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Os processos de dissoluo tonal na linha de prospeco por Arnold

Schoenberg
Maria Ceclia de Oliveira
Departamento de Msica Escola de Comunicao e Artes Universidade de So Paulo
oli.ceciliamaria@gmail.com; ceciliamaria@usp.br
Resumo: Neste texto tem-se a inteno de apontar, de forma panormica, algumas reflexes de
Arnold Schoenberg a despeito do papel que ele se props assumir junto a Webern e Berg, no
momento histrico o qual viveram. Suas experincias e prospeco como mentor e compositor
no processo de uma estruturao substitutiva como material composicional.
Palavras-chave: Segunda Escola de Viena, Tonalismo, Atonalismo, sculo XX.,

(english title: Os Processos de Dissoluo Tonal, Pensados e Elaborados pela Segunda Escola de Viena,
atravs de algumas obras vocais de Schoenberg, Webern, Berg e Steuermann

Abstract: This work texto tem-se a inteno de apontar, de forma panormica, algumas
reflexes de Arnold Schoenberg a despeito do papel que ele se props assumir junto a Webern e
Berg, no momento histrico o qual viveram. Suas experincias e prospeco como mentor e
compositor no processo de uma estruturao substitutiva como material composicional
Keywords: Segunda Escola de Viena, Tonalismo, Atonalismo, sculo XX.,

1 Os processos de dissoluo tonal na linha de prospeco por Schoenberg e


alguns de seus desdobramentos
Quando em 1906, Gustav Mahler (1860-1911), ainda escrevia sua Oitava
Sinfonia, muitos compositores como, por exemplo, Claude Debussy (1862-1918),
Aleksander Scriabyn (1872-1915), j trabalhavam por novos caminhos, reagindo ao
Romantismo tardio, que j era considerado um estilo excessivo e ultrapassado.
O lento, mas insistente, fluir cromtico desintegrador da tonalidade, provocou a
crise dos valores tonais no findar do sculo XIX. Faltava ainda acrescentar uma ao
centralizadora e condensadora dos mltiplos esforos da desintegrao tonal, assumida
pouco mais tarde por Arnold Schoenberg.
A ampliao da gama dos vrios parmetros musicais levou a msica a um alto
grau de expansividade; o estilo romntico imprimiu sonoridade musical certa densidade
desde que Richard Wagner (1813-1883), havia utilizado livremente acordes dissonantes
cromticos, introduzindo notas estranhas tonalidade para colorir suas harmonias. A
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utilizao corrente desses acordes seguidos de ousadas modulaes repentinas, que em


certos momentos causava instabilidade e a incerteza de um centro tonal, fez com que
gradativamente, a tonalidade, o sistema tonal maior-menor, que perdurou por esses trs
ltimos sculos se enfraquecesse i.
Na Europa Central, no final do sculo XIX, o compositor que houvesse
decidido continuar a linha tradicionalista clssico-romntica, se depararia com a obstruo
de vrios caminhos, pois parecia que as vias haviam chegado ao extremo de sua trajetria.
Diante

desse

impasse

se

encontravam

Arnold

Schoenberg

seus

contemporneos. Na diversidade da msica contempornea pode-se pensar que um dos


pontos de partida foi estabelecido por Arnold Schoenberg, quando ele fundamentou o
abandono da Prtica Comum. As vrias faces de Schoenberg tm sido inspirao de forma
direta e indireta, atravs de algumas de suas ideias composicionais, de suas msicas, enfim,
de referncias musicais e filosficas propostas por ele.
A Prtica Comum

ii

um conceito utilizado por Walter Piston para designar o

conjunto de regras que prevalecia na msica tonal. Como tem declarado no prefcio da
edio italiana de seu livro intitulado Harmonia de 1989:
() este conceito usado em sentido mais amplo para indicar o conjunto da
harmonia de Bach a Wagner, aceitando a hiptese de que as mudanas histricas e
estilsticas ocorridas entre os dois extremos mesmo de grande sinttica gramatical da
poca da harmonia tonal iii. (BOSCO, 1989: p. XVI)
No final do sculo XIX, a Prtica Comum vai, definitivamente, se
desintegrando a partir de Richard Wagner (1813-1883).
Assiste-se ento, o abandono do sistema tonal, no findar do sculo XIX, de
maneira mais ostensiva e sistemtica nas composies de Franz Liszt (1811-1886), Richard
Wagner (1813-1883) e Claude Debussy (1862-1918).
No ano de 1889, em comemorao ao centenrio da Revoluo Francesa,
quando houve a Exposio Internacional de Paris, na capital francesa, muitos artistas e
compositores da Europa, ao visitarem esse evento, se depararam com uma enriquecedora
mistura de expresses artsticas advindas do oriente prximo e do extremo oriente; ficaram
ento, fascinados ao constatar a beleza de outro universo sonoro no imbudo pelo sistema

tonal, foi ento que alguns deles passaram a experimentar e aplicar alguns procedimentos
dessa outra msica que, at ento, era distante.
Com a incurso de escalas provenientes de outras culturas, alm do cromatismo
e alguns modelos particulares, alguns compositores dessa fase, tais como Claude Debussy
(1862-1918), Erik Satie (1866-1925), Aleksander Scriabyn (1872-1915), Paul Hindemith
(1895-1963), buscavam uma diferenciao na concepo sonora de suas obras.
Dentre outras questes, j citadas, tambm o acrscimo disto tudo fez com que
a Prtica Comum mais uma vez se enfraquecesse.
Passou-se a pensar para alm da disposio dos graus da tonalidade, da
hierarquia dos acordes, das trades para constituir a forma, da estrutura e do prprio
discurso musical.
O compositor e, tambm, regente francs Pierre Boulez (1925), considera que o
Prlude LAprs-Midi dUn Faune, de Claude Debussy, obra de 1894, prefigura o incio
do Modernismo do sculo XX iv.
Se a msica moderna teve um ponto de partida preciso, podemos identific-lo
[na] melodia para flauta que abre o Prlude L Aprs-Midi dUn Faune, de Claude
Debussy v. (GRIFFTHZ,1987: p.7)
Charles Rosen aponta o compositor russo Igor Stravinsky, tambm, como sendo
um dos responsveis pelo processo da dissoluo da Prtica Comum vi.

Pois, eis que at

mesmo antes de sua ltima fase criativa, quando passa a adotar o Dodecafonismo, se pode
observar o tratamento livre da tonalidade em muitas das obras de Stravinsky, como por
exemplo, a melodia inicial da Sagrao da Primavera, no registro agudo do fagote, o ballet
Petrouschka, onde a sobreposio de tonalidades utilizada, em O Pssaro de Fogo, a
mistura de alguns trechos tonais com modais.

2 O Pensar da Segunda Escola de Viena

A Segunda Escola de Viena uma expresso que designa o grupo de


compositores que trabalhou em Viena no incio de sculo XX, em torno de Arnold
Schoenberg (1874-1951), especialmente seus alunos e aqueles que adotaram a composio
dodecafnica; e em particular usada para se referir a trs personalidades principais:
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Arnold Schoenberg, Anton Webern (1883-1945) e Alban Berg (1885-1935), que viam
claramente a sua posio no tempo e espao como uma situao histrica, e que juntos
testemunhariam um conjunto de experincias e pesquisas composicionais, no incio do
sculo XX na capital austraca.
A tonalidade saturada estava enfraquecida por demais para opor-se ao processo
de dissoluo. A Atonalidade foi consequncia lgica de uma tendncia que j tinha sido
iniciada no perodo romntico. A partir de ento ao retirar toda a resistncia daquilo que
perdurou por alguns sculos, a sua to arraigada concepo bsica estabelecidas na Msica
Tonal, precipitou sua disperso definitiva e que mais tarde resultou no Atonalismo Integral,
base do relativismo musical.
Schoenberg renovou criteriosamente tudo quilo que se supusera quase que
imutvel, de maneira que, a partir dele tornou-se impossvel estender ou adiar o
rompimento definitivo com a tonalidade clssica e todo seu aparato formal,
desenvolvimento temtico, cadncias e tudo que foi originado pela tonalidade. J que os
esforos e o processo de desintegrao por super-la, encontraram apenas resultados
parciais ou redundantes, porm, muito contriburam indiretamente com o estreitamento do
crculo de possibilidades at chegar soluo que as circunstncias impunham vii.
Tomando como base o relativismo musical, primeiramente, pode- se considerar
as formulaes harmnicas delegando autonomia total s doze notas de nossa escala
temperada; e como consequncia da outra a completa liberao da dissonncia.
Comea ento, uma profuso de idias para Schoenberg e seus primeiros alunos,
Anton Webern e Alban Berg. Caracterizam as obras desta etapa Atonal-Livre, que fora um
estilo de composio atemtico, a ampliao do sentido cadencial, novos encadeamentos de
acordes e deslocamento, ou nova colocao e superposio de planos, evaso da melodia do
processo simtrico-cadencial, grandes saltos intervalares nas linhas meldicas, a saturao e
a renovao mxima de elementos sonoros em funo expressiva e escrita apropriada para a
execuo desta msica, assim se deram os resultados de uma acurada pesquisa adquiridos
para esta etapa inicial.
Nessa atmosfera onde paira um clima de desconcerto dos valores tradicionais e de
esforos insuficientes para restaur-los ou super-los, emergiu a nova ordem criativa.

(...) Dessa atitude cartesiana e experimental, levada a cabo por Schoenberg e os


compositores provindos de sua escola, surge uma liquidao do mtier
tradicional e das antigas hierarquias terico-estticas da msica. o ponto de
partida de um Novo estilo, entendido, no como simples ampliao dos
recursos no ofcio do compositor (...) mas, sim como verdadeira superao da
crise de toda uma poca musical, ao mesmo tempo que como foco gerador de
novas foras encaminhadas a uma transmutao dos valores na msica atual viii.

(PAZ, 1976: p.103)


Schoenberg tinha a clara conscincia de que, to pouco trouxera substitutivos
eficazes e que, o que ele prprio realizava como tambm o que outros tinham, por sua vez,
realizado at ento, no poderia renovar fundamentalmente as bases da concepo musical,
o que considerava imprescindvel para a prossecuo de sua obra de compositor e de
terico. Para ele era evidente que estivesse realmente concluda a funo e a eficcia dos
elementos consignados.
Dessa maneira, no despontar do sculo XX, assiste-se o trmino do antigo
estilo. Sua base estava assentada no convencionalismo da escala diatnica, cujo princpio
unificador, a polarizao da tnica, dominante e da subdominante.
No Modernismo Musical, Arnold Schoenberg foi o expoente da atonalidade.
Ainda que vrios outros compositores experimentassem abandonar o arraigado esquema da
tonalidade, fosse pela bitonalidade ou pela politonalidade, jamais o fizeram por completo.
Schoenberg logo considerou a falta de estruturao composicional sobre um eixo
harmnico central, ou seja, que a linguagem atonal ainda se encontrava demasiadamente
sem regras. Partindo, ento, da escala cromtica de doze sons, props um mtodo para
organiz-la de maneira que cada um de seus sons obtivesse igual valor, e que no seria
repetido um som enquanto toda a srie das doze notas no fosse apresentada, mtodo esse
que se tornou conhecido como o Dodecafonismo Serial.
O Dodecafonismo foi um mtodo pensado para libertar o trabalho de
composio do sistema tonal, respaldado por um momento histrico muito particular, a
tcnica Dodecafnico traz em seu seio as sementes de diversas moes que eclodiram com
o movimento posterior, sendo a fora motriz para fomentar muitas transformaes,
trazendo em seu cerne a altura como ncleo gerador da existncia primordial de outros
parmetros essenciais e simultneos da vitalidade sonora. Desse momento, por diante, com
a desconstruo do tonalismo e pouco mais tarde com a ascenso do Dodecafonismo, notase uma abertura de possibilidades na maneira de se compor.
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Arnold Schoenberg aponta o Dodecafonismo como um sistema, que baseado na


formao de uma ordem particular das doze notas da escala cromtica de temperamento por
igual, traz o substitutivo de algumas tendncias unificadoras e formativas do centro tonal.
O pensar de Schoenberg em relao autonomia do som, como que se cada
frequncia de som, ou altura, trouxesse em seu interior um valor intrnseco, independente
da relao com o outro, mas, que seu relacionamento abordasse uma srie de significados.
Este pensar veio endossar a autonomia que os compositores buscavam naquele momento, e
ainda, influenciou por demasia no somente a msica escrita, mas outras vertentes.
A diferena entre a experincia de Arnold Schoenberg em relao a outros
compositores contemporneos seus que procuraram evitar a tonalidade, aplicando novos
materiais composicionais, dissolvendo o fator tonal , que este vienense elaborou um
sistema especfico, com elementos, relaes e atributos determinados, propondo
substitutivos que encaravam frontalmente o cerne do Tonalismo: uma reorganizao das
alturas sem sentido diatnico, que evitasse uma hierarquia qual eram submetidas as
alturas. Pode-se dizer que Schoenberg condensou o pensamento musical de uma poca,
apresentando propostas desde a tradio at a vanguarda em um mesmo tempo, e que
lanou bases para fundamentar uma msica futura.
O Dodecafonismo resultou de um longo caminho musical trilhado por
Schoenberg que, at ento, havia passado por muitas reflexes, experimentando inmeras
possibilidades, descartando e acrescentando materiais, advindos do prprio pensar tonal que
ora descomposto servir de base para o seu prprio desmanche.

3 Alguns dos Desdobramentos do Dodecafonismo

A revoluo que foi instaurada pela Segunda Escola de Viena, passa por vrias
contribuies que ocorreram para a propagao do Dodecafonismo. Alm da publicao de
dois livros determinantes em Paris, entre 1947 e 1949: Schoenberg et Son cole e
Introduction la Musique des Douze Sons, ambos de Ren Leibowitz; tambm na
Alemanha, no Internationales Musikinstitut Darmstadt ix, essas duas aes fizeram com que
as ideias da Escola de Viena viessem a se propagar em maior proporo.

A contribuio de Olivier Messiaen (1908-1992), que ento era professor do


Conservatrio Nacional Superior de Paris revela-se determinante para toda uma gerao
de msicos. Entre tantos, estavam: Pierre Boulez (1925), Jean Barraqu (1928-1973),
Karlheins Stockhausen (1928-2003); so eles os principais disseminadores e que tambm
daro continuidade aos germens ideolgicos propostos pela Segunda Escola de Viena.
Com base na divulgao das ideias adotaram tcnica de composio dodecafnica, e, a
partir dessa, entre 1949-50, Olivier Messiaen compe Quatre tudes de Rythme x para
piano, o segundo dos quais se intitula Modes de Valeurs et dIntensits xi. Utilizou nesta
pea, pela primeira vez, a tcnica serial, no somente aplicada s alturas, mas, tambm s
duraes, aos ataques e s intensidades, pode ser considerada como uma primeira etapa em
direo obra serial integral xii.
Pierre Boulez apresenta a obra Livre pour Quatuor, em 1951, e propondo um
tratamento serial sucessivo de todos os parmetros, mas, no entanto, somente em obras
posteriores concretizar sua ideia de serializao total e simultnea: como em Polyphonie
X, 1951, para 18 instrumentos solistas, e no primeiro livro de Structures xiii.
Tambm em 1951, Karlheinz Stockhausen compe Kreuzpiel e KontraPunkte,
em 1952, as duas para conjunto instrumental em estmulo proposta de Messiaen. Quando
Stockhausen passa a trabalhar com a msica eletrnica, continua adotando o serialismo.
Como nas peas Gesang der Junglinge7, 1956, para sons vocais e sintetizados, Zeitmasse,
1956, para quinteto de sopros e Gruppen, 1957, para trs orquestras. Ao contrrio do
pontilhismo da herana de Webern e Messiaen trabalha com grandes grupos de notas xiv.
A partir de suas experincias, Boulez e Stockhausen perceberam possibilidades
de uma nova concepo musical, onde as enfraquecidas leis do sistema tonal poderiam ser
substitudas por novos conjuntos de regras, baseada em estruturas.
Os primeiros compositores a adotarem ao serialismo integral foram Luigi Nono
(1924-1990), Bruno Maderna (1920-1973) e Franco Donatoni (1927-), com um interesse de
considerar a tcnica serial como ponto de partida, no para trabalhar a obra musical atravs
de um processo mnemnico, repetvel para salvaguardar a sua absoro atravs do tempo,
mas

especificamente

trabalharam

com

concepo

temporal,

colocando

em

questionamento os princpios fundamentais da composio musical xv.

Embora muitos compositores viessem aderir com certa rapidez ao serialismo,


muito importante salientar que cada compositor absorvia o serialismo de uma maneira
muito particular, proporcionada a partir do grmen da reorganizao das alturas, onde em
princpio lograriam autonomia a essas na proposta iniciada por Schoenberg.
Referncias bibliogrficas
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PAZ, Juan Carlos. Introduo a Msica de Nosso Tempo. So Paulo: Ed. Duas Cidades, 1976.
viii
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ix
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x
Quatro Estudos do Ritmo
xi
Modos de Valores e de Intensidade.
xii
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xiii
VIGNAL, Marc. (dir) Dictionnaire de la Musique. Paris : Larousse, 1994. p.86.
xiv
SADIE, Stanley. The New Grove Dictionnary of Music and Musicians (20 vol) London: Macmillan
Publishers Limited, 1980. p.905.
xv
BOUSSER, D. et Bosseur, J-Y. Revolues Musicais. Lisboa : Ed. Caminho, 1990. p.23.
vi