El obsesivo y el amor

Por Elina Wechsler

El obsesivo se defiende encarnizadamente con sus sntomas del dolor, del amor. Sufre de
deseos

que

lo

obsesionan

tiene

terror

esos

mismos

deseos.

Enredado en su jaula narcisista, pretende un control total a partir de su Yo; la pretensin

ilusoria, forzada e imposible de controlar y manejar los hilos de la escena deseante de su
o

de

sus

mujeres.

No puede perder a ninguna, porque cualquier prdida lo remite a la castracin, a un

desfallecimiento de su imagen narcisista. De all su carcter anal, retentivo, en relacin al
objeto. De all su afn de controlarlo todo, especialmente a su objeto amoroso.
Su pregunta esencial es: Estoy vivo o muerto? En la modalidad activa, las grandes
hazaas yoicas, las necesarias demostraciones de potencia sexual con las mujeres, son un
intento de sentirse vivo. Dar prueba de que est vivo en la proeza del sexo. En la
modalidad pasiva, el muerto gana la partida y el enganche a la mujer es slo
burocrtico,

cuando

lo

hay.

Tanto en la histeria como en la obsesin el goce inconsciente en juego es de carcter

narcisista. Pero mientras en la histeria se expresa en la alienacin al deseo del Otro la
histrica est a merced del deseo del otro para colmar imaginariamente su falta el
obsesivo se retrae, se asla emocionalmente para defenderse. Padece de su pensamiento.
Se acantona en sus rumiaciones. Preso de la idealizacin de s mismo, cuando en la vida
amorosa debe tomar una decisin, se escabulle, anulando la prdida y la ganancia.
El obsesivo siempre est psquicamente en lucha para no ser sometido por el padre o sus
representantes:

el

jefe,

el

suegro,

el

colega.

Curiosamente, tal como puntualiza Freud en un pie de pgina de su texto Anlisis

terminable e interminable, muchos obsesivos terminan siendo sometidos no por hombres
sino

por

sus

mujeres.

Como lo importante queda siempre para despus, arrastra la sensacin penosa de no estar

presente en los acontecimientos importantes de su propia vida (el matrimonio, la

paternidad) por el aislamiento, la desconexin entre la representacin y el afecto, una de
sus

defensas

clave.

Perdido en el laberinto de un tiempo muerto donde lo significativo queda siempre para

despus, reforzando su fantasa de inmortalidad, vive sometido al rgimen de la duda, a la
exuberancia retrica, a un mundo cerrado donde no hay lugar, en suma, para las
vicisitudes

de

la

dramtica

amorosa.

Podemos situar al sujeto obsesivo como aquel que en el trnsito edpico se sinti
fuertemente amado por la madre, que tuvo estatuto de objeto privilegiado del deseo
materno, y que no ha renunciado a ser ese falo en la escena actualizada con sus
partenaires.
La disyuncin amorosa: Tanto la mujer como el hombre neurtico suelen enfrentarse con
una impotencia para el goce y/o el amor. Habitualmente (aunque con excepciones), la
mujer a la manera histrica, el hombre a la manera obsesiva, tal como nos recuerda Freud
en

Inhibicin,

sntoma

angustia.

Siendo en su duda el obsesivo el que llega a caricaturizar la disyuncin: o la amo o la

deseo,

la

madre

la

prostituta.

Aunque para el obsesivo lo erotizado es, por encima de todo, el pensamiento, la escisin
del objeto incestuoso lo conduce a un postulado bsico, matriz de la separacin neurtica
entre amor y deseo sexual que circula en un discurso comandado por la duda.
En Contribuciones a la psicologa del amor (1910-12), Freud da cuenta de esta
bifocalidad del deseo masculino donde la condicin amorosa reposa en el clivaje
inconsciente del objeto, en tanto el sujeto masculino no est enfrentado al Otro sexo como
tal, sino a dos valores del objeto edpico: la mujer sobrestimada y la mujer rebajada, la
madre y la prostituta. La tal prostituta freudiana queda en nuestro tiempo reemplazada, en
general,

por

la

las

amantes.

En nuestra cultura, la presencia de la amante corrobora esta disociacin, motivo de

consulta frecuente en hombres divididos entre la mujer legtima, a la que quieren pero no

desean, y la amante, objeto de deseo a la que no pueden amar pero tampoco renunciar.
Nada se debe mover, al menor atisbo de que su mujer pueda descontrolarse de su dominio,
estar dispuesto a grandes sacrificios para que las cosas vuelvan a su estado inicial. La
momificacin del deseo del otro es condicin de amor: l es el propietario, cueste lo que
cueste.
De all la frecuente unin entre el obsesivo y la histrica. Ella, permanentemente
insatisfecha,

l,

esclavizado

por

satisfacerla.

La mujer obsesiva presenta, tal como el hombre, rumiaciones, inhibiciones, austeridad

extrema, rituales, trabajo sin tregua. Como mecanismos: el aislamiento, la baja
significacin emocional de sus actos, las intensas formaciones reactivas. Lo que est en
juego, ms que la diferencia sexual y su pregunta, es la pregunta sobre la vida o la muerte.
Todo lo que aparece ligado al campo del deseo est ligado a la culpabilidad, de all la
pobreza

de

la

vida

amorosa

sexual.

As como la histrica atribuye el saber al Otro, la mujer obsesiva toma a su cargo tal
responsabilidad. El odio tiene por finalidad destruir el deseo y renunciar al objeto.
Suele faltar el ensueo histrico, el enamoramiento y las preguntas sobre el amor y la
pareja, tan presentes en el discurso femenino, que pueden reaparecer como saliendo de un
oscuro tnel luego de un tiempo de anlisis. La mujer, reprimida, ver entonces la luz
gracias

al

amor

de

transferencia.

Hamlet y Ofelia, una cupla patolgica: Trabajado por Freud en el terreno edpico, el
drama de Shakespeare nos convoca como estructura privilegiada para formular la
pregunta sobre la pareja del obsesivo. Si Edipo muestra la realizacin del deseo, Hamlet
muestra la dificultad de la conquista de un lugar para el deseo por una mujer.
El prncipe de Dinamarca se siente culpable de no poder vengar a un padre que pide
venganza a pesar de no ser inocente. Vacila, duda, est, como todo neurtico, en posicin
de

hijo

El

atolladero

y,

por

edpico

no

tanto,
resuelto

entre
se

parntesis

actualiza

en

el

como

hombre.

atolladero

amoroso.

Hamlet, paradigma freudiano del hroe neurtico, ser retomado en este sentido por

Lacan

en

su

seminario

El

deseo

su

interpretacin.

Ubicar el punto clave de esta tragedia en el deseo de la madre, una madre entregada ella
misma a un deseo prematuro. Se casa con su cuado inmediatamente, sin tiempo de duelo.
Claudio, su to paterno y nuevo marido de la madre, se perfila, para colmo de la
interrogacin

sobre

tal

deseo,

como

infinitamente

inferior

al

padre.

Hamlet se pelea todo el tiempo con el deseo de su madre, subraya Lacan. Se desespera
porque

el

inters

materno

por

su

to

Claudio

parece

inamovible.

El sometimiento al deseo de la madre produce, sintomticamente, que no llegue la hora

para el propio deseo. No se trata de que Hamlet no quiera ni que no pueda, sino de que no
puede

querer.

De

ah,

la

postergacin;

de

ah,

la

huida

del

amor.

Ofelia no puede ser tomada como mujer pues hacerlo la convertira en madre, la que
engendra pecadores, la que soporta las calumnias. El cortocircuito imaginario signa el
horror

sexual

la

mujer:

Hamlet muestra la estructura obsesiva por mantener a distancia la hora del encuentro.
Ofelia slo puede ser retomada como objeto una vez muerta ya que el obsesivo pone el
acento sobre el encuentro con tal imposibilidad. El deseo, para el obsesivo, se muestra
como

imposible,

se

las

ingenia

para

producirlo

como

tal.

Hamlet se enfrenta por tanto no es slo con el deseo por su madre (fijacin edpica, clave
de la lectura de Freud), sino tambin con el deseo de su madre (clave de la lectura de
Lacan). Un deseo de la madre que va ms all de ella misma, ms all de l, y en el que
queda

alienado.

Permanece cautivo en el deseo de su madre. A mayor narcisismo, mayor cautiverio. Tal

cautiverio

detiene

la

posibilidad

de

tomar

Ofelia

como

mujer.

El confuso lenguaje de Hamlet es el del hroe dominado por las pasiones edpicas
extremas, alienado por el mandato superyoico del padre asesinado y el rencor brutal hacia
una madre que ha cado abruptamente del lugar de lo sobreestimado a lo rebajado.
No ha habido tiempo para el duelo del padre y el adulterio de Gertrudis no admite
misericordia pues ha alterado de un plumazo la distancia hasta all eficaz del fantasma
obsesivo entre la santidad y la sexualidad materna. Gertrudis, por tanto, no admite

tampoco

misericordia.

Nada ms sorpresivo que encontrarse, de frente y sin tapujos, con una madre hasta all
sobreestimada gracias a los emblemas del Rey padre, sbitamente arrojada a una
sexualidad que se le aparece como indigna y descarnada. La batalla verbal entre Hamlet y
Gertrudis

recorre

ese

rencor

semntico.

Hijo celoso de una madre, desde luego, pero seguramente algo ms. Hijo confuso ante el
descubrimiento de la sexualidad de la madre que el asesinato brutal del padre ha dejado
abruptamente al descubierto, sin el tamiz que el honor del matrimonio otorgaba al deseo.
Punto de vacilacin, derrumbamiento de la consistencia del fantasma obsesivo, aparicin
del

sntoma

amoroso.

La feminidad impdica y degradada recaer sobre Ofelia, representante de todas las

mujeres, y el objeto femenino slo volver a dignificarse al precio de la muerte.
La madre, y con ella, la mujer elegida, quedan entonces transformadas en las que
engendran pecadores. En el deseo de la madre el objeto de deseo est, para Hamlet,
destituido de todo prestigio flico, desnudo en su realidad obscena: se le presenta entonces
como escandalosamente indigno de la menor idealizacin. Todo aquello que hasta el
momento le pareca prueba de belleza y de verdad se convierte en falso. La misma
destitucin se produce con relacin a Ofelia, que despojada de la idealizacin que le
confera el amor, se manifiesta como puro objeto descarnado. Cada del semblante que
rodea

al

objeto

amoroso

al

que

se

dirige

el

deseo.

El suceso desencadenante rompe la armona y conduce de modo irrevocable a la

catstrofe. Cuando el fantasma que otorga estabilidad a la realidad psquica trastabilla,
vacila frente a un acontecimiento brutal, harn eclosin sntomas amorosos hasta all
mudos.
La experiencia clnica indica que puede observarse su eclosin, siendo la problemtica del
amor un desencadenante habitual. Hamlet nos convoca a indagar tal relacin, tan
observable

en

las

demandas

de

anlisis.

El desencadenante para Hamlet consiste en la revelacin de que en el Reino de Dinamarca

hay algo podrido que concierne al asesinato abominable del padre, quien se transforma en
el Ghost superyoico, perseguidor, y a la consiguiente revelacin de la falta y del goce
materno. Esta coyuntura lo deja perplejo, desestabiliza el fantasma obsesivo y
desencadena

la

patologa

amorosa.

Bibliografa
Freud, S. (1908): Carcter y erotismo anal. Bs. As. Amorrortu, Vol. IX.1992.
(1909): La novela familiar de los neurticos. Bs. As. Amorrortu, Vol. IX. 1992.
(1909): A propsito de un caso de neurosis obsesiva. Bs. As. Amorrortu, Vol. X.
1992.
(1910-1912): Contribuciones a la psicologa del amor I y II. Bs. As. Amorrortu,
Vol.

XI.

1992.

Lacan, J (1953): El mito individual del neurtico. En Intervenciones y Textos. 2. Bs. As.
Manantial.

1988.

(1958-59): El deseo y su interpretacin. En Lacan oral. Editorial Bveda. Buenos

Aires.
Wechsler, E: Psicoanlisis en la Tragedia. De las tragedias neurticas al drama universal.
Madrid.

Biblioteca

Nueva.

2000.

Arrebatos femeninos, obsesiones masculinas. Clnica psicoanaltica hoy. Buenos

Aires.

Letra

Viva.

2008.

Shakespeare, W: Hamlet, Prncipe de Dinamarca. Espaa. Crculo de lectores. 1970.

El acto de jugar: la representacin en escena
Por Esteban Levin

Mario (4 aos): Dale que nos morimos? Jugamos a luchar, nos matamos y seguimos
peleando
Juan Manuel (4 aos) juega mucho tiempo con un barco a matar piratas, tiburones y
dinosaurios

que

lo

amenazan

en

el

medio

del

mar.

Alejandro (5 aos): Somos este poder: Vos me mats y yo te mato. Tenemos cinco

vidas,

as

que

podemos

seguir

viviendo

Clara (6 aos): Nos hacemos los dormidos como si estuviramos muertos y cuando
viene

mi

mam

la

asustamos

Nos llama la atencin la repeticin de una escena que en diferentes momentos de la

infancia realizan los nios cuando se lanzan a jugar. La misma consiste en jugar a la
muerte, ya sea a hacer de cuenta que est muerto, a matar a otro, a hacerse los dormidos
como si estuvieran muertos, a jugar con muecos a una lucha mortal o simplemente a
matar y ser matado por otro, lo que siempre implica revivir para seguir jugando.
Por qu a muchos nios se les ocurre jugar con la temtica de la muerte?
Cules son las implicancias que tienen estos juegos? Qu ocurre cuando el dramatismo
de la escena hace que el nio no pueda seguir jugando o ni siquiera intente hacerlo?
Cuando un nio juega a la muerte hay un enigma en juego y se desdobla para encontrarlo:
yo me muero, me mataste, estoy muerto, ahora te mato En estas escenas se
juega siempre a ser otro. La muerte es lo otro que no se sabe ni se entiende, lo informe e
irrepresentable. El nio inteligentemente juega a no ser l para estar muerto por primera
vez,

as

intentar

saber

algo

de

ella.

Morir jugando, de mentira, lo introduce al nio drsticamente en el lmite mismo de su

propio-impropio cuerpo, en la diferencia entre lo que siente y lo que acta. El nio ejerce
la libertad de morir de mentira para encontrar en ese juego alguna versin verdadera de
lo

imposible.

Jugar la muerte es proyectarla hacia afuera, simbolizarla como acto singular donde lo
imposible se posibilita como ficcin y representacin. Al hacerlo el nio experimenta lo
que podramos denominar una doble muerte: por un lado la de la vida (hace de cuenta
que muere) y por el otro la de la muerte, (hace de cuenta que revive). Indudablemente, en
estos juegos el nio transita en una dialctica en suspenso, suspendido entre la vida y lo
mortal. Entre el movimiento y lo inmvil los nios juegan en el intersticio de uno y otro.
Jugar a la muerte es romper la certeza que ella conlleva e introducir la duda de su fecunda

veracidad. Es pensarla, perder el miedo y reaccionar frente a ella resignificndola con

imgenes, fantasas que se dirigen a poder representarla en la ficcin sensible de la
irrealidad

la

abstraccin.

Tambin el hecho de jugar a experimentar la muerte establece una pausa, un silencio para
vivenciarla, y al revivir, huir de ella y disimular el horror, el peligro inasible de ese
acontecimiento. Ser sensible a lo mortal en el horizonte humano no es lo que est dado, es
lo que hay que conquistar e imaginariamente anudar a lo real para soportarlo y
simbolizarlo.
Cuando un nio no puede jugar a su propia muerte, ya sea porque no puede hacer de
cuenta que est muerto, o por su propia problemtica, porque se inhibe e inmoviliza por el
espanto, el temor y el tono dramtico o trgico de la escena, no solo no puede pensar en
ella sino que se encuentra impedido de tomar distancia y separarse de lo mortal, es decir,
lejos de representar la muerte, ella se presentifica en la inhibicin, el bloqueo corporal, la
inestabilidad

psicomotriz

la

organicidad.

Hacer de cuenta que est muerto implica jugar la propia ausencia. Jugar a no estar, a
saber qu pasa cuando l no est presente. De esta manera, la muerte pierde el sentido
pleno e imposible para tornarse posible simblicamente, lo que sin duda abre la brecha a
la

vida.

El nio no planifica jugar a estar muerto, es un juego que se va dando en la intimidad

azarosa del como si, del dale que yo era, o del hacer de cuenta que, donde la
inefable muerte pierde el espanto del anonimato para significarse en la experiencia infantil
originaria, de este modo enfrenta valientemente lo que le resulta terrible, no por lo que
ello significa, sino por no poder ponerle un lmite. Al jugarla, la muerte se metamorfosea
en un personaje que el pequeo juega despreocupado, desapareciendo de s y del otro.
No nos olvidemos que jugar a esconderse es desaparecer por algunos instantes mientras lo
permita la escena. Cuando un nio est muy angustiado o triste sin siquiera hablar,
dibujar o colocar palabras a lo que le pasa le cuesta jugar a desaparecer, sigue estando
donde est sin poder ocultarse, ni esconderse de esa verdad encarnada que le impide
muchas

veces

jugar,

sea,

representar.

Un breve ejemplo clnico: Alejandro es un nio con una enfermedad neurometablica

muy severa. Durante muchos aos tuvo diferentes diagnsticos como por ejemplo autismo
y TGD no especificado. Cuando el cuadro neurometablico se estabiliz, luego de estar
varios perodos al borde la muerte, su evolucin fue muy buena. Actualmente, con sus 11
aos,

cursa

los

primeros

aos

de

una

escuela

especial.

Despus de un largo perodo de tratamiento, Alejandro propone jugar a las escondidas.

Intenta hacerlo pero no se esconde, al contar hasta quince, salgo a buscarlo y est en la
sala, a lo sumo en la cocina o en el balcn sin esconderse. Me mira, sonre y dice: Otra
vez, juguemos. Vuelvo a contar y al salir a buscarlo, est ah, otra vez sin escondite. No
puede esconderse y esperar, soportar la ausencia del otro. Intenta jugar pero no lo
consigue, no logra esconderse, generar el intrpido secreto de estar y no estar al mismo
tiempo.
A Alejandro le resulta imposible estar oculto, l no puede soportar la ausencia, la propia y
la del otro. Entonces, le cuesta lanzarse a jugar, desocultarse para aparecer y gritar:
Piedra libre! La escena se repite, cuando le toca contar a l, se da vuelta, espa, no
puede esperar a que busque un escondite, por lo cual el juego indefectiblemente se
detiene. Vuelvo a comenzar y otra vez se frena. No puede dejar de mirar, no termina de
esconderse ni dejar que el otro se esconda. Cmo salir de este atolladero, de esta
situacin que se reproduce siempre igual? Se trata de generar otra escena, pero cmo?...
Volvemos a intentarlo, cuento hasta quince, Alejandro no se esconde pero intervengo,
hago de cuenta que no lo veo, como si fuera invisible o transparente. Empiezo a correr de
un saln a otro, buscndolo. Exclamo: Dnde ests Ale? No te veo, Ale, no te
encuentro. Ante esta actitud, Alejandro comienza a seguirme atrs. Como estoy
corriendo, l corre detrs de m, y de estar buscndolo l pasa a querer atraparme. De
buscarlo paso a ser buscado por l. En un momento al pasar por un pasillo me escondo
detrs de una puerta. Alejandro no me ve y empieza: Esteban, dnde ests? Esteban,
Esteban.

No

te

veo,

Esteban,

ests

escondido?

Tras la puerta realizo un pequeo sonido que lo va orientando hasta que finalmente me

encuentra: Uy me encontraste, exclamo, te diste cuenta del escondite, lo descubriste

Ale me mira, sonre y dice: Si. Expectante realizo un gesto y afirmo: ahora me toca
contar a mi. Instantneamente Ale sale corriendo y se esconde tras la puerta del bao, y
espera escondido que lo encuentren, al hacerlo pasa l a contar y cuando me ve empieza a
perseguirme, vuelvo a correr y en un instante que se distrae me escondo. Me llama y me
busca. Lo oriento con un silbido hasta que vuelve a encontrarme en la escena, en la
intensidad

sensible

del

espacio

transferencial.

En las siguientes sesiones el tiempo de espera se ensancha, se torna ms soportable y la

dialctica ausencia-presencia juega su juego. Al cabo de un cierto tiempo, podemos jugar
a la escondida, jugar a escondernos uno del otro, jugamos a tener un secreto. Qu es sino
jugar a las escondidas? Construir una experiencia donde el secreto vive en relacin a los
otros,

pues

sino

cul

sera

el

sentido

de

esconderse?

No hay infancia sin secretos, ellos no se pueden escanear ni estn prefijados en un gen ni
en una sinapsis ni en una neurona. Al mismo tiempo hacen falta los genes, las neuronas y
la sinapsis para que una experiencia sea plstica y produzca huellas, plasticidad tanto a
nivel

neurolgico

como

simblico.

Al jugar, al vivir esa experiencia escnica, el nio produce afectos que lo afectan tanto a
nivel corporal, neuronal como psquico y simblico. Los chicos, sin darse cuenta,
construyen el sueo de los alquimistas del siglo XIV y XV, cuya consigna fundamental
era fijar lo errante y desatar lo fijo. Es decir, los nios juegan y al hacerlo fijan la
incertidumbre de la errante experiencia infantil y desbloquean, desanudan la fijeza de lo
que no alcanzan a comprender, de aquello que les resulta displacentero e irrepresentable
del mundo de los grandes. En ese interjuego constituyen lo singular, lo ms propio de su
imagen

corporal

sin

la

cual

no

podran

jugar.

La experiencia infantil de jugar a estar muertos no implica necesariamente violencia, sino

una cierta agresividad necesaria para salir de s y encontrarse del otro lado. Acceder al
otro lado irreal, ficcional, sera entonces entrar en la libertad condicionada que el
escenario simblico le permite. Pero, cul es esa condicin? Sostenemos que se trata del

lmite, los nios son seres (como todos) limitados, si estn en un lugar es a condicin de
no estar en otro, si miran delante de ellos no pueden ver lo que est detrs, si juegan de
mentira es como si fuera de verdad. Esa es la condicin, para jugar hay legalidades,
lmites y prohibiciones que determinan prdidas y renuncias, por ejemplo, jugar a volar, a
conducir un automvil, a ser mam, pap o un superhroe, implica darse cuenta de que no
puede hacer o ser eso, es porque no puede volar, ni ser madre que juega a volar o a ser de
mam,

lo

mismo

con

cada

uno

de

los

ejemplos.

El lmite es lo que posibilita la representacin de uno, de otro y de los otros. Sin l no se

puede jugar, por eso nos preocupa tanto en el mbito clnico y educativo cuando un nio
no puede o tiene muchas dificultades en construir su experiencia infantil jugando. Poder
jugar excluye al nio de lo ilimitado del universo imaginario y de lo siniestro de lo real,
solo se juega en el borde de un lmite simblico, pues jugar es siempre representar y entrar
en

la

dialctica

de

lo

presente

lo

ausente.

Para un nio, jugar a morir ser metamorfosear el hecho de la muerte como tal y
transformarlo en otra cosa, en otra escena donde lo mortal pierde su arrollador peso. La
muerte se torna simblica e invisible al jugar con ella y de este modo el sujeto-nio
construye una versin posible de aquello que le preocupa, lo aqueja o no encuentra
respuesta.
La niez se instituye en la experiencia que lo acontece. Hace de ella un espejo que le
permite: por un lado, reconocerse y, al mismo tiempo, por el otro, se desconoce en aquello
que juega. Inquientante paradoja que nos permite comprender la infancia en las mismas
escenas

que

la

estructuran.

Finalmente: el jugar no es nunca un hecho trivial, es creble aunque sea disparatado. No es

un juego inocente, ms bien es la cada de la inocencia, ya que el nio juega lo
irrepresentable, el placer, el dolor, la tragedia, el sufrimiento, hacindolo posible en la
ficcin. En nuestros consultorios estaremos dispuestos a travs de la palabra, el cuerpo,
los gestos, los dibujos, los garabatos, a dar lugar para que una nueva escena aparezca?
Juego y melancola
Acerca de los juegos de duelo en la infancia

Por Norma Bruner

Me dispona a escribir este artculo cuando recib el llamado de los padres de una nia de
4 aos, que iba a ser intervenida quirrgicamente en unas pocas semanas. Se trataba de
una operacin de corazn a cielo abierto: su hija naci con un agujero en el tabique
interventricular (tabique que une y comunica ambos ventrculos del corazn). Han
esperado que cierre de manera natural, dicen ellos, pero de seguir esperando pueden
aparecer secuelas y cardiopatas asociadas, por lo cual han decidido, luego de un largo
camino de idas y vueltas, dudas, consultas a diferentes equipos y especialistas durante este
tiempo,

realizar

finalmente

la

intervencin

darle

un

cierre.

Se me pide un trabajo de psicoprofilaxis ya que los mdicos han dicho que los factores
emocionales influyen decididamente en estos casos. An resuenan en m las palabras con
las que nombran y presentan la enfermedad en nuestro primer encuentro:
M:

Nos

naci

as,

fallada,

sin

terminar,

con

un

agujero.

P: Nosotros le decimos a ella que naci con un agujerito, El agujerito sin fin.
M: Cargamos con una doble angustia, por un lado al tener que tomar la decisin de la
operacin

por

otro

por

tener

una

hija

as.

Se inaugura de esta manera la posibilidad de un espacio y tiempo de trabajo conjunto, con

los padres, con la nia y con el equipo mdico, para la intervencin temprana
psicoanaltica

interdisciplinaria,

la

que

es

simblica,

real

imaginaria.

Cmo formalizar el campo de las intervenciones tempranas psicoanalticas e

interdisciplinarias en la clnica con bebs y nios con problemas en el desarrollo? Vino a
mi auxilio, en su oportunidad, una propuesta de Lacan: Esto se vuelve mucho mas claro,
y mucho mas fcil de connotar a partir del momento en que planteamos el problema en
trminos

duelo.1

de

He intentado, desde entonces, plantear en trminos de trabajo de duelo, un duelo de

estructura y clnico, varios de los problemas y desafos a los que nos vemos confrontados
los psicoanalistas y profesionales de los equipos interdisciplinarios que desde hace ya
varias

dcadas

venimos

pensando

este

complejo

campo

clnico.

El trabajo de duelo y el del juego llaman y convocan a poner en marcha y funcionamiento

al conjunto del universo de lo simblico, apelan a la funcin y funcionamiento de los
significantes de los nombres del padre para intentar responder al agujero; un agujero
reduplicado, en el caso de esta nia, por lo real orgnico y lo real en la falta del saber,
cuyos bordes simblicos se presentan como imprecisos y son aquellos a que se intenta
precisar y dar medida en el trabajo de dar lugar al rito simblico para conformar un velo
imaginario

posible

para

lo

real

del

cuerpo.

Mis investigaciones y prctica clnica me han llevado a publicar una hiptesis sobre la que
he denominado posicin melanclica en la infancia.2 Se trata de una posicin del nio y
su cuerpo con relacin al Otro que, adems de mltiples presentaciones clnicas en caso
de perpetuarse, puede constituir una de las puertas de entrada o bien al autismo o bien a
las psicosis. Es en mltiples formas clnicas, cuya unidad no puede certificarse, donde
podemos reconocer aquellas formaciones clnicas tempranas que son frecuentes en bebs
y nios pequeos con deficiencias mentales, sensoriales y motrices, u otras, congnitas o
adquiridas, pero que tambin, y esto es lo importante, pueden presentarse en bebs y nios
que no presentan problemas de desarrollo de base orgnica, lo que nos lleva a pensarlas
como

una

misma

posicin

subjetiva

del

nio

su

cuerpo

en

el

Otro.

El trabajo del juego y el trabajo del duelo: En la melancola en la infancia, la

devoracin de que se trata es la del yo mismo, es la imposibilidad de que yo advenga
donde ello era. Aquellos que propuse como juegos de duelo tienen valor constitutivo y
constituyente, son el lugar y tiempo donde se libran las batallas del yo en la infancia.
Los juegos de duelo son el escenario donde la operatoria del duelo por el falo (de
estructura) se efecta en la infancia. En la posicin melanclica, el nio y su cuerpo,
como objeto a, no ha sido enlazado flicamente al campo del Otro, y al no inscribirse el
significante que da cuenta simblicamente de la prdida originaria y primordial sta ha
sido

inscripta

como

rechazada

de

lo

simblico

retorna

en

lo

real.

Lo propio de esta posicin, a diferencia de otras, es la identificacin absoluta y masiva del

nio y su cuerpo al objeto rechazado, que por no ser inscripto y afirmado como perdido
simblicamente, por obra del significante falo y su operatoria, hace su ingreso y retorno,

como

objeto

de

rechazo

desde

lo

real.

Nuestra clnica nos ha llevado a plantear a esta posicin como una de las puertas de
entrada o a la psicosis melanclica o bien al autismo para el nio. La melancola y la
verdad se entrelazan si el agente materno, por la combinacin de diversas vas facilitadas,
no puede dar entrada al cuerpo del nio requerido a la subjetividad, sino slo ver lo que
es; no puede simbolizar lo real como algo diferente a lo que es, entonces, no puede
recubrir, vestir e investir flicamente, libidinalmente, amorosamente, imaginariamente, el
cuerpo de su hijo. No advienen los juegos de engao en los que resultan tomados y
deciden dejarse tomar los personajes de la comedia del falo en su dimensin tragicmica,
la del equvoco y la imagen del cuerpo, quedando obstaculizado el investimento libidinal
y

la

falicizacin

del

como

i(a).

El duelo es un proceso inconsciente, slo es conciente su desenlace. En la melancola el

desenlace no es el triunfo de lo perdido, sino que lo que queda de saldo es el yo como
perdido: identificacin del nio y su cuerpo en el Otro primordial a la prdida de la
prdida, a la herida mortal, resto y saldo de una batalla perdida antes de ser librada y que,
paradojalmente, por no haberse jugado (juego de duelo no jugado) no se sabe qu se
perdi. A causa de la ausencia de duelo de estructura y su operatoria, en la melancola
encontramos la presencia de un dolor impreciso o la ausencia de dolor.
El trabajo de duelo y el trabajo del juego se relacionan y articulan, aun en sus
diferencias, al complejo de castracin y a la significacin flica, es decir a la represin. El
trabajo del juego encarna la estructura y su operatoria en el nio, anudando y articulando
su desarrollo y lo real orgnico. Los juegos de duelo y los duelos en juego tendran la
funcin de operar el traspaso de la funcin de a en i(a), para el nacimiento del sujeto y los
objetos

en

el

deseo

(los

objetos

transicionales

los

juguetes).

Juegos de duelo: El trabajo del juego, significante que he propuesto en mi trabajo de

investigacin, supone el traspaso, la transferencia, de la funcin de a en i (a), as he
ubicado tambin la dimensin tragicmica del juego en la experiencia analtica con nios.
El juego encarna la estructura y la articula con el desarrollo en la infancia, en este caso,

los juegos de duelo: los duelos por el falo, encarnan la estructura de la operatoria de
privacin

castracin.

En la clnica trabajamos con aquello que en estas operatorias est vindose dificultado o
ausente. Habilita a conjeturar acerca de un supuesto jugador y de un juego que no ha
podido ser reconocido como tal. Los nios en posicin melanclica ocuparan el lugar a,
no cado simblicamente, es decir, no producido como ausente, no velado, ni ocultado,
enterrado, como producto de un corte, surco, divisin del significante en el cuerpo que
separa

excluye

el

goce.

En la melancola se encuentra el nio y su cuerpo como presencia real y como presencia

de ausencia de corte, como presencia de un rechazo y exclusin primordial del campo del
Otro. Paradojalmente, no ha cado por divisin como resto, no se ha perdido ni podido
ocultar, ausentar, ni hacer el velatorio del a, tras el velo de la imagen especular, no ha
podido

jugar

los

juegos

de

ocultacin.

En la posicin melanclica en la infancia, al no jugarse los juegos de duelo, no se

realiza el trabajo de simbolizacin de lo real, en sus alternancias y discontinuidades. Al
nio el juego de la sortija no le toc porque la sortija del significante flico no lo marc
para incluirlo en su dialctica sino que lo rechaz, lo desconect, no lo enlaz, no lo
vincul. La presencia real del nio y su cuerpo en el Otro (presencia sin velo, sin imagen)
es la presencia del a, no en posicin de i (a). El traspaso de a al i(a) en la imagen especular
es el traspaso del objeto transicional (el juguete), objeto imaginario que es tomado como
significante de la falta en el Otro. El juguete es representante del a; es lo que siendo la
sombra de un objeto ausente, no lo es. Si el cuerpo del nio es rechazado, destituido, de su
lugar en el fantasma parental (rechazo facilitado por la patologa orgnica, por
impermeabilidad biolgica al significante e incapacidad de registro de la demanda del
Otro por parte del beb y/ o nios en algunos casos) como objeto en el deseo, impide que
el

sea

transportado

pase

al

i(a)

para

el

nio.

El nio, por esta va, no entra a la relacin especular, su cuerpo es lo que es, sin verlo, sin
vestimenta, sin imaginario que lo envuelva. Es rechazado de la identificacin primordial
con el padre y la identificacin especular formadora de la matriz del yo ideal, tronco de

las futuras identificaciones. La desconexin entre representacin-cosa y representacinpalabra hace su entrada por efecto de no quedar enlazado el a al i(a). El agujero en lo
simblico (por no inscripcin del falo en el cuerpo) retorna en lo real y el nio se
convierte en causa de angustia en el otro y queda referido a un lugar sin lugar. En la
melancola, el nio y su cuerpo es la sortija rechazada (no perdida) primordialmente en el
Otro. El nio como objeto y como significante es esa sortija rechazada y no perdida que
qued

desconectada.

El trabajo del juego, como el trabajo del duelo, llama y convoca la respuesta de lo
simblico ante la falta en lo real. Lo simblico responde en el juego y en el duelo, con la
puesta en funcionamiento de la ley y la significacin flica. La respuesta en el juego, al
igual que el duelo, es la posicin inversa a la de la melancola que llama y convoca a lo
real

responder

por

el

agujero

en

lo

simblico.

En el duelo se apela a lo simblico e imaginario por ese agujero en lo real, y el fin del
duelo es el paso del sujeto a una posicin deseante, perdiendo una parte de s (valor
flico de la libra de carne). Si la carne no ha sido valorada flicamente, no hay nada que
perder

ni

duelar,

ni

jugar,

ni

desear.

El nio en sus juegos anima al objeto, le da nimo, alma, lo viste e inviste. Los
recubre de una imagen de vida y los personifica. El nio anima el objeto inanimado y lo
convierte en su objeto, su juguete, su representante. Lo hace su doble imaginario, que es
otro, al mismo tiempo que ya no es l. Conceptualizaciones stas que sostengo y
desarrollo

en

Duelos

en

Juego.

En la posicin melanclica en la infancia, se sostiene activamente la presencia de lo

inerte, de la repeticin lograda, del doble real, real duplicacin, los mismos rasgos,
caracteres y destinos. Por esto prefiere los objetos antes que las personas. Su relacin al
objeto es una relacin a la mecnica de funcionamiento y lgica de la cosa. Una relacin a
lo real sostenida activamente para excluir a todo lo que del significante se introduzca,
produzca

diferencias

construya

imagen

velando.

El nio en la posicin melanclica no ha podido jugar su juego de duelo, el que le permite

velar y realizar el velatorio del objeto y su perdida (duelo de estructura)

tragicmicamente.
_____________
1. Lacan, J, El seminario 6: El deseo y su interpretacin. Indito. Clase. 29/4/1959.
2. Bruner, N. (2008) Duelos en Juego, Letra Viva, Buenos Aires, 2009.