Modernismo Latino Americano Através Da Pintura

MODERNISMO LATINO-AMERICANO E
CONSTRUO DE IDENTIDADES
ATRAVS DA PINTURA
Maria Helena Rolim Capelato

Depto. de Histria FFLCH/USP
Resumo
O texto tem como objetivo refletir sobre as representaes visuais expressas em algumas obras de artistas plsticos latino-americanos, vinculados
aos movimentos modernistas dos anos 1920 que, atravs da pintura, procuraram traduzir suas preocupaes com a busca de identidades nacionais ou regionais.
Palavras-Chave
Modernismo Latino-americano Identidade Nacional Pintura
Abstract
The text has as its goal to reflect about express visual representations in
some of the Latin American plastic artists arts, linked to the modern
movements from 1920, which through painting, looked into translating
its concerns by the search of national on regional identity.
Keywords
Modernism National Identity Painting
252
Maria Helena Rolim Capelato / Revista de Histria 153 (2 - 2005), 251-282
A maioria dos intelectuais e artistas, representantes do modernismo latino-americano dos anos 1920, viveu na Europa num momento de efervescncia
cultural que se intensificou no ps Primeira Guerra. Eles incorporaram novas
idias e tcnicas a partir do contato com representantes das vanguardas europias de diferentes tendncias.
O tema da identidade nacional ou regional est implcito nas obras de
grande parte dos pintores modernistas da Amrica Latina desse perodo. Pretendo analisar algumas de suas obras que expressam a preocupao com a
busca de razes.
A historiografia contempornea tem registrado um forte interesse no que
se refere compreenso de construes de identidades em diferentes pocas.
Os autores que se debruam sobre o assunto reconhecem a dificuldade de apreender o que seja identidade, traar suas fronteiras, determinando os mecanismos de sua criao e contnua elaborao, partindo do pressuposto de que,
assim como as culturas no so estanques, nem homogneas, as representaes identitrias so, na sua essncia, hbridas, heterogneas e mutveis.
Meu interesse neste estudo no se restringe caracterizao de identidades nacionais. Se por um lado me refiro a situaes especficas no mbito das
naes de origem dos pintores que explicam as suas preocupaes identitrias,
por outro, me interesso, especialmente, pela atuao desses intermedirios culturais nos processos dinmicos de circulao internacional que lhes permitiu
apropriar-se de idias e imagens produzidas em outros espaos, reelaborandoas de forma particular. Esse produto novo, por sua vez, se integra ao circuito
internacional onde reproduzido de diferentes maneiras por diferentes agentes. A recepo de um imaginrio que representa uma identidade especfica
extrapola, portanto, os quadros nacionais.
A escolha da pintura como objeto desta anlise se deveu percepo da
importncia que certas obras tiveram no que se refere representao de identidades nacionais ou regionais nessa poca. Dawn Ades, autora de Arte na Amrica Latina, dedica um captulo do livro ao Modernismo e a busca de razes,
no qual expe e comenta a pintura de diversos artistas da regio. A autora afirma que as transformaes radicais por que passaram as artes visuais na Europa
durante as primeiras dcadas do sculo XX entraram na Amrica Latina como
parte de uma vigorosa corrente de renovao, comeada nos anos 1920. Esses
movimentos europeus, no entanto, no entraram como estilos j prontos e individualizados, mas foram, em geral, adaptados segundo as idiossincrasias, o esprito inovador de cada artista. Quase todos os que abraaram o modernismo o
253
fizeram no estrangeiro. O fato de ser americano, porm, marcou a obra at

mesmo daqueles que eram internacionalistas dos mais convictos1.
A reflexo em torno de certas obras pictricas me obrigou a pensar na
relao do historiador com esse tipo de documento. Alguns autores me ajudaram nesse percurso: Manuel Antonio Castieras Gonzlez no seu livro, Introduccin al mtodo iconogrfico, afirma que a anlise das imagens no mais
patrimnio da Histria da arte e que os intercmbios interdisciplinares tm se
mostrado muito positivos porque permitem um dilogo produtivo entre a palavra e a imagem2.
A imagem representa personagens, natureza, objetos e tambm mitos,
acontecimentos histricos, alm de representaes da sociedade, da poltica
e da cultura em diferentes contextos.
A iconografia refere-se ao conhecimento e descrio das imagens. A relao entre o texto/imagem e o contexto permite captar a variao dos significados das imagens.
O mtodo de anlise desses documentos reporta-se perspectiva intrnseca da obra, o que pressupe anlise do contedo, e perspectiva extrnseca,
que leva em conta as circunstncias de tempo, lugar, biografia do artista, determinaes sociais, culturais, intelectuais da poca.
A obra deste autor se revelou especialmente importante para a reflexo a
ser apresentada neste texto porque, alm apresentar instrumentos necessrios
para a compreenso de termos e conceitos prprios da linguagem iconogrfica,
Castiera Gonzles se preocupa em refletir sobre o papel da arte como meio
de transmisso de formas e idias.
Mas h diferentes maneiras de se olhar um quadro, como mostra Susan
Woodford. Alguns ilustram uma histria com clareza, outros representam uma
alegoria e h tambm os que expressam algo que no reconhecvel, apresentando uma estrutura abstrata3. O leitor poder notar que, nas pinturas a serem
apresentadas mais frente, nos deparamos com imagens bem distintas: algumas retratam claramente uma cena, enquanto outras apresentam estruturas
ADES, Dawn. Arte na Amrica Latina. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1997, p. 135.
CASTIEIRAS GONZLEZ, Manuel Antonio. Introduccin al mtodo iconogrfico.
Barcelona: Ariel, 1998, pp.9-10.
WOODFORD, Susan. Como mirar um quadro. Barcelona: Gustavo Gilli, 1983.
254
mais complexas, o que no significa a impossibilidade de compreenso do relato contido na obra.

Alberto Manguel comenta que as imagens encerram um texto a ser lido
de muitas maneiras. Para o autor, as imagens, tanto quanto os relatos escritos,
nos brindam com informaes necessrias a qualquer processo de pensamento. Ao citar Aristteles afirmando que a alma nunca pensa sem uma imagem,
conclui que as imagens captadas pela vista tem significados variados: tanto
se constri uma linguagem feita de imagens traduzidas em palavras, como de
palavras traduzidas em imagens, atravs das quais procuramos captar e compreender nossa prpria existncia. As imagens que compem nosso mundo
so smbolos, signos, mensagens e alegorias.
A imagem de uma obra de arte existe entre percepes: entre o que o pintor imaginou e o que ps na tela; entre o que podemos nomear e o que os contemporneos do pintor podiam nomear; entre o que recordamos e o que aprendemos, ou seja, as interpretaes so mltiplas. Cada obra de arte se desenvolve
atravessando incontveis camadas de leituras e cada leitor tem que retirar essas
camadas para chegar obra a partir de suas prprias condies4.
A partir desta constatao de que uma obra de arte comporta mltiplas
leituras, pretendo analisar o contedo das obras pictricas escolhidas, entendendo-as como documentos de cultura, produzidos nesse contexto histrico
que se caracterizou por uma renovao artstica muito significativa.
O movimento denominado genericamente de modernismo foi liderado
por um conjunto de artistas intelectuais que se dispuseram a propor inovaes
em relao arte em vrios pases da Amrica Latina.
Modernismo na Europa e na Amrica Latina

Cabe inicialmente caracterizar os significados mais genricos dos movimentos de vanguarda europeus relacionados ao modernismo latino-americano.
O modernismo europeu data de uma poca anterior ltimas dcadas do
sculo XIX. Segundo alguns autores que se propuseram a definir o termo modernismo, ele se refere arte da modernizao que est relacionada ao progresso material, econmico, tecnolgico dessa poca.
MANGUEL, Alberto. Leyendo imgenes. Uma histria privada del arte. Bogot: Editorial Norma, 2002, pp. 17-31.
255
O artista do final do sculo expressava uma tenso e uma incerteza frente a

mudanas que redefiniram as relaes sociais e produziram novas concepes
de mundo. O perodo se caracterizou por uma mescla de euforia e desespero,
esperana no futuro e niilismo, revolucionarismo e conservadorismo, louvor e
desprezo tecnologia. Ou seja, as reaes frente s mudanas no eram as mesmas e variavam do extremo otimismo ao extremo pessimismo nostlgico5.
Tal processo deu ensejo a transformaes importantes no campo das artes e a circulao de imagens produzidas pelo espetculo do progresso aproximou artistas num plano internacional.
Na literatura, o primeiro modernismo correspondeu ao momento em que
os artistas procuraram superar o realismo/naturalismo, o romantismo e as representaes humanistas, incorporando um estilo, uma tcnica e uma forma capaz de expressar uma busca interior profunda.
O primeiro movimento modernista latino-americano, ou mais especificamente
hispano-americano, acompanhou as mudanas artsticas europias, fazendo delas uma leitura particular. Como os europeus, os literatos desta regio, se posicionaram de forma crtica em relao aos valores e cdigos do mundo burgus, mas
propuseram renovaes literrias especficas: eles defenderam a criao de uma
linguagem diferenciada da ex-Metrpole. A busca de uma identidade prpria assumiu a lngua como trao fundamental de ruptura com os padres culturais da
Espanha, que permaneceram mesmo aps a independncia das colnias.
O movimento data da dcada de 1880, mas antes j existia uma procura
de formas para expressar a experincia americana. Essa busca, no entanto, ficou restrita a algumas experincias isoladas, segundo Jean Franco6. A partir
dessa poca, houve um renascimento literrio hispano-americano que resultou em transformaes na forma e no contedo, tanto da poesia como da prosa. A recusa da cultura espanhola aproximou os modernistas da Frana, ou
melhor, de Paris, centro cultural do mundo ocidental.
O segundo movimento modernista da Amrica Latina (a presena dos brasileiros, neste caso, foi significativa), diferentemente do anterior, contou com
a participao de artistas plsticos que mantiveram contato com artistas euro-
5
BRADBURY, Malcolm e MCFARLANE, James. Modernismo. Guia geral. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989.
6
FRANCO, Jean. Cultura moderna en Amrica Latina. Mxico/Barcelona/Buenos Aires:

Editorial Grijalbo, 1985.
256
peus de diferentes nacionalidades: a pintura, sobretudo, assumiu importncia

to relevante quanto a literatura. Caracterizou-se por uma busca de construo da identidade nacional que levou os artistas intelectuais ao encontro das
tradies e razes nacionais.
Refiro-me aos artistas intelectuais porque os modernistas dos anos 1920
abriram um amplo debate de idias sobre a natureza da arte e sua relao com
a nacionalidade. Alm da produo artstica, escreveram manifestos, criaram
revistas, tiveram ampla participao na grande imprensa e se preocuparam em
refletir sobre a sua sociedade, os impasses e possibilidades de mudana com
nfase no campo cultural.
Os movimentos modernistas latino-americanos dessa poca foram tributrios das experincias artsticas europias que, a partir da Primeira Guerra, introduziram elementos novos no campo das artes. O conflito mundial provocou
uma crise de conscincia entre intelectuais e artistas europeus que sentiram
necessidade de expressar suas idias e sentimentos. Os movimentos denominados vanguarda se ampliaram e se fizeram acompanhar de uma profuso de
escritos sobre a natureza da arte, sua finalidade e funo social do artista.
Esse debate tambm ocorreu na Amrica Latina. Segundo Jorge Schwartz,
a crescente politizao da cultura latino-americana no final dos anos 1920,
reintroduziu a discusso sobre o uso da palavra vanguarda, atravs da clssica oposio entre arte pela arte e arte engajada, relacionada a uma controvrsia em torno do prprio estatuto da arte. Como mostra o autor, inicialmente restrito ao vocabulrio militar do sculo XIX, o termo vanguarda acabou
adquirindo na Frana um sentido figurado na rea poltica.
Mas ao mesmo tempo em que as faces anarquistas e comunistas se apropriaram do termo como sinnimo de atitude partidria capaz de transformar a
sociedade, o surgimento dos ismos europeus deu grande margem experimentao artstica desvinculada, em maior ou menor grau, de pragmatismos sociais. E embora as vanguardas artsticas tivessem por denominador comum a
oposio aos valores do passado e aos cnones artsticos estabelecidos pela
burguesia do sculo XIX e incio do XX, elas se distinguiam entre si, no apenas pelas diferenas formais e pelas regras de composio, mas por seu posicionamento frente s questes sociais7. Esta observao geral do autor intei-
SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas latino-americanas. Polmicas, manifestos e textos

crticos. So Paulo: Iluminuras/EDUSP/FAPESP, 1995, pp.34-5.
257
ramente vlida para caracterizar os pintores que se preocuparam com a busca

de razes: eles tinham essa preocupao comum, mas diferiam entre si, tanto
nas posies assumidas frente ao tema da funo social da arte, como no sentido esttico. Alm disso, alguns deles reviram suas idias polticas ou artsticas ao longo de suas trajetrias.
Os grupos tornavam-se conhecidos a partir de revistas, exposies, conferncias e manifestos. O debate acalorado que surgiu em torno do significado da arte pode ser recuperado nesses documentos que, em muitos casos, traduziam a natureza militante e polmica desses movimentos.
Paulo Menezes se refere Era dos Manifestos ao analisar a profuso de
movimentos, tendncias artsticas e disseminao de escritos sobre a arte na Europa.8 Os artistas plsticos integrantes das vanguardas tinham uma caracterstica
comum: a crtica pintura naturalista e realista e a recusa imitao das frmulas
herdadas do passado, sobretudo da herana grega e seu conceito de beleza que
toma o homem como modelo de perfeio. Alguns se insurgiram contra os velhos
temas, contra os mtodos de expresso pictrica (inclusive a noo de perspectiva) e os materiais utilizados pelos artistas. Franz Marc afirmou: As tradies so
coisas belas, mas preciso apenas criar tradies, no viver delas. Kandisky era
contra a existncia de regras para a criao e Malevich defendeu a idia de que a
arte no deveria servir ao Estado, nem religio, nem histria dos costumes,
nem representao dos objetos. Deveria viver por si e para si. Naum Gabo, pai
do construtivismo, tambm se ops a esses usos da arte e ao seu carter descritivo. Mas nem todos os vanguardistas se preocuparam apenas com o aspecto formal da arte. O expressionismo alemo, o surrealismo francs, embora diferentes
em vrios aspectos, tinham como denominador comum a preocupao social. Os
expressionistas reagiram contra os horrores da Primeira Guerra e o mesmo fizeram os dadastas, ainda que de forma diversa; os surrealistas pregaram a transformao do homem atravs da libertao das formas do inconsciente e o futurismo reagiu fortemente contra a burguesia da poca e contra a arte passadista; o
cubismo o acompanhou em vrios aspectos.9
Os artistas latino-americanos se inspiraram em vrias dessas correntes,
mas pretendo mostrar que mesmo os discpulos dos defensores da arte pela
8
9
MENEZES, Paulo. A trama das imagens. So Paulo: EDUSP, 1997.

SCHWARTZ, Jorge. Op. cit., p. 35.
258
arte, no se identificaram com essa perspectiva. A maioria deles revelou preocupao com os problemas da sociedade a que pertenciam. Procuraram romper com o passado, mas a produo nova, geralmente, representou respostas
a suas inquietaes sociais e/ou polticas.
As propostas inovadoras se expressavam, particularmente, nos Manifestos que tinham um sentido panfletrio e apresentavam uma estrutura literria
telegrfica, contundente e sonora. Tendia mais a sacudir, provocar do que a
suscitar reflexo. Como observa Jorge Schwartz, a retrica contida nesses documentos agressiva e se volta para a promoo de uma nova esttica. Vrios
foram produzidos por ocasio do lanamento de revistas e explicitavam o projeto cultural ou poltico-cultural que orientaria a trajetria dessas publicaes10.
O auge da produo de Manifestos, tanto na Europa como na Amrica
Latina, se deu a partir dos anos 1920. Nesse perodo, houve uma efervescncia
poltica e social que se fez acompanhar de intensa produo artstica. No s
a Primeira Guerra e suas conseqncias devastadoras, mas tambm a Revoluo Russa e o incio dos movimentos de esquerda e de extrema direita provocaram uma reavaliao dos valores estabelecidos a partir de novos parmetros:
a guerra revelou o absurdo da condio humana e a Europa passou a ser vista
como o velho mundo em decadncia enquanto a imagem do novo mundo, lugar do futuro se fortaleceu. Houve febril intercmbio de idias e imagens entre esses dois continentes.
Na Amrica Latina, alguns movimentos tiveram maior repercusso do que
outros. Antes mesmo da ecloso da Primeira Guerra, o Manifesto Futurista de
Marinetti (1909) tivera grande impacto na regio. Ali se encontrava a negao
mais radical ao passado, antigo e recente, e a apologia do futuro, da tecnologia
e do movimento. A exaltao do novo por parte dos futuristas correspondia
imagem, que seria reforada posteriormente, da Amrica como lugar do futuro.
Alguns autores consideram que a repercusso desse Manifesto na Amrica
Latina pode ser tomada como o marco inicial do Movimento Modernista. Jorge
Schwartz se refere a vrias interpretaes em torno dessa periodizao e menciona o fato de que outros autores entendem a Semana de Arte Moderna de 1922
(So Paulo) como um divisor de guas na cultura e nas artes do continente latino-americano. O crtico uruguaio Angel Rama o definiu como um evento histrico que marca o ingresso oficial das vanguardas na Amrica Latina.
10
SCHWARTZ, Jorge. Op. cit.
259
importante lembrar como aconteceu esse evento, no qual ocorreram exposies, recitais de poesia, concertos musicais e conferncias, que foram alvo
de crticas acerbadas na ocasio.
O escritor e diplomata Graa Aranha, que morou na Europa entre 1900 e
1921, foi o seu promotor. Ele convivera com a agitao intelectual e artstica
do perodo e incorporara concepes estticas do esprito moderno.
Quando voltou ao Brasil em 1921, trouxe a notcia do Congrs de lEsprit
moderne que seria realizado, na Europa, por iniciativa dos dadastas e puristas
em 1922. O evento no aconteceu, mas inspirou a organizao da Semana de Arte
Moderna paulista programada para comemorar o centenrio da independncia.
Considerada marco do modernismo latino-americano, ela contribuiu para
o desenvolvimento de pesquisas formais e de uma nova linguagem artstica
em relao a vrias artes. A partir dessa experincia, surgiram, em todos os
cantos do Brasil, revistas culturais; algumas delas lanaram manifestos que
exaltaram a integrao do pas no mundo da tcnica e da mecnica.
Quanto ao final do Movimento, h um certo consenso em admitir que, no
incio dos anos 1930, j se vislumbrava o ocaso das experincias inovadoras
e experimentais11.
Modernismo latino-americano e a busca de razes

Levando em conta a diversidade da produo cultural dessa poca, considero mais apropriada a referncia a movimentos modernistas latino-americanos, diversidade essa que se explica pelas diferenas conjunturais e histricas.
Nos anos 1920, a Amrica Latina foi palco de conflitos sociais e polticos
relevantes, alguns de carter mais geral e outros mais especficos, como a Revoluo Mexicana que teve grande impacto na Amrica. Nesse perodo deuse, em vrios pases, a criao de partidos comunistas, ocorreram movimentos operrios e estudantis de grande porte, alm de movimentos nacionalistas
de esquerda e de extrema direita. No plano intelectual, foram formuladas propostas de unidade latino-americana e houve significativo debate em torno da
questo indigenista. Todos esses acontecimentos tiveram, cada um sua maneira, repercusso importante. Foi nesse contexto que ocorreram redefinies no
11
SCHWARTZ, Jorge. Op. cit., p.31-2.
260
campo cultural com propostas de novos cdigos artsticos para interpretar o

mundo em mudana.
importante lembrar, tambm, que nas primeiras dcadas do sculo XX, foram organizadas comemoraes relacionadas aos centenrios de independncia em
muitos pases. Tais comemoraes deram ensejo a reflexes em torno dos problemas nacionais e busca de solues para eles, o que explica, em parte, as tentativas
de reviso das identidades nacionais.
A busca de uma identidade nacional fundamentada em novas bases coincidiu
com o surgimento dos movimentos modernistas dos anos 1920. Literatos e artistas plsticos se inspiraram nas vanguardas europias da poca, mas a busca de
razes nacionais implicou num processo de releitura da produo externa a partir
das questes que estavam postas nos diferentes pases da Amrica Latina.
A tentativa de recuperao das origens foi, geralmente, orientada por uma
valorizao da cultura popular e das tradies. Com base nesses elementos,
os modernistas pretendiam criar um produto novo a partir de novas linguagens artsticas aprendidas na Europa. A circulao de idias e formas visuais
entre os artistas latino-americanos e europeus possibilitou a existncia de
dilogos atravs de imaginrios12.
A maioria dos modernistas dos anos 1920 criticava a cpia ou a imitao
de padres estrangeiros, comprometendo-se a produzir uma obra totalmente
autntica e original. No entanto, como observam alguns autores como Angel
Rama, o novo significava, acima de tudo, uma vontade de ser diferente dos
antecessores e nada dever ao passado.
O decantado produto novo era, na verdade, fruto de releituras do passado
e a originalidade nacional resultava, muitas vezes, de uma inspirao europia. O contato dos modernistas latino-americanos com os europeus era intenso e ambos demonstraram interesse pelos mitos indgenas ou pelos ritos
afro-antilhanos. Cabe lembrar que, desde o final do sculo XIX, artistas eu-
12
A expresso foi usada recentemente por Jorge Schwartz , que realizou um trabalho de
exposio pictrica acompanhada de um texto explicativo, atravs do qual estabelece
relaes entre o pintor modernista argentino Xul Solar - um dos que escolhi para anlise
- e pintores brasileiros (Ismael Nri, particularmente, Vicente do Rego Monteiro, Emiliano
Di Cavalcanti, Antonio Gomide, Lasar Segall). O trabalho resultou no Catlogo Xul Solar.
Imaginrios em dilogo, que acompanha o Mdulo integrante da exposio Xul Solar.
Vises e revelaes, apresentada na Pinacoteca do Estado de So Paulo 24 de setembro
a 30 de dezembro de 2005.
261
ropeus lanaram os olhos para fora da velha Europa com o intuito de encontrar novos estmulos para a criatividade.
O processo de circulao entre o nacional e o internacional que caracterizou os movimentos modernistas latino-americanos foi permeado por uma
tenso existente entre o prestgio dos modelos externos e a procura de uma
identidade nacional. O cubano Alejo Carpentier, autor de O sculo das luzes
e O recurso do mtodo, dentre outros, afirmou: Temos que tomar nossas coisas, nossos homens e projet-los nos acontecimentos universais para que o
cenrio americano deixe de ser uma coisa extica. O modernismo tentou por
em prtica essa idia e por isto se pode dizer que, muitos deles foram, ao mesmo
tempo, nacionalistas e cosmopolitas.
Foi com os representantes das vanguardas do velho mundo que artistas
do novo mundo discutiram e compartilharam idias, aperfeioaram suas
tcnicas e inventaram novas formas de expresso.
O novo foi um vocbulo muito utilizado na poca. Appolinaire em LEsprit
nouveau e ls potes, consagrou a ideologia do novo na esfera das artes, no
que foi seguido por modernistas latino-americanos. Mas, como veremos mais
frente, a nostalgia da sociedade que no existia mais era visvel em alguns
escritores e artistas da Amrica Latina. Na regio, o culto ao novo e ao presente, traduzidos na exaltao da mquina, da tecnologia e do progresso, convivia, no mesmo espao, com o culto nostlgico da sociedade que a modernizao destrura.
A pintura como expresso de identidade nacional/regional

Dentre os pintores latino-americanos que participaram de movimentos
modernistas nos anos 1920, alguns revelaram ntida preocupao com a busca de razes nacionais ou regionais (sul-americana ou latino-americana). A
escolha dos artistas plsticos referidos nesta anlise se orientou por esta caracterstica13.
Os uruguaios Joaquim Torres-Garcia e Pedro Figari, o argentino Xul Solar, a brasileira Tarsila do Amaral e o mexicano Diego Rivera so, a meu ver,
os mais representativos dessa tendncia. Todos eles tiveram importncia sin-
13
Para a construo deste tpico consultei ADES, Dawn. O modernismo e a busca de

razes. In Arte na Amrica Latina. So Paulo: Cosac & Naify, 1997.
262
gular no desenvolvimento das artes plsticas, no s em seus pases de origem; alm disso, suas obras foram reconhecidas externamente. Participaram
de exposies internacionais nos principais centros de cultura da poca, representando a arte latino-americana.
A atuao desses pintores junto aos movimentos modernistas se deu de
diversas formas: algumas obras tinham como finalidade primeira ilustrar capas ou pginas de livros de literatos de destaque; outras integravam, juntamente com palavras, a composio de cartazes de exposies ou de Manifestos que definiam a trajetria de certos grupos. Dentre as inmeras revistas
editadas nesse perodo, vrias delas foram ilustradas com reprodues de pinturas de artistas modernistas. Jorge Luis Borges, por exemplo, teve vrios de
seus textos ilustrados pelo pintor
Xul Solar.
Inicio a apresentao das
pinturas com uma obra que considero extremamente significativa no que se refere busca de
uma identidade regional.
O pintor uruguaio Joaquim
Torres-Garcia, em uma de suas
obras intitulada O norte o sul,
virou o mapa da Amrica do Sul de
ponta cabea e com relao a essa
imagem, afirmou: Ns temos idia
da nossa verdadeira posio, nos
vemos, no como o resto do mundo gostaria de nos ver (Fig.1).
A obra expressa, no apenas
o desejo de definir uma identidade prpria, rompendo com a tradicional dependncia do sul em
relao ao norte, mas tambm o
dilema de muitos artistas latinoamericanos relacionados seFigura 1
guinte questo: como produzir
Joaqun Torres Garca. O Norte o Sul, esplio
uma arte no colonizada.
do artista, Nova Iorque.
263
importante levar em conta que o artista mudou-se para a Espanha com

a famlia quando tinha 17 anos, circulou pela Europa e Estados Unidos, e s
voltou para o Uruguai em 1934, quando tinha 60 anos. Pertenceu ao movimento construtivista, cujo fundador foi o russo Naum Gabo que se opunha a
qualquer aspecto descritivo da pintura e sua relao com outros aspectos da
vida alm da arte.
Em 1935, Torres-Garcia afirmou que o tempo do colonialismo e das importaes terminara no que dizia respeito cultura. Tinha f no internacionalismo, mas sua obra revela um forte sentido do nacional e suas relaes com
a Amrica Latina. Fez trabalhos inspirados nas civilizaes pr-colombianas.
Construiu um monumento csmico, provavelmente inspirado na teoria
da raa csmica formulada pelo intelectual mexicano Jos Vasconcelos que
pregava a integrao das raas numa escala planetria, movimento esse j
iniciado na Amrica pr-colombiana, segundo o autor. A obra de Torres-Garcia
se localiza num parque de Montevideo, denominado Rod.
Assim como o pintor uruguaio, artistas ligados ao movimento modernista
brasileiro tiveram grande contato com representantes das vanguardas europias. Este foi o caso, por exemplo, de Tarsila do Amaral, uma das mais expressivas representantes do modernismo no Brasil dos anos 1920. A artista no
participou da Semana de Arte Moderna de 1922 porque estava na Europa,
mas quando voltou ao Brasil, junto com o literato Oswald de Andrade, integrou-se no movimento modernista. O casal teve uma participao decisiva na
renovao cultural brasileira.
O grande evento, j mencionado anteriormente, ocorreu em So Paulo e
significou a primeira manifestao pblica das pretenses vanguardistas. Mas
cabe aqui abrir um breve parntese para explicar porque ele aconteceu na cidade paulistana.
O significativo desenvolvimento cafeeiro ocorrido em So Paulo, entre o
final do sculo XIX e as primeiras dcadas do XX incentivou o progresso
material do estado que, indiretamente favoreceu o desenvolvimento industrial e urbanizao acelerada. Nesse contexto, a cidade de So Paulo se projetou como grande centro urbano, no qual conviviam ex-escravos e imigrantes
estrangeiros mal assimilados s novas condies da vida urbana e fabril. O
conflito urbano no tardou a se manifestar nesse espao de identidades
mutantes. Os polticos responsveis pela chamada velha Repblica, segundo seus crticos, no conseguiam solucionar os problemas polticos e sociais,
264
e eram impermeveis aos sinais dos novos tempos, estando mal integrados no
cenrio da modernizao contempornea.
No s So Paulo, mas o pas se modernizava nessa poca. As mudanas
provocaram novas anlises sobre o pas. Os ntrpretes do Brasil passaram
a fazer uma reviso em relao aos diagnsticos sobre a realidade, at ento,
muito marcada pelas teses raciais.
Cabe lembrar que, a partir do final do sculo XIX e incio do sculo XX, inmeros autores, literatos inclusive, haviam construdo anlises sobre os males do
Brasil, imputando o atraso do pas presena de raas inferiores (ndios, negros
e mestios) e, por esse motivo, defendiam a vinda de imigrantes europeus para branquear a sociedade. Mas as mudanas sociais ocorridas no pas e a contestao das
teses racistas e sua desmistificao como cincia, produzida pela Antropologia e
outras reas do conhecimento, no plano internacional, contriburam para que houvesse reinterpretaes sobre os problemas brasileiros a partir dos anos 1920.
A preocupao predominante dos que se propuseram, a partir de diferentes
ticas, a repensar a realidade brasileira, passou a ser a falta de integrao nacional
(territorial, racial, social e cultural). Foi nesse contexto que a mestiagem e seus
componentes ndios e negros comearam a ser valorizados; o tipo nacional at ento depreciado frente ao estrangeiro, tornou-se alvo de interesse e
sua incorporao sociedade, vinculada proposta de construo de uma nova
forma de identidade nacional, se insere nos debates sobre a nacionalidade.
Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral participaram deles.
Ambos aderiram ao movimento modernista, mas estavam menos preocupados com a renovao da arte brasileira e sua insero no contexto internacional, embora fossem a favor dela, e mais voltados para a tentativa de mudana de conscincia por parte dos intelectuais e artistas, no sentido de produzir
uma nova cultura, expresso de uma nova forma de identidade nacional. Os
dois manifestos - Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924) e Manifesto Antropfago (1928) - de autoria de Oswald de Andrade revelam a grande preocupao com a releitura do passado e com a reviso da cultura brasileira.
O primeiro foi publicado no jornal Correio da Manh. Oswald exaltava a
formao tnica do pas composta por ndios, negros e brancos. Segundo Jorge
Schwartz, ele percebera, em Paris, que aquilo que os cubistas europeus procuravam na frica e na Polinsia como suporte esttico-extico da arte moderna, sempre fez parte de seu cotidiano nos trpicos: o ndio e o negro. Assim,
descobriu o primitivo em sua prpria terra, mas, alm disso, valorizou a natureza, a histria e elementos da cultura popular como o carnaval, a cozinha,
265
mesclando referncias a smbolos da modernizao como a fotografia, a tcnica, a mquina. Condenou a cpia, a imitao, privilegiando a criatividade.
No segundo, afirma Jorge Schwartz, a linguagem metafrica, humorstica
e o uso de aforismos caracterizam o estilo do documento. Prope a descida antropofgica como um ato de conscincia, sendo que o dilema entre o nacional e o
cosmopolitismo se resolveria pelo contato com as revolucionrias tcnicas da
vanguarda europia e a percepo da necessidade de reafirmar valores nacionais
em linguagem moderna. Oswald transforma o bom selvagem de Rousseau no
mau selvagem devorador do europeu e capaz de assimilar o outro para inverter a tradicional relao colonizador/colonizado. A antropofagia considerada um ato religioso atravs do qual o ndio incorpora atributos do inimigo,
eliminando as diferenas. O Manifesto contm uma releitura da Histria do Brasil
que comea com a deglutio do bispo Pero Fernandes Sardinha pelos ndios
Caets de Alagoas. A descoberta do Brasil, segundo o texto, ps fim a uma sociedade comunista onde prevalecia o direito natural. O autor props a Revoluo Caraba, aps a francesa, a russa e a surrealista, como a ltima das utopias. Esta seria a resposta ao colonizador europeu; o aforismo tupi or not tupi
criado por ele como pardia da clebre dvida hamletiana, expressa a nfase
na criao de uma nova forma de identidade nacional.14
O Manifesto Antropfago, que resume as contradies brasileiras entre o
moderno e o primitivo, a indstria e
a natureza, a Europa e a Amrica, foi
figura 2
publicado no primeiro nmero da
Revista de Antropofagia, e ilustrado
com um desenho de Tarsila do
Amaral, onde se via uma figura nua
de ps incrivelmente largos, alguns
cactos e o Sol idntico motivo dessa pintura, intitulada Abapuru (que
em tupi-guarani significa homem
aba, que come puru), seria reproduzida no ano seguinte, no quadro
Antropofagia (Fig.2).
Tarsila do Amaral. Antropofagia (1929), leo
sobre tela, 1,26x1,42m. Fundao Jos e
Paulina Nemirovsky.
14
SCHWARTZ, Jorge. Op. cit. pp. 135-147.
266
H uma outra obra da artista, A

negra (Fig.3), realizada em 1923, que
prenuncia o estilo de Abapuru. Tarsila
realizou este trabalho quando ainda
estava vivendo na Europa e a pintura
surgiu como ilustrao da capa de um
livro de poemas de Blaise Cendras; o
poeta foi apresentado a ela por Lger,
pintor que a inspirou em sua produo artstica, bem distinta da que desenvolveu nestes dois trabalhos mencionados. 15
Oswald e Tarsila voltaram ao Brasil em 1924 e nessa ocasio Blaise
Cendras visitou o pas. Juntos fizeram
Tarsila do Amaral. A negra (1923), leo sobre tela,
uma excurso pelas cidades histricas
1,00x0,80m. Museu de Arte Contempornea da
mineiras e partes do nordeste. Nessa
Universidade de So Paulo.
viagem, Tarsila redescobriu o passado colonial brasileiro e a cultura popular cultivada em pequenas cidades e
vilarejos. Tal experincia deixou marcas em algumas de suas pinturas.
Posteriormente Tarsila e Oswald de Andrade se tornaram simpatizantes
da esquerda e suas concepes sobre a sociedade e o papel da arte se modificaram significativamente; em 1931, ela visitou Moscou e desde ento suas pinturas incorporaram elementos do realismo socialista.
Mas na poca anterior, ambos fizeram parte dos modernistas brasileiros,
um grupo de elite que circulava pela Europa. Um crtico se referiu volta de
Tarsila ao Brasil, com seus vestidos do estilista Poiret e disposta a ensinar o
povo a ser brasileiro.16
importante assinalar que estes modernistas brasileiros buscaram construir a identidade nacional em novas bases, mas sua dvida em relao s vanguardas europias inegvel. A circulao deles entre os dois mundos contribuiu para uma produo cultural inovadora que no pode ser considerada, nem
figura 3
15
16
As duas obras foram comentadas no texto de ADES, Dawn. Op.cit., pp.133-4.

ADES, Dawn. Op.cit., p. 134.
267
genuinamente nacional, nem imitao do estrangeiro. O produto novo fruto

de um contexto especfico que permitiu esse intercmbio entre produtores culturais brasileiros e europeus.
Na Argentina dos anos 1920, os modernistas tambm tiveram papel renovador. Circularam tambm pela Europa, mas quando retornaram ao pas, se
depararam com outras questes.
Os argentinos viviam, nesse perodo, uma crise de identidade produzida
pela presena massiva de imigrantes europeus que, desde o final do sculo
XIX, mudou a fisionomia da sociedade Argentina e transformou a capital na
cidade mais importante da Amrica do Sul.
Buenos Aires, segundo Beatriz Sarlo era uma cidade cosmopolita do ponto
de vista de sua populao. O que escandalizava ou aterrorizava muitos dos
nacionalistas do centenrio (da independncia), influa na viso dos intelectuais dos anos 1920. Na verdade, o processo havia comeado muito antes, mas
sua magnitude e profundidade continuavam impressionando os portenhos nesse
perodo. A produo cultural traduzia, em termos ideolgicos e morais, as reaes frente a uma populao diferenciada segundo lnguas e origens, unida
experincia de um crescimento material rpido. J em 1890 havia se quebrado a imagem homognea da cidade, mas, como afirma a autora, trinta anos
so poucos para assimilar, na dimenso da subjetividade, as radicais diferenas introduzidas pelo crescimento urbano, a imigrao e insero dos filhos
de imigrantes na sociedade. Uma cidade que duplicou, em pouco menos de
um quarto de sculo, a sua populao sofreu mudanas que seu habitantes,
antigos e novos, tiveram que processar.17
Nos anos 1920, graas a um crescimento educacional considervel, a
cultura se democratizou em termos de distribuio e consumo. Nesse contexto de modernizao urbana houve grande ampliao do pblico consumidor
de cultura. A agitao cultural foi impressionante: ao longo da dcada foram
criadas 80 revistas de cultura.
Os movimentos de vanguarda se impuseram e se manifestaram atravs de
jornais e revistas e dentre outras se destacou a Martn Fierro. A vanguarda
que circulou em torno dela tinha experincia europia, que seus representan-
17
SARLO, Beatriz. Una modernidad perifrica. Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires:
Ediciones Nueva Visin, 1988, pp. 17-9.
268
tes procuraram adaptar realidade do pas. O Manifesto, publicado para apresentao da revista, expressou o desejo de criar um ambiente artstico a partir
de uma ao depuradora em relao ao passado (parnasianismo, simbolismo,
etc.) e traduzir uma nova sensibilidade relacionada a uma nova compreenso
da arte. O uso de vocbulos referentes a avanos tecnolgicos era expressivo.
Os martinfierristas, apesar da exaltao do mundo moderno, admitiam o
gacho como expresso da nacionalidade e valorizavam a cultura popular. No
por acaso, o ttulo da revista se remete diretamente obra Martn Fierro de Jos
Hernandes, primeiro autor a traduzir, atravs da literatura, esse universo.
Segundo Jean Franco, a nica obra latino-americana que chegou a cumprir
esse papel renovador, antes do movimento modernista dos anos 1920, foi Martn
Fierro, publicada em 1872. Seu autor criticou os governos europeizantes de
Buenos Aires que tentaram destruir o modo tradicional de vida do gacho, cerne
da nacionalidade e encarnao das qualidades da vida nos pampas. Conseguiu
unir temas nacionais e universais e, valendo-se de imagens populares, canes,
provrbios, poemas, procurou trabalhar com elementos da tradio argentina
sem se basear em modelos europeus. Os escritores e o pblico culto da poca
desdenharam esse produto nativo que, posteriormente, foi valorizado pelos
modernistas. Jorge Luis Borges considerou que este livro talvez tenha sido o
mais importante da literatura Argentina em cento e cinqenta anos18.
Participaram da revista Martin Fierro intelectuais e artistas com preocupaes muito dspares como Jorge Luis Borges, Manuel Lugones, Leopoldo
Marechal. Os pintores Pedro Figari e Xul Solar se integraram nesse grupo de
modernistas argentinos.
Pedro Figari era Uruguaio. Exerceu, nesse pas, a carreira de advogado e
defensor pblico, foi eleito deputado em 1896 e indicado para vice-presidente. Fundou o jornal El Dirio e publicou artigos sobre educao, direito e esttica. Foi diretor da Escola de Belas Artes e Ofcios onde realizou profunda
reforma sobre o ensino das artes, mas s comeou a pintar com idade j avanada. Sua pintura foi rejeitada em seu pas, fato que explica sua mudana para
Buenos Aires em 1921. Foi na Argentina que abraou definitivamente a carreira de pintor; ai se integrou s vanguardas artsticas.
18
FRANCO, Jean Franco. Cultura moderna en Amrica Latina. Mxico/Barcelona/
Buenos Aires: Editorial Grijalbo, 1985, pp. 22-3.
269
Xul Solar (Oscar Agustn Alejandro Schulz Solari) era filho de imigrantes talo-germnicos; aos dezesseis anos partiu a bordo de um navio cargueiro rumo Europa onde conheceu a Itlia, Alemanha, Inglaterra e Frana.
Regressou Argentina em 1924, quando se associou ao grupo martinfierrista.
O fato de pertencerem ao grupo martinfierrista o elo de ligao entre
eles; no mais, eram muito diferentes, apesar de demonstrarem preocupao
com a busca de razes nacionais ou regionais. Suas obras, como veremos a
seguir, no revelam, do ponto de vista da forma ou do contedo, qualquer trao comum e, alm disso, suas trajetrias de vida foram bastante distintas.
Quando Figari se radicou em Buenos Aires e Xul Solar voltou para o pas,
estava se firmando o movimento vanguardista argentino que tinha suas origens nas correntes literrias e plsticas europias, mas expressava uma vontade clara de independncia intelectual e artstica em relao ao estrangeiro.
Figari tinha afinidade com os modernistas no que se referia preocupao
identitria: em sua busca de razes, representou o gacho, concebido como
essncia da identidade rioplatense.
Embora ligado s vanguardas, idealizou o gacho procurando imortalizlo como um heri que merecia um monumento. Considerava esse nativo da
Amrica como um filtro de resistncia incorporao ao mundo moderno e
reao europeizao desenfreada.
Sua pintura apresentava um tom nostlgico que contradizia a proposta dos
modernistas de ruptura com o passado. Sua produo artstica o aproximava do
escritor Ricardo Guiraldes, com quem estabeleceu contato ao chegar a Buenos Aires.
O autor do romance e best-seller, Don Segundo Sombra (1926), mitificava, s ltimas conseqncias, a figura do gacho e a vida no campo; alguns autores consideram a obra de Figari como o melhor exemplo pictrico desse texto literrio.
Jorge Luis Borges afirmou que as figuras de Figari estavam fora do espao e do tempo. As lembranas de sua juventude retratadas em seus quadros
reafirmavam a histria do homem rioplatense anterior avalanche imigratria.
As imagens dos cavalos nos pampas em torno do Umbu, rvore enorme e
intil, mas que oferece sombra fresca ao cavalo e ao gacho cavaleiro, denotam a resistncia s mudanas sociais na obra de Figari (Fig.4). A nostalgia do
passado tambm se faz representar nas pinturas que retratam os costumes rurais e rastros da cultura africana trazidas pelos escravos; nelas aparecem casas
antigas com ptios coloniais, festas de negros onde aparecem blocos de carnaval e rituais religiosos como o candombl, danas populares acompanhadas por
270
figura 4
Pedro Figari. Cavalos nos

pampas, (s/d), leo sobre
madeira, 62x82cm. Coleo
particular, Buenos Aires.
figura 5
Pedro Figari. Dulce de

membrillo, (s/d), leo
sobre
papelo,
60x81cm. Museu Nacional de Artes Plsticas, Montevidu.
guitarras, tambores, reunies sociais, funerais marcados por um ritual tradicional, cenas que contrastam com as reunies frias e pomposas do criollo branco, com candelabros e retratos pendurados nas paredes (Figs. 5,6,7).
figura 6
Pedro Figari. Dana de crioulo, (c.1925), leo sobre papelo, 52,1x81,3cm. The
Museum of Modern Art, Nova York. Doado pelo sr. e sra. Robert Woods Bliss.
figura 7
Pedro Figari. Nostalgias africanas, (s/d), leo sobre papelo,

80x60cm. Museu Municipal Juan Manuel Blanes, Montevidu.
271
272
As suas pinturas expressam o sentido de um mundo desaparecido ou em

vias de desaparecimento. O pintor preferia a natureza civilizao e no
mostrava interesse pelas formas mais radicais da arte. Usava figuras decorativas, execradas pelos modernistas, colocando-as onde de fato existiam. Em
1930, publicou em Paris, Histria Kiria, onde apresentava um mundo utpico
como crtica e stira da sociedade contempornea. O povo kiria desconhecia
distines de raa, no tinha supersties, no fazia a guerra, no tinha o sentido trgico da vida e ria da idia de uma arte pela arte.19
Figari, como disse, fazia parte do movimento martinfierrista e colaborava na sua revista que, em 1925, promoveu uma exposio de arte moderna da
qual ele participou junto com outros artistas argentinos como Petorutti,
Curattela, Oliverio Girondo, Noah Borges, Xul Solar.
Entre 1925 e 1934 viveu na Europa e fez grande sucesso em Paris. Sua
obra foi reconhecida por Paul Valry, Jules Roman, Jean Cassou, James Joyce,
Corbousier, Edouard Vuillard, Pierre Bonnard, Picasso, Lger, dentre outros.
Nessa ocasio (1926), o pintor uruguaio Rafael Barradas enviou uma carta a
seu conterrneo, Joaquim Torres-Garcia, onde anunciava a presena de Figari no
continente, com o seguinte comentrio: Segue um caminho diferente do nosso,
mas est indo muito bem (...). J somos trs pintores uruguaios na Europa.
O autor Jorge Castillo comenta que o relacionamento de Torres- Garcia
com Figari era conturbado, mas juntos fizeram, em 1930, uma exposio em
Paris, da qual participaram outros artistas latino-americanos como Jos Clemente Orozco, Diego Rivera, Rego Monteiro.
Figari tinha uma viso pessimista da Europa, tida como decadente, e defendia a Amrica, considerada, utopicamente, como reduto de tudo a ser preservado. Era admirador da modernidade, mas nunca pintou uma locomotiva,
nem um carro, nem uma fbrica.20
Sua obra pictrica consolidou uma iconografia regional americana que
expressa, de forma especfica, um desejo de preservao das razes, ao invs
da construo de uma nova identidade a ser elaborada a partir dos valores do
presente como pretendiam os modernistas em geral.
O pintor argentino, Xul Solar, tambm ligado ao modernismo e integrante do movimento martinfierrista, caracterizou-se por uma atitude frente ao
19
20
ADES, Dawn. Op. cit., pp.137-41.

CASTILLO, Jorge. A formao de um estilo. In: www.mnav.gub.uy/figari.htm.
273
mundo e a arte muito particular. Era essencialmente mstico e acreditava no

horscopo. Incorporou ao seu universo interior a meditao, a cabala, o budismo, o I Ching, alm de mitos pr-colombianos e latino-americanos.
Em sua arte explorou, acima de tudo, temas msticos. Usava smbolos religiosos de diferentes culturas como a judaico-crist, a chinesa, a hindu. A serpente,
figura representativa em quase todas as religies e filosofias, se impe de forma
obsessiva na sua obra. Nos seus quadros figuram, tambm, a estrela de Davi, cruz
crist, mandalas, cruz gamada, cabala, alquimia, arcanos do tar, alm de signos
do zodaco. Figuras humanas, misturadas com letras ou palavras de origem prcolombianas ou criadas por ele, aparecem junto com smbolos laicos e msticos,
misturados com representaes do universo e serpentes (Figs. 8 e 9).
No pertenceu a nenhuma vanguarda especfica, mas incorporou aspecto de vrias delas ao produzir uma obra considerada original. Os comentadores
figura 8
Xul Solar, Tlaloc (1923), aquarela sobre papel, 26x32cm. Coleo particular.
figura 9
Xul Solar, Dana de Santos (1925), aquarela sobre papelo, 25x31cm. Coleo
Marion e Jorge Helft, Buenos Aires.
274
da sua produo apontam a relao delas com as pinturas de Klee e Kandinsky

que tambm eram msticos.
Regressou Argentina em 1924 e se associou ao grupo martinfierrista;
na revista do grupo, sua obra aparecia com destaque. Esse artista, que ilustrou livros de Borges, era considerado pelo literato como expresso do homem cosmopolita, criador inigualvel, que inventava sem cessar e no imitava jamais. Criou duas lnguas: a panlngua, e o neocriollo e inventou 12
religies correspondentes aos 12 signos do zodaco.
Sua obra no permite uma identificao clara com as questes referentes
argentinidade. No entanto, Beatriz Sarlo afirma que sempre viu seus quadros como um quebra-cabea de Buenos Aires, pois, mais do que sua inteno esotrica ou sua liberdade esttica, a impressionaram sua obsessividade
semitica, sua paixo hierrquica e geometrizante, a exterioridade de seu simbolismo. Buenos Aires, completa a autora, nos anos 1920-30 era o enclave
urbano dessas fantasias astrais e em suas ruas tambm se falava, desde o ltimo tero do sculo XIX, uma panlngua do porto imigratrio. O que Xul
mescla em seus quadros tambm se mescla na cultura dos intelectuais: modernidade europia e rioplatense, acelerao e angstia, tradicionalismo e esprito
renovador, criolismo e vanguarda. Buenos Aires era o grande cenrio latinoamericano de uma cultura de mescla, afirma a autora.21
Alguns comentaristas enfatizam o esprito cosmopolita do autor expresso, por
exemplo, em uma de suas pinturas onde se destacam bandeiras de diferentes nacionalidades, incluindo as da Argentina, Brasil, Colmbia, Mxico, Paraguai junto com as do Reino Unido, Frana,
Estados Unidos e outras mais. Estes
smbolos nacionais se mesclam com
outros smbolos da cultura universal:
serpente, sol, estrelas, cometa, seta,
cruz e at esboos de figuras humanas (Fig. 10). Mas a preocupao
com a identidade regional sul-americana foi identificada em outros
campos de sua atuao.
figura 10
21
SARLO, Beatriz Sarlo. Op.

cit., pp. 14-5.
Xul Solar. Drago. Aquarela sobre papel, 25,5x32cm.

Museu Xul Solar.
275
Jorge Schwartz, no texto Xul Brasil. Imaginrios em Dilogo, j mencionado anteriormente, afirma que Da assombrosa gerao latino-americana das
vanguardas histricas dos anos 1920, Xul Solar foi o nico que incorporou o
Brasil em seu imaginrio de forma sistemtica. Suas pinturas, suas linguagens
e sua biblioteca constituram janelas abertas para a terra brasilis. Cinco dcadas de intensa produo revelam um olhar, uma reflexo intelectual e mstica
voltada para o Brasil, assim como para o continente sul-americano.
O autor se refere a sua criao do neocriollo como uma lngua artificial,
composta basicamente do espanhol e do portugus que deveria servir ao dilogo entre as naes latino-americanas. Refere-se, tambm, ao fato de que em uma
de suas viagens Alemanha, trouxe consigo o livro Brasilien, escrito pelo alemo Adolf Bieler. Na sua biblioteca, composta por 3.500 obras, h registros de
58 ttulos brasileiros, referentes a temas diversos como religies afro-brasileiras, poltica e Histria brasileiras, Antropologia, Geografia, Lingstica, alm
de revistas de poca como O Cruzeiro, narrativas de viagem e inmeros recortes de jornal referentes ao Brasil. Consta ainda de sua biblioteca o livro de poesia dos membros do grupo da revista Verde de Cataguases (1928), com dedicatria de Rosrio Fusco, o romance A estrela do absinto (1927) de Oswald de
Andrade, dois exemplares do primeiro nmero da Revista de Antropofagia (maio
de 1928) e uma carta assinada pelo diretor da revista Antonio de Alcntara
Machado convidando-o a se integrar ao grupo. Curiosamente, encontra-se,
tambm, no acervo dessa Biblioteca, uma carta da Secretaria Geral da Educao e Cultura do Distrito Federal, informando a data e o horrio de nascimento
de Heitor Villa-Lobos. Jorge Schwartz comenta que a carta poderia ser uma
resposta a um pedido de Xul para fazer o horscopo do renomado msico brasileiro. O pintor revelou interesse, tambm, pelos integralistas Plnio Salgado e
Gustavo Barroso; essa ateno talvez se explique pelo fato de que Plnio Salgado publicara, no primeiro nmero da Revista de Antropofagia, um extenso ensaio sobre A lngua tupi, advogando o retorno lngua indgena como idioma
nacional. A pea mais importante de sua biblioteca, certamente Macunama,
com dedicatria de Mrio de Andrade, afirma Schwartz22. Como se pode notar,
Xul Solar tinha grande interesse pelo movimento modernista brasileiro.
Os dois pintores da regio platina, ligados ao movimento modernista argentino, apresentam caractersticas muito diferenciadas. Ambos circularam
22
Idem, pp.4-5.
276
pela Europa, tiveram influncias externas e suas obras foram reconhecidas

pelas vanguardas internacionais. A busca de razes caracterizou a produo
artstica de Pedro Figari e Xul Solar, no entanto, as preocupaes desses pintores com a identidade regional rioplatensense ou sul-americana partem de
vises de mundo muito dspares.
O caso do modernismo mexicano, que passarei a tratar, apresenta caractersticas diferentes em relao aos exemplos anteriormente mencionadas. As
particularidades mexicanas esto relacionadas, de maneira muito direta, com
a conjuntura histrica da Revoluo Mexicana, um dos acontecimentos mais
importantes do pas, que teve grande repercusso na Amrica Latina.
A pintura muralista a que melhor representa o modernismo mexicano
nas artes plsticas. Ela constitui um exemplo a mais da diversidade que essa
tendncia artstica latino-americana encerra, e sua caracterstica peculiar no
forte sentido social dessa arte.
Segundo Octvio Paz, a pintura mural foi fruto da Revoluo mexicana,
mas tambm da grande revoluo esttica europia23.
A Revoluo teve incio em 1910 e conquistou sua primeira vitria com a
derrubada do regime de Porfrio Diaz, que permanecera no poder por vrias dcadas. No entanto, a consolidao do movimento foi difcil e lenta, passando por
vrias fases onde se degladiaram grupos de diferentes tendncias; a sua
periodizao final controversa, dependendo do tipo de interpretao que se d
ao movimento. Em 1917, representantes do grupo denominado constitucionalista
assumiram o poder, aps derrotar os exrcitos camponeses comandados por
Emiliano Zapata e Pancho Vila; nesse ano foi elaborada uma nova Constituio,
mas os conflitos entre as lideranas polticas tiveram continuidade.
Quando lvaro Obregn assumiu o cargo de Presidente em 1920, nomeou
o intelectual Jos Vasconcelos como Secretrio da Educao. O Secretrio
elaborou um programa de construo de murais e para a realizao dessa grande obra, convidou os pintores Diego Rivera e David Alfaro Siqueros, que estavam na Europa atuando junto com as vanguardas artsticas. O convite foi
extensivo a Jos Clemente Orozco que vivia no Mxico, mas em contato intenso com a produo artstica das vanguardas internacionais.
23
PAZ, Octvio. Pintura Mural e Revoluo Mexicana. In Mxico en la obra de Octvio
Paz. III Los princpios de la vista. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1987.
277
O objetivo principal dessa produo artstica era a representao de uma

nova forma de identidade nacional voltada para as razes do povo mexicano e
para a cultura popular. Esses elementos culturais passaram a ser privilegiados
aps o final da Revoluo. A proposta de Jos Vasconcelos era causar impacto visual atravs de representaes que retratassem a cultura autctone a partir de suas tradies, smbolos, mitos, ritos e expresses da vida cotidiana. O
Secretrio entregou a eles as paredes da recm-construda Escuela Nacional
Preparatria (ENP).
Diego Rivera era um artista ecltico que combinou vrios estilos. Teve influn.
cia do cubismo, mas afastou-se dessa corrente, passando a estudar a obra de Czanne,
voltando pintura figurativa; tinha afinidades com Gauguin e Rousseau em relao
s cores e representao das culturas exticas (asiticas, africanas, da Oceania
e pr-colombianas). Quando foi convidado por Vasconcelos para produzir murais,
viajou para a Itlia com o objetivo de estudar as obras do Renascimento italiano,
sobretudo a arte mural. Esta experincia aparece numa de suas primeiras pinturas
murais A criao produzida entre 1922-1923 e localizada no auditrio da ENP
(Fig.11). Ela corresponde ao gosto de Vasconcelos que apreciava alegorias: apresenta dois planos distintos no centro se destacam tipos humanos e outros caracteres da cultura mexicana nas laterais e no alto, foram pintadas alegorias cvicas
figura 11
Diego Rivera. A criao (1922-1923), encustica e folha de ouro. Anfiteatro

Bolvar, Escuela Preparatoria Nacional, Cidade do Mxico.
278
(representaes da justia, esperana) e crists, claramente inspirados nas obras do

renascimento italiano.
Durante o perodo em que os pintores estiveram ligados ao projeto cultural
de Jos Vasconcelos (1920-1924), a volta s origens e o culto ao nacional deveriam ser privilegiados, mas esses temas s aparecem na obra de Diego Rivera.
Na pintura dos murais que decoraram o edifcio da Secretaria de Educao Pblica, recm construdo, predominam as imagens do povo indgena, representado atravs de cenas da vida cotidiana, incluindo festas e rituais, representaes do mundo do trabalho (Figs. 12 e 13). H, tambm, uma srie de
pinturas encomendadas pelo Secretrio, na qual aparecem mulheres vestidas com
trajes tpicos de cada uma das regies do pas. Todas elas so de autoria de Rivera.
figura 12
Diego Rivera. Del ciclo "Visin poltica del pueblo mexicano" (Patio de las fiestas). La ofrenda - Da de muertos (19231924), 4,15x2,37m. Planta baja, pared sur. Foto: Rafael Doniz.
figura 13
Diego Rivera. La molendera (1924), encustica sobre

lienzo, 106,7x121,9cm. Museo de Arte Moderno,
MAM-INBA, Ciudad de Mxico. Foto: Rafael Doniz.
No final do mandato de Obregn surgiram problemas polticos: em 1924,

Vasconcelos renunciou ao seu cargo e os artistas, sem sua proteo, tiveram
as encomendas dos murais suprimidas. Mas Rivera conquistou as simpatias
do novo Secretrio da Educao e pde continuar o trabalho nesse edifcio;
nessa poca, tanto ele quanto Siqueros, j eram militantes de esquerda.
279
Siqueros tornou-se o mais radical, do ponto de vista ideolgico, no entanto,

em termos artsticos, era o mais comprometido com o modernismo no que se
refere ao emprego das tcnicas. Suas pinturas tinham forte contedo social, mas
as obras relacionadas aos temas da Revoluo so posteriores, ou seja, datam
da dcada de 1950. Orozco produziu obras referentes a ela nos anos 1920, mas
o pintor no se identificava com as causas polticas, nem se preocupou em retratar as origens da nacionalidade. Negava-se a pintar ndios com sandlias e
calas de algodo sujas e no aceitava fazer obra de propaganda.24
Rivera, quando se tornou militante de esquerda, passou a se orientar pela
ideologia marxista. Em 1927 foi para Moscou e, influenciado pela iconografia
da Revoluo Russa, incorporou os smbolos da cultura comunista sua pintura. Eles aparecem em vrios murais, inclusive na parte final de sua obra que
retrata a Epopia do povo mexicano (iniciada em 1929), onde narra a histria do Mxico, desde o pr-hispnico at sua atualidade (Figs. 14,15 e 16).
Octvio Paz, crtico impiedoso de Rivera, definiu sua pintura como ideolgica, didtica, doutrinria e salientou que sua viso da histria do Mxico
expressa nestes ltimos murais, era dualista e maniquesta.
Seus comentrios a respeito da pintura de Siqueros so, ao contrrio, bastante elogiosos apesar de desqualificar a ideologia poltica que norteia suas
aes. Conclui que ele foi um artista importante, criativo e com capacidade
de usar as tcnicas novas de maneira original, diferentemente de Rivera.
Enalteceu, tambm, a obra de Orozco e comentou que ele no tentara penetrar na realidade mexicana com as armas das ideologias.
Ao comparar a ideologia dos trs pintores, referiu-se a Orozco como anrquico, a Siqueros como ortodoxo/dogmtico e a Rivera como marxista oportunista.25
A apreciao de Octvio Paz sobre os pintores muralistas est comprometida com a posio que ele ocupava no cenrio cultural mexicano da poca. O literato pertencia ao grupo de vanguarda que girava em torno da revista
Contemporneos; eles defendiam a arte pura e o no compromisso do artista
com interesses de qualquer natureza. Esse grupo foi combatido pelos artistas
que se organizaram em torno do Sindicato Revolucionrio de Obreros Tcni-
24
A propsito dos muralistas mexicanos, consultei ADES, Dawn. Captulo 7, O movimento muralista mexicano, op.cit., pp.151-77.
25
PAZ, Octvio. Op. cit.
280
Epopeya del pueblo mexicano, 1929-1935. Ciclo de frescos. Escalinata con 3 monumentales murales,
superficie pintada: 410,47m2. Palacio Nacional, Ciudad de Mxico.
figura 14
Diego Rivera. Mxico

prehispnico - El antiguo
mundo indgena (1929),
7,49x8,85m. Vista total de
la pared norte. Foto:
Rafael Doniz.
figura 15
Diego Rivera. Histria

de Mxico: de la Conquista a 1930 (19291931), 8,59x12,87m.
Pared Central oeste.
Mitad derecha e
izquierda. Foto: Rafael
Doniz.
figura 16
Diego Rivera. Mxico de

hoy y de maana (19341935), 7,49x8,85m. Vista
general de la pared sur.
Foto: Rafael Doniz.
281
cos y Plsticos, devido postura descompromissada que assumiam, considerada expresso do decadentismo burgus.
A experincia dos muralistas, apesar de orientada pelo tema da Revoluo Mexicana, apresenta, no apenas formas, mas temticas diversas.
Como procurei mostrar, os movimentos modernistas latino-americanos,
embora orientados por perspectivas comuns apresentam caractersticas bem
diversas. Mesmo os intelectuais e os artistas que se orientaram pela busca de
razes, expressa nas pinturas que aqui foram expostas e comentadas, apresentam diferenas significativas. Esta constatao permite concluir que o movimento foi plural e heterogneo, tanto na sua forma como na viso de mundo
e ideais que inspiraram os artistas que fizeram leituras particulares da conjuntura histrica na qual atuaram.
Essa diversidade, ao invs de diminuir a sua contribuio em termos sociais e culturais, atesta a importncia desses movimentos. O intenso intercmbio cultural que permitiu a interlocuo entre latino-americanos e europeus,
enriqueceu a produo artstica da Amrica Latina nesse perodo; ela foi produto de releituras originais das propostas europias realizadas a partir de filtros nacionais ou regionais.
As obras dos artistas mencionados conquistaram reconhecimento no exterior e exerceram influncia recproca entre os pases da regio. O movimento,
no seu conjunto, permitiu a renovao do campo cultural.
A busca de razes que significou tentativas de criao de novas formas
identitrias, que so datadas, revela, no entanto, a preocupao dos artistas
com os problemas enfrentados pelas respectivas sociedades onde atuaram.
Jean Franco, ao analisar a cultura moderna na Amrica Latina, afirma que
a arte latino-americana do final do sculo XIX a meados do sculo XX, se
caracteriza por uma intensa preocupao social: o produtor de cultura, nesse
contexto, se colocava na posio de conscincia de seu pas. A idia da neutralidade do artista ou da pureza da arte, segundo a autora, teve poucos adeptos na regio porque, como a integrao nacional estava ainda em processo
de definio e os problemas sociais e polticos eram imensos, o sentimento de
responsabilidade do artista em relao sociedade impedia que movimentos
artsticos novos surgissem como soluo a problemas meramente formais,
como acontecia na Europa26, Os produtores culturais latino-americanos, ge26
FRANCO, Jean. Op. cit., p.15.
282
ralmente, criavam impulsionados por suas angstias face a mudanas significativas no quadro social ou face a problemas cruciais enfrentados pelas sociedades em que viviam. A busca de novas formas de identidade nacional/regional, na Amrica Latina dos anos 1920, surgiu como tentativa de compreenso
das transformaes da poca e dos desafios que elas colocavam para os que
se sentiam responsveis pelos destinos do mundo em que viviam.
Referncias Bibliogrficas das Ilustraes

ADES, Dawn. Arte na Amrica Latina. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1997.
(figuras 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9).
Catlogo da Exposio Xul Solar - Visiones y Revelaciones. Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires. (figura 8).
GRADOWCZYK, Mario Horacio. Alejandro Xul Solar. Buenos Aires: Ediciones
Alber, Fundacin Bunge y Born, 1994. (figura 10).
KETTENMANN, Andrea. Diego Rivera 1886-1957: un espritu revolucionario
en el arte moderno. Germany:Taschen, 1997. (figuras 11, 12, 13, 14, 15, 16)
Recebido em 05/10/2005 e aprovado em 25/10/2005.

Modernismo Latino Americano Através Da Pintura

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MODERNISMO LATINO-AMERICANO E

Maria Helena Rolim Capelato

Maria Helena Rolim Capelato / Revista de Histria 153 (2 - 2005), 251-282

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fizeram no estrangeiro. O fato de ser americano, porm, marcou a obra at

WOODFORD, Susan. Como mirar um quadro. Barcelona: Gustavo Gilli, 1983.

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mais complexas, o que no significa a impossibilidade de compreenso do relato contido na obra.

Modernismo na Europa e na Amrica Latina

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O artista do final do sculo expressava uma tenso e uma incerteza frente a

FRANCO, Jean. Cultura moderna en Amrica Latina. Mxico/Barcelona/Buenos Aires:

Maria Helena Rolim Capelato / Revista de Histria 153 (2 - 2005), 251-282

peus de diferentes nacionalidades: a pintura, sobretudo, assumiu importncia

SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas latino-americanas. Polmicas, manifestos e textos

Maria Helena Rolim Capelato / Revista de Histria 153 (2 - 2005), 251-282

ramente vlida para caracterizar os pintores que se preocuparam com a busca

MENEZES, Paulo. A trama das imagens. So Paulo: EDUSP, 1997.

Maria Helena Rolim Capelato / Revista de Histria 153 (2 - 2005), 251-282

SCHWARTZ, Jorge. Op. cit.

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Modernismo latino-americano e a busca de razes

SCHWARTZ, Jorge. Op. cit., p.31-2.

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campo cultural com propostas de novos cdigos artsticos para interpretar o

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A pintura como expresso de identidade nacional/regional

Para a construo deste tpico consultei ADES, Dawn. O modernismo e a busca de

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importante levar em conta que o artista mudou-se para a Espanha com

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SCHWARTZ, Jorge. Op. cit. pp. 135-147.

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H uma outra obra da artista, A

As duas obras foram comentadas no texto de ADES, Dawn. Op.cit., pp.133-4.

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genuinamente nacional, nem imitao do estrangeiro. O produto novo fruto

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Pedro Figari. Cavalos nos

Pedro Figari. Dulce de

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Pedro Figari. Nostalgias africanas, (s/d), leo sobre papelo,

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As suas pinturas expressam o sentido de um mundo desaparecido ou em

ADES, Dawn. Op. cit., pp.137-41.

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mundo e a arte muito particular. Era essencialmente mstico e acreditava no

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da sua produo apontam a relao delas com as pinturas de Klee e Kandinsky

SARLO, Beatriz Sarlo. Op.

Xul Solar. Drago. Aquarela sobre papel, 25,5x32cm.

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pela Europa, tiveram influncias externas e suas obras foram reconhecidas

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O objetivo principal dessa produo artstica era a representao de uma

Diego Rivera. A criao (1922-1923), encustica e folha de ouro. Anfiteatro

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(representaes da justia, esperana) e crists, claramente inspirados nas obras do

Diego Rivera. La molendera (1924), encustica sobre