Adarve 7

N.
(2014)
ADARVE
REVISTA DE CRTICA Y CREACIN POTICA
TABLA DE AUTORES
Poemas:
Enrique FALCN Ariadna G. GARCA Dana GELINAS
Omar LARA ngeles MORA Pere ROVIRA
Estudios crticos:
Alberto GARCA-TERESA Ral DAZ ROSALES Gloria VERGARA
Gracia MORALES ORTIZ Gins TORRES SALINAS Antonio JIMNEZ MILLN
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Crditos
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 2
Crditos
Informacin de contacto
Editores: Elena FELU ARQUIOLA (Universidad de Jan), Eugenio MAQUEDA

CUENCA (Universidad de Mlaga) y Gracia MORALES ORTIZ (Universidad
de Granada)
Secretaria de Redaccin: Yolanda ORTIZ PADILLA (Universidad de Jan)
Consejo de Redaccin: Rafael ALARCN SIERRA (Universidad de Jan),
Carmen ALEMANY BAY (Universidad de Alicante), Ta BLESA LALINDE
(Universidad de Zaragoza), Santiago FABREGAT BARRIOS (Universidad de
Jan), Manuel FUENTES VZQUEZ (Universidad de Tarragona), Luis
GARCA MONTERO (Universidad de Granada), David MAERO LOZANO
(Universidad de Jan), Jos Enrique MARTNEZ FERNNDEZ (Universidad
de Len), Genara PULIDO TIRADO (Universidad de Jan), lvaro
SALVADOR JOFRE (Universidad de Granada), Julia UCEDA VALIENTE (Real
Academia Sevillana de Buenas Letras)
Comit Cientfico Internacional: Milagros EZQUERRO (Universidad de Pars IVSorbonne), Juan M. GODOY (Universidad Estatal de San Diego), Pablo
JAURALDE POU (Universidad Autnoma de Madrid), William MUDROVIC
(Skidmore College de Saratoga Springs-NY), Marcial RUBIO RQUEZ
(Universidad de Npoles-Federico II), Margaret H. PERSIN (Rutgers,
Universidad Estatal de Nueva Jersey), Aldo RUFFINATTO (Universidad de
Turn), Jenaro TALENS (Universidad de Ginebra)
Ilustradora de Adarve, VII (2014): Esther GMEZ BLNQUEZ
Los interesados en contactar con la revista pueden dirigirse a la direccin de

correo electrnico redaccion@adarve.org.
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 3
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Yolanda ORTIZ PADILLA

Pistas falsas. Presentacin de Adarve, VII [Pg. 5]
***
Enrique FALCN
Porcin del enemigo (seleccin) [Pg. 9]
Alberto GARCA-TERESA
Vivir ms lejos de la sal que del aullido. Una aproximacin a la poesa de
Enrique Falcn [Pg. 22]
***
Ariadna G. GARCA
Poemas (seleccin) [Pg. 33]
Ral DAZ ROSALES
La incidencia de la voz. Discurso y construccin en Ariadna G. Garca
[Pg. 42]
***
Dana GELINAS
Hbitat. Antologa personal (1991-2011) (seleccin) [Pg. 52]
Gloria VERGARA
El escaparate de la condicin humana o el hbitat del siglo XXI. Apuntes
para una potica de Dana Gelinas [Pg. 65]
***
[Contina en la pgina siguiente]
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Pg. 4
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Omar LARA
Asedio Podero Toque de queda Tu semejante secreto Las horas
del lobo Encuentro en Portocaliu Mam, yo s que nada En el futuro,
madre Sbado en Portocaliu Da de muertos Ayer di la vuelta al
mundo De los nombres El tiempo dnde estuvo? Cmo se hace
una tarde Me dice la Oltenia [Pg. 76]
Gracia MORALES ORTIZ
La poesa de Omar Lara: un modo de ver el mundo. (Leyendo una
seleccin de sus textos) [Pg. 94]
***
ngeles MORA
Contra ti (y en elogio de L.F. de Moratn) Casi un cuento Gastos fijos
El infierno est en m Buenas noches, tristeza Potica Epigrama
Contradicciones, pjaros Saborear Sugestin El futuro Bosque en
invierno, islas Bajo la alfombra [Pg. 109]
Gins TORRES SALINAS
Huir quedndose: algunas notas sobre la poesa de ngeles Mora [Pg.
121]
***
Pere ROVIRA
Set poemes de Contra la mort [Pg. 135]
Antonio JIMNEZ MILLN
La poesa de Pere Rovira [Pg. 142]
***
Reseas bio-bibliogrficas [Pg. 152]
***
ndice de ilustraciones [Pg. 157]
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 5
Pistas falsas. Presentacin de Adarve, VII

(Universidad de Jan, Universidad de Almera)
El trabajo se amontona al filo del 2014, las obligaciones se estiran y
parecen no querer agotarse. En Outlook, el frentico intercambio de correos
final: me falta la biografa de, qu poema inspir la ilustracin tal; en la
pantalla del ordenador, Adarve7_pruebas espera. Mis compaeros me han
pedido que escriba la presentacin de este nmero, porque an no me he
estrenado y ya llevo algunos aos en el proyecto, pero en la pantalla del
ordenador Adarve7_pruebas espera. Me siento como quien busca el
momento para una cita importante la llegada de un viejo amor o un gran
amigo y tiene que conseguir la atmsfera apropiada, dejar de lado las
obligaciones para que lo nico urgente sea l, tener la mesa y la cabeza
despejadas para saborear bien ese tiempo tan ansiado. As es como me he
sentido en esta maana en la que por fin el nmero 7 de Adarve y yo nos
hemos encontrado, con ese tiempo para nosotros y una libreta para anotarlo.
Lo he saboreado de cabo a rabo y me he sentido hipnotizada y dichosa,
milagros de la poesa; es ms, y eso s que es un regalo todo poeta lo
sabe, con ganas de escribir entre los versos que generosamente nos han
cedido. Seguro que es esta una de las razones por las que seguimos
quedndonos, a pesar de la falta de tiempo, a pesar de las obligaciones que
se multiplican, a pesar, necesitamos seguir cuidando de este reducido espacio
de poesa que nos alimenta. Adems, no se me ocurre mejor regalo para
nuestros lectores, en este 2015 que est a punto de comenzar, que el nmero
7 de Adarve.
En l encontramos seis poetas, con sus seis ensayistas y una
ilustradora, Esther Gmez (Jan, 1976). Al repasar las pruebas he descubierto
que el azar ha tejido una curiosa estructura, un fructfero dilogo entre los
poetas. Y hablo de azar, ya que el lugar que cada poeta ocupa es el resultado
de la ordenacin alfabtica de su primer apellido. El poeta Enrique Falcn
(Valencia, 1968) abre este nmero y Pere Rovira (Vila-seca, Tarragona, 1947)
lo cierra, quedan as en los extremos los autores que pertenecen,
posiblemente, a las corrientes poticas ms alejadas. Pero entre ellos existe
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Pg. 6
un nexo, ambos han elegido para esta revista poemas de sus ltimos libros
publicados Porcin del enemigo (2013), en el caso de Falcn, y Contra la
mort (2013), en el caso de Rovira, en lugar de una seleccin que d cuenta
de toda su trayectoria potica, como s encontraremos en el resto de los
autores: Ariadna G. Garca (Madrid, 1977), Dana Gelinas (Coahuila, Mxico,
1962), Omar Lara (Nueva Imperial, Chile, 1941) y ngeles Mora (Rute,
Crdoba, 1952). Por su parte, Alberto Garca-Teresa, el investigador
encargado de la obra de Falcn, y Antonio Jimnez Milln, el crtico que
analiza la serie de Rovira, coinciden en presentar al lector un panorama
general de la produccin literaria de estos poetas, en lugar de un anlisis
pormenorizado de los poemas presentados en la revista.
Y si continuamos tirando del hilo podemos comprobar por qu los
poetas que ocupan los flancos de este nmero poseen voces distantes, cmo
es el dilogo que se teje entre los autores. En el poeta valenciano Enrique
Falcn existe el firme propsito de experimentar con el lenguaje para hallar
los resortes expresivos necesarios que le permitan nombrar lo innombrable,
como bien seala el investigador Garca-Teresa. La influencia de los poetas
de vanguardia latinoamericanos es evidente. Prximos a esta lnea estn
tambin algunos poemas de Omar Lara, poblados de imgenes irracionales, y
tambin, a su manera, la voz de Dana Gelinas, prosaica y directa, mordaz y
demoledora. Del otro lado, tenemos al autor cataln Pere Rovira que levanta
su palabra potica sobre tres pilares: claridad, orden y comunicabilidad. Y,
como nos indica el crtico Jimnez Milln, reniega de todo artificio innecesario
y afirma que el poeta tiene la obligacin de hacerse entender. Su ascendencia
clsica es indiscutible. Prximos a su voz estn los versos de Ariadna G.
Garca, su fluir sosegado y eufnico, su palabra contenida tras la que late una
honda emocin, y la poesa de ngeles Mora, de una difcil sencillez que hace
potica la palabra de cada da.
Ahora mis manos recorren el hilo y descubren que la poesa de Enrique
Falcn y Dana Gelinas responde desde poticas diferentes a una realidad
urgente que precisa ser nombrada. En Falcn existe, nos dice Garca-Teresa,
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Pg. 7
un abordaje explcito de la conflictividad socioeconmica porque considera

que sus textos contribuyen, de algn modo, a la transformacin social. En
Gelinas encontramos, seala Gloria Vergara, una mirada llena de sarcasmo
sobre los monstruos que pueblan el escaparate de nuestra sociedad.
Mis ojos van tras la huella y descubren que en los poemas de Ariadna
G. Garca y de Pere Rovira es posible palpar la vida, porque existe en ellos la
necesidad reflexiva en Garca, vitalista en Rovira de fijar la experiencia en
sus versos; una experiencia que, como nos dice Ral Daz Rosales,
transciende lo personal y se convierte en reflejo de la condicin humana la
soledad del hombre, el amor que lo salva. Una experiencia que, en el caso
de Rovira, segn Jimnez Milln, se fija gracias a su capacidad de
observacin y su memoria, una memoria esencialmente fsica, ertica.
Mis odos siguen la pista y descubren en un poema de ngeles Mora
ese nido de pjaros crujiendo que, de forma tan certera, interpreta Gins
Torres Salinas: la contradiccin que se enrosca en el cmodo nido de las
certezas, socavndolo; la contradiccin que reside en el hombre y en la
Historia y se convierte en el motor de la poesa de Mora; pues sin ella, nos
dice la poeta, no existira la pregunta, el poema. As tambin la desconfianza
en la existencia de una verdad unvoca, como seala Gracia Morales, hace
que la necesidad de bsqueda sea el impulso fundamental de la poesa de
Omar Lara. Y as, desconfianza y bsqueda en el poeta chileno, contradiccin
y pregunta en la autora de Crdoba, son acicates para la poesa.
Mis ltimos pasos me conducen a las ilustraciones de Esther Gmez, a
las imgenes sugerentes e inquietantes que se originan en el poema y
conceden a esta maraa de conexiones el equilibrio perfecto. No quiero
terminar esta presentacin sin agradecerle a Esther Gmez su pintura; a
Enrique Falcn, Ariadna G. Garca, Dana Gelinas, Omar Lara, ngeles Mora y
Pere Rovira, su poesa; a Garca-Teresa, Daz Rosales, Vergara, Morales
Ortiz, Torres Salinas y Jimnez Milln, la lucidez de sus lecturas; a Elena
Felu, Eugenio Maqueda y Gracia Morales, su amor a la poesa y su trabajo.
Y termino este camino con la dulce sensacin de haber recorrido un
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magnfico reguero de pistas falsas con el que estos siete artistas, con
amoroso afn, consiguen seguir ocultando y defendiendo ese tesoro
innombrable, ese tesoro deslumbrante que es la poesa (Lara, 2003). En
qu consiste el quehacer potico?, para qu la poesa?, hacia dnde el
poema?, nos preguntamos. Y respondemos satisfechos que el misterio
contina servido y nuestra sed sigue siendo inagotable.
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Pg. 9
Enrique FALCN
Porcin del enemigo (seleccin)
[PRIMERA PORCIN]
Bombardearn tu casa
Reclutarn al ltimo de tus hijos
Digo que existe la mortaja que ya te van cosiendo
(Sepultarn tu nombre).
Sobre un palo azul,
un chasquido en paz de moscas.
Con seuelos y blasfemias van a entrar en tu cuarto.
Bombardearn tu casa:
Dejars de sembrar.
Un hombre tiene siempre
la edad de su enemigo.
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Pg. 10
Enrique FALCN
ESO QUE PERFORA #1
eso que perfora brutalmente en sus acechos de boca

lo que brutalmente llega y se nos queda y vuelve a ocuparnos
eso mscara y chasquido, cuenco que se pudre
y mina en nuestras manos el dedal de una esperanza
lo que firmemente se ha llagado y es gangrena o es raz
algo que ha dormido tanto tiempo en nuestras cosas
lo que en ellas se mueve cuando abrimos las puertas
y entonces nos mira
sin prisas nos congela
con los ojos enfermos de todas las canciones
eso pulpo o tmpano que devora a tus hijos
y arranca sus encas con arpones y palos
lo que finalmente espera
en todos los arcones
en las cajas sin juguetes de los nios vengados
(y es gusano y es lumbre tras sus plpitos de luz)
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Pg. 11
Enrique FALCN
ESO QUE PERFORA #2
eso que, s, a cada paso llega

con su cal y su destrozo por los ojos del mundo
lo que densamente acoge las desolaciones
y entierra en nuestras uas el dedal de una esperanza
eso cscara y latido, invasin que nos quema
en su larga oscuridad de sitio o de ataque
lo que en ti se acuna como un arco sin hilos
y entonces te observa
sin prisas nos detiene
con pestaas y preludios en una luz tarda
eso tcito o demonio que aturde con preguntas
y espera a nuestros hijos con palos y cajones
lo que finalmente aguarda
en todas las paredes
su rosario de miedo y su mosca tremenda
y es hacha y es fro en la estancia vaca
(donde queda el temor y sus grumos blancos)
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 12
Enrique FALCN
CANCIN DEL LEVANTADO
No adoptes nunca el nombre que te d la polica
No acerques tu caricia a la piel del invasor
No comas de su trigo, no bebas ms su leche
No dejes que tu alberca la vuelvan lodazal
No esperes casi nada de su magistratura
No reces en su lengua, no bailes con sus ropas
No pierdas nunca el agua que duerme a los guardianes
Ni alojes en su boca la sal de tu estupor
No guardes en el stano ms bombas incendiarias
No firmes con tu letra los presagios del poder
No tiendas ms cadveres en la comisara
No esperes nunca nada de la voz del atad
No entregues tu camisa a ninguno de sus bancos
Ni viertas en tu vientre el pozal de una bandera
No lleves a tu amigo a los pies del impostor
No dejes que su lengua fructifique tras tu casa
No permitas a tus hijos,
nunca dejes a tus hijos
esconderse en su jardn.
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Pg. 13
Enrique FALCN
LTIMA OFENSIVA
Vivi cerca de la sangre de los hombres.

Del maz que enmudece el corazn de los pjaros.
Igual que si jurara,
vinieron a buscarlo con cnticos y esquelas
aventaron su cuerpo y sus cabellos
le cortaron las manos y las ingles.
Quemaron a sus pies
desarmados escorpiones asesinos.
...
Pas la tarde blanca con todas sus autopsias.
...
En la ltima ofensiva, los hombres y los pjaros
construyeron con sus dedos / nuevos cntaros y espuelas.
l vive cerca de la sangre de los hombres.
Del maz que enmudece el corazn de los pjaros.
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Pg. 14
Enrique FALCN
UN FRAGMENTO MS DE VIDA
A decir verdad, el aire rebasa la boca de los muertos
y un fragmento ms de vida lleva el turno de mi boca.
A decir verdad, el aire. Panza arriba, cada muerto.
(Habla nadie tras mis dientes
una lengua malherida)
A decir verdad el da
gangren con luz el viento y las canciones :
no hay nadie tras mi boca que no traiga un nio muerto,
un hombre se ha parado a tres metros de mi sangre
y tiemblan, boca arriba, los lamos del mundo.
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 15
Enrique FALCN
VALENCIA EN EL SUBSUELO DE LA GLORIA
Que despierte esta ciudad

y se ponga la mortaja!
(Len Felipe)
Levantan un castigo y lo llaman calma.

Levantan sus manteles y lo llaman hambre.
Levantan todo nimo y lo llaman pueblo.
Levantan a este pueblo y lo llaman patria.
Levantan testimonio y lo llaman alma.
Levantan nuestro embargo y lo llaman gloria.
Levantan un cadver y lo llaman sarna.
Levantan nuestros nombres y nos llaman precio.
Se levantan pronto, y levantan vuelo.
Se levantan sucios y se llaman hombres.
Si se llaman calma.
Si se llaman gloria.
Que nos llamen precio.
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Pg. 16
Enrique FALCN
[SEGUNDA PORCIN]
Reunidos aqu, por magullados,

hemos jurado no llorar jams por los pasillos,
deslizamos piedras en estos salvajes
que apenas nos permiten dormir.
Los brutales descoloridos, los
que pensando en alto dividen las estrellas
y con troncos socavan las palmas de sus manos.
No nos arrojen a las cajas del ro.
Juramos antes la intimidad prohibida, la intrusa
porcin con algas con que llenamos su boca,
para siempre las partuzas soplonas, esta banda tremenda
nada menos tremenda
con que debemos salir.
Somos los brutales sin agua, los
que temblando por los puentes se empantanan con hoyos,
los que cincelan su cuerpo con las agujas perdidas de Dios.
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 17
Enrique FALCN
ALGO NO PARECE ANDAR DEL TODO BIEN
Algo no parece andar del todo bien.

Los pjaros
Se mantienen demasiado tiempo adormilados
Bajo los aleros de tu casa.
Los nios que t sabes comenzaron
A hurgar en la madera por miedo a la comida,
Y el olor de la fiesta
El olor que antes convocaba andamios y cristales
Ya no huele a nada.
La
Polica ayer dej de hacer preguntas:

Algo no parece andar del todo bien.
Mientras esto pasa, los francotiradores
No quieren dejar atrs ninguno de sus puestos,
No as su bienvenida,
Ni tampoco su temblor.
Nadie ya pronuncia: adentro.
Y s: la democracia
se ha puesto a recordar.
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 18
Enrique FALCN
EL FIN Y LA CADA
escribo poemas a dos metros del apocalipsis
un da anular con una hoz de tierra
en las postrimeras de mi tiempo de mi mundo de esta edad
sin uas
escribo poemas,
anillado al amor como un nio amansado.
juan me acompaa y hay luz en sus ojos
la misma luz exacta que no vimos entonces
yo escribo poemas l no suelta mi mano
la tierra se ha apartado instintivamente
un poco ms abajo las historias
ya han sido todas relatadas:
los profetas buscan agua
recogen pronto sus agujas
se aprietan en los patios a esperar el fin de esta tormenta
mi hijo (que ha apretado mi mano)
pregunta si ahora?
yo le digo que nunca,
en el curso de la historia del hombre,
haba sido ms lcito escribir un poema
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 19
Enrique FALCN
(la tierra ha respirado y

en todos sus termmetros se acunan los erizos
los francotiradores han dejado sus puestos
y en ellos ya no quedan sino piel y colillas)
todo el mundo sabe,
todo el mundo espera
finalmente no hubo el agua que anunciaron los augurios,
el agua que devasta autopistas y campos:
sino agua de los tronchacadveres,
agua nuestra y lisa de mis antepasados,
agua para el fin de los das, para el rezo en los colchones
cercados de plegarias
las historias, en efecto,
finalmente han sido ya contadas:
solo yo escribo poemas, en las postrimeras del tiempo,
empuando una hoz que se hinca en la tierra.
mi otra mano en mi hijo
tiembla con la edad que aguardan los hombres
y no hay muerto que hoy no tenga su muerto apretado,
ni su duda de arista, ni su alivio inasible
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 20
Enrique FALCN
la tierra, ms abajo, se achic sin sorpresas

hace ya ms de dos horas que callaron las ciudades:
el pan con levadura ha quedado colmado
y en poco ms de un rato saldrn de los colegios
(de todos los solares) (de todos sus arcones)
los nios derramando su empeo de cinturas
todo el mundo lo sabe,
todo el mundo lo espera
mientras tanto contesto
(delante de una mano que conduce a mi hijo)
que nunca como ahora
fue ms lcito escribir un poema:
este
poema
que hinco en la tierra, empuando una hoz.
: s, yo escribo todo esto
a dos metros contados del apocalipsis
un da anular con una hoz de tierra:
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 21
Enrique FALCN
juan (que me acompaa) ha soltado mi mano

y unidos en la dicha,
contemplamos sobre el curso del agua
(juntos) (para siempre)
el fin y la cada
del Capitalismo.
(Poemas pertenecientes a Porcin del enemigo, Calambur, 2013;

seleccin de Alberto Garca-Teresa).
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 22
Vivir ms lejos de la sal que del aullido. Una aproximacin a la poesa

de Enrique Falcn
(UNED)
Los versos de Enrique Falcn (Valencia, 1968) constituyen un hito en la
poesa espaola contempornea. Su obra sabe conjugar una intencin
radicalmente renovadora, una alta exigencia a nivel esttico, un abordaje muy
explcito de la conflictividad socioeconmica y un firme objetivo, tericamente
muy slido, de que su escritura trabaje en pos de una transformacin social;
todo ello ejecutado de una manera abrumadoramente coherente. El resultado
es una poesa de gran calidad en la cual su rigurosa experimentacin formal
est supeditada totalmente a las necesidades expresivas y de representacin.
As, Falcn ofrece una poesa compleja, rica y sugerente, muy inquieta,
sostenida por unos claros principios revolucionarios y que hace del conflicto
en nuestro mundo y de sus vctimas el eje absoluto de su motivacin y de su
ejecucin.
Su punto de partida es que todo poema conlleva una postura de
lenguaje y un determinado gesto en el mundo (2007: 13) y que la literatura
no es una estructura inocente (2010: 25), en el sentido de que siempre aporta
una carga ideolgica, aunque no sea inconsciente o se quiera esconder; bien
reproduccin de la dominante o bien construccin de una antagonista. Por
eso, entiende que el texto resulta ser una modalidad de accin, ya que se
construye como espacio real del que se desatan unas determinadas
conformaciones ideolgicas y no otras (2010: 26). Slo siendo consciente de
ello, se puede desarrollar una prctica potica realmente disidente.
La poesa de Enrique Falcn ana el riesgo esttico (por lo visceral de
sus imgenes, su propia composicin, su discurso no lineal, su original y
perturbadora forma de enunciacin) con el riesgo poltico (por su denuncia
abierta, explcita y contundente). Pero tambin su obra arriesga por su
ambicin: La marcha de 150.000.000 (1994, 1998, 2009a) (su obra principal,
que fue gestndose a lo largo de quince aos de escritura y reescritura
constantes, y cont con la edicin de dos versiones parciales previas) es un
nico y descomunal poema, con una fuerte conciencia de unidad, formado por
cinco mil versos distribuidos en cincuenta y cinco extensos cantos sin titular
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 23
(de tres o cuatro pginas, pero que llegan a las seis fcilmente, o incluso a
las diez), a modo de fragmentos agrupados en cinco grandes secciones.
Sus poemas llevan al extremo la capacidad potica y alcanzan una
potencia excepcional, lograda con la fuerza de sus imgenes y un tono
vehemente y hondo donde late un vibrante aliento pico. Adems, sus
diferentes poemarios presentan una gran variedad de experimentos formales.
En ese sentido, debido a su inquietud y a su inconformismo, el autor no se
limita a aplicar repetidamente una misma frmula, sino que explora nuevas
vas de expresin de manera constante. As, en consonancia con la extrema
violencia de nuestro mundo (la que mata de hambre a millones de personas,
la que se ejerce para mantener la dominacin, la que sutilmente opera en
favor de la sumisin), Enrique Falcn dispone distintos mecanismos para
provocar la desarticulacin y consigue una poesa de fractura a todos los
niveles, en lo sintctico, en lo morfolgico y tambin en lo semntico. De
hecho, Eduardo Moga habla al respecto de hosquedad rtmica, chirriar
morfolgico, terceduras semnticas y depuradas y conscientes
anomalas (Falcn, 2009a: 22). De esta forma, se producen dislocaciones
semnticas y morfolgicas, y emplea para ello un lenguaje surrealista,
alucinatorio, porque es el delirio lo que acontece en verdad en nuestros das,
segn el autor, y no hay otro modo de enunciar el presente. Falcn tensa el
lenguaje al mximo para ganar expresividad, para hallar nuevos caminos con
los que nombrar lo innombrable, para tratar de transmitir en toda su
dimensin el horror, la miseria y la esperanza que se aloja en nuestro mundo.
Lo expresa con toda crudeza, pues ya se encargan los medios de informacin
de ocultar y edulcorar la realidad. Por tanto, no se trata de una
experimentacin hueca la que realiza con el lenguaje, sino de un ejercicio de
responsabilidad tica con los referentes de los signos con los cuales
construye sus versos. As lo justifica el propio poeta: Un proyecto de
escritura que quiera poner en crisis nuestras relaciones simblicas y polticas
con este mundo terrible del que somos cmplices no puede tampoco dejar de
considerar que el lenguaje ha de ponerse tambin en crisis. El lenguaje es
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 24
ante todo, mediador primero en nuestras relaciones de dominio y de
explotacin, y tambin lo es en nuestras posibilidades personales, colectivas,
de emancipacin y encuentro. El desgarro de la boca no es un ejercicio
solipsista si el territorio que pisamos es el de la matanza (2004: 85). De esta
manera, este autor busca incluir la distorsin de la lengua en un proyecto de
escritura que ponga en conflicto nuestras relaciones simblicas y polticas con
el reino de los asesinos, el de tambin los usurpadores del
lenguaje (2010: 95).
En otro nivel, Falcn yuxtapone constantemente diferentes niveles de
discurso, que pueden llegar a colisionar. As, se producen choques y
contrastes entre elementos de gran altura lrica y otros ajenos
tradicionalmente al hecho potico, como listados de cifras y datos econmicos
o repertorios de vctimas, por ejemplo, o se pueden hallar versos donde
proclama el amor y en los que se intercalan descripciones de la explotacin
laboral a la cual es sometido dicho sujeto. Interrumpe citas con acciones,
imgenes o incluso informacin documental y obtiene un ritmo que acrecienta
la sensacin de irracionalismo (reflejo de la ilgica de la sociedad capitalista y
productivista) en el lector. En ese sentido, se producen numerosos cambios
de ritmo, que se consiguen tambin con la alternancia en la extensin de los
versos y que manifiestan una tensin constante. En cualquier caso, la
interrupcin aparece como un hecho fundamental en la constitucin de un
discurso quebrado, quebradizo y disruptivo. As, se alcanza una simultaneidad
que responde al afn totalizador de la obra, en cuanto que pretende abarcar
toda la injusticia del planeta, y, por otro lado, refleja las contradicciones y las
causas y efectos que conviven en un mismo tiempo. De esta manera, no solo
se producen contrastes, sino que literalmente los distintos componentes que
construyen la realidad y el poema invaden unos el terreno de otros.
A travs de sus peculiares reiteraciones, que ahondan en un mismo
concepto pero a modo de espirales de significados, los abundantes esquemas
paralelsticos, las anforas y las repeticiones, logra Enrique Falcn tambin
esa notable tensin y un ritmo interno muy particular, a la vez que dota de
fluidez y unidad al discurso. Adems, aplica el polisndeton en multitud de
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Pg. 25
ocasiones (con comas especialmente) o, por el contrario, utiliza asndeton, lo
que acenta la sensacin de encadenamiento. En cualquier caso, presenta
una relacin sintctica no habitual.
Uno de los puntales de su obra lo constituyen las brillantes imgenes
que despliega. Se trata de asociaciones extremadas, desconcertantes y
sorprendentes, con intencin de sinestesia en muchas ocasiones, que aportan
una gran riqueza sensorial y que, yuxtapuestas, se van amalgamando al
discurso principal, interrumpindolo, conformando un aluvin, una cascada, un
torrente. En efecto, se precipitan como un alud, sumndose, lo que se
consigue tambin a travs del ritmo creado por los encabalgamientos, la
ausencia de puntuacin y el asndeton.
Ante todo, destaca la plasticidad de estas imgenes. Se construyen
principalmente con alusiones al cuerpo humano; a un cuerpo destrozado,
adems, desgarrado, con lo que se puede concretar el dolor que proviene de
la injusticia (un dolor fsico y tambin social) y convertirse en algo que el lector
puede identificar con facilidad. De esta manera, a travs de la empata, se
lleva a cabo una interiorizacin del dolor ajeno. Suelen remitir a los campos
semnticos de la putrefaccin y de la enfermedad y reflejan la violencia real
del mundo, que se representa y se concreta en esa agresin directa sobre el
cuerpo. De este modo, aparecen msculos, huesos, cartlagos, tendones,
heridas (que figuran en muchas ocasiones bajo la forma de llagas, lo cual
aporta una connotacin religiosa) y un lenguaje que crea una atmsfera sucia
y corroda. As, la agresividad de estas imgenes extrema la denuncia y
responde igualmente a un estado de profunda rabia e indignacin.
Al mismo tiempo, presenta muchas metforas construidas con
elementos naturales. De esta forma, sumando esas continuas referencias al
cuerpo humano, se registra una alusin constante a lo elemental, a lo
esencial, a lo que radicalmente constituye la vida (y, tambin, por tanto, la
Humanidad). Su defensa, su agresin y su recuperacin tienen un impacto
directo sobre el ncleo de lo vivo, en trminos universales, ms all de lo
circunstancial. De hecho, de igual manera, aparecen muy pocos objetos
manufacturados, y los que se encuentran remiten a una naturaleza humilde
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Pg. 26
(sandalia, aguja, cuenco).

Por otro lado, juega con los elementos tipogrficos, apelando a su valor
expresivo, tambin para desmontar una representacin lineal de la atrocidad.
El poeta emplea en contextos agramaticales maysculas y cursivas e
igualmente corchetes, puntos suspensivos, dos puntos, parntesis y rayas
para abrir oraciones, sin cerrarlos. Incluso incorpora signos matemticos o
inserta signos de interrogacin solo al final de algunos versos, interrumpiendo
una oracin, sin ninguna pretensin de cambio de entonacin. Lo mismo hace
con aperturas de parntesis, partiendo frases sin ninguna intencin ms que
la desmembracin del lenguaje. Con ello, Falcn manifiesta que no puede ser
articulada de otra manera esta realidad desestructurada. Adems, emplea el
sangrado en la disposicin de los textos y, en varias ocasiones, lista sus
versos, los enumera o los clasifica con puntos, con lo que difumina la frontera
entre lo potico y lo antipotico.
A su vez, aplica unos encabalgamientos muy extremos, que llegan al
punto de amputar las palabras, de cortar la primera slaba. El autor rompe las
palabras, pues no es posible enunciar lo que ve sin titubear, sin congoja. Esto
tambin se manifiesta en las estrofas compuestas por versos de puntos
suspensivos, que, por un lado, indican una yuxtaposicin de voces o tonos y,
por otro, expresan esa fragmentacin que implican las teselas del mosaico de
la realidad que pretenden ser cada uno de sus poemas.
Con todo ello, Enrique Falcn construye una verdadera poesa de
agitacin, en contenido y forma; una autntica poesa del conflicto en todos
los sentidos y direcciones (del ser humano con su lenguaje, con su realidad,
con su entorno). As, con esos medios, consigue provocar la conmocin
necesaria para, como decan los formalistas rusos, desautomatizar la mirada;
para que el lector, interpelado mediante el extraamiento, pueda detener los
ojos sobre lo que le seala el lenguaje y evitar as el rebajar su
atencin debido a una forma cmoda o habitual para l. El ritmo abrupto,
con una sintaxis dislocada, oraciones truncadas, ausencia ocasional de signos
de puntuacin y bruscos encabalgamientos, sealan una interrupcin en la
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Pg. 27
enunciacin (y en la observacin) y rompen el automatismo; la acomodacin,
en definitiva. Todo ello evidencia una voluntad poltica de crtica radical muy
clara. Por eso, las perturbaciones lingsticas, sintcticas, grficas, genricas
de estos textos remiten a la voluntad de Enrique Falcn de no escribir una
poesa cmplice con el statu quo. Apuntan a un lector que se pretende que
salga de la pasividad, primero, en su relacin con el texto y, a continuacin,
con los referentes del texto; a nivel social y poltico.
Debido a ello, Falcn resuelve satisfactoriamente cmo formular un
lenguaje crtico, innovador, experimental y que responda a unas necesidades
reales de denuncia; que atienda a unas exigencias exteriores al poema, no a
la autocomplacencia o la inocua bsqueda retrica. En definitiva, Falcn
encuentra las claves y los medios para construir una poesa radicalmente
revolucionaria en todos los frentes.
Otro de los aspectos ms interesantes de la poesa de Enrique Falcn,
especialmente de La marcha de 150.000.000, consiste en la configuracin de
la voz, que consolida la construccin del poema como canto colectivo. Se trata
de una voz donde desaparece el yo como sujeto lrico, o bien se funde con lo
colectivo. Se construye, de esta manera, una voz que nace dentro del
conflicto, que busca irrenunciablemente extender su discurso ah y desde ah,
consciente del riesgo y de las oportunidades. Adems, cuando el poeta se
detiene en una historia concreta en sus poemas, en una alusin (cuando
aparece lo individual, en definitiva), lo hace solo a travs de una perspectiva
de extensin de lo colectivo, en calidad de representantes de una situacin
global, no como individuos aislados. Lo concreto resulta siempre una
metonimia. En lo singular reside la globalidad representada, y una vctima se
convierte en todas las vctimas; un resistente en todos los resistentes. As, no
se trata este del relato de personas especficas, sino de una colectividad;
aquella formada por los que sufren los efectos de una misma estrategia de
control y de una misma estructura econmica, que prima el individualismo,
pero que saben que esas consecuencias no son particulares, sino algo
generalizado, y que perciben en lo colectivo su fuerza y su posibilidad. Con
todo, es muy importante resaltar que este mecanismo no intenta usurpar la
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Pg. 28
voz a nadie; no trata de erigirse en voz de los sin voz. Enrique Falcn no
sustituye sino que acompaa, pues el poeta tambin se funde con ellos; es
uno ms.
Lo que busca este escritor en su poesa es la recuperacin de la
dignidad, que se basa en la realizacin de la justicia, alejada de herosmos y
de mrtires. El autor comparte una poesa que aborda la historia de los
hombres en la cuneta de la historia (2009a: 93), como indica l mismo; esa
historia que no se recoge en el relato oficial de los poderosos; la realidad
ocultada por los medios de informacin y cuyos protagonistas son las
vctimas. As, su obra se centra en la represin, en la tortura y en el hambre;
en todas las manifestaciones de la crueldad del Poder que busca mantenerse.
La dignidad, adems, se manifiesta en la voluntad de no claudicar, de
resistir ante lo que se considera injusto. Se trata, pues, de una poesa de
resistencia, que ensalza la lucha y que supone un canto de esperanza, de
horizonte de transformacin; un canto por la vida entre los cadveres. Se
produce, entonces, una exaltacin de los resistentes en situaciones extremas,
presentes y pasadas, para perpetuar su memoria y demostrar que es posible,
no solo no ceder, sino crear grietas y pasar a la ofensiva en esa confrontacin.
De hecho, un aliento de insumisin arrastra todos los versos, desde la
persistencia del dolor y desde la firmeza de la insumisin. Tambin se aprecia
cierto sentido de inminencia, cierta inevitabilidad de la resistencia, que empuja
las luchas sociales. De este modo, aun siendo consciente de la derrota,
Falcn sabe articular la esperanza como aliento de posibilidad en sus textos.
Entonces, apela a la cooperacin, a la fraternidad, pues ese es el
impulso que evita buscar una inoperativa salida individual y ahondar en una
colectiva; la nica con posibilidades de prosperar y de hallar una solucin para
los conflictos cuyos resultados muestran sus versos y que provienen de una
misma raz: la distribucin desigual de recursos producida por el sistema
capitalista. No en vano, postula que la poesa puede acompaar (no creemos
que ella pueda hacer ms) a los movimientos sociales de signo
antagonista (2010: 87).
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Pg. 29
Por tanto, se exaltan los vnculos, la extensin del apoyo mutuo, el
reconocimiento de la igualdad de todas las vctimas, de toda exclusin; se
canta al abrazo, en suma, como metonimia. El poeta realiza una vinculacin
solidaria con todo lo existente, con todo lo vivo (puesto que se dota de aliento
vital a lo elemental), que resulta radicalmente anticapitalista en cuanto que
desobedece los valores imperantes (productivistas, narcisistas, patriarcales,
que priorizan el lucro econmico y la acumulacin) y que exige un sistema
econmico y social diferente para poder desarrollarse.
Desde esos mismos presupuestos, posee una gran importancia el
tratamiento de los muertos en la obra de Enrique Falcn. Desde que proclama
que el primer cado avanza con nosotros (2009a: 45), el autor recoge a los
muertos en ese frente de resistencia, los integra y los suma, con lo que logra
que el recuerdo de sus actos, de sus ideas y de sus muertes persista. De este
modo, como respuesta a la mecnica del terror ejercida por el Poder, la
represin sirve para anudar la solidaridad, para disparar la conciencia de lo
colectivo, pues la experiencia de los cados es leccin comunitaria.
No en vano, si bien la poesa consiste en un acto de nombrar, Enrique
Falcn apuesta por centrarse en lo que no ha sido nombrado hasta ahora para
hacerlo en compaa, no desde arriba, y por penetrar en el nombre para
hacerlo propio. En ese sentido, el autor proclama la condicin de existencia de
la realidad para el ser humano a partir del lenguaje. Entonces, cobra una
decisiva dimensin ese acto de nombrar y las implicaciones de que figure o
sea ignorado o eliminado un nombre resultan trascendentales. Por esa razn,
recuperar los nombres completos de las vctimas supone hacer frente a la
labor de ocultacin del Poder, que tambin arrasa su dignidad al no ser
reparado el dolor; implica dotarles de existencia nuevamente. Su evocacin,
por tanto, se convierte en una llama que ilumina sus vidas y las de todos
aquellos que los rodean.
Otro de los aspectos fundamentales de la obra son las abundantes
notas de los poemas. En alguno de sus poemarios aparecen al final del
volumen, pero en La marcha de 150.000.000 poseen una ubicacin
privilegiada que reconfigura por completo la pragmtica del poema. En La
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Pg. 30
marcha, se hallan dispuestas en el margen izquierdo del texto, no al pie, con
lo que se construye una disposicin de la pgina muy llamativa en dos
columnas. Sobre todas ellas, en su ensayo El amor, la ira (escritos polticos
sobre poesa), Enrique Falcn explica: Debido al asombroso xito de las
tcticas de invisibilizacin de la propaganda a la que se enfrenta, un poeta
poltico no debera dar por supuesto el hecho improbable de que los lectores
conozcan por entero el mundo en el que viven. Por ello, en ocasiones la
poesa poltica ha de ser anotada (2006: 22). Justifica as el autor su
utilizacin como una estrategia textual de races sociolgicas e intencionalidad
poltica. Las notas del libro explican trminos polticos, econmicos,
ideolgicos, incluso biolgicos, as como palabras tergiversadas por el Poder,
pero, segn aclara el autor, en ningn caso interpretan el texto (2009a: 39).
Al mismo tiempo, tambin permiten abrir la composicin a una realidad
extratextual, no solo a travs de sus referentes, sino de una manera muy
tangible al sacar al lector del poema y sumergirle en fragmentos de noticias de
peridicos, ensayos, informes o en alusiones a las reformulaciones de versos
y frases de autores que realiza Falcn en la propia pieza.
Como ya he indicado, el centro de su produccin potica es La marcha
de 150.000.000 (1994, 1998, 2009a). Sus otros poemarios pueden
interpretarse como parte de un proceso de bsqueda El da que me llam
Pushkin (1992), el primero de sus libros, es el ms obvio y de investigacin.
No en vano, algunos de sus textos han sido recuperados y se han integrado
posteriormente en La marcha... En estos volmenes, Falcn incide en el
carcter experimental de su escritura, como ocurre en AUTT (2002), o emplea
un registro menos pico, menos intenso y con menos procedimientos
prximos al surrealismo, con mayor desarrollo racional en el entramado del
discurso, que puede responder a otras necesidades de expresin, paralelas a
la unidad de La marcha..., como tiene lugar en Amonal y otros poemas (2005)
y en Taberna roja y otros poemas (2009b), en los que se aprecia un cambio
en la enunciacin.
La seleccin de poemas que publicamos a continuacin pertenece a su
ltima entrega, Porcin del enemigo (2013). Este volumen supone una pieza
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Pg. 31
fundamental en la trayectoria de este autor, pues se trata del primer poemario

escrito y publicado tras el cierre de La marcha... y sirve para sopesar tanto la
identidad de la escritura de Falcn, ms all de ese excepcional proyecto,
como para adentrarse en la senda que sus versos estn abriendo. Esos
nuevos caminos, en cualquier caso, confirman que la de Enrique Falcn
contina siendo una de las propuestas ms arriesgadas y meritorias de
nuestra poesa reciente.
En definitiva, Enrique Falcn desarrolla una poesa llena de contrastes
que reflejan la contradiccin y la complejidad del mundo, compuesta por
distintos registros que evidencian una enunciacin colectiva. As, encontramos
verso y prosa (en las notas y los insertos), versificacin y listados, lirismo y
crudeza, asco y belleza, muerte y vida y sexo, desolacin y esperanza, voces
contrapuestas, trminos econmicos e imgenes con una fuerza potica
arrolladora, altura metafrica y fragmentos de ensayos insertados,
vulgarismos y expresiones agramaticales populares y neologismos, lenguaje
llano y experimentacin. Una gran riqueza lingstica que responde a una
urgente necesidad: transformar radicalmente la sociedad para garantizar la
vida y la dignidad de todos los seres humanos y de las otras especies
sintientes.
BIBIOGRAFA CITADA
FALCN, Enrique (1992) El da que me llam Pushkin, Sevilla: Ayuntamiento.
(1994) La marcha de 150.000.000: 'El Saqueo', Madrid: Rialp.
(1998) La marcha de 150.000.000: 'El Saqueo' y 'Los Otros Pobladores',
Alzira: 7 i Mig.
(2002) AUTT, Ayamonte: Crecida.
(2004) Cuatro tesis de mayo, en Enrique Falcn, Las prcticas literarias
del conflicto: Registro de incidencias 1991-2010, Torrejn de Ardoz: La
Oveja Roja, pp. 133-145.
(2005) Amonal y otros poemas, Tenerife: Idea.
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Pg. 32
(2006) El amor, la ira: escritos polticos sobre poesa, Logroo: 4 de
Agosto.
(2007) Introduccin, en Enrique Falcn (coord.) Once poetas crticos en
la poesa espaola reciente, Tenerife: Baile del Sol, pp. 9-13.
(2008) Para un tiempo herido (antologa potica 1998-2008), Madrid:
Amargord.
(2009a) La marcha de 150.000.000, Zaragoza: Eclipsados.
(2009b) Taberna roja y otros poemas, Tenerife: Baile del Sol.
(2010) Las prcticas literarias del conflicto: Registro de incidencias 19912010, Torrejn de Ardoz: La Oveja Roja.
(2013) Porcin del enemigo, Madrid: Calambur.
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Pg. 33
Ariadna G. GARCA
Poemas (seleccin)
I
A dnde huir, entonces?
ngel Gonzlez
TUMBADA entre las flores, las amapolas muerden

los restos de ternura que me quedan.
(De Construyndome en ti, Libertarias-Prohufi, 1997)
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Pg. 34
Ariadna G. GARCA
II
NO sern suficientes las caricias para decir te quiero,

pero mi mano aprieta el corazn
tendido como un puente hacia tu boca.
No caben ms guirnaldas en mis venas,
ni ms miel en tus pechos.
El ms breve latido de tu carne
es un astro que tira de mis ardientes msculos
hacia su mar de brasas o carbones.
Ya en rbita,
doy forma a tu sonrisa con mis labios.
La tarde lentamente va llegando
all donde termina el tobogn,
mientras cuento uno a uno
los gajos de ternura que me llevo a la boca.
La hostilidad del mundo,
las hlices de plomo
que cortaban el vuelo
a todos nuestros globos y cometas,
vive fuera del cuarto.
En el cuarto,
nuestro amor siembra puertos
donde las naves tienen corazones atados a los puos,
y los mapas revelan
la duda de las norias,
y las brjulas huelen
el resplandor del oro,
y los sueos desbordan los bolsillos
cada vez que se zarpa.
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Pg. 35
Ariadna G. GARCA
Monedas de sudor
acarician tus senos
y van dejando un rastro
de pisadas de estrellas.
No me duele la vida
cuando veo en tus ojos de gorrin mojado por la lluvia
lo risueo del nio
que espera sonriente como un ancla
su regalo.
No me escuecen las alas
cuando tus labios vienen a salvarme
del incendio en que vivo,
y la pasin nos toma la cintura,
y el ritmo de la sangre golpea los tabiques
y deshace la cama.
Nuestro amor empapela las paredes del cuarto
y vivimos felices entre algodn y fresas.
En la calle es distinto,
la gente nos recibe con una calurosa bienvenida
[a base de volcanes,
y el odio es un revlver
que apunta a nuestras manos cuando van enlazadas,
que apunta a nuestros labios si nos damos un beso.
Pero somos ms fuertes,
y nuestro corazn bombea en las ventanas
[sin miedo a los cristales.
(De Napalm, Hiperin, 2001)
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Pg. 36
Ariadna G. GARCA
III
HACE bastante tiempo que me siguen

las sombras alargadas de dos nios
huyendo por la noche de su casa.
...
Jugaban con los cliks a la conquista
de un nuevo territorio en el saln,
sus caones lanzaban bolas negras
que la madre barra
detrs de cada mueble. Sin embargo,
jugaban sin la prisa de costumbre
por acostarse pronto; aunque el colegio,
astro oscuro apostado en la ventana,
mirase preocupado
la batalla sin fin sobre el parqu.
Son entonces el timbre de la puerta.
Llegaron, para asombro de los nios,
algunos familiares de muy lejos
cargados de mochilas que llenaban
con la ropa doblada en los armarios.
Dijeron que venan en su busca
a llevarlos consigo a un nuevo hogar.
Dejaron el ejrcito a su suerte.
Enterraron la infancia en aquel piso.
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Pg. 37
Ariadna G. GARCA
No habra ms meriendas en verano
bajo un sauce llorn de la piscina.
Tampoco atentaran contra el sueo
profundo de los padres las maanas
de los das festivos, en que entraban
silenciosos al cuarto, a despertarles.
Ninguno de los nios conquist
con sus soldados fieles al Imperio
de los Austrias el territorio virgen
del suelo de terrazo, ni las cumbres
azules del sof
de su nuevo saln; pues se dejaron
las tropas en la casa abriendo fuego
contra el avance, al este, de los turcos.
Entraban, abrazados, en la lluvia
dispuestos a partir en la gran noche
cuando se dieron cuenta del olvido.
Fue demasiado tarde.
Aquella ltima noche de diciembre
los nios descubrieron que su mundo
al mismo tiempo era y no exista
ms all de la luz de la memoria.
Es por eso que hoy dudo de que tengan
un rango superior al espejismo
las cosas
que van siendo
desde entonces.
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Pg. 38
Ariadna G. GARCA
IV
LA SUPERFICIE lquida
parece desmentir los manuales
y los libros de historia, aqu no hay signos
del fuego que cruzaron las armadas
de distinta bandera, no arde el mar.
Una linterna rueda
hasta caer al mar y sumergirse.
La luz de la linterna va explorando
en su lento camino bajo el agua
la alteridad de tiempos que conviven
junto a bancos de peces y corales.
El dbil foco apunta en su descenso
por el abismo negro de lo ignoto
al timn de un bajel, a una fragata
de la flota imperial; a una moneda
romana, a un casco godo, a un brazalete
egipcio El mar contiene
en su glida urna
lo pasado en continua permanencia.
En el silencio acutico se escucha,
lo mismo que un disparo, el estallido
de la oscura linterna. Los cristales
se pierden en un fondo
de tiempo sumergido.
(De Aptrida, Hiperin, 2005)
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Pg. 39
Ariadna G. GARCA
V
EL PALACIO DE HIELO ES UN CLAMOR cuando se anuncia mi

nombre por la megafona: Birger Wasenius. Yo no miro a
las gradas, donde s que mis compatriotas agitan
banderas, recuerdan mis medallas en los Juegos
Olmpicos de Invierno del ao 36 (en Alemania), y
sienten un vnculo especial conmigo, con mis gestos y
msculos, con cada una de las letras que contienen mi
nombre; un afecto que ignoro si sabr corresponder. Yo
me centro en la pista. Me aslo. No existe nada fuera de
mi cabeza. Ni siquiera mis rivales: el resto de
patinadores. Cierro los ojos. Veo mi carrera. Los abro.
Me mido con el hielo. Lo Desafo. El hielo y yo. El fro
contra mi potencia. Un disparo. Explotan las voces de la
gente, y el cuerpo sale en busca del destino. Por delante,
1500 metros, un futuro de gloria hacia el que avanzo. Las
aspas de mis brazos me propulsan a gran velocidad.
Tomo distancia. Soy un poderoso molino de tendones y
sangre. Me persiguen. Escucho los jadeos a mi espalda,
las cuchilladas que los patines infligen al suelo, las
rdenes en ruso, los ladridos. Pero no me detengo. El sol
arde en mis piernas. Me deslizo ms rpido. Una vuelta.
Faltan 500 metros. Dejo atrs una granja de renos, un ro
helado y una pieza de artillera; rota e intil como un
cadver. Otro tiro. Sobre la superficie, el reflejo de mi
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Pg. 40
Ariadna G. GARCA
figura. Dos patinadores. La misma fuerza. Tambin el
mismo miedo. Ya no escucho las voces de las gradas.
Slo el sonido de mi respiracin. Todava me buscan. No
distingo la meta en este bosque. Un rbol sigue a otro.
Me he perdido. Con los disparos se desprende la nieve
de los rboles. Gano segundos que no s de qu me
servirn en esta huida. Correspond al afecto de mis
compatriotas. Seguro que se sienten orgullosos de m,
que suean con mi vida, con este cuerpo gil y veloz que
est siendo abatido en este instante.
(De La Guerra de Invierno, Hiperin, 2013)
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Pg. 41
Ariadna G. GARCA
VI
ME DESCONCIERTA el ruido
de la gente que pasa;
la variedad de rostros
que me miran sin ver;
la ruta que establecen
las veloces pisadas
de miles de personas
en el suelo. T, no.
T no has buscado atajos,
ni caminos ya hechos,
has trazado una recta
hacia el centro de ti,
has modelado el barro
con la delicadeza
de tus dedos. Despacio,
atraviesas la suave
gelatina del orden
para plantar jardines
en medio del asfalto.
Me desmorona estar
en medio de una calle
sin tu cuerpo a mi lado.
Las horas que me entregas
son lianas que atan
tu cintura a la ma
para que yo no caiga.
(De Helio, La Gara, 2014)
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Pg. 42
La incidencia de la voz. Discurso y construccin en Ariadna G. Garca

Ral DAZ ROSALES
(Universidad de Sevilla)
En la secuencia de seis poemas de Ariadna G. Garca se construye un

viaje a travs de diversos estadios de elaboracin potica, en un desarrollo
consciente de un estilo que se erige, en la modulacin de la voz, una figura
imprescindible del panorama potico espaol. Desde Construyndome en ti
(1997) hasta Helio (2014), la muestra de diecisiete aos de escritura potica
cristaliza en una anatoma clara de la lrica al servicio contenido de una
emocin que trasciende lo personal para ser reflejo de la soledad y la
indefensin humanas frente a la mstica salvadora del amor, tambin desde la
vertiente ms fsica. Una voz que es la de cualquier persona abocada a la
soledad constitutiva del ser humano (cdigo gentico inmutable), en un
paisaje de luces y sombras en que la memoria de la niez, una visin parcial
pero patria al fin y al cabo, va dibujando el yo, que surge, con plena
conciencia, en la contemplacin de los lmites inasibles y definitivos que
separan la felicidad y tristeza, sin que no pueda mediar la insumisin a esta
ltima. Y para mostrar estas coordenadas e invitarnos a su viaje, Ariadna G.
Garca propone, en los poemas que contiene esta seleccin, una unidad. No
un florilegio azaroso, constituido por piezas inconexas, sino un paisaje global
donde se citan tendencias y modos que asedian el mismo universo de
prdidas y recuerdo con el amor como taca para oriundos.
El comienzo de la seleccin parte de la sutilidad, apenas tras la cita de
ngel Gonzlez dos versos: TUMBADA entre las flores, las amapolas
muerden / los restos de ternura que me quedan. As, esta composicin de
Construyndome en ti (temprano poemario de 1997) funciona a modo de
prtico introductorio, lema obligado, para composiciones que estructura en
torno al dilogo que establece el yo potico alrededor del sentimiento amoroso
(absolutamente revelador el verso de ngel Gonzlez: A dnde huir,
entonces?). La propia autora ha afirmado que hay un desarrollo argumental
con temas y subtemas claros en este libro: La obra gira en torno al erotismo.
Otros temas secundarios son: la toma de conciencia de la propia sexualidad,
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Pg. 43
Ral DAZ ROSALES
el paso de la infancia a la juventud y el desafo a las convenciones

sociales (Garca, 2014). An ms significativo y relevante que el poema es el
ttulo del libro: la construccin en torno al t, la anatoma marcada por la
proteccin de la persona amada.
Cuatro aos despus de esta entrega se publica Napalm. Cortometraje
potico, ganador ex aequo (con El vino de los amantes, de Rafael Espejo) del
XVI Premio de Poesa Hiperin. Este proyecto, en el que cada poema es
independiente y autnomo, es un montaje basado en la yuxtaposicin de
experiencias de distintos personajes que pretende dar forma potica a un
determinado modelo (dado o inventado) de conductas en el mundo de las
relaciones afectivas (Garca, 2001: 7). Suma diversa de influencias (del lema
inicial de fray Luis de Len a la banda sonora del grupo musical Korn en la
escena primera, o citas de Rosario Castellanos y Julio Cortzar), en este
proyecto estallan escenas a travs de una voz ajena al lastre aparente de la
contencin, donde se despliegan algunas constantes, una de ellas es el amor
como vnculo de unin redentor o, al menos, salvavidas en el naufragio ante el
hoy violento. Si bien la autora ha prescindido en esta compilacin del ttulo
5. Imn, a travs de l entendemos la unin natural e inevitable entre
las amantes (mi mano aprieta el corazn / tendido como un puente hacia tu
boca) en un contexto siempre amenazador, enemigo intangible pero
constante (La hostilidad del mundo, / las hlices de plomo / que cortaban el
vuelo / a todos nuestros globos y cometas, / vive fuera del cuarto.). La
dicotoma interior/exterior encuentra un paralelo efectivo al contraponer
infancia/madurez como un desarrollo negativo al que solo la relacin amorosa
puede poner lmites. La ingenuidad segura y protegida de la infancia (globos,
cometas, norias) habita en un cuarto, en la intimidad creada por el amor
compartido (Nuestro amor empapela las paredes del cuarto / y vivimos felices
entre algodn y fresas); opuesto a l, el mundo: En la calle es distinto, / la
gente nos recibe con una calurosa bienvenida a base de volcanes, / y el odio
es un revlver / que apunta a nuestras manos cuando van enlazadas, / que
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 44
Ral DAZ ROSALES
apunta a nuestros labios si nos damos un beso. En esta composicin ya

dibuja con trazo seguro el mapa agrio de fronteras (intimidad amorosa en el
cuarto frente a la amenaza de un mundo externo basado en la superficialidad
y la automatizacin). Y ser el amor, vinculado con la infancia, la gua para
obtener salvacin y certeza: No me duele la vida / cuando veo en tus ojos de
gorrin mojado por la lluvia / lo risueo del nio / que espera sonriente como
un ancla / su regalo. La propia autora ha definido el enfrentamiento que se
articula, con una lrica compleja, entre dos espacios y tiempos que son
smbolos de dos modos de ser y de estar en el mundo: el coherente o
autntico el sujeto lrico es dueo de su vida y se conduce por el libre
albedro y el enajenado, enfermo o psicpata (Garca, 5 de marzo de
2014). Napalm es una obra que se desborda en la definicin de escenas
yuxtapuestas que reivindican en el detalle la actualidad: desde Korn a toda la
tramoya que en cada escena remite a una actualidad muy marcada y
definitoria; desde las liposucciones o el universo informtico de PCs y hackers
que suponen anclajes en lo que Jos Luis Garca Martn denomin la ms
externa novedad (Garca Martn, 2001). La recuperacin de este poema,
sobrio en su expresin, la supresin del ttulo y la incardinacin en un conjunto
sin mantener las cuestiones puramente formales como la tipografa distintiva
de la edicin permiten observar un cambio hacia la depuracin estilstica en
posteriores entregas, una evolucin donde se afila la expresin y se despoja
de aquello que, sin dejar de tener una intencin y un valor claros, poda
distorsionar la inmediatez del discurso, creando ruido. La Potica que cierra
el libro daba cuenta de los mrgenes estrechos en que se puede mover la
escritura: [] buscando el modo / de trascender el tiempo / tu palabra limita /
un mundo ilimitado (pg. 65). Difcil no considerarla extrapolable al resto de
su trayectoria.
Con Aptrida el tono se aleja del peligro de la rabiosa actualidad para
alcanzar, ya desde el ttulo, una esencializacin expresiva en la que pierde
espacio el gesto y gana en rotundidad el surco que este dibuja, gracias a una
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Ral DAZ ROSALES
voz medida. Libro de prdidas, no solo desde la ausencia de un lugar de

referencia (una raz que define la construccin del ser), sino tambin desde el
propio nombre, esencial a nivel lingstico, la profundidad de la emocin en el
desasosiego de la bsqueda adquiere un fondo de meditacin que se
aposenta con gran nitidez en un salto cualitativo respecto a anteriores
entregas. La distancia temtica con el anterior libro no es tan marcada como la
formal: La infancia ha sido suprimida o borrada, el desamor supone una patria
dolorosamente perdida, la incomunicacin y la dureza del mundo moderno
dejan al hombre en un lugar que no reconoce como patria, pero lo que pesa
sobre todo y forma la sustancia de toda lejana es esa sensacin de orfandad
y de nostalgia por la patria antigua y grande de la cultura (Lujn, 2005). La
explosin controlada se traduce ahora en una depurada descripcin de la
prdida de la niez, a travs de la rememoracin de una escena
aparentemente simple: la reconstruccin de los juegos que se ve atropellada
por la irrupcin de adultos y el concepto del viaje vuelven a situar al lector en
el mismo esquema de prdida de referentes, un tema atemporal que incardina
la autora en una tradicin literaria para la que no escatima la vindicacin a
travs del uso constante de citas clsicas. As, la del Libro de Apolonio (El
nombre que tena lo he perdido en el mar) abre los tres libros en los que se
agrupan los cuatro cantos. A esta se unen otras citas clsicas de Homero,
Virgilio, fray Luis de Len nuevamente o la Biblia, para conformar un sustento
de mayor profundidad y elaboracin estilsticas, basadas no en adornar, sino
en limar los deslumbramientos, de casi obligada estridencia, que estallaban en
Napalm. En esta versin del poema Hace bastante tiempo que me siguen, la
autora prescinde de la cita inicial de la Odisea que encabezaba, en el libro, la
composicin (Mientras t descansas sometido por el sueo, ellos remarn por
el mar encalmado hasta que llegues a tu patria y a tu casa, por distante que
est). Sin esta explicitacin, la composicin sacrifica claridad para adquirir un
nuevo empaque minimalista, donde el juego intertextual (ms funcional en el
libro) no desviar ya en esta lectura del proceso claro que se delinea. La
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Ral DAZ ROSALES
metfora del ejrcito de juguete abandonado como hito en la prdida de la

infancia (Dejaron el ejrcito a su suerte. // Enterraron el ejrcito a su suerte)
vuelve a ser eje significativo de la confrontacin del nio con la nueva realidad
surgida tras la infancia, nica patria real, con sus rutinas y mobiliarios: No
habra ms meriendas en verano / bajo un sauce llorn de la piscina. El final
de un ao, en Aquella ltima noche de diciembre supone la ruptura de su
universo y la conciencia del nuevo tringulo formado por realidad/memoria/
ficcin: los nios descubrieron que su mundo / al mismo tiempo era y no
exista / ms all de la luz de la memoria. Y en este momento de abandono
de la infancia, surge la revelacin de la existencia relativa de la realidad
personal, asimilable nicamente desde una rememoracin que reviste de
existencia: Aquella ltima noche de diciembre / los nios descubrieron que su
mundo / al mismo tiempo era y no exista / ms all de la luz de la memoria.
Significativo este poema de una etapa asumida por la crtica como de
confirmacin: una voz firme y tangible (Medel, 2005), de una mayor
proyeccin profunda sin alharacas formales: Ajena, esta vez, a la simbologa
experimental, su decir llega remansado, directo, pleno de aciertos (Arco,
2005). Quizs por la significacin de bisagra en torno a una nueva
construccin poemtica cobra sentido la inclusin de otro poema del libro,
tambin del Canto I del Libro primero, como el anterior. En La superficie
lquida recrea la poeta un nuevo juego de contrastes donde esta vez bajo el
mar se esconde el vestigio tan palpable y erosionado de un conflicto, ya muy
lejos de la vitalidad que esgrimi en el pasado. De nuevo se prescinde de la
cita inicial (en este caso, de la Odisea: He llegado a los veinte aos a mi
patria), y la escena, paisaje de restos marinos de un conflicto alumbrados por
una oscura linterna, es metfora de memoria de un tiempo intacto,
inalcanzable, pero cuya permanencia debilita la asuncin de la realidad: []
El mar contiene / en su glida urna / lo pasado en continua permanencia.
Porque la incomprensin, el asombro, surgen al conciliarse dos realidades
antagnicas. Por un lado, la blica que recrean libros de historia (forma
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Ral DAZ ROSALES
cannica de memoria al fin y al cabo): [] aqu no hay signos / del fuego que
cruzaron las armadas / de distinta bandera, no arde el mar y que contradice la
calma atesorada en la superficie lquida. Si la linterna se rompe y sus
cristales se pierden en un fondo / de tiempo sumergido, la memoria, del
mismo modo, corre el riesgo de oscurecerse y, de esa manera, oscurecer una
existencia que quedar, por tanto, soterrada bajo un hoy y un ahora que son,
como la capa de agua, voltiles y de escasa consistencia, pero absolutamente
eficaces en su ocultacin.
Una nueva etapa en el abandono de la artificiosidad es la dibujada en
La guerra de Invierno, donde historia e intrahistoria se funden en la narracin
del viaje de dos amantes, en la convergencia entre la memoria colectiva y el
arrastre de la intimidad (Bagu Qulez, 2013). El hecho histrico (el ataque de
territorio finlands por el ejrcito de la URSS, que abarc el bienio 1939-1940)
y la realidad potica de las amantes se funden en un itinerario donde el viaje
a otro pas, a otro tiempo, es slo la imagen de un viaje a la propia
transformacin, a metamorfosearse en el amor, dicho con un lenguaje preciso
y formas poemticas variadas (Blesa, 2013). De este volumen, y en concreto
de una de las subsecciones de la segunda parte del libro, justamente aquella
que da nombre al poemario, con la adicin de la fecha en que se desarroll la
contienda (1939-1940), se recoge un poema que tambin se nutre de esa
fusin de planos, a partir de la doble gesta del patinador finlands Birger
Wasenius (1911-1940). Del comienzo de una competicin, al comenzar la
carrera la narracin va dibujando, a partir de la ambivalencia de la carrera de
velocidad, persecucin al fin y al cabo, el cruento escenario de la Segunda
Guerra Mundial en la que el patinador combati perdiendo su vida, tal y como
recoge el final de la composicin. Una construccin sabia y medida, estricta en
el goteo de emociones, nos permite la transicin delicada entre la gloria
deportiva (Por delante, 1500 metros, un futuro de gloria hacia el que avanzo)
y la escena que imperceptiblemente surge narrando la catstrofe del conflicto
blico: No distingo la meta en este bosque. Un rbol sigue a otro. Me he
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Pg. 48
Ral DAZ ROSALES
perdido. El patinador que vence a un patinador se convierte en el soldado

perseguido por otro soldado, lejos ya del clamor que los compatriotas
congregaban en torno a su nombre (Ya no escucho las voces de las gradas.
Slo el sonido de mi respiracin). Y en todo momento el hilo conductor que
amalgama dos picas, la del deportista y la del soldado, ambos empujados
por la admiracin del pblico de su pas y la necesidad de afecto recproco:
Correspond al afecto de mis compatriotas. Seguro que se sienten orgullosos
de m, que suean con mi vida, con este cuerpo gil y veloz que est siendo
abatido en este instante. Mirar, por tanto, a los otros, para confirmar nuestra
existencia en su amor. As que en este caso la infancia puede identificarse con
el aspecto ldico de la competicin olmpica frente a un mismo hecho
estructuralmente paralelo una persecucin deportiva frente al acoso
blico que en el caso de la guerra sita al patinador frente a la muerte;
confirma en este volumen la arquitectura fundacional de la lrica de Ariadna G.
Garca: infancia y madurez, realidad exterior e interior (ya sean lugares reales
o intrahistoria frente a historia) que se resuelven en la relacin con la persona
amada (en este caso el pueblo finlands como admirador del hroe), en la
liberacin y sublimacin ante el conflicto al que aboca el contacto con lo hostil
en que se enhebra el latido de la existencia.
Un salto formal (del poema en prosa al heptaslabo) propone la
composicin escogida de Helio, su ltima entrega, de 2014, tan solo un ao
despus de La Guerra de Invierno. Recordando el ttulo del primer libro aqu
citado, premonicin de la constancia temtica, la ltima de las composiciones
refleja la disociacin entre el t al que se dirige la poeta, objeto amoroso de
constante interlocucin, y la sociedad. Desgajado de las coordenadas
rutinarias, habituales, ese t huye de los tics contemporneos, aquellos que
miran sin ver, en la ruta que establecen / las veloces pisadas / de miles de
personas. Contra superficialidad y homogeneizacin simplificadora se eleva a
paradigma su figura: T no has buscado atajos, / ni caminos ya hechos, / has
trazado una recta / hacia el centro de ti, / has modelado el barro. Un ser sin
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Pg. 49
Ral DAZ ROSALES
anclajes en una realidad casi paisajstica, dada la falta de identidad real de un

proyecto colectivo en el que se disuelve la diferencia. Una lucha contra la
construccin fsica de la ciudad moderna, aquella que sustituye vida por el
imperio gris de lo inerme: [] Despacio / atraviesas la suave / gelatina del
orden / para plantar jardines / en medio del asfalto. Recordando al visionario
objeto potico del poema Todo lo que tememos, de Alfonso Costafreda,
Ariadna G. Garca ilustra la soledad, el fracaso en la supervivencia si no es
con la persona amada: Me desmorona estar / en medio de una calle / sin tu
cuerpo a mi lado, remarcando esta corporeizacin la necesidad de un
contacto fsico ya fundacional en Construyndome en ti. Termina, por tanto, de
un modo cclico este viaje por los estadios del yo, en la recreacin de una voz
que determina el perfil de lo vivido, que dialoga con la persona amada, que es
una gua en el desvalimiento del adulto expulsado de la infancia. Una voz que
disecciona y que dibuja con trazo de cirujano una realidad exigua,
amenazante, disonancia que ilumina sombra la estril realidad que se erige
torre de vigilancia, para el nio encerrado en su futuro.
En suma, la propuesta de Ariadna G. Garca reivindica gloria o fracaso
en torno al amor, en una unin con el t que consigue salvar de la intemperie
a que nos aboca la vida: Pero somos ms fuertes, / y nuestro corazn
bombea en las ventanas sin miedo a los cristales, como recoger en el
poema extrado de Napalm. La secuencia que habilita Ariadna G. Garca en la
seleccin de poemas contribuye a una visin de la voz que modula, a travs
de los registros variados de lenguaje, la construccin del mundo. Si en
Napalm la formacin tctil de la personalidad se enriquece con un lenguaje
que dialoga con la sintaxis cinematogrfica (Bagu y Santamara, 2012: 32),
a partir de Aptrida gana el universo potico en densidad en el brillo, asentado
en una reposada, aunque mucho ms acerada, precisin. Con absoluta
conciencia de bsqueda, entre el desamparo y la emocin ntida del brillo, una
poesa que es siempre expedicin de rescate del pasado que nos habita ya
constituido en memoria.
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 50
Ral DAZ ROSALES
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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agosto de 2013.
BAGU QULEZ, Luis y Alberto SANTAMARA (2012) 2001-2012: una odisea en el
tiempo, en Luis Bagu Qulez y Alberto Santamara (eds.) Malos
tiempos para la pica. ltima poesa espaola (2001-2012), Madrid:
Visor, pp. 11-32.
BLESA, Ta (2013) Resea a La Guerra de Invierno, El Cultural, 4 de octubre
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GARCA, Ariadna G. (2001) Napalm. Cortometraje potico, Madrid: Hiperin.
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GARCA MARTN, Jos Luis (2001) Resea a El vino de los amantes de Rafael
Espejo y Napalm. Cortometraje potico, de Ariadna G. Garca, El
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LUJN, ngel Luis (2005) Cuanto de pica hay en la lrica (resea a Aptrida,
de Ariadna G. Garca), ArtesHoy, 6. Disponible en:
http://
www.arteshoy.com/lit20051205-5.html (ltima consulta: 1/12/2014).
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 51
Ral DAZ ROSALES
MEDEL, Elena (2005) Tocada por la fuerza. La poesa tiene forma de mujer,
El
Matador,
10,
pp.
34-35.
Disponible
en:
http://
ariadnaggarcia.blogspot.com.es/p/apatrida.html
(ltima
consulta:
1/12/2014).
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Pg. 52
Dana GELINAS
Hbitat. Antologa personal (1991-2011) (seleccin)
BLACK AND WHITE
Soy un Hombre Blanco,

proclam Michael Jackson
con las manos en los bolsillos
de sus pantalones de seda
y su casaca estilo imperio.
Soy un hombre blanco.
Dios me concedi la gracia
de enloquecer a la multitud,
de bailar y seducir cuando gimo
ante un micrfono.
Yo soy Yo, Yo vendo
ms discos que Dios
en cualquier continente.
Yo soy la escultura
de Dios vivo.
Yo soy yo, mi ser libre,
Yo decid ser de piel blanca,
de nariz altiva,
labios?, de Diana Ross, mi modelo,
cejas? de Liz Taylor, madre ma.
Yo slo soy un nio.
Yo soy un gran dueo del azcar,
comandante soy de la montaa rusa
mientras clamo al cielo,
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Pg. 53
Dana GELINAS
amo soy del carrusel de No,

Yo soy el dios que echa a rodar
la suerte por el cielo.
Ante la crisis de los cuarenta
Yo el dios de la piel perfecta.
Y como rey del show-biz,
Jackson mostr su gran soberbia de hombre blanquecino:
desde el balcn, sobre el vaco,
suspendi a su heredero ante la multitud de seguidores:
l es mi descendencia.
l es ms blanco que yo
y ms Dios que los hijos de ustedes.
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Pg. 54
Dana GELINAS
LA DONCELLA DE HIERRO
Desde nia,
antes de ser elegida Primera Ministra de Inglaterra,
Margaret se pein a la usanza de un Supremo Juez
(us infinita laca sobre su cabello
hasta que termin con la bienaventuranza
de nuestra gran capa de ozono).
Esta Doncella de Hierro,
ella misma un silln de tortura con puales en asiento y espalda,
se transform en la Dama de Hierro Ms Glida del Planeta.
Con ella se abatieron los sindicatos de hombres duros
del acero y de las minas
del duro Gales, de la digna Escocia
y del resto de Inglaterra.
Con ella tories y comunes plidos
enmudecieron en su fe.
Bajo su ira, el hielo fue transfigurado en nitrgeno lquido
sobre las Islas Malvinas,
cuando Margaret dispar contra un buque-lancha
con un cargamento de nios
reclutados de las escuelas
de la noche a la maana.
Con ella, un extremo del planeta se congel an ms
cuando otros grupos de estudiantes,
en suelas de goma,
fueron a defender el honor de la Repblica Argentina.
Una Alaska del Sur para la Dama.
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Pg. 55
Dana GELINAS
Una estatua de hielo se apoder de mi alma

cuando le que Margaret desembarc mercenarios kurdos
inyectados de droga
para degollar
batallones de nios
con las suelas de goma de sus tenis
fusionadas al hielo de la Antrtida.
(De Los trajes nuevos del emperador,
Ediciones Fsforo-Universidad Laval, 2011)
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Pg. 56
Dana GELINAS
BOXERS
En una tienda de ropa interior

de cuyo nombre no quiero acordarme,
casi como un espectculo de circo,
como un best-seller,
se exhiban unos boxers
con el diseo ms feo del mundo:
una pareja de sapos
enredados por sus lenguas
en un torcido beso francs.
Un prncipe siempre estar en riesgo
de convertirse en un lpero
con semejante vestido.
No te lo pongas!
En serio.
Cudate del galn
que te invita al circo
de los Hermanos Ringling
con obscenidades en los boxers.
Una lengua de sapo merece la guillotina.
(De Boxers, Edit. Joaqun Nortiz, 2006)
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Pg. 57
Dana GELINAS
Cuando vi a las mujeres de Kuwait

sujetar su velo negro sobre nariz y boca
para buscar entre los pozos incinerantes
a los obreros de su casa,
record el pauelo blanco en mi nariz,
perfumado a suavizante de ropa
y a oxgeno,
hasta que una brizna de nada,
o la gravedad solamente,
desaparecieran las molculas de azufre
que haban entrado en la casa.
No fue verdad. Jams desaparecieron.
Decrecan. Eran soportadas. Son olvidos de episodios.
Y yo s dnde se esconden:
En el csped de mi casa,
en mis libros, en la madera de las puertas,
en el centro del tallo de mi cerebro.
All permanece el azufre.
(De Altos hornos, Editorial Praxis, 2006)
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Pg. 58
Dana GELINAS
POLISTER
Ni el gusano de seda,
ni el pelaje del cordero indefenso,
ni los hilos de algodn,
resistirn los mil aos que perdura el polmero.
El dacron, por ejemplo,
te expone al fro como el nitrgeno lquido
y atrae al sol como el capote de ira
y el cido al hombre vaco.
Sin embargo, esta materia, el dragn,
da alas a los celos de serpientes.
Los colores del polister,
como la plvora y el papel,
los inventaron en China
y sus fibras las lleva el hombre de la Luna.
La naturaleza se postra durante mil aos
ante el polister.
Es ms probable,
cara o cruz,
que antes tu fiel alma se llene de amargores
o de almbar;
ambos, cara o cruz,
vuelven el alma de asbesto.
El polister perdura,
la naturaleza no importa,
la vida es breve.

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Pg. 59
Dana GELINAS
ISLAS DEL DEPARTAMENTO DE BELLEZA
Como en una Bagdad de escaparate

voy por la pasarela de espejos.
Para que no pesen los prpados
para las manos suaves
para el cuello liso
para los senos firmes
para un derrire perfecto
para el brillo del cabello
para los ojos brillantes, reina.
Las hechiceras del Departamento de Belleza
se desdoblan en pregones:
buscan envolverme
lmpara en mano.
Maldicen a mis espaldas.

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Pg. 60
Dana GELINAS
AVES DEL PARASO
El cielo se blinda.
En la radio
comienza la cuenta regresiva:
las mil menos una noches.
No es la cuenta que detiene un corazn para salvarlo.
No es la cuenta que dispara la conquista de la luna.
Faltan menos de mil das
para que se geste el futuro,
y afuera de mi casa
ninguna espiga de luz.
Desde la infancia
cultiv un jardn de oxgeno:
cada ser humano elevndose en trajes espaciales.
Locutores deportivos narran el nuevo milenio.
As es mi pas:
Perestroika,
Muro de Berln,
Bosnia,
la estacin del espacio
Chiapas.
El futuro nos sorprendi a todos en harapos.
Yo deseaba al visitante,
sin embargo, slo pienso en mis aves del paraso,
mis pjaros fantsticos,
la utopa, mis visiones.
Tengo que darles aspirina.
No necesitan saber que all afuera
el mundo cuenta hacia atrs.
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Pg. 61
Dana GELINAS
EL SUEO DE LOS JUSTOS
Junto a las catorce buenas razones

para hacer de febrero el mes del amor,
que anuncian los mejores colchones
tamao matrimonial, queen y king size,
leo una crnica
como de los tiempos de la Colonia:
Los soldados piden que los indgenas
los transporten a caballo;
si no lo hay, los obligan
a que los lleven cargando.
(De Polister, UAEDC, 2004)

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Pg. 62
Dana GELINAS
LA CALLE DE LAS NOVIAS
En un medioda blanco
una novia de vitrina
se pasea
entre quinceaeras amarillas
que miran por la ventana
entre hbitos de monjas ancianas,
ngeles de comunin
una gala de bautismo
y una miniatura de mortajas.

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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 63
Dana GELINAS
Se enamora mientras vuela

una serpentina de rosarios
sobre tafetas de atad,
monedas pintadas
arsenal de manguillo
para el interminable pastel
y albos guantes
con zapatos blancos
entre macetas de azahares.
Se pasea de novia la maana
y el aire ardiente se estampa
en el abanico abierto del escaparate.
Adentro, en la sombra de las tiendas
se reflejan las vitrinas en mosaicos pequeos,
en los encogidos cofres con cadenas de oro falso.
Una matrona, enrojecida y ancha,
vigila los pasos de las novias muertas
que cuidan la tienda
y venden un vestido,
sin pensar en nada.

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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 64
Dana GELINAS
VENUS
Despojada del velo,

la mascarilla,
y el rubor ms sutil
de virgen eterna;
libre el cuerpo del cors,
la faja
y el fino maquillaje de las piernas;
lejos la modulacin
de la voz
y ni la sombra ms difana
en los prpados,
resurge el ms puro
volumen del yeso.
Desarmada y terrible,
podran morderla,
dejarla caer;
su infinita epidermis
es huella innegable
de la evolucin
de su especie.
(De Bajo un cielo de cal, Fondo Editorial Tierra Adentro, 1991)

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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 65
El escaparate de la condicin humana o el hbitat del siglo XXI. Apuntes para una
potica de Dana Gelinas
Gloria VERGARA
(Universidad de Colima, Mxico)
Hbitat. Antologa personal 1991-2011, que Dana Gelinas publica a
partir de sus 20 aos de creacin potica, resulta un muestrario de los tonos y
ritmos que la poeta alcanza en los diversos libros publicados: Los trajes
nuevos del emperador (2011), Boxers (2006), Altos hornos (2006), Polister
(2004) y Bajo un cielo de cal (1991). All todo acontecimiento social es motivo
potico. Lo mismo la creacin de un emporio ciberntico (El nio Bill Gates),
o el ascenso poltico de Margaret Thatcher a partir del uso de la violencia [],
que las implicaciones de una festividad comercial como el 14 de
febrero (Aguilera, 2014). Los polticos, los obreros, los indgenas, los
migrantes, los que mueren de hambre y los que ostentan el poder en la
pantalla, en el escenario, en el gobierno; todos estn en el mismo hbitat,
pueblan el escaparate de la vida, que es solo un instante frente a la presencia
del polmero y el cambio climtico. As, Gelinas dibuja con destreza las
variantes posibles del ser en este hbitat por dems complejo del siglo XXI.
En Los trajes nuevos del emperador destaca la construccin del hroe
posmoderno visto desde la irona propia de la historia popular. Al igual que el
emperador, los personajes de la poltica y el mundo del espectculo hacen
cosas ridculas y perviven en las apariencias. Ocurre, por ejemplo, con Arnold
Schwarzenegger, quien se inflam el corazn con esteroides / y pesas de
gimnasio (Hbitat, p. 17). En esta condicin caen los ms, seguidores y no,
pues precisamente la funcin del hroe meditico radica en su contagio. La
poeta da cuenta de ello cuando la irona se autoaplica:
Y yo, lo confieso, / llegu a atiborrarme de burbujas de Coca-Cola
y palomitas de maz,
mientras el gran Arnold, una estructura de titanio en vez de huesos,
terminaba con estrellas y extras de Hollywood.
(Hbitat, p. 17)
El parmetro de la espectadora es la falsedad del hroe; gilmente
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Pg. 66
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Gelinas coloca la doble crtica, al contextualizar la presencia del personaje con
la comida chatarra. Estos dos elementos guardan una relacin equidistante. El
cuerpo de la espectadora es atiborrado tanto por la coca-cola y las palomitas,
como por las acciones del personaje sostenido con titanio. Pero la propuesta
que percibimos en la poeta mexicana no busca acabar con los grandes relatos
o enfatizar la cada del hroe, estas son cosas del pasado. Ahora lo que se
logra es ms bien una muestra de las contradicciones que perviven en el
mundo contemporneo, en donde se es y no, de forma simultnea.
El poema Black and White nos muestra de manera ms clara los
vericuetos de esta condicin. Aqu, Michael Jackson se define a partir de la
negacin de su origen. Es hombre blanco, aunque todos sepamos que no lo
es. Su actitud manifiesta una identidad atrapada, alcanzada y, como si
estuviera orgulloso de eso, el sujeto lrico representado lo enuncia con las
manos en los bolsillos / de sus pantalones de seda / y su casaca estilo
imperio (Hbitat, p. 19). Se instala, asimismo, una especie de edredn o
mosquitero en el que no entra la pobreza, pues Michael ostenta el poder
desde sus pantalones de seda. Est vestido como el que llega a la cima.
Anafricamente repite: Soy un hombre blanco (p. 19). Luego, se reconoce
hijo de Dios: Dios me concedi la gracia / de enloquecer a la multitud (p. 19).
Pero ya entrado en el discurso, el hroe sobrepasa sus lmites cuando
enuncia: Yo soy Yo, Yo vendo / ms discos que Dios y an ms: Yo soy la
escultura / de Dios vivo (p. 19).
Parece que a Dana le interesa mostrar sobre todo la locura del hroe
que mide su libertad por la destreza de alcanzar la blancura. Al igual que
Schwarzenegger, Michael Jackson est hecho de parches de otros. Tiene
labios de Diana Ross, cejas de Liz Taylor, a quienes adopta como modelo y
madre, respectivamente. La nica puerta de salida que le deja la poeta es el
hecho de que se reconozca infante: Yo slo soy un nio (p. 19); por lo
dems, Jackson es una coleccin de estereotipos. Pero incluso la frescura
que podra tener al determinarse nio se acaba cuando se declara dueo del
azcar (p. 19), comandante de la montaa rusa. Su espritu infantil se
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Pg. 67
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remonta con soberbia a la escena bblica que convierte el arca en carrusel de
No. Es un nio dios que ha perdido las proporciones del poder y del poder
ser. Todo esto da de nuevo un giro, cuando Gelinas enmarca las acciones del
hroe en la crisis de los cuarenta, pues muchos, igual que Jackson, buscan
ser el dios de la piel perfecta (p. 20). Pero la mayor soberbia del cantante,
como hombre blanquecino (p. 20), fue mostrar a su heredero ante las
multitudes: l es mi descendencia. / l es ms blanco que yo / y ms Dios
que los hijos de ustedes (p. 20). Su locura alcanza la cima al crearse otro y
creerse capaz de transformar su origen, ms all de los lmites de s mismo.
La Doncella de Hierro muestra la dureza de Margaret Thatchter desde
nia en el desplazamiento de la actitud a la imagen del cabello peinado con
laca, hasta que termin con la bienaventuranza / de nuestra gran capa de
ozono (Hbitat, p. 21). En el peinado de la dama de hierro, Gelinas ve la
supremaca del poder y la inconsciencia ante el medio ambiente. Los escorzos
temporales de ese mundo representado le permiten tambin hacer relaciones
sintticas en la crtica social desde la poesa. Va de la imagen de la nia a la
poltica que endurece su postura frente a la naturaleza hasta que se
transform en la Dama de Hierro Ms Glida del Planeta (p. 21). Dana
enuncia diversos mbitos de accin en donde Margaret se define como en un
abanico periodstico: los sindicatos, la fe, la guerra. La dureza de la dama se
convierte en crueldad cuando Margaret dispar contra un buque-lancha / con
un cargamento de nios (p. 21), y llega al absurdo en la guerra dispareja por
las Malvinas. Estas acciones hacen que lo glido del alma de Margaret se
apodere de la voz enunciante. Saber todas las barbaridades que cometi no
hace que la estatua de la dama de hierro se derrumbe; ms bien provoca la
emergencia de una estatua de hielo en el alma de la poeta. Esta habilidad de
Dana mencionada antes se deja ver una vez ms, al transformar la expresin
comn me dej helada, que proferimos cuando nos espanta o nos asombra
lo malvado de alguna persona. Aqu Gelinas desplaza la cualidad del
caracter fro de Margaret a su propia estatua helada. Revela las heridas
sociales, como ella misma afirma: Yo pens que algo tena que hacer con
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Pg. 68
Gloria VERGARA
todo eso; todas esas heridas en la retina, todos esos dioses de la modernidad
que son nuestros personajes famosos y as fue como escrib este
libro (Gelinas en Pinterest, 2014).
As, en Los trajes nuevos del emperador, Gelinas proyecta lo
monstruoso, lo absurdo, lo cruel, lo ridculo del poder que ejercen en el mundo
por igual hombres y mujeres de estado que actores. La relacin se establece
claramente cuando en el mismo paradigma Godzilla y Pinochet aparecen en
escena. Porque la visin potica de Gelinas en este poemario es trgica como
el sarcasmo. Todos los tipos presentados aqu tienen un traje aparente que,
bien mirados, les descubre lo peor de s. No se diga los polticos como
Pinochet, quien, bajo la tutela de la madre que pega estrellitas en su traje,
mata salvadores; Bush, que como el rey Midas quiere convertir todo en oro;
Daz Ordaz, que disimula el orden a travs de la violencia en los juegos del
68. El traje es un smbolo: traje de paja, traje rojo de la dama de hierro, traje
hueco del emperador, traje relleno porque no le queda. Hechuras de casimir,
emperadores engaados, perdidos por su ambicin. Nios robados para el
trfico de rganos, hospitales falsos. Lo monstruoso, lo absurdo, lo cruel.
Godzilla, Kink Kong, Shark. Todos se confunden en el gran espectculo del
mundo; todos son uno, son el otro y a la vez no son, en esa mirada que, ms
que periodstica, provoca el tenor de una reflexin filosfica profunda sobre
esta parte malvada del ser humano.
Del poemario Boxers destaca el consumismo como un escaparate para
criticar las prcticas culturales e individuales ms ntimas. El texto est
dedicado a la vida de los Malls o centros comerciales, esas megaconstrucciones en donde muchos ciudadanos pasan infinidad de horas cada
semana, y al deseo inconsciente de casi todos de consumir
compulsivamente (Mayor Marsn, 2014). Pero ms all de dar un descalabro
a la globalizacin, en sus versos, Gelinas deja ver que los centros comerciales
sirven para exhibir distintos modos de encontrarse, nuevos rumbos para
hablar de la condicin humana y de la identidad porque all, en lo ms
superficial, afloran los conflictos y los complejos ms aberrantes de los seres
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Gloria VERGARA
humanos. Todo es motivo potico desde esta mirada sarcstica: los Latin
lovers son como el crochet de una madre / que bord con verdadera pasin
para el hijo favorito (Hbitat, p. 51).
En el espacio de Boxers igual aparece la madre annima que bord la
camisa al hijo, como la madre de Pinochet. Ambas son creadoras de
monstruos. Por ello aconseja la voz potica: Huye de las camisas bordadas /
como del perfume con base de violetas marchitas. / Toca madera, en serio (p.
51). Huye del hijo de mamita, del Edipo.
La mujer representada en este poemario descubre asimismo a las
tribus de hombres y mujeres que van por separado al bao, pero que huelen
de la misma manera instintiva, animalesca, los objetos de piel. Y ante las
miradas de los depravados que solo ven las nalgas en los pantalones
vaqueros, se confiesa consumista en el da de San Valentn.
En el poema Boxers, que da ttulo al poemario, Dana se sirve de la
parodia para hacer de las tiendas departamentales el escenario de la
bsqueda contempornea:
En una tienda de ropa interior
de cuyo nombre no quiero acordarme,
casi como un espectculo de circo,
como un best-seller,
se exhiban unos boxers
con el diseo ms feo del mundo
(Hbitat, p. 59)
La personificacin potica de los boxers exhibidos atrae la estructura
de las cajas chinas. La tienda exhibe a la prenda y la prenda muestra la
historia de los sapos enredados por sus lenguas / en un torcido beso
francs (p. 59). Esto expone al ridculo; en lugar de prncipe, quien lo use se
convertir en un lpero. Por ello, vuelve la voz: No te lo pongas! / En
serio (p. 59).
En Altos hornos, Gelinas muestra la dura realidad de los obreros a
partir de la metfora que, como caleidoscopio, acerca elementos distantes
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Pg. 70
Gloria VERGARA
para enfatizar los hechos. En una amalgama de situaciones, la autora
conjuga las imgenes de los obreros, los hijos de los obreros, los reparadores
del pavimento que adoquinan las calles desgastadas por el calor y la de los
campesinos que emigran hacia otras tierras que prometen mejores
posibilidades y un salario mnimo (Mayor Marsn, 2014).
En el poema nmero 8, el velo negro que cubre nariz y boca de las
mujeres de Kuwait le recuerda a Dana el pauelo blanco que deba usar para
aminorar el olor del azufre en su pueblo de Altos Hornos. Aunque, afirma,
jams desaparecieron esas partculas; ms bien se adhirieron en los libros, en
las puertas, en el cerebro. All permanece el azufre (Hbitat, p. 84). Y como
el olor del azufre, estn tambin presentes en la memoria los fraudes de los
polticos, frente al sufrimiento de los obreros. Los fraudes tienen nombres y
apellidos: Salinas, por ejemplo. En ese mundo corrupto no vale ningn
perdn. Pero parece que la naturaleza tambin se ensaa: el viento, la sequa
son otras amenazas para los habitantes del llano con olor a azufre, para los
indgenas del norte, para las mujeres migrantes que desfilan, que deambulan,
que jams llegan. El poema 20 enuncia:
Las mujeres levantan un brazo
con un guila real en el puo,
con una serpiente cascabel,
con liebres,
con los ojos enrojecidos por la desesperacin
de estar atrapadas con hambre y con sed,
sin ciudad y sin casa.
(Hbitat, p. 94)
Por all solo pasan el presidente de la Repblica, el gobernador de San
Luis Potos, para hacer negocios prohibidos. Ellos, ellas resisten, bajan el
guila y reciben a cambio dinero. El azufre penetra realidades, taladra el
cerebro, est como estampilla en la tarjeta postal de los que sufren.
Polister es un poemario diverso que presenta al ser vivo vulnerable
frente a los centros comerciales, frente a las guerras, frente a los desastres,
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Pg. 71
Gloria VERGARA
frente al poder del polmero:
Ni el gusano de seda,
ni el pelaje del cordero indefenso,
ni los hilos de algodn,
resistirn los mil aos que perdura el polmero.
(Hbitat, p. 103)
Ni otros inventos, ni otras hazaas rebasarn su presencia, pues ante
el polmero la existencia es breve y endeble. En esta visin del azar, cara o
cruz (p. 103), es ms fcil que el alma se llene amargores / o de almbar (p.
103), que se convierta en asbesto; en cambio, el polister perdura / la
naturaleza no importa (p. 103).
En este contexto, la vida breve es una pasarela frente a los espejos y el
escenario propio del caso, como en Boxers lo constituye tambin el centro
comercial. Aparece Bagdad para establecer la referencia de lo agresivo. En
Islas del Departamento del Belleza, las voces surgen como proyectiles:
Para que no pesen los prpados
para las manos suaves
para el cuello liso
para los senos firmes
para un derrire perfecto
para el brillo del cabello
para los ojos brillantes, reina.
(Hbitat, p. 107)
Pero en lugar de marchanta o gerita, como reclamaran los gritos
en un mercado de abastos, remata aqu la anfora enumerativa del cuerpo
idealizado del siglo XXI con la expresin reina. Las vendedoras son
hechiceras que seducen a los clientes; buscan envolver, intimidan,
acosan, gritan y maldicen a las espaldas de la mujer que delata.
En Aves del paraso, una mirada femenina pregona el futuro y
minimiza la discusin por el fin del mundo, frente al hecho de que sus plantas,
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Pg. 72
Gloria VERGARA
ajenas a esos embrollos, necesitan aspirinas. La poeta revisa la historia,
escucha en la radio la cuenta regresiva de las mil menos una
noches (Hbitat, p. 109) como si fuera el cuento del fin del mundo. Piensa en
el futuro, en el jardn de oxgeno construido desde la infancia, en donde se ve
cada ser humano elevndose en trajes espaciales (p. 109). Pero se
antepone el contexto. Aparecen referencias como anuncios luminosos del
pasado en el nuevo milenio:
Perestroika,
Muro de Berln,
Bosnia,
la estacin del espacio
Chiapas. (p. 109)
El futuro revela la crisis del presente y los sueos se vuelven utopas,
solo visiones que se anclan en las aves del paraso, tambin pjaros
fantsticos, que no necesitan saber que all afuera / el mundo cuenta hacia
atrs (p. 109).
En el El sueo de los justos, Gelinas pone frente a los comerciales de
colchones que se venden en el mes del amor, la realidad de los indgenas.
Surgen entonces las preguntas: quines son los justos: los que compran o
los que explotan a los indgenas o los lectores que no ven ms all del
anuncio? Catorce buenas razones para festejar el amor y una crnica del
maltrato a los indios. Retazos de tiempos que ponen a dialogar lo antiguo con
lo moderno a travs de dos hechos criticables: el maltrato que rememora los
tiempos de la Colonia y el consumismo que retrata la superficialidad del amor
concretado en un comercial. En esta paradjica realidad, los soldados son
como los caciques de Huasipungo. Gelinas no hace periodismo, pero
denuncia; no hace poesa indigenista, pero denuncia; no hace poltica, pero
denuncia. Porque su poesa enciende la llama para que el ojo vea.
De Bajo un cielo de cal, primer poemario publicado de Dana Gelinas,
nos detenemos en el poema La calle de las novias, que aparece tambin en
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Pg. 73
Gloria VERGARA
Polister (2004). Aqu, la poeta monta un escenario a partir de los escaparates
y vitrinas en donde se exhiben novias, quinceaeras y monjas acendradas por
la claridad. Los maniques de las novias miran por la ventana (Hbitat, p.
127) como si esperaran entre lnguidas quinceaeras, hbitos de monjas y
ngeles de comunin (p. 127). En el aparente espacio de una tienda que
perpeta la tradicin de los ritos catlicos, la novia se enamora. Todo parece
vivo en la vitrina, hasta los guantes y los zapatos blancos tonifican el
escenario de una boda. Luego, la descripcin se vuelca sobre la novia
maana y, tras la personificacin, Gelinas alitera la palabra para trastocar, con
el aire ardiente (p. 127) que se estampa en el escaparate, la imagen de la
novia viva de la vitrina en la novia muerta que atiende. Porque adentro todo es
un reflejo: se reflejan las vitrinas en mosaicos pequeos, / en los encogidos
cofres con cadenas de oro falso (p. 127). Todo es un escenario, pero:
Una matrona, enrojecida y ancha,
vigila los pasos de las novias muertas
que cuidan la tienda
y venden un vestido,
sin pensar en nada. (p. 127)
La adjetivacin nos prepara para ir de la novia de la vitrina a la maana
novia que entra con el aire hasta donde se encuentran las novias muertas
que despachan. La paradoja se establece al final, cuando todo cobra vida,
menos las dependientas. Como ocurre aqu, muchas de las mujeres vistas por
Gelinas estn en la vida cotidiana como naturaleza muerta. Igual pasa con
las seoras de los leos que retrata para hurgar en el vaco de la mujer:
Tantos acres / causan vrtigo: / una mujer se otorga / a la nada (Hbitat, p.
128).
Este es el hbitat del siglo XXI, en donde somos reflejos, apenas
sombras de maniques, como las novias muertas que venden un vestido sin
pensar. Aflora el vaco porque la guerra y el hambre, la corrupcin y el abuso,
la maldad y el acoso se viven como algo natural. Estamos en un hbitat que
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Pg. 74
Gloria VERGARA
destruimos cada vez ms, social y ecolgicamente. Un hbitat que por eso
nos infla y nos inflama, nos vuelve otros, monstruos y ridculamente
monstruosos seres humanos, como lo hace ver Dana Gelinas en su propuesta
potica.
AGUILERA LPEZ, Jorge (2014) Gelinas: cuando la vida ocurre en la poesa,
Ancila. Crtica de la poesa mexicana contempornea, nm. 5. En red:
http://revistaancila.org/2014/02/10/dana-gelinas-cuando-vida-ocurrepoesia/
GELINAS, Dana (2006) Altos hornos. Mxico: Praxis.
(2009) Aves del paraso, Mxico: Letras de Pasto Verde.
(2006) Bajo un cielo de cal, 2. ed. Mxico: CONACULTA.
(2006) Boxers, Mxico: Joaqun Mortiz.
(2009) Polister, Mxico: Universidad Autnoma de Coahuila.
(2011) Los trajes nuevos del emperador, Quebec: Editorial FsforoUniversidad Laval.
(2013) Habitat. Antologa personal 1991-2011, Mxico: Versus / Posdata
Ediciones.
INBA. Catlogo biobibliogrfico de escritores de Mxico. En red:
http://www.literatura.bellasartes.gob.mx/acervos/index.php/catalogobiobibliografico/817
MAYOR MARSN, Maricel (2014) Dana Gelinas, Baquiana, nm. XLVII.
En red: http://www.baquiana.com/Numero_XLVII_XLVIII/Rese%C3%
B1a_II.htm
NOCIHUALPITZIN (2013) La poesa de Dana Gelinas, Fbrica de mitos, 8 de
julio de 2013. En red: http://www.fabricademitos.com/la-poesia-de-dana
-gelinas/
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 75
Gloria VERGARA
PINTEREST. Dana Gelinas escribe poesa periodstica. Vanguardia. 27 de
septiembre de 2014. En red:
http://www.vanguardia.com.mx/danagelinasescribepoesiaperiodistica1291427.html
VERGARA, Gloria (2013) La configuracin del siglo XXI en la potica de Dana
Gelinas, Agathos. An International Review of the Humanities and
Social Sciences, vol. 4, nm. 1, Fundatia Culturala Pezia, Rumania, pp.
92-98.
(2014) Pandora: el mundo representado en la obra potica de Dana
Gelinas, en Kenia Maria de Almeida Pereira y Maria Ivonete Santos
Silva (orgs.) Releituras do texto literrio. Brasil: EDUFU, pp. 109-118.
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Pg. 76
Omar LARA
Asedio Podero Toque de queda Tu semejante secreto Las horas del lobo
Encuentro en Portocaliu Mam, yo s que nada En el futuro, madre Sbado en
Portocaliu Da de muertos Ayer di la vuelta al mundo De los nombres El
tiempo dnde estuvo? Cmo se hace una tarde Me dice la Oltenia
ASEDIO
Mira donde pones el ojo

cazador
lo que ahora no ves
ya nunca ms existir
lo que ahora no toques
enmohecer
lo que ahora no sientas
te ha de herir algn da.
PODERO
Atravesamos muros
y vemos debajo del agua
hablamos con seres de otras edades
y adivinamos el porvenir
encontramos una aguja en un pajar
y la perdemos oh dios.
(De Los buenos das, 1972)

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Pg. 77
Omar LARA
TOQUE DE QUEDA
Qudate
Le dije
Y la toqu.
(De Voces de Portocaliu, 2003)
TU SEMEJANTE SECRETO
Ese que ests mirando y te saluda

mientras se hunde en la luna del espejo
mientras en la pared se reconcentra la luz de la maana
y las sombras de objetos y tu propia mirada
que desordena sin quererlo el espacio.
Ese que ests mirando y de repente
guia con pesadez un ojo turbio
es tu semejante secreto,
el que ha de volver a tu sangre
sobreviviente inacabable.
(De Oh buenas maneras, 1975)
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Pg. 78
Omar LARA
LAS HORAS DEL LOBO
Difusos habitantes escudrian

Nada
mueven los labios en un idioma que casi olvid
aunque s que ests aqu
al alcance de mi voz
a menos de un milln de kilmetros de distancia
debajo de tu blusa de lana
debajo de tu blusa de luna
caliente y hermosa.
Si todas las mujeres tiemblan bajo una blusa de lana
tibias en sus porosidades
si todas tiemblan
feas y lindas
qu puedo decir de ti
que eres ma y te amo
aunque no existas.
He vivido tantos aos lejos de ti
rodeado de tu ausencia como una
isla
en las viejas casas de madera
en la tierra que no pisamos juntos
en la hierba en que no nos tendimos a mirar
las estrellas
he vivido tantos aos lejos de ti.
Pero qu habra hecho sin tu ausencia todos estos aos
qu habra sido de m
hubiera podido incluso ser feliz.
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Pg. 79
Omar LARA
Debo apresurarme,
se me hinchan las piernas
t sabes
y en el cuerpo me aparecen unas fantsticas
placas aureoladas.
Me pregunto si llegar a tiempo a tu cuerpo
tu cuerpo que se contrae con mi jugo de limn
debo apresurarme.
Debo apresurarme a pensar que debo apresurarme.
T que eres razonablemente feliz
has pensado en lo que nos espera?
Hay lugares que son slo nombres
y otros
son slo recuerdos
y nosotros buitres de los recuerdos.
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Pg. 80
Omar LARA
He ah esos despojos
un gesto
una sonrisa
el paso del tren frente al suave lomaje
un furtivo paseo por el pueblo natal despus de tantos
aos.
Algo queda.
No es un festn
los huesos estn rodos
casi pulverizados
pero puedes buscar bajo las piedras
o lamer el polvillo.
Mas hay amor mo
lugares y destinos que parecieran estar
al otro lado del mapa
invisibles pero ciertos
con tranquilos crepsculos
y en la distancia
cuerpos que se deshacen en direccin al sol
mientras salan sus piernas en la espuma.
Habremos envejecido junto a un cenicero repleto de
colillas
mirando algn retrato ya sin rostro
amarillo
y algn otro tesoro rescatado del tiempo.
T que podras haber sido razonablemente
Feliz.
(De Islas flotantes, 1980)
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Pg. 81
Omar LARA
ENCUENTRO EN PORTOCALIU
En ese tiempo yo corra detrs de una sombra.
Desde el dcimo piso en el barrio de Drumul Taberei
yo miraba a travs de una niebla caliente,
a travs de una humedad humosa,
a travs de las reverberaciones de agosto
una figura vena caminando
desde la parada de autobuses.
Una figura pareca dirigirse hacia m,
yo la vea perfectamente desde el dcimo piso
en el barrio de Drumul Taberei.
Era la odiada figura conocida,
su aborrecible rostro estaba ah y su pelo
que el sol no incendiaba y con l todo su cuerpo.
Yo miraba petrificado la escena,
los indolentes pasos y su entorno:
rboles, cosas en movimiento, el asfalto que el sol
ondulaba.
Yo miraba esa escena con su centro precioso
En esos tiempos yo escriba un poema titulado
Encuentro en Portocaliu,
era necesario encontrarme rpidamente
porque pensaba yo la poesa para qu puede
servir sino para encontrarse?
Eso fue despus de escribir muchas cartas
preguntando
dnde estoy? Nadie saba dnde estaba
y no podan decrmelo,
de modo que empec a decir a diestra y siniestra
protgeme con algo el corazn.
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Pg. 82
Omar LARA
Protgeme con algo el corazn
segua repitiendo
y como no me entendan
empec a escribir unos poemitas insidiosos
relativos al ro Dimbovitza,
relativos a la columna del infinito,
relativos al plan quinquenal.
Hasta que un da en Portocaliu.
Un da en Portocaliu
(en Portocaliu hay un sol amarillo como cscara de
naranja)
una tarde en Portocaliu
(en Portocaliu hay unos grandes pjaros con dos patas
largusimas y picos en forma de corazn)
una noche en Portocaliu
(estaba escrito que no te encontrara
en Portocaliu
pero guardo el recuerdo de esa espera y huellas
de picotazos en forma de corazn).
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Pg. 83
Omar LARA
MAM, YO S QUE NADA
Mam,
yo s que nada
tienes que ver
con este mundo.
T no lo hiciste, madre,
tampoco yo,
es un mundo sin padre
es un mundo sin madre
(si tuviera ese ro
si la niez convulsa
conservara ese ro).
Vmonos, madre
vmonos
en un grupo con el abuelo Juan
y usted, mam
hirindose las uas en la tierra.
Esa visin, madre,
no es de m,
es del otro que fui...
Hoy estoy solo, madre
delante de ese espejo
que corre como el ro debajo de las nubes,
yo remo en ese espejo
hacia la isla del Sueo
donde me pierdo y me hallo
donde me hallo y me pierdo.
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 84
Omar LARA
Viene el tue-tu. l viene

viene el caballito con las campanitas,
viene la bruja con su inmensa sierpe,
viene un to negro que apenas musita,
viene el brujo grande con sus sementales,
viene Braganza con su nave mgica.
Vmonos madre.
Vmonos.
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 85
Omar LARA
EN EL FUTURO, MADRE
En el futuro, madre,
yo estar en el medio de la mar
como si me esperaran
todos los peces invisibles y mudos
por debajo de olas y corrientes.
Yo nadar desnudo una vez ms
con tu rostro marcndome las brazas
con tus menores gestos y dems.
Yo estoy
madre
mirndome en ti misma.
Este nadar en ti ya lo saba
pero repito tanto y tanto gesto
en las ms submarinas y espasmdicas
tormentas del venir y del viniendo.
Yo tiro de esta soga y t
la guardas
en tu mano ms suave de palmera
de colihue
de sauce
de junquillo.
Nado
Madre
en la nada
nado
y nada.
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 86
Omar LARA
SBADO EN PORTOCALIU
A Sola Sierra
La historia se detuvo en la puerta

de las ciudades de miseria
bocas quemadas por el silencio
cuerpos sitiados en el vaco
polvo de huesos en el aire.
Hace fro en Portocaliu
un fro de sbado solo
los jvenes desesperados
bailan solos y desesperados
una msica desesperada.
Hace fro en Portocaliu.
Despus de la lluvia las calles
caminan al bosque sagrado
adis ngeles y milagros
adis relojes detenidos.
En los relojes detenidos
estn los signos de otros sueos
las sombras irrecuperables.
La historia no deja pasar
el suave pelaje de los sueos
los sueos no tienen destino
son como un sbado en el aire.

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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 87
Omar LARA
La historia es todava ajena

no sabe muertes ni abandonos
no sabe de lgubres casas
llenas de noches y quejidos.
Son muy extraas esas cosas
que a veces tomamos por ciertas
y hay verdades aborrecibles
en el pozo de la memoria.
Son como vidrios empaados.
Pero alguien limpia los vidrios
del mirador que da a tus ojos
y atisbamos o quisiramos.
Y la noche se mira en nosotros
desvergonzadamente desnuda.

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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 88
Omar LARA
DA DE MUERTOS
Bebo el vinillo triste de Imperial

con mi madre que amadra sin descanso
aquello que no sabe y no sabindolo
lo vuelca de un sentido sin sentido.
Una muerta en la boca me deslumbra,
una sombra
un sonmbulo tributo
el despertar confuso de otra sombra
que difunde mi aliento en la penumbra.
Una muerta que viene con el ro,
una sombra que finge de estar viva.
Nos vamos y llegamos en un crculo
que al fin encontrar su punto cero
y no habr verso
vino
ni suspiro.
Cmo ser sin lluvia y sin abrazo...
Ser como esa piedra o esa hierba
o ser como el viento que fatiga
la calle solitaria de Noviembre.

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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 89
Omar LARA
AYER DI LA VUELTA AL MUNDO

Ayer
di la vuelta al mundo
y yo
casi sin enterarme
en los caireles de la semivigilia
huelo hoy y me digo
ayer di la vuelta al mundo
y yo
casi sin enterarme
(De Fuego de Mayo, 1997)

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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 90
Omar LARA
DE LOS NOMBRES
De los nombres el ms preciso
Nada
Espacio y nada
Suma de garra
Esfago
Suma de repentino y
Hlito
Efemrides dnde
Celebracin y olvido de lo mismo
Se confunden se rompen la quijada
Horrorosa matriz de la perversa
Zona de lo innombrado
Zona de olvido
Del nodeseo y nada.
(De La Nueva Frontera, 2007)

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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 91
Omar LARA
EL TIEMPO DNDE ESTUVO?
El tiempo no tard, simplemente no estuvo

En el momento justo, en el tiempo del tiempo
Olvid su gotera, su roce, su porfa
El tiempo dnde estuvo con su garra y su hueso
Lo que s me persigue descascarada piedra
Airada mansedumbre de una noche sin tregua
Como si no existiera como si hubiese sido
Inventada por alguien que no sabe de cuentos
Fuimos como si furamos invitados ansiosos
Una silla en el lmite de las irrealidades
Alguien que interrogaba bajo una luz de miedo
Y no supe decir ni siquiera mi nombre
Se supone que soy ese ser esa sombra
Esa esculida bruma ese olvido esa lnea
Esa pregunta ciega ese llanto de lmite
Esa mano que busca sin embargo esa mano

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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 92
Omar LARA
CMO SE HACE UNA TARDE
ramos dos liblulas en torno al dulce vino

ramos dos liblulas en la tarde quietsima
Volbamos
Volbamos
Enredadas las alas
En la msica antigua
Yo contaba tu sueo
Ese que me soaste
Ese sueo de m construyndome en ti
Volaba el vino antiguo y yo lo trasegaba
En la boca de quin en el aire de quin
ramos dos liblulas trastornadas y ciegas
Mientras la tarde armaba su pedestal ubrrimo
Su escalera su trino su nostalgia su plan
Su secreta artimaa
La tarde nos haca a su amao y su gracia
Nos bes y nos bendijo
Nos tom de la mano nos condujo nos hizo
Brevemente tan sabios como esas dos liblulas
Que demoran su vino en la tarde estancada.

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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 93
Omar LARA
ME DICE LA OLTENIA
Detrs de la casona
Se alza un viejo nogal
All muri la abuela
Tal vez un da lo veas
Y tal vez una tarde
Una callada tarde
A su sombra descanses.
(De Papeles de Harek Ayun, 2007)

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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 94
La poesa de Omar Lara: un modo de ver el mundo.

(Leyendo una seleccin de sus textos)
(Universidad de Granada)
La poesa dialoga e interpela a la realidad, la limpia y la fecunda, se

somete a ella y aprende de ella. No tiene una funcin universal,
cada poeta se instala en su quehacer con una muy personal y
privada relacin. Cuando se escribe, nunca se piensa a priori en
asuntos tan trascendentes. Simplemente se escribe. Esto para m es
una mirada, un modo de ver el mundo. Un sistema de relacin
conmigo mismo y con las cosas cotidianas del mundo (Lara, 2005).
Introduccin
Hace unos aos, tuve la oportunidad de acercarme como investigadora
a la obra de Omar Lara, cuando prepar un artculo para la revista nsula, en
un nmero monogrfico dedicado a la poesa chilena. Para ese primer trabajo,
cont con la ayuda del propio Lara que, desde Chile, se ofreci a facilitarme
aquellos poemarios a los que era imposible acceder desde Espaa. Despus
pude conocerlo personalmente y encontrarme as con la sencillez y la
franqueza que sostienen su actitud vital y que tambin, de algn modo,
funcionan como dos elementos indispensables en su quehacer potico.
Omar Lara pertenece a la llamada generacin de 1960 en Chile,
tambin conocida como generacin diezmada o generacin de la dispora,
por las dolorosas consecuencias que la dictadura de Augusto Pinochet
provoc en sus recorridos vitales. As se refiere a estos poetas el crtico Mario
Rodrguez:
Paso ahora a referirme a los poetas chilenos del 60, la generacin
diezmada o emergente: Lara, Milln, Quezada, Floridor Prez,
Manuel Silva Acevedo, Schopf, diciendo, por ahora, que sin duda
son poetas de los bordes, poetas fronterizos, que han gozado de
esa pequea salud que les ha permitido inventar un pueblo menor,
capaz de resistir la destruccin, el exterminio y la muerte, con la
tenacidad de un nadador que no sabe nadar, como deca Kafka;
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 95

braceando, a pesar de todo, con contencin (Lara), con ira (Milln),
con calma (Quezada), con humor (Prez), con ahogo (Silva
Acevedo). Son metforas, es cierto, pero revelan muchas cosas de
las que hemos hablado: la poesa como movimiento de velocidades
y lentitudes, como movimiento de fugas flexibles, la poesa como
empresa de salud, la poesa como resistencia, el poeta como un
deportista en cama (Rodrguez, 2002: 104).
En perspectiva: la poesa de Omar Lara
Lara naci en 1941, en el sur de Chile, en Nohualhue, aunque pronto
se traslad a la cercana Nueva Imperial. Comienza a escribir poemas siendo
todava un nio, en ese entorno rural, debido a lo cual l establecer una
interrelacin fundamental entre su ms profunda voz potica y la cosmovisin
campesina, en la que se siente naturalmente integrado. En 1964, viviendo ya
en Valdivia, su pasin por la poesa le lleva a fundar un grupo potico y una
revista, ambos denominados Trilce, en homenaje a Csar Vallejo, uno de sus
escritores ms admirados. A pesar de los periodos en los que Lara ha tenido
que dejar de editar esta revista, Trilce sigue activa ahora mismo, en su tercera
temporada, habiendo cumplido ya los cincuenta aos de existencia. Sobre
esta revista y sus distintas fases, ha declarado:
La Primera poca de Trilce (1964-1973) es el tiempo luminoso de
Valdivia, hasta 1973. Es la poca de los Encuentros Nacionales de
Poesa (1965, 1967, 1972), es la poca de las utopas y de una
profunda conviccin de esperanza en el destino de nuestros
pueblos. Es la poca en que todo, todo era posible, incluido el dolor
de las transitorias derrotas, todo era posible, menos el desencanto
y el descreimiento. Trilce era Trilce y tambin su circunstancia, y
esa circunstancia tena que ver, en general, con la posibilidad cierta
de construir un pas a la altura de nuestros sueos; y en particular,
con la creencia que esas pequeas construcciones culturales
tenan que ver, con el desplazamiento mayor de una sociedad en
busca de s misma, en busca de lo mejor de s misma.
La Segunda poca, es la poca de la derrota de esa utopa, la
poca de la bsqueda, esta vez de los sobrevivientes de ese
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 96

sueo. De la re-articulacin de un mapa que haban desarmado con
la ms abyecta de las crueldades. Es la poca del exilio, en
Espaa, los aos 1981 a 1983.
La Tercera poca, en Concepcin desde 1996. An indefinible.
Qu poca vivimos? Persistimos en el dilogo, en el encuentro...
No somos optimistas, pero s positivos. Casi todo nos dice no, pero
insistimos. Es eso ser positivo? A veces lo dudo, y me digo que es
pura tozudez. Absurda tozudez. O no? (Lara, 2004)
Tras el golpe de estado de septiembre de 1973, Lara es encarcelado
durante cuatro meses y finalmente se marcha en un largo exilio, que le llevar
primero a Lima, despus a Bucarest y finalmente a Madrid, antes de volver a
Concepcin (Chile), donde reside desde 1984. Adems de su labor como
poeta, es necesario destacar tambin su faceta de editor (ya hemos citado
Trilce, pero tambin habra que mencionar la revista y la editorial Lar
Literatura Americana Reunida) y de traductor de poetas rumanos, como
Sorescu, Eminescu, Bogza, Naum y Doinas.
Varias son las temticas que transitan por la poesa de Omar Lara: el
amor y la amistad, la conciencia del paso del tiempo, el recuerdo de la
infancia, la protesta frente a la injusticia social, el exilio, el duelo ante los
desaparecidos en la dictadura chilena, etc.; ahora bien, sobre ellas se cierne
un tono que las unifica y una constante que, segn creo, se convierte en
impulso fundamental de su obra. En cuanto al tono, la poesa de Omar Lara
suele sostenerse sobre una actitud meditativa, surgida de la desconfianza en
una verdad unvoca y absoluta, que se desliza, en ocasiones, hacia una
matizada irona. Por su parte, lo que funciona como impulso o eje central de
muchos de sus poemas es la necesidad de la bsqueda (casi siempre sin
saber a ciencia cierta qu se est persiguiendo), la cual se halla, a su vez,
emparentada con esa misma desconfianza citada anteriormente. Esta
cuestin ltima fue el eje del artculo El arte del bumern: enigma y bsqueda
en la poesa de Omar Lara, que publiqu en nsula.
Para este trabajo, mi pretensin es, fundamentalmente, centrarme en
los poemas que Omar Lara nos ofrece en este nuevo nmero de la revista
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Pg. 97

Adarve y, a partir de su anlisis, evidenciar las seas de identidad de su
potica. Hay que comenzar aclarando que se trata de una breve muestra
escogida por l mismo: Lara ha elegido no solo los poemas sino tambin el
orden en que aparecen, que no es cronolgico. Y ninguna de las dos
cuestiones me parece balad. Se nos ofrece un muestrario significativo,
elocuente, donde se recogen poemas publicados entre 1972 y 2007 (son 35
aos, por tanto, de trayectoria potica), en los cuales es posible rastrear sus
diferentes estrategias discursivas. As, desde la certera brevedad de poemas
como Toque de queda pasamos a la amplitud de Las horas del lobo; desde
la apuesta por la expresin familiar de un poema como Mam, yo s que
nada nos movemos hasta el ms arriesgado juego estilstico de De los
nombres. Por otra parte, en la seleccin aparecen, como es lgico, algunas
de sus temticas predilectas; pero tambin, intuyo que, conscientemente, no
se han integrado otras. No se recoge ningn texto que aborde directamente la
angustia del exilio o el dolor por (y la protesta contra) la heridas abiertas por la
dictadura. Se vuelca, en cambio, la balanza a favor de una mirada crepuscular
de la propia existencia, ofreciendo, de algn modo, una especie de repaso
sosegado y reconciliador. Como han destacado todos los estudiosos de su
obra, en la poesa de Lara no suele aflorar ni la euforia ni la rabia: se trata,
como apunta Fernando Alegra, de un hablante diestro y comedido que poda
su discurso hasta lograr que su estructura potica descanse ms en sus
pausas que en sus aserciones (Alegra, 2011: 15). Mario Rodrguez tambin
hace hincapi en esta misma cuestin y utiliza para ello una entraable
metfora, cuando afirma:
La poesa de Lara se realiza en todo aquello que es eliminacin del
exceso, de lo superfluo, de la queja y reproche desbordados, de la
defensa o el alegato encendido, de todo lo que enraza a un yo
desmedido, a ese gran yo del poeta orculo, del poeta titn. A esos
conjuntos molares Lara opone componentes moleculares. l crea
un mundo en el que todas las cosas se comunican, puesto que ha
suprimido el yo inflado que impide circular entre las cosas y crecer
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Pg. 98

en medio de ellas. La poesa de Omar Lara es como la hierba,
como la hierba del sur que crece entre las baldosas, en las junturas
de los pavimentos y que hay que mirar muy cuidosamente para
reparar en su belleza y para caer en la cuenta de que la hierba es
ms poderosa que las piedras que pretenden aplastarla (Rodrguez,
2011: 136).
Asedio y Me dice la Oltenia: apertura y cierre de la propia voz
Me parece interesante empezar destacando el acierto en la seleccin
de los textos con los que se abre y se cierra esta sucinta antologa. El breve
poema que sirve de entrada, Asedio, se nos presenta como una potica no
del todo explicitada. El cazador al que se dirige la voz potica mediante un
verbo inicial en imperativo (Mira) es obligado a asumir la responsabilidad de
sus elecciones. A ese poeta-cazador se le avisa, no sobre los riesgos
inherentes a la materia en la que concentre su atencin, sino sobre la
amenaza de todo aquello que no se ve, no se toca, no se siente. El poeta,
sometido al instante, a lo inmediato, a la revelacin insospechada, ha de
hallarse al acecho, en estado de alerta, pero tambin ser consciente de que
algn da le herir todo lo que, inevitablemente, no sea capaz de abarcar bajo
su mirada. Se trata, pues, de una puerta de acceso que ya nos prepara para
el recorrido por los poemas posteriores: la autoconciencia del poeta se
advierte a s misma (y nos advierte a los lectores) sobre las posibilidades y las
carencias de todo lenguaje verbal que necesariamente selecciona lo que
nombra y, por tanto, traiciona una imagen ntegra de la realidad.
En cuanto al texto con el que se cierra esta seleccin, en l se hace
gala de la misma concisin que sostena Asedio y encontramos nuevamente
una voz que se dirige al poeta; sin embargo, en este caso no se da ese
desdoblamiento que hallbamos en el primero, donde el sujeto hablante se
converta, de algn modo, en transmisor y destinatario directo del mensaje.
Ahora las palabras que se registran son las que Me dice la Oltenia, como
indica el ttulo. Esta referencia, la Oltenia, est tambin presente en otro
poema de Lara: en Carta a la Oltenia, de su libro La nueva frontera (2007).
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Pg. 99

La Oltenia resulta en la potica de Lara una figura ficcional, mediante la cual
se rinde homenaje al tiempo transcurrido en Rumana, con el que el escritor
siente una deuda profunda, pues all fue acogido durante la difcil poca del
exilio chileno. Oltenia es, en puridad, una regin del sur de Rumana; no
obstante, al anteponerle el artculo la, se est creando un personaje, se est
configurando una mujer-cmplice con la que dialogar. Adems, mediante el
uso de ese artculo, se est estableciendo una relacin casi familiar con ella,
dotando a la expresin, adems, de resonancias populares (al menos para el
lector espaol). Por otra parte, las dos letras por las que empieza este
nombre, OL, coinciden con las iniciales de Omar Lara y, en este sentido,
creo que esa interlocutora funciona tambin como una especie de alter-ego
(femenino, ficticio y transfronterizo) del propio poeta.
Me dice la Oltenia nos presenta una previsin sosegada de la propia
muerte. Silencio y descanso son tal vez ese destino final anunciado por las
palabras sabias y sencillas de la Oltenia. As, si este muestrario se iniciaba
con la advertencia sobre lo que el poeta-cazador no mira, no siente, no dice, al
final encontramos otra especie de pronstico, esta vez de la ausencia del
propio poeta en el mundo.
Paradojas en breve: Podero y Toque de queda
Volviendo ahora a los primeros poemas de esta seleccin, tras el
comentado Asedio encontramos Podero y Toque de queda, dos poemas
de contextura tambin breve, de seis y tres versos, respectivamente. En
ambos, Omar Lara juega con ese equilibrio ya citado entre lo que se afirma y
lo que se niega, lo que se dice y lo que se calla.
Podero nos insina, ya desde el ttulo, su tema fundamental: el poder
del hombre como colectividad, como sociedad, representada mediante ese
nosotros que se evidencia en el uso de los verbos: atravesamos, vemos,
hablamos, etc. Se estn afirmando, efectivamente, las capacidades del
individuo moderno, sus progresos, su superacin de los lmites: atravesar
muros, ver bajo el agua, hablar con seres del pasado o adivinar el futuro son
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Pg. 100

retos casi a la altura de los superhroes; ahora bien, con una vuelta de tuerca
sencilla y fascinante el ltimo verso nos devuelve a la pequeez del ser
humano, a su impotencia y su desconcierto: encontramos una aguja en un
pajar / y la perdemos oh dios. La imagen de esa aguja milagrosamente
encontrada y absurdamente perdida (junto al lamento final, oh dios) devuelve
a ese nosotros la precisa e insignificante medida de su existencia.
En Toque de queda, por su parte, la estrategia radica en la distancia
entre lo anunciado por el ttulo y lo desarrollado en las seis palabras que
componen el poema. El sintagma Toque de queda significa, segn el
Diccionario de la Real Academia: Medida gubernativa que, en circunstancias
excepcionales, prohbe el trnsito o permanencia en las calles de una ciudad
durante determinadas horas, generalmente nocturnas. Ahora bien, el poeta,
usando los mismos lexemas (quedar y tocar), consigue desmentir
radicalmente lo previsible y transformar su mensaje en una peticin amorosa.
El lenguaje entonces queda liberado del sentido restrictivo y autoritario que el
ttulo nos haca prever, de tal modo que el poema se presenta como una
pequea y humilde forma de rebelin.
De bsquedas y encuentros: Tu semejante secreto, Las horas del
lobo y Encuentro en Portocaliu
Para agilizar este anlisis, considerar como un bloque conjunto los
tres poemas siguientes: Tu semejante secreto, Las horas del lobo y
Encuentro en Portocaliu. Tiendo a conjugarlos ya que los tres, mediante
diferentes mecanismos, perfilan esa cuestin que he definido como esencial
en la potica de Omar Lara: la bsqueda como impulso de indagacin hacia
adentro y hacia fuera. Hacia adentro, est vigente en el gesto lcido y
desnudo de plantarse ante el espejo que sostiene Tu semejante secreto, en
cuya forma expresiva tambin el poeta se desdobla, al referirse a s mismo en
segunda persona. En cuanto a la bsqueda externa, esta pulsin se realiza
fundamentalmente en el movimiento, en el viaje, en la persecucin de algo
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Pg. 101

inalcanzable, donde parecen fundirse, adems, pasado, presente y futuro. Es
la conciencia urgente de un necesario encuentro (He vivido tantos aos lejos
de ti / [] Me pregunto si llegar a tiempo a tu cuerpo / tu cuerpo que se
contrae con mi jugo de limn / debo apresurarme) lo que late en el fondo de
Las horas del lobo. Ese t al que se dirigen sus versos pudiera ser la mujer
amada, como apuntan algunas seales, pero tambin podra ser una figura
menos concreta, menos identificable (qu puedo decir de ti / que eres ma y
te amo / aunque no existas). Y es que aunque el amor se postula, s, como
una posible alternativa a la soledad (lo veremos en algn poema posterior), lo
que se puede llegar a ofrecer a la amante perseguida ya son solo despojos:
No es un festn
los huesos estn rodos
casi pulverizados
pero puedes buscar bajo las piedras
o lamer el polvillo.
Finalmente, desde el propio ttulo de Encuentro en Portocaliu ya estn
vigentes dos de las nociones que vengo desarrollando: la de encuentro, tan
importante en este poema (donde se contiene una de las declaraciones
metapoticas ms elocuentes de Lara: la poesa para qu puede / servir
sino para encontrarse?) y la idea de viaje y asentamiento en un lugar extrao
que el despatriado se va apropiando poco a poco. Esto simboliza, de algn
modo, Portocaliu. Se trata de un lugar mtico, inventado por Lara que, en
palabras de Niall Binns, rene los fragmentos del sujeto escindido, funde sus
distintas vidas y patrias, su pasado y su presente, sus sueos y a la vez la
spera realidad de su existencia de exiliado (Binns, 2011: 26). El propio
poeta, en varias de sus entrevistas, ha reflexionado tambin sobre la
significacin personal de Portocaliu:
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 102

Es, en pocas palabras, una especie de mapa personal de mi exilio,
de los lugares en los cuales yo he permanecido, he visitado o los
lugares que quisiera visitar. Portocaliu es, de algn modo, mi ciudad
idealizada; es un conjunto de espacios, de tiempos, de historias, de
figuras humanas que se concentran ah en un lugar potico llamado
Portocaliu (Lara, 2001: 133).
Como en Las horas de lobo, eso que se anhela y que se persigue en
Encuentro en Portocaliu no es una figura claramente identificable (En ese
tiempo yo corra detrs de una sombra); por tanto, la bsqueda est
destinada a no resolverse (estaba escrito que no te encontrara / en
Portocaliu) y es el fructfero proceso de la espera lo que le otorga sentido al
tiempo transcurrido.
La madre como cohesionadora en el tiempo: Mam, yo s que nada,
En el futuro, madre y Da de muertos
Pasemos ya a los dos siguientes textos, Mam, yo s que nada y En
el futuro, madre, que yo emparentara tambin con el posterior Da de
muertos, por la referencia a la figura materna. En los dos primeros, el yo
potico habla directamente a la madre ausente, mezclando pasado, presente
y futuro: encontramos, as, elementos que imbrican su palabra con el recuerdo
maravillado de la infancia (Viene el tue-tu. l viene / viene el caballito de las
campanitas, / viene la bruja con su inmensa sierpe); aparecen, asimismo, el
desconcierto y la soledad del momento actual (Hoy estoy solo, madre /
delante de ese espejo [] / donde me pierdo y me hallo / donde me hallo y me
pierdo; Nado / Madre / en la nada / nado / y nada) y, finalmente, tambin el
pronstico lanzado hacia lo porvenir (En el futuro, madre, / yo estar en el
medio de la mar [] / Yo nadar desnudo una vez ms / con tu rostro
marcndome las brazas / con tus menores gestos y dems). As, se va
creando una relacin de deuda entre lo ya vivido y lo venidero, con esa madre
que, desde el pasado, consigue seguir sosteniendo los pasos del hijo en estos
versos, cargados de ternura y lirismo:
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Pg. 103

Yo tiro de esta soga y t
la guardas
en tu mano ms suave de palmera
de colihue
de sauce
de junquillo.
En el posterior Da de muertos se nos vuelve a presentar esta figura
protectora; el poeta, con una imagen bellsima y lcida que me recuerda a
Vallejo, convierte el sustantivo en verbo y declara: mi madre que amadra sin
descanso. La referencia al agua (ro o mar), que estaba vigente en los otros
dos poemas, vuelve a aparecer aqu y tambin reencontramos cmo el
recuerdo de la madre empuja la conciencia del futuro y el pronstico de la
ausencia que traer la muerte:
Cmo ser sin lluvia y sin abrazo
Ser como esa piedra o esa hierba
o ser como el viento que fatiga
la calle solitaria de Noviembre.
El amor, claro y lento refugio: Sbado en Portocaliu y Cmo se hace
una tarde
Desaliento, extraeza y el consuelo final del amor conforman el
recorrido de Sbado en Portocaliu, el poema que nos habamos dejado
atrs. Nos sita de nuevo en esa ciudad ideal del poeta; sin embargo, ideal no
equivale a feliz o luminosa: en ese sbado descrito en Portocaliu hace fro,
llueve y amenaza el pozo de la memoria con sus verdades aborrecibles. No
obstante, ese mismo lugar puede ser el destino que posibilite el encuentro
amoroso, como anuncia ese Pero con el que se abre la penltima estrofa; en
esos compases finales del poema aparecen esos ojos a los que asomarse
para atisbar una realidad ms abarcable, menos borrosa. Este cierre
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Pg. 104

esperanzador se confirma sobre todo en los dos ltimos versos (Y la noche
se mira en nosotros / desvergonzadamente desnuda), sostenidos sobre la
primera persona del plural y con un tono claramente ertico.
Desde ah, podramos deslizarnos hasta el penltimo poema de la
seleccin que ofrecemos: Cmo se hace una tarde. El nosotros que engloba
a la pareja es tambin aqu protagonista de una tarde quietsima y
estancada; ahora bien, a pesar de que estos adjetivos podran volcar el texto
hacia un ambiente desazonador, la presencia del otro, el vino compartido y la
charla consiguen convertir el estatismo en calma y deleite; as pues, la lentitud
del tiempo se presenta como la cmplice ideal para el goce:
La tarde nos haca a su amao y su gracia
nos bes y nos bendijo
nos tom de la mano nos condujo nos hizo
brevemente tan sabios como esas dos liblulas
que demoran su vino en la tarde estancada.
Incertidumbre y olvido: Ayer di la vuelta al mundo, De los nombres y
El tiempo dnde estuvo?
En este movimiento saltimbanqui por los poemas de la seleccin, nos
habamos dejado atrs tres ttulos: Ayer di la vuelta al mundo, De los
nombres y El tiempo dnde estuvo?. Nos enfrentamos aqu a discursos
formalmente muy diferentes: desde el juego reiterativo y circular del primero
de ellos, pasando por la presencia de imgenes irracionales y de un lenguaje
ms convulso en el segundo, hasta la actitud francamente reflexiva e
introspectiva del ltimo. Ahora bien, lo que podemos destacar como comn a
los tres es el tono escptico (casi nihilista en algn caso) que los sostiene.
En el primero la voz potica expresa, con un resignado desconcierto y
un cariz algo irnico, cmo ni siquiera se ha percatado de que ha dado la
vuelta al mundo (sea literal o metafricamente). Esta ancdota ntima se
convierte en smbolo de la incertidumbre del propio poeta y resulta, adems,
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Pg. 105

representativa del hombre moderno: el que es capaz, como se apuntaba en
Podero, de grandes hazaas, como dar la vuelta al mundo, pero que, a su
vez, no obtiene una conciencia clara de lo que eso implica.
De los nombres, por su parte, es un poema ms enigmtico, pero en
el que se afirma (no sin un cierto desgarro) la precisin de la nada, su victoria
sobre el recuerdo o el deseo.
Finalmente, en El tiempo dnde estuvo? el poeta, partiendo de la
reflexin sobre una temporalidad desajustada, llega hasta un lugar de la
memoria donde aparecen elementos que podran remitir a una sesin de
tortura en un centro de detencin (Fuimos como si furamos invitados
ansiosos / Una silla en el lmite de las irrealidades / Alguien que interrogaba
bajo una luz de miedo / Y no supe decir ni siquiera mi nombre). En el fondo
de este poema, se halla una temtica muy importante en su obra: el
cuestionamiento de la propia identidad. Si decamos que la bsqueda funciona
en su escritura como una cuestin esencial y movilizadora, en muchos casos
lo que se est buscando es, precisamente, una imagen fiable del propio yo.
Ahora bien, como opina la tambin poeta Minerva Margarita Villareal: Cuando
Omar Lara define la identidad entramos en un terreno quebradizo, o mejor
dicho, quebrantado. Y digo define por continuar su juego, un juego donde la
irona gana porque, efectivamente, la identidad no puede ser
definida (Villarreal, 2011: 124).
Esta cuestin se evidencia claramente en los cuatro ltimos versos de
El tiempo dnde estuvo?, en los que se ofrece el conflicto interno del poeta,
pero tambin el consuelo posible. Si en los tres primeros el yo potico acaba
reconociendo su propia inseguridad, su propia incertidumbre, mediante una
enumeracin sin signos de puntuacin en la que el yo se va perdiendo,
adelgazando y ganando en angustia (Se supone que soy ese ser esa
sombra / Esa esculida bruma ese olvido esa lnea / Esa pregunta ciega ese
llanto de lmite), el ltimo verso, con ese sin embargo en su centro,
abrazado por el recurso de la epanadiplosis, vuelve a anunciar la posible
respuesta a tanta incertidumbre: el encuentro con el otro o la otra: [Soy] Esa
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Pg. 106

mano que busca sin embargo esa mano. La bsqueda infructuosa de una
identidad slida y estable se resuelve, entonces, con el tacto salvador del
cuerpo de la amada o del amigo que ofrece la mano.
Coda final
Tras este poema, llegara el texto ya comentado Cmo se hace una
tarde, donde se utiliza tambin una pregunta (pero en este caso sin
interrogaciones) como ttulo y donde tambin, segn hemos anunciado, el
estancamiento, la morosidad de la tarde, se convierte en una cierta calma
redentora, al no ser vivida en soledad. Finalmente, como comentamos al
comienzo de este trabajo, la seleccin se cierra con ese aviso de la Oltenia,
pronosticando la absoluta calma, el absoluto descanso, que podr traer
consigo la muerte.
As hemos llegado al final de este recorrido, cuya voluntad ha sido, no
tanto profundizar en los mecanismos especficos que conforman cada poema,
como establecer entre ellos una especie de dilogo o de red con los que
perfilar un mapa de la poesa de Lara. Una poesa que gana en matices y
resonancias cuanto ms la visita el lector. Una poesa en la que el espacio de
lo ntimo, subjetivo, el espacio de lo aparentemente humilde, consigue
ampliarse hasta abarcarnos, consigue abrirnos su puerta e invitarnos a entrar,
siempre que aceptemos previamente el necesario peaje que implica la poesa:
A veces, pienso, creo que lo le en algn lado, que los poetas,
alguna vez, descubrieron lo que en verdad era la poesa. Entonces
suscribieron un pacto de honor que, como el pecado original, nos
compromete a todos desde el momento de nacer. Y ese pacto de
honor dice que el ser de la poesa, el misterio de la poesa, no debe
ser develado jams, y menos a los poetas. Y que la poesa es el
instrumento por el cual, con amoroso afn, vamos ocultando y
defendiendo ese tesoro innombrable, ese tesoro deslumbrante que
es la poesa, sembrando aqu y acull un reguero de pistas falsas
(Lara, 2003: 100-101).
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Pg. 107

BIBLIOGRAFA CITADA
ALEGRA, Fernando (2011) La poesa de Omar Lara, en Juan A. Epple y
Edson Fandez V. (eds.) La casa del poeta no tiene llave. La poesa de
Omar Lara, Puebla: Crculo de Poesa, pp. 12-18.
BINNS, Niall (2011) Composicin y recomposicin del lugar en la poesa de
Omar Lara, en Juan A. Epple y Edson Fandez V. (eds.), La casa del
poeta no tiene llave. La poesa de Omar Lara, Puebla: Crculo de
Poesa, pp. 19-29.
LARA, Omar (2001) La tenue y alerta memoria del viajero: Conversaciones
con el poeta Ornar Lara, por Arturo C. Flores, Mester, vol. XXX, pp.
114-132.
(2003) Algo sobre mi poesa: una visin muy sentimental, en Voces de
Portocaliu, Concepcin (Chile): Editorial Universidad de Concepcin,
pp. 95-101.
(2004) Entrevista a Omar Lara. Por Daniela Tapia, El Ermitao, n5,
noviembre de 2004. Disponible en
http://www.letras.s5.com/
ee1212041.htm (ltima consulta 5 de diciembre de 2014)
(2005) Omar Lara: En las voces y los mundos de la poesa, Diario El Sur
de Concepcin, viernes 25 de marzo. Disponible en http://
www.letras.s5.com/ol150405.htm (ltima consulta 5 de diciembre de
2014)
MORALES ORTIZ, Gracia (2012) El arte del bumern: enigma y bsqueda en la
poesa de Omar Lara, nsula: revista de letras y ciencias humanas, n
791, pp. 8-12.
RODRGUEZ F., Mario (2002) La galaxia potica latinoamericana: 2a mitad del
siglo XX, Acta Literaria, nm. 27, pp. 91-108.
(2011) La poesa de Omar Lara es como la hierba del Sur que crece
entra las grietas del pavimento, en Juan A. Epple y Edson Fandez V.
(eds.) La casa del poeta no tiene llave. La poesa de Omar Lara,
Puebla: Crculo de Poesa, pp. 133-142.
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Pg. 108

VILLARREAL, Minerva Margarita (2011) Ese lugar existe seguido de Seas de
identidad, en Juan A. Epple y Edson Fandez V. (eds.) La casa del
poeta no tiene llave. La poesa de Omar Lara, Puebla: Crculo de
Poesa, pp. 118-132.
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Pg. 109
ngeles MORA
Contra ti (y en elogio de L.F. de Moratn) Casi un cuento Gastos fijos El infierno
est en m Buenas noches, tristeza Potica Epigrama Contradicciones, pjaros
Saborear Sugestin El futuro Bosque en invierno, islas Bajo la alfombra
CONTRA TI
(y en elogio de L. F. de Moratn)
Y si t fueras un hombre de bien

(que no lo eres)
vendras a mezclarte conmigo en las afueras
de Argel o de Venecia
para besar insieme il sacro piede
e admirare le spaventose meraviglie
superbe della antichit...
como cantar solan los poetas.
Pero no eres hombre de bien.
Oh, si lo fueras.
(De La cancin del olvido, Diputacin de Granada, 1985)
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Pg. 110
ngeles MORA
CASI UN CUENTO
l susurr que lo mejor sera

no enamorarse,
ella no le llev la contraria,
para qu si se saba vencida.
Ante todo se dej acariciar
por sus manos manchadas de ternura.
Eso s,
no se enamor de sus manos.
Ms tarde no impidi que sus labios
muy lentos la abrasaran,
pero tuvo cuidado.
no se enamor de sus labios,
y aunque tampoco se opuso a que su lengua
la hiriera sin remedio,
no se enamor de su lengua
ni de sus ojos ni de su voz
ni de la palidez que le suba a la cara
entre los besos,
esa palidez que a ella ms y ms la araaba.
Pero tuvo cuidado y no se enamor.
Para qu si se saba vencida.
Una y otra vez volvieron a encontrarse.
Sin amor.
Eso s,
felices como nios.
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Pg. 111
ngeles MORA
GASTOS FIJOS
Estuve haciendo cuentas

pues no s hacer milagros
ni esas cosas que dicen
sabemos las mujeres.
Y ahora que ests lejos me pregunto
si acaso vivir sola
no me cuesta ms caro.
(De La dama errante, La General, 1990)
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Pg. 112
ngeles MORA
EL INFIERNO EST EN M
Pasos de un peregrino son errante
GNGORA
El infierno no son aquellos otros

que siempre se quedaron lejos
de mi calor:
el infierno soy yo.
Mi nombre es el desierto donde vivo.
Mi destierro, el que me procur.
No me he reconocido en este mundo
inhspito,
tan ancho y tan ajeno.
Supe que mi equipaje, demasiado indeciso,
pronto me delataba: este mundo tampoco
se reconoce en m.
Yo siempre estuve fuera,
en otra parte siempre.
Soy una extraa aqu.
Slo tengo una fuerza, slo un secreto acaso:
esta voz que me escribe,
el doble que me habita en el silencio,
Este otro, mi infierno,
el vrtigo
que al despertar me empuja
a una huida sin fin.
Estos son slo pasos
de un peregrino errante.
Los caminos
que no me pertenecen,
las palabras prestadas que los das
dejaron en mi odo.
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Pg. 113
ngeles MORA
BUENAS NOCHES, TRISTEZA

La vida siempre acaba mal.
Siempre promete ms de lo que da
y no devuelve
nunca el furor,
el entusiasmo que pusimos
al apostar por ella.
Es como si cobrase en oro fino
la calderilla que te ofrece
y sus deudas pendientes
hoy por hoy
pueden llenar mi corazn de plomo.
No s por qu agradezco todava
el beso fro de la calle
esta noche de invierno,
mientras que me reclaman,
parpadeando,
sus ojos como luces de algn puerto.
Por qu espero el calor que se fue tantas veces,
el deseo
por encima de todas las heridas.
Pero acaso me calma una tibia tristeza
que ya no me apetece combatir.
Todo sucede lejos o se apaga
como los pasos que no doy.
La vida siempre acaba mal.
Y bien mirado:
puede terminar bien lo que termina?
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Pg. 114
ngeles MORA
POTICA
Yo s que estoy aqu

para escribir mi vida.
Que vine poco a poco
hasta esta silla.
Y no quiero engaarme.
S que voy a contrtela
y que ser mentira:
Sobre la mesa sucia
una gota de tinta.

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Pg. 115
ngeles MORA
EPIGRAMA
Guarda tus artes de varn para otras
distancias ms sutiles.
Aqu al desnudo
entre los dos prefiero
la ausencia de retrica.
CONTRADICCIONES, PJAROS
Las verdades son la nica verdad,
esas pequeas huellas
de nuestra historia.
Si las verdades dijeran la verdad
mentiran.
Aunque las verdades
tambin mienten con su verdad:
la contradiccin,
ese nido de pjaros crujiendo.
Las contradicciones parecen insufribles
en nuestro mundo.
Pero uno intenta
huir de ellas
como los pjaros:
huir quedndose.
(De Contradicciones, pjaros, Visor, 2001)
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Pg. 116
ngeles MORA
SABOREAR
Tu nombre se me enciende
en la boca
igual que parpadean
las estrellas.
Mi paladar
saborea sus luces
y la mezcla de letras
dice lo que no s decir:
ese bocado
que siempre sabe nuevo.
Saboreo
tu nombre, cristal lquido
que escribe mi deseo.
SUGESTIN
Perderte y ganarte es la plata

de la luna en el agua.
Mas nada existira si te fueras.

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Pg. 117
ngeles MORA
EL FUTURO
El futuro est aqu.

Yo ya lo tengo,
le quit la camisa,
el pantaln,
s sus secretos
y se me acercan tanto
que ya no los distingo
de los mos.
Esta maana que es hoy,
me esconde sus sorpresas,
sin embargo,
da a da:
cuando ya no lo espero.

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Pg. 118
ngeles MORA
BOSQUE EN INVIERNO, ISLAS
Espadas como labios

VICENTE ALEIXANDRE
Estoy aqu,
ms ac del deseo
pero con mi deseo,
quiero decir, contigo.
En la hora oscura del desaliento
y en la hora de la alegra.
Cuando el rbol
deja en sombra mi vestido
y el sol se re a lo lejos,
yo tengo tu calor en la rfaga fra.
Estoy aqu,
donde me deposit
el viento de un destino
sin fin y sin principio.
Estamos aqu, como islas,
en medio de un bosque malicioso
con sus agujas dispuestas
para herir o acariciar,
segn la suerte incline
afectos o rencores.

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Pg. 119
ngeles MORA
Y qu importa.
El viento puede rachear
entre los rboles y arrastra
sin embargo semillas de vida.
La lucha est en el aire y las espadas
son palabras afiladas,
labios a la intemperie
que nombran entre la niebla.
Palabras a lo lejos compartidas,
de isla a isla.
Islas de otro archipilago.

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Pg. 120
ngeles MORA
BAJO LA ALFOMBRA
Las ruinas se pasean por debajo

del techo. Son las moscas,
estn como en su casa.
Se escabullen tambin bajo la alfombra,
si quieres esconderlas.
Sin duda son molestas pero uno
acaba acostumbrndose. Con ellas
es difcil vivir, pero, ay, sin ellas
cmo reconocerse en el espejo,
pensar el cielo azul detrs de las ojeras,
el suelo de las horas que amanecen,
el vaho en los cristales,
la soledad, el paseo,
la mancha que me aneg la falda.
Las ruinas son as. Son nuestra sombra
a la hora de vivir, lavo los platos,
escribo, leo un poco, oigo la radio
y ellas estn ah, siempre acechando,
polvo de los pasillos, compaeras.
Por ms que lo intentemos no hay manera
de poder prescindir de nuestras ruinas.
Como la piel se adhieren y caen
y se renuevan, te persiguen,
ojos de gato, pasos blandos de gato
con uas escondidas.
No hay manera de esquivar su araazo.
Decirles buenas noches, simplemente,
y tratar de dormir hasta maana.
(De Bajo la alfombra, Visor, 2008)
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Pg. 121
Huir quedndose: algunas notas sobre la poesa de ngeles Mora

Gins TORRES SALINAS
(Universidad de Granada)
1. Si, como explic Miguel ngel Garca (2000: IV-V), el segundo libro de
ngeles Mora, La cancin del olvido, ya supone, segn ha reconocido la
propia ngeles, una autntica coupure, un autntico tajo entre lo hecho y lo
por hacer en su prctica potica, el libro Contradicciones, pjaros puede
considerarse un rotundo aldabonazo, la consolidacin en madurez y plenitud
poticas de la trayectoria literaria de ngeles Mora, y como tal ha sido
reconocido por gran parte de la crtica que se ha ocupado de estudiar la
poesa de Mora. Efectivamente, en dicho libro se advierte el perfil rotundo de
una voz perfectamente asentada tras una trayectoria lenta, pero segura.
No es casualidad, por eso, que sea en Contradicciones, pjaros el libro
donde mejor se expliciten, en su armazn global, pero tambin en ejemplos
concretos, las bases de su potica. Tal es el caso del poema que da ttulo al
libro, del que podemos partir para fijar el punto desde el que trazar las tres
lneas de fuga en la que nos basaremos para realizar este breve recorrido por
la potica de ngeles Mora.
2. Desde esos presupuestos bsicos podemos abordar nuestro anlisis del
poema y su papel de eje, siquiera simblico, dentro de la obra de ngeles
Mora. Una primera lectura nos muestra cmo se establece un preciso
equilibrio entre los dos trminos que sostienen el cable sobre el que se
desliza, sin dar un paso en falso, sin caer al vaco de la esencialidad potica,
la poeta: Las verdades, que son la nica verdad, pero que tambin,
mienten con su verdad, dando lugar as a la contradiccin, / ese nido de
pjaros crujiendo. La eficacia de la imagen, en efecto, es total: la
contradiccin en que nos coloca la mentira de la verdad se enrosca al nido
cmodo de las certezas hacindolo crujir, esto es, socavndolo y dejndonos
suspendidos en la amenaza del vaco. Nos encontramos as ante una de las
nociones centrales para entender la potica de ngeles Mora, como ella
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Pg. 122
Gins TORRES SALINAS
misma se ha encargado de sealar no solo en sus versos, sino en alguno de

los textos en los que la autora reflexiona sobre su escritura potica. Como un
motor que quemara la gasolina de la complacencia para poner en marcha el
mecanismo potico podemos entender la reflexin que la autora hace en la
antologa comentada de poesa escrita por mujeres que compilara Mara
Rosal: la poesa, para ngeles Mora, nace de la contradiccin, de nuestras
propias contradicciones. Si todo lo tuvisemos claro, si no existieran las
contradicciones, no necesitaramos escribir, porque tampoco necesitaramos
hacernos preguntas (en Rosal, 2006: 174)1. Efectivamente, nos encontramos
con una prctica potica que, en sintona con los presupuestos esgrimidos por
el grupo granadino de La Otra Sentimentalidad2, tiene, segn explica Miguel
ngel Garca, su ncleo en la asuncin y el trabajo con los materiales de
construccin, de esa construccin que decimos es todo poema (Mora, 1997:
157), y entre los cuales podramos contar a dichas contradicciones:
La poeta de la que hablamos es consciente como pocas, como
pocos, de los efectos ideolgicos e histricos de la poesa. ngeles
Mora se ha inclinado por evidenciar a cada momento las
contradicciones de su historia personal, de su yo soy mujer y yo soy
poeta, inscribindolas en las contradicciones de la historia colectiva
o de la Historia con mayscula (Garca, 2012: 288).
As, tanto la reflexin que la autora haca en 2006 como el apunte de
Garca nos permiten comprender a la perfeccin el que podemos considerar,
debido a su potente significacin y carga representativa, uno de los puntos
centrales de la potica de ngeles Mora, como es la estrofa final del poema
que venimos comentando:
Las contradicciones parecen insufribles
en nuestro mundo.
Pero uno intenta
huir de ellas
como los pjaros:
huir quedndose.
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Pg. 123
Gins TORRES SALINAS
Huir quedndose de las contradicciones del mundo, esto es, poner el dedo
en la llaga que abren las contradicciones de la Historia en la poeta y en sus
lectores, sealarlas y superarlas no dejndolas de lado u olvidndolas, sino a
travs de la visibilidad de las mismas, de la plena conciencia de que no nos
queda ms remedio que residir en ellas, pensando y analizando cmo nos
configuran, ya que, explica Juan Carlos Rodrguez, nos vemos sometidos a
una contradiccin principal: somos nmadas bajo la condicin de estarnos
quietos, de no movernos, de no rebelarnos porque todos somos nmadas, a
condicin de estar siempre en el mismo espacio, en el sitio que el sistema te
asigna, porque el sistema, la explotacin, no es algo que est ah fuera, lo
llevamos dentro, somos nosotros mismos (Rodrguez, 2001: 14). Solo
residiendo en ellas, pensndolas y analizando cmo nos configuran es posible
resistirse a su crujido en nuestro nido: solo quedndose en ellas es posible,
igual que hacen los pjaros, huir de las mismas.
La idea de huir quedndose, del mismo modo que hacen los pjaros,
da cuenta por tanto de una actitud que enraza en la almendra misma de la
prctica potica de ngeles Mora, como un punto de fuga, en el sentido
pictrico, desde el que podremos trazar las dos lneas desde las que
trataremos de abordar el conjunto de poemas que aqu presentamos.
3. En su potica para la antologa Ellas tienen la palabra, ngeles Mora
escribe con lucidez sobre la naturaleza del sujeto potico, aunando los
presupuestos de La Otra Sentimentalidad con la reflexin sobre las
condiciones del discurso potico femenino. As, por un lado plantea que, si de
raz El poema no soy yo, tampoco es la expresin de mis sentimientos o de
mi verdad interior, en consecuencia, lo que le importa a un poeta es crear
otra realidad fuera de s, que es la poesa (Mora, 1997: 157), esto es, dar
lugar a un artificio al que da voz ese personaje potico sobre el que tanto se
extendieron las poticas de la llamada poesa de la experiencia. Sin embargo,
a la nocin de personaje potico, explica Mora, habra que sumarle, en el caso
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Pg. 124
Gins TORRES SALINAS
del discurso femenino la doble dificultad que la mujer ha tenido que superar
para escribir poesa siendo a la vez poesa y poeta, lo que ha supuesto, y
esta es la cuestin que nos interesa recalcar ahora,
que la mujer haya tenido que hacer otro desdoblamiento ms a la
hora de escribir poesa: tuvo que distanciarse de su propio
inconsciente que le deca que ella perteneca al mismo mbito el
del sentimiento y la sensibilidad, el de lo sublime que la poesa;
es decir, ha tenido que darse cuenta de su educacin sentimental.
Solo as, dndose cuenta del artilugio, se puede escribir desde
fuera de esa trampa (pp. 157-158)3.
Esa doble mscara, ese distanciamiento es la primera de las maneras
con que ngeles Mora se plantea el huir quedndose, ante las
contradicciones impuestas por la Historia, por la ideologa dominante, al
quehacer potico.
As, ngeles sabe que los sentimientos son mucho ms peligrosos en
primera persona del singular y por eso se desdobla continuamente en un t,
en una impersonacin de ella misma, con la que monologa
dramticamente (Garca, 2000: V). Nos encontramos, en consecuencia, con
que esta, en palabras de Francisco Daz de Castro (2002: 191), textualidad
forzada a la despersonalizacin en pos de la identidad da lugar a un fecundo
extraamiento, un pivotar alrededor del eje de las contradicciones, que cruza
gran parte de la potica de ngeles Mora.
Podemos comprobarlo bajando a la arena de algunos de los poemas de
la seleccin sobre la que estamos trabajando. El caso de Potica es
ejemplar en ese sentido, pues pone en relacin dos instancias centrales en su
discurso potico: poesa y vida. As, Mora, dirigindose a un lector cuyo
estatuto de artificio tiene mucho que ver con el del personaje potico que ella
se encarga de construir en sus versos, escribe: Yo s que estoy aqu / para
escribir mi vida [] Y no quiero engaarme. // S que voy a contrtela / y que
ser mentira, esto es, artificio, en perfecta sintona con lo que aos antes
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 125
Gins TORRES SALINAS
escriba en la ya citada potica a Ellas tienen la palabra: Para m la poesa es

vida, no es que imite a la vida, sino que tiene su propia vida (Mora, 1997:
157). De ah, por tanto, la necesidad del artificio, del personaje potico, de la
construccin y los materiales a los que nos referimos antes.
El extraamiento, la mentira de la vida que no se cuenta no funcionan,
huelga aclararlo, como una mscara pudorosa o como un mecanismo de
despiste autobiogrfico, sino como un rotundo material de trabajo potico que
permite plantear a la voz potica sus relaciones con el mundo, trabajar sus
contradicciones. Tal es el caso de otro poema central del libro, El infierno est
en m, en el que dicho extraamiento o desdoblamiento potico se convierte
en eje del poema: Slo tengo una fuerza, slo un secreto acaso: / esta voz
que me escribe, / el doble que me habita en silencio: as lo han sealado
Juan Carlos Rodrguez (2001: 15), quien habla de la figura clave del doble,
ese otro que es mi infierno pero que a la vez supone la nica lnea de fuga, de
salvacin; Valera-Portas (2003: 131), la contradiccin se materializa en la
figura del doble, de los dos yoes: el yo infierno (con ecos rimbaudianos) y el yo
nombre; y Antonio Jimnez Milln (2006: 109), para quien, en este poema, la
extraeza del doble se convierte aqu en objetividad de la escritura.
Objetividad, materializacin de la contradiccin que tiene su base en la
extraeza ante un mundo inhspito, ancho y ajeno, que invita a una huida sin
fin (Garca, 2012: 291), en la concepcin de la vida como guerra (con el
mundo y consigo misma) (Rodrguez, 2001: 9), dando as lugar a una poesa
que se sabe inscrita en un mundo cambiante donde no es posible la fijacin,
donde no existe un lugar, un centro (Jimnez Milln, 2006: 109) y que llev a
Juan Carlos Rodrguez (2001: 11) a definir la potica de ngeles Mora como
una escritura nmada. Nmadas hoy somos todos, porque, para bien o para
mal hemos perdido el sitio.
As entendemos la peculiar relacin entre los espacios del mundo y la
identidad de esa voz nmada que nos encontramos en el poema: si esta no se
ha reconocido en este mundo / inhspito, / tan ancho y tan ajeno, este
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Pg. 126
Gins TORRES SALINAS
mundo tampoco / se reconoce en m, con lo que el poema acaba localizando

la reflexin sobre su propia condicin en unos espacios muy reconocibles en
la contradiccin, desde la mera identificacin: Mi nombre es el desierto donde
vivo. / Mi destierro, el que me procur; hasta la extraeza de quien sabe que
Yo siempre estuve fuera, / en otra parte siempre. / Soy un extrao aqu;
rematando el poema la cifra gongorina del peregrino que transita por Los
caminos / que no me pertenecen, en lo que Juan Carlos Rodrguez (2001: 9)
ha sealado una concepcin de la vida como exilio, como un doble estar
fuera y dentro del juego y del fuego, en un peregrinaje exterior e interior. Lo
importante, queremos insistir, es cmo esa huida que se emprende mediante
la despersonalizacin a la que hacamos alusin anteriormente es la que
permite a la poeta quedarse en las contradicciones y mirar de frente a ese yo
que se atreve a invertir el aserto sartreano para afirmar que
El infierno no son aquellos otros
que siempre se quedaron lejos
de mi calor:
el infierno soy yo.
Los espacios abstractos de la contradiccin, del huir quedndose que
hemos visto, aplican una mirada de lucidez a la configuracin del sujeto a
travs de las contradicciones que lo conforman, encuentran su reverso en el
poema que da ttulo al siguiente libro de ngeles Mora, ltimo hasta la fecha,
Bajo la alfombra. Se trata de un magnfico ejemplo del poder que la corriente
inmersa en pequeas bellezas, de intimismo delicado, la materialidad alada,
desasida, desmayada (Muoz, 1995: 10) tienen para poner de manifiesto, en
la poesa de ngeles Mora, las contradicciones a las que venimos haciendo
referencia a lo largo del presente trabajo, a travs, seala Miguel ngel Garca
(2000: V), de una ruptura con un lenguaje potico trascendental para
acercarse al lenguaje de cada da. Es interesante detenerse en este poema,
que parte de las ruinas que se pasean por debajo / del techo, en tanto que
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Gins TORRES SALINAS
smbolo de nuevo de esas contradicciones ante las que no se puede hacer

otra cosa que huir quedndose, esta vez ya no en los espacios abstractos
del desierto y el peregrinaje, sino en el dominio cotidiano del hogar, mostrando
hasta qu punto las contradicciones, las condiciones del mundo aquel en el
que no se reconoca la voz del poema anterior, nos invaden y Se escabullen
tambin debajo de la alfombra. El tono amable y domstico del poema no
renuncia a seguir planteando la necesidad de trabajar las condiciones de vida
que en nosotros generan dichas contradicciones en forma de ruinas que no
pueden esconderse bajo la alfombra, sino que deben ser asumidas y
trabajadas, entre otras maneras, a travs de la poesa:
Sin duda son molestas pero uno
acaba acostumbrndose. Con ellas
es difcil vivir, pero, ay, sin ellas
cmo reconocerse en el espejo.
Las ruinas, la contradiccin, son condicin de reconocimiento, de
reflexin sobre uno mismo, son parte del sujeto, pues Por ms que lo
intentemos no hay manera / de poder prescindir de nuestras ruinas.
Si No hay manera de esquivar su araazo, de huir de ellas, ya que
Como la piel se adhieren y caen / y se renuevan, ngeles Mora nos ensea
a nosotros, sus lectores, la necesidad de quedarnos ante ellas, de estudiarlas
y conocerlas en nosotros y en los otros, en el mundo para as poder, explica
Miguel ngel Garca (2012: 193) , resistir en una guerra de distancias, ya sin
esperar milagros, ligeros de equipaje, pero dirigindose hacia el lugar an sin
nombre que es el futuro ya que en la poesa de Mora bajo la condicin del
nmada imposible lo que se esconde siempre es el sueo de otra
libertad (Rodrguez, 2001: 18).
4. El fecundo extraamiento del que hablaba Daz de Castro, la escritura
nmada a la que haca referencia Juan Carlos Rodrguez, encuentran asiento
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Gins TORRES SALINAS
en otro de los temas centrales de la potica de ngeles Mora, como es la del

discurso amoroso, otra de las maneras de huir quedndose, a la que merece
la pena dedicar un poco de atencin.
Hay un poema de La dama errante, titulado Gastos fijos, e incluido en
la seleccin, cuyo uso de la irona puede servirnos para caracterizar otra de
las lneas maestras de la poesa de Mora, como es la de la irona, la
interpretacin tiernamente irnica (Salvador, 1996: 146) de dicho
sentimiento. En efecto, Soria Olmedo (2000: 160) ha apuntado a la irona
como arma imprescindible en una poesa femenina, para acometer la
ideologa que da por sentado (y el fondo impone) que la mujer es poesa,
sentimiento y sensibilidad. Keefe Ugalde (1995: 187-188) se ha ocupado
del uso de la irona por parte de ngeles Mora como una de las maneras en
que la poeta lleva a cabo the playful deconstruction of cliches (hacer
cuentas / hacer milagros4, de manera que su voz has the power to
deconstruct the pejorative cliches attached to womens poetry by the dominant
culture, dando lugar as a lo que Daz de Castro (2002: 190) ha definido como
un sujeto femenino alternativo al consagrado por la tradicin, ruptura que
Miguel ngel Garca (2000: IX) ve en la abolicin en la poesa de Mora del
tpico del ngel del hogar. Luis Muoz (1995: 14), en fin, habla de cmo en
el poema una suave irona vuelve el guante del papel tradicional de la mujer
en las relaciones afectivas, y donde el diario se vuelve tambin diario
contable.
Es esta ltima anotacin de Luis Muoz acerca del poema, que luego
no desarrolla, la que nos interesa ms ahora que las reflexiones sobre la
cuestin de gnero, como ya sealamos anteriormente. Y nos interesa porque
no es balad su alusin, ni es tangencial a la hora de comprender no solo el
poema, sino parte de los planteamientos de ngeles Mora en lo referente a la
poesa amorosa. No es casualidad porque ser una idea que estar flotando
continuamente en el imaginario potico del grupo granadino de La Otra
Sentimentalidad, sobre todo en Renta y diario de amor, primera parte de
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Gins TORRES SALINAS
Paseo de los tristes, de Javier Egea, conjunto de poemas que hace hincapi,
explica Juan Carlos Rodrguez (2010: 10), en el haber y el debe del amor,
entendido como un libro de cuentas o de rentista pequeo-burgus o agrario.
Y no es casualidad tampoco que la propia ngeles Mora comentara que uno
de los poemas centrales de dicho libro sea el que lleva por ttulo Materialismo
eres t. Al hilo de su comentario a dicho poema podemos leer que, para la
poeta, El amor no pertenece solo al mbito de lo privado, el amor est en la
calle, en medio de ese mercado sombro donde se vende nuestra vida (Mora,
2002: 163).
Efectivamente, los Gastos fijos del poema hacen referencia al modo
en que las condiciones y avatares de la vida cotidiana se infiltran en la misma
mdula del amor, lo que hace que el amor deba pensarse unido a los dictados
econmicos que hacen que el desamor, la ausencia, la distancia, cuesten ms
caros incluso econmicamente, para los que han visto quebrado su proyecto
de vida en comn. Como bien ha sealado Miguel ngel Garca (2000: VII),
recordando a Maiakovski, se vive siempre con el peligro de que la barca del
amor se estrelle contra la vida cotidiana, pues la derrota en las guerras de
amor se extiende y alcanza asimismo a la lucha colectiva (p. VIII),
coincidiendo
con
la
derrota
de
los
sueos
colectivos
de
transformacin (Garca, 2012: 290). El amor, as, se ve tambin envenenado
por las contradicciones a las que venimos haciendo referencia a lo largo de
nuestro trabajo, ponindose en marcha una forma ms de ese huir
quedndose al que nos referimos antes. Lo es porque, si es alcanzado y
determinado por el veneno de la Historia, del mismo modo, funciona el amor
como fuerza de transformacin, como posibilidad de soar otra
historia (Garca, 2001: VI). Desde ah se entiende que pueda entenderse la
poesa de ngeles Mora, la amorosa especialmente, creemos, como el lugar
donde percuten los sucesos ms significativos de la protagonista, y es a la vez
una forma de defensa. La defensa que procura la construccin de la
intimidad (Muoz, 1995: 14). El amor se configura, en sintona con el resto de
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la potica de ngeles Mora, como un objeto de reflexin, un campo de

operaciones para la inteligencia (p. 12), pudiendo entenderse as como una
forma de resistencia ante dichas contradicciones, de manera que, de nuevo,
conocindolas, siendo conscientes de ellas y de la manera en que carcomen
nuestras relaciones con los dems podrn superarse pues, como explica Juan
Carlos Rodrguez (2001: 16), las manos, las lluvias, los besos, de nuevo las
voces prestadas en el odo, no solo pueden ser destructivas sino tambin
configurativas, son compaas [a las cuales] s se puede elegir como se elige
una sola voz o una sola mirada5.
Desde estos presupuestos puede entenderse la complementariedad, el
hilo en apariencia invisible, que existe entre dos poemas como Casi un
cuento y Bosques en invierno, islas. El primero de ellos, ya desde su propio
ttulo, supone una confirmacin de dichos presupuestos en tanto que parece
querer romper con ese imaginario al que hace referencia Keefe (1995: 182) 6
cuando habla de cmo Moras insights into her own experience reveal that
women in the late twentieth-century are still at many levels, perhaps specially
the erotic, socialized into their roles in the romantic love story and vulnerable to
the anguish of abandonment. As, la relacin amorosa no es un cuento de
hadas, es casi ese cuento, y en ese casi, en ese matiz es donde nos
encontramos la labor de zapa de Mora a dichos roles, pues se trata de una
relacin en la que lo mejor sera / no enamorarse, para apostar por una
relacin en la que la ternura de la relacin viene marcada por lo que Juan
Carlos Rodrguez (2001: 9) ha sealado como el planteamiento del pensar
potico de lo cotidiano desde el cuerpo en la trayectoria de ngeles Mora:
labios, lengua, ojos, voz, cara y besos, eso s, como se insiste en el
poema, la protagonista del cuento Tuvo cuidado y no se enamor, de modo
que los dos amantes Una y otra vez volvieron a encontrarse. / Sin amor. Lo
que sucede en el poema es que, una vez rota la ortodoxia de la imagen
tradicional de la mujer, que en los cuentos arrinconaba a la mujer a tener
cuidado y buscar el amor propio del ngel del hogar, su potencia se multiplica
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Gins TORRES SALINAS
cuando llegamos al ltimo verso en el que los dos amantes quedan Eso s, /
felices como nios, gracias al cuerpo, a la ternura, que, creemos, puede
interpretarse tambin como un arma de resistencia ante el mercado sombro
al que la poeta haca referencia ms arriba. La relacin de ternura entre los
protagonistas del poema, intencionadamente no calificada de amorosa por la
poeta, se establece as como otra manera de huir quedndose ante dichas
contradicciones.
De manera parecida podemos interpretar el segundo de los poemas a
los que hemos hecho referencia, Bosques en invierno, islas, donde la
relacin, de nuevo no calificada estrictamente de amorosa, sino con mi
deseo, / quiero decir, contigo, se plantea como un ejercicio de resistencia,
pues tiene sentido no solo en la hora de la alegra, sino tambin En la hora
oscura del desaliento. Son dos los centros del poema que pueden
relacionarse con esas lneas de fuerza de las que venimos hablando en
nuestro anlisis. La primera es la de las islas: Estamos aqu, como islas / en
medio de un bosque malicioso. La Historia, el veneno que sus
contradicciones inoculan en el yo relacional nos convierte en islas en tanto
que nos asla de los dems, quedando, sin embargo, la posibilidad de
convertirnos, gracias al amor entendido, insistimos con la autora, en una
relacin distinta a la que los parmetros tradicionales marcan en Islas de
un mismo archipilago, en un proyecto comn de resistencia, de
transformacin, de continuo intento de acortar las distancias que nos separan
en tanto que islas. En ntima relacin con esta imagen y su funcionamiento
dentro del poema debemos entender la lectura que ngeles Mora hace del
Aleixandre de Espadas como labios7: La lucha est en el aire y las espadas /
son palabras afiladas, / labios a la intemperie. La relacin amorosa queda as
ntimamente ligada, segn explicbamos antes, a las posibilidades de
transformacin, de huida que se queda, que no puede entenderse desligada
de la necesidad de disipar la niebla de la que habla ngeles Mora en su
poema, gracias a las Palabras a lo lejos compartidas / de isla a isla, lanzadas
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sin descanso como forma irrenunciable de seguir huyendo quedndose, de

amante a amante, de poeta a lectores.
ALONSO VALERO, Encarna (2010) La otra sentimentalidad: potica e
ideologa, en Franoise tienvre y Serge Salan (eds.) Entre lancien
et le nouveau: le socle et la lzarde (Espagne XVIIIe-XXe), Pars:
CREC/Universit de la Sorbonne Nouvelle, pp. 189-223.
DAZ DE CASTRO, Francisco (2002) Contradicciones, pjaros, en Vidas
pensadas. Poetas en el fin de siglo, Sevilla: Renacimiento, pp. 190-192.
(2003) La otra sentimentalidad. Estudio y antologa, Sevilla: Fundacin
Jos Manuel Lara.
GARCA, Miguel ngel (2000) Sobre ngeles (o el verbo de las personas), en
ngeles Mora, Las mujeres son mgicas? Antologa, Lucena: 4
Estaciones, pp. I-X.
(2012) Labios a la intemperie. La incansable voz baja de ngeles Mora,
Castilla. Estudios de Literatura, 3, pp. 285-298.
GRUIA, Ioana (2008) Entre la aguja de marear y la maleta: la construccin de
la subjetividad femenina en la poesa de ngeles Mora, nsula, 737,
pp. 6-8.
JIMNEZ MILLN, Antonio (2006) ngeles Mora, El Maquinista de la
Generacin, 11, pp. 108-111.
KEEFE UGALDE, Sharon (1995) Hybrid poetics and the female tradition:
refractions of ngel Gonzlez in the poetry of ngeles Mora, Revista
Hispnica Moderna, XLVIII, 1, pp. 181-188.
MORA, ngeles (1997) Potica, en Noni Benegas y Jess Munrriz (eds.)
Ellas tienen la palabra. Dos dcadas de poesa espaola, Madrid:
Hiperin, pp. 157-158.
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Pg. 133
Gins TORRES SALINAS
(2002) Qu es materialismo?, en Pedro Ruiz Prez (ed.) Contra la

soledad, Barcelona: DVD, pp. 161-163.
MUOZ, Luis (1995) Prlogo a ngeles Mora, Antologa potica (1982-1995),
Granada: Diputacin Provincial de Granada (Maillot Amarillo), pp. 9-15.
RODRGUEZ, Juan Carlos (1999) Dichos y escritos. Sobre la otra
sentimentalidad y otros textos fechados de potica, Madrid: Hiperin.
(2001) ngeles Mora o la potica nmada, en ngeles Mora,
Contradicciones, pjaros, Madrid: Visor, pp. 7-18.
(2010) Despertar en el vaco, Revista de crtica literaria marxista, 3, pp.
6-13.
ROSAL, Mara (2006) Con voz propia. Estudio y antologa comentada de la
poesa escrita por mujeres (1970-2005), Sevilla: Renacimiento.
SALVADOR, lvaro (1996) Dos antologas necesarias, en Letra pequea,
Granada: Cuadernos del Viga, 2003, pp. 143-147.
SORIA OLMEDO, Andrs (2000) Literatura en Granada (1898-1998) II. Poesa,
Granada: Diputacin de Granada.
VARELA-PORTAS DE ORDUA, Juan (2003) Contradicciones, pjaros: la poesa
dialctica de ngeles Mora, Voz y Letra, XIV, 2, pp. 127-140.
Notas
1
As, apunta Miguel ngel Garca (2012: 287) al hilo de la poesa de ngeles Mora:
Nos atreveramos a decir: la literatura o la poesa son contradiccin o no son,
ayudan a trasformar el mundo o nacen muertas .
2
No nos pararemos aqu a extendernos sobre los presupuestos de dicho grupo

potico granadino en cuyo seno publicar ngeles Mora sus primeras obras. Para un
primer acercamiento a la cuestin, cfr. Rodrguez (1999), Daz de Castro (2003) y,
ahora, Alonso Valero (2010).
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Pg. 134
Gins TORRES SALINAS
Por la naturaleza del presente trabajo no nos detendremos en esta cuestin ms

all de lo que necesitemos para hilvanar nuestra propuesta de lectura. Remitimos
para ello a Garca (2000), Keefe Ugalde (1995) y Gruia (2008).
4
Al hilo de la cuestin, escribe Miguel ngel Garca (1995: I): No son mgicas las
mujeres. Ni siquiera, y esto s que va contra el sentido comn tantas veces terrible,
las mujeres poetas. Si las mujeres poetas no son mgicas es porque, como ngeles
ha dicho en ms de una ocasin, la poesa no es la expresin de los sentimientos, o
de una verdad interior, sino algo que se produce a partir de una experiencia y de un
inconsciente, materiales de construccin con los que se hace el poema.
5
Cfr. al respecto al propio Rodrguez (2001: 10-11): Quiz la marca ms

caracterstica del pensar potico de ngeles Mora, eso que se suele llamar la voz del
poeta, sea precisamente el haber asumido hasta el fondo esa condicin del yo no
como algo sustantivo sino como algo siempre relacional, de manera que para l
ngeles Mora establece su pensar potico a travs de una serie de metforas que
giran en torno a dos ejes claves: la bsqueda del yo relacional y la prctica del
nomadismo en la escritura (pp. 12-13).
6
Pensemos aqu tambin en el poema Epigrama, donde la voz potica invita al

amante a guardar tus artes de varn, esto es, el ritual de seduccin esperable, para
apostar, desnudos, por la ausencia de retrica.
7
El uso de las referencias culturales se pone en la poesa de ngeles Mora al

servicio de ese huir quedndose de las contradicciones del que nos venimos
ocupando a lo largo del presente trabajo, pues no es utilizado como una posibilidad
de evasin y distincin culturalista, ya que estando llena de referencias literarias y
culturalistas, no resulta sepultada por su peso (Muoz, 1995: 15), antes al contrario,
se erigen en herramientas al servicio del distanciamiento irnico (Garca, 2000: X),
como comprobamos en Contra ti (y en elogio de L.F. de Moratn) o de la reflexin
sobre las condiciones de vida en el bosque malicioso de la historia, tal sucede en
Buenos das, tristeza.
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Pg. 135
Pere ROVIRA
Set poemes de Contra la mort
RECORDS DE LALTRE MN
Sens far llarg el temps. Jo, a laltre costat
de la frontera fosca; tu, dintre de la vida;
esperant que la mort ens digui una mentida:
que, al final del futur, tornarem al passat.
Em trobars per casa, plorant en un rac
perqu no et puc tocar, fantasma del desig
destar amb tu, inacabable; et seguir el trepig
de gos del nostre amor, esguerrat, mort de por,
i se tajaur als peus, mirant-te amb els meus ulls,
que ja no et podran veure; tu li fars carcies
amb la teva m jove del temps de les delcies
i amb la m trista i sola que passar aquests fulls.
Lamor et llepar les ombres de la cara,
tindr gust de saliva, de carn i flor de sal
la llengua de records del quiet animal,
i jo tabraar amb els meus braos dara.
Ens adormirem junts al llit de lenyorana
i a la teva carn viva, impacients, cansats
de ser en mons diferents. Amb dits carbonitzats,
agafar la m de la teva esperana...
Vindrs com una llum negra i blanca, impossible,
com si fossis la lluna del pas dels difunts,
i els meus ossos sabran que tornem a estar junts,
i ja no tindran fred en el seu clot horrible.
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Pg. 136
Pere ROVIRA
AVELLANERS
Com que lamor lhavia deixat sol

a prop dels setanta anys, el meu padr
cavava avellaners de sol a sol
per enterrar les ganes de morir.
De nit, mirava el foc, bevia vi
i fumava el tabac del desconsol;
deia un renec abans danar a dormir
i sajeia al seu llit amb el seu dol.
Ja noms el veig jo, cavant dolor
sota els avellaners de la memria;
desprs, no haur tingut ni infern ni glria,
el padr de la terra i la suor.
Era un pags blasfem, nervut, petit;
grcies a ell, vivim. Que quedi escrit.
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Pg. 137
Pere ROVIRA
AMICS VELLS
Ara que ja no repetim les copes,

ni ens desvetlla la sang, ni sn les nits
concursos de mentides en els llits;
ara que, desarmades, van les tropes
del nostre temps al camp de lextermini,
que hem dentendre la por, que estem cansats
dhaver fet pocs o massa disbarats,
i no volem que el cor ens desafini;
ara que anar a la vida s anar a casa,
que ens rebellem per ser conservadors,
que s veritat que ens maten els dolors,
ara que som alhora cendra i brasa,
una lletra pot dir la nostra sort:
que la vellesa ens dugui a la Bellesa
de lart final, i a lltima riquesa:
lltim amor, que sempre s el ms fort.
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Pg. 138
Pere ROVIRA
SANT PERE
Et porto roses vives del meu hort,

com cada juny, resant de cara al marbre;
ja he aprs a no evocar-te en el cadver
i s com venir aqu contra la mort.
S que tagraden les meves roses aspres,
roses de llibertat, no de jard,
que no saben entendre que morir
s dest de les flors, lamor i els astres.
Digues, pare, les veu la teva pols,
o ens mires de molt lluny, potser rient,
des de la soledat del Gran Ponent,
la dels sants, la del Du que estima els morts?
Pare, cada any ets ms en el meu pols
i els cops de no tenir-te sn ms forts.
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Pg. 139
Pere ROVIRA
EROS MATINAL
Com que he sentit el bram afamat de la nit,

i brunzir els seus tentacles molt a prop del meu pit,
i a la sang ja tinc gotes de la tinta ferotge
on sucar la mort la busca del rellotge
que escriu lltim instant, detesto la foscor,
laire negre que ve dels antres de la por
i el seu gas melanclic que lnim asfixia:
jo vull ser minador de les venes del dia.
I s que el cel que veig ni s cel ni s blau,
que enganya la ms alta bellesa, que tot cau
cap al no-res, mentint. Per fas nixer lalba
en el teu cos amant, i ets claredat que em salva,
miracle, diamant de tendresa i de pell:
un cel de veritat, el cel ms bell.
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Pg. 140
Pere ROVIRA
ENYORANA
Lluny de la meva mar, perfumades paraules

em retornen lolor de les onades;
flors descuma salada que duren un instant
i esclaten i es desfan, per no moriran.
La tarda, desmaiant-se en les crestes dels arbres,
banya dor fugitiu les fulles altes,
i recordo el crepuscle de la platja, el minvant
de la mar que sadorm bategant, bategant.
I quan el jard dara sem torna un jard dombres
i la humitat fecunda escampa tot laroma,
jo somio el meu fosc i estril arenal
i la nocturna mar que no ens far cap mal.
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Pg. 141
Pere ROVIRA
ELS DONS
Qu donaries ms per un amor de vell,

per un amor que ja sescapa de la pell?
Qu ms em pots donar, si no has deixat marcir
les teves flors del b, si ets bona com el vi?
Per negar la runa, els dolors, la ceguera,
lliguem les nostres boques amb nusos de foguera
i amb les puntes dels dits deslliguem el desmai;
el plaer s una llengua que no ens ha mentit mai,
els llavis secs i freds noms hi estan per fora,
la sang i el pensament encara ens van alhora,
el desig salimenta del que la fora perd.
I si una mala nit em sents els cos inert
(s un rellotge antic, de vegades savana,
o satura i fa el mort), aviva lesperana:
el meu amor no entn la paraula morir;
per estimar-te sempre, no em necessita a mi.
(De Contra la mort, Proa, 2011)
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Pg. 142
La poesa de Pere Rovira

(Universidad de Mlaga)
En la edicin de su poesa casi completa, Pere Rovira deja claro que no
se debe tener prisa ni por empezar un poema ni por terminarlo: En este
trabajo, el tiempo importante no es la ilusoria posteridad; es el tiempo que
damos a los poemas. Estoy totalmente de acuerdo con l. Se puede decir que
Pere Rovira es uno de los mejores escritores en el panorama actual de las
letras catalanas; ha enseado hasta hace poco literatura espaola en la
Universidad de Lleida, que le nombr profesor emrito; es ensayista ah
estn sus libros La poesa de Jaime Gil de Biedma (1986 y 2005), Los poemas
necesarios (1996), Cuando siento no escribo (1998) y El sentido figurado
(1999); es autor de numerosos artculos de prensa recogidos, en parte,
dentro del libro Diari sense dies (Diario sin das, 2005) y novelista: su primera
novela, Lamor boig (Proa, 2007), recibi el premio Ciudad de Barcelona, y
hace un ao public la segunda, Les guerres del pare (Proa, 2013). Y tambin
es traductor, como veremos, y por supuesto un excelente poeta. En mayo de
2011, la ya desaparecida editorial barcelonesa DVD public en edicin bilinge
su Poesa (1979-2004), las mismas fechas que figuraban en la edicin catalana
de Proa (2006).
Los ttulos de las dos antologas (tambin bilinges) que recogen sus
poemas, publicadas ambas en territorio andaluz (Cuestin de palabras,
Granada, 1995; Para qu sirve la sed, Lucena, 2001), evocan de forma
explcita a Bcquer y a Antonio Machado. Contra el mito del poeta inspirado, l
afirma que la poesa es cuestin de palabras: una forma de reflexin, un
trabajo que exige lentitud y paciencia. Y volvemos a citar su prlogo, en la
edicin DVD: La vida s es esclava de ella misma; la poesa no, entre otras
cosas, porque puede corregirse. Debe corregirse. Sobre sus libros de poemas,
l dice que juntos, son captulos de un libro nuevo, del mismo modo que las
experiencias que me los hicieron escribir son captulos de mi vida.
Su primer libro, Distncies (Distancias) (1981), es ya un exponente de
madurez, y no solo por las referencias culturales sino por el tratamiento literario
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Pg. 143
de la experiencia. A m me parece un libro muy significativo del cambio de

orientacin que se produce en la poesa catalana a finales de los setenta, un giro
que tambin afecta a otros dominios lingsticos. En la dcada de los ochenta
asistimos a una importante revisin del significado y las funciones de la escritura
potica, ms atenta, desde entonces, a los aspectos constructivos y
comunicativos del lenguaje, antes que a los experimentos verbales que haban
hecho fortuna despus de la eclosin de los novsimos. El agotamiento del
llamado realismo crtico propiciaba la revalorizacin de las vanguardias (del
surrealismo, en especial) y de la imagen del poema como espacio autnomo
donde se instalaban, como recursos literarios primordiales, la intertextualidad
entendida como collage de citas y la reflexin metapotica. La poesa de los
ochenta no ignora tales recursos: los utiliza de otro modo. Creo que no est de
ms recordar aquellas palabras con las que Umberto Eco defina el horizonte
postmoderno: Ya que el pasado no puede destruirse su destruccin conduce
al silencio, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con irona, sin
ingenuidad. O lo que es igual, ser consciente del artificio, de sus limitaciones y
posibilidades.
As, Pere Rovira incluye en Distancias algunos homenajes, explcitos o no,
a determinadas figuras de la tradicin literaria; a Bcquer, por ejemplo, en Las
canciones: Como aquellas oscuras golondrinas / que an no haba entendido
por qu no volvern, / son las canciones, esta cancin tibia...1, a Guillermo de
Poitiers, a Garcilaso, Aldana o Borges. En su siguiente libro, Cartes marcades
(1988), la intertextualidad se vale del monlogo dramtico en poemas como
Elega de Ausonio a Dinamio de Burdeos, que ense y muri en Lleida (una
elega que fue traducida por Carles Riba) y en Ibn Ubada escribe a sus padres.
En ningn caso se trata de las frmulas de un culturalismo vacuo; ms bien, la
distancia es un procedimiento a travs del que se consigue una mayor intensidad
en la evocacin de ciertas claves vitales que nos resultan muy cercanas.
No podemos olvidar, en este sentido, el legado moral de algunos poetas
del medio siglo como Barral, Gil de Biedma o Gabriel Ferrater, todos ellos
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partidarios de la felicidad. Los poemas de Cartes marcades van definiendo una

actitud vitalista que se reforzar a travs de la presencia continua del erotismo o,
si se quiere, de la memoria ertica relacionada con la experiencia personal y
matizada frecuentemente por la irona, fundamental en todo el libro. En Un tema
de Propercio se insina, como sorpresa, un final nada frecuente: el personaje
regresa, ebrio y a altas horas, a su casa, y no recibe reproches sino atenciones
insinuantes. En otras ocasiones, la irona surge de una situacin grotesca (Nos
invitan a cenar) o de la mirada escptica, descarada, sobre unas apariencias
que, sobre todo a cierta edad, no llevan a engao (Make me a mask, Las
rejas). Tambin es importante la funcin del tiempo en los poemas. En Todos
los colores del mundo, el narrador contempla el pasado inmediato y el presente
que se describe, el de dos amantes que, en una fiesta, participan del milagro de
estar juntos. El cambio de ritmo introduce una reflexin distanciadora (El alba,
qu lejana, / qu lejos la muerte y la sucia vejez, / de esta cara encendida de la
vida2), y la noche es convertida en recuerdo, imagen fugaz de la felicidad en un
futuro menos grato. La precisin conceptual del poema se advierte especialmente
en la forma de caracterizar la noche, a travs de una anttesis: condena generosa
del pasado. En muchos poemas de Pere Rovira, la capacidad de observacin se
convierte en el mejor procedimiento para definir una actitud moral que es,
tambin, una manera de fijar la experiencia. Si Distncies era un libro en el que
dominaba casi exclusivamente el tema amoroso, Cartes marcades y luego la
plaquette Stires (Palma de Mallorca, El Cantor, 1994) ofrecen al lector una
autntica galera de personajes, literarios o no, a travs de cuyos retratos
podemos observar el contraste entre entusiasmos juveniles y renuncias del
presente (El converso), los estragos del tiempo (Una novela) o la inquietante
sensacin de un futuro previsible que transmite un esplndido poema, El
profesor:
An encuentra chispas de belleza
en la mirada verde de una chica
o en el gesto impulsivo
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del muchacho que busca en los poemas

la respuesta del cuerpo.
Se perdern, lo sabe,
y ha de hundirse el deseo de palabras,
el sueo generoso de otro amor,
en los pantanos del oficio srdido.
Olvidarn la poesa,
que les regala tiempo, corazones,
alegra, nobleza y sufrimiento.
En unos aos,
ser trabajo ya su juventud,
recuerdo el sentimiento,
ruina conyugal la noche que los quema.
l seguir enseando, y persiguiendo
ms chispas condenadas.3
La stira es otra manera de enfocar la vida, un paso ms en la
desacralizacin de la poesa y, sobre todo, del sujeto potico. Slo despus de
relativizar el yo y la propia escritura se puede mirar con el descaro necesario la
estupidez de los otros. De todas formas, no quiero dejar de citar aunque solo
sea un fragmento uno de los mejores poemas de Cartes marcades, El do de
lamistat (El don de la amistad):
...y el don de la amistad,
que ya es un vicio y exige
su castidad para retenerlo.
No hemos perdido: fue un precio. Ahora jugamos
con las cartas marcadas por los aos4
De eleccin moral, en el sentido baudelairiano habla Francisco Daz de
Castro refirindose a la poesa de Pere Rovira, y del mbito que ms puede
interesar al lector: la indagacin arriesgada y sin garantas, en esa improbable
verdad conflictiva y a la vez abarcadora de toda escritura de fondo que es la que
cuestiona simultneamente vida, realidad inmediata, tiempo, lenguaje, creacin
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artstica5. Los poemas de La vida en plural (1996) hacen convivir la exaltacin

romntica y la lucidez despiadada, la voz cordial de los sentimientos
(Aniversario, Carta del padre) y las deudas de la memoria colectiva (Muerte
de mujer), la sensualidad y la elega, profundizan los registros temticos al
margen de una engaosa riqueza verbal: siguen ajustndose a una sobriedad
que beneficia las posibilidades expresivas del poema, concebido como unidad, no
en funcin de aciertos aislados. Cada palabra, cada imagen y las hay muy
brillantes contribuyen a la eficacia, a la densidad de una narracin de historias
que nos importan, que son nuestras porque l sabe contarlas. Pere Rovira
siempre ha hecho suyo el lema de Baudelaire: La inspiracin es la hermana
del trabajo diario.
Yo creo que para las ltimas generaciones de poetas catalanes ha
habido dos nombres de referencia casi unnime: Joan Vinyoli y Gabriel
Ferrater. En una conferencia reciente, Joan Margarit se refera al ncleo de la
obra de Vinyoli (Realitats, Tot s ara i res, Passeig daniversari), a esos
grandes poemas que dicen, sin parecer que lo dicen, y conmueven, sin
parecer que es eso lo que pretenden. Por su parte, Pere Rovira recuerda en
un texto de su coleccin de artculos Diari sense dies (Diario sin das, 2004) la
impresin que caus en los jvenes la lectura de Gabriel Ferrater: Era un
personaje que nos fascinaba, porque veamos en l, quiz por vez primera en
un poeta cercano, a un hombre que dejaba que nos identificsemos con los
ritmos cotidianos de su existencia, un hombre que se enamoraba, que sufra,
que era feliz, que beba, que lea, y que hablaba de todo esto y de otras
muchas cosas sin creerse obligado a desfigurarlo para servir las exigencias de
su decoracin potica. Y destaca, sobre todo, la presencia, en sus poemas,
de un tipo de vida habitual que, para otros grandes poetas de la tradicin
catalana, pareca que no exista, o probablemente no haba existido 6. Esa
presencia de la vida es constante en los poemas de Pere Rovira, como vamos
a comprobar en sus dos ltimos libros.
La mar de dins obtuvo el premio Carles Riba a finales de 2002 (El mar
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de dentro, en edicin bilinge, fue publicado en 2005 por la editorial Pretextos). Es este un libro intenso y desolado, quiz ms radical que los
anteriores en su modo de enfrentarse a los estragos del tiempo, a los escollos
de la vida cotidiana, a la amenaza cercana de la muerte que se hace notar ya
desde la cita del comienzo, extrada del Libro de Buen Amor, y marca
profundamente las dos secciones en que se divide el poemario, Literatura y
El mar de dentro. Hay en la primera de ellas una mayor presencia de motivos
literarios o de imgenes de cultura, sea a travs de homenajes (Poeta del
medio siglo, Charles Baudelaire y los sabios, El vino de Horacio),
iconografas (Venus de Giorgione) o versiones libres (Una fruta extraa, la
conocida cancin de Billie Holliday, o Child wife, un poema de Paul Verlaine).
No existen concesiones a la galera en el momento de abordar ciertos mitos
literarios, y menos an cuando se considera la actitud de ciertos crticos:
Ignoran cmo arden / las horas por un verso que son stas las horas / que
salvan al poeta, no la posteridad. El recuerdo de la guerra civil aparece de
forma indirecta en Guiomar, con la evocacin de Antonio Machado y el
contraste de las dos voces. Teora del lector imagina al posible destinatario de
los versos, mientras que Motivos ofrece un balance de la escritura propia, ese
mar de dentro que funciona a la vez como paisaje y metfora de un vitalismo
dramtico:
Has escrito
porque temes morir, para ser libre,
por odio, por dinero y por orgullo...7
El mar de dentro afronta la madurez como una edad en la que uno solo
pide no perder nada ms; ya no valen los engaos, ni siquiera los que pueda
proporcionar la poesa (No llores por la edad que ya no es tuya, / ni por la que
se acerca, que es eterna, leemos en Insomnio). La segunda parte del libro se
inicia con una mirada hacia la vejez (Los viejos de la playa) que abarca al
mismo tiempo la impresin causada por la muerte del padre y un
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presentimiento casi vallejiano de los das que vendrn. Ahora, la

correspondencia con los objetos lleva a un territorio inquietante (El reloj de
sol) y se estrecha la relacin entre el amor y la muerte (Testamento, Las
horas negras) hasta rozar el lmite de lo siniestro en el sentido freudiano: las
cosas familiares se vuelven extraas, amenazadoras en poemas como Para
acabar, El alarido o La lechuza. Estos poemas evitan la sublimacin de la
belleza o de las relaciones amorosas y no ignoran las marcas del dolor, muy
presentes en el sesgo expresionista de algunas imgenes: Quieres ser tu
hospital, / y la sirena roja de la sangre / alla que ya es tarde, / que vas a entrar
en l con un cadver8. La figura del padre que acaba de morir es el centro de
El domingo y Un miliciano, donde vuelve a aparecer la guerra como teln de
fondo:
Nada hubieses salvado en una tumba
en un monte del sur. T lo sabas,
y no habas cumplido veinte aos.9
Y sin embargo, se impone una sensacin de serenidad en los cuatro
ltimos poemas del libro. La poesa no recupera nada, dice Pere Rovira en
Emilia canta, pero tal vez nos ayuda no solo a llegar al olvido ms lentamente,
sino tambin a hacer ms soportable el mundo:
Pero no ser tarde:
hmeda, viva, serena, transparente,
la luna matinal, en el cielo de casa,
como una gota inmensa de esperanza,
nos ilumina an con luz de ayer.
(Noviembre)10
Contra la mort (Proa, 2013) es el libro de poemas ms reciente de Pere
Rovira. Creo que la configuracin de este libro de poemas rimados tiene mucho
que ver con las traducciones al cataln de Ronsard y Baudelaire que Pere ha
abordado en los ltimos aos: en 2008 apareci en Lleida Vint-i-cinc flors del
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mal de Charles Baudelaire, y en 2009, en Barcelona (Proa), Les roses de

Ronsard (otro ttulo machadiano, por cierto). En el prlogo a este ltimo libro, el
autor resalta el placer de la lectura de los clsicos; frente a las aventuras, a
veces disparatadas, de la esttica moderna, nos recuerdan la obligacin
cordial de hacerse entender, la claridad y el orden, la necesidad de una
inteligencia disciplinada. Todo eso est en los poemas recientes de Pere
Rovira, y no solamente en los aspectos formales, sino tambin en ciertos temas
heredados de la tradicin: el amor ms all de la muerte, por ejemplo, o el
elogio de la amistad. Vase el poema Amigos viejos:
Ahora que ya no repetimos copas,
ni desvela la sangre, ni son las madrugadas
concursos de mentiras en las camas;
ahora que, desarmadas, van las tropas
de nuestro tiempo al campo de exterminio,
que entendemos el miedo y ya estamos cansados
de hacer pocos excesos, o tal vez demasiados...
(...)
cuando ir hacia la vida es igual que ir a casa
y nos rebelamos por ser conservadores,
y es verdad que nos matan los dolores,
y somos a la vez ceniza y brasa,
que dos palabras digan nuestra suerte:
que la vejez nos lleve a la Belleza
del arte final, y a la ltima riqueza:
el ltimo amor, que siempre es el ms fuerte.11
Dice el autor que con la edad ha perdido muchas cosas, pero el amor ha
ganado: Su triunfo me ha salvado de la derrota obsesiva y de la intil
aoranza, y casi no he tenido que hacer poesa del ubi sunt, la cual, tras tantos
siglos de ser tpica y excelente, es difcil de resolver con xito. Y yo dira, para
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terminar, que tambin es difcil resolver con xito estos poemas rimados, sobre
todo si pensamos en la complicada herencia que dej el noucentisme (Carner,
sobre todo) a la poesa catalana moderna: el mayor reto es evitar la afectacin,
la marca demasiado visible del artificio, y creo que Pere Rovira lo consigue.
Del texto que abre Diario sin das, Veus (Voces), quiero destacar un
fragmento que resume muy bien una manera de entender la poesa y no
exclusivamente la de Pere Rovira: La poesa lucha contra el tiempo muerto
(que no es lo mismo que luchar contra la muerte), y a veces sabe vencerlo. No
es paradjico que uno de los secretos de la poesa, y de la msica, sea la
repeticin, y no me refiero slo a los ingredientes formales: ante un poema, no
decimos ya lo he ledo, para descartarlo. Al contrario, si lo encontramos
bueno, lo que queremos es repetirlo, el poema nos pide que volvamos a l y lo
aprendamos de memoria y nos lo recitemos para sentir el tiempo vivo que su
autor ha dejado en l. No sabemos cmo eran las grandes voces perdidas,
pero la poesa es una voz que nos busca12.
Notas
1
Com aquelles fosques orenetes / que encara no havia ents per qu no tornen, / son
les canons, aquesta can tbia... (Les canons). Las versiones al castellano que
se citan, excepto la ltima, son de Celina Alegre y Pere Rovira.
2
Que lluny s l'alba, / la mort que lluny i la vellesa bruta, / d'aquesta cara encesa de la
vida (Tots els colors del mn).
3
Encara veu espurnes de bellesa / en la mirada verda duna noia / o en el gest

impulsiu / del noi que busca en els poemes / la resposta del cos. / Sap que es
perdran, / que es dissoldr el desig de la paraula, / el somni geners dun altre amor, /
en laigua bruta de lofici srdid. / Oblidaran la poesia, / que ara els regala temps, cors,
alegria, / noblesa i sofriment. / Daqu a pocs anys, / ser treball la seva joventut, /
record el sentiment, / runa conjugal la nit que els crema. / Ell seguir ensenyant, i
perseguint / espurnes comdemnades (El professor).
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i el do de l'amistat, / que ja s un vici i exigeix / la seva castedat per retenir-lo. / No

hem perdut: era un preu. Ara juguem / amb les cartes que ens han marcat els
anys... (El do de lamistat).
5
Francisco Daz de Castro, Palabras con sentido, en Vidas pensadas, Sevilla,

Renacimiento, 2002, pp. 51-52.
6
Pere Rovira, Ferraterians, en Diari sense dies. 1998-2003, Barcelona, Proa, 2004,
p. 134 (versin de AJM).
7
Has escrit / perqu et fa por morir, per ser ms lliure, / per odi, per diners i per
orgull (Motius).
8
Ets el teu hospital, / i la sirena roja de la sang / udola que has fet tard, / que noms
pot entrar-hi el teu cadver (El xiscle).
9
No hauria salvat res la teva tomba / en un tur del sud. Tu ja ho sabies / abans de
fer els vint anys (Un milici).
10
Per no farem tard: / viva, serena, humida, transparent, / la lluna del mat, al cel de
casa, / com una gota immensa desperana, / encara ens il.lumina amb llum
dahir (Novembre).
11
Ara que ja no repetim les copes, / ni ens desvettlla la sang, ni sn les nits /
concursos de mentides en els llits; / ara que, desarmades, van les tropes // del nostre
temps al camp de lextermini, / que hem dentendre la por, que estem cansats /
dhaver fet pocs o massa disbarats, / (...) ara que anar a la vida s anar a casa, / que
ens rebel.lem per ser conservadors, / que s veritat que ens maten els dolors, / ara
que som alhora cendra i brasa, // una lletra pot dir la nostra sort: / que la vellesa ens
dugui a la Bellesa / de lart final, i a lltima riquesa: / lltim amor, que sempre s el
ms fort (Amics vells, versin de AJM).
12
Diari sense dies, pp. 10-11 (versin de AJM).
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Pg. 152
Resea bio-bibliogrfica de los autores publicados
Enrique FALCN
Nace en febrero de 1968 en Valencia y desde 1993 reside en el Barrio
del Cristo, un barrio de accin social en la periferia de Valencia. Insumiso al
ejrcito, objetor fiscal a los gastos militares, milita en un sindicato anarquista,
forma parte de una comunidad de base y es miembro de organizaciones
vecinales y de colectivos de apoyo en prisin.
Ha publicado varios libros de poesa y de ensayo poltico y su obra ha
sido recogida en numerosas antologas y volmenes colectivos dedicados a la
poesa espaola actual. Algunos de estos ttulos son AUTT (2002), publicado
en Huelva por la editorial Crecida; Amonal y otros poemas (2005), en Tenerife
por la editorial Idea; Taberna roja (2008), publicado tambin en Tenerife por la
editorial Baile del Sol; La marcha de 150.000.000 [cantos completos: 1-5]: El
Saqueo, Los Otros Pobladores, Para los que an viven, La Cada de
Dios y Cancin de E (2009), libro que es publicado en Zaragoza por la
Editorial Eclipsados y que recoge completo un proyecto iniciado en 1994, y
Porcin del enemigo (2013), su ltimo libro de poemas, publicado en Madrid
por la editorial Calambur.
Vinculado a la coordinadora de la Unin de Escritores del Pas
Valenciano-Foro Social de las Artes, fue miembro del consejo de redaccin de
la extinta revista Lunas Rojas y perteneci al colectivo de crtica literaria "Alicia
Bajo Cero", responsable del volumen Poesa y poder. El corpus terico que
anima su labor como escritor y poeta ha ido apareciendo a lo largo del tiempo
en diferentes artculos (principalmente las Cuatro tesis de mayo, Las prcticas
literarias del conflicto y El amor, la ira), luego recopilados en el volumen Las
prcticas literarias del conflicto: registro de incidencias.
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Ariadna G. GARCA
Ariadna G. Garca (1977) es licenciada en Filologa Hispnica y est en
posesin del Diploma de Estudios Avanzados. Ha publicado los libros de
poemas Construyndome en ti (1997), Napalm (Hiperin, 2001), Aptrida
(Hiperin, 2005), La Guerra de Invierno (Hiperin, 2013) y Helio (La Gara,
2014). Ha ganado los premios Hiperin, Arte Joven de la Comunidad de Madrid
e Internacional de Poesa Miguel Hernndez-Comunidad Valenciana. Tambin
ha preparado la edicin de las antologas Veinticinco poetas espaoles jvenes
(en colaboracin con Guillermo Lpez Gallego y lvaro Tato, Hiperin, 2003; 2
edicin, 2006), Antologa de la poesa espaola (1939-1975) (Akal, 2006) y
Poesa espaola de los Siglos de Oro (Akal, 2009). Ha traducido (en
colaboracin con Ruth Guajardo) el libro Vivo en lo invisible. Nuevos poemas
escogidos, del escritor Ray Bradbury (Salto de Pgina, 2013). Entre los aos
2001-2002 vivi en la Residencia de Estudiantes gracias a una beca de
creacin otorgada por el Ayuntamiento de Madrid. Ejerce la crtica literaria de
manera habitual en La tormenta en un vaso, Culturamas y micro-revista.
Mantiene un blog: El rompehielos. Es profesora de secundaria en un instituto
pblico de Madrid y participa activamente en la Marea Verde.
Dana GELINAS
Naci en Monclova (Coahuila, Mxico, 1962). Estudi la Licenciatura en
Filosofa en la Universidad de Guanajuato y realiz estudios de Maestra en
Filosofa en la UNAM. Actualmente vive en Mxico D. F., donde trabaja como
editora y traduciendo al espaol a autores norteamericanos y britnicos.
Ha publicado los siguientes libros de poesa: Bajo un cielo de cal (1991),
Polister (2004), Altos Hornos (2006), Boxers (2006), Aves del paraso (2009),
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Los trajes nuevos del emperador (2011) y Hbitat. Antologa personal 19912011 (2013).
Ha sido becaria del Centro Mexicano de Escritores (beca Salvador Novo,
1982-83), del Instituto Nacional de Bellas Artes (1987-88) y del Fondo Nacional
para la Cultura y las Artes para Jvenes Creadores (1992). Su libro Polister
obtuvo el VIII Premio Nacional de Poesa Tijuana y Boxers el Premio Nacional
de Poesa Aguascalientes.
Sus poemas han sido incluidos en diversas antologas y parte de su obra
ha sido traducida a otros idiomas.
Omar LARA
Naci en Nueva Imperial, Chile, en 1941. En 1964, funda y dirige el
Grupo Trilce de Poesa y la Revista de Poesa Trilce, publicacin que, en su
Tercera poca, se edita actualmente en Concepcin, siempre bajo su direccin.
Su obra de creacin potica comprende una veintena de libros, entre los
que podemos destacar: Argumento del da (1964); Los buenos das (1972); Oh,
buenas maneras (1975); Islas flotantes (1980); Fuego de mayo (1997); Voces
de Portocaliu (2003); La nueva frontera (2007); Papeles de Harek Ayun (2007),
as como diversas antologas publicadas en todo el mbito hispnico (Memoria,
Vida probable, La tierra prometida, Argumentos del da y Prohibido asomarse al
interior).
Adems, Omar Lara es traductor del rumano, labor que ejerci durante y
despus de su exilio en Bucarest.
Ha obtenido el Premio Casa de las Amricas (por su libro Oh, buenas
maneras) (1975); el Premio Mundial de Poesa Mstica Fernando Rielo (1983,
Espaa) como traductor de la obra del rumano Marin Sorescu El Ecuador y los
Polos; la Beca de Creacin John Guggenheim (1983), la Medalla Mihai
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Eminescu, que concede el Gobierno de Rumana (2001), el Premio de Artes

Literarias Baldomero Lillo (2004, Regin del Biobo), la Medalla presidencial
Centenario Pablo Neruda (2004), el Premio de la Sociedad de Escritores de
Chile (2006) por la revista Trilce; el XIII Premio Fernando Santivn (2007), de
la Corporacin Cultural Municipal de Valdivia; el Premio Casa de Amrica de
Poesa Americana (2007) por Papeles de Harek Ayun (Espaa); el Premio
Internazionale Trieste Poesia (2007, Trieste, Italia); el Premio Internacional
Ovidio de Traduccin (2009) concedido por la Unin de Escritores Rumanos;
el Premio Internacional Domus Aurea (2010), de la Universidad de Roma y el
Premio Internacional Rafael Alberti (2012) de La Habana. Adems en 2008 fue
nombrado Hijo Ilustre de Nueva Imperial.
ngeles MORA
ngeles Mora (Rute, Crdoba, 1952) es licenciada en Filosofa y Letras
por la Universidad de Granada, ciudad en la que vive desde su poca de
estudiante.
Ha publicado los siguientes libros de poesa: Pensando que el camino
iba derecho (Granada, Diputacin (Genil), 1982); La cancin del olvido,
(Granada, Diputacin (Libros de Bolsillo), 1985); La guerra de los treinta
aos (Cdiz, Caja de Ahorros de Cdiz, 1990); La dama errante (Granada, La
General (Coleccin Literaria), 1990); Cmara subjetiva (Palma de Mallorca,
Monograma (El Cantor), 1996); Caligrafa de ayer (Rute, nfora Nova,
2000); Contradicciones, pjaros (Madrid, Visor, 2001); La guerra de los treinta
aos (Granada, I&CILe (Coleccin Messidor), 1, 2005); Bajo la alfombra
(Madrid, Visor, 2008).
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Adarve..., n. 7 (2014)
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Con su libro La guerra de los treinta aos obtuvo el Premio Rafael

Alberti (1989) y con Contradicciones, pjaros gan el Premio Internacional de
Poesa Ciudad de Melilla 2000. Este ltimo libro ha sido ntegramente
traducido al italiano.
Su obra ha sido, adems, recogida en numerosas antologas sobre la
poesa espaola reciente y en recopilaciones especficas como Antologa
potica (1982-1995) (1995) y Las mujeres son mgicas? (2000).
Pere ROVIRA
Pere Rovira y Planas (Vila-seca, Tarragona, 1947) es un poeta,
novelista, ensayista y traductor cataln. Es Doctor en Filologa, y profesor
emrito de la Universidad de Lleida, donde ha trabajado durante ms de
treinta aos impartiendo asignaturas de poesa moderna. Actualmente dirige el
"Aula de poesa" y la coleccin "Versos". Tambin colabora en el Master de
Creacin Literaria de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Su obra ha
sido traducida al castellano, al ingls, al gallego, al francs y al ruso.
Entre sus libros de poesa se encuentran: La segona persona, 1979;
Distncies, 1981; Cartes marcades, 1988; Cuestin de palabras, 1995; La vida
en plural, 1996; La mar de dins, 2003; Poesia (1979-2004), 2006; Entre
nosaltres, 2010.
Ha obtenido los siguientes premios: Premi Vicent Andrs Estells de
poesia 1980, Distncies; Jocs Florals de Barcelona, 1985, Amb el temps; Jocs
Florals de Barcelona, 1988, Alba i ressaca; Premi Carles Riba 2002, La mar
de dins; Premi Ciutat de Barcelona de narrativa 2008, L'amor boig.
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Adarve..., n. 7 (2014)
Pg. 157
Resea de la ilustradora e ndice de ilustraciones
Esther GMEZ BLNQUEZ

Esther Gmez Blnquez nace en Jan en 1976, se licencia en Bellas
Artes en la Facultad Alonso Cano de Granada y realiza un curso de
especializacin en Talla en piedra y vaciado artstico en la Escuela de Artes
y Oficios de Jan; no obstante, su trabajo se centra especialmente en la
pintura. Ha recibido numerosos premios y menciones, algunos de ellos son el
Primer premio en el Certamen Nacional de pintura Manuel Moral (2006), el
Tercer premio en el XXI Certamen de Pintura Emilio Ollero (2007) o la
Mencin de honor recibida en el Certamen Internacional Rafael
Zabaleta (2008). Su obra ha sido expuesta en diversos espacios como la AM
Gallery de Almera, donde se pudo ver su coleccin Atando Cabos, o la Sala
Provincial de Exposiciones de la Diputacin de Jan, donde se expuso Azar,
Caos y Calma. En la pgina web de la autora es posible encontrar ver una
seleccin de su obra: www.esthergamezblanquez.com.
Portada [Portada]
Enrique Falcn [Pg. 9]
Ariadna G. Garca [Pg. 33]
Dana Gelinas [Pg. 62]
Omar Lara [Pg. 79]
ngeles Mora [Pg. 114]
Pere Rovira [Pg. 138]
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Adarve 7

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N.

Editores: Elena FELU ARQUIOLA (Universidad de Jan), Eugenio MAQUEDA

Los interesados en contactar con la revista pueden dirigirse a la direccin de

Yolanda ORTIZ PADILLA

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Pistas falsas. Presentacin de Adarve, VII

Yolanda ORTIZ PADILLA

Yolanda ORTIZ PADILLA

un abordaje explcito de la conflictividad socioeconmica porque considera

Yolanda ORTIZ PADILLA

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eso que perfora brutalmente en sus acechos de boca

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eso que, s, a cada paso llega

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Vivi cerca de la sangre de los hombres.

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VALENCIA EN EL SUBSUELO DE LA GLORIA

Que despierte esta ciudad

Levantan un castigo y lo llaman calma.

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Reunidos aqu, por magullados,

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ALGO NO PARECE ANDAR DEL TODO BIEN

Algo no parece andar del todo bien.

Polica ayer dej de hacer preguntas:

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(la tierra ha respirado y

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la tierra, ms abajo, se achic sin sorpresas

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juan (que me acompaa) ha soltado mi mano

(Poemas pertenecientes a Porcin del enemigo, Calambur, 2013;

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Vivir ms lejos de la sal que del aullido. Una aproximacin a la poesa

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(sandalia, aguja, cuenco).

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fundamental en la trayectoria de este autor, pues se trata del primer poemario

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TUMBADA entre las flores, las amapolas muerden

(De Construyndome en ti, Libertarias-Prohufi, 1997)

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NO sern suficientes las caricias para decir te quiero,

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HACE bastante tiempo que me siguen

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EL PALACIO DE HIELO ES UN CLAMOR cuando se anuncia mi

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(De La Guerra de Invierno, Hiperin, 2013)

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La incidencia de la voz. Discurso y construccin en Ariadna G. Garca

En la secuencia de seis poemas de Ariadna G. Garca se construye un

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Ral DAZ ROSALES

el paso de la infancia a la juventud y el desafo a las convenciones

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