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O cinema brasileiro contemporneo diante do pblico e do mercado exibidor | Arthur Autran

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O cinema brasileiro
contemporneo diante
do pblico e do mercado
exibidor1
Arthur Autran
Universidade Federal de So Carlos (UFSCar)2

1.Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Fotografia,

Cinema e Vdeo, do XVIII Encontro da Comps, na PUC-MG,
Belo Horizonte, MG, em junho de 2009.
2.Este trabalho parte da pesquisa que desenvolvo atualmente
com o financiamento da Fapesp por meio do Programa Jovens
Pesquisadores em Centros Emergentes.

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Resumo
Este trabalho parte de um panorama da produo cinematogrfica
brasileira entre os anos de 1990 e 2005 no qual ela situada em
relao ao pblico e exibio. Em um segundo movimento
feita a exposio, a anlise e a desconstruo dos discursos elaborados neste perodo pela corporao cinematogrfica em torno da
questo do pequeno pblico alcanado pela produo nacional,
tendo como pano de fundo as grandes transformaes na estrutura
do setor de exibio. O trabalho tambm prope que a discusso
sobre o pblico, a atual configurao do mercado exibidor e suas
relaes com o cinema brasileiro leve em conta o processo de mundializao da cultura.
Palavras-chave
Cinema Brasileiro, Pblico Cinematogrfico, Exibio
Abstract
This paper begins with an overview of Brazilian cinematographic
production between the years 1990 and 2005, in which it is situated
concerning to the audience and exhibition. After this, we perform
the exposition, analysis and deconstruction of speech elaborated
during this period by the cinematographic corporation concerning
the matter of the small number of viewers reached by the national
production, having the great transformations in the structure of the
exhibition sector as a background. This paper also suggests that the
discussion about the audience, the current configuration of the
exhibition market, and its relations with Brazilian cinema take into
consideration the process of culture globalization.
Key-words
Brazilian Cinema, Audience, Exhibition.

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O cinema brasileiro contemporneo diante do pblico e do mercado exibidor | Arthur Autran

1. Introduo
No artigo As concepes de pblico no pensamento industrial cinematogrfico (Autran, 2008) fiz uma anlise das principais formas
como o pblico do cinema brasileiro foi compreendido por diretores, produtores e crticos desde os anos 1920 at os anos 1970.
Nesta comunicao busco analisar as noes de pblico e mercado exibidor que entre 1990 e 2005 orientaram tanto a corporao
cinematogrfica quanto as polticas pblicas de cinema. O recorte temporal tem como marco inicial a extino da Embrafilme
(Empresa Brasileira de Filmes S. A.) e marco final o engavetamento pelo governo federal do projeto da Ancinav (Agncia Nacional
do Cinema e do Audiovisual). A anlise aqui delineada tem como
escopo o mercado cultural de ampla circulao, evitando discutir
questes mais ligadas difuso cujo vis principal marcado por
finalidades educativas e / ou de formao, tais como os cineclubes.
Tal anlise fundamental porque permite compreender parcialmente para quem os cineastas imaginam que se dirigem ou a quem
eles gostariam de se dirigir ao realizar seus filmes, alm de balizar algumas das principais reivindicaes da corporao junto ao Estado;
por outro lado tambm surgiro elementos para avaliar a lgica da
ao governamental para o campo do cinema e qual a concepo de
cinema brasileiro presente nesta ao.

2. O novo contexto cinematogrfico

O ano de 1990 representou um momento de incio de mudanas
profundas na relao entre cinema e Estado no Brasil. Aps longa
crise que se estendeu por praticamente toda a dcada de 1980, a
Embrafilme principal instrumento das aes do governo federal
para o campo cinematogrfico foi fechada em um dos primeiros
atos do presidente Fernando Collor de Mello. Tambm foram extintos os outros dois rgos federais ligados ao cinema, a Fundao do

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Cinema Brasileiro e o Concine (Conselho Nacional de Cinema),

deixando a atividade sem nenhum tipo de apoio, financiamento ou
regulao protecionista por parte do governo. Tais medidas eram o
resultado do iderio neo-liberal furioso que aquela administrao
aplicou de forma desastrosa a diversos setores no Brasil, mas tambm, necessrio que se reconhea, tinham relao com o extremo
desgaste do modo como o Estado atuava em relao ao cinema brasileiro, desgaste que assumiu a forma de um questionamento social
bastante difundido sobre a utilizao de recursos pblicos na produo cinematogrfica.
Esta situao perdurou at 1993, quando j no governo Itamar
Franco foi aprovada a Lei do Audiovisual, instrumento que bem ou
mal permitiu o incio do reaquecimento da produo de longas-metragens, a qual em alguns anos voltou a um patamar significativo em
termos numricos. Esta lei tem sido desde ento o principal meio
pelo qual a produo consegue se estruturar no Brasil, ela baseada no mecanismo de renncia fiscal, o que tambm significou uma
nova forma de relao do Estado para com o cinema. Ao invs de
um rgo estatal centralizado que definia a forma da liberao dos
recursos financeiros e que atuava politicamente dentro do aparelho
do Estado em busca de legislao protecionista, recursos financeiros,
etc.; a partir dos anos 1990 estrutura-se um modo privado de gerir os
recursos pblicos atravs das empresas que se utilizam das leis de
incentivo, o Estado apenas autoriza os projetos cinematogrficos a
captar recursos, fiscaliza o sistema e delibera sobre qual o montante
anual de recursos a serem incentivados. Tornou-se necessrio que o
produtor se relacione no apenas com o rgo pblico, mas tambm
com empresas privadas e estatais que tm o poder de deciso sobre o
investimento nos filmes.
A partir do sucesso de pblico e / ou de crtica de alguns filmes
como Carlota Joaquina, princesa do Brasil (Carla Camurati, 1994)
Como nascem os anjos (Murilo Salles, 1996) e Central do Brasil
(Walter Salles Jr., 1998) h o crescimento da reverberao cultural e
social do cinema brasileiro. Isto e a continuidade da produo permitiram o incio da rearticulao poltica da corporao em um nvel
mais complexo. Diante do marasmo da Secretaria do Audiovisual
que se subordina ao Ministrio da Cultura nos primeiros anos
do governo Fernando Henrique Cardoso, a corporao buscou reivindicar avanos na poltica estatal para o cinema organizando o III
e o IV Congressos Brasileiros de Cinema, realizados respectivamente

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em 2000 em Porto Alegre e em 2001 no Rio de Janeiro, ambos sob

a presidncia de Gustavo Dahl. Entre 1999 e 2000 ocorreram ainda as atividades da Subcomisso do Cinema Nacional do Senado
Federal, presidida pelo Senador Jos Fogaa (PMDB-RS) e cujo
relator foi o Senador Francelino Pereira (PFL-MG), na qual foram
ouvidos nomes de destaque do meio tais como Carlos Diegues ou
Luiz Carlos Barreto.
Toda esta movimentao resultou em 2000 na criao pelo presidente Fernando Henrique Cardoso do GEDIC (Grupo Executivo
da Indstria Cinematogrfica), o qual era integrado pelos ministros
Pedro Malan (Fazenda), Francisco Weffort (Cultura) e Pedro Parente
(Casa Civil), bem como por pessoas ligadas ao cinema e televiso,
tais como Gustavo Dahl e Evandro Carlos de Andrade. Segundo
Melina Marson este grupo executivo colocou em primeiro plano o
carter industrial do cinema (Marson, 2006, p. 136). Foi o GEDIC
que sugeriu a criao da Ancine (Agncia Nacional de Cinema),
criada no apagar das luzes do governo Fernando Henrique Cardoso
e que se estruturou de fato j no governo Luiz Incio Lula da Silva.
A Ancine hoje o rgo regulador da atividade cinematogrfica em
nvel federal, esta agncia est afeta ao Ministrio da Cultura, o qual
tambm responsvel pela j mencionada Secretaria do Audiovisual.
De fato a legislao de fomento via incentivos fiscais possibilitou
o aumento significativo na quantidade de filmes realizados, embora
a mdio prazo no tenha ocorrido alterao sensvel na participao
do filme brasileiro na quantidade de ingressos vendidos, que, fora
2003, tm permanecido em um patamar prximo de 10%. Isto pode
ser verificado na tabela abaixo:

ano

FONTE Caetano, 2005, p. 339-350.

Nmero de longas-metragens

Participao do filme brasileiro no

brasileiros lanados

mercado de salas (ingressos vendidos)

1995

17

3,50%

1996

18

2,00%

1997

24

4,62%

1998

25

5,15%

1999

35

8,65%

2000

34

10,60

2001

40

9,30%

2002

35

8,00%

2003

45

21,40%

2004

48

14,30%

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Mas no foi apenas o campo da produo que sofreu profundas

alteraes. Ao longo dos anos 1990 tambm a exibio cinematogrfica em salas teve a sua estrutura mudada. Conforme se sabe, o
setor exibidor foi historicamente aliado do produto estrangeiro notadamente o norte-americano , entretanto tradicionalmente a exibio era uma atividade controlada pelo capital nacional, a no ser o
caso de pouqussimas excees. Este setor tambm entrou em crise
nos anos 1980, devido, entre outros fatores: falta de uma poltica
governamental, ao empobrecimento da populao em decorrncia
da inflao, concorrncia com a programao da televiso, especulao imobiliria e degradao urbana associada violncia
nos grandes centros. Em 1975 havia 3.276 salas de cinema no Brasil
(Johnson, 1993, p. 32), em 1990 o nmero j havia cado para 1.488 e
em 1997 para 1.075 (Gatti, 2008, p. 38).
No entanto, segundo Andr Gatti, desde 1998 o setor vem se recuperando em diversos nveis. Em termos numricos tem ocorrido
o aumento contnuo do nmero de salas, chegando no ano de 2004
a 1.800; da mesma forma que o nmero total de ingressos vendidos, o qual saltou de 52.000.000 em 1997 seu patamar mais baixo para 102.900.000 em 2003. A dcada de 1990 e os primeiros
anos do sculo XXI marcam importantes mudanas no setor, das
quais destaco: a elitizao do pblico que est atualmente concentrado nas faixas mais abastadas da populao das grandes metrpoles, a elevao do preo do ingresso, a concentrao das salas nos
shoppings centers, o fechamento generalizado das salas de rua, a
adoo do modelo multiplex, a tendncia homogeneizao da
programao e, principalmente, a entrada no Brasil a partir de 1997
de grandes grupos transnacionais do setor com destaque para
Cinemark e UCI. Foram os grupos transnacionais os responsveis
principais pela renovao do parque exibidor no Brasil bem como
das prticas do setor, tornando-se em pouco tempo alguns dos grupos
de exibio mais fortes atuando no pas. Em 2003, a Cinemark era a
empresa com maior nmero de salas no pas, 264, seguida do tradicional Grupo Severiano Ribeiro, com 179, e tendo no terceiro posto
outra empresa estrangeira, a UCI, com 99. Ademais, a Cinemark
tornou-se a primeira empresa exibidora na histria a manter salas em
todas as regies do Brasil (Gatti, 1998, p. 36-64).
importante finalmente reafirmar que a produo cinematogrfica brasileira, salvo raras excees, no encontrou lugar nesta nova
configurao do mercado das salas de cinema, ficando alijada dele,

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bem como de qualquer outro tipo de forma de exibio televiso aberta, televiso por assinatura, DVD, etc. Ou seja, de maneira
geral, o produto cinematogrfico brasileiro depende integralmente
das verbas pblicas para sua realizao, pois a legislao e a poltica
cinematogrfica estatal em vigor no possibilitam nem a capitalizao dos produtores e nem o estabelecimento de relaes profundas
da produo com a exibio em cinemas, na televiso ou no home
video. O nico espao significativo em termos de salas de exibio
o reservado aos chamados filmes de arte, que tambm desde os
anos 1990 tem crescido nas grandes metrpoles brasileiras. Algumas
como o Estao Botafogo no Rio de Janeiro ou o Espao Unibanco
no Rio e em So Paulo so tradicionais aliados do cinema brasileiro e
por vezes alguns filmes obtm boas rendas neste tipo de sala.

3. O pblico do cinema brasileiro e o mercado exibidor

Um artigo do produtor Luiz Carlos Barreto publicado poucos meses
aps a extino da Embrafilme d o tom com o qual a corporao
justificava o baixo desempenho em termos de pblico da produo
nacional nos ltimos anos (Barreto, 1990, p. 9). Buscando desmentir
a idia de que o pblico no gosta do filme brasileiro, ele argumenta
que quando este exibido na televiso alcana ndices expressivos de
audincia. Quanto exibio tradicional, aspecto que interessa mais
a este texto, o autor afirma:
No que diz respeito outra faixa do mercado, as salas de cinema, nos
anos 70 e comeo dos anos 80, quando a crise econmica geral ainda
no havia atingido a fundo a classe mdia e o povo, o cinema brasileiro liderava as estatsticas.
[...]
Ento, esse papo de que o povo brasileiro prefere o cinema estrangeiro
uma mentira, uma empulhao.
Quem prefere o cinema estrangeiro a pequena burguesia e a classe
mdia ascendente que tambm prefere o sapato, a roupa, a gravata,
o eletrodomstico, o perfume, a meia, a batata frita, o videocassete, o
vinho, o usque, o disco, os valores e padres de vida l de fora, mesmo
pagando os olhos da cara, desconhecendo as alquotas e ad-valorium
[sic] para saciar sua vontade voraz e se sentir igual aos brancos civilizados de alm do mar. [grifo do texto]

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Vale reter desta citao dois pontos centrais: a) o pblico do filme brasileiro era aquele das classes mais baixas, devido crise
econmica ele deixara de freqentar o cinema; b) a preferncia
pelo filme estrangeiro dar-se-ia em setores da classe mdia um
tanto confusamente definidos no texto como os ascendentes e
a pequena burguesia , os quais gostariam de maneira geral de
produtos estrangeiros na nsia de se equiparar aos europeus e
norte-americanos.
Ambas as acepes expressas por Barreto estavam longe de
ser uma novidade, elas j eram enunciadas pelos cinemanovistas nos anos 1970 de forma a justificar ideologicamente a ao da
Embrafilme e a associao do grupo poltica governamental para
o cinema, conforme demonstrei em outro texto (Autran, 2008, p.
89-90). A novidade agora, que este pblico deixara as salas de cinema, ou seja, o filme brasileiro encontrava-se rfo de pblico, pouco
adiantando este constructo ideolgico tal como ele estava posto.
Ao longo da dcada de 1990 a centralidade da articulao poltica visando a necessria reestruturao das formas de financiamento
pblico produo no facilitou a elaborao de uma reflexo acerca do pblico do cinema brasileiro. Neste sentido, sintomtico que
na volumosa documentao coligida por Lcia Nagib e sua equipe atravs de depoimentos com quase todos os diretores de longasmetragens realizados no Brasil entre 1994 e 1998 haja pouqussima
discusso acerca da questo do pblico (Nagib, 2002).
No que tange ao pblico, os depoimentos restringem-se a lamrias como as de Walter Rogrio, para quem o espectador no presta
ateno nos defeitos da produo norte-americana, mas em relao
ao filme brasileiro fica muito exigente, ele v com um olhar muito mais crtico, paranoicamente crtico. Outros, menos regressivos,
buscam algumas explicaes para a ausncia do pblico: Hugo
Carvana e Rogrio Sganzerla observam que o elevado valor do preo
do ingresso afasta o pblico e que no passado o ingresso era mais
barato; j Tata Amaral afirma que inexistem pesquisas sobre o perfil
[do pblico] que vai consumir aquele produto tornando uma conversa absurda a discusso em torno do cinema brasileiro comercial
(Nagib, 2002, p. 400, 165, 451 e 47).
Diante desta situao o que ocorreu do ponto de vista da reflexo
acerca do pblico foi a cristalizao da leitura do passado tal como
expus via o texto de Luiz Carlos Barreto. No 3 Congresso Brasileiro
de Cinema, Carlos Diegues asseverava que:

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Tradicionalmente, na histria do cinema brasileiro, o que

sempre fez o sucesso dos grandes filmes brasileiros, sobretudo na poca de ouro da relao do cinema brasileiro com o
seu pblico, como na poca das chanchadas, ou na poca da
Embrafilme, do final dos anos 70 at o incio dos anos 80, o
que fez o grande sucesso dos nossos filmes foi justamente o pblico popular, que no vai mais ao cinema no porque no
gosta dos filmes, mas porque no tem mais dinheiro para ir ao
cinema. Esse pblico nem entra num shopping center, quanto
mais assiste aos filmes. (Bassanesi, s.d., p. 92)
Interessante esta unio estabelecida por meio do pblico popular entre as chanchadas e a Embrafilme controlada pelos cinemanovistas.
Evidentemente, no se menciona a produo que se concentrou nos
anos 1970 na Boca do Lixo paulistana a qual tambm atingiu grande
pblico e que se aproxima efetivamente muito mais da chanchada
dos anos 1950, pois ambas se estruturavam no cinema de gnero,
apostavam muito no humor malicioso, tinham forte apelo pardia,
dirigiam-se aos setores mais explorados da populao e se relacionavam com o mercado por meio de ligaes com exibidores e distribuidores. Ocorre que esta produo da Boca do Lixo foi atacada pelo
grupo que controlava a Embrafilme e obteve pouqussimo acesso ao
financiamento da estatal. Para Carlos Diegues mais fcil porque
harmonioso criar a ligao da Embrafilme com as hoje cultuadas
chanchadas, em um processo complexo de reapropriao da cultura
de massa pelos intelectuais.
Alguns crticos e pesquisadores tambm apontam para questes
ligadas forma e ao contedo dos filmes como fatores que levariam
o pblico de classe mdia que freqenta os cinemas localizados em
shopping center a ter preferncia pela produo norte-americana e
resistncia ao filme brasileiro. Para Andr Gatti deve-se atentar que
o cinema comercial globalizado possui a linguagem do videoclipe, da imagem nervosa, as quais formaram este tipo de espectador
(Gatti, 1999, p. 47); por sua vez, Jos Geraldo Couto acredita que
o pblico atual de cinema est totalmente envolvido pelo modelo
hollywoodiano de dramaturgia e cinematografia e no quer assistir
imagens mais incmodas do pas do que as apresentadas pela televiso (Couto, 2003, p. 33).
So idias interessantes, pois indicam elementos nas prprias

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obras que levam ao predomnio de uma cinematografia sobre as

outras. Mas, ao meu ver, elas se afiguram muito parciais enquanto resposta, afinal nem a dramaturgia do cinema dominante to
cristalizada e chapada quanto do a entender os dois crticos, nem
o cinema brasileiro de modo geral vem produzindo filmes contundentes sobre o pas em termos de interpretao social ou mesmo de
construo imagtica.
A busca por se compreender melhor o que havia levado elitizao do pblico e orfandade do cinema do brasileiro acarreta
insensivelmente a necessidade de discutir as transformaes no mercado exibidor. No discurso de abertura do 3 Congresso Brasileiro de
Cinema, Gustavo Dahl, o mais atento observador das relaes entre
cinema brasileiro e mercado, afirmava:
preciso reconhecer que ao longo das ltimas trs dcadas, a indstria cinematogrfica hollywoodiana conseguiu mudar os padres de
consumo do espectador mundial e impor seus prprios cnones visuais
e narrativos. Sobra para os cinemas nacionais a defesa de uma parcela do seu prprio mercado interno, que seja suficiente para viabilizlos, bem como, uma aliana estratgica e ttica entre si. Que rena energia e poder de fogo suficiente para reivindicar para todos ns,
que no somos Hollywood, quem sabe a metade de cada mercado seu.
(Bassanesi, s.d., p. 10)

A questo do pblico aprofunda-se, pois no se trata apenas do preo do ingresso ou de um padro esttico nico dominante, mas de
padres de consumo que efetivamente teriam se alterado com
base nos produtos feitos em Hollywood, tornando-os avassaladores
em termos mercadolgicos. Devido a esta situao alarmante, surge
a necessidade de garantir parte do mercado interno por meio da associao entre todos os pases produtores que se encontram acossados
pelos Estados Unidos.
A transformao do mercado exibidor brasileiro, o qual, conforme esbocei anteriormente, voltou a crescer quanto ao nmero
de salas e pblico pagante a partir de 1998 com base, sobretudo,
no capital transnacional atravs de empresas como a Cinemark e
a UCI, evidentemente chamou a ateno da corporao. Se inicialmente havia esperanas como as do crtico Pedro Butcher de
que o crescimento do circuito de salas talvez ajudasse a aumentar
o espao para o cinema brasileiro (Butcher, 1997, p. 12), elas logo

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se desfizeram ou nem chegaram a povoar a mente de produtores

experientes como Luiz Carlos Barreto:
Eles [os multiplex] so bem-vindos, mas no resolvem nada. Vo operar em uma faixa do pblico de classe mdia alta, j que o morador
da periferia no entra em shopping, primeiro porque o segurana no
deixa, segundo porque ele no sente vontade, pois sabe que no bemvindo. O mercado s ser revigorado a partir da revitalizao dos cinemas populares. (Eduardo, 1997-1998, p. 9)

A perspectiva de Barreto ser repetida quase como um mantra pelos principais idelogos do cinema brasileiro. Significativamente, o
documento final do 3 Congresso Brasileiro de Cinema prope a
constituio de um pool de salas localizadas nos bairros e nas periferias dos grandes centros que estivessem fechadas, seus proprietrios ou arrendatrios poderiam utilizar financiamentos do BNDES
com prazo longo de pagamento (Bassanesi, s.d., p. 166). E Orlando
Senna, secretrio do Audiovisual do primeiro governo Lula, colocou
mesmo entre suas prioridades na administrao federal a criao de
uma rede de salas a preos populares (Senna, 2003, p. 57). Ainda
em relao ao mercado de salas podemos reencontrar Luiz Carlos
Barreto defendendo a construo de conjuntos multiplex nas periferias das metrpoles e nas cidades pequenas e mdias, os quais teriam
tima qualidade tcnica mas sem a ostentao dos multiplex existentes (Oricchio, 2003, p. 3).
Este tipo de soluo tinha a refor-la tanto o desempenho em
geral muito fraco dos filmes nacionais nos multiplex quanto o fato de
que alguns grandes sucessos brasileiros de pblico dos ltimos anos
como Carandiru (Hector Babenco, 2003) ou Maria, me do filho de
Deus (Moacyr Ges, 2003) tiveram boa parte das suas receitas obtidas em cinemas de rua ou em salas localizadas em shoppings com
forte afluncia da classe mdia baixa.
de se observar que a situao do cinema brasileiro no mercado interno chegou a tal ponto que parcela da corporao ligada
produo passou mesmo a defender alguma forma de subsdio
para os exibidores que passassem filmes nacionais, para alm de
financiamentos com largo prazo de pagamento. Na Subcomiso do
Cinema Brasileiro organizada pelo Senado Federal, Gustavo Dahl
em uma das audincias pblicas afirmou ser necessrio o subsdio,
de maneira a elevar a renda mdia do produto nacional, muitas

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vezes inferior proporcionada pelos filmes estrangeiros segundo os

exibidores (Pereira, 2001, p. 73).
Para Luiz Carlos Barreto, Orlando Senna, Gustavo Dahl e outros
tratar-se-ia de reformar ou formar o mercado exibidor de maneira
que ele passasse a ter a imagem e semelhana do filme brasileiro.

4. Pensar pblico e mercado a partir do pressuposto

da mundializao
Conforme possvel constatar, a situao da produo brasileira no
mercado de salas de exibio no apenas se afigura muito ruim, assim como as solues aventadas parecem longe de resolver os problemas, pois a construo ou reforma de salas nas grandes e pequenas cidades exigem investimentos altos de capital com retorno lento
e incerto para a iniciativa privada. Eventualmente o governo federal
poderia entrar no campo da exibio mantendo salas, tal como ocorre na Argentina atravs do INCAA (Instituto Nacional del Cine y
Artes Audiovisuales), mas isto representaria custos elevados para os
recursos apertados do Ministrio da Cultura, alm de uma operao
de grande monta em termos de pessoal e de organizao para se obter algum resultado efetivo em termos de mercado. Concretamente,
nestes ltimos anos nada avanou na constituio de um mercado
exibidor imaginariamente propcio para o cinema brasileiro.
Ao meu ver, o primeiro passo para que consigamos pensar um
pouco melhor a questo do pblico do cinema brasileiro, ou da sua
ausncia, encarar a mundializao da cultura. Negar isto ou querer
voltar ao tempo no qual o Estado-Nao possua importncia central na vida social uma forma de impedir o aprofundamento da
reflexo e da discusso. Os processos econmicos, sociais e culturais
contemporneos so marcados pela globalizao, diante da qual as
fronteiras dos mais variados tipos ou a vigilncia do Estado-Nao
so porosas e ineficientes. A globalizao pode ser definida como a
produo, distribuio e consumo de bens e servios, organizados a
partir de uma estratgia mundial, e voltada para um mercado mundial (Ortiz, 1994, p. 16).
importante observar que o quadro atual do cinema brasileiro
nada tem de nico, muito ao contrrio, as mais variadas cinematografias nacionais encontram-se emparedadas nos seus respectivos
mercados internos e com uma configurao do setor de exibio que

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se assemelha nossa. Esta situao geral decorre parcialmente do

avano do cinema hegemnico a partir de estratgias globalizadas.
Octavio Getino ao analisar a situao do pblico cinematogrfico na Amrica Latina entende que como conseqncia da alta
concentrao de poder econmico houve tambm concentrao do
consumo cinematogrfico e aumento generalizado dos preos dos
ingressos. O crescimento do nmero de salas e da venda de bilhetes
nos ltimos anos no representou a volta das faixas da populao que
freqentavam o cinema at os anos 1970, mas uma maior assiduidade daquela elite econmica (Getino, 2007, p. 261). Ou seja, trata-se
de um quadro no qual o Brasil se encaixa perfeitamente. O avano
avassalador do cinema dominante ocorreu at em mercados antes
mais voltados para o produto nacional, tais como o do Mxico, pas
que historicamente constituiu a mais importante indstria cinematogrfica da regio.
Nos pases industrializados da Europa tais como a Frana, a
Inglaterra, a Itlia ou a Alemanha o fluxo do pblico ao longo do
tempo apresentou-se de forma um tanto diferente, pois j no final
dos anos 1950 e ao longo dcada de 1960 a maior parte destes pases observou forte queda na venda de ingressos, seguida por um
perodo de estabilidade para ocorrer nova queda nos anos 1980. A
partir do final deste perodo e do incio da dcada de 1990 ocorreu
o crescimento do pblico baseado, sobretudo, no advento do sistema multiplex. Este sistema ps fim a cerca de quarenta anos de
recesso do setor de exibio cinematogrfica da Europa e, segundo
Claude Forest, ele combina elementos quantitativos a qualitativos
que levaram o pblico de volta s salas (Forest, 1999, p. 103-104). De
par com este avano do multiplex est o predomnio cada vez maior
do cinema hegemnico norte-americano, incluindo em pases com
ampla tradio cinematogrfica e de polticas protecionistas industriais, como a Frana.
A importncia do sistema multiplex para o estmulo da exibio
em salas , portanto, um dado comum ao mercado da Europa e da
Amrica Latina, inclusive o Brasil. Note-se, entretanto, que este sistema no se traduz apenas pela conjugao de dado nmero de salas
em um mesmo complexo. Ele marcado tambm por uma srie de
caractersticas tais como: o lanamento das principais estrias em
termos comerciais, a diversidade na opo de horrios das sesses,
diversidade na oferta da quantidade de ttulos, o preo do ingresso
mais elevado, cadeiras confortveis, facilidade de estacionamento,

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alta qualidade de reproduo de imagem e som, localizao prxima

a zonas comerciais, grande oferta no mesmo espao de outros produtos para consumo como guloseimas, livros, DVDs, etc.
Ou seja, o sistema multiplex apresenta um conjunto de elementos associados ao visionamento do filme propriamente dito formando
um programa atraente para o pblico espectador no Brasil e no resto do mundo bastante concentrado na faixa etria dos 15 aos 24 anos.
A mera multiplicao de salas, pregada por setores da comunidade cinematogrfica brasileira, provavelmente no vai levar o pblico de classe mdia baixa ou outro qualquer aos cinemas, pois a
prpria concepo de ir ao cinema, digamos assim, passou e passa
por ampla transformao, cujo contexto mais amplo o da mundializao. Este um conceito chave para se compreender a cultura
hoje e buscar ampliar o entendimento sobre a situao do cinema
brasileiro e do seu pblico. Renato Ortiz emprega a idia de globalizao para processos econmicos e tecnolgicos, enquanto a de
mundializao para o campo da cultura. O mesmo autor define a
mundializao como:
Processo que se reproduz e se desfaz incessantemente (como toda sociedade) no contexto das disputas e das aspiraes divididas pelos
atores sociais. Mas que se reveste, no caso que nos interessa, de uma
dimenso abrangente, englobando outras formas de organizao social: comunidades, etnias e naes. A totalidade penetra as partes no
seu mago, redefinindo-as nas suas especificidades. Neste sentido seria imprprio falar de uma cultura-mundo, cujo nvel hierrquico
se situaria fora e acima das culturas nacionais ou locais. Raciocinar
desta maneira seria estabelecer relaes dicotmicas entre os diversos
patamares (uma cultura-mundo interagindo com esferas autonomizadas, local ou nacional), promovendo a razo dualista em escala
planetria (oposio entre cultura estrangeira x autctone, Norte x
Sul). O processo de mundializao um fenmeno social total que
permeia o conjunto das manifestaes culturais. Para existir, ele deve
se localizar, enraizar-se nas prticas cotidianas dos homens, sem o
que seria uma expresso abstrata das relaes sociais. Com a emergncia de uma sociedade globalizada, a totalidade cultural remodela
portanto, sem a necessidade de raciocinarmos em termos sistmicos,
a situao na qual se encontrava as mltiplas particularidades.
(ORTIZ, 1994, p. 30-31)

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O cinema brasileiro contemporneo diante do pblico e do mercado exibidor | Arthur Autran

No caso especfico em anlise ocorreu e ocorre a remodelao das

formas de consumo cinematogrfico nas salas de cinema. Aps os
processos de esvaziamento das formas antigas, cujas temporalidades
e mesmo as razes de base tm algumas variantes de um pas para o
outro, mas resultando em uma mesma situao, o sistema multiplex
de par com a oferta de filmes do cinema hegemnica interagiram e
modificaram por dentro as maneiras e os significados de ir ao cinema, alterando-os radicalmente em escala global.
por meio da ao dos grandes conglomerados capitalistas transnacionais detentores do controle da produo hegemnica e da sua
circulao que foram geradas as condies para que tais transformaes ocorressem. Mas ao mesmo tempo trata-se de compreender que
a sociedade brasileira no que pese as suas enormes desigualdades
est permeada como um todo pelo sistema capitalista globalizado,
de maneira que havia e h demanda pelo menos em determinados
setores por este novo tipo de forma de consumo e de hbito cultural.
Produo, circulao e consumo de cinema nos multiplex formam
uma mesma trama vinculada mundializao.
de se notar ainda que mesmo pases europeus que esto longe
de apresentar o quadro de desigualdade social do Brasil, tais como a
Frana, o chamado pblico popular desapareceu das salas de cinema desde meados do sculo passado justamente devido ao aumento
do preo dos ingressos. Pierre Sorlin ao analisar o pblico cinematogrfico europeu do perodo 1960-1990 destaca que fatores como a
renda familiar e os hbitos culturais familiares eram determinantes
na definio da freqncia ao cinema dos espectadores na faixa etria dos 15 aos 24 anos que em 1990 representavam 55% do pblico
total , resultando em uma situao na qual os filhos da classe mdia
baixa e da classe trabalhadora tinham uma freqncia muito inferior
em relao aos universitrios (Sorlin, 1996, p. 91-92 e 148-150).
Em relao ao Brasil tambm necessrio pensar o hbito de ir
ao cinema como uma forma de distino social de determinados
setores as classes mdias e altas das grandes cidades, em especial
seus jovens. Este foi um movimento mundializado em termos de
configurao do pblico, sendo incorporado por franjas sociais relativamente equivalentes em diversos pases.
Por outro lado, preciso ampliar a compreenso em torno do
comportamento daqueles que no vo ao cinema verificando as razes que levam as pessoas a preferir gastar o seu dinheiro em outras formas de lazer tais como shows musicais, bares, festas, jogos de

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futebol e turismo; reservando o consumo de filmes para o mbito

privado do DVD e da televiso. Poder-se-ia ainda confirmar ou no a
hiptese de que os setores oprimidos socialmente em parte definemse do ponto de vista cultural desprezando ou pelo menos desconsiderando espaos e prticas culturais que so marcas da elite e da
classe mdia mais estabelecida, tais como ir ao cinema. Uma coisa
certa: h muito que o espectador do cinema brasileiro no tem
mais nenhuma relao com a simptica figura do caipira que deseja
assistir a um filme de Mazzaropi tal como representando no filme
Tapete vermelho (Luiz Alberto Pereira, 2006), este personagem
mero desejo saudosista de parcela da corporao cinematogrfica.

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