Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
LA METFORA.
HERRAMIENTA CARACTERSTICA DE RENOVACIN
ARQUITECTNICA TRAS EL MOVIMIENTO MODERNO
de
El PRESIDENTE
EL SECRETARIO
LOS VOCALES
20
NDICE
AGRADECIMIENTOS ..............................................................................
11
RESUMEN ..................................................................................................... 13
ABSTRACT .................................................................................................... 15
INTRODUCCIN ........................................................................................ 17
Presentacin ....................................................................................... 17
Estado de la cuestin .......................................................................... 20
Hiptesis, objetivos, metodologa y estructura .................................... 35
CAPTULO I. TEAM 10
LAS METFORAS COMO SNTESIS DE LO VIEJO Y LO NUEVO .. 41
Golden Lane (1952)
An Urban Project: Golden Lane Housing. An Application of the
Principles of Urban-re-identification (1953) ...................................... 45
El Orfanato de Amsterdam (1955-1960)
The medicine of reciprocity tentatively illustrated (1961) ................... 55
La Universidad Libre de Berln (1963-1973)
Web (1962) ......................................................................................... 63
Conclusiones ...................................................................................... 76
CAPTULO II. ROBERT VENTURI
METFORAS PARA PERSUADIR Y RECREAR ..................................... 79
Complejidad y contradiccin en arquitectura (1966) .......................... 82
Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma
arquitectnica (1972) .......................................................................... 98
Conclusiones ...................................................................................... 110
CAPTULO III. ALDO ROSSI
METFORA Y ANALOGA......................................................................... 115
La arquitectura de la razn como arquitectura de tendencia (1969)
La arquitectura anloga (1974) ........................................................... 121
Cementerio de San Cataldo en Mdena (1971-1984)
Lazzurro del cielo (1971)
Autobiografa cientfica (1981) ........................................................... 129
Conclusiones ...................................................................................... 147
ANEXO I:
RESUMEN CRONOLGICO ..................................................................... 355
ANEXO II:
EXPOSICIN PANORMICA SOBRE EL CONCEPTO
DE METFORA ............................................................................................ 377
AGRADECIMIENTOS
atencin y mucha paciencia. Sus crticas y comentarios, que siempre fueron acertados incluso desde visiones externas a la profesin, hicieron que revisara algunas fisuras y reforzara mis argumentos. Pero, sobre todo, su cario y apoyo en los momentos
ms duros me dieron fuerzas para terminar este trabajo.
A todos, muchas gracias.
12
RESUMEN
de la arquitectura, olvidado por los arquitectos modernos, cuya recuperacin supone un rasgo diferencial de la arquitectura posmoderna respecto a la moderna. Para
Aldo Rossi, es una manera de materializar las relaciones analgicas que constituyen
su propuesta para proyectar una arquitectura de racionalismo exaltado frente a un
racionalismo convencional. Peter Eisenman la valora porque inventa otras arquitecturas diferentes a las preconcebidas anteriormente, a pesar de que rechaza su
capacidad representativa y expresiva. Rafael Moneo la utiliza para contraponerse
al determinismo, como instrumento de innovacin de la forma arquitectnica que
construye una dinmica entre la contingencia y la necesidad. Finalmente, para Frank
Gehry supone un procedimiento creativo y subjetivo con el que enfrentarse tanto a
la arquitectura moderna como a la posmoderna con una arquitectura nueva y abierta
a referencias inusuales.
De esta manera, a travs de los distintos captulos, el estudio pretende componer
un mosaico de posturas que manifieste los vnculos y las diferencias existentes entre
estos arquitectos con relacin a los temas estudiados: crtica y alternativas a la arquitectura moderna, semntica de la arquitectura, metfora y otros conceptos relacionados. A su vez, la aparicin continuada de la metfora en los diferentes captulos,
y de los temas con los que est relacionada, manifiesta el protagonismo de esta herramienta arquitectnica en las propuestas de evolucin y cambio de la arquitectura
del periodo estudiado.
14
ABSTRACT
This thesis studies the role of the metaphor as an architectural tool in the debate and
proposals to overcome the orthodoxy of modern architecture that took place since
the middle part of the Twentieth Century. In architecture, the usage of the process
which the metaphor constitutes is based in a semantic consideration of architecture
and historically it has been used many times to develop new proposals, always
based in the comparison with known models. This work examines the significant
presence that this tool acquired in the proposals critical with orthodox modern
architecture, due to the importance that the semantic aspects had in the debate
on the continuity and validity of modern architectures postulates. This study also
looks into the motives and frequency that those architects which adopted a critical
attitude towards modern architecture alluded to the metaphorical relations in their
alternative proposals.
To demonstrate how during that period metaphors were imbued in the mechanisms
of change of architecture, recovering a higher creative potential to approach
architectural projects, a series of pertinent and relevant examples are studied. Each
chapter examines the most important objections on modern architecture made
by an architect or group of architects, selected among those who participated in
this debate, and studies the inclusion of metaphor in the alternatives proposed in
each case. Besides a critical attitude towards modern architecture, all the selected
architects share a semantic consideration of architecture and have exposed their ideas
and postures through projected and finalized works as in writings or commentaries
on their way of understanding and projecting architecture. This double production
allowed to analyse, in a comparatively manner, the role of metaphor in their
approaches and critical proposals as in the execution of their works.
At the same time, the research conducted further analyses the body of knowledge
on the usage of metaphor as an architectural tool. By looking over the different ways
some of the architects of the second half of the Twentieth Century understood this
tool, both the possibilities and the most critical aspects of the usage of the metaphor
in architecture can be exposed.
The various usages of the notion of metaphor in architecture are reflected in
the multiple considerations done about it by the selected architects. This thesis
differentiates each one of those approaches, echoing the plurality with which the
concept of metaphor can be addressed both in broader terms and more particularly in
architecture. In this sense, some architects of Team 10 used it as a mean of semantic
extension and renewal of modern architecture, proposing a synthesis between the
old and the new. For Robert Venturi it is a resource with the capacity to persuade
and recreate, semantically renewing architecture. Charles Jencks considers it an
essential semantic procedure of architecture, forgotten by the modern architects,
and which recovery represents a differential trait of post-modern architecture
in relation to modern architecture. For Aldo Rossi, is a way of materializing the
analogical relations which represent his proposal to project architecture of exalted
15
16
INTRODUCCIN
PRESENTACIN
Esta investigacin aborda la particular importancia que cobr la utilizacin del concepto de metfora en arquitectura, en el momento en el que se debatieron la continuidad y vigencia de los postulados del Movimiento Moderno. La presencia de la
nocin de metfora en arquitectura ha sido constante a lo largo de la historia. Pero,
igual que el estudio y la consideracin del propio concepto de metfora vara de
unos autores a otros, su utilizacin en arquitectura nunca ha sido homognea. Por
ello, parte del cometido del estudio ha sido distinguir los trminos en los que se
utiliza el concepto de metfora en arquitectura.
De manera general, una metfora es la aplicacin de una palabra o de una expresin
a un objeto o a un concepto, al cual no denota literalmente, con el fin de sugerir una
comparacin (con otro objeto o concepto) y facilitar su comprensin1. Por lo tanto,
la metfora se define como un proceso, al que hace referencia la propia etimologa
de la palabra2, que se realiza con una finalidad y en el que se manifiesta una relacin
comparativa. Esta relacin se establece a nivel conceptual, por encima de las disciplinas, y simplemente por la capacidad del ser humano de establecer asociaciones.
La utilizacin del procedimiento que constituye la metfora en arquitectura se apoya en una consideracin semntica de la arquitectura que, previamente, implica una
analoga entre sta y el lenguaje. Basndose en dicha comparacin, numerosos arquitectos han utilizado o han propuesto la utilizacin de procedimientos semejantes
o equivalentes al que realiza una metfora. Como se ha dicho, no se trata de un
procedimiento claramente definido y homogneo, puesto que se vincula a la consideracin semntica de la arquitectura que se plantee en cada caso. En este trabajo,
utilizando la misma generalizacin que se emplea al definir la metfora, al hablar de
metfora en arquitectura nos referimos a la utilizacin de una forma arquitectnica,
a la que se le atribuye un significado, asocindole un significado diferente en virtud
de una semejanza con su significado convencional.
La cuestin del significado de la arquitectura ha sido constante histricamente, pero
en la segunda mitad del siglo XX, adems, estuvo impulsada por dos circunstancias.
En primer lugar, por el desarrollo de la lingstica, la semitica y la semntica, y
por la expansin de muchos de sus conceptos para explicar otras disciplinas. Y en
segundo lugar, por el importante papel que jug la significacin de la arquitectura
Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Espasa Calpe, Madrid, 2001.
Disponible en:<http://www.rae.es>
2
Corominas, Joan / Pascual, Jos: Diccionario crtico etimolgico castellano e hispnico. 3 ed. Gredos,
Madrid, 1993: Del griego : transporte, metfora; y transportar, emplear
figuradamente.
17
3
Entre otras, por ejemplo, Architectural Review cuyo editor, James Maude Richards, cuestionaba
las limitaciones impuestas por el Estilo Internacional y el funcionalismo en las realizaciones modernas. Vase Klemek, Christopher: The Transatlantic Collapse of Urban Renewal: Postwar Urbanism from
New York to Berlin. The University of Chicago, Chicago, 2011; p.83. Tambin Casabella, cuyo editor
Ernesto Nathan Rogers, defenda una renovacin formal de la arquitectura modernacon el fin de
superar el esquematismo abstracto del lenguaje moderno para conferirle un nuevo grado de modernidad a la arquitectura. Vase Montaner, Jos Mara: Despus del Movimiento Moderno. Arquitectura
de la segunda mitad del siglo XX. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1993; p. 97.
18
4
Vase Lakoff, George / Johnson, Mark: Metaphors We Live By. Chicago University Press, 1980.
Edicin consultada: Metforas de la vida cotidiana. Ctedra, Madrid, 1980.
19
ESTADO DE LA CUESTIN
El estado de la cuestin para este trabajo se ha establecido a partir de los estudios
precedentes sobre la metfora en relacin con la arquitectura. Si bien, entre las investigaciones encontradas sobre este tema, muy pocas abordan especficamente el
estudio de la metfora en arquitectura y es ms frecuente hallar observaciones sobre
la misma relacionndola con otros contenidos ms amplios. En estos casos, en su
mayora, se trata de estudios sobre la semntica y la semitica arquitectnicas o las
diversas analogas planteadas entre la arquitectura y el lenguaje. En ellos, el estudio
de la metfora en arquitectura suele ser parcial y condicionado a los objetivos del
resto del trabajo.
20
Por otro lado, los anlisis y estudios de la metfora en arquitectura presentan una
gran variedad de puntos de vista. El enfoque ms repetido reduce la relacin entre
metfora y arquitectura a la interpretacin semntica de la arquitectura a travs de
la resolucin de las metforas. En estos casos, no se aborda el estudio de las razones
y el sentido de su utilizacin ms all del significado que aportan. En cambio, otras
investigaciones profundizan en la utilizacin de la metfora como una herramienta
creativa, la mayora de ellas dentro de estudios ms amplios. Al margen del carcter
o del enfoque, es frecuente encontrar estudios en los que la utilizacin de la nocin
de metfora en arquitectura se mezcla y se confunde con la analoga formal o la
representacin simblica. En relacin con el estudio de la metfora dentro del periodo propuesto, los trabajos que abordan este tema lo incluyen tambin dentro de
contenidos ms extensos. En este sentido, hay varias investigaciones que tocan el
concepto de la metfora, puesto que ste est vinculado a algunos de los mbitos de
conocimiento que tuvieron mayor relevancia en dicho periodo histrico.
Sin embargo, con relacin al periodo de estudio propuesto en esta tesis, ninguno de
los estudios encontrados se centra concretamente en la utilizacin de la metfora
como herramienta en la arquitectura.
Por este motivo, para establecer el estado de la cuestin sobre este tema, adems de
conocer las investigaciones existentes sobre la metfora en arquitectura, es necesario
conocer de forma ms amplia el estado de las investigaciones sobre los campos en
los que suele incluirse su estudio, a pesar que estas investigaciones puedan parecer
tangenciales a la cuestin que nos ocupa.
Dentro de las investigaciones que estudian la metfora como relacin creativa de
la arquitectura, destaca el estudio emprico realizado por Hernan Pablo Casakin
Metaphors in Design Problem Solving: Implications for Creativity5, por tratar
concretamente la valoracin de la metfora como herramienta creativa del proyecto arquitectnico. Se trata de un estudio particular sobre este mecanismo creativo
dentro de la trayectoria de investigaciones que Casakin ha llevado a cabo para valorar y definir el papel de la creatividad en el proyecto arquitectnico y aplicarlo a
la docencia6. Su objetivo consisti en revelar la importancia de la utilizacin de las
relaciones metafricas para resolver problemas de diseo arquitectnico. El estudio
asume el planteamiento de que las metforas actan como mecanismos creativos
en arquitectura, al igual que en otros campos, al proporcionar nuevas maneras de
pensar para resolver problemas de diseo. Teniendo en cuenta la gran importancia
5
Casakin, Hernan Pablo: Metaphors in Design Problem Solving: Implications for Creativity
en International Journal of Design, Vol. 1(2), agosto, 2007.
6
Casakin, Hernan Pablo: Metaphors in the design studio: Implications for education en P.
Lloyd, N. Roozenburg, C. McMahon, & L. Brodhurst (eds.), Proceedings of 2nd International Engineering and Product Design Education Conference - The Changing Face of Design Education. Nivo
Press, Delft, 2004, pp.265-273. En este trabajo precedente, se demostraba la capacidad de las metforas para concretar los conceptos e identificar los objetivos y requisitos dentro del desarrollo de un
proyecto arquitectnico.
21
7
El mtodo para realizar la investigacin Metaphors in Design Problem Solving: Implications
for Creativity fue el anlisis estadstico de una serie de variables relacionadas con la creatividad y la
metfora extradas de los proyectos de un grupo de estudiantes. Con estas variables se valoraron las
caractersticas que ms se relacionaban con la creatividad y las que ms destacaban en las soluciones
basadas en relaciones metafricas, comparndolas entre s. La primera conclusin del trabajo fue
que la innovacin representa el factor ms valorado de la creatividad. Tambin, se demostr que los
valores que destacaban en las soluciones que empleaban relaciones metafricas eran su capacidad
para sintetizar las soluciones, analizar los problemas a resolver y conseguir innovacin. Por lo tanto,
su utilizacin como herramienta de diseo se consider ligada a la consecucin de soluciones innovadoras.
8
Antoniades, Anthony: Poetic of Architecture: Theory of Design. Van Nostrand Reinhold, Nueva
York, 1992.
9
22
10
La seleccin de los ejemplos est influenciada por el momento en el que se escribi el libro,
puesto que incluye el anlisis y la discusin de ejemplos tanto de arquitectura moderna como de la
23
Hay que tener en cuenta que, en este libro, al estudio de la metfora se le dedica un
captulo y que no es el tema central del libro. Por lo tanto, las ideas que recoge sobre
la metfora no se desarrollan en profundidad. Tampoco es un estudio sistemtico o
cientfico, sino un ensayo que contiene reflexiones enfocadas explcitamente hacia
fines pedaggicos. As, aunque se incluyen muchas pistas sobre las posibles implicaciones y utilidades de las relaciones metafricas en arquitectura, stas no estn ms
que esbozadas.
Otro de los autores que se ha interesado por la metfora como relacin arquitectnica productiva es Joseph Muntaola. En varios de sus libros y escritos, como Potica
y arquitectura11; Retrica y arquitectura12 o Topognesis13, se ocupa de la dimensin
esttica de la arquitectura, comparndola con la del arte y la de la tragedia y, en este
sentido, la explica a travs de los tratados de Potica y Retrica de Aristteles14.
Con estos libros, Muntaola pretende que los mtodos de produccin arquitectnica avancen y, para ello, propone la bsqueda de figuras y mtodos comunes entre
literatura y arquitectura como una manera de estimular a los arquitectos. Si bien es
cierto que esta manera de plantear el concepto de metfora supone una comprensin arquitectnica del mismo, tampoco va ms all de la definicin y la inclusin
de algunos ejemplos15. Especial inters tienen las referencias que hace a los textos
y las obras de Robert Venturi16, por un lado, en la aplicacin de prcticas y anlisis
literarios a la arquitectura y, por otro, en cuanto a su consideracin de los conceptos
que Antoniades consideraba que era posmoderna. En este sentido, el autor declara su intencin de
contribuir al debate sobre la produccin de arquitectura moderna y posmoderna de forma constructiva y evitando la parcialidad.
11 Muntaola Thornberg, Joseph: Potica y arquitectura: una lectura de la arquitectura postmoderna.
Muntaola i Thornberg, Joseph (ed.) y Anagrama, Barcelona, 1981.
12
24
Ibid; p. 318.
25
Unos aos ms tarde, en 1978, cuando estas cuestiones suscitaban el mximo inters, Broadbent volvi a ocuparse de la diferencia entre analoga y metfora en
otro artculo, A Plain Mans Guide to the Theory of Signs in Architecture, escrito
con la intencin de aclarar la utilizacin en arquitectura de conceptos procedentes
de la semitica y la lingstica. En l consideraba que las analogas visuales son el
equivalente a los signos icnicos definidos por Charles Sanders Peirce, mientras que
las metforas introducen significados ms profundos y sutiles. Sin embargo, no profundiza en su explicacin, ni en su ntima relacin con la semntica, aunque utiliza
algunos ejemplos para exponer esta diferencia y se desmarca de la utilizacin de la
metfora como signo icnico que identifica en otros autores como Charles Jencks.
Otro artculo publicado en la poca que se estudia en esta tesis, en el que se explica
una utilizacin de la metfora en arquitectura, es Design versus Non-Design de
Diana Agrest20. En l, la autora explora las relaciones entre la arquitectura y la cultura que la produce, centrndose particularmente en la explicacin semntica de la
arquitectura como manifestacin cultural. Agrest expone que las relaciones entre la
cultura y la arquitectura son ideolgicas y pueden ser o bien diseadas, suponiendo
un reflejo ideolgico preconcebido de la cultura, o no diseadas, siendo resultado de
la cultura de manera involuntaria. Entre las operaciones de produccin semntica de
la arquitectura diseada incluye la metfora y la metonimia. Su concepcin de estas
operaciones procede de Roman Jakobson, que las entiende como las dos maneras
de relacionar signos en un sistema21. As pues, Agrest considera que la metfora es
un mecanismo de produccin de significado en la arquitectura, que puede utilizarse
para abrir las posibilidades semnticas y regenerar los significados, estableciendo
relaciones entre diferentes sistemas culturales, pero que tambin puede utilizarse
como filtro para adecuar el diseo a la cultura que lo produce. En este sentido, es un
procedimiento a travs del cual la ideologa opera en el diseo. En este artculo, uno
de los ejemplos que la autora pone para explicar la utilizacin del mecanismo metafrico en arquitectura es el uso que Peter y Alison Smithson hicieron del mismo,
particularmente en su proyecto para Golden Lane, que es uno de los proyectos que
se analizan en esta tesis.
Estos trabajos son los ms relevantes para sentar las bases de una consideracin de
la metfora como proceso creativo. De ellos se desprende que hay dos vnculos principales por los que se llega a relacionar la metfora con la creatividad y la innovacin
20
Agrest, Diana: Design versus Non-Design en Oppositions 6, otoo 1976; pp. 45-68.
21 Jakobson, Roman: Two aspects of language and two types of aphasic disturbances en Fundamentals of Language. Mouton & Co, S-Gravenhagn, La Haya, 1956. Edicin consultada: Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos afsicos en Jakobson, Roman/ Hall, Morris: Fundamentos
del lenguaje. Ciencia Nueva, Madrid, 1967; pp. 69-102.
La teora de Roman Jakobson sobre la metfora y la metonimia despert mucho inters en la
poca que se investiga en este trabajo y tubo gran proyeccin en estudiosos de diversas disciplinas
como Roland Barthes, Ernst Gombrich o Jacques Lacan. Sus ideas se resumen en el apndice de
esta tesis sobre la evolucin del conceto de metfora y, en alguno de los captulos, se explican detalles
relevantes de sus teoras que influyeron en las propuestas de los arquitectos que se estudian en ellos.
26
27
en el momento objeto de este estudio y, en segundo lugar, por la resonancia que sus
escritos tuvieron en la propuesta de la arquitectura posmoderna como alternativa a
la moderna, como posibles herramientas generativas. Por estos motivos, sus ideas y
su defensa de la metfora en arquitectura se han analizado con mayor profundidad
en uno de los captulos de esta tesis.
Con enfoque interpretativo se plantea tambin la tesis doctoral The interpretation of
meaning and metaphor in postmodern architecture de Michael Madden, actualmente
inconclusa25. En ella se trata de explicar y caracterizar la arquitectura posmoderna
por su carcter interpretativo, a travs del anlisis de su modelo semntico y al margen de las caractersticas estilsticas. Por lo tanto, Madden parte de calificar la arquitectura posmoderna como una arquitectura interpretativa, al destacar que precisamente una de sus caractersticas definitorias es la interpretacin de los significados
del pasado. Dos de los mecanismos ms apropiados para construir interpretaciones
semnticas son las metforas y las alegoras, y con esta finalidad se utilizan en la produccin de la arquitectura posmoderna. El autor afirma que la esttica posmoderna
es metafrica y alegrica, puesto que stos son los mecanismos que la caracterizan.
El estudio de Madden es uno de los ms relacionados con la tesis que aqu se defiende. En primer lugar, porque coincide con el periodo de estudio y destaca la
importancia que tienen en este momento para la arquitectura el significado y las
relaciones semnticas tales como la metfora. Su planteamiento principal, a este respecto, es que uno de los impulsos que definen la posmodernidad es la construccin
semntica en referencia a la interpretacin de los significados del pasado, pero tambin se establece una vinculacin entre este planteamiento y el intento de superar la
limitacin con la que se plante la significacin durante el Movimiento Moderno.
En segundo lugar, es muy importante la identificacin de la metfora como un mecanismo que establece referencias semnticas y que, por este motivo, juega un papel
importante en la posmodernidad. Sin embargo, Madden asla las metforas y las
alegoras como mecanismos interpretativos, centrndose fundamentalmente en su
carcter retrico26. En cambio, el carcter innovador y creativo, es decir potico, de
estas relaciones apenas se tiene en cuenta como caracterstico de las intenciones del
momento histrico.
Por otro lado, Madden estudia la interpretacin como modelo terico para explicar
la esttica posmoderna, mediante la comparacin con el estudio de la interpretacin
en la evolucin de la crtica literaria, la crtica esttica y, de forma ms amplia, de
la filosofa. A este respecto, los argumentos de valoracin de la interpretacin en
la posmodernidad, junto con el papel que en ella juegan la metfora y la alegora,
estn enteramente ligados a esta evolucin de las teoras de la crtica literaria. No se
28
27
Capitel, Antn: Las formas ilusorias en la arquitectura moderna. Tanais, Madrid, 2004. En este
libro, reivindica la importancia que en el desarrollo de la arquitectura moderna tuvo la construccin
de la ilusin de otras realidades, desestimada por gran parte de la crtica y la historiografa.
28
Marchn Fiz, Simn: La metfora del cristal en las artes y la arquitectura. Siruela, Madrid, 2008.
29
31 Collins, Peter: Changing Ideals in Modern Architecture 1750-1950. Faber and Faber, Londres,
1965. Edicin consultada: Los ideales de la arquitectura moderna; su evolucin 1750-1950. Gustavo
Gili, Barcelona, 1998.
30
32 Vanse a modo de ejemplo: Dorfles, Gillo: Valori semantici degli elementi di architettura e dei caractteri distributivi en Domus 360, 1959; Zevi, Bruno: Alla ricerca di un codice per
larchitettura en LArchitettura 145, 1967; Verso una semiologia architettonica en LArchitettura
147, 1968.
33 Vanse a modo de ejemplo: Scalvini, M. Luisa: Simbolo e significato nello spazio architettonico en Casabella 328, 1968; Gandelsonas, Mario: On reading architecture: Eisenman and Graves: an
anlisis en Progressive Architecture 53, 1972; Agrest, Diana: Design versus Non-Design en Oppositions 6, 1976; pp. 45-68; Guillerme, Jacques: The Idea of Architectural Language: A Critical Inquir
en Oppositions 10, 1977.
34 Baird, George/ Jencks, Charles: Meaning in Architecture. C. Jenks & G. Baird (Eds.), Londres,
1969. Edicin consultada: El significado en arquitectura. Blume, Madrid, 1975.
35 Llorens, Toms (Ed.): Arquitectura, historia y teora de los signos: El Symposium de Castelldefels.
Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Catalua y Baleares, Barcelona, 1973.
36 Consiste en la publicacin tanto de los debates como de las ponencias presentadas, aunque
algunas de ellas haban sido publicadas como artculos previamente.
37
Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Wiley
& Sons, Chilchester, 1980. Edicin consultada: El lenguaje de la arquitectura. Limusa, Mxico D.F.,
1984.
31
38
Preziosi, Donald: Architecture, Language and Meaning: The Origins of the Built World and its
Semiotic Organization. Mouton, La Haya, 1979.
39
Ockman, Joan: Architecture Culture 1943-1968. A Documentary Anthology. Columbia Books of
Architecture y Rizzoli, Nueva York, 1993.
40
Nesbitt, Kate (ed.): Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural
Theory 1965-1995. Princeton Architectural Press, Nueva York, 1996.
41
Hays, Michael: Architecture Theory since 1968. Columbia Books of Architecture, Nueva York,
1998.
42
32
Ockman, Joan: Architecture Culture 1943-1968. A Documentary Anthology. Op. cit; p. 21.
43
44 Nesbitt, Kate (ed.): Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 1965-1995. Op.cit; pp. 19 y 45.
45 Broadbent, Geoffrey: A Plain Mans Guide to the Theory of Sings in Architecture en Nesbitt,
Kate (ed.): Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 1965-1995.
Op.cit; pp. 122- 140.
46 Agrest, Diana: Design versus Non-Design en Hays, Michael: Architecture Theory since 1968.
Op. cit; pp. 200-213.
47 Agrest, Diana /Gandelsonas, Mario: Semiotics and Architecture: Ideological Consumption or
Theoretical Work en Nesbitt, Kate (ed.): Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of
Architectural Theory 1965-1995. Op.cit; pp. 112-121.
48 Colquhoun, Alan: Typology and Design Method en Nesbitt, Kate (ed.): Theorizing a New
Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 1965-1995. Op.cit; pp. 250-257.
33
49 Gandelsonas, Mario: Linguistics and Architecture en Hays, Michael: Architecture Theory since
1968. Op. cit; pp. 114-122.
50 Baird, George: La Dimension amoureuse in Architecture en Hays, Michael: Architecture
Theory since 1968. Op. cit; pp. 40-55;
51 Tafuri, Manfredo: LArchitecture dans le Boudoir: The Language of Criticism and the Criticism of Language en Hays, Michael: Architecture Theory since 1968. Op. cit; pp. 148-173.
52 Barthes, Roland: Semiology and Architecture en Ockman, Joan: Architecture Culture 19431968. A Documentary Anthology. Op. cit; pp. 413-418.
34
tiene este tema en las investigaciones histricas de la arquitectura posterior al Movimiento Moderno. En realidad, estos documentos reflejan que muchos crticos y arquitectos tomaros postura y se interesaron por esta cuestin, dando lugar en algunos
casos incluso a propuestas programticas.
A la luz de estos precedentes, el estado de las investigaciones sobre la metfora en
arquitectura se puede calificar de heterogneo. El tema se aborda siempre en funcin
de los intereses de un estudio ms amplio, simplificando el enfoque sobre las metforas. Adems, los estudios encontrados en muchos casos se pueden calificar ms de
ensayos sobre el tema que de estudios sistemticos que aporten datos objetivos. Por
otro lado, queda demostrada la importancia que la semntica adquiere al cuestionarse algunos postulados del Movimiento Moderno y el inters de los arquitectos
por las relaciones y mecanismos que construyen la significacin. A este inters hay
que sumar la existencia de datos que incluyen las relaciones metafricas entre estos
procesos de construccin semntica en relacin a la arquitectura.
En consecuencia, la presente investigacin aborda el vaco de conocimiento existente sobre la utilizacin de las relaciones metafricas en un momento histrico en
que, tal y como avalan las investigaciones recientes sobre el mismo, su uso resulta
pertinente y relevante.
De acuerdo con el carcter histrico de la investigacin, otro objetivo ha sido profundizar en el conocimiento de las propuestas crticas alternativas a los planteamientos ortodoxos de la arquitectura moderna. Asimismo, averiguar cul fue el alcance
de la utilizacin de la metfora con relacin a dichas propuestas. Al coincidir varios
arquitectos en el uso de esta herramienta, tambin su estudio se ha abordado con el
objetivo de encontrar afinidades y diferencias entre las diversas propuestas singulares que incorporaron la metfora, y adems, comprender la influencia que ha tenido
la recurrencia al uso de la metfora en estas propuestas en la arquitectura posterior.
Por otro lado, de acuerdo con el carcter terico del trabajo, a partir del anlisis de
los casos concretos seleccionados, otro de los objetivos ha sido avanzar en la comprensin de la utilizacin de esta herramienta en la arquitectura. Y, con ello, progresar en la definicin de su potencial cognitivo, propositivo y creativo. Adems, se ha
querido indagar en las razones de su utilizacin y en las caractersticas particulares
de cada caso y conocer a qu obedecen dichas particularidades.
Para desarrollar este estudio se han seleccionado una serie de arquitectos segn una
serie de condiciones que se desprenden de las directrices bsicas expuestas para este
estudio. La primera de estas condiciones es que todos los seleccionados comparten
una actitud crtica respecto a las premisas ortodoxas del Movimiento Moderno, si
bien, cada uno plante su crtica segn sus propios criterios. En segundo lugar, para
ellos la arquitectura tiene un carcter semntico, siendo la limitacin semntica de
la arquitectura moderna una de las cuestiones que incluyen en sus crticas. En tercer
lugar, se ha dado prioridad al estudio de aquellos arquitectos que incorporaron la
utilizacin de la metfora de manera ms evidente. En cuarto lugar, se ha profundizado en el estudio de arquitectos que manifestaron sus propuestas crticas tanto verbalmente como en realizaciones arquitectnicas concretas, obras y proyectos. Porque
en estos casos es posible establecer un vnculo entre lo que se plantea y el modo de
realizarlo. Y, en quinto lugar, los arquitectos estudiados se consideran referentes del
periodo que se estudia por su protagonismo con relacin al debate en torno a la
arquitectura moderna.
En un principio se abord el estudio preliminar de un amplio espectro de arquitectos que cumplan con estos criterios de seleccin53. Despus, se determin hacer
una seleccin definitiva basada en la comparacin de los datos obtenidos en dicho
estudio preliminar. Para conseguir, de esta manera, incluir entre los casos seleccionados diversos modos de utilizacin de la metfora y estudiar su uso desde distintos
53 Concretamente se estudiaron Archigram, Hans Hollein, John Hejduk, Arata Isozaki, Michael
Graves, Robert A. M. Stern, James Stirling y Bernard Tschumi. En el caso de Hans Hollein, John
Hejduk, Arata Isozaki y Bernard Tschumi, se desestim seguir adelante con el estudio porque no se
consigui reunir datos suficientes sobre su trabajo para defender las hiptesis que se plantean en esta
tesis. En el caso de Archigram, se consider que en sus proyectos utilizan ms propiamente analogas
formales que metforas. Respecto a Michael Graves, Robert A. M. Stern y James Stirling, se estim
que las conclusiones a las que conduca su estudio eran muy similares a las de otros de los arquitectos
que s se han incluido y se poda prescindir de su aportacin.
36
a este trabajo en una panormica sobre esta herramienta y su utilizacin en arquitectura. As pues, a travs de las maneras de entender este mecanismo, y los conceptos
con los que est relacionado, se profundiza en diversos aspectos del mismo y de su
utilizacin en arquitectura. Segn los intereses de quienes la utilizaron, la metfora
se ir estudiando desde diferentes puntos de vista: semntico, semitico o semiolgico, lingstico, potico, retrico, filosfico, cognitivo Y, al mismo tiempo, se irn
desgranando sus conexiones y diferencias con respecto a otros conceptos con los que
se confunde y relaciona: la analoga, la metonimia, la catacresis y la sincdoque.
No obstante, el campo de estudio de esta tesis es la arquitectura y, como se ha explicado, los datos principales recogidos han sido los proyectos, las obras y los textos de
arquitectura, aunque para desarrollar la investigacin haya sido necesario recavar en
paralelo conocimientos de otras disciplinas. En este sentido, el trabajo ha procurado
centrarse en las referencias precisas que cada uno de los arquitectos estudiados incorporaban a sus reflexiones. Esto se ha considerado una labor instrumental, que se
guiado por la necesidad de entender las teoras y los conceptos que incorporaban los
arquitectos estudiados y conocer de dnde procedan. A este respecto, se incluye un
anexo en el que se han recopilado las ideas relativas al concepto de metfora correspondientes a los autores que fueron una referencia para los arquitectos estudiados.
As pues, el trabajo se estructura en siete captulos independientes que se corresponden con los ejemplos seleccionados segn los criterios expuestos. En el primer
captulo se ha estudiado la utilizacin de la metfora en varios proyectos de los arquitectos que formaron parte del Team 10: Alison y Peter Smithson, Aldo van Eyck
y el equipo formado por Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Es este
caso se han reunido los anlisis de ejemplos pertenecientes a varios componentes del
Team 10, porque los planteamientos crticos hacia la arquitectura del Movimiento
Moderno son similares entre ellos y se ha considerado ms interesante comparar el
uso de la metfora de cada uno en relacin con las ideas crticas que compartieron
entre s. Los dos siguientes captulos se centran en Robert Venturi y Aldo Rossi,
ambos considerados personajes fundamentales tanto por ser representativos del debate crtico en el que se enmarca la investigacin como por la importancia que cobr
la semntica de la arquitectura en relacin con dicho debate. El cuarto captulo se
ha dedicado al estudio de la crtica a la arquitectura moderna que desarroll Charles
Jencks. Aunque se trata de un caso de estudio excepcional segn los criterios de
seleccin expuestos, su incorporacin a este trabajo se debe a la gran presencia y repercusin que tuvieron sus ideas en el debate sobre la continuidad y vigencia de las
ideas de la arquitectura moderna. En este caso, como su produccin crtica relevante
son sus escritos y no tanto los proyectos y obras en los que ha intervenido, se ha
contrastado el anlisis de sus ideas con el de determinadas obras de otros arquitectos
que l utiliz como ejemplos de las mismas, o bien, con algunas obras de arquitectos
que se sumaron a las crticas de Jencks. Los ltimos tres captulos se centran en el
estudio de tres arquitectos cuyo trabajo se inici cuando el cuestionamiento de la
arquitectura moderna ya se haba extendido y que se posicionaron personalmente
con respecto al mismo: Peter Eisenman, Rafael Moneo y Frank Gehry. Al analizar
la postura y la produccin de estos arquitectos, se ha tenido en cuenta especialmente
38
39
I.
TEAM 10
LAS METFORAS COMO SNTESIS DE LO VIEJO Y LO NUEVO
Eyck, Aldo van: Otterlo Meeting en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. The M.I.T.
Press, Cambridge Mass., 1974; p. 20: The time has come to gather the old into the new, to rediscover
the archaic qualities of human nature.
2
Ibid. p. 20: Architecture implies a constant rediscovery of constant human qualities translated
into space.
3
Bakema, Jaap en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op.cit; p. 23: We have to work
for the creation of a physical environment that will satisfy mans emotional and material needs and
stimulate his spiritual growth
4
Eyck, Aldo van: Otterlo Meeting en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op. cit; p. 31:
What you should try to accomplish is built meaning. So, get close to the meaning and build!
41
5
Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Espasa Calpe, Madrid, 2001.
Disponible en: <http://www.rae.es>: METFORA: 1 f. Ret. Tropo que consiste en trasladar el
sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparacin tcita; 2 f. Aplicacin de una
palabra o de una expresin a un objeto o a un concepto, al cual no denota literalmente, con el fin de
sugerir una comparacin (con otro objeto o concepto) y facilitar su comprensin.
Aristteles: Potica (Edicin trilinge, Trad. Garca Yebra, Valentn). Gredos, Madrid, 1974; p. 204:
Metfora es la traslacin de un nombre ajeno, o desde el gnero a la especie, o desde la especie al
gnero, o desde una especie a otra especie, o segn la analoga (Potica, 1457 b 6-9).
42
Segn su definicin, la metfora es una estructura de relacin con unas caractersticas concretas. Construir una relacin metafrica implica que hay una bsqueda
semntica que la impulsa y que es su detonante, ya que con la relacin lo que se
propician son nuevos significados. Tambin demuestra una voluntad creativa, puesto
que se trata de relaciones nuevas, y su intencin es claramente productiva. Una relacin metafrica no se construye de forma espontnea, sino con un sentido preciso,
hay una intencin detrs de ella, y la asociacin que se produce procede del objetivo
del proyecto. Sin embargo, la construccin de la relacin permanece ms all del
propsito por el que se estableci, quedando abierta para construir nuevas relaciones e invitando a la reflexin y a proponer otros proyectos en el mismo sentido. En
resumen, la sntesis que constituye una relacin metafrica es semntica, creativa,
intencionada y abierta.
En algunos de los proyectos ms importantes del Team 10 se utilizan estas relaciones. Aunque sus autores no las califiquen expresamente como metforas, en sus
explicaciones y comentarios sobre los proyectos se evidencia la equivalencia que
guardan los mecanismos que describen con la estructura de las metforas. Si bien,
en algunos casos, sus autores utilizaron el trmino en relacin con la arquitectura
en textos posteriores. Esto sucedi al incrementarse la influencia que recibieron del
estructuralismo como mtodo de anlisis de la realidad basado en la analoga de
las ciencias sociales con el lenguaje tras el auge y la expansin de su aplicacin a la
arquitectura.
La utilizacin de este recurso por parte de estos arquitectos tiene su origen en dos
influencias concretas. Una de ellas fueron los inicios del arte Pop. Algunos arquitectos del grupo, como los Smithson, participaron en sus orgenes formando parte del
Independet Group6. Las relaciones analgicas y metafricas fueron instrumentos
utilizados por dicho grupo, los cuales a su vez, tenan como referencia la utilizacin
de asociaciones semnticas del dadasmo y el surrealismo7. Este procedimiento se
describa, por ejemplo, en un texto en el que se comentaba Paralell of Life and Art
(1953), que fue la primera de las exposiciones realizadas por este grupo y una de las
ms emblemticas, cuyo ttulo ya anunciaba la invitacin a la analoga: El mtodo
ser yuxtaponer ampliaciones fotogrficas de aquellas imgenes tomadas de la vida,
la naturaleza, la industria, la construccin y las artes Estas imgenes no pueden
disponerse como para formar una argumentacin lineal. En lugar de ello, establecern una intrincada serie de relaciones cruzadas entre diferentes campos del arte
y la tcnica. Provocando un amplio rango de asociaciones y ofreciendo fructferas
analogas8.
6
Vase Rodrguez, ngela: Las calles en el aire. Paralelismos entre la vida y la arquitectura en
Cuaderno de Notas 14, abril 2013; pp. 53-66.
7
Vense Captulo VII de esta tesis y Serrano, Ramn: As Found y experiencia del fragmento
en Cuaderno de Notas 12, julio 2009; 135-150.
8
Smithson, Alison/ Smithson, Peter: The Charged Void: Architecture. The Monacelli Press,
Londres, 2001; p. 118: The method will be to juxtapose photo-enlargements of those images dawn
from life, nature, industry, building, and the arts These images cannot be so arranged as to form
43
44
11 Nota escrita por Peter Smithson durante el desarrollo del proyecto y recopilada en Smithson,
Alison/ Smithson, Peter: The Charged Void: Architecture. Op. cit; p. 86: Our aim is to create a true
street-in-the-air, each street having a large number of people dependent on it for access, and in addition some streets are to be thoroughfares that is, leading to places so that they will each acquire
special characteristics be identified in fact. Each part of each street-in-the-air will have sufficient
people accessed it for it to become a social entity and be within reach of a much larger number at the
same level.
45
Peter Smithson. Diagramas explicativos de las calles en el aire. El primero realizado en el desarrollo
del concurso de Golden Lane, 1952. El segundo publicado en: Smithson, Alison / Smithson, Peter
An Urban Project: Golden Lane Housing. An Application of the Principles of Urban-re-identification en Architects Year Book 5, 1953.
Smithson, Alison / Smithson, Peter: The Charged Void: Architecture. Op.cit; p. 90.
12 Continuacin de la nota de Peter Smithson en Smithson, Alison/ Smithson, Peter: The Charged
Void: Architecture. Op. cit; p. 86: Streets will be places and not corridors or balconies. Where a street
is purely residential, the individual house and garden will provide the same lively pattern as a true
street or square nothing is lost and elevation is gained. Thoroughfares can house small shops, postboxes, telephone, kiosks, etc.
46
47
48
Alison y Peter Smithson. Secuencia de las cuatro jerarquas que integraban el proyecto de
Golden Lane. Publicadas con su correspondiente pie de imagen explicativo: Diagram of
Basic Unit: The House; The Street; The District; The City.
Smithson, Alison / Smithson, Peter: An Urban
Project: Golden Lane Housing. An Application
of the Principles of Urban-re-identification en:
Architects Year Book 5, 1953, p. 48.
Estos diagramas tambin formaron parte del
collage con el que Alison y Peter Smithson
presentaron este proyecto y sus ideas de Reidentificacin Urbana en el CIAM IX en Aixen Provence (julio 1953) y, adems, se utilizaron
como ilustracin de la explicacin de la cluster
city en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op. cit.
49
Alison y Peter Smithson. Fotomontaje del patio-jardn de las casas asociado a la cocina. Plantas
superior, de acceso (con el patio-jardn asociado a la cocina) e inferior de las casas, consideradas
como unidades bsicas.
Smithson, Alison / Smithson, Peter: The Charged Void: Architecture. Op. cit; p. 95.
Sin embargo, para desarrollar estas nuevas formas de asociacin humana los Smithson apelan a la invencin arquitectnica, como es el caso de las calles en el aire,
ms que a las propuestas tcnicas del urbanismo:
La adecuacin de cualquier solucin puede venir del campo de la invencin
arquitectnica ms que del de la antropologa social17.
La trasgresin de construir calles en el aire implica una actitud crtica y creativa.
Aunque no era la primera vez que se tena la intencin de construir calles de acceso
en los edificios en altura, en los casos anteriores se haba tratado ms bien de galeras. En el conjunto residencial de Spangen (Rotterdam 1919-1923, M. Brinkman)
se duplicaba la densidad precisamente con unas calles elevadas amplias y espaciosas,
pero no se trataba de un edifico en altura sino de una manzana con densidades ms
tradicionales. Le Corbusier tambin haba utilizado las calles corredor, pero no eran
espacios con suficiente amplitud (Inmueble Villa, 1922), e incluso eran ciegos como
en el caso de la Unidad de Habitacin (Marsella, 1947-1952).
17 Smithson, Alison/ Smithson, Peter: The Doorn Manifesto, Holland 1954 en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op cit; p. 75: The appropriateness of any solution may lie in the field of
architectural invention rather than social anthropology.
50
Alison y Peter Smithson. Seccin-alzado de la solucin final de bloque de viviendas con las plantas
intermedias de acceso liberadas. Plantas tipo de los niveles de las calles y de los niveles por encima y
por debajo de las mismas. Todos ellos documentos presentados al concurso de Golden Lane, 1952.
Smithson, Alison / Smithson, Peter: The Charged Void: Architecture. Op. cit; p. 92-94.
En este sentido, es claro que Alison y Peter Smithson quieren hacer una propuesta
novedosa, y la sntesis es la frmula que sugieren para conseguirlo, dejando claro que
su objetivo es renovar:
Todo desarrollo nuevo existe en un complejo de desarrollos viejos. El nuevo
debe revalidar, al modificarlas, las formas de las viejas comunidades18.
El incluir una calle en un edificio construye una asociacin abierta a ms de una
interpretacin. Aunque est construida en la bsqueda de una expresin semntica,
esta relacin se expande aportando tambin una nueva solucin formal. El proyecto
consigue que un edificio de esta densidad se organice y funcione de forma diferente,
e incluso que tenga una imagen diferente:
18 Smithson, Alison/ Smithson, Peter: An Alternative to the Garden City Idea en Architectural
Design, julio 1956. Edicin consultada en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op cit; p. 79:
Any new development exists in a complex of old ones. It must revalidate, by modifying them, the
forms of the old communities.
51
19 Continuacin de la nota de Peter Smithson en Smithson, Alison/ Smithson, Peter: The Charged
Void: Architecture. Op cit; p. 86: The flat block disappears and vertical living becomes a reality.
20 Smithson, Alison/ Smithson, Peter: The Charged Void: Architecture. Op cit; p. 85: Steaming
from Golden Lane, we have invented a family of connectively inclined buildings in which it is possible to make neighbourly contact in calm safety:Robin Hood Gardens Berlin Hauptstadt
Mehringplatz, Worcester the hospital at Doha Sheffield, Pahlavi Magdalen College Kuwait
52
53
21 Por ejemplo, en Team 10 Primer se incluyeron varias citas de Voelckler, John: Sign and Symbol en Literary Guide, otoo 1954.
22
Vanse: Smithson, Alison/ Smithson, Peter: Criteria for Mass Housing en Architectural De-
sign, septiembre 1967; pp. 393-394; Signs of Occupancy en Architectural Design 2, febrero 1972; pp.
91-97; Smithson, Alison: How to recognize and read MAT-BUILDING. Mainstream architecture as it developed towards the mat-building en Architectural Design 9, 1974; Smithson, Peter: A
parallel of the orders. An essay on the Doric en Architectural Design, noviembre 1966; pp. 557-563;
Without Rhetoric en Architectural Design, enero 1967; pp. 38-39; Collective Design: Lightness of
Touch en Architectural Design 6, junio 1974; pp. 377-378.
23
Smithson, Peter: A parallel of the orders. An essay on the Doric en Architectural Design,
noviembre 1966; p.557: Dinsmoor uses the word translation into stone of a wood and terracotta
original, but this I suggest is an inadequate word to represent the process of change from a construction into an Order. The stone-Order is a metaphor of the once-actual construction.
A metaphor is an explaining, a magical exact showing-forth. It does not involve exaggeration or
falsification.
This is never more obvious than with the Doric, when the moment the Order is applied in a situation
where the structuring it shows forth could not be that of the real building, we feel a sense of affront.
The Orden has been deflected from its true purpose, made meaningless, secularized.
54
55
Con la identificacin de esta casa con una ciudad tradicional, Van Eyck aborda este
proyecto de vivienda colectiva, y su intencin es que, como tal, sea una agrupacin
de lugares que ofrezcan posibilidades diversas al habitar. Para ello, el edificio incorpora formas, materiales, organizaciones y lugares relacionados con el mbito de lo
urbano, tales como el predominio de su extensin horizontal, las calles interiores o
la iluminacin urbana de ciertos espacios:
Permitir a las diferentes unidades formar un esquema complejo disperso.
Entonces, conectarlas de nuevo imponiendo un nico lenguaje estructural
y constructivo para todo el conjunto e introduciendo un recurso con un
incuestionable contenido humano: la calle interior.
Los espacios de servicio y las salas para actividades especiales dan a una
gran calle interior, lo que invita a los nios a mezclarse y a moverse de un
departamento a otro, visitndose entre ellos.
Puesto que la calle interior es un lugar intermedio, quera que el comportamiento de los nios y sus movimientos en l mantuvieran la misma
vigorosidad que si estuvieran en el exterior. Ningn repentino freno de la
espontaneidad a este lado del estrecho umbral; nada de modales de saln
aqu. Por lo tanto, los materiales usados en esta calle interior no se diferencian en nada de aquellos usados en el exterior.
56
Aldo Van Eyck. Orfanato de Amsterdam, 1960. Imgenes de la calle interior que vertebra la estructura del orfanato.
Sus materiales, iluminacin, mobiliario...son los de un espacio exterior.
Ligtelijn, Vincent (Ed.): Aldo van Eyck Works. Op.cit; p. 93.
26 Ibid. pp. 88-89: to allow the various units to form a dispersed complex pattern. Then, to
draw them together again by imposing a single structural and constructional idiom throughout and
introducing a device with an unquestionable human content the internal street.
service spaces and rooms for special activities give onto a larger interior street in such a way as to
invite the children to mix and to move from one department to another, visiting each other.
Since the interior street is an intermediary place, I wanted the childs behaviour and movement in
it to remain as vigorous as they are outside. No sudden curbing of spontaneity this side of a narrow
doorstep; no living-room manners here. So, the materials used in this interior street differ in no way
from those used outside.
57
Aldo Van Eyck. Orfanato de Amsterdam, 1960. Croquis de desarrollo del proyecto.
En ellos se aprecia la combinacin de las dos estructuras, compacta y fragmentada, y el cruce de las
dos calles interiores articulando el edificio.
Heuvel, Dirk van den / Risselada, Max (Eds.): Team 10. 1953-81. In Search of a Utopia of the Present.
Op. cit; p. 69.
Ibid. p. 89: Split apart by the schizophrenic mechanism of deterministic thinking, time and
space remain frozen abstractions. Place and occasion constitute each others realization in human
terms. Since the man is both the subject and object of architecture, it follows that its primary job is
to provide the former for the sake of the latter.
Furthermore, since place and occasion imply participation in what exist, lack of place and thus occasion will cause loss of identity, isolation and frustration. A house should be therefore a cluster of
places, and the same applies no less to a city.
58
Aldo van Eyck, Poblado de los Indios Pueblo incluido en el montaje By us for us presentado en
el CIAM de Otterlo, 1959.
Vista area de asentamiento en el norte de Africa.
Estructuras de arquitecturas tradicionales. Ciudades continuas y edificios que integran en su interior
calles y espacios pblicos que articulan, al mismo tiempo, su estructura y la de la ciudad.
como oposicin a un crecimiento aditivo desperdigado de la falsa alternativa a la que todava se adhiere sentimentalmente el planeamiento contemporneo (varias unidades de pequea escala para grupos individuales
ensartados a lo largo de espacios de circulacin de una escala todava ms
pequea, conectndolos con algunos elementos comunes de escala marcadamente mayor)28.
Frente a la fragmentacin del funcionalismo y a la flexibilidad abstracta y vaca de
significados con que la arquitectura moderna se haba enfrentado a este tipo de
edificios Aldo van Eyck propone una vivienda colectiva que incorpora mltiples
significados:
Las estructuras arquetpicas significativas deben tener suficiente alcance
como para tener mltiples significados sin que tengan que ser continuamente alteradas29.
28 Ibid. p. 88: The plan attempts to reconcile the positive qualities of a centralized scheme with
those of a decentralized one, while avoiding the obvious pitfalls that cling to both: the concentrated
institutional building that says: get into my bulk up those steps and through that big door there,
with children heaped up close around a well-oiled service machinery, as opposed to the loosely additive sprawl of the false alternative to which contemporary planning still sentimentally adheres (a
number of small scale units for individual groups strung along traffic spaces of an even smaller scale,
connecting them with some marked larger-scale communal elements).
29 Eyck, Aldo van: Steps toward a Configurative Discipline en Forum 3, agosto 1962; p. 93:
Significant archetypal structures should have enough scope for multi-meaning without having to
be continually altered.
59
As mismo, este arquitecto utiliza la combinacin de dos geometras en representacin de cada uno de estos significados: la retcula mltiple y el crculo unitario.
La intencin es construir una asociacin con la ciudad tradicional, y concretamente en lo que se refiere a su forma, con poblados de culturas primitivas, puesto que
se quieren incorporar significados simblicos y ancestrales de la arquitectura. Sin
embargo, la alusin a estos significados no tiene una intencin nostlgica de recuperacin de la arquitectura del pasado. Al contrario, se utilizan como evocadores de
valores intemporales que reflejan la relacin entre el hombre y su arquitectura, para
producir una arquitectura moderna que tambin los integre.
La arquitectura implica un constante redescubrimiento de las cualidades
humanas trasladadas al espacio. El hombre es siempre y en todas partes
esencialmente el mismo, tiene el mismo equipamiento mental, a pesar de
que lo use diferentemente segn su trasfondo cultural o social, o segn el
particular esquema de vida del que forma parte. Los arquitectos modernos
han estado jugueteando continuamente con aquello que es diferente en
nuestro tiempo, hasta tal punto que han perdido contacto con lo que no es
diferente, sino siempre y esencialmente lo mismo30.
Frente a la diversidad o frente a la unidad espacio-temporal predominantemente
fsica de la arquitectura moderna, Van Eyck introduce estas caractersticas a partir
de los valores humanos que evocan la ciudad y la casa, ampliando los significados de
la arquitectura moderna.
Proyectar esta casa como una ciudad implica que hay una voluntad de que esta vivienda colectiva sea diferente. Es una voluntad creativa y productiva, sobre todo en
relacin a la arquitectura moderna. A pesar de que la asociacin no es completamente nueva, su planteamiento tiene una intencin especficamente transgresora en el
momento en el que se propone, ya que el hecho de integrar arquitectura y urbanismo
era una provocacin a la escisin determinista del Movimiento Moderno.
La planta intenta proporcionar un marco construido establecer el contexto para el fenmeno doble de lo individual y lo colectivo sin recurrir a
la arbitraria acentuacin de uno a expensas del otro, es decir, sin distorsionar el significado de ninguno, puesto que ningn fenmeno gemelo bsico
30
Eyck, Aldo van: Otterlo Meeting en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op cit; pp. 20-
22: Architecture implies a constant rediscovery of constant human qualities translated into space.
Man is always and every way essentially the same. He has the same mental equipment though he
uses it differently according to his cultural or social background, according to a particular life pattern
of which he happens to be a part. Modern architects have been harping continually on what is different in our time to such an extent that even they have lost touch with what is not different, with
what is always essentially the same.
60
31 Eyck, Aldo van: The Medicine of Reciprocity Tentatively Illustrated en Architects Year Book,
n 10, Londres, 1962; pp. 173-178. Incluido en Ligtelijn, Vincent (Ed.): Aldo van Eyck Works. Op cit;
pp. 88: The plan attempts to provide a built framework to set the stage for the dual phenomenon
of the individual and the collective without resorting to the arbitrary accentuation of either one at
the expense of the other, i.e. without warping the meaning of either, since no basic twin phenomenon
can be split into incompatible polarities without the halves forfeiting what they stand for.
32 Ibid. p. 89: The mere fact that habitat planning is arbitrarily split into two disciplines architecture and urbanism demonstrates that the principle of reciprocity has not yet opened up the still
deterministic mind to the necessity of transforming the mechanism of the design process. As it is,
architecture and urbanism have failed to come to terms with the essence of contemporary thinking.
61
mltiple y unitario al mismo tiempo. Debido a este planteamiento, este edificio ser
despus interpretado como un ejemplo de aplicacin del mtodo estructuralista a la
arquitectura.
Por lo tanto, la relacin construida en este proyecto invita a indagar en las posibilidades que ofrece, quedando patente su influencia en otros proyectos tanto de Van
Eyck como de otros arquitectos. Es el caso de Herman Hertzberger, que proyect y
construy varios edificios que recogan dicha relacin, como la Escuela Montessori
en Delft (1960-1966,1968,1970,1981), los proyectos de edificios para los Ayuntamientos de Valkenswaard (1966) y de Amsterdam (1967) o el edificio de oficinas
Centraal Beheer en Apeldoorn (1968-1977).
Van Eyck proyect el edificio del Orfanato siguiendo su propuesta de considerar la
arquitectura y el urbanismo como una nica disciplina, una disciplina configurativa.
Para integrar ambas consideraciones el proyecto est basado en la dialctica entre las
tensiones y la bsqueda de un punto de equilibrio dentro de las caractersticas que
puedan resultar contradictorias los fenmenos duales, en lugar de optar por hacer
prevalecer artificialmente una de ellas, utilizando la reciprocidad, el contraste y la intermediacin para llegar a cada solucin. La propuesta de Van Eyck para renovar la
arquitectura moderna es la disciplina configurativa, que define su postura personal
dentro de los intereses del Team 10. La utilizacin de una relacin metafrica como
mecanismo proyectivo es consecuente con la disciplina configurativa y con el mtodo dialctico al que se asocia. La comparacin introduce un conflicto al proponer
una solucin inusual y produce una tensin que reconsidera los significados, dando
lugar a uno nuevo a travs del ajuste dialctico entre las posibilidades que ofrece la
relacin.
62
Sin embargo, al igual que los Smithsons, Van Eyck tampoco llam metfora a la
relacin planteada en el proyecto del Orfanato, ni en el texto escrito para presentarlo, The Medicine of Reciprocity Tentatively Illustrated (1961), ni en otros en los
que despus se referir a este proyecto. Cuando explica la relacin, en unos casos la
describe como una identificacin de la casa con la ciudad, haciendo referencia a la
imagen potica para explicarla33, y en otros como una comparacin o analoga, en la
que la casa es como una ciudad34. A pesar de ello, cuando contest a la crtica que
Christopher Alexander35 le dedic por comparar la relacin entre la casa y la ciudad con la relacin entre la hoja y el rbol, Van Eyck dej clara su distincin entre
analoga y metfora, valorando ms esta ltima, sin llamarla as expresamente, pero
poniendo como ejemplo para su distincin una metfora de William Shakespeare36.
Sin duda, el proyecto del Orfanato estaba basado en la relacin analgica que puede
establecerse entre la casa y la ciudad, y adems, de forma expresa, se refiere a la comparacin construida por Alberti. Pero, basndose en esta analoga, Van Eyck utiliza
espacios urbanos para proyectar una casa, identificando el edificio, formal y semnticamente, con una ciudad, y construye una relacin metafrica que no se limita a la
comparacin de un aspecto nico.
33 Discusion on the problem of number at the Royamount meeting, septiembre 1962 en Eyck,
Aldo van: Collected Articles and Other Writings 1947-1998. Vincent Ligtelijn, Francis Strauven (eds.)
y Sun, Amsterdam, 2008; p. 427: Needless to said a image is quite a different thing from a mere
analogy The image of identifying the house with the small city and the city with the large house is
an image of which I have given no interpretation my self, except in the orphanage and the Jerusalem
project. En el transcurso de la discusin de la que procede esta cita, Aldo van Eyck deja claro que
su concepcin de la arquitectura tiene en cuenta la nocin de poesa en el sentido de que la suma de
las partes (vocabulario y sintaxis) no implica poesa, es necesaria la evocacin de una significacin
mltiple y ambigua.
34 Vase nota 14: As for this home for the children, the idea was to persuade it to become both
house and city; a city-like house and a house-like city.
35
Alexander, Christopher: A city is not a tree (I) en Architectural Forum 1, abril 1965; pp. 58-62;
Eyck, Aldo van: On Christopher Alexanders A City is not a tree en Smithson, Alison (Ed.):
Team 10 Primer. Op cit; p. 98: Cities, moreover, as Shakespeare said of man, are of such stuff as
dreams are made on. The dream, of course, implies infinite references, and so does the city, for both
are as man is.
63
Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berln, 1963-1973.
Diagramas presentados al concurso.
Superposicin de tramas, cada una basada en un sistema de espacios urbanos de la ciudad europea
tradicional: calles o elementos de conexin y espacios libres. Formacin de un tejido espacial, urbano y unitario.
Avermaete, Tom: Another Modern. The Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-Woods.
Op cit; p. 320.
versidad era un espacio de actividad y de relacin social y que, como tal, demandaba
una organizacin espacial acorde con la sociedad que la construa37. Por lo tanto, se
persegua una renovacin formal vinculada a una renovacin semntica. Para responder a las necesidades de la nueva universidad, el proyecto deba fomentar las
relaciones funcionales y sociales entre las distintas actividades y disciplinas, y al mismo tiempo, deba perder su significado como institucin representativa del poder.
De acuerdo a estas premisas, su organizacin espacial deba ser diferente tanto de la
segregacin funcionalista de bloques aislados, como de la mera composicin formal
de una arquitectura emblemtica.
Con estos propsitos, en el proyecto, los arquitectos identificaron la estructura de
relaciones funcionales y sociales que la universidad necesitaba con el entramado mo-
64
Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berln, 1963-1973.
Diagrama mostrando las posibilidades de crecimiento y maqueta del concurso.
El entramado construye un edificio continuo y unitario, al mismo tiempo que constituye un sistema
de crecimiento urbano. La estructura de la universidad se identifica con la de la ciudad, apropindose
de sus espacios de conexin y relacin y de su flexibilidad para cambiar a lo largo del tiempo.
Feld, Gabriel (et al.): Free University Berlin. Candilis, Josic, Woods, Schiedhelm. AA Publications, Londres, 1999; p. 18.
38 Candilis, Georges: Universit Lieu urbain. Incluido en Avermaete, Tom: Another Modern.
The Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-Woods. Op cit; p. 287: (Cita original en
francs) La composition architectural cde la place la recherch dun tissu gnrateur du dveloppement, de la mobilit de la mtamorphose et de la criossance.
65
Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berln, 1963-1973. Maqueta del concurso, 1963-1973.
Heuvel, Dirk van den / Risselada, Max (Eds.): Team 10. 1953-81. In Search of a Utopia of the Present.
Op. cit; p. 135.
39 Ibid. p. 330: (Cita original en francs) Ce tissu provoque lunit spatiale, les dimensions et les
positions des divers champs pdagogiques et clarifie les rapports entre toutes les activits universitaires. Cette conception cre une Universit ouverte dont la structure urbaine doit sarticuler avec
son environnement: -soit pour sinscrire dans le tissu urbain pr-existant ou le prolonger; -soit pour
amorcer le tissu urbain dun nouvel environnement. Ce tissu urbain dtermine galement le rseau
des circulations de lUniversit en diffrenciant les circuits internes. Il dfinit aussi une trame sanitaire pour rationaliser le systme de distribution des canalisations dalimentation et devacuation de
lenergie et des tlcommunications.
66
Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berln, 1963-1973.
Fotografas tomadas por la autora de esta tesis en julio de 2009.
67
Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berln, ideogramas del
concurso, 1963-1973.
Comparacin entre una estructura de asociacin e integracin representativa de los significados y
necesidades de la universidad contempornea y otra, ms utilizada en el Movimiento Moderno,
compuesta de distintas partes articuladas mediante elementos conectores.
Avermaete, Tom: Another Modern. The Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-Woods.
Op cit; p. 321.
43 Este es el calificativo que utiliza Woods, pero actualmente se ha impuesto el concepto de globalizacin para hablar de la continuidad y la convergencia culturales.
44 Web tiene un sentido de estructura flexible tanto en el espacio, facilitando relaciones de conexin, como en el tiempo, facilitando los cambios. Vase Tzonis, Alexander/ Lefaivre, Liane: Beyond
Monuments, Beyond Zip-a-tone. Shadrach Woodss Berlin Free University, a Humanist Architecture en Feld, Gabriel (et al.): Free University Berlin. Candilis, Josic, Woods, Schiedhelm. AA Publications, Londres, 1999; pp. 118-141.
68
45 Woods, Shadrach: The Education Bazaar en Harvard Educational Review 39 (4), 1969; p.
117: It is our purpose in this writing to suggest possible directions for education in general and for
the architecture of education in particular. These can be summed up in the idea of an Educational
Bazaar, or the City as Education.
69
dad son obvias, el sistema de circulacin son las calles, la activa planta baja
se corresponde con las tiendas y otros espacios de intercambio46.
Pero adems de los nuevos significados que la utilizacin de la estructura de relaciones de la ciudad aporta a la Universidad, el ttulo de este artculo expresaba claramente que la relacin se establece con una estructura urbana determinada, el bazar,
que es ciudad y edificio al mismo tiempo. La utilizacin de esta analoga no puede
responder ms que a la voluntad de connotar nuevas caractersticas semnticas en el
proyecto de la Universidad.
Tanto en el proyecto de la Universidad de Berln como en estos artculos, la utilizacin metafrica de la trama urbana pone de manifiesto cuales eran los intereses de
Candilis, Josic y Woods.
Con dicha operacin consiguen una sntesis semntica que proporciona una nueva
forma y un nuevo significado a la idea de universidad. La propuesta de la trama
urbana como organizacin de la Universidad es una respuesta a una bsqueda semntica, que responde a la necesidad de conferir nuevas caractersticas y significados
al edificio que albergue esta institucin. Los arquitectos buscaban una organizacin
espacial que reflejara el significado de la universidad en aquel momento, que tena
que ser diferente al tradicional formal, emblemtico e inmutable y distinto tambin al moderno funcional y segregado.
La nueva universidad, de acuerdo con las exigencias actuales, debe ser un
punto de encuentro para todo intercambio intelectual; un lugar en el que
profesores, estudiantes, investigadores y administradores constituyan una
comunidad en la que nadie limite a los dems en su actividad. La idea de
la universidad como lugar sagrado, o como campus neomonumental, ha
perdido hoy su significado. En nuestros tiempos ya no es tampoco vlida
su antigua funcin simblica destinada a fortalecer y apoyar un poder religioso o civil47.
La idea de universidad: la necesidad de intercambio de informacin general y especfica
46
Ibid. p. 124: This type of organization has also been used in the Free University extension
plan in West Berlin Its analogies to the city are obvious, the circulation system being the streets,
the active ground floor corresponding to the shops and other places for exchange.
47 Trascripcin de la memoria que acompaaba a la propuesta del concurso, publicada en Catlogo: Candilis, Josic, Woods & Schiedhelm, Freie Universitt, Berlin. Arquitecturas Silenciosas n 3.
Ministerio de Fomento. Colegio Oficial de Arquitectos, Madrid, 2001; p.30.
70
48 Comentario incluido junto a un diagrama en uno de los paneles del concurso de la Universidad
Libre de Berlin. Traducido en ingls en Joedike, Jurgen: Candilis, Josic, Woods. A Decade of Architecture
and Urban Design. Op cit; p. 208: The idea of university: the need for exchange of general and special information The external expression of differences in function (are these as important as the
similarities?) and nostalgia for representative form tend to segregate the university into specialized
disciplines only.
49 Comentario incluido junto a un diagrama en uno de los paneles del concurso de la Universidad
Libre de Berln. Traducido al ingls en Joedicke, Jurgen: Candilis, Josic, Woods. A Decade of Architecture
and Urban Design. Op cit; p. 208: We seek rather a system giving the minimum organization necessary to an association of disciplines. The specific natures of different functions are accommodating
within a general framework which expresses university.
50 Woods, Shadrach: Web en Carr Bleu 3, 1962; s. p. We feel that web, by which word we
mean to designate stem to the next degree, may provide a way to approach the search for systems
and, hence, for a true poetic discovery of architecture. (It is ridiculous an infantile to seek out the
forms or techniques of the past, for their moment has gone with their society and can never return).
71
Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berln, 1963-1973.
Espacios urbanos exteriores que contruyen el entramado de la Universidad como parte de la ciudad
y como edificio.
Fotografas tomadas por la autora de esta tesis en julio de 2009.
72
Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berln, 1963-1973.
Espacios urbanos interiores que contruyen el entramado de la Universidad como parte de la ciudad
y como edificio.
Fotografas tomadas por la autora de esta tesis en julio de 2009.
ture and Urban Design. Op cit; p. 208: Places for individual, places for group, tranquillity and activity,
isolation and exchange.
54
Comentario incluido junto a un diagrama en uno de los paneles del concurso de la Universidad
Libre de Berlin. Traducido en ingls en Joedicke, Jurgen: Candilis, Josic, Woods. A Decade of Architecture and Urban Design. Op cit; p. 208: Tentative use of a minimum structuring system where
individual and group may determine desirable relationships.
73
55 Woods, Shadrach: Web en Carr Bleu, 3. Op cit; s. p. As long as societies were evolving within the limits of perceivable human groupings (villages and towns, classes, castes and sects), so long
could architecture operate within the limits of purely visual disciplines. With the breakdown of these
limits and as men evolves towards a universal society, the need is felt to discover a clear framework
for planning and architecture at the new scale. The visual group and its disciplines continue to operate but are no longer adequate to the scale of human relationships today. New systems of architecture
are required to illuminate those relationships. The approach can no longer be only visual; we must
call upon the whole range of sense, intellect and emotion to elaborate and architecture consonant
with our aspirations.
56 Que segn Alexander Tzonis y Liane Lefaivre, sera equivalente a la calle corredor decimonnica. Tzonis, Alexander/ Lefaivre, Liane: Beyond Monuments, Beyond Zip-a-tone. Shadrach
Woodss Berlin Free University, a Humanist Architecture en Feld, Gabriel (et al.): Free University
Berlin. Candilis, Josic, Woods, Schiedhelm. Op. cit; p. 122.
74
que organizan y ordenan el edificio reconsidera tanto la arquitectura como el urbanismo y pretende transgredir sus lmites.
El criterio buscado es la cualidad del ambiente creado, en mayor medida
que el propio carcter de los elementos que lo constituyen. La esencia misma de la idea es la bsqueda de una Arquitectura Urbana.57
Por otro lado, con la construccin del entramado se construyen fsicamente las relaciones, lo que da lugar a una expresin plstica novedosa.
La mayor parte de estas inquietudes haban sido exploradas por Candilis, Josic y
Woods en proyectos anteriores. En la Universidad Libre de Berln los arquitectos
integran y completan estas investigaciones. Ya en uno de los primeros proyectos
que realizaron Candilis y Woods cuando formaban parte de ATBAT-Afrique,58 las
viviendas de Carrires Centrales (Casablanca, 1953), Candilis y Woods incorporan
en los bloques de arquitectura moderna en altura patios cerrados procedentes de la
arquitectura tradicional, que sin duda mantienen un carcter funcional en relacin
a la forma de vida de los habitantes de estas viviendas, pero que tambin aaden un
significado simblico que hace referencia a una cultura especfica.
Esta intencin de introducir en la arquitectura moderna elementos y estructuras
capaces de evocar significados que no se limiten a lo funcional, para provocar la
comprensin y as la apropiacin de la arquitectura por sus habitantes, es la misma
con la que Alison y Peter Smithson proponen las calles en el aire. En esta direccin
tambin proponen Candilis, Josic y Woods la estructura urbana del tallo, que desarrollan en varios de sus proyectos para recuperar la calle, su funcin urbana y su significado social, incluyndola y adaptndola a la escala, la densidad y las necesidades
de infraestructura del urbanismo moderno. Y utilizan esta estructura del tallo en su
propuesta para la Universidad de Bochum (1962), llevando, con la recuperacin de
la calle, el carcter de las relaciones urbanas a la universidad. En este caso se trataba de una continuidad lineal de espacios abiertos que vertebraban las circulaciones
conectando las principales edificaciones universitarias y estableciendo, por lo tanto,
una jerarqua entre las mismas.
Con la propuesta de la trama dan un paso ms, describindola como un entramado
de tallos, elevando con ello sus posibilidades de relacin y conexin. La calle se
utiliza pero formando parte de una estructura ms amplia: el entramado urbano. La
trama fue utilizada en otras propuestas anteriores a la Universidad Libre de Berln,
entre las que destacan el Centro Comercial Toulouse-Le Mirail (1963) y el concurso para la Reconstruccin del Rmerberg en Frankfurt (1963). En el proyecto de
57 Candilis, Georges: Universit Lieu urbain. Incluido en Avermaete, Tom: Another Modern. The
Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-Woods. Op cit; p. 326: (Cita original en francs)
Le critre recherch est la qualit de lambiance cre bien plus que la valeur en soi des lments
composants. Lessence mme de lide est la recherche dune Architecture Urbaine.
58
75
CONCLUSIONES
En todos estos proyectos se constata cmo los arquitectos del Team 10 quisieron incluir nuevos significados para solventar las carencias que atribuan a la arquitectura
del Movimiento Moderno, de forma que sta se aproximara a una condicin ms
76
61 Como se ha visto, los proyectos analizados son algunos de los ms emblemticos y representativos tanto de sus autores, como del grupo del que formaron parte.
77
62 Searle, John: Speech Acts. Cambridge University Press, Cambridge, 1969; Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts. Cambridge University Press, Cambridge, 1979.
78
II.
ROBERT VENTURI
METFORAS PARA PERSUADIR Y RECREAR
Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Museum of Modern Art and
Graham Foundation, Nueva York, 1966; 1977; p. 16: I prefer both-and to either-or, A valid
architecture evokes many levels of meaning and combinations of focus: its space and its elements
become readable and workable in several ways at once. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Gustavo Gili, Barcelona, 1999; p. 26.
2
Ibid. p. 18: simplicity through reduction. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la
arquitectura. Op. cit; p. 31.
3
Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Learning from Las Vegas. The Forgotten
Symbolism of Architectural Form. The M.I.T. Press, Cambrige Mass., 1972; p. xiii: The irrelevant and
distorted prolongation. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la
forma arquitectnica. Gustavo Gili, Barcelona, 1978; p. 14
4
Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 25: abstruse archi-
tecture is valid when it reflects the complexities and contradictions of content and meaning. Simultaneous perception of a multiplicity of levels involves struggles and hesitations for the observer, and
makes his perception more vivid. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura.
Op. cit; p. 39: la arquitectura obscura es vlida cuando refleja las complejidades y contradicciones
79
del contenido y el significado. La percepcin simultnea de gran nmero de niveles provoca conflictos y dudas al observador, y hace la percepcin ms viva.
5
(Potica, 1457 b 6-9). Esta traduccin es la citada en Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. ditions du Senil, Pars, 1975. Edicin en castellano: La metfora viva, Cristiandad, Madrid, 1980; p.
21. Procede de la traduccin al francs Aristteles: Potique. Ed. y trad. de Joseph Hardy. Les Belles
Lettres, Pars, 1932. La traduccin al castellano ms conocida es ms imprecisa, vase Aristteles:
Potica (Edicin trilinge, Trad. Garca Yebra, Valentn). Gredos, Madrid, 1974; p. 204. Metfora es
la traslacin de un nombre ajeno, o desde el gnero a la especie, o desde la especie al gnero, o desde
80
Una metfora es la utilizacin de la convencin del significado de manera no convencional, porque la relacin convencional existente entre la palabra y la cosa se
utiliza para designar otra cosa. El mecanismo de una metfora se basa en el carcter
convencional del significado6 y se produce con la utilizacin no convencional de ste.
Cuando Venturi propone la utilizacin de un elemento convencional de forma no
convencional en arquitectura, incluye el significado adquirido y compartido como
uno de los rasgos que describen los elementos convencionales en arquitectura y, adems, seala que este rasgo es el que se renueva con su uso no convencional7. Por lo
tanto, la caracterstica por la que el elemento se considera convencional y por la que
su utilizacin no es convencional es el significado, y esto es igual en una metfora.
Su comparacin con la metfora es tambin pertinente por ser coherente con la
comparacin entre la arquitectura y el lenguaje que Venturi expone en sus dos libros.
Es una comparacin que repite en los dos libros pero plantendola con distintos
enfoques. Mientras que en Complejidad y contradiccin en la arquitectura utiliza referencias de estudios de crtica literaria, en Aprendiendo de Las Vegas utiliza referencias
de estudios de semitica. En ambas disciplinas la metfora es una herramienta fundamental y, en concreto, en las obras y estudios a los que hace referencia Venturi es
un concepto principal.
Venturi resalt la importancia de la utilizacin de un elemento convencional de forma no convencional al incluir la misma herramienta en los dos libros. Sin embargo,
ms que la descripcin o el anlisis del mecanismo en el que se basa esta herramienta, a l lo que le interesaba era su utilidad y lo planteaba como un mecanismo
operativo para la evolucin de la arquitectura desde la tradicin. Tal y como l lo
planteaba, se trataba de un procedimiento para producir una nueva arquitectura
cuyos significados se construan a partir de significados conocidos. Si bien, al mismo
tiempo, quera que fuera una nueva arquitectura que comunicara su significado de
forma adecuada a las nuevas necesidades que se demandaban.
La utilidad de la metfora fue precisamente una de las primeras cuestiones consideradas y estudiadas sobre este recurso. El carcter de herramienta que desempea
una especie a otra especie, o segn la analoga. sta es muy similar a la traduccin de Jos Goya y
Muniain de 1798.
6
La consideracin de que las palabras son signos convencionales, porque su relacin con aquello
que significan es convencional y arbitraria, es posterior a Aristteles y tiene su origen en los estudios
lingsticos. Aqu es pertinente su utilizacin porque estas teoras son ampliamente conocidas y
aceptadas en el momento en el que Robert Venturi escribe sus libros.
7
Como se ver ms adelante en la descripcin de Venturi de los elementos convencionales, uno
de sus rasgos es que se adaptan a las necesidades existentes de variedad y comunicacin y con su
utilizacin no convencional lo que el arquitecto es capaz de crear son significados nuevos dentro del
conjunto. Venturi, Robert: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; pp. 67-68.
81
la metfora en las disciplinas en las que se utiliza ya fue estudiado por Aristteles8,
para entender con su utilidad su razn de ser. Aristteles explica la metfora dos
veces, una en la Retrica y otra en la Potica, diferenciando su utilidad de acuerdo
con los objetivos de cada una de las dos disciplinas. As, en la Retrica, es una herramienta de persuasin, y en la Potica, es una herramienta que imita la realidad
formando parte de la mimesis.
Con el anlisis de los textos en los que Venturi describe esta herramienta y de los
proyectos en los que expone su utilizacin, podemos comparar la utilizacin no convencional de un elemento convencional en arquitectura con el uso de la metfora. Al
mismo tiempo, a partir del anlisis de esta herramienta, se valorar la importancia
que tiene para Venturi, las razones por las que le otorga esta importancia y el papel
que desempea en su propuesta de renovacin arquitectnica.
82
83
Una arquitectura que incluye diversos niveles de significado crea ambigedad y tensin15.
En el libro de Empson, la metfora es uno de los mecanismos ms importantes
y comunes que intervienen en la consecucin de distintos tipos de ambigedad,
algunos muy bsicos y otros ms complejos. Empson no analiza la metfora como
una herramienta retrica o semntica aislada, sino que la entiende como un proceso
productivo en relacin con diferentes tipos de ambigedad. Considera que es un
instrumento del lenguaje, un procedimiento de relacin establecido, con el cual se
pueden conseguir los efectos y las particularidades que definen las ambigedades.
Es decir, no le interesa analizar qu es la metfora, sino qu es lo que produce y para
qu sirve.
Venturi tambin centra su inters en el anlisis de diferentes clases de ambigedad
en arquitectura, que son similares a los tipos de ambigedad descritos por Empson. Los diferentes instrumentos productivos que propone para la arquitectura estn supeditados a la produccin de estas ambigedades, as como a la produccin
de la tensin, la complejidad y la contradiccin correspondientes. Venturi tampoco
analiza los instrumentos en s mismos sino en relacin con su sentido productivo.
Estos mecanismos tambin muestran similitudes con los propuestos por Empson.
Y asimismo, y entre ellos hay relaciones arquitectnicas productivas descritas por
Venturi que son equivalentes a las relaciones metafricas descritas por Empson.
La forma en la que Empson trata la metfora, a lo largo de su libro, es deudora de
la teora de la metfora de su mentor Ivor Armstrong Richards16. Esta teora est
considerada como el punto de inflexin en el que la metfora se redefine y comienza a estudiarse con un enfoque filosfico, en lugar del meramente retrico, con el
que se contemplaba hasta entonces. Robert Venturi cita como referencia a Empson,
pero no hace referencia a Richards. No obstante, la importancia de la influencia de
Richards en Empson y el peso que tiene la teora del primero sobre un estudio de
la metfora que traspasa los lmites de la literatura, hacen que sea preciso completar
las relaciones entre los conceptos de Empson y Venturi con las ideas de Richards.
Segn la definicin de Richards cuando utilizamos una metfora tenemos dos pensamientos de cosas distintas en actividad simultnea y apoyados por una sola palabra
sion characteristic to the medium of architecture. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en
la arquitectura. Op cit; pp. 34-35.
15 Ibid. p. 23: An architecture which includes varying levels of meaning breads ambiguity and
tension. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; pp. 39.
16 Ivor Armstrong Richards es considerado una de las influencias ms importantes en la Nueva
Crtica. En sus trabajos, los crticos de este grupo hacen referencias directas a Richards, en cuyas
teoras se basan muchos de los conceptos desarrollados por ellos. Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rethoric. Oxford University Press, Oxford, 1936. A su vez, esta teora es deudora de la recuperacin de la valoracin de la metfora por los poetas romnticos ingleses, William Wordsworth
y Samuel Taylord Coleridge.
84
o frase cuyo significado es el resultante de su interaccin17. Por lo tanto, una metfora fundamentalmente es un prstamo o intercambio entre pensamientos, una
transaccin entre contextos18. Empson explica la metfora con el mismo enfoque de
la definicin de Richards, resaltando su carcter de relacin y de sntesis productiva.
Para Empson, una metfora expresa una idea compleja, a travs de la percepcin de
una relacin entre dos ideas, produce una imagen que es la sntesis de la relacin
entre estas dos ideas19.
El primer tipo de ambigedad para Empson es la ambigedad del significado de
cierta palabra o frase que puede interpretarse de varias formas a la vez. En su opinin, es una ambigedad que se corresponde con la raz de la poesa. La manera ms
elemental de producirla es la utilizacin de una metfora.
Uno de los procedimientos analizados y propuestos por Venturi en su primer libro,
para proyectar una arquitectura con ambigedades y contradicciones, es la utilizacin
de un elemento convencional de manera no convencional. Con este procedimiento,
la ambigedad de significado se constituye con relacin al sistema establecido de la
arquitectura convencional, cuyos elementos tienen un significado adquirido, comn
y compartido:
Me refiero al hablar de convencin, tanto a los elementos como a los mtodos de edificacin. Los elementos convencionales son aqullos que son
corrientes por su fabricacin, forma y uso. No me refiero a los productos
sofisticados del diseo industrial, que son generalmente muy bonitos, sino
a la gran cantidad de productos estandarizados, diseados annimamente,
y relacionados con la arquitectura y la construccin y, tambin, a los elementos de propaganda comercial que son banales o vulgares y que raras
veces se asocian con la arquitectura.
La principal justificacin para los elementos de mala reputacin en el orden arquitectnico es su existencia real. Son los que tenemos. Los arquitectos pueden lamentarse, intentar ignorarlos o tratar de abolirlos, pero no
desaparecern. O no desaparecern en mucho tiempo, porque los arquitectos no tienen poder para remplazarlos (ni saben con qu remplazarlos) y
porque estos elementos comunes se adaptan a las necesidades existentes de
variedad y comunicacin. Los viejos clichs que implican a la vez banalidad
17 Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rethoric. Op.cit. Edicin consultada: Oxford University press, 1965; p. 93: When we use metaphor we have two thoughts of different thighs active
together and supported by a single word, or phrase, whose meaning is a resultant of their interaction.
18 Ibid; p. 94: fundamentally it is a borrowing between and intercourse of thoughts, a transaction between contexts.
19 Empson, William: Siete clases de ambigedad. Op. cit; p. 27: Una metfora es la sntesis de
varias unidades de observacin en una imagen comandante; es la expresin de una idea compleja, no
mediante un anlisis ni mediante una declaracin directa, sino mediante una percepcin repentina
de una relacin objetiva.
85
Robert Venturi y William Short. Sede social de la North Penn Visiting Nurse Association, 19601963. Fachada a la calle.
Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture en Perspecta n 9-10, 1965, p. 36.
Venturi, Robert: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; pp. 176-177: En la parte
exterior la escala de la ventanas inferiores se aumenta por el recurso de un marco que ampla -en
este caso, una moldura de madera aplicada que conjuga la contradiccin entre la escala del interior
y la del exterior.
20 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 42: By convention
I mean both the elements and the methods of building. Conventional elements are those which
are common in their manufacture, form, and use. I do not refer to the sophisticated products of
industrial design, which are usually beautiful, but to the vast accumulation of standard, anonymously
designed products connected with architecture and construction, and also to commercial display elements which are positively banal or vulgar in themselves and are seldom associated with architecture.
The main justification for honky-tonk elements in architectural order is their very existence. They
are what we have. Architects can bemoan or try to ignore them or even try to abolish them, but they
will not go away. Or they will not go away for a long time, because architects do not have the power
to replace them (nor do they know what to replace them with), and because these commonplace elements accommodate existing needs for variety and communication. The old clichs involving both
banality and mess will still be the context of our new architecture, and our new architecture significantly will be the context for them. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura.
Op cit; pp. 66-67.
86
Robert Venturi y William Short. Sede social de la North Penn Visiting Nurse Association, 19601963. Fachadas a la calle y al aparcamiento lateral.
Schwartz, Frederic (ed.): Mothers house: the evolution of Vanna Venturis House in Chestnut Hill. Rizzoli, Nueva York, 1992; p. 24.
Venturi, Robert: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; pp. 177: La entrada en el lado
del patio... es igualmente compleja en composicin y atrevida en escala. Est hecha casi de igual
manera de elementos rectangulares, diagonales y circulares yuxtapuestos de una manera similar a
algunas puertas renacentistas.
Esta tcnica, que parece bsica para la poesa, hoy ha sido usada en otros
medios. Los pintores Pop dan un significado poco corriente a los elementos corrientes cambiando su contexto o aumentando su escala. Teniendo
en cuenta la relatividad del significado y la relatividad de la percepcin, los
antiguos clichs en situaciones nuevas, consiguen significados ricos que son
ambiguamente antiguos y nuevos, banales y vivos a la vez21.
La utilizacin de un elemento convencional de forma no convencional es una operacin equivalente a la que construye una metfora, la cual, como dice Venturi coincidiendo con Empson, es bsica para la poesa.
A travs de la organizacin no convencional de las partes convencionales
(el arquitecto) es capaz de crear significados nuevos dentro del conjunto. Si
usa la convencin de una manera no convencional y organiza cosas familiares de una forma poco familiar est cambiando el contexto, con lo que
21
Ibid. pp. 43-44: This technique, which seems basic to the medium of poetry, has been used to-
day in another medium. The Pop painter gives uncommon meaning to common elements by changing their context or increasing their scale. Through involvement in the relativity of perception and
the relativity of meaning, old clichs in new settings achieve rich meanings which are ambiguously
both old and new, banal and vivid. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura.
Op cit; p. 70.
87
Robert Venturi y William Short. Sede social de la North Penn Visiting Nurse Association, 19601963. Dellalles de la puerta y de su estructura. Venturi Robert: Complexity and Contradiction in
Architecture en Perspecta n 9-10, 1965, p. 35.
Venturi, Robert: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; pp. 177-178: La rectangularidad de toda la abertura es resultado de la estructura ortogonal del edificio. En contraste, el arco
no deriva de la naturaleza de los materiales y de la estructura de madera sino del simbolismo de la
entrada. Adems, y lo que es ms importante, llega a ser un punto focal al ser una excepcin circunstancial del orden general de la composicin. Los postes diagonales son apropiados tanto para
apuntalar la viga central que soporta la luz excepcional del forjado del tejado en esta abertura como
para producir un contraste con el poste vertical en la gran abertura de la ventana que da a la calle...
La gran abertura en arco, apropiada por su escala a un edificio cvico, est yuxtapuesta a las puertas
a escala humana...
Schwartz, Frederic (ed.): Mothers house : the evolution of Vanna Venturis House in Chestnut Hill. Op.
cit; p. 26.
puede usar incluso el clich para conseguir un efecto nuevo. Las cosas familiares vistas en un contexto poco familiar llegan a ser tanto nuevas como
antiguas22.
En este mecanismo de Venturi se pueden identificar los elementos que sealan
Empson y Richards en sus definiciones de la metfora. De igual forma, en primer
lugar, el mecanismo consiste en la produccin de una realidad compleja que es una
sntesis entre dos ideas y, en segundo lugar, la expresin resultante supone una relacin entre conceptos que es ms que la suma de significados de sus componentes.
22
new meanings within the whole. If he uses convention unconventionally, if he organizes familiar
things in an unfamiliar way, he is changing their contexts, and he can use even the clich to gain a
fresh effect. Familiar things seen in an unfamiliar context become perceptually new as well as old.
Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; p. 68.
88
Para Richards, la razn por la cual usamos una metfora es el deseo de expresar dos
ideas a la vez y sealar que hay una relacin entre ellas, es decir, la usamos porque
la realidad que queremos expresar es compleja. De forma similar, para Venturi, la
utilizacin no convencional de un elemento convencional es un mecanismo operativo23 para producir una arquitectura que responda a una realidad compleja. Venturi
relaciona esta produccin directamente con la labor del arquitecto, la cual define
comparndola con la labor del poeta. Explica, citando a Cleanth Brooks, que la labor
del poeta consiste en unificar la experiencia, dndonos una nueva disposicin que
sintetiza las contradicciones y las complejidades de la experiencia, que es en lo que
consiste la esencia del arte. As mismo, para Venturi:
El trabajo principal del arquitecto es la organizacin del conjunto nico
con elementos convencionales y la introduccin juiciosa de elementos nuevos cuando los antiguos ya no funcionan24.
De acuerdo con estos objetivos, la utilizacin no convencional de un elemento convencional es un instrumento al alcance del arquitecto para producir una arquitectura
compleja y con contradicciones, que refleje la realidad con la que se corresponde,
porque sta es compleja y contradictoria. Es un procedimiento que construye el significado de una realidad compleja partiendo de elementos semnticos conocidos, al
establecer con ellos relaciones nuevas, que son aqullas no convencionales.
Adems, el mecanismo de Venturi tambin implica que hay un inters por incluir
dos significados y por hacer que entre ellos se establezca una relacin. Uno es el adquirido por el elemento en su uso convencional, que se evoca y se superpone al otro,
que es el adquirido en su uso no convencional:
Los elementos convencionales en arquitectura suponen una etapa de un
desarrollo evolutivo y tienen, en su uso y expresin que ha cambiado, algo
de su anterior y de su nuevo significado25.
23
1984.
24
Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 43: The architects
main work is the organization of a unique whole through conventional parts and the judicious introduction of new parts when the old wont do. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la
arquitectura. Op cit; p.68.
25 Ibid. p. 38: Conventional elements in architecture represent one stage in an evolutionary development, and they contain in their changed use and expression some of their past meaning as well
as their new meaning. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; p.
60.
89
Robert Venturi y John Rauch. Casa Vanna Venturi en Chestnut Hill, Philadelphia, 1962-1964.
Fachada delantera.
Schwartz, Frederic (ed.): Mothers house: the evolution of Vanna Venturis House in Chestnut Hill. Op.
cit; p. 204.
Venturi, Robert: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; pp. 195-198: La fachada
delantera, con sus combinaciones convencionales de puerta, ventanas, chimenea y remate angular
del tejado, crea una imgen casi simblica de una casa... Las complejidades y distorsiones architectnicas del interior se reflejan en el exterior. Las diferentes localizaciones, tamaos y formas de
las ventanas y las perforaciones de los muros exteriores, as como la localizacin descentrada de la
chimenea, contradicen la simetra global de la forma exterior...
De forma ms precisa, Venturi hace referencia al doble significado que tienen los
elementos reminiscentes26 cuando tambin son utilizados en un contexto que no les
corresponde:
Lo que puede denominarse elemento reminiscente es semejante al elemento de doble funcin. Es diferente de un elemento superfluo porque tiene
doble significado. Es el resultado de una combinacin ms o menos ambigua del viejo significado, evocado por asociaciones, con el nuevo significado
creado por la funcin modificada o nueva, estructural o de programa, y el
nuevo contexto. El elemento reminiscente impide la claridad de significados y en su lugar fomenta la riqueza de significados27.
26 La traduccin literal del trmino utilizado en el ingls original es vestigial: que queda como
resto de algo que ya ha perdido su funcin. Un elemento reminiscente sera literalmente el que
recuerda o evoca algo. Al presentar la utilizacin de los elementos reminiscentes, Venturi describe el
mismo mecanismo de confrontacin con un contexto con el que estos elementos no se corresponden
semnticamente que el que propone en la utilizacin no convencional de elementos convencionales.
La diferencia que establece entre el elemento convencional y el reminiscente es la forma en la que les
atribuye el significado, en el primer caso por convencin y en el segundo por evocacin.
27 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 38: What can be
called the vestigial element parallels the double functioning element. It is distinct from a superfluous
90
Robert Venturi y John Rauch. Casa Vanna Venturi en Chestnut Hill, Philadelphia, 1962-1964.
Alzado posterior.
Schwartz, Frederic (ed.): Mothers house: the evolution of Vanna Venturis House in Chestnut Hill. Op.
cit; p. 181.
Venturi, Robert: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; p. 200: ... la moldura de madera aplicada sobre la puerta incrementa su escala. El zcalo aumenta la escala del edificio porque es
ms alto de lo que se espera. Tambin estas molduras afectan de otra manera a la escala: hacen los
muros de estuco an ms abstractos y la escala, que normalmente queda determinada por la naturaleza de los materiales, se hace ms ambigua o indefinida.
La aportacin del nuevo significado que el elemento adquiere en el contexto se corresponde con el papel fundamental que Venturi otorga al contexto en el significado
arquitectnico:
La Psicologa de la Gestalt mantiene que el contexto contribuye al significado de la parte y que un cambio en el contexto causa un cambio de
significado. El arquitecto por tanto, mediante la organizacin de las partes,
crea un contexto que les da significado dentro del conjunto28.
Esta valoracin de la relacin de las partes con el contexto en el significado arquitectnico es similar a la que explica Richards en lingstica con su Teorema contextual
element because it contains a double meaning. This is the result of a more or less ambiguous combination of the old meaning, called up by associations, with a new meaning created by the modified
or new function, structural or programmatic, and the new context. The vestigial element discourages
clarity of meaning; it promotes richness of meaning instead. Edicin consultada: Complejidad y
contradiccin en la arquitectura. Op cit; p. 60.
28 Ibid. p. 43: Gestalt psychology maintains that context contributes meaning to a part and
change in context causes change in meaning. The architect thereby, through the organization of parts,
creates meaningful contexts for them within the whole. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; p. 68.
91
Robert Venturi y Denise Scott Brown. Proyecto para el concurso del National College Football Hall
of Fame, New Brunswick, Nueva Jersey, 1967. Seccin transversal publicada en Venturi, Robert:
Learning the Right Lessons from the Beux-Arts en Architectural Design, enero 1979; p. 23. Imgenes de la pantalla exterior y la bveda interior procedentes de VSB Website [en lnea]. [Consulta
: 28 octubre 2012]. Disponible en: <http://venturiscottbrown.org/pdfs/FootballHallofFame01.pdf>
del significado29. Segn este teorema, las palabras sueltas no tienen sentido ni significado concreto, su significado mantiene una relacin convencional y genrica pero
no completa. Las palabras slo tienen sentido en el discurso, solamente el discurso
como un todo tiene sentido. Un signo en un contexto hace conciso su significado, el
contexto modifica y especifica. Segn la Teora contextual del significado, no hay
una nica significacin verdadera, ni hay una relacin unvoca, porque los significados dependen del contexto. Esta consideracin es la misma con la que Venturi
quiere enfrentarse a la concepcin semntica del Movimiento Moderno.
En relacin con el Teorema contextual de significado, Richards considera la metfora como la herramienta necesaria para poder comunicarnos con precisin y, por lo
29 Richards, Ivor Armstrong: Aims of Discourse and Types of Contexts en The Philosophy of
Rhetoric. Op. cit. Edicin consultada: Oxford University press, 1965, pp. 23-43.
92
tanto, la entiende como un principio omnipresente del lenguaje30. William Empson, a su vez, seala las metforas como mecanismos muy presentes en la evolucin
del lenguaje31. Y, asimismo, para Venturi la utilizacin no convencional de un elemento convencional es una operacin esencial para la evolucin de la arquitectura:
El valor de tales significados contradictorios ha sido reconocido tanto en la
arquitectura evolutiva como en la revolucionaria, desde los collages de fragmentos de la arquitectura post-romana, la llamada arquitectura spolium,
en la que por ejemplo los capiteles de las columnas se usan como bases, al
30 Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rhetoric. Op.cit. Edicin consultada: Oxford University press, 1965, p. 92: metaphor is the omnipresent principle of the language.
31 Pues la metfora, ms o menos forzada, ms o menos complicada, ms o menos implcita (para
que opere de forma inconsciente), es el modo normal de desarrollo de un idioma. Empson, William:
Siete clases de ambigedad. Op. cit. p. 27.
93
Robert Venturi. Casas Wislocki y Trubek, Nantucket Island, Massachusetts, 1970-1971. Imagen
procedentes de VSB Website [en lnea]. [Consulta: 28 octubre 2012]. Disponible en:
< http://venturiscottbrown.org/pdfs/TrubekWislockiHousesNantucketIslandMA01.pdf >
32 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 18: simplicity through
reduction. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; p. 68.
33
Esta recomendacin de Venturi guarda relacin con la expresin de Shelley el lenguaje es vi-
talmente metafrico citada por Richards en su libro. Venturi, Robert: Complexity and Contradiction
in Architecture. Op. cit; p. 42: An architect should use convention and make it vivid. I mean he should
use convention unconventionally. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura.
Op cit; p. 66.
94
Ibid. p. 43: Using convention unconventionally is otherwise almost unknown in our recent
95
sta es una de las frmulas, que Venturi propone en su libro, enfocadas a lograr
la renovacin de la arquitectura, con relacin a los postulados que defiende. Pero
esta renovacin cuenta con el presente de la arquitectura, con los significados y las
convenciones que ya existen en la arquitectura. Es inevitable asumir la existencia de
toda la arquitectura anterior, es imposible proyectar partiendo de cero, rechazando
la existencia de referencias. Venturi quiere aprovechar la experiencia que le brinda la
tradicin arquitectnica para evolucionar a partir de ella36:
La planificacin a corto plazo que combina lo viejo y lo nuevo, debe acompaar a la planificacin a largo plazo. La arquitectura es tanto evolutiva
como revolucionaria
El arquitecto debe adaptar los mtodos y elementos que ya estn a su
disposicin. A menudo fracasa cuando intenta por s mismo la bsqueda de
unas prometedoras formas nuevas y tcnicas avanzadas37.
Los arquitectos de hoy en su apremio visionario de inventar tcnicas nuevas, han descuidado su obligacin de ser expertos en las convenciones existentes. Naturalmente, el arquitecto es responsable tanto del cmo construir,
como de qu construir, pero su papel innovador est principalmente en el
qu; su experiencia se limita ms a la organizacin del conjunto que a las
tcnicas de sus componentes. El arquitecto selecciona tanto como crea38.
En relacin con el segundo aspecto que sealaban Richards y Empson sobre la
metfora, la relacin que se establece entre los dos significados implicados aporta
significacin en s misma tambin en el mecanismo de Venturi. Para Wiliam Emp-
96
son, la relacin que construye una metfora se establece con la comparacin de dos
cosas que pueden compararse en varias de sus propiedades39. Es una comparacin
ambigua que queda abierta y provoca al lector para que la resuelva40. De esta forma,
la produccin de la metfora es provocativa porque obliga a entender la realidad
compleja segn los parmetros que establece la relacin de la metfora.
El mecanismo de Venturi tambin consigue una forma de expresin de la arquitectura nueva y diferente. La relacin novedosa entre un elemento y un contexto no
convencional para el mismo, hace que el elemento se vea de otra manera. Es un
mecanismo que, con su relacin, tambin provoca al receptor:
Al modificar o aadir elementos convencionales a otros elementos tambin
convencionales stos pueden, mediante un cambio de contexto, conseguir
un mximo de efecto a travs de un mnimo de medios. Pueden hacernos
ver las mismas cosas de una manera diferente41.
En resumen, Venturi propone este mecanismo con una finalidad productiva y expresiva. En ambos casos se trata de finalidades que se corresponden con los objetivos
de Venturi para proponer una arquitectura alternativa al Movimiento Moderno. Es
un procedimiento que produce una arquitectura innovadora y una forma de expresin diferente a la de la arquitectura moderna. Estas dos funciones se corresponden
precisamente con las que Aristteles asign a la metfora, al considerarla tanto una
herramienta de la potica como de la retrica42.
Venturi plantea esta operacin para producir una repuesta arquitectnica a una realidad compleja y contradictoria, a travs de una relacin entre dos ideas arquitectnicas. En este sentido, su funcin coincide con la funcin potica de la metfora
definida por Aristteles, para quien el objetivo de la metfora en la potica es componer una representacin esencial de las acciones humanas. En la creacin potica,
la metfora es uno de los mecanismos que utiliza la mimesis, que consiste en una
39 Empson, William: Seven Types of Ambiguity. Chatto and Windus, Londres, 1930. Edicin consultada: Siete clases de ambigedad. Op. cit; p. 27: Se dice una cosa para que sea otra, y ambas tienen
diferentes propiedades en virtud de las cuales se asemejan.
40 Ibid. p. 27: se elaboran dos declaraciones como si estuviesen conectadas, y el lector se ve
obligado a considerar sus relaciones por s mismo. La razn por la cual se seleccionan estos dos acontecimientos se deja a su invencin; inventar diversas razones y las ordenar en su propia mente. Me
parece que esto es lo esencial respecto del empleo potico del lenguaje.
41 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 44: By modifying or
adding conventional elements to still other conventional elements they can, by a twist of context,
gain a maximum of effect through a minimum of means. They can make us see the same things in a
different way. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Op cit; p. 71.
42 Joseph Muntaola relaciona los objetivos de la propuesta renovadora de Robert Venturi con el
planteamiento aristotlico tanto de la Potica como de la Retrica.
97
imitacin de la realidad que a la vez la enaltece43. Es decir, la metfora es una herramienta para recrear la realidad con un sentido determinado, y esta finalidad coincide con la que Venturi atribuye a la utilizacin de un elemento convencional de
forma no convencional. Su objetivo es conseguir una renovacin formal y semntica
para que la arquitectura represente la realidad compleja contempornea y conmueva
como la arquitectura del pasado.
Adems, se trata de una operacin expresiva, porque la utilizacin de un elemento
convencional de forma no convencional implica el establecer esta relacin en una
manera determinada que se corresponde con el significado que se quiere dar. Su
objetivo es coincidente con el de la funcin retrica que tiene la metfora para Aristteles, y que consiste en persuadir por medio de una comparacin demostrativa,
la cual se establece en relacin a lo que se quiere demostrar. Es decir, se utiliza una
metfora porque importa lo que se quiere decir y tambin cmo se quiere decir. La
realidad compleja, se representa de una manera determinada.
Esta utilizacin de un elemento convencional en la arquitectura que propone Robert
Venturi tiene, en definitiva, la misma capacidad que la metfora tena para Samuel
Taylord Coleridge, un poeta, crtico y filsofo cuyas ideas influyeron en Richards y
en los autores de la Nueva Crtica citados en Complejidad y Contradiccin en la Arquitectura. Para Coleridge la metfora es una herramienta que sintetiza y es capaz
de dar forma a la realidad a travs de la imaginacin, contraponindose a la sntesis
analtica de la razn. Con la utilizacin de un elemento convencional de forma no
convencional, Venturi propuso una herramienta para proyectar arquitectura utilizando la creatividad de la imaginacin en lugar de las soluciones analticas de la
racionalidad.
43 La metfora es uno de los mecanismos de la poesa para representar una realidad conmoviendo,
es decir, es una de las herramientas de la mimesis. La mimesis imita a la vez que enaltece una realidad,
construyendo el mito.
44 Vanse en la bibliografa los artculos de esta serie en los que el ttulo comienza por la frmula
Learning from; Aprender de
98
45 Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Learning from Las Vegas. The Forgotten Symbolism of Architectural Form. Op. cit; p. 3-6: Phenomenon of architectural communication.
Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op. cit;
p. 23
46 Como es sabido, Claude Levi-Strauss aplica el modelo de la lingstica estructural a un campo
diferente al lenguaje, a la antropologa, abriendo con ello la posibilidad de entender otros campos
como sistemas simblicos.
47 Ernst H. Gombrich se ocup en numerosos ensayos de la comunicacin en el arte. Es relevante
que, en el mismo libro citado por Alan Colquhoun y por Robert Venturi, Gombrich escribe un ensayo dedicado a la distincin y a la valoracin de los significados metafricos en el arte en relacin
con los significados fijos o convencionales. Vase: Visual Metaphors of Value in Art en Meditations
on a Hobbyhorse and other Essays on the Theory of Art. Phaidon, Londres, 1963. Edicin consultada:
Metforas visuales de valor en el arte en Meditaciones sobre un caballo de juguete. Seix Barral, Barcelona, 1968; pp. 25-46.
48 Cuando Venturi habla de smbolo est utilizando el trmino desde el punto de vista semitico y
no como figura retrica. El smbolo arquitectnico que defiende Venturi en Aprendiendo de Las Vegas
se corresponde con el smbolo descrito por Charles Sanders Peirce en su clasificacin de los signos
atendiendo a la relacin con la que se vinculan el signo y el objeto al que significa. Esta clasificacin
distingue tres clases de signos: el smbolo, en el que la relacin entre el signo y el objeto que significa
es convencional y arbitraria, el ndice, en el que la relacin es de conexin o continuidad fsica, y el
icono, en el que la relacin es de semejanza.
99
49 Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Learning from Las Vegas. The Forgotten Symbolism of Architectural Form. The M.I.T. Press, Cambrige Mass., 1972; p. 2: The creation of
architectural form was to be a logical process, free from images of past experience, determined solely
by program and structure, with an occasional assist, as Alan Colquhoun has suggested, from intuition. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica.
Gustavo Gili, Barcelona, 1978. p. 28.
50 Ibid. p. 107: Meeting the architectural implications and the critical social issues of our era will
require that we drop our involuted, architectural expression and our mistaken claim to be building
outside a formal language and find formal languages suited to our times. This languages will incorporates symbolism and rhetorical appliqu. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo
olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 192
100
51 Ibid. p. 64: We shall emphasize image image over process or form in asserting that architecture depends in its perception and creation on past experience and emotional association, and that
these symbolic and representational elements may often be contradictory to the form, structure and
program with which they combine in the same building. Edicin consultada: Aprendiendo de Las
Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 114.
52 Ibid. p. 87: The special building that is a symbol. Edicin consultada: Aprendiendo de Las
Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 115
53 Ibid. p. 87: Where the architectural systems of space, structure, and program are submerged
and distorted by an overall symbolic form. This kind of building becoming-becoming-sculpture we
call the duck in honor of the duck-shaped drive in, The Long Island Duckling illustrated in Gods
Own Junkyard by Peter Blake... Where systems of space and structure are directly at the service of
program, and ornament is applied independently of them. This we call the decorated shed. Edicin
consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; pp. 114115.
54 Ibid. p. 66: They are the conventional element used slightly unconventionally. Like the subject
matter of Pop Art, they are commonplace elements, made uncommon through distortion in shape
(slight), change in scale (they are much bigger than normal double-hung windows ) and change in
context (double hung windows in a perhaps high-fashion building). Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 119
101
Robert Venturi y John Rauch. Guild House, Filadelfia, 1960-1963. Imagen procedente de VSB
Website [en lnea]. [Consulta : 28 octubre 2012]. Disponible en: <http://venturiscottbrown.org/
pdfs/GuildHouse01.pdf>
En esta ocasin, Venturi describe esta estrategia en relacin con una de sus obras,
Guild House (1960-1963), que utiliza como ejemplo para explicar en qu consiste
su defensa de la imagen con contenido frente a la forma expresiva. Para resaltar
aquello que quiere defender, presenta esta obra en comparacin con Crawford Manor (1966), una obra de Paul Rudolf que Venturi considera moderna y, al mismo
tiempo, ejemplar de la arquitectura que entonces se estaba construyendo55. En la
Guild House:
... todos son rasgos netamente convencionales por su imagen y por su sustancia...
Pero en la Guild House el simbolismo de lo ordinario no queda aqu. Las
pretensiones de orden colosal de su fachada, la composicin simtrica,
como palaciega, con sus tres plantas monumentales (y sus seis plantas reales), rematadas por una escultura -o casi una escultura- sugieren algo de lo
heroico y original56.
55 Ibid. p. 65: Crawford Manor, on the other hand, is unequivocally a soaring tower, unique in
its Modern, Ville Radieuse world along New Havens limited-access, Oak Street Connector but in
general we chose it because it can represent establishment architecture now (that is, it represents the
great majority of what you see today in any architecture journal). Edicin consultada: Aprendiendo
de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 118.
56 Ibid. p. 70: all are distinctly conventional in image as well as substance But in Guild
House the symbolism of the ordinary goes further than this. The pretensions of the giant order
on the front, the symmetrical, palazzolike composition with its three monumental stories (as well
as its six real stories), topped by a piece of sculpture -or almost sculpture- suggest some thing of the
102
Robert Venturi y John Rauch. Guild House, Filadelfia, 1960-1963. Imagen procedente de VSB
Website [en lnea]. [Consulta : 28 octubre 2012]. Disponible en: <http://venturiscottbrown.org/
pdfs/GuildHouse01.pdf>
Los elementos y sistemas constructivos empleados en la Guild House son corrientes y baratos, como corresponde a una construccin social y, por lo tanto, tienen
un significado funcional. En s mismos no expresan ninguna monumentalidad, sin
embargo, por por el modo en que se utilizan adquieren un carcter monumental:
El ladrillo vidriado en blanco denota decoracin como aplicacin especfica y rica sobre un ladrillo rojo normal. Mediante la situacin de las reas
y bandas blancas de la fachada hemos intentado sugerir connotativamente
niveles de plantas asociadas a los palacios y, con ello, una escala y una monumentalidad palaciega57.
Para Venturi los elementos convencionales son smbolos, porque la relacin entre
el elemento arquitectnico y su significado es una convencin. Son elementos que
comunican claramente un significado:
Los elementos suministradores de luz exterior son claramente ventanas
en la Guild House. Recurrimos al convencional mtodo de abrir ventanas
y bajo ningn concepto pensamos desde el principio en el problema de la
modulacin de la luz exterior, sino que comenzamos donde otros haban
heroic and original. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma
arquitectnica. Op cit; p. 128.
57 Ibid. p. 101: The white-glazed brick denotes decoration as a unique and rich applique on the
normal red brick. Through the location of the white areas and stripes on the facade, we have tried
connotatively to suggest floor levels associated with palaces and thereby palace-like scale and monumentality. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 129.
103
Robert Venturi y John Rauch. Guild House, Filadelfia, 1960-1963. Dibujo de proyecto del alzado
delantero publicado en Venturi, Robert: Venturi and Rauch: the public buildings. Academy Editions,
Londres, 1978, p. 42. Alzado posterior publicado en Venturi, Robert: Complexity and Contradiction
in Architecture. Op. cit; p. 190. Detalle de las ventanas publicado en Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica.
Op cit; p. 125.
dejado la cuestin antes que nosotros. Las ventanas tienen un aire familiar;
parecen y son ventanas, y en este sentido su uso es especficamente simblico. Pero como todas las imgenes simblicas efectivas, estn pensadas para
que parezcan al mismo tiempo familiares y no familiares58.
La arquitectura que propone Venturi con la Guild House es una arquitectura del
significado en lugar de una arquitectura de la expresin, que sera la del Movimiento Moderno59. Es una arquitectura que comunica a travs de los significados
de aqullos elementos que se pueden entender explcitamente, y no slo a travs de
relaciones implcitas y evocativas:
58
Ibid. p. 66: The architectural elements for supplying exterior light in Guild House are frankly
104
Segn los trminos que utiliza el propio Venturi en Aprendiendo de Las Vegas.
Robert Venturi y John Rauch. Guild House, Filadelfia, 1960-1963. Imagen procedente de Bluffton
University Website [en lnea]. [Consulta : 14 marzo 2014]. Disponible en: <http:// www.bluffton.
edu/~sullivanm/pennsylvania/philadelphia/venturiguild/guild.html>
Esta aproximacin es simblica y funcionalmente convencional, pero promueve una arquitectura del significado, ms amplia y rica, aunque menos
espectacular, que la arquitectura de la expresin60.
Adems de defender la utilizacin de elementos convencionales, que comunican sus
significados adquiridos, Venturi propone que stos se utilicen de forma no convencional. El objetivo con el que plantea este procedimiento es enriquecer los significados de la arquitectura, que para l no tiene porque tener un significado nico:
La riqueza puede proceder de la arquitectura convencional... pero tambin puede llegar a travs de un reajuste de escala o del contexto de los
elementos convencionales y habituales para obtener significados inslitos.
Los artistas Pop empleaban yuxtaposiciones inslitas de objetos cotidianos
en un juego tenso y vivo entre asociaciones viejas y nuevas para mofarse de
la interdependencia cotidiana entre contexto y significado, con lo que nos
daban una interpretacin nueva de los artefactos culturales del siglo XX61.
60 Ibid. p.86: This approach is symbolically and functionally convencional, but it promotes an
architecture of meaning, broader and richer if less dramatic than the architecture of expression. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p.
161.
61 Ibid. p. 86: Richness can come from conventional architecture But it can also come through
an adjusting of the scale and the context of familiar and conventional elements to produce unusual
meanings. Pop artists used unusual juxtapositions of everyday objects in tense and vivid plays between old and new associations to flout the everyday independence of context and meaning, giving
us a new interpretation of twentieth-century cultural artifacts. Edicin consultada: Aprendiendo de
Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 162.
105
Por lo tanto, se trata de un procedimiento para conseguir una imagen cuyo contenido se apoya en los significados explcitos de los elementos convencionales, pero que
comunica tambin otros significados enriqueciendo su mensaje. Venturi seala que
el contenido de la imagen en la Guild House es explcito, aunque tambin tiene significados implcitos, mientras que en Crawford Manor, y en muchos de los edificios
de la arquitectura moderna, el significado es nicamente implcito.
El contenido del simbolismo implcito de Crawford Manor es lo que denominamos heroico y original. Aunque la sustancia es convencional y ordinaria, la imagen es heroica y original. El contenido del simbolismo explcito en la Guild House es lo que llamamos feo y ordinario62.
Porque, a pesar de transmitir estos significados, la semejanza que tiene la imagen de
la Guild House con la de un palacio, sugiere algo de lo heroico y original63.
Igual que la metfora, este procedimiento se basa en la aplicacin de un orden
de smbolos sobre otro64. La comunicacin se produce con la interaccin de los
dos. Una metfora, comunica el significado convencional que tiene la palabra como
smbolo y el no convencional de su utilizacin metafrica, que comunica, de modo
indirecto, evocando por su semejanza. El signo que se usa metafricamente tiene
un significado simblico y otro icnico designando por semejanza. Algunos autores, como Paul Henle, analizan la metfora como la combinacin de dos procesos
semnticos al mismo tiempo65. Una metfora hace referencia simbolizando un icono. El icono de la metfora se describe, no se usan signos de otro sistema, pero se
provoca una imagen.
La utilizacin no convencional del elemento convencional comprende de la misma
manera estos dos procesos semnticos y as mismo comunica varios significados.
Es una estrategia para producir una imagen con contenido basndose en elementos
arquitectnicos simblicos y no en la expresin formal de la funcin o la estructura.
62 Ibid. p. 70: The content of Crawford Manors implicit symbolism is what we call heroic and
original. Although the substance is conventional and ordinary, the image is heroic and original. The
content of the explicit symbolism of Guild Mouse is what we call ugly and ordinary. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 121.
63 Ibid. p. 100. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma
arquitectnica. Op cit; p. 128.
64 Ibid. p. 100: the appliqu of one order of symbols on another. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 128.
65 Henle, Paul: Metaphor en Language, Thought, and Culture. Paul Henle (ed.), University of
Michigan Press, Ann Arbor, 1958. Citado en Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. Op. cit. Edicin
consultada: La metfora viva. Op.cit; p. 251.
106
Robert Venturi y John Rauch. Guild House, Filadelfia, 1960-1963. Detalle de la antena.
Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 191.
66 Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Learning from Las Vegas. The Forgotten
Symbolism of Architectural Form. Op. cit. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo
olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 128.
67 Ibid. p. 68: In turn, the giant order is topped by a flourish, an unconnected, symmetrical
television antenna in gold anodized aluminium, which is both an imitation of an abstract Lippold
sculpture and a symbol for the elderly. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo
olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 120.
107
Robert Venturi y John Rauch. Guild House, Filadelfia, 1960-1963. Imgenes del cuerpo central y
del rtulo comercial.
Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; pp. 126; 127.
cin usando viejas palabras con nuevos significados en lugar de inventar nuevas
palabras68 para esos significados.
Con la recuperacin de la utilizacin de los significados simblicos en arquitectura,
Venturi quiere adecuar la arquitectura a las nuevas demandas sociales con los elementos que tiene a su alcance. Es un momento en el que la comunicacin comercial
tiene mucha influencia y todas sus alusiones al pop lo evidencian. En este sentido,
Las Vegas es un ejemplo del que se pueden aprender estrategias porque es un caso
extremo de cmo ha cambiado la forma en la que se vive la arquitectura y la ciudad.
Su arquitectura comunica un mensaje netamente comercial con medios adaptados a
la forma en la que va a percibirse el mensaje, con distancias y velocidades diferentes,
y todo ello utilizando elementos con significados simblicos, pero vistos de manera
diferente.
Un rtulo grande como el que campea a la entrada de la Guild House, lo
bastante grande como para que lo vean los coches que pasan por Spring
Garden Street, es particularmente feo y ordinario en sus asociaciones comerciales explcitas69.
68
Ibid. p. 102: Old words with new meanings, New words. Edicin consultada: Aprendiendo
Ibid. p. 71: A big sign, like that over the entrance of Guild House, big enough to be read from
passing cars on Spring Garden Street, is particularly ugly and ordinary in its explicit commercial
associations. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 129.
108
Para Venturi no es el momento de hacer una arquitectura simblica sino una arquitectura con smbolos. Un cobertizo decorado se ajusta ms al momento social que el
edificio pato, con el fin de no comprometer con la semntica el resto de los aspectos
arquitectnicos.
As pues, la utilizacin del elemento convencional de forma no convencional se
convierte, tambin en Aprendiendo de Las Vegas, en una herramienta esencial para
la arquitectura que Venturi quiere plantear como alternativa al rumbo que haba
tomado la arquitectura moderna. Al igual que en Complejidad y Contradiccin en la
arquitectura, Venturi lo presenta como de un instrumento cuya doble finalidad est
ligada a esta renovacin y se corresponde, de nuevo, con la misma doble finalidad
que da Aristteles a la metfora para justificar su utilizacin.
En primer lugar, al igual que la metfora, es una herramienta de comunicacin y se
utiliza para enriquecer los significados de la arquitectura y expandir su capacidad
comunicativa. De esta forma se comunica su funcionamiento, programa y estructura, pero adems se comunican otros significados que seran los ornamentales. Para
Aristteles, la retrica es la disciplina que se ocupa de la persuasin en la oratoria,
en el uso pblico del discurso, es decir, en la comunicacin, y la metfora es una de
sus herramientas70. La finalidad retrica de la metfora es convencer de la existencia
de una relacin construyendo una relacin semejante. Segn Aristteles, la metfora
hace imagen al hacer ver una relacin. Venturi al relacionar el edificio de viviendas
sociales con un palacio urbano renacentista, ampla los significados que puede comunicar un edificio de apartamentos sociales.
De la misma manera que la metfora no es un adorno intil segn la retrica de
Aristteles, el significado ornamental de un elemento convencional tampoco lo es
en la retrica de Venturi, porque comunica, transmite una informacin, y su objetivo
es persuadir y convencer a aquellos que lo perciben. La persuasin est muy ligada a
la sociedad de consumo y su mbito, como el de la retrica, es la elocuencia pblica.
Venturi utiliza este procedimiento pensando que la arquitectura puede tener significados para cualquiera. Las imgenes son persuasivas para Venturi porque comunican de forma rpida y directa. Al darle un valor comunicativo a la imagen, por estar
ligada a la percepcin, hace que sta adquiera un objetivo retrico de persuasin.
Para el artista, crear lo nuevo puede significar elegir lo antiguo o lo existente. Los artistas pop supieron volver a aprender esta verdad71.
Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Learning from Las Vegas. The For-
gotten Symbolism of Architectural Form. Op. cit; p. 1: For the artist, creating the new may mean
choosing the old or the existing. Pop artists have relearned this. Edicin consultada: Aprendiendo de
Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 26.
109
Los artistas pop han demostrado el valor del viejo clich que se emplea en
un nuevo contexto para conseguir un significado nuevo -la lata de sopa en
la galera de arte- para hacer inslito lo comn72.
Las mismas razones que convierten los signos en arte pop (la necesidad
de comunicar a gran velocidad el mximo de significado) los convierten
tambin en literatura pop73.
En segundo lugar, la utilizacin de un elemento convencional de forma no convencional es una herramienta de renovacin semntica y en este sentido tiene carcter
potico y creativo. Es el procedimiento adecuado para producir eficaz y rpidamente
una arquitectura con significados nuevos. Como la metfora para Aristteles, construye posibilidades para la mimesis, para una representacin de la realidad. Igual que
en Complejidad y contradiccin en arquitectura, la razn de utilizar esta herramienta
es la de dar respuesta a la necesidad de una arquitectura compleja, que precisa herramientas de comunicacin. Es un procedimiento basado en la evocacin y la asociacin de experiencias pasadas para representar la realidad y producir la imagen que
comunique esta realidad:
Los programas y montajes complejos requieren combinaciones complejasSugieren una arquitectura de comunicacin vigorosa ms que una arquitectura de expresin sutil74.
CONCLUSIONES
Como se ha explicado, Venturi recuper ya que no lo present como una herramienta inventada o novedosa la utilizacin de un elemento convencional de forma
no convencional, valorando este uso como una alternativa frente a otros procedimientos utilizados por la arquitectura moderna. Esta herramienta es una de las ms
importantes en su propuesta de renovacin de la arquitectura. En primer lugar, porque la utilizacin no convencional de un elemento convencional es un instrumento
de renovacin formal basada en la semntica de la arquitectura. Por lo tanto, su
finalidad es especfica para responder al objetivo fundamental de Venturi, que era la
produccin de una arquitectura crtica con la simplicidad semntica de la arquitectura moderna. Y en segundo lugar, porque Venturi incluy este mismo instrumento
72 Ibid. p. 58: Pop artists have shown the value of the old clich used in a new context to achieve
a new meaning the soup can in the art gallery to make the common uncommon. Edicin consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 97.
73 Ibid. p. 80: The same reason that makes sign Pop Art (the need for high-speed communication with maximum meaning) makes them Pop literature as well. Edicin consultada: Aprendiendo
de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 107.
74 Ibid. p. 9: But complex programs and settings require complex combinations They suggest
an architecture of bold comunication rather than one of subtle expression. Edicin consultada:
Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Op cit; p. 29.
110
75
111
76
Ibid. p. 208.
77
Ibid. p. 210.
78
Ibid. p. 211.
112
est basada la utilizacin de un elemento convencional utilizado de forma no convencional para comunicar nuevos significados.
Al igual que los objetos pop, la arquitectura que propone Venturi con la utilizacin
no convencional de un elemento convencional es figurativa y semntica, en cuanto
que utiliza smbolos convencionales. Por lo tanto, es un mecanismo adecuado para
una arquitectura que se corresponda con la sociedad de consumo y que resulte adecuada al mbito de los medios de comunicacin de masas.
Como se ha visto, Robert Venturi no identific la utilizacin no convencional de un
elemento convencional con la metfora. Pero, su descripcin del procedimiento es
comparable a la de la metfora y utiliza para explicarlo referencias literarias, lingsticas y artsticas en las cuales la metfora tiene un papel relevante, que es comparable
al que Venturi otorga al mecanismo que propone en arquitectura. En este caso, no
se trata slo de una relacin establecida de la misma manera que la metfora. Lo
que Venturi identifica, describe y propone es un procedimiento, que al igual que la
metfora es una herramienta, y lo valora por su utilidad.
Este procedimiento es una herramienta potica y retrica de la arquitectura, que
consiste en establecer nuevas posibilidades para utilizar los elementos arquitectnicos convencionales, para persuadir con nuevas maneras de expresin y recrear la
arquitectura de acuerdo con nuevas realidades.
113
III.
ALDO ROSSI
METFORA Y ANALOGA
Rossi, Aldo: Larchitettura della ragione come architettura della tendenza en Illuminismo e
architettura del 700 veneto. Catlogo de la exposicin, Castelfranco Veneto, 1969. Tambin en Rossi,
Aldo: Scritti scelti sullarchitettura e la citt 1956-1972. Clup, Miln, 1975. Edicin consultada: La
arquitectura de la razn como arquitectura de tendencia en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Gustavo Gili, Barcelona, 1977; p. 231.
2
Rossi, Aldo: LArchitettura della Citt. Marsilio Editore, Padua, 1966. Edicin consultada: La
115
guardias modernas en dicha ruptura4. Por contra, l sostena que la arquitectura era
una realidad construida a lo largo de la historia por todos los hechos arquitectnicos. La construccin de la ciudad en el tiempo constitua una muestra evidente de
la continuidad de la historia y la tradicin en la arquitectura, una continuidad que
tambin inclua a la arquitectura moderna. Con su crtica, Rossi quera recuperar el
papel de la historia como el material de la arquitectura5, en el que se basa la construccin de la arquitectura y, como tal, la construccin de la ciudad.
Otro principio del Movimiento Moderno rechazado por Rossi era el carcter determinante que los arquitectos modernos daban a la funcin en la produccin de la
forma. La crtica de Rossi a este funcionalismo ingenuo6, como principio legitimador de la arquitectura, se extenda a su utilizacin en cualquier momento histrico.
Pero, especialmente, consideraba que haba limitado el desarrollo y la evolucin de
la arquitectura moderna, por haberse generalizado y privilegiado como mtodo formal durante este periodo. Para Rossi, la superacin del funcionalismo como mtodo
formal, o compositivo, exiga admitir en las formas la capacidad de asumir valores,
significados y usos diversos7. As pues, la propuesta alternativa de Rossi a la limitacin funcionalista se basaba en entender que el significado arquitectnico es ms
amplio que el meramente funcional.
Rossi fundamenta el proceso de composicin en la tipologa arquitectnica. Considera que el tipo arquitectnico es la base de la arquitectura, lo ms cercano a la
esencia de la arquitectura8. El tipo arquitectnico, es la expresin formal de unas
determinadas caractersticas arquitectnicas9, rene aquello que da sentido a una
arquitectura y nos hace reconocer la arquitectura como arquitectura. De manera que
4
En una entrevista, Aldo Rossi se refiere concretamente a la postura moralista, sostenida por
Benvolo o por otros, que presuponen un salto, una ruptura muy fuerte entre la historia de la arquitectura y la arquitectura moderna, como si hasta cierto punto, apareciese automticamente un cambio
cualitativo en la arquitectura. Creo que esto es falso y ha dado origen hoy a una serie de equvocos e
incluso a la presuncin de la esterilidad de la enseanza de la arquitectura por parte de aquellos que
tienen miedo de hablar o de usar de los elementos de la arquitectura del pasado. Esta postura es tpica
de la parte regresiva del Movimiento Moderno. Grupo 2C: Conversacin con Aldo Rossi en 2C
Construccin de la Ciudad 0, 1972; p. 8.
5
Ibid. p. 81.
Ibid. p. 208.
Ibid. p. 80.
9
Segn Rafael Moneo, para Aldo Rossi, el tipo detenta y conserva la razn de ser de la forma
El tipo define la lgica interna de las formas en cuanto que estructura formal fundamental en
arquitectura. Moneo, Rafael: On Typology en Oppositions 13, verano1978. Edicin consultada:
Sobre la nocin de tipo en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Universidad Politcnica E.T.S.
Arquitectura, Madrid, 1982; p. 203.
116
10
Ibid. p. 216.
14
Ibid. p. 216.
117
Ibid. p. 218.
18 Rossi, Aldo: La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p. 206: Los principios de la arquitectura son
nicos e inmutables; pero las respuestas que las situaciones concretas, las situaciones humanas, dan a
cuestiones diferentes son continuamente diferentes tambin. Por un lado tenemos, pues, la racionalidad de la arquitectura. Por el otro la vida de las obras.
19
42.
Rossi, Aldo: Prefacio a la segunda edicin italiana en La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p.
20
118
Tambin, Aldo Rossi incorpor la utilizacin de la analoga22 en el proyecto arquitectnico como procedimiento para hacer arquitectura23, en el marco de su crtica
a las restricciones de la arquitectura moderna:
Un procedimiento compositivo que gira sobre algunos hechos fundamentales de la realidad urbana y en torno a los cuales construye otros hechos en
el marco de un sistema analgico24.
El procedimiento proyectual de la analoga expuesto y utilizado por Rossi era consecuente con todos los puntos de su crtica y con el planteamiento de su propuesta
alternativa. Para l, la analoga se apoyaba en la continuidad de la historia de la
arquitectura, constituida por los hechos con los que se establece la asociacin. La
analoga no est establecida segn una concepcin unvoca de la arquitectura, como
sera el funcionalismo. Y es un procedimiento con el que desarrollar un racionalismo exaltado, emocional y metafrico, que trascendera lo convencional basndose
en la transmisin de la experiencia autobiogrfica25.
Uno de los mtodos indicados y utilizados por Aldo Rossi para materializar las
analogas en los proyectos arquitectnicos es la metfora:
entre dichos mtodos me ha interesado siempre la transformacin hecha con arte del significado propio de una palabra o de una frase a otro,
y ste es el traslado que los griegos llamaban metfora, y que Quintiliano
el gran factor de la evolucin de las lenguas, el procedimiento por medio del cual pasan de un estado
de organizacin a otro (p. 188). Y considera que la consolidacin en la lengua de una innovacin
analgica producida en el habla es un sntoma que caracteriza el momento de la lengua. En este
sentido la analoga ocupa un lugar preponderante en la teora de la evolucin (p. 195), puesto que la
considera un sntoma de los cambios de interpretacin. Vase Saussure, Ferdinand de: Cours de linguistique gnrale. Payot, Paris, 1916. Edicin consultada: Curso de lingstica general. Losada, Buenos
Aires, 1945.
22 Tal y como se explicar ms adelante en este estudio, segn Vittorio Savi, Aldo Rossi introduce
el concepto de analoga en su arquitectura influido por el estructuralismo, puesto que la aparicin
de ste coincide en el tiempo con la preparacin de La arquitectura de la ciudad, libro que el propio
Rossi reconoci muy influido por las ideas estructuralistas. Savi, Vittorio: Larchitettura di Aldo Rossi.
Franco Angeli, Miln, 1976; p. 106.
23 Para Aldo Rossi, la teora del proyecto es la explicacin de la forma de hacer arquitectura.
Rossi, Aldo: Arquitectura para los museos en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972.
Op. cit; p. 202.
24
43.
Rossi, Aldo: Prefacio a la segunda edicin italiana en La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p.
25 Segn Victoriano Sainz Gutirrez, el pensamiento analgico es la forma de pensar que le permite a Rossi relacionar la subjetividad autobiogrfica con la estructura del sistema. Sainz Gutirrez,
Victoriano: La cultura urbana de la posmodernidad. Aldo Rossi y su contexto. Op cit; pp. 216-224.
119
seala como el primero y el ms bello de los tropos. (Tropus est verbi vel
sermonis a propia significatione, in aliam cum virtute mutatio)26.
Tropo es la mutacin del significado de una palabra a otro, pero con gracia27.
Para Rossi, la metfora era una operacin productiva basada en las analogas. Al
igual que ocurra con la analoga, su propuesta de utilizacin de la metfora en arquitectura estaba vinculada a su planteamiento de la evolucin de la arquitectura, la
cual se basaba en la continuidad de sta, entendida en su conjunto como un sistema
autnomo. Por las propias caractersticas que definen la metfora, esta herramienta
es fundamental en el planteamiento de la propuesta crtica de Rossi.
Aldo Rossi relacion la analoga con la metfora, pero diferenci claramente a ambas en su definicin. En este estudio se analizarn las conexiones y las diferencias
entre las propuestas de Rossi de utilizacin de la analoga y de la metfora en arquitectura. As mismo, la finalidad de esta investigacin es conocer la relevancia y el
papel de ambas en su propuesta de revisin crtica de la arquitectura.
Aldo Rossi plante la utilizacin del concepto de analoga en el proyecto arquitectnico despus de publicar La arquitectura de la ciudad (1966). Esta investigacin
se centra en ese momento concreto de su trabajo. Fue entonces cuando necesit
una teora del proyecto para poner en prctica su propuesta de recuperacin de la
autonoma de la arquitectura. Y, tambin, cuando la exposicin de su postura crtica
y de su planteamiento productivo alternativo dieron lugar a la realizacin de varios
proyectos de acuerdo con dicho planteamiento28. Concretamente, se examinar la
explicacin de Rossi de la analoga como procedimiento del proyecto arquitectnico,
a travs de los textos en los que expuso en qu consista su utilizacin. As mismo,
como ejemplo, se analizar el uso de la analoga en la ampliacin del Cementerio de
Mdena (1971). Finalmente, se estudiarn las relaciones y las diferencias que Rossi
estableci entre analoga y metfora aos despus.
26
120
29
30
31 Texto escrito para introducir el catalogo de la exposicin Illuminismo y architettura del 700
Veneto (1969). Edicin consultada: La arquitectura de la razn como arquitectura de tendencia en
Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op. cit; pp. 231-236.
Con relacin a la poca en la que Aldo Rossi incorpora el concepto de analoga en sus reflexiones,
Vittorio Savi ha defendido que se remonta a 1964, cuando Rossi estuvo trabajando en Parma, porque
el cuadro de Canaletto se encuentra en la Galeria de esta ciudad. Savi, Vittorio: Larchitettura di Aldo
Rossi. Op. cit; p. 106.
32 Tanto en el prlogo a la versin portuguesa de La arquitectura de la ciudad, como en su segunda
edicin italiana, Aldo Rossi incluy comentarios sobre el concepto de analoga. Ver tambin Rossi,
Aldo: La arquitectura anloga en 2C Construccin de la ciudad 2, 1975; pp. 8-11.
33 Adems de los dos textos citados, vase: Rossi, Aldo: Las caractersticas urbanas de las ciudades venecianas en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op cit; pp. 237-269;
La citt analoga: tavola en Lotus 13, diciembre 1976; pp. 4-9; A Scientific Autobiography. The M.I.T.
Press, Cambridge Mass., 1981. Edicin consultada: Autobiografa cientfica. Gustavo Gili, Barcelona,
1984.
121
Antonio Canaletto, Capriccio con il ponte di Palladio, 1742-1744, Galleria nazionale, Parma.
34 Rossi, Aldo: La arquitectura de la razn como arquitectura de tendencia en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op cit; p. 231.
35
43.
Rossi, Aldo: Prefacio a la segunda edicin italiana en La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p.
36 Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Espasa Calpe, Madrid, 2001.
Disponible en:<http://www.rae.es>
122
Aldo Rossi con Eraldo Consolascion, Bruno Reichlin y Fabio Reinhart. La citt analoga. Panel
expuesto en la 37 Bienal de Venecia, 1976.
La citt analoga: tavola en Lotus 13, diciembre 1976; p. 4.
Ms tarde, en su artculo La arquitectura anloga (1974), Rossi describe el pensamiento analgico utilizando la definicin que Carl Gustav Jung expone a Sigmund
Freud:
He explicado que el pensamiento lgico es el pensamiento expresado en
palabras, que se dirige al exterior como un discurso. El pensamiento analgico o fantstico y sensible, imaginado y mudo, no es un discurso sino una
meditacin sobre materiales del pasado, un acto volcado hacia dentro. El
pensamiento lgico es pensar con palabras. El pensamiento analgico es
arcaico, no expresado y prcticamente inexpresable con palabras37.
Y confirm que, para l, esta operacin, basada en el pensamiento analgico, era una
manera de conocer:
123
38
124
Aldo Rossi. Casa en Borgo Ticino, 1969-1970. Detalle de dibujo del proyecto.
Ferlenga, Alberto (ed.): Aldo Rossi. Tutte le opere. Op. cit; p. 63.
Rossi, Aldo: La arquitectura anloga en 2C Construccin de la ciudad 2, 1975; p. 11: Tal vez por
el hecho de vivir suspendido en el aire y dentro del bosque al mismo tiempo, o por representar el tipo
de las casas fluviales, incluso de las barracas de los pescadores, las cuales, por condiciones indudablemente funcionales pero tambin debido a la repeticin de una forma, nos remiten a los palafitos
Se trata de construcciones que se presentan como puentes suspendidos en el vaco. Esta suspensin o
construccin area permite que la casa viva dentro del bosque precisamente donde el bosque es ms
secreto e inalcanzable o sea entre las ramas de los rboles.
Efectivamente, las ventanas de las habitaciones se abren a la altura de las ramas y desde algunos
puntos de la casa (el atrio, el corredor los dormitorios) la relacin entre la vegetacin del bosque, el
cielo y el terreno es verdaderamente singular.
La insercin del edificio en el ambiente circundante o ambiente natural, se produce de este modo no
por mimetismo o imitacin, sino por superposicin, casi por aadido de un elemento ulterior a los
otros elementos (rboles, tierra, cielo, prado) que constituyen el ambiente.
As pues, lo que ms importa en este cuadro [de Canaletto] es la construccin terica, la hiptesis de una teora de la proyeccin arquitectnica en
la que los elementos han sido fijados de antemano, definidos formalmente,
pero en la que el significado que aparece al trmino de la operacin es el
sentido autntico, imprevisto, original de la investigacin40.
Rossi propona que el proyecto se concibiera como una realidad construida mediante la relacin analgica entre elementos conocidos. Esta relacin analgica produce
un sentido arquitectnico nuevo e imprevisto para el proyecto y, al mismo tiempo,
lo concreta.
40
Rosi, Aldo: Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op cit; p. 231.
125
Aldo Rossi. Proyecto para el Palazzo della Regione, Trieste, 1974. Dibujo con varios esquemas.
Ferlenga, Alberto (ed.): Aldo Rossi. Estudios crticos. Serbal, Barcelona, 1992; p. 58.
Lichthof Universidad de Zurich. Fotografa de Heinrich Helfenstrein publicada en Rossi, Aldo:
Autobiografa cientfica. Op. cit.; p. 21.
Rossi, Aldo: Palazzo della Regione en Trieste en 2C Construccin de la ciudad 2, 1975; p. 26-27: La
funcin de un edificio pblico debe ser como la de la Catedral en la ciudad antigua; y particularmente en su sentido de plaza cubierta o foro.
La vida ciudadana se desarrolla en la interseccin de diversas actividades caracterizadas por su superposicin, por su repeticin y su interferencia. Estas actividades se concretan en su mutacin...
As ocurre en los grandes edificios con sus patios, sus pasillos y sus galeras abiertas. Cuando recorremos estos monumentos sentimos los espacios urbanos: en el palacio Ducal de Mantua, en la
Universidad de Pavia, en muchos complejos urbanos de las ciudades europeas.
La dimensin central de la plaza y el recorrido rectilneo de la calle se cruzan en este proyecto
constituyendo una ciudad experimental...
La relacin del edificio con la ciudad se puede relacionar con la misma estructura urbana y topogrfica de la malla teresiana.
El edificio en su confrontacin con la ciudad repite el orden de calles y plazas, pblico y privado,
edilicia y elemento privado, que caracterizan a Trieste.
Rossi, Aldo: La arquitectura anloga en 2C Construccin de la ciudad 2, 1975; p. 10: En este proyecto ha tenido para m una gran importancia la experiencia de los dos aos transcurridos en Zurich,
la cual ha emergido a travs de precisas imgenes arquitectnicas: la idea de la gran cpula vidriada
(la Lichthof ) de la Universidad de Zurich, obra de Moser, y la de la galera de arte o Kunsthaus. He
unido a esta idea de un gran espacio central iluminado el concepto del edificio pblico.
Ms que las cosas mismas es la aparicin de las relaciones entre ellas lo que
determina nuevos significados41.
En resumen, para Aldo Rossi, la analoga es una manera de pensar que consiste en
establecer relaciones entre las cosas. De estas relaciones se puede deducir un razonamiento, segn el cual comprenderemos y conoceremos las cosas de manera caracterstica. Este razonamiento se puede utilizar en el proyecto arquitectnico para
41
126
construir una realidad nueva, a la cual slo nos podemos aproximar relacionndola
con otras realidades que ya conocemos.
As me iba acercando a la idea de analoga, que al principio, era para m
un campo de probabilidades, de definiciones que se aproximaban a la cosa
repitindose entre ellas, que se cruzaban como las agujas de los trenes42.
La propuesta de Aldo Rossi sobre la utilizacin de la analoga para proyectar era
consecuente con su forma de comprender la arquitectura y resultaba muy conveniente para la superacin de aquellos planteamientos de la arquitectura moderna
que l criticaba. Por un lado, tal y como seal Rossi, la utilizacin de la analoga
para proyectar se basa en la historia de la arquitectura e implica una manera de considerar esta historia que es diferente a la del Movimiento Moderno. Las relaciones
42
Ibid. p. 96.
127
se establecen entre elementos que son fijos y conocidos, porque forman parte de la
arquitectura, constituida por todo su pasado. As, la analoga utiliza la historia de
forma nueva, imprevista e ilimitada. Las referencias a la historia, en lugar de ser citas
o copias, se entienden como objetos de afecto: son elementos arquitectnicos que
evocan y a travs de los que evocar43.
Adems, la analoga en el proyecto est ligada a la produccin de un racionalismo
exaltado, que trascienda el convencional. Como se ha dicho, Rossi vincula la utilizacin de las relaciones analgicas en arquitectura con la produccin de significados
arquitectnicos. Concretamente, Rossi destaca la importancia de la analoga en el
proyecto arquitectnico porque enlaza:
tanto nuestra necesidad de representar como los propios significados
que perseguamos o intentbamos desvelar con ella44.
Esta dualidad es la que caracteriza su propuesta de racionalismo exaltado frente al
convencional. Rossi vincula el significado imprevisto que produce la analoga con el
causado por la tensin entre el conocimiento y la experiencia autobiogrfica que se
manifiesta en su propuesta de racionalismo exaltado..
Esta incertidumbre de otro significado imprevisto ofrece una particular
tensin en todas estas obras; y constituye la exaltacin de la investigacin
racionalista
La combinacin de objetos, de formas, de materiales de la arquitectura,
est encaminada a crear una realidad potencial de desarrollos imprevistos,
a aportar soluciones diferentes, a construir lo real45.
Por lo tanto, Rossi apreci que el pensamiento analgico poda establecer dicha tensin entre una concepcin cientfica de la arquitectura y una concepcin artstica de
la misma: entre la historia y la invencin, entre lo permanente y lo nuevo. La analoga introduce la creatividad que Rossi quera dentro del sistema46 porque es subjetiva
pero no es arbitraria ni se separa de ste, y utiliza esta caracterstica para romper,
desde dentro del propio sistema, sus lmites clsicos entre lo real y lo inteligible,
entre lo racional y lo pasional47.
43
44 Rossi, Aldo: Estos proyectos (fechado en 1984) en Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Aldo
Rossi: obras y proyectos. Op.cit; p10.
45 Rossi, Aldo: La arquitectura de la razn como arquitectura de tendencia en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op cit; p. 232.
46
47 Rossi, Aldo: Introduccin a Boull en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972.
Op. cit; 218.
128
A partir de que Rossi comenzara a reflexionar sobre esta manera de pensar el proyecto48, sus comentarios sobre las analogas en las que se basan sus proyectos fueron
constantes y abundantes. Vittorio Savi ha sealado que, si bien el libro de Rossi
sobre la analoga no se public, los cuatro proyectos en los que trabaj en esta poca
pueden considerarse como ejemplos de la utilizacin de este instrumento de proyecto: el Teatro de Parma (1964), el Cementerio de Mdena (1971), la Casa dello
Studente (1974) y el Palazzo della Regione de Triestre (1974)49. As mismo, en La
arquitectura anloga (1975), Rossi reconoci la importancia que el uso de la analoga
tena en sus ltimos proyectos50. En dicho artculo, adems de exponer su teora de
la analoga, coment las analogas con las que haba proyectado el Cementerio de
Mdena, el Palazzo della Regione de Triestre, las viviendas de Gallaratese (19691973) y la Casa Bay en Borgo Ticino (1973).
En definitiva, Rossi plante el uso de la analoga como instrumento de pensamiento
del proyecto, valorando su capacidad productiva y de innovacin51. Y lo utiliz como
tal, de acuerdo con su propuesta crtica: para conocer y aproximarse al significado
arquitectnico, nuevo y concreto de cada proyecto, pero basndose en los principios
propios e inmutables de la arquitectura.
49
129
53
54 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p 22: Questo projectto di cimitero non si discosta dallidea di cimitero che ognuno possiede.
55
Rossi, Aldo: Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op cit; p. 209.
56
57
Ibid. p. 49.
130
Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Mdena, 1971-1984. Planta de la ampliacin del cementerio existente de Cesare Costa (1858)
Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo en Casabella 372, 1972; p 20.
El cementerio neoclsico es un tipo arquitectnico consolidado y reconocido convencionalmente:
un recinto que delimita, diferencia y contiene el lugar de enterramiento. Es la expresin de una
arquitectura civil, que hace referencia a la sociedad urbana.
131
Estos paseos porticados delimitan un recinto, que separa de forma higinica, sanitaria y simblica el lugar que se destina a enterramientos. Concretamente, la ampliacin del Cementerio de Mdena es casi una duplicacin del trazado del antiguo cementerio neoclsico de Cesare Costa. Sin embargo, el espacio delimitado por
Rossi no est destinado a la implantacin de tumbas habitual, como en el recinto de
Costa60. En el centro, Rossi proyecta un conjunto arquitectnico en sustitucin del
campo de enterramiento, y las tumbas se disponen en catacumbas:
En el centro del rea se encuentran los osarios, que constituyen una sucesin regular de paraleleppedos inscritos en un tringulo en la proyeccin
planimtrica sobre el terreno. Cada elemento se eleva progresivamente
como si tambin estuvieran comprendidos en la seccin transversal.
As, se configura una forma anloga a la de la columna vertebral, o en
cualquier caso una configuracin osteolgica61.
60 Esta diferencia tambin ha sido sealada por Rafael Moneo. Moneo, Rafael: La idea de arquitectura en Rossi y el Cementerio de Mdena en Monograph n 4, Op. cit; p.16.
61 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; pp. 21-22:
Al centro dellarea sono collocati gli ossari con successione regolare inscritta in un triangolo; questa
spina centrale o vertebra si dilata verso la base e le braccia dellultimo corpo transversale tendono
areduchersi... La progressione in pianta procede in senso contrario a quella in altezza ma lungo la
stessa direzione... Si configura cos una forma analogica alla colonna vertebrale, o comunque una
conformazione osteologica.
132
62
63 En opinin de Vittorio Savi, con la idea de la estructura osteolgica, Aldo Rossi quiere comunicar la resistencia al tiempo de lo estructural. Savi, Vittorio: Larchitettura di Aldo Rossi. Op. cit; p. 35.
133
Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Mdena, 1971-1984. Esquema de las construcciones que
componen el eje central.
Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi, architettura 1959-1987. Op. cit; p. 64.
Aldo Rossi. Estudio de arquitectura, 1970.
Savi, Vittorio: Larchitettura di Aldo Rossi. Op. cit; p. 126.
64
65 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p. 21: ... qui
monumentale significa il problema della descrizione del significato della morte e del ricordo.
134
Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Mdena, 1971-1984. Alzados de las construcciones que
componen el eje central en el interior del recinto, publicados en Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo
en Casabella 372, 1975; pp.
El conjunto del eje central conforma un cuerpo depositado.
Cerrada en el recuerdo la muerte produce un sentimiento Slo los aspectos civiles de este sentimiento pueden expresarse en la arquitectura66.
Para describir una arquitectura que signifique el recuerdo, Rossi establece una relacin analgica con la arquitectura que se queda vaca de habitantes, de la vida de las
personas, abandonada. Una arquitectura deshabitada evoca la ausencia de quienes
deban habitarla, de los que no estn. Como la fotografa enrarecidamente desierta
de la Lichthof de la Universidad de Zurich, que Rossi relacion con este proyecto
en su libro Autobiografa cientfica (1981)67.
La conformacin del cementerio como casa vaca es el espacio de la memoria de los vivos68.
La construccin cbica, con sus ventanas regulares, tiene la estructura de
una casa sin pisos y sin tejado; las ventanas carecen, de cerramientos, son
meros cortes en el muro; as es la casa de los muertos; en arquitectura es
66
Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Savi, Vittorio: Larchitettura di
Aldo Rossi. Op.cit; p. 203: Certamente grandi architetture del passato vedevano nel cimitero e nella
tomba lesaltazione della storia, dove la persona scompariva nel quadro de una morte civile e pubblica. El Pantheon una tomba. Ma nel mondo moderno il rapporto sempre pi privato Chiusa
nel rimorso la morte diventa un sentimiento Solo gli aspetti civili di questo sentimento possono
esprimersi nellaarchitettura.
67
68 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Savi, Vittorio: Larchitettura di
Aldo Rossi. Op.cit; p. 203: La conformazione del cimitero come casa vuota lo spazio della memoria
dei vivi.
135
Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Mdena, 1971-1984. Alzado, seccin, planta de cubiertas
y planta tipo del sagrario.
Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi, architettura 1959-1987. Op. cit; p. 64.
una casa incompleta, y una casa abandonada, al mismo tiempo. Esta obra
es analgica de la muerte69.
Pero ya durante el proyecto ese edificio perteneca a las inmensas brumas
del valle del Po, a las casas desiertas, abandonadas desde hace muchos aos,
tras las grandes inundaciones Pueblos en los que el ro reaparece con
la continuidad de la muerte, dejando tan slo signos, seales, fragmentos;
pero fragmentos entraables70.
69 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p. 21: La
costruzione cubica con le sue finestre regolari ha la struttura di una casa senza piani e senza copertura, le finestre sono senza serramenti, tagli nel muro; essa la casa dei morti, in architettura una
casa incompiuta e abbandonata nel contempo. Questopera analogica alla morte.
70
136
71 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p. 22: El
cubo una casa abbandonata o incompiuta... e il cono la ciminiera di una fabbrica deserta.
72
73 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Savi, Vittorio: Larchitettura di
Aldo Rossi. Op.cit; p. 202: Il sagrario un monumento colettivo... Il sacrario appartiene alla collettivit come tutto il cimitero; esso un monumento urbano e rappresenta il rapporto della instituzione
con la morte.
137
Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Mdena, 1971-1984. Seccin de la fosa comn.
Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi, architettura 1959-1987. Op. cit; p. 64.
74
75
Ibid. p. 74.
76
Ibid. p. 90.
77 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372. Op.cit; p. 21: Il
cono che sovrasta la fossa comune come una larga ciminiera unito al percorso centrale dalla spina
degli ossari.
138
78 Il progetto cerca di risolvere le principali questioni tecniche come avviena in una casa, in una
scuola, in un albergo. Ma a differenza della casa, della scuola, dellalbergo, dove la vita stessa modifica
il progetto e la construzione nel tempo, qui la vicenda tutta prevista; il suo tempo possiede una
diversa misura.
79
80 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p. 22:
Lanalogia con la morte si pu cogliere con la ragione solo nelle cose finite, nella fine delle cose: ogni
altro rapporto risulta indicibile...
81 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Savi, Vittorio: Larchitettura di
Aldo Rossi. Op.cit; p. 200: Il cimitero, come edificio, la casa dei morti. Allorigine la tipologia della
casa e de la tomba non se distinguevano: corridoi rettilinei, spazio centrale, terra e pietra...
139
La idea central del proyecto surga, tal vez, de haber advertido que las cosas,
los objetos, las construcciones de los muertos, no son diferentes de las de
los vivos82.
As, Rossi construye la parte de la ciudad destinada a los muertos analgicamente a
la ciudad de los vivos.
El conjunto de estos edificios se configura como el de una ciudad Los
monumentos son aqu anlogos a la relacin entre la vida y la fbrica en la
ciudad moderna83.
82
83 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p. 22:
linsieme degli edifici descritti si configura come una citta... I monumenti sono qui analoghi al rapporto tra la vita e la fabrica nella citt moderna.
140
La ciudad de los muertos es la misma ciudad de los vivos. La arquitectura del Cementerio de Mdena es tambin la arquitectura de Mdena. Y en definitiva, como
con cualquier edificio civil que construye la ciudad, al concretarse cmo se construye
el cementerio se establece una propuesta de arquitectura anloga para el desarrollo
de la ciudad moderna:
Las interrelaciones principales con la ciudad, para el proyecto, deben consistir principalmente en su precisa definicin arquitectnica, de forma que
constituya un lugar arquitectnico donde la forma y la racionalidad de las
construcciones, intrpretes de la piedad y el significado de un cementerio,
sean una alternativa del crecimiento brutal y desordenado de la ciudad moderna84.
[El cubo y la torre cnica], superando la lnea del muro de limitacin, son
referencias al paisaje urbano exterior e indican el cementerio.
en la ciudad, la relacin privada con la muerte vuelve a ser la relacin civil con la institucin. El cementerio es, por tanto, un edificio pblico La
melancola que el tema lleva implcito no le destaca ni le separa demasiado
de los dems edificios pblicos85.
Un lugar arquitectnico, el cementerio como cualquier otro edificio pblico, apto para constituir la memoria y la voluntad colectiva de la ciudad86.
Por lo tanto, con este proyecto Rossi propona una alternativa crtica a la ciudad
moderna enfrentndose a lo criticado en La arquitectura de la ciudad y basndose en
la analoga como procedimiento para construir su propuesta.
El proyecto ha pretendido apoyarse al mximo en la concepcin de un
complejo funerario nico y profundamente arraigado en la zona circundante, y por lo tanto en la ciudad, como equipamiento pblico capaz de
caracterizar el paisaje urbano. Por consiguiente, no como un monumento
aislado sino como punto de referencia y de propulsin de la vida social87.
84 Rossi, Aldo: LAzzurro del Cielo (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p. 21: Le
interrelazioni principali con la citt, per il progetto, devono consistere principalmente nella sua precisa definizione architettonica, tale da constituire un luogo architettonico dove la forma e la razionalit delle construzioni, interpreti della piet e del significato del cimitero, siano una alternativa alla
cresita brutta e disordinata della citt moderna.
85 Ibid. p. 22: nella citt il rapporto privato con la morte torna ad essere rapporto civile con
listituzione. Il cimitero cos ancora un edificio pubblico... La malinconia del tema non lo stacca
troppo degli altri edifici pubblici.
86 Ibid. p. 21: Un luogo architettonico, il cemitero come gli altri edifici pubblici, capace di costruire la memoria e la volont collettiva della citt.
87
141
Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Mdena, 1971-1984. Dibujo de algunos elementos del
Cementerio junto a otros proyectos de Aldo Rossi.
Ferlenga, Alberto (ed.): Aldo Rossi. Tutte le opere. Electa, Milan, 1999; p. 51.
Rossi construye la arquitectura del cementerio con todas las analogas comentadas.
De esta forma establece una red de referencias que alude a las ideas colectivas y al
mismo tiempo a las ideas personales.
El proyecto circula por esa trama de nexos, de recuerdos, de imgenes, sabiendo que al final deber quedar definido en esta o aquella solucin88.
Como se ha visto, para Rossi, el proyecto de arquitectura tiene como finalidad construir arquitectura, y la analoga en el proyecto construye una arquitectura por medio
de la asociacin con otras arquitecturas. Los distintos elementos que conforman
el proyecto son semnticos, tienen significados arquitectnicos. Pero su significado
arquitectnico preciso se revela de la relacin entre ellos. A travs de las analogas,
88
142
143
94
95
96 Tambin comenta la transposicin de las cosas, que reconoce en la arqueologa de Piranesi. Anteriormente, Rossi haba escrito esta misma alusin a las transposiciones de Piranesi en Rossi, Aldo:
La arquitectura de la razn como arquitectura de tendencia en Para una arquitectura de tendencia.
Escritos: 1956-1972. Op cit; p. 232.
97
144
98 Rossi, Aldo: La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p. 78: El tipo se va constituyendo, pues, segn
la necesidad y segn la aspiracin de belleza.
99 Quintiliano, Marco Fabio: Instituciones oratorias. Op. cit; p. 68 Vol II: No ignoro que aun en
los tropos que se ponen por razn del significado, hay tambin adorno.
100 Quintiliano, Marco Fabio: Instituciones oratorias. Op. cit; p. 68 Vol II: La metfora es en un
todo ms breve que la semejanza, y se diferencia de ella en que aqulla se compara a la cosa que queremos expresar, sta se dice por la misma cosa.
101 Rossi, Aldo: La arquitectura de la razn como arquitectura de tendencia en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op cit; p. 231.
145
Aldo Rossi. Teatro del Mundo, Venecia, 1979. Imagen publicada en Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi,
architettura 1959-1987. Op. cit; p. 160.
146
CONCLUSIONES
Segn las explicaciones que utiliz para definir la analoga y la metfora, comprobamos que Aldo Rossi distingui ambos conceptos claramente y, aunque para l
estaban vinculados, no consideraba que fueran lo mismo. Para Rossi la analoga era
una relacin establecida psicolgicamente, y la metfora era una forma de materializar dicha relacin que puede usarse en arquitectura igual que en el resto de artes
figurativas. Rossi plante la utilizacin de las relaciones analgicas en arquitectura
en relacin con su propuesta de una manera de proyectar alternativa a los mtodos
basados en el funcionalismo y el racionalismo modernos, que l consideraba restrictivos. A su vez, tambin, la metfora forma parte de su propuesta por tratarse de una
operacin que construye dichas analogas.
Para Rossi, la metfora se caracterizaba por realizar la analoga con la identificacin
de los dos trminos que se asocian a travs del intercambio. Con esta identificacin,
la asociacin cobra un carcter particular en la metfora, ya que no se reduce a la
relacin concreta por la que se establece, y admite otras interpretaciones ilimitadas.
Por estas caractersticas que distinguen a la metfora, Rossi valor especialmente el
potencial de su utilizacin en arquitectura y seal su inters por este mtodo. Al
estar basada en las analogas, tal y como l las entenda, haca posible que la arquitectura apoyara su desarrollo en la arquitectura anterior. As mismo, la metfora era una
herramienta que permita evolucionar a la arquitectura apoyndose en un sentido, en
un razonamiento, y no en la mera voluntad de cambio e innovacin. Pero, tambin,
era una herramienta que abra infinitamente las posibilidades de la evolucin de la
arquitectura, porque no se limitaba a construir explcitamente la asociacin. Por lo
tanto, era una herramienta muy apropiada en relacin con la postura crtica de Rossi
sobre las restricciones de la arquitectura moderna.
Como se ha explicado, a partir de la introduccin del concepto de analoga en su
teora del proyecto, Rossi puso en prctica la utilizacin de las relaciones analgicas en sus proyectos. Aunque fueron frecuentes sus comentarios sobre las analogas
en las que se basaban sus proyectos, no lo fueron tanto sus comentarios sobre la
utilizacin concreta de la metfora. Sin embargo, s hizo referencia a la misma y a su
inters por ella de forma general al hablar de sus proyectos. En cualquier caso, dichos
comentarios ponen de manifiesto que para Rossi la metfora era un instrumento
productivo para proyectar una arquitectura que evolucionara a partir de elementos
que se conocen propiamente como arquitectnicos.
La propuesta de Rossi de utilizar las relaciones analgicas entre elementos arquitectnicos en la evolucin de la arquitectura, y su particular materializacin mediante
metforas, ha sido utilizada despus por otros arquitectos. Ejemplos relevantes de
la utilizacin de estas herramientas en arquitectura, con planteamientos similares a
los propuestos por Aldo Rossi son algunos proyectos de Jacques Herzog y Pierre de
147
Meuron103. En numerosas ocasiones, estos arquitectos han reconocido la importancia de la influencia que las ideas de Aldo Rossi tuvieron en su formacin, y concretamente en su comprensin de la arquitectura. Para ellos, igual que para Aldo Rossi
la arquitectura es arquitectura104, y las ideas que transmite son arquitectnicas. Y
reconocen que uno de sus objetivos al utilizar las analogas era subvertir su empleo
convencional:
En nuestros primeros aos experimentamos con toda clase de formas y
materiales, intentando as subvertir su empleo convencional, como para
extraer de ellos algo oculto, algo invisible que infundiese vida a nuestra
arquitectura
Nosotros queramos una arquitectura que no se distinguiera por figuracin alguna, sino por una analoga indecisa y no imitativa. Buscbamos una
alusin a la memoria, a la asociacin de ideas; no queramos una completa
reduccin, ni una pura abstraccin105.
Por ejemplo, el objetivo de subvertir el arquetipo de la casa unifamiliar con cubierta
a dos aguas es recurrente en la arquitectura de Herzog y de Meuron y tiene una
conexin directa con el repertorio formal de la arquitectura de Aldo Rossi. As se
comprueba a travs de los comentarios de los propios arquitectos sobre esta serie de
proyectos:
Sobre la casa Rudin (1997-1998): ... volumen pesado y arquetpico, que parece estar suspendido por encima de la pendiente, demostrando su deseo de ser percibido
como un objeto abstracto106.
Sobre el Epicentro Prada Aoyama (2000-2003): el cuerpo del edificio parecer
bien un cristal o bien una construccin arcaica con cubierta a dos aguas. El carcter
ambivalente, siempre variable y oscilante de la identidad del edificio, queda realzado
por el efecto escultrico de su estructura superficial de vidrio107.
103 Vase Rodrguez, ngela: La analoga rossiana en los proyectos de Herzog y de Meuron:
una revitalizacin de la arquitectura en Architecture, University, Research and Society. Proceedings 1st.
International Congress. Departament de Projectes Arquitectnics. ETSAB. Universitat Politcnica de
Catalunya, Barcelona, 13-15 junio 2012; pp. 637-648.
104 Herzog, Jacques/ Meuron, Pierre de: Discurso de aceptacin del Premio Prizker de Arquitectura 2001 en El Croquis 109-110, 1997; p. 8.
105 Ibid. p. 10.
106 Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Herzog & de Meuron 1981-2000. Entre
el Rostro y el Paisaje. La Astucia de la Cosmtica. El Croquis, Madrid , 2005; p. 342: ... heavy and archetypal volume, that seems to be suspended above the gentle slope, demonstrating its desire to be
perceived as an abstract object.
107 Herzog, Jacques/ Meuron, Pierre de: Tienda y oficinas para Prada Tokio en El Croquis 109110, 1997; p. 286.
148
Jacques Herzog & Pierre de Meuron. Viviendas unifamiliares, de izquierda a derecha: Casa Azul, en
Oberwil (1979-1980); Casa Lego, para la exposicin Larchitecture est un jeumagnifique, Centro
Georges Pompidou (1985); Proyecto de casa de madera, en Stuttgart (1995) y Casa Rudin en Leymen (1996-1998). Alzados comparados a la misma escala (salvo la Casa Lego, sin escala).
Rodrguez, ngela: La analoga rossiana en los proyectos de Herzog y de Meuron: una revitalizacin de la arquitectura en Architecture, University, Research and Society. Proceedings 1st. International
Congress. Op. cit; p. 637.
108 Herzog, Jacques/ Meuron, Pierre de: VitraHaus en El Croquis 152-153, 2010; p. 280.
109 Herzog, Jacques/ Meuron, Pierre de: Porta Volta Fundacin Feltrinelli en El Croquis 152153, 2010; p. 337.
149
Estos ejemplos ponen de manifiesto como la propuesta de Aldo Rossi, de utilizar las
analogas y las metforas ha tenido continuidad en la arquitectura ms reciente. Con
dicha propuesta, la arquitectura apoya su evolucin en referencias arquitectnicas
anteriores, en lugar de pretender una innovacin radical a partir de la ruptura con la
historia de la arquitectura.
150
IV.
CHARLES JENCKS
LAS METFORAS RETRICAS DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA
El esbozo de un nuevo ambiente, que estara determinado no por una arquitectura de la mera utilidad sino ms bien por una arquitectura de la
metfora, que cubre el contenido con fantasa1.
Heinrich Klotz
Los anlisis y comentarios de Charles Jencks sobre la arquitectura moderna han tenido siempre un carcter crtico. En sus primeros escritos, Jencks recogi las ideas en
las que se basaban algunos ataques a los mitos de la arquitectura moderna que se haban producido a lo largo de los aos sesenta, los cuales haban puesto de manifiesto
el artificio de diversos principios que haban alentado esta arquitectura. Sumndose
a estas crticas, Jencks rechaz la existencia de unidad en los planteamientos de los
arquitectos modernos, en la que algunos historiadores se haban basado para defender el carcter universal del Movimiento Moderno2. Aos despus, la asimilacin de
las crticas a la arquitectura moderna que se estaban extendiendo internacionalmente, le llev a cuestionarse la pervivencia de aquellos objetivos y a sealar la aparicin
de otros parmetros y principios con los que se estaba impulsando la arquitectura.
Fue entonces, a partir de 1975, cuando Jencks introdujo en arquitectura el concepto
de posmodernidad, refirindose a algunas alternativas planteadas por quienes criticaban la arquitectura moderna3. Al denominarlas como posmodernas, dejaba claro
que entenda que estas alternativas ya no podan considerarse modernas, aunque
estuvieran ntimamente ligadas a la modernidad, desde la cual progresaban. Esta
arquitectura posmoderna, que l defenda para impulsar el cambio en las cuestiones
que tambin criticaba, no era una propuesta definida y consista, bsicamente, en una
oposicin a aquello que consideraba que eran limitaciones modernas y una recuperacin de las ideas arquitectnicas que los arquitectos modernos haban rechazado.
Klotz, Heinrich: en Werk Archithese, 64, marzo, 1977; p 3; citado en Klotz, Heinrich: The History
of Postmodern Architecture. The M.I.T. Press, Cambridge Mass., 1988; p. 4: The sketch of a new environment that would be determined not by an architecture of mere utility but rather an architecture
of metaphor, covering content with fantasy.
2
Jencks, Charles: Modern Movements in Architecture. Penguin Books, Londres, 1973. Edicin
consultada: Movimientos modernos en arquitectura. Blume, Madrid, 1980. En este libro, Charles Jencks
defenda la coexistencia de diferentes tradiciones, enfrentndose a los principales historiadores modernos. Como l mismo ha reconocido, su crtica enlazaba con la que se haba desarrollado en los
aos sesenta, es decir, que ya haca tiempo que se haba desencadenado.
3
Jencks, Charles: The Rise of Post-modern Architecture en Architecture Inner Town Government. Eindhoven, julio 1975; pp. 78-113. Tambin en Architectural Association Quarterly 7, n 4, octubre-diciembre 1975; pp. 3-14. En este artculo, Jencks expone varias actitudes crticas y alternativas
a la arquitectura moderna, aunque pone pocos ejemplos de obras y arquitectos concretos. Uno de los
pocos ejemplos que identifica es la crtica de Robert Venturi.
151
4
Jencks, Charles: Semiology and Architecture en Meaning in Architecture. C. Jenks & G. Baird
Eds. Londres, 1969; Edicin consultada: Semitica y arquitectura en El significado en arquitectura.
Blume, Madrid, 1975; p. 4.
5
Barthes, Roland: Elments de smiologie en Communications 4, 1964; pp 91-135. Edicin
consultada: Elementos de semiologa. Alberto Corazn, Madrid, 1970; p. 44. Citado en Jencks, Charles:
Semitica y arquitectura en El significado en arquitectura. Op. cit; p. 4.
6
Vase Barthes, Roland: Introduccin enElementos de semiologa. Op. cit; pp. 13-16.
7
Jencks, Charles: The Architectural Sign en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks,
Charles: Signs, Symbols and Architecture. Wiley & Sons, Chilchester, 1980; p. 72: Architecture is the
use of formal signifiers (materials and enclosures) to articulate signifieds (way of life, values, functions) making use of certain means (structural, economic, technical and mechanical).
Vase tambin su exposicin sobre cmo comunica significados la arquitectura en Semitica y arquitectura en El significado en arquitectura. Op. cit; pp 3-20.
8
Vanse Jencks, Charles: Semitica y arquitectura en El significado en arquitectura. Op. cit; pp
3-20; The Architectural Sign en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op.cit; pp 71-118.
9
Vanse Jencks, Charles: Semitica y arquitectura en El significado en arquitectura. Op. cit; pp
3-20; Retrica y Arquitectura en Arquitectura, historia y teora de los signos: El symposium de Castelldefels. Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Catalua y Baleares, Barcelona, 1973; pp
260-279; The Architectural Sign en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs,
Symbols and Architecture. Op. cit; pp 71-118; The Language of Post-Modern Architecture. 1 ed. Rizzoli,
Nueva York, 1977.
152
10 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 1 ed. Op. cit; p. 24: Segn su exposicin, para Jencks, la arquitectura tiene la naturaleza de un lenguaje. Tambin, vase la nota 7 de
este captulo.
11 Este libro se ha reeditado en numerosas ocasiones. En esta investigacin, se han consultado
las tres primeras ediciones porque son las que coinciden con el arco temporal que abarca la misma y
porque, en las tres, Charles Jencks introdujo revisiones y ampliaciones relacionadas con el tema que
se estudia. Para diferenciarlas, se hace referencia a cada una de ellas por separado. Jencks, Charles: The
Language of Post-Modern Architecture. 1 ed. Rizzoli, Nueva York, 1977; The Language of Post-Modern
Architecture. 2 ed. Rizzoli, Nueva York, 1978. Edicin consultada: El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Gustavo Gili, Barcelona, 1980; The Language of Post-Modern Architecture. 3 ed. Rizzoli,
Nueva York, 1984. Edicin consultada: El lenguaje de la arquitectura posmoderna. 3 ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 1984.
12 Como se ha explicado, Charles Jencks utilizaba estos conceptos desde un punto de vista semiolgico, siendo su procedencia la extensin de las ideas de la lingstica al resto de sistemas comunicativos. En su libro El lenguaje de la arquitectura posmoderna, continu utilizndolos segn su consideracin semiolgica de la arquitectura, que haba expuesto en artculos anteriores y donde ya haba
introducido estos conceptos con relacin a la arquitectura.
13 El trmino original utilizado por Charles Jencks en todos sus escritos es multivalence. En
espaol se ha traducido tanto por polivalente como por multivalente. Aqu se adopta el primero
de los trminos, porque se considera ms correcto y coherente con el concepto de Jencks.
14 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 2 ed. Op. cit. Edicin consultada:
El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op. cit; p. 6: Como breve definicin podramos decir que
un edifico posmoderno es aqul que habla por lo menos a dos niveles a la vez: a otros arquitectos
junto con una minora que se interesa en los significados arquitectnicos especficos, y al pblico
en general, incluyendo a los usuarios preocupados por otros temas relacionados con la comodidad,
lo tradicional y el estilo de vida; Tambin en Jencks, Charles: What is Post-Modernism? St Martins
Press, Academy, Nueva York, Londres, 1986; p. 14: To this day I would define postmodernism as
I did in 1978 as double coding the combination of modern technique with something else (usu-
153
Ibid. p 15.
19
20
21
Ibid. p. 61.
22 Jakobson, Roman: Two aspects of language and two types of aphasic disturbances en Fundamentals of Language. Mouton & Co, S-Gravenhagn, La Haya, 1956. Edicin consultada: Dos aspec-
154
corresponden con dos formas de actividad mental, desbordando los lmites de la lingstica. Una de estas formas establece relaciones de combinacin y es caracterstica
en la metonimia. La otra establece relaciones de asociacin y es caracterstica en la
metfora23. Como se ha visto, para Jencks estas relaciones seran de oposicin y de
asociacin24.
Por otro lado, la contraposicin entre contexto y metfora en la comunicacin de
significado en arquitectura tambin hace referencia a la planteada por Ernst H.
Gombrich con relacin a la comunicacin del arte25. Para Gombrich, en la interpretacin del arte, los significados de los signos no eran tanto fijos como dependientes
de su comparacin con el resto de signos. En esta comparacin, puede haber oposicin o asociacin, lo que en ambos casos matizar un significado convencional, si
se conoce el cdigo usado por el emisor, o dar lugar a una interpretacin basada en
la comparacin con lo conocido, si ste se desconoce. Gombrich consideraba que la
metfora es una operacin que permite ampliar las posibilidades comunicativas de
un lenguaje basndose en la semejanza de algo conocido para expresar lo nuevo, y
que se trata de un procedimiento de la mente humana que se emplea igualmente
en el arte26. Sus ideas tambin hacan referencia al modelo de la lingstica, es decir,
al estudio del lenguaje comn como sistema de signos para estudiar otros sistemas.
Adems, Gombrich tambin citaba como referencia las ideas de Roman Jakobson27.
De esta manera, la concepcin de la metfora de Charles Jencks est basada en la
nocin lingstica de la metfora, lo cual se corresponde con su consideracin de la
arquitectura como un sistema de signos, siendo sus referencias principales Ernst H.
tos del lenguaje y dos tipos de trastornos afsicos en Jakobson, Roman/ HAall, Morris: Fundamentos
del lenguaje. Ciencia Nueva, Madrid, 1967; pp. 69-102. Roland Barthes cita este texto numerosas
veces en Elementos de Semiologa. Op. cit.
23
24
25 Jencks, Charles: Movimientos modernos en arquitectura. Op. cit; p. 7: Jencks agradece a Gombrich sus ideas sobre la manera en que el arte y, en este caso, la arquitectura pueden comunicar un
significado.
26 Gombrich, Ernst H. J: Visual Metaphors of Value in Art en Meditations on a Hobbyhorse and
other Essays on the Theory of Art. Phaidon, Londres, 1963. Edicin consultada: Meditaciones sobre un
caballo de juguete. Seix Barral, Barcelona, 1968; p.27: La posibilidad de la metfora surge de la infinita elasticidad de la mente humana; atestigua su capacidad de percibir y asimilar nuevas experiencias
como modificaciones de otras anteriores, o de encontrar equivalencias en los ms variados fenmenos
y sustituir unos por otros. Sin este proceso constante de sustitucin no sera posible ni el lenguaje, ni
el arte, ni an la vida civilizada.
27 Gombrich, Ernst H. J: Art an Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Phaidon, Londres, 1960. Edicin consultada: Arte e Ilusin: estudio sobre la psicologa de la representacin
simblica. Gustavo Gili, Barcelona, 1979; p. 319.
155
28 Tambin, Charles Jencks cita a ambos autores en Jencks, Charles: Semitica y arquitectura en
El significado en arquitectura. Op.cit; pp 3-20.
29 La teora de Roman Jakobson es coherente con la explicacin de Charles Jencks del carcter
semiolgico de la arquitectura y ambas estn basadas en la lingstica de Ferdinand de Saussure.
Adems, el paralelismo entre Jencks y Jakobson en los conceptos y los trminos es muy notable. Muy
probablemente, Jencks conoca alguno de los textos de Jakobson, porque en uno de sus artculos
repiti uno de los ejemplos utilizados por Jakobson con exactitud: Jencks, Charles: The Language of
Post-Modern Architecture. 1 ed. Op. cit; p. 39; Jakobson, Roman: Linguistics and Poetics en Style
in Language. MIT, Cambridge MA, 1960. Edicin consultada: Lingstica y potica en Ensayos de
lingstica general. Seix Barral, Barcelona, 1975; p. 357.
A pesar de ello, Charles Jencks no hace referencia directa a la teora de Roman Jakobson, pero Ernst
H. J. Gombrich y Roland Barths citan y reconocen la influencia de esta teora como se ha reflejado
en las notas 22 y 27 de este captulo.
30 Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Espasa Calpe, Madrid, 2001.
Disponible en:<http://www.rae.es>
31 Fontanier, Pierre: Les Figures du discours. (1 ed. 1830). Flammarion, Paris, 1968. Citado en
Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. ditions du Seunil, Pars, 1975. Edicin consultada: La metfora
viva. Cristiandad, Madrid, 1980; p. 84.
156
Imagen publicada ilustrando varios textos de Charles Jencks sobre semitica de la arquitectura.
Jencks, Charles: Semitica y arquitectura en El significado en arquitectura. Op. cit; p. 7; A Semantic
Analysis of Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op. cit; p. 79.
Ibid. p 79: La reutilizacin Ad-hoc de partes de un maniqu en un nuevo contexto revitaliza el clich.
La tendencia para todo uso satisfactorio de agotar el potencial de los signos puede compensarse con
el desplazamiento, la distorsin y la destruccin del contexto habitual.
La catacresis, en general, consiste en que un signo ya aplicado a una primera idea, lo sea tambin a una nueva que no tena o no tiene ya signo propio
en la lengua32.
En los dos casos, el mecanismo comunicativo es el mismo. Pero el uso retrico de la
metfora es libre, abierto e incisivo, mientras que en la catacresis es forzado, claro
y conciso.
A pesar de que Jencks centr su inters en la finalidad comunicativa de la metfora,
veremos que, necesariamente, reconoca diferencias en su utilizacin, porque valoraba mejor las metforas arquitectnicas ambiguas y sorprendentes. l apreciaba ms
estas caractersticas porque estn relacionadas con la posibilidad que tienen las metforas de interpretarse segn diferentes cdigos33 a la vez, en correspondencia con
32 Fontanier, Pierre: Les Figures du discours (1 ed. 1830). Flammarion, Paris, 1968. Citado en
Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. Op. cit. Edicin consultada: La metfora viva. Op cit; p. 89.
33
Alcaraz, Enrique/ Martnez, Mara Antonia: Diccionario de lingstica moderna. Editorial Ariel,
Barcelona, 1997, p. 116: El trmino cdigo ha sido utilizado en lingstica, con el significado de
sistema lingstico, es decir, el de lengua o langue, a imagen de las telecomunicaciones y de la teora de
la informacin. Un cdigo es, pues, un sistema convencional explcito que, con un nmero limitado
de seales, permite la conversin de la forma de un mensaje en otra forma (la escritura, por ejemplo)
157
para su transmisin. Aunque normalmente el trmino cdigo se usa para sistemas de lenguas artificiales, el mismo Saussure habla del cdigo del lenguaje refirindose al sistema lingstico. Aqu
este trmino, que forma parte de la dicotoma cdigo-mensaje, alude al sistema convencional de
smbolos y de reglas que permite que un mensaje pueda ser codificado o producido y descodificado o
interpretado. Jakobson, en su esquema de la comunicacin, utiliza el trmino cdigo en este sentido.
Roman Jakobson es uno de los lingistas que defiende que dentro de un cdigo complejo como es
el lenguaje verbal pueden diferenciarse subcdigos. Jakobson, Roman: Linguistics and Poetics en
Style in Language. Op.cit. Edicin consultada: Lingstica y potica en Ensayos de lingstica general.
Op. cit; p. 351: Es innegable que para cada comunidad lingstica, para cada hablante, existe una
unidad de lenguaje, pero este cdigo global representa un sistema de subcdigos interconexos; cada
lengua abarca varios sistemas concurrentes que se caracterizan por una funcin diferente.
34 Jencks, Charles: Charles Jencks, un dilogo interno. Arquitecto: Charles Jencks Vs. Crtico:
Charles Jencks en Charles Jencks. A+U, Tokio, 1986; p. 2: Como yo no soy como Robert Venturi, un
arquitecto que critica sino un crtico que hace arquitectura, vale decir que la arquitectura ayuda a mi
crtica probando ciertas ideas.
35 Vanse Jencks, Charles: Semitica y arquitectura en El significado en arquitectura. Op. cit; p.
17; Movimientos modernos en arquitectura. Op. cit. pp. 43-45; Retrica y Arquitectura en Arquitectura, historia y teora de los signos: El symposium de Castelldefels. Op. cit; pp. 273-275; Student Dorms
on A Scottish Coast en Architectural Forum, Septiembre, 1970; pp 50-57; A Semantic Analysis of
Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs,
Symbols and Architecture. Op. cit; pp. 233-241.
158
159
160
161
contraste, los signos se comparan unos con otros, se utiliza uno de ellos porque lo
que comunica es lo ms semejante a lo que se quiere comunicar y as, en virtud del
grado de semejanza, se pueden sustituir unos signos por otros. Por otro lado, con las
relaciones de contigidad o de separacin, los signos se combinan unos con otros, se
utiliza uno de ellos porque es el que mejor complementa al resto para comunicar lo
que se quiere comunicar y, en virtud de sus posibilidades de combinacin, se pueden
unir unos signos con otros.
Jakobson denomin procedimiento metafrico al basado en la semejanza, ya que
por esta relacin un signo se usa metafricamente, mientras que denomin metonmico al procedimiento basado en la contigidad, ya que esta relacin es la que hace
que un signo se use metonmicamente. Es decir, la metfora y la metonimia, como
figuras retricas, se construyen mediante asociaciones que son prototipos de estas
operaciones psicolgicas. Para Jakobson, estos dos procedimientos son la base de la
formacin del significado en todos los sistemas semiticos.
La teora semntica de Jakobson es semiolgica, es decir, se ocupa del significado de
los signos, la unidad semntica mnima independiente en cuyo significado se basa
el de las entidades que articulan varios signos. El significado arquitectnico que
analiza Jencks es tambin el de los signos arquitectnicos, sealando como tales a
las unidades significantes de la arquitectura, como las ventanas, las puertas, los
suelos, las cornisas, etc.44
As mismo, tanto para Jakobson como para Jencks, el significado de un signo es
relativo al cdigo en el que se utiliza, siendo fundamental la existencia de un cdigo
compartido para la produccin y la interpretacin de los significados en la comunicacin45. Sin embargo, aunque el cdigo es un sistema compartido, todos los que lo
comparten no lo utilizan, ni lo dominan, de la misma manera. Jakobson considera
que en el cdigo de un sistema de signos se pueden distinguir subcdigos y, de igual
forma, Jencks distingue en arquitectura dos subcdigos fundamentales46. Uno de
ellos es el tradicional y popular, que es conocido por todo el mundo y muy estable.
44 Jencks, Charles: The Architectural Sign en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks,
Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op. cit; p. 95.
45
Ibid. p. 76.
162
El otro, al que llama moderno47, es muy especfico, cambiante y dominado slo por
una minora, que tiene un conocimiento mayor y ms actualizado de la arquitectura
y su evolucin. Los cdigos son estables pero no son fijos, tienen flexibilidad para
adaptarse a las circunstancias de la comunicacin y evolucionan en funcin de las
necesidades.
Al igual que en la lingstica, para Jencks la metfora es un proceso semntico que
est asociado a los cambios de significado de los signos, es un mecanismo relacionado con el cdigo. La metfora significa por seleccin en el cdigo, establece su
relacin de semejanza y diferencia en el cdigo. Es una herramienta que ampla el
lxico, la flexibilidad y la evolucin del cdigo.
Primero, cuando una unidad48 se inventa, sta se ve en trminos de una
metfora. Despus de unos aos de uso, esta metfora se convierte en un
clich o, como hemos demostrado, la connotacin se convierte en denotacin49.
As, Jencks reconoce la importancia de la metfora como mecanismo de formacin
de signos en el sistema de comunicacin:
Los sistemas de significacin se desarrollan pieza a pieza mediante la introduccin de nuevas formas dentro de un campo semntico previo50.
En este sentido, es un procedimiento semntico con el que se pueden llenar los vacos del cdigo tanto en la codificacin como en la decodificacin. Es decir, en los
casos en los que se necesita comunicar un significado nuevo, para el cual carecemos
de signo, o queremos comunicarlo de una manera diferente a la convencional, uno
de los mecanismos para generar un nuevo signo es extender o cambiar el cdigo,
utilizando metafricamente un signo ya existente. En el otro sentido de la comunicacin, cuando desconocemos el significado de un significante en un cdigo o
comunidad epistemolgica, la de los fsicos, pueden intercambiar entre ellos informacin y conocimientos especializados valindose de un cdigo restringido.
47 Jencks, Charles: A Semantic Analysis of Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op cit; p 234: Generally speaking, there are two architectural subcodes: a popular, traditional one which like spoken language is full
of chichs and a modern one full of neologisms and disruptions between conventional signifiers and
signifieds.
48 Con el trmino unidad, Charles Jencks se est refiriendo a unidad semntica arquitectnica
que, segn la analoga lingstica que plantea, sera un signo arquitectnico.
49 Ibid. p. 98: At first, when the unit is invented, it is seen in terms of a metaphor. After a few
years of usage this metaphor becomes clich or, as we have argued, the connotation becomes a denotation.
50 Ibid. p. 77: Systems of signification are built up piecemeal by the introduction of new forms
into a previous semantic field.
163
James Stirling. Centro de Formacin de Olivetti, Haslemere, 1969-1972. Axonometra y planta baja
indicando la conexin con el edificio existente.
Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; pp. 143 y 146.
Jencks, Charles: A Semantic Analysis of Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/
Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op. cit; p 234: El nuevo edificio
encajado en el antiguo de una manera desaliada y dispersa... Est dividido en cuatro unidades
principales diferenciadas: dos alas de plstico, un elemento de plstico con forma de caja y claristorio
cruciforme y una conexin abocinada de cristal y acero.
164
James Stirling. Centro de Formacin de Olivetti, Haslemere, 1969-1972. Fotografa del exterior en
la que se renen los cuatro elementos del conjunto.
Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; p. 145.
La misma imagen se public en Jencks, Charles: A Semantic Analysis of Stirlings Olivetti Centre
Wing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op
cit; p 237: ... Se consigue un contraste mximo en trminos de material y yuxtaposicin geomtrica... Este contraste aumenta la percepcin de significados diferentes.
51
Charles Sanders Peirce se refiere a este signo como interpretante. Peirce, Charles Sanders: La
ciencia de la semitica. Nueva Visin, Buenos Aires, 1974; p. 22: 228. Un signo, o representamen, es
algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en un aspecto o carcter. Se dirige a alguien, esto
es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o, tal vez, un signo desarrollado. Este signo
creado es lo que yo llamo interpretante del primer signo. El signo est en lugar de algo, su objeto.
Est en lugar de ese objeto no en todos sus aspectos, sino slo con referencia a una suerte de idea que
a veces he llamado el fundamento del representamen. Eco, Umberto: Segno. Miln, 1973. Edicin
consultada: Signo. Labor, Barcelona, 1988; p. 173: Se llama interpretante a cualquier otro signo o
conjunto de signos que traduce el primer signo en circunstancias adecuadas.
165
James Stirling. Centro de Formacin de Olivetti, Haslemere, 1969-1972. Exterior e interior del
enlace acristalado entre el edificio antiguo y la ampliacin.
Jencks, Charles: Arquitectura Tardomoderna y otros ensayos. Op cit; p 81; A Semantic Analysis of
Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs,
Symbols and Architecture. Op cit; p 236.
Seccin del mismo elemento acristalado.
Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; p. 149.
166
James Stirling. Centro de Formacin de Olivetti, Haslemere, 1969-1972. Alzados de las alas de
plstico longitudinales, con el enlace de cristal y el volumen del auditorio entre ambas.
Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; p. 149.
este edificio era muy metafrico, cualidad que ya haba sealado en otros edificios
de James Stirling53, refirindose a que sus formas se parecan a las de otros objetos
conocidos, a los cuales evocaban.
En su anlisis, Jencks comenzaba distinguiendo los significados que denota el edificio. El significado ms elemental que transmite un signo es su significado denotativo, que es el convencional y compartido, aqul que en su relacin con la forma
significante constituye un signo del cdigo54. En el Centro de Formacin de Olivetti
se pueden diferenciar claramente cuatro partes: la mansin existente, los volmenes
longitudinales en los que se encuentran las aulas, el auditorio plurifuncional y el volumen con cerramiento de vidrio y estructura metlica que conecta estas tres partes,
sirviendo de espacio de acceso y de circulacin entre ellas. Para Jencks:
Slo esta conexin es un signo convencional: su construccin significa invernadero, su forma lineal significa circulacin, su transparencia significa
literalmente maquinaria, rampas, radiadores y as sucesivamente55.
53
convencional y aprendido, mientras que el connotado no. Vase Jencks, Charles: The Architectural
Sing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op.
cit; p. 83.
55 Jencks, Charles: A Semantic Analysis of Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op cit; p 234: Only this link
is a conventional sign: its construction signifies greenhouse, its linear shape signifies circulation, its
transparency literally indicates plants, ramps, radiators and so forth.
167
Este significado que Jencks atribuye al volumen de conexin coincide con un comentario de James
Stirling sobre el mismo. Peter Arnel y Ted Bickford (eds.): James Stirling. Buildings and Projects.
Rizzoli, Nueva York, 1984. Edicin consultada: James Stirling. Obras y proyectos. Gustavo Gili, Barcelona, 1985; p 143: La conexin abocinada y acristalada hace las veces de invernadero.
168
56 Esta parte de anlisis, tal y como estaba planteada por Charles Jencks, era un anlisis metafrico, que se interesaba slo por los significados connotativos generados metafricamente, ya que no
preguntaba por el significado que comunica o que evoca el edificio, sino por la asociacin metafrica
que se puede establecer con el edificio. Cuando volvi a publicar el artculo en Arquitectura tardomoderna y otros ensayos coment que lo que hizo fue un anlisis metafrico del edificio.
169
ban significados connotativos relacionados con el progreso tcnico. Como recuerda Jencks, se trataba de una relacin que ya se haba establecido anteriormente en
la arquitectura moderna57. As, para los conocedores del cdigo de la arquitectura
moderna esta metfora se haba convertido en un clich, que alude convencionalmente a la esttica de la mquina, al progreso y a la eficiencia tcnica, valorada
positivamente. Mientras que para los desconocedores del cdigo de la arquitectura
moderna, la valoracin dependera de la que se tuviera del progreso y de si sta se
consideraba adecuada para este proyecto.
La segunda respuesta ms frecuente entre los entrevistados fue la identificacin de
los volmenes longitudinales con objetos de diseo industrial, como por ejemplo
electrodomsticos. De nuevo, se entenda la arquitectura como un producto industrial y se asociaban a ella significados connotativos relacionados con el diseo de
los productos industriales que influan en su valoracin. Jencks interpreta que esta
asociacin puede incluir a las mquinas de Olivetti58:
57 Segn coment James Stirling, l utiliz esta asociacin intencionadamente para transmitir
que esta arquitectura de plstico era un producto industrial. Para ello, us formas no convencionales
en arquitectura que procedan de la industria de las embarcaciones deportivas, es decir, de un medio
de transporte. Si bien es cierto que, esta asociacin estaba basada en una convencin ya establecida
por la arquitectura moderna, que Stirling conoca. Stirling, James: Methods of Expression and Materials en A+U n 2, 1975. Incluido en Maxwell, Robert (ed.): James Stirling: Writings on Artichecture.
Skira, Miln, 1998; p. 135: Los elementos modulares usados en el Centro de Formacin de Olivetti
no han sido elaborados por un productor comn, sino que vienen prefabricados de la industria de las
embarcaciones deportivas. Se trata, por lo tanto, de arquitectura o de diseo industrial?.
58
No queda claro si cuando mostr las imgenes del edificio para recoger las respuestas para su
anlisis hizo alguna alusin a que el edificio perteneca a la empresa Olivetti. Tampoco queda claro si
170
los individuos entrevistados asociaron las alas del edificio con mquinas de diseo industrial genricas o con los diseos particulares de Olivetti.
59 Jencks, Charles: A Semantic Analysis of Stirlings Olivetti Centre Wing en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op cit; p 237. The wings
look like an Olivetti machine made from curved plastic with clipped joints, the definition of which
(an operative, miniaturized instrument) is appropriate to the building because it is for training Olivetti salesmen and technicians and because these machines connote contemporaneity, modernity,
etc. Not surprisingly, it is this last metaphor which James Stirling intended people to see.
Ciertamente, James Stirling contempl esta asociacin tambin. AAVV: James Stirling. Buildings
and Projects 1950-1974. p 146: Las unidades prefabricadas de muros y cubiertas son de polister
reforzado con fibra de vidrio y se montan por un procedimiento similar a los productos de diseo
industrial y a las propias mquinas y equipos fabricados por Olivetti. A este respecto es significativo
sealar que este proyecto es posterior al que realiz para la Sede Central de Dorman Long (1965),
en el que explcitamente el cliente le pidi que el edificio utilizara sus productos exponindolos como
signos publicitarios y comunicativos de la marca.
171
60
Banham, Reyner: Problem x 3 = Olivetti en Architectural Review, Abril, 1974; pp. 197-200.
172
62 A Roman Jakobson se le ha hecho la misma crtica, por no considerar la diferencia entre el uso
libre y el forzado de la metfora. Vase Ricoeur, Paul: La metfora viva. Op cit.; p. 241.
63
64
65
Ibid p. 35.
173
174
Ibid. p. 127.
71 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 1 ed. Op cit; p 97: Ultimately
however, it is the way a language is used that matters, the actual messages sent much as the particular
language used A multivalent architecture, like the inclusive building, makes use of the full arsenal
of communication means, leaving out no area of experience, and suppressing no particular code
72
73 Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op cit; p. 19: Hence the double coding, the essential
definition of Post- Modernism, has been used as a strategy of communicating on various levels at
once.
74
175
que se presta a esta herramienta sera tambin para l un rasgo que diferencia el lenguaje de la arquitectura posmoderna del de la moderna, puesto que consideraba que
ste haba sido el modo ms desatendido por la arquitectura moderna75:
Quiz porque la metfora y el simbolismo fueron reprimidos por el Movimiento Moderno, su resurgimiento ahora en un momento en el que la metafsica est poco asentada no tiene ms remedio que ser exageradamente
enftico76
De nuevo, cuando Jencks escribe sobre la metfora en El lenguaje de la arquitectura
posmoderna, se refiere al procedimiento comunicativo general. Su concepcin de la
metfora sigue siendo la metfora lingstica, que incluye diferentes usos de esta
herramienta, y sigue identificando la metfora con la asociacin por semejanza que
la produce, basada en las analogas y los signos icnicos.
La gente, invariablemente, ve un edificio desde el punto de vista de un objeto similar, en cierto modo como una metfora77.
La razn principal por la que Jencks destacaba la metfora en el lenguaje posmoderno era que se trataba de una herramienta que codifica segn diferentes subcdigos
75 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 1 Op. cit; p. 39: The mode most
commonly disregarded in modern architecture.
76 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 2 ed. Op. cit. Edicin consultada: El
lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op cit; p. 115.
77 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 1 ed. Op. cit; p. 40: People invariably see one building in terms of a similar object; in sort as a metaphor.
176
78
Ibid. p. 58.
79 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 2 ed. Op. cit. Edicin consultada: El
lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op. cit; p. 113
177
80
Ibid. p 113.
81 Jencks, Charles: The Architectural Sign en Broadbent, Geoffrey/ Bunt, Richard/ Jencks,
Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op cit; p 94: The most powerful metaphors are (as aesthetic
theories have constantly claimed) ambiguous, mixed and suggested. If the metaphors are singular
and named (the hot dog stand in the shape of a hot dog) they become univalent and not open to
multiple interpretations.
82
Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 1 ed. Op cit; p. 44: Wit has been
defined as the unlikely copulation of ideas together, and the more unlikely but successful the union,
the more it will strike the viewer and stay in his mind. A witty building is one wich permits us to
make extraordinary but convincing associations.
178
cuando se utiliza como instrumento para cubrir una necesidad concreta de ampliacin semntica.
Como se ha dicho, Jencks consideraba que la metfora era un modo de comunicacin esencial en la arquitectura que haba sido olvidado por la mayora de los arquitectos modernos, por lo que le dedic uno de los apartados de su libro en los que
analizaba diversos instrumentos de los que se vala la arquitectura para comunicar.
Adems, a partir de la segunda edicin de su libro en 1978, incluy un apartado en
el que se mostraba una actitud diferente hacia la metfora, considerndola como una
caracterstica del lenguaje de la arquitectura posmoderna. Desde entonces, Jencks ha
incluido esta caracterstica en los textos que ha dedicado a explicar su concepcin
de esta arquitectura83.
En este apartado, los ejemplos de utilizacin de la metfora que presentaba84 se
correspondan con un uso de la forma analgica como forma semntica y Jencks
subrayaba que las formas ms utilizadas de esta manera eran las antropomrficas,
destacando entre ellas las faciales85. Reconoca que muchas de ellas eran smiles explcitos Hotel Beverly Tom de Minoru Takeyama (1973-1974), Animal Cracker
House, Hot Dog House (1975-1976), Zipper Apartments y Daisy House (19761977) de Stanley Tigerman pero sealaba que su incorporacin implicaba la intencin de usar este modo de comunicacin en la bsqueda de alternativas formales
semnticas a la arquitectura moderna, considerndolas metforas exageradas de un
posmoderno en su primera etapa86.
Su distincin y su preferencia por la metfora frente al smil explcito se manifiesta
cuando l mismo hace uso de las formas faciales en una obra suya. Segn dice, su
intencin era hacerlo con una codificacin mixta, en lugar de plantearla como un
smil literal. Dispuso diferentes elementos arquitectnicos, con significados arquitectnicos convencionales, formando parte de un rostro por su semejanza con los
rasgos faciales:
Ibid. p. 114.
179
87 Ibid. p. 117.
Aunque Charles Jencks no lo menciona expresemente, se trata de la casa que denomina Garagia Rotunda (1977), situada en Wellfleet (Massachusets). La imagen de esta obra que ilusta el texto citado
se reproduce tambin en esta tesis.
180
Movimiento Posmoderno88, Jencks identifica la incorporacin de elementos arquitectnicos convencionales histricos y tradicionales a la arquitectura moderna con
el comienzo de la respuesta crtica posmoderna. Esta incorporacin se enfrentaba
al rechazo que haba provocado la utilizacin de dichos signos en la arquitectura
moderna para ampliar las posibilidades semnticas de la arquitectura. Aunque en
este apartado Jencks no habla expresamente de metforas, algunos de los ejemplos
de utilizacin de estos signos se pueden entender como metforas, segn su propia
exposicin.
Por ejemplo, en la edicin de 1978, una de las primeras obras de arquitectura posmoderna que Jencks present es el Belvedere Georgina en Llofriu (1971-1972)
de Lluis Clotet y Oscar Tusquets89. Segn Jencks, en esta vivienda los arquitectos
yuxtaponen lo nuevo con lo viejo: signos convencionales tradicionales e histricos
(neoclsicos, en esta obra) con la esttica que caracteriza el Estilo Internacional. Y
considera que, en este ejemplo, dicha yuxtaposicin es caracterstica de un lenguaje posmoderno porque la incorporacin de elementos neoclsicos tiene un sentido
semntico, ya que con ellos se hace referencia al clasicismo de la finca en la que estaba situada. Si bien, Jencks seala que se establece una relacin y un contraste90
con dicho entorno al mismo tiempo. Concretamente, destaca que la yuxtaposicin
que utilizan los arquitectos produce el contraste de significados, considerando esto
una delicia91. Por lo tanto, reconoce y valora, como afn a un lenguaje posmoderno,
88
89
Ibid. p. 90.
90
Ibid. p. 90.
91
Ibid. p. 90.
181
esta yuxtaposicin de elementos simblicos impertinentes que produce diversos significados, ms de uno, y que pueden interpretarse de maneras dispares.
Otros ejemplos de la utilizacin de metforas que Jencks incluye en otros apartados
son las obras de Charles Moore, de las que comenta que renen prcticamente todos los temas del [lenguaje] posmoderno92. Segn Jencks, la intencin de este arquitecto era desarrollar una arquitectura de metforas pblicas93, y para ello sugera
imgenes94, evocando recuerdos histricos95 sin citarlos literalmente. As ocurre
en Kresge College (1972-1974), donde las construcciones sugieren la imagen del
pueblo mediterrneo96 y, al mismo tiempo, sus materiales hacen que stas parezcan
un decorado provisional. Jencks consideraba que Moore se vali de una metfora
implcita97 para que el conjunto se comprendiera como un lugar y una comunidad,
reconociendo la ambigedad semntica con la que se presentaban estos conceptos.
Este bricolage, irnico derrocamiento del reino pblico, intenta tener un
doble significado: el de puntuar y definir la experiencia y el de despojarla
de pomposidad98
92
Ibid. p. 124.
93
Ibid. p. 124.
94
Ibid. p. 125.
95
Ibid. p. 124
96
Ibid. p. 125.
97
Ibid. p. 126.
98
Ibid. p. 126.
182
James Stirling. Ampliacin de la Galera Nacional de Stuttgart, 1977-1983. Planta del nivel en el
que se encuentra la rotonda y los accesos a la galera y croquis del proyecto.
Maxwell, Robert (et al.): James Stirling, Michael Wilford and Associates: buildings & projets, 19751992. Thames and Hudson, Londres, 1994; p. 57.
Maxwell, Robert (ed.): James Stirling: Writings on Artichecture. Op cit; p. 154.
Jencks contrapone esta obra de Moore a las de la arquitectura moderna, y al compararla con proyectos dedicados al mismo uso y construidos con el lenguaje y las
ideas de la arquitectura moderna, la considera virtuosa por atender a su contexto
y provocar experiencias de sorpresa. Sin embargo, en este caso y de acuerdo con su
opinin personal, no pensaba que la ambigedad provocada por el modo de comunicacin utilizado fuera positiva, porque los significados que se transmitan eran irnicos y confusos, y las comparaciones utilizadas minusvaloraban el carcter pblico
del proyecto99. Es decir, que era patente que el proyecto comunicaba su significado
as como la manera en la que ste quera comunicarse, pero Jencks en este caso no la
consideraba apropiada. As pues, no destac la utilizacin de la metfora implcita
en su valoracin del lenguaje de este proyecto al contraponer sus caractersticas con
las de la arquitectura moderna.
Tambin, a partir de la segunda edicin de este libro, Jencks comenta en l alguna obra de James Stirling. Hasta entonces, haba considerado que Stirling era un
arquitecto moderno100. Pero, en este texto, calific su proyecto para el museo de
Dusseldorf (1975) como representante del urbanismo posmoderno101, porque mostraba a un arquitecto moderno actuando con la sensibilidad de uno tradicional, pero
con la frescura e invencin de un arquitecto del Renacimiento102. Aos ms tarde, a
99
Ibid. p. 126.
100 Jencks, Charles: Movimientos modernos en arquitectura. Op. cit. pp. 43-45; El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op cit; p. 111.
101 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture 2 ed. Op. cit. Edicin consultada: El
lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op cit; p. 134.
102 Ibid. p. 126.
183
partir de la tercera edicin ampliada de este libro y en otros escritos, consider que
la ampliacin de la Staatsgalerie de Stuttgart (1977-1983) que hizo Stirling era un
ejemplo de arquitectura posmoderna103. Concretamente, para l, se trataba de una
de las ocasiones en las que la doble codificacin se haba utilizado de forma ms
notable104.
103 Jencks, Charles: El lenguaje de la arquitectura posmoderna. 3 ed. Op. cit; pp. 136-138 y 162: La
ampliacin de la Staatsgalerie de Sttutgart era uno de los ejemplos nuevos que se aadan en esta
edicin. Tambin: What is Post-Modernism? Op. cit; pp. 16-19; Post-Modernism: The New Classicism
in Art and Architecture. Rizzoli, Nueva York, 1987; p. 274: The most impressive building of PostModernism up to 1984.
104 Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op. cit; p. 16: The most notable, and perhaps the
best, use of this double coding in architecture is James Stirlings addition to the Staatsgalerie in
Stuttgart.
184
James Stirling. Ampliacin de la Galera Nacional de Stuttgart, 1977-1983. Dibujo del paseo urbano que cruza el edificio y que incluye la rotonda a cielo abierto del museo y fotografa de la rotonda.
Maxwell, Robert (ed.): James Stirling: Writings on Artichecture. Op cit; p. 161.
Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; p. 259. Imagen similar a
la publicada en Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op. cit; p.18.
Segn Jencks, que este edificio manifieste una doble codificacin implica que Stirling haba prestado atencin a la semntica del mismo al proyectarlo, lo cual era
caracterstico de la mayor importancia que los arquitectos posmodernos concedan
a la semntica y la comunicacin a diferencia de los arquitectos modernos. Adems,
el uso de la doble codificacin implica una manera de comunicar105:
Stirling, en cambio quiere comunicar ms valores y que sean diferentes.
Para significar la naturaleza permanente del museo, ha utilizado un rstico
tradicional y formas clsicas, que incluyen una cornisa egipcia, un Panten
abierto y arcos escarzanos. stas son bellas de una manera comprensible y
convencional, pero no son revitalistas ya sea debido a pequeas distorsiones
o al uso de un material moderno como el hormign armado106.
As pues, se utiliza un lenguaje que procura la pluralidad y polivalencia semntica,
a diferencia del tipo de comunicacin que haba promovido la arquitectura moderna.
105 Claramente, Stirling no pretenda que el edificio tuviera una semntica moderna unitaria, funcional y universal en esta obra. Por el contrario, quera que se pusieran de manifiesto la convivencia
de diferentes valores y caractersticas, en concreto, su monumentalidad y su informalidad. Stirling,
James: The Monumentally Informal en Maxwell, Robert (ed.): James Stirling: Writings on Artichecture. Op cit; p. 155.
106 Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op cit; p. 19: Stirling, by contrast wants to communicate more and different values. To signify the permanent nature of the museum, he has used
traditional rustication and classical forms including an Egyptian cornice, an open-air Pantheon,
and segmental arches. These are beautiful in an understated and conventional way, but they are not
revivalist either because of small distortions, or because of the use of a Modern material, such as
reinforced concrete.
185
James Stirling. Ampliacin de la Galera Nacional de Stuttgart, 1977-1983. Planta del nivel en el
que se encuentran las salas de la galera.
Maxwell, Robert (et al.): James Stirling, Michael Wilford and Associates: buildings & projets, 19751992. Op. cit; p. 57.
Karl Friedrich Schinkel. Altes Museum, Berln, 1822-1828.
186
James Stirling. Ampliacin de la Galera Nacional de Stuttgart, 1977-1983. Hueco en el plintoaparcamiento que simula la ruina de la fbrica. Croquis del mismo hueco dibujado por el propio
arquitecto.
Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op. cit; p.19.
Maxwell, Robert (ed.): James Stirling: Writings on Artichecture. Op cit; p. 159.
del ruido urbano y en contacto con la escultura o el cielo. Las ideas que
sustentan esto, como el mandala, la cpula celestial, el cielo, el corazn de
la ciudad y la res pblica son, como hemos visto, las ideas claves de muchos
posmodernos. Son tanto ideas de contenido como ideas puramente arquitectnicas e intentan suscitar, si bien no responder, a cuestiones metafsicas
que los modernos omitieron, en su fase pragmtica108.
As pues, segn Jencks, este espacio puede interpretarse como espacio urbano y, al
mismo tiempo, como una referencia a sala central circular (buscada109) en torno a
la que se organizaba el Altes Museum de Karl Friedrich Schinkel, la cual transmite
su carcter de museo o edificio cultural a quien reconozca dicha disposicin. La
suplantacin sealada supone una doble codificacin.
Adems, Jencks compara la composicin del grupo de elementos arquitectnicos,
escultricos y urbanos que forman la ampliacin de la Galera con una acrpolis
que se despliega en pendiente, aprovechando el desnivel entre los dos lmites del
edificio. La base o plinto de esta acrpolis, aparentemente construida como un
slido macizo, alberga el aparcamiento en su interior, construido con hormign ar-
108 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 3 ed. Op. cit. Edicin consultada: El
lenguaje de la arquitectura posmoderna. 3 ed. Op. cit; pp. 136-138.
109 Jencks se refiere a la misma como sala o habitacin buscada, por ser un elemento referencial
del recorrido y de la organizacin espacial del Altes Museum. Ya que se encuentra en el centro del
edificio y su presencia se percibe en los diferentes espacios que la rodean sin que se vea directamente.
En el mismo texto Jencks reconoce en varias ocasiones las referencias al edificio de Schinkel que hace
Stirling en este proyecto, considerando que la intencin semntica de las mismas es significar que se
trata de un edificio cultural, porque quienes conocen dicho edifico lo asocian a este significado.
187
mado y en el que la piedra es un aplacado. Alguna ventana del aparcamiento se construye como si fuera la ruina de una parte de la fbrica de este monumento clsico:
La forma de palacio en U de la antigua galera se repite y se coloca sobre un elevado plinto, o Acrpolis, por encima del trfico. Pero esta base
clsica alberga un aparcamiento muy real y funcional, tal como indican
irnicamente unas piedras que se han desplomado como ruinas sobre el
suelo. Los consiguientes agujeros muestran la construccin real, que no
se compone de gruesos bloques de mrmol sino de un armazn de acero
que soporta el revestimiento de piedra y permite la ventilacin requerida
por ley. Uno puede sentarse sobre estas falsas ruinas y ponderar la verdad
de nuestra inocencia perdida: vivimos en una poca que puede levantar
construcciones hermosas y expresivas siempre y cuando sean superficiales
[...] Somos hermosos como la Acrpolis o el Panten pero tambin nos
apoyamos en la tecnologa del hormign y el engao110.
Las marquesinas de las entradas son otros elementos conocidos y convencionales
que Stirling utiliza de una manera nueva, y que Jencks comenta como ejemplos
paradigmticos de doble codificacin:
110 Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op. cit; pp. 16-19: The U-shaped palazzo form of
the old gallery is echoed and placed on a high plinth, or Acropolis, above the traffic. But this classical
base holds a very real and necessary parking garage, one that is ironically indicated by stones which
have fallen, like ruins, to the ground. The resultant holes show the real construction not the thick
real marble blocks of the real Acropolis, but a steel frame holding stone cladding which allows the
air ventilation required by law They say, We are beautiful like the Acropolis or the Pantheon, but
we are also based on concrete technology and deceit.
188
La forma extrema de esta doble codificacin se ve en los puntos de acceso: el perfil del acero que anuncia los puntos de llegada, y las marquesinas
Modernas que le dicen al pblico por donde entrar. Estas formas y colores
son evocadoras de De Stijl, sin embargo estn colocadas en un entorno
tradicional111.
las dualidades de planta y funcin quedan recogidas en los detalles y en
la ornamentacin. Las marquesinas de la entrada constituyen un collage de
gran colorido con la estructura de mampostera estriada, reminiscente de
los edificios existentes y de Schinkel. Este fuerte contraste, en ltimo trmino entre lo tecnolgico y lo cultural, queda entonces mediatizado cuando uno se da cuenta de que la marquesina es una variante de la entrada
tradicional, la cabaa primitiva.112
apreciacin de otros contrastes: son las palabras de De Stilj superpuestas
a la gramtica de Schinkel113.
Por lo tanto, Jencks pone de manifiesto que el contraste producido por la utilizacin que hace Stirling de las marquesinas constructivistas en un contexto clsico
multiplica las posibilidades de interpretacin de las mismas.
En definitiva, tal y como se ha comentado, en este edificio que Jencks considera
paradigmtico de la doble codificacin como caracterstica de la arquitectura posmoderna, la metfora es uno de los modos utilizados por la arquitectura para comunicar varios significados segn diferentes cdigos114. Por lo que Jencks considera
que la arquitectura posmoderna comunica mejor que la moderna. Precisamente,
al utilizarse con este fin y poderse interpretar de varias maneras a la vez, estamos
ante un uso retrico de la metfora, que por ese motivo es el ms coherente con las
caractersticas e intereses de la arquitectura posmoderna que un uso lingstico de
la misma.
La metfora es una herramienta caracterstica del lenguaje posmoderno por su utilidad en la consecucin de la doble codificacin y en la polivalencia semntica. Es un
instrumento privilegiado para los intereses de este lenguaje. Este papel se lo otorga
tambin Jencks al incluir la tendencia a la metfora como una de las caractersticas
111 Ibid. p. 19: The extreme form of this double coding is visible at the entry points: the outline of
the steel that announces the drop-off-point, and the Modernist canopies that tell the public where
to enter. This forms and colours are reminiscent of De Stijl, that quintessentially modern language,
but they are collaged onto the traditional background.
112 Jencks, Charles: The Language of Post-Modern Architecture. 3 ed. Op. cit. Edicin consultada: El
lenguaje de la arquitectura posmoderna. 3 ed. Op. cit; p. 138.
113 Ibid. p. 136.
114 Se recuerda que lingsticamente sera ms correcto hablar de subcdigos, aunque Jencks siempre hable de cdigos.
189
CONCLUSIONES
La metfora es un procedimiento semntico, que para Charles Jencks era esencial
en arquitectura. l no propona la metfora como una herramienta nueva, sino que
pretenda su recuperacin del olvido para hacer frente al empobrecimiento comu-
190
nicativo de la arquitectura moderna119. Por este motivo, Jencks opinaba que su utilizacin en la arquitectura posmoderna era un rasgo que la diferenciaba con relacin
a la moderna, y su recuperacin era una seal de la etapa posmoderna en la que se
encontraba la arquitectura. Este instrumento semntico destacaba por su utilidad
con relacin a los intereses y objetivos de esta arquitectura: por su propiedad de
comunicar significados que, adems, pueden tener diferentes interpretaciones segn
distintos cdigos, propiciando la doble codificacin y fomentando la polivalencia
semntica.
Jencks consideraba que la metfora tena una utilidad expresiva, que explicaba la
arquitectura y transmita significados con el objetivo de que sta pudiera comprenderse y asimilarse. Es decir, coincidiendo con la finalidad que tiene la metfora en la
retrica clsica, para l la metfora en arquitectura presenta una idea bajo el signo
de otra ms conocida o ms incisiva. En este aspecto, Jencks destacaba la correspondencia que exista entre los propsitos comunicativos de la arquitectura posmoderna y el carcter popular de las analogas, los smbolos y las metforas120. Y a
pesar de que en el procedimiento comunicativo de la metfora Jencks no distingua
su utilidad lingstica de su utilidad retrica, eran las caractersticas de sta ltima
las que consideraba ms adecuadas con relacin a los intereses de la arquitectura
posmoderna.
De igual forma, y reforzando estas conclusiones derivadas del anlisis de los textos y
edificios incluidos en este captulo, la correspondencia de la utilidad de la metfora
con los intereses y objetivos de la arquitectura posmoderna supuso que sta fuera una
herramienta primordial para los arquitectos que adoptaron una actitud posmoderna.
En primer lugar, porque es un mecanismo cuya finalidad es la produccin semntica. La importancia de la comunicacin de significados es un rasgo fundamental
de la arquitectura posmoderna sealado por la mayora de los arquitectos que la
han explicado. As ocurre, por ejemplo, en el texto de Robert A. M. Stern en el que
expone cmo la ruptura posmoderna se enfrentaba a la obsolescencia de la ortodoxia moderna, apartndose de otras opciones posibles como el posfuncionalismo
(Gray Architecture as Post-Modernism, or, Up and Down from Ortodoxy, 1976)121. En
este artculo, la distincin principal que se seala con relacin a la arquitectura moderna es el reconocimiento que se da al significado de la arquitectura. A su vez,
119 Su postura, con relacin a la recuperacin de las relaciones metafricas como instrumento olvidado de la arquitectura, es muy similar a la defendida por Robert Venturi. Vase captulo II.
120 Segn Helio Pin, el carcter popular de la metfora y del smbolo hace que sean herramientas destacadas de una arquitectura que pretenda ser popular. En su opinin, por este motivo la
arquitectura posmoderna valora la historia y los significados que en ella se haban acumulado. Pin,
Helio: Arquitectura de las neovanguardias. Gustavo Gili, Barcelona, 1984.
121 Vase tambin Stern, Robert: New Directions in Modern American Architecture: Postscript
at the Edge of the Millennium en Architectural Association Quarterly 9, (2-3) 1977; pp. 66-71. Edicin consultada en Nesbitt, Kate (ed.): Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 1965-1995. Princeton Architectural Press, Nueva York, 1996; pp 100-108.
191
122 Ibid. p. 105: Post-Modernism accepts diversity... it encourages multiple and simultaneous
readings in ets efforts to heighten expressive content.
123 Portoghesi, Paolo: Despus de la arquitectura moderna. Op cit. p. 64
192
Entre los arquitectos que llevaron a la prctica las crticas posmodernas a la arquitectura moderna destac Michael Graves. En sus obras se distinguen estos rasgos
comunes posmodernos y, como ha explicado Alan Colquhoun, la metfora es uno de
los procedimientos que utiliza para enriquecer el carcter semntico de su arquitectura y puede considerarse, junto con la alusin, un atributo de su lenguaje124. Coulquhoun observa que en un principio las metforas que utiliza Graves en su obra son
funcionales y naturales, aadiendo despus metforas puramente arquitectnicas.
Esta evolucin est vinculada al cambio de preferencia de Graves con respecto al
cdigo semntico al que hacer referencia, para decantarse por la arquitectura clsica
en lugar de la moderna. Pero, para Coulquhoun, la metfora es una herramienta
asociada a la actitud posmoderna de Graves al margen del cdigo que utilice para
construirla.
En resumen, la crtica posmoderna a la limitacin de significados impuesta por las
vanguardias supuso la bsqueda de una ampliacin de los cdigos arquitectnicos,
mediante la recuperacin de cdigos rechazados o con la incorporacin de signos
procedentes de otros cdigos. Al mismo tiempo, la crtica posmoderna a los mitos
sobre la unidad y la universalidad de criterios para abordar los proyectos arquitectnicos dej paso a una mayor importancia de la retrica en la arquitectura, no como
algo superfluo sino como algo que singulariza cada obra y precisa su forma.
Tanto Charles Jencks como otros crticos que se ocuparon de analizar la arquitectura
posmoderna utilizaron el trmino metfora entendindolo como un procedimiento
semntico arquitectnico. Sin duda, su adopcin de este trmino est vinculada a la
comparacin de la arquitectura con el tipo de lenguaje que defendan y a la atencin
que prestaron al desarrollo de las teoras semiticas y lingsticas.
La utilizacin de la metfora como procedimiento semntico basado en la analoga,
capaz de introducir significados procedentes de cdigos diferentes a los valorados
por la arquitectura moderna, se ha utilizando desde entonces de forma cada vez ms
amplia y desprejuiciada. Su uso ha aumentado la aceptacin de los cdigos semnticos procedentes de muy diversas manifestaciones culturales por su capacidad de
sntesis semntica. Las metforas han abierto la puerta a una expresividad connotativa y no slo denotativa. Al margen de los cdigos, que incluyen las propuestas ms
variadas para abrir las limitaciones semnticas y expresivas, su estrategia y su finalidad se han mantenido. Por otro lado, la metfora tambin ha supuesto la utilizacin
eclctica o sincrtica de diferentes cdigos. La pluralidad, el rasgo que mejor defina
la posmodernidad, es una caracterstica que tras las crticas a los principios unitarios
de la modernidad ha quedado latente en la arquitectura.
124 Colquhoun, Alan: From Bricolage to Myth, or how to put Humpty-Dumpty together again
en Oppositions 12, primavera, 1978. Vase tambin Graves, Michael: A Case for Figurative Architecture. Incluido en Nesbitt, Kate (ed.): Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of
Architectural Theory 1965-1995. Op cit; pp 86-90.
193
Por ejemplo, vase el uso que hace Jean Nouvel de los diafragmas fotogrficos en
el Instituto del Mundo rabe en Pars (1987), del cerramiento de los secaderos de
tabaco en el Hotel San James en Burdeos (1989) o de los escaparates de vidrio en
el cerramiento del solar de la Fundacin Cartier en Pars (1994). Tambin, vase el
uso que hacen Herzog y de Meuron de los gaviones de contencin en las Bodegas
Dominus en Napa (1997) o de las estructuras entretejidas de los nidos en el Estadio
Olmpico de Beijing (2008).
194
La metfora fue una herramienta privilegiada para enfrentarse a la arquitectura moderna en los trminos en los que lo hizo la arquitectura posmoderna. Su utilizacin
como procedimiento semntico ampli los cdigos arquitectnicos y sus posibilidades de utilizacin, mientras que como recurso retrico concedi una mayor importancia a las formas expresivas.
195
V.
PETER EISENMAN
LAS METFORAS QUE INVENTAN OTRAS ARQUITECTURAS
Eisenman, Peter: Post-Funtionalism en Oppositions 6, otoo 1976; pp. i-iii. Edicin consulta-
da: Post-Funtionalism en Arquitecturas Bis 22, 1978; p. 9: la sensibilidad moderna tiene que ver
con un cambio de actitud mental hacia los artefactos del mundo fsico los sntomas ya sealados
sugieren que el hombre ha sido desplazado del centro de su mundo. Ya no es visto como el centro
originario. Los objetos se ven como ideas independientes del hombre.
5
Ibid; pp. 7-8: En las distintas teoras de arquitectura que propiamente pueden ser llamadas
humanistas est latente la siguiente oposicin: sus intereses oscilan entre el uso del espacio interior
(el programa y el modo en que este se materializa) y la articulacin de temas formales (presentes en
197
el significado figurativo de la planta). Estos intereses opuestos se entendieron como dos polos de
una nica y continua experiencia. En la prctica de la arquitectura humanista, preindustrial, se poda
mantener un equilibrio entre ellas porque ambos, tipo y funcin, estaban investidos del idealismo que
relacionaba al hombre con el mundo de sus objetos [Con la aparicin de la industrializacin] El
funcionalismo continu la ambicin idealista de crear arquitectura como una disciplina capaz de
definir la forma ticamente.
6
Eisenman, Peter: Aspects of Modernism: The Maison Dom-ino and the Self-Referential Sign
en Oppositions 15-16, invierno-primavera 1979. Edicin consultada: en Eisenman Inside Out. Selected
Writings 1963-1988. Yale University Press, New Haven-Londres, 2004; pp. 113-114: Architecture
remained conceived by man, representing man and his condition. It assumed physical structure and
shelter to be absolute conditions of architecture, and when it considered signification it was in terms
of a meaning which was extrinsic to architecture itself; that is, to ideas that related architecture to
man, rather than to intrinsic ideas that which explained architecture itself .
Como se ver en este captulo, para Peter Eisenman el concepto de representacin consiste en presentar una cosa en lugar de otra. Segn este sentido general, l lo utiliza tanto para referirse a la relacin entre una forma arquitectnica y el significado que se le asocia como para aludir a las maquetas
y documentos grficos con los que se transmite un proyecto. Es decir, por un lado, refirindose a la
arquitectura como medio de representacin y, por otro, a los medios de representacin utilizados por
la arquitectura. Adems, tambin se ver como l establece relaciones entre estas dos maneras de
utilizar dicho concepto.
7
Segn Peter Eisenman, la funcin y el significado son modos de legitimacin tradicionales de
la arquitectura. Vase Eisenman, Peter: Procesos de lo intersticial en El Croquis 83, 1997; p. 22.
8
Vanse Eisenman, Peter: The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of
the End en Perspecta 21, 1984; pp. 154-173 y Misreading Peter Eisenman en Houses of cards. Peter
Eisenman. Op. cit; pp. 167-186.
9
Eisenman, Peter: The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End
en Perspecta 21, 1984; pp. 154-173.
10 Vase Eisenman, Peter: Cardboard architecture: House I en Five Architects. Edicin consultada: Arquitectura de cartn: casa I en Five architects. Gustavo Gili, Barcelona, 1975; p. 15:
la elaboracin de la forma puede ser considerada como un problema de consistencia lgica; como
198
lugar de plantear la sustitucin de estos principios por otros que guiaran otra arquitectura concreta, trat de abrir el campo de posibilidades y reflejar el potencial que
supona dicha apertura11. Es decir, su objetivo sigui siendo hacer una arquitectura
que fuera diferente a la arquitectura clsica por no tener las caractersticas de dicha
arquitectura, pero sin determinar qu otras particularidades la definiran. Lo cual
implic explorar otra arquitectura que precisamente se caracterizaba por la incertidumbre, la multiplicidad y la alienacin, que son caractersticas de la manera de
comprender el mundo que predominaban despus de la poca que l identificaba
como clsica12.
En esta bsqueda de otras arquitecturas posibles, Eisenman ha comparado abiertamente la arquitectura con la lingstica. Esta comparacin est fundamentada en
el carcter comunicativo que l reconoce en la arquitectura y se manifiesta en su
constante inters por investigar las relaciones entre forma y significacin13. Adems,
es una comparacin relacionada con la condicin intelectual que la arquitectura tiene para l, como consecuencia de la cual esta disciplina puede interpretarse, leerse
y ser un instrumento crtico14. Sin embargo, Eisenman siempre ha manifestado de
manera explcita que los conceptos y las herramientas procedentes de la lingstica
una consecuencia de la estructura lgica inherente a cualquier relacin formal. En este sentido, la
elaboracin de la forma, ms que la satisfaccin de requerimientos funcionales y ms que la creacin
de objetos estticamente agradables, es la exposicin de una serie de relaciones formales.
Este comentario explicaba la Casa I que fue uno de sus primeros proyectos y formaba parte la serie
que denomin Cardboard Architecture.
11 Vase Eisenman, Peter: The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the
End en Perspecta 21, 1984; pp. 154-173
12 Eisenman, Peter: Blue Line Text en Architectural Design 7-8, 1988; p. 7: architecture has
never had an appropriate theory of Modernism understood to be a set of ideas which deals with the
intrinsic uncertainty and alienation of the modern condition.
Ntese que esta valoracin de Peter Eisenman coincide con la importancia que tienen la multiplicidad, la polivalencia y la ambigedad en las propuestas de Robert Venturi y Charles Jencks.
13 Este inters se reflejaba ya en su tesis doctoral: Eisenman, Peter: The Formal Basis of Modern
Architecture: Dissertation 1963, Facsimile. Lars Mller, Baden, 2006; p. 25: the essence of any creative act can be thought of as the communication of an original idea from its author, to the person
who receives it via an expressive means.
14 Jeffrey Kipnis ha destacado la influencia de los artculos y las ideas de Colin Rowe en la consideracin textual, o intelectual, de la arquitectura de Peter Eisenman. Kipnis, Jeffrey: P-trs Progress
en El Croquis 83, 1997; p. 38.
Tambin Kipnis ha ligado la escritura arquitectnica de Eisenman a la escuela lingstica desarrollada por Rossi, Venturi, Jencks, Baird, Graves y otros. Vase Kipnis, Jeffrey: Introduction. Act Two
en Written into the Void. Selected Writings 1990-2004. Yale University Press, New Haven-Londres,
2007; p. x.
199
15 Vase Zaera, Alejandro: Una conversacin con Peter Eisenman en El Croquis 83, 1997; p. 18.
Tambin Eisenman, Peter: Introduccin en Eisenman Inside Out. Selected Writings 1963-1988. Op.
cit; pp. vii-xv.
16 Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Espasa Calpe, Madrid, 2001.
Disponible en:<http://www.rae.es>: TROPO: 2. Ret. Empleo de las palabras en sentido distinto
del que propiamente les corresponde, pero que tiene con ste alguna conexin, correspondencia o
semejanza.
17 Objetivo comentado desde la House I. Vase Eisenman, Peter: Cardboard architecture: House
I en Five Architects. Op. cit. Edicin consultada: Arquitectura de cartn: casa I en Five architects.
Op. cit; p. 15.
18 Segn Peter Eisenman, su modelo en esa poca era fundamentalmente lingstico. Eisenman,
Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Universe Publising, NuevaYork, 1999.
19
200
Vase Kipnis, Jeffrey: P-trs Progress en El Croquis 83, 1997; pp. 36-49.
20 Vase Eisenman, Peter: The Representations of Doubt: At the sign of the sign en Rassegna 9,
marzo, 1982; pp. 69-74. Edicin consultada: Eisenman Inside Out. Selected Writings 1963-1988. Op.
cit; p. 146.
Anteriormente, esta relacin tambin la haba observado en Eisenman, Peter: From the Object to
the Relationship: Terragnis Casa del Fascio en Casabella 344, enero 1970; p. 38.
21 Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Op. cit: METONIMIA: 1
f. Ret. Tropo que consiste en designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa
o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa significada.
22 Eisenman, Peter: miMISes READING: does not mean a THING en Mies Reconsidered: His
Career, Legacy, and Disciples. The Art Institute of Chicago, Nueva York, 1986. Edicin consultada: en
Eisenman Inside Out. Selected Writings 1963-1988. Op. cit; p 190: something which is described in
terms of something else.
Peter Eisenman tambin ha utilizado el concepto de metfora para analizar proyectos. Por ejemplo:
From Golden Lane to Robin Hood Gardens. Or If You Follow the Yellow Brick Road, It May Not
Lead to Golders Green en Oppositions 1, septiembre, 1973; pp.27-56.
201
23 Peter Eisenman considera que la metfora tiene un carcter referencial en arquitectura. Vase
la cita de la nota 43 de este captulo.
24 Varios crticos han comentado que Eisenman utiliza metforas en su arquitectura a partir de
este cambio de etapa.
Segn Rafael Moneo, la arquitectura de Peter Eisenman en esta poca se expresa mediante metforas. Vase Moneo, Rafael: Inquietud terica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporneos. Actar, Barcelona, 2004; p. 169.
Tambin, Metfora es el ttulo de una de las notas de Ignasi Sol Morales sobre la arquitectura de
Eisenman. Vase Sol-Morales, Ignasi: Cuatro notas sobre la arquitectura reciente de Peter Eisenman en El Croquis 41, 1989; p. 20.
25 Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Op. cit; Disponible
en:<http://www.rae.es>: CATACRESIS: 1 f. Ret. Tropo que consiste en dar a una palabra sentido
traslaticio para designar algo que carece de nombre especial.
26 De esta poca, Jeffrey Kipnis destaca el cambio de objetivo de la lectura al afecto. Vase Kipnis,
Jeffrey: P-trs Progress en El Croquis 83, 1997; p. 44.
202
27
28 Para Peter Eisenman, sus libros y artculos son instrumentos de control de su arquitectura. La
relacin que aqu se plantea, entre los proyectos y los artculos, es coherente con la manera de trabajar
del propio arquitecto, que comenta: nunca debes preguntar al autor cul es la intencin crtica de
su obra, porque el autor es la ltima persona en saberlo. Tienes que preguntar a la obra. Yo no s lo
que estoy haciendo hasta despus de haberlo hecho. Zaera, Alejandro: Una conversacin con Peter
Eisenman en El Croquis 83, 1997; p. 15.
29 Segn Robin Evans, muchas de las ideas de Peter Eisenman no estn en las obras sino en
sus escritos sobre las obras. Evans, Robin: Not to be used for wrapping purposes en AA Files 10.
Edicin consultada: en Translation from Drawings to Buildings and Other Essays. The Architectural
Association, Londres, 1997; pp. 119-151.
203
CANNAREGIO (1978)
EL FIN DE LO CLSICO, EL FIN DEL COMIENZO, EL FIN DEL FIN (1984)
Ya no me intereso por la semiologa. Lo que me interesa es la expresin
potica, que creo que son cuestiones muy diferentes. Como tampoco me
intereso por la filosofa, sino ms bien por la ficcin. Creo que la ficcin es
ms filosfica que la filosofa en realidad. Ahora estoy muy lejos de mis primeros trabajos orientados hacia cuestiones de sintaxis. No es que rechace
ese periodo o que reniegue de l. Simplemente, es otra cosa Lo que me
preocupa ahora es el aspecto potico de la arquitectura. Se pueden alinear
frases arquitectnicas que sean correctas desde el punto de vista de la sintaxis, pero esto no quiere decir que contengan poesa30.
Con esta declaracin, Peter Eisenman confirmaba el cambio de rumbo que haban
tomado sus intereses a mediados de los aos setenta. Los primeros trabajos, a los que
se refera en este comentario, constituan la serie de casas que haba llamado Cardboard Architecture. Mientras que, a la fecha de esta declaracin, esos cambios a
los que aluda ya se haban concretado en dos proyectos que se distanciaban de esa
primera serie de casas. Estos proyectos eran los que haba presentado para Cannaregio Oeste en Venecia (1978) y para Friedrichstadt Sur en Berln (1980-1986) y que
dieron origen a otra serie de proyectos, posteriormente denominados por Eisenman
como Cities of Architectural Excavation.
En sus primeros proyectos, la serie Cardboard Architecture, Eisenman haba centrado su inters en la generacin de una arquitectura que fuera en s misma una
estructura arquitectnica conceptual. Es decir, propona una arquitectura que fuera
una estructura de relaciones formales, cuya referencia fueran conceptos arquitectnicos31. As, Eisenman basaba la generacin de esta arquitectura en el desarrollo de
30 Peter Eisenman Yale Seminar in Architecture 2. Cesar Pelli (ed.) y Yale Univensity Press, New
Haven, 1982; p. 49. Citado en Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work
of Peter Eisenman 1978-1988. Canadian Centre for Architecture y Rizzoli Internacional, Montreal,
1994; p. 13: I am no longer interested in semiology: I am interested in poetics, and I think they are
very different concerns. Equally, I am not longer interested in philosophy, but rather fiction. I think
fiction is much more philosophical than philosophy. I do not have much relation today with my early
work dealing with syntax. I do not reject it or deny it. It merely is something else It is the poetic
aspect of architecture which mow interest me. No matter how many syntactically correct architectural sentences we might make, they may not contain poetry.
31 Es conocida la referencia de Peter Eisenman a las teoras de la sintaxis generativa de Noam
Chomsky. Para Peter Eisenman, las formas arquitectnicas construyen una estructura superficial, que
remite a una estructura conceptual arquitectnica, la cual identifica como estructura profunda. Vase
Eisenman, Peter: Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition en Desing Quarterly
78-79, octubre 1971; pp. 1-5.
204
32 El periodo en el que se produce el cambio de los intereses de Eisenman coincide con los debates en el mbito de la lingstica entre los defensores de la gramtica generativa y los de la semntica generativa.
33 Es sabido que Rosalind Krauss reconoce en la House VI una primera seal de cambio con relacin al paradigma de la sintaxis generativa. Pero, Peter Eisenman seala que es consciente de estos
cambios en el proyecto de la House X. Vase Iribarne, Jorge/ Roizen, Carlos/ Chandler, Miriam:
Ms all del Deconstructivismo: reportaje a Peter Eisenman en SCA Revista de Arquitectura, julioagosto, 1993; p. 54.
34 Antes del citado seminario de Yale, Peter Eisenman se haba pronunciado sobre la diferencia
entre lo que construye la gramtica y lo que construye la potica en In My Fathers House Are Many
Mansions en Institute for Architecture and Urban Studies Catalogue 12: John Hejduk: Seven Houses.
Rizzoli, Nueva York, 1980; pp. 8-20. Edicin consultada: en Eisenman Inside Out. Selected Writings
1963-1988. Op. cit; pp. 122-132.
35 Para Eisenman, las ficciones construyen otras posibilidades de ser, otras realidades que no dependen de los conceptos de verdad y de origen. Vanse Eisenman, Peter: The End of the Classical:
The End of the Beginning, the End of the End en Perspecta 21, 1984; pp. 154-173. Misreading
Peter Eisenman en Houses of cards. Peter Eisenman. Op. cit; pp. 167-186.
205
36 Eisenman, Peter: Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure en Architecture and
Urbanism 202, julio 1987; p. 19: So what the art of writing poetry attempts to do is make less
transparent the relationship between the sign and the signified.
37 Iribarne, Jorge/ Roizen, Carlos/ Chandler, Miriam: Ms all del Deconstructivismo: reportaje
a Peter Eisenman en SCA Revista de Arquitectura, julio-agosto, 1993; p. 54: Peter Eisenman reconoce
que su enfoque filosfico en los proyectos de la casas X, XI y XIa estaba influenciado por la lingstica estructuralista, reflejando de forma bastante directa el pensamiento desde Jakobson hasta Roland Barthes. Tambin seala que el siguiente cambio en su enfoque filosfico, post estructuralista,
estuvo vinculado a los proyectos del Wexner y de Berln, pero no hace comentarios sobre el proyecto
de Cannaregio.
38 Jakobson, Roman: Linguistics and Poetics en Style in Language. The MIT Press, Cambridge
Mass., 1960; p. 218. Citado en Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. ditions du Seunil, Pars, 1975.
Edicin consultada: La metfora viva. Cristiandad, Madrid, 1980; p. 196.
39 Sobre la poesa, vase Eisenman, Peter: Misreading Peter Eisenman en Houses of cards. Peter
Eisenman. Op. cit. Edicin consultada: en Eisenman Inside Out. Selected Writings 1963-1988. Op. cit;
p. 213.
Sobre la arquitectura, vase Eisenman, Peter: Aspects of Modernism: The Maison Domino and the
Self-Referential Sign en Oppositions 15-16, invierno-primavera 1979; pp. 119-128.
40
206
En este caso, el trmino estructuras est utilizado desde el punto de vista sintctico.
41 Eisenman, Peter: The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End
en Perspecta 21, 1984; pp. 170: Architectural form is revealed as a place of invention rather as a
subservient representation of another architecture or as a strictly practical device.
42 Ibid; p. 166: An expansion beyond the limitations presented by the classical model to the
realization of architecture as an independent discourse, free of external values.
207
43 Ibid; p. 165: In other disciplines representation is not the only purpose of figuration. In literature, for example, metaphors and similes have a wider range of application poetic, ironic, and the
like and are not limited to allegorical or referential functions
44 Ibid; pp. 170-171: The idea of metaphor here has to do with the idea that the internal process itself can generate a kind of non-representational figuration in the object. This is an appeal, not
to the classical ascetic of the object, but to a potential poetic of an architectural text.
208
Peter Eisenman. Cannaregio Oeste, 1978. Croquis del proyecto con el hospital de Le Corbusier.
Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 1978-1988.
Op. cit; pp. 70-71.
Eisenman, Peter: Three Texts for Venice en Domus 611, noviembre 1980; pp. 9-11.
46
47 Eisenman, Peter: miMISes READING: does not mean a THING en Mies Reconsidered: His
Career, Legacy, and Disciples. Op. cit. Edicin consultada: en Eisenman Inside Out. Selected Writings
209
Peter Eisenman. Cannaregio Oeste, 1978. Maqueta de detalle presentada al concurso y croquis del
proyecto integrando la retcula del hospital de Le Corbusier.
Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 1978-1988.
Op. cit; pp. 50 y 65.
truyen el primer texto para Cannaregio es una relacin metafrica. Con ella, se
inventa una forma distinta: una retcula que est articulada, conectada, por algo que
habitualmente no conecta. La realidad que se produce es excepcional y ficticia.
Eisenman establece esta relacin con la retcula de Le Corbusier porque, para l
tena un significado: impona la racionalidad moderna sobre la trama de Venecia.
En esta retcula, sustituye las conexiones, que son esencialmente funcionales y racionales con relacin al orden de la retcula, por hoyos en el terreno, que no conectan.
Para Eisenman, estos hoyos son vacos, y los utiliza de esta manera por ser formas
que tienen un significado simblico pero no funcional:
Estos hoyos son lugares potenciales para situar futuras casas o futuras tumbas48.
La retcula est marcada como una ausencia, una serie de vacos, que actan como
metforas del desplazamiento del hombre de su posicin como el instrumento central de medida. En este proyecto la arquitectura pasa a ser la medida de s misma49.
210
Peter Eisenman. Cannaregio Oeste, 1978. Planta presentada al concurso y croquis del proyecto.
Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 1978-1988.
Op. cit; pp. 51 y 69.
Es decir, al utilizar los vacos conectando la retcula hay una intencin semntica:
anular los significados convencionales y producir otros no convencionales50. Con la
ausencia de racionalidad, consigue que la retcula racional sea irracional y hace que
la arquitectura moderna tambin sea irracional, lo cual es inventar una ficcin. Eisenman inventa un lugar en el que esto es posible, y en el cual esta posibilidad hace
que sean posibles otras realidades, un lugar de invencin.
[Los vacos] incorporan el vaco de la racionalidad51.
En el mismo sentido, Michael Hays ha destacado del proyecto de Cannaregio que,
adems de ser el primero en el que Eisenman considera la ubicacin del mismo
determinante en el proceso de construccin del significado, tambin es el primero
que incorpora una nueva operacin semntica. Hays describe esta operacin como
la apropiacin y la consiguiente anulacin de las cualidades semnticas de la imagen que es confiscada52. Los smbolos arquitectnicos se dejan libres para adquirir
Peter Eisenman ha comentado que fue con el inaccesible vaco de la Casa XIa cuando comienza el
desmoronamiento de la razn y la estructura. COHN, David: Entrevista a Peter Eisenman en El
Croquis 41, 1989; p. 9.
50 Vase Hays, Michael: From Structure to Site to Text: Eisenmans Trajectory en Thinking the
Present. Recent American Architecture. Michael Hays, Carol Burns (Eds.) y Princeton Architectural
Press, Nueva York, 1990.
51 Eisenman, Peter: Three Texts for Venice en Domus 611, noviembre 1980; p. 9: They embody
the emptiness of rationality.
52 Hays, Michael: From Structure to Site to Text: Eisenmans Trajectory en Thinking the Present.
Recent American Architecture. Op.cit;
211
53 Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Op. cit. Disponible
en:<http://www.rae.es>: ALEGORA: Figura que consiste en hacer patentes en el discurso, por
medio de varias metforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de
dar a entender una cosa expresando otra diferente.
54 Real Academia Espaola: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Op. cit. Disponible
en:<http://www.rae.es>: PARADOJA: Figura de pensamiento que consiste en emplear expresiones
o frases que envuelven contradiccin.
Sobre la diferencia entre los tropos como herramientas de la retrica y el resto de figuras vase
Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. Op. cit. Edicin en castellano: La metfora viva. Op. cit.
55 La utilizacin de retculas caracteriza los trabajos de Peter Eisenman de este periodo. En cada
proyecto reconoce una retcula que es caracterstica del mismo, por lo tanto son signos arquitectnicos precisados por su contexto. Eisenman ha explicado que el paso del cubo a la retcula tiene que ver
con la liberacin de la arquitectura del origen y de la finalidad. El cubo refleja unas intenciones, la
retcula menos, es ms abierta. La retcula se extiende ms all del proyecto, en el tiempo y el espacio,
es el mecanismo para fundir la figura y el fondo.
56 Eisenman, Peter: Three Texts for Venice en Domus 611, noviembre 1980; p. 9: All the objects
have the same form, the form of a house.
212
Peter Eisenman. Cannaregio Oeste, 1978. Croquis de proyecto estudiando la colocacin de las casas
XIa en la topografa del proyecto.
Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 1978-1988.
Op. cit; p. 64.
57 Ibid; p. 9: These objects deny the existing context in order to establish the primacy of the
context of the voids.
58 Conversation with Peter Eisenman en Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 1978-1988. Op. cit; p. 119: Con relacin a la modernidad,
Eisenman critica el Hospital de Le Corbusier y, con relacin al contextualismo, critica el concepto
del mismo procedente de Colin Rowe: En la obra de Rowe, el contexto representaba un estado del
presente.
59 Entrevista a Peter Eisenman citada en Garca Hipola, Mayka: La accin arquitectnica en el territorio a travs de Peter Eisenman: transformacin de las estrategias proyectuales durante la posmodernidad.
Tesis doctoral E. T. S. Arquitectura de la Universidad Politcnica de Madrid, 2008; p. 319.
213
Signo ndice.
61 Un ndice es un signo que se refiere al objeto que denota en virtud de estar realmente afectado
por ese objeto. El ndice est marcado por el contacto fsico y por la incertidumbre de su interpretacin. Definicin de signo ndice de Charles Sanders Peirce citada en Allen, Stan/ Davidson,
Cyntia: Tracing Eisenman. Peter Eisenman Complete Works. Rizzoli, Nueva York, 2006; p. 51.
62 Comentario sobre sus diferencias en la comprensin del contexto con relacin a Colin Rowe
My projects created what can be called superposition, which is a simultaneous existence of two or
three formal and historical layers to produce another condition which is totally artificial but exists
only in the yuxtaposition. Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of
Peter Eisenman 1978-1988. Op. cit; p. 119.
214
215
[El cliente describi la casa que quera:] Quiero una casa que cuando est
en su interior me sienta como si estuviera mirando el mundo desde el exterior y que cuando est en el exterior de la casa sea como si estuviera dentro
de la casa Contiene en su espacio ms grande y ms interior un vaco
inaccesible Por lo tanto la parte ms interior de la casa era conceptualmente la ms exterior, porque no se poda entrar en ella64.
Por otro lado, para Eisenman, Cannaregio y Venecia son lugares con significados
convencionales.
[Cannaregio] es el primer proyecto que implica un plano de situacin65.
El proyecto de Cannaregio cuestiona el lugar como una situacin definida al plantear Venecia como una superficie topolgica. Con esta metfora, Eisenman no representa un lugar concreto, sino que hace posible un lugar que no sea concreto.
Segn Stan Allen, los ndices operan como metonimias66, porque la relacin semntica que los vincula es una relacin conocida fsica, causal, etc.. En la serie Cardboard Architecture los ndices eran formas que quedaban del proceso, de manera
que significaban dicho proceso al indicarlo. Pero en este caso, Eisenman utiliza
ndices dentro de un texto, estn en relacin con un contexto. Los ndices significarn el proceso que los genera pero, adems, este significado se leer modificado por
su pertenencia al texto. Los vacos son ndices de una sustraccin pero, al estar situados en este proyecto para Cannaregio se puede leer mucho ms en ellos. El suelo
topolgico de la House XIa enfatiza la consideracin del terreno como un objeto
topolgico. Se enfatiza la continuidad del suelo-fondo y el objeto, una correlacin
que se tiende a relacionar67. Sin embargo, su relacin con el contexto convencional
de Venecia es nueva, y es la que construye la crtica al contextualismo.
en vez de intentar reproducir o simular una Venecia existente, cuya autenticidad histrica no puede ser reproducida, este proyecto reconoce los
64 Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. Cit; p. 175: I want a house that when I
am inside I feel like if I am looking at the world from the outside, and when I am outside de house
it is as if I am inside the house It conteined in its largest most inside space an inaccessible void
Therefore, the most inside part of the house was conceptually the most outside, because it could not
be entered.
65
Para Peter Eisenman, Cannaregio y Venecia son contextos que tienen significados convencionales. Cohn, David: Entrevista a Peter Eisenman en El Croquis 41, 1989; p. 9.
66 Vase Allen, Stan/ Davidson, Cyntia: Tracing Eisenman. Peter Eisenman Complete Works. Op.
cit; p. 53.
67 Como se ha visto, la diferencia entre los tropos es sutil y consiste en la relacin por la que se
efecta el cambio. Mientras que en la metonimia la relacin es una correspondencia conocida, en la
metfora el intercambio se produce segn una semejanza, que es ms ambigua y abierta. En ambos
casos, la utilizacin de un tropo indica una alteracin de la forma habitual de utilizar el lenguaje.
216
68 Nota publicada junto al proyecto en varias ocasiones y atribuida a su estudio. Eisenman, Peter:
Peter Eisenman: Feints. Op. cit; p. 98.
69 Ciorra, Pippo: Peter Eisenman: obras y proyectos. Electa, Miln, 1993; p 58. Tambin en Allen,
Stan/ Davidson, Cyntia: Tracing Eisenman. Peter Eisenman Complete Works. Op.cit; p. 76.
70 Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 19781988. Op. cit; p. 123: There is never an intentional figure. They are more accidental or hidden, teased
out of one context, to have meaning in another.
71 Eisenman, Peter: The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End
en Perspecta 21, 1984; p. 171: To invent an architecture is to allow architecture to be a cause; in order
to be a cause, it must arise from something outside a direct strategy of composition This idea gives
a metaphoric body to the act of architecture. It then signals it reading throught another system of
signs, called traces.
217
Peter Eisenman. Cannaregio Oeste 1978. Croquis de estudio del eje - corte.
Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 1978-1988.
Op. cit; pp. 64 y 68.
largo del corte, el lugar se da la vuelta como el borde de una alfombra para
articular la idea del lugar como superficie en oposicin a la de terreno72.
Eisenman presenta este texto como una crtica al posmodernismo, del que rechaza la utilizacin de la arquitectura como medio de representacin. En su opinin,
el posmodernismo intentaba legitimar la arquitectura atribuyndole una relacin
verdadera entre el objeto arquitectnico y lo que significa, como, por ejemplo, una
verdad basada en la convencin. Por el contrario, para Eisenman, si se persigue una
finalidad expresiva concreta se limitarn otras posibilidades que no se han revelado
nunca. Precisamente, la relacin metafrica revela posibilidades.
Un eje en arquitectura tiene un significado convencional y representativo:
Tradicionalmente un eje representa una progresin lineal en el tiempo, un
movimiento continuo e indiferente entre dos (o ms) puntos que en s mismos contienen sentido y se relacionan el uno con el otro jerrquicamente73.
72 Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. cit; 174: A diagonal cut visually connecting the two major bridges on the periphery of the site was made in the surface, both to mark it
as a surface and to mark the topological axis. It is interesting in this context that the axis became a
cut rather than a pedestrian connection. Along the cut, the site was turned up like a rubber sheet to
articulate the idea of it as a surface as opposed to a ground.
73 Eisenman, Peter: Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure en Architecture and
Urbanism 202, julio 1987; p. 21: Traditionally an axis represented a linear progression in time, a
continuous and indifferent movement between two (or more) points which in themselves contain
meaning and relate to each other in a hierarchical way.
218
Peter Eisenman. Cannaregio Oeste 1978. Planta de situacin del proyecto en la que se incluye el
Hospital de Le Corbusier y destaca el eje - corte trazado entre dos puentes de Cannaregio.
Aureli, Pier Vittorio: Peter Eisenman: tutte le opere. Electa, Miln, 2007. p.96.
Pero, en este caso, es lo mismo que un corte en el terreno, que tiene otro significado
convencional y representativo:
Esta lnea es el eje tolopgico de simetra para los objetos y un corte fsico
en la superficie de la tierra. La superficie de la tierra se pela ligeramente
hacia atrs, como si fuera la piel de algn cuerpo desconocido, sugiriendo
que hay otro nivel, algn interior que no puede ser suprimido para siempre
por un eje, ni estar sumergido bajo su racionalidad. Sugiere algo que puede
salir al exterior y tal vez no quedar bajo el inconsciente o la sombra de la
memoria?74
El resultado es un lugar en el que se desplazan las ideas tradicionales de tiempo y
espacio asociadas a un eje o a un corte. Esta lnea es un eje y un corte, es bidimensional y tridimensional, al mismo tiempo. As, Cannaregio es algo que es profundo
y tambin superficial. La relacin es impropia pero excepcionalmente posible. El
significado de esta lnea no es funcional ni representativo, no tiene una finalidad ni
Segn Eisenman, en los proyectos de Cannaregio, IBA y Wexner explor las posibilidades de los
textos arquitectnicos, hay significado arquitectnico: en los ejes, las retculas, etc. Vase Eisenman,
Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. cit; 183.
74 Eisenman, Peter: Three Texts for Venice en Domus 611, noviembre 1980; p. 9: This line is
the topological axis of symmetry for the objects and a physical cut in the surface of the earth. The
earths surfaced is peeled back slightly, as if the skin of some unknown body, suggesting that there is
another level, some inside that cannot for ever be suppressed by or submerged under the rationality
of an axis. It suggests something that may erupt and that perhaps will not stay down the unconscious
or the shadow of memory?
219
75
Ciorra, Pippo: Peter Eisenman: obras y proyectos. Electa, Miln, 1993; p 58: The sequence and
the relationships between the objects are intended to place into question the idea of meaning as and
effect of function. Tambin en Allen, Stan/ Davidson, Cyntia: Tracing Eisenman. Peter Eisenman
Complete Works. Op. cit; p. 76.
76
Segn Jakobson, en la poesa la funcin referencial est disminuida por la potica. La acen-
220
78 Ahora el proyecto no explica nada, ni siquiera el proceso que lo ha constituido, es un texto que
con su construccin plantea posibles lecturas.
79 Vase Eisenman, Peter: Misreading Peter Eisenman en Houses of cards. Peter Eisenman. Op.
cit. Edicin consultada: en Eisenman Inside Out. Selected Writings 1963-1988. Op. cit; p. 223.
80 Vase Eisenman, Peter: The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the
End en Perspecta 21, 1984; p. 168.
81 Ghersi, Fabio: Eisenman 1960/1990. DallArchitettura Concettuale allArchitettura Testuale.
Biblioteca del Cenide, Palermo, 2007; p. 82: Lintroduzione della dimensione retorica nel mio lavoro
non cominciata con il progetti dello Scaling, ma molto prima, nel progetto di Cannaregio, con la
reintroduzione del luogo e della nozione di archeologia.
221
82 Eisenman, Peter: Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure en Architecture and
Urbanism 202, julio 1987; p. 21: The idea of rhetorical figure which is being proposed here is rhetorical in two senses: first because it writes texts other than the approved texts of architecture; and
second, because it writes text other than texts of presence, that is, other than texts of elemental scale,
originally value, and aesthetic or metaphorical meaning.
83 La deconstruccin se enfrenta al estructuralismo intentando su superacin. La deconstruccin
opera con el desplazamiento (en la literatura, en la filosofa y en la crtica de arte). En sus artculos,
Peter Eisenman ha citado en sus referencias tanto a Jacques Derrida como a varios miembros del
llamado cuarteto de Yale, concretamente a: Paul de Man, Harold Bloom y J. Hillis Miller.
84 Segn un anlisis de Jonathan Culler citado en Eisenman, Peter: The End of the Classical:
The End of the Beginning, the End of the End en Perspecta 21, 1984; p. 168: To deconstruct an
opposition is not to destroy it To deconstruct an opposition is to undo and displace it, to situate
it differently.
85 La retrica es objeto de inters del post-estructuralismo en general y de la deconstruccin en
particular.
222
las posibilidades de que algo no sea propio, pero pueda ser figurado86 y rompe las
reglas de lo reglado, mantenindose de acuerdo con sus reglas. De la misma manera
lo entiende Peter Eisenman, para quien la figuracin retrica escribe textos diferentes a los aprobados por la arquitectura87. Para Derrida, al adoptar una retrica se
adopta una posicin, as que identifica la retrica con la red de conceptos que establece una filosofa. Sin embargo, al ser relativa, no puede definirse o precisarse una
nica retrica asociada a la deconstruccin, ni una utilizacin concreta de la misma.
Por el contrario, con la deconstruccin, Derrida plantea la crtica de las retricas
existentes abriendo la posibilidad de infinitas retricas posibles.
La metfora ha estado siempre presente en la retrica como una de sus figuras ms
caractersticas. Sin embargo, para Derrida la definicin de la metfora es complicada, por ser relativa, igual que la retrica. Cada metfora depende de la definicin
de la retrica en la que se produce y la retrica relativiza la red conceptual de cada
filosofa, en la que se incluye tambin relativizada la definicin de la verdad88. Esto
complica la determinacin de lo que es metfora, porque una metfora lo ser con
relacin al marco que ella misma establece. As, para Derrida, el problema de la metfora consiste en que no se puede distinguir si un significado es propio o figurado.
En primer lugar, porque rechaza que un significado sea concreto y definitivo y, en
segundo lugar, porque la decisin de utilizar un trmino con un significado figurado
hace que su empleo sea apropiado. Por lo tanto, Derrida llega a la conclusin de que
todo es metfora, aunque entonces, nada se puede distinguir como metfora. Al fin
y al cabo, segn l, no hay una verdad que no sea relativa y confirme si algo es verdad
o metfora, u otra cosa.
Segn estas conclusiones, toda utilizacin figurada de un trmino se tiene que identificar como catacresis.
Tropo que consiste en dar a una palabra sentido traslaticio para designar
algo que carece de nombre especial89.
Si no se puede definir o delimitar lo que es propio de lo que no, si la prdida del sentido no puede ser provisional, la metfora no es metfora sino catacresis. Adems,
como Derrida considera que el significado es inestable e incompleto en todos los
86 Vase De Man, Paul: Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism.
University of Minnesota Press, Minneapolis, 1971.
87 Coincidiendo, a su vez, con la concepcin de Roman Jakobson y Roland Barthes, para quienes
la retrica es el terreno en el que suceden las transgresiones creadoras. Barthes, Roland: Elments
de smiologie en Communications 4, 1964; pp. 91-135. Edicin consultada: Elementos de semiologa.
Alberto Corazn, Madrid, 1970; p. 97.
88 Vase Derrida, Jacques: La deconstruccin en las fronteras de la filosofa. La retirada de la metfora.
Paids, Barcelona, 1989.
89
Real Academia Espaloa: Diccionario de la lengua espaola. 22 ed. Op. cit. Disponible en:
<http://www.rae.es>
223
92 Peter Eisenman dice que cuando proyect el Wexner en 1982 no haba ledo a Derrida. Sin
embargo, reconoce que en los proyectos de Berln y del Wexner Center cambia el enfoque filosfico
de sus proyectos. Pasa a ser post estructuralista, con otros mecanismos de lectura y centrando su
inters en Derrida, en lugar de en los estructuralistas. A pesar de ello, considera que su arquitectura
no se encuentra en la corriente deconstructivista. En mi opinin, se refiere al estilo deconstructivista.
Pero, es confuso, porque tambin dice que luego supera la etapa de la deconstruccin. Por otro lado,
224
Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Vista area.
Emplazamiento entre edificios existentes.
Aureli, Pier Vittorio: Peter Eisenman: tutte le opere. Op.cit; p.125.
ha admitido que antes de conocer a Derrida conoca alguna de sus ideas, u otras referencias similares, porque formaban parte del sustrato intelectual del momento. Iribarne, Jorge/ Roizen, Carlos/
Chandler, Miriam: Ms all del Deconstructivismo: reportaje a Peter Eisenman en SCA Revista de
Arquitectura, julio-agosto, 1993; p. 54.
93 El ttulo y la explicacin del mismo, refirindose a la deconstruccin, indican que, al menos,
conoca el trmino. Eisenman, Peter: Transformations, Decompositions and Critiques: House X en
House X. Rizzoli, Nueva York, 1982; pp. 34-60.
94 En Eisenman, Peter: House X. Rizzoli. Op. cit; p. 36: This term suggests an activity analogous
to which literary critics call deconstruction, which concerns the analysis of a text by taking it apart
conceptually in order to place it into certain structural categories. Deconstruction is basically a critical device
95
225
Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Fotografa
aerea del campus universitario. Planta del emplazamiento con las cubiertas.
Eisenman, Peter (et al.): Wexner Center for the Visual Arts, The Ohio State University. Rizzoli, Nueva
York, 1989. pp. 51 y 73.
Igual que en Cannaregio, en el Wexner Center, Eisenman quiere inventar artificialmente el lugar. Su proyecto es el proyecto del lugar:
As concebido, el emplazamiento en s mismo se convierte en la nueva
arquitectura, y el concepto que consolida nuestro edificio es el de una excavacin arqueolgica es como si la superficie del solar fuera tallada y
excavada para revelar las incrustaciones de su propia historia y geografa96.
Pero, el proyecto es varios lugares y no uno slo, por lo tanto, no es una posicin, es
la ausencia de un lugar definido. De nuevo, esto se refleja en que el lugar est tratado
como un palimpsesto o excavacin arqueolgica, en el que se acumulan huellas
que pueden revelar otros textos y lugares reprimidos.
Este proyecto para un Centro de Artes Visuales de la universidad se desarrolla a partir de la idea de una excavacin. Este proceso tuvo como resultado un lugar que representa otros lugares, con la retcula de Ohio superpues-
96 The OSU Center for the Visual Arts. Columbus, Ohio en Architectural Design 55 (1-2), 1985;
p. 46: Thus conceived, the site itself becomes the new architecture, and the massing concept of our
building is that of an archaeological earthworkit is as if the surface of the site were chiselled away
and excavated to reveal the inlays of its own history and geography.
226
Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Croquis de
bsqueda del emplazamiento y planta del emplazamiento definitivo.
Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, The Ohio State University. Op.cit. pp. 52 y 73.
97 Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, Ohio State University Columbus, Ohio,
1983-1989 en A+U, agosto, 1988; p. 42: This project for a university Visual Arts Center developed
from the idea of an excavation. This process resulted in a site which represents other sites, with the
grid of Ohio overlayed on the grid of Columbus, and the campus grid meeting and incorporating the
previously superposed grids.
227
Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Imagen de las
torres y la retcula espacial de andamios en su encuentro con el Oval. Seccin longitudinal por la
retcula espacial.
Aureli, Pier Vittorio: Peter Eisenman: tutte le opere. Op.cit; p.123 y 126.
98 Wexner Center for the Visual Arts, Ohio en Architectural Design 58 (3-4). Op. cit; p. 63: Instead of selecting one of the obvious building sites of the campus, a new site was created, locating the
building between several proposed sites and existing buildings.
99 Ibid; p. 63: The purpose of the Visual Arts Centre is to provide a space for avant-garde and
experimental arts; it is no meant to be a repository for traditional art.
228
Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Imgenes de
la retcula espacial y el tratamiento paisajstico.
Aureli, Pier Vittorio: Peter Eisenman: tutte le opere. Op.cit; p.126.
Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, The Ohio State University. Op.cit; p. 163.
229
Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Imgenes interiores.
Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, The Ohio State University. Op.cit. pp. 197 y 200.
Por lo tanto, con el proyecto del Wexner Center, Eisenman se enfrent a los conceptos estables que definen y concretan la arquitectura. Fundamentalmente, al concepto
de lugar, que es el que ms estabilidad da a la arquitectura, porque la fija103, y a los
conceptos del programa y la representacin, que tambin la determinan. Pero, junto
con estos conceptos, tambin se difuminan los lmites entre el exterior y el interior,
entre la figura y el fondo, entre lo estructural y lo ornamental, entre lo pblico y lo
privado y entre lo arquitectnico y lo urbano, apareciendo posibilidades intermedias
en todos los binomios que tradicionalmente se consideran excluyentes en arquitectura. Y esta operacin es comparable a la que propone Derrida con la deconstruccin, que desestabiliza la relacin entre dos opuestos cuestionando su diferencia.
Eisenman comienza a referirse a la desestabilizacin, o dislocacin, y a la importancia que tiene para l en su concepcin de la arquitectura, a mediados de los ochenta.
Despus, desarrolla estas ideas en Architecture and the Problem of the Rethorical
Figure (1987):
Lo que define la arquitectura es la continua desubicacin del habitar
desubicar lo que de hecho ubica
230
Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Imagen del
paso peatonal bajo la retcula de andamios. Plantas de la superposicin de retculas a diferentes
escalas.
Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, The Ohio State University. Op.cit; pp. 80-81 y 160.
104 Eisenman, Peter: Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure en Architecture and
Urbanism 202, julio 1987; p. 18: What defines architecture is the continuous dislocation of dwelling to dislocate what it in fact locates
To dislocate dwelling, architecture must continually reinvent it self
So for architecture to be it must dislocate without destroying its own being, that is it must maintain its own metaphysic Thus in order to reinvent a site whether it be a city or a house, the idea of
site must be freed from its traditional places, histories and systems of meanings.
231
Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Croquis de la
bsqueda de una nueva ubicacin para las torres.
Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, The Ohio State University. Op.cit; p. 61.
[Reinventar el lugar] supone el desplazamiento de la interpretacin tradicional de sus elementos, de modo que sus figuras puedan leerse retricamente, de manera opuesta a estticamente o metafricamente105.
Por otro lado, al revisar retrospectivamente su proyecto para el Wexner Center, Eisenman ha destacado la importancia que tuvo la utilizacin del scaling en l. El scaling
es un proceso propuesto por Eisenman para confrontar la centralidad del hombre
en la arquitectura clsica. Para ello, se enfrenta a los aspectos que determinan esta
arquitectura con conceptos que los desestabilizan106. En Architecture and the Problem of Rethorical Figure, Eisenman muestra el scaling como un ejemplo de cmo
proponer figuracin retrica en arquitectura:
Aqu, scaling implica la superposicin de mapas de diferentes escalas con
la finalidad de encontrar un punto de registro comn, para descubrir una
posible figuracin y, con ello, los significados ocultos que pueden estar latentes en los mapas107.
105 Eisenman, Peter: Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure en Architecture and
Urbanism 202, julio 1987; p. 18: involves the dislocation of the traditional interpretation of its
elements so that its figures can be read rhetorically as opposed to asthetically or metaphorically
106 Eisenman, Peter: Moving Arrows, Eros and Other Errors: An Architecture of Absence. Architectural Association, Londres, 1986: The process of scaling entails the use of three desestabilizing
concepts
107 Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. Cit; 179-180: Scaling here involved
the superposition of maps of different scales in order to find a common registration point, so as to
uncover possible figuration and thus hidden meanings that might be latent in the maps.
232
Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Imgenes de
una de las torres del antiguo cuartel y de la de una de las construidas en el nuevo edificio.
Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, The Ohio State University. Op.cit; pp. 56 y 161.
108 Eisenman, Peter: Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure en Architecture and
Urbanism 202, julio 1987. p. 21: An alternate reading of the idea of site and object.
109 Cohn, David: Entrevista a Peter Eisenman en El Croquis 41, 1989; p. 14.
233
Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Imagen de uno
de los extremos de la retcula espacial.
Procedente de Flickr Website [en lnea]. [Consulta : 9 septiembre 2013]. Disponible en: <http://
www.flickr.com/photos/g_bugel/3504405623>
como tal por la construccin del propio edificio. Por lo tanto, el proyecto construye
posibles interpretaciones ficticias del lugar.
Otro ejemplo son las torres del antiguo cuartel, que se reconstruyen fragmentadas y
desplazadas, integrndose en la nueva construccin. Dejan de ser las torres del antiguo cuartel, porque Eisenman las construye como torres ficticias, al fragmentarlas
dejan de ser literales, como seala Rafael Moneo110. Pero, son las apropiadas si
atendemos al potencial de invencin que Eisenman se propone. Las torres son, a la
vez, el pasado del contexto y el presente y el futuro del edificio.
Tambin hace referencia a contextos pasados con la exposicin de los cimientos del cuartel que previamente se encontraba en el lugar y con la
reconstruccin de algunos de sus elementos111.
En este proyecto, los cimientos del antiguo cuartel se recuperaron, pero
en lugar de reconstruir el cuartel sobre ellos como una rplica, el nuevo
edificio fue desplazado de su cimentacin original, dejando la cimentacin
del cuartel en su emplazamiento, como una huella del edificio. El nuevo
edificio, una evocacin fragmentada del antiguo, existe como un signo de
la imposibilidad de una recuperacin histrica que no sea problemtica112.
110 Moneo, Rafael: Inesperadas coincidencias en El Croquis 41, 1989; p. 58.
111 Wexner Center for the Visual Arts, Ohio en Architectural Design 58 (3-4), 1988; p. 63: It also
refers to past contexts with the exposure of the foundations of the armoury formerly on the site and
the remaking of some of its elements.
112 Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, Ohio State University Columbus, Ohio,
1983-1989 en A+U, agosto, 1988; p. 43: In this project, the old armory foundations were recovered,
234
Tambin es una muestra de figuracin retrica la geometra del edificio, que contina los trazados reticulares del campus y de la ciudad de Columbus, construyndolos espacialmente. El objeto es continuacin de lo que lo rodea, los lmites entre
la arquitectura y la ciudad, lo interior y lo exterior se difuminan. Al contrario, el
edificio rodea otros edificios como si fuera su contexto. En la geometra del edificio
se integran las diferentes direcciones que definen sus diferentes entornos, considerando con ello que el edificio est vinculado a diferentes contextos.
Por lo tanto, el proyecto une, tanto fsica como simblicamente, el campus
de la universidad con el contexto ms amplio de la ciudad, el arte con la
comunidad113.
Y para inventar cmo construir un no edificio, que no exprese que es un edificio y
que cobija, se construye con paisajismo y andamios permanentes, con elementos
estructurales que no son estructurales, etc.
Con la figuracin retrica, en el Wexner Center, Eisenman inventa otras posibilidades de lugar y programa, en las que estos conceptos arquitectnicos, y otros asociados
a ellos, no son convencionales y concretos. La invencin que producen estas figuras
retricas se produce con la tensin de la contradiccin que plantea ser un concepto
y su opuesto, planteando ser otra posibilidad que no sea opuesta a ninguno de ellos.
El carcter analgico y retrico, ms que analtico, de este proceso desplaza
las implicaciones del emplazamiento de sus significados predeterminados
culturalmente, mediante la superposicin de dos contenidos antiguos para
crear un nuevo contenido114.
De nuevo, en el Wexner Center, Eisenman construye signos arquitectnicos que
inducen a ser ledos. Su utilizacin no convencional implica un significado diferente,
pero no concreto, quedando abierta su lectura. Por ejemplo, lo construido y lo residual revelan otros posibles significados cuando se identifican. Tambin tienen otros
significados las retculas geomtricas del campus, de la ciudad y del edificio, cuando
se superponen. Y las antiguas torres cuando se reconstruyen fracturadas. Y los andamios cuando son el cuerpo permanente de un edificio. Y el paisajismo cuando es un
but instead of rebuilding the armory on them as a replica, the new building was displaced from its
original foundation, leaving the foundation of the armory in place, as a trace of the building. The
new building a fractured evocation of the old, exist as a sign of the impossibility of an unproblematic
recuperating history.
113 Wexner Center for the Visual Arts, Columbus, Ohio; Architects: Peter Eisenman en Domus
712, enero, 1990; p. 45: So the project both physically and symbolically links the university campus
with the wider context of the city beyond, art with the community.
114 Eisenman, Peter: Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure en Architecture and
Urbanism 202, julio 1987; p. 21: The analogic and rhetorical rather than analytic character of this
process dislocates site implications from their culturally predetermined meanings by superposing
two old contents to create a new content.
235
115 Por este motivo, hay retricos que consideran que en su origen es un tropo, una figura retrica,
pero en realidad se trata de un mecanismo lingstico de extensin del vocabulario mediante la
polisemia. Tambin, a esto se refiere J. Hillis Miller cuando comenta que la catacresis es un tropo no
demasiado tropo, que ni es propio ni es figurado y que se mantiene en suspensin entre lo propio y
lo figurado.
116 Eisenman reconoce que en su proyecto para el Biocentrum Fanckfurt haba tenido en cuenta
el concepto de catacresis. Nieto, Fuensanta/ Sobejano, Enrique: Entrevista a Peter Eisenman en
Arquitectura 270, 1988. p. 127.
A pesar de que, despus, reniega de su utilizacin. Vase Ghersi, Fabio: EISENMAN 1960/1990.
DallArchitettura Concettuale allArchitettura Testuale. Op. cit; p. 73.
236
117 Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, Ohio State University Columbus, Ohio,
1983-1989 en A+U, agosto, 1988; p. 43: This fragmentary evocation of the armory, the ambiguous temporality of the scaffolding and the earthwork buildings recalls history in modern terms and
postulates the continuous transformation of a memory fictive, transformed and continuous.
118 Eisenman, Peter: Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure en Architecture and
Urbanism 202, julio 1987; p. 22: This repressed text is a fiction wich recognizes its own fictive
condition Culture, history, and ultimately architecture are not fixed or merely additive, but are a
continual process of reiteration and simultaneous dislocation which at every moment modifies the
previous instant of meaning and structure.
119 Que, como se ver en el siguiente apartado, se correspondera con el concepto de figural, situado entre lo figurativo y lo abstracto.
120 De las citas incluidas en este apartado se dar la referencia bibliogrfica de su primera publicacin, para poder situar cronolgicamente su exposicin. A pesar de ello, la mayora de ellas fueron
237
una arquitectura con la que se pudieran establecer nuevas relaciones. A estas relaciones diferentes las llam afectos y las defini como unos modos particulares de
efectos, tropos, retricas arquitectnicas que pueden desplazar nuestra experiencia
convencional o esperada del espacio121. Por lo tanto, el propsito principal de sus
proyectos continu siendo el desplazamiento de lo preconcebido anteriormente que,
ahora, propone la trasgresin de la experiencia esperada convencionalmente122.
En esta dcada, Eisenman identific las desviaciones que caracterizan la arquitectura con ciertas condiciones trpicas de la misma.
Entonces, tropo es un despliegue consciente de un recurso excesivo, un
efecto, para enfatizar por encima del sujeto. Tradicionalmente, el afecto
puede ser realzado a travs de la confrontacin con lo esperado123.
Este concepto de tropo aparece de forma constante en los textos recogidos en el
volumen de recopilacin de Blurred zones y cobra una importancia principal para
explicar sus intenciones e intereses arquitectnicos, en aquel momento, ya que, en
virtud del papel que otorga a la desviacin con relacin a lo establecido en arquitectura, Eisenman considera que los tropos son necesarios para que la arquitectura sea
arquitectura.
recopiladas en Eisenman, Peter (et al.): Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects, 1988-1998. Monacelli Press, Nueva York, 2002. En algunos casos se da esta referencia cuando
la cita pertenece a un texto modificado para esta edicin.
121 Eisenman, Peter (et al.): Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects,
1988-1998. Op. cit; p. 6: Affect is concerned with the way particular forms of architectural effects,
tropes, rethoric, can displace our conventional or expected experience of space.
Segn Kipnis, el trmino afecto hace referencia a Freud e implica una disociacin entre la percepcin
de una emocin y la representacin de una emocin. Lo cual supone un trastorno subjetivo en la
interpretacin de una representacin de una emocin. Kipnis, Jeffrey: P-trs Progress en El Croquis
83, 1997; p. 44. Tambin es un trmino de referencia en los textos de Gilles Deleuze, quien influir
notablemente en las ideas de Peter Eisenman en este periodo.
122 Eisenman, Peter: Presentness and the Being-Only-Once of Architecture en Deconstruction
is/in America 1995: a New Sense of the Political. Op. cit. Edicin consultada en Written into the Void.
Selected Writings 1990-2004. Yale University Press, New Haven-Londres, 2007; p. producir efectos
arquitectnicos tropos o instrumentos retricos que tienen la capacidad de producir mltiples afectos en el espacio y tiempo reales, que pueden entenderse como diferentes de los afectos previos como
son las respuestas tangibles, tctiles y sensoriales.
123 Eisenman, Peter (et al.): Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects,
1988-1998. Op. cit; p. 287: Trope then is a conscious deployment of an excessive device, an effect,
to heighten in space of the subject. Affect can traditionally be heightened through the confrontation
with expectancy.
238
No puede haber arquitectura sin sus tropos formales, tales como el corte y
la compresin124
Una arquitectura sin sus tropos sera similar a producir una pintura que no
tuviese ninguna condicin pictrica125.
Anteriormente, haba empleado analgicamente los conceptos de los tropos literarios para explicar los mecanismos que producan el desplazamiento que implica
lo arquitectnico. Pero, despus de su colaboracin con Jacques Derrida en La
Villete y su vinculacin con la deconstruccin, Eisenman pone especial cuidado en
distinguir aquello que es propio de la arquitectura en sus reflexiones126. Una muestra
de ello es la precisin de las diferencias que establece entre las retricas de la arquitectura y de la literatura, as como la diferenciacin que hace de sus mecanismos. Por
lo tanto, para Eisenman, los tropos son un modelo heurstico, y los distingue como
mecanismos arquitectnicos.
Un tropo es arquitectnico en el sentido de que contiene un nivel de conceptualizacin, acta como un instrumento retrico que slo puede ser
considerado arquitectnico (por ejemplo, tridimensional, envolvente, significante, etc.). En s mismos son condiciones necesarias pero no suficientes
para producir un nivel de crtica127.
Eisenman explica que los tropos se han utilizado habitualmente en la arquitectura,
pero que su manera de entenderlos es distinta a la tradicional.
Posiblemente cualquier mecanismo de significado formal o figurativo podra ser considerado un tropo en arquitectura. Estas son las relaciones que
en el pasado han creado condiciones formales conceptuales tales como corte, rotacin, compresin y tensin. Aunque puede que no se vean que no
haya una compresin literal en el espacio sin embargo son efectivas en el
espacio, ya que el cuerpo las puede sentir. Por lo tanto, los que antes eran
considerados tropos arquitectnicos pueden ser considerados anlogos a lo
pictrico en pintura128.
239
La diferencia consiste en que sus propuestas y sus reflexiones presentan los tropos
arquitectnicos como figurales y no como figurativos129. Con los tropos arquitectnicos, Eisenman quiere abrir la posibilidad de otra arquitectura desplazndola de su
tradicin figurativa, pero sin negarla130. Los tropos manifiestan que esta arquitectura
es diferente, pero no por tener otra figura que la describa narrativamente, sino porque aquello que constituye la diferencia queda abierto y sin determinar, porque no
tiene un significado convencional. En esto consiste que sea figural y no figurativa.
La propuesta de Eisenman de utilizacin de los tropos arquitectnicos est ligada
a su intencin de abrir las posibilidades de que se desarrollen diferentes medios de
expresin en arquitectura que no sean los de la representacin. Esta propuesta se
enfrenta a una intencin de mantener la claridad de la comunicacin, por la cual se
ha privilegiado tradicionalmente la representacin y la figuracin en arquitectura
para transmitir significados.
La importancia que Eisenman otorga a los tropos arquitectnicos, le obliga a reflexionar sobre la consideracin de las metforas arquitectnicas. De nuevo, vuelve
a expresar su rechazo a las metforas visuales, los iconos y la representacin, pero
precisando otra manera de entender la metfora arquitectnica:
La mayora de la gente, cuando piensa en la retrica de la arquitectura,
piensa en metforas visuales, como una casa que parece un barco Sin
embargo, cuando se trata de propiedades fsicas de slidos y vacos, las metforas son activas de una manera diferente. Las metforas como slido
tallado son exactamente eso, metforas. No hay un tallado en realidad, pero
por la articulacin del contenedor, se ha hecho que el espacio parezca de esa
manera. La apariencia de tallar no es en s misma desestabilizadora. Ms
bien, la desestabilizacin ocurre cuando ese tallado metafrico produce
una condicin que no puede seguir leyndose como tallado simplemente,
es decir, cuando la lectura se vuelve borrosa o mltiple131.
129 Este concepto procede de Gilles Deleuze, quien diferencia lo figural de lo figurativo, que se
caracteriza por ser representativo e ilustrativo.
Eisenman, Peter: Procesos de lo intersticial en El Croquis 83, 1997; p. 30: Lo figural est marcado por sus procesos de devenir The figural is marked by its processes of becoming.
130 Seala dos formas de escapar de lo figurativo: desplazarse a lo abstracto que implicara la
negacin, algo que, segn l, es lo que hizo la arquitectura moderna y fracas porque la necesidad de
lo figurativo es un deseo humano, o bien, desplazarse a lo figural.
131 Eisenman, Peter (et al.): Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects,
1988-1998. Op. cit; p. 286: When most people think in rhetoric in architecture they think in visual
metaphors, such as a house that looks like a ship However, when it comes to the physical conditions of solid and voids, metaphors are active in a different way. Metaphors such as a carving away
solid are just that, metaphors. There is not actual carving, but because of the articulation of the container, the space is made to seem that way. The appearance of carving away is not in itself destabilizing. Rather, destabilizing occurs when such metaphoring carving away produces a condition that
cannot longer be read as simply carving away, that is, when the reading becomes blurred or multiple.
240
Peter Eisenman. Iglesia para el ao 2000, Roma, 1996. Planta de situacin y maqueta.
Iglesia para el ao 2000 en El Croquis 83, 1997; pp. 152 y 155.
132 Ibid; p. 288: Such a condition would confound any one stable reading where the metaphor
is destabilizing for its own process. And further the trope of carving away would become an active
process of destabilization or subversion in architecture When tropes act to displace continuity,
they can open a discourse to new condition of its being.
241
Peter Eisenman. Iglesia para el ao 2000, Roma, 1996. Imgenes del espacio de comunin, y los
espacios de comunidad en las maquetas de situacin y de detalle.
El Croquis 83, 1997; pp. 153 y 158.
Lo intersticial es uno de los ejemplos de tropo arquitectnico propuesto por Eisenman para producir un espacio de afectos diferente. De nuevo, lo intersticial es un
concepto que est ligado a la dislocacin, a la desestabilizacin, es una forma de trasgresin que l propone en lugar de la negacin. En este caso, se trata de considerar
que lo intersticial no es un intervalo esttico, lo cual hace que sea diferente a cmo
se ha considerado tradicionalmente en arquitectura. Para Eisenman, lo intersticial
no es una condicin nueva, sino un estado preexistente reprimido en arquitectura,
que l intenta revelar. Su propuesta de lo intersticial en arquitectura es plantear el
vaco como figural en lugar de figurativo.
Con la finalidad de entender cmo operan los tropos en arquitectura para
desestabilizar, es posible examinar una condicin fundamental del espacio
arquitectnico, que es la relacin entre slido y vaco, entre la estructura
y el espacio, para ilustrar la operacin de un tropo como subversivo de la
condicin normativa del continente y el contenido. La relacin entre slido
y vaco no es un tropo como tal; el tropo es como esta relacin es a la vez
presentada y representada en un edificio133.
133 Ibid. Op. cit; p. 287: In order to understand how tropes operate in architecture to destabilize,
it is possible to examine a fundamental condition of architectural space, that is the relationship of
solid to void, of structure to space, in order to illustrate the operation of a trope as subversive of such
a normative condition as container to contained. The relationship of solid and void is not a trope as
such; trope is how this relationship is both presented and represented in a building.
242
134 Tambin en el proyecto para la biblioteca de lHUEI de las Naciones Unidas en Gnova
(1996-1997). Vase Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. Cit; p. 202.
135 Eisenman, Peter (et al.): Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects,
1988-1998. Op. cit; p. 260: The traditional forms of authority and embodiment associated with the
pilgrimage church, or simply the church itself, are displaced and deformed by the introduction of the
diagrammatic overlay.
243
Peter Eisenman. Iglesia para el ao 2000, Roma, 1996. Maqueta de detalle seccionada.
El Croquis 83, 1997; p. 157.
La idea fue limitar los rasgos icnicos tradicionales de una iglesia campanario, baptisterio, etc especialmente aquellas formas que conducen al
reconocimiento y por lo tanto al significado136.
De acuerdo con el primer objetivo, la iglesia se fisura en dos masas separadas, lo
cual es provocador con relacin a la institucin de la iglesia, aunque siempre pueden
leerse otras interpretaciones. Y se utiliza el segundo objetivo para introducir nuevas
posibilidades arquitectnicas, incluidas las semnticas.
La iconografa de esta iglesia est basada en dos ideas paralelas: en primer
lugar, la de la proximidad y la distancia inherentes en el concepto de peregrinacin y en el de comunicacin; y por ltimo, en la nueva relacin entre
el hombre, Dios y la naturaleza137.
De ah que la nave de la iglesia se divida en dos partes que funcionan como
pasajes de peregrinacin y comunin. Situados a ambos lados de un espacio central abierto, estos dos pasillos cubiertos subrayan el contraste entre
luz y sombra, entre espacio y misa, para expresar el misterio distante del
sacramento.
136 Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. cit; p. 202: The idea was to limit the
traditional iconic features of a church bell tower, baptistery, etc specifically those forms that lead
to recognition and thus meaning.
137 Eisenman, Peter: Iglesia para el ao 2000 en El Croquis 83, 1997; p. 158.
244
Peter Eisenman. Iglesia para el ao 2000, Roma, 1996. Maqueta de detalle seccionada.
El Croquis 83, 1997; p. 157.
Esta tensin cuidadosamente equilibrada entre distancia y proximidad asegura esa experiencia de la praesencia, la presencia fsica de lo sagrado, algo
que se percibe como la ltima recompensa espiritual138.
El objeto produce lo que puede llamarse una figura-suelo en cuanto a que
evoluciona fuera del suelo, retorcindose y enrollndose en el espacio y volviendo otra vez al suelo. Parece ms una convulsin del suelo que un objeto
edificado en el suelo139.
En los proyectos de esta poca, la estrategia de desestabilizacin que Eisenman
propone es el blurring. Se trata de una estrategia que consiste en superponer dos
diagramas, que l entiende como ideogramas que representan realidades arquitectnicas140, y de esta manera borrar y desdibujar lo determinado: jerarquas, lmites,
figuras, significados
138 Eisenman, Peter: Iglesia para el ao 2000 en El Croquis 83, 1997; p. 154.
139 Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. Cit; pp. 202-203: The object produced
can be called a ground figure in that it evolves out of the ground, twist and wraps in space and returns
back into the ground. It seems more like some convulsion of the ground rather than a building object
on the ground.
140 Eisenman, Peter: Diagram. An Original Scene of Writing en Written into the Void. Selected
Writings 1990-2004. Op. cit; pp. 88-89: Generically, a diagram is a graphicshorthand. Though it is
an ideogram, it is not necessarily an abstraction. It is a representation of something in that it is not
the thing itself At the same time, a diagram is neither a structure nor an abstraction of structure.
While it explains relationships in an architectural object, it is not isomorphic with it.
In architecture the diagram is historicallyunderstood in two ways: as an explanatory or analytical
device and as a generative device... The diagram is not only an explanation, as something that comes
245
after, but it also acts as an intermediary in the process of generation of real space and time. As a generator there is not necessarilya one-to-one correspondence between the diagramand the resultant
form.
141 The dislocation or the idea of between is the result of the text being seen, initially as two week
images, that is not having a strong aesthetic iconic or functionally recognizable image.
142 Vase la cita de la nota 145.
143 Eisenman, Peter: Iglesia para el ao 2000 en El Croquis 83, 1997; p. 158.
144 Ibid; p. 158.
246
247
Para ello, Eisenman traslada la condicin intersticial de la naturaleza del cristal lquido al espacio arquitectnico. Y as, plantea una arquitectura que afecta y significa
de forma diferente y abierta, puesto que, aunque el cristal lquido se utiliza por su
naturaleza intersticial, queda abierta la posibilidad de que se transmitan otros afectos inesperados y se interpreten otros significados. Por ejemplo, la propia imagen
borrosa es un afecto inesperado, que implica una interpretacin indefinida.
Los tropos arquitectnicos son conceptos fundamentales en el entramado intelectual de las propuestas arquitectnicas de Eisenman de esta etapa. Estn ntimamente ligados al resto de los conceptos que propone y desarrolla: como el blurring que
produce afectos que son tropos arquitectnicos, o lo intersticial, que es un ejemplo
de tropo arquitectnico, desarrollado como tal en varios proyectos.
Sin embargo, como se ha dicho, l prefiere hablar de tropos arquitectnicos y evita
utilizar el termino metfora, porque considera que est ligado al concepto de representacin. Para l, la metfora es un trmino comprometido en arquitectura. Sin
embargo, en el ejemplo del proyecto analizado, la sustitucin o tropo con la que se
proyecta esta iglesia tiene muchos puntos en comn con la reflexin que Eisenman
hace sobre la metfora arquitectnica. Las referencias icnicas de la iglesia se sustituyen por otras, que se utilizan porque, con relacin a una iglesia, no tienen un significado icnico convencional y, en este sentido, son subversivas. La forma de la iglesia
es la deformacin del terreno como si se tratase de un cristal lquido, por lo que se
establece una relacin entre algo que parece que es una cosa, pero que no lo es. De
esta manera, la relacin se manifiesta abierta y puede experimentarse y entenderse
de mltiples maneras.
CONCLUSIONES
Como se ha visto, a travs de las diversas fases por las que han pasado sus intereses,
Peter Eisenman ha mantenido que la arquitectura se caracteriza por su permanente
desplazamiento con relacin a lo que en cada momento queda establecido por la
propia disciplina. En concreto, segn l mismo ha sealado, la preocupacin fundamental que presenta su trabajo es entender y producir una arquitectura que tradicionalmente ha sido reprimida por las leyes de semejanza y utilidad148. Y, aunque
en cada momento lo haya manifestado de forma diferente, sus proyectos intentan
descubrir lo que est reprimido por las convenciones o las normas en un momento
dado149.
148 Zaera, Alejandro: Una conversacin con Peter Eisenman en El Croquis 83, 1997; p. 10.
149 Ibid; p. 15.
As tambin lo han entendido quienes han comentado su obra. Por ejemplo, vase Prefacio de Phyllis
Lambert en Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman
1978-1988. Op. cit; p. 9: Eisenmans intention is to free architecture of its own traditional language
and canons.
248
Consecuentemente, siempre ha defendido que las operaciones esenciales para producir arquitectura son desviar, dislocar, desestabilizar, descentrar las convenciones
y los modos de legitimacin tradicionales. Y, por lo tanto, son las condiciones que
presentan estos desplazamientos las que caracterizan la arquitectura. Por el mismo
motivo, los mecanismos que proporcionan estos desplazamientos son fundamentales en la arquitectura de Peter Eisenman.
En relacin con las diferentes etapas de su trabajo, estas relaciones se han descrito
y utilizado con matices diferentes. El carcter intelectual e interpretativo que Eisenman confiere a la arquitectura, ha propiciado que los tropos retricos, basados en
el desplazamiento del significado mediante la sustitucin de un trmino por otro,
hayan servido de modelo para las relaciones arquitectnicas que producen una alteracin en lo preconcebido arquitectnicamente.
Entre las relaciones que utiliza Eisenman, para presentar una arquitectura diferente
a la convencional, se encuentran las metforas arquitectnicas. Eisenman valora de
las metforas su potencial inventivo, que precisamente se caracteriza por plantear
posibilidades desconocidas y ambiguas, mientras que rechaza su capacidad representativa, comunicativa o expresiva. Eisenman ha reflexionado a menudo sobre las
metforas en arquitectura, no en vano, la metfora es un concepto clave en varios de
los autores que Eisenman ha reconocido como influyentes en su pensamiento150. El
carcter creativo que aprecia en las metforas est ligado a su defensa de la invencin potica, de la catacresis, de la figuracin retrica y de los tropos. Pero el peso
del carcter referencial y expresivo que Eisenman atribuye a la metfora condiciona
que l prefiera utilizar estos conceptos como modelo de las relaciones en las que se
produce la desviacin respecto a lo establecido.
Sin embargo, las caractersticas de las relaciones metafricas que defiende Eiseman
estn ligadas a su manera de concebir la arquitectura como algo que se desplaza de
lo establecido, sin una finalidad concreta y con un potencial semntico ilimitado. Por
lo tanto, las relaciones metafricas estn presentes en sus proyectos para abrir con la
relacin el potencial de la arquitectura, pero nunca son utilizadas como mecanismos
para comunicar referencias concretas. Las relaciones metafricas se reconocen en los
proyectos de Peter Eisenman cuando sus propuestas se enfrentan a la arquitectura
que basa su legitimidad en la funcin y el significado, pero no pretenden sustituir estos principios por otros concretos. Porque entre los tropos, aqullos que plantean las
relaciones ms abiertas e indeterminadas son las metforas, ms que la metonimia,
que la sincdoque y que la catacresis considerada como tropo.
Por otro lado, hay que sealar tambin que las relaciones metafricas estn ligadas a
la intencin de Eisenman de producir una arquitectura conceptual e intelectual, una
arquitectura que sea texto. Y a esta condicin, despus aadi su consideracin por
los afectos que las relaciones metafricas son capaces de evocar.
249
250
VI.
RAFAEL MONEO
METFORAS CONTINGENTES Y NECESARIAS
1
Moneo, Rafael: Contra la indiferencia como norma (Conferencia Anyway, Barcelona, 1993)
en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. El Croquis, El Escorial, 2004; p. 642.
2
Vase Rodrguez, ngela: La revisin crtica de la arquitectura moderna en las revistas es-
Moneo, Rafael: Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura: discurso. Real Academia de Bel-
las Artes de San Fernando, Madrid, 2005; p. 69 : Me interesa mostrar que no hay determinismo en
arquitectura, y que la invencin formal no es el resultado de una aplicacin de criterios, ni de apriorismos estilsticos.
Tambin Curtis, William: Entrevista a Rafael Moneo. Otoo 1999 en Mrquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 46:No cabe explicar la arquitectura desde el determinismo.
251
suficientes para determinar las formas arquitectnicas5. Tambin desde sus primeros
escritos, Moneo ha sido igualmente crtico con la mayora de las alternativas que se
han propuesto al movimiento moderno, porque, opina que se han limitado a volver
a formas arquitectnicas del pasado, confiando su produccin a otro determinismo,
en este caso estilstico6. En cambio, l siempre ha planteado que la alternativa tena
que basarse en una reflexin sobre la razn de ser de la arquitectura, con la que se
pudiera discernir qu es lo que la define y le da sentido. De esta manera, a travs
del conocimiento de las razones a las que debe su forma una obra de arquitectura,
Moneo piensa que se pueden abrir las posibilidades a la hora de definirla7.
En sus reflexiones, Rafael Moneo considera que la arquitectura construye objetos
fsicos las obras arquitectnicas los cuales, como realidades fsicas que son, estn
definidos por una forma, la que adopta el espacio en el que vivimos8. Para Moneo,
estas formas arquitectnicas tienen un sentido, una razn de ser. La obra arquitectnica refleja la realidad para la que se construye y su finalidad es construirla, es
como es porque se construye por y para esa realidad9. Por lo tanto, para Moneo la
arquitectura es semntica, ya que con su forma hace referencia a una realidad concreta. Pero, aunque admite que la arquitectura posee carcter comunicativo y que a
5
Moneo, Rafael: Entrados ya en el ltimo cuarto de siglo en Arquitecturas Bis 22, mayo 1978;
pp. 2-3.
6
Moneo, Rafael: Entrados ya en el ltimo cuarto de siglo en Arquitecturas Bis 22, mayo 1978;
pp. 4-5.
7
Vanse Moneo, Rafael: Entrados ya en el ltimo cuarto de siglo en Arquitecturas Bis 22, mayo
1978; pp. 2-5; On Typology en Oppositions 13, summer 1978. Edicin consultada: Sobre la nocin
de tipo en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Universidad Politcnica E.T.S. Arquitectura, Madrid, 1982; pp. 188-211.
8
Vanse Moneo, Rafael: On Typology en Oppositions 13, summer 1978. Edicin consultada:
Sobre la nocin de tipo en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; pp. 188-211; The Murmur of the Site (Conferencia Anywhere, Yufuin, 1992). Edicin consultada: El murmullo del lugar
en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit;
pp. 634-641. Contra la indiferencia como norma (Conferencia Anyway, Barcelona, 1993). Edicin
consultada: Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia.
Op. cit; pp. 642-649.
9
Moneo, Rafael: A la conquista de lo irracional en Arquitectura 87, marzo 1966; p. 1: Dando
por descontado el que la arquitectura refleja fielmente los deseos y preocupaciones de una poca;
On Typology en Oppositions 13, summer 1978. Edicin consultada: Sobre la nocin de tipo en
Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; pp. 189-190 y 209: Una obra de arquitectura queda
definida a partir de caractersticas formales que nos hablan de problemas que van de la construccin
al uso y que permiten su reproduccin; La obra de arquitectura no puede ser considerada como un
hecho nico y aislado, singular e irrepetible, una vez que sabemos cunto est condicionada por la
realidad que le rodea y por su historia; La soledad de los edificios en Mrquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 612: La arquitectura es una
realidad compleja que incluye muchas presencias.
252
las formas arquitectnicas se les pueden atribuir significados, no considera que sta
sea su finalidad nica y ltima10.
Es importante matizar que, segn entiende Moneo esta referencia, la obra arquitectnica no refleja mecnicamente la realidad para la que se construye, sino como el
arquitecto entiende e interpreta la realidad que da sentido a la obra11. As pues, se
comprende que Moneo no pueda aceptar que la forma arquitectnica est nica y
directamente determinada por la funcin, por la tecnologa, por su dimensin social
o por un estilo. Porque, es el arquitecto quien interpreta y decide cmo stas y otras
cuestiones caracterizan la forma arquitectnica. Frente al determinismo, Moneo ha
defendido en sus textos y proyectos la libertad del arquitecto para inventar formas
que reflejen la realidad por la que se construyen, segn su manera de entender dicha
realidad12. En definitiva, considera que la obra arquitectnica es una produccin
personal resultado de una forma de ver el mundo.
En correspondencia, para Moneo, la arquitectura es la disciplina con la que el arquitecto convierte la forma genrica, o la idea de forma pensada por l, en una realidad, que sera una forma concreta y construida. El proceso de construccin de la
forma consiste en su transformacin a forma concreta y real, a travs de principios
y mecanismos arquitectnicos. La arquitectura hace posible la forma mediante su
invencin, lo que supone, a su vez, inventar o aceptar las convenciones que hacen
posible su construccin. Inventar la forma, dar forma a la forma, es esencial en la
construccin de obras de arquitectura.
10 Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard: Entrevista a Rafael Moneo. Primavera 1985
en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit;
p. 14: Es cierto que con los edificios los arquitectos dicen algo acerca de la situacin en la que se
encuentra la arquitectura y que, por tanto, una cierta comunicacin se establece a travs de la obra
construida. Pero afortunadamente ese mensaje pronto desaparece y el edificio comienza a ser l
mismo... La comunicacin no es el fin ltimo de la arquitectura.
Esta consideracin recuerda al punto de vista de Luigi Pareyson, a quien Moneo cita con frecuencia
como referente, y quien considera que el significado de la obra de arte es importante, pero no es lo
nico que define el arte. El arte es comunicativo, aunque no es slo un instrumento de comunicacin.
Pareyson, Luigi: Conversazioni di estetica. Mursia, Miln, 1966. Edicin consultada: Conversaciones
de esttica. Visor, Madrid, 1988.
11 Zaera, Alejandro: Entrevista a Rafael Moneo. Invierno 1994 en Mrquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; pp. 22-23: Obviamente, el contexto arquitectnico es un factor decisivo para un proyecto. Pero quisiera insistir en que no entiendo
el proyecto como algo que completa o como una mera continuacin de lo que ya est presente. Lo
que realmente genera un proyecto es una idea que opera sobre el contexto, social o material, en una
forma especfica, pero que no es una simple consecuencia de lo existente... Para m, en el origen siempre existe un momento de aleatoriedad, un componente de libertad a la eleccin de la forma que no
est determinado por ninguna circunstancia exterior a la propia obra.
12 Moneo, Rafael: The Freedom of the Architect. Raoul Wallenberg Lecture 2001. University of
Michigan, 2003.
253
13 Citado por Rafael Moneo en Royal Gold Medal lecture, 2003. Trascripcin disponible en
<http://www.blogwind.com/wawa/1474.shtml>
14
Pareyson, Luigi: Estetica. Teoria della Formativit. Edizioni di Filosofia, Turn, 1954; p. 28.
254
16 Moneo, Jos Rafael: On Typology en Oppositions 13, summer 1978. Edicin consultada: Sobre la nocin de tipo en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; p. 192.
17 Capitel, Antn/ Moreno Mansilla, Luis/ Tun, Emilio: En torno a la figura de Rafael Moneo en Tectnica 12, Madrid, 2000; p. 7.
18 Sobre la atencin que Rafael Moneo ha prestado a la obra de Jos Ortega y Gasset, vase Koukoutsi-Mazarakis, Valeria: Jos Rafael Moneo Valls: 1965-1985. Massachusetts Institute of Technology, 2001. DSpace@MIT Website [en lnea]. [Consulta : 23 septiembre 2013].Disponible <http://
hdl.handle.net/1721.1/8667>
Tambin, Daniele Vitale introduce su anlisis de la obra de Rafael Moneo comentado las ideas de
Jos Ortega y Gasset. Vitale, Daniele: Ms all de las ideas. La razn y el arbitrio en el proyecto
construido en AV Monografas 36, 1992; pp. 12-15.
19 Los tres ensayos en los que se desarrollan estas ideas son: Ensayo de esttica a manera de prlogo (1914), Las dos grandes metforas (1924) y La deshumanizacin del arte (1925). Fernando
Lzaro Carreter considera que las aportaciones de Ortega son precursoras de las de I. A. Richards y
de Max Black.
255
20 Ortega y Gasset, Jos: Las dos grandes metforas (1924) en Obras completas. 6 ed. Revista de
Occidente, Madrid, 1963, vol. II, p. 387.
21
Ortega y Gasset, Jos: Ensayo de esttica a manera de prlogo (1914) en Obras completas. 6
Ortega y Gasset, Jos: Las dos grandes metforas (1924) en Obras completas. Op.cit; p. 391.
23 Ortega y Gasset, Jos: La deshumanizacin del arte (1925) en Obras completas. 6 ed. Revista
de Occidente, Madrid, 1966, vol. III, pp. 372-373.
256
24 Ortega y Gasset, Jos: Ensayo de esttica a manera de prlogo en Obras completas. Op cit; p.
257.
25
Ortega y Gasset, Jos: Las dos grandes metforas en Obras completas. Op cit; p. 397.
26 Ortega y Gasset, Jos: Ensayo de esttica a manera de prlogo en Obras completas. Op cit; p.
258.
27
Ibid. p. 259.
257
centraremos en dos de sus obras consideradas, tanto por l como por los crticos,
como paradigmticas de su manera de entender y construir la arquitectura. En cada
una de ellas, el anlisis se realiza con el apoyo de textos de Moneo que son contemporneos a las obras, como reflejo terico complementario de su manera de pensar
la arquitectura.
Ibid. p. 154.
30
Ibid. p. 154.
31 As comenta Rafael Moneo las intenciones con las que elabor este proyecto en una conferencia. Moneo, Rafael: The Solitude of Buildings (Conferencia Ctedra Kenzo Tange, Escuela de
Diseo de la Universidad de Harvard, 1985). Edicin consultada: La soledad de los edificios en
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p.
614.
32 Moneo, Rafael: Sobre la nocin de tipo en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; pp.
189-190.
258
Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mrida, 1980-1985. Croquis y fotografa aerea del emplazamiento del proyecto.
AAVV: Museo Nacional de Arte Romano. Mrida. Ministerio de Cultura, Madrid, 1990; p. 77; Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 156.
arquitectnicos por los que se construyen, nos hablan de su sentido. Las caractersticas formales que hacen referencia a la realidad del proyecto son para l los tipos
arquitectnicos, y la relacin entre stos y la realidad arquitectnica a la que hacen
referencia es convencional, conocida y constante33. Por este motivo, los tipos son las
formas que se repiten en arquitectura, estableciendo relaciones entre varias obras y
dando lugar a las series tipolgicas al abordar los mismos problemas arquitectnicos.
Siguiendo la exposicin de Moneo en Sobre la nocin de tipo, el arquitecto proyecta una obra de arquitectura identificando el tipo adecuado para la obra con el
que puede resolver el problema planteado basndose en soluciones ya conocidas y
despus transformndolo mediante mecanismos arquitectnicos que singularicen la
utilizacin del tipo general en las condiciones particulares que el proyecto presenta.
Es decir, el desarrollo de un proyecto arquitectnico es el proceso que conduce del
tipo genrico a la realidad concreta de la obra.
33 En Sobre la nocin de tipo, Rafael Moneo comenta la implicacin tipificadora que tiene
el hecho de nombrar los tipos arquitectnicos. Moneo, Rafael: Sobre la nocin de tipo en Sobre el
concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; p. 190.
Este comentario recuerda la posibilidad expuesta por Helio Pin de un modelo tipolgico como
sistema semitico en arquitectura, en su investigacin sobre la semitica arquitectnica dirigida por
Moneo: Pin, Helio: Aspectos de la significacin arquitectnica. E.T.S. Arquitectura, Barcelona, 1975;
p. 65: El modelo tipolgico, como base para un anlisis semitico de la arquitectura, se puede establecer sobre categoras verbales. Los trminos baslica paleocristiana, maison duplex, siedlung, etc,
hacen referencia a tipos definidos de hechos arquitectnicos, pudindose construir el objeto de un
anlisis semitico que identifique las invariantes y variaciones de dichos tipos en relacin al contexto
sociocultural en el que se producen.
259
Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mrida, 1980-1985. Fachada de acceso y plantas de la
nave central y de las pasarelas de las naves transversales.
Secuencia de los contrafuertes en el exterior y el interior del edificio.
Fotografa disponible en <http://agrega.educacion.es/>; Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; pp. 164 y 168.
260
Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mrida, 1980-1985. Croquis de proyecto: estudios de la
articulacin entre la nave central y las transversales. Imgenes de la nave central ficticia con sus
arcos y contrafuertes.
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; pp.
172, 173 y 560; lvarez Martnez, Jos Mara (et. al.): Museo Nacional de Arte Romano. Mrida. Op.
cit; p. 72.
Moneo Rafael: Museo de Arte Romano, Mrida. (Memoria del autor). Edicin consultada
en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit;
p. 156.
35
Ibid. p. 156.
261
Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mrida, 1980-1985. Seccin por una de las naves
transversales y alzado de uno de los muros. Croquis de proyecto: estudios de los alzados de los muros
transversales. Imgenes de las naves transversales.
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; pp.
178 y 183; AAVV: Museo Nacional de Arte Romano. Mrida. Op. cit; p. 75. AAVV: El arquitecto y el
museo. Colegio Oficial de Arquitectos de Andaluca Occidental. Junta de Andaluca: Consejera de
Cultura y Medioambiente, Jerez, 1990; p. 327.
Cada uno de ellos hace referencia a una arquitectura diferente: las naves paralelas
construyen un espacio ordenado, y la nave basilical evoca un espacio monumental
romano. Son dos estructuras que se pueden distinguir y analizar por separado, pero
que en el Museo de Arte Romano de Mrida adquieren sentido slo cuando se
entienden relacionadas, formando un todo integrado. El espacio que se produce
entre muros paralelos y el que se produce entre los arcos que se suceden es el mismo
espacio. La interferencia entre los dos sistemas se produce al identificar metafricamente a uno como parte del otro, constituyendo de esta manera una estructura
formal nueva y diferente a las dos conocidas que constituyen su origen:
262
Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mrida, 1980-1985. Seccin longitudinal por la nave
central. Imagen de una nave transversal.
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; pp.
164 y 182.
36
Ibid. p. 158.
37 Vase Moneo, Rafael: La vida de los edificios. Las ampliaciones de la Mezquita de Crdoba
en Arquitectura 256, septiembre-octubre 1985; p. 28.
263
Ibid. p. 29.
39
Monografas 36, 1992; p. 13: La evocacin se produce de un modo que es todo menos literal, construyndose sintticamente, exaltando ciertos rasgos propios de la romanidad.
40
Moneo, Rafael: Royal Gold Medal lecture, 2003. Trascripcin disponible en <http://www.
264
Muy a menudo vemos a lo largo de la historia del arte hasta que punto
nuestro mtodo de trabajo es en gran medida el resultado de un tipo de
procedimiento que sutilmente cambia la forma en que se usan los materiales, dando lugar a la creacin de una entidad completamente nueva
La arquitectura a menudo procede de otra arquitectura a travs de este
inesperado uso de los materiales, transformando algo familiar en algo esencialmente distinto por esta nueva intervencin41.
Hay un contrasentido en identificar el espacio longitudinal de una nave con un tramo transversal de una baslica, o en identificar el muro que construye formalmente
este espacio con un diafragma en el que se recorta un arco. Se trata de una relacin
dialctica formal y espacial pero tambin semntica, al poner en relacin los dos
campos semnticos a los que cada estructura formal hace referencia.
La utilizacin de la identificacin metafrica caracteriza la arquitectura, y en ella
queda permanentemente presente la tensin dialctica que transform y particulariz el tipo. Se trata de una tensin entre diferentes referencias semnticas, entre
lo que est o no relacionado entre ellas y entre lo que cada uno entiende de dicha
relacin. La relacin que muestra la metfora es ambigua y abierta. Con este mecanismo el arquitecto consigue reunir diferentes referencias manteniendo a la vez su
independencia y abriendo, con la tensin dialctica que se produce en la relacin,
diferentes maneras de entenderla. Se dejan activos los dos trminos entre los que se
establece la relacin.
Esta herramienta para transformar un tipo arquitectnico pone de manifiesto la
subjetividad con la que se realiza dicha transformacin. La construccin de una
metfora indica una manera subjetiva de pensar. Al establecerse una relacin nueva
e inslita se presenta una nueva manera de entender el proyecto, en este caso un
museo. As, el arquitecto manifiesta cmo y por qu transforma el tipo, construyendo junto con el sentido arquitectnico concreto de la obra, el sentido subjetivo que
igualmente la define. Por lo tanto, la manera con la que se particulariza el tipo tambin es subjetiva. Su transformacin se lleva a cabo de la manera que el arquitecto
considera la ms apropiada para que ste adquiera su sentido particular.
El concepto que tiene Moneo de un tipo implica la idea de cambio y transformacin42,
por lo tanto, su utilizacin no es mecnica. Tanto la particularizacin subjetiva de
tipo como la decisin personal del arquitecto de cmo llevarla acabo, se enfrentan
al determinismo que deduce la forma arquitectnica como resultado de aplicar un
41 Moneo, Rafael: The Idea of Lasting en Perspecta 24, 1988: Very often we see through the
history of art how much our method of working is the result of some procedure that subtly changes
the way in which materials are used, resulting in the creation of an entirely new being Architecture
often proceeds from other architecture by means of this unexpected use of materials, transforming
something familiar into something fundamentally changed by way of this new intervention.
42 Moneo, Rafael: Sobre la nocin de tipo en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; p.
192.
265
mtodo, unas normas para actuar en cada caso. El tipo no es rgido, puede aceptar
otras formas de ser, admitir nuevas posibilidades de ser, para circunstancias concretas y diferentes. El tipo se transforma con un sentido, el que lo adapta a la realidad
que es su razn de ser.
En concreto, con la relacin metafrica, el arquitecto inventa una transformacin
dialctica del tipo, que mantiene abierta una tensin entre lo que es y lo que no es,
para poder ser lo que parece ser, pero sin serlo del todo, porque es otra cosa nueva y
diferente. Es decir, se utiliza la metfora porque la dialctica es parte de la realidad
que se quiere construir.
Precisamente, Moneo comenta sobre el Museo de Arte Romano de Mrida:
ste es el tema dominante del proyecto y de la relacin dialctica entre el
orden transversal de los muros y el longitudinal creado por el vaco que los
arcos en ellos producen, de ah surge el espacio que hace de marco para la
vida de los objetos que los arquelogos con tanto trabajo han rescatado a
travs del tiempo43.
Con la transformacin de la metfora, el edificio hace referencia a una realidad
compleja, que nos habla de problemas que van de la construccin al uso y, al mismo
tiempo, de la dialctica que se manifiesta entre los mismos. Los muros del Museo
Romano de Mrida, que en algunos aspectos han dejado de ser muros, construyen
una forma arquitectnica nueva: un espacio que es al mismo tiempo compartimentado y continuo, seriado y nico, contenido y monumental.
EL KURSAAL (1990-1999)
LA SOLEDAD DE LOS EDIFICIOS (1985)
PARADIGMAS FIN DE SIGLO (1998)
El Kursaal ha sido presentado por Rafael Moneo en varios de sus textos y conferencias como un proyecto ejemplar de su comprensin de la obra arquitectnica y del
proceso que supone su diseo y construccin. De manera relevante, Moneo mostr
el Kursaal con esta voluntad en la conferencia Paradigmas fin de siglo (1998)44, que
imparti cuando estaba construyendo la obra, para ejemplificar su postura en contra
43 Moneo Rafael: Museo de Arte Romano, Mrida. (Memoria del autor). Edicin consultada
en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit;
p. 156.
44 Moneo, Rafael: End of the Century Paradigms en Harvard Desing Magazine, verano 1998.
pp. 71-75. Edicin consultada: Paradigmas fin de siglo en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene,
Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; pp. 650-659.
Rafael Moneo tambin mostr este proyecto de forma singular en The Murmur of the Site (Conferencia Anywhere 1992), pero, en esta ocasin, para explicar la importancia que para l tiene plantear
la obra arquitectnica como una respuesta a las condiciones y circunstancias del lugar. Moneo, Rafael:
266
Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastin, 1990-1999. Croquis de la
situacin del edificio.
Mrquez Cecilia, Fernando / Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op. cit;
p. 566.
Edicin consultada: Moneo, Rafael: El murmullo del lugar en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene,
Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; pp. 634-641.
45 Por ejemplo, en Sobre la nocin de tipo, donde explicaba que las caractersticas formales,
que entonces identificaba como tipos, definan la obra de arquitectura. Vase la nota 32 de este captulo.
46 Con esta conferencia se presento como Director del Departamento de Arquitectura de la Escuela de Diseo de la Universidad de Harvard. En ella, adems de mostrar algunos de sus trabajos,
hace una reflexin crtica sobre el momento en el que se encontraba la arquitectura y una declaracin
de intenciones con relacin a los temas que se deban abordar como debates en el mbito de la
universidad. Edicin consultada: Moneo, Rafael: La soledad de los edificios en Mrquez Cecilia,
Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; pp. 608-615.
267
Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastin, 1990-1999.
Tectnica 12, 2000; p.28.
268
Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastin, 1990-1999.
Fotografa tomada por la autora de la tesis en octubre de 2009.
50 Moneo, Rafael: Paradigmas fin de siglo en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 656.
269
Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastin, 1990-1999. Exterior e interior del cerramiento de vidrio. Solidez vista a travs de la ventana.
Fotografa tomada por la autora de la tesis en octubre de 2009.
En el Kursaal, las rocas slidas, densas y compactas son, a su vez, edificios que
contienen espacios arquitectnicos intencionadamente luminosos. Para conseguir
que estos volmenes incorporen cualidades lumnicas y transmitan luz, las rocas se
construyen de vidrio. As, segn ha comentado el propio arquitecto, en la construccin se concentr la dificultad de concretar la idea formal, manteniendo su generalidad y abstraccin:
As, estas dos formas cbicas, que son casi como fragmentos geolgicos,
animadas por la proximidad de los montes Urgull y Ula, ocupan el solar de
una manera deliberadamente errtica. La dificultad consiste en mantener
la condicin abstracta de esta propuesta, y su xito radica en la transformacin de la envolvente de vidrio en un objeto luminoso. Este proyecto
fue instigado por el lugar, que a travs del reto que en l se presentaba se
convirti en el origen de una nueva arquitectura51.
Aceptadas las condiciones de partida el Kursaal quera ser un edificio que
respondiese al medio, al paisaje la dificultad radicaba en mantener el nivel
de abstraccin necesario para que la construccin no trivializase la propuesta. Sin duda, la mayor dificultad estaba en el vidrio52.
51
Moneo, Rafael: Royal Gold Medal lecture, 2003. Trascripcin disponible en <http://www.
blogwind.com/wawa/1474.shtml>: So these two cubic forms, almost like geological fragments, animated by the proximity of the Urgull and Ula mountains, occupy the site in a wilfully erratic way.
The difficulty lies in maintaining the abstract condition of this proposal, and its success comes from
the transformation of this glass enclosure into a luminous object. This project was instigated by the
site which, through the challenge it presented, became the source of a new architecture.
52
270
Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastin, 1990-1999. Imagen nocturna
de los fanales de luz.
Disponible en <http://fotolector.diariovasco.com/2011/detalles.php?image_id=2772>
Por otro lado, Moneo deja claro desde el primer momento que no le interesa la
transparencia del vidrio, sino otras cualidades fenomnicas. Porque no quiere que se
establezca continuidad visual entre el espacio interior y el exterior, sino que prefiere
desvincular la percepcin entre ambos, propiciando que el espacio interior se concentre en s mismo, como ocurre en el interior de una arquitectura compacta:
Yo quera ofrecerles una experiencia muy distinta, algo que tuviera que
ver con la humedad, con lo acuoso, con la sensacin de sumergirse en el
mar El Kursaal no tiene que ver con la intencin miesiana de establecer
una continuidad total entre dentro y fuera. Tiene que ver ms bien con
estimular la conciencia del dentro y del fuera mediante estrategias arquitectnicas53.
En el proyecto del concurso, Moneo propuso que los cubos de vidrio compactos,
densos y luminosos estuvieran construidos con una doble pared implementada, interior y exteriormente, por bloques de vidrio prensado54. Una fbrica de vidrio con
la que los volmenes se apreciaran como una construccin slida y, a la vez, incorporaran las cualidades lumnicas del vidrio. Moneo identifica metafricamente
el muro de sillera con la envolvente de vidrio, transponiendo la utilizacin de los
materiales, dando lugar a una nueva manera de construir un volumen slido, denso
y compacto55:
53 Entrevista a Rafael Moneo. Otoo 1998 en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 36.
54
Moneo, Rafael: Centro Kursaal. Concurso restringido. (Memoria del autor). Op cit; p. 26.
55 Luis Rojo de Castro, colaborador de Rafael Moneo en este proyecto, reconoce el mecanismo metafrico en la propuesta del muro de bloques de vidrio del concurso. Rojo de Castro, Luis:
271
Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastin, 1990-1999. Exterior e interior del cerramiento de vidrio.
Fotografa publicada en Tectnica 12, 2000; p. 39. Fotografa tomada por la autora de la tesis en
octubre de 2009.
Nos proponemos construirlas con bloques de vidrio, que me gustara fueran slidos translcidos 56
el bloque de vidrio convertira el volumen en una masa densa, opaca y sin
embargo, reflectante y cambiante durante el da, en tanto que, durante las
noches, se transformar en atractiva y misteriosa fuente de luz57.
Siempre se pens en un vidrio translcido, espeso. La fantasa era el construir muros slidos de vidrioel vidrio iba a aportar la condicin de slidos transparentes que para los cubos se buscaba58
Este primer planteamiento del cerramiento mural haca referencia a una arquitectura cerrada y compacta, pero que, al mismo tiempo, es una fuente de luz hacia el
interior y, por la noche, tambin hacia el exterior.
La masa helada de nuestras rocas de vidrio cambiar dramticamente en
las noches, cuando se conviertan en fanales que miran al mar59.
Discursos ocultos/ Discursos superpuestos en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.):
Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 382.
56 Moneo, Rafael: El murmullo del lugar en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 638.
57
Moneo, Rafael: Centro Kursaal. Concurso restringido. (Memoria del autor). Op cit; p. 26.
58
59 Moneo, Rafael: El murmullo del lugar en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 640.
272
60 Curtis, William: Entrevista a Rafael Moneo. Otoo 1999 en Mrquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 36.
61
62 A la transparencia se refiere Moneo como atributo ms destacado del muro cortina en su conferencia sobre James Stirling, haciendo alusin al tratamiento inusual que este arquitecto hace del
muro cortina presentndolo como un slido. Moneo, Rafael: Inquietud terica y estrategia proyectual
en la obra de ocho arquitectos contemporneos. Actar, Barcelona, 2004.
63 Simn Marchn Fiz incluye el edificio del Kursaal como un edificio en el que ha influido la
metfora expresionista. Sin embargo, Moneo, en su descripcin como accidente geogrfico, nunca
indica que los cubos sean de vidrio. Marchn Fiz, Simn: La metfora del cristal en las artes y la arquitectura. Siruela, Madrid, 2008.
273
La arquitectura, para Moneo, consiste en esto, en inventar, o aceptar, las convenciones formales que hacen posible la construccin64. As, la metfora que l utiliza
para construir el Kursaal es una estrategia que inventa una forma precisa de construirlo, una forma capaz de englobar todos los aspectos o rasgos que se consideran
fundamentales en este proyecto y que no se conseguiran construyndolo ni con un
muro cortina convencional ni con una fbrica de sillares de piedra. El material para
dar forma a esta obra concreta tiene que mantener la dialctica entre los dos campos
semnticos que evoca, entre lo que es comn entre ellos y lo que no.
En clara referencia a Pareyson y a su teora de la formatividad, Moneo considera que
esta invencin de la construccin es parte de la invencin de la forma. As pues, la
metfora que inventa la envolvente del Kursaal inventa su forma, la que se construye.
La obra slo puede ser como es porque el arquitecto, para proyectarla, ha necesitado
establecer la relacin metafrica entre los dos sistemas. Precisamente, Jos Ortega y
Gasset comentaba que de lo que se trata al construir una metfora es de formar un
nuevo objeto65.
La invencin de la forma es, a su vez, un dilogo entre lo subjetivo que quiere construir el arquitecto y lo objetivo que, con las posibilidades de la construccin arquitectnica, queda construido en la obra. As lo explica Moneo citando directamente a
Pareyson Cada obra realizada le parece, al artista, cuando se ha logrado, la nica que
se poda hacer, pero era obligatorio hacerla y slo hacindola llega a saberlo: antes
de esto slo era una entre muchas posibilidades. Cuando est hecha, se convierte en
la posibilidad que l estaba buscando66.
Con la utilizacin de una metfora para inventar la construccin de la forma se manifiesta la subjetividad del proceso con el que el arquitecto materializa la idea formal
en una realidad construida y, al mismo tiempo, se define la posibilidad objetiva de
que la obra pueda realizarse. Es decir, la metfora indica con su realizacin, con la
identificacin que establece, el sentido o la manera con la que se quiere materializar.
Y al mismo tiempo muestra tanto la interpretacin del arquitecto de las circunstancias en las que propone la idea formal, como la posibilidad que mejor y definitivamente construye la obra.
64 Moneo, Rafael: Programas de curso y ejercicios de examen. Composicin II. Escuela Tcnica Superior de Madrid, 1986; pp. 11-12. Citado en Koukoutsi-Mazarakis, Valeria: Jos Rafael Moneo Valls.
1965-1985. Massachusetts Institute of Technology, 2001; p. 86.
65 Ortega y Gasset, Jos: Ensayo de esttica a manera de prlogo en Obras completas. Op cit; p.
257.
66 Citado en Moneo, Rafael: Royal Gold Medal lecture, 2003. Trascripcin disponible en
<http://www.blogwind.com/wawa/1474.shtml>: Every work fulfilled seems - to the artist- once
it has been achieved, the only one which could be done, but it was mandatory that it was done and
only by doing does he come to know it: before it was one among many possibilities. Once it is done,
it becomes the possibility he was looking for.
274
CONCLUSIONES
Estudiando el trasfondo terico en el que Rafael Moneo se apoya para proyectar y
construir estas dos obras, hemos visto como este arquitecto siempre ha sostenido que
la alternativa al determinismo en la arquitectura, incluido el fomentado por la arquitectura moderna, es la innovacin en arquitectura70. Como muestran los ejemplos de
las dos obras analizadas, uno de los procedimientos que l utiliza para innovar la for-
67 Moneo, Rafael: La soledad de los edificios en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 612.
68 Curtis, William: Entrevista a Rafael Moneo. Otoo 1999 en Mrquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 35.
69
Luis Rojo de Castro tambin se ha referido a que una de las caractersticas ms interesantes
que definen el Kursaal es la tensin ambigua que se produce con la analoga de las rocas varadas.
Porque en realidad no son rocas, son edificios, y Moneo no deja de tener esto en cuenta en su construccin. Igual que es arquitectura que se inserta en el paisaje, son volmenes abstractos que se insertan en el paisaje de la arquitectura. Rojo de Castro, Luis: Discursos ocultos/ Discursos superpuestos
en en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op
cit; p. 382.
70 Moneo, Rafael: Entrados ya en el ltimo cuarto de siglo en Arquitecturas bis 22, mayo 1978;
p. 5.
275
71 Moneo, Rafael: La soledad de los edificios en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 610.
72 William Curtis menciona la ambigedad de estos muros. Curtis, William: La estructura de
las intenciones en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de
urgencia. Op cit; p. 576
276
73 Curtis, William: Entrevista a Rafael Moneo. Otoo 1999 en Mrquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 44.
74 Ortega y Gasset, Jos: Ensayo de esttica a manera de prlogo en Obras completas. Op cit; p.
261.
75 Citado en Moneo, Rafael: Royal Gold Medal lecture, 2003. Trascripcin disponible en
<http://www.blogwind.com/wawa/1474.shtml>: Truly this is the nucleus of formativity: to give
form means to invent the work, and, at the same time, the way of making it.
76
277
Por otro lado, igual que para Ortega, para Moneo la identificacin metafrica es
un procedimiento intelectual. No es slo una manera de expresar el pensamiento,
tambin es una manera de desarrollarlo77. La metfora aporta una manera de pensar,
de conocer, de organizar, de entender y de dar sentido. Es as cmo sabemos que
Moneo utiliz los trminos identificacin metafrica78, para describir una manera
de establecer relaciones entre las formas arquitectnicas intelectualmente, pero que
nos proporciona una forma que construir.
La relacin que establece una metfora aporta una clave con la que pensar cmo
construir una arquitectura, que es una realidad compleja que incluye muchas
presencias79. Es un instrumento que permite mostrar que la realidad por y para la
que se construye esa arquitectura es plural y compleja, ya que la solucin materializada mantiene esa pluralidad y esa complejidad de la realidad. Es decir, es coherente
con la habilidad de acomodar todas las presencias inherentes a los edificios en una
presencia nica y autnoma que Moneo reclama al arquitecto80.
El Museo de Arte Moderno de Estocolmo (1991-1998) es un edificio bastante
grande, pero se confunde con la arquitectura de pabellones de la isla en la que est
situado, porque est construido a base de fragmentos que se repiten, evocando la
escala y las caractersticas de dicha arquitectura. Con los cambios de escala y las
agregaciones del elemento repetido se consigue resolver la diversidad del programa. As pues, el edificio consiste fundamentalmente en la repeticin, agregacin y
variacin de este mdulo. La forma de estos elementos recuerda la de la capilla del
edificio antiguo, con sus cubiertas inclinadas y su linterna81. Pero en el museo, aunque las linternas son simblicas y recuerdan el tipo de espacio religioso al que hacen
referencia, tambin son tiles, ya que la luz es necesaria en todas las salas. Adems,
el que se repita un elemento tan singular implica que tanto su autonoma como su
pluralidad son igualmente necesarias. Es decir, se precisa la coherencia que estas
77 Ortega y Gasset, Jos: Las dos grandes metforas en Obras completas. Op cit; p. 390: No slo
la necesitamos para hacer, mediante un nombre, comprensible a los dems nuestro pensamiento, sino
que la necesitamos inevitablemente para pensar nosotros mismos ciertos objetos difciles. Adems de
ser un medio de expresin, es la metfora un medio esencial de inteleccin.
78 Vase Moneo, Rafael: La vida de los edificios. Las ampliaciones de la Mezquita de Crdoba
en Arquitectura 256, septiembre-octubre 1985. p. 28.
79 Moneo, Rafael: La soledad de los edificios en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 612.
80
Moneo, Rafael: La soledad de los edificios en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. Op cit; p. 614.
81
Luis Moreno Mansilla hace esta observacin sobre la identificacin de la forma de la cubierta
de la capilla con las de las salas del Museo, y cree que Moneo est estableciendo una comparacin
entre el carcter sagrado del espacio de la primera con el carcter de institucin democrtica que
tienen las segundas. Capitel, Antn/ Moreno Mansilla, Luis/ Tun, Emilio: En torno a la figura
de Rafael Moneo en Tectnica 12, 2000; p. 7.
278
Rafael Moneo. Catedral de Nuestra Seora de Los Angeles, Los Angeles, 1996-2002. Exterior e
interior dellucernario sobre el altar mayor.
Fotografas tomadas por la autora de la tesis en julio de 2010.
279
83
280
VII.
FRANK GEHRY
METFORAS, CREATIVIDAD E IMAGINACIN
La integracin conceptual de doble perspectiva (double-scope) es caracterstica de ser humano en comparacin con otras especies y es indispensable
transversalmente en el arte, la religin, el razonamiento, la ciencia y otros
logros intelectuales singulares que son caractersticos del ser humano1.
la metfora, en s misma, es una manifestacin de la integracin conceptual particularmente importante y destacada. La integracin de doble
perspectiva (double-scope), que tpicamente aprovecha los contrastes, es el
sello de la cognitividad del ser humano moderno. Y la metfora es uno de
sus productos ms potentes, aqul que frecuentemente dirige aspectos clave
en el arte, la ciencia, la religin y la tecnologa2.
Gilles Fauconnier y Mark Turner
Al analizar la obra de Frank Gehry, la mayora de los crticos se han preguntado si
su arquitectura se corresponde con los ideales y fundamentos modernos o postmodernos3. Esta cuestin es recurrente en estos estudios por varias razones. En primer
lugar, porque la discusin sobre la continuidad de los principios modernos era fundamental para situar el anlisis de cualquier arquitectura en la poca en la que Gehry
comenz su carrera profesional en solitario, y ms cuando se dio a conocer en los
aos setenta. En segundo lugar, porque en sus proyectos no se reconocen claramente
ni las caractersticas estilsticas de la arquitectura moderna ni las de la posmoderna.
1
Fauconnier, Gilles/ Turner, Mark: The Way We Think: Conceptual Blending and the Minds Hidden
Complexities. Basic Books, Nueva York, 2002; p. 180: Double-scope conceptual integration is characteristic of human beings as compared with other species and is indispensable across art, religion,
reasoning, science, and the other singular mental feats that are characteristic of human beings.
2
Fauconnier, Gilles/ Turner, Mark: Rethinking metaphor en The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought. Raymond W. Gibbs, Jr. (ed.) y Cambridge University Press, Cambridge, 2008; p.
65: metaphor itself is one particularly important and salient manifestation of conceptual integration. Double-scope integration, which typically exploits clashes, is the hallmark of cognitively
modern human beings. And metaphor is one of its most powerful products, one that often drives key
aspects of art, science, religion, and technology.
3
Vanse Bletter, Rosemarie Haag: Frank Gehrys Spatial Reconstructions en Cobb, Henry N.
(et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Rizzoli, New York, 1986; pp. 25-47. Edicin consultada: La
arquitectura de Frank Gehry. Gustavo Gili, Barcelona, 1988; Filler, Martin: Maverick Master. The
Architecture of Frank Gehry is Neither Modern nor Postmodern but Defines Itself with Originality
and Power en House & Garden, noviembre, 1986; Goldstein, Barbara: Constructivism in LA en
Progressive Architecture 10, octubre 1980; pp. 76-79; Jameson, Fredric: Postmodernism, or the Cultural
Logic of Late Capitalism. Duke University Press, Durham, 1991. Edicin consultada: Teora de la
posmodernidad. Trotta, Madrid, 1996.
281
La singularidad formal de sus proyectos exigi que los crticos estudiaran y reflexionaran sobre la postura que Gehry adoptaba con relacin a la arquitectura moderna y
a la posmoderna. Y, en tercer lugar, porque l no ha manifestado nunca que el objetivo de sus proyectos fuera alinearse con la arquitectura moderna ni en enfrentarse a
ella crticamente, eludiendo as el inters de los crticos por etiquetar sus proyectos.
Sin embargo, la arquitectura de Gehry con relacin a la arquitectura moderna plantea un examen crtico de la misma: por un lado, ratifica algunos de sus principios y,
por otro, suscribe varias de las objeciones que se debatan en los aos en los que l
empez a trabajar por su cuenta4. A pesar de ello, nunca ha sido partidario de una
recuperacin de la arquitectura histrica o tradicional, ya que, en su opinin, la arquitectura debe corresponder a su contexto temporal5. Por lo tanto, la obra de Gehry
no puede reconocerse estilsticamente como posmoderna, aunque s comparte una
voluntad de trascender crticamente la arquitectura moderna y, en este sentido, se
corresponde con una cultura posmoderna.
Si bien en los primeros aos de su ejercicio profesional, y de acuerdo con su formacin, Gehry pensaba que el objetivo principal de la arquitectura era cumplir un
servicio social, ms tarde, sus reflexiones le llevaron a entender que el compromiso
social no es un condicionante definitivo para que una edificacin se aprecie como
arquitectura. En su opinin, haba que ir ms all de una respuesta social (programtica, tcnica, eficiente econmicamente) para hacer buena arquitectura6. As mismo,
aunque siempre ha considerado que la arquitectura tiene que ser funcional, tambin
ha pensado que la concepcin estrictamente funcionalista de la arquitectura es limitada y restrictiva.
Como alternativa a los objetivos utilitarios de la arquitectura moderna, Gehry persigue la belleza en su arquitectura. Quiere que la arquitectura se aprecie por su
belleza, que motive y conmueva, provocando sensaciones y reflexiones positivas a
quien la vive7. Para l, la arquitectura forma parte del mundo, de la realidad humana,
4
Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Rizzoli, Nueva York, 1999; p. 49: Im a
strict modernist in the sense of believing in purity, that you shouldnt decorate. And yet buildings
need decoration, because they need scaling elements. They need to be human scale, in my opinion.
They cant just be faceless things. Thats how some modernism failed.
5
Diamonstein, Barbaralee: Frank O. Gehry en American Architecture Now. Rizzoli, Nueva
York, 1980; pp. 35-46. Citado en Rubino, Luciano: Frank O. Gehry Special. Kappa, Roma, 1984; p.
108: I am trying to respond to a particular time, because I dont think you can escape. I dont believe
you can jump out of your time.
6
Vase Gehry, Frank O.: Pritzker Architecture Prize Laureate 1989. Acceptance Speech. Disponible
en <http://www.pritzkerprize.com/1989/ceremony_speech1>
7
But basically, I am trying to make buildings and spaces that will inspire people, that will move
people, that will get a reaction. Not just to get a reaction, but to get a positive reaction, hopefully, a
place that they like to be in. Entrevista en Academy of Achivement, Williamsburg, Virginia. 3 de
junio de 1995. Disponible en <http://www.achievement.org/>
282
8
Gehry, Frank O.: Pritzker Architecture Prize Laureate 1989. Acceptance Speech. Disponible en
<http://www.pritzkerprize.com/1989/ceremony_speech1>: Architecture is a small piece of this human equation, but for those of us who practice it, we believe in its potential to make a difference, to
enlighten and to enrich the human experience, to penetrate the barriers of misunderstanding and
provide a beautiful context for lifes drama.
9
Ibid. in this world filled with contradiction, disparity, and inequality, even passion and
opportunity. It is a world in which our values and priorities are constantly being challenged. It is
simplistic to expect a single right answer.
10 En una entrevista con Kurt Foster, Frank Gehry dice que lo mejor del posmodernismo fue que
no fue prescriptivo, que no consisti en seguir unas consignas, sino en abrirse a varias posibilidades.
Vase Foster, Kurt W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Forster: Art and Architecture: A Dialogue. Cristina Bechtler (ed.) y Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 1999; p. 19.
11 Vase Diamonstein, Barbaralee: Frank O. Gehry en American Architecture Now. Op. cit; pp.
35-46.
12 California: Frank Gehry en Domus 604, marzo, 1980; p. 28: What I am searching for is a way
to make beautiful buildings.
13 Vase Zaera, Alejandro: Frank O. Gehry, naturaleza muerta en Mrquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Frank Gehry 1987-2003. El Croquis, El Escorial, 2006; pp. 44-57.
283
La base de esta especulacin ha sido la utilizacin de procesos creativos con los que
poder proponer arquitecturas que se aprecien por su belleza actualizada y transgresora. En su mayora, Gehry ha tomado estos procesos creativos del mbito artstico.
La metfora es una de las estrategias creativas que Gehry utiliza en sus proyectos
para transgredir las reglas establecidas e ir ms all de los aspectos funcionales y
racionales. Esencialmente, a travs de la metfora se plantean ideas y conceptos de
manera diferente a la habitual. En este proceso, que consiste en un nuevo enfoque,
los conceptos se transforman en otros diferentes y desconocidos. Esta capacidad
confiere carcter cognitivo a la estructura especfica de la metfora.
La explicacin de la metfora como proceso cognitivo es reciente, aunque el trabajo
de algunos autores a lo largo de la historia ya se haba aproximado a la consideracin de la metfora como un procedimiento cognitivo. El pistoletazo de salida para
entender la metfora como un recurso cognitivo es el cambio de enfoque sobre la
metfora que estableci Ivor Armstrong Richards, al elevarla del plano lingstico
al intelectual14. A partir de esta consideracin, Max Black15 extendi su pertinencia
como procedimiento intelectual creativo presente en todas las actividades humanas,
incluyendo las artsticas y las cientficas. La teora de la interaccin de Max Black
sobre la metfora es el fundamento de la consideracin creativa de la metfora16, por
lo que un estudio de la metfora como procedimiento creativo tiene que basarse en
esta teora. Este modelo de explicacin de la metfora se opuso a su definicin como
tropo o como comparacin. Segn Black, la metfora no es un tropo, porque el cambio no se puede restituir sin prdida de informacin. Y no puede considerarse una
comparacin, porque tampoco se puede restituir por la perfrasis de la comparacin
sin prdida de informacin. Por lo tanto, expone:
A mi juicio, esto ha de querer decir que en el contexto presentado la palabra
focal alcanza un sentido nuevo, que no es del todo ni el significado de sus
usos literales ni el que podra tener un sustituto literal cualquiera: el nuevo
contexto fuerza a la palabra focal a una extensin de su significado17.
14 Vase captulo II de esta tesis. Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rethoric. Oxford
University Press, Oxford, 1936; p. 93: Cuando utilizamos una metfora tenemos dos pensamientos
de cosas distintas en actividad simultnea y apoyados por una sola palabra o frase cuyo significado es
el resultante de su interaccin.
15 Black, Max: Metaphor en Proceedings of the Aristotelian Society 55, 1954; pp. 273294; Models
and metaphors: Studies in language and philosophy. Cornell University Press, Ithaca, 1962. Edicin
consultada: Modelos y metforas. Tecnos, Madrid, 1966.
16 La teora de Max Black desarrollaba la de Ivor Armstrong Richards. Vase Ricoeur, Paul: La
mtaphore vive. ditions du Seunil, Pars, 1975. Edicin consultada: La metfora viva. Cristiandad,
Madrid, 1980.
17 Black, Max: Metaphor en Proceedings of the Aristotelian Society 55, 1954; p. 286: I think this
must mean that in the given context the focal word obtains a new meaning, which is not quite
284
Segn las teoras cognitivas, la metfora es un recurso creativo y especulativo utilizado en el arte igual que en otros mbitos humanos porque es una herramienta del ser
humano para hacer propuestas. Es una frmula para establecer novedades, basada en
la exposicin de una relacin nueva entre dos trminos que antes no se relacionaban.
Es decir, segn el modelo cognitivo, las metforas no son slo un producto de la
creatividad, de la expresin formal de una idea, sino que son un mtodo creativo basado en la capacidad del ser humano para establecer relaciones, construyendo ideas
a travs de la estructura de relacin que les es propia.
Gehry utiliza esta estructura de relacin como procedimiento creativo en sus proyectos. En este estudio se analizan dos ejemplos de proyectos en los que se reconoce
el uso de este procedimiento y que corresponden a dos obras donde se resumen
las inquietudes de Gehry en dos momentos diferentes de su trayectoria. El primer
ejemplo es la ampliacin y reforma de su casa en Santa Mnica (1978-1979), que
el propio arquitecto ha sealado como un punto de inflexin en su carrera en el
que sta se abri a la investigacin ms all de lo convencional18. El segundo es el
edificio de oficinas para Chiat Day Mojo en Venice (1986-1989), con el que Gehry
culmin un proceso de bsqueda formal a travs de la figuracin19 que dio paso a la
cristalizacin de un vocabulario propio. En ambos casos, el uso de la metfora como
procedimiento creativo est vinculado a las inquietudes que fomentaron estos proyectos y, concretamente, est relacionado con la importancia que para l adquitere
la expresividad de la forma en la arquitectura. En este sentido, Gehry se suma a las
crticas a las limitaciones expresivas de la arquitectura moderna y procura que sus
proyectos adquieran una cualidad ms humana.
Gehry nunca ha tenido necesidad de explicar su arquitectura. Slo ha expuesto sus
reflexiones cuando se le ha preguntado por ellas en entrevistas, conferencias y memorias de los proyectos. As, sus proyectos constituyen la construccin de su pensamiento arquitectnico y son la fuente principal para analizar y conocer su propuesta
arquitectnica. Esta investigacin se basa en el estudio de los proyectos y se completa apoyndose en sus comentarios sobre los mismos en los formatos citados20. As
mismo, este anlisis se apoya en estudios realizados por autoridades que corroboran
its meaning in literal uses, nor quite the meaning which any literal substitute would have. The new
context imposes extension of meaning upon the focal word.
18 Vanse las notas del comienzo del siguiente apartado. En ellas se pone de manifiesto que el
proyecto de la casa de Gehry fue para l un trabajo experimental con el que intentaba hacer una
arquitectura que trascendiera las cuestiones que la definan convencionalmente.
19
20 Para el anlisis de ambos edificios, se han ordenado los datos procedentes de muy diversos comentarios del arquitecto y de algunos colaboradores. Esto ha sido necesario porque la mayora de los
documentos recogen los comentarios de Gehry de forma fragmentada y desordenada como partes de
conversaciones coloquiales en las que se tocan brevemente temas muy diferentes.
285
286
287
27 Bletter, Rosemarie Haag: Frank Gehrys Spatial Reconstructions en Cobb, Henry N. (et. al.):
The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 32: since it was my own building explore ideas Id
had about the materials I used here: corrugated metal, and plywood, chain link
28 Tanto Rosemarie Haag Bletter como Mildred Friedman consideran que este rasgo caracteriza
singularmente este proyecto. Vanse Bletter, Rosemarie Haag: Frank Gehrys Spatial Reconstructions en Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 31 y Friedman, Mildred:
Frank Gehry. The Houses. Op. cit; p. 62.
29 So then if I take the same chain link fence put it in front of my house and make it a decorative
element, then - its the same chain link! Its just not in a recognizable place. Entrevista Revisiting
the LA 12, Santa Mnica, California. 9 de mayo de 1997. Disponible en <http://www.volume5.
com/ghery12/revisiting_the_la_12__frank_ge.html>
Segn describe Frank Gehry el mecanismo que utiliza, ste se parece mucho al elemento convencional de Robert Venturi, que podra ser su referencia, porque sabemos, a travs de sus comentarios,
que Gerhy conoca y se haba interesado por comprender los textos y las ideas de Venturi.
30 Black, Max: Metaphor en Proceedings of the Aristotelian Society 55, 1954; p. 279: The metaphorical use of an expression consist, on this view, on the use of that expression in other than its
proper or normal sense, in some context that allows the improper or abnormal sense to be detected
and appropriately transformed.
31 Ibid; p. 291: The metaphor works by applying to the principal subject a system of associated
implications characteristic of the subsidiary subject.
288
289
Frank Gehry. Casa Gehry, 1977-1978. Fotografa de la esquina entre la fachada delantera y la lateral.
Fotografa tomada por la autora de la tesis en julio de 2010.
Al utilizar de manera extraa estos materiales, Gehry obliga a entender que se estn
considerando de manera diferente a la habitual. Transfiere significados extraos a
estos materiales, aunque, al mismo tiempo, reconoce otros significados que no son
extraos. Como deca Richards, mantiene activas dos ideas.
Estamos investigando para crear edificios que no sean caros, aunque dndoles una calidad de riqueza. Yo lo llamo cheapscape architecture. Estamos constantemente intentando pensar nuevos usos para los materiales
existentes que se han convertido en esteriotipos para ser usados en cierto
tipo de edificios o de una manera particular. En cualquier caso, el material
debe justificarse a s mismo35.
El inters de Gehry por los materiales baratos y vulgares que emple en su casa es
anterior a este proyecto. Se remonta a la poca en la que comenz su carrera profesional36. Entonces, haba tenido problemas para construir la arquitectura que haba
front. Theres a lot of activity related to hardware and junk, and cars and boats And the neighbours
have come around and told me I dont like your house. And I said: What about your boat in the
backyard? What about your camper truck? Its the same material, its the same aesthetic. They said:
Oh no, no, thats normal.
35 Nairn, Janet: Frank Gehry: The search for a Non Rules Architecture en Architectural Record
159, junio 1976; p 95: We are looking for creating buildings that are inexpensive, yet provide a quality of richness. I called it cheapscape architecture.. We are constantly trying to think new uses for
existing materials that have become stereotyped for use in a certain kind of buildings or in a particular manner. The material however must justify itself .
36 Gehry, Frank O.: Pritzker Architecture Prize Laureate 1989. Acceptance Speech. Disponible en
<http://www.pritzkerprize.com/1989/ceremony_speech1>
290
37 Bed fue la primera de las obras de la serie de Combine Painting de Rauschenberg. El autor
atribuye su creacin a la necesidad de utilizar su colcha como soporte para pintar, en unas circunstancias en las que no poda disponer de otro soporte. Pero, cuando percibi la potencia de la asociacin,
incorpor el resto de la lencera: sbana y almohadn. Estas telas no dejaron de ser un juego de cama
para ser soporte de su pintura. A partir de entonces Rauschenberg busc objetos que pertenecan a
la vida para romper los lmites entre el arte y la vida, incorporando objetos de la realidad de la vida
a sus pinturas: Painting relates to both art and life. Neither can be made. (I try to act in that gap
between the two). A pair of socks is no less suitable to make a painting with than wood, nails, turpentine, oil, and fabric. Stiles, Kristine/ Selz, Peter Howard: Theories and Documents of Contemporary
Art. A Sourcebook of Artists Writings. University of California Press, Berkeley, 1996; p. 321.
38 Gehry, Frank O.: Pritzker Architecture Prize Laureate 1989. Acceptance Speech. Disponible en
<http://www.pritzkerprize.com/1989/ceremony_speech1>
291
39
Zaera, Alejandro: Conversaciones con Frank O. Gehry en El Croquis 74-75, 1995; p. 15.
40 Gehry, Frank O.: Pritzker Architecture Prize Laureate 1989. Acceptance Speech. Disponible en
<http://www.pritzkerprize.com/1989/ceremony_speech1>
41 Segn el propio Frank Gehry, la influencia ms notable en su casa es la referencia a las Combines Paintings de Robert Rauschenberg: At that time Rauschberg was making combines Thus,
the biggest influence on the design of my houses was Robert Rauschberg. My support system came
from artists. Friedman, Mildred: Frank Gehry. The Houses. Op. cit; p. 69.
292
42 Mills, Kay: Prefab Aesthetics: Making Beauty Out of Junk is Frank Gehry s Mission en Los
Angeles Times, 18 de enero de 1981; citado en Colomina, Beatriz: La casa que construy a Gehry
en Doble exposicin. Arquitectura a travs del arte. Op. cit; p. 125.
43 En otra ocasin las llama conexiones arriesgadas y dice que las busca en sus proyectos. Friedman, Mildred: Fast food en Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 87.
44 Sobre la relacin de Frank Gehry y el Surrealismo vanse Fernndez Galiano, Luis: Deconstruccin: Nueva York consagra la nueva sensibilidad: la arquitectura de Gehry y la filosofa de Derrida en Arquitectura Viva 1, 1988; pp. 5-6; Zaera, Alejandro: Frank O. Gehry, naturaleza muerta
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): en Frank Gehry 1987-2003. Op. cit; pp. 52.
293
45 Sobre su casa comenta: Its very surreal, and I am interested in surrealism. Suburban Changes: architects House, Santa Monica,1978 en International architect. Op. cit. p. 34.
En varias ocasiones, Frank Gehry ha sealado Desnudo bajando una escalera (Marcel Duchamp,
1912) como la referencia de las ventanas y lucernarios de su casa, con el objetivo de que se percibieran como objetos en movimiento. The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 39. Foster, Kurt
W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Forster: Art and Architecture: A Dialogue. Op.cit; p. 34.
46
En especial, hay que sealar la importante influencia de los ready-mades de Marcel Duchamp
294
propona usarla como una pantalla delante de mi casa, ellos estaban molestos y confundidos49.
Anteriormente, Gehry haba experimentado la posibilidad de utilizar la malla metlica en el proyecto de una escultura para el Shoreline Aquatic Pack Pavilions (1976),
en Long Beach, que no se construy. El propio arquitecto cuenta cmo la malla
metlica llam su atencin esttica:
En el viaje, se pasa por aquella estacin elctrica cubierta por una gran
malla metlica. No haca ms que mirarla y pensar en ella. Me gustaba.
Haba pensado en jugar con la malla metlica anteriormente porque cada
edificio que hago tiene una valla de malla metlica alrededor, como Concord, as que pareca que deba intentar tratar con ella de alguna manera50.
Es decir, su inters ms temprano por este material ya estaba vinculado a una valoracin esttica del mismo. En el proyecto de esta escultura, ya se aprecia la transgresin
49 Beyond Funtion en Desing Quarterly 138, 1987, citado en Friedman, Mildred: Frank Gehry.
The Houses. Op. cit; p. 65: I became interested in chain-link fencing not because I like it but because
I dont. The culture seems to product it and absorb it in a mindless way, and when we proposed to
use it in a way that was decorative or sculptural, people became very upset if I proposed to use it
as screen in front of my house, they were annoyed and confused.
50
Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Rizzoli International,
Nueva York, 1985; p. 98: On the trip, you pass that power station with the big chain-ink fence
covering. I kept looking at it and thinking about it. I liked it. I had thought of playing with chainlink before because every building I do has a chain-link fence around it, like Concord, so it seemed
like I should try to deal with it in some way.
295
en su utilizacin, puesto que Gehry no configura slo planos verticales, sino que los
dispone en diferentes direcciones definiendo el espacio y cubrindolo por la parte
superior. Algunas de las caractersticas del uso de este material son las de un toldo, y
as lo utilizar ms tarde en el Cabrillo Marine Museum de San Pedro (1979).
El conjunto se interrelacion por medio de una gasa efmera de tela metlica manipulada igual que un elemento escultrico51.
Al tratarse de un material metlico, ste filtra la luz y la refleja al mismo tiempo.
Adems, Gehry le atribuye una presencia inmaterial:
La presencia fantasmal de la malla metlica52.
El primer proyecto residencial en el que introdujo su uso como parte de la arquitectura fue la Casa Gunther (1978).
El cliente me dio la clave al decirme que slo quera la casa para los fines
de semana, por lo tanto deba ser segura el resto de los das. La idea de
seguridad me trajo a la cabeza la tela metlica, un detalle que me gust53.
51 Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 31: All of this is connected
with an ephemeral gauze of chain link, used in a sculptural way.
52 Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Op. cit; p. 98: The
ghost-like presence of the chain link.
53
296
Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 50.
En lugar de proyectar la cerca de seguridad de malla metlica exenta, Gehry transfiri la cerca a las partes abiertas de la fachada que necesitaban cerrarse. Porque, para
l, adems de un cerramiento de seguridad, la malla defina sutilmente superficies
que cerraban espacios, tamizando y reflejando la luz a la vez. Como se ha dicho, era
semejante a un tejido o una gasa que filtraba la luz, con el que poda construir cerramientos arquitectnicos semitransparentes y flexibles.
Me di cuenta de que la malla metlica era slo un tejido; que eran los accesorios y la forma que la gente tena de usarla lo que la haca tan detestable54.
Una estructura de proteccin solar de malla metlica envuelve el frente
de la casa, juega con la luz, la sombra y la transparencia, permite una vista
espectacular del ocano, al tiempo que corta el reflejo del mar. Los cambios
en el material de la fachada refuerzan y contradicen la forma real de la casa
alternativamente55.
54
Zaera, Alejandro: Conversaciones con Frank O. Gehry en El Croquis 74-75, 1995; p. 16.
55 Gehry, Frank O.: Gunther Residence, Encinal Bluffs, California, 1976-1977 en GA Houses
6, 1979; p. 60: A shadow structure of chain link encloses the front of the house, plays with light,
shadow and transparency, allows a spectacular view of the ocean, while cutting the glare from the
sea. Changes in faade material alternately reinforce and contradict the actual form of the house.
297
56 Mathewson, Casey C. M.: Frank O. Gehry. Selectec Works: 1969 to today. Feirabend, Berln, 2006;
p. 173: I had to use the stuff near every building I was doing so I decided to make it part of the
architecture.
57 Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 21: Working with developers, seeing them always trying to make things cheaper, I was intrigued with the idea of making
something inexpensive and getting more out of it. The materials didnt matter; what mattered was
the concept and the feeling of the building that could be made with inexpensive materials.
58
Zaera, Alejandro: Conversaciones con Frank O. Gehry en El Croquis 74-75, 1995; p. 16.
59
Ibid; p. 17.
60 Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Op cit; p. 49: Maybe, if you make it beautiful, if you are going to use it in huge quantities, you can use it beautifully.
298
Este uso de los materiales es crtico y trasgresor tanto frente a la arquitectura tradicional como frente a la arquitectura moderna61. Con estos materiales Gehry no
soluciona problemas tcnicos o funcionales de la manera ms lgica, eficiente o
consensuada. Para l, es un uso expresivo de los materiales y con ello incorpora
rasgos decorativos que humanizan la arquitectura. Esto enfrenta su arquitectura a
la moderna.
Soy un moderno estricto en el sentido de creer en la pureza, que no se debe
decorar. Y, sin embargo, los edificios necesitan decoracin, porque necesita
elementos de escala. Es necesario que estn a escala humana, en mi opinin. No pueden ser cosas sin rostro. As es como parte de la modernidad
fracas62.
No se persigue una arquitectura que sea un prototipo, un modelo universal o un producto industrial, sino un objeto de arte singular, creado sobre su propia realidad. Se
trata de un uso especulativo para construir nuevas posibilidades de arquitectura bella
ms coherentes con los medios disponibles en cada proyecto. Entre las asociaciones
que el arquitecto libremente establece, l valora y elige aqullas con las que construir
la belleza en arquitectura que considera adecuada en cada proyecto63.
El uso trasgresor y personal que Gehry hace de los materiales en la ampliacin de su
casa, y en otros proyectos contemporneos, corresponda a su interpretacin de la
arquitectura de aquel momento, segn sus comentarios64. Esta interpretacin, para
l, se caracterizaba por la aceptacin de la pluralidad de enfoques65.
61 Colomina, Beatriz: La casa que construy a Gehry en Doble exposicin. Arquitectura a travs
del arte. Op. cit; p. 116: La casa de Gerhy est pensada como una agresin.
62 Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Op cit; p. 49: Im a strict modernist in the
sense of believing in purity, that you shouldnt decorate. And yet buildings need decoration, because
they need scaling elements. They need to be human scale, in my opinion. They cant just be faceless
things. Thats how some modernism failed
63 Gehry, Frank O.: Pritzker Architecture Prize Laureate 1989. Acceptance Speech. Disponible en
<http://www.pritzkerprize.com/1989/ceremony_speech1>: Pero entonces qu? El momento de la
verdad, la composicin de elementos, la seleccin de formas, escala, materiales, color, finalmente,
todas las mismas cuestiones a las que se enfrentan el pintor y el escultor. La Arquitectura es sin duda
un arte, y todos los que practican el arte de la arquitectura son sin duda arquitectos.
64 Para Frank Gehry, su utilizacin de la tela metlica es su interpretacin personal del presente,
pero lo que caracteriza este presente es que se puede interpretar de otras maneras. As mismo, relaciona la tela con caractersticas de esta poca como el hecho de no ser pretenciosa, por tanto le est
dando un valor expresivo y semntico. Vase Safatti Larson, Magali: Behind the Postmodern Facade.
Architectural Change in Late Twentieth Century America. California University Press, Berkeley, 1993;
p. 180.
65 El cognitivismo entiende que la metfora es un instrumento esencial para un pensamiento que
se actualiza de muchas maneras diferentes.
299
66
300
Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Op. cit; p. xiv.
Frank Gehry. Casa Gehry, 1977-1978. Fotografas de la relacin de la casa existente y la amplicin
en el exterior y en el interior.
Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; pp. 38 y 42.
quera mantener su significado y, al mismo tiempo, quera enriquecerlo. El arquitecto ha contado, en numerosas ocasiones, que su intencin al remodelarla era que la
casa convencional que compr su mujer se convirtiera en la casa en la que l quera
vivir, sin que dejara de ser la casa en la que quera vivir su esposa. En definitiva, se
trataba de que en la casa pudieran percibirse diferentes identidades, o una identidad
propia resultante de las identidades diversas:
Quera preservar la cualidad icnica de la casa existente y comenc a obsesionarme con conseguir hacer que pareciera que la estructura existente
quedaba intacta, encerrada dentro de la nueva estructura e interaccionando
con ella67.
Mi intencin era crear una interaccin escultural con la casa existente, de
modo que sta retuviera su propia identidad mientras que se lograba una
expresin enteramente nueva68.
Quera desdibujar los lmites entre lo viejo y lo nuevo no se est seguro
de lo que se est mirando. Supongo que ste es el juego en esta casa: intentar desdibujar los lmites reales y surreales69.
67 Futagawa, Yukio (Ed.): Frank O. Gehry. GA Architect 10, Tokio, 1993; p. 39: I wanted to preserve the iconic quality of the existing house and I became obsessed with having it appear that the
existing structure remained intact, captured inside the new structure and interacting with it.
68 Gehry, Frank O.: Gehry Residence, Santa Monica, California, 1977-79 en GA Houses 6, 1979;
p. 73.
69 Gehry, Frank O.: Suburban Changes: architects House, Santa Monica, 1978 en International
architect. Op.cit; p.40.: I wanted to blur the edges between the old and the new youre not sure
301
De manera que, el uso que Gehry hizo de los materiales baratos era coherente con
sus intenciones en el proyecto.
Armado con muy poco dinero decid construir una nueva casa alrededor
de la antigua e intentar mantener una tensin entre ambas, haciendo que
una definiera a la otra, y haciendo sentir que la casa antigua estaba intacta
dentro de la nueva, desde el exterior y desde el interior. stos eran los objetivos bsicos70.
Sentiras como si la casa antigua an estuviera all, y que alguien simplemente la hubiera envuelto en nuevos materiales, y podras ver, mirando a
travs de las ventanas -por el da o la noche- esa casa antigua all plantada.
Y mi intencin era que la combinacin de ambas, hiciera a la casa antigua
ms rica y que la casa nueva fuera ms rica por la asociacin con la ms
antigua...71
Incluso, la imagen de la casa se utiliza como uno de los materiales, con un significado convencional que se altera en un nuevo contexto72. Con estos materiales
Gehry consigue crear la identidad dual que busca y la belleza que le corresponde al
proyectp. Manteniendo activas las dos ideas que construyen la metfora, haciendo
que interacten, se enriquecen los significados, que contemplarn la fusin entre las
dos ideas. As, se obliga a buscar posibles interpretaciones, porque la comprensin
de cada idea se altera al relacionarse con la otra, introduciendo nuevas condiciones.
Con ello, se propicia la interpretacin ambigua y abierta que persegua Gehry: una
what youre looking at. I guess thats the game Im about in this house: to try and blur those edges
real and surreal
70 Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; pp. 35-37: Armed with very
little money I decided to build a new house around the old house and try to maintain a tension between the two by having one define the other, and to have the feeling that the old house was intact
withing the new house, from the outside and from the inside. Those were the basic goals.
71 Bletter, Rosemarie Haag: Frank Gehrys Spatial Reconstructions en Cobb, Henry N. (et. al.):
The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 32: You would feel like this old house was still there, and
some guy just wrapped it in new materials, and you could see, as you looked through the windows
during the day or at night- you would see this old house sitting in there. And my intention was that
the combination of both would make the old house richer and the new house would be richer by
association with the old
72 En mi opinin, con su casa, Gehry no produce un ready-made (Duchamp), sino ms bien un
combine (Rauschenberg). Porque no slo la elige y la introduce en un nuevo contexto, en su caso,
tambin la transforma eliminando parte de su revestimiento de madera exterior. Adems, pretende
que la imagen de la casa se mantenga inalterada, porque la comprende como un icono. En este sentido, es la misma operacin que utiliza Rauschenberg, segn lo explica Rosalind Krauss: la imagen se
convierte en un material, es lo que se utiliza para producir el objeto y no el objeto encontrado. Vase
Krauss, Rosalind: Rauschenberg and the Materialized Image en Artforum 13, diciembre 1974. pp.
36-43.
302
73
Futagawa, Yukio (Ed.): Frank O. Gehry. GA Architect 10. Op. cit; p. 39.
74
75 Zaera, Alejandro: Frank O. Gehry, naturaleza muerta en Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene,
Richard (eds.): Frank Gehry 1987-2003. El Croquis. Op. cit; p. 52: Creo que mi aproximacin a la
arquitectura es, de alguna forma cientfica; va a haber rupturas que van a producir nueva informacin.
Hay que aadir informacin a la cazuela, no vomitar necesariamente las viejas ideas.
76
Crear es producir algo que antes no exista. Por lo tanto, su cualidad esencial es la novedad.
77 Black, Max: More about Metaphor en Ortony, A. (ed.): Metaphor & Thought. Op. cit; p. 37:
A metaphorical statement can sometimes generate new knowledge and insight by changing the
relationships between the things designated.
303
78 Gehry, Frank O.: Suburban Changes: architects House, Santa Monica, 1978 en International
architect. Op.cit; p. 34: In using rougth carpentry and materials, I wanted to prove you could make
an art-object out of anything.
79 Rafael Moneo avala la importancia paradigmtica de este edificio en relacin con el modo de
proceder de Gehry. Vase Moneo, Rafael: Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura: discurso.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2005; p. 41.
80 Bruggen, Coosje van: Leaps into the Unknown en Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture
of Frank Gehry. Op. cit; p. 125: From never daring to venture into anything but abstraction to a
concern also with representational objects.
Vase tambin Celant, Germano (ed.): Il Corso del Coltello: The Course of the Knife. Rizzoli International, Nueva York, 1985; p. 300.
81 Bruggen, Coosje van: Leaps into the Unknown en Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of
Frank Gehry. Op. cit; p. 125.
304
Frank Gehry. Proyecto para la exposicin Late Entries: Chicago Tribune Tower Competition,
1980. Croquis de proyecto.
Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 126.
Adolf Loos. Edificio para The Chicago Tribune, 1922.
Sarnitz, August: Adolf Loos 1870-1933. Taschen, Colonia, 2003; p. 56.
305
82 Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Op. cit; p. 16: I thought
of the power of the press and the Chicago Tribune and the eagle came to my mind An eagle
represented the power of the press in America and all that.
306
Frank Gehry y Richard Serra. Proyecto para la exposicin Collaboration: Artists & Architects,
The Architectural League of New York, 1981. Croquis.
Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 100.
Las columnas exentas al exterior de la pared del dormitorio y la variedad de materiales y colores de los elementos de la ampliacin evocaban la imaginera de la Loyola
Law School, que haba sido proyectada en la misma poca83.
Igual que haba ocurrido con la tela metlica, a partir de una primera asociacin
intuitiva, Gehry mantuvo su atraccin por el pez por motivos estticos:
Comenc a pensar en el pez y me di cuenta de lo bello que era84.
Ese mismo ao, Gehry vuelve a utilizar la forma del pez en el proyecto que realiza
con Richard Serra para Collaboration Artist & Architects (1981). En este caso,
el pez es uno de los elementos de contrapeso del puente que propusieron entre el
edifico Chrysley y el Word Trade Center de Nueva York.
83 Friedman, Mildred: Frank Gehry. The Houses. Rizzoli, Nueva York, 2009; p. 105: Free-standing
columns outside the bedroom wall and the variety of materials and colours of the elements of the
addition evoke the imagery of Loyola Law School, which was designed at the same time.
84 Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Op. cit; p. 17: I started
thinking about the fish and realized how beautiful it was.
307
85 Giovannini, Joseph: Edges, Easy and Experimeltal en Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 76: The first time I saw the real potential of it (the fish) was when I
made the model of the scales of glass for the bridge proyect. I loved to look of that layering of the
glass. I dont know that I really want to build a fish building.
86 Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Op. cit; p. 17: I kept
drawing it and sketching it and it started to become for me like a symbol for a certain kind of perfection that I couldnt achieve with my buildings.
Cuando no poda terminar algo como a l le interesaba, Gehry dibujaba un pez como una nota de
frustracin. Segn el mismo dice, lo haca cuando quera que el edifico fuera ms bello.
308
Frank Gehry. Loyola Law School, 1981-1984. Fotografas del espacio central, en el primer plano de
la segunda Toppling Ladder with Spilling Paint (1986) de Claes Oldenburg.
Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 175.
Bruggen, Coosje Van / Gehry, Frank O.: El Museo Guggenheim Bilbao. Publicaciones del Museo
Guggenheim, 1998; p. 75.
87 Bletter, Rosemarie Haag: Frank Gehrys Spatial Reconstructions en Cobb, Henry N. (et. al.):
The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 41.
309
Zaera, Alejandro: Conversaciones con Frank O. Gehry en El Croquis 74-75, 1995; p. 33.
91 Friedman, Mildred: Frank Gehry. The Houses. Op.cit; p. 15: You can learn from the past but you
cant continue to be in the past; history is not a substitute for imagination.
92 La lingstica cognitiva propone un modelo de explicacin del lenguaje fundamentado en la
percepcin y la experiencia corporal. Es decir, todos los conceptos a travs de los que nos comunicamos estn basados en nuestras aptitudes perceptivas comunes y en la capacidad de proyectar intelectualmente unas experiencias en otras. Precisamente, para la lingstica cognitiva, la metfora es
una de las estructuras creativas de proyeccin que utilizamos. Vase Lakoff, George / Johnson, Mark:
Metaphors We Live By. Op. cit.
310
partir de ellos, y condicionados por nuestras motivaciones y circunstancias, generamos nuevas posibilidades intuitivamente. La eleccin de la asociacin surgida de la
intuicin tambin es subjetiva, y en este caso, es consciente y es la que realiza la metfora. Cuando se utiliza, es porque se est dando un valor cognitivo a la intuicin.
ste es el caso de Gehry al utilizar las formas de guila, pez, serpiente, etc. l explica
que el proceso de su acercamiento a las mismas fue fortuito e intuitivo y lo atribuye
a la imaginacin. Sin embargo, despus reflexion sobre ellas, dndolas un valor
simblico y en cierta medida historicista. Pensaba que podan relacionarse con los
orgenes zoomrficos y antropomrficos de la arquitectura. De esta manera, interpretando su intuicin, Gehry construy su propia postura alternativa a las formas de
la arquitectura moderna93.
Y esto fue intuitivo de nuevo Por qu dibuj el pez por primera vez? Lo
hice por el juego posmoderno. Dije, Muy bien, si vais a ir hacia atrs, el pez
es trescientos mil aos anterior al hombre, as que Por qu no volvis al
pez? Entonces empec a dibujar peces. Y comenzaron a tener vida propia.
Yo comenc realmente a mirar a los peces94
Un plano del pez es movimiento, el otro es perfeccin, esto es, si todo el
mundo va a decir que el Clasicismo es perfeccin, entonces yo voy a decir
que el pez es perfeccin. As que Por qu no copiar el pez? Y por qu diablos no iba a encontrar razones que reforzaran por qu el pez es importante
y ms interesante que el Clasicismo. Esto es intuitivo. Yo no me pongo a
inventar la crtica contra el Clasicismo neoclasicista95.
Tambin en aquella poca en Venecia, Gehry tuvo la ocasin de ver el Teatro del
Mondo (1979-1980) de Aldo Rossi. Segn ha comentado l mismo posteriormente,
aquella construccin atrajo su inters porque en ella reconoca varias inquietudes sobre las que estaba trabajando. En concreto, porque era una arquitectura barata, tena
una potente iconografa y ejerca una accin singular sobre su contexto al insertarse
en l: modificaba la ciudad de Venecia, ya que obligaba a reinterpretarla.
93
Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Op. cit; p.12.
94 Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Op cit; p. 49: And that was again intuitive. Why did I draw the fish in the first place? I did it because of the postmodern game. I said, Okay,
if youre going to go back, fish are tree hundred thousand years before man, so why dont you go back
to fish? So I started drawing fish. And they started to have a life on their own. I started to really look
at fish
95 Progressive Architecture 10, 1986; p 99: One layer of the fish is movement, the other layer is
perfection, that is, if everybodys going to say that Classicism is perfection, them Im going to say
fish is perfection, so why not copy fish? And then Ill be damned if I dont find reasons to reinforce
why the fish is important and more interesting than Classicism. Thats intuitive. I dont seat around
making up the charge against Classicism Neo-Classicism.
311
Precisamente, en la mayora de los casos en los que Gehry haba utilizado formas reconocibles extraas a la arquitectura en sus proyectos, lo haba hecho yuxtaponindolas a objetos que s que se reconocan como arquitectnicos. Al utilizar formas que
convencionalmente se consideran ajenas a la arquitectura como parte de un conjunto al que no pertenecen, obligaba a reinterpretar el objeto extrao y el conjunto.
Esta estrategia era coherente con el procedimiento de fragmentacin del programa en construcciones separadas que, tambin, comenz Gehry a utilizar en aquella
poca. El antecedente ms temprano en el que emple este procedimiento fue el
Instituto Jung de Los ngeles (1976). Ya haba una ruptura de la unidad en el estudio Danziger y en la casa de Ron Davis, sin embargo, la principal caracterstica
del proyecto del Instituto Jung es que cobran mayor importancia las relaciones entre
las formas y la independencia de las mismas. Aos ms tarde, Gehry relacion esta
manera de componer con un orden oriental que se contrapone al occidental96:
Las relaciones entre las piezas que son escultricas, poniendo el acento
en el espacio negativo se despliegan cuando t pasas por ellas. El nfasis
cambia, tiene un sentido ms abierto, ms vinculante porque tienes que
pensar ms en l97.
96 Gehry compara el orden simtrico de occidente con otro tipo de orden oriental. El ejemplo que
utiliza es Ryoanyi que tiene su propio orden. Vase Celant, Germano (ed.): Il Corso del Coltello: The
Course of the Knife. Op. cit; p. 67.
97 Celant, Germano (ed.): Il Corso del Coltello: The Course of the Knife. Rizzoli International, Nueva
York, 1985; p. 67: The relationships between the pieces wich are sculptural, stressing the negative
space- unfold as you walk past them. Emphases shift, its more open-ended, more engaging because
you have to think about it more.
312
Zaera, Alejandro: Conversaciones con Frank O. Gehry en El Croquis 74-75, 1995; pp. 26-27.
100 Friedman, Mildred: Frank Gehry. The Houses. Op.cit; p. 71: What started me on the one-room
shtick was a lecture, given by Philip Jonson around 1950, about the fact that the most important
buildings in the world were single rooms.
101 Bletter, Rosemarie Haag: Frank Gehrys Spatial Reconstructions en Cobb, Henry N. (et. al.):
The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 44: Breaking down of the parts into separate objects,
having separate identities almost a separate aesthetic. And using the richness of the parts to make
a whole, which is like our cities are built.
102 Foster, Kurt W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Forster: Art and Architecture: A Dialogue. Op.cit; p. 29: I have a theory that it has to do with the search for a new urbanism, a new direc-
313
Este procedimiento fue tambin el que Gehry utiliz parcialmente en la casa Smith
(1981)103 para integrar la antigua construccin con las que conformaban la ampliacin y, replicando este procedimiento, incluy la columnata figurativa del guila y
el pez. As, los objetos no arquitectnicos pasan a formar parte del conjunto arquitectnico y ste pasa a estar compuesto por objetos claramente individuales y las
relaciones que entre ellos se establecen.
Fue entonces cuando cristaliz la oportunidad de colaborar con Oldenburg y van
Bruggen: cuando Gehry estaba inmerso en aquel proceso de investigacin arquitectnica con composiciones formadas por varios elementos muy diferentes en sus
caractersticas, entre los que se incluan formas figurativas ajenas a la arquitectura.
Cuenta van Bruggen, que todo comenz con un encuentro en 1982, a raz del cual,
cada uno comenz a interesarse por el trabajo que desarrollaba el otro. En ambos
casos, el inters proceda de las tangencias disciplinares en las que ambos estaban
investigando. Gehry estaba incluyendo en sus conjuntos arquitectnicos formas que
tradicionalmente no se reconocan como arquitectnicas. Y Oldenburg y van Bruggen llevaban tiempo estudiando la manera de introducir sus esculturas figurativas
en entornos urbanos definidos por la arquitectura. Todos se sentan atrados por
conocer hasta dnde podan llevar su investigacin:
Me interesaba la mutacin entre arquitectura y escultura104.
tion for the modern city, because the old forms dont fit anymore.
103 Frank Gehry comenta que, cuando le encargaron la casa Smith, ense a los clientes la Casa
para un Cineasta que estaba proyectando entonces. Vase Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of
Frank Gehry. Op. cit; p. 144.
104 Zaera, Alejandro: Conversaciones con Frank O. Gehry en El Croquis 74-75, 1995; p. 11.
314
Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen. Il Corso del Coltello, Arsenale, Venecia, Septiembre 1985.
Disponible en <http://arttattler.com/archiveoldenburgvanbruggen.html>
Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen. Knife Ship I, 1985.
Disponible en
<http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork/3320>
Por ejemplo, segn van Bruggen, la idea de hacer un museo a partir de un objeto
encontrado, al que esta nueva funcin se le asignara arbitrariamente, intrigaba a
Gehry105. Si bien, por sus comentarios Gehry consideraba que la determinacin
funcionalista estaba superada, y para l la arquitectura como tal segua requiriendo
las necesidades bsicas de ser habitable. Por lo tanto, en el caso de Gehry, la colaboracin con Oldenbug y van Bruggen supona liberar las formas de condicionantes
racionales, abrindolas a nuevas posibilidades de utilizacin, llevndolas hasta el
lmite de la arquitectura.
La primera ocasin en la que los tres colaboraron fue en un taller con estudiantes en el Politcnico de Miln en 1984, en el que se trabaj sobre dos proyectos
paralelos localizados en Venecia: un conjunto arquitectnico y una performance (Il
Corso del Coltello). Van Bruggen comenta que la investigacin principal consisti
en relacionar la arquitectura escultrica con una arquitectura cuyo exterior era arquitectnico. Tanto los elementos que formaban la propuesta arquitectnica, como
los objetos de la performance, eran esencialmente figurativos y su contenido era muy
simblico, el contexto arquitectnico en ambos casos era la ciudad de Venecia, el
mismo que el del Teatro del Mondo de Rossi. La construccin a escala arquitectnica de unos prismticos fue una de las construcciones que Oldenburg propuso
para el proyecto. Van Bruggen reconoce que la fachada pareca que cristalizaba slo
105 Celant, Germano (ed.): Il Corso del Coltello: The Course of the Knife. Op. cit; p. 50: The concept
of making a museum out of a found object, to wich this new function would be arbitrary assigned,
intrigued Gehry.
315
Frank Gehry. Edificio de oficinas para Chiat/Day/Mojo, 1984-1989. Maqueta y fotografa de los
tres cuerpos de fachada.
Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Op. cit; pp. 152-153.
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Frank Gehry 1987-2003. Op. cit; p. 115.
referencias histricas a las torres del Arsenal y a algunas otras construcciones verticales de Venecia106.
Al mismo tiempo, comenzaron a trabajar en otro proyecto Camp Good Times
(1984-1985). En este proyecto siguieron utilizando la relacin entre construcciones
con formas muy diferentes entre s: la yuxtaposicin de objetos107. Algunas de ellas
se reconocen como arquitectnicas, otras evocan formas reconocibles no arquitectnicas, otras son estilizaciones abstractas108
De todos estos proyectos slo se realiz la performance en septiembre de 1985.
106 Bruggen, Coosje van: Leaps into the Unknown en Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of
Frank Gehry. Op. cit; p. 133: The facade seemed only to solidify historical overtones relating to the
towers of the Arsenal and other vertical structures in Venice.
107 Tenan como referencia el paisaje que deja la marea al retirarse, juntando objetos inconexos
aleatoriamente.
108 Bruggen, Coosje van: Leaps into the Unknown en Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture
of Frank Gehry. Op. cit; p. 140: setting the stage for the development of forms that mediated
between the abstraction and the thingness a mediation that we realized was the key to our collaboration.
316
Frank Gehry. Edificio de oficinas para Chiat/Day/Mojo, 1984-1989. Plantas baja y primera.
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Frank Gehry 1987-2003. Op. cit; p. 114.
Gehry ha contado varias veces cmo, unos meses despus, incluy los prismticos
del proyecto de Venecia de Oldenburg para salvar una situacin comprometida en
una reunin con un cliente, de manera fortuita, sin premeditacin109. Despus, la
aceptacin del cliente y la de Oldenburg fueron determinantes. Y as, aunque Gerhy
no tom la primera decisin de forma premeditada, s la ejecut entusiasmadamente110.
A Gehry lo que le interesaba era hacer que el objeto escultrico fuera, a la vez,
arquitectnico. La condicin de objeto escultrico singular vena dada porque su
forma era claramente reconocible, representativa, y se reforz con una ligera estilizacin cuando Oldenburg redise sus formas. Adems, si atendemos a algunas de
las versiones de la ancdota contadas por Gehry, esta condicin escultrica era tan
clara que el cliente reconoci que era una pieza de Oldenburg, lo cual contribuy a
su valoracin positiva. Sin embargo, el problema estaba en hacer que, sin perder esta
condicin, fuera al mismo tiempo arquitectura.
Es ms fcil edificar una escultura porque todo lo arquitectnico es, por
definicin, escultrico, porque ante todo es tridimensional111.
109 Segn Kurt Foster la ancdota puede considerarse: Kind of a surrealistic act of automatic design. Vase Foster, Kurt W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Forster: Art and Architecture: A
Dialogue. Op.cit; p. 71.
110 Ibid; p. 71: I did what I always did. I picket it off the shelf and co-opted it.
111 Ibid; p. 72: It is easier to build scupture because everything architectural is, by definition,
sculptural, because first of all, its tree-dimensional.
317
Frank Gehry. Edificio de oficinas para Chiat/Day/Mojo, 1984-1989. Detalle del cuerpo central de
la fachada.
Fotografa tomada por la autora de la tesis en julio de 2010.
112 Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Op cit; p. 49: I guess the work has become a kind of sculpture as architecture.
113 Attention focused as much on the interior as the exterior of the Binoculars and on the addition of windows-without which, Gehry insisted, the structure would not really be a building. Disponible en <http://oldenburgvanbruggen.com/largescaleprojects/binoculars.htm>
114 Bruggen, Coosje van: Leaps into the Unknown en Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture
of Frank Gehry. Op. cit; p. 125: The hardest thing is to take a tobacco tin, put doors and windows in
it, and keep the quality of a tobacoo tin.
115 Foster, Kurt W./ Gehry, Foster, Kurt W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Forster: Art
and Architecture: A Dialogue. Op.cit; p. 70: Basically I forced a window on them.
318
Frank Gehry. Edificio de oficinas para Chiat/Day/Mojo, 1984-1989. Detalle del cuerpo central de
la fachada. Secciones longitudinal y transversal de los prismticos.
Fotografa tomada por la autora de la tesis en julio de 2010.
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Frank Gehry 1987-2003. Op. cit; p. 118.
perder la literalidad del objeto, por ejemplo, las ventanas se integraron en la propia
forma de los prismticos, eran lucernarios que se correspondan con las lentes116.
Por lo tanto, al margen de que la forma se encontrara fortuitamente, el desarrollo del
proyecto consisti en utilizar la forma literal de los prismticos arquitectnicamente117. Su uso era metafrico, y como tal se caracterizaba por plantear como igual algo
que se reconoce como distinto, basndose en la posibilidad de establecer semejanzas.
El uso que se dio a los prismticos era impertinente, aunque existiera una semejanza.
Los prismticos se parecen a una construccin formada por dos torres o elementos verticales que flanquean un paso, as que la asociacin por semejanza es clara,
aunque no fuera meditada118. Sin embargo, la forma literal de unos prismticos no
se utiliza habitualmente en arquitectura. Ms all de la semejanza inicial, cuando
se construye un edificio con forma de prismticos se plantea una ambigedad y,
116 La acuarela de los prismticos de Venecia tena troneras como las de las torres medievales. En
cambio, las maquetas no tenan ventanas. Este es uno de los cambios de desarrollo del proyecto y
Gehry se lo atribuye a Oldenburg y van Bruggen.
117 En una conversacin posterior, los comentarios de Gehry dan a entender que consideraba que
haba logrado este objetivo, porque todo el mundo consideraba que era arquitectura y nadie separaba
los prismticos como escultura. Vase Foster, Kurt W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Foster: Art and Architecture: A Dialogue. Op.cit; p. 72.
118 En otra versin de la ancdota que narra el origen de la inclusin de los prismticos en el
proyecto, dice que ya haba pensado en la posibilidad de que fueran dos torres de ladrillo. Vase
Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Op cit; p. 68.
319
Frank Gehry. Edificio de oficinas para Chiat/Day/Mojo, 1984-1989. Detalle de la entrada flanqueada por los prismticos.
Fotografa tomada por la autora de la tesis en julio de 2010.
119 Celant, Germano (ed.): Il Corso del Coltello: The Course of the Knife. Op. cit; p. 83.
120 Moneo, Rafael: Inquietud terica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporneos. Actar, Barcelona, 2004; p. 293.
320
CONCLUSIONES
Los dos proyectos analizados de Frank Gehry son ejemplos de su bsqueda de expresin formal frente a las limitaciones que l reconoca en el funcionalismo y el racionalismo. En estos proyectos, como en el resto de sus trabajos, el objetivo primordial de su investigacin es la construccin de belleza a travs de la arquitectura. Una
belleza actualizada y subjetiva, relativa a la realidad del proyecto, que se manifiesta
y se percibe de manera sensible. De manera que, para su consecucin Gehry adopta
121 Segn Kurt Foster, con este edificio Gehry traspas las fronteras del diseo arquitectnico
con el fin de dotar al espacio de acontecimientos, y crear as una especie de teatro. Foster, Kurt W.:
Espacios coreogrficos en A&V Monografas 25, 1990; p. 14.
122 Coosje van Bruggen seala que este edificio est vinculado a una tradicin mimtica de la
arquitectura californiana: The mimetic architecture this suggested has something of a tradition in
southern California. Disponible en <http://oldenburgvanbruggen.com/largescaleprojects/binoculars.htm>
321
las experiencias artsticas como modelo creativo. Cada uno de los dos proyectos
estudiados resume una etapa fundamental del desarrollo de su arquitectura. Con
su casa explor ms all de los lmites expresivos establecidos por la arquitectura
moderna y tradicional para producir la belleza que corresponde a las circunstancias
del proyecto. Y las oficinas de Venice recogen sus exploraciones sobre la utilizacin
de la figuracin para imaginar alternativas formales a las limitaciones expresivas de
la abstraccin moderna.
En ambos trabajos se ha explicado cmo Gehry utiliz la estructura cognitiva que
caracteriza la metfora como procedimiento creativo, para actualizar la belleza arquitectnica trascendiendo sus lmites consensuados o normativos. En su caso, el
origen de la construccin de la metfora se identifica con el mecanismo de la asociacin libre de ideas, que l reconoce utilizar.
A partir de la asociacin, en los dos proyectos estudiados se ha visto cmo Gehry
ejecuta una traslacin. En un caso integra un material en un contexto anmalo, otorgndole un valor diferente del que tena con anterioridad. En el otro, incluye como
parte de un edificio una forma que no se reconoce habitualmente como arquitectura
y que l utiliza arquitectnicamente. La transferencia remite a la asociacin, identifica los dos campos o dominios que estn relacionados con lo transferido y el contexto
al que se transfiere. Convierte la asociacin en un hecho, en una nueva realidad. El
uso metafrico materializa una idea en un contexto en el que esta idea es nueva.
Plantear algo segn sus posibilidades metafricas es definirlo en base a los campos
con los que est conectado y que se asocian en la metfora. Estos son los puntos de
partida para imaginar la novedad. Gehry utiliza la metfora como un recurso para
pensar una arquitectura nueva, que antes de ser pensada por l no exista y que surge
de su personalidad creativa, porque tiene su origen en las asociaciones libres que l
322
123 El impulso de la creatividad es el que est detrs de la metfora. Es un impulso productivo, que
tiene como sentido la produccin de algo nuevo.
124 Bruggen, Coosje van / Gehry, Frank O.: El Museo Guggenheim Bilbao. Publicaciones del Museo
Guggenheim, 1998; p. 57.
323
324
325
CONCLUSIONES GENERALES
La abundancia y la relevancia de los ejemplos estudiados nos indican que la utilizacin del procedimiento intelectual que define la metfora fue una herramienta
fundamental en las propuestas crticas de renovacin de la arquitectura moderna,
planteadas en la segunda mitad del siglo XX. El protagonismo de esta herramienta
en dicho contexto guarda relacin con la idoneidad de las posibilidades que ofrece
su utilizacin respecto a los intereses de los arquitectos de la poca y de las crticas a
la arquitectura moderna que se extendieron entonces. De manera que la utilizacin
de la metfora como instrumento arquitectnico constituy un modo preciso y coherente para lograr la renovacin crtica que estos arquitectos se propusieron.
As mismo, este instrumento revela conexiones entre las singularidades de cada una
de las propuestas crticas estudiadas, puesto que, en todas ellas se incluye la propuesta de utilizacin de un procedimiento cuyas caractersticas coinciden con las
de la metfora. Sin embargo, hay que sealar que el uso de esta herramienta en este
periodo no fue homogneo. Ms all de la conexin que supone la presencia de las
caractersticas que distinguen a la metfora en los ejemplos estudiados, no pueden
establecerse generalidades en cuanto al inters, la valoracin y el nfasis que se pusieron en unas cuestiones u otras en cada caso. Por lo tanto, la variada utilizacin
de la nocin de metfora en arquitectura se ve reflejada en los diversos enfoques
que hacen de la misma los arquitectos estudiados. Esta nocin estuvo vinculada a
la manera particular de cada arquitecto de enfrentarse crticamente a determinados
principios de la arquitectura moderna, segn sus propios intereses y su concepcin
de lo que es la arquitectura.
Por otra parte, en la mayora de los casos la valoracin de las caractersticas que definen la metfora refleja unos intereses que van ms all de dar una alternativa a la
arquitectura moderna que estos arquitectos criticaban. Puesto que los objetivos que
les animaban a una utilizacin de la metfora estaban tambin ligados a su concepcin de la arquitectura.
Como se ha dicho, la investigacin ha puesto de manifiesto la estrecha relacin
entre las caractersticas propias de la metfora y los intereses que determinaron las
propuestas crticas que se han estudiado.
En primer lugar, la recurrencia a la metfora estuvo, lgicamente, favorecida por la
importancia que cobr la crtica a la limitacin semntica que propiciaron los postulados de la arquitectura moderna, ya que se trata de una herramienta con la que
se ampla la semntica. Es decir, es un procedimiento que modificaba aquello que
pretendan cambiar y en el sentido en el que lo queran cambiar. El inters por una
ampliacin semntica de la arquitectura estaba basado en la revalorizacin de la importancia del significado de la arquitectura frente a la limitacin que haba sufrido
en la arquitectura moderna.
327
No obstante, la concepcin semntica de la arquitectura de cada uno de los arquitectos estudiados presenta matices: algunos enfatizaron el carcter representativo de la
arquitectura, considerndola el reflejo o la imagen del contexto y las circunstancias
que determinan su construccin (Team 10), mientras que otros se interesaron ms
por sus propiedades comunicativas, considerndola como un medio de transmisin
de ideas (Venturi, Jencks, Eisenman). En cada uno de los casos, estas diferencias se
combinaron con diferente intensidad, influyendo en la concepcin y utilizacin de
la metfora como instrumento de ampliacin de las posibilidades semnticas de la
arquitectura. De manera que, en ocasiones, la ampliacin semntica que propiciaba
la metfora se planteaba para transmitir con mayor precisin y efectividad el significado que se quera comunicar (Team 10, Jencks, Moneo) y, la mayora de las veces,
con el inters de apoyar la evolucin y la propuesta de nuevas arquitecturas en la
expansin de dichas posibilidades semnticas.
Un segundo aspecto recurrente en las crticas estudiadas, que coincide con otra caracterstica que define a la metfora, es la bsqueda de nuevas expresiones formales
de la arquitectura, frente a las limitaciones impuestas por la racionalidad, la objetividad y, sobre todo, por el funcionalismo. La metfora es un instrumento que se realiza
con una utilizacin novedosa de las formas basada en una interpretacin semntica
diferente de las mismas. Aunque una metfora se establece con una relacin intelectual, slo se realiza con la utilizacin de una forma significante en un contexto en
el que su significado resulta extraordinario. De manera que, es un instrumento de
renovacin formal y semntica al mismo tiempo. Se trata de una herramienta que
proporciona nuevas maneras de dar forma a los nuevos planteamientos y concepciones de la arquitectura. Especialmente, el protagonismo de la metfora en el periodo
estudiado estuvo vinculado a la revalorizacin del carcter expresivo de la arquitectura que, a su vez, estaba ligado a la importancia que se dio a su carcter semntico,
y que implicaba una mayor atencin a la expresividad de las formas en los proyectos.
En este sentido, la investigacin ha mostrado que, en un principio, la metfora se
introdujo como un instrumento de ampliacin de las posibilidades de formalizacin
de la arquitectura en correspondencia con las crticas que se plantearon a la arquitectura moderna (Team 10, Venturi, Rossi, Jencks). Pero, poco a poco, se asimil
como un procedimiento arquitectnico utilizado para dar forma a nuevas ideas, y
ms vinculado a la manera de entender la arquitectura y a la importancia concedida
a la expresividad formal en cada caso (Moneo, Eisenman, Gehry).
La apertura a diferentes criterios con los que llevar a cabo la eleccin de la forma de
la arquitectura, estuvo relacionada con un mayor inters por la retrica de la arquitectura por parte de algunos de los autores estudiados (Venturi, Jencks, Eisenman).
Su manera de entender la comunicacin arquitectnica daba importancia al modo
de expresar aquello que se quiere transmitir y no slo al significado de lo expresado.
Algunos de ellos consideraron que la expresin formal de la arquitectura era una de
las decisiones que concretaban el proyecto y que, con ello, se transmita la manera
de entenderlo (Moneo). Otros la apreciaron especialmente porque daba la oportunidad de transmitir el criterio esttico con el que se abordaba el proyecto ( Jencks,
Gehry). Lo cual estaba relacionado con una consideracin de dichos criterios est328
329
Adems, la metfora propicia una renovacin sin ruptura, y sta es otra de sus caractersticas que responde con precisin a los intereses crticos planteados en aquel
momento. Aunque la metfora es una herramienta de cambio, ste se produce apoyndose en una relacin entre conceptos compartidos. De manera que plantea al
mismo tiempo un cambio y una continuidad. Frente a la voluntad de cambio ms
radical que caracteriz las propuestas de novedad de las vanguardias modernas, la
alternativa a la mismas que se planteaba era una renovacin de la arquitectura que
no rompiera con lo anterior y que, incluso en algunas de las propuestas, lo recuperara
incorporndolo (Team 10, Venturi, Rossi).
La metfora tambin supuso una herramienta para enfrentarse al determinismo al
que aspiraron los arquitectos modernos. En primer lugar, porque se establece siempre a partir de una asociacin subjetiva que se basa en la manera particular que tiene
el arquitecto de entender el mundo y la arquitectura. Aunque concreta una propuesta, sta nunca se plantea como nica, universal, sino que refleja el enfoque que le ha
dado el arquitecto y, con ello, su comprensin subjetiva de ese proyecto en particular
y de la arquitectura en general. El sentido con el que la metfora introduce el cambio
y la novedad lo decide quien la propone segn sus intereses, y concretamente en los
casos estudiados esto se produce de acuerdo con los planteamientos crticos de cada
arquitecto. Se trata de un mecanismo que se adapta a los intereses de quien lo utiliza, puesto que consiste en poner en relacin las dos ideas que interesa relacionar, es
decir, aquello que se quiere cambiar y el sentido en el que se quiere cambiar.
Pero, no en todas las propuestas estudiadas se aprecia que se haya tenido en cuenta la subjetividad de la metfora. Los que ms valoraron esta caracterstica fueron
aqullos que prestaron ms atencin a la recuperacin de las posibilidades retricas
de la arquitectura y a la capacidad creativa de la metfora. Como se ha dicho, por su
carcter retrico, utilizar una metfora supone considerar que el modo de realizar
los objetivos del proyecto tambin es importante en el desarrollo del mismo. Esto
implica aceptar que son vlidos diferentes modos de abordar el proyecto y que stos
estarn basados en la forma personal de entenderlo. Al mismo tiempo, esta relatividad supone aceptar que los proyectos puedan suscitar diferentes interpretaciones.
Precisamente, algunos de los arquitectos estudiados utilizaron la metfora porque
les permita presentar su manera particular de entender y abordar el proyecto (Rossi,
Moneo, Gehry). Por el contrario, la subjetividad con la que se plantea la metfora
interes menos a quienes utilizaron la metfora de manera ms prxima a la catacresis, es decir, para cubrir la necesidad de expresar algo para lo que se careca de un
trmino convencional (Team 10).
En segundo lugar, la utilizacin de metforas tambin se enfrent al determinismo
porque lo que plantea es una relacin entre dos realidades. As pues, la metfora es
esencialmente inclusiva y plural, que eran caractersticas que algunos de los autores
estudiados reivindicaron para promover una evolucin de la arquitectura moderna
(Team 10, Venturi) y que otros identificaron como propias de aquel momento cultural considerndolo como un momento distinto (Eisenman, Jencks, Gehry). Por
lo tanto, aunque la relacin metafrica se establece de manera precisa, segn un
sentido y concretada en una propuesta, su resultado queda abierto, no es nico, ya
330
331
Otra referencia cultural cuyo desarrollo coincidi en el tiempo con el periodo estudiado y con la que puede relacionarse directamente la utilizacin de la metfora
es el arte pop. En varios captulos, se ha explicado la influencia que tuvieron el surrealismo y el dadasmo en los orgenes del arte pop. Y tambin, cmo los artistas
surrealistas y dadastas incorporaron como instrumento creativo las asociaciones libres de ideas utilizadas en el psicoanlisis freudiano, las cuales se proponan con una
vocacin semntica, entre otros objetivos. De manera semejante, las propuestas del
arte pop planteaban asociaciones semnticas diferentes con smbolos reconocidos
en la produccin y la cultura de masas con un objetivo crtico. As mismo, el carcter
semntico de estas propuestas quedaba reflejado en la importancia que se conceda
a la imagen, considerada como reflejo significante de la realidad social y cultural.
En la investigacin se ha sealado que varios de los arquitectos estudiados, estuvieron en relacin directa con artistas vinculados al arte pop (Alison y Peter Smithson,
Gehry), o bien reflexionaron sobre las ideas que dichos artistas estaban desarrollando (Venturi, Jencks). En algunos de los proyectos analizados de estos arquitectos
se muestra cmo la incorporacin de la metfora en sus propuestas estuvo directamente vinculada a la influencia que recibieron del arte pop, tal y como alguno de
ellos reconoci (Venturi, Gehry). No es de extraar que, puesto que los arquitectos
estudiados compartan las mismas circunstancias culturales, algunos de ellos coincidieran en parte de sus intereses y objetivos crticos con quienes desarrollaron el arte
pop, e igualmente, compartieran la utilizacin de la metfora como instrumento
adecuado para manifestar las actitudes crticas que compartan.
Se ha explicado que no en todos los casos estudiados, los arquitectos llamaron metfora al instrumento que utilizaron, si bien algunos describieron el procedimiento y
dicha descripcin era equivalente a la de la metfora. Aqullos que lo denominaron
metfora, estuvieron influenciados por su inters en hacer referencia a otras disciplinas. Por otro lado, los anlisis elaborados reflejan que la utilizacin en arquitectura
de un procedimiento intelectual equivalente al que define una metfora se distingue
de otros conceptos y procedimientos relacionados con ella como son la analoga, la
metonimia o la catacresis. A pesar de ello, en algunos casos, la diferencia es muy sutil
y se obvi o se confundi ( Jencks) o, en otros, no interes su diferenciacin para dar
prioridad a un criterio ms general (Venturi).
Al analizar los casos estudiados segn su secuencia temporal, se distinguen tres
momentos. Un primer momento en el que la metfora se utiliz de forma intuitiva
como estrategia de renovacin de la arquitectura moderna, puesto que sta resultaba
la herramienta idnea para dicha intencin de evolucin, y en el cual los arquitectos
no mencionan que la utilicen como tal (Team 10). Un segundo momento caracterizado por la influencia de la semitica o la semiologa como paradigma heurstico
de un enriquecimiento semntico de la arquitectura moderna, si bien, en el caso de
Charles Jencks, con la voluntad de superarla. Es entonces cuando se reconoci la
transposicin de instrumentos de produccin semntica de los distintos mbitos del
conocimiento del lenguaje a la arquitectura (Venturi, Rossi, Jencks, primera etapa de
Eisenman). No obstante, para estos arquitectos la metfora no era un instrumento
que se incorporara por primera vez a la arquitectura. Por contra, para ellos se trataba
332
de una herramienta que pretendan recuperar porque consideraban que la arquitectura moderna la haba olvidado. Finalmente, se distingue un tercer momento, en
el que la metfora cobr ms protagonismo por su carcter creativo, aunque sigui
tenindose en cuenta su naturaleza semntica (Moneo, Gehry, segunda etapa de Eisenman). En esta fase, la metfora se entendi ms como un instrumento especulativo y menos como un instrumento del lenguaje, por lo que, en lugar de entender su
utilizacin como una transposicin a la arquitectura desde el lenguaje, se consider
un recurso propio de la arquitectura.
Adems de las conclusiones generales que se acaban de exponer, las investigaciones
concretas que se han llevado acabo para desarrollar los diferentes captulos de la tesis
han dado como resultado una serie de conclusiones particulares. Cada una de ellas
ha sido explicada al final del captulo correspondiente. En su conjunto, estas conclusiones parciales vuelven de nuevo a reflejar la variedad de enfoques y posibilidades
que ofrece la utilizacin de la nocin de metfora en arquitectura y cmo dicha
variedad se manifiesta en el periodo estudiado.
Por ltimo, la investigacin ha puesto de manifiesto que los autores estudiados rehabilitaron la utilizacin de la metfora en la arquitectura, superando su menor aceptacin en la arquitectura moderna, y abrieron camino para que despus se haya utilizado de una manera ms amplia y desprejuiciada. En este sentido, hay que sealar
algunas diferencias en su utilizacin entre el periodo analizado y la poca posterior,
las cuales, como se ha explicado, fueron ya apareciendo entre los arquitectos estudiados con el transcurso del tiempo. As pues, si en las propuestas crticas alternativas
a la arquitectura moderna la metfora se recuper para utilizarse como recurso de
ampliacin semntica y expresiva, despus pas a ser utilizada como recurso para
pensar nuevas arquitecturas, con el sentido que se persiguiera en cada caso. Esto
ltimo no supuso un enfrentamiento explcito a la arquitectura moderna, puesto que
despus del periodo estudiado, ni la crtica ni la defensa de la arquitectura moderna
han sido temas principales en los debates arquitectnicos. Adems, debido a la disminucin del inters por la semntica, aunque la finalidad expresiva de la metfora
ha seguido vigente, esta cuestin no ha sido la razn principal de su utilizacin despus del periodo estudiado, prestndose ms atencin a su papel en la evolucin y la
innovacin de la arquitectura.
En este sentido, el valor de la metfora se apoya en que se trata de un procedimiento
con un potencial infinito, puesto que las nuevas relaciones que la producen pueden
interpretarse de nuevas maneras y renovarse constantemente. Aunque una relacin
se establece para un proyecto concreto, se convierte en una realidad relacional que
puede materializarse de ms maneras. El carcter creativo de la metfora ampla la
arquitectura, las posibilidades de establecer referencias entre la arquitectura y otros
mbitos, ampla el vocabulario, los cdigos y sus posibilidades de utilizacin y ampla los mtodos creativos e innovadores en la arquitectura.
333
BIBLIOGRAFA
335
337
Colquhoun, Alan: Typology and Design Method en Arena 83, junio 1967; pp. 11-14.
Essays in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical Change. Oppositions
Books and The M.I.T. Press, Cambridge Mass., 1976. Edicin consultada: Arquitectura
moderna y cambio histrico: ensayos 1962-1976. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
From Bricolage to Myth, or how to put Humpty-Dumpty together again en Oppositions
12, primavera 1978; pp. 336-346.
Postmodernism and structuralism: a retrospective glance en Assemblage 5, febrero 1988;
pp. 6-15.
Modern Architecture. Oxford University Press, 2002. Edicin consultada: La arquitectura
moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili, Barcelona, 2005.
Curtis, William: Modern Architecture Since 1900. Phaidon Press, Londres, 1982. Edicin consultada:
La arquitectura moderna desde 1900, Madrid, H. Blume, 1986.
De Fusco, Renato: Storia dellArchitettura Contemporanea. Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari,
1975. Edicin consultada: Historia de la arquitectura contempornea, Madrid, Celeste, 1997.
Dorfles, Gillo: Valori semantici degli elementi di architettura e dei caratteri distributivi en Domus
360, noviembre 1959; pp. 33-34.
Drexler, Arthur: Transformations in Modern Architecture. MOMA, New York, 1979. Edicin consultada: Transformaciones en la arquitectura moderna, Gustavo Gili, Barcelona, 1982.
Frampton, Kenneth: Modern Architecture: A Critical History. Thames & Hudson, Londres, 1980. Edicin consultada: Historia crtica de la arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1989.
Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century
Architecture. The M.I.T. Press, Cambridge Mass., 1995. Edicin consultada: Estudios sobre
cultura tectnica. Poticas de la construccin en la arquitectura de los siglos XIX y XX. Akal,
Madrid, 1999.
Guillerme, Jacques: The Idea of Architectural Language: A Critical Inquir en Oppositions 10,
otoo 1977; pp. 21-26.
Ghirardo, Diane: Architecture after Modernism. Thames & Hudson, Londres, 1996.
Hays, Michael: Architecture Theory since 1968. Columbia Books of Architecture, Nueva York, 1998.
Hays, Michael/ Burns, Carol (eds.): Thinking the Present. Recent American Architecture. Michael Hays,
Carol Burns (Eds.) y Princeton Architectural Press, Nueva York, 1990.
Hereu, Pere/ Montaner, Josep Mara/ Oliveras, Jordi: Textos de arquitectura de la modernidad. Nerea.
Madrid. 1994.
Jencks, Charles: Modern Movements in Architecture. Penguin Books, Londres, 1973. Edicin consultada: Movimientos modernos en arquitectura. Blume, Madrid, 1980.
The Language of Post-Modern Architecture. 1 ed. Rizzoli, Nueva York, 1977.
What is Post-Modernism? St Martins Press, Academy, Nueva York, Londres, 1986
338
Jencks, Charles: Meaning in Architecture. C. Jenks & G. Baird Eds. Londres, 1969; Edicin consultada: El significado en arquitectura. Blume, Madrid, 1975.
Jencks, Charles/ Kropf, Karl: Theories and manifestoes of contemporary architecture. Charles Jenks y Karl
Kropf (eds.), Londres, 1997.
Klotz, Heinrich: The History of Postmodern Architecture. The M.I.T. Press, Cambridge Mass., 1988.
Klemek, Christopher: The Transatlantic Collapse of Urban Renewal: Postwar Urbanism from New York
to Berlin. The University of Chicago, Chicago, 2011.
Kolb, David: Postmodern Sophistications: Philosophy, Architecture and Tradition. The University of Chicago Press, Chicago, 1990.
Llorens, Toms (ed.): Arquitectura, historia y teora de los signos: El symposium de Castelldefels. Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Catalua y Baleares, Toms Llorens (ed.) y
La Gaya Ciencia, Barcelona, 1974.
Madden, Michael: The interpretation of meaning and metaphor in postmodern architecture en 1st
Annual AHRA Research Student Symposium. Department of Architecture, University of
Westminster, 2004.
Marchn Fiz, Simn: La condicin postmoderna de la arquitectura. Universidad de Valladolid, Valladolid, 1981.
La metfora del cristal en las artes y la arquitectura. Siruela, Madrid, 2008.
Moneo, Rafael: On Typology en Oppositions 13, verano1978. Edicin consultada: Sobre la nocin
de tipo en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Universidad Politcnica E.T.S. Arquitectura, Madrid, 1982.
Inquietud terica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporneos. Actar,
Barcelona, 2004.
Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura: discurso. Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, Madrid, 2005
Montaner, Jos Mara: Despus del Movimiento Moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX.
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1993.
Muntaola Thornberg, Joseph: Potica y arquitectura: una lectura de la arquitectura postmoderna. Joseph
Muntaola i Thornberg (ed.) y Anagrama, Barcelona, 1981.
Retrica y arquitectura. Hermann Blume, Madrid, 1990.
Topognesis. Fundamentos de una nueva arquitectura. Universidad Politcnica de Catalua,
Barcelona, 2000.
Nesbitt, Kate (ed.): Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory
1965-1995. Princeton Architectural Press, Nueva York, 1996.
Norberg-Schulz, Christian: Intensjoner i arkitekturen, Universitets for laget, Oslo, 1967. Edicin consultada: Intenciones en arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
339
Ockman, Joan: Architecture Culture 1943-1968. A Documentary Anthology. Columbia Books of Architecture y Rizzoli, Nueva York, 1993.
Otxotorena, Juan M.: La lgica del post. Arquitectura y cultura de la crisis. Universidad de Valladolid,
Valladolid, 1992.
Pin, Helio: Aspectos de la significacin arquitectnica. E.T.S. Arquitectura, Barcelona, 1975.
Arquitectura de las neovanguardias. Gustavo Gili, Barcelona, 1984.
Portoghesi, Paolo: Dopo larchitettura moderna. Laterza, Roma-Bari, 1980. Edicin consultada:
Despus de la arquitectura moderna. Gustavo Gili, Barcelona, 1981.
Postmodern: Larchitettura nella societ postindustriale. Electa, Miln, 1982.
La presenza de passato. Electa, Miln, 1980.
Preziosi, Donald: Architecture, Language and Meaning: The Origins of the Built World and its Semiotic
Organization. Mouton, La Haya, 1979.
Ramrez, Juan Antonio: La metfora de la colmena. De Gaud a Le Corbusier. Siruela, Madrid, 1998.
Edificios - Cuerpo. Siruela, Madrid, 2003.
Safatti Larson, Magali: Behind the Postmodern Facade. Architectural Change in Late Twentieth Century
America. California University Press, Berkeley, 1993.
Scalvini, M. Luisa: Simbolo e significato nello spazio architettonico en Casabella 328, 1968; pp.
42-47.
Sol-Morales, Ignasi de: Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea. Gustavo Gili, Barcelona, 1995.
Tafuri, Manfredo: Teorie e storia dellarchitettura. Laterza, Bari, 1968. Edicin consultada: Teoras e
historia de la arquitectura. Celeste Ediciones S. A., Madrid, 1997.
La sfera e il laberinto: Avanguardie e architecttura da Piranesi agli anni70. Einaudi, Turn,
1980. Edicin consultada: La esfera y el laberinto: vanguardias y arquitectura de Piranesi a los
aos setenta. Gustavo Gili, Barcelona 1984.
Tzonis, Alexander/ Lefaivre, Liane/ Cohen, Jean-Louis: Architecture in Europe since 1968. Memory
and Invention. Rizzoli Internacional, Nueva York, 1992. Edicin consultada: La arquitectura en Europa desde 1968. Destino, Barcelona, 1993.
Williams Goldhagen, Sarah/ Legault, Rejean: Anxious Modernisms: Experimentation in Postwar Architecture Culture. The M.I.T. Press, Cambridge Mass., 2000.
Zevi, Bruno: Alla ricerca di un codice per larchitettura en LArchitettura 145, 1967
Verso una semiologia architettonica en LArchitettura 147, 1968.
340
341
342
Lakoff, George/ Johnson, Mark: Metaphors We Live By. Chicago University Press, 1980. Edicin
consultada: Metforas de la vida cotidiana. 2 ed. Ctedra, Madrid, 1995.
Levi-Strauss, Claude: El pensamiento salvaje. Fondo de Cultura Econmica, Mexico D. F., 1964.
Ortega y Gasset, Jos: Ensayo de esttica a manera de prlogo (1914) en Obras completas. 6 ed.
Revista de Occidente, Madrid, 1964, vol. VI, pp. 256-263.
Las dos grandes metforas (1924) en Obras completas. 6 ed. Revista de Occidente, Madrid, 1963, vol. II, pp. 387-400.
La deshumanizacin del arte (1925) en Obras completas. 6 ed. Revista de Occidente,
Madrid, 1966, vol. III, pp. 353-386.
Ortony, A. (ed.): Metaphor & Thought. Cambridge University Press, Cambridge, 1979.
Pareyson, Luigi: Estetica. Teoria della Formativit. Edizioni di Filosofia, Turn, 1954.
Peirce, Charles Sanders: La ciencia de la semitica. Nueva Visin, Buenos Aires, 1974.
Quintiliano, Marco Fabio: Instituciones oratorias. Traduccin de Ignacio Rodrguez y Pedro Sandier.
Librera de Perlado y Pez, Madrid, 1916. Edicin consultada en Cervantes Virtual.
Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rethoric. Oxford University Press, Oxford, 1936.
Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. ditions du Seunil, Pars, 1975. Edicin consultada: La metfora
viva. Cristiandad, Madrid, 1980.
Saussure, Ferdinand de: Cours de linguistique gnrale. Payot, Paris, 1916. Edicin consultada: Curso
de lingstica general. Losada, Buenos Aires, 1945.
Searle, John: Speech Acts. Cambridge University Press, Cambridge, 1969.
Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts. Cambridge University Press,
Cambridge, 1979.
Stiles, Kristine/ Selz, Peter Howard: Theories and Documents of Contemporary Art. A Sourcebook of Artists Writings. University of California Press, Berkeley, 1996.
TEAM 10
Alexander, Christopher: A city is not a tree (I) en Architectural Forum 1, abril 1965; pp. 58-62.
A city is not a tree (II) en Architectural Forum 2, mayo1965; pp. 58-61.
Avermaete, Tom: Another Modern. The Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-Woods.
NAi Publishers, Rotterdam, 2005.
Banham, Rayner: The New Brutalism en The Architectural Review 118, diciembre 1955, pp. 354361.
Coleman, Nathaniel: Utopias and Architecture. Routledge, Nueva York, 2005.
343
Eyck, Aldo van: Steps toward a Configurative Discipline en Forum 3, agosto 1962; pp. 81-94.
The Medicine of Reciprocity Tentatively Illustrated en Architects Year Book, n 10,
Londres, 1962; pp. 173-178.
Aldo v. Eyck. II, Projekten 1962-1976. John van de Beek, 1983.
Collected Articles and Other Writings 1947-1998. Vincent Ligtelijn, Francis Strauven (eds.)
y Sun, Amsterdam, 2008.
Feld, Gabriel (et al.): Free University Berlin. Candilis, Josic, Woods, Schiedhelm. AA Publications,
Londres, 1999.
Heuvel, Dirk van den/ Risselada, Max (Eds.): Team 10. 1953-81. In Search of a Utopia of the Present.
NAi Publishers, Rotterdam, 2005.
Joedicke, Jurgen: Candilis, Josic, Woods. A Decade of Architecture and Urban Design. Karl Krmer, Stuttgart, 1968.
Ligtelijn, Vincent (ed.): Aldo van Eyck Works, Birkhuser, Basilea, Boston, Berln, 1999.
Massay, Anne: Independent Group. Modernist and Mass Culture in Britain 1945-59. Manchester University Press, Manchester, 1995.
Mumford, Eric: The CIAM discourse on urbanism, 1928-1960. M.I.T. Press, Cambridge Mass., 2000.
Powers, Alan (et al.): Robin Hood Gardens Re-Visions. Twentieth Century Society, Londres, 2010.
Robbins, David (ed.): El Independent Group: la postguerra britnica y la esttica de la abundancia. IVAM
Centre Julio Gonzlez, Valencia, 1990.
Rodrguez, ngela: Las calles en el aire. Paralelismos entre la vida y la arquitectura en Cuaderno de
Notas 14, abril 2013; pp. 53-66.
Serrano, Ramn: As Found y experiencia del fragmento en Cuaderno de Notas 12, julio 2009; pp.
135-150.
Smithson, Alison: How to recognize and read MAT-BUILDING. Mainstream architecture as it
developed towards the mat-building en Architectural Design 9, 1974; pp. 573-590.
Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. The M.I.T. Press, Cambridge Mass., 1974.
Team 10 Meetings 1953-1984. Publikatieburo, Faculteit der Bouwkunde, Delft, 1991.
Smithson, Alison/ Smithson, Peter: An Urban Project: Golden Lane Housing. An Application of
the Principles of Urban-re-identification en Architects Year Book 5, 1953; pp. 48-55.
The Built World: Urban Re-Identification en Architectural Design 6, junio 1955; pp.
185-188.
Review on Banhams The New Brutalism en Architects Journal 144, diciembre, 1966; pp.
1590-1591.
Criteria for Mass Housing en Architectural Design, septiembre 1967; pp. 393-394
Signs of Occupancy en Architectural Design 2, febrero 1972; pp. 91-97.
344
ROBERT VENTURI
Colquhoun, Alan: Sign and Substance. Reflections on Complexity, Las Vegas, and Oberlin en Oppositions n14, 1978; pp. 26-37.
Delbeke, Maarten: Formalism and Formalised Theories of Architecture. Robert Venturi, Roman Mannerism and Baroque. Society of Architectural Historians Australians and New Zeland.
25thInternational Conference. History in Practice, School of Architecture and Building,
Deakin University, Geelong, 2008.
Moos, Stanislaus von: Venturi, Rauch & Scott Brown - Buildings and Projects. Rizzoli, Nueva York,
1987.
Venturi, Scott Brown & Associates : buildings and projects, 1986-1998. The Monacelli Press,
Nueva York, 1999.
Muntaola Thornberg, Joseph: Robert Venturi o la arquitectura como crucigrama en Revista ON
38, 1982.
Schwartz, Frederic (ed.): Mothers house: the evolution of Vanna Venturis House in Chestnut Hill. Rizzoli, Nueva York, 1992.
345
Schwartz, Frederic/ Vaccaro, Carolina: Venturi, Scott Brown and associates. Gustavo Gili, Barcelona,
1995.
Scott Brown, Denise: Learning from Pop en Casabella, 359-360, Mayo-Junio 1971; pp. 15-23.
Scully, Vincent: The architecture of Robert Venturi. University of New Mexico Press, Albuquerque,
1989.
Shigematsu, Shohei: Venturi and Scott Brown: What Turns Them On. A+U, Tokyo, 2009.
Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture en Perspecta 9-10, 1965, pp. 17-56.
Complexity and Contradiction in Architecture. Museum of Modern Art and Graham Foundation, Nueva York, 1966. Edicin consultada: Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Gustavo Gili, Barcelona, 1999.
Learning the Right Lessons from the Beux-Arts en Architectural Design, enero 1979.
Venturi, Robert/ Scott Brown, Denise: On Ducks and Decoration en Architecture Canada, Octubre
1968, p. 48.
A significance for A&P Parking Lots, or Learning from Las Vegas en Architectural Forum, Marzo 1968.
Learning from Lutyens en Journal of the Royal Institute of British Architects, Agosto 1969,
pp. 353-354.
Aprendiendo de todas las cosas. Tusquets, Barcelona, 1971.
Architecture as Signs and Systems: for a Mannerist Time. The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge Mass., 2004.
Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Learning from Las Vegas. The Forgotten Symbolism of Architectural Form. The M.I.T. Press, Cambrige MA, 1972. Edicin consultada:
Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Gustavo Gili,
Barcelona, 1978.
ALDO ROSSI
Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Aldo Rossi: obras y proyectos. Peter Arnell, Ted Bickford (eds.) y
Gustavo Gili, Barcelona, 1986
Bonfanti, Ezio (et al.): Architettura razionale. Franco Angeli Editore, Miln, 1973. Edicin consultada: Arquitectura racional. Alianza, Madrid, 1979.
Braghieri, Gianni: Aldo Rossi. Gustavo Gili, Barcelona, 1981.
Cantfora, Arduino: Architectture dipinte. Electa, Miln, 1988.
Capitel, Antn: Tendenza y Posmodernidad en Comn n 1, 1979; pp. 26-30.
346
Eisenman, Peter: The Houses of Memory: The Texts of Analogy introduccin en Rossi, Aldo: The
Architecture of the City. M.I.T. Press, Cambridge Mass., 1982.
Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi, architettura 1959-1987. Electa, Milano, 1987.
Ferlenga, Alberto (ed.): Aldo Rossi. Estudios crticos. Serbal, Barcelona, 1992.
Geisert, Helmut/ Rossi Aldo: Architekt A. Rossi. Berlinische Galerie, Berln, 1993. Edicin consultada: Aldo Rossi. Architect. Academy Editions, Londres, 1994.
Grupo 2C: Conversacin con Aldo Rossi en 2C Construccin de la Ciudad 0, 1972.
Luque Valdivia, Jos: La ciudad de la arquitectura. Una relectura de Aldo Rossi. Oikos-Tau, Vilassar del
mar, 1996.
Moneo, Rafael: La idea de arquitectura en Rossi y el Cementerio de Mdena en Monograph 4,
ETSA Barcelona, 1974.
Rodrguez, ngela: La analoga rossiana en los proyectos de Herzog y de Meuron: una revitalizacin de la arquitectura en Architecture, University, Research and Society. Proceedings 1st.
International Congress. Departament de Projectes Arquitectnics. ETSAB. Universitat
Politcnica de Catalunya, Barcelona, 13-15 junio 2012; pp. 637-648.
Rossi, Aldo: LArchitettura della Citt. Marsilio Editore, Padua, 1966. Edicin consultada: La arquitectura de la ciudad. Gustavo Gili; Barcelona, 1971.
LAzzurro del Cielo en Casabella 372, 1972.
Scritti scelti sullarchitettura e la citt 1956-1972. Clup, Miln, 1975. Edicin consultada:
Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Gustavo Gili, Barcelona, 1977.
La arquitectura anloga en 2C Construccin de la ciudad 2, 1975; pp. 8-11.
Palazzo della Regione en Trieste en 2C Construccin de la ciudad 2, 1975.
La citt analoga: tavola en Lotus 13, diciembre 1976; pp. 4-9.
A Scientific Autobiography. The M.I.T. Press, ambridge MA, 1981. Edicin consultada:
Autobiografa cientfica. Gustavo Gili, Barcelona, 1984.
Conferncies a l Escola. Cicle Arquitectura: Professi i cultura en Annals darquitectura
2, Barcelona, 1983; p. 8.
Rossi, Aldo (et. al.): Proyecto y ciudad histrica. I Seminario Internacional de Arquitectura. COAG,
Santiago de Compostela, 1976.
Sainz Gutirrez, Victoriano: La cultura urbana de la posmodernidad. Aldo Rossi y su contexto. Alfar,
Sevilla, 1999.
Savi, Vittorio: Larchitettura di Aldo Rossi. Franco Angeli, Miln, 1976.
Fortuna de Aldo Rossi en 2C Construccin de la ciudad 5, 1976.
347
CHARLES JENCKS
Jencks, Charles: Student Dorms on A Scottish Coast en Architectural Forum, Septiembre, 1970.
The Rise of Post-modern Architecture en Architecture Inner Town Government. Eindhoven, julio 1975; pp. 78-113; en Architectural Association Quarterly 7, 4, octubre-diciembre 1975; pp. 3-14.
Late-Modern Architecture and Other Essays. Rizzoli, Nueva York, 1980; Academy, Londres,
1980. Edicin consultada: Arquitectura tardomoderna y otros ensayos. Gustavo Gili, Barcelona, 1982; p. 84.
Charles Jencks, un dilogo interno. Arquitecto: Charles Jencks Vs. Crtico: Charles
Jencks en Charles Jencks. A+U, Tokio, 1986.
Post-Modernism: The New Classicism in Art and Architecture. Rizzoli, Nueva York, 1987.
Architecture Today. Academy, Londres, 1988. Edicin consultada: Arquitectura Internacional. ltimas tendencias. Gustavo Gili, Barcelona, 1989.
The New Paradigm in Architecture. Yale University Press, London, New Haven, 2002.
PETER EISENMAN
Allen, Stan/ Davidson, Cyntia: Tracing Eisenman. Peter Eisenman Complete Works. Rizzoli, Nueva
York, 2006.
Aureli, Pier Vittorio: Peter Eisenman: tutte le opere. Electa, Miln, 2007.
Bdard, Jean-Franois (et al.): Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 1978-1988.
Canadian Centre for Architecture y Rizzoli Internacional, Montreal, 1994
Ciorra, Pippo: Peter Eisenman: obras y proyectos. Electa, Miln, 1993.
Derrida, Jacques/ Eisenman, Peter/ Kipnis, Jeffrey/ Leeser, Thomas: Chora L works: Jacques Derrida
and Peter Eisenman. Eds. Jeffrey Kipnis y Thomas Leeser, The Monacelli Press, Nueva
York, 1997.
Drexler, Arthur/ Rowe, Colin/ Frampton, Kenneth/ Johnson, Philip: Five Architects. Oxford University Press, Nueva York, 1972. Edicin consultada: Five Architects. Gustavo Gili, Barcelona,
1975.
Eisenman, Peter: From the Object to the Relationship: Terragnis Casa del Fascio en Casabella 344,
enero 1970.
Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition en Design Quarterly 78-79,
octubre 1971; pp. 1-5.
Post-Funtionalism en Oppositions 6, otoo 1976; pp. i-iii. Edicin consultada: PostFuntionalism en Arquitecturas Bis 22, 1978; pp. 8-11.
348
Aspects of Modernism: The Maison Domino and the Self-Referential Sign en Oppositions 15-16, invierno-primavera 1980; p. 118-128.
Three Texts for Venice en Domus 611, noviembre 1980; pp. 9-11.
House X. Rizzoli, Nueva York, 1982.
The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End en Perspecta
21, 1984; pp. 154-173.
Peter Eisenman. OSU Center for the Visual Arts and Fin Dou T Hou S project en
Architectural Design 55 (1-2), 1985; pp. 44-55.
Moving Arrows, Eros and Other Errors: An Architecture of Absence. Architectural Association, Londres, 1986.
Houses of cards. Peter Eisenman. Oxford University Press, Nueva York, 1987.
Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure en Architecture and Urbanism 202,
julio 1987.
Blue Line Text en Architectural Design 7-8, 1988.
Wexner Center for the Visual Arts, The Ohio State University. Rizzoli, Nueva York, 1989.
Wexner Center for the Visual Arts, Columbus, Ohio; Architects: Peter Eisenman en
Domus 712, enero, 1990.
Presentness and the Being-Only-Once of Architecture en Deconstruction is/in America
1995: a New Sense of the Political. Anselm Haverkamp (ed.) y New York University Press,
Nueva York, 1995.
Procesos de lo intersticial en El Croquis 83, 1997; pp. 21-35.
Diagram diaries. Peter Eisenman. Universe Publising, NuevaYork, 1999.
Eisenman Inside Out. Selected Writings 1963-1988. Yale University Press, New HavenLondres, 2004.
The Formal Basis of Modern Architecture: Dissertation 1963, Facsimile. Lars Mller, Baden,
2006.
Peter Eisenman: Feints. Skira, 2006.
Written into the Void. Selected Writings 1990-2004. Yale University Press, New HavenLondres, 2007.
Eisenman, Peter (et al.): Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects, 19881998. Monacelli Press, Nueva York, 2002.
Evans, Robin: Not to be used for wrapping purposes en AA Files 10. Edicin consultada: en
Translation from Drawings to Buildings and Other Essays. The Architectural Association,
Londres, 1997; pp. 119-151.
349
Garca Hipola, Mayka: La accin arquitectnica en el territorio a travs de Peter Eisenman: transformacin de las estrategias proyectuales durante la posmodernidad. Tesis doctoral E. T. S. Arquitectura de la Universidad Politcnica de Madrid, 2008.
Ghersi, Fabio: Eisenman 1960/1990. DallArchitettura Concettuale allArchitettura Testuale. Biblioteca
del Cenide, Palermo, 2007.
Hendrix, John S.: Architecture and psychoanalysis: Peter Eisenman and Jacques Lacan. Peter Lang, Nueva York, 2006.
Iribarne, Jorge/ Roizen, Carlos/ Chandler, Miriam: Ms all del Deconstructivismo: reportaje a
Peter Eisenman en SCA Revista de Arquitectura, julio-agosto, 1993; pp. 53-63.
Jencks, Charles. Deconstruction: The Pleasures of Absence en Architectural Design 58, (3-4) 1988;
pp. 16-31.
Interview Peter Eisenman en Architectural Design 58, (3-4) 1988; pp. 48-61.
Nieto, Fuensanta/ Sobejano, Enrique: Entrevista a Peter Eisenman en Arquitectura 270, 1988; pp.
124-130.
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Peter Eisenman 1990 en El Croquis 41, 1989.
Peter Eisenman 1990-1997 en El Croquis 83 1997.
RAFAEL MONEO
lvarez Martnez, Jos Mara (et. al.): Museo Nacional de Arte Romano. Mrida. Ministerio de Cultura, Madrid, 1990.
Capitel, Antn/ Moreno Mansilla, Luis/ Tun, Emilio: En torno a la figura de Rafael Moneo en
Tectnica 12, Madrid, 2000.
Koukoutsi-Mazarakis, Valeria: Jos Rafael Moneo Valls: 1965-1985. Massachusetts Institute of Technology, 2001.
Lpez, Luisa/ Lpez, Jos Ramn/ Mendoza, Fernando (eds.): El arquitecto y el museo. Colegio Oficial de Arquitectos de Andaluca Occidental. Junta de Andaluca: Consejera de Cultura
y Medioambiente, Jerez, 1990.
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antologa de urgencia. El Croquis,
El Escorial, 2004.
Moneo, Rafael: A vueltas con la metodologa en Arquitectura 82, octubre 1965; pp. 9-14.
A la conquista de lo irracional en Arquitectura 87, marzo 1966; pp. 1-6.
Entrados ya en el ltimo cuarto de siglo en Arquitecturas Bis 22, mayo 1978; pp. 2-5.
La vida de los edificios. Las ampliaciones de la Mezquita de Crdoba en Arquitectura
256, septiembre-octubre 1985.
350
FRANK GEHRY
Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Rizzoli International, Nueva
York, 1985.
Boissiere, Olivier: Architetti in California/Ten California Architects en Domus 604, marzo 1980;
pp. 17-31.
Gehry, Site, Tigerman: Trois portraits de lartiste en architecte. Editions du Moniteur, Paris,
1981.
Bruggen, Coosje Van : Waiting for Dr. Coltello: A Project by Coosje van Bruggen, Frank O. Gehry,
and Claes Oldenburg en Artforum 23, septiembre 1984; pp. 88-95.
Bruggen, Coosje Van / Gehry, Frank O.: El Museo Guggenheim Bilbao. Publicaciones del Museo
Guggenheim, 1998.
Celant, Germano (ed.): Il Corso del Coltello: The Course of the Knife. Rizzoli International, Nueva York,
1985.
Cobb, Henry N. (et. al.): The Architecture of Frank Gehry. Rizzoli, New York, 1986; pp. 25-47. Edicin
consultada: La arquitectura de Frank Gehry. Gustavo Gili, Barcelona, 1988.
Colomina, Beatriz: Doble exposicin. Arquitectura a travs del arte. Akal, Madrid, 2006.
Dal Co, Francesco/ Foster, Kurt W.: Frank O. Gehry: The complete works. The Monacelli Press, Nueva
York, 1998.
Diamonstein, Barbaralee: Frank O. Gehry en American Architecture Now. Rizzoli, Nueva York,
1980; pp. 35-46.
Fernndez Galiano, Luis: Deconstruccin: Nueva York consagra la nueva sensibilidad: la arquitectura de Gehry y la filosofa de Derrida en Arquitectura Viva 1, 1988; pp. 5-6.
Filler, Martin: Eccentric Space: Frank O Gehry en Art in America, junio, 1980.
351
Maverick Master. The Architecture of Frank Gehry is Neither Modern nor Postmodern
but Defines Itself with Originality and Power en House & Garden, noviembre 1986.
Foster, Kurt W.: Espacios coreogrficos en A&V Monografas 25, 1990.
Foster, Kurt W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Forster: Art and Architecture: A Dialogue.
Cristina Bechtler (ed.) y Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 1999.
Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Rizzoli, Nueva York, 1999.
Frank Gehry. The Houses. Rizzoli, Nueva York, 2009.
Friedman, Mildred/ Ragheb, Fiona J.: Frank Gehry Architect. Guggenheim Museum Publications,
Nueva York, 2001.
Futagawa, Yukio (Ed.): Frank O. Gehry. GA Architect 10, Tokio, 1993
Gehry, Frank O.: Gehry Residence, Santa Monica, California, 1977-79 en GA Houses 6, 1979; pp.
72-83.
Suburban Changes: architects House, Santa Monica,1978 en International architect,
1979; pp. 33-41.
Beyond function en Design Quarterly n 138, 1987; pp.2-11.
Goldstein, Barbara: Constructivism in LA en Progressive Architecture 10, octubre 1980; pp. 76-79.
Isenberg, Barbara: Conversations with Frank Gehry. Alfred A. Knopf, Nueva York, 2009.
Jencks, Charles (et. al.): Individual imagination and cultural conservatism. Wiley & Sons, Londres,
1995.
Mrquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Frank Gehry 1987-2003. El Croquis, El Escorial, 2006.
Mathewson, Casey C. M.: Frank O. Gehry. Selectec Works: 1969 to today. Feirabend, Berln, 2006.
Moneo, Rafael: Permanencia de lo efmero. La construccin como arte trascendente en A&V
Monografas 25, septiembre-octubre 1990; pp. 9-12.
Nairn, Janet: Frank Gehry: The search for a Non Rules Architecture en Architectural Record 159,
junio 1976; pp. 95-102.
Ragheb, J. Fiona (ed.): Frank Gehry Architect. The Solomon R. Guggenheim Foundation, Nueva
York, 2001.
Rubino, Luciano: Frank O. Gehry Special. Kappa, Roma, 1984.
Saggio, Antonino: Frank Owen Gehry. Architecture residuali. Testo & Immagine, Turn, 1997.
352
OTROS ARQUITECTOS
Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Buildings and Projects. Rizzoli, Nueva York, 1984.
Edicin consultada: James Stirling. Obras y proyectos. Gustavo Gili, Barcelona, 1985.
Banham, Reyner: Problem x 3 = Olivetti en Architectural Review, Abril, 1974; pp. 197-200.
Bergeijk, Herman van: Herman Hertzberger. Birkhuser, Basilea, Boston, Berln,1997.
Herzog, Jacques/ Meuron, Pierre de: Discurso de aceptacin del Premio Prizker de Arquitectura
2001 en El Croquis 109-110, 1997.
Tienda y oficinas para Prada Tokio en El Croquis 109-110, 1997.
Bodegas Dominus, Yountville (California), 1995-1997 en El Croquis 91, 1998.
VitraHaus en El Croquis 152-153, 2010.
Porta Volta Fundacin Feltrinelli en El Croquis 152-153, 2010.
Estadio Olmpico de Pekn, 2002-2008 en El Croquis 152-153, 2010.
Koolhaas, Rem Casa da Musica en El Croquis 134-135, 2007.
Maas, Winy/ Rijs, Jacob Van/ Vries, Nathalie de: Finca Rstica en Waddinxveen en El Croquis 86,
1997; pp. 152-157.
Centro urbano Leidschenveen en El Croquis 86, 1997; pp. 164-167.
Maxwell, Robert (et al.): James Stirling, Michael Wilford and Associates: buildings & projets, 1975-1992.
Thames and Hudson, Londres, 1994.
Maxwell, Robert (ed.): James Stirling: Writings on Artichecture. Skira, Miln, 1998.
Nouvel, Jean: Instituto del Mundo rabe en El Croquis 65-66, 1994; pp. 60-87.
353
ANEXO I
RESUMEN CRONOLGICO
La investigacin realizada tiene un carcter histrico, ya que se ha contextualizado
temporalmente en el periodo que se distingui por el desarrollo de las crticas al
Movimiento Moderno. Sin embargo, la evolucin temporal de las ideas y propuestas
que se analizan en cada captulo se ha presentado de manera independiente. Con el
objetivo de comparar en el tiempo las referencias correspondientes a cada uno de los
captulos, se ha elaborado un resumen cronolgico que recoge los datos obtenidos
en la investigacin.
En las siguientes tablas, se presentan ordenados temporalmente los proyectos y
las diversas publicaciones analizadas en este trabajo. Dichas referencias se sealan
con una tipografa destacada. Adems, se han incorporado otros proyectos, trabajos, publicaciones y datos biogrficos reseables de los autores analizados. Esta informacin se considera complementaria y no es exhaustiva, prevaleciendo aquellos
los datos ms relacionados con el tema que se ha estudiado. Con esta informacin
secundaria, se pretende exponer la extensin que tuvieron en cada caso las ideas
analizadas y comparar en el tiempo el grado de desarrollo de dichas ideas y de los
intereses particulares de los arquitectos estudiados.
Por otro lado, se incluyen datos que hacen referencia a otros arquitectos y a otras
disciplinas con el fin de ayudar a contextualizar los proyectos y publicaciones analizados. En ocasiones, se trata de informacin incluida en el trabajo relacionada con
el tema estudiado. En otros casos, son referencias que destacaron en el momento en
el que se produjeron, las cuales estn relacionadas con el tema estudiado directa o
tangencialmente y se incluyen para contextualizar la informacin aportada.
As pues, se trata de un resumen cronolgico centrado en la utilizacin de la metfora en el periodo de tiempo estudiado. En ningn caso, se ha pretendido hacer una
recopilacin completa ni del trabajo de los arquitectos estudiados, ni de los proyectos y publicaciones que se realizaron en dicho periodo.
355
OTRAS DISCIPLINAS
OTROS ARQUITECTOS
A+P SMITHSON
1952 Concurso de
Golden Lane
R. Rauschenberg - Erased
de Kooning Drawing
Casa en Colville
Place
A. Josic comienza a
trabajar en la oficina
de ATBAT- Francia
Conclusin de
Viviendas Carrires
Centrales en Casablanca (G. Candilis
y S. Woods para
ATBAT-frica )
CIAM IX - Aix-en
Provence
L. Pareyson - Estetica.
Teoria della Formativit
1954 Manifiesto de
Doorn
Proyectos vinculados al desarrollo
de la seccin del
valle: Burrows Lea
Farm, Galleon Cottages, Fold Houses,
Close Houses y
Terraced Crescent
Housing
Parques infantiles
de juego Dijkstraat
y Dulongstraat en
Amsterdam
Proyecto Escuelas
Nagele
Proyecto Orfanato
de Amsterdam
R. Rauschenberg - Bed
Exposicin Hombre,
mquina y movimiento
C. Lvi-Straus - Tristes
trpicos
R. Banham - The New
Brutalism
356
Manifiesto de
Doorn
G. Candilis y S.
Woods regresan
a Paris despus
de trabajar en
ATBAT-frica
G. Candilis LEsprit du plan de
masse de lhabitat
Candilis, Josic y
Woods comienzan
a trabajar conjuntamente
ROBERT VENTURI
ALDO ROSSI
RAFAEL MONEO
FRANK GEHRY
Trabaja con E.
Saarinen
The Campidoglio:
A Case Study
Trabaja con L.
Kahn
Trabaja con
V. Gruen
357
OTRAS DISCIPLINAS
R. Jakobson Fundamentals of Language
M. Black - Metaphor
OTROS ARQUITECTOS
CIAM X - Dubrovnik
A+P SMITHSON
1956
J. Lacan - Seminario 3.
Las psicosis. Metfora y
Metonimia: articulacin
G. De Carlo - Proyecto de
significante y transferencia viviendas en Matera
de significado
E. Saarinen - Proyecto
B. L. Whorf - Lenguaje,
Terminal TWA
pensamiento y realidad
J. Stirling - Proyecto de
Exposicin This Is Toviviendas en Preston
morrow
J. Lynn e I. Smith R. Hamilton - Just what
Proyecto Park Hill
is it that makes todays
homes so different, so
appealing?
R. Barthes - Elementos
de semiologa
Le Corbusier - Proyecto
Convento de La Tourette
N. Chomsky - Estructuras
sintcticas
G. Bachelard La potica del espacio
C. Lvi-Straus - Antropologa estructural
R. Rauschenberg Odalisca
Instalacin Patio
and Pavillion para
la exposicin This
Is Tomorrow (con
E. Paolozzi y N.
Henderson)
1957
Concurso Berlin
Hauptstadt
Cluster City - A
New Shape for the
Community
Parque infantil de
juego Mendes da
Costahof en Amsterdam
Belgioso, Peressutti y
Rogers - Conclusin
Torre Velasca
1958
Concurso Escuela
Wokingham
Proyecto Edificio
de Congresos en
Jerusaln
1959
Proyecto Edificio
The Economist
L. Kahn - Conclusin
Centro de la Comunidad
juda de Trenton
J. Stirling - Conclusin
viviendas en Preston
Proyecto Escuela de Ingenieros en Leicester
L. Kahn - Proyectos Casa
Esherick; Instituto Salk;
Primera Iglesia Unitaria
CIAM IX- Otterlo
358
Proyecto Solar
Pavilion Upper
Lawn en Fonthill
Proposition pour
un habitat volutif
Woods - The Education Bazaar
ROBERT VENTURI
ALDO ROSSI
RAFAEL MONEO
FRANK GEHRY
Vuelve a trabajar
con L. Kahn
Il concetto di
di tradizione
nellarchitettura
neoclassica milanese
Ingresa en Harvard
Graduate School of
design
Proyecto Casa
Pearson
Vuelve a trabajar
con V. Gruen
Emil Kaufmann
e larchitettura
dellIlluminismo
Proyecto de una
casa en la playa
Comienza a trabajar
en el proyecto de la
Casa Vanna Venturi
359
OTRAS DISCIPLINAS
OTROS ARQUITECTOS
A+P SMITHSON
E. N. Rogers Levoluzione
dellArchitettura. Risposta
al custode dei frigidaires
G. Dorfles - Valori semantici degli elementi di
architettura e dei caratteri
distributivi
R. Jakobson Ensayos de lingstica
general
1960
Proyecto Oficinas
Lineas Aereas de
Irak
E. H. J. Gombrich J. Lynn e I. Smith - ConArte e Ilusin: estudio sobre clusin Park Hill
la psicologa de la representacin simblica
C. Moore - Proyecto Casa
en Orinda
C. Oldenburg - The Street
K. Tange - Proyecto Baha
de Tokio
R. Banham-On Team 10
K. Lynch - La imgen de
la ciudad
J. Jacobs - The Death and
Life of Great American
Cities
L. Kahn - Conclusin
Casa Esherick
Architecture of
Dogon
1961
Archigram n 1
Exposicin Art of Assemblage
R. Lichtenstein - Girl
with ball; Look Mickey
Conclusin Bagnols
sur Cze
A. Coderch - No son
genios lo que necesitamos
ahora
Recherches pour
une structure de
lhabitat
C. Moore - Conclusin
Casa en Orinda
E. Saarinen - Conclusin
Terminal TWA
L. Kahn - Proyecto
Asamblea de Dacca
G. De Carlo - Proyecto
residencia de estudiantes
en Urbino
M. Webb - Sin Centre
360
1962
The medicine of
reciprocity tentatively illustrated
A. Smithson ed.
Team 10 Primer
Steps toward
a Configurative
Architecture
Candilis - A la
recherche dune
structure urbaine
ROBERT VENTURI
ALDO ROSSI
Proyecto Sede
Social de la North
Penn Visiting Nurse
Association
Peter Behrens e
l problema
dellabitazione
moderna
Proyecto Guild
House
El convento de
La Tourette de Le
Corbusier
La citt e la periferia
Proyecto Casa
Vanna Venturi
RAFAEL MONEO
FRANK GEHRY
Nuovi problemi
Larchitetto e
lurbanistica
361
OTRAS DISCIPLINAS
M. Hesse - Models and
Analogies in Science
OTROS ARQUITECTOS
J. Stirling - Conclusin
Escuela de Ingenieros en
Leicester
A+P SMITHSON
1963
S. Sontag - Contra la
interpretacin
U. Eco - Apocalpticos e
integrados ante la cultura
de masas
1964
P. Cook - Plug-in-City
R. Herron - Walking City
Le Corbusier - Proyecto
Hospital de Venecia
1965
1966
Proyecto Robin
Hood Gardens
Labyrinthian
Clarity
L. Kahn - Conclusin
Laboratorios Richards;
Instituto Salk; Proyecto
Biblioteca Exeter
P. Collins - Los ideales de
la arquitectura moderna; su
evolucin 1750-1950
C. Alexander - A city is
not a tree
M. Foucault - Las palabras G. De Carlo - Conclusin
y las cosas
residencia de estudiantes
en Urbino
N. Chomsky - Cartesian
Linguistics: A Chapter in
L. Kahn - Proyecto Muthe History of Rationalist
seo Kimbell
Thought.
J. Stirling - Proyecto Colegio Queen en Oxford
M. Webb - Cushicle
J. Hedjuk - One HalfHouse
362
A Parallel of the
Orders. An essay on
the Doric
ROBERT VENTURI
ALDO ROSSI
Conclusin Sede
social de la North
Penn Visiting Nurse
Association
RAFAEL MONEO
FRANK GEHRY
Proyecto ampliacin
de la Plaza de Toros
de Pamplona
Estancia en Roma
como pensionado
Conclusin Guild
House
Conclusin Casa
Vanna Venturi
Concurso Teatro
Paganini y Piazza
della Pilotta
Concurso Fuente en
Fairmount Park
Consideraciones
sobre la morfologa
urbana y la tipologa
constructiva
Proyecto fbrica de
transformadores
Diestre
Proyecto Residencia
y estudio Danziger
Sobre un intento
de reforma didctica
Vuelve de Roma
Complejidad y
contradiccin en
arquitectura
La arquitectura de la
ciudad
Proyecto Casa
Gmez-Acebo
A la conquista de
lo irracional
A vueltas con la
metodologa
Arquitectura para
los museos
363
OTRAS DISCIPLINAS
OTROS ARQUITECTOS
Exposicin Universal de
Montreal
L. Kahn - Conclusin
Primera Iglesia Unitaria
J. Stirling - Conclusin
Facultad de Historia en
Cambridge
A+P SMITHSON
1967
Proyecto Casa
Verberk
U. Eco - La estructura
ausente. Intreduccin a la
semitica; La definicin del
arte 1968
J. Stirling - Conclusin
Andrew Melville Hall en
St. Adrews
J. Baudrillard - El sistema
de los objetos
1968
M. L. Scalvini - Simbolo
e significato nello spazio
architettonico
B. Zevi - Verso una semiologia architettonica
M. Foucault - Arqueologa
de saber
J. Stirling - Proyecto
Centro de formacin de
Olivetti en Haslemere
Conclusin Iglesia
catlica de La Haya
1969
Proyecto viviendas
PREVI
M. Graves - Ampliacin
Casa Benacerraf
The Enigma of
Vast Multiplicity
Mourn also for all
Butterflies
G. De Carlo - Proyecto
Barrio Mateotti
R. Erskine - Proyecto
Byker Wall
R. Herron - Instant City
R. Barthes - Smiologie
et urbanisme
G. Genette - La retrica
restringida
364
R. Bofill - Proyecto
Walden 7
1970
Conclusin
St. Hildas College
Ordinariness and
Light
Conclusin Casa
Verberk
S. Woods - Se
traslada a Nueva
York
ROBERT VENTURI
Concurso National
College Football
Hall of Fame (con
D. Scott Brown)
ALDO ROSSI
Introduccin a
Boulle
RAFAEL MONEO
FRANK GEHRY
Conclusin
Estacin de
Bomberos n 4 de
Columbus
Proyecto Edificio
Urumea
A significance for
A&P Parking Lots,
or Learning from
Las Vegas
Madrid. Los
ltimos venticinco
aos: 1940-1965
On Ducks and
Decoration
Conclusin Casa
Lieb
Proyecto Edificio
Matemticas Universidad de Yale
Learning from
Lutyens
Proyecto Casas
Wislocki y Trubek
La arquitectura
de la razn como
arquitectura de
tendencia
Proyecto viviendas
en Gallaratese
Proyecto Escuela
De Amicis en Broni
El significado en
arquitectura (Editor
con G. Baird)
Proyectos House II
y House III
Proyecto Estudio
Ron Davis
365
OTRAS DISCIPLINAS
C. Oldenburg - Trowel I
P. De Man - Blindness
and Insight: Essays in the
Rhetoric of Contemporary
Criticism
M. Riffaterre - Ensayos de
lingstica estructural
OTROS ARQUITECTOS
J. Stirling Conclusin Colegio
Queen en Oxford
A+P SMITHSON
1971
Conclusin
Toulouse-Le Mirail
G. Candilis - Dice
House
1972
Signs of Occupancy
1973
Proyecto Sede de
Joseph Lucas
L. Kahn - Conclusin
Museo Kimbell y Biblioteca Exeter
Ll. Clotet y O. Tusquets Conclusin belvedere
Georgina
R. Piano y R. Rogers Proyecto Centro Pompidou
J. Hedjuk - Wall House
Five Architects
Simposio Arquitectura,
historia y teora de los
signos
H. Bloom - La ansiedad
de la influencia: una teora
potica
U. Eco- Signo
M. Le Guern - Smantique de la mtaphore et de
la mtonymie
J. Utzon - Conclusin
pera de Sydney
R. Stern - Proyecto Casa
Lang
D. Agrest y M. Gandelsonas - Semiotics and
Architecture: Ideological
Consumption or Theoretical Work
366
R. Stern - Conclusin
Casa Lang; Proyecto casa
en Westchester
Proyecto Hubertus
House
1974
How to recognize
and read MATBUILDING
ROBERT VENTURI
ALDO ROSSI
Conclusin Casas
Wislocki y Trubek
RAFAEL MONEO
FRANK GEHRY
Conclusin House
III
Proyecto House IV
Notes on Conceptual Architecture:
Towards a Definition
Adhocism
(con N. Silver)
Proyecto Franklin
Court
James Stirlings
Genuinamente
Corporate Culture ingls: la destrucMachine
cin de la caja
La arquitectura
anloga
Proyecto House VI
Gregotti y Rossi
367
OTRAS DISCIPLINAS
OTROS ARQUITECTOS
A+P SMITHSON
G. De Carlo - Conclusin
Barrio Mateotti
Collective Design:
Lightness of Touch
M. Graves - Ampliacin
Casa Claghorn
C. Moore y W. Turnbull
- Conclusin Kresge College en Santa Cruz
Paul Ricoeur - La metfora R. Bofill - Conclusin
viva
Walden 7
U. Eco - Tratado de semitica general
M. Le Guern - La mtaphore et la mtonymie
1975
C. Moore - Proyecto
Plaza de Italia en Nueva
Orleans
J. Stirling - Proyectos
Museos en Dusseldorf
y en Colonia
Exposicin The Architecture of the Ecole des
Beaux-Arts
C. Oldenburg - Batcolumn
R. Stern - Conclusin
casa en Westchester
H. Hollein - Proyecto
Agencia de viajes en Viena
1976
J. Searle - Metaphor
368
1977
Proyecto Casa
Amarilla
ROBERT VENTURI
Proyecto Casa
Tucker
ALDO ROSSI
RAFAEL MONEO
FRANK GEHRY
Proyecto Palazzo
della Regione en
Trieste
Functionalism, Yes,
But
Proyecto Casa dello
Studente en Trieste
Conclusin Casa
Tucker
Conclusin House
VI
House X
The Languaje of
Architecture
Melnikovianos
espaoles
Si te dicen que ca:
Las ltimas obras
de J. L. Sert en
Barcelona
Proyecto Residencia
de estudiantes en
Chieti
Conclusin ampliacin Allen Memorial Art Museum
del Oberlin College
Almacn de
exposicin BEST
Products
El lenguaje de la
arquitectura posmoderna
Conclusin Garagia
Rotunda en Wellfleet
House XIa
Semiotica e Architettura
369
OTRAS DISCIPLINAS
M. Riffaterre - Semiotics
of Poetry
OTROS ARQUITECTOS
C. Moore - Conclusin
Plaza de Italia en Nueva
Orleans
A+P SMITHSON
1978
Proyecto Edificio de
Recreo de la Universidad de Bath
1979
Proyecto Edificio
Second Ars de
la Universidad de
Bath
1980
1981
N. Goodman - Maneras de
hacer mundos
H. Hollein - Conclusin
Agencia de viajes en Viena
D. Davidson - What
Metaphors Mean
P. Johnson - Proyecto
Edificio ATT
J. Nouvel - Proyecto Colegio Anne Franck
C. Rowe y F. Koeter - Collage City
R. Koohaas - Deririous
New York
A. Colquhoun - From
Bricolage to Myth, or how
to put Humpty-Dumpty
together again
J. F. Lyotard - La condicin M. Graves - Proyecto Ayposmoderna
untamiento de Portland
A. Ortony - Metaphor and Exposicin La presenza
Thought
del passato
J. Herzog y P. de Meuron
- Proyecto Casa Azul
G. Lakoff y M. Johnson
- Metforas de la vida
cotidiana
J. Habermas - La
modernidad: un proyecto
inacabado
P. Portoghesi - Despus de
la arquitectura moderna
J. Herzog y P. de Meuron
- Conclusin Casa Azul
J. Nouvel - Conclusin
Colegio Anne Franck
J. Stirling - Proyecto Clore
Gallery
Coop Himmelblau - Proyecto Caf ngel Cado
370
Candilis - Btir la
Vie
ROBERT VENTURI
ALDO ROSSI
RAFAEL MONEO
The Architectural
Sing
Concurso de Cannaregio
Concurso de Cannaregio
Conclusin de la
Casa Gehry
The Graves of
Modernism
Entrados ya en el
ltimo cuarto de
siglo
Proyectos Casa
Gunther y Casa
Wagner
FRANK GEHRY
Sobre la nocin de
tipo
La idea de arquitectura en Rossi y
el Cementerio de
Mdena
Conclusin Casa
Brant
Bizarre Architecture
Proyecto Casa
Familian
Autobiografa
cientfica
Proyecto viviendas
en Sdliche Friedrichstradt
Conclusin
Ayuntamiento de
Logroo
Proyectos Loyola
Law School; Casa
para un Cineasta y
Casa Smith
371
OTRAS DISCIPLINAS
OTROS ARQUITECTOS
James Stirling Conclusin Galera Nacional de Sttugart
A+P SMITHSON
1982
Team 10 out of
CIAM
1983
Proyecto Vestbulo
de la Universidad
de Bath
1984
1985
Proyecto Edificio de
Descanso de la Universidad de Bath
M. Graves - Conclusin
Ayuntamiento de Portland; A Case for Figurative Architecture
R. Erskine - Conclusin
Byker Wall
B. Tschumi - Proyecto
Parque de La Villette
Z. Hadid - Eaton Place
Coop Himmelblau Proyecto de tico en Viena
Z. Hadid - The Peak
D. Libeskind - Chamber
Works
A. Colquhoun - Three
Kinds of Historicism
C. Oldenburg - Design
for a Theater Library for
Venice in the Form of
Binoculars
F. Jameson - El postmodernismo, o la lgica
cultural del capitalismo
tardo
P. Johnson - Conclusin
Edificio ATT
R. Koolhaas - Proyecto
Teatro Nacional de Danza
de La Haya
M. Graves - Conclusin
Edificio Humana
R. Koolhaas - Proyecto
Villa DallAva
372
ROBERT VENTURI
ALDO ROSSI
RAFAEL MONEO
Proyecto Museo
de Bellas Artes de
Seattle
Proyecto Wexner
Center for Visual
Arts
Proyecto Banco de
Espaa en Jaen
Conclusin Loyola
Law School; Casa
Norton y Museo
Aeroespacial
El fin de lo clsico,
el fin del comienzo,
el fin del fin
Proyecto Casa
Aurora
The Temporary
Contemporary
Proyecto casa de
invitados Winton;
Biblioteca Frances
Howard Goldwyn;
Casa Norton
Conclusin
Cementerio de
San Cataldo en
Mdena
Proyecto Museo
Aeroespacial
Exposicin
Collaboration: Artists & Architects
(con R. Serra)
Post-Modern
Architecture: The
True Inheritor of
Modernism
FRANK GEHRY
Proyecto Camp
Good Times y Restaurante Rebeccas
La futilidad de los
objetos
Performance Il
Corso del Coltello
(con C. Oldenburg
y C. van Bruggen)
Proyecto edificio
Chiat Day Mojo
Proyecto Ala Sainsbury en la Galera
Nacional
Towards a Symbolic
Architecture
Frank Gehry: the
deconstructivist
Conclusin Museo
de Arte Romano de
Mrida
Moving Arrows,
Eros, Other Errors
Proyecto Nueva
Estacin de Atocha
La soledad de los
edificios
373
OTRAS DISCIPLINAS
OTROS ARQUITECTOS
J. Stirling - Conclusin
Clore Gallery
A+P SMITHSON
1986
J. Nouvel - Concurso
Opera de Tokio
R. Koolhaas - Conclusin
Teatro Nacional de Danza
de La Haya
1987
J. Nouvel - Conclusin
Instituto del Mundo
rabe
D. Libeskind - Concurso
City Edge
G. Deleuze - El pliegue.
Leibniz y el Barroco
1988
Conclusin Edificio
6 Este de la Universidad de Bath
J. Nouvel - Conclusin
Hotel Saint-James;
Proyecto Tour sans fins
1989
R. Koolhaas - Proyectos
Biblioteca de Francia;
ZKM en Karlsruhe
1990
1996
1998
1999
2003
374
ROBERT VENTURI
ALDO ROSSI
RAFAEL MONEO
FRANK GEHRY
Conclusin
Biblioteca Frances
Howard Goldwyn
y Restaurante
Rebeccas
What is Post-Modernism?
Proyectos Casa
Schnabel; Casa
Sirmai - Peterson
Proyecto Philadel- Conclusin Casa
phia Orchestra Hall Aurora
Post-modernism: the
New Classicism in
Art and Architecture
Proyecto Hotel en
Fukuoka
Biocentrum
Proyecto Casa
Guardiola
Conclusin Nueva
Estacin de Atocha
y Banco de Espaa
Architecture as sec- en Jaen
ond Language: The
Texts of Between
The Idea of Lasting
Conclusin Hotel
en Fukuoka
Conclusin
Wexner Center for
Visual Arts
Procesos de lo
intersticial
Conclusin edificio
Chiat Day Mojo;
Casa Sirmai PeterInesperadas coinci- son; Museo Vitra y
dencias
Casa Schnabel
Proyecto del
Kursaal
Proyecto Iglesia
para el ao 2000
Paradigmas fin de
siglo
Conclusin del
Kursaal
Blurred zones:
investigations of the
interstitial
375
ANEXO II
ARISTTELES
A Aristteles se le considera el primer terico de la metfora1. l la explica tanto en
la Potica y como en la Retrica.
En la Potica, la metfora es una especie de nombre2:
Metfora es la traslacin de un nombre ajeno, o desde el gnero a la especie, o desde la especie al gnero, o desde una especie a otra especie, o segn
la analoga (Potica, 1457 b 6-9)3.
1
Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. ditions du Senil, Pars, 1975. Edicin en castellano: La
metfora viva, Cristiandad, Madrid, 1980; p. 17.
Para ejemplificar la falta de relevancia que tuvo la metfora hasta Aristteles, suele aludirse al rechazo
que mostr Platn hacia la misma. Para ste formaba parte de la retrica y a sta la condenaba como
una simulacin, por ello, consideraba que se contrapone a la filosofa en la bsqueda de la verdad.
Ricoeur, Paul: La metfora viva. Op. cit; p. 17.
2
Aristteles: Potica (Edicin trilinge, Trad. Garca Yebra, Valentn). Gredos, Madrid, 1974; p.
203.
3
Ibid. p. 204.
377
5
Vanse Ricoeur, Paul: La metfora viva. Op. cit; pp. 36-37 y Bustos Guadao, Eduardo de:
La metfora. Ensayos interdisciplinares. Fondo de Cultura Econmica, Madrid, 2000. Disponible en
<http://www.uned.es/dpto_log/ebustos/Publicaciones/metafora/Capitulo2.pdf>
6
Aristteles: Potica (Edicin trilinge, Trad. Garca Yebra, Valentn). Op. cit; p. 213-214.
7
Aristteles: Retrica (Edicin bilinge, Trad. Tovar, Antonio). Instituto de Estudios Polticos,
Madrid, 1953. Edicin consultada 1964; p. 204.
8
378
Ibid. p. 199.
De las metforas que son de cuatro clases son especialmente estimadas las
que se fundan en la analoga (Retrica, III 10, 1411 a 1)9.
Aristteles reconoce la capacidad instructiva de la metfora:
Mas las palabras inusitadas o glosas las desconocemos, las palabras propias
las sabemos ya, y es la metfora la que nos ensea especialmente, porque
cuando se llama a la vejez paja se da una enseanza y una nocin por el
gnero, pues una y otra cosa han perdido la flor. (Retrica, III 10, 1410 b
13-15)10.
La metfora hace imagen; pone ante los ojos; hace ver:
Que las elegancias se sacan de la metfora de analoga y de representar las
cosas ante los ojos queda expuesto Llamo pues poner ante los ojos algo a
representarlo en accin (Retrica, III 10, 1411 b 22)11.
Y produce elegancia y agrado:
La mayora de las elegancias son mediante la metfora y a consecuencia
de un engao, porque resulta ms claro al aprender que es lo contrario
Los enigmas bien hechos son por lo mismo agradables, porque son una
enseanza y se dicen como metfora (Retrica, III 11, 1412 a 19-26)12.
[El entimema] Por las palabras agrada si contiene una metfora, y si sta
no es impropia, porque entonces es difcil de comprender, ni obvia, porque
entonces no produce ninguna impresin. Tambin agrada si presenta ante
los ojos el objeto: porque es preciso ver ms bien las cosas que se hacen que
lo futuro. Es preciso, por consiguiente, buscar estas tres cosas: metfora,
anttesis, eficacia (Retrica, III 11, 1411 a 32-37)13.
Tanto en la Potica como en la Retrica, la metfora forma parte de la lexis14. De
acuerdo con la definicin de Aristteles la metfora es ante todo un fenmeno
lxico, que se produce en el nivel de la palabra y en su funcin nominativa. La transferencia de significado, que se concibe bsicamente como un desplazamiento de la
referencia, puede presentar diversas modalidades. En el caso de la teora aristotlica
son consideradas principalmente las desviaciones ontolgicas o categoriales, entre
Ibid. p. 200.
10
Ibid. p. 199.
11
Ibid. p. 202.
12
Ibid. p. 204.
13
Ibid. p. 200.
14
379
ellas las que ms tarde se clasificarn como tropos diferentes a la metfora (por
ejemplo la sincdoque)15.
Segn Paul Ricoeur, la metfora aristotlica se sita en el cruce entre las dos disciplinas la retrica y la potica que tienen fines distintos: la persuasin en el discurso oral, y la mmesis de las acciones humanas en la poesa trgica16. De manera,
que considera que la metfora aristotlica presenta una nica estructura pero dos
funciones segn est vinculada a cada disciplina. Se trata de un procedimiento que
pertenece, en un caso, a la lexis potica que son los medios empleados para lograr
la imitacin17, y en el otro, a la lexis retrica18, la forma en la que se expone el
discurso.
15
Bustos Guadao, Eduardo de: La metfora. Ensayos interdisciplinares. Op. cit; p. 14.
16
17
Ibid. p. 55.
18
Ibid. p. 48.
19 Quintiliano, Marco Fabio: Instituciones oratorias (Trad. Rodrguez, Ignacio/ Sandier, Pedro).
Librera de Perlado y Pez, Madrid, 1916. Edicin consultada en Cervantes Virtual; p. 68 Vol II.
20
21
380
Entre los tropos la clasifica entre los que sirven para la significacin22, que se usan
para mayor expresin y para dar ms fuerza al discurso23, y no se encuentra entre
los que slo sirven para el adorno24.
Contribuye a la afluencia, ya trocando el significado, ya tomando de otra
cosa la significacin de lo que no tiene trmino propio, y hace que no falten
palabras para expresar cualquier cosa, que es la mayor dificultad...
Esto lo hacemos, o porque la necesidad nos mueve a ello, o porque queremos significar ms o con ms decencia, como dije. Y cuando nada de esto
tenga la traslacin, ser impropia25.
Porque la metfora, o debe llenar un hueco, o si ocupa el lugar de otra
palabra debe expresar ms que aqulla por la que se sustituye26.
Si bien, tambin se valoraba su realizacin estticamente:
Es tan natural, que lo usan hasta los ignorantes sin advertirlo, y tan gustoso, que da mayor luz a la oracin ya por s clara27.
Tropo es la mutacin del significado de una palabra a otro, pero con
gracia28.
22
23
24
25
26
27
28
29 Ortega y Gasset, Jos: Las dos grandes metforas (1924) en Obras completas. Revista de Occidente. Vol 2, Madrid, p. 387.
381
aqu que no se haya hecho constar debidamente que la metfora es una verdad, es un conocimiento de realidades. Esto implica que en una de sus dimensiones la poesa es investigacin y descubre hechos tan positivos como
los habituales en la explotacin cientfica30.
Esto muestra que las actividades intelectuales empleadas en la ciencia son,
poco ms o menos, las mismas que operan en poesa y en la accin vital. La
diferencia consiste no tanto en ellas como en el distinto rgimen y finalidad a que en cada uno de esos rdenes son sometidas. As acontece con el
pensamiento metafrico. Activo dondequiera, rinde en la ciencia un oficio
distinto y aun opuesto al que espera de l la poesa31.
De manera que, para l, la metfora es un instrumento de conocimiento tanto cuando se usa en el mbito potico como en el cientfico. Pero distingue caractersticas
diferentes en cada caso:
En ciencia, se parte de la identidad total entre dos concretos, a sabiendas que es falsa, para quedarse luego slo con la porcin verdica que ella
incluye32.
En poesa, la metfora aprovecha la identidad parcial de dos cosas para
afirmar -falsamente- su identidad total. Tal exageracin de la identidad,
ms all de su lmite verdico, es lo que la da un valor potico. La metfora empieza a irradiar belleza donde su porcin verdadera concluye. Pero,
viceversa, no hay metfora potica sin un descubrimiento de identidades
efectivas. Analcese cualquiera de ellas y se encontrar en su seno, sin vaguedad alguna, esa identidad positiva, diramos cientfica, entre elementos
abstractos de dos cosas33.
Con relacin a la poesa, para Ortega y Gasset, la metfora es un procedimiento de
creacin del objeto esttico, y no slo de su presentacin:
Ante todo conviene advertir que el trmino metfora significa a la par un
procedimiento y un resultado, una forma de actividad mental y el objeto
mediante ella logrado34.
30
Ibid. p. 391.
31
Ibid. p. 393.
32
Ibid. p. 393.
33
Ibid. p. 393.
34 Ortega y Gasset, Jos: Ensayo de esttica a manera de prlogo (1914) en Obras completas.
Revista de Occidente. Vol 6, Madrid, p. 257.
382
35
Ibid. p. 257.
36
Ibid. p. 258.
37
Ibid. p. 258.
38
Ibid. p. 259.
39
Ibid. p. 261.
40 Ortega y Gasset, Jos: La deshumanizacin del arte (1925) en Obras completas. 6 ed. Revista de Occidente, Madrid, 1966, vol. III, p. 373.
41
Ortega y Gasset, Jos: Las dos grandes metforas (1924) en Obras completas. Op. cit; p. 391.
383
Como tal, considera que es un instrumento lgico del cientfico y del filsofo, distinguiendo dos usos diferentes. Uno de ellos se corresponde con la catacresis y el otro
ms concretamente con la metfora:
Dos usos de rango diferente tiene en la ciencia la metfora. Cuando el
investigador descubre un fenmeno nuevo, es decir, cuando forma un nuevo concepto, necesita darle un nombre. Como una voz nueva no significa
nada para los dems, tiene que recurrir al repertorio del lenguaje asadero,
donde cada voz se encuentra ya adscrita a una significacin. A fin de hacerse entender, elige la palabra cuyo usual sentido tenga alguna semejanza
con la nueva significacin. De esta manera, el trmino adquiere la nueva
significacin a travs y por medio de la antigua, sin abandonarla. Esto es
una metfora42.
No slo la necesitamos para hacer, mediante un nombre, comprensible a
los dems nuestro pensamiento, sino que la necesitamos inevitablemente
para pensar nosotros mismos ciertos objetos difciles. Adems de ser un
medio de expresin, es la metfora un medio esencial de inteleccin43.
Fernando Lzaro Carreter ha considerado a Ortega y Gasset un precursor de la
teora de la interaccin entre dos pensamientos cuyo origen se atribuye a I. A. Richards44.
42
Ibid. p. 388.
43
Ibid. p. 390.
44
Lzaro Carreter, Fernando: Ortega y la metfora en Cuenta y Razn n 11, 1983; pp. 69-82.
45
46 Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rethoric. Oxford University Press, Oxford, 1936.
Citado en Ricoeur, Paul: La metfora viva. Op. Cit; p. 107.
47 Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rethoric. Op. cit. Citado en Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. Op. Cit; p. 107.
384
48
49 Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rethoric. Op. cit. Edicin consultada: Oxford University press, 1965; p. 40.
50 Ibid. p. 69: a word is always a co-operative member of an organism, the utterance, and
therefore cannot properly in ordinary free, fluid, non-technical discourse be thought to have a
meaning of its own, a fixed correct usage, or even a small limited number of correct usages.
51
52 Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rethoric. Op.cit. Edicin consultada: Oxford University press, 1965; p. 90.
53 Ibid. p. 93: When we use metaphor we have two thoughts of different thighs active together
and supported by a single word, or phrase, whose meaning is a resultant of their interaction.
54
Ibid. p. 96.
385
MAX BLACK
Max Black parte del planteamiento de Ivor Amstrong Richards de entender la metfora como un procedimiento intelectual y extiende su pertinencia como procedimiento creativo presente en todas las actividades humanas (artsticas y cientficas).
Black considera que la metfora est constituida por un enunciado completo en el
que se emplea metafricamente alguna de sus palabras. A sta la denomina foco y
al resto marco60:
En general, cuando hablamos de una metfora relativamente sencilla
nos referimos a una oracin u otra expresin en que se usen metafrica-
55 Su planteamiento es la base de las ideas de Max Black y del enfoque del estudio de la metfora
desde una perspectiva cognitiva.
56 Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rethoric. Op. cit. Edicin consultada: Oxford University press, 1965; p. 94: Thought is metaphoric, and proceeds by comparison, and the metaphors
of language derive there from.
57
58
Ibid. p. 90.
59
Ibid. p. 92.
60
Black, Max: Metaphor en Proceedings of the Aristotelian Society Vol. 55, 1954; p. 276.
386
387
6) Esto implica desplazamientos en el significado de las palabras que pertenecen a la misma familia o al mismo sistema que la expresin metafrica;
y algunos de estos desplazamientos, aunque no todos, podran ser transferencias metafricas.
7) No hay, en general, un fundamento simple para los desplazamientos
necesarios de los significados no hay razones simples de por qu algunas
metforas funcionan y otras no64.
Segn Paul Ricoeur: De este modo la metfora confiere un insight. La organizacin de un tema principal por otro subsidiario constituye una operacin intelectual
irreductible, que informa y aclara como ninguna otra parfrasis podra hacerlo65.
Como se ha dicho, con esta explicacin se enfrenta a una comprensin de la metfora como sustitucin equivalente de cualquier otra expresin, bien sea literal o
parfrasis, incluida la parfrasis comparativa66:
El enunciado metafrico no es un sustituto de una frmula comparativa,
ni de cualquier otro tipo de enunciado literal, puesto que tiene sus propias
posibilidades y objetivos67.
64 Ibid. pp. 291-292: (1) A metaphorical statement has two distinct subjects- a principal subject and a subsidiary one. (2) These subjects are often best regarded as systems of things, rather
than things. (3) The metaphor works by applying to the principal subject a system of associated
implications characteristic of the subsidiary subject. (4) These implications usually consist of common- places about the subsidiary subject, but may, in suitable cases, consist of deviant implications
established ad hoc by the writer. (5) The metaphor selects, emphasizes, suppresses, and organizes
features of the principal subject by implying statements about it that normally apply to the subsidiary subject. (6) This involves shifts in meaning of words belonging to the sane family or system as
the metaphorical expression; and some of these shifts, though not all, may be metaphorical transfers.
(The subordinate metaphors are, however, to be read less emphatically.) (7) There is, in general, no
simple ground for the necessary shifts of meaning no blanket reason why some metaphors work and
others fail.
65 Ricoeur, Paul: La mtaphore vive. Op. Cit; p. 121. Black lo explica con un ejemplo: The wolfmetaphor suppresses some details, emphasises others -in short, organizes our view of man. Black,
Max: Metaphor en Proceedings of the Aristotelian Society Vol. 55. Op. cit; p. 288.
66 Para Max Black la explicacin de la metfora como una comparacin es un caso de su explicacin como sustitucin. En concreto, la metfora se explica como sustitutiva de una parfrasis
comparativa. Black, Max: Metaphor en Proceedings of the Aristotelian Society Vol. 55. Op. cit; pp.
283-284.
67 Ibid. p. 284: Metaphorical statement is not a substitute for a formal comparison or any other
kind of literal statement, but has its own distinctive capacities and achievements.
388
Segn Black, cuando identificamos dos trminos se establece una conexin que evoca una o varias relaciones entre los trminos, por lo que su significado puede interpretarse pero no sustituirse o compararse con otro exactamente equivalente68.
Siendo la identificacin la que genera las relaciones de semejanza:
Sera ms iluminador en alguno de estos casos decir que la metfora
crea la semejanza que decir que presenta alguna semejanza existente con
anterioridad69.
Y extendiendo el significado de la palabra utilizada metafricamente en virtud de
las nuevas relaciones que se establecen:
A mi juicio, esto ha de querer decir que en el contexto presentado la palabra
focal alcanza un sentido nuevo, que no es del todo ni el significado de sus
usos literales ni el que podra tener un sustituto literal cualquiera: el nuevo
contexto fuerza a la palabra focal a una extensin de su significado70.
Por lo tanto Black defiende que el significado y la informacin que se crean al utilizar una metfora son cognitivas y slo pueden generarse con dicha metfora y la
utilizacin de cualquier otra expresin implicara una informacin diferente:
Uno de los puntos que me gustara enfatizar ms es que lo que se pierde en
esos casos es una prdida de contenido cognitivo; la debilidad relevante de
la parfrasis literal no consiste en que pueda ser tediosamente prolija o aburridamente explcita o deficiente en cualidades estilsticas; fracasa como
traduccin porque fracasa en dar la informacin que da la metfora71.
Black estableci conexiones entre los modelos cientficos y las metforas. Para l, un
modelo tiene la misma estructura de significacin que la metfora:
68
Ibid. p. 284.
69 Ibid. pp. 284-285: It would be more illuminating in some of these cases to say that the metaphor creates the similarity than to say that it formulates some similarity antecedently existing.
70 Ibid. p. 286: I think this must mean that in the given context the focal word obtains a new
meaning, which is not quite its meaning in literal uses, nor quite the meaning which any literal substitute would have. The new context imposes extension of meaning upon the focal word.
71 Ibid. p. 293: One of the points I most wish to stress is that the loss in such cases is a loss in
cognitive content; the relevant weakness of the literal paraphrase is not that it may be tiresomely
prolix or boringly explicit or deficient in qualities of style; it fails to be a translation because it fails
to give the insight that the metaphor did.
389
ROMAN JAKOBSON
La base terica de las ideas de Roman Jakobson sobre la metfora es la lingstica de
Ferdinand de Saussure75. Tomando las dicotomas lingsticas propuestas por Saussure, considera que la relacin entre los signos se puede establecer en dos planos: el
sintagmtico y el paradigmtico.
Para Roman Jakobson:
Hablar supone seleccionar determinadas entidades lingsticas y combinarlas en unidades de un nivel de complejidad ms elevado. Esto se ve
claramente a nivel lxico: el hablante selecciona palabras y las combina formando frases de acuerdo con el sistema sintctico del lenguaje que emplea,
y a su vez las oraciones se combinan en enunciados. Pero el hablante no es
en modo alguno totalmente libre en su eleccin de palabras: ha de escoger
(excepto en el caso infrecuente de un autntico neologismo) de entre las
que le ofrece el repertorio lxico que tiene en comn con la persona a quien
se dirige76.
72 Black, Max: More about Metaphore en Ortony, A. (ed.): Metaphor & Thought. Cambridge
University Press, Cambridge, 1979; p. 30.
73 Segn Eduardo de Bustos Guadao, la obra de M. Black se puede considerar representativa
de una reaccin antipositivista. (Estudios cap 1)
74
Black, Max: More about Metaphore en Ortony, A. (ed.): Metaphor & Thought. Op. cit; p. 38.
75 Saussure, Ferdinand de: Cours de linguistique gnrale. Payot, Paris, 1916. Edicin en castellano:
Curso de lingstica general. Losada, Buenos Aires, 1945.
76 Jakobson, Roman: Two aspects of language and two types of aphasic disturbances en Fundamentals of Language. Mouton & Co, S-Gravenhagn, La Haya, 1956. Edicin consultada: Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos afsicos en Jakobson, Roman/ Hall, Morris: Fundamentos
del lenguaje. Ciencia Nueva, Madrid, 1967; p. 75.
390
77 Jakobson, Roman: Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasias en Ensayos de lingstica
general. Op. cit; p. 76.
78
79
Ibid. p. 79
80
81 Jakobson llega a esta proposicin a partir del estudio de las alteraciones afsicas, entre las cuales,
se distinguen dos alteraciones
391
82 Jakobson, Roman: Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasias en Ensayos de lingstica
general. Op. cit; pp. 97-98.
83
Ibid. p. 98.
Ibid. p. 96.
87
392
JACQUES DERRIDA
El inters de Jacques Derrida por la metfora se centra en su presencia en los textos
filosficos y, por lo tanto, en su papel en la filosofa88.
Segn Ricoeur, intenta demostrar la metaforicidad sin lmites de la metfora89. Algo
que el propio Derrida pone de manifiesto en el segundo texto que dedic a este
tema: No llego a producir un tratado de la metfora que no haya sido tratado con
la metfora no hay nada que no pase con la metfora y por medio de la metfora.
Todo enunciado a propsito de cualquier cosa que pase, incluida la metfora, se habr producido no sin metfora90.
De manera que, si la metfora no tiene lmites, la filosofa no ha podido eludir la
metfora:
Rpidamente se logra la certeza: la metfora parece comprometer en su
totalidad el uso de la lengua filosfica, nada menos que el uso de la lengua
llamada natural en el discurso filosfico, incluso de la lengua natural como
lengua filosfica91.
Llegando, incluso, a considerar que su presencia es tan primordial que la metfora
est menos en el texto filosfico (y en el texto retrico que se coordina con l) que
lo que est ste en la metfora92.
Y confirma su importancia ms an cuando comenta el valor que Aristteles concede a la capacidad de hacer metforas:
La metfora sera lo propio del hombre. Y ms propiamente de cada hombre segn la medida de su genio93.
88 En concreto, dedica dos textos a este tema: Derrida, Jacques: La mythologie blanche en
Marges de la philosophie. Les Editions de Minuit, Paris, 1972. Edicin consultada: La mitologa
blanca: las metforas en el texto filosfico en Mrgenes de la filosofa. Ctedra, Madrid, 1989;Le
retrait de la mtaphore en Psych. Inventions de Lautre. Galile, Paris, 1987. Edicin consultada: La
retirada de la metfora en Derrida en castellano [en lnea]. [Consulta : 7 noviembre 2012]. Disponible en : <http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/metafora.htm>
89
Ibid. p. 298.
93
Ibid. p. 285.
393
Lo propio del hombre es, sin duda, poder hacer metforas, pero para querer decir algo y slo una cosa94.
Es una herramienta que construye al sujeto que habla, mediante la eleccin de la
manera de hablar. Convierte el hablar en subjetivo.
El problema comienza con distinguir lo que es metfora. Tradicionalmente, la distincin de la metfora se basa en la distincin de lo propio, algo que comparte con la
filosofa95. Pero, segn lo expuesto anteriormente, nada escapa a la metfora:
Nada excluye que una lexis metafrica sea propia, es decir, apropiada (prepon), conveniente, decente, proporcionada, que siente bien, en relacin con
el tema, la situacin, las cosas96.
El concepto de metfora, con todos los predicados que conforman su
modo de ser, es un filosofema La consecuencia de ello es doble y contradictoria. Por una parte es imposible dominar la metafrica filosfica como
tal, desde el exterior, al servirse de un concepto de metfora que sigue siendo un producto filosfico. Slo la filosofa parecera detentar alguna autoridad sobre sus producciones metafricas. Pero, por otra parte, por la misma
razn, la filosofa se priva de lo que ella misma se da. Como sus instrumentos pertenecen a su campo, es impotente para dominar su tropologa y su
metafrica generales. A sta no la podra percibir ms que alrededor de un
punto ciego o de un foco de sordera. El concepto de metfora describira
ese contorno, pero ni siquiera es seguro que de esa manera circunscriba un
centro organizador; y esta ley formal vale para todo filosofema97.
La frontera entre la metfora y el concepto es borrosa. No presentan una relacin
excluyente. La distincin entre ambos es a la vez conceptual y metforica.
Cada vez que una retrica define la metfora, implica no solo una filosofa
sino tambin una red conceptual en la cual se ha constituido la filosofa.
Cada hilo en esta red, forma por aadidura un giro, se dira una metfora si
esta nocin no fuera aqu demasiado derivada. El definido es pues implicado en el trmino que define la definicin98.
94
Ibid. p. 287.
95
Ibid. p. 269.
96
Ibid. p. 286.
97
Ibid. p. 268.
98
Ibid. p. 270.
394
Para Derrida, la metfora est ligada al origen de los conceptos y, por lo tanto, no es
un aadido. La expresin de los conceptos se origina a travs de catacresis99:
Para no tratar a la metfora como un ornamento imaginativo o retrico,
para volver a la articulacin interna del discurso filosfico, se reducen pues
las figuras a modos de expresin la idea la metfora estara encargada
de expresar una idea de sacar afuera o de representar el contenido de un
pensamiento que se denominara naturalmente idea, como si cada una de
estas palabras o conceptos no tuviera toda una historia o como si toda
una metafrica, o ms generalmente, una trpica no hubiera dejado en ella
ciertas marcas100.
El sentido primitivo, la figura original, siempre sensible y material... no
es exactamente una metfora. Es una especie de figura transparente, equivalente a un sentido propio. Se convierte en metfora cuando el discurso
filosfico la pone en circulacin. Se olvida entonces, simultneamente, el
primer sentido y el primer desplazamiento. No se nota ya la metfora, y
se la toma por el sentido propio. Doble borradura. La filosofa sera este
proceso de metaforizacin que se apodera de s mismo. Por constitucin, la
cultura filosfica siempre habr estado gastada101.
As ocurre con la metafsica, una metfora borrada que cree no ser metfora sino
verdad.
La metafsica mitologa blanca que rene y refleja la cultura de Occidente: el hombre blanco toma su propia mitologa, la indoeuropea, su logos, es
decir, el mythos de su idioma, por la forma universal de lo que todava debe
querer llamar la Razn Mitologa blanca la metafsica ha borrado en s
misma la escena fabulosa que la ha producido102.
99 Por ejemplo, al comentar el carcter catacrtico del concepto de re-trazo que l introduce, explica su manera de entender la actuacin de la catcresis en la formacin de conceptos: una especie
de abuso que impongo a la lengua pero un abuso que espero superjustificado por necesidad de buena
formalizacin econmica. Derrida, Jacques: Le retrait de la mtaphore en Psych. Inventions de
Lautre. Galile, Paris, 1987. Edicin consultada: La retirada de la metfora en Derrida en castellano [en lnea]. [Consulta : 7 noviembre 2012]. Disponible en : <http://www.jacquesderrida.com.ar/
textos/metafora.htm>
100 Derrida, Jacques: La mitologa blanca: las metforas en el texto filosfico en Mrgenes de la
filosofa. Op. cit; p. 263.
101 Ibid. p. 251.
102 Ibid. p. 253.
395
Muchas de las metforas usadas en los textos no se perciben como tales porque se
han asimilado y ya forman parte del lenguaje filosfico. Segn Derrida, habra que
hablar de usura (valor que aade el desgaste del uso) y no de uso103.
La distincin pasa a ser entre metfora viva o metfora muerta. Metforas efectivas
y metforas borradas al valor de usura:
Este es un rasgo poco ms o menos constante de los discursos sobre la
metfora filosfica: habra metfora inactivas a las que se puede negar todo
inters puesto que el autor no pensaba en ello y el efecto metafrico es
estudiado en el campo de la consciencia. A la diferencia entre las metforas efectivas y las metforas apagadas corresponde la oposicin tradicional
entre metforas vivas y metforas muertas. Sobre todo, el movimiento de
la metaforizacin (origen luego borradura de la metfora, paso del sentido
propio sensible al sentido propio espiritual a travs del rodeo de las figuras) no es otro que movimiento de idealizacin. Y es comprendido bajo la
categora maestra del idealismo dialctico, a saber, el relevo (Aufgebung), es
decir, la memoria que produce signos, los interioriza (Erinnerung) elevando, suprimiendo y conservando su exterioridad sensible104.
Todo ello abunda en la imposibilidad de descifrar las metforas en el texto filosfico:
el lmite sera el siguiente: la metfora sigue siendo por todos sus rasgos
esenciales, un filosofema clsico, un concepto metafsico. Es tomada pues
en el campo que una metaforologa general que la filosofa querra dominar.
Es resultado de una red de filosofemas que corresponden en s mismos a
tropos o figuras y que son contemporneos o sistemticamente solidarios
de ellos Si se quisiera concebir y clasificar todas las posibilidades metafricas de la filosofa, una metfora, al menos, seguira siendo siempre
excluida, fuera del sistema: aqulla, al menos, sin la cual no sera construido
el concepto de metfora, o, para sincopar toda una cadena, la metfora de
metfora105.
La generalizacin de la metfora implica su autodestruccin, puesto que deja de
distinguirse lo que es metafrico con la desaparicin de la diferencia entre lo metafrico y lo propio.
Si no hubiera ms que una metfora posible, sueo en el fondo de la filosofa, si pudiramos reducir su juego al crculo de una familia o de un grupo
de metforas, incluso a una metfora central, fundamental, de principio, no habra ya verdadera metfora; solamente a travs de una metfora
verdadera, la legibilidad asegurada de lo propio. Ahora bien, es porque la
103 Ibid. p. 249.
104 Ibid. pp. 265-266.
105 Ibid. p. 259.
396
397
109 Lakoff, George/ Johnson, Mark: Metaphors We Live By. Chicago University Press, 1980. Edicin consultada: Metforas de la vida cotidiana. 2 ed. Ctedra, Madrid, 1995.
110 Ntese que esta va, en cierta manera, ya haba sido abierta por Ivor Amstrong Richards y
continuada por Max Black.
111 Lakoff, George/ Johnson, Mark: Metforas de la vida cotidiana. Op. cit; p. 39.
112 Ibid. p. 42.
113 Ibid. p. 42.
114 Ibid. p. 43.
115 Ibid. p. 39.
398
399
400