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OS ENTRELAAMENTOS DA POESIA NA ERA TECNOLGICA:

CONSIDERAES SOBRE AS NOVAS MANEIRAS DO FAZER E DO


EXISTIR POTICO.
Roselene Berbigeier Feil
(UFGD/PPGL/CAPES)1
RESUMO: Pensar a reformulao da poesia colocando a seu servio as ferramentas
tecnolgicas permite ampliar as possibilidades de construo e da interao do poeta, e dos
leitores, com as formas poticas. O entrelaamento entre o signo verbal e visual se
apresenta mais fortalecido dentro desse contexto eletrnico ganhando a companhia do signo
sonoro que passa a fazer parte da poesia no apenas como um sussurro imaginativo que
reverbera na mente do leitor, mas como presena significativa na construo. A palavra, o
som, o movimento, a cor e a imagem convivem harmoniosamente e se encontram reunidos em
um nico suporte: a poesia deixa a materialidade papel e passa a habitar o espao virtual.
Este novo espao transcende o espao internalizado da poesia, que at ento residia na
virtualidade do inconsciente do leitor. A unio de novos elementos que faz o sentido da obra
se revelar e se expandir alm das limitaes de uma existncia apenas textual. Ainda que a
existncia de poemas em forma visual no seja um fato recente, as tecnologias digitais
aparecem como um suporte inovador que favorece o trnsito visual - verbal. Um sistema de
configurao e reconfigurao da era eletrnica corporifica a expresso do poema.
PALAVRAS CHAVE: Poesia Concreta; Tecnologia; Entrelaamento; Signo Verbal; Signo
Visual.
RESUMEN: Pensar la reformulacin de la poesa ponendo en su servicio las herramientas
tecnolgicas puede expandir las possibilidades de construccin y de la interaccin del poeta y,
de los lectores, con "las formas poticas". El entrelazamiento de los signos verbales y visuales
son ms energa en este contexto, un buen seal de que la empresa se convierte en parte de la
poesia no slo como un susurro que resuena en la mente imaginativa del lector, sino como una
presencia significativa en la construccin. La palabra, el sonido, el movimiento, el color y la
imagen de vivir juntos se renen en una sola plataforma: la poesa sale del fondo "papel" y
habita en el espacio virtual. Este nuevo espacio ms all del espacio interiorizado de la poesa,
que hasta entonces resida en la virtualidad del inconsciente del lector. La combinacin de
nuevos elementos que dan sentido a la obra hacen una revelacin y ampliacin ms all de las
limitaciones de una existencia slo textual. A pesar de que la existencia de poemas en forma
visual no es un hecho reciente, las tecnologas digitales aparecen como un soporte innovador
que promueve el transporte visual - verbal. La configuracin del sistema y la reconfiguracin
de la realizacin electrnica de la expresin del poema.
PALABRAS CLAVE: Poesa Concreta; Tecnologia; Entrelazamiento; Signo Verbal; Signo
Visual.
O poeta aquele que pensa com imagem.
Novalis
O poeta o designer da linguagem.
Dcio Pignatari
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Mestranda em Literatura e Prticas Culturais Universidade Federal da Grande Dourados (UFGD). email:
rose-feil@hotmail.com

A poesia frente s novas tecnologias eletrnicas apresenta alguns elementos que


merecem ateno e tem despertado o interesse de estudiosos do hipertexto como expoente da
comunicao na modernidade. O computador aparece como uma ferramenta que traz nova
materialidade ao corpo da poesia, frisando que esto enganados aqueles que acham que um
poema s poema porque se parece com um. A barreira da aparncia j foi transposta h
tempos pela iniciativa dos primeiros poetas modernos, dentre eles: Rimbaud, Baudelaire e
Mallarm. Materialidade talvez no seja o termo correto a ser utilizado dentro desse espao
virtual, o que se pretende dizer que no meio digital o som, a cor, o movimento e os efeitos
visuais so incorporados forma potica dando uma nova ordem para as palavras e, no
poucas vezes, as dispensando do poema. Em um sistema de simbiose, a palavra e a imagem se
entrelaam. As rimas, por exemplo, tradicionais nos poemas mais clssicos, neste novo
universo esto ligadas mais ao sentido das palavras e no to somente ao som. O suporte
digital, portanto, aparece como um meio facilitador da fuso dos aspectos verbais, visuais e
sonoros de um poema.
No h como assumir uma postura tradicional diante da poesia, esperando dela apenas
uma distribuio regular em versos, em que fundo e forma, mtrica e a rima estariam
presentes como regra. A poesia sai das pginas impressas e ganha tridimensionalidade. Na
expanso dos signos a doutrina linear se desfaz em busca de uma espacializao e a
visualidade explorada. Assim, sem postular termos hierrquicos pode-se transitar livremente
entre o verbal, o sonoro e o visual como pretendido, por exemplo, no projeto
Verbivocovisual desenvolvido pelos irmos Haroldo e Augusto de Campos e por Dcio
Pignatari. Augusto esclarece alguns pontos do projeto:
Em sincronizao com a terminologia adotada pelas artes visuais e, at
certo ponto, pela msica de vanguarda (concretismo, msica concreta), diria
eu que h uma poesia concreta. Concreta no sentido em que, postas de lado
as pretenses figurativas da expresso (o que no quer dizer posto margem
o significado), as palavras nessa poesia atuam como objetos autnomos. Se,
no entender de Sartre, a poesia se distingue da prosa pelo fato de que para
essa as palavras so signos, enquanto para aquela so coisas, aqui essa
distino de ordem genrica se transporta a um estgio mais agudo e literal,
eis que os poemas concretos caracterizar-se-iam por uma estruturao ticosonora irreversvel e funcional e, por assim dizer, geradora da idia, criando
uma entidade todo-dinmica, "verbivocovisual" o termo de Joyce de
palavras dcteis, moldveis, amalgamveis, disposio do poema.
(CAMPOS, 1955, s/p.)

inquestionvel que as tecnologias eletrnicas se apresentam como um meio em que a


poesia assume caractersticas peculiares e o encontro das diferentes linguagens facilitado.
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Entretanto, no correto pensar que foi apenas com o advento da era tecnolgica que as
experimentaes poticas e a unio da palavra escrita com a imagem e o som se tornaram
possvel.
Quanto s possibilidades de estruturao da poesia, Stphane Mallarm, desde o final
do sculo XIX, em Un coup de ds, j apresentava uma nova maneira de ordenar a poesia e
lanar as palavras sobre o papel. A poesia passa a completar, com Mallarm, seu sentido
no apenas atravs das palavras, mas na relao entre os signos e o espao, inclusive os
espaos em branco das pginas onde os versos so escritos passam a fazer parte do verso.
Na dcada de 50, os poetas concretistas brasileiros, sob a influncia de Stphane
Mallarm, Ezra Pound, E. E. Cummings, distanciaram-se da utilizao do verso tradicional e
se preocuparam com a organizao do poema no espao. Diante das novas maneiras do uso da
linguagem, a poesia concreta passa a explorar o aspecto visual. Haroldo de Campos, Augusto
de Campos e Dcio Pignatari, poetas paulistas, criaram um grupo, em 1952, intitulado
Noigandres. A revista, de mesmo nome, servia de suporte para difundir as ideias e os
experimentos da linguagem potica. no segundo nmero de Noigandres, 1955, que aparece
o termo poesia concreta, no qual Augusto de Campos lanou a srie Poetamenos, trazendo
contribuies significativas para a poesia.
Percorrendo ainda o universo mallarmico, no se pode esquecer o relato de Arlindo
Machado:
O sonho de Mallarm, perseguido durante toda a sua vida, era dar forma a
um livro integral, um livro mltiplo que j contivesse potencialmente todos
os livros possveis; ou talvez uma mquina potica, que fizesse proliferar
poemas enumerveis; ou ainda um gerador de textos, impulsionado por um
movimento prprio, no qual palavras e frases pudessem emergir, aglutinarse, combinar-se em arranjos precisos, para depois desfazer-se, atomizar-se
em busca de novas combinaes (MACHADO, 1996, p. 165).

Assim, percebe-se que o sonho de Mallarm revelava a pretenso de no se


restringir a uma forma nica e a um modelo fixo de leitura. Imerso em um jogo de
combinaes, em que as regras no so determinadas e as frmulas no esto prontas, um
campo de experimentaes e possibilidades se abre, os poemas j no tem forma definida, so
manipulveis vontade do leitor e aleatoriedade de um lance de dados. Anlogo a um lance
de dados, movimentos e combinaes diferentes se estabelecem, permitindo um processo
infinito de construo e reconstruo da forma textual. Essas constataes permitem uma
reflexo acerca do hipertexto e das possibilidades que o receptor tem de participar de uma
obra plstica ou literria. O termo hipertexto apesar de no ser novo, ainda precisa de
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definies mais claras, resumidamente pode-se dizer que, quanto etimologia o prefixo hiper
- (do grego "-", sobre, alm) remete superao das limitaes da linearidade, ou seja,
no sequencial do antigo texto escrito, possibilitando a representao do pensamento, bem
como um processo de produo e colaborao entre as pessoas, ou seja, uma (re)construo
coletiva. No hipertexto diversas barreiras so rompidas e passam a cooperar em simbiose,
dentre elas a intertextualidade, a preciso, o dinamismo, a velocidade, a acessibilidade, a
estrutura em rede malevel, a interatividade, a organizao multilinear e a transitoriedade, esta
ltima talvez seja o grande contributo para o novo modo de fazer poesia.
As reflexes encaminham cincia de que o receptor pode ressignificar, recriar e
reordenar a obra. Ser apenas um mero contemplador no se enquadra mais dentro das
possibilidades e dos caminhos abertos ao apreciador da arte potica. O leitor convocado a
participar e, portanto, desempenha uma funo de co-autoria na obra.
Esse espao significativo que o espectador conquistou dentro da obra nos permite
refletir acerca do processo criativo, quem cria j no um vrios. Tendo em vista a
nova estrutura que se estabelece entre autor e pblico, como, ento, configura-se a criao e
como fica a questo dos Direitos Autorais? Frente a essa realidade, possvel dizer que a ideia
de criao individual e de obra como fruto da imaginao exclusiva de um autor, perde o seu
espao. Outra ideia que cai por terra a de gnio criador e de talento inato, pois a obra revela
o seu sentido atravs da interao do receptor. A trade autor-obra-receptor concretiza a ideia
de processo e no apenas de projeto nico, de forma fixa e imutvel.
Toda a discusso referente autoria e aos direitos autorais pertinente neste momento.
De acordo com Pierre Lvy:
[...] at o fim da Idade Mdia, no se considerava necessariamente como
autor qualquer pessoa que redigisse um texto original. O termo era
reservado para uma fonte de autoridade, como, por exemplo, Aristteles,
enquanto o comentarista ou o copista glosador no mereciam essa
denominao. Com a impresso, e, portanto, a industrializao da
reproduo dos textos, tornou-se necessrio definir de forma precisa o
estatuto econmico e jurdico dos redatores. Foi ento, enquanto seu
direito ia sendo progressivamente estabelecido, que tomou forma a noo
moderna de autor. Em paralelo, a Renascena viu o desenvolvimento do
conceito do artista como criador demirgico, inventor ou conceitualizador, e
no mais apenas como arteso ou transmissor mais ou menos inventivo de
uma tradio (LVY, 1999, p. 152).

O que Pierre Lvy destaca a constituio do estatuto ou dos direitos do autor. A


reproduo dos textos concretizou a necessidade de se firmar regras de propriedade exclusiva
da obra. O que antes no era considerado como um produto de posse comeou a ganhar
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limites particulares, isto , o objeto artstico no era, originalmente, concebido como uma
propriedade nica, mas aos poucos recebeu autoridade especfica.
Frente a essa realidade, necessrio mencionar alguns dados dos direitos autorais que
se tornam importantes numa discusso que pretende rever a formar do fazer potico. A Lei n
9.610/98 de 19 de fevereiro de 1998 garante ao autor o direito de assegurar a integridade da
obra e conserv-la indita (BRASIL, 1998, art. 24). Ainda nessa mesma Lei atribudo ao
autor o direito exclusivo de utilizar e dispor da obra literria, artstica ou cientfica (BRASIL,
1998, art. 28). Ao verificar que o receptor se tornou um co-autor da obra e que o processo de
criao no se restringe apenas ao autor, consequentemente se inviabiliza os direitos de
utilizao exclusiva da obra: o autor j no mais o mesmo e o pblico assume um novo
papel. Neste sentido atribuir valores exclusivos a um nico autor passou a ser uma tarefa
complicada; no entrelaamento autor-receptor que a obra se configura, indo alm do que se
entendia como Esttica da Recepo, termo cunhado por Wolfgang Iser e Hans-Robert
Jauss. Dentro da teoria literria essa corrente afirma que a experincia esttica no se inicia
pela compreenso e interpretao do significado de uma obra; menos ainda, pela reconstruo
da inteno de seu autor, no caso aqui tratado, pelo poeta. A experincia primria de uma de
arte realiza-se na sintonia com seu efeito esttico, isto , na compreenso fruidora e na fruio
compreensiva diretamente ligadas ao receptor. A recepo da obra se transforma em
participao na obra.
Nessas circunstncias, vlido questionar sobre qual o conceito e a funo do autor e,
em busca de uma resposta recorre-se a Michel Foucault que assim discorre sobre o assunto:
A funo autor est ligada ao sistema jurdico e institucional que encerra,
determina, articula o universo dos discursos; no se exerce uniformemente e
da mesma maneira sobre todos os discursos, em todas as pocas e em todas
as formas de civilizao; no se define pela atribuio espontnea de um
discurso ao seu produto, mas atravs de uma srie de operaes especficas
e complexas; no reenvia pura e simplesmente para um indivduo real,
podendo dar lugar a vrios eus em, simultneo, a vrias posies-sujeitos
que classes diferentes de indivduos podem ocupar (FOUCAULT, 1992, p.
56-57).

Foucault nos apresenta uma ideia relevante, na medida em que afirma que a funo e a
concepo de autor no so sempre as mesmas. Em uma determinada poca e em um
determinado lugar isso se configurar de um modo diferente. Aquilo que o texto atinge no
algo pr-dado, mas uma transformao do material pr-dado que contm. Quanto mais o leitor
atrado pelos procedimentos a jogar os jogos do texto, tanto mais ele tambm jogado pelo
texto. O jogo do texto pode ser cumprido individualmente por cada leitor, que, ao realiz-lo de
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seu modo, produz um suplemento individual, que considera ser o significado do texto. O
significado um suplemento porque prende o processe ininterrupto de transformao e
adicional ao texto, sem jamais ser autenticado por ele, uma vez que no h texto finito em si
mesmo.
Pode-se conjecturar que as tecnologias eletrnicas so um meio que estreita as
relaes entre autor e pblico. Dessa forma, qual seria, portanto, o estatuto da autoria diante
das novas mdias digitais? Para responder a essa pergunta, preciso lembrar que, como j
atestava Foucault, o conceito de autor se modifica durante os tempos. Se a concepo de autor
est em transformao, ento, certamente as normas impostas pela legislao que regula dos
Direitos Autorais precisam ser repensadas.
Os textos so lanados num espao virtual e cabe ao receptor interferir sobre eles.
Toda gama de textos est disponvel a espera de sugestes, modificaes e continuaes de
seu contedo. Alguns autores recebem colaborao dos leitores na construo de suas obras o
que as torna uma obra coletiva, que ganha novo flego sempre que um leitor se dispe a
participar dela. Cada vez mais os navegadores da internet podem acessar e ressignificar
obras, alm de se sentirem vontade para criarem e exporem seus textos.
No que diz respeito interao no mundo digital, Lucia Santaella nos atesta que:
O adjetivo interativo surgiu como um termo mais inclusivo para
descrever o tipo de arte da era digital, a ciberarte, na qual a rapidez de
transformao da tecnologia tem expandido notavelmente o campo de
atuao do artista. Estes interagem com as mquinas computacionais, uma
interao complexa com um objeto inteligente, tendo em vista criar
interaes com os usurios que, graas internet, iro receber a arte em
suas prprias mquinas, manipulando essa arte ao participar de rotinas prprogramadas que podem variar e ser modificadas de acordo com seus
comandos ou movimentos. Longe de se limitarem ao mero clicar do mouse
ou navegao na rede, que tambm so formas de interatividade, os
artistas criam trabalhos que so verdadeiramente participativos, levando aos
seus extremos o potencial colaborativo das redes e a impermanncia radical
da interatividade (2005, p. 63).

Pode-se afirmar que no apenas o campo de atuao do artista que se mostra


expansivo com as modificaes da tecnologia, mas tambm a rea de atuao do prprio
receptor. A interao com as mquinas no se restringe somente ao autor, pois o pblico
manipula e participa da obra. A criao no mais um ato exclusivo do artista; o espectador
est a todo o momento criando e recriando o trabalho artstico. Alm de necessitar de uma
srie de profissionais que trabalham para que o suporte virtual seja adaptado arte: designers,
programadores de mdia e demais funes ligadas rea tcnica. No seria exagero afirmar
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que a poesia adquiriu uma funo social, no nos moldes de poesia de panfleto ou poesia
engajada, mas como geradora de trabalho e renda.
Seguindo ainda a ideia de criao e de interao, um fator que merece ateno o da
leitura dos textos. O suporte se modificou assim como o modo de ler tambm, ou seja, ler no
significa apenas correr os olhos linha a linha sobre o papel ou receber passivamente o
contedo da obra, mas escrever um novo texto. A reescritura da obra faz com que, atravs da
participao ativa do receptor, o texto receba sentidos diversos e inesgotveis.
No se pode esquecer que a materialidade ou a fisicalidade do texto se transfigurou. O
contato entre leitor-texto estabelece uma nova ligao, isto , a relao palpvel e concreta
com os materiais impressos se encontra diluda quando se trata da tela do computador. Pensar
na maneira como se ordena o texto no espao virtual se mostra relevante em um contexto que
se quer moderno a qualquer preo. No hipertexto, texto em formato digital que se liga a outras
informaes, o leitor tem a possibilidade de escolher o seu prprio caminho de leitura. De link
em link, uma estrutura nova se forma e um percurso diferente trilhado. O carter linear e
sequencial do texto se rompe. Incio, meio e fim j no esto mais pr-determinados e dados
de antemo; a estruturao da leitura e da escrita do texto so delegadas ao leitor. As ideias
esto interligadas e distribudas no ambiente hipertextual. Elos, ns, rede e no-linearidade,
eis os conceitos que se manifestam dentro do hipertexto.
Frente a um livro impresso, por mais que suas pginas sejam folheadas aleatoriamente
e se tenha a possibilidade de saltar do fim para o comeo com escalas no meio do texto, ainda
assim h um sentido de priso a uma sequncia lgica e estruturada. Tentativas de quebrar
com a linearidade textual so encontradas no meio impresso, mas so sobremaneira limitadas
pela materialidade do texto que, de certa forma, regula o sentido do texto. Mesmo diante
dessa busca de uma no-linearidade, os materiais impressos no possuem ferramentas
adequadas para que isso se realize. somente com as tecnologias eletrnicas que esse projeto
pode se concretizar. Assim, as mdias digitais permitem transpor os limites j estruturados e
acessar um campo diverso de leitura. Dentro das inmeras possibilidades de construo
textual, Arlindo Machado afirma:
A disponibilidade instantnea de todas as possibilidades articulatrias do
texto favorece uma arte da combinatria, uma arte potencial, em que, ao
invs de se ter uma obra acabada, tem-se apenas seus elementos e as leis
de permutao definidas por um algoritmo combinatrio. A obra agora se
realiza exclusivamente no ato de leitura e em cada um desses atos ela
assume uma forma diferente, embora, no limite, inscrita no potencial dado
pelo algoritmo (MACHADO, 1996, p.180).

Com isso, verifica-se que a obra est em construo e no h um vislumbre de finitude


para tal empreita. A cada nova combinao, um sentido novo se revela. As molduras fixas que
prendem e delimitam as obras so abertas para uma rea de multiplicidade e de articulaes.
As leituras diversas, portanto, trazem um dado e uma organizao diferente para a obra.
Pensar em uma permanente modificao e em um distanciamento de uma estrutura
nica e fixa da obra, permite-nos refletir acerca do ensaio de Walter Benjamin, A obra de arte
na era da sua reprodutibilidade tcnica (1936). As questes postas por Benjamin podem ser
transpostas para o campo das novas tecnologias eletrnicas. De acordo com o seu
pensamento, as tcnicas de reproduo trouxeram alteraes nas manifestaes artsticas.
Assim:
Mesmo na reproduo mais perfeita, um elemento est ausente: o aqui e o
agora da obra de arte, sua existncia nica, no lugar em que ela se encontra.
nessa existncia nica, e somente nela, que se desdobra a histria da obra.
Essa histria compreende no apenas as transformaes que ela sofreu, com
a passagem do tempo, em sua estrutura fsica, como as relaes de
propriedade em que ela ingressou (BENJAMIN, 1994, p. 167).

As reflexes de Benjamin giram em torno da aura e o do carter nico da existncia


da obra. Frente reprodutibilidade tcnica, esses dois elementos se desintegram. A perda da
do valor aurtico e da unicidade da manifestao artstica, reorganiza a trade autor-obrapblico. No sculo XXI, h que se pensar a obra de arte no apenas no que se refere era da
reprodutibilidade tcnica, mas tambm a era digital.
Como se verifica, as mdias eletrnicas permitem a interligao de ideias e de
contextos diferentes. De forma no linear a leitura se concretiza e as combinaes
possibilitam gerar novos textos e novas obras. Com isso, por meio das ferramentas
tecnolgicas que as tentativas de romper com linearidade no meio impresso e o sonho de
Mallarm, de dar forma a um livro mltiplo, podem realmente se efetuar.
As configuraes visuais incorporadas ao poema no um aspecto novo. As
vanguardas histricas, do incio do sculo XX, so uma prova de que as formas visuais
presentes no poema no um fato recente. O futurismo, o cubismo, o dadasmo e o
surrealismo pensavam na relao entre o texto e a imagem. Nessa formao hbrida, podemos
citar as obras Page-Objet2, de 1934 e Poeme-Objet3, de 1935, ambas de Andr Breton, como
exemplos desse encontro entre visualidade e signos verbais. Vale lembrar que os poemas
citados neste trabalho no esto corporificados no texto devido proteo, ou pseudo2

http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE
%3A768&page_number=6&template_id=1&sort_order=1 (acesso em 28/11/09)
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http://www.moma.org/collection/browse_results.php?object_id=81121 (acesso em 28/11/09)

proteo, que a tecnologia impe poesia. Uma proteo questionvel j que o leitor pode
interagir com o texto e fazer o poema s suas infinitas maneiras.
O poema pode ser configurado sem palavras, de modo que a escrita no apresenta um
papel superior ao da imagem. A partir dessa perspectiva, Antero de Alda, em Vocabulrio de
inverno, de 19844, abdicou dos signos verbais e explorou o aspecto visual. Esta obra
interessante, na medida em que subverte os valores da poesia tradicional.
Quando se pensa no cruzamento palavra - imagem, deve-se lembrar que esse binmio
passou por um processo de separao e de fuso de seus respectivos conceitos. Essa separao
construiu uma forma binria e hierarquizada de conceber o visual e o verbal. Para Foucault
(2007), a indistino entre esses dois signos perdurou at o fim do Renascimento. Em suas
palavras:
A profunda interdependncia da linguagem e do mundo se acha desfeita. O
primado da escrita est suspenso. Desaparece ento essa camada uniforme
onde se entrecruzavam indefinidamente o visto e o lido, o visvel e o
enuncivel. As coisas e as palavras vo separar-se. O olho ser destinado a
ver e somente a ver. O ouvido somente a ouvir. O discurso ter realmente
por tarefa dizer o que , mas no ser nada mais que o que ele diz
(FOUCAULT, 2007, p. 59).

Nessas circunstncias, o entrelaamento entre imagem e escrita se encontra


desmanchado, mas esse rompimento no definitivo. Uma busca em restabelecer os vasos
comunicantes desfeitos encontrada no final do sculo XIX e incio do XX.
Interdependncia, similitudes e aproximaes so termos que voltaram a ser destacados na
caracterizao do binmio verbal visual.
Nesse caso, cabe uma questo: o que legitimaria uma obra como literria ou como
plstica, j que a imagem no se restringe ao artista e a palavra no se limita apenas ao poeta?
Essa uma reflexo importante, tendo em vista que h vrios trabalhos que se encontram
nesse limiar entre a obra plstica e a obra potica. Na nova forma de exposio da poesia
ocorre no somente uma harmonia sonora, visual e verbal, mas intelectual tambm, essa
harmonia deve-se ao fato de haver uma necessidade de horizontes intelectuais ao menos
parecidos: autor e leitor devem compartilhar experincias, no mnimo, para que a interao e
o efeito catrtico da poesia se realizem em sua amplitude.
Para Siegfried J. Schmidt, a poesia visual o espanto do falante perante a prpria
lngua, concretizado em evento esttico na frgil fronteira entre percepo tica e lingustica.
O poeta visual Heinz Gappamyr distingue a poesia discursiva da poesia visual atravs de
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http://anterodealda.com/poesia.htm (acesso em 28/11/09)

alguns tpicos: ponto de partida da poesia discursiva: percepes, experincias, lembranas;


ponto de partida da poesia visual: conceitos e signos; forma lingustica da poesia discursiva:
frases, estrofes em sequncia convencional, paradigmas integrados no sintagma, metforas,
smbolos; forma lingustica da poesia visual: substantivos, verbos, adjetivos, advrbios
isolados, slabas; ausncia de sintaxe no sentido convencional; ausncia de metforas.
Schmidt considera que do ponto de vista lingustico o texto visual ainda-lngua, e do ponto
de vista comunicativo ainda-linguagem; encontra-se na fronteira entre j-lngua e aindalngua, j-sentido e ainda-sentido, ou seja, o texto visual opera no nvel metassemntico, no
argumentando nem demonstrando, mas sim mostrando o sentido.
Como j fora apontado anteriormente, a presena de formas visuais no poema antiga,
entretanto o termo poesia visual mais recente. Segundo Menezes o termo poesia visual
mais especfico, refere-se a um fenmeno potico do sculo XX, em que o cruzamento das
linguagens decorrncia direta do panorama visual das grandes cidades e dos meios de
comunicao (MENEZES, 1998, p. 13-14).
Nas experimentaes poticas, os meios digitais possibilitam no s uma gama de
manipulaes, como tambm, geram novas formas, constituindo-se como uma ferramenta de
criao, significativo citar o poeta portugus Antero de Alda, nascido em 1961, formado em
Artes Plsticas pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto e Mestre em
Tecnologias pela Universidade do Minho. O poeta faz um trabalho situado entre o
experimentalismo semitico e alguma iconografia lrica documental. O artista considerado
pela crtica uma referncia na associao da poesia, da imagem e dos recursos miditicos.
Antero de Alda tem aberto caminhos novos no que diz respeito poesia animada por
computador, introduzindo vrias tcnicas de interao e multimedialidade.
Vrios poemas so apresentados, em uma primeira verso, em forma impressa e s
posteriormente ganham uma animao computadorizada. Diante disso, no se pode esquecer
que muitos princpios explorados no espao virtual j tinham sido adotados no material
impresso. O que essas tecnologias fazem valorizar os princpios concebidos anteriormente,
permitindo uma configurao particular da poesia. Assim, encontra-se uma sintonia entre a
poesia original, distribuda no papel e a sua traduo para as tecnologias eletrnicas.
Ezra Pound, em ABC da Literatura (1981) classifica os poemas em trs tipos
fundamentais e essa tripartio passa a ser questionada com o advento da poesia em mdias j
que ocorre uma fuso e a separao dos elementos se apresenta, muitas vezes, impossvel. O
primeiro tipo, segundo Pound, composto por aqueles em que predomina a fanopeia:
imagens, comparaes e metforas. O segundo tipo caracterizado pela presena da
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melopeia: msica, mesmo dissonante ou antimsica e o terceiro tem predominncia da


logopeia: dana das ideias entre as palavras.
A poesia concreta estabelece uma tenso de palavras-coisas no espao-tempo citando o
plano-piloto para poesia concreta, subscrito, em 1958, por Augusto e Haroldo de Campos e
Dcio Pignatari. Com uma estrutura dinmica que se d pela multiplicidade de movimentos

concomitantes num realismo total, contra uma poesia de expresso subjetiva. Uma arte da
palavra que torna o poema-produto: objeto til. Caracterizado pela linguagem direta,
economia e arquitetura funcional do verso: uma mescla entre fundo e forma. Com o poema
concreto ocorre o fenmeno da metacomunicao: coincidncia e simultaneidade da
comunicao verbal e no-verbal.
Nessas circunstncias, torna-se relevante a reflexo acerca de alguns poemas Poema
Bomba5 e Greve6, ambos de Augusto de Campos e Dentro7, de Arnaldo Antunes que
exemplificam a existncia de uma verso impressa e de uma computadorizada. No Poema
Bomba, com sua primeira publicao na dcada de 80, em forma impressa, as letras das
palavras bomba e poema encontram-se distribudas no espao de modo a causar uma
impresso de exploso. Nessa verso, realizada em preto e branco, a fragmentao dessas
duas palavras permite uma inverso das letras, transformando p em b e m em e ou
vice-versa. Sua transferncia para o computador foi acrescida de movimento, som e cor. As
letras amarelas, a princpio, encontram-se aglomeradas na regio central do espao, depois
comeam a se movimentar e se dispersam para fora da tela. Saltando de um fundo vermelho,
os signos verbais se apresentam como fragmentos de uma exploso, em uma melodia contnua
de desintegrao e reunificao das partes. O som acompanha o movimento das letras,
alternando-se na emisso repetida das palavras poema e bomba. Nos poemas apresentamse variaes ao nvel da expresso que conferem relao sgnica uma motivao pouco
usual: assim, o poema-flutuante flutua, o poema-elstico estica, o poema ao vento voa,
o poema-reflexo reflete, o poema de passagem passa A programao do poema e do
objeto pelo contedo da sua expresso pode estar enraizada na ideia de que h uma
coincidncia das palavras com as coisas que a poesia pode revelar.
O outro poema de Augusto de Campos, Greve, foi impresso originalmente em 1961.
Sobre uma folha branca encontramos a palavra greve repetida vrias vezes e grafada em
letras pretas. O poema se completa na sobreposio da transparncia de uma outra folha
preenchida com as seguintes palavras: arte longa vida breve escravo se no escreve escreve
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http://www2.uol.com.br/augustodecampos/bomba.htm (acesso em 29/11/09)


http://www2.uol.com.br/augustodecampos/03_01.htm (acesso em 29/11/09)
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http://www.arnaldoantunes.com.br/sec_artes_obras_view.php?id=113 (acesso em 29/11/09)
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s no descreve grita grifa grafa grava uma nica palavra. atravs do encontro das duas
pginas que o poema revela o seu sentido. Na verso computadorizada desse mesmo poema,
um elemento novo se faz presente: a cor. Com um fundo azul, a mesma seqncia de palavras,
que agora se faz com letras brancas, alterna-se entre o aparecimento e desaparecimento, ao
fundo, da repetio da palavra greve, grafada em vermelho. O contraste dessa cor, imersa
em um movimento de presena e ausncia da palavra, cria um estado de alerta e causa a
impresso de uma interdio da situao. A greve converge ateno para os encontros e
desencontros dos signos verbais. Vigilante e resistente a greve, portanto, complementa o
sentido do poema.
Dcio Pignatari diz que: A poesia parece estar mais do lado da msica e das artes
plsticas do que da literatura (PIGNATARI, 2005, p. 09) e os concretistas exploram essa
interao de maneira maravilhosa. A poesia concreta acaba com o smbolo, o mito, com o
mistrio. o mais lcido trabalho intelectual para a intuio mais clara da poesia, acaba com
as aluses, com os formalismos nirvnicos da poesia pura, tornando a beleza ativa, no feita
para a contemplao, mas para a interao.
A poesia concreta comea por tomar conhecimento do espao grfico como agente
estrutural. A mudana no suporte, ligada evoluo da poesia cantada na Grcia pelos
Aedos e Rapsodos, ganha materialidade com a escrita e com a imprensa, no momento sai do
papel e ganha outro espao mdia, publicidade, etc.
J o poema Dentro, de Arnaldo Antunes, foi publicado primeiramente no livro Tudos,
1990, em branco e preto. Na composio e decomposio da palavra dentro e centro o
poema se estrutura de dentro, entro, centro sem centro. As palavras se encontram em um
processo de distoro. Neste momento, nota-se uma tentativa de se criar um volume circular
para a forma do poema e uma preocupao em explorar o aspecto tridimensional. Em trs
novas verses, presentes no livro Nome, o poema sofre transformaes. Os limites que o plano
bidimensional do papel pode manifestar so superados no mundo digital. Diante das novas
tecnologias eletrnicas, Arnaldo Antunes relata:
O que mais me seduz na relao com o computador em si no a maior
facilidade ou a maior velocidade de poder realizar coisas que eu podia
realizar sem o computador, e sim o novo repertrio mesmo de recursos
disponveis. So recursos que no poderiam existir se no fossem a partir
daquele advento. Coisas que voc nunca poderia realizar se no fosse com o
auxlio do computador. Isto o mais fascinante e o que me fascina: fazer,
criar realmente a partir dele (ANTUNES, apud ARAJO, 1999, p. 108).

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Dessa maneira, percebe-se como o suporte digital apresenta ferramentas singulares


para a ordenao do poema. Atravs do computador possvel criar, recriar e unir em um
mesmo suporte a imagem, a palavra, o som, o movimento e a profundidade.
Os poemas citados acima so exemplos da transposio da obra de um suporte
impresso para um meio digital. Assim, frente s novas possibilidades de criao, o poema
ganha novos recursos e assume novas formas. No entanto, muitos ideais preconizados no
poema impresso so conservados pelo suporte eletrnico. Com isso, pode-se dizer que nesse
entrelaamento de ideais, os suportes digitais se apresentam como uma extenso dos
princpios pr-concebidos na forma impressa. O novo corpo que o poema ganha sistematiza as
variadas possibilidades de experimentao que essas novas ferramentas permitem estruturar.
A poesia que sempre foi considerada o gnero lrico agora pode ser lida como gnero
usual: poemas objetos recolocam a poesia dentro da realidade, tiram a poesia da estante
empoeirada e a levam para o contato corpo a corpo com o leitor. O apelo que se d atravs da
interatividade traz o no-usual para o mundo de hoje.
O poema interativo ser sempre novo, a dimenso potica do autor jamais ser
alcanada pela proeminncia de um nmero infinito de aes, leituras e re-leituras. Percebe-se
um vale-tudo com muita criatividade, uma abertura na percepo das coisas que permite
novos sentidos moda do leitor. A sensao do momento criar, romper, ter opinio diante do
potencial potico lanado rede mundial de computadores todos os dias, cada poema se torna
nico e porque ele diferente do que aquele que o poeta fez.
Antes de uma concluso, importante lembrar que no se pode pensar a poesia a partir
de uma perspectiva evolucionista, ou seja, em compreend-la sob um espectro contnuo e
progressivo de desenvolvimento, pois, do contrrio, se cometeria no equvoco de acreditar que
a tecnologia eletrnica seria o pice do processo de evoluo. Uma prova disso, que muitas
ideias j foram postas anteriormente, tanto no que diz respeito ao convvio mtuo da
linguagem verbal e visual, quanto na tentativa de criar um volume dentro da
bidimensionalidade do papel. O que se permite pensar, por fim, no advento da era digital
como um meio capaz de agregar novos elementos e de potencializar a forma potica. Para
finalizar um assunto que ainda engatinha coloca-se uma questo a ser respondida
interativamente: Como seria cooperar com Cames refazendo Os Lusadas no computador?
A proposta est lanada.
Referncias bibliogrficas:
ARAJO, Ricardo. Poesia visual, vdeo poesia. Perspectiva: So Paulo, 1999.
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BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994.
BRASIL. Lei 9.610, de 9 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislao sobre
direitos autorais e d outras providncias. Dirio Oficial, Braslia, DF, 20 fev. 1998. p.3.
CAMPOS, Augusto. Noigandres. Vol. 2. So Paulo: 1955.
FOUCAULT, M. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
______. O que um autor? Lisboa: Vega, 1992.
LVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo: Editora 34, 1999.
MACHADO, Arlindo. Mquina e Imaginrio: O desafio das poticas tecnolgicas. So
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MENEZES, Philadelpho. Poesia Concreta e Visual. So Paulo: tica, 1998.
PIGNATARI, Dcio. O que comunicao potica. 8. ed. Cotia: Ateli Editorial, 2005.
POUND, Ezra. ABC da Literatura. Trad. Heloysa de Lima Dantas e Jose Paulo Paes. 3. Ed.
So Paulo: Cultrix, 1991.
SANTAELLA, Lucia. Por que as comunicaes e as artes esto convergindo? So Paulo:
Paulus, 2005.

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