El Humor en El Teatro de Sombras Griego

Acta 10
MARA JOS GARCA SOLER (ED.)
EXPRESIONES DEL HUMOR

desde la Antigedad hasta nuestros das
VITORIA
2010
GASTEIZ
Cip Biblioteca Universitaria

Expresiones del humor desde la antigedad hasta nuestros das / Mara Jos Garca Soler (ed.) ;
[Jornadas sobre Expresiones del humor desde la Antigedad hasta nuestros das, 20, 21 y 22 de
octubre de 2009]. Vitoria-Gasteiz : Universidad del Pas Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea. Servicio Editorial, 2010. 277 p. ; 24 cm. (Acta ; 10)
D.L.: BI-132-2011
ISBN: 978-84-9860-493-1
1. Humorismo 2. Literatura Congresos I. Garca Soler, Mara Jos, ed. II. Jornadas sobre Expresiones del Humor desde la Antigedad hasta Nuestros Das (2009. Vitoria-Gasteiz).
82-7.09(063)
Esta obra es el resultado de la tesis doctoral que fue defendida por el autor en
la Facultad de Derecho de San Sebastin el 4 de julio de 2003 y que ha merecido el PREMIO EXTRAORDINARIO DE DOCTORADO de la Universidad del Pas Vasco por el rea de Ciencias Sociales y Jurdicas en virtud de
acuerdo de la Subcomisin de Doctorado de la UPV/EHU de 20 de Octubre
de 2005
Esta publicacin ha sido subvencionada por:

Ministerio de Educacin y Ciencia
Servicio Editorial de la Universidad del Pas Vasco

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Captulo decimotercero
EL HUMOR
EN EL TEATRO DE SOMBRAS GRIEGO:
ORGENES Y EVOLUCIN
ABSTRACT
The article examines the historical dimension of the comical and satirical character of the Greek shadow theatre, as well as its origins in the late antiquity, Byzantine
and oriental world. Particular attention is paid on its similarities with minor stage
genres, as mime and, mainly, Atellan farces, regarding the subject, the characters,
the satire, the social context, etc. With this as a starting point, the hypothesis made is
that the fusion of the oriental technique of shadow theatre with the staging tradition
of Atellan farces and mime took place in Byzantium due to the persecution of the performing arts by the Church and the State. This hypothesis is based on the fact that,
adapting the late Roman and Byzantine satirical-obscene into the shadow theatre
had several advantages: a) economical, as this type of show does not require high costs
(actors, scenery, costumes, etc.) and b) it resolves many of the legal problems that arose
after the ban of the performing arts in 680 A. D. The hypothesis concludes with the
consideration that the Ottoman world inherited for its part this new show and, after
adapting it in its social and cultural context, gave way to a new genre that would be
adapted to socio-cultural needs of Greece in late 19th and early 20th century.
La cuestin del origen del teatro de sombras y de su historia ms lejana ha sido

uno de los grandes problemas a los que se ha enfrentado la investigacin debido a
la lgica escasez de documentos que acompaa a toda tradicin popular y oral.
Por lo general, se suele aceptar que sus orgenes ms lejanos se encuentran en
el Oriente1 donde la espiritualidad de sus pueblos ha visto a la sombra ntima1 R. Ettinghausen, Early Shadow Figures, Bulletin of the American Institute for Persian Art
and Archaeology 6, 1934, pp. 10-15.
234
MOSCHOS MORFAKIDIS FILACTS
mente ligada al alma, lo que ha llevado al gnero a relacionarse con prcticas religiosas encaminadas a facilitar la comunicacin con el mundo de los muertos.
Tradicionalmente se ha considerado como creadores del gnero a los chinos (sombras chinescas), inventores del papel que se utiliz para tapar las ventanas en donde
se reflejaban por la noche las siluetas de los objetos o personas situadas en el interior iluminado2. Sin embargo, tambin hay numerosos testimonios de una existencia temprana entre los pueblos de Malasia, Ceiln, Camboya, Tailandia y la India3,
igualmente relacionada con el culto a los muertos y a las divinidades del Ms All.
Concretamente en Java, en el siglo xii d. C., aparece un marcado carcter maniquesta que se refleja en la constante lucha de dos grupos de personajes, donde el
Bien vence siempre al Mal y donde se pueden ya apreciar el carcter convencional
de las figuras y el empleo de la msica4.
Sin embargo sigue siendo un problema establecer cundo transforma su carcter religioso en stira, adquiriendo un carcter social distinto al que le dio vida.
Todo indica que este proceso se ha realizado en el rea mediterrnea, donde, desde
el mundo grecorromano, la stira se ha convertido en un importante factor social de entretenimiento y diversin de las clases populares en las grandes urbes. Su
desarrollo desde la Grecia clsica hasta el mundo tardorromano y bizantino est
atestiguado, pese al hecho de limitarse gradualmente a gneros escnicos menores ligados a la tradicin oral y exentos de todo valor literario. Pero, precisamente
la ausencia de textos escritos y los avatares que pesaron sobre la tradicin teatral
desde la imposicin de las religiones monotestas (cristianismo e Islam) hacen que
este proceso sea todava una incgnita.
Se cree que el largo camino del teatro de sombras hacia el Mediterrneo se
hizo desde la India a travs de pueblos nmadas como los gitanos, los mongoles o
las tribus turcas del Asia central5. En el mundo rabe se encuentra ya en el siglo xi6
y en el xiii est en pleno auge en Egipto, donde se desarrolla una importante esttica visual, cierto carcter literario en los textos y una ingeniosa crtica social. Ms
an, se atestigua la existencia de dos tradiciones: la religiosa oriental, que ha perdu-
La primera noticia documentada sobre su aparicin es del s. xi. Vid. G. Jacob, Das chinesische
Schattentheater, Stuttgart 1933.
3 Id., Das indische Schattentheater, Stuttgart 1931.
4 M. Morfakidis, Karaguiosis. El teatro de sombras griego, Granada 1999, pp. 19-66.
5 Una visin completa de las teoras desarrolladas sobre el tema puede verse en el libro de
Ai. Mustakivdou, Karagz. To Qevatro Skiwvn sthn Ellavda kai sthn Tourkiva, Atenas 1982,
pp. 62-72.
6 Llegara hasta la lejana Al-Andalus de donde tenemos varios indicios. Vid. al respecto:
V. de Lama, Un antecedente de Celestina a finales del siglo xiii: el teatro de sombras de Ibn
Daniyal, en C. Alvar - J. M. Luca Megas (eds.), Actas del Congreso Internacional La literatura en la poca de Sancho IV (Alcal de Henares, 21-24 de febrero de 1994), Alcal de Henares
1996.
EL HUMOR EN EL TEATRO DE SOMBRAS GRIEGO: ORGENES Y EVOLUCIN
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rado hasta hoy en las fiestas del Ramadn, y la satrica, de evidente carcter premusulmn7.
Esta dualidad se atestigua an mejor en el Imperio Otomano. Aqu el indiscutible protagonista del espectculo es la bufonesca figura de Kragos (Ojos negros), segn la leyenda turca, un personaje real que tras su injusta y trgica muerte
fue revivido en el teatro de sombras. Lo interesante del caso es el carcter satricobquico que desarrolla el gnero, pero sin abandonar la antigua tradicin religiosa.
Los investigadores turcos8 insisten en la existencia de una tradicin autctona del
teatro de sombras enriquecida con elementos culturales externos, como las innovaciones de los rabes de Egipto y las influencias posteriores de la Commedia
dellarte 9. Los investigadores griegos, por su parte, han querido relacionar sus orgenes con diversas manifestaciones culturales de la Antigedad como los misterios
de Eleusis, la teora de la caverna de Platn10, la comedia aristofnica, el mimo romano y bizantino11 y la poesa satrica bizantina12. Segn este planteamiento, se
tratara de uno de los numerosos prstamos culturales de Bizancio al mundo multicultural del Imperio Otomano.
Ahora bien, si se quiere profundizar en este aspecto, se hace inevitable rastrear
el oscuro proceso del declive del teatro griego y latino. Es importante estudiar el
desarrollo de gneros teatrales menores, como la atelana o el mimo13, cuyo objetivo se limitaba en divertir a la plebe con una stira bufonesca y por lo general obscena. Una visin rpida de los elementos que acercan la atelana14 al teatro de sombras griego y por extensin al otomano nos da el siguiente panorama:
7 P. Kahle, The Arabic Shadoq Play in Egypt, Royal Asiatic Society of Great Britain and
Ireland enero de 1940, pp. 21-34 y The Arabic Shadow Play in Medieval Egypt, Journal of the
Pakistan Historical Society 19, abril de 1954, pp. 85-115 [Resea de E. Garca Gmez en Al-Andalus
19, 1954, pp. 482-483].
8 El trabajo ms destacado de la bibliografa turca es el de M. And, Karagz, Thtre dOmbres
turc, Ankara 1983.
9 I. Basgz, Earlier References to Kukla and Karagz, Turcica 3, 1971, pp. 9-21.
10 J. Przyluski, Le Thtre dOmbres et la Caverne de Platon, Byzantion 13/2, 1938,
pp. 595-603.
11 M. Catzavkh~, Qevatro skiwvn. H poreiva tou ellhnikouv qeavtrou skiwvn sto crovno, Atenas
1997, pp. 19, 20, 25.
12
I. M. Catzhfwvth~, O Karagkiovzh~ ftwcoprovdromo~: buzantinhv katagwghv, h gevnnhse kai

h diamovrfwsh tou rwmevikou Karagkiovzh, Atenas 1981.
13 Para una informacin general sobre el gnero del mimo vid. H. Reich, Der Mimus: ein litterar-entwickelungsgeschichtlicher Versuch, Berlin 1970 (reimpr. 1974) y A. Lpez - A. Pocia,
Comedia romana, Madrid 2007, pp. 307-340.
14 La principal fuente de informacin sobre la atelana son los libros de P. Frassinetti, Fabula
Atellana. Saggio sul teatro popolare latino, Genova 1953; Fabularum Atellanarum fragmenta,
Torino 1955, y Atellanae Fabulae / Le Atellanae, Roma 1967, y de Lpez - Pocia., op. cit., pp. 287305, donde se encuentra una bibliografa ms actualizada.
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Periodos de existencia
Las ltimas noticias que tenemos sobre la atelana son de Mumio (poca de
Augusto?) y algunas llegan hasta la poca de Nern. Sin embargo, el hecho de que
no existan noticias sobre obras escritas no quiere decir que dejara de existir como
gnero del teatro popular y, en consecuencia, a travs de la tradicin oral. De hecho, el mimo que predomin en el periodo tardorromano incorpor un buen nmero de obras y de temas de la atelana.
Carcter del gnero
AT. (= Atelana). Se trata de un espectculo popular, poco artstico, rudimentario y
vulgar por sus argumentos y bromas. Su funcin era secundaria y de mero relleno,
por lo que el gramtico Diomedes (s. iv) lo compar con el drama satrico griego y
Suetonio lo llam atellanicum exodium.
TS. (= Teatro de sombras). En el Imperio Otomano y en Grecia, hasta la primera
mitad del siglo xix, prolifera en tugurios como espectculo destinado a divertir a
las clases populares y sobre todo al submundo de Estambul y de los grandes centros
urbanos. Sus bromas, chistes y dilogos son vulgares y a veces rozan la obscenidad,
y su pblico es el adecuado a este tipo de ambientes. Su carcter puede deducirse
por algn artculo de la prensa ateniense de la poca que critica la permisividad de
la polica ante semejante espectculo: Parece que desconoce el seor Director
(de la polica) qu tipo de escenas repugnantes y acciones impdicas se representan, por medio de figuras, en estos teatros asiticos y qu dao se hace a toda nuestra sociedad15
En el teatro de sombras griego, pese a los reiterados intentos de su ennoblecimiento y el desarrollo de una tradicin escrita16, tampoco se consigue salir de la
categora de espectculo popular. Su pblico lo nico que busca es divertirse contemplando la caricatura de su propio medio social y descargar as la tensin diaria
como lo hara en una fiesta de barrio. Una novedad importante es, sin embargo,
el hecho de que constituya un gnero propio y sin ningn tipo de dependencia de
otros. Pero es interesante observar cmo en el drama heroico, donde predomina la
dureza de la accin y un dramatismo desgarrador, el personaje de Karaguiosis, aunque se convierte en secundario, consigue amoldarse a las nuevas circunstancias sin
perder su carcter satrico. Su misin ahora consiste en aplacar la dureza de la obra
y relajar al espectador, como muestra este dilogo con los cabecillas revolucionarios que tiene lugar una vez acabado el ataque al serrallo:
15
16
Diario ateniense Aqhnav (4-1-1854).

Morfakidis, op. cit., pp. 107-108.
Dicono:
Panurys:
Panusis:
Dicono:
Karaguiosis:
Andrutsos:
Karaguiosis:
Dicono:
Karaguiosis:
Dicono:
Karaguiosis:
237
Pero dnde estar este Karaguiosis? No habr muerto en la batalla?

Cuando derrib la puerta del serrallo, le vi dirigirse hacia la cocina.
Mrale! Ah viene!
Ven aqu, Karaguiosis!
No me hables que todava estoy encolerizado por la batalla! Con
qu rabia luch! Antes de empezar la batalla, me dice Dicono:
No te quedes quieto porque te corto la cabeza. Entonces yo me
lo tom como cuestin de deshonor. Sub arriba, pero vi que no
quedaba nadie a quien matar! Y me dije: Para qu te vas a meter
en este lo? Mas de pronto, qu alegra! Vi la cocina y fui hacia all
volando. Tuve miedo de que otro matase antes a los que mat yo!
Y eran muchos, Karaguiosis?
Vaya!
Pero a ver! A cuntos has matado?
Primero le pegu un disparo en el pecho al capitn Asado. Y
luego empec la masacre! Cayeron el capitn Turrn, Queso,
Dulce y por ltimo, el Pan!
Perro asqueroso! sta es la guerra que hiciste?
No, si ahora resulta que voy a tener los por haber cumplido con
mi deber!
Los personajes
AT. Generalmente, las obras se centran en torno a un limitado nmero de personajes altamente tipificados y caracterizados por sus respectivas mscaras, que corresponden a las clases populares de la gran ciudad y cuyas caractersticas dan comicidad a la obra. Algunos ejemplos conocidos son:
Maccus17: hombre de gruesas mandbulas cuyos sobrenombres Lippus, Broccus,
etc. denotan defectos o deformaciones fsicas.
Bucco: recibe el nombre por su enorme boca que delata el carcter de bocazas,
charlatn e idiota. San Isidoro de Sevilla dice de l que aventaja a los dems por
su locuacidad, pero no por su sentido. La referencia constituye, de por s, una
clara muestra de que lo conocan todava en su poca.
Dossennus: de dorsum (espalda). En el habla vulgar se encuentra como dossum que significa el giboso (jorobado). Segn Varrn, era tambin llamado Manducus (glotn).
Pappus: del griego pavppo~ (anciano), representa al tpico viejo grun, tacao,
malhumorado, libidinoso, etc. de la palliata.
17
Del griego makkoavw (ser estpido) o Makkwv (mujer estpida).
238
TS. La obra se estructura en una serie de personajes altamente tipificados18, cuyos

comportamientos elementales, srdidos, burlescos y muy del gusto popular constituyen uno de los principales elementos de comicidad19:
Karaguiosis: Representa al marginado de la capital al que no le queda ms salida
que romper con las normas convencionales y adoptar una actitud inconformista
hacia todos los valores establecidos. No est sujeto a deberes sociales, ni tiene ningn ideal. Lo vende todo, si esto le beneficia, o descarga sus propias responsabilidades y fallos en los dems. Es, en definitiva, el tpico amoral que hace del parasitismo toda una filosofa de vida. La picaresca no es slo su medio de vida, sino
tambin motivo de autoestima y orgullo. Sirve para parodiar todos los convencionalismos y prcticas sociales. Pero sus robos, pilleras y trampas son de poca monta
y slo tienden a satisfacer las necesidades del momento. Lejos de representar al delincuente o al tipo peligroso de la gran ciudad, es un gran cobarde que aguanta el
castigo con la misma pasividad que las adversidades de la vida. Mientras los poderosos se ensaan con l sin piedad, l se defiende ridiculizndoles o engandoles
cuando puede. Y casi siempre, su ingenio, su sarcasmo y su particular filosofa consiguen convertir lo trgico en cmico. Por eso es el ms simptico y querido de los
hroes del espectculo. Su comportamiento es el del tpico vivo que, pese a su
ignorancia, acepta toda clase de trabajos, porque si fracasa no pierde sencillamente
nada. Su intervencin provoca finalmente todo tipo de daos y desperfectos, y regresa a su chabola apaleado y tan hambriento como de costumbre. A la comicidad
del personaje contribuye su contrahecha y bufonesca figura (de baja estatura, rechoncho, calvo, cheposo y con un largo brazo articulado para gesticular) y su andrajoso atuendo que revela su origen otomano. Su lenguaje es spero, despiadado,
cnico e insolente, reflejando al mismo tiempo la sencillez y espontaneidad que caracterizan la comunicacin de las clases populares.
Jadsiavatis: Es el personaje que menos ha evolucionado de todos los que el teatro de sombras griego ha heredado del otomano. De su antecesor Jdsivat ha conservado no slo la vestimenta, sino tambin buena parte de su carcter, como la
debilidad por las mujeres. Como el protagonista, forma parte del grupo de los
muertos de hambre aunque su apariencia es mucho ms refinada que la de
Karaguiosis, tanto por sus rasgos fsicos (delgado y con cuidada barba) como
por su vestimenta; su miseria es mucho ms disimulada y sus problemas familiares nunca salen a relucir. Jadsiavatis procura dar la imagen de culto y refinado, lo
que le facilita el trato con las altas esferas sociales en las que es considerado como
hombre de confianza. Adems es cobarde, adulador y servil con los poderosos
(que normalmente son turcos), de quienes espera obtener beneficios. No en vano,
18
Para una panormica ilustrada de los personajes del teatro de sombras griego vid.
Ap. Gigiannos - Ar. Gigiannos - I. Digls, The Word of Karaghiozis. Figures, Athens 1976.
19 Morfakidis, op. cit., pp. 113-133.
239
su papel es el de intermediario entre el poder y el pueblo llano, y mensajero de la

voluntad del pach. Es el encargado de encontrar a la persona capaz de solucionar
el problema originado por la trama, aunque siempre termina encomendando la
misin al oportunista Karaguiosis.
Barbagiorgos (To Jorge): Representa al rudo pastor de la montaosa Rumeli
(Grecia central) y la fuerza bruta que a veces es necesaria para salir de los problemas y enredos que crea el protagonista. Sus palizas sirven como elemento satrico,
pero tambin como medio para restablecer la justicia y el orden moral o sencillamente, como fuerza destructora del orden establecido. Con la misma frecuencia
le encontramos moliendo a palos a su tramposo sobrino, como salvndole de los
abusos del terrible Velinguecas. La otra cara menos idealizada, representa la rudeza
del pastor con todo lo que ello significa: atraso, ingenuidad, supersticin, tosquedad y desconfianza. Tambin al pariente que suelen tener en su pueblo de origen la
mayora de los desheredados de la capital. Es el to rico de Karaguiosis, de carcter
avaro e insensible a la pobreza ajena. Su narcisismo, torpeza y particular habla, le
hacen presa fcil de los timos, chistes y bromas del pcaro de la ciudad.
Stvracas: Entre los tipos de los bajos fondos de Atenas de la segunda mitad del siglo xix destacan por su atuendo, forma de vida y lenguaje los temibles kutsavakis (chulos). Sus orgenes se remontan a los das de la cosmopolita Estambul, de
los bravos de Zante y a los chulos de la isla de Siros en el Egeo, cuya mezcla dio lugar al genuino chulo y matn del Pireo. Los kutsavakis hablaban su propio argot,
lleno de barbarismos especialmente del italiano y del francs; lo hacan de forma
pausada, alargando las vocales y con acento duro, aunque no exento de meloda.
Sus canciones, sobre bravuconeras y penas de amoros, van acompaadas de la tpica msica de los bajos fondos de Atenas y del Pireo, que dara origen a la cancin
rebtica a comienzos del siglo xx. El hecho de que el primitivo pblico del karaguiosis tuviera que convivir durante largo tiempo con estos peligrosos y pintorescos tipos, explica el caricaturesco, fanfarrn y cobarde personaje con el que se ridiculiza toda una forma de vida que se desaprueba. La calurosa acogida de la figura
del kutsavakis origin la aparicin de nuevos personajes, aunque de menor peso,
como Nondas y Vanguelas, jvenes aprendices de Stvrakas a quien reconocen
como jefe y le rinden honores y respetos20.
Sior Dionisios o oos: Personaje inspirado en el francolevantino del teatro de
sombras turco, que viene a completar el variopinto mosaico humano de Atenas.
Representa al emigrante de Zante, isla que mantuvo durante los dominios veneciano, franco e ingls un estrecho contacto con el occidente europeo, recibiendo
sus influjos artsticos y literarios. Como clara anttesis del rstico Barbayorgos,
viste a la europea (frac y chistera) y lleva una corta y afilada barba en vez del t-
20 Sobre la relacin de los bajos fondos de Estambul y del Pireo con el personaje de Stvrakas
vid. H. Petrovpoulo~, Upovkosmo~ kai karagkiovzh~, Atenas 1978.
240
pico bigote griego. Su lenguaje est plagado de italianismos que provocan malentendidos y situaciones cmicas; sus fanfarroneras y su pasin por la msica (sobre todo la pera) revelan una clara influencia italiana. En general, es fino,
educado y de espritu sensible, lo que atrae la simpata del pblico, aunque a veces es contemplado como un personaje antiptico propenso a recibir toda clase
de ironas y burlas.
Morfos (Guapetn): Para algunos se basa en el personaje de Beberuj del teatro
de sombras turco, con quien guarda ciertas similitudes en el fsico y en el comportamiento absurdo. Normalmente representa al tipo gris del oficinista y al joven mimado y simpln. Es ejemplo del pseudointelectual y sabelotodo con apariencia
de estpido. Su personalidad se completa con la prepotencia, la cobarda y el exagerado narcisismo que contrasta con su traumtica fealdad (bajo y contrahecho,
con enorme cabeza y descomunal nariz).
Salomn: Es uno de los tipos tnicos del Imperio Otomano que menos han evolucionado desde su adopcin por el teatro de sombras griego. Se trata del judo sefardita de Salnica, ciudad que durante siglos fue verdadera capital del judasmo
balcnico. Sus rasgos tpicos, su vanidad, avaricia, tacaera y astucia, hacen que
goce de escasa simpata entre el pblico. Se presenta unas veces como hombre modesto y en extremo servicial y otras, como orgulloso e insolente. Con frecuencia va
acompaado de otros judos, vestidos de forma vistosa y opulenta, aunque sin visos
de comicidad. Sus movimientos, gracias a la doble articulacin de su cuerpo (en el
cuello y en la cintura), y sus posturas estn acordes con su personalidad.
El Cretense: Representa al tpico cretense moreno, de fino bigote, esbelto y vestido con su traje regional. Hay una intencin de no ridiculizarlo, hecho que disminuye la fuerza satrica del personaje, cuya comicidad se limita a su carcter de gallito y al dialecto que habla, que da lugar a un sin fin de malentendidos. Quizs
por ello, sus apariciones en escena son ms bien escasas.
Jarlambos, Iordanis y Serafn: Representan a los refugiados de Anatolia y de
las costas del Mar Negro que llegaron a Grecia tras la desafortunada guerra con
Turqua en 1922. Aunque su forma de vestir y las particularidades dialectales les
dan cierto colorido, su tarda incorporacin les impidi calar en el pblico, siendo
sus apariciones totalmente circunstanciales.
La familia de Karaguiosis: Son personajes de creacin tarda y desarrollo bastante incompleto. La esposa de Karaguiosis, Aglaa, es la tpica mujer gris prematuramente envejecida, esqueltica y fea. Representa la esposa amargada que se lamenta continuamente de su suerte, pidiendo comida a su intil marido. Su hijo
Kolitiris es el vivo retrato del padre, tanto en el fsico como en el carcter. De posterior creacin y de menor consistencia son sus hermanos llamados genricamente
Kolitria.
Personajes turcos: Casi todos ellos simbolizan el poder estatal sin ninguna connotacin tnica. En la comedia, el sentimiento antimusulmn es prcticamente
inexistente, por lo que el pach y su familia reciben un trato benvolo. Es evidente
241
que el espritu popular prefiri ver en ellos la personificacin del poder y la riqueza, y la nota extica que completaba el surrealismo del espectculo. Por otro
lado, la miseria del protagonista y los dems personajes tipificados contrastaba mejor con la lujuria y majestuosidad de los potentados turcos de comienzos del siglo xix.
El pach, el visir y el bey: Cualquiera de los tres personajes, moradores del serrallo que aparece siempre en el escenario21, personifica el poder o la riqueza. Su aspecto suele ser el de hombre de edad algo avanzada, de rasgos nobles, serio, respetable, de carcter tranquilo y piadoso. En general, vive fuera de toda realidad
como suele ocurrir con los que detentan el poder absoluto y es incapaz de
darse cuenta de la picarda y astucia popular. Su lenguaje reposado, ceremonioso
y algo rebuscado, es espejo de un mundo donde los deseos son rdenes y las privaciones algo totalmente desconocido. La trama suele empezar cuando sus necesidades o deseos son comunicados a Jadsiavatis, que se encarga de encontrar solucin al problema.
Velinguecas o Dervnagas: Jefe albans de la guardia del pach y personificacin
de la crueldad y del poder opresivo. Para l, castigar a Karaguiosis y a sus amigos es
todo un placer. Con frecuencia se le reconocen las virtudes de la valenta y el coraje. Como es natural, va vestido a la otomana y habla un griego torpe, lleno de palabras albanesas y en un tono que refleja la brutalidad de su carcter.
Pepoas: Junto a Velinguecas, que representa la guardia del palacio, el teatro de
sombras griego cre el personaje de Pepoas (Meln) para el papel de polica urbano. Su invencin se atribuye a la necesidad de disponer de un personaje que
sirviera para ridiculizar al cuerpo de polica (bajo, gordo, cabezn, intil, cobarde).
La hija del pach: Representa a la joven bella e inalcanzable por su posicin social.
Es la nica figura que posee una notable sensualidad por sus exuberantes lneas y
los sugestivos y erticos atuendos propios del harn. Llena de bondad y de la inocencia de la juventud, es la doncella deseada, la que raptan los bandidos, o la vctima expiatoria del monstruo que acosa al pas. Personifica la dulzura femenina y el
indefenso ser al que hay que proteger de las adversidades y peligros.
Selim: Entre los diversos personajes secundarios heredados del mundo otomano, la
figura de Selim representa al supersensible enamorado cuyo amor no correspondido
es causa de fracasos personales y situaciones ridculas. Habla varias lenguas, como
buen sbdito de un imperio que engloba mltiples razas.
Thanasis Vayas: Albans cristiano que representa al hombre traicionero que acta segn las circunstancias. Se expresa de la misma forma que su compatriota
Velinguecas.
21 Para la cuestin de la escenografa en el teatro de sombras griego vid. Gigiannos - Gigiannos Digls, op. cit., 1977.
242
Repertorio
AT. En buena parte se basa en las aventuras de los personajes principales. Entre
los ttulos que recogi Frassinetti de la produccin de Lucio Pomponio (s. i a. C.)
el primer comedigrafo de atelanas y de Novio destacan:
Pomponio: Hirnea Papi (La jarra de Papo), Pappus agricola (Papo agricultor), Pappus
praeteritus (Papo derrotado), Sponsa Pappi (La prometida de Papo) // Maccus (Maco),
Macci gemini (Los Macos gemelos), Macci gemini priores (Los Macos gemelos primeros), Maccus miles (Maco soldado), Maccus sequester (Maco mediador), Maccus virgo
(Maco doncella).
Novio: Maccus (Maco), Maccus copo (Maco tabernero), Maccus exul (Maco desterrado) // Pappus praeteritus (Papo derrotado) // Bacculus (Buconcito) // Duo
Dossenni (Los dos Dosenos).
TS. La inmensa mayora de las obras de la comedia en el teatro de sombras griego22
giran alrededor del personaje de Karaguiosis que, no en vano, da su nombre al gnero. Los ttulos de las obras del periodo de auge del gnero son bastantes ilustrativos: Karaguiosis mdico, Karaguiosis escribano, Karaguiosis mago, Karaguiosis comadrona, Karaguiosis ratero, Karaguiosis abogado, etc.23
Argumento
AT. Se bas en historias sencillas, reelaboradas o amoldadas segn las circunstancias a lo largo de los aos. Iban dirigidas a gente tambin sencilla de la gran ciudad, cuya nica intencin a la hora de acudir a contemplarlo era la diversin.
Naturalmente este hecho le impidi tener un desarrollo literario paulatino y acaso
trascendental para convertirse en comedia.
TS. La situacin es similar. El pblico, desde el periodo otomano hasta la segunda
mitad del siglo xx, estuvo compuesto por gentes de los estratos ms bajos de la capital y de las principales urbes del pas. Su intencin nica y exclusiva es la diversin. La morfologa de las obras pertenecientes a la comedia est basada, por lo
22 No as en las obras basadas en leyendas populares y en la actualidad, en hroes de distintas

pocas (Antigedad, Bizancio, historia ms reciente), sobre todo las que pertenecen al ciclo heroico. Aqu los hroes son menos convencionales y el papel del protagonista y de los dems personajes tipificados es secundario.
23 Z. Sarikas (ed.), Karaguiozis. Comedias del periodo de entreguerras, Salnica 1997. Lista de
los ttulos de las obras del teatro de sombras del mismo periodo se encuentran en G. Iwavnnou (ed.),
O Karagkiovzh~, Atenas 1985, t. I, pp. 42-54 y D. Basilovpoulo~, Karagkiovzh~ o polumhvcano~ ...
kai ta epaggevlmata epibivwshv~ tou, Atenas 2005.
243
general, en un esquema fijo. Cuando una obra tiene xito, se representa constantemente amoldndose segn la poca, las circunstancias y el pblico, por lo que se
puede hablar del desarrollo de una tradicin oral24. Aunque desde comienzos del
siglo xx empiezan a aparecer textos escritos en folletos y a incorporarse en el repertorio temas de la literatura culta o popular, el gnero nunca llegar a alcanzar
un carcter literario.
Pblico
AT. Su cometido no slo es divertir al pblico, sino que el propio carcter del espectculo hace que la obra sea concebida por l y para l. No perder este carcter
ni siquiera cuando se dediquen al gnero autores de renombre.
TS. La precaria situacin econmica del Estado griego a finales del siglo xix y
principios del xx, periodo en el que se forma el teatro de sombras griego, crea
una situacin social que quedar reflejada en el gnero. Los numerosos emigrantes que acuden de las distintas regiones del pas, lejos de convertirse en una clase
trabajadora o proletaria, engrosan las filas de los desheredados y desesperados
por la pobreza, y forman lo que se ha llamado el subproletariado de la capital.
La memoria de sus vivencias en sus patrias chicas les acompaar hasta el final y
har que el deseo de evadirse les lleve a aorar la diversin de la fiesta popular. El
teatro de sombras se encargar de recordrselo y de hacerles rerse de su propia
situacin25. La influencia que ejercer el pblico se puede apreciar en las transformaciones que sufrir el gnero segn ste vaya cambiando. Incluso se puede
ver cuando al comienzo de la sesin, el artista, valindose de su libertad para improvisar, utiliza todo tipo de chistes y bromas para tantear la disposicin del pblico. Luego, una vez empezada la obra, pasar a ridiculizar sin piedad cualquier
aspecto de la vida cotidiana. La repeticin de temas, motivos y dilogos estereotipados con los que el pblico disfruta siempre, completar la comicidad del espectculo.
AT. Dadas las caractersticas de las necesidades del pblico, la obra de la atelana carecer de profundidad y de puntos de vista dignos de consideracin, de personajes
importantes y de ejemplaridad positiva.
24 L. S. Myrsiades, Oral Composition and the Karaghiozis Performance, Theatre Research

International 2, 1980, pp. 107-121, y G. Kiourtsavkh~, Proforikhv paravdosh kai omadikhv dhmiourgiva,
Atenas 1983, pp. 20-81.
25 D. Loukatos, La tradition et la vie populaire grecques dans les reprsentations de Karaghiozis, en Quand les marionnettes du monde se donnent la main, Congrs International de la
Marionnette Traditionelle, 15-20 Aot, Lige, 1958, pp. 232-244; W. Puchner, Greek Shadow
Theatre and its Traditional Audience, en St. Damianakos (ed.), Thatres dombres, tradition et
modernit, Paris 1986, pp. 199-216; Kiourtsavkh~, op. cit., pp. 143-214.
244
TS. La misma situacin se encuentra en la comedia del teatro de sombras turco y

griego. En este ltimo, la situacin cambiar cuando se introduzcan en el repertorio obras de tipo histrico o mitolgico y, sobre todo, en la tragedia y en el llamado
drama heroico, donde los protagonistas luchan por la libertad y por unos ideales
por los que sacrifican su propia vida26.
Improvisacin
AT. La representacin es improvisada y sin texto previo. Los temas se repiten constantemente y se amoldan a cada poca y circunstancias, desarrollando una tradicin oral en lo que a la transmisin se refiere.
TS. El espectculo descansa sobre una serie de elementos visuales y auditivos que
se van consagrando en un continuo proceso de creacin colectiva. Las imgenes,
historias, dilogos y chistes convencionales, se repiten constantemente porque
son las que el espectador espera y quiere ver y or. El artista dispone de libertad
para improvisar y llevar la historia hasta donde l considere oportuno con el fin
de conseguir que el espectador viva el espectculo y se convierta en partcipe de
las aventuras de los hroes. Bajo tales circunstancias, carecen de sentido conceptos como el de la paternidad y autora de la obra, porque casi siempre terminan
por ser annimas. No en vano, la tarea del artista es conseguir que el espectador siga disfrutando con las historias de siempre, para lo que se sirve de su ingenio para poder crear sobre un tema prestado, adaptndolo a los gustos de su
pblico.
Morfologa de la obra
AT. La trama suele descansar en el desarrollo de una aventura sencilla, graciosa y
picante.
TS. La trama de la comedia se basa en un esquema bsico que se repite casi siempre. La morfologa de la obra se desarrolla sobre el siguiente esquema27:
Carencia o necesidad: Un personaje que representa el poder o la riqueza (el pach
o el bey) se encuentra en apuros y necesita que alguien le saque de ellos realizando
un trabajo que requiere especializacin, valenta, etc
Mediacin: Se ofrece una buena recompensa y se encarga al servil Jadsiavatis que
encuentre a la persona adecuada.
26
Vid. al respecto Morfakidis, op. cit., pp. 98-106.
27
G. Petrhv~, O Karagkiovzh~. Dokivmio koinwniologikov, Atenas 1986, pp. 139-161.
245
Proposicin: Jadsiavatis recurre a Karaguiosis, quien se ofrece para encontrar a la

persona adecuada o realizar l mismo el trabajo, incluso sin reunir las condiciones
necesarias.
Aceptacin: Jadsiavatis acepta porque se convence o porque llegan a un acuerdo
para repartirse la recompensa.
Accin: La incompetencia de Karaguiosis produce todo tipo de situaciones tragicmicas que terminan en desastre total. Los personajes convencionales van desfilando para ofrecer sus servicios, siendo, sin querer, vctimas de la situacin. La
verdadera finalidad de la accin es permitir que el protagonista ridiculice todo y a
todos, sin excepcin.
Resolucin: Aunque alguna vez el protagonista triunfe y reciba una esplndida recompensa, lo normal es que fracase y provoque desastres an mayores.
AT. Se basa en el desarrollo de breves situaciones bufonescas, muchas veces estereotipadas que se repiten a lo largo del tiempo y en diversas obras.
TS. Las situaciones ridculas y graciosas que les suelen acompaar suelen repetirse
constantemente y, en buena parte, se asocian a los personajes chistes tipificados. La
repeticin de temas, motivos y dilogos estereotipados, con los que el pblico disfruta siempre, completar la comicidad del espectculo.
Carcter de fiesta popular

AT. La obra refleja situaciones festivas y sirve como diversin barata a un pblico
de exigencias primarias que busca en ella el reflejo de su vida cotidiana.
TS. El ambiente de fiesta popular se refleja tanto en los bailes que tienen lugar al
comienzo de la obra como con aquellos con los que los personajes se despiden del
pblico cuando finaliza. La msica y el canto estn tambin presentes en la entrada
en escena de cada personaje que va acompaado con las melodas y canciones de su
tierra, nacin, estatus social, etc.
Crtica social
AT. Es maliciosa, intrascendente y se realiza a travs de escenas cortas. Se basa en
las desgracias de la gente, en la pobreza, en los defectos personales, situacin laboral, etc.
TS. La situacin es similar.
246
Carcter de la stira
AT. La comicidad tiene un carcter primario, grosero y vulgar. La obra est inmersa en un clima obsceno.
TS. La grosera y la obscenidad de la atelana se conservan en el mimo romano que
durante el Bajo Imperio conserva sus caractersticas que traslada incluso al mbito
religioso con la ridiculizacin de los smbolos cristianos. Las escasas noticias que
disponemos del teatro bizantino, nos pintan un panorama parecido que provocar
la guerra sin cuartel de la Iglesia, a la que desde el siglo vii se le unir el Estado. La
tradicin otomana conserv este carcter vulgar, obsceno y primario que hemos
visto perdur hasta mediados del siglo xix en el propio Estado de Grecia. Tras el
proceso de adaptacin a las nuevas circunstancias, el carcter primario se conserv
en elementos satricos rudimentarios28 como es la imagen de los personajes, la casa
ruinosa del protagonista, las particularidades idiomticas de los personajes (dialectalismos, modismos, pronunciacin, equivocaciones), las burlas, situaciones carnavalescas29 o situaciones y dilogos absurdos como el que sigue:
Fatm:
Karaguiosis:
Fatm:
Karaguiosis:
Fatm:
Karaguiosis:
Fatm:
Karaguiosis:
De dnde eres?
De mi pueblo.
Bueno, y dnde has nacido?
En mi casa.
En tu casa, s, pero en qu lugar?
Pues sobre la cama.
Pero en qu parte?
Junto a la chimenea, cerca del platero.
La paliza se convierte en factor principal para provocar la risa del pblico.

Veamos las reflexiones que haca en 1907 el escritor Kondylakis sobre los fundamentos sociales de la paliza: El principal y ms importante medio dramtico de
nuestro teatro popular es la paliza. Todo se hace con eso y todo termina en eso.
Todos pegan y son pegados Karaguiosis recibe palizas y las da cuando encuentra la ocasin. Su hijo Kolitiris est prematuramente desatornillado de las palizas y su gran deseo es crecer para poder pegar l tambin a los dems, como si no
bastasen todos estos hroes de la paliza y artistas de la torta. Un desconocido innovador aadi a estos personajes otro ms, Barbayorgos, para que les pegue a
todos, pues el orgullo nacional no permita que este honor y gloria se reservase
para el turcoalbans Velinguecas. Y son inagotables las impresiones de este me-
28 L. M. Danforth, Humour and Status Reversal in Greek Shadow Theatre, Byzantine and
Modern Greek Studies 2, 1976, pp. 99-111, y Petrhv~, op. cit., pp. 107-138.
29 G. Kiourtsavkh~, Karnabavli kai Karagkiovzh~. Oi rivze~ kai oi metamorfwvsei~ tou lai>kouv
gevliou, Atenas 1985.
247
dio dramtico. Los hroes de madera del teatro popular se pegan desde que ste
existe y, sin embargo, sus espectadores no se han cansado, ni nunca se cansarn,
viendo las escenas de las peleas y de los vapuleos. Tan maravilloso atractivo tiene
la paliza teatral, que repetida veinte veces esta tarde siempre inund a la audicin
de la misma alegra y encendi en los ojos de los espectadores el mismo intenso
brillo de inters. Pero, de dnde saca la paliza esta mgica e inagotable fuerza?
Claro est que de la vida de los que se deleitan con este tipo de espectculos.
Acaso se deleitaran tanto, como para que no les canse nunca la repeticin, si no
admirasen a los hombres que pegan y si su ideal no fuera el de poder pegar tambin lo que puedan y a los que puedan? Porque qu es lo que pasa a nuestro alrededor, en la vida real? Casi todos pegan lo que pueden! Casi todos tienen
dentro de s a un Velinguecas o a un Barbayorgos, que busca la ocasin para manifestarse y dar cogotazos a los dbiles. Y como todos encuentran a alguien ms
dbil por su naturaleza y posicin, la realidad se representa sin parar en la comedia del karaguiosis. Por eso nuestra lengua es tan rica en palabras y expresiones
relativas a la paliza se entiende pues, la felicidad del griego que tiene poder para
pegar. Por eso no es ningn milagro que los policas se contenten con el miserable sueldo que reciben. Cobran poco, pero pueden dar muchas tortas. Y puesto
que la paliza es nuestro placer y gloria, puesto que todos los que pueden pegar no
pierden la ocasin, sera posible que la paliza faltara del ejrcito? Lo incomprensible sera si de entre los griegos que estn en el ejrcito nadie se aprovechara
del poder que le da su graduacin para disfrutar del gran placer y la gran gloria
del griego de pegar!
La burla
AT. Se dirige principalmente a los habitantes de las provincias como muestran los
propios ttulos de las obras: Campani (Los de Campania), Galli Transalpini (Los
galos transalpinos).
TS. La situacin es similar, tanto en el teatro de sombras otomano como en el
griego, cuyos tpicos personajes son habitantes de la capital de diversas nacionalidades o procedentes de las provincias.
La burla del mundo rstico (ambiental y humano)
AT. La abundancia de los temas rsticos indica la aoranza de las poblaciones procedentes de los ambientes rurales por la vida de la tierra que han dejado atrs para
ir a la gran ciudad. La predileccin por este tema se aprecia en los ttulos de las
obras que han llegado hasta hoy, como se puede apreciar en el propio Pomponio:
Asina (La burra), Capella (La cabritilla), Maialis (El cerdo castrado), Porcus (El
248
cerdo), Rusticus (El aldeano) Vacca uel Marsuppium (La vaca o La bolsa), Verres aegrotus (El cerdo enfermo) y Verres saluos (El cerdo restablecido).
TS. Se centra en algunos de los personajes ms populares y fijos de la comedia
como Barbagiorgos, pastor de las montaas de Grecia central; el cretense, el capadocio, etc. Sus costumbres, usos y particularidades son uno de los principales motivos de comicidad.
El hambre
AT. Constituye uno de los factores ms importantes de la temtica y de la comicidad del gnero. Gracias a l se pueden dar lugar a situaciones mltiples como por
ejemplo la prostitucin de Buco.
TS. Aunque la mayora de los personajes tipificados pertenecen a las filas de los
muertos de hambre de la capital, el protagonista Karaguiosis se mueve exclusivamente por el hambre, incluso cuando la obra trata sentimientos tan sagrados
como es el patriotismo.
Temas estereotipados
AT. Para provocar la risa, se recurre constantemente a temas trillados como el del
viejo que se enamora de una joven.
TS. El mismo motivo del viejo, aunque sea ajeno a la trama, aparece tambin con
frecuencia como se puede apreciar en el dilogo que sigue30:
Karaguiosis:
Viejo:
Karaguiosis:
Viejo:
Karaguiosis:
Viejo:
Karaguiosis:
Viejo:
Karaguiosis:
Viejo:
Karaguiosis:
30
Hola, viejo!
Viejos carroeros te coman y que te d pelagra de cabras!
Mira que llamarme viejo!
Bueno! Cmo est usted, seor nio?
Oh muy bien, gracias! Pero, hijo mo, te parezco viejo? A ver,
cuntos aos me echas ms o menos?
Te echo ms y te echo menos!
Soy de la quinta del 12!
De este siglo o del pasado? A dnde vas tan temprano?
No puedo vivir ms sin ella y voy a tomarla!
La paga de la jubilacin?
No, hombre, a Antigonita! Como ves, ya he llegado a la edad de
casarme.
S, desde muy pequeo quieres entrar en preocupaciones!
G. Catzhv~, To ciouvmor ston Karagkiovzh. Mia prospavqeia prosevggish~, Salnica 1985,
pp. 53-59.
Viejo:
Karaguiosis:
249
Yo soy hueso duro!

Pero viejo, si estamos hablando de boda, no de sopa!
AT. Se caracteriza por la dureza de su vocabulario que responde a la lengua vulgar

hablada por las clases populares de la capital o por gentes pertenecientes a diversos estratos sociales. No en vano, en la comedia y en los gneros escnicos menores, la lengua siempre fue un factor importante de comicidad. Segn Aulo Gelio,
Pomponio utilizaba coloquialismos, dialectalismos, vulgarismos, arcasmos, helenismos, trminos obscenos, groseros, malsonantes, etc.
TS. En la tradicin del teatro de sombras otomano, dadas sus caractersticas, lgicamente abundaron los trminos obscenos y groseros. En el teatro de sombras
griego, esta prctica se interrumpir con la profunda transformacin que sufri
el gnero en su contenido. Sin embargo, se conservan los coloquialismos, dialectalismos y vulgarismos que son propios de los personajes tipificados que salen en escena y que contribuyen a provocar la risa del espectador que los conoce
y los utiliza en su vida cotidiana. Arcasmos, en forma de kazarevusa31 mal empleada se utilizan cuando hablan personajes pertenecientes a las altas capas del
poder.
Dicho lo anterior, se hace necesario ampliar nuestros conocimientos sobre la
pervivencia de estas prcticas escnicas en el Bajo Imperio y en Bizancio, donde
el choque con los valores de la nueva sociedad cristiana es inevitable, sobre todo
cuando los smbolos religiosos se convierten en objeto de burla.
La dura reaccin de la Iglesia y del Estado contra los espectculos escnicos culmin con su total prohibicin en el Concilio de Trullo (691), aunque su
profundo arraigo entre la poblacin pone en duda la efectividad de la medida32.
Evidentemente, sera absurdo descartar el desarrollo de nuevas y ms rudimentarias formas de expresin teatral. Eso s, formas menos llamativas, para no exponer a sus artfices a las amenazadoras penas de excomunin y degradacin social,
y ms viables, para evitar los grandes espacios escnicos y, por ende, los elevados
presupuestos que ya era imposible de asumir. Para ello, la tcnica del teatro de
sombras, en combinacin con determinadas tradiciones escnicas desarrolladas
hasta entonces, pudo perfectamente dar como resultado el carcter laico, satrico
y obsceno que slo se atestigua en Egipto y, ms tarde, en el Imperio Otomano.
No en vano, tanto los conquistadores rabes como los turcos, adoptaron nume-
31 Lengua artificial de tendencia clasicista que se impuso, con pequeos intervalos, como lengua oficial del Estado griego desde su creacin hasta hace aproximadamente tres dcadas.
32 Sobre la suerte del mimo en Bizancio vid. M. Morfakidis, El teatro profano en Bizancio:
el mimo, Erytheia 6.2, 1985, pp. 205-219, y Reflexiones acerca de la defensa de los mimos
de Jorikios, en Studia Graeco-Latina Carmen Sanmilln in memoriam dicata, Granada 1988,
pp. 309-318. A. Solwmov~, VAgio~ Bavkco~, Atenas 1987; M. Plwrivth~, Mivmo~ kai mivmoi, Atenas
1990.
250
rosos elementos culturales de las poblaciones de los territorios sometidos que,

por si fuera poco, en gran parte se convirtieron al Islam. El doble carcter (religioso y laico) de este teatro de sombras no deja de ser una muestra ms de la facilidad con la que las culturas populares adoptan, incorporan y asimilan elementos ajenos, incluso en prcticas tan importantes como la religin. No hay, razn
pues, para descartar que semejante proceso de fusin ocurriese en Bizancio y que
perdurase incluso despus de su desaparicin. Al fin y al cabo, la documentacin
existente sobre el teatro de sombras otomano es tan escasa que no permite ms
que la reconstruccin de un difuso panorama principalmente de los siglos xviiixix. Semejante planteamiento se puede reforzar si se tienen en cuenta una serie
de elementos comunes entre los teatros de sombras turco y griego con la atelana y
el mimo romanos.
En esta doble tradicin otomana, toda obra girara alrededor de las figuras de
Kragos y de su inseparable Jdsivat. En la religiosa, la misin del ltimo es ayudar a su compaero a salir del pecado y a tomar el camino recto. Pero, en la laica
los elementos claves son la comicidad, no exenta de erotismo e incluso obscenidad, que hacen atractiva la representacin de historias y leyendas populares o de
temas de la vida cotidiana33. En estas circunstancias, Kragos se convierte en pcaro urbano y el ms culto y refinado Jdsivat, en un personaje excesivamente corts, servicial y cobarde. Les acompaan en la obra una serie de tipos convencionales de la cosmopolita Estambul34. La presencia del gnero se atestigua por todo el
imperio (Mediterrneo Oriental, norte de frica35 y Balcanes36) y en todas sus
poblaciones (musulmanas, cristianas y judas) que lgicamente intentan adaptarlo a sus propias necesidades y exigencias sociales. A su propagacin contribuyen los artistas populares pertenecientes a grupos y culturas errantes y polglotas,
que lgicamente facilitan que las representaciones se den en la lengua que exigen
las circunstancias.
Sin embargo, con la disolucin del Imperio Otomano a lo largo del siglo xix y
principios del xx, el teatro de sombras sufre un serio revs. En los Estados cristianos surgidos en los Balcanes, la moralidad imperante de las burguesas nacionales
llev el gnero al ostracismo social, hecho que, junto a la posterior implantacin
del cine, lo condujo a su desaparicin definitiva. Su suerte no fue mucho mejor
en la Turqua nacionalista donde, desde la segunda mitad de siglo xx, nicamente
33
Para una visin sobre la composicin y el carcter de las obras del teatro de sombras turco
vid. K. Mustakivdou, Oi metamorfwvsei~ tou Karagkiovzh, Atenas 1998.
34 S. E. Siyavusgil, Karagz. Its History, its Characters, its Mystic and Satiric Spirit, Istambul 1955,
y A. Gokalp, Oi iqageneiv~ th~ prwteuvousa~ kai to oqwmanikov politismikov kaleidoskovpio: oi
eqnotikev~ figouvre~ sth skhnhv tou tourkikouv Karagz, en S. Damianavko~, Qevatro skiwvn.
Paravdosh kai newterikovthta, Atenas 1986, pp. 127-138.
35 J. M. Landau, Shadow Plays in the Middle East, Jerusalem 1948 (reed. Philadelphia 1958).
36 B. Pouvcner, Oi balkanikev~ diastavsei~ tou Karagkiovzh, Atenas 1985, y del mismo, Lai>kov
qevatro sthn Ellavda kai sta Balkavnia, Atenas 1989, pp. 166-179.
251
quedaron reliquias fosilizadas del gnero sobre las que se ha intentado una resurreccin artificial en las ltimas dcadas.
El marco social del Estado griego, creado en 1830, tampoco era el ms favorable para la pervivencia de semejante espectculo, cuya tradicin, tcnica pictrica y ambientes eran diametralmente opuestos al espritu imperante de la poca.
La cerrada moralidad de la burguesa, el afn de buscar en la antigedad griega las
seas de identidad nacional y la rpida adaptacin al gusto occidental facilitaron
la entrada de la tradicin teatral europea, pasando tambin por las operetas francesas y los modestos gneros del guiol y la pantomima. As las cosas, el humilde
e inmoral espectculo del teatro de sombras encontr la escasa tolerancia de
los altos estratos sociales y emprendi tambin el triste camino de la marginacin.
Sin embargo, se librara de la suerte que corri en otras partes, gracias a un interesante proceso de adaptacin a la nueva realidad social37 que comenz a finales del
mismo siglo38. Gracias a l, sin perder su esencia39, se convertira en el espectculo
preferido de las masas subproletarias de Atenas y en una de las ms genuinas expresiones del arte popular neogriego40.
Dicho proceso41, partiendo de la tcnica y la estructura tradicionales del gnero, desarroll un amplio repertorio temtico basado en nuevos temas42 o en
la adaptacin de otros procedentes de la tradicin otomana43: a) del Kragos
otomano44; b) del guiol y de gneros teatrales menores, como la pantomima;
37
L. S. Myrsiades, Theatre and Society: Social Content and Effect in the Karaghiozis
Performance, Folia Neohellenica 4, 1982, pp. 147-159, y L. M. Danforth, Greek Shadow Theater:
A Metasocial Comentary, Trabajo de postgrado, Departamento de Antropologa, University of
Princeton 1974.
38 L. S. Myrsiades, The Karaghiozis Performance in Nineteenth-Century Greece, Byzantine
and Modern Greek Studies 2, 1976, pp. 83-97, y Q. Catzhpantazhv~, H eisbolhv tou Karagkiovzh
sthn Aqhvna tou 1890, Atenas 1984.
39 L. M. Danforth, Tradition and Change in Greek Shadow Theatre, en S. Damianakos
(ed.), op. cit., pp. 159-183. Sobre la tcnica vid. M. Catzavkh~, To evntecno qevatro skiwvn. Qewriva
kai pravxh, Atenas 1998, pp. 109-141.
40 Un recorrido de la historia del teatro de sombras desde el Imperio Otomano hasta la Grecia
moderna puede verse en W. Puchner, Das neugriechische schattentheater Karagiozis, Mnchen 1975,
pp. 17-143 y Morfakidis, Karaguiosis. l teatro, op. cit., pp. 19-66.
41 Para una clasificacin de sus distintas fases vid. K. Tsivphra~, O hvco~ tou Karagkiovzh. Sumbolhv
sth melevth th~ dhmiourgiva~ kai th" exevlixh~ tou ellhnikouv lai>kouv Qevatrou Skiwvn, Atenas 2001,
pp. 51-61.
42 G. Shfavkh~, H paradosiakhv dramatourgiva tou Karagkiovzh, Atenas 1985, y Catzavkh~, To
evntecno qevatro skiwvn..., op. cit., pp. 20-72.
43 Las similitudes del teatro de sombras turco y griego pueden verse en Mustakivdou, Karagz,
op. cit.
44 Sobre los elementos comunes entre el teatro de sombras turco y el griego vid. E. ZakhosPapazahariou, Les origines et survivances ottomanes au sein du thtre dombres grec, Turcica
5, 1975, pp. 32-39, y S. Damianavko~, Paravdosh antarsiva~ kai lai>kov" politismov~, Atenas 1987,
pp. 183-228.
252
c) del costumbrismo neogriego; d) de la literatura culta o popular, y e) de las

luchas contra los turcos. En lo que a los personajes convencionales se refiere,
Kragos se convirti en el andrajoso, hambriento y pcaro Karaguiosis. Su compaero de penas seguir siendo el refinado, cobarde y servil Jdsivat, desde
ahora Jadziavatis. El poder y las clases altas sern representados mediante una
serie de personajes turcos que, sin embargo, tendrn un carcter ms social45.
Los tipos tnicos del teatro de sombras otomano, a excepcin del judo, son
sustituidos por personajes tpicos de las distintas regiones griegas46. Como novedad, se introducen una serie de hroes inspirados en las interminables luchas
contra los turcos47.
En las primeras dcadas del siglo xx, el gnero cobra un nuevo impulso con
la creacin de nuevos personajes tipificados que reflejan el panorama humano
de Atenas48 y la imposicin de un realismo en su tcnica49. A su xito contribuye la incorporacin a su pblico de las clases medias y los intelectuales, la
introduccin en el repertorio de temas de la actualidad (escndalos polticos,
econmicos, sociales, etc), de nuevos tipos de chistes y de un espritu ticoeducativo que rompa con su amoralismo tradicional50. Sin embargo, la gran novedad es la exaltacin del espritu nacional con el desarrollo del llamado ciclo
heroico51. En el periodo de auge del gnero, que coincide con la poca de entreguerras, su proceso de adaptacin haba ya concluido, hecho que le permiti introducirse en ambientes hasta entonces vedados (salas de cine, actos benficos,
45
Las figuras del pach, del visir o del bey, de sus hijas y del polica albans Velinguecas.
Barbayorgos (To Jorge), pastor de la montaosa Rumeli (Grecia central) o el occidentalizado Sior Dionisios de la isla de Zante.
47 Sobre la influencia del marco socio-cultural en la configuracin del carcter del teatro
de sombras griego y de su repertorio vid. Puchner, Das neugriechische schattentheater, op. cit.,
pp. 144-205.
48 Entran el contrahecho Morfos (Guapetn); los chulos Stvrakas y Nondas; el gordinfln
oficial de polica Pepoas (Meln); nuevos caracteres regionales, como el Cretense; tipos graciosos
por su forma de hablar como Keks, el tartamudo profesor de lengua, y Sanaleme (el O sea) que
nunca termina lo que est diciendo.
49 Se introducen novedades que afectan: a) a la pantalla, que se hace ms grande; b) a los
personajes, que se hacen proporcionados a las dimensiones de su entorno arquitectnico; c) a
la imagen, que adquiere perspectiva y con decoracin y mobiliario en los interiores; d) a las
melodas, ritmos; las tcnicas visuales, donde se introduce la electricidad para la iluminacin
de la pantalla; e) al habla, que se adecua a su nuevo pblico con un vocabulario ms acorde
y una pronunciacin ms normal en sustitucin de la tradicional habla laringal. Vid.
46
M. Ierwnumivdh~, Pivsw apov ton mperntev. Hchtikav kai optikav tecnavsmata sto ellhnikov qevatro
skiwvn, Atenas 1998.
50 A. R. MacDougall, An Athenian Shadow-show. The Karagheuze Theatre of Antoine
Mollas, Theatre Arts Monthly mayo de 1933, pp. 387-393.
51
B. Pouv c ner , H dramatourgiv a twn hrwikwv n parastav s ewn tou ellhnikouv qeav t rou
skiwvn / O Katsantwvnh~ tou Antwvniou Movlla, en B. Anagnwstovpoulo~ (ed.), Qevatro skiwvn
kai ekpaivdeush, Atenas 2003, pp. 42-67.
253
terrazas de los cafs, etc.) y adquirir un nuevo papel: instruir52, informar y realizar una peculiar crtica social.
Moschos Morfakidis Filacts
Universidad de Granada
52 G. Ladogiavnnh, H paravdosh skiwvn sth dramatourgiva gia paidiav, y M. Kaplanovglou,

O Karagkiovzh~ sto scoleivo Istorikoiv ovroi th~ eisagwghv~ tou qeavtrou skiwvn sthn ekpaivdeush,
en B. Anagnwstovpoulo~ (ed.), op. cit., pp. 69-80 y 147-154, respectivamente; Catzavkh~, To evntecno
qevatro skiwvn..., op. cit., pp. 144-148.

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Acta 10

MARA JOS GARCA SOLER (ED.)

EXPRESIONES DEL HUMOR

Cip Biblioteca Universitaria

Esta publicacin ha sido subvencionada por:

Servicio Editorial de la Universidad del Pas Vasco

La cuestin del origen del teatro de sombras y de su historia ms lejana ha sido

MOSCHOS MORFAKIDIS FILACTS