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Florianpolis
2010
Jociele Lampert
Silvana Barbosa Macdo
(Organizadoras)

Ensaio visual de abertura

Material educativo do DAV proposto por
na Clara Joly e Jociele Lampert em 2009
Em ordem:

Capa e Projeto Grfico

Ncleo de Comunicao do CEART
nucleoceart@udesc.br
Maurcio Tussi

Futebol: srie fanticos.

AVA X FIGUEIRENSE, 2009
desenho sobre papel
21 x 29,7 cm
Leandro Serpa

Editorao
Ncleo de Comunicao do CEART
Maurcio Tussi
Fernanda Volkerling

Sem ttulo, 2007

monotipia sobre madeira
21 x 29,7 cm
Leandro Serpia

Imagem da Capa
Obra do artista visual Giorgio Filomeno

Sem ttulo, 2008

monotipia sobre matriz de ferro
21 x 29,7 cm
Leandro Serpia

Reviso
Zulma Neves de Amorim Borges
Ficha Catalogrfica
Catalogao na fonte elaborada pela bibliotecria
Alice de Amorim Borges - CRB 865/14

Futebol: srie fanticos.

Desenho de movimentao da bola, 2009
desenho sobre papel
21 x 29,7 cm
Leandro Serpia
Usat dezembro. Imagem tempo, 2007
fotografia
Leandro Serpia
Sensaes Terminais, 2008
fotografia
Giorgio Filomeno

S612

Sem ttulo, 2007

alfinetes e ms
instalao
Giorgio Filomeno
Simpsio de Integrao das Artes Visuais: arte e poltica (1.: 2009:
Florianpolis, SC)
Arte e Poltica: inquietaes, reflexes e debates contemporneos:
Simpsio de Integrao das Artes Visuais: arte e poltica, 9 a 13 de
novembro de 2009), Florianpolis, SC / Organizadoras Jociele Lampert,
Silvana Barbosa Macdo. - Florianpolis, SC : [s. n.], 2010.
291 p. ; 21 cm.
Inclui bibliografia.
1. Arte - Aspectos Polticos. 2. Artes Visuais. 3. Arte contempornea. I.
Lampert, Jociele. II. Macdo, Silvana Barbosa. III. Universidade do
Estado de Santa Catarina. IV. Ttulo.
CDD: 701.03

ISBN:

Ants Fosse, 2009

instalao
Giorgio Filomeno
Caro Fumante:, 2004
instalao
Giorgio Filomeno
Convivncia, 2004
fotografia
Giorgio Filomeno

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Com imensa satisfao o Departamento de Artes Visuais (DAV) apresenta esta

publicao, fruto de reflexes oriundas do 1. Simpsio de Integrao das Artes Visuais (SIAV) realizado em novembro de 2009 no Centro de Artes da Universidade do
Estado de Santa Catarina (CEART/UDESC).
Em 2009, quando assumimos a chefia do DAV juntamente com a professora Silvana Macedo, tnhamos como intuito o desafio de colocar em andamento a integrao
de um novo currculo de Artes Visuais com todas as dvidas e as dificuldades que
permeavam o contexto de implantao curricular no mbito universitrio. Sempre
acreditamos que o currculo novo seria um espao para a prtica reflexiva sobre a produo contempornea em Arte, mas sabamos que, mesmo estando na Universidade,
propiciar e organizar tal tarefa em meio ao contexto de mudanas seria um trabalho
rduo e difcil. Dessa forma, agradeo o trabalho e o empenho dedicado ao 1. SIAV
da professora Silvana Macedo bem como da discente Ana Clara Joly, que trabalharam
na organizao do Simpsio, acreditando que a integrao seria possvel no contexto
dos Cursos de Artes Visuais.
Pensamos e propomos diversas formas de integrao ao projeto integrado at
chegarmos ao formato de simpsio, em que buscamos discutir uma temtica referenciada pela atualidade em meio ao processo criativo do artista visual.
O PI ou projeto integrado fruto do currculo novo. um espao no curricular
porque no uma disciplina, e sim um espao debatedor de problemas e reflexes;
pressupe um trabalho transdisciplinar entre a integrao dos contedos de cada disciplina e a reflexo sobre o contexto de recepo e produo da Arte. Evidencia-se a
produo de sentido dos estudantes pautando-se em proposies (ou aes) que, por
meio da integrao proposta, gesta interao entre o processo criativo de professores,
de artistas e pesquisadores.
Nesta publicao, h textos de pesquisadores convidados e de professores pesquisadores colegas do Departamento de Artes Visuais, que perpassam a temtica pro-

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posta ao simpsio: arte e poltica. Entende-se que fazer poltica intenciona uma via
de contaminao de prticas sociais que incidem sobre nossos desejos e subjetividades
fazer poltica no cotidiano tambm transformar as relaes cotidianas. Assim, as
formas de sociabilidade configuram-se em tessituras das relaes sociais, culturais e
econmicas em meio produo de conhecimento que elaboramos na Instituio de
Ensino.
A Educao poltica. No me refiro poltica partidria, mas sim poltica
pblica de acesso a um bem cultural como a Arte e seu ensino em vias de Instituio
de Ensino Superior. Trabalhando com a formao inicial de professores de artes visuais, bem como de artistas visuais, tem-se o intuito e o desejo de formar profissionais
pesquisadores, artistas inventivos e, por que no, transgressores da produo artstica:
artistas e arte-educadores que transgridam a sociedade ou que tenham a iniciativa de
gerar mudanas na sociedade contempornea.
relevante compreender o conceito proposto ao 1. SIAV: muitos artistas e
pensadores substituem a noo de poltica com p por uma inteno micropoltica
relacionada e focada a questes do cotidiano (como gnero, acesso educao, moradia, ecologia, ao respeito pela diferena, incluso) enfim, a tudo o que perpassa
de fato o cotidiano do indivduo a respeito do viver em sociedade. Anterior queda
do muro de Berlim, o mundo parecia organizado entre direita e esquerda ou modos
de produo socialista e capitalista, e hoje instauram-se novos paradigmas em relao
a focos do exerccio poltico de viver a sociedade contempornea.
Dessa forma, o processo de globalizao localiza-se no decurso entre novos dilogos, novas formas de sentir, dinmicas diferenciadas de coabitarmos os mesmos
espaos, entender a poltica para alm dos partidos polticos, como um vis para a vida
cotidiana, em meio a debates e aes prticas sobre a gesto do corpo, da sexualidade,
da famlia, da escola e da relao de saberes. Assim, a poltica uma condio de exerccio do artista/pesquisador/professor.
Os textos apresentados refletem sobre o tempo e o espao poltico em meio s
Artes Visuais, o contexto de formao do artista, do meio poltico em que o artista
circula, das imagens que artistas produzem, das concepes filosficas e literrias que
perpassam o processo criativo de quem produz arte.
Referenciamos nosso agradecimento aos autores que aqui apresentam seus textos
e Direo-Geral do CEART pelo apoio e incentivo a esta publicao.
Jociele Lampert

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As formas de sociabilidade dizem respeito s relaes de poder, s relaes sociais, s relaes econmicas, s relaes culturais, enfim, ao conjunto de relaes responsveis pela produo e reproduo das condies (tanto subjetivas quanto objetivas) da nossa existncia. De modo bastante geral, procurarei tecer alguns comentrios
sobre como essas relaes vm sendo significativamente alteradas nas ltimas dcadas,
suscitando diferentes maneiras de organizao da sociedade e, igualmente, produzindo diferentes exigncias para a arte e a experincia esttica.
Evidentemente, dada a exiguidade deste ensaio, corro o srio risco de incorrer
em algumas simplificaes drsticas. Na medida do possvel, vou procurar demarcar
essas simplificaes e, dessa forma, exigir alguma condescendncia dos leitores quanto
considerao e o tratamento que darei a alguns conceitos e ideias.

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Do ponto de vista do tempo, o contexto da contemporaneidade ser entendido
como o conjunto de condies que perfazem as formas de sociabilidade inaugurada
pelas transformaes ocorridas no mundo do capital e do trabalho a partir da segunda
metade do sculo XX. O avano da economia neoliberal, as novas performances do Estado e a emergncia de categorias como a participao, sustentabilidade, responsabilidade social e da cidadania constituem esse panorama de novas formas de subjetivao
que se espalha vigorosamente pelos quatro cantos do planeta. Vivemos uma poca de
paradoxos difceis de entender e, por isso, difceis de suportar (SAFRANSKI, 2005).
Durante tanto tempo lutamos pelos valores e direitos universais que perdemos a capacidade de relativizar a existncia e a condio humana. Profundas transformaes vm
processando-se nas relaes de produo, tanto de bens materiais quanto de sujeitos
e subjetividades. As bandeiras e as lutas polticas, ao longo do tempo, abriram espao
para a diversidade, para a diferena, para a incluso, para a tolerncia, de tal modo

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que aqueles valores relativos universalidade, universalizao e totalidade produziram

como efeito a emergncia e a proliferao de particularidades e singularidades inimaginveis. Uma vez que todos tm de ter direito a tudo, isso produziu um estado de
realidade que precisa dar conta de abrigar e dar visibilidade a absolutamente todas as
formas de ser, em todas as instncias.
Um outro aspecto relativo a essa ordem de contemporaneidade relativo velocidade com que as formas de ser que se produzem rapidamente vo exigindo e
suscitando outras tantas. Somos efeito de uma importante marca da modernidade: a
vontade de emancipao e de progresso que sobrevive h sculos como um forte rumor
do tempo presente. De tal forma que da revoluo e da emancipao importa mais o
impulso do que o ponto de chegada: uma vez alcanado o objetivo, j o tempo presente se infla desse impulso revolucionrio e emancipatrio e um novo movimento se
instaura. A naturalizao desse impulso, auxiliado pela tecnologia, s fez acelerar o
tempo presente que se esvai cada vez mais intensamente. De tal maneira que os modelos que, at pouco tempo, tinham a marca da permanncia e da exclusividade ou da
unicidade vo abrindo espao para a exigncia da impermanncia, da transitoriedade
e da pluralidade. Hoje, pode-se ou deve-se? ser de muitas maneiras ao mesmo tempo,
dependendo da contingncia que nos circunscreve.
Enfim, vale dizer que as formas mais tradicionais de sociabilidade no deixam de
existir, mas abrem espao para a emergncia simultnea de infinitas outras. Impossibilitados de repetir a clssica interrogao pela verdade nica ou pela alternativa certa,
resta-nos, no mnimo, a pergunta por qual a mais adequada em tal momento, em tal
circunstncia, com tal propsito, com tal condio.
E esse esforo, essa experincia da vertigem nos exige inclusive relativizar o relativismo, ou seja, empurra-nos na direo do exerccio da ponderao, da anlise das
contingncias, da tolerncia e da prudncia ante a impossibilidade do repouso absoluto: mesmo a afirmao de que tudo relativo precisa ser relativizada.
De certa forma, at o final dos anos sessenta, as matrizes sustentadas pelos modos de produo capitalista e socialista contriburam para a proliferao de certa maneira totalizadora e analgica de como funciona o pensamento.
Totalizadora, por um lado, no sentido de considerar o modo como as grandes
narrativas explicativas da sociedade pretendiam estabelecer-se e funcionar. A diferena entre esses dois campos (capitalista e socialista) representava uma distino abissal
entre duas maneiras bem diferentes de pensar, de viver e de relacionar-se. Direita e
esquerda, por exemplo, eram campos nitidamente demarcados e absolutamente diferentes, portadores de uma clareza conceitual e poltica que no deixava dvidas a
qualquer analista, por mais incauto que fosse. O mundo, em toda a sua extenso, cabia
dentro desse par e, por conseguinte, essas duas designaes operavam como categorias
totalizadoras, cada uma da sua metade e da metade oposta.

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Analgica, por outro lado, no sentido de pautar-se por um modelo de correspondncia ou equiparao entre os diversos elementos que apareciam na composio
desse par. Analgica medida que contribua para o estabelecimento de certa binariedade direta ou contiguidade simples entre as formas de organizao social e as formas
de viver. Por exemplo, s formas capitalistas de produo, correspondem formas capitalistas de viver-se a vida cultural, social, poltica; s formas socialistas de produo,
correspondem formas socialistas de viver-se a vida cultural, social, poltica.
O que quero apontar o predomnio, entre o final dos anos sessenta e o comeo
dos anos setenta, de modelos explicativos e compreensivos que, ao constiturem-se
hegemnicos, procuravam (ou, mesmo, conseguiam) igualmente ser homogneos.
Hegemonia e homogenia superpunham-se enquanto formas de explicao e compreenso que acabava por estabelecer maneiras oficiais de entendimento da realidade
social. So modelos de pensamento que se originaram a partir de certas formas de
organizao social resultantes dos modos de produo e, de maneira circular, contribuam para reforar e modelar certos modos de ver o mundo e organizar as relaes
entre os homens e a sociedade.
A expresso desses modelos no campo da esttica e da arte traduz-se, em primeiro lugar, pela estandardizao da arte como engajada ou alienada, conforme o ponto
de vista. A polarizao poltica das perspectivas de abordagem da arte toma uma fora
significativa e os diferentes movimentos e grupos produzem discursos compreensivos
e autoexplicativos de modo que no era possvel nenhuma forma de neutralidade.
O mundo da arte estava tomado por uma certa iluso de clareza quanto aos compromissos polticos da esttica. Uma obra de arte, via de regra, trazia aderido um
estandarte poltico, fosse qual fosse: o expressionismo, o formalismo ou o concretismo,
por exemplo, exigia algo mais do que um efeito de superfcie no espectador. A arte
definitivamente deixava de ser um luxo ou um artifcio decorativo e consolidava-se
como necessidade ou como conceito. Reconhecia-se a obra de arte como tendo algum
contedo sociolgico, psicolgico, poltico ou, em suma, ideolgico, que exigia tanto
do artista quanto do mercado quanto do espectador uma atitude condizente com uma
tomada de posio, uma declarao de opo.
As dcadas seguintes, de setenta e oitenta, de certo modo, so atravessadas pelo
esprito de crise desse modelo. A contracultura e a queda do Muro de Berlim so alguns exemplos muito simples dessa poca. A progressiva fragilizao daqueles discursos compreensivos e explicativos vai empurrando a humanidade na direo de buscar
outras e diferentes alternativas. A diviso geopoltica vigente no mundo comea a
rachar: nem o modelo da Trilateral Capitalista, nem os qualificativos desenvolvido,
subdesenvolvido e em desenvolvimento, nem a classificao ordinal do primeiro ou
do terceiro mundo so suficientes para suportar as novas configuraes internacionais. A Perestroika e a Glasnost contribuem para, por um lado, paulatinamente desfa-

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5!

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zer o mito do comunista que come criancinhas e, por outro, para enfraquecer o sonho
da Internacional Socialista. O neoliberalismo, a globalizao e a internacionalizao
do capital e do trabalho comeam a produzir traos particulares e apresentar novas
exigncias sociedade. O capitalismo transforma-se progressivamente, incorporando
fragmentos daquele discurso social-democrata que resvala pelas beiradas do colapso
do modelo socialista em crise no Leste europeu. Direita e esquerda comeam a perder a clareza das fronteiras que as distinguiam. Uma consequncia dessa dissoluo
de fronteiras o afrouxamento dos princpios e o progressivo avano do vale-tudo
ps-moderno. A propalada insuficincia das metanarrativas projeta os homens em
um cenrio de permissividade e relativismo elevados ensima potncia. Em todos
os campos, busca-se compulsivamente por discursos compreensivos e explicativos que
restaurem a segurana conceitual e ajudem a superar o estado de fluidez exacerbado
que, entre outras coisas, chegou a proclamar o fim da histria. Tudo uma questo
de linguagem, e a guerra entre conceitos e significados vai dando lugar a uma guerra
de sentidos.
Chega-se aos anos noventa com algumas exigncias polticas e conceituais bastante contundentes. Parafraseando Perry Anderson, a crise do marxismo, ela mesma,
comea a dar mostras de entrar em crise ao no encontrar mais em seu prprio argumento o estofo necessrio para lidar com os novos movimentos do mundo. A Nova
Esquerda trata de correr atrs de produzir para si parmetros bastante especficos com
vistas a dar fim ao esprito de rendio que vinha assolando a esquerda clssica nas
dcadas anteriores. Novos recortes tericos, novas demarcaes intelectuais buscam
alguma coerncia com as novas configuraes do capital. A moderao e a relativizao paulatinamente ocupam o lugar antes ocupado pelo radicalismo poltico. Um certo ressentimento alastra-se e contamina as utopias, trazendo consigo o gosto amargo
do sonho comunista desfeito.
O campo da arte, por sua vez, vinha atravessando esse perodo com as suas vicissitudes e singularidades. A contracultura e o psicodelismo dos anos sessenta abriram
lugar para movimentos estticos muito significativos: a nouvelle vague e o cinema
novo, o neoconcretismo e o minimalismo, o happenning e a performance, a msica
eletrnica, todos so exemplares do carter conceitual que toma conta da arte contempornea. Essa profunda subjetivao da experincia esttica faz com que a arte
seja contaminada pela glamorizao da condio marginal, pelo elitismo pseudointelectual dos entendidos e pela estetizao superficial e estereotipada dos novos artistas.
Aquela condio ps-moderna que inicialmente fazia sentido e tinha consistncia
em algumas manifestaes da arquitetura e das artes visuais tambm proporciona a
fragilizao de alguns valores e contribui para a banalizao da arte e da experincia
esttica. Tudo arte, tudo vale, tudo pode. Qualquer coisa pode ser arte e qualquer
um pode ser artista. Esse exagero e essa absolutizao do relativismo convertem-se

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num permanente desafio para dar conta de restabelecer consistncia tendncia de

esvaziamento conceitual que a prpria arte conceitual suscitou.
A virada de sculo coroa a culminncia de algumas caractersticas tambm muito
particulares. A ciberntica, nascida nos idos dos anos cinquenta, atualiza-se como
tecnologia que impregna os mais diversos mbitos da realidade humana e social. As
relaes entre capital e trabalho transformam-se e incorporam valores oriundos desse
novo arranjo. O capitalismo, que era um modo de produo de bens materiais, converte-se em um modo de produo de subjetividades. Aquelas antigas utopias socialistas
comeam a dar lugar a alternativas ponderadas de democracia social notadamente,
na forma da democracia participativa. O neoliberalismo avana sem disfarces e faz
proliferar o discurso da sustentabilidade, da cidadania, da participao e da responsabilidade social no interior da sociedade do sculo vinte e um, em todos os cantos do
planeta.
As tecnologias digitais desenvolvem-se exponencialmente e trazem com elas um
estado de ambivalncia para configurar alguns traos da nova sociabilidade. De um
lado, elas fazem o mundo encolher virtualmente e trazem profundas transformaes
no modo como se organiza a economia mundial. Os mercados financeiros tornam-se
uma malha simultnea hipersensvel, os postos de trabalho e as zonas de consumo
capilarizam-se, a globalizao atinge todas as pregas e frestas da vida humana, o barateamento dos custos de produo torna tudo mais acessvel, e a grande utopia do
novo sculo a utopia comunicativa. De outro lado, as novas tecnologias servem de
base para novas formas de pensamento: os modelos da rede, da comunidade e da
realidade digital assumem a forma de novo paradigma e tornam-se exigncias para
novas e diferentes formas de convivncia social, redundando no fato de que o acesso
a essas novas tecnologias e a esses novos materiais representa uma permanente ressignificao do cotidiano. Um e todos, cada um e todo mundo - os extremos perdem
o sentido estanque e tornam-se, antes de tudo, situaes, posies. A incluso, por
exemplo, que nas ltimas dcadas do sculo passado ainda demandava um estatuto
normativo particular e expressava-se, sobretudo, na ampliao das condies de acessibilidade, no sculo XXI adquire um refinamento conceitual que redunda antes numa
deciso tico-poltica que coloca em questo valores muito sutis e de delicado manejo
social, trazendo como exigncia a naturalizao da diferena como constituidora da
condio humana. A incluso social , ao mesmo tempo, um efeito dos novos arranjos
do capital e uma exigncia das novas formas de sociabilidade. Ao mesmo tempo ela
efeito das conquistas tecnolgicas e biotecnolgicas que promovem a superao
paulatina de limites e barreiras fsicas, sociais e econmicas que porventura vinham
afetando as relaes produtivas e uma exigncia do esprito comunitarista participativo, responsvel e democrtico que postula a converso das diferenas individuais em
fatores de insero e integrao social.

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As contradies dessa nova forma de sociabilidade so enormes: de um lado,

o progressivo desenvolvimento das foras produtivas; de outro lado, a facilidade de
acesso ao mercado e as diferentes formas de alienao e explorao das populaes em
geral. As polticas de incluso coexistem com prticas de excluso. A iluso de progresso, de prosperidade e de fcil acesso s conquistas tecnolgicas e biotecnolgicas
atropelada pela violncia contra os direitos humanos e sociais em larga escala.
Tornando ao campo da arte e da esttica, essa nova configurao proporciona
acesso a novos equipamentos, meios e materiais e exige, por consequncia, o desenvolvimento de novas linguagens e, obviamente, de novas formas de pensamento. No
mais a tcnica, mas a tecnologia o que volta a encantar a arte. Fala-se em alfabetizao tecnolgica, alfabetizao digital e alfabetizao esttica como metforas dessa
exigncia que se coloca para esse mundo agora cheio de novidades e surpresas. Essas
novas tecnologias e materiais, portanto, passam a exigir novas formas de sensibilidade
e de percepo e, por consequncia, novas formas de expresso e de entendimento.
E essas formas de pensamento e linguagens atravessam aqueles antigos limites da
arte, exigindo tambm outras formas para a experincia esttica. Muitas das relaes
estticas passam a ser mediadas, agora, por elementos comuns, por exemplo, o design
e a publicidade. A aproximao entre a arte e a cultura visual, por exemplo, faz parte
dessa nova configurao. E essa aproximao, longe de consistir em uma confuso ou
sobreposio de diferentes campos, significa uma forma peculiar de diferenciao ou
refinamento resultante dessa nova realidade. Aquela contradio, que antes carregava
a exigncia de superao, agora se resolve pela proliferao de novos campos de experincia.
Entretanto, longe de representar uma espcie de redeno, isso tudo revela uma
delicada condio, cheia de armadilhas.
Muitos (qui, a maioria) daqueles movimentos sociais e artsticos de anos atrs,
que tinham uma slida base poltica, que eram fortemente engajados em projetos
revolucionrios, de repente, percebem-se vinculados e sustentados pelo novo capital.
A aura revolucionria daqueles discursos v-se desfeita pela expropriao e disseminao indiscriminada do discurso da responsabilidade social e da sustentabilidade.
Aquela dimenso militante v-se convertida numa espcie de tribalizao tecnolgica
e miditica financiada pelo capitalismo mundial integrado.
O que era eminentemente subjetivo e conceitual v-se anacrnico e condenado
a uma necessria retomada da objetividade do mundo. O purismo tpico do idealismo
redentor dos projetos libertadores mediante a educao e a arte, que j haviam sido
ameaados pela pulverizao do vale-tudo ps-moderno, depara-se com a exigncia
de uma nova forma de racionalidade para dar conta dessas novas condies. Os projetos precisam despir-se da arrogncia redentora daqueles clichs e slogans de libertao
sem perder-se na fluidez sem limites do relativismo exagerado. Aquilo que j foi quase

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um delrio de libertao absoluta do sujeito, pela radicalizao equivocada da ideia da

vida como obra de arte, pelos desmedidos arroubos dionisacos e pelas inconsequentes irrupes de acontecimentos desterritorializantes, v-se confrontado com a inexorvel objetividade do mundo real e com as fortes contradies oriundas dessas novas
formas de relao entre o capital e o trabalho. O homem novamente derrubado de
sua posio hipersubjetivista, transcendente e abstrata e levado novamente na direo
das condies do mundo material.
Agora se trata, enfim, de explorar formas de racionalidade que se assentem na
ponderao, na negociao, de modo que se possa chegar a decises ticas pautadas
no pela condio unilateral ou maniquesta, mas pela tomada de conscincia das
sempre inmeras implicaes. Trata-se de deixar de pretender uma deciso sublime ou
neutra e passar a levar em considerao os inmeros envolvimentos e desdobramentos
que qualquer tomada de posio implica; investir, talvez, numa esttica da suspeita,
da experincia e da prudncia que, bem distante da covardia ou da dissimulao, seja
pautada pela seriedade e pela consistncia tica e poltica, resultante da estratgica
tomada de conscincia das novas formas de sociabilidade do capital contemporneo.
Desde a revogao da iluso perspectivista realizada pelo realismo e pela arte
abstrata, as diferentes formas de arte vm intensificando a busca por formas de visibilidade das prticas estticas. A arte exige a construo permanente de regimes
estticos que a desobriguem de toda e qualquer regra especfica, de toda hierarquia de
temas, gneros e linguagens (RANCIRE, 2005, p. 33-34). A modernidade praticada
na virada dos sculos XIX e XX representa a efetiva passagem de uma esttica baseada
na lgica (uma certa forma de racionalidade fixada em cnones, leis e regras) para uma
esttica baseada na tica (a esttica como poltica e como negociao de sentidos e
significados).
As to propaladas autonomia de pensamento e liberdade de expresso acarretam,
inevitavelmente, liberdade de julgamento (BOUVERESSE, 2005). A pluralidade da
existncia e as ilimitadas possibilidades da experincia esttica suscitam a permanente negociao de significados e de sentidos, inaugurando tempos de necessria
tolerncia. O regime esttico moderno no representa uma mera ruptura, mas um
movimento pautado nas tomadas de deciso de reinterpretao daquilo que a arte
faz ou daquilo que se considera arte. Essa forma de racionalidade provocou, ao longo
do sculo XX, um progressivo enfraquecimento dos dispositivos de regulao da experincia artstica, culminando com a runa daquela forma de modernidade e com a
abertura para a emergncia da liberdade individual e para o enfrentamento do que at
ento era tido como irrepresentvel, inefvel ou ininteligvel.
A revoluo esttica , antes de tudo, a glria do qualquer um, j afirmou Rancire (2005, p. 48). Mas h que compreender que esse qualquer um no significa o
tudo-pode desleixado e vulgar da ps-modernidade. Cada sujeito um caso possvel

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/$&0-(12344'4$1%'&'3&$

do infinito e inumervel conjunto de possibilidades de ser. Tornar-se quem se , mesmo que aderindo a esteretipos e modelos, dar corpo a uma forma singular de existir,
nica e irrepetvel. Como uma obra de arte.
Em cada momento da histria da humanidade, vemos esforos para apreender
as informaes manifestas no mundo do qual fazemos parte, alguns com xito, outros
no. No havia motivo para que se olhasse a realidade sob apenas um ngulo, j que
era o homem quem conhecia e, uma vez vivendo a multiplicidade, tudo o que est ligado a ele est atravessado pela pluralidade. Os movimentos artsticos, tomados como
movimentos, de um modo geral, nascem como alternativa de leitura e expresso dos
muitos padres de vida, das infinitas experincias de linguagem e das diferentes experincias e vises de mundo, todos oriundos do movimento de permanente construo
e consolidao da sociedade. A arte, ao mesmo tempo que consiste em um exerccio
de infinitas miradas, possibilita infinitas leituras. Os artistas, como produtores de suas
obras e protagonistas ou detonadores de movimentos, dialogam com uma srie de
determinaes - objetivas e subjetivas, interiores e exteriores. Parece que a tarefa do
artista fazer ver, antecipando-se ao seu prprio tempo (PEREIRA, 2009).
O artista contemporneo no pode furtar-se de ser um propositor. Dentro de
seu campo de prtica, ele tem a possibilidade de ser um propositor de situaes
que, ao mesmo tempo que suscitam o aparecimento do estranhamento, encorajam
o seu enfrentamento, como forma de realizar um investimento de fato consistente
na apropriao, por cada um, do processo de produo de suas formas de ler e dizer
a vida, de ser e estar no mundo. Trata-se de tomar a potncia de estranhamento e
de criao prprias da arte e faz-la prpria da vida, tomar da arte sua forma de ser,
seu modo singular de existir e emprest-lo vida. No nos termos do seu contedo,
mas de sua expresso. No pelos seus cnones ou seus objetos, mas pelo seu funcionamento.
A contribuio que me aproximo de propor que se pense em como a arte pode
propiciar prtica cotidiana uma espcie de alvio, de relaxamento das prticas paradigmticas de resistncia que a caracterizavam. Enquanto as formas tradicionais de
sociabilidade ainda predominavam, em resposta a um certo modo liberal e conservador de funcionamento do capital e do trabalho, a arte cumpria com esmero as funes
de reproduo ou de oposio a esses arranjos. Mesmo quando se produziam prticas
de resistncia, quanto mais oposio se pretendia apor ao modelo hegemnico, tanto
mais forte era seu revide. Mas o tempo passou, o modelo transformou-se, a crise
entrou em crise, e o que era slido comeou a derreter. O sentido do trabalho vem
mudando, o capital vem assumindo outras formas, e tanto o objeto quanto as formas
da reproduo e da resistncia vm sendo drasticamente deslocados. Enquanto no
sabemos se lutamos contra monstros ou moinhos de vento, o mundo vai processando
essas mudanas e alcanando modos de funcionar muito diferentes.

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Pensar um caminho para a prtica artstica contempornea implica suscetibilizar

o estranhamento e propor alguns novos arranjos dos modelos institucionalizados. O
que podemos tornar a propor uma abertura ante a surpresa, ante o desconhecido,
permitir o exerccio da inveno e pensar a experincia da fruio de modo que o
pblico se torne um pouco artista e um pouco arteso para dar conta de experimentar
esse tipo de abertura.
A experincia esttica pode proporcionar uma noo bastante clara das diferenas. Entre o grito e a escuta1, entre o som e o silncio, entre a coletividade compulsria
e a solido essencial, o sujeito pode acumular pequenas transformaes e enriquecer
seu potencial de inveno.
Resgatando e retomando alguns momentos deste ensaio, reitero a ideia de praticar e realizar uma utopia no sentido de tomar o capital esttico da arte e faz-lo
impregnar o sistema social, gerando propostas criativas replicveis. Assumir a arte
como forma de racionalidade e, por isso, abdicar de tentar ensin-la ou pratic-la
como se ela tivesse essncia, objeto nico ou contedo estvel ou inativo, buscando
antes conhecer o que as pessoas entendem por experincia. Se a resposta a desgraa
da pergunta, como diz Blanchot, ao invs de conter, centralizar e fixar os contedos ou
os objetos da arte, o propsito a infiltrao ativa, dinmica, aberta e descentralizada
do pensamento mvel e da arte como experincia de vida.

-5+5-<329/0
ANDERSON, Perry. A crise da crise do marxismo: introduo a um debate contemporneo. So Paulo: Brasiliense, 1985.
BLANCHOT, Maurice. Lentretien infini. Paris: Gallimard, 1969.
BOUVERESSE, Jacques. Prodgios e vertigens da analogia. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
PEREIRA, Marcos Villela. Prtica educacional em arte como experincia de resistncia: inquietaes de fim-de-sculo. In: QUARTIERO, Elisa; SOMMER, Luiz
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______. Utopias contemporneas para a vida coletiva. In: Travessias. Cascavel, n. 2,
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RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. Rio de Janeiro: Editora 34, 2005.
SAFRANSKI, Rdiger. Cunta globalizacin podemos soportar? Buenos Aires: Tusquets, 2005.

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Parecendo viver em um mundo de faz de conta, por um longo tempo o artista
gozou a fantasia de que ele se bastaria, de que seu talento seria o suficiente para promover o (re)encantamento do mundo e de que as pessoas que nesse mundo vivem,
diante da magia imanente na persona do artista, por ele ficariam encantadas. Tudo isso
seria o bastante para lhe garantir um lugar de destaque entre o sol e a terra. E esse no
seria um lugar qualquer: seria um lugar de onde ele - o artista - pudesse observar, representar e apresentar o mundo para o deleite e o arrebatamento dos no afortunados
pelo dom de ser artista. Como soprado em seus ouvidos, seus gestos seriam capazes
de encantar o mundo, suas obras, falando diretamente ao esprito, seriam capazes de
enlevar a alma ao encontro do sublime.
Diante disso, como aceitar a convivncia com aqueles que, seduzidos pela magia da
pecnia, orientavam suas pobres vidas em busca da riqueza material? Assim, esse lugar
destinado ao artista acabou por instaurar-se como uma lateralidade em uma sociedade
que, dominada pelos valores burgueses, empurrava para uma situao de alienao esse
artista, antigo parceiro e herdeiro de hbitos, convices e idiossincrasias das aristocracias.
Nesse mundo apequenado no cabia o artista; era prefervel o isolamento, acomodando-se sua lateralidade, de onde o artista eventualmente saa para demonstrar sua
ojeriza e mgoa, a todos divertindo com seus gestos iconoclastas simplesmente pour
pater les bourgeoises, como Jackson Pollock urinando na lareira da sala de estar de
Peggy Guggenheim. O artista, em seu recolhimento, havia desaprendido o significado
de ser poltico em sociedade, o que significa agir politicamente. O artista, ao se conformar com sua lateralidade, parecia abandonar sua condio cidad. Algo percebido pelo
pintor norte-americano Ad Reinhardt, para quem o artista no era menos ridculo ao
falar de poltica que o poltico quando tentava se enveredar pelo campo da arte.2 Diante de um mundo que no compreende, o artista, como o anjo da histria de Walter
Benjamin, vira as costas para o que no quer ver.

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No entanto, a partir dos anos 1960, o mundo desencantado tem procurado aprender outras maneiras de pensar e de fazer poltica, algo que nos tem levado a uma reaproximao com o cotidiano, com os problemas que nos afetam em nossas comunidades, ruas, quarteires e bairros. So pequenas grandes questes que afetam nossas vidas
dirias, conectadas a outras questes do campo ampliado da poltica, extremidades
dessa poltica que pretensamente se escreve com p maisculo a fincar seus tentculos
em nossas vidas. Fazer poltica no cotidiano transformar essas relaes em vias de
mo dupla. contaminar as prticas sociais com nossos desejos e subjetividades. E
isso tem sido aprendido pelas sociedades, e nesse aprendizado o artista est inserido.
Esse tem sido um aprendizado duro para quem sempre acreditou que seu lugar
era o lado de fora, para quem sempre ouviu que era melhor manter-se margem e no
se deixar contaminar pela menoridade, pela pequenez, mazelas e impurezas de um
mundo que no estava altura de seu talento e de sua percepo privilegiada. Mas o
artista tem feito o caminho de volta, a duras penas, verdade, mas tem podido avanar
na recuperao de sua condio cidad, restaurando uma integridade que havia sido
rompida por uma fratura que apartava o artista enquanto ser poltico, e a obra enquanto entidade a ser preservada da mesquinhez do mundo. Nesse novo cenrio que se vem
consolidando desde o final dos anos 1980, o artista abandona
prticas comprometidas com noes de pureza e autonomia, [para produzir
sua arte] em contato direto com o mundo, sem medo das contaminaes; ao
contrrio, vido por esses contgios mundanos, sem medo de encontrar esse
mundo onde ele mundo, sem medo de desvelar seu espanto e perplexidade
diante da beleza do mundo. (OLIVEIRA, 2009, p. 320).

Este o cenrio sobre o qual nos devemos debruar quando pensamos na virada
para o social (BISCHOP, 2006), que tem caracterizado a produo de arte contempornea mais avanada. Um cenrio no qual se instaura, a partir da perspectiva do artista,
a percepo de que a autonomia da arte, que antes parecia representar a conquista de
liberdade pelo artista, acabou por aprision-lo do lado de fora, do lado de fora da sociedade, obliterando sua capacidade de participao.

6/-49296/?@,=12,;/:,-/?@,=189A;,B,=12,34-/C5353,016/-/1,190,;/.534,
Participao uma palavra-chave em se tratando de arte contempornea, qual
se juntam outras tantas, como colaborao, interao, interveno, parceria e, acima de
tudo, dilogo. A produo de arte contempornea que temos chamado de geovanguarda
interessa-se justamente por esse dilogo com o outro, aquele que tradicionalmente tem
estado alijado dos processos da arte por mecanismos de elitizao que transformaram

&'84'9:'(1(-;&'1$&*'1'1%-4<*30$

a arte em assunto para poucos; algo sublinhado por Clement Greenberg, com uma
viso singular da histria em famoso ensaio, para quem o dilogo entre diferentes
extratos socioculturais levaria inevitavelmente ao kitsch.
O kitsch um produto da revoluo industrial que, urbanizando as massas da
Europa ocidental e da Amrica, implantou a chamada alfabetizao universal.
Antes disso, o nico mercado para a cultura formal, em contraposio cultura
popular, estivera entre aqueles que, alm de saber ler e escrever, dispunham do cio e
do conforto que vo sempre de par com algum tipo de refinamento.
[...] Os camponeses que se estabeleceram nas cidades, formando o prole-

tariado e a pequena burguesia, aprenderam a ler e escrever por razes de

eficincia, mas no conquistaram o cio e o conforto necessrio para o des-

frute da cultura tradicional da cidade. [...] Para satisfazer a demanda do

novo mercado, criou-se uma nova mercadoria: a cultura de ersatz, o kitsch,

destinado aos que, insensveis aos valores da cultura genuna, esto contudo
vidos pela diverso que s algum tipo de cultura pode fornecer. (GREENBERG, 1997, p. 32).

Para atenuar a viso francamente elitista defendida por Greenberg, pode ser dito
que Vanguarda e Kitsch foi escrito em 1939, quando a arte vinha sendo subjugada e
instrumentalizada por regimes autoritrios tanto de direita quanto de esquerda na
Europa. No entanto, ao longo dos anos que se seguiram, Greenberg pde confirmar
suas posies que rejeitavam qualquer forma de contaminao da arte pelas coisas do
mundo secular, entendendo que a arte deveria ser mantida em um universo paralelo,
afastando-se, assim, de acordo com Adrian Piper, da longa tradio europeia de combinar contedo social com forma inovadora.
O papel do artista era se comprometer ou agarrar inexprimivelmente as propriedades formais e materiais de seu [...] meio, e o papel crtico era articular a esttica
racional da obra assim criada. Ao abandonar o contedo e abdicar seu ponto de vista
para o crtico, os artistas abandonaram as responsabilidades de controle consciente
sobre seus esforos criativos e seu significado (PIPER, 2007, p. 173).
Desde a dcada de 1960, no entanto, possvel perceber-se um processo de imbricao do artista (e da arte) com a sociedade, sequioso de contaminao pelas coisas do
mundo, abandonando as noes de pureza que marcaram os anos 1950, tanto em suas
vertentes expressionistas, gestuais e informais (tachistas e expressionistas abstratos)
quanto entre os artistas ligados geometria (por exemplo, os concretos e neoconcretos
no Brasil). Na dcada de 1960, em sua fase mangueirense, Hlio Oiticica afirmaria que
a pureza um mito. Se atitudes de mtua rejeio entre artista e sociedade pareciam
asseverar a no conformao do artista a um cenrio poltico que nos anos 1930 e 1940

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era dominado pelo autoritarismo, por uma guerra avassaladora, por um consumismo
galopante (mesmo que incipiente, se comparado ao que veramos na atualidade), e se
essas atitudes de isolamento e rejeio pareciam ser suficientes como prtica poltica
para o artista naqueles anos, a partir do final dos anos 1950 e dos movimentos sociais
da dcada seguinte, ficar apartado j no era suficiente. Era necessrio reagir quilo que
Suzi Gablik denominou de impotncia social do artista.

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Conforme apontado pelo crtico alemo Peter Brger, as vanguardas histricas do

incio do sculo XX negavam o estatuto da autonomia da arte na sociedade burguesa,
combatendo sua instaurao em um universo pretensamente paralelo e defendendo
a reaproximao da arte e sua reinsero nas prticas do cotidiano. Para Brger, no
entanto, esse foi um esforo inglrio por entender que isso no aconteceu e no pode
acontecer na sociedade burguesa, a no ser sob a forma de falsa superao da arte autnoma (BRGER, 1993, p. 96). Para o crtico norte-americano Hal Foster, no entanto,
as neovanguardas foram bem-sucedidas em sua tentativa de reposicionar a arte em
relao no apenas ao espao-tempo mundano, mas s prticas sociais (FOSTER,
1996, p. 5), promovendo, nos anos 1950 e 1960, o retorno preconizado cinquenta anos
antes pelos dadastas e pelos construtivistas russos.
No se pode desconhecer, no entanto, que as duas dcadas que abriram a segunda
metade do sculo XX foram formatadas na histria e na histria da arte como perodos
bastante distintos. Enquanto a arte nos anos 1950 instaurou-se ainda sob a gide do
modernismo tardio, dominada pela fora da ideologia expressionista e informal, fundeada no individualismo herico,3 os anos 1960 acentuaram o retorno do real na arte,
quer fosse mediante a arte pop e o novo realismo, ou mediante o reconhecimento da
importncia do espectador pelas estruturas minimalistas. Nesse novo cenrio, o artista
parecia aberto a novas possibilidades de dilogo que, inevitavelmente, aproximariamno do universo do cotidiano.
Esse retorno a um dilogo explcito com a sociedade, no que temos chamado de
geovanguarda, identifica-se com prticas que, ao se instaurarem distantes do abrigo e
das regras explcitas das instituies de arte, articulam-se diretamente com os contextos
locais e suas comunidades, em um processo que anula noes de pureza e autonomia da
arte. Essas prticas das geovanguardas, ou novo gnero de arte pblica, ou ainda, nova arte
pblica, cravadas em seus respectivos contextos, tm estado em evidncia nas produes
de arte mais ambiciosas na esfera pblica desde o final dos anos 1980, e so, inegavelmente uma das principais caractersticas da arte contempornea (GROYS, 2008, p. 19).
Claire Bishop, crtica e historiadora da arte inglesa, ressalta a dimenso social da
participao dessas novas prticas de arte por sua qualidade e intensidade, em oposio

&'84'9:'(1(-;&'1$&*'1'1%-4<*30$

mera ativao do espectador enquanto individualidade na arte interativa e nas instalaes. A autora lembra que, ainda nos anos 1960, vrios artistas apropriaram-se
de prticas de convvio social consagradas como estratgia para aproximar a arte da
vida cotidiana: Hlio Oiticica (samba), Adrian Piper (funk), Joseph Beuys (poltica),
Martha Rosler (organizao de garage sale), Gordon Matta-Clark (administrao de
hotel), entre outros (BISHOP, 2006, p. 10).
Ainda de acordo com Bishop, apesar das flagrantes descontinuidades histricas,
possvel estabelecer paralelos consistentes entre o impulso participatrio dos anos
1960 e de hoje, considerando que essas prticas tendem a englobar uma ou mais
das seguintes caractersticas: 1. ativao, que trata do desejo de criar um sujeito ativo, empoderado pela experincia de participao fsica ou simblica; 2. autoria, no
qual o gesto de ceder parte ou todo o controle autoral por conveno visto como
mais igualitrio e democrtico que a criao da obra de arte por um nico artista;
3. comunidade, que envolve a percepo de uma crise na responsabilidade coletiva e
comunitrio, [que] se tornou mais aguda desde a queda do comunismo (BISHOP,
2006, p. 12).
Esses trs elementos articulam-se constantemente nas aes, eventos e projetos de arte que na contemporaneidade exploram e acentuam sua vocao para o
social e, em seu conjunto ativao do sujeito, diluio das autorias e disseminao
comunitria ao lado de sua insero para alm do sistema tradicional de galerias
e museus de arte e do seu carter efmero, representam demarcaes luminosas da
produo de arte na ps-modernidade. De qualquer maneira, independentemente
se obra ou projeto, se concretizada em sua plena materialidade ou se efetivada sob o
signo do transitrio, as prticas de arte realizadas sob a rubrica dessa virada para o
social evidenciam o reconhecimento e a importncia que passam a ser dispensados
ao outro, a nos lembrar que o nosso prprio, ou melhor, o self do artista per se
j no o bastante.

,1/-4904/1.,85-3,=1,1.94,=1,1+9.
Diferentemente do que aponta Claire Bishop, para quem sedutor datar a emergncia da visibilidade dessas prticas ao incio dos anos 1990, quando a queda do
comunismo privou a esquerda dos ltimos vestgios da revoluo que tinha no passado
ligado radicalismo poltico e radicalismo esttico (2006, p. 179), acreditamos poder
recuar em mais de 40 anos, mais precisamente para o dia 11 de agosto de 1956, data
que conheceu a morte do pintor norte-americano Jackson Pollock.
A morte de Pollock representou um duro golpe em uma srie de assunes
que marcaram o modernismo tardio: a noo de que o artista e seu self se bastam;
a autonomia absoluta da arte, e a presuno de sua pureza afastada das polticas

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do cotidiano; a percepo de que o outro apenas um detalhe em um cenrio de

alta endogenia, no qual o espectador (a)parece deslocado (e desfocado) como nos
cubos brancos de Brian ODoherty. Mas a morte trgica de Pollock, em um acidente automobilstico com todas as nuanas de suicdio, cingida simbolicamente
por elementos caracterizantes da modernidade - mquinas, industrializao, automveis, velocidade, desumanizao, morte e a descartabilidade da vida no seria
um evento qualquer: a morte de Pollock carreou consigo a morte simblica de uma
gerao - mesmo a daqueles que a Pollock sobreviveram - e o esgotamento de um
modelo de artista, configurando-se como o fim de uma era, o fim da modernidade
engendrada na crena de que o artista se basta, representando o desaparecimento do
artista-eremita, isolado em seu individualismo heroico. A morte de Pollock pareceu
sinalizar o fim do mito do artista moderno, do artista personalista que tem seus
olhos voltados exclusivamente para si mesmo, e quando esses olhos nada veem, o
artista parece no ver outra sada que no seja a decretao de seu prprio fim. Foi o
que fizeram Arshile Gorky em 1948 e Mark Rothko em 1970, outros dois grandes
artistas de uma gerao que catapultou a arte norte-americana para uma posio de
destaque no cenrio internacional.4
A morte simblica dessa gerao heroica, que pode ser datada com exatido no
dia 11 de agosto de 1956, marca a superao de um modelo, um modelo fundado na
noo do isolamento do artista, na presuno de que o isolamento do artista seria a
garantia da pureza da arte diante de um mundo que no parecia merecedor de um
convvio com a magnificncia da arte.
O historiador da arte e professor da Universidade de Michigan, Estados Unidos,
Alex Potts, situa nesse perodo o incio da negao da autonomia artstica.
Em algum momento do final dos anos 1950, ganhando proeminncia nos anos
1960, o individualismo heroico, epitomizado pela imagem que o mundo da arte havia
fabricado de alguns dos mais famosos artistas da gerao dos expressionistas abstratos, cessou de ser crvel. O que emergiu naquele momento foi uma noo irnica e
casual da persona artstica, que se ops posio heroica com um descolamento e
um comprometimento frouxo com as trivialidades do cotidiano, [entendidas como]
as realidades do mundo moderno. Essa mudana convencionalmente tem sido vista
entre os artistas e crticos mais progressistas como a demarcao do incio da negao
da autonomia artstica, que culminaria na derrubada dos paradigmas modernistas de
autonomia artstica pelo ps-modernismo (2004, p. 47).
Se possvel perceber uma efetiva mudana de paradigma nas relaes entre artista e sociedade, instauradas agora sob os auspcios do dilogo e da interao, algumas
questes apressam-se a buscar proeminncia: afinal, o que o artista persegue? Acredita
ele na possibilidade de restaurao de utopias em um mundo que parece ter perdido
para sempre qualquer trao de inocncia ou ingenuidade?

&'84'9:'(1(-;&'1$&*'1'1%-4<*30$

,01-902,0=1/1/-./89;D/=1/-4904/1.,85-3,=1,1.94,=1,1+9.
O crtico ingls Stephen Wright denuncia a pretenso messinica, eventualmente
dissimulada, que identifica parte da produo de arte desenvolvida em colaborao
com as comunidades, lembrando que essas prticas precisam estar fundadas no interesse mtuo, baseado em ganhos recprocos bem definidos. O crtico aprofunda suas
reflexes em torno dos riscos embutidos nessas prticas em articulao com as comunidades, classificadas por ele como prticas de arte intelectual e esteticamente empobrecidas. Em sua crtica, Stephen Wright ressalta que essas prticas se configuram
como proposta de servios forados para pessoas que nunca os solicitaram e que no
ultrapassam as limitaes de uma interao frvola (WRIGHT, 2004, p. 534-535).
Fazendo ainda uma crtica materialista do processo de produo dessa arte, Wright
destaca a expropriao promovida pelo artista ao apoderar-se do produto, quer seja
objeto / ao / documento, de um processo coletivo, reproduzindo assim a explorao
identificada por Marx.
[Essas prticas] acabam por reproduzir dentro da economia simblica da arte um
tipo de relaes de expropriao de classes que Marx viu em funcionamento na economia: de um lado, aqueles que detm o capital simblico (os artistas), e de outro lado,
aqueles cujos esforos (como tal) so usados para nutrir a acumulao de mais capital,
conforme Wright (2004, p. 535).
Ao deixar o reduto assptico e involucrado do ateli que o mantinha apartado do
convvio social, o artista passa a correr muitos riscos, sendo esse apontado por Stephen
Wright apenas um deles, embora no de menor importncia; urgente que se busque
compreender com profundidade, clareza e conscincia poltica as implicaes desse
gesto de superao das prticas de ateli em favor de um embrenhar-se pelas comunidades, evitando que se instaure a explorao da boa-f e da ingenuidade desses novos
parceiros. Stephen Wright sugere ainda que, de forma a evitar que o artista sucumba
s armadilhas intrnsecas a essas prticas, e de maneira
a criar condies que tornaro a colaborao produtiva e necessria, ns
necessitamos uma compreenso quase pr-moderna da arte, rompendo com

a trindade institucionalizada do autor obra pblico, uma compreenso

que apodera-se da arte pelos seus meios e no pelos seus fins. (WRIGHT,
2004, p. 535).

Ao examinarmos criticamente os processos de colaborao na produo de arte

contempornea, ancorados no modelo proposto por Christian Kravagna para a anlise
da participao comunitria nos projetos de arte, podemos perceber que a maioria
dos projetos parece pleitear seu esgaramento em aes dialgicas sem se distanciar

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do plano institucional da arte, desde sempre prevendo seu retorno a esse mesmo sistema, reproduzindo as curvas previsveis do voo do bumerangue. De acordo com o
modelo de Kravagna, os projetos de colaborao com a comunidade podem ser classificados como revolucionrios, quando almejam a dissoluo da arte na prxis da
vida; reformadores, quando articulados com objetivos identificados com a chamada
democratizao da arte; ou ainda, quando oferecem contedo poltico mnimo, apenas divertida e/ou didtica (KRAVAGNA, 1998, p. 2).
De acordo como nossa percepo e anlise, entendemos que grande parte dos
projetos que inundam o cenrio das artes na contemporaneidade no se adequaria
categoria revolucionria ou reformadora, pois, mesmo estando esses projetos empenhados em uma real articulao com as comunidades, parecem distanciar-se de uma
atitude poltica que preconize a dissoluo da arte na prxis da vida ou mesmo a
democratizao da arte, independentemente da elasticidade abarcada nesses conceitos/ideias. De qualquer maneira, temos aprendido que no h grande serventia na
aplicao rgida de qualquer categorizao na anlise ou no discurso da arte, cingido
por processos altamente permeveis em que a contaminao uma realidade a borrar
eventuais limites de demarcao.
Mas ao aproximar-se da comunidade com uma inteno de arte, o que o artista estaria pretendendo? Estaramos deixando-nos seduzir por aquilo que j foi denominado
de ativismo conciliatrio, que parece permear parte significativa da arte contempornea
em oposio aos excessos da produo orientada para o mercado na dcada de 1980:
muitos viram a necessidade de um renascimento moral, [passando] a justia a ser promovida como novo valor esttico supremo, [consignando arte um] valor meramente
instrumental [...] sendo to boa quanto o peso de seus benefcios sociais ( JUSIDMAN,
1995, p. 46). Inegavelmente, vrios projetos parecem articular-se por entre os resqucios
dos traos redentores da arte (KRAVAGNA, 1998, p. 4), seguindo paradigmas sugeridos por Mary Jane Jacob e Michael Brenson na mostra Culture in Action (Chicago,
1993), que propunha uma redefinio do papel da arte pblica ao abandonar a perspectiva de renovar o ambiente fsico para melhorar a sociedade, [ao rejeitar o objetivo] de
promover a qualidade esttica para contribuir para a melhoria da qualidade de vida, [ao
recusar as propostas] de enriquecer as vidas para salvar vidas ( JACOB, 1995, p. 56).
Independentemente do quanto se d crdito s quimeras da arte diante dos males
que afligem o cotidiano das sociedades contemporneas, percebemos que a articulao
com as comunidades tem ultrapassado os limites do prprio campo da arte, parecendo
esgarar o escopo dos servios artsticos demarcados por Andrea Fraser. Uma abordagem mais atenta dessas prticas de arte revela as armadilhas e riscos espreita, que
podem reduzir essas prticas a manifestaes de uma filantropia duvidosa e problemtica, mesmo que bem intencionada, mediante projetos que se enfurnam nas comunidades beneficiadas como forma de garantir seu ingresso nas pginas da histria da arte.

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Claire Bishop mais positiva em sua abordagem dessas prticas artsticas, entendendo que na arte socialmente engajada e comprometida, a energia criativa de prticas
participatrias reumaniza, ou pelo menos (des)aliena uma sociedade fragmentada pela
repressiva instrumentalidade do capitalismo. No se pode desconhecer, no entanto,
que certas leituras carreiam uma grande dose de romantismo como a que nos oferece
Bishop, em especial quando o processo artstico se articula mais estreitamente com as
comunidades, o que acaba por empurrar a arte para uma fico, para muito alm de
suas reais possibilidades.
Nos ltimos vinte anos, desde o fracasso das tentativas do mercado de arte de
aplacar o mpeto crtico dos anos 1960/70, impondo o retorno e a revalorizao de seu
objeto mais nobre a pintura temos assistido reativao do tom crtico nas produes de arte quer sejam projetos, aes, eventos, et cetera. Nesse perodo, o artista tem
reaprendido a estar em sociedade, tem reaprendido o sentido de estar em comunidade,
de estar junto. Ele tem aprendido o significado de reencantar o mundo, no mais de
fora, mas de dentro, sendo e se sentindo includo.
Nossa compreenso que a produo e a circulao ampliada da arte, articulada
em direo sociedade, imbricada com as comunidades, parecem ser reconfortantes
para o prprio produtor de arte, para o prprio artista, ao deflagrar um sentimento
de pertencimento em relao sociedade. Essas prticas, que empurram a arte para
uma situao clara de contextualizao social, parecem decretar o fim do isolamento
e da solido do artista. Independentemente da nitidez que orienta o artista em seus
propsitos de interao e colaborao com as comunidades, e independentemente da
eventual persistncia de crenas exticas em utopias distantes, nossa compreenso
que essas prticas de colaborao provocam uma consequncia subjacente, extremamente relevante: a incluso social do artista.

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BISHOP, Claire. Participation. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2006. 207 p.
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Os estudos relativos arte e sua interseo poltica podem partir de distintos

aspetos e de diferentes tempos e espaos. As mudanas geopolticas radicais e as consequentes mudanas nos sistemas polticos, econmicos, sociais, religiosos, culturais e
estticos demandam aos artistas, crticos e historiadores da arte, curadores dos museus,
arte-educadores e pesquisadores do sistema das artes novos paradigmas epistemolgicos e novas abordagens filosficas, histricas, crticas e estticas. Para este texto, destaco a relao da prxis artstica construo e queda do Muro de Berlim, que hoje
completa 20 anos de sua histrica queda.
A partir do contexto poltico, econmico e social desse perodo, proponho observar as aes artsticas que evidenciaram as opresses que deram origem construo
desse Muro, participaram dos protestos que provocaram sua queda e, posteriormente,
denunciaram e denunciam outras formas de polaridades geopolticas, econmicas, culturais, religiosas, sociais e filosficas que dividem e oprimem os povos.
Um dos exemplos de muro de segregao poltico-ideolgico mais marcante no
nosso tempo histrico foi o Muro de Berlim tambm conhecido como Muro da
Vergonha. Com quatro metros e meio de altura por cento e sessenta quilmetros de
comprimento e uma fronteira ideolgica de quase dois mil quilmetros, que ia do Mar
Bltico, no norte, ao Mar Negro, no sul, esse Muro era patrulhado por trezentos e oitenta
mil soldados russos divididos em vinte e uma unidades. Construdo fisicamente em 1961
e literalmente demolido em nove de novembro de 1989, o Muro de Berlim representou
a separao concreta do mapa geopoltico estipulado pelos estadistas Churchill, Roosevelt e Stalin na Conferncia de YALTA, realizada em fevereiro de 1945, pouco antes do
trmino da II Guerra Mundial, no pequeno balnerio que tem esse nome, na pennsula
da Crimeia, no Mar Negro. Naquela ocasio, esses trs caciques ocidentais decidiram
arbitrariamente partilhar o territrio europeu entre eles. Com essa atitude, aps a Segunda Guerra Mundial, os territrios do norte viram-se de sbito sob o jugo dos signatrios
de YALTA. O territrio da Alemanha, considerada a grande vil da histria, foi dividido

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em duas reas de ocupao. A Repblica Democrtica da Alemanha, com capital em

Berlim, ficou sendo zona de influncia sovitica e, portanto, socialista. A Repblica Federal da Alemanha, com capital em Bonn, ficou sob a influncia dos pases capitalistas.
Acidade de Berlim foi dividida em quatro setores de ocupao, a saber: URSS, EUA,
Frana e Inglaterra. A partir desse acordo, os estadistas da conferncia de YALTA colocaram um ponto final na II Guerra Mundial, mas gestaram uma nova modalidade de
disputa global e ideolgica, que no se restringia apenas posse de territrios fsicos, mas
tambm ao controle das populaes, de sua circulao, ideias, crenas e produo. Um
mundo bipolar dividia a Europa em Leste e Oeste e com reas de influncia polticoeconmica distintas. Ergueram, assim, a conhecida Cortina de Ferro, como expressou
o ento primeiro-ministro britnico Winston Churchill, em seu discurso em Fulton, em
1946, e estabelecia-se o que ficou conhecido como Guerra Fria ou Paz Armada. Essa
diviso, como tantas outras j realizadas pelos imperialistas, abalou inmeros territrios
e modos de ser, viver e conviver e mudou radicalmente os sistemas polticos, econmicos,
religiosos, educacionais e artsticos de todo o mundo.
Entretanto, ainda que fortemente estabelecido e controlado pelas maiores potncias mundiais, essa diviso logo apresentou sinais de falncia. Inseguros, os estadistas
de ambos os lados impunham a ordem ideolgica por meio da fora e da represso. Se
de um lado, o socialismo idealizado pelo Leste europeu apresentava sinais de falncia
nos autoritarismos de Stalin, Fidel Castro e Mao Ts-Tung, entre outros, do outro
lado, no oeste, os governos ditos democrticos, em nome de frear o comunismo, de
preservar a democracia, comearam a impor ditaduras. Na Frana, em 1958, o General
De Gaulle assume o poder; no Brasil e por toda Amrica Latina, as ditaduras apoiadas
pelos EUA foram sendo impostas no decorrer dos anos 1960. E, at na Grcia, entre
1967 e 1974, a Ditadura dos Coroneis liderada por Georgios Papadopoulos impunha a
ordem militar em nome de reprimir os avanos do comunismo. Sem contar os regimes
de Franco, na Espanha e Salazar, em Portugal, que mesmo antes da II Grande Guerra
j subjugavam os povos (MEYER, 2009).
Entretanto, a partir dos anos 1960, os nascidos nos anos subsequentes s decises
de YALTA chegavam idade juvenil e no toleravam opresses sociais e culturais e,
entre inmeras outras manifestaes culturais, uma nova forma de arte poltica ativista
comea a manifestar-se.
A rebeldia de jovens ativistas e artistas pode ser registrada a partir de 1961, data
da construo do Muro, quando os governos de ambos os lados j bastante desacreditados e com outras guerras em gestao a do Vietn um exemplo partiram para a
opresso fsica e intelectual das populaes. Indignados com as autoridades e censuras,
com um mundo bipolar sem livre acesso de ambos os lados, os jovens exigiam o fim
das ditaduras, das invases brbaras em pases de cultura agrria, do recrutamento
obrigatrio de jovens para o servio militar, e o reconhecimento dos direitos civis e

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igualitrios para todos, independente de sexo, preferncia sexual, crena, etnia e classe
social. Como escreveu Tariq Ali em sua autobiografia dos anos 1960,
A gerao nascida durante a guerra, ou logo depois dela, era muito diferente

da anterior. No houve um expurgo cuidadoso dos fascistas aps a Guerra.

J se avistava o novo inimigo no horizonte e era preciso superar as velhas
inimizades. Na dcada de 1950, a Alemanha fora, exteriormente, aquiescen-

te e passiva. Mas a lembrana da Guerra no se apaga com tanta facilidade

entre as geraes que coexistiam na Bundesrepulik. Na dcada de 1960, os

estudantes dos campi conheciam muito bem o fracasso da gerao dos pais,
que no resistiu ascenso do fascismo. O fato de Hitler ter chegado ao
poder, varridos todos os vestgios de democracia e destrudo os dois maiores

partidos operrios da Europa deixara sua marca poltica e psicolgica nos

filhos dos anos 1950. At quando o silncio reinava supremo, eles sabiam

que havia algo de profundamente errado. A Guerra do Vietn foi o catalisador. (2008, p. 262).

Aqui importante ressaltar que os conturbados anos 1960 comearam com os

primeiros aparelhos de televiso transmitindo ao vivo, via satlite, os desastrosos bombardeios norte-americanos em territrios vietnamitas. O Vietn havia sido colnia
francesa e no final da Guerra da Indochina, como ficou conhecido o conflito que durou
de 1946 a 1954, anos subsequentes II Guerra Mundial, o territrio vietnamita foi
dividido em dois pases. O Vietn do Norte era comandado por Ho Chi Minh, possuindo orientao comunista pr-Unio Sovitica. O Vietn do Sul, apoiado nas ideias
do presidente americano General Eisenhower, que em 1954 liderou uma interveno
americana na regio pela defesa da Teoria do Domin, passou a ser uma ditadura
militar aliada aos Estados Unidos. Dizia Eisenhower:.
Se vocs colocarem uma srie de peas de domin em fila e empurrarem a

primeira, logo acabar caindo at a ltima... se permitirmos que os comunistas

conquistem o Vietn corre-se o risco de se provocar uma reao em cadeia e

todos os estados da sia Oriental tornar-se-o comunistas um aps o outro.

Com esse pretexto, cinco anos depois, os Estados Unidos, sob alegao de violao de um de seus patrulheiros, impem ao povo vietnamita mais um conflito armado,
que comeou em 1959 e terminou em 1975.
Com as imagens transmitidas via televiso, jovens integrantes de grupos pacifistas
e a populao em geral comearam a ir para as ruas e pedir a sada dos Estados Unidos
do conflito e o retorno imediato das tropas.

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A participao crescente dos EUA na guerra vietnamita indignava a populao jovem americana que recebia as notcias de que alm dos bombardeios areos, os EUA utilizavam violentos herbicidas para tentar desalojar os guerrilheiros das matas. O agente
laranja um exemplo de herbicida que dizimou milhes de rvores e envenenou os rios
e lagos do Pas. Alm disso, milhares de pessoas ficaram mutiladas pelas queimaduras
provocadas pelas bombas de napalm1 e as terras vietnamitas ficaram imprestveis para a
lavoura. Com essas notcias circulando via TV, comeou num bairro de So Francisco, na
Califrnia, o Haight - Aschbury, uma manifestao conhecida como as crianas das flores (flower children). Rejeitando as aes da guerra, jovens lanaram o movimento Paz e
Amor (Peace and Love). A partir de ento, tomou forma o conhecido movimento hippie,
que teve enorme influncia nos costumes da gerao de 1960 pelo mundo todo. Esses jovens repudiavam tambm a sociedade urbana e industrial e propunham o comunitarismo
rural e a atividade artesanal.2 Para um dos principais lderes do movimento estudantil no
Rio de Janeiro, Vladimir Palmeira, essa foi uma exploso criativa que mudou definitivamente a maneira de ver o mundo (ZAPPA, 2008, p.156).
Mas, se no plano do cotidiano os hippies faziam a revoluo Paz e Amor, no
plano da poltica estudantes influenciados pelos pensadores da escola de Frankfurt,
Walter Benjamin, Theodoro Adorno, Herbert Marcuse e Max Horkheimer, (os trs ltimos foram morar nos EUA durante a II Guerra Mundial), passaram a formar grupos
e a organizar passeatas e manifestaes nas cidades, especialmente durante convenes
polticas, como foi o caso dos Yippes Youth International Party - Partido Internacional
da Juventude que, liderados por Abbie Hoffman, protestavam contra a organizao
da sociedade americana. Abbie Hoffman predizia que para as classes mdias norteamericanas a rua era um smbolo extremamente importante, porque sua experincia
cultural guiada de forma a mant-las fora das ruas. A ideia manter todo mundo em
casa. Assim, quando voc decide desafiar os poderes, inevitavelmente voc encontra-se
num beco sem sada, imaginando: devo eu viver seguramente e ficar na calada, ou
eu devo ir para as ruas? So aqueles que vo para as ruas primeiro que so os lderes.
So aqueles que se sujeitam aos maiores riscos, que fundamentalmente executam as
mudanas na sociedade (HOFFMAN apud FELSHIN, 1996, p.14).
Em 1968, os Yippes organizaram uma manifestao na Conveno Democrtica
de Chicago, e a partir da a revolta instalou-se nos Campos Universitrios, particularmente em Berkeley e em Kent, e passeatas e manifestaes eclodiram em todos os
EUA. Pela primeira vez na histria do Pas, milhares de jovens negaram-se a servir no
exrcito, desertando ou fugindo para o exterior. Nessa ocasio, a populao negra dos
EUA tambm se manifestava. o tempo dos Panteras Negras (The Black Panthers) e
de Malcolm X no Norte, e do movimento pelos Direitos Civis liderado por Martim
Luther King no Sul, sem contar com os concertos de protestos liderados por John
Lennon e Yoko Ono em Nova Iorque.

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Esse clima ativista espalhou-se pelos quatro cantos do mundo. No Brasil, em

maro de 1968, eclodiu a grande rebelio estudantil contra o regime militar implantado em 1964 e que havia naquela poca fechado a UNE e criado o Esquadro da
Morte, um grupo de extermnio que matou cerca de duzentas e cinquenta vtimas
s no Rio de Janeiro, grande parte dela era moradora de favelas ou de comunidades
pobres da Baixada Fluminense. Nas ruas do Rio de Janeiro e de So Paulo, frases de
protesto contra a opresso comeavam a aparecer nas paredes de estabelecimentos e
muros da cidade. Por exemplo, na parede da Igreja da Candelria, no Rio de Janeiro, a
palavra LIBERDADE e, em So Paulo, a frase MAIS PO - MENOS CANHO j
advertiam a conscincia poltica de grupos annimos. Na cena teatral, a pea de teatro
Roda Viva, de Chico Buarque, era censurada e, no cinema, Glauber Rocha anunciava
o Cinema Novo privilegiando estticas regionais brasileiras. Tambm as msicas de
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Edu Lobo e tantos outros cantavam metforas ativistas,
e, no sistema das Artes Plsticas, encontramos a revoluo de Hlio Oiticica com seus
parangols, penetrveis e instalaes com fotos do marginal conhecido como Cara
de Cavalo, que havia sido morto recentemente por policiais civis. Isso para lembrar
aqui alguns exemplos de engajamento poltico dos artistas brasileiros de diferentes
reas. Uma pesquisa especfica sobre a arte ativista no Brasil dos anos aps a II Guerra
Mundial no caberia num artigo. Na cena internacional, lembro o maio desse mesmo
ano, quando manifestao semelhante acontecia em Paris. Inquietos, estudantes universitrios exigiam liberdade sexual e o fim da era do General De Gaulle. Protestos organizados pela Internacional Situacionista liderada por Guy Debord levam s ruas de
Paris advertncias polticas e sentenas poticas. PROIBIDO PROIBIR, A IMAGINAO TOMA O PODER, ABAIXO O TRABALHO ALIENADO! Na ento Tchecoslovquia, na cidade de Praga, artistas, ativistas, intelectuais e estudantes
organizaram uma manifestao pela liberdade de expresso que ficou conhecida como
A Primavera de Praga. Manifestaes artsticas e ativistas confluem e se confundem.
Para os artistas no importa a galeria, o museu ou a opinio do crtico e nem mesmo a
autoria da obra ou seu valor capitalista. O que importa a ao poltica transformadora
da condio poltica e social (ZAPPA, 2008).
Nessa poca, o filsofo marxista Herbert Marcuse afirmava que a revoluo
seria feita doravante pelos estudantes e outros grupos no assimilados pela sociedade de consumo conservadora. S estes seriam capazes de realizar a revoluo
e construir a utopia de uma mudana radical na sociedade e na natureza humana
(ZAPPA, 2008, p. 250).
Nessa perspectiva, podemos citar vozes dos no assimilados liderados pelo jamaicano Kool Herc e Afrika Bambaataa, que logo passaram a entoar da periferia do Bronx
o canto rap de protesto poltico, enquanto as imagens desses sujeitos pegavam carona
nos superlotados trens novaiorquinos, levando a populao a perceber a existncia de

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outros sujeitos da histria da glamorosa Nova Iorque. O tumulto estava instalado!

Quem eram esses protagonistas? E o que queriam com tal vandalismo? A polmica
foi tamanha que a prefeitura de Nova Iorque, na nsia de apagar as imagens pintadas a
spray, investiu milhes de dlares para desenvolver produtos e mtodos de limpeza dos
trens, chegando at a envolver pesquisadores da NASA com intuito de desenvolver um
produto que limpasse os trens, como se, assim, eliminassem tambm os protagonistas
das imagens. Entretanto, annima e transgressora, como j havia se mostrado desde
1968, essa novidade logo chegou a So Paulo, Buenos Aires e muitas outras cidades.
Ento, Berlim, com seu Muro de quilmetros de excluso geopoltica, apresentou-se
aos novos vndalos como o espao mais digno de uma verdadeira interveno poltica. Imagens de Paz e Amor dos hippies de 1960 misturavam-se a muitos grafites sem
significao aparente. Em pouco tempo, artistas renomados tambm decidiram cruzar
o oceano e pintar apelos de confraternizao, liberdade e comunicao dos povos oprimidos, isto , a derrubada simblica e efetiva das fronteiras estipuladas na conferncia
de YALTA.
Keith Hering um exemplo. Seus homens pintados em vermelho e preto davamse as mos formando uma corrente de comunicao. Logo outras imagens sugeriam
a travessia do Muro, como a escada pintada em 1984, enquanto outras metforas de
liberdade e paz contracenavam com mensagens de amor e dilogo.
Mas no s artistas grafiteiros annimos ou famosos evidenciaram esse smbolo de opresso. Muitos outros artistas protestaram. Um dos exemplos mais notvel
contra esse sistema de opresso e segregao das populaes e explorao capitalista
foi o Iron Curtain (Cortina de Ferro), erguido pela dupla Christo e Jeanne-Claude, em
junho de 1962. Com 240 barris de leo, a dupla ergueu uma barreira, uma cortina de
ferro, que bloqueou por oito horas a pequena Rua Visconti, no Quartier Latin, num
protesto conta a Unio Sovitica, os guardies da paz,3 que haviam construdo o
Muro de Berlim na noite de agosto de 1961. Christo Javacheff um artista blgaro e
na poca estava exilado em Paris, e Jeanne-Claude, uma artista marroquina. Como enfatiza o crtico Angel Angelov em seu texto The Art of Christo ( Javacheff ) and JeanneClaude Until the End of the 1960s, publicado no site dos artistas, a Cortina de Ferro de
Christo e Jeanne-Claude foi uma reao poltica contra o Muro de Berlim construdo
como uma parede eterna e moda medieval, e os barris de leo representavam um material que evocava o senso do conflito econmico responsvel pela colonizao francesa
da Arglia, que visava ao petrleo argelino. A barreira de barris simbolizava a diviso
da Europa entre capitalistas e comunistas, que levou Guerra do Vietn e construo
do Muro de Berlim. Alm disso, com uma obra temporria e construda com materiais
extra-artsticos, Christo e Jeanne-Claude eliminavam a aura da obra de arte bem como
a do artista como um criador. Ou seja, a inteno de um monumento temporrio foi
revisar o conceito de obra de arte como algo eterno. 4

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Ao colocar a obra na rua, os artistas evidenciavam que tudo pode permanecer no

museu como documentao, mas no o trabalho em si ou o seu efeito e as reaes do
pblico, ou seja, a recepo. Isto , tudo o que pode permanecer no museu a documentao, mas no o trabalho em si. Geralmente h menos documentao nos museus
e na tradicional histria da arte sobre a recepo do que sobre o trabalho em si. Exibidos num perodo de tempo limitado e que nunca se repetir, ao qual nunca poderemos
retornar, a experincia de cada ao nica e esfacela as fronteiras entre arte e vida.
A partir desse trabalho, a dupla Christo Javacheff e Jeanne-Claude projeta outros
trabalhos de interferncia urbana e com propsitos poltico-ativistas. O mais notvel e
de importncia para este ensaio foi a obra de interferncia no Reichstag, Parlamento
Alemo. Iniciado em 1971 e com objetivo de polemizar o sistema poltico alemo e a
diviso da cidade de Berlim, esse prdio fazia a fronteira do Muro Esse projeto, que
consistia em embrulhar o prdio do Reichstag, s foi autorizado em 1996, isso , seis
anos aps a queda do Muro de Berlim, e vinte e cinco anos aps seu projeto.
Em 2009, em uma conferncia em SULLA STRAT, Padova,5 o artista polons
radicado nos EUA, Hans Haacke, iniciou sua fala com essas palavras:
Vocs conhecem o termo site-specific. Eu gostaria de dizer que o site-

specificity do meu trabalho no restrito arquitetura ou outra condio

fsica na qual eu sou convidado a trabalhar ou exibir meus trabalhos. Para

mim, a condio social e o contexto poltico so igualmente importantes. A

propsito, eu gostaria de enfatizar que alm do tradicional uso de materiais
artsticos como o bronze, a tela e o pincel, etc., eu uso o contexto social e
poltico como material.

Nessa ocasio, entre as obras descritas durante a conferncia, Hans Haacke narrou sua atuao em 1990, logo aps a queda do Muro de Berlim, quando fez parte de
um grupo de doze artistas convidados a exibir em Berlim uma obra temporria em
rea pblica que representasse a presena das duas Alemanhas, Leste e Oeste, ainda
no unificadas. Para realizar esse trabalho, Hans Haacke foi para essa fronteira com
intuito de observar o local do Muro e seus arredores, a linha de divisria das duas
Alemanhas e as torres de vigilncia construdas desde 1963 para controlar e fotografar
periodicamente o Muro e os possveis indivduos que dele se aproximassem ou tentasse escapar. Nessa ocasio, observou dois coelhos que por ali passavam e percebeu
a aparente diferena fsica dos dois, um mais gordo e saudvel que o outro. Alm
de conhecer precisamente o local sugerido para seu trabalho, Hans Haacke decidiu
pesquisar tambm os arquivos de Berlim. Para surpresa sua, encontrou uma foto de
Hittler desfilando e acenando para a populao alem numa limusine da Mercedez
Benz, que ilustra a capa de um livro publicado na Columbia University Press, em Nova

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Iorque. Hans Haacke verificou que o livro narra a histria da Mercedes Benz durante
o domnio nazista. Outra imagem da Mercedes ou de Daimler-Benz, como a companhia oficialmente chamada, estampa a capa de outra revista alem, a Der Spiegel,
do ano 1988, e anuncia essa companhia como a maior fbrica de armas da Alemanha
atual. Poucos anos mais tarde, na mesma revista, mas em outro peridico, DaimlerBenz anuncia seus veculos. Cada um dos anncios foi baseado e citado por uma figura
reconhecida culturalmente. Para promover sua frota de caminhes, a Marcedes cita na
revista um trecho do Hamlet, de Shakespeare: The readiness is all, (A prontido tudo).
Alm dessa frase, uma frase de Goethe tambm citada na referida revista: Art will
always remain art, (A arte sempre permanecer a arte). Na Alemanha, lembra Hans
Haaccke, a Mercedes a maior patrocinadora da arte. Foi essa empresa que comissionou Andy Warhol na produo das fotos de seus veculos, por exemplo.
Em 1990, Potsdamer Platz, o velho centro de Berlim, era um lugar ermo, vazio e
desolado, que anunciava o limite Leste/Oeste da cidade. Segundo Hans Haacke, meses antes da abertura dessa fronteira, o governo de Berlim vendeu Daimler-Benz a
maior parte desse territrio por uma soma de dinheiro estimada muito abaixo do preo
de mercado. As pessoas em Berlim ficaram furiosas. A venda provocou uma enorme
discusso sobre o futuro do centro da cidade. Aparentemente, o baixo preo foi to escandaloso que a comisso europeia em Bruxelas ordenou que a Mercedes pagasse uma
taxa adicional. Isso determinou que essa barganha estava baseada num subsdio do
governo, que colocava em conflito regras de competio desigual. Com o propsito de
evidenciar esse novo triunfo do capitalismo desigual, Hans Haacke projetou uma obra
para esse local. Apropriando-se de uma das torres de observao, que havia servido ao
regime de controle de Berlim, Hans Haacke, a exemplo dos anncios nas torres dos
shoppings malls, gravou e fez rodar no topo de uma das torres uma enorme estrela de
anncio da Mercedes e, em cada lado da torre, gravou os slogans editados nas revistas
alems que propagavam a Mercs Benz: The readiness is all, e Art will always remain art,
indicando essa fora cooperativa como a dominante na Europa Central. Essa constelao, diz Hans Haacke, para mim um ready made. Alm disso, diz Haacke, noite, isso
se ilumina e mostra a vocs o caminho.
Como percebemos no decorrer desse ensaio, a gerao que chegou juventude
na data da construo do Muro, 1961, no mais aceitou uma arte para museus, a ser
oferecida ao pblico salientando valores estticos e mercadolgicos. O contexto social
e poltico e as problemticas do local em cada poca passaram a ser significativas para
o artista que pretende realizar uma obra de arte para o presente, para um pblico participativo e no contemplativo. A relao entre autor, obra de arte e pblico tornou-se
mais democrtica.
Aps a queda do Muro de Berlim, data do nascimento da juventude atual, presenciamos um novo redesenho do mapa do mundo ao qual chamamos de globalizao.

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Real ou imaginrio, esse novo desenho do mundo cria iluses progressistas. Entretanto, h novos desafios no ar. H realidades codificadas e no codificadas, escamoteadas pelos imperialistas e ofuscadas pelas luzes do comrcio capitalista e das telas dos
computadores. Com a queda do Muro de Berlim, parecia que o triunfo econmico e
ideolgico do capitalismo ocidental estava completo. Parecia que o mundo estava pela
primeira vez livre de conflitos. Essa sensao de vitria humana levou o ex-funcionrio
do Departamento de Estado Americano Francis Fukuyama a escrever um ensaio intitulado The End of History - O fim da histria. Inspirado em alguns pressupostos filosficos de Hegel e Kojeve, Fukuyama defendia a ideia de que, com a derrota do fascismo
aps a Segunda Guerra Mundial, e, quarenta e cinco anos depois, com a queda do
Muro de Berlim e o fim da Unio Sovitica, isto , com a falncia explcita do comunismo, os conflitos ideolgicos cessariam, ou seja, a vitria da democracia liberal no
encontraria mais obstculos e seguiria seu curso de evoluo contnua e global. Como
diz Tariq Ali, Fukuyama pensava que a democracia liberal era o clmax do triunfo
do capitalismo na poca, e suas estruturas conteriam a competio econmica entre
Estados que tinha probabilidade de prosseguir at o fim dos tempos. (2005, p. 378).
Entretanto, como advertiu Chamtal Mouffe: Ns temos, de fato, que reconhecer
que a vitria da liberal democracia devida mais ao colapso do inimigo do que ao
nosso sucesso. (MOUFFE apud DEUTSCHE, 1998, p. 272).
Poucos anos depois, em 1993, Samuel Huntington, ex-especialista em contrainsurgncia da administrao Johnson no Vietn e, mais tarde, diretor do instituto de
estudos estratgicos da Universidade de Harvard, publicou um artigo na Foring Affairs
polemizando Francis Fukuyama sobre o fim da histria. Segundo Tariq Ali, nesse
artigo, Samuel Huntington argumentava que, ainda que a derrota esmagadora do
comunismo tivesse trazido um fim a todas as disputas ideolgicas, isso no significava
o fim da histria. Da em diante a cultura e no a poltica ou a economia dominaria e
dividiria o mundo (2005, p. 380).
Entretanto, o que Fukuyama e Huntington no consideraram que o neoliberalismo j estava em gestao anos antes da queda do Muro de Berlim. Desde o fim
da II Guerra Mundial, o poder do Estado vem sendo substitudo pelo poder das organizaes internacionais; o FMI, o Banco Mundial, a ONU, a OMC, a OTAN vm
reduzindo o processo de democracia. Essas organizaes controlam anonimamente
as decises do Estado. J h muitos anos uma das principais prioridades da OMC
tem sido acelerar a privatizao da educao, da sade e da previdncia, moradia
social e transportes, relata Tariq Ali em seu livro Confronto de Fundamentalismos
(2005, p. 397).
Hoje no lutamos mais para derrubar o Muro de Berlim, ele no mais existe. O
que restou dele a East Side Galery, uma parede preservada historicamente do Muro,
onde os novos revolucionrios, quase sempre numa estada de turismo pela nova

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Berlim, passam obrigatoriamente por ali e com sua arma spray desenham imagens
imaginadas de poder revolucionrio. Um lugar de memria que, como tantos outros,
douram todas as coisas com o encanto da nostalgia, inclusive a guilhotina, como j
escreveu Milan Kundera em seu precioso livro A insustentvel leveza do ser. Assim,
esse Muro no mais separa o comunismo do capitalismo e no mais divide pessoas e
culturas europeias. Mas une as atrocidades do passado nostalgia do presente, o que
nos leva a pensar num mundo globalizado, enquanto vivemos num mundo capitalizado. Esse novo gigante sinuoso, a globalizao, divide ideias e ideais e ergue outras
barreiras polticas, ideolgicas e fsicas. No plano internacional, esse gigante incita
outra diviso bipolar do mundo. Agora no mais leste/oeste, mas norte/sul. No mais
comunismo versus capitalismo, mas o mundo rabe versus o mundo judaico-cristo,
ou eixo do mal, contra o eixo do bom, como disse Bush, ou o confronto de fundamentalismos, como descreve o ativista Tariq Ali. Essa nova polaridade vem produzindo constantes violncias em outros territrios, Gaza e Cisjordnia so exemplos; sem
contar que, violando os Direitos Humanos, o Estado de Israel vem erguendo mais um
imenso Muro da Vergonha, o Muro do Apartheid , como est sendo chamado, divide
cidades sagradas e histricas, como Kalandia, Belm e Qalquilya, e soldados ao longo
desse Muro controlam o livre acesso de pessoas e mercadorias nessas reas.
No plano nacional, no plano de nossas proximidades, de nossa vida cotidiana, nas
cidades em que vivemos, esse gigante divide os possudos dos despossudos. Estabelece
outra polaridade, outro eixo, o centro/periferia. Vivemos outra Guerra Fria ou Paz
Armada em que, como j escreveu Joel de Castro no livro Geopoltica da Fome: A
humanidade se divide em duas: os que no dormem porque no tm o que comer, e os
que no dormem com medo da revolta dos que no comem.6
Numa tentativa administrativa de conter a pobreza, no dia dois de abril de 2009,
fomos surpreendidos pela notcia de que o governador do estado do Rio de Janeiro,
Srgio Cabral, estava murando onze comunidades dos morros cariocas. O Muro do
Cabral, como ficou conhecido, confirma que nossos polticos ainda no assimilaram a
cidade como um espao da diversidade e menos ainda o conceito de democracia.
A multiplicao dos ambientes urbanos, a Agoraphofia, j evidenciada por Rosalyn Deutsche, e a diversidade humana que hoje habita, cruza e disputa esses ambientes, produz novas indagaes e novos campos de pesquisa para os artistas contemporneos.
Hoje comemoramos no s a queda do Muro de Berlim, mas o aniversrio dos
nascidos ps-queda do Muro que chegam idade juvenil. A questo fundamental deve
partir do estudo da vida cotidiana, da identificao das foras de opresso em cada lugar e tempo. Se no passado convivemos com um Muro que por vinte e oito anos negou
a livre circulao de pessoas, bens, ideias e ideais, hoje h outras opresses, privaes,
novas formas de segregao de genocdio social.

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As metodologias devem partir do conhecimento das experincias e lutas daqueles

que creem que possvel a conquista dos direitos civis igualitrios mediante aes
no violentas, como Mahatma Gandhi, Martin Luther King, Nelson Mandela, Primo
Levi, Edward Said, Hannah Arendt e de muitos artistas ativistas que, com suas performances e manifestaes no violentas, convidam o pblico a participar, mais do que na
arte, na construo do presente.

-5+5-<329/0
ALI, Tariq. O poder das barricadas, uma autobiografia dos anos 60. So Paulo, Biotempo,
2008.
______. Confronto de fundamentalismos, cruzadas, jihads e modernidade. Rio de Janeiro
e So Paulo, Record, 2005.
ANGELOV, Angel. The Art of Christo ( Javacheff ) and Jeanne-Claude Until the End of the 1960s. Disponvel em: <http://hi.baidu.com/fishplay/blog/
item/8f71a3cdab2981560eb34557.html> Acesso em: 15 jun. 2009.
CASTRO, Joel de. Encontro com Milton Santos ou o Mundo Global Visto do Lado de C.
2006. Filme dirigido por Silvio Tendler, 2006. 1 DVD.
DEUTSCHE, Rosalyn. Evictions (art and spatial politics). Massachsetts. MIT. 1998.
HANS, Haacke. La generazione delle immagini public art. Conferncia. Disponvel em:
<http://www.undo.net/cgi-bin/openframe.pl?x=/facts/Eng/fhaacke.htm>. Acesso em:
28 ago. 2009.
MEYER, Michael. 1989, O ano que mudou o mundo. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2009.
ZAPPA, Regina e Ernesto Soto. 1968 Eles s queriam mudar o mundo. Rio de Janeiro,
Jorge Zahar Editor, 2008.

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A partir da segunda metade do sculo XX, os impulsos artsticos, movimentos,

colecionadores e outros agentes do campo da arte dedicaram-se a modificar o status
quo intelectual, artstico e potico, por meio da produo de abundante material impresso.
Esses documentos por vezes tm sido considerados perifricos ou marginais em
relao oficialidade no somente artstica, mas tambm poltica e social. Sua prpria
condio hbrida situa essa produo em um territrio ambguo, que enriquece seu
potencial de leitura e significao.
Nesse contexto, a exposio As margens da arte - criao e compromisso poltico, que aconteceu no segundo semestre de 2009, no Centro de Estudos e Documentao do Museu de Arte Contempornea de Barcelona (MACBA), apresentou uma
seleo de material prioritariamente grfico que ilustra de modo amplo esse territrio.
Eram 230 cartazes, postais, capas de revistas, livros de artistas e outros formatos, da
autoria de 150 autores, entre eles, Diego Rivera e Andr Breton, alm de muitos desconhecidos e outros tantos annimos.

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Quanto s temticas da exposio, em si, encontravam-se crticas as mais diversas, por meio de ironia, metforas ou mesmo agresses contundentes, que tinham
como foco o consumismo, as diferenas sociais, os conflitos polticos, tnicos, sociais
ou religiosos, blicos ou no, como a guerra fria, todos acontecidos em um perodo
especfico, qual seja, a segunda metade do sculo XX. Ainda eram objeto dos trabalhos
apresentados as discriminaes de todas as espcies, as figuras de lderes polticos e at
organizaes institucionalizadas, mesmo no campo da arte, como os museus.
Isso quer dizer que o sentido do conceito de poltica, no contexto da expresso
compromisso poltico o sentido lato, amplo, estendido. a noo de poltica como
as correlaes entre os diferentes modos de ser e de pensar, estejam essas diferenas no
mbito ideolgico, social, tnico, de gnero ou religioso, entre outros. Relaes essas
que, na maior parte dos casos, constituem-se em mensurao objetiva ou subjetiva de
foras, e a divulgao massiva, especialmente aquela no institucionalizada, ou marginal includa a a pichao bem como a ironia, constitui-se em arma poderosa.
A crescente industrializao ento acontecida, o desenvolvimento dos meios de
comunicao e a expanso do consumo, entre outras razes, segundo o curador Guy
Scraenen, neutralizaram a voz da sociedade ocidental nas ltimas dcadas, fazendo
com que as relaes entre criao artstica e o compromisso poltico chegassem a nveis
inusitados, ou seja, a nveis muito baixos.

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Diante desse fenmeno, que tambm poltico, social e, por que no, econmico, numerosas inquietaes, tanto conservadoras como progressistas, atingiram meio
cultural: nem uns nem outros conseguiam espaos adequados para colocar-se. E a
sociedade como um todo, ento, encontrou um vis para manifestar-se, por meio das
chamadas artes marginais, especialmente da comunicao grfica impressa. Isso porque determinadas manifestaes visuais no convencionalmente consideradas como
arte, graas ao imediatismo, a um certo grau de efemeridade e mesmo potncia do

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impacto da imagem, caracterizam-se como um dos veculos de transmisso mais idneos para determinados posicionamentos ideolgicos.
Alm disso, havendo ligaes diversificadas entre arte e poltica, foi possvel conectar ideias polticas a modos de produo e disseminao alternativos. Ento, estes
trs eixos, arte, causas polticas e difuso impressa entrecruzam-se, dando origem a
diversificados produtos, grficos, preferencialmente.

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Embora na sua totalidade o material apresentado na exposio seja datado entre

1933 e 2008, sua maioria est compreendida entre 1960 e 1980, perodo de grandes
transformaes nas formas artsticas, dada a inteno de se libertarem de uma espcie
de unicidade de estilo ou de movimento, bem como da originalidade - ainda esperada

- do objeto artstico.
Assim, os produtos grficos passaram a ser meios alternativos de distribuio, por
serem mltiplos e de baixo custo. interessante lembrar que no se trata de uma inovao, pois a difuso impressa das artes visuais tem como precedente, por exemplo, no incio
do sculo, os futuristas, que se utilizaram tambm de meios grficos, tanto quanto as posturas pacifistas e de denncia de injustias dos dadastas e surrealistas, aspectos presentes
por meio de traos, s vezes discretos, nos produtos apresentados naquela exposio.
Quanto ao surrealismo, por exemplo, tinha sua ao concretizada, na dcada de
sessenta, em inmeros peridicos publicados para a difuso de informao artstica,
poltica e cultural. Entre eles, comea a circular no meio universitrio alemo a publicao radical de esquerda Koncet, que se definia como revista independente de
cultura e poltica, cuja editora, Ulrike Mainhoff, abandonou-a em 1969, para integrarse ao grupo armado conhecido como Baden-Mainhoff.
Por outro lado, o movimento holands denominado Prono buscou na ironia e
no anarquismo traos dadastas para as imagens exibidas na revista intitulada Revo,

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que circulou de 65 a 67; seu primeiro nmero, logo ao sair, foi certificado e destrudo
pela polcia.
O fato que a apropriao, por parte dos artistas visuais, de recursos da cultura
popular para inter-relacionar arte e crtica poltica, atingia suas intenes de, ao simplificar mensagens, socializ-las, atingindo um pblico maior e com menor condio
de acesso arte consagrada ou mesmo crtica social mais sofisticada.
O conhecido movimento dos estudantes franceses de maio de 1968 contra o imperialismo, o capitalismo e o Gaullismo (a polticas pblicas e internacionais do governo
De Gaulle), talvez o mais importante movimento social e poltico francs do sculo XX,
tambm produziu diversos cartazes e panfletos distribudos - e, possivelmente, criados na Universidade de Strasbourg e na cole des Beaux Arts de Paris, os quais consistem
em importantes documentos da categoria ora em foco, por meio do acervo do MACBA,
apresentado na mostra As margens da arte.... Muitos desses documentos eram apcrifos, por motivos bvios. Entre eles, destacam-se cartazes com os dizeres votar contra o
capitalismo no suficiente (voter contre capital ne suffit pas) e necessrio o negro para
sair do vermelho (il fault du noir pour sortir du rouge), este, notadamente polissmico.

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Outros trabalhos apresentados naquela exposio tm sua origem no Festival 200,

do final da dcada de 60, na Dinamarca, coordenado pelo historiador Troels Andersen, anarquista no violento. Nesse Festival, diversos artistas apresentaram colagens,
imagens manipuladas e tcnicas mistas, articulando manuscritos com textos mecanogrficos que exploravam simultaneamente as dimenses semnticas e visuais. Essa
ltima constitui-se em criao de linguagem que, radicalmente, constituiu-se em um
dos recursos mais importantes dos quais se serviram os artistas visuais para transmitir
mensagens de forte impacto, destinados a despertar conscincias.
Naquele perodo, os artistas tambm serviram-se da poesia visual e concreta; entretanto a divulgao e aceitao da poesia concreta eram mais restritas do que as dos

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cartazes. Todavia, o princpio de associar imagens e palavras, ou seja, o de produzir

textos hbridos, ou miscigenados, ou sincrticos, para uns, ou intertextualidades, segundo outros, transita gradativamente, de meados do sculo XX a incios deste sculo,
do campo da verbalidade para o da visualidade. Contudo, na contemporaneidade, o
epicentro do campo das inter-relaes entre visual e verbal instala-se na visualidade,
e no na verbalidade.
Mas nos anos 60 e 70, slogans com jogos de palavras, combinando imagens e palavras (ou apenas cores e palavras) em cartazes de grande tiragem, serviram a movimentos de conscientizao com objetivos diversos, como a defesa dos direitos humanos, os
das mulheres, das minorias tnicas e de diversas classes oprimidas.
Entretanto, nos trabalhos mostrados na exposio As margens da arte - criao
e compromisso poltico, as motivaes para a criatividade lingustica no eram unicamente estticas, pois visavam necessidade de burlar a censura e escapar do controle
governamental de vrios pases inclusive latinos, como Argentina e Brasil para
colocar em circulao mensagens de denncia social e poltica.
Mas o alvo daquela exposio e desta espcie de arte, marginal - no era ou
apenas a poltica no sentido de criticar ou mesmo atacar o poder poltico ou seus
representantes, medida que os meios de comunicao se tornavam atores cada vez
mais poderosos do jogo de foras sociais, de modo que os artistas tambm se opuseram a mais essa forma de hegemonia, no do poder poltico, mas do poder da prpria
indstria da comunicao, em si.
Ou seja, diversos modos de preponderncia de segmentos sociais sobre outros so
objetos da coleo apresentada, e no s a poltica no seu sentido mais comum, qual seja,
o da poltica governamental. Por exemplo, um cartaz com a foto de um policial atacando
um manifestante denuncia por meio da frase a arte de hoje no tem lugar no museu, ao
mesmo tempo coloca em questo o poder opressor da polcia e a arte institucionalizada.

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A subverso dos smbolos nacionais tambm consistiu em uma fonte de articulaes e confrontaes entre arte e poder, segundo apontou a mostra, como na obra
Po/lticas, do brasileiro Jlio Plaza (1977); as manipulaes de passaportes e mapas
de Alfredo Jaar (1992); os dlares com traos de balas, na obra Bang, bang, bang, de
Samaral; e os cruzeiros brasileiros, manipulados por Cildo Meirelles. Ns, brasileiros,
e nossas problemticas estvamos presentes na mostra espanhola, portanto.
No seu conjunto, a seleo de obras da exposio constri uma paisagem fronteiria entre os campos da arte e da ideologia, os quais atravessam diagonalmente os
mbitos da criao, do ativismo poltico e da criao artstica. Essa paisagem foi composta, nessa exposio, inclusive, no somente pelas linguagens visuais e verbais, mas
inclua ainda um trabalho sonoro, a obra Campaign, de 1973, de autoria do alemo
Ferdinand Kriwet, qual seja, uma montagem sonora na qual se justapem discursos
dos candidatos s eleies presidenciais americanas de 1972, Richard Nixon e John
Mc Govern.
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Enfim, j no seu ttulo a exposio se confessa marginal (as margens da arte). E a

exposio no se situava no Museu, propriamente dito, mas no seu Centro de Estudos e
Documentao, que um anexo ao MACBA (Museu de Arte Contempornea de Barcelona). E uma das suas obras mais representativas porque reproduzida em um folder
- diz que a arte de hoje no tem lugar nos museus. Refletindo sobre ela, podemos encontrar alguns paradoxos. A prpria mostra foi, portanto, espao e campo de confronto entre
foras discordantes, ou seja, um exerccio de poltica. Nisso, ela foi coerente.
Entretanto, no era permitido fotografar e nem filmar a exposio. Isso era coerente com o conceito da mostra? No houve um catlogo. Isso se coaduna com a proposta de socializao das informaes e conhecimentos da arte grfica? Apenas havia
um pequeno folheto que, prximo data do fechamento da mostra, estava disponvel
apenas em catalo (havia um em espanhol, mas estava esgotado).
Por tudo isso, sobreviveram algumas questes: o que arte? Qual o lugar da
arte? Qual o papel dos espaos institucionalizados em relao arte? Como pode
acontecer a socializao da arte? Quais so os compromissos dos que professam determinadas concepes contemporneas de arte com seus interlocutores, o pblico? Ou a
arte contempornea no quer ter ou no precisa de - interlocutores?

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Outras questes foram fontes para reflexes: imagens capturadas nos fundos do
MACBA, naquela ocasio, ou protagonizadas por um morador de rua, ou por meio de
uma pequena pichao na parede externa, prxima cena do marginal, na qual um
quadrpede pergunta: ser oposto ser composto? Ou seja, o MACBA talvez tenha
sido mais eloquente fora de seus muros. O que ele tinha a dizer? As margens da arte
ou s margens da arte?

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BOOTH, Kevin. Art: pretty picture or political punch? Disponvel em: <http://barcelonafreeart.wordpress.com/2009/07/15/art-pretty-picture-or-political-punch/>. Acesso em: 12 dez. 2009.
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Os temas, fatos ou eventos que constantemente pretendem direcionar a arte a

outro domnio que no o da arte ela mesma ocupam espao significativo em meus
pensamentos, apesar de no haver dvidas quanto verdade humana que permeia a
experincia da arte. A respeito do assunto, escrevi dois artigos: Arte e crtica de arte
em cenrio indefinido, apresentado no Congresso da Associao Internacional de
Crticos de Arte (AICA), realizado em So Paulo, em outubro de 2007 e publicado
em 2009. O segundo texto foi apresentado e publicado pela Associao Nacional de
Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP), em setembro de 2007, sob o ttulo: Devolvendo Arte Arte ou por uma Arte outra vez transcendental.
Um deslocamento cada vez maior da esttica para a sociologia e a antropologia
algo que se detecta na arte dos sculos XX e XXI, bem como o surgimento contnuo
de interesses por prticas e pensamentos que parecem ultrapassar sua competncia. O
esgotamento do objeto e o alargamento das fronteiras trazem resultados positivos e
negativos. Como isso est repercutindo nas artes? Este foi o tema da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas no ano de 2007, mas poucos se debruaram
sobre ele.
Na verdade, a poesia e as outras artes aparecem paradoxalmente como for-

mas de ampliao do sentido da realidade, isto , como materializao sensvel de um mundo mais verdadeiro do que aquele oferecido pela percepo de

um ser existente e pelos pensamentos atingidos na prtica vivencial. Por isso

foi possvel declarar, como fez Aristteles, que a poesia mais verdadeira do

que a histria. De fato, descrevendo o possvel e verossmil e no aquilo que

aconteceu realmente, ela contm uma densidade maior de sentido do que a

narrao do simples acontecimento. Assim, a obra de arte parece pertencer

ao mesmo tempo e de forma enigmtica, realidade e possibilidade, ou
seja, ao que e quilo que pode ser. (BODEI, 2005, p. 105).

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Concordando com Bodei, expomos vrios argumentos de outros autores e artistas

para reforar o raciocnio de que a arte no redutvel a nada, muito menos poltica da
forma como normalmente entendida.
Hoje predominam, no por acaso nem por modismos, a necessidade de estudos interdisciplinares. Esse procedimento, todavia, trouxe no seu bojo e em suas abordagens manifestaes de ordens as mais diversas, englobando tambm, de modo especial, a cultura
popular e a indstria cultural, bem como contemporaneidade como marco temporal de
pesquisas, interlocues sobre a relao memria e presente histrico, campo constitutivo
e temporalidade; diversidade temtica; pluralidade de fontes e de procedimentos de pesquisa. Tudo isso complica esse meio de campo.
O recorte temporal contemporneo so caractersticas fundamentais e distintivas da
histria do tempo presente, em que os historiadores so praticamente contemporneos de
seus objetos de estudo, o que impossibilita o afastamento temporal, to necessrio para
anlises mais isentas. Com relao diversidade temtica, vemos que a abrangncia dos
temas que podem ser investigados sugere a adoo de abordagem interdisciplinar. Portanto, o dilogo com a literatura, a cincia poltica, a sociologia, a antropologia, a geografia,
a economia, a psicologia social, entre outras reas de conhecimento, tem caracterizado
inmeros trabalhos de pesquisa desenvolvidos por historiadores e pesquisadores de arte.
Essa diversidade, por si mesma, demonstra a potencialidade e relevncia das pesquisas e,
por outro lado, sua possvel disperso e perda de foco de anlise. Ocorre o alargamento
das fronteiras. O terceiro ponto o da pluralidade de fontes e de procedimentos metodolgicos. Nossos congressos de arte ultimamente integram procedimentos diversificados e
acesso a fontes variadas.
Comeamos a verificar uma mistura entre arte e cultura e tambm imagem e cultura visual. Acolhemos diferentes suportes, linguagens e temporalidades, bem como as
fronteiras disciplinares entre histria da arte e histria da imagem, colocando no centro
da reflexo acontecimentos artsticos como elementos de cultura visual. E to complexas
esto se tornando essas prticas, que tanto as exposies de arte, grandes bienais como os
congressos de arte comeam a tornarem-se pasteurizados, sem especificidade alguma, em
uma espcie de fast - food da arte. Ou da cultura, o que seja.
No por acaso, o artista plstico Waltrcio Caldas, em pronunciamento no Simpsio
Terceira Margem, promovido pela 6. Bienal do Mercosul, em abril de 2007, em evento
preparatrio da Bienal, iniciou sua fala dizendo: Vou me ocupar da minha ira, ao referirse confuso para ele existente hoje entre arte e cultura. Traou um paralelo profundo e
erudito das diferenas entre esses dois conceitos, trazendo tona duas diferenas importantes. Arte individual e imprevista. Cultura coletiva e prevista. A arte produz um
tempo, a cultura sofre o tempo. Arte uma das manifestaes da cultura. Assim, concordo
com o artista e entendo ser um equvoco falarmos de arte como se falssemos de cultura.
Cultura a regra, arte, a exceo, diz Teixeira Coelho (2008), que pensa da mesma forma.

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No livro A cultura e seu contrrio, Teixeira Coelho (2008) expe vrias ideias
pertinentes. Diz que as duas ltimas dcadas do sculo XX viram a ascenso da ideia
de cultura a um duplo primeiro plano: o das polticas pblicas e o do mercado; nesse
caso, de um modo ainda mais intenso que antes. O papel de cimento social antes exercido pela ideologia e pela religio, corrodas em particular na chamada civilizao ocidental, embora no neutralizadas, foi sendo gradualmente assumido pela cultura, tanto
nos Estados ps-coloniais como, em seguida, nas naes subdesenvolvidas s voltas
com os desafios da globalizao e decididas ou resignadas a encontrar na identidade
cultural uma vlvula de escape. Do lado do mercado, o vertiginoso crescimento do
audiovisual (cinema, vdeo, msica) colocou a cultura numa situao sem precedentes
no elenco das fontes de riqueza nacional. Antigas concepes de cultura revelam-se
inadequadas; ao mesmo tempo tendo em vista um processo de domesticao da cultura, torna-se necessrio redefini-la diante de pelo menos uma outra dimenso humana
antes por ela abrangida: a arte. Nem tudo cultura; Uma cultura para o sculo (tudo
fora de lugar); Uma cultura enfim leiga; Cultura a regra; arte, a exceo so os
temas desse livro. Esse o cenrio de um mundo onde as culturas soltaram as antigas
amarras que as prendiam a territrios e gavetas determinadas (a da permanncia, a
da nacionalidade, a da identidade) e puseram-se a vagar em todas as direes. O livro
prope pensar contra o hbito cultural de pensar-se a cultura, ainda em vigor em vrios
setores da universidade e da poltica.
Waltrcio Caldas (apud Ribeiro, 2006) diz que a realizao de uma obra se d
medida que vai encontrando condies de transformar algo que no havia em coisa que
existe. Considera ser o mais incrvel desse processo aprender ao longo dele mesmo, seguindo com essa transformao que chama de um abismo para frente: ideias e matrias
construindo maneiras de se tornarem outras coisas, ainda mais amplas, mais vitais. Sabemos que a fora da obra reside justamente na capacidade de fazer turbilhonar quebrando
certezas. Decorrente de sua posio, fica a impresso de que trata do fazer em arte um
processo gradativo de estruturao da sensibilidade, de conhecimento humano, de tornar
a experincia humana na arte mais prazerosa, necessria, ainda que incapaz de completude (CALDAS apud RIBEIRO, 2006).
Alain de Botton (2003), no livro A arte de viajar, mostra-nos no texto A arte que
abre os olhos como Van Gogh pensa o papel poltico do artista.
Deixamos passar certos lugares porque nada jamais nos sugeriu que os con-

cebssemos como dignos de apreciao, ou porque alguma associao infeliz, porm difusa, nos voltou contra eles. [...] E, na medida em que viajemos

em busca de beleza, as obras de arte podem de modo discreto comear a nos

influenciar com relao aos lugares que gostaramos de visitar. (BOTTON,

2003, p. 199).

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Botton descreve que Van Gogh mudou-se para Arles porque tinha vontade de
pintar o sul e ajudar, por meio de sua obra, outras pessoas a ver o Sul. Vicent acreditava no poder esclarecedor da arte.
Os artistas podiam pintar um segmento do mundo e com isso abrir os olhos
de outros para seu tema [...] quadros tinham aberto seus olhos [...] permitido

ver certas cores e atmosferas. Velsquez [...] lhe permitia ver o cinza [...]. Era,
para Van Gogh, a marca de todo grande pintor permitir que vssemos certos

aspectos do mundo com maior clareza [...] acreditava que pintores anteriores

no haviam captado tudo o que havia para ser visto no sul da Frana. [...]
tinham deixado totalmente de ver o que era essencial [...] O que Van Gogh
percebeu [...] que outros no perceberam? (BOTTON, 2003, p. 200-6).

Esta uma pergunta que faz o autor. E ele mesmo responde: os outros no perceberam os movimentos, as texturas, as cores do dia e da noite, no perceberam o lugar.
Como Nietzsche sabia, a realidade em si infinita e nunca pode ser

plenamente representada pela arte. Qual parte de realidade interessava

para Van Gogh? A imagem, era o que lhe interessava. Revelar verdades
sobre ele o mundo- que no encontram lugar na grade literal... uso a

cor de modo arbitrrio a fim de me expressar com vigor [...] Van Gogh

estava tambm tornando mais explcito um processo com o qual todos os

pintores se envolvem [...] a escolha de quais aspectos da realidade incluir

e quais deixar de fora. [...] O que tornou Van Gogh extraordinrio entre
os artistas provenais foi sua escolha do que ele sentia ser importante. [...]

A parte da realidade que lhe interessava s vezes exigia uma distoro,

omisso e substituio de cores para chegar ao primeiro plano, mas ainda
era o real a imagem o que lhe interessava. (BOTTON, 2003, p. 220).

[...] os pintores no se atm a reproduzir. Eles selecionam e realam [...]

Nossa capacidade de apreciao pode ser transferida da arte para o mundo. Podemos descobrir primeiro na tela coisas que nos agradem, para de-

pois acolh-las tambm no lugar em que a tela foi pintada. (BOTTON,

2003, p. 222).

[...] costumamos procurar cantos do mundo somente depois de eles terem

sido pintados e descritos por artistas. [...] ningum prestava ateno ao

fog em Londres antes de Whistler, nem aos ciprestes na Provena antes

de Van Gogh [...] A arte no tem como criar o entusiasmo sozinha, nem
surge de sentimentos dos quais os no - artistas so desprovidos [...] A

arte [...] contribui para o entusiasmo e nos conduz a maior conscincia

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de sentimentos que antes poderamos ter experimentado apenas de modo

hesitante ou s pressas. (BOTTON, 2003, p. 226).

Assim, artistas dizem-nos qual o papel poltico da arte. Por outro lado, o texto
Polmica e interao marcam Bienal de Veneza, de Valquria Rey (2007), diz que:
a Bienal apresenta algumas polmicas e destaque para trabalhos com temticas fortemente sociolgicas e socioculturais, entre elas feminismo, guerra, pobreza e abuso
sexual. Ou seja, continua com forte destaque para a cultura.
O mesmo aconteceu na 10. edio da Bienal de Arquitetura de Veneza de 2006.
Cidade, Arquitetura e Sociedade foi o ttulo e o tema central da exposio. O espao
dedicado cidade foi seguido de mostras de dezesseis megalpoles espalhadas pelo
planeta. E sobre projetos de arquitetura? Havia uma pequena sala com alguns projetos
de arquitetos, mas isso no era importante na mostra e nem a ela foi dado o destaque
merecido. Essa tendncia no nova. A 11. documenta de Kassel, de 2002 foi igualmente vista desta forma por Chagas (2002): O que distingue uma obra de arte de um
filme documentrio mostrado na tev? [...] a banalidade cega a nossa viso, na medida
em que nos faz ver certas coisas e excluir outras.
A ltima Bienal de So Paulo, realizada em 2008, tambm recebeu severas crticas. Disse Brbara Gancia:
Fossem outros os tempos, o segundo andar vazio da 28 Bienal de So Paulo

teria suscitado acusaes para todo lado, brigas de foice e a leitura de manifesto em praa pblica. Mas a arte contempornea j no produz mais pai-

xes de descabelar. Pouqussimos artistas criticaram o andar vazio da Bienal.

E, mesmo assim, os que o fizeram preferiram usar de ironia a ir direto ao
ponto. (GANCIA, 2008).

Jorge Coli (2008) tambm em artigo na Folha de So Paulo faz eco Brbara
Gancia, conclamando que:
O ttulo deste Ponto de fuga est na coluna de Barbara Gancia, na Folha,
dia 31 passado. Um artigo que lavou a alma. Enfim, algum berrou: O
rei est nu. Ou melhor: a Bienal de So Paulo est vazia. Vazia. Sem flo-

reios ou firulas: vazia, irremediavelmente vazia, pateticamente vazia. Vazia

de obras, de idias, de vergonha. [...] No adianta vir com histria de que
essa Bienal causa polmica, palavra hedionda porque reduz argumentos

e debates a um espetculo de circo. [...] No admissvel contemporizar,

dizendo que a arquitetura do Niemeyer ficou visvel, patati e patat. Nem
que houve seminrios, conferncias e quejandos: a Bienal de So Paulo no

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academia ou universidade. Existe para mostrar arte recente. Nem que ela
questiona a produo de hoje ou a natureza das prprias bienais. Questiona nada, porque um nada. O que ela traz, sem querer, no artstico
ou esttico, tico. Aracy Amaral, com sua serenidade de sbia, tocou num

nervo exposto, declarando Folha: Existe uma produo nacional muito

vigorosa que no est aqui e poderia (COLI, 2009).

Sobre a atuao da crtica de arte, outro artigo de Trigo (2008) chamado A falncia da crtica segue na mesma linha, dizendo que mais ou menos consensual, mesmo
entre os prprios artistas, que a crtica de arte perdeu relevncia e poder e que este
um quadro mundial. Hoje, os prprios crticos remanescentes admitem que seu papel
deixou de ser o de juzes para ser o de espectadores e que trocaram o papel de mediao
ativa que tiveram no passado pelo papel passivo de comentadores neutros, na periferia
do sistema da arte. Com poucas excees, isso se manifesta tanto na imprensa quanto
na produo acadmica, mas a produo acadmica tem um agravante: o obscurantismo da linguagem, que d um verniz de sofisticao e de inacessibilidade falta de
rigor e a incapacidade de se expressar claramente. Acrescenta ainda que a crtica s
persiste como encenao: o vazio de significados dos textos crticos reflete o vazio de
importncia dos prprios crticos.
Aptico e descafeinado, crtico passou a duvidar da prpria autoridade -

outra atitude tipicamente ps-moderna, e o prprio conceito de qualidade

perdeu sua legitimidade, a partir dos anos 80. Assim o crtico se tornou um
mero veculo para idias do artista sobre seu prprio trabalho. Fazer um jul-

gamento de valor seria reforar antiquadas hierarquias de poder simblico,

claro [...] (TRIGO, 2008).

Vasconcelos alerta para o fato de que a arte deixou de ser somente objeto do olhar
e v devolvido seu estatuto de campo de reflexo, de pensamento; cabe-lhe perturbar,
interrogar e interrogar-se, e que essa funo da arte tambm uma tarefa da crtica:
Propor enigmas, fazer pensar com os olhos so maneiras de desembrutecer o olhar
saturado de reprodues de imagens (2000, p. 15).
Pensando na mesma linha de Waltrcio Caldas est o artista plstico, poeta e
arquiteto Antnio Luis M. Andrade (Almandrade), que tem sido um crtico desse
caminho de opo pela cultura em detrimento da arte. No texto A irrealidade da arte
contempornea, diz:
Num cmodo deslize, um estilo fcil dominou a contemporaneidade, como

se a arte fosse um clich, uma moda, ou um evento para o entretenimento

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de um pblico. [...] A ausncia de estilo converteu-se num estilo inculto e

inseriu o contemporneo na periferia da cultura, protegida pela publicidade

do olhar do espetculo. (ANDRADE, 2007 a).

Em outro texto, chamado O fim da arte (como meio de conhecimento) apresenta os argumentos de que estamos vivendo um momento em que qualquer experincia
cultural: religiosa, sociolgica, psicolgica, etc., incorporada ao campo da arte [...]
tudo que no se sabe direito o que , arte contempornea (ANDRADE, 2007, b).
O jornal da Associao Brasileira de Crticos de Arte (ABCA), em setembro de
2009, trouxe uma entrevista realizada por Elvira Vernaschi, que trata da 29. Bienal
de So Paulo que acontecer em 2010 e apresenta a proposta de Moacir dos Anjos
cooptada por Agnaldo Farias, com o tema: H sempre um copo de mar para
um homem navegar (verso de Jorge de Lima). Segundo Moacir dos Anjos, nesta
Bienal no queremos mostrar por mostrar, mas queremos reavaliar a histria da arte
brasileira, essa viso de que tivemos uma arte poltica nos anos 1960 e 1970, enquanto
tudo depois seria descompromissado. Estamos todos, no mnimo, curiosos sobre os
resultados dessas confrontaes entre arte poltica e poltica das artes, diz Elvira Vernaschi (2009, p. 3). Como trata de arte e poltica, cabe reproduzir o pensamento dos
curadores, que vem ao encontro ao que se tenta expressar neste texto.
A 29 Bienal ser organizada em torno de questes to simples quanto, a

nosso ver, cruciais nos tempos de hoje: Afinal, do que a arte capaz? O que
ela pode? Qual a diferena que ela faz num mundo cheio de conflitos e d-

vidas sobre o futuro? E para ns, a resposta a essas questes uma s: A arte
pode muito. E pode porque ela capaz de mudar a compreenso que temos

de nosso entorno, ou porque abre fissuras nas convenes que nos ajudam

a formar julgamentos. Nesse sentido, quase impossvel dissociar arte e

poltica. Mas menos do que afirmar noes tradicionais sobre arte poltica,
em que a arte, atravs de clichs estticos apenas repete o que j sabamos

por outros meios, estamos interessados em afirmar uma poltica da arte, em

que a arte inventa formas inditas de entendimento sobre algum aspecto da
vida. (FARIAS E ANJOS apud VERNASCHI, 2009, p.3).

Mas o fundamental que, no fundo, essas questes traduzem uma crena

partilhada no poder irredutvel da arte, na impossibilidade de traduzi-la

plenamente em outros campos do conhecimento [...] A eleio da relao

entre esttica e poltica como princpio organizador da mostra se justifica

por duas principais razes. Em primeiro lugar, por estar-se vivendo hoje

um mundo de conflitos diversos onde paradigmas de sociabilidade so

o tempo inteiro questionados e onde a arte, com freqncia crescente,

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emerge como meio de apreenso e de simultnea reinveno da realida-

de. Refletir (sobre) essa situao tem sido tarefa das principais instituies
de arte do mundo [...] Em segundo lugar, tal foco se justifica por esse

movimento de aproximao entre esttica e poltica ter sido to extenso

nas duas ltimas dcadas (embora, no mais das vezes, justificado) que

se faz necessrio novamente destacar a singularidade da arte em relao

ao campo da cultura, por vezes confundidos ao ponto da indistino.

Mas no h nessa postura qualquer rasgo de nostalgia pela idia de uma

arte supostamente apartada do mundo comum. Ao contrrio, essa motivao de fato reflete a convico de que somente por meio da afirmao

de sua natureza mpar que a arte faz diferena efetiva na vida ordinria.
(FARIAS E ANJOS apud VERNASCHI, 2009, p.3).

fundamental, para entender como pretendemos dialogar com essa rica

tradio a que voc faz referncia, [...] [...] a diferena que propomos entre
arte poltica e o que estamos chamando de uma poltica da arte. [...] so
tanto mais relevantes quando vo alm da ilustrao desses conflitos ou

mesmo da afirmao de princpios humanistas, por mais meritrios que es-

tes sejam. O que torna a arte mais importante no contexto atual, e o que define a sua poltica justamente seu poder de questionar e de pr pelo avesso

aquilo sobre o que tnhamos dvidas. Nesse sentido, mesmo possvel pen-

sar numa poltica da arte ou seja, na capacidade da arte abrir fissuras nas

convenes que ancoram nosso entendimento da realidade que nos ajude

a entender a arte brasileira das ltimas quatro ou cinco dcadas sem adotar

uma clivagem absoluta entre anos polticos (as dcadas de 60 e 70) e anos
supostamente descompromissados com a realidade (as dcadas mais recentes). Para ns, essa dicotomia se desmancha se se considera o poder da arte

desmantelar nossos sentidos, seja o que for o que ela tematize. (FARIAS E
ANJOS apud VERNASCHI, 2009, p.4).

Ainda, seguem os curadores dizendo que acabaram com o Ncleo Histrico das
Bienais, um retrocesso. No entendimento deles, com o qual concordamos, era talvez o
seu melhor momento, em que se conhecia as grandes manifestaes do modernismo
e do contemporneo.
Em entrevista realizada por Marcelo Marthe (2007) com Robert Hugues, o conhecido crtico de arte fala por que ser sempre essencial voltar os olhos para os mestres do passado. Diz ainda que vivemos numa era muito pobre em matria de artes
visuais e que h uma supervalorizao do tempo presente. Sobre a supervalorizao do
tempo presente, podemos tambm lamentar a perda das chamadas salas histricas na
Bienal de So Paulo de 2006 e 2008, que agora, parece, iro novamente restabelecer.

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Afinal, deve ser lembrado nosso pouco acesso s boas bibliotecas, museus e galerias e,
ao invs de ratificar uma elitizao, trata-se de ampliar as condies de acesso a um
saber que seguramente oferecer mais consistncia e densidade tanto ao pensamento
artstico quanto aos procedimentos plsticos e s operaes conceituais, contribuindo
na formao tanto dos que se dedicarem pesquisa como ao ensino de arte.
Rosalind Krauss, a respeito da perda das habilidades disciplinares em consequncia dos estudos visuais, citada no artigo de Scott Heller intitulado O que esto
fazendo com a Histria da Arte? expressa:
Os estudantes dos cursos de ps-graduao em histria da arte no esto
aprendendo as habilidades necessrias para interpretar as obras de arte. Em

vez disso, esto fazendo estudos visuais - um monte de cenrios paranicos

sobre o que acontece sob o patriarcado ou sob o imperialismo. (KRAUSS
apud HELLER, 1997, p. 105).

Douglas Crimp, em Estudos visuais, cultura visual cita Hal Foster, para quem
Filosoficamente, os estudos culturais no tm muito a oferecer. Eles se introduzem
furtivamente numa idia antropolgica frouxa de cultura e numa frouxa idia psicanaltica da imagem (FOSTER apud CRIMP, 1999, p. 79).
Jean Baudrillard teve a oportunidade de denunciar em alto e bom tom a arte
contempornea como uma impostura, em A arte da desapario, quando diz que
a arte contempornea tira partido da incerteza, da impossibilidade de um juzo de
valor esttico fundamentado. Essa transestetizao de tudo faz com que no haja mais
exatamente iluso, nem desejo de iluso, leva-nos ao que ele chama de compl da arte
contempornea a banalidade da arte e da arte na banalidade.
A arte pode tornar-se uma espcie de testemunha sociolgica, ou scio-histrica, ou poltica. Ela se torna uma funo, uma espcie de espelho do que
efetivamente esse mundo se tornou, do que ele vai se tornar, inclusive nos

compromissos virtuais. [...] Mas a arte nunca foi questo de verdade, evidentemente, mas de iluso. [...] o excesso de realidade que me desespera, e o

excesso de arte quando ela se impe como realidade. [...] mas a hipervisibilidade um modo de exterminar o olhar. (BAUDRILLARD, 1997, p. 127).

Vamos questionar aqui mais um ponto importante: o conceito de interatividade,

de participao, mais um n grdio nesta discusso. Nesse terreno movedio e cheio de
lapsos melhor recusar as falsas contradies, tal como a que coloca a contemplao
do lado da arte moderna e a interao ao lado da contempornea. Portanto, no h essa
dicotomia; nem a arte moderna s contemplao e nem a arte contempornea s

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interao. Quem diz que no h interao ao se contemplar obras de sculos passados?

O que seria essa interao? Tocar, sentir cheiro, apalpar, girar manivela, andar pelo interior da obra, apertar um boto? A interao no acontece apenas com obras que hoje
declaram demandar participao do espectador. Conhecer pela arte no operao
distanciada, implica sempre participao, cria um espao que envolve o espectador. Se
assim no fosse, toda obra seria inerte, simplesmente admirada, contemplada. O nvel
da interao ocorre no abalo das certezas, quando a arte abre uma fenda e, como diz
Rodrigo Naves (2007), apresenta uma realidade menos impositiva, cujas fissuras cabe
arte (entre outras foras) revelar e manter.
Teixeira Coelho (1999), em Por uma arte outra vez transcendental, expe as
redues da arte em um texto provocativo e defende que nos ltimos cinco sculos a
arte passou por uma sequncia de redues ontolgicas. E descreve reduo, sinteticamente, como ato ou efeito de subjugar. Com as redues feitas, fez-se a passagem da
operao metafrica para a metonmica. Do distante (metfora: transporte em grego)
passou-se para o prximo, o imediato (a metonmia). Do que transcende para o imanente. Cita como exemplo o Porta Garrafas de Marcel Duchamp, pois, de to imanentes, algumas aes dessa opo esttica no se do conta de que seu sentido possvel
lhes preexiste metonimicamente, ali, ao lado, e lhes rouba toda a sua significao. De
to imanentes, so suprfluas. Diz ainda que reduo, em arte, no necessariamente
degradao; mudana de qualidade, alterao de ponto de vista. Teixeira Coelho
(1999, p. 88) d mais um exemplo:
Na ltima Arte Cidade, os autores de algumas instalaes produzidas no
interior de um complexo industrial falido e em runas e que reproduziam

a degradao fsica e social ambiente no perceberam que a poucos metros

dali, disposio do olhar do espectador, estava a degradao real, em carne

e osso e cimento, na forma de sem- tetos abrigados sob um viaduto. Instalaes, de to imanentes, suprfluas.

Naves declara: Se o trabalho de arte reproduzir a forma tradicional de se agir

sobre o mundo um sujeito que se conforma com um objeto, dificilmente superar
essas limitaes por uma temtica combativa (2007, p. 19).
Contemporneo o tempo em que vivemos. Mas muito do que agora vivemos vem de outros tempos. Convivo com Mona Lisa, ela me diz algo - portanto, contempornea. Vivo num pallazzo renascentista de 500 anos ou num

austero edifcio modernista de 100: ambos me so contemporneos. Posso

viv-lo historicamente e posso viv-lo filosoficamente, sugeriu Marx; de am-

bos os modos ao mesmo tempo ou de nenhum deles. (COELHO, 2006, p. 2).

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O truque, para Coelho, est em acreditar na arte no reduzida e no redutora,

na arte que no afunda com o peso do imanente e do imediato, que no se esfuma
na invisibilidade e que se autoconsome em questo de horas. Finaliza dizendo que as
redues na arte pressupem a existncia da arte, mas que grande parte da arte contempornea (a do objeto, do corpo, do conceito, do espectador), inspirada por uma
esttica microscpica. arte ainda, mas numa escala irrelevante para a dimenso da
vida, e que cultura a regra; arte a exceo. No sistema de arte contempornea, a maior
parte cultura (reduo da arte), pequena parte, distino ainda fundamental. Quer
uma arte outra vez transcendental.
Para George Balandier (1977), no imaginrio da sociedade contempornea a
multiplicao de seus espaos e de seus meios de produo e fruio apresenta as mesmas caractersticas do imaginrio contemporneo, como desconstruo, destruio da
hierarquia dos valores e do conhecimento, dos paradigmas e seus modelos. Quais fatores estariam na base dessa solicitao cada vez maior do imaginrio? Diz o autor que
a mobilidade das pessoas, a abundncia de imagens e signos, a circulao rpida dos
bens culturais banalizados e dos produtos da imagstica poltica. Torna-se assim, abundante, fugidio e instvel e constitui-se cada vez menos de repertrios estabelecidos e
transmitidos ao longo do tempo, sendo substitudos pela apario de um tecno-imaginrio, no qual confluem a fora das imagens e a magia das mquinas complexas.
Qualquer que seja o termo adotado, indiscutvel que a arte atual ca-

racterizada pela coexistncia de afirmaes sexuais, culturais, tnicas; pela

contaminao entre arte e vida; pela busca de padres visuais despojados e

cerebrais; pela presena de experimentaes tecnolgicas sofisticadas; e pela

persistncia de velhas tradies, denotando uma descentralizao, fragmentao. (FABRIS, 1999, p. 70-1).

Tadeu Chiarelli (1998) chama a ateno para um fato importante a considerar-se na

dcada de 90: a profissionalizao do ambiente artstico nacional. Jovens artistas formados
pelas inmeras faculdades e universidades de arte proliferam nas capitais e no interior. As
questes aqui expostas podem ser reforadas, sem dvida, pelo papel desempenhado pelos
professores nas universidades, pois tambm no mbito do ensino da arte comeam questionamentos que apontam para uma possvel inverso de papis, ou de objetivos, voltando
a arte, no contexto educativo, a ser um mero acessrio, muleta para temas como a ecologia
e a cidadania, tpicos que obviamente deveriam perpassar todas os contedos escolares.
Repentinamente todos os professores de arte se auto-intitulam postulan-

tes da pedagogia crtico-social, todos tratam de questes multiculturais, todos,

incondicionalmente, resgatam a cidadania e promovem a incluso social. So

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propsitos muito dignos e presentes na ordem do dia, cujos valores no esto aqui postos em questo [...] Est o professor de arte insuficientemente

informado da complexidade da natureza da criao artstica e da experincia

esttica e, por conseguinte, deixando de assumir a responsabilidade da educao visual de seus alunos? (BAY, 2003, p. 2-3, grifo do autor).

Cludio Daniel (2009, p. 54-7), no artigo Em busca das cidades imaginrias,

fala de como a arte deve e pode, assim como Van Gogh defendia, acreditar no poder
esclarecedor que ela possui e de que os artistas podiam pintar um segmento do mundo
e com isso abrir os olhos de outros para seu tema. Para Van Gogh, a marca de todo
grande pintor seria permitir que vssemos certos aspectos do mundo com maior clareza. Descreve Daniel que o escritor argentino Jorge Luis Borges imaginou uma cidade
labirntica construda no deserto africano, habitada por imortais reduzidos condio
de trogloditas que se alimentavam de carne de serpente. Nessa cidade de pedra, que
parecia anterior aos homens, anterior terra e que tinha sido construda por deuses
que estavam loucos, no havia qualquer atividade econmica ou poltica, e os homens,
convertidos em feras, desprovidos de linguagem e da noo de tempo, dedicavam-se
mera sobrevivncia. Esse conto, O Imortal, foi includo no livro O Aleph (1949) e
pode ser lido como uma fbula moral e metafsica que mistura erudio e ironia para
abordar a solido humana e a necessidade da morte e do esquecimento.
A fico de Borges um marco na literatura latino-americana, em especial na
tradio dos relatos de cidades e mundos inventados. Outra obra notvel nesse gnero Pedro Pramo (1955), do mexicano Juan Rulfo, cuja ao se passa na cidade
abandonada de Comala. O autor faz pouqussimas aluses a cenrios e ambientes

nessa narrativa, que uma sucesso de monlogos e dilogos, em que os personagens

mortos narram, sem uma ordem cronolgica linear, diferentes episdios da vida de
Pedro Pramo, cujo falecimento antecipa a extino da prpria cidade. Cem Anos de
Solido (1967), do colombiano Gabriel Garca Mrques, obra bem conhecida pelos
leitores brasileiros, tambm faz uma breve descrio de Macondo. J o uruguaio Juan
Carlos Onetti, por sua vez, mais generoso na descrio de Santa Maria, cidade porturia que aparece em vrios de seus contos e romances, como A Vida Breve (1950),
por onde circula Juan Maria Brausen, personagem atormentado pela monotonia, angstia e degradao da vida cotidiana. A cidade mitolgica criada por Onetti, no
menos perturbadora que Comala de Rulfo ou a Macondo de Garca Mrques, instiga
a curiosidade dos leitores.
O escritor mexicano David Toscana publicou em 1998 o romance Santa Maria
do Circo, o qual conta a histria de um grupo de artistas circenses que, ao chegar a
uma cidade deserta similar Comala, decide permanecer ali e fundar outra comunidade, batizada de Santa Maria do Circo. A trupe composta de figuras bizarras, como

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Barbarela, a mulher barbada; Natanael, o ano; Hrcules, o homem forte; Mandrake,

o mgico; Flexor, o contorcionista; e Balo, o homem-bala, que decidem escolher novos
ofcios, mais teis construo do novo mundo. Sendo assim, cada membro do grupo
descreve em pedaos de papel as ocupaes, os quais depois so misturados na cartola
do mgico e sorteados ao acaso. Barbarela torna-se mdica; Balo, general; Natanael,
padre; Hrcules, prostituta. O fracasso de Santa Maria do Circo inevitvel, devido
escassez de recursos do povoado e inviabilidade de qualquer ao produtiva. Aps
inmeras peripcias, similares e farsas circenses, os artistas resolvem abandonar a cidade acompanhando a caravana de outra companhia que passava pelo local. O dono
do circo, Don Estevo, porm, recusa-se a levar o ano, a mulher barbada e o homem
forte, que so abandonados prpria sorte. Santa Maria do Circo, assim como as
cidades criadas por Borges, Onetti, Garca Mrques e Rulfo, pode ser entendida como
uma trgica alegoria da Amrica Latina, que no dizer de Toscana exclui a maioria de
seus habitantes (DANIEL, 2009, p. 57). Esse artigo de Cludio Daniel ilustra com
vrios exemplos como a arte ocupa e realiza seu papel poltico sem se reduzir poltica.
O livro de Solange Fernndez Ordonz O olhar de Borges: uma biografa sentimental (2009) fala de questes do artista com a poltica (ou como diziam, a no
poltica existente em suas obras).
[...] um dos aspectos da escritura de Borges que maior prazer proporciona: a vinculao, pelas das mltiplas citaes, com outros autores. O
notvel que Borges conservou instalada uma extraordinria memria a
bagagem universal legada pelo Pai e os conhecimentos adquiridos graas sua capacidade para absorv-los todos. O universalismo de Borges,
que tanto foi criticado na ala dos argentinos de estilo nacionalista, tem
sua origem, como j vimos, na biblioteca do Pai e se perpetua nele apesar
de que, j a partir da maturidade, lhe era difcil ler por si mesmo. (ORDONZ, 2009, p. 124).

Diz a autora que a essncia tratada por ele comum a outro argumento que, durante a vida de Borges, traz-lhe complicaes diversas e, inclusive, chega a travar do
modo mais injusto o merecido prmio Nobel. A mencionada falta de compromisso social ou poltico com que Borges foi tachado foi o resultado de controvrsias que, mesmo
com a aparncia de profundas reflexes, contm uma viso suprflua e dogmtica sobre
o seu trabalho. Tais discusses apresentam-se desde que Borges tomou para si, sem rodeios, a defesa da literatura fantstica ou da fico pura. Por que assume tal custdia? A
resposta simples: o gnero lhe permite incurses bem sucedidas no ensaio, na narrativa
e, naturalmente, na prpria poesia; e lhe possibilita, alm disso, superpor com ampla desenvoltura todos os gneros mencionados (ORDONZ, 2009, p. 125). Segue a autora

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dizendo que o pas argentino, em alguns aspectos, ainda na sua adolescncia, em busca
de uma voz prpria, mantm a crena de que essa voz deve expressar no apenas o delrio criativo de seus artistas (uma maneira de aludir ao inconsciente coletivo de Jung),
seno o que uma obrigao, o imprescindvel para essa voz, que assinalar e denunciar
os fatos e, em especial, os fatos aberrantes da sociedade. Essa confuso entre a vontade
poltica e social e a absoluta liberdade do artista ignora que na arte cada produto nico
e incomparvel.
Essa a problemtica dos crticos do escritor que, sem o saber, ressuscitam

assim um antigo dilema: a voz social, a voz da conscincia geral, confrontada

com a voz original, distintiva e mpar do artista. A separao no nova:

Borges j comenta, em um de seus cadernos ntimos, que Plato compara

os salteadores e os marreteiros. Os primeiros porque roubam, os segundos,

porque vo de cidade em cidade com fins lucrativos. Tambm os compara

aos prestidigitadores e ilusionistas. E destaca em maisculas que, no seu

entender, o novssimo debate sobre a literatura comprometida o antigo
debate de Plato e dos sofistas. (ORDONZ, 2009, p. 126).

Borges defendia que a imaginao no apenas a fantasia nem apenas sensibilidade. A imaginao uma faculdade quase divina, distinta do pensamento filosfico,
fora das relaes ntimas e secretas das coisas, independente de qualquer tentativa de
estabelecer analogias entre os diferentes acontecimentos do mundo. , para diz-lo
de uma vez, o mais misterioso dos dons do ser humano. Borges manifesta que os
artifcios literrios no importam, importa apenas o que conseguem. Considera que
o essencial da arte, fora das barreiras que os gneros impem, est no efeito sobre o
leitor (ORDONZ, 2009, p. 195). Este o ponto central que nos interessa.
Em setembro de 2009, em visita ao Brasil, So Paulo, Rosalind Krauss realizou
uma palestra no 3. Simpsio Internacional de Arte Contempornea do Pao das Artes
- Experincias, Campos, Interseces e Articulaes e foi apresentada na abertura do
evento como a mais importante crtica, terica e ensasta de arte da atualidade. O evento
foi noticiado como Alerta contra a fraude nos nossos dias, por Camila Molina (2009).
Diz o texto da notcia que a palestra de Rosalind, mediada pelo professor da Unicamp, Mrcio Seligmann-Silva, tinha como ttulo Reconfiguraes no Sistema de Arte
Contempornea. Valendo-se de uma citao do professor de filosofia de Haward, Stanley
Cavell a possibilidade de fraude e a experincia de fraude endmica na experincia
da arte contempornea Rosalind defende que o trabalho crtico penetrar e comunicar quais seriam os processos de criao genunos dentro de um sistema que encoraja o
espetculo. Foi segura ao eleger apenas uma lista de menos de dez criadores que, usando
expresso de Walter Benjamin, do o salto do tigre (Tigersprung), abrindo espao para

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a reflexo dentro da arte. No existe a sobreposio da historicidade, resumiu, depois

do trmino da palestra, Seligmann, o que significa que esse salto do tigre pode ser dado
mesmo que se permita um passo para trs. O passado d poder ao presente, afirmou
Rosalind. Depois, respondendo a uma das perguntas do pblico, simplesmente arrematou
toda sua palestra dizendo: Se voc est me perguntando se sou uma reacionria a resposta sim (MOLINA, 2009). Rosalind Krauss discorreu sobre sete artistas rebeldes da
contemporaneidade (Harun Farocki, Ed Ruscha, William Kentridge, Christian Marclay,
James Coleman, Sophie Calle e Marcel Broodthaers) que conseguem criar uma obra
contra a ditadura do cubo branco, ou seja, as paredes do museu e o espao da galeria e
tambm da recusa das ideias de pureza, autenticidade e oposio entre arte e mdia.
Rosalind, assim, chamou ateno em sua palestra para a ideia de pureza que o
modernismo chamou de especificidade da mdia - e que tanto a esttica relacional
quanto as instalaes (a grande estrela das bienais e feiras) se alimentaram do fim
da especificidade e da narrativa principal. A genuinidade de cada obra elencada por
Rosalind Krauss no poderia estar desgarrada do suporte tcnico escolhido pelos artistas: no caso do checo-alemo Harun Farocki, cineasta, a edio; do americano Ed
Ruscha, a pintura com sua histria; do sul-africano William Kentridge, a animao;
do americano Christian Marclay, a sonoridade; do irlands James Coleman, a fita slide;
da francesa Sophie Calle, o jornalismo e a vida privada; do belga Marcel Broodthaers,
a criao de um museu imaginrio.
Rodrigo Naves (2007), um de nossos mais expressivos crticos de arte, no livro
O moinho e o vento, diz que no h como prescindir de uma aguda noo de forma
e de experincia se quisermos manter a pertinncia das artes. Com essa tese, procura
contrapor-se ao antiformalismo dominante na arte contempornea e constatao
filosfica (hipercrtica ou conformista) de que o mundo se converteu em imagens,
tornando-se um rumor distante e incapaz de nos proporcionar qualquer experincia
transformadora. Naves escreve sobre a atual superficialidade da arte, conformada em
apenas tematizar a realidade a partir de ngulos parciais (tnicos, sexuais, polticos,
antropolgicos), sem que os trabalhos ajam como foras internas ao mundo que deveriam abrir, expor novas luzes. Acaba por condenar as tentativas bem intencionadas
de se fazer arte engajada, turbinada pela onda multiculturalista, preferindo apostar em
vertentes artsticas que procuram criar novos modos de espessamento da experincia
mediante a simbolizao, como o caso, por exemplo, de Tunga, Nuno Ramos e outros, na esteira das investigaes abertas por Joseph Beuys. Se para a arte moderna a
superfcie da obra era um campo de jogo que de alguma forma replicava e expandia
o carter agnico do mundo, com suas disputas, revolues, as tendncias simblicas
contemporneas atestam mudanas significativas na dinmica social, que, com a globalizao, excesso de mdias, reduziram drasticamente a possibilidade de dissenso no
interior da sociedade. Num mundo sem fraturas, no de estranhar-se que alguns

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artistas tenham abdicado da visibilidade poderosa para buscar na interioridade da

matria dimenses vitais ainda no comprometidas pelo uso instrumental. Dimenses ocultas que, pela suspenso do sentido, podem figurar outros mundos, capazes
ainda de pressionar o existente. nesses artistas que Naves aposta.
O que se pretende dizer que estamos em companhia numerosa. Ressalto a
fora de uma poltica da arte em Van Gogh, quando dizia que a marca de todo grande
pintor era permitir que vssemos certos aspectos do mundo com maior clareza. Isso
sim poltica em arte. De resto, tentar tornar reduzi-la, e ela irredutvel, pois o
que torna a arte mais importante no contexto atual e o que define a sua poltica
justamente seu poder de questionar e de pr pelo avesso aquilo sobre o que tnhamos
dvidas. Nesse sentido, podemos pensar numa poltica da arte ou seja, na capacidade da arte abrir fissuras nas convenes que ancoram nosso entendimento da
realidade, mudando a compreenso que temos de nosso entorno ou abrindo fissuras
nas convenes que nos ajudam a formar julgamentos. Em uma poltica da arte, a
arte inventa formas inditas de entendimento sobre algum aspecto da vida. Assim,
a obra de arte parece pertencer, ao mesmo tempo e de forma enigmtica, realidade
e possibilidade, ou seja, ao que e quilo que pode ser. Esse o seu poder. E esse
poder que nos interessa.

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.5

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Ao iniciar esta reflexo, parece importante reconhecer que h vrios regimes de
verdade sobre arte e poltica que se tornaram explcitos ao longo da modernidade.
Tomar esse entendimento como ponto de partida constitui-se numa espcie de salvaguarda para uma abordagem sensvel aos riscos do pensamento doutrinrio, interessada em contornar os perigos do proselitismo, da panfletagem e dos clichs. Ento, se
para alguns movimentos artsticos e percepes estticas havia equivalncia, e o papel
do artista era posicionar-se politicamente, para outros tratava-se de instncias distintas. Desconsiderar essas variaes seria o mesmo que assumir causas e militncias,
ignorando as diversas topologias em que os artistas se situavam, ora comprometidos
com causas sociais e bandeiras de transformao revolucionria ou reformista, ora
recusando-se a equivaler essas dimenses, reivindicando uma autonomia entre as esferas e professando atribuies prprias e inerentes criao artstica.
Bem verdade que tais possibilidades no so feitas apenas de extremos, mas indicam
injunes mediante as quais a realidade artstica ainda hoje se confronta. Assim, para os
simbolistas, os nabis e os pontilhistas, a arte possua um vigor prprio e distinto da poltica e no deveria estar necessariamente a servio de uma causa fora dela, questo que, para
os expressionistas e os futuristas, era encarada de modo oposto, pois enquanto para uns
deveria denunciar, para outros deveria agir para proporcionar transformaes. H ainda
variaes entre as prprias obras e artistas, como no caso de Courbet e seus temas sociais,
contrabalanados pelo enfrentamento de problemas plsticos especficos, podendo-se
dizer o mesmo de Picasso, uma vez que a maioria de suas telas no teve a mesma conotao de Guernica. Tais variaes podem tambm ser observadas em torno do surrealismo,
pois enquanto para Andr Breton a arte deveria encarar a realidade poltica do mundo
ps-guerra, para Bataille, como para Giacometti, as inquietaes iam mais no encalo da
noo de primitivo, menos como atributo de habitantes de um outro tempo ou lugar e
mais como uma fora da qual os humanos so portadores, e a arte deve fazer uso.

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Cabe ainda lembrar que a prpria noo de poltica impe regimes de verdade
distintos. Num sentido discursivo mais amplo e genrico, h poltica onde existe uma
estrutura de Estado e territrio, governante e governado, sendo possvel incluir polticas autoritrias e governos despticos. Porm, como noo associada plis, ao uso pblico da palavra, ao iderio de democracia e representatividade, bem como ao papel do
povo em relao aos governantes, faz-se uma distino entre fora e poder, refutando
uma em defesa do outro, ao mesmo tempo em que a estrutura de Estado concebida
de modo menos monoltico e mais heterogneo. A esse respeito, encontramos verdades
discursivas bem nuanadas, pois o leque de tonalidades imenso, incluindo de Pricles
a Plato, passando por Maquiavel, Hobbes e Locke, at chegar a Norberto Bobbio
e Pierre Bourdieu. Todavia, quando se observa uma histria do ocidente a partir da
queda do mundo greco-romano, no difcil constatar que, em momentos de crise do
Estado e da plis, a noo de poder migra da esfera pblica, demandando outra maneira de imaginar o convvio e a tica e implicando os domnios do privado, tal como
acontece na filosofia de Hanna Arendt ou com o entendimento de Michel Foulcault
sobre os micropoderes e suas reflexes sobre a esttica da existncia, retomada pelos
textos do perodo helenstico. Bem verdade que, para cada uma dessas concepes, h
uma profuso de lugares e papis concebidos para o que vem a ser o lugar da criao e
da obra artstica.
Ocorre que o arsenal imagtico de artistas latino-americanos, situados entre meados do sculo XIX e primeira metade do sculo XX, parece um foco privilegiado
para pensar a relao entre arte e poltica, quer assinalando uma esfera dos poderes
institucionais e institudos ou circuitos legitimadores, mediante os quais os artistas so
integrantes, adversrios, ou esto de algum modo articulados, quer como uma instncia
autnoma, mediante a qual o artista se faz porta-voz em proveito da autonomia artstica e da afirmao de sua individualidade. Assim, menos do que dissociar arte e poltica,
ou aceitar de modo incauto alguns pressupostos relacionados arte poltica, talvez seja
conveniente considerar certas particularidades polticas da arte, acolhendo seu poder de
inventar mundos mediante blocos capazes de conter formas singulares sobre a vida e as
experincias humanas, mudando a compreenso do j conhecido e abrindo fissuras nas
convenes, permitindo reconhecer outras possibilidades, ignoradas ou desconhecidas.
Eis ento a inclinao deste texto: acolher o poder irredutvel da arte e sua impossibilidade de estabelecer uma plena equivalncia com outros campos do conhecimento,
alm de refutar sua indistino como mero componente dentro de uma cultura. Menos
do que negar seu sentido a partir de certos cdigos e signos culturais, trata-se de processar um entendimento de que cultura a regra e arte a exceo. Tal natureza mpar da
arte desdobra-se mediante sua capacidade de diferir da vida ordinria e de ultrapassar o
registro tautolgico, uma vez que ela existe porque a realidade do mundo no suficiente para poder suport-lo. De sua parte, quando uma obra de outro tempo e a realidade

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."

cultural nos afeta, faz-se nossa contempornea, pois ela no est apartada do mundo, e
sua potncia reside no fato de que diante dela estamos sempre diante daquilo que nos
precedeu e tambm do que nos sobreviver, tornando o tempo-espao em que vivemos
muito mais complexo, do que podemos supor em nossa banalidade cotidiana.

/E>04/38,1,1+,2,
Liberada da certeza do olho e da perspectiva matemtica, emergiu pela Europa
e Amricas, desde meados do sculo XIX e comeo do XX, uma esttica denominada
ingnua, que proliferou especialmente nas pinturas de cenas e paisagens. Embora a
maior parte dos artistas que partilhavam dessa sensibilidade e percepo s tenha sido
reconhecida postumamente, observa-se que os artistas possuam certas familiaridades em relao ao tipo de enquadramento e perspectiva. Situados fora dos cnones
acadmicos e dos preceitos vanguardistas que comeavam a emergir, suas afinidades
temticas e formais indicam certas singularidades quanto a solues e experimentaes pictricas. o caso de Eduardo Dias (Florianpolis, 1872-1945), sapateiro,
caiador de paredes e decorador de residncias, alm de criador de letreiros e panos de
boca para peas teatrais. Embora sua pintura tenha ocupado um lugar marginal na
historiografia e tenha sido produzida fora dos circuitos habituais, seu regime figurativo guarda inmeras afinidades com artistas como Hermenegildo Bustos (Mxico,
1832-1907), Candido Lopes (Argentina, 1840-1902), Luis Herrera Guevara (Chile,
1891-1945), Henri Rousseau (Frana, 1844-1914) e Horace Pippin (Estados Unidos,
1886-1946). Considerando o repertrio imagtico desses artistas que no se conheceram, apesar de terem vivido em tempo muito aproximado, possvel tanto reconhecer
uma abordagem narrativa e tratamento formal muito prximos das pinturas barrocas
de carter popular, das abordagens costumbristas e caricaturistas, como observar certas agilidades figurativas e temporais apresentadas a partir da intensificao do uso de
fotografia e dos impressos (MAKOWIECKY; CHEREM, 2008).
Sabe-se que, alm de pintor, Eduardo Dias1 era tambm escultor, restaurador e
muralista. Fez decoraes de carros alegricos para as sociedades carnavalescas de sua
poca e, por volta de 1930, pintou paredes, foi cengrafo e ilustrador. Realizou obras
de carter histrico e religioso, como a pintura do teto da igreja Nossa Senhora do
Rosrio e So Benedito, alm de retratos de pessoas conhecidas na cidade. Os poucos
registros acerca de sua biografia o consideram como um dos artistas que mais retratou
a Ilha-capital em que nasceu e viveu toda sua vida. As paisagens do Morro do Anto,
da ponte Herclio Luz, da praa XV de Novembro, dos casarios, e as cenas cotidianas
da sua minscula cidade so revestidas de um sentido potico e amoroso que paira
mediante a simplificao de formas e planos, linhas e cores. Introduzindo a temtica
da borda ou subrbio do mundo, assinala uma presena quase invisvel do que no cabe

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nem se insere. Ainda que isolado, pode-se reconhec-lo como parte de um contingente artstico que j no via o mundo pelos cnones figurativos romnticos e nem acadmicos, tampouco acolhia as experimentaes ticas desdobradas do impressionismo
ou se sentia confortvel nas problemticas expressionistas ou cubistas.
Tendo recebido pouca ateno por parte dos estudiosos, os portadores de semelhantes afinidades artsticas tentavam ultrapassar os meros enquadramentos e convenes acadmicas. Remetendo experincia do homem moderno e urbano, mediano de
posses e instruo, sua intencionalidade figurativa privilegiava um mundo no tocado
pelos sobressaltos da guerra e pareciam bastante desconfiados das inovaes tecnolgicas e sua capacidade de produzir mudanas e interferir no destino civilizatrio. Ao
mesmo tempo, pareciam aspirar a um reconhecimento, no pela abundncia material
e econmica, mas pela nica via que lhe parecia possvel: a da trajetria artstica, via
que, em poucos casos, foi favorecida pelo grau de escolaridade e pelo alcance das sociabilidades. Enfim, trata-se de uma estranha ambiguidade, de um lado os temores do
anonimato e desejo de reconhecimento, de outro, a nfase nas singularidades da terra
natal e a recusa de perder os vnculos com sua origem:
Como se fosse preciso ao mesmo tempo salvar o nome e tudo salvar exceto

o nome, como se fosse preciso perder o nome para salvar aquilo que porta
o nome ou aquilo na direo do qual se dirige por meio do nome. Mas

perder o nome no incrimin-lo, destru-lo ou feri-lo. Pelo contrrio,

simplesmente respeit-lo como nome. Isso quer dizer pronunci-lo, o que

equivale a atravess-lo na direo do outro que ele nomeia e que o porta.

Pronunci-lo sem pronunci-lo. Esquec-lo, chamando-o, (se) lembrando-

o, o que equivale a chamar o outro ou dele se lembrar [...]. (DERRIDA,

1995, p. 41).

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Observemos uma primeira tela de Eduardo Dias, intitulada Ponte Herclio Luz
(leo sobre tela, 109x152 cm, acervo do MASC), e que posiciona o espectador a partir
de uma altura e enquadramento de carto-postal pelo qual possvel reconhecer uma
enorme e oblqua passagem de madeira com estrutura de metal ligando duas extenses territoriais, e em ambas avistam-se casinhas brancas com telhados avermelhados,
cujas singelas formas geomtricas e esparsas lembram desenhos infantis. Sobre a gua
da mesma cor do cu, as embarcaes seguem todas numa mesma direo, fazendo supor que se encaminham para o principal atracadouro da Ilha-capital, enquanto sobre
a ponte circulam corpos delineados em formas frgeis e esquemticas, alm de uma
carroa que parece adentrar uma das cabeceiras, fazendo imaginar que se move em

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direo ao continente. dia, mas as luzes parecem acesas, no h pressa nem frenesi,
a alongada edificao mimetizou-se paisagem, tornando-se fragmento inoperante
e solitrio que testemunha uma vida urbana sonolenta e pacata, muito distante da
importncia e urgncia que levou sua construo.
Em outra tela, (Colgio dos Jesutas, leo sobre tela, 23,5x33cm, acervo do MASC),
o lado de dentro e o de fora de um terreno esto separados. No primeiro plano algum
compra pes ou frutas de um vendedor montado num cavalinho que pasta tranquilamente enquanto acontece a transao. Mais prximo ao porto, supe-se que um
padre conversa com duas crianas, aconselhando-as ou repreendendo-as com a mo
levantada. Quando os olhos se movem para dentro da cerca vegetal, de acordo com a
legenda, tm-se os domnios da escola composta por algumas construes de tamanhos variados. O colorido da vegetao florescente conjuga-se com a centralidade de
um avirio de onde debandam, possivelmente, pombos, enquanto formas humanas
vestidas de batinas cuidam de seus afazeres. Ali tudo matizado e suave, desde o cho
de terra at o cu resplandecente ao fundo, e a frontalidade dotada de uma delicada
impresso de movncia.
Se o vigor potico parece advir dessa dimenso em que a paisagem natural predomina sobre aquilo que pertence ao social, as pinturas de Eduardo Dias parecem buscar
aquilo que ficou retido num ponto passado, priorizando um mundo no tocado pelas
promessas de progresso e civilizao. Desconfiado de seus benefcios e distanciado
do entusiasmo modernizador, esse artista procurou guardar suas suspeitas e afeces
em trabalhos especficos. Tinha pouco mais de 20 anos quando os turbulentos desdobramentos da implantao republicana afetaram sua Ilha-capital, num conflito que
culminou com a interveno de Floriano Peixoto e a nomeao do governo Moreira
Csar, seguida pelos expurgos que puniram duramente a populao e produziram
ocorrncias traumticas como as prises e mortes na Ilha de Inhatomirim. As injunes polticas que da decorrem resultaram em rduas disputas travadas pelos novos
grupos e foras emergentes, no sentido de legitimar a memria vitoriosa e apagar os
oponentes. O governo estadual de Herclio Luz acolheu e consolidou os resultados
desses feitos, promovendo uma modernizao que pretendia apagar em definitivo
uma paisagem urbana associada aos marcos da capital-provincial e cartografia dos
enfrentamentos ps-monarquia. As prticas da nova burocracia e grupos que ascenderam vida pblica, autoproclamando-se nicos protagonistas identificados com
os ideais de progresso e civilizao, eram provenientes dessas ambies (CHEREM,
1998). No difcil imaginar que os efeitos desses acontecimentos devem ter afetado
dramaticamente a vida dos habitantes ilhus, permitindo compreender seu apreo a
um tempo que antecedeu a esses conflitos. Nas telas de Eduardo Dias, so as lembranas que precedem consolidao do novo regime poltico que parecem produzir
novas cintilaes e efeitos.

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Para melhor compreender essa reelaborao do destino em obra, pode-se recorrer a

um estudioso que, em tempo muito prximo s pinturas de Eduardo Dias, embora com
imensa distncia geogrfica, escreveu um texto intitulado Alm do princpio do prazer
(FREUD, 2009). nele que Freud aborda a ntima relao entre o prazer e o sofrimento por meio da cena em que uma criana, deixada num ambiente pela me, aguarda
o seu retorno. Enquanto isso no acontece, na solido de sua espera, pe-se a brincar
com um carretel que joga para baixo do sof e busca novamente, puxando-o por um
fio. Explorando o conceito de alterao, o psicanalista explica a relao entre a ausncia
materna e a transformao do objeto em brinquedo, como uma espcie de assassinato
simblico e um processo de substituio da falta. Sob certas circunstncias, a criana,
como os neurticos e os artistas, repete o que lhe causou grande impresso como um
modo de tornar-se senhora da situao, esforando-se para obter a tolerncia do desprazer e assim poder restaurar um estado anterior. O brinquedo, como a obra, seria um
modo de elaborar a distncia e o vazio causado pela ausncia ou perda (FREUD, 2009).
Enfrentando a expanso das certezas positivistas e engajamentos partidrios e
ideolgicos, entre 1913 e 1930 Walter Benjamin (2002) escreveu diversos textos sobre
jogos e livros, histria, teatro e pedagogia infantil (BENJAMIN, 2002). Tal abordagem ocorria bem nos tempos em que a psicanlise formulava todo um campo investigativo, considerando as foras incnscias e indmitas que formavam a personalidade
humana a partir das experincias vividas na infncia, enquanto o surrealismo concebia
a potncia criadora associada ao papel do primitivo e do ancestral. Contraponto aos
preceitos de progresso e civilizao, os restos inteis e coisas avariadas, situados
margem e sem serventia, tornam-se passaporte para situaes s reconhecidas pelos
adultos nos sonhos e na arte. Assinalando que no tempo dos brinquedos e brincadeiras as experincias humanas operam sobre coisas que desconhecem leis, funes e
padres, Benjamin persegue um universo de trnsitos, inclassificaes e desierarquias,
em que o sagrado se torna profano, e o profano sacraliza-se, o mesmo acontecendo na
instncia do ordinrio e do extraordinrio. Ao produzir uma espcie de anatomia das
brincadeiras como lugar da imprevisibilidade e da autonomia, instncia onde nasce o
espanto e a imaginao, buscava adentrar as entranhas culturais da sociedade nos anos
do entreguerras, seguindo na contramo das certezas cientficas e polticas.
Abordando este poder de produzir semelhanas deslocadas a que recorrem as
crianas, como os neurticos e os artistas, lembrando Walter Benjamin sobre o fim da
arte de narrar e o fato de que os homens voltaram mudos da guerra, Giorgio Agamben (2005) problematiza os limites da linguagem, voltando-se para a infncia no
como um modo de pensar a psiqu ou uma etapa da vida humana, mas interessado
em pensar um estado pr-bablico, em que resplandece um mundo de significados
completamente mveis e inefveis. A infncia seria uma espcie de alegoria da linguagem, povoada por uma descontinuidade temporal e uma improvisao espacial

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capaz de acolher a confluncia de todas as possibilidades imaginadas, engendrando-se

ali a dimenso humana mais originria e infinitamente maior do que a compreendida
pela razo adulta, em suas convenes, certezas e juzos. Assim, a infncia constitui-se
como uma heurstica que pressupe um modo de interromper a cronologia, providenciando a mudana radical do tempo, alm de ampliar um despojamento das verdades,
buscando a singularidade dos vestgios contidos nas aparncias do irrelevante.
Na esteira benjaminiana de Agamben, seria no reino das brincadeiras e descobertas infantis que os ritos ganham novos sentidos e os objetos mais prosaicos adquirem
vigor, enquanto as coisas sacralizadas pelos adultos tornam-se profanveis, alterando
qualitativamente os sentidos do mundo. Ento, onde tudo cintila e vibra no seu estado
puro e desordenado, podendo mover-se de modo imprevisvel e para qualquer direo,
a imagem no estaria relacionada expropriao da experincia, mas potncia da fantasia, no conteria o choque da destruio, mas a vitria da imaginao surpreendente;
repousada num abismo silencioso, sua designao pertenceria a uma cincia sem nome
(AGAMBEN, 2004). precisamente esse o ponto em que se pode considerar que
Eduardo Dias altera e preserva suas lembranas de infncia, fazendo-as predominar
sobre a temporalidade inexorvel a que pertence. Ao produzir uma afinidade inverificvel entre dois tempos, seu passado e seu presente sobrepem-se como figurao
onrica, fazendo confluir mediante as complexidades e abreviaes imagticas o tempo
pretrito e a infncia da prpria cidade em que morava.
Para prosseguir o raciocnio, lembremos alguns retratos de Hermenegildo Bustos,
em que olhos atentos encaram o espectador. Um silncio envolve e contrasta com a
alvura dos corpos, enquanto roupas solenes e quase austeras parecem ampliar a ausncia de preciso anatmica. No h sorriso e nem distrao, apenas sobriedade e uma
espcie de mistrio religioso. Sabe-se que, nascido num pequeno povoado de origem
indgena, alm das esculturas religiosas e cenas murais que produziu para sua parquia,
esse artista desenhou mscaras para festividades religiosas e pintou retbulos em afinada
conformidade com a tradio artesanal mexicana. Desde muito jovem fazia retratos
de pessoas de seu povoado, amigos e vizinhos. Em geral, utilizava leo sobre lata e no
reverso descrevia os retratados, assinalando a ocasio em que lhes fazia a dedicatria e
assinando Hermenegildo Bustos de aficionado pint ou, simplesmente, H. Bustos aficionado
(ADES, 1997, p. 97 et seq.). No ltimo quartel do sculo XIX, sob o regime de Porfrio
Dias, enquanto uma burguesia se abastecia no mercado das convenes europeias, o
pintor insistia no passado colonial como uma espcie de infncia do povo mexicano,
em que ficaram guardadas crenas mais sinceras e puras, sendo desse universo figurativo, aprendido de modo autodidata, que brotava sua maturidade artstica. Eis o ponto
em que Eduardo Dias parece buscar na sua infncia aquilo que Hermenegildo Bustos
encontrava no passado barroco mexicano: uma espcie de escapatria para as agruras
nacionais das quais eram testemunhas.

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Observe-se a recorrncia do olhar em relao aos enquadramentos e detalhes
de uma cena de rua pintada por Eduardo Dias. Aqui o tema da festa popular funciona como recurso para mostrar um aglomerado que vem descendo a rua lateral da
principal praa da cidade. Enquanto de um lado se reconhece detalhes de um denso
jardim cercado, de outro se destacam os adornos do palcio do governo, a fachada de
sobrados, um hotel, um mastro sem bandeira, placas e platimbandas. De longe parece
uma procisso com andores, mas logo a trampa se revela, pois se trata de um cortejo carnavalesco acompanhado de carros alegricos. Mescla do humor irreverente do
caricaturista com a abundncia informativa do gnero conhecido como costumbrismo,
da em diante a cenografia desdobra-se em simultaneidades: crianas brincam, cavalheiros conversam, mulheres assistem, pessoas observam das sacadas e soleiras. Carnaval (tambm conhecido como Netos do Diabo, leo sobre tela, 75x115 cm, coleo
particular) apresenta no lado esquerdo do primeiro plano um cachorro imvel; parece
aguardar atento as aes humanas, e no direito, algum mais desinteressado l jornal.
Essa negligncia em relao a detalhes que precedem ou minimizam os benefcios
da urbanidade, tais como calamento, iluminao, ruas alargadas ou comportamentos
de distino social, faz com que as cenas e paisagens urbanas de Eduardo Dias providenciem o retorno de um fundo distante, quando o sossego e a alegria sem sobressaltos
eram maiores do que as desconfianas e medos, delaes e instabilidades. Acentuando
essa sensibilidade, observemos um meio de transporte rural que parece deslocar-se
entre um cho dourado e uma vegetao to esqueltica ou rabiscada como os pssaros
(Carro de bois, leo sobre tela, 76,5x124 cm, acervo do MASC). Dois corpos animais
bem definidos ocupam a centralidade da tela, enquanto a simetria obtida, de um
lado, por uma carroa de duas rodas carregada de folhas e, de outro, por um condutor
que marcha a p tendo na mo a vara com que orienta os animais. A campina verde
estende-se at um fundo azul, atravs do qual se nuanam um matagal, morros e o
prprio cu. Constata-se novamente mais a descrio do que a narrativa, questo cara
aos artistas identificados com as vanguardas e que enfatizaram as paisagens locais sem
abrir mo da potica onrica, tais como Antnio Ccero, Guignard, Pancetti e Djanira.
Enquanto Eduardo Dias privilegiava em sua produo pictrica um tempo que
remetia sua infncia, seu contemporneo distante, Horace Pippin, nascido em West
Chester, Pensilvnia, e crescido em Goshen, Nova York, escolhia um passado mais
remoto. Sabe-se que sua atividade como pintor comeou depois de 1930, mas, antes
disso, serviu no Exrcito e durante a I Guerra Mundial perdeu o uso de seu brao
direito, experincia que guardou como infernal. Uma das suas pinturas mais conhecidas, seu autorretrato de 1941, mostra-o sentado na frente de um cavalete, segurando
o pincel na mo direita, enquanto ele usava o brao esquerdo para guiar seu brao

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direito ferido durante a pintura. Para o garoto descendente de africanos, que havia
frequentando escolas segregadas at 15 anos e depois passou a trabalhar para sustentar sua me doente, a injustia da escravido e discriminao figura com destaque em
muitas de suas obras, tal como no exemplo de John Brown indo ao seu enforcamento.
Entre as cenas encontram-se muitas com pessoas annimas, tais como os Jogadores
Domin, Interior e Harmonizando. Entre seus trabalhos com enquadramento onrico,
mas em paleta rebaixada, tendendo ao monocromtico e evitando a profundidade
perspectivstica, encontra-se Cabana no Algodo e Montanha Sagrada, alm de uma
cena de caada de bfalo (EHRLICH, 1996).
Escrevendo em poca muito aproximada que Eduardo Dias e Horace Pippin pintavam, Henri Focillon (1983) assinalou que assim como a vida espiritual no
coincide necessariamente com os eventos histricos, a vida das formas no se ajusta
automaticamente vida social. Do mesmo modo que existem graves confuses entre a
cronologia e a vida, entre a referncia e o fato, a obra de arte tem menos a ver com uma
sucesso cronolgica e mais com um campo de incidncias que sempre constitudo
e constituidor de precocidades e sobrevivncias, antecipaes e atrasos, atualidades e
inatualidades. Reconhecendo que nenhuma forma conserva sua integridade, mas impe incessantemente uma desagregao, para aquele historiador da arte, mediante a
metamorfose que as formas sobrevivem ao esvaziamento de seu contedo e periodicamente revigoram-se. Eis um entendimento que faz considerar o manuseio mvel da
estrutura temporal como parte constitutiva do pensamento imaginativo, permitindo
que o feito artstico possua a potncia de um sonho cujas imagens persistem.
Concebendo a obra como um bloco que permite interrogar a temporalidade e
suas implicaes na histria da arte, Didi-Huberman (2006) assinala que toda obra
possui mais memria do que histria, pois o tempo no se reduz histria; a memria feita de tempos descontnuos e heterogneos, resultando da sua existncia
na contradana da cronologia. Situando as experincias humanas para alm dos meros enquadramentos e continuidades temporais, as imagens passam a ser concebidas
como sonhos recorrentes ou questes irresolutas que retornam sob certas contingncias, persistindo e insistindo como ondas mnemnicas. Sendo um modo de existir
que no se limita linearidade, a obra de arte permite articular descentramentos e
particularidades que a situam numa instncia combinatria, onde confluem inumerveis convergncias.

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Consideremos Vista de Florianpolis (tambm conhecida como Vista do Morro da
Cruz (leo sobre tela, 46x64 cm, acervo do MASC), cujo enquadramento de cartopostal busca uma viso abrangente e aprazvel do lugar num belo dia de sol, reforada

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pela abundncia de verde e azul e pela quantidade de embarcaes que transitam

pelas suas guas calmas. Entre a proximidade vegetal e a distncia do cu, Eduardo
Dias situa seu espectador no alto de um morro, de onde pode avistar um l embaixo
com casa e alguns prdios incrustados nas duas baas. Se o centro da tela o ponto
que aproxima uma estreita faixa de mar, deixando ausente exatamente o lugar onde
deveria constar a ponte que liga a ilha ao continente, ao deitar os olhos no primeiro
plano, indicando um declive, repara-se num pequeno corpo que, menino brincando
ou algum caando com vestimentas de guarda, parece correr atrs de um minsculo
co que persegue o que poderia ser, talvez, uma galinha. Dotada de uma estranha
singularidade, a cintilao daquele fragmento cenogrfico parece contrapor-se a uma
modernidade que poderia afetar o ritmo desta pequena poro meridional do Brasil.
Assim, os espaos da cidade natal do pintor adquirem um carter onrico, e os marcos
urbanos despontam como semelhanas deslocadas e formas visuais que sobrevivem
metamorfoseadas.
Nesse sentido, os ngulos e enquadramentos de carto-postal do Morro do Anto, da ponte Herclio Luz, da praa XV de Novembro, como tambm as pinturas que
contemplam os casarios e as cenas cotidianas apresentam-se revestidos de uma intensidade potica obtida mediante a simplificao de formas e planos, linhas e transparncia das cores. Afirmando as figuraes de uma paisagem mais natural e singela
em detrimento dos marcos da recm- iniciada modernizao urbana, destaca-se uma
cenografia suspensa entre sonho e viglia, beleza perene e finitude. Tal composio
parece infiltrar-se pelo gesto pictrico que mira o que no pode ser retido, enquanto
persegue a temtica da preciosidade da margem ou subrbio do mundo, reconhecendo a
o lugar de uma potncia ednica.
Por sua vez, o uso recorrente e a referncia a postais, fotografias, imagens de
jornais e revistas parece servir para ampliar a alterao dos pontos familiares, configurando-os menos como representao e mais como deslocamento. Ou seja, como
imagem-apario ou espectralidade que dispensa critrios de preciso e hierarquia,
ignora rigor cannico e esttico, bem como desconhece qualquer direo ou ordem,
enquanto prioriza as associaes arbitrrias do afeto e sustentadas pela imaginao
potica do mundo. o caso de Esquiadores (leo sobre tela, 20,7x28 cm, coleo
particular), em que comparece a problemtica da imagem que pode mover-se em
qualquer direo, indo mesmo a lugares nos quais o artista nunca esteve. Trata-se
de uma cena em que homens caminham na neve trazendo nas mos os seus esquis,
observando-se um enquadramento oblquo que mantm o canto esquerdo com um
vazio que aguarda para ser ocupado pelos corpos que marcham com seus rostos meditativos e circunspectos, enquanto todo o lado direito parece com uma foto mal tirada que deixou os enquadramentos incompletos. As rvores esquelticas que cobrem
o fundo servem apenas para realar a cartela cromtica reduzida que vai do branco

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azulado ao cinza escuro. Desnecessrio lembrar que Eduardo Dias jamais saiu de sua
cidade de clima subtropical e, portanto, jamais conheceu pessoalmente semelhante
paisagem coberta de gelo.
No que diz respeito aos sentidos e destinos da imagem artstica, permitindo
compreender o nascimento do repertrio visual moderno, Andre Malraux (2000, p.
11-35) ressalta suas complexas metamorfoses. Do mesmo que num determinado
tempo e meio os museus alimentavam a formao e a bagagem dos artistas, tambm
os meios impressos passaram a faz-lo. Se a reproduo em massa das obras fez com
que surgissem novas comparaes, agrupamentos e classificaes, foi especialmente
a fotografia que ampliou essas combinaes ao explorar novos ngulos, valorizar
fragmentos, isolar e recombinar detalhes, metamorfoseando a materialidade artstica por meio de fotos admirveis, inserindo nesse circuito at mesmo obras marginais.
Eis a dimenso caleidoscpica do museu imaginrio, permitindo no s acessar diferentes acervos como tambm estabelecer novos saques e pilhagens, destinando-os
aos mais diferentes reembaralhamentos e sentidos. Acrescentando novas iluminaes s imagens, certamente no foram poucos os artistas que buscaram aproveitar
mais sua capacidade de acionar combinaes do que refletir menos sobre aquilo que
foram um dia.
Com relao reprodutibilidade tcnica, preciso destacar que, mesmo entre
os pintores que ocuparam um lugar marginal entre seus contemporneos e perifrico
em relao aos circuitos cannicos da arte, seu uso no era infrequente. o caso de
Candido Lopes que iniciou sua educao em Buenos Aires com o retratista em pintura e daguerretipo Carlos Descalzo, prosseguindo com o italiano mestre em murais,
Baldasarre Verrazzi. Depois aprendeu a pintar cenas de batalhas com outro italiano,
Ignacio Manzoni. Mas em vez de desfrutar de uma bolsa para estudar no pas de seus
professores, como era prtica ao final dessa formao, viajou pelo interior argentino, ganhando a vida como retratista entre 1859 e 1863 e fazendo uso desse recurso
originrio da fotografia. Quando a guerra com o Paraguai eclodiu, incorporou-se ao
Batalho de Guardas Nacionais, levando equipamento para documentar temas de
combate e fazer centenas de esboos de uniformes e acampamentos. Numa das batalhas perdeu o brao direito, o que o forou a reeducar o brao esquerdo para continuar
registrando, cada vez com mais rigor de miniaturista, as cenas ricas em detalhes e
povoadas de soldados, alm de paisagens de rios e selvas (PACHECO, [19--?].
Desde ento, dedicou-se a mostrar vastos panoramas e enquadramentos horizontais com matizes tonais e luminosas; suas mincias figurativas guardam uma fatura relacionada ao ornamental. Seu plano era fazer noventa telas, mas executou cerca de
cinquenta quadros, dos quais nove se referem ao assalto em Curupayti e outras tantas
ficaram inacabadas. Indicando uma movimentao, os corpos no possuem rosto e
nem detalhamento anatmico, mais parecem um bordado acrescentado tela, o mes-

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mo ocorrendo com as formas esquemticas da vegetao e dos animais. A ligeireza

primitiva das formas, somada ao enquadramento amplo, produz um efeito que faz
cintilar o conjunto, assinalando a busca de apreenso dessa visualidade como se fosse
possvel fotografar um sonho nas situaes em que a brutalidade e a tenso da guerra
cedem lugar distrao com que os soldados marcham, descansam, iam velas, preparam fogueira, montam tendas, treinam ao vento. Mesmo os combates so destitudos
de violncia e efeito dramtico.
Assim, do mesmo modo que os meninos so capazes de montar cenrios e imaginar enredos para seus soldadinhos de chumbo, Cndido Lopes acaba por fazer com
que sua memria e testemunho ajam para armar uma dramaturgia ldica. A esse respeito, no pequeno, mas complexo texto de Walter Benjamin (1985) chamado Doutrina das semelhanas, o ensasta assinala que tanto os primrdios da magia e das caadas,
como o mimetismo do cientista e das brincadeiras, tornam-se equivalentes para pensar os fundamentos inverificveis da proximidade emptica. Ou seja, na instncia em
que as similitudes so construdas, so as reminiscncias e associaes que desguam
em procedimentos de reconfigurao, condensao e desvio. Ao situar a semelhana
sobre o fluxo das coisas a prpria linguagem que se elabora, construindo conexes
e instalando sob os equvocos da vidncia aquilo que se acredita ou faz passar por
evidncia.
Nesse movimento em direo outra temporalidade, Eduardo Dias e Cndido
Lopes acabam adotando uma forma caleidoscpica para abordar as imagens de seu
tempo. ento que o museu imaginrio parece ser manuseado como se fosse um caleidoscpio. Assim como nesse objeto ficavam guardados pedaos desfiados de tecido,
pequenas conchas, plumas e cacos de vidro, seu paradigma pictrico no incidia sobre
uma pintura repleta de simbologias pertencentes a um repertrio erudito, destinado
s demandas de uma elite, mas afirmava-se como uma remontagem visual, testemunhando um tempo de perturbaes e turbulncias. Recusando a reteno temporal, a
transformao progressiva e meramente historicista, bem como as tramas hierarquizadas com pretenses verdade documental, a modernidade poderia ser abordada pelos artistas como quando a criana olha o caleidoscpio, atrada pelos procedimentos
de desarranjo e cintilao, ou seja, pelo movimento errtico das dessimetrias multiplicadas (DIDI-HUBERMAN, 2006).

Veja-se ainda o caso de Henri Rousseau (CUENCA, 1995), o qual tinha acabado de se tornar funcionrio da alfndega em Paris, quando Eduardo Dias nasceu
numa distante capital provincial do Brasil meridional. Embora com trs dcadas e
milhares de quilmetros de distncia, ambos se manteriam alheios s convenes
acadmicas. Em tempos em que Gauguin escolhera o Taiti, Rimbaud a frica e
Picasso o Museu do Homem, ambos igualmente preferiam cenas cotidianas e dariam s suas conhecidas paisagens uma nfase ednica. Pintando de modo intuitivo,

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renunciavam perspectiva linear e proporo entre as figuras, elementos que no

dominavam completamente. Importante destacar que, utilizando fotografias e ilustraes impressas, Henri Rousseau fazia surgir uma floresta em que jamais esteve,
tal como Eduardo Dias apresentara esquiadores num ambiente de neve que jamais
conhecera. Mesmo mantendo uma descrio atenta e uma execuo cuidadosa, buscavam a simplicidade, ignorando uma escala rgida ou um equilbrio preciso entre
forma e volume, produzindo um novo efeito compositivo. Aps ter sido alvo de
escrnio, devido ao estilo infantil e ingnuo, os corpos sombrios e mascarados ou
lugares fantasmticos e misteriosos envoltos numa calma silenciosa do pintor francs
foram posteriormente apreciados pelos surrealistas.
Para completar essa seleo interessada em ampliar os procedimentos e noes
operatrias a que recorria Eduardo Dias, consideremos um outro artista. Trata-se de
Luis Herrera Guevara (MAKOWIECKY; CHEREM, 2008), artista que recorria
a imagens de postais e gravuras de revistas, reelaborando-as de modo muito singular.
Formado em Direito, aps uma viagem a Europa, na qual percorreu os principais centros de artes, inscreveu-se nos atelis da Sociedade de Belas Artes de Santiago e abriu
seu ateli de pintura no seu antigo escritrio de advocacia. Recriou a vida da cidade de
Santiago em leo sobre tela e tambm sobre carto. O Parque Forestal, a Plaza Blunes,
Plaza Baquedano, a Igreja San Francisco, o Bairro Bellavista foram suas paisagens
favoritas. Criando um universo pessoal composto por figuras humanas deformes e em
atitudes irreais, ruas, edifcios, praas e igrejas distorcidas o artista recriava o que via.
Desdenhando das tonalidades naturais das paisagens campestres e preferindo as cores
brilhantes da cidade, que ele mesmo chamava de artificiais, retratou com um completo
desapego os ideais de perspectiva e de propores, recorrendo a um tipo de simplificao que seria mais adiante recorrente nas histrias em quadrinhos.
Um pouco mais adiante, um escritor (BERGAMIN, 2000) que conhecera as

desmedidas da razo franquista e a guerra civil espanhola, contemporneo de Lorca

e de Picasso, escreveu um texto no qual criticava o sentido institucional e hierrquico da cultura letrada, argumentando em favor da cultura popular e antiacadmica.
Assim, o devoto cristo, como os povos no seu amanhecer, a criana, como o poeta,
seriam guardies de uma espcie de razo intacta, vivendo num estado primordial que
concede superioridade e reverencia o desconhecido, ignorando a forma instituda. O
analfabetismo seria, ento, uma licena potica, uma espcie de recusa falsa ordenao alfabtica do dicionrio em proveito daquilo que permanece infenso funo e
regra, ao consenso e s garantias de segurana, ao cdigo e continuidade, mantendo
o pensamento imaginativo em jogo com o incoerente e o ldico, a desmesura e a beira
do caos. Acaso, no estaria a uma complexa e sutil articulao entre arte e poltica,
qual os catlogos e manuais denominam de ingnua?

76"

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Nas ltimas dcadas a Arte Pblica tem se afirmado no desenho da cidade e

da cultura urbana em trs direes bsicas: revelar o espao pblico como lugar privilegiado para a vivncia da arte, como um museu aberto, criando uma relao mais
direta entre arte e pblico; conferir aos espaos pblicos um carter de lugar urbano; e,
por terceiro, utilizar a arte como dispositivo poltico. Toda uma gerao de artistas tem
buscado um reencontro da arte com a cidade, desde aes tcnicas do microurbanismo,
dedicadas ao acondicionamento de praas, ruas e equipamentos pblicos, at as aes
que podemos denominar de site-specifity e arte relacional. Dentro do marco conceitual
no qual se move a proposio arte/cidade, torna-se fundamental ampliar as fronteiras
do que entendemos como arte pblica, compreender as relaes que esta estabelece
com a cultura urbana contempornea e a forma como agencia novos espaos polticos.
A exposio Skulptur Projecte Mnster, organizada pelo Westflisches Landesmuseum na pequena cidade alem de Mnster, tem oportunizado a cada dez anos um
importante debate sobre a insero da arte no espao pblico configurando um marco
estratgico em torno dessa temtica. A primeira mostra realizada em 1977 definiu por
meio dos trabalhos de artistas como Carl Andr, Joseph Beuys, Richard Long, Claes
Oldenburg, Donald Judd a importncia internacional desse evento e colocou em pauta
o debate sobre recepo e fruio da arte pblica. As seguintes edies contaram com a
participao de artistas representantes de diversas tendncias artsticas e aprofundaram o
embate entre obra e contexto urbano, paisagem cultural e participao cidad.
A partir do que ocorreu em Mnster, outros importantes eventos nacionais e
internacionais como: Arte Cidade em So Paulo (1993), Arte Pblica em Huesca Espanha (1995/1999), Arte Pblica em Latino Amrica1 (2009) tm apresentado a
proposio arte espao pblico como papel protagonista no debate sobre a cidade, a
cultura urbana e o contexto cultural contemporneo. Campo expandido de diferentes
categorias artsticas, a arte pblica vem consolidando-se como uma arte relacional e
integradora de diferentes movimentos e prticas artsticas.

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O que a princpio se pode nomear como arte pblica to diverso que, para
sua melhor compreenso, necessitamos ao menos dividi-la em trs gneros distintos.
Em primeiro lugar, esto as obras de carter permanente que participam, norteiam e
estruturam as paisagens urbanas como o campo da Arquitetura, Mobilirio Urbano,
Monumentos e Jardins. Por segundo, esto as obras que buscam introduzir nos espaos
da cidade novos referentes artsticos e a busca de um pblico diversificado para a arte,
conferindo aos lugares um significado e um novo dispositivo esttico como os marcos
visuais urbanos pontuados por grupos escultricos, pinturas e grafites. Como terceiro
grupo, destacamos as obras de carter efmero, trabalhos de ao direta e toda uma
srie de obras de Arte Pblica de Novo Gnero, que buscam na esttica relacional
um compromisso mais direto com os grupos sociais e fazem da arte um dispositivo
poltico (BLANCO et al., 2001).2 H uma polmica atual, em que um grupo considera
que somente esse ltimo exemplo pode ser considerado Arte Pblica. Considero que
no podemos reduzir esse conceito e as aes simplesmente questo da esttica relacional, e considero que o campo da Arte Pblica constitudo pela interface de todos
os gneros citados acima.
Javier Maderuelo, pesquisador espanhol com inmeras publicaes sobre o tema,
argumenta que conceituar e categorizar arte pblica no tarefa fcil, pois se trata de
um campo em construo e carregado de conflitos. A questo central avaliar em que
medida a obra confere ao contexto significado esttico, social e comunicativo. O autor
defende a posio de que uma obra, ao ser colocada no espao pblico, deve contribuir
ao desenho da cidade, conferir um carter ao lugar, estabelecer algum tipo de relao
com os habitantes (MADERUELO, 1990, p. 164).
Qualquer conceituao sobre arte pblica tem de passar necessariamente por
sua relao mais direta com a histria da cidade, e como bem observa Giulio Carlo
Argan, existe um vnculo atvico entre ambas, pois a arte que atribui um sentido
pblico cidade. Como materializao das relaes polticas, econmicas e sociais,
ela assume um papel de testemunho histrico, espao poltico e construo esttica
(ARGAN, 1984).
Como produto cultural e obra coletiva, espao das trocas sociais e simblicas, a
cidade compe um territrio vivo e polissmico, lugar privilegiado para exposio e
fruio da arte. Frente a essa constatao, podemos afirmar que a atitude de ocupar a
cidade e fazer de seus espaos pblicos o suporte para insero da arte foi desenvolvida
amplamente na histria da cultura urbana. Da antiguidade era moderna, das inscries nas aldeias africanas s esculturas pblicas do renascimento italiano, encontraremos inmeras intervenes que se apresentam como referncia.
A partir do Iluminismo, os mesmos ideais de liberdade individual e poltica que
resultaram na Revoluo Francesa iro refletir-se no campo artstico e no desenho da
cidade. A ideia de espao pblico desenvolve-se de maneira acentuada, surgem parques,

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jardins e uma expanso da arte pblica como forma de materializar os ideais ilustrados. Arquitetura, monumentos comemorativos e grupos escultricos, alm de cumprirem a funo simblica de distino social, ser representativa da vida social e cultural,
deveriam atuar como formadores de uma sensibilidade esttica e servir de educadores
do ideal tico e moral. Portanto, a prtica de insero de obra de arte no espao pblico,
amplamente desenvolvida durante o sculo XIX, compunha uma unidade de ao em
que construir os espaos pblicos e garantir suas qualidades estticas significava dar
forma cidade burguesa.
Camilo Sitte buscou com sua obra Construo das cidades segundo princpios artsticos, publicada em alemo em 1889, abordar de forma contundente a questo da esttica
urbana. Seus princpios deixaram claro que falar de arte pblica era necessariamente
falar de desenho da cidade. As contribuies de C. Sitte foram to importantes que,
quando se iniciou a escola de urbanismo da Frana em 1914, recebeu o nome de Escola Superior de Arte Pblica para, em 1920, chamar-se Escola de Altos Estudos
Urbanos da Universidade de Paris.
Sua contribuio, alm de determinante para o debate urbanstico e prticas do desenho das cidades, significou um marco norteador na insero de esculturas e monumentos nos espaos pblicos. Foram inmeros os projetos em diferentes partes do mundo
que tomaram os seus ensinamentos como princpio gerador de traados urbanos. Como
destaque aparece a obra do arquiteto Berlage e todo um grupo de artistas que vo atuar
em Amsterdam em princpios do sculo passado. Segundo Maristela Casciato, o que
caracterizou essa escola foi o conceito de projeto integral, no qual a arquitetura se oferecia como suporte prioritrio e integrador de todas as artes (CASCIATO, 1987, p. 212).
Os trabalhos desenvolvidos pelo grupo apresentam uma linguagem de aproximao ao
expressionismo e esto presentes nos vitrais, mobilirios urbanos, conjuntos escultricos,
monumentos, jardins e, fundamentalmente, na arquitetura e no traado da cidade. Com
uma prtica expandida por duas dcadas, o iderio de uma esttica urbana e uma arte
pblica excessivamente centrada na ornamentao passou a ser criticado pelos grupos
que circulavam em torno da esttica Neo-Plasticista e Construtivista.3
Para os Construtivistas, a proposio arte/cidade deveria partir da ideia de uma
arte revolucionria, um espao poltico, conectada com a vida e com a experimentao
formal. A arte no pode ser um ornamento, um apndice da arquitetura. Na revista
O Construtivismo, publicada em 1922, Alexei Gan afirma que os construtivistas
baseiam-se no materialismo histrico e dialtico para refundar as regras da arte e os
modos de operar a cidade, propondo que inveno e objetividade fossem determinantes para a prtica projetual nos diversos campos artsticos (GAN, 1972, p. 212). Essa
forma de enfrentar a cidade ser um marco diretor na conduo dos trabalhos dos
artistas revolucionrios russos e diretriz central no plano de propaganda monumental
implantado por Lnin.

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Antes da revoluo russa de 1917, Maiakovski escreveu em uma revista de arte

da comuna a seguinte frase: as ruas so nossos pincis e as praas nossas paletas. Com
a palavra de ordem arte na rua, o plano de propaganda monumental articulou artistas
de diversas tendncias e possibilitou a unificao de distintas artes: teatro, dana, pintura, msica, escultura e arquitetura. Uma integrao criadora a servio da revoluo
que fazia das intervenes um verdadeiro manifesto artstico e uma nova forma de
conceber a arte e sua relao com o pblico. O projeto do monumento Terceira Internacional, de Vladimir Tatlin, colocou a ideia de escultura sinttica como exemplo de
arte pblica que, alm de uma funo utilitria, deveria ser exemplo de sntese entre
arquitetura, escultura e pintura. A partir dessa obra manifesto do construtivismo russo,
surge uma srie de construes com funo utilitria e integradora de diversas artes.
Bancas de revistas, tribunas de debates e outros equipamentos urbanos passaram a ser
concebidos como manifestao de arte pblica. Nos diversos manifestos e artigos
publicados, era comum o apelo a que todos os artistas participassem de uma cruzada
pela arte revolucionria e assumissem a cidade como suporte de interveno, como se
pode observar no seguinte texto:
O monumento moderno deve refletir a vida social da cidade, mais ainda,
a prpria cidade deve viver nele. S o ritmo da metrpole, da fbrica e das

mquinas, s a organizao das massas pode impulsionar uma nova arte;

por isto as obras plsticas da revoluo devem brotar das ruas e do esprito
coletivo. (MAIAKOWSKI apud LODDER, 1988, p. 57).

Na Europa ocorreu intenso interesse pela divulgao das ideias e projetos

construtivistas, e artistas como Mayakvsky, Archipenko, Puni, Gabo, Lisstski, Kandinsky estreitam contatos com o grupo De Stijl, da Bauhaus e do politizado grupo
DAD berlinense. Em 1922, todo esse cruzamento vai resultar em um congresso na
cidade de Dsseldorf intitulado A arte como construo da vida. Todo um trabalho
foi desenvolvendo-se em distintos campos, fazendo aparecer um verdadeiro ativismo
em torno da arte e da arquitetura. Embora esse perodo entre guerras tenha sido
decisivo para a construo de um iderio moderno no desenho das cidades, tanto os
princpios de uma esttica urbana postulada por Camilo Sitte quanto proposio de
uma arte e arquitetura relacional dos Construtivistas foram sendo refutados. Como
primeiro fator, destacamos a ascenso de Hitler na Alemanha e Stalin na Rssia, interrompendo o efervescente processo de debate e construo de uma esttica urbana com
referncia nos postulados das vanguardas, substituindo por uma arte pblica de espao
poltico altamente conservador. Como segundo, apontamos a hegemonia gradual do
racionalismo positivista; tanto a arquitetura como o urbanismo assumem o iderio funcionalista, promovendo um desmonte da proposio de um desenho integral de cidade

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como Arte Pblica. Deslocado pelos novos conceitos e paradigmas da urbanstica

e arquitetura moderna, o conceito de esttica urbana foi substitudo pelo de funo
urbana. A partir do urbanismo funcionalista, a escultura integrada na arquitetura, os
monumentos pblicos e a arte da jardinaria passaram a ser considerados obsoletos e
puro ornamento desnecessrio. A arquitetura racionalista passa a protagonizar a sntese de todas as artes, ou melhor, a ausncia de todas as artes.
Sem pretender reduzir a urbanstica moderna ao papel de carrasco da morte
de cultura urbana, um novo modelo de cidade instaura-se a partir do funcionalismo
urbano definido pela Carta de Atenas e pelos planejamentos racionais dos sucessivos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna (CIAM). Salvadora do novo
homem urbano, a cidade moderna conseguiu, ao pretender colocar ordem no caos
urbano, acelerar a entropia social e transformar a cidade e seus espaos pblicos em
um imenso vazio. A construo em larga escala dos conjuntos habitacionais, desenho
de cidades e bairros sem a menor qualidade esttica, ausncia de carter e identidade
dos espaos pblicos foram dominantes em grande parte dos empreendimentos.
Esse procedimento, que se acentuou ainda mais na fase de reconstruo do
ps-guerra, passou a sofrer profundas crticas por parte de setores especializados e a
provocar reaes da populao, que passou a exigir maior dignidade e identidade com o
lugar. Submetida anlise por seu pragmatismo racionalista e a presso psicolgica de
ter que reconstruir as cidades baseando-se em um processo mais humanista, os debates
urbanos de ps-guerra comearam a valorizar a cidade e seus espaos pblicos. Essa mudana de atitude ficou visvel na celebrao do CIAM VIII (1951), intitulado Corao
da cidade - pela humanizao da vida urbana. Movidos por um iderio existencialista, a
palavra de ordem era a busca da identidade, memria e lugar. Acentuaram-se as crticas
aos arquitetos e aos urbanistas, aparecendo diversas manifestaes de protesto e proposta de superao do modelo funcionalista. Dois grupos destacaram em particular nesse
processo, os Situacionistas com a proposta do Urbanismo Unitrio e o grupo TEAM X
com a defesa da ideia de lugar urbano. Se para o TEAM X o fundamental era resgatar
prticas urbansticas que valorizassem a cultura urbana como forma de dotar a arquitetura e os espaos pblicos de identidade e carter, para os Situacionistas o fundamental era
a apropriao da cidade como lugar de uma arte revolucionria e relacional. O conceito
de Urbanismo Unitrio e a psicogeografia adotada pelo grupo no era uma doutrina
urbanstica, tampouco uma reao contra o funcionalismo, mas sua superao e forma
de redescobrir a cidade e ocup-la. Segundo Guy Debord, no se trata somente de criar
cidades, ou uma arte pblica de novo tipo no marco dessa sociedade do espetculo, mas a
real possibilidade de desenvolver um trabalho criativo, integral e agenciador de um novo
espao poltico. (DEBORD, 1999, p. 144). Para a Internacional Situacionista, o importante era construir possibilidades de realizar uma arte de forma total, no que implica
necessariamente uma transformao das atuais formas de relaes sociais e econmicas.

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Assim como os construtivistas russos, os situacionistas reivindicavam a cidade

como lugar da nova arte revolucionria, efmera e despojada como mercadoria. Os
pesquisadores italianos Marcelo Fabbri e Antonella Greco observam em Larte nella
citt como os situacionistas franceses, com sua ideia de ao temporal, contriburam
com o tema da arte pblica. Comentam que a partir deles se redescobre o sentido da
cidade e a importncia de seus espaos pblicos, antecipando temas que sero centrais
tanto nos debates sobre a cidade como nos distintos campos artsticos (FABRI; GRECO, 1995, p. 20).
Paralelamente aos debates sobre a questo urbana nos anos sessenta, toda uma
gerao de artistas ocupa os espaos pblicos de algumas cidades e passa a questionar a
arte como mercadoria. Surgem os espaos alternativos aos museus, como os happenings, as performances, os grafites e toda uma srie de obras de carter efmero. Tal como
fizeram os Situacionistas e os estudantes protagonistas de Maio de 1968, os artistas
vo, por meio de ao direta, reivindicar uma arte mais conectada com a vida e com o
contexto urbano. Dentro de uma perspectiva de ocupao ldica dos espaos pblicos
e a criao de um novo sistema de recepo da arte, novos formatos de interveno
foram criando corpo a ponto de dissolver a prpria noo de obra. medida que a
arte se confundia com a vida cotidiana, mais precrios foram tornando-se os materiais
e suportes utilizados, novos formatos de interveno foram criados aproximando-se ao
conceito de uma esttica relacional e ampliando seu espao poltico.4
Marianne Strm, ao publicar seus primeiros estudos sobre a insero da obra
de arte na cidade, definiu arte pblica utilizando o conceito offkonst. Um termo
que, segundo a pesquisadora francesa, engloba tanto as obras de carter efmero e
relacional, quanto as que desenham o espao pblico. Observa a importncia dessa
nova categoria de arte e reivindica um status segundo o qual uma obra no deve ser
entendida como arte pblica s pelo mero fato de que esteja construda na esfera do
espao pblico ou inserida no contexto urbano. Para ela, o que determina o carter
dessa tendncia , por um lado, sua interao com o espectador e, por outro, suas reflexes em torno do espao pblico e o espao poltico por ela agenciado. Argumenta
que os artistas desejaram inserir suas obras no cotidiano da cidade para fugir do crculo
fechado e viciado das galerias e museus, em busca de um dilogo direto entre obra e
pblico, valorizando fundamentalmente as relaes que se produzem entre a obra e o
sujeito que a experimenta.5
A busca de uma conexo direta com o pblico foi uma postura ideolgica assumida pela esquerda existencialista nos anos sessenta e que determinou toda uma prtica
artstica na segunda metade do sculo XX (STRM, 1980, p. 17). As agitaes estudantis de finais dos anos sessenta foram um marco de referncia para o aparecimento da
arte pblica de novo gnero. Os movimentos de rua desse perodo contriburam para
que muitos artistas passassem a criar uma arte distante do circuito comercial das galerias

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e de sua entronizao nos museus, isto , estar fora dos circuitos da arte, buscando atingir
com sua obra, tanto o domnio pblico (ruas, praas e jardins), como distantes paragens
desrticas, como fizeram os artistas do Land Art. Strm observa que em ambos os casos
os artistas buscaram um maior dilogo da obra com o lugar e, por meio desta, procuravam transformar o entorno e principalmente agenciar novos espaos polticos para
a arte. Arte existencial, arte marginal, letrismo, cobra, arte beat, neodad, brutalismo,
arte funk, novo realismo, internacional situacionista, arte pop, arte performtica, GRAV,
Fluxus, arte conceitual, earth art, site works, arte povera, e grande parte das vertentes psmodernas utilizaram e utilizam o espao pblico como dispositivo poltico.
Os grafites marginais e as pinturas murais representativas dos grupos tnicos,
principalmente os latinos americanos de Chicago, Los Angeles e Nova York ainda
hoje so um exemplo marcante do espao poltico ampliado pela arte pblica.
Richard Serra um dos artistas que contribuiu de forma significativa ao debate
sobre o espao poltico da arte pblica. Os lugares conferem s suas obras existncia
definitiva, toma os paramentos especficos do lugar como partidos, mas no oferece
sua arte para embelezar esse lugar, nem pretende adaptar-se mimeticamente com ele.
O que caracteriza suas esculturas inseridas nos espaos pblicos o jogo em provocar
e ameaar a ordem espacial. Alm de no fazer nenhuma concesso ao cenrio urbano,
to a gosto dos arquitetos que ele repudia, utiliza suas esculturas para decompor lugares subversivamente. Sobre a sua polmica obra Tilted Arc (1987) escreveu o seguinte:
Na praa existe uma fonte e as pessoas esperavam que houvesse uma escultura junto a ela, de modo que o conjunto se tornasse mais bonito. No

entanto descobri um caminho para dissociar ou alterar a funo decorativa

da praa e para que as pessoas se integrassem ativamente no contexto da

escultura. (SERRA apud GERMER, 1992, p. 61).

As obras de muitos outros artistas e coletivos de ao direta apresentam algumas

proposies fundamentais para compreender os caminhos que tem tomado a arte pblica contempornea. Primeiro, o vnculo direto da obra com o contexto site, em segundo, a constatao de que os artistas utilizam a ARTE PBLICA como dispositivo
poltico para provocar tenses, despertar, revelar, expor, fazer lembrar, rememorar, dizer
como foi um dia, atravessar, entrar, escancarar, agredir, marcar, dividir, somar, atuar, vomitar, estar no entre, penetrar, transgredir, somente riscar, posicionar e relacionar. Um
desafio artstico est presente nas obras de Giovanna Zimermann (Figura 1), Nani
Eskelsen (Figura 2), Teresa Siewerdt (Figura 3), Piatan Lube (Figura 4) e tanto outros
artistas que vm atuando no espao pblico como dispositivo de provocar situaes,
fazendo da Arte Pblica contempornea um palimpsesto da cultura urbana e, acima
de tudo, um espao poltico.

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A presente discusso prope analisar o lugar da arte no mbito da esfera pblica

contempornea considerando a diluio e o deslocamento do objeto para o campo da
experincia esttica, tendo o tempo se convertido em matria artstica. Transitar entre
a autonomia e a instrumentalizao parece ser um dos dilemas enfrentados pela arte
que incide em dinmicas sociais, prtica contempornea derivada da arte pblica e suas
recentes hibridizaes, como novo gnero de arte pblica, arte contextual, esttica
relacional, entre outras reconfiguraes.
Tais questes podem iluminar um debate sobre as prticas crticas como campos
de ao processuais e colaborativos apontando para renovadas formas de comunicao, apropriao e pertencimento. O objetivo investigar os modos de fazer artsticos
compartilhados em rede, os processos de transformao no territrio deles decorrentes
e implicaes polticas no tecido social.
O atual confronto com a modernidade, a quebra de fronteiras entre suportes,
linguagens e reas do conhecimento, alm da aproximao entre camadas da cultura,
permite que a arte engendre lugares de novas experimentaes estticas, acopladas
s tenses sociais existentes no entorno do artista. Se a relao entre arte e esttica
sempre acompanhou a produo artstica, atualmente, a reunio entre elas pode configurar-se como uma dimenso bsica do fazer artstico. Nessas circunstncias abertas
surgem determinados projetos para aprofundar a compreenso da expanso de limites
por eles tensionados, propositores de espaos de encontros entre arte e vida, esttica e
poltica e entre artista e sociedade.

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569045.,;GB92/0
Uma das caractersticas comuns em relao aos projetos e prticas artsticas em
discusso a durao e dilatao do tempo. O tempo mesmo converteu-se em contedo.

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Nicolas Bourriaud informa-nos, ao refletir sobre a esttica relacional e seus contextos, que
a produo de uma subjetividade que autoenriquea de forma contnua o
mundo define de maneira ideal as prticas dos artistas contemporneos que

criam e colocam em cena dispositivos de existncia que incluem mtodos

de trabalho e modos de ser; em lugar dos objetos concretos que delimi-

tavam at agora o campo da arte, utilizam o tempo como um material.

(BOURRIAUD, 2006, p. 130-1).

Seguindo essa linha de argumentao, em dilogo com as ideias de Bourriaud,

tomamos partido do que se pode nomear como especificidade relacional. Mais do que
afirmar diferenas, as prticas site-oriented atuais, especialmente analisadas por Mwon
Kwon em seu artigo One place after another: notes on Site Specificity (1997, p. 88) herdam
a tarefa de demarcar a especificidade relacional a partir de negociaes das tenses dos
polos distantes e das experincias espaciais, quer dizer, endeream-se s diferenas das
adjacncias e distncias entre uma coisa, uma pessoa, um lugar, um pensamento, um
fragmento ao lado do outro, mais do que evocam equivalncias por meio de uma coisa
aps a outra. Somente as prticas culturais que tm essa sensibilidade relacional podem
tomar encontros locais em compromissos de longa durao e transformar intimidades
passageiras em marcas sociais permanentes.
Concomitante ao movimento em direo desmaterializao do lugar fsico
tem-se a desestetizao e a desmaterializao da prpria obra de arte. Indo contra a
natureza de hbitos e desejos institucionais, e continuando a resistir comodificao
da arte ao mercado, a arte de stio especfico adota estratgias que so ou agressivamente antivisuais (informativa, textual, expositiva) ou imateriais (gestos, eventos ou
performances agrupados pelas fronteiras temporais). A obra no pretende mais ser
um substantivo/objeto, mas um verbo/processo, provocando a acuidade crtica do observador (no s fsica), relativamente s condies ideolgicas de suas observaes.
(AMARAL, 2004).
Se a crtica do confinamento cultural da arte via instituies foi o problema crucial das prticas orientadas pelo stio, segundo Kwon, hoje debrua-se na busca de um
engajamento mais intenso com o mundo real e o cotidiano, o que corresponde a uma
crtica da cultura, inclusive de espaos, instituies e problemas no artsticos, o que
diluiu a diviso entre arte e no arte. nesse quadro que surge a ideia do paradigma
discursivo. As manifestaes recentes de site specificity, preocupadas em integrar a arte
mais diretamente com o domnio do social, seja para restabelecer problemas sociais urgentes (crise ecolgica, sem-tetos, homofobia, racismo), seja mais genericamente para
relativizar a arte como uma entre muitas formas de cultura, tendem a tratar a esttica

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e a histria da arte como problemas secundrios. Tal expanso de engajamento com a

cultura favorecia lugares pblicos externos em relao tradio de confinamento da
arte, fsica e intelectual, prpria do modernismo.
Os trabalhos contemporneos de stio especfico ampliaram sua insero em
termos espaciais, ocupando outros lugares, fsicos e virtuais; em termos conceituais,
informados por um espectro mais amplo de disciplinas; e em termos de comunicao
de massa, sintonizados mais nitidamente com discursos populares. Para alm dessa
expanso da arte na cultura, que diversificou a ideia de stio, a caracterstica que distingue a atual arte de stio especfico o esgaramento no modo como se relaciona
com a realidade do local e com as condies sociais do quadro institucional, ambas
subordinadas a um lugar determinado discursivamente, que entendido como campo
de conhecimento de troca intelectual e debate cultural.
Diferentemente dos modelos prvios, esse stio no definido como pr-condio; antes, produzido como contedo pelo trabalho e, depois, verificado por suas
convergncias com uma formao discursiva existente. Essas novas prticas refletiram
tambm em questionamentos do prprio stio especfico como um lugar, interrogando
sua ocorrncia em relao aos imperativos estticos, institucionais, sociais, econmicos
e polticos. A partir delas, os diferentes debates culturais passam a ser entendidos como
stios, tomando por stio desde um conceito terico, uma questo social ou poltica,
um enquadramento institucional (no necessariamente uma instituio de arte), uma
condio histrica, at mesmo formaes particulares de desejo.
O stio agora estruturado (inter)textualmente mais do que espacialmente; seu
modelo transformou-se numa sequncia de eventos nmades, articulados pelo artista.
Essa orientao corresponderia ao modelo dos espaos eletrnicos da internet e do
cyberspace, estruturados como experincias transitivas (uma coisa depois da outra). Essa
transformao do stio, segundo Miwon Kwon, ao mesmo tempo textualiza espaos e
espacializa discursos.
Diante desse panorama que tem caracterizado o lugar da arte contempornea, de
seu embate com as diversas temporalidades na implicao dos modos de fazer artstico que operam contextual, processual e colaborativamente, evocamos algumas ideias
do campo da geografia humana propostas por Milton Santos (2000) nas quais as
horizontalidades so zonas de contigidade que formam extenses contnuas, configurando o que Franois Perroux denomina de espao banal, o que corresponderia ao
espao de todos: empresas, instituies, pessoas; o espao das vivncias. Em tal espao,
conforme o gegrafo brasileiro,
todos os agentes so, de uma forma ou de outra, implicados, e os respecti-

vos tempos, mais rpidos ou mais vagarosos, so imbricados. [...] Em tais

circunstncias pode-se dizer que a partir do espao geogrfico cria-se uma

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solidariedade orgnica, o conjunto sendo formado pela existncia comum

dos agentes exercendo-se sobre um territrio comum. Nas horizontalidades

funcionam, ao mesmo tempo, vrios relgios, realizando-se, paralelamente,

diversas temporalidades. (SANTOS, 2000, p. 111-2).

Dessa forma, temporalidades e territorialidades operam um constante tensionamento entre espaos de fluxo e espaos banais, resultam na readaptao s novas
formas de existncia. Entendemos que tal processo tambm aquele pelo qual uma
sociedade e um territrio esto sempre busca de um sentido e exercem, por isso, uma
vida reflexiva. Assim, ainda segundo Milton Santos,
o territrio no apenas o lugar de uma ao pragmtica, [...] comporta,
tambm, um aporte da vida, uma parcela de emoo, que permite aos valores
representar um papel. O territrio se metamorfoseia em algo mais do que
um simples discurso e constitui um abrigo. (SANTOS, 2000, p. 115).

No que se refere relao entre territrio e experincia, podemos encontrar no

campo da geo-histria uma possvel relao dialtica entre espao e tempo, superando,
assim, a viso tradicional que predominou at ao menos o incio do sculo XX, a qual
encarava o espao geogrfico como esttico, como mero marco natural para a ao
humana. A partir de Fernand Braudel, contudo, os campos disciplinares da histria e
da geografia aproximam-se, possibilitando o que o prprio Braudel chamava de tempo geogrfico e Alain Musset denomina de geografia de longa durao.
A realidade atual mais facilmente compreendida ou apreendida a partir da relao
espao-tempo ou da geografia de longa durao, que permite concluses muito mais
pertinentes sobre essas diferentes realidades geogrficas e urbanas que caracterizam a
paisagem cultural iberoamericana e ajuda-nos a compreend-las no momento presente.
A geo-histria, em outras palavras, possibilita-nos entender a cidade atual, tanto em sua
dimenso social quanto espacial, a partir do nosso olhar sobre a cidade do passado.
Na noo de tempo que nos prope W. Benjamin, o passado est aberto porque
nem tudo nele se realizou. O passado no est configurado somente pelos feitos, quer
dizer, pelo j realizado, mas pelo que est por acontecer, por virtualidades a realizar,
por sementes dispersas que na sua poca no encontraram um terreno adequado. H
um futuro esquecido no passado que necessrio resgatar, redimir, mobilizar. Da que
para Benjamin, o tempo-agora seja todo o contrrio de nossa atualidade, isto , a
fasca que conecta o passado ao futuro.
Bourriaud amplia a complexidade do debate no campo da esttica contempornea introduzindo a noo de heterocronias, ou seja, a convivncia de diversas temporalidades nas prticas artsticas contemporneas. Frente ideia de uma evoluo linear

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e histrica segundo a qual tanto os meios quanto os contedos das artes tm um devir
continuo e teleolgico, cada vez mais torna-se necessrio voltar o olhar sobre outros
modos de pensar a histria e as prticas artsticas; regressos, caminhos perdidos, anacronismos, recuperaes, convivncias, etc. A arqueologia , nesse sentido, o paradigma
da temporalidade anacrnica. Se dito que a ps-modernidade foi o lugar da hibridizao das artes, quem sabe seja agora o momento de pensar a hibridizao de temporalidades. Muitas vezes, na recuperao de caminhos no percorridos encontramos
vias alternativas para os caminhos sem sada nos quais se tm convertido muitas das
prticas artsticas contemporneas. Frente ao tempo nico, o tempo da globalizao;
necessrio pensar hoje sobre os tempos dispersos na heterocronia, as rupturas do
tempo dominante e a emergncia de temporalidades de resistncia.
Os projetos delineados a seguir operam e tensionam as prticas artsticas que
articulam a concepo de tempo dilatado, desenvolvem processos de mediao que resultam em variados nveis de envolvimento e reconstruo no campo da arte, educao,
esfera pblica e poltica cultural.
R5POCS (<http://www.pocs.org>). Project for open and closed space sculpture association desenvolve propostas que questionam e ativam os espaos pblicos mediante
convocatrias abertas desde 2003, resultam e fazem coincidir intervenes efmeras
no espao pblico em diversas cidades como La Plata, Argentina; Medellin e Pasto. Colmbia; So Paulo, Rio de Janeiro, Niteri, Curitiba e Paranapiacaba, Brasil;
Barcelona, Tarragona, Espanha; Foggia, Itlia. Estabelece dilogos e dispositivos de
criao colaborativa, apontando novas cartografias para a criao e para a arte pblica
relacional contempornea. Resulta em aes em rede e colaboraes, com a articulao entre artistas e profissionais de variados campos do conhecimento, desenvolvendo
laboratrios interdisciplinares que precedem aes artsticas efmeras simultneas nas
cidades participantes, no marco do projeto anual 24 horas: una linea en la ciudad. Tem
gerado um corpo bastante consistente de metodologias, documentos, publicaes e
intercmbios internacionais entre coletivos artsticos, socioculturais e instituies na
Amrica Latina e Europa.
R5 /-/5
,.)95 5 #5 )')5 '/-/5 5 )5 '/-/5 )')5 *,.#5 ,.-.#.
(<http://www.casadamemoria.wordpress.com>)
,(*#575 /-/55/5
,.)5
A proposta de um museu a cu aberto em Paranapiacaba foi formulada norteando-se pelo projeto de sinalizao turstica de rua do referido stio histrico, instalado
em 2004, com base em estudos e observaes dos principais eixos de circulao, seus
cruzamentos, e dos principais pontos de interesse histrico. Caracteriza-se como proposta inovadora de criao de um espao expositivo e interativo a cu aberto, tendo

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como plataforma a paisagem cultural da Vila de Paranapiacaba. Com o intuito de criar

espaos integrados realidade local com intensa interdisciplinaridade e sendo geridos
com grande participao social local, foi concebida a proposta do museu a cu aberto
da vila de Paranapiacaba, incrementando ao museu de rua j existente um circuito
composto por cinco equipamentos pblicos que abordam temas vinculados ao patrimnio histrico, natural, arquitetnico / urbanstico, sociocultural e humano, respectivamente: Museu Castelo, Centro de Visitantes do Parque, Centro de Referncia em
Arquitetura e Urbanismo, Clube Unio Lyra Serrano e, concluindo o circuito, a Casa
da Memria. O projeto processual colaborativo5-55 ',#61 realizado nos
anos de 2007 e 2008 na vila ferroviria de Paranapiacaba, instalada em meio Serra do
Mar, prxima cidade de So Paulo, tem curadoria e coordenao geral desta autora,
artista visual, curadora independente e investigadora no campo da arte e esfera social
da Universidade de So Paulo, que opera como artista e pesquisadora no contexto da
referida vila desde os anos 2000.
R5Casa da Memria museu de experincias pessoais no contexto coletivo
Proposta de investigar as memrias individuais e coletivas dos moradores da Vila
de Paranapiacaba, articulando-as numa perspectiva documental audiovisual sistemtica com bases tecnolgicas.
Define-se como Ncleo da Memria Audiovisual da Paisagem Humana em sua
interface direta com o territrio, como espao experimental, intermiditico e interdisciplinar contemporneo, expositivo, educativo e local de encontro para mostras, cursos,
palestras, oficinas, apresentaes, audies, projees, assim como de um Centro de
Documentao e Referncia da Paisagem Humana da Vila de Paranapiacaba. Para
tanto mantm Laboratrio da memria, espao para registro sistemtico de depoimentos dos moradores e visitantes da Vila. Configura-se no mbito da experimentao de prticas artsticas contemporneas que investigam os imaginrios urbanos
a partir das fronteiras e potncias entre linguagens, meios e contextos, com base em
processos colaborativos com perspectivas de apropriao, pertencimento e ressignificao do patrimnio material e imaterial urbano. Envolve a comunidade de moradores no processo de desenvolvimento do processo curatorial compartilhado, tendo os
Monitores Ambientais e Culturais de Paranapiacaba como Agentes da Memria e
Mediadores por excelncia, estabelecendo articulaes entre arte e vida cultural da comunidade, esfera privada e esfera pblica, imaginrios urbanos e suas representaes,
o local e o global.
Num momento em que o fluxo, deslocamento, transitoriedade e velocidade caracterizam a dinmica de trocas informaes, conhecimento, comunicao contempornea, e em um contexto em que o Brasil se v pressionado a repensar sua infraestrutura
no mbito dos transportes, tendo como agravante os desdobramentos resultantes do

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colapso areo especialmente vivido na cidade de So Paulo, parece-nos extremamente

oportuno colocar em pauta discusses que apontem perspectivas de revitalizao do
transporte ferrovirio que h tanto tempo tem sido relegado obsolescncia e ao esquecimento, apontando possibilidades de reinveno real e simblicas de preservao
do patrimnio, promovendo a mobilizao crtica e a transformao social por meio de
dilogos mediados pela arte e criatividade.
R5  
575(<http://idensitat.net>), projeto de arte que investiga as maneiras de incidir no mbito do espao pblico mediante propostas criativas em relao ao
lugar e ao territrio, desde sua dimenso fsica e social. Posiciona-se como um espao
de produo e pesquisa em processo, fundamentalmente no campo da arte, para experimentar novas formas de envolvimento e interao no espao social. Com base em
Barcelona, atua nos municpios em seu entorno como uma plataforma de reconhecido
prestgio que promove intervenes artsticas no espao pblico desde 1999. (-#..5
& 5I5 (,- desenvolve propostas e experincias que consistem na realizao de
uma srie de projetos de investigao artstica e interao social em ncleos urbanos,
tendendo expanso rumo a outras cidades do entorno, dirigidos crtica, pedagogia, a projetos sociais e criao de redes de debate e participao. dirigido e com
curadoria de Ramn Parramon desde o ano de 1999, artista visual, investigador e coordenador do Mster de Diseo y Espacio Pblico de ELISAVA - Escola Superior de
Diseny / Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, Espanha.
Para Ramn Parramon, a palavra experincia associada arte e ao territrio
supe colocar em evidncia que o tipo de atividade artstica que se formula no contexto do projeto IDENSITAT pouco tem a ver com a construo de objetos, peas
unidimensionais, mas bastante mais, com o fato de gerar situaes concretas, processos abertos, anlises de carter crtico, intervenes pontuais no espao ou outras
possibilidades que se desenvolvem a partir da especificidade da proposta e da interao
com o lugar. Essa atitude, segundo Parramon,
consiste em ativar coisas atravs de uma certa dinmica de complexidade
que tem a ver com o conceito de ecologia cultural introduzido por Reinaldo

Laddaga para explicar certos tipos de trabalhos artsticos de natureza formal

desconexa, que compartilham do interesse por convergir no espao social e

conectar-se com comunidades concretas. Gerar ecologias culturais ou expe-

rimentar na sua criao uma aproximao para falar do tipo de atividades

que se formulam em torno de IDENSITAT. (PARRAMON, 2007, p. 11).

IDENSITAT desenvolve processos que no se podem realizar sob um nico

formato, que introduzem noes de proximidade em relao s pessoas que podem

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participar e integrar certos projetos, ou, como Laddaga aponta (2006, p. 135), tipos
de propostas nas quais diminuem a observao silenciosa, e a distncia entre produtor
e receptor se reduzem. Quando a distncia entre ambos os agentes participantes do
ato comunicativo diminui, a noo de autoria reclama uma interpretao diferente da
habitual. Se uma proposta formaliza-se com a interao, participao ativa e criativa
de diferentes pessoas, questiona-se o conceito de autor.
R5
 5
 5 (<http://madridabierto.com>), Coordenado e dirigido pelo curador independente, filsofo e gestor cultural Jorge Dez, Madrid Abierto
configura-se como uma plataforma estvel de projetos de arte pblica na cidade de
Madrid. Projeto estabelecido a partir de convocatrias abertas participao de artistas de todo o mundo, ocorre concomitantemente realizao da ARCO, Feira de Arte
Contempornea.
Aponta para uma linha de atuao cultural e curatorial mais focada na ideia da cidade como suporte para prtica artstica, assemelhando-se, de certa forma, ao modelo
e procedimentos adotados pelo projeto brasileiro Arte/Cidade que, de uma maneira,
ainda que aberta a novas experimentaes, aproxima-se da ideia da cidade espetculo,
sendo, por isso, revista e repensada pelo grupo de profissionais que atuam na gesto
crtica do projeto, tentando ampliar seus canais de insero e participao. Estimula
prticas emergentes que se engendram de modo fundamental com o entorno urbano da cidade de Madrid, apontando exemplos de uma ampla variedade de artistas e
de formas artsticas que estabelecem sua respectiva solidez desempenhando papis
ampliados que aspiram obter resultados no terreno social do exerccio da arte e da
participao do pblico.
Promove a criao e exposio de obras que estabelecem relao com diversas disciplinas e que sejam abertas a colaboraes entre artistas, arquitetos, designers, programadores informticos, cientistas sociais, planejadores urbanos e outros.
Centra-se em espaos que tm sido dados como pblicos, mas que do sinais de
privatizao cada vez maiores. Madrid Abierto, segundo Jorge Diez (2008), aponta
questes acerca da combinao de recursos como os mtodos alternativos de trabalho entre grupos interdisciplinares ou a forma como podem a inrcia e a nostalgia
serem substitudas por ferramentas visionrias e inspiradoras que atuem como catalizadores da transformao.
Vale destacar, nesse sentido, a contribuio das Jornadas Abiertas Interculturales
Miradas al Arte Pblico Contemporneo: Geografas de la Inclusin y Transformacin Social, realizadas na Universidade Complutense de Madrid como proposio acadmica,
artstica, pedaggica e cultural, tendo estabelecido uma aproximao importante entre
os questionamentos de Madrid Abierto acerca dos contedos e formas de produo, difuso, insero e consumo da arte em meio vida urbana e as proposies de mediao

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cultural com as quais o Museu Aberto e a Casa da Memria operam. Iniciou-se, em

decorrncia de tais dilogos, um processo de parceria interinstitucional profcua entre Madrid Abierto e a Universidade Complutense de Madrid, criando espaos de
pesquisa e experimentao no campo da mediao artstica e educativa envolvendo
pesquisadores do Programa de Ps-Graduao que passaram a atuar conjuntamente
nas interaes da arte na dinmica social.
Ao longo dos anos de 2008 e 2009, o projeto Madrid Abierto, Centros de
Cultura e Arte de Madrid, por meio do programa educativo desenvolvido a partir
das Jornadas Abertas Miradas al Arte Pblico Contemporneo Geografas de la
Inclusin y Transformacin Social por ns propostas e organizadas, ampliaram suas
conexes e inseres no tecido vivo da cidade e do circuito de arte local, formulando
propostas relacionais que passaram a contemplar as mltiplas demandas culturais,
criando dispositivos de dilogo com a diversidade de grupos sociais que integram
a tessitura urbana e humana, configurando um renovado campo de prtica esttica
que, por sua vez, podem inspirar, incidir e configurar novas cartografias culturais
contemporneas.

-5851851/+54,015165-2564,0
Os percursos acima descritos ativaram espaos e resultaram em escrituras coletivas, possivelmente incompletas, mas que pretendem dar margem a discusses profundas a respeito do futuro das cidades e, sobretudo, do lugar que os homens devem
nelas ocupar.
Com base nos projetos realizados por artistas, curadores, crticos, educadores,
gestores e agentes socioculturais nos diversos contextos articulados, bem como nas
interfaces estabelecidas em tais lugares (reais e simblicos), delineamos aqui rotas para
possveis leituras, interpretaes e apropriaes do sentido alargado dessa Rede de
Afetos, urdida numa perspectiva interdisciplinar que tem contribudo decisivamente para diluir fronteiras e operar nos interstcios do pensamento-ao e da prtica
artstico-crtica contempornea. Criam, assim, dispositivos de interlocuo, mediao
sociocultural e difuso da arte em rede no contexto da vida cotidiana, tecendo arquiteturas de relaes, do local ao global.
Delas resultam uma certa geografia do atrito, entendida menos no sentido do
confronto, mas, ao contrrio, no da frico, provocando encontros e novos sentidos
para tais percursos e deslocamentos existenciais e poticos.
No interior de um amplo espectro de trabalhos realizados em contextos, meios e
linguagens to variadas quanto procedncia e s poticas de seus autores, encontramos blocos de sentidos e prticas interculturais convergentes, com base nas quais, por
afinidades, definimos conjuntos que articulam arte colaborativa, memria e identidade.

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/-4512,;/:,-/49C/F1.5.G-9/1519853498/85
Configurados no mbito da experimentao de prticas artsticas contemporneas que investigam os imaginrios urbanos a partir das fronteiras e potncias entre linguagens, meios e contextos, diversos trabalhos apresentados tanto nas Jornadas
Abiertas Interculturales: Miradas al Arte Pblico Contemporneo: Geografias de la
Inclusin y Transformacin Social, na Universidade Complutense de Madrid, quanto no entorno do Seminrio Internacional Acciones Reversibles, em Vic, Espanha,
partem de processos colaborativos como base para perspectivas de ressignificao do
patrimnio material e imaterial urbano, encontrando na arte pblica relacional sua
plataforma de operaes. Tais processos fundam-se na concepo ampliada da Arte
como Experincia, tendo o territrio como contexto para criaes coletivas que envolvem artistas e no artistas, estimulando a pesquisa, criao, documentao, difuso e
apropriao crtica e criativa.
Investidos de uma nova atitude esttico-crtica pautada numa maior proximidade
entre arte e poltica, identificamos, por meio de inter[in]venes, percursos e composies urbanas, a concepo da arte calcada no enraizamento das prticas sociais
coletivas, indicando uma relao produtiva entre arte e gesto do espao pblico [...]
resultando em invenes criativas para formas do habitar (VELOSO, 2004-5, p. 113).
Apresentam uma viso dialgica de espao da arte, vida cotidiana, corpo e lugar,
acreditando firmemente que possvel construir e reconstruir outros tipos de cidades,
reais e imaginrias. Na (re)inveno da cidade, o urbanismo cidado exercido pelos
habitantes e potencializa os imaginrios urbanos (SILVA, 2001). Estudar os urbanismos cidados no somente examinar prticas cidads na construo de identidades
sociais e de aes contra os poderes, mas uma inteno de compreender esses novos
modos de apresentao cidad que consolidam ou desafiam os modos estabelecidos de
viver o presente e de imaginar o futuro.
No que tange ao direito cidade, podemos entender que a gesto participativa
est no centro de todas as questes que afetam seu desenvolvimento democrtico,
criando o mapa simblico da cidade para visualizar narrativas em conflito, capturando
a imagem e identidade do lugar. Crticas contrrias ao marketing urbano tais como
exerccios simplistas e elitistas emergem em paralelo a uma demanda para incrementar o orgulho local e a crena de que utilizando atividades culturais como elemento
catalisador para a recuperao da cidade pode-se ajudar a criar uma ponte entre as
necessidades de imagem externa e identidade local.
Nesse sentido, a produo e representao de uma histria ou imagem consensual
sobre o processo de revitalizao urbana podem ser consideradas como uma manifestao chave da gesto democrtica da cidade, criando linhas de atuao que giram em
torno das polticas de representao, das prticas de legitimao discursivas e da crtica

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aos modelos de visualidade curatorial, miditica e urbanstica. As mercadorias simblicas sero lidas a partir de suas relaes com as prticas artsticas contemporneas,
com o trabalho criativo e com as novas formas de produo de subjetividades mediante
representao cultural, dando visibilidade a um conjunto de prticas de produo e
consumo das identidades locais capitais simblicos culturais em um contexto bem
definido como o do espao pblico intercultural das cidades contemporneas.
As representaes da cidade, fixas ou fluidas, dimensionam caractersticas ao
mesmo tempo sociais e semiticas. Enquanto forem sociais so representaes que
surgem na cidade e demarcam sua insero na histria do espao urbano. Como semiticas so informaes/aes que se processam pela cidade que lhes suporte. Considerando-se que essas informaes/aes so fluidas e velozes, correspondem aos fluxos
que inspiram e patrocinam aes na simultaneidade espao/temporal que caracteriza
os processos eletrnicos da comunicao e so responsveis pelo dilogo e tenso entre
cidades distantes ou prximas no tempo e no espao ou entre lugares de uma s cidade.
Hbito e experincia representam-se visualmente, porm a natureza da imagem
produzida tem ontologias diversas que permitem falar em visualidade, para designar a
imagem que se insinua na constatao receptiva do visual fsico e concreto das marcas
fixas que referenciam a cidade e a identificam; e visibilidade, que corresponde elaborao perceptiva e reflexiva das marcas visuais que ultrapassam o recorte icnico para
ser flagrada em indcios.
Do espetculo experincia da cidade passa-se s diferenas entre visualidade e
visibilidade, passa-se da cidade ao lugar, e de uma semitica visual da cidade a uma
semitica do lugar invisvel. Opera-se uma distino entre visualidade e visibilidade,
entre recepo e percepo, entre comunicao e informao, entre padro e dinmica
de valores culturais. Em todas essas diferenas produzem-se metamorfoses do olhar.
A visibilidade do lugar como criadora de sentidos e significados da cidade e na
cidade leva-nos a rever conceitos de espao prximo ou distante, local ou global, e, parece, um rejeita o outro e podem anular-se como diferena. Em cada lugar processamse conexes entre lugares prximos ou distantes, vizinhos ou longnquos, em cada lugar
confrontam-se diversidades, diferena e identidades. A percepo do lugar no depende da forma na cidade, mas do olhar do leitor capaz de superar o hbito e perceber
as diferenas: um olhar que se debrua sobre a cidade para perceber suas dimenses e
sentidos que estabelecem o lugar como fronteira entre a cidade e o sujeito atento. Para
esboar uma concluso, ainda que processual, evocamos as ideias de Lucrecia Ferrara
(2003), que aponta ser essa a base epistemolgica da visibilidade da cidade pelo lugar,
porque, se a visualidade da cidade est nas formas que a constroem, a visibilidade est
na possibilidade de o sujeito debruar-se sobre a cidade, seu objeto de conhecimento
para, ao produzi-la cognitivamente, produzir-se a si mesmo e perceber-se como leitor,
criador e cidado.

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A cultura visual faz parte da sociedade contempornea e poder ser articulada
com o contedo no Ensino da Arte (no mbito universitrio); partindo possivelmente
de uma abordagem para o campo potico em Arte, entendo que necessrio interrogar
o lugar e o estatuto do artista na contemporaneidade para tal. O ateli j no mais o
lugar que privilegia a criao, instaurada de forma romantizada por muitos.
Despertar um olhar reflexivo e crtico que permita uma educao para a compreenso tem em uma de suas principais articulaes a preocupao com a realidade
pessoal, social e cultural em que o sujeito se insere. Assim, o estudo da cultura visual
abordando a Arte como produo cultural bem como proposies sobre temticas relacionadas arte colaborativa podem inferir estratgias didticas para a compreenso
crtica no ensino de Arte.
Pode-se perceber a Arte em um sentido educativo, como uma atividade humana
que consiste em que o indivduo se manifeste plenamente capaz de intervir e observar
seu contexto. Assim, o significado do termo cultura est submetido a um contnuo debate que implica uma realidade muito mais ampla do que a relacionada ao patrimnio
artstico.
Hoje o artista coabita um tempo/espao sobre a cultura visual na qual se torna
intruso necessrio, sendo transgressor, no visto mais como um sujeito criador, mas
sim como um indivduo inventivo e colaborativo porque ele seleciona signos, explora
campos de produo e manipulao e desenrola trajetrias entre esses meios, muitas
vezes vinculados ao Outro como participador ou interator. Assim, o mundo pode ser
construdo de encontros fortuitos (materiais e aleatrios), e a arte, por sua vez, tambm
feita de reunies casuais e caticas entre signos e formas.
A Arte contempornea est longe de um conceito representativo e tambm no
apresenta o resultado de um trabalho, ela o prprio trabalho ou o trabalho que vir a
ser realizado, conforme Bourriaud (2009).

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Quanto imagem, esta nunca foi apenas uma obra de arte, muito menos uma
ilustrao dos textos, mas sim uma das formas pelas quais a sociedade representa o
mundo, isto , torna-o presente para pens-lo e agir sobre ele. Assim, no possvel
mais perceber o indivduo contemporneo de forma passiva em meio sociedade da
informao (entendendo essa sociedade como ps 11 de setembro de 2001, e refiro-me
ao ataque terrorista aos prdios do World Trade Center em Nova York). Da televiso
(novelas, reality shows), passando por games (realidade virtual), sites de relacionamento (facebook, orkut, twitter, fotologs e blogs), facilidade de comunicao (e-mail, MSN,
skype), etc., apreendemos imagens rapidamente em diversos sentidos de estar no
mundo real e virtual nossas redes so afetivas, porm no fixas.
Somos hoje convidados a ser figurantes na sociedade alm do espetculo, porque
nos permitido interagir, integrar e manipular, mesmo que seja uma interao, integrao ou manipulao vigiada ou assistida por um modo de produo, ainda assim
somos um fio do tecido de uma rede de significao que produz sentido.
Em 2008, em Buenos Aires, na FLACSO (http://www.flacso.org.ar> ou <http://
tramas.flacso.org.ar>), ocorreu o 5. Seminrio Educar La Mirada. Em palestra de
abertura, a professora e pesquisadora argentina Ins Dussel chamou ateno a um
olhar que interessa pensar e refletir um saber pedaggico sobre o ordenamento (ou
desordenamento) do que visvel, sobre o que produz e o que nos faz permear por
novos contextos.
Interessaria dessa forma uma educao de la mirada com foco aberto para duas
questes: primeiro, o que significa ensinar a olhar a vida contempornea to povoada
de imagens que forma parte de uma visibilidade voraz, e a segunda seria olhar para a
escola (ou universidades), que no se trata de um espao neutro e sim uma instituio
peculiar com uma gramtica voltada para determinada cultura.
Dessa forma, salienta-se a seguinte questo: como se ensina a olhar em um contexto em que todos parecem to competentes nessa ao? o caso do contexto universitrio, que deveria instigar o estudante criticidade, a investigaes pautadas em
reflexes tericas e aes prticas penso que esta seria uma forma coerente de entender a universidade.
Porm, relevante salientar que, ainda assim, com tal produo de conhecimento, a universidade ainda caminha em passos lentos na relao ao contexto em que se
insere. Digo isto e me refiro ao ponto chave de qualquer ensino: a articulao entre o
que ensinado como conhecimento, o que construdo como um entendimento e um
possvel desdobramento da ao desse conhecimento na realidade.
No acredito em uma Universidade ou em uma Arte que seja fechada nela mesma, pautada em padres conservadores ou elitistas ou apenas museogrficos. Nem me
parece coerente formar artistas/professores/pesquisadores para serem inseridos em um
mercado ou sistema linear exemplo disso: pesquisas que so engavetadas ou com

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mnima insero real no cotidiano; professores que ensinam cronologicamente o que

julgam o mais adequado, aplicam provas, abordam superficialmente as questes que
permeiam o cotidiano, ou, ainda, artistas que produzem especificamente para circularem em sales e algumas galerias de arte.
Minhas reflexes e anseios vo ao encontro de uma educao crtica e inventiva,
em que o professor um artista e um pesquisador e, para tal (no necessrio filiar-se
a filosofias ou teorias) pode ver-se como um sujeito com autonomia para transgredir e
subverter tais sistemas, apropriando-se de disparidades, convivendo com a diferena,
entendendo um contexto de significados estticos estipulados por vivncias poticas
que podem ser confluentes ao processo de ensino/aprendizagem.
Ao longo dos ltimos anos, participei do contexto universitrio e verifiquei que
em algumas situaes me pareceu muito mais vlido e vigoroso o discurso terico ou
o posicionamento poltico (e suas implicaes dentro da Instituio), do que de fato as
aes que poderiam aproximar a comunidade da Universidade, ou, ainda, momentos
em que a escola (refiro-me Educao Bsica) poderia ser, e deveria estar, inserida
em planejamentos, e sequer fora nomeada ou lembrada refiro-me especificamente
aos trabalhos acadmicos que so desenvolvidos nos Cursos de Artes Visuais porm
tenho de salientar o contrrio, o esforo de muitos colegas do mbito universitrio em
estar na Escola ou aproximar a comunidade das discusses e aes frente ao mundo
contemporneo.
Parece-me incoerente uma educao de artes visuais que no olha para a comunidade ou para a arte de forma a perceb-la como um interstcio social e relacional de
forma a buscar alternativas para entender o prprio entorno.
Considera-se a produo de arte concebida a partir da perspectiva do artista/
pesquisador, considerando as possibilidades de insero dessa produo e de seu
autor na sociedade contempornea: novos modelos de articulao do artista com
a sociedade: a perspectiva ps-moderna; a produo de arte para alm do mbito do
ateli, ou seja, a arte ps-ateli; as novas diretrizes da produo (a arte ps-esttica); o
artista em contato direto com as comunidades: o artista diante das novas relaes entre
arte, poltica e poder na contemporaneidade.
Tais pressupostos intensificam a produo artstica em aproximao da arte relacional e colaborativa, projetos artsticos vinculados a comunidades e aes que geram
perspectivas antropolgicas e sociolgicas na forma de percepo sobre a Arte.
Para Tavin (2009, p. 226), h trs definies que apontam para cultura visual que
se entrecruzam e que devem ser consideradas e servem de compreenso para a produo artstica vista da forma como esta pesquisa prope; so estas:
1) uma condio cultural na qual a experincia humana profundamente

afetada por imagens, novas tecnologias do olhar e diversas prticas do ver,

mostrar e retratar;

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2) um conjunto inclusivo de imagens, objetos e aparatos; OU

3) um campo de estudo crtico que examina e interpreta dspares manifestaes e experincias visuais em uma cultura.

relevante esclarecer que alguns tericos se utilizam da expresso cultura visual, outros ainda optam por empregar o termo estudos da cultura visual, e tambm h
aqueles tericos que se utilizam da nomenclatura estudos visuais. Empregado como
um campo de estudo, no abstrado de contedo substancial e de condio histrica,
ou na tentativa de desvincular formaes visuais das culturais, a cultura visual, seja
como projeto/objeto ou campo de abordagem transdisciplinar, tambm se torna um
meio propcio a embates epistemolgicos e produo artstica.
De qualquer forma, independente do termo que seja usado (quer cultura visual,
estudos da cultura visual ou estudos visuais), h uma temtica que perpassa a maior
parte da produo acadmica, tanto no suporte terico quanto no aporte metodolgico, a contextualizao da visualidade na vida cotidiana. No se trata de evidenciar
uma cultura hegemnica e sim em desconstruir tal pensamento sedimentado por valores de certo ou errado. Entende-se que a escola poder olhar para o contexto que
abarca o que h de popular ao seu redor sem fazer distino do que ou no arte.
Partindo do estmulo ao olhar para a visualidade cotidiana na contemporaneidade, aponta-se como viabilidade para desenvolver o pensamento visual, pautado em
rede e conexo com o tempo de produo e recepo das Artes Visuais (entendendo
o posicionamento do artista/professor/pesquisador), uma clave sobre a arte relacional.
Assim, a cultura visual est margeada em meio arte relacional, porque para estudar conceitos de cultura visual partiu-se da produo contempornea em Artes Visuais e seus modos de socialidade. Entender processos colaborativos e interativos que
eliminam a distino entre o artista como produtor e o espectador como consumidor
foi articulao inicial deste pensamento; por essa condio deve ser ressaltada a arte
relacional como tambm procedimento metodolgico da pesquisa.
Quando se aborda o conceito de arte relacional, ou seja, o conjunto de prticas
artsticas que tomam como ponto de partida terico e prtico o grupo das relaes
humanas e seu contexto social (ao contrrio de espaos autnomos e privativos), entende-se o conceito instaurado por Nicolas Bourriaud (2009) desde 1995 e publicado
em 1998 no livro Esttica Relacional. Compreende-se o conceito de esttica relacional
como teoria esttica que consiste em julgar as obras de arte em funo das relaes
inter-humanas que estas figuram, produzem ou criam conforme o critrio de coexistncia, que no permitem mais ao espectador uma contemplao e sim a instaurao
de questionamentos em relao a si prprio.
Na arte relacional, as experincias e repertrios individuais esto em consonncia com a construo de significados coletivos, o que faz com que a participao do

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75.

pblico seja um fator chave na ativao ou efetivao de tais propostas. Valorizam-se

as relaes que os trabalhos estabelecem em seu processo de realizao e de exibio,
com o envolvimento de artistas e do pblico.

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No ensolarado domingo do dia primeiro de novembro de 2009, foi realizada uma

interveno artstica na praia do Pntano do Sul, intitulada Paisagem Especulada. Essa
ao efmera foi proposta pelo grupo de pesquisa Rosa dos Ventos e contou com a parceria de lideranas comunitrias do distrito sul de Florianpolis e com a participao de
um pblico entusistico que se mobilizou para escrever na areia as palavras PAISAGEM
ESPECULADA, ao longo de uma extenso de aproximadamente 700 metros.
Os artistas do grupo Rosa dos Ventos aliaram-se aos membros do Ncleo Distrital
do Pntano do Sul do Plano Diretor Participativo que vm lutando pela preservao da
Plancie do Pntano do Sul, com o objetivo de transformar essa rea em uma Unidade
de Conservao. Esses anseios de uma parte significativa dos residentes do distrito sul
entraram em choque com a especulao imobiliria nas recentes discusses locais sobre o
plano diretor de Florianpolis. Portanto, o projeto artstico interveio na regio, buscando
dar visibilidade a uma movimentao que j est acontecendo na comunidade.
Quanto ao mtodo escolhido, a escrita na areia, pareceu-nos o mais apropriado e
coerente por simbolizar um tipo de relao com o meio ambiente de baixo impacto: o
carter efmero e no poluente do gesto refora a mensagem de deixarmos ali apenas
uma pegada limpa que se apaga com o movimento das ondas e do vento. Conseguimos
um nmero suficiente de pessoas para ajudar na escrita, que acabou ganhando dimenses monumentais, at o horrio das 13 hoas, quando estava programado o voo para o
registro areo da ao. O objetivo principal foi mesmo a mobilizao das pessoas para
manifestar seus anseios na definio de ocupao desse espao urbano.
Esse engajamento do grupo com questes locais uma abordagem que pode ser
alinhada com est