Apostila Prática

Apostila
prtica
II

Emmanuel Bach
www.emmanuelbach.com.br / https://www.facebook.com/emmanuel.b.camargo
Fone: (41) 9861-7847
ndice

O campo harmnico maior com ttrades e extenses .......................................................................3
Juno da escala maior/pentatnicas .......................................................................................................4
Leitura com cordas soltas...............................................................................................................................6
Sweep picking................................................................................................................................................... 14
Arpejos de trades........................................................................................................................................... 16
Ciclo das 4as aplicao prtica ................................................................................................................... 18
Padres................................................................................................................................................................ 22
Reviso na 5a posio .................................................................................................................................... 31
Conduo de vozes nas trades ................................................................................................................. 36
Levadas de funk ............................................................................................................................................... 42
Expandindo a 5a posio .............................................................................................................................. 46
Two hands.......................................................................................................................................................... 50
Pentatnica nos 12 tons ............................................................................................................................... 51
Acordes mais comuns do campo maior e suas inverses.............................................................. 52
II-V-I drop 2 ....................................................................................................................................................... 55
II-V-I drop 3 ....................................................................................................................................................... 58
Estudos para leitura....................................................................................................................................... 60
Arpejos de ttrades ........................................................................................................................................ 64
Msica Modal .................................................................................................................................................... 66
Playbacks Modais............................................................................................................................................ 83
Palhetada hibrida............................................................................................................................................ 84
Playback Robben Ford .................................................................................................................................. 89
Escala menor harmnica ............................................................................................................................. 90
Acordes mais comuns do campo menor harmnico e suas inverses..................................... 95
II-V-I maior e menor, pensamento horizontal.................................................................................... 96
Levadas de Bossa Nova................................................................................................................................. 98
Shell Voicings .................................................................................................................................................... 99
Estudos para leitura.................................................................................................................................... 102
Blue Bossa ....................................................................................................................................................... 104

O campo harmnico maior com ttrades e extenses

Campo Harmnico Maior em C

I. Cmaj7
(9,11,13)
II. Dmin7
(9,11,13)
III. Emin7
(b9,11,b13)
IV. Fmaj7
(9,#11,13)
V. G7
VI. Amin7
VII. Bmin7b5
(9, 11,13)
(9,11,b13)
(b9,11,b13)

Obs.: As tenses evitadas (que esto a tom acima de alguma das notas do
acorde) foram sublinhadas.

Observe como temos acordes maiores no grau I, IV e V e menores no II, III e VI,
portanto podemos usar algumas tcnicas para ajudar a identificar a tonalidade de uma
msica.

Tcnica 1

Graus consecutivos
S podemos encontrar dois acordes maiores consecutivos nos graus IV e V no
C.H. maior.
S podemos encontrar dois acordes menores consecutivos nos graus II e III no
C.H. maior.

Tcnica 2

Analise das ttrades
Com as ttrades fica muito mais fcil identificar tonalidade. Por exemplo
ttrades maj7 s pode estar no grau I e IV do C.H. maior e a ttrade dom7 s pode estar
no V grau do C.H.

Dica: pratique tocar e escrever o C.H. em todas as tonalidades e procure memorizar suas msicas
favoritas pensando por grau.

Juno da escala maior/pentatnicas
Agora que j nos familiarizamos com a forma bsica do blues, vamos englobar a
escala maior na nossa improvisao.
Nesse estgio vamos pensar de uma forma totalmente horizontal (por
tonalidade), conforme evolumos como improvisadores a tendncia partir para ideias
mais verticais (por acorde).
Vamos improvisar em um playback na tonalidade de D/Bm baseado na msica
Eletric Gypsy do grande guitarrista Americano Andy Timmons, para que possamos
improvisar utilizando todo o brao da guitarra vamos fazer esse estudo por regio, que
engloba tanto a escala diatnica de D/Bm quanto a penta de D/Bm.

O prximo passo analisarmos a progresso harmnica, para que possamos

encontrar os pontos de resoluo para cada acorde, conforme estudamos antes cada
acorde tem suas tenses disponveis e alguns tem tenses evitadas, agora hora de
colocar isso na prtica.

Progresso Harmnica
#
& # 44
J
G
D
13
#
& #
11
13
11
Relao Intervalar Penta
#
& #
b3
11
b7
b3
#
& #
5
13
Legenda: as notas evitadas so sublinhadas.
11
13
11
13
b7
11
b3
11
b13
b7
b3
#11
Relao Intervalar Esc. Maior
11
Bm

7
#
& #

5
Bm
13
Leitura com cordas soltas1

Posio aberta

At agora estudamos a leitura na 5a posio. Vamos expandir nossa facilidade de
leitura explorando novas posies.
Posio aberta, ou 1a posio, ela trabalha a posio das cordas soltas at a 5a
casa. Ela contm as notas mais grave que podem ser tocadas na guitarra. Cada dedo tem
uma casa relacionada com as cordas soltas usadas no lugar de um slide com o 1o dedo, o
4o dedo vai trabalhar tanto a 4a quanto a 5a casa.

A posio aberta
A 6a corda: E, F e G

Todas as notas que so encontradas na posio aberta podem ser encontradas na
a
5 posio - exceto pelas notas da 6a corda. Essas so as primeiras notas que ns vamos
Score
aprender
na posio aberta: E abaixo da 3a linha suplementar, F na 3a linha
suplementar e G abaixo da 2a linha suplementar.

[Title]
&

Exerccio 1 A

&
11

1 Music Reading for Guitar, by David Oakes.
15
&
&
&
[C
!
!
2A 5a corda: A, B e C

Ns j conhecemos essas notas na 5a posio, na 6a corda, agora vamos aprender
Score
a tocar na posio aberta na 5a corda. A a 5a corda solta, B a 2a casa e C a 3a casa.

[Title]
&

Exerccio 2
&
&

Exerccio 3
11
&
15
&
[C
[Title]
!
!
A 4a corda: D, E e F

Ns j conhecemos essas notas na 5a posio, na 5a corda, agora ns vamos
aprender
19 a tocar na posio aberta na 4a corda. Re a 4a corda solta mi a 2a casa e o fa a
Score
3a casa.
[Composer]
Melodias na 5a posio....

&
&&
23
!
F
!
&
for Guitar, by David Oakes.
Music Reading
&
! !
!
7
3Exerccio 4

Exerccio 5

Melodias da posio aberta

1


44


Mais notas na posio aberta5

A 3a corda: G e A

Score
Ns j tocamos essas notas na 5a posio, na 4a corda, agora ns vamos aprender
a tocar na posio aberta na 3a corda. G a 3a corda solta e A a 2a casa.

[Title]
&0
&
&
7
11
15
19
&
&
&
!
&

23
!
10


11
7A 2a corda: B, C e D
[Title]

Score
Ns
j aprendemos essas notas na 5a posio, na 3a corda, agora ns vamos tocar
ela na posio aberta. B corda solta, C a 1a casa e D a 3a casa.

2
&0
&
11
&
&
15
&
A 1a corda: E, F e G

Score
19 j tocamos essas notas na 5a posio, na 2a corda, agora ns vamos aprender
Ns
ela na posio aberta. E corda solta, F a 1a casa e G a 3a casa.
[Composer]

1
&
&
&

&
&
0 23
[Title]
!
!
!
!
!
12


13
Sweep picking
Para que possamos dominar a tcnica de sweep vamos mais uma vez separar as
mos em busca de entendermos a mecnica envolvida.

Mo Direita

Um erro fcil de cometer quando estamos aprendendo o sweep fazer um

movimento para cada palhetada, quando na verdade devemos fazer apenas um
movimento quando descemos e outro quando subimos. Procure fazer esses movimentos
longos de maneira relaxada.
Exerccios
para
Sweep
Para o exerccio a seguir,
abafe as cordas
e foque
completamente na mo direita.
Vamos comear com grupos de 3 cordas, depois utilizaremos grupos de 4 e 5 cordas e
trabalhando as mos separadamente
finalmente
u
saremos
t
odas
a
s 6 cordas.
Exerccio 1
& 44
Guitar
T
A
B
Guitar
Gtr.
Gtr.
&
Exerccio 1 0
Guitar
"
0 0
"
0
"
0
"
Exerccios
para
Sweep
" as mos
"
!
! separadamente
!
trabalhando
0 0
0 0
0
"
"
0 0
0
00 0
& 44
0 0
2 em outros grupos de cordas e em todas as subdivises.

Obs.: pExerccio
ratique
3
3
3
3

# ! 0 0" # n ! 0 0" ! 0 0" ! # 0 0"
Gtr.
& T 0 0 # 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 # 0 0 0 0

Guitar
A
0
0 0
0
3
3
3
3
3
3
3
3
Mo esquerda
3B 3
3
3
3
3
3
3

! " 5 ! "5
3
3
3
3
5
5
3
3
3
3
55
5
6 6star atentos
6 6
7 ois
7
77
8 8
8q8ue nunca
Na
m
o
e
p5recisamos
a

d
d
etalhes,
o

p
rimeiro
Gtr.
5
5 5
5
6 e
6
6
6
7
7
7
7
8
8
8
8
#5squerda
7 7
5 5
6 7
7
8
8
5 6 6 6
8 8
Gtr.
devemos deixar duas notas soarem ao mesmo tempo, para isso devemos retirar o dedo
&
1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 3 3 3 3 3 3 3 3 33 3 3 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4
anterior quando colocamos um novo dedo, e tambm usar a mo direita para abafar as
cordas que no
e
sto
s
endo
t
ocadas.
N
o
c
aso
d
e
p
estanas
d
evemos
u
sar
u
m
m
ovimento
"
"
"
"
!
!
!
!
#
0 0
0 0
0 0
0 0
0
0 o dedo
0
0
0
0
mais eGtr.
specfico
onde 0d0evemos
arcar
e usar u0 ma
t0cnica
de rolamento
para que
Gtr. &
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0 0tempo.
0
0
0
0
0
duas notas no soem
ao mesmo
0
0 0
0
Observe o exerccio abaixo e fique atento para a digitao:
Exerccio 2
Gtr.
Gtr.
#
n
& # # # #
! " ! "
3
Gtr.
55
55
55
111111111111
6 6
6 6
6 6
2 2 2222222222
77
77
77
333333333333
Pratique em outros
# grupos de cordas e em todas as subdivises.

Gtr.
8 8
8 8
8 8
4 44444444444
&
14
Gtr.
A sincronia das mo essencial na tcnica do sweep, muito fcil cair no erro de

deslizar a palheta mais rpido do que a mo esquerda e acabar com um arpejo que no
tem clareza, use o metrnomo para no correr pois mais tentador cometer esse erro
[Title]
no sweep. O2 exerccio a seguir ajudar na sincronia
das mos:
Exerccio 3

Gtr.
&
Gtr.
Gtr.
&
Gtr.
Gtr.
&
"
"
2
"
# #
# n #
n
n
#

#
#
#
n
"
"
!
!
3
1
4
2
3
#
n # # #
# n #
&
#
n
#

#
"
"
!
!
1
2
3
4
1
Gtr.
Gtr.
# n # #
"
1
Gtr.

Experimente outros grupos de cordas e treine cada exerccio usando as
subdivises.
15
Arpejos de trades

Arpejos de uma oitava
16
Arpejos de duas oitavas
Legenda:
Vermelho = fundamental do acorde

Preto = demais notas
Branco = notas que excedem as duas oitavas mas que podem ser
adicionadas ao arpejo.
Pratique cada arpejo usando as variaes para trades que estudamos

anteriormente. Estude com sweep e alternado separadamente, mas tambm estude com
uma combinao de ambos.
17
Ciclo das 4as aplicao prtica
O ciclo das 4as uma ferramenta fundamental para dominarmos estruturas em

todas as tonalidades. Agora que j temos um certo conhecimento sobre a escala maior e
seus acordes, vamos transp-la para todas as tonalidades.
Para que possamos dominar o brao de maneira eficiente usaremos o conceito de
regies, cada regio utilizar 5 casas e para manter as escalas dentro desse limite
usaremos a tcnica estrutural que aprendemos no nvel 1, que consiste em usar trs
dedos diferentes (1, 2 e 4) para comear cada desenho e fundamentais em trs cordas
diferentes (4a, 5a e 6a).

Passo 1
Memorizar o ciclo das 4as

Ciclo das 5as e ciclo das 4as

O desenho abaixo ilustra dois ciclos muito comuns no estudo da msica, o ciclo
as
das 5 (flecha no sentido horrio) e o ciclo das 4as (flecha no sentido anti-horrio).

18
Passo 2
Na regio escolhida determinar com que dedo devemos comear e em que corda estar
a fundamental de cada um dos desenhos.

Exemplo na primeira regio:

19
Passo 3
Tocar os 12 desenhos na mesma regio

20
Passo 4
Passar para as demais regies.

Passo 5
Aplicar sobre o playback de 4 compassos em cada tonalidade, sempre procurando no
mudar a direo da frase quando h uma mudana de tom. O playback tem 5 repeties,
use repetio uma para cada regio.

D min7
G7
C maj7
G min7
& 44
C min7
F7
F maj7
bb
b
F min7
B b7
E b maj7
A b7
D b maj7
b
& b
b b b
b
& b b b
b b b b b
bbbbbb
bb
& b b b b
#
n n n n n n # # # #
####
B bmin7
17
A bmin7
25
33
&
F #min7
####
##
&
E b7
D b7
B7
A b maj7
A7
E maj7
n###
B min7
D maj7
E bmin7
C #min7
G b maj7
E min7
41
B b maj7
C7
E7
B maj7
n##
A maj7
n #
A min7
F #7
bbbb
D7
G maj7
..
5x
Dica: Pratique usando as diferentes subdivises rtmicas e tambm usando os padres

de sua preferncia.

21
Padres
Padres so grupos meldicos que se espalham pela escala e so uma tima

maneira de praticar tcnica e assimilar linguagem.
Nesse mtodo meu intuito expor diversas alternativas de construo de
padres para que o aluno possa desenvolver uma linguagem prpria. Muitas vezes
quando ensinamos uma coleo de padres mais comuns, acabamos criando uma
produo em srie de linguagem quando na verdade o ideal que o aluno entenda como
os exerccios so construdos para que ento ele possa encontrar uma linguagem
pessoal. Nesse captulo tentarei mostrar formas diferentes de explorar padres, seria
impossvel mostrar todas as possibilidades pois estas so infinitas mas a seguir listarei
algumas das maneiras que descobri que padres podem ser construdos.

Direes Podemos combinar as notas de trs maneiras bsicas:

Ascendente (C, E, D, F etc...),
Descendente (E, C, F, D etc...),
Misto (C, E, D, F etc...),

Padres com intervalos
Padres com Intervalos

Padres em teras
Ascendente
#
& 44
Guitar
T
A
B
Guitar
Gtr.
3 7 5
5 8
5 8
1 4 3 2 2 1 1 4
5 4 7 5
5 4 7 5
5 8 7
7 5 8
1 1 3 4
#

&

Gtr.
5 3 7
4 7
3 3 1 1 1 4 3 2
4 7
3 7
2 1 1 4 3 2 2 1
3 7
1 4 3 2 2 1 1 4
Descendente
9
Gtr.
&
Gtr.
7 3
7 3
7 4
1 2 2 4 4 1 1 2
7 4
2 4 4 1 2 2 4 3
8 5
8 5
4 1 1 3 3 4 4 1
#

&

4 1 1 2 2 4 4 1
13
Gtr.
8 5 7
Gtr.
7 8 5
5 7 4 5
5 7 4 5
22

5 8
Gtr.
5 8
1 4 3 2 2 1 1 4
4 7
3 3 1 1 1 4 3 2
4 7
3 7
2 1 1 4 3 2 2 1
3 7
1 4 3 2 2 1 1 4
Descendente
9
Gtr.
&
Gtr.
7 3
7 3
7 4
1 2 2 4 4 1 1 2
7 4
2 4 4 1 2 2 4 3
8 5
8 5
4 1 1 3 3 4 4 1
#

&

4 1 1 2 2 4 4 1
13
Gtr.
8 5 7
Gtr.
7 8 5
5 7 4 5
5 7 4 5
7 3 5
4 3 1 1 4 1
2
17
Gtr.
&
5 7 3
[Title]
Misto
Gtr.
3
4 5
4 7
5 7 4 5
5 7
5 8
7 8
7 8 5
1 1 4 3
#

&

21
Gtr.
5 8 7
Gtr.
8 7
8 5
7 5
5 4 7 5
3 4 1 1
7 4
5 4
3 7 5
7 5
7 3
Pratique esse exerccio em todas as subdivises e com diferentes intervalos, cada

intervalo possibilita uma linguagem diferente, sempre revisite esse captulo para
aprimorar o vocabulrio.

23
Padres empilhando dois intervalos

Padres empilhando

dois intervalos
Empilhando duas teras (trades)
Ascendente
Guitar
#
& 44
T
A
B
3 7
3 7
Gtr.
5 8
5 8
4 2 3 1 1 4 3 2
9
Gtr.
4 7
4 7
4 7
4 7
3 1 1 1 3 4 1 1
&

1 4 2 2 1 4 3 2
3 7
5 8
simile...
7
7
4
5
4 7
7
7
1 1 4 1 3 4 3 1
5
5
4 7
4 7
5
7
5 8
1 4 1 4 3 2 3 1
#
&
5
w
5
&
Descendente
12
Gtr.
7 3
7 3
4
5
2 4 1 4 1 2 1 2
5
7
7 3
7 4
4
5
simile...
5
7
7 4
7 4
5
5
7
7
7 4
8 5
1 1 3 4 3 1 4 1
Emmanuel Bach
24
&

16
Gtr.
8 5
1 1 3 2 3 4 1 4
#
&
5
Misto
23
Gtr.
&
8 5
1 3 3 4 1 1 3 2
20
Gtr.
8 5
7 4
4 1 1 4 3 1 1 1
7 4
2 2
1 1
7 4

5 7 3
3 7
4 5
7 3 5
4 7
4 7
5 7 4
5 7
7 4 5
3 1 1 4 3 1 1 1
#

&
27
Gtr.
5 8
7 8
7 5 8
7 5
4 1 3 2
#
&
1 3 2
31
Gtr.
5 8 7
7 4
1 1 4 4 3 1 4 1
7 4
5 4 7
5 4
w
5

Dica: O mesmo conceito pode ser aplicado usando as outras inverses
(3a 5a R e 5a R 3a ) e tambm usando ttrades e suas inverses.

Pratique esse exerccio em todas as subdivises e com diferentes intervalos, cada
intervalo possibilita uma linguagem diferente, sempre revisite esse captulo para
aprimorar o vocabulrio.
25
Padres com grupos de 3 notas

Pratique esse exerccio em todas as subdivises e com outros grupos (ex: grupo
de 5 notas), cada grupo possibilita desafio tcnico diferente, sempre revisite esse
captulo para aprimorar o vocabulrio.
Padres com Grupos de notas

grupos de 3 notas
Ascendente
#
& 44
Guitar
T
A
B
Guitar
Gtr.
&
#
Gtr.
4
7
Gtr.
#

&
8
Gtr.
#
&

10
Gtr.
Gtr.
74
25
13
26
[Title]
Descendente
13
Gtr.
&
Gtr.
7
31 1 7
52 2
7 5 3
74 4
7 5
1 1
2 2
7 5 4
4 4
5 4
7 5
1 1
7 5 4
4 4
1 1 3
#
&
17
Gtr.
Gtr.
7 5
8 7 5
1 4 1 3
8 7
1 1
7 5
3 3
8 7 5
7 5
8 7 8 7
5 7 5
7 5 7
4 4
#
&
21
Gtr.
Gtr.
5 4 5 4
Misto
25
Gtr.
&
7 5
7 5 4 5 4
1 1
Gtr.
3
5 7 5 3 5 7
4 5
4 5 7
7 5
4 5 7 5 4 5 7
#
&
29
Gtr.
5 7 5
Gtr.
5 7 8
7 8
8 7 5
5 7 5
8 7 5 7
8 7 5
7 5 7
[Title]
#
&
33
Gtr.
Gtr.
5 4
4 5 4
1 1 4 1 2 1
7 5
4 5 7 5 4
7 5 7
27
Padres com grupos de 4 notas

Pratique esse exerccio em todas as subdivises e com outros grupos (ex: grupo
de 5 notas), cada grupo possibilita desafio tcnico diferente, sempre revisite esse
captulo para aprimorar o vocabulrio.
Padres com Grupos de notas

grupos de 4 notas
Ascendente
#
& 44
Guitar
T
A
B
Guitar
Gtr.
3 5 7
5 7
4 5
5 7
4 5 7
4 5 7
4 5
5 7
&
7
4 5 7 4 5 7
5 7
Gtr.
3 5 7 3 5 7
Gtr.
3 5
5 7
5 7 8
5 7 8
7 8
5 7
8 10
1 3 1 3 2 1 3 4
&
5
8 10
Gtr.
7 8
5 7
5 7 8
5
7
5 7 8
5 7
5 7
4 5 7
4 5 7
1 3 1 3
#
&
13
Gtr.
Gtr.
5 7
4 5
4 5 7
4
7
4 5 7
5 7
4 5
3 5 7
4
7
3 5 7
28
[Title]
Descendente
17
Gtr.
&
Gtr.
3
7 5 3
4
7
5 4
7 5 3
7 5 4
7 5
5 4
7 5 4
7 5
&
21
Gtr.
Gtr.
7 5 4
7 5
7 5 4
7 5
8 7 5
5
7
8 7 5
7 5
8 7
10 8
3 1 3 1
25
Gtr.
&
10 8
Gtr.
7 5
8 7
8 7 5
8 7 5
7 5
7 5
4 3 1 3 3 1 3 1
7 5 4 7 5 4
1 4 2 1
#
&
29
Gtr.
Gtr.
5 4
Misto
33
Gtr.
&
7 5
7 5 4
7 5 4
5 4
7 5 3 7 5 3
Gtr.
7 5
3 5 7
7 5 3
5 7
4 5 7 5 4
4 5 7
4 5 4
7 5
29
[Title]
&
37
Gtr.
Gtr.
4 5 7
7 5 4
5 7
5 7 8 7 5
5 7 8
5 7 5
8 7
8 10 8
&
41
Gtr.
8 10 8
Gtr.
5 7 8 5
8 7 5
5 7 8 7 5
7 5
4 5 7
7 5 4
#
&

45
Gtr.
Gtr.
5 7
4 5 4
7 5 4
4 5 7 5 4
7 5
3 5 7
7 5 3
5 7
3 5 3
5 3

Exerccio:

Crie cinco padres usando os conceitos aprendidos nesse captulo, aplique os
padres em todos os formatos da escala e para todas as tonalidades usando o conceito
do ciclo das 4as e de regies. Pratique com um metrnomo lento passando por todas as
subdivises rtmicas.

30
Reviso na 5a posio9


31
10


32
11


33
12


34
13


35
Conduo de vozes nas trades
Para dominarmos o conceito de harmonizao iremos estudar 7 ciclos

intervlicos diferentes para conduo de vozes nas trades. Pratique um ciclo de cada
vez na tonalidade de C e depois transponha-os para todos os tons. Pratique
harmonicamente (acordes) e melodicamente (arpejos).

36
37
38
39
40
41
Levadas de funk

Como a maioria das levadas de funk so baseadas em semicolcheias, ns vamos
comear apenas fazendo a levada com essa subdiviso e com as cordas abafadas. O
exemplo abaixo mostra que voc deve comear com uma palhetada pra baixo, e seguir
alternando as quatros palhetadas por tempo.

Palhetada para baixo

Palhetada para cima

Fixe sua ateno na mo direta e aplique as seguintes regras bsicas:
a) Seu pulso e o brao devem estar relaxados, procure no apoiar seus dedos ou
pulso na guitarra.
b) No arraste a palheta nas cordas. Ao invs disso tente use um nico golpe como
se a palheta acertasse todas as cordas ao mesmo tempo.
c) Nesse ponto voc deve manter a sua mo da palhetada movendo no tempo com a
msica, tente manter o volume dos ataques iguais, como uma mquina.
d) uma boa ideia bater o p enquanto voc toca.
e) Toque com fora! No seja tmido.
Dica sobre contagem:

Para manter o tempo melhor enquanto voc toca, tente bater seu p uma vez para cada
tempo (1, 2, 3 e 4) e use o iea para preencher a contagem, por exemplo:
Um i e a, dois i e a, trs i e a, quatro i e a.

42
Agora que ns j entendemos a semicolcheia vamos usar um acorde muito

comum no funk - E9 - para comear a tocar os ataques. Para que possamos fazer esse
acorde soar da maneira correta, abafe a 6a corda com o polegar da mo esquerda para
que ela no soe.

O conceito de isolar cada uma das semicolcheias sem dvida o elemento mais
importante para desenvolver sua tcnica no funk. Enquanto voc toca os exerccios a
seguir, mantenha o volume das batidas no mesmo volume do acorde. Tambm continue
batendo seu p nos tempos 1, 2, 3 e 4.

Palhetadas para baixo: primeira e a terceira semicolcheia de cada tempo.
A primeira semicolcheia chamada tempo forte, a terceira chamada contratempo.
Palhetadas para cima: A segunda e a quarta palhetada de cada batida. Para

fazer essas palhetadas soarem no tempo certo pode ser difcil. Tente deixar elas to
fortes quanto as palhetadas para baixo, sem perder o ritmo.
43
Agora vamos continuar combinando esses ataques de semicolcheias para criar

alguns padres de um compasso de durao. Ns tambm vamos mover o shape dos
acordes para outras tonalidades.

Aqui est um acorde que voc pode usar ao invs do E9. Observe que ele s usa
as 4 primeiras cordas, esse tipo de acorde tpico no funk porque facilita-nos ouvir a
guitarra entre os outros instrumentos.

44
Aplique esse novo desenho nos exemplos. Foque nas cordas mais agudas e tente
evitar atingir as cordas mais graves enquanto voc toca a levada!

Agora vamos mover o mesmo shape do acorde trs casas acima para que
possamos fazer um G7.

45
Expandindo a 5a posio14
Quando o alcance de uma melodia brevemente excede o alcance da 5a posio,

por uma ou duas notas, ns podemos responder mudando de posio temporariamente.
Mudando um pouco a digitao e depois voltando para a posio. Isso acontece muitas
vezes na 5a posio com a nota re que est acima do pentagrama. Tecnicamente essa
nota no parte da 5a posio, mas ns podemos pular para essa nota e depois voltar
para a posio. Da mesma maneira o sol grave que est abaixo da pauta pode ser
alcanado da 5a posio se ns formos para traz com o dedo 1 e depois retornarmos
posio.

A 5a posio

Exerccio


46
15


47
16


48
17


49
Two hands
50
Pentatnica nos 12 tons

51
Acordes mais comuns do campo maior e suas inverses

As vozes fechadas tornam-se muito difceis de se executar na guitarra devido a
proximidade dos intervalos, quando baixamos a segunda nota mais aguda do acorde em
uma oitava, obtemos o drop 2. O exemplo abaixo aplica esta tcnica nas 4 inverses de
Score
um Cmaj7.

[Title]
4
&4
Close voicing
Pefeita
Drop 2
Baixo 5a
Baixo 3a Baixo 7a Baixo 5a
Pefeita
Baixo 7a
Baixo 3a
52
[Title]
Quando baixamos a terceira nota mais aguda do acorde em uma oitava, obtemos
Score
o drop 3. O exemplo abaixo aplica esta tcnica nas 4 inverses de um Cmaj7.

4
&4
Close voicing
Pefeita
Drop 3
Baixo 3a
Baixo 3a Baixo 5a Baixo 5a Baixo 7a
Baixo 7a
Perfeita
53
&
ww
ww
C7
&
Score
bAplicando
www
para !os outros tipos Score
de !ttrades do campo !harmnico.
w
[Title]!
Agora vamos mudar uma nota de cada vez para criar outros tipos de acordes,
Observe
a legenda abaixo:
C maj7
C min7
C maj7

& b b wwww
C min7(b5)
& b b b wwww
Score
!
C 7 C maj7
C6
&! b wwww &
ww
ww
C7
C min7
! bbwwwww
&
&
b www
& www
w
[Title]! !
! !!
!
! ! & www
w
& wwww
!!
&
!
!&
C7
b www!
w
C min7
bw
b www
!!! !
!! !
!! !
!! !
!
!
!

! !

! $%&'()'!*!+,-.(-/-!-%-,0*!1-(-!-1('2+'!)3(,-&!/-2',(-&!+'!'014*(-(!*&!+'&'25*&!
Score
+'!-6*(+'&!+'(,)-+*&!+*!6-/1*!5-(/72,6*!/-,*(!/8+-2+*!&'/1('!8/-!2*9-!+'!
$%&'()'!*!+,-.(-/-!-%-,0*!1-(-!-1('2+'!)3(,-&!/-2',(-&!+'!'014*(-(!*&!+'&'25*&!
Score
b
C
min7
C min7(b5)
C maj7 ( 5)
C min7(b5)
6-+-!)':;!
Observe o diagrama abaixo para aprende vrias maneiras de explorar os
+'!-6*(+'&!+'(,)-+*&!+*!6-/1*!5-(/72,6*!/-,*(!/8+-2+*!&'/1('!8/-!2*9-!+'!
!
desenhos
de acordes
derivados do campo harmnico maior mudando sempre uma nota
6-+-!)':;!
Score
</-.'/!='09*!>!?,2-4'!>!?4'65-&;!@)'(!+'&'25*A!
cada vez.
! de
C maj7
!
C maj7
!
Score
! C min6
!6min7(b5)
!
C6
C maj7
CC
!
!
!<!=!>!?!%<!
@A!=!>!?!%@!
!<!B!#C!?!!D!
C7
C maj7
!
!
C
7
!
7
!
!!
!
!
C 6 ( b 5)
C maj7 ( b5)
C7
C maj7
! C 7sus4
!
!
!
C min7
C7
!
%<!=!>!?!!D!C min7
!"!E!>!?!FA!
!
!! !13
! !"!=!>!?!%"!
!
! b
CCmaj7
C min6
C min7
min6( 5)
!"!=!>!?!%"!
!
!
%"!E!#C!?!FA!
!
!
!
C min7(b5)
C min7
C min7(b5)
!
!
19
!
min6
C 7sus4
C min7(b5)
@A!=!>!?!%@
!
!
CC7sus4

!
!
! !
C 6 equivalente a uma b5
C min7(b5)a #11 no lugar da 5j, o que seria
No Cmaj7(b5) usamos
! !
C
6
! (enarmonia).
25
Pratique cada tipo de acorde em diferentes tonalidades, usando conjuntos de
C 7sus4
Ce
6 praticar nas progresses
cordas
diferentes alm d
II V I a seguir.
!
"#!

& b wwww
& b www
w
&
b www
w
& bbbbbwwwwwww
&
w
[Title]
&!
[Title]
! !!
b b b wwww
[Title]
w
!
! & www !
& wwww
! & www
! !!www
!&
&! wwb bw!b wwww
&
w
w
w
& !b wwww
& wwww b w !
!
& www
! b ww
!! bwwwww
! !&
&
&! b wwww
&
ww
www
!
!& b b www
& b wwww
b
w
!
w
& b www
! !& ww
&! bbwwwwwww
& b b wwww
&
b ww
w
!
! b b b www
&
& b b wwww
b
w
!
w
& b b www
! b www
&! bbwwwwww
&
& b b b wwww
&
w
ww
!
&! www
& b b b wwww
!
w
w
& ww
w
!& b www
! C! maj7( b5)
& C ww6 w
w
w
C maj7 ( b5)
31
!
!& b ww
w
&C maj7
ww ( b5)
w!
w
!
!!!
!!
! ! !!
!
!
!!
!!!
!
!
!! !!
!!!
!!
!
! !!!
!!!
!!!!
!!
!!
!!
!!
! !!
"#!
54
!!
!!
!!
II-V-I drop 2

55
Dmin7
G7
b3
12
Cmaj7
p5
b7
12
^3
p5
^3
p5
12
^7
b7
Dmin7
G7
Cmaj7
b3
b7
b7
p5
^3
^3
p5
p5
9
Dmin7
G7
^7
Cmaj7
^3
5
b7
p5
b3
7
^7
^3
b7
7
p5
p5
Dmin7
7
G7
Cmaj7
^3
p5
b7
b3
^7
b7
p5
^3
56
57
II-V-I drop 3

58
Obs.: Pratique em todas as tonalidades.
59
Estudos para leitura

60
61
62
63
Arpejos de ttrades

O mesmo processo aplicado nos acorde serve para os arpejos observe:
Pratique em todas as subdivises e usando diferentes tcnicas ( sweep, ligado
alternado, palhetada hbrida) as tcnincas podem ser usadas separadamente ou
combinadas.
64
65
Msica Modal

Modos

Um centro tonal ao qual as outras notas so relacionadas pode estabelecer
tonalidade, e a maneira que estas notas so organizadas em torno do centro tonal
produz modalidade. Um grande nmero de escalas so usados, mas sete deles se
destacam devido a ordem de tom semitom. Cada um tem um carter especial, e qualquer
nota pode ser usada como ponto de partida.

A maioria dos Modos usa o nome que foi dado a eles na idade media. O jnico a
escala maior, e o elio a escala menor, o lcrio inconfundvel devido a trade
diminuta no I grau. Dos quarto modos restantes dois so maiores e dois so menores. O
ldio a escala maior com o a quarta aumentada o mixoldio a escala maior com a
stima menor. O drico a escala menor com a sexta maior e o frgio a escala menor
com a segunda menor.
66
Para explorarmos o sabor de cada um destes quatro ltimos modos, podemos

utilizar progresses harmnicas em que a nota de caracterstica de cada modo ocorra
com freqncia. Esta nota vai impedir o modo de soar como uma escala maior ou
menor. Por exemplo, uma passagem de D ldio deve conter uma grande porcentagem de
acordes que o incluam o G# (quarta aumentada), caso contrario perderamos o sabor do
ldio.
Um grupo de acordes ser definido no limite diatnico de cada modo, Assim
como na escala maior e menor, existe uma relao definida entre os acordes
considerados primrios e secundrios. Os acorde primrio so a tnica, mais dois
dominantes equivalentes, Esses dominantes so trades maiores ou menores que
incluem a nota caracterstica do modo. Em cada modo se esconde uma trade diminuta,
esse acorde difcil de utilizar porque a quinta diminuta sugere um acorde dominante
em uma situao tonal, como a mesma armadura do modo em questo.

No modo ldio a nota caracterstica a quarta aumentada, e os acordes primrios
so I, II, e VII, e os secundrios so III,V e VI. A trade diminuta o IV.
Observe o exemplo em D Ldio.
No modo mixoldio a nota caracterstica modal a stima menor e os acordes

primrios so I,V e VII j os secundrios so o II, IV e VI, a trade diminuta o III.
No modo drico a nota caracterstica modal a sexta maior, os acordes primrios

so I,II e IV j os secundrios so o III, V e VII, a trade diminuta o VI.
No modo frgio a nota caracterstica modal a segunda menor e os acordes

primrios so I,II e VII j os secundrios so o III, IV e VI, a trade diminuta o V.
67
Acordes modais com mais de trs notas precisam de ateno especial porque o
trtono estar presente em vrios acorde com 7a e acordes com 7a e 9a e esses podem
nos levar a ouvir uma situao de tonalismo. Os acordes com 7a e 9a sero os que no
incluem o trtono:

Acordes com 7a do modo frgio:

Acordes com 9a do modo frgio:

Tabela das trades para cada modo e suas funes:

P = Primrio
S = Secundrio
D = Trade diminuta
* = presena do trtono
68
jazz composition 1
jazz composition 1
5/28/03
5/28/03
4:32 PM
4:32 PM
Page 62
Page 62
JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE
Resumo: Modal Harmony


Modos
odem
ser provided
vistos cfertile
om dmusical
eslocamentos
da
escala msince
aior:
The pmodes
have
soil for jazz
composers
the late 1950s. In
Modal
Harmony
effect,
modes
can
be
viewed
as
displacements
of
the
major
scale.

The modes have provided fertile musical soil for jazz composers since the late 1950s. In
effect, modes can be viewed as displacements of the major scale.
Ionian
Ionian
Dorian
Dorian
Phrygian
Phrygian
Lydian
Lydian
Aeolian
Mixolydian
Mixolydian
Aeolian
Locrian
Locrian
Diatonic seventh chords for each of the modes can be derived, as shown below. Each
mode contains
a so-called
characteristic
note that helps
to
distinguish
it frommodo,
major and
Ttrades
diatnicas
podem
ser
construdas
a as
partir
de cada
todos os
Diatonic
chords
each
of the
modes
can be derived,
shown below.
Each
minor,seventh
and from
the for
other
modes.
modos contm
uma n
caracterstica
que that
o dhelps
iferencia
da escala
aior and
ou menor:
mode contains
a ota
so-called
characteristic note
to distinguish
it fromm
major
minor,
and
from
the
other
modes.
C7
D7
E
Maj7
F7
G7
A7(
5)
B
Maj7
Characteristic

note
C Dorian
C7
D7
E Maj7
F7
G7
A7( 5)
B Maj7
C Dorian
Characteristic
note
6
6
C7
C Phrygian
C7
D Maj7
D Maj7
E 7
F7
E 7
F7
G7( 5)
G7( 5)
A Maj7
A Maj7
B 7
C Phrygian
B 7
Characteristic
note
Characteristic
note
2
2
CMaj7
C Lydian
CMaj7
D7
D7
E7
E7
F 7( 5)
F 7( 5)
GMaj7
GMaj7
A7
A7
B7
C Lydian
B7
Characteristic
Characteristic note
note
Mixolydian
CC
Mixolydian
C7 C7
5)FMaj7 FMaj7 G7
D7 D7 E7( E7(
5)
G7 A7
A7
Characteristic
B Maj7 B Maj7
Characteristic
note
note
CC
Aeolian
Aeolian
C7C7 D7(D7(
5) 5)E Maj7
E Maj7 F7
F7
G7
B 7
G7A Maj7 A Maj7
B Characteristic
7
Characteristic
note
note
6
C7( 5)
C Locrian
C Locrian
C7( 5)
D Maj7
D Maj7
E 7
E 7
F7
F7
G Maj7
A 7
G Maj7
B 7
A 7
Characteristic
B 7 note
Characteristic
note

62
62
69
stands to reason that the tritone may actually have a role in helping to establish the
sound of that mode.
4:32 PM Page 63
Play the 5/28/03
examples
below on the piano and you will see and hear that these voicings,
as simple as they are, are potential I chords in D Dorian, E Phrygian, F Lydian, G
Mixolydian, A Aeolian, and B Locrian respectively. Note that the respective tritones
A maioria das explicaes que encontramos no livros sobre harmonia modal nos
are given strong support from each modal tonicCHAPTER
in the bass
clef. This helps anchor the
2
HARMONIC
orienta a evitar o trtono para que possamos a identidade
moda da pCONSIDERATIONS
rogresso.
tritone and ensures modal rather than tonal orientation.
Essa regra valiosa mas pode ser muito limitadora especialmente em
Most textbook explanations of modal harmony warn you to beware of the diatonic
composies
m
ais
complexas.
O
utra
curiosidade
Mixolydian
que
as warning
notas AcisAeolian
aractersticas m
odais
tritone
in each
mode, lest it pull
you into
the relativeGmajor
key.oThis
D Dorian
E Phrygian
F Lydian
B Locrian
sempre esto
presentes
e
uma
das
notas
do
tritono
podemos
concluir
que
o
tritono
valuable, but it can be somewhat limiting, especially in jazz composition. Since the
characteristic
note
of each a
mode
is also a noteain sthe
diatonic tritone
thatm
mode,
pode ter um
papel em
ajudar
estabelecer
onoridade
de of
um
odo. it
stands to reason that the tritone may actually have a role in helping to establish the

sound of that mode.

Play os
the examples
below
on the e
piano
and you
will see
andpodem
hear that these
Toque
acordes
abaixo
oua
como
eles
ser voicings,
acordes I em potencial
as simple as they are, are potential I chords in D Dorian, E Phrygian, F Lydian, G
para cada modo. Observe como os tritonos aliados a Tonica de cada modo ajudaram a
Mixolydian, A Aeolian, and B Locrian respectively. Note that the respective tritones
fortalecer aare
mgiven
odalidade.
Essa
Tonica
ajuda
a inancorar
o tritono
estabelece
a sonoridade
strong support
from
each modal
tonic
the bass clef.
This helpse anchor
the
tonal orientation.
modal: tritone and ensures modal rather= than
characteristic
note
jazz composition 1
D Dorian
E Phrygian
F Lydian
G Mixolydian
A Aeolian
B Locrian
The problem with the tritone in modal harmony is not so much the interval itself but the
placement of that interval in a voicing in thirds. Voicings in thirds (triads and seventh
chords) are so identified with the major and minor modes that their very use promotes
tonal rather than modal identity. Bill Evans and Miles Davis must have understood this
instinctively at the Kind of Blue recording
because Bill Evans makes extensive
= characteristicsessions,
note

use of voicings in fourths throughout, especially on So What.
The problem with the tritone in modal harmony is not so much the interval itself but the
O problema
maior
no
est no
tritono
em inno
local
em que
ele se encontra no
placement
of that
interval
in a voicing
in thirds.quality
Voicingsthan
thirds
(triads and
Voicings in
fourths
have
a more
ambiguous
voicings
inseventh
thirds. A quartal
voicing em teras. Voicing em teras ( trades e ttrades) esto to identificados com o
chords) are so identified with the major and minor modes that their very use promotes
triad (three-note
voicing
in
perfect
fourths)
doesnt sound
major,
minor, augmented,
than
modal
identity.
BilluEvans
and Miles Davis
have
understood
tonalismo tonal
que rather
pode
ser
difcil
criar
ma identidade
mmust
odal
com
eles. this
or diminished.
In
fact,
any
of
the
three
notes
in
such
a
voicing
might
be the root of
instinctively at the Kind of Blue recording sessions, because Bill Evans makes extensive
Voicings
e
m
q
uartas
s
o
m
uito
m
ais
a
mbguos
d
o
q
ue
o
s
v
oicings
em teras. Uma
of voicings
in fourths
especially
on So What.
the chord!useThis
ambiguity
hasthroughout,
intrigued
jazz musicians
for more than forty years and is
trade quartal (voz com trs quartas justas) no soa maior, menor, diminuta ou
at the heart
of the
use of these
voicings byquality
players
and composer/arrangers
who hope to
Voicings
in fourths have
a more ambiguous
than voicings
in thirds. podem
A quartal ser a tnica. Por
aumentada.
Na verdade
qualquer
uma das notas
do voicings
sound
modern.
triad
(three-note voicing
in perfect
fourths) s
doesnt
major, minor, augmented,
causa dessas
caractersticas
esses
voicings
oam sound
modernos:
or diminished. In fact, any of the three notes in such a voicing might be the root of
the chord! This ambiguity has intrigued jazz musicians for more than forty years and is
at the heart of the use of these voicings by players and composer/arrangers who hope to
sound modern.
D Dorian
D Dorian
7th chords in 3rds

7th chords in 3rds
voicing in 4ths
on top)
voicing
in 4thsthird
(major
(major third on top)
63
63
70
OMPOSITION
THEORYthe
AND
PRACTICE
It helps to examine
diatonic
chords of each mode using three-part voicings in
fourths.
Itfourths.
helps to examine
theAND
diatonic
chords of each mode using three-part voicings in
OMPOSITION
THEORY
PRACTICE
D Dorian
fourths.
It helps
to examine the diatonic chords of each mode using three-part voicings in
D Dorian
JAZZ
COMPOSITION
THEORY AND PRACTICE
ItDhelps
Dorianto examine the diatonic chords of each mode using three-part voicings in
fourths.
fourths.
D Dorian
escala
harmonizada
usando
as using
trades
quartais:
It helps to Observe
examine athe
diatonic
chords of each
mode
three-part
voicings in
D Dorian

fourths.
D Drio
D Dorian
E Phrygian
E Phrygian
E Phrygian
E Frgio
E Phrygian
E Phrygian
E Phrygian
F Lydian
F Lydian
F Lydian

F Ldio

F Lydian
F Lydian
F Lydian
G Mixolydian
G Mixoldio
G Mixolydian

G Mixolydian
G Mixolydian
G Mixolydian

GA Mixolydian
Elio
A Aeolian
A Aeolian
A Aeolian
A Aeolian
A Aeolian
B Locrian
B Locrian
B Locrian

B Lcrio
A Aeolian

Assigning Roman
numerals to these voicings is not particularly helpful because there is
Usar
nesses
no
ter because
grande
efeito,
Assigning
Roman numerals
to theseromanos
voicings
is
not particularly
helpful
there
is pois no existe
no
tonic, subdominant,
ornmeros
dominant
quality
inherent
invoicings
any of them
without
a note
in the
Btnica,
Locrian
subdominante
ou
dominante
em
nenhum
desses
voicings
Assigning
Roman
numerals
to
these
voicings
is
not
particularly
helpful
because
there
is
no tonic,
subdominant,
dominant
quality
of them
without
note in thea no ser que
bass.
If the
modal tonic or
is added
in the
bass,inherent
most of in
theany
voicings
will
soundatonic,
adicionemos uma nota no baixo. Se a tnica modal est no baixo a maioria dos voicings
no
tonic,
subdominant,
orisdominant
inherent
inthe
anyvoicings
of
without
a note
in the
bass.
If
the
modal
tonic
added
in quality
the
bass,
most
will
sound
tonic,
while
one
or
two voicings
may
sound
vaguely
or them
like
an
approach
chord.
Assigning
Roman
numerals
to these
voicings
isnon-tonic
notofparticularly
helpful
because
there is
vai soar como tnica, enquanto um ou dois voicings podem soar vagamente como no
bass.
If
the
modal
tonic
is
added
in
the
bass,
most
of
the
voicings
will
sound
tonic,
while
one
or
two
voicings
may
soundquality
vaguely
or
like
approach
chord.
Then,
if
asubdominant,
note
other
than
tonic
is inherent
used
in the
bass,
ofanthese
voicings
will
Assigning
Roman
numerals
tomodal
these
voicings
isnon-tonic
not
particularly
helpful
because
there
is
no
tonic,
or the
dominant
in any
ofall
them
without
a note
in the
tnico, ou como um acorde de aproximao. Caso uma nota no tnica esteja no baixo,
while
one
or
two
voicings
may
sound
vaguely
non-tonic
or
like
an
approach
chord.
Then,
if
a
note
other
than
the
modal
tonic
is
used
in
the
bass,
all
of
these
voicings
will
sound
non-tonic.
no tonic,
subdominant,
or
dominant
quality
inherent
in
of them
without
note in the
bass.
If the
modal
tonic
is added
insthe
bass,
most
ofnicos.
theany
voicings
will
soundatonic,
todos
voicings
vo
oar
cthese
omo
no
Then,
ifnon-tonic.
a Assigning
note
otheros
than
thenumerals
modal
tonic
is
used
in tthe
bass,
all
of these voicings
will
sound
Roman
to
voicings
is
not
particularly
helpful
because
there is
bass.
If
the
modal
tonic
is
added
in
the
bass,
most
of
the
voicings
will
sound
tonic,
while one or two voicings may sound vaguely non-tonic or like an approach chord.
sound non-tonic.
no
tonic,
subdominant,
or
dominant
quality
inherent
in
any
of
them
without
a
note
in the
while if
one
or two
voicings
may
soundtonic
vaguely
non-tonic
or all
likeofanthese
approach
chord.
Then,
a note
other
than the
modal
is used
in the bass,
voicings
will
the modal
tonic
is added
the bass,
most
of all
theofvoicings
will sound
Then, non-tonic.
if abass.
noteIfother
than the
modal
tonic in
is used
in the
bass,
these voicings
willtonic,
sound
while
one
or
two
voicings
may
sound
vaguely
non-tonic
or
like
an
approach
chord.
sound non-tonic.
Then, if a note other than the modal tonic is used in the bass, all of these voicings will
sound non-tonic.
B Locrian
B Locrian

64
71
CHAPTER
CHAPTER 22
HARMONIC
HARMONIC CONSIDERATIONS
CONSIDERATIONS
The
The most
most important
important factor
factor in
in establishing
establishing modal
modal orientation
orientation is
is the
the frequent
frequent use
use of
of the
the
O fato mais importante em estabelecer a sonoridade modal o uso freqente da
modal
tonic
in
the
bass.
This
is
essential
because
the
tritone
is
always
lurking
and
modal tonic in the bass. This is essential because the tritone is always lurking and
tnica no baixo. Isso muito importante porque o trtono sempre estar empurrando a
threatening
to
threatening
to pull
pull you
you into
into the
the relative
relative major
major mode.
mode. As
As long
long as
as the
the modal
modal tonic
tonic is
is used
used
progresso
para
uma
sonoridade
tonal.
Contanto
que
a
tnica
modal
esteja
persistently
persistently in
in the
the bass
bass voice,
voice, all
all of
of the
the diatonic
diatonic voicings
voicings in
in fourths
fourths from
from the
the mode
mode can
can
persistentemente
no baixo
as
vozes em
quartas
podem
be
used
any
order
harmonic
fluidity.
The
use
of
be
used above
above itit in
in virtually
virtually
anytodas
order to
to provide
provide
harmonic
fluidity.
Theser
useusadas
of other
otherem qualquer
ordem.
O

u
so
d
e
n
otas
n
o
t
nicas
n
o
b
aixo
i
ro
s
ugerir
a
cordes
n
o
t
nicos,
que podem
notes
notes from
from the
the mode
mode in
in the
the bass
bass will
will suggest
suggest non-tonic
non-tonic chords
chords that
that can
can be
be used
used in
in
ser usandos
ara cadenciar
para o acorde tnica.
cadencing
to
tonic
cadencing
to aa pmodal
modal
tonic chord.
chord.
D D
DDorian
rio
D Dorian
D Dorian
***
11
11
11
99
9
11
11
11
99
9
13
13
13
11
11
11
99
9
13
13
13
13
13
13
Tonic
Tonic
Tonic
Non-tonic
(any other
bass note)
Non-tonic
Non-tonic (any
(any other
other bass
bass note)
note)

E EFrgio
Phrygian
EE Phrygian
Phrygian
11
11
11
99
9
11
11
11
13
13
13
11
11
11
99
9
13
13
13
13
13
13
Tonic
Tonic
Tonic
Non-tonic
(any other
bass note)
Non-tonic
Non-tonic (any
(any other
other bass
bass note)
note)

F Ldio
FFFLydian
Lydian
Lydian
11
11
11
99
9
99
9
11
11
11
11
11
11
99
9
13
13
13
Tonic
Tonic
Tonic
Non-tonic
(any other
bass note)
Non-tonic
Non-tonic (any
(any other
other bass
bass note)
note)
*Another
*Another nice
nice thing
thing about
about using
using modal
modal voicings
voicings in
in fourths
fourths is
is that
that each
each will
will contain
contain at
at
a
*Outra
c
oisa
i
nteressante
s
obre
u
sar
v
oicings
m
odal
e
m
4

q
ue

c
ada
u
m
c
ontm pelo
least
one
tension
of
the
mode
(9,
%9,
11,
#11,
13,
%13).
least one tension of the mode (9, %9, 11, #11, 13, %13).
menos uma tenso do modo (9, b9, 11, #11, 13, b13).

65
65
65
72

G Mixolydian

G Mixolydian
G Mixoldio
G Mixolydian
11
11
Tonic
11
Tonic
11
9
13
9
9
11
9
13
11
9
13
11
11
11
13
9
13
9
13
13
13
9
13
Tonic
Non-tonic (any other bass note)
A Aeolian
Elio
AA Aeolian
A Aeolian

11
11
13
11
9
13
11
Tonic
11
Tonic
11
13
11
11
11
13
9
13
9
13
13
13
9
13
Tonic

Lcrio
BB Locrian
B Locrian
9
11
B Locrian
11
Tonic
11
Tonic
11
9
11
9
11
13
11
9
13
11
9
13
11
9
13
13
13
Tonic

Inverted Voicings in Fourths

Inverted Voicings in Fourths
Voicings in fourths and their inversions have been used extensively in modal situations
Inverted
Voicings
in Fourths
by jazz pianists,
composers,
and arrangers since the early 1960s. A three-part voicing in
Voicings in fourths and their inversions have been used extensively in modal situations
fourths can be inverted by shifting the bottom note
an octave twice in succession.
up
by jazz pianists, composers, and arrangers since the
early 1960s. A three-part voicing in
This
results
in
two
new
positions
of
the
voicing,
which
the same
threesituations
notes but
Voicings in fourths and their inversions have been used contain
extensively
in modal
fourths can be inverted by shifting the bottom note up an octave twice in succession.
in ajazz
different
intervallic
order.
Instead
of two
adjacent
fourths,
theA first
inversion
by
pianists,
composers,
and
arrangers
since
the
1960s.
three-part
voicing in
early
This results in two new positions of the voicing, which contain the same three notes but
containscan
a fourth
on theby
bottom
andthe
a second
top.
secondtwice
inversion
contains a
fourths
be inverted
shifting
bottom on
note
upThe
an octave
in succession.
in a different intervallic order. Instead of two adjacent fourths, the first inversion
second
on the
a fourthofonthetop.
(A voicing
thirds has
oncebut
This
results
in bottom
two newand
positions
voicing,
whichincontain
the been
sameavoided
three notes
contains a fourth on the bottom and a second on top. The second inversion contains a
again!)
The chart
on theorder.
next page
demonstrates
inversions
of voicings
in fourths in D
in
a different
intervallic
Instead
of two adjacent
fourths,
the first inversion
second on the bottom and a fourth on top. (A voicing in thirds has been avoided once
Dorian,
E
Phrygian,
and
G
Mixolydian.
contains a fourth on the bottom and a second on top. The second inversion contains a
again!) The chart on the next page demonstrates inversions of voicings in fourths in D
second on the bottom and a fourth on top. (A voicing in thirds has been avoided once
Dorian, E Phrygian, and G Mixolydian.
again!) The chart on the next page demonstrates inversions of voicings in fourths in D
Dorian, E Phrygian, and G Mixolydian.

66
66
66
73
Observe como podemos harmonizar a escala maior as trades quartais, para

vozes fechadas usaremos grupos de 3 cordas, para vozes abertas usaremos grupos de 4:

74
75
76
77
Exerccio 1

Crie progresses modais usando trades convencionais e trades quartais para os
modos Ldio, Mixoldio, Drico e Frgio. Lembre-se de usar todos os artifcios que
estudamos at agora.

Todas as regras que encontramos para construo de harmonias modais podem
ser utilizadas para construirmos melodias modais, como o centro tonal mudou iremos
priorizar a pentatnica do acorde em questo e as sobreposies de arpejos dos
acordes, todos os elementos do campo harmnico podem ser usados, mas para
fortalecermos a sonoridade modal devemos priorizar os elementos que contm a nota
caracterstica modal.

Exerccio 2
Usando uma corda por vez toque a escala de Cmaior sobre o playback com o
baixo pedal em C, repita o mesmo exerccio substituindo a 4j pela #4(ldio) e a 7 pela
b7(mixoldio).

Exerccio 3
Usando uma corda por vez toque a escala de Cmenor sobre o playback com o
baixo pedal em C, repita o mesmo exerccio substituindo a b6 pela 6(drico) e a 2 pela
b2(frgio).

Pentatnicas modais

Aplicando as novas pentatnicas:
Para que possamos criar um sonoridade modal muito importante valorizarmos
a nota caracterstica modal para que isso seja Possvel iremos construir pentatnicas a
partir dos principais modos da escala maior:
[Title]

Score
Observe cada modo e suas respectiva pentatnica:
[Composer]

Ldio
&
Mixoldio
&
Drico
b
&bb
bbb
Frgio
b
&bb

78
Observe como a pentatnica do modo Drico e Ldio tem a mesma estrutura

intervalar que uma penta menor 6, a diferena se est na relao intervalar com o
acorde.

Exerccio 4
Pratique no brao da guitarra cada uma das diferentes pentatnicas modais:

Par de trades maiores ou menores

As trades maiores dos graus IV e V ou as menores do II e III vo conter 6 das 7 notas de
qualquer modo da escala maior, observe como podemos uslas para extrair o som de
qualquer modo.

IV
F
A
C
Mixoldio, Frgio
V
G
B
D
Ldio, Drico
IImin D
F
A
Mixoldio, Frgio
IIImin E
G
B
Ldio, Drico

Exerccio 5

Pratique a aplicao dos pares de trades sobre os diferentes modos paralelos a C. Use
todas as inverses e explore vozes abertas e fechadas.

Mais Arpejos/Acordes Modais

Existem 4 arpejos/acordes que j aprendemos, que podem ser vastamente
utilizados para obter a sonoridade de qualquer modo. Isso acontece porque eles contm
a nota caracterstica modal de todos os modos. Esses acordes so o IImin6, IVmaj7(b5),
V7 e VII min7b5. Isso ocorre porque eles contm o trtono e as notas caractersticas
desse modos sempre so uma das notas do trtono.

Observe a tabela abaixo nos acordes relativos a Cmaior:

IImin6
R = D
b3 = F
5 = A
6 = B
Mixo, Frgio
Ldio,Drico
IVmaj7(b5)
R = F
3 = A
b5 = B
7 = E
Mixo, Frgio
Ldio,Drico
V7
R = G
3 = B
5 = D
b7 = F
Ldio,Drico
Mixo, Frgio
VIImin7(b5)
R = B
b3 = D
b5 = F
b7 = A
Ldio,Drico
Mixo, Frgio

79
Exerccio 6
Pratique todas as inverses dos arpejos e acordes acima no playback de baixo
pedal, use estes arpejos pensando em cada modo pensando paralelamente em C observe
onde est cada nota caracterstica modal.

Playalongs modais:

Agora que j exploramos diversas ferramentas para extrair o som de cada modo.

Exerccio 7

Faa estudos por regio para cada modo observe o exemplo em Cldio:

80
81
82
Playbacks Modais

83
Palhetada hibrida

84
Exerccios de palhetada hibrida

Grupos de 2 cordas

Os primeiros exerccios foram desenvolvidos para focar completamente na sua
mo da palhetada, voc pode usar cordas soltas ou voc pode abaf-las com a sua mo
esquerda ou prendendo alguma coisa no primeiro traste.

1.
2.
85

3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
86

87
88
Playback Robben Ford
89
Escala menor harmnica

Para comearmos a trabalhar o centro tonal menor na nossa improvisao
importante conhecer a escala menor harmnica. No conceito horizontal de
improvisao essa escala vastamente usada, j no conceito vertical a menor meldica
a mais utilizada.
Para encontrarmos a escala menor harmnica podemos pensar de 2 maneiras:
A partir de C maior
baixamos em tom o 3o e o 6o grau da escala.
A partir de C menor
subimos em tom o 7o grau da escala.

Abaixo est um exemplo mostrando as 3 escalas para comparao:

Score
Score menor harmnica exemplo

Score
Escala de C maior
[Title]
[Title]
[C
[Title]
&Escala
& R de9 C maior

5 13 7 8a
3 S4

Escala de C&
menor
R
9
3 S4 5 13 7 8a
Escala
b b de C menor
R
9
3
S4
5
13
7
b
8a
&Escala
b de C menor

& b b b R 9 b3 11 5 Sb6 b7 8a

&deb bCRmenor
5 Sb6
Escala
b3
11
b7
8a
9 harmnica

b3
11 5 Sb6 b7 8a
Escala
bb de CRmenor9 harmnica
b
&Escala
n
harmnica
bb de C menor
& bb b bR 9 b3 11 5 Sb6 7n n 8a
&

R
9
b3
11
5
Sb6
7
8a
bb b R 9 b3! 11 5 Sb6 7 8a !
&
b
!!
!!
&&b bb b b
Escala de C maior
b
&bb
b b2 b b b
1 &
b
&
Escala Menor Harmnica e os seus Modos

Nome
Menor Harmnica
Lcrio 13
Jnico #5
Drico #11
Mixlidio (b9,b13)
Ldio #9
Super Lcrio bb7
1 b2
1 2
b
1 b b 2
&
1 b2 b
bb b
1 &
b#2
b
&
1 b2
b
&bbb
&b b b
&bb
&
bbb
&
bbb
Frmula
Acorde
b3 4 !!5 b6 7 m/Ma7
b3 4 b5 6 b7 m7b5
3 4 #5 6 7 Ma7#5
b3 #4 ! 5 6 b7
m7
3 4 5 b6 b7
7
3 #4 !!5 6 7
Ma7
b3 b4 b5 b6 bb7 dim7
!
!
!
Extenses
! !9, 11, b13
b9, 11, 13
9, 11, 13
! 9, #11, 13
b9, 11, b13
! #9,
! #11, 13
b9, #9, #11, b13
!
!
!
!
[Co
90
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!

Exerccio 1

Pratique o exerccio por regio sem quebrar a direo das frases no playback a seguir.

Exerccio 2

Aplique na menor harmnica os padres do inicio da apostila que voc escolheu para
fazerem parte do seu vocabulrio.

Exerccio 3

Aplique os ciclos de conduo de vozes para trades no campo menor harmnico, no
esquea de aplicar usando acordes e arpejos.
91
Playback ciclo das 4as menor harmnica
G 7( b 9)

C min
b
& b b 44
C
F 7( b 9)
B bmin
&
####
A#
D # 7( b 9)
C # 7( b 9)
G #min
F #min
##
& #
B 7( b 9)
E min
A 7( b 9)
D min
F#
#
&
E
& b
F min
B b 7( b 9)
E bmin
b b b b b b
G#
C 7( b 9)
b b b b
F
b
& b b b b
D#
G # 7( b 9)
C #min
F # 7( b 9)
B min
bbbbb
#
nnnnnn## ##
##
n # #
n#
C#
n###
n
bb
E 7( b 9)
A min
D 7( b 9)
G min
n#
b
..
5x
92

93
94
Acordes mais comuns do campo menor harmnico e suas inverses
A escala menor harmnica nos proporcionara alguns novos acordes que podem
ser muito interessantes.

Pratique esses acordes em todas as tonalidades.

Dica: Para baixe na tera do acorde Maj7 para obter o min(Maj7), Suba tom na
quinta do acorde maj7 para obter o aug(Maj7) e baixe tom na b7 do acorde min7(b5)
Score
para obter o dim7.
[Title]
[Composer]

C min(Maj7)
&
C aug(Maj7)
w
b www
C dim7
# wwww
b b ! wwww
Dica 2: Use o acorde diminuto meio tom acima de um dominante para obter um acorde
dom7(b9) assim como a trade aumentada o acorde diminuto simtrico, confira o
Score
exemplo abaixo.
[Title]
[Composer]

C dim7
& w
1 tom

1 tom
bw
b3
bw
1 tom
b5
!w
1 tom
dim7
w
8a
C aug
2 toms

C dim7 = Eb dim7 = Gb dim7 = A dim7

2 toms
w
3
2 toms
#w
#5
w
8a
Caug = Eaug = G#aug
95
II-V-I maior e menor, pensamento horizontal

Improvisao sobre II-V-I

O II-V-I a cadncia mais comum no Jazz e na msica popular brasileira,
portanto dominar as diferentes possibilidades de improvisao e acompanhamento
nessa progresso fundamental.
Existem diversas variaes na improvisao sobre o II-V-I podendo ser maior,
menor ou mesmo uma mistura de ambos. Tambm comum trabalhar com tenses
especficas que demandam uma escolha cuidadosa sobre qual modo aplicar em cada
acorde.
Para construir uma base slida importante comear com ideias simples e
adicionar o molho aos poucos.
Existem duas maneiras bsicas de se pensar no II-V-I, a maneira Horizontal (por
tonalidade) ou a maneira Vertical (por acorde), a medida que nos tornamos mais
ntimos com o material podemos ter um pensamento Vertical mas tambm Horizontal
no sentido que mesmo pensando por acorde podemos delinear o contexto geral de uma
progresso harmnica levando tambm em conta a melodia.

Para iniciarmos o nosso estudo trabalharemos de maneira horizontal o II-V-I
maior e menor.

Maior

IImin7
V7
Imaj7
Dmin7
G7
Cmaj7

A Escolha de improvisao horizontal seria tocar escala de C/Am sobre os 3
acordes.
96
Menor

IImin7(b5) V7(b9)
Dmin7(b5) G7(b9)
Imin
Cmin
A Escolha de improvisao horizontal seria tocar escala de Cmenor Harmnica

sobre os 3 acordes.
97
Levadas de Bossa Nova
Existem diversas levadas de bossa nova, para iniciarmos no assunto vamos

aprender dois padres bsicas, um que antecipado e outro que na cabea, a escolha
Antecipado
certa a que est de acordo
com a melodia.

2
.
&4 R
& 42 R
&
&
Antecipado
..
..
42
Na Cabea
& 42
Na Cabea
& 42
.
b
& b b 42 ..
C min7
b .
&bb
b .
&bb
D min7(b5)
E bmin7
D min7(b5)
b
&bb
13
Blue Bossa
G 7( b 9)
A b7
G 7( b 9)
F min7
!
!
! b

C min7
D b maj7
C min
42
D min7(b5) G 7( b 9)
Exerccio:

Aplique o conceito que acabamos de aprender sobre o Blue Bossa, observe que teremos
um padro na cabea sempre seguido de um antecipado.
98
Shell Voicings

At agora estudamos as ttrades completas, na guitarra, adicionar notas de
tenso em um acorde sem substituir algumas das notas do mesmo pode ser uma tarefa
muito difcil, e quando possvel podemos acabar com shapes que s funcionam com
cordas soltas e ficariam impossveis de transpor usando a tcnica de mo esquerda
convencional.
a
a
notas mais importantes do acorde, pois elas do a
Score Os guide tones (3 e 7 ) so as [Title]
qualidade e funo do mesmo. Observe no exemplo abaixo como os guide
tones so
[Composer]
[Title]
suficientes
para demonstrar o movimento harmnico de uma progresso:
Score

[Composer]
&
&
& 44
& 44
w
w
w
w
ww
ww
ww
ww

Quando adicionamos a tnica o resultado um acorde com a quinta omitida, que
c&
hamado
shell voicing,
w

&
&
&
&
&
10
&
10
&
14
&
14
&
18
&
18
&
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
ww
w
ww
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
99
Abaixo esto alguns exemplos de shell voicing e como eles podem ser tocados na
guitarra:

Cmaj7
Cmaj7
Cmin7 ou C
b3
7
^3
Cmin7 ou C
^ 7 ^3
b7
b 7 b3
^7
5
C7
C7
C6
C6
7
^3
b7
7
b7
^3 ^6
^3
^6
R
^3
Cmin6
Cmin6
b3
^6
R
C7sus4
^6
R
C7sus4
b3
p4
b7
b7
9
p4
100
Com essas trs notas, e uma tcnica adequada de mo esquerda podemos

adicionar diversas notas de tenso, observe o exemplo abaixo:

101

102
103
Blue Bossa

Para o nosso ltimo exerccio aplicaremos vrios conceitos que aprendemos
sobre o tema Blue Bossa.

Exerccio 1:

Memorize a melodia e harmonia do blue bossa.

Exerccio 2:

Escolha acordes do captulo de Shell voicings para aplicar na msica. Seja
cuidadoso coma combinao de tenses escolhidas para cada acorde.

Exerccio 3:

Harmonize o tema usando os acordes drop 2 e drop 3, comece na inversa mais
agudo em cada grupo de corda e harmonize com as vozes descendo.

Exerccio 5:

Crie um estudo por regio que envolve 3 escalas, para o Cmin7 e Fmin7 use
Ebmaior, para o Dmin7(b5) e o G7(b9) use CmenorHarmnica e para o Dbmin7 o Ab7 e
o Dbmaj7 use Dbmaior. Depois de decorar as escalas estudo com diferentes subdivises
e sem quebrar a direo das frases no momento da troca do acorde.

Exerccio 6:

Aplique o arpejo de cada acorde usando toda a extenso do brao.

Exerccio 7

Crie um chord melody usando todos os conhecimentos sobre acordes que
utilizamos at agora.
104

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Apostila

O campo harmnico maior com ttrades e extenses

Juno da escala maior/pentatnicas

O prximo passo analisarmos a progresso harmnica, para que possamos

Relao Intervalar Penta

Relao Intervalar Penta

Legenda: as notas evitadas so sublinhadas.

Relao Intervalar Esc. Maior

Relao Intervalar Esc. Maior

Relao Intervalar Esc. Maior

Relao Intervalar Penta

Relao Intervalar Esc. Maior

Relao Intervalar Penta

Leitura com cordas soltas1

Mais notas na posio aberta5

5 Music Reading for Guitar, by David Oakes.

Um erro fcil de cometer quando estamos aprendendo o sweep fazer um

2 em outros grupos de cordas e em todas as subdivises.

A sincronia das mo essencial na tcnica do sweep, muito fcil cair no erro de

Arpejos de duas oitavas

Vermelho = fundamental do acorde

Pratique cada arpejo usando as variaes para trades que estudamos

Ciclo das 4as aplicao prtica

O ciclo das 4as uma ferramenta fundamental para dominarmos estruturas em

Dica: Pratique usando as diferentes subdivises rtmicas e tambm usando os padres

Padres so grupos meldicos que se espalham pela escala e so uma tima

Pratique esse exerccio em todas as subdivises e com diferentes intervalos, cada

Padres empilhando dois intervalos

Empilhando duas teras (trades)

Padres com grupos de 3 notas

Padres com grupos de 4 notas

Conduo de vozes nas trades

Para dominarmos o conceito de harmonizao iremos estudar 7 ciclos

Palhetada para baixo

Fixe sua ateno na mo direta e aplique as seguintes regras bsicas:

Dica sobre contagem:

Agora que ns j entendemos a semicolcheia vamos usar um acorde muito

Palhetadas para cima: A segunda e a quarta palhetada de cada batida. Para

Agora vamos continuar combinando esses ataques de semicolcheias para criar

Quando o alcance de uma melodia brevemente excede o alcance da 5a posio,

Pentatnica nos 12 tons

Acordes mais comuns do campo maior e suas inverses

Baixo 3a Baixo 7a Baixo 5a

Baixo 3a Baixo 5a Baixo 5a Baixo 7a

&! b wwww &

Obs.: Pratique em todas as tonalidades.

Estudos para leitura

Estudos para leitura

Para explorarmos o sabor de cada um destes quatro ltimos modos, podemos

No modo mixoldio a nota caracterstica modal a stima menor e os acordes

No modo drico a nota caracterstica modal a sexta maior, os acordes primrios

No modo frgio a nota caracterstica modal a segunda menor e os acordes

Acordes com 9a do modo frgio:

Tabela das trades para cada modo e suas funes:

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

Resumo: Modal Harmony

7th chords in 3rds

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

Non-tonic (any other bass note)

Non-tonic (any other bass note)

Observe como podemos harmonizar a escala maior as trades quartais, para

Observe como a pentatnica do modo Drico e Ldio tem a mesma estrutura

Exerccios de palhetada hibrida