Enciclopedia de Conocimientos Fundamentales. Tomo II

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enciclopedia de conocimientos fundamentales unamsiglo xxi
enciclopedia de conocimientos fundamentales

unamsiglo xxi
enciclopedia de
conocimientos
fundamentales
unamsiglo xxi
a Enciclopedia de conocimientos fundamentales UNAM-Siglo XXI es una edicin en

cinco volmenes en la que se renen trece disciplinas del conocimiento: espaol,
literatura, filosofa, ciencias sociales, arte, historia, geografa, qumica, biologa, ciencias
de la salud, matemticas, fsica y computacin.
Los contenidos de cada libro son el resultado del esfuerzo de profesores e investigado
res de la unam, pertenecientes a sus tres niveles educativos bachillerato, licenciatura
y posgrado, quienes se han dado a la tarea de establecer de manera conjunta cules son
los saberes indispensables, fundamentales, con los que deber contar todo estudiante
egresado del bachillerato o cualquier ciudadano adulto de nuestro tiempo.
Con la finalidad de complementar cada libro, Siglo XXI Editores ha aadido al final de
cada disciplina pequeas antologas con textos esenciales o emblemticos de autores reco
nocidos y muchas veces clsicos, cuya contribucin a la cultura universal constituye hoy
en da una referencia obligada.
Cada volumen de esta Enciclopedia lleva un dvd encartado en el forro interior, en el
cual el usuario podr encontrar videos, audios y textos, material complementario de ca
rcter didctico, sustentado en fuentes especializadas de la unam. El propsito no slo
ha sido el de complementar los contenidos que ofrecen los volmenes impresos, sino el de
contribuir a que estudiantes, maestros y ciudadanos en general se familiaricen con el uso
de nuevas herramientas de aprendizaje y con tecnologas vigentes, propias de la sociedad
contempornea.
En conjunto, esta Enciclopedia constituye un material invaluable para fomentar el co
nocimiento interdisciplinario y pone al alcance de un pblico amplio y variado una obra
de cultura general, til para el desempeo acadmico y profesional.
filosofa
ciencias sociales
arte
978-607-03-0225-1
siglo
veintiuno
editores

unamsiglo xxi
Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Dr. Jos Narro Robles
Rector
Dr. Sergio M. Alcocer Martnez de Castro

Secretario General
Lic. Enrique Del Val Blanco

Secretario Administrativo
Mtro. Javier de la Fuente Hernndez

Secretario de Desarrollo Institucional
M.C. Ramiro Jess Sandoval

Secretario de Servicios a la Comunidad
Lic. Luis Ral Gonzlez Prez

Abogado General
Dra. Estela Morales Campos

Coordinadora de Humanidades
Dr. Carlos Armburo de la Hoz

Coordinador de la Investigacin Cientfica
Mtro. Sealtiel Alatriste

Coordinador de Difusin Cultural
Enrique Balp Daz

Director General de Comunicacin Social
Enciclopedia de conocimientos fundamentales

unamsiglo XXI

unamsiglo xxi
volumen 2
Filosofa | Ciencias sociales | Arte
Filosofa
Ciencias sociales
Arte
Elisabetta Di Castro Stringher

(coordinadora)
Luis Alfredo Valds Hernndez

(coordinador)
Irma Leticia Escobar Rodrguez

(coordinadora)
Gerardo de la Fuente Lora

Pedro Enrique Garca Ruiz
Mara Antonia Gonzlez Valerio
Gabriela Hernndez Deciderio
Jorge Enrique Linares Salgado
Jorge Armando Reyes Escobar
Gabriela Rodrguez Jimnez
Alberto Ruiz Mndez
Sara Arellano Palafox

Hugo Martn Flores Hernndez
Jorge Gonzlez Rodarte
Mnica Guitin Galn
Mara Araceli Meja Barrn
Adriana Murgua Lores
Edel Ojeda Jimnez
Carlos Eduardo Puga Murgua
Jos Francisco Reyes Durn
Sergio Ricco Monge
Alma de los ngeles Ros Ruiz
Luis Alfredo Valds Hernndez
Jos Luis Alderete Retana

Irma Leticia Escobar Rodrguez
Felipe Meja Rodrguez
Mxico, 2010
Enciclopedia de conocimientos fundamentales : UNAM-Siglo XXI /

coord. Jaime Labastida y Rosaura Ruiz. - Mxico : UNAM ; Siglo
XXI, 2010.
v. ; 27 cm.
Incluye bibliografas
Contenido: v. 1. Espaol, Literatura - v. 2. Filosofa,
Ciencias sociales, Arte - v. 3. Historia, Geografa - v. 4.
Qumica, Biologa, Ciencias de la salud - v. 5. Matemticas,
Fsica, Computacin.
ISBN 978-607-02-1760-9 (UNAM obra completa)
ISBN 978-607-03-0225-1 (Siglo XXI obra completa)
1. Enciclopedias y diccionarios. I. Labastida, Jaime. II: Ruiz,
Rosaura. III. Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
036.1-scdd20
Biblioteca Nacional de Mxico
Enciclopedia de Conocimientos fundamentales unamsiglo xxi
Coordinacin general | Jaime Labastida

Coordinacin acadmica | Rosaura Ruiz
Coordinacin operativa | Alfredo Arnaud
Coordinacin editorial | Rosanela lvarez y Jos Mara Castro Mussot
Diseo de la enciclopedia | Mara Luisa Martnez Passarge
Portadas | Ricardo Martnez
volumen 2
Coordinacin editorial | Mara Luisa Martnez Passarge

Formacin | Mara Luisa Martnez Passarge, Gabriela Parada
Correccin | Guillermo Bermdez, Diana Carreres, Anala Ferreyra, Adriana Lpez, Alejandro Reza
Asistencia editorial | Andrs Gmez de Teresa (Filosofa), Norma Lpez (Ciencias Sociales), Illari Alderete (Arte)
Portada | Ricardo Martnez
Pareja, 2003
Enciclopedia de Conocimientos fundamentales unamsiglo xxi
1 edicin | 2010
D.R. octubre 2010 para los textos de la Enciclopedia,
Ciudad Universitaria, Coyoacn, C.P. 04510 Mxico, D.F.
D.R. octubre 2010 para las caractersticas editoriales de la presente edicin,
Ciudad Universitaria, Coyoacn, C.P. 04510 Mxico, D.F.
Siglo xxi Editores, S.A. de C.V.
Av. Cerro del Agua 248, Romero de Terreros, Coyoacn, 04310 Mxico, D.F.
La coordinacin general agradece la colaboracin y el apoyo de las siguientes dependencias de la unam: Escuela Nacional Preparatoria,
Colegio de Ciencias y Humanidades; Consejo Acadmico del Bachillerato; Facultad de Filosofa y Letras, Facultad de Ciencias, Facultad
de Ciencias Polticas y Sociales, Facultad de Economa, Facultad de Derecho, Facultad de Medicina, Facultad de Qumica, Facultad de
Contadura y Administracin; Instituto de Ecologa, Instituto de Biologa, Instituto de Geografa, Instituto de Investigaciones Filosficas,
Instituto de Matemticas, Instituto de Fsica, Instituto de Investigaciones en Materiales, Instituto de Investigaciones Histricas;
Direccin General de Cmputo y de Tecnologas de Informacin y Comunicacin, Direccin General de Divulgacin de la Ciencia,
Direccin General de Actividades Cinematogrficas, Direccin General de Televisin Universitaria, Direccin de Literatura; Centro
Universitario de Estudios Cinematogrficos; revista Cmo Ves?, Gaceta unam.
isbn unam de la obra: 978-607-02-1760-9
isbn Siglo XXI de la obra: 978-607-03-0225-1
isbn unam vol. 2: 978-607-02-1779-1

isbn Siglo XXI vol. 2: 978-607-03-0238-1
Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de esta publicacin pueden reproducirse, registrarse o transmitirse por un sis
tema de recuperacin de informacin, en ninguna forma y por ningn medio, sea electrnico, mecnico, fotoqumico, magntico,
electroptico, por fotocopia, grabacin o cualquier otro, sin permiso previo por escrito de los editores.
Impreso y hecho en Mxico.
ricardo martnez
Ciudad de Mxico, 28 de octubre de 1918 | 11 de enero de 2009
Pareja, 2003 | leo/tela | 100 3 200 cm
Mujer con palma, 1995 | leo/tela | 175 3 200 cm
Desde muy joven y a lo largo de su vida Ricardo Martnez nunca dej su oficio. Lentamente pas
de los paisajes geomtricos, bodegones y retratos a la figura humana.
Dotados de un poder monumental que recuerda a la escultura precolombina, sus desnudos
en los que colores, gradaciones y matices logran un todo sinfnico son ficciones,
formas casi abstractas, religiosas, mgicas, no nacidas de la realidad.
A manera de homenaje, los editores de la Enciclopedia de conocimientos fundamentales unamSiglo xxi
se honran en mostrar en sus portadas cinco pinturas de este creador mexicano.
Hombre pensando, 2006 | leo/tela |

200 3 175 cm
Mujer con agua, 1987 | leo/tela |

150 3 100 cm
Mujer con nio, 1994 | leo/tela | 200 3 135 cm
presentacin

jos narro robles
rector de la unam
l conocimiento es el camino a la libertad y la justicia. Entre ms nociones y valores ci

viles conforman nuestro bagaje, ms amplios sern nuestros horizontes, ms diversas
nuestras opciones, mayor nuestra posibilidad de elegir y ms responsable nuestro comportamiento. En la sociedad contempornea, el saber se convierte en patrimonio insustituible,
en factor de impulso para el desarrollo de un pas y en herramienta fundamental para el
progreso individual de sus habitantes.
Poseer los fundamentos bsicos de cada rea y disciplina constituye un valor agregado
para el ejercicio profesional y una slida base para la continuacin de estudios superiores. Con
esta visin, como parte de su funcin histrica de transmitir, generar y divulgar las ciencias,
las humanidades y las artes, la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam) pone en
circulacin la Enciclopedia de conocimientos fundamentales.
Esta obra adquiere una importancia primordial en tiempos en que los retos que enfrenta la nacin en el mbito educativo son maysculos. Ms de 33 millones de mexicanos ma
yores de quince aos se encuentran en situacin de rezago educativo. Somos un pas cuyo
nivel promedio de escolaridad apenas rebasa los ocho aos de estudio, adems de que es
considerable el nmero de jvenes que desafortunadamente no tiene cabida en el sistema
educativo y que tampoco encuentra espacio en el mercado de trabajo.
Una faceta que ejemplifica las insuficiencias del sistema se expresa en el hecho de que
slo dieciocho de cada cien alumnos que ingresan a la educacin bsica logran concluir los
estudios superiores. El resto, 82 por ciento, abandona en algn momento su preparacin. El
problema es particularmente grave en el trnsito del bachillerato a los estudios profesiona
les y en los primeros semestres de la licenciatura. En esto radica parte de la trascendencia de
esta Enciclopedia, elaborada por acadmicos de bachillerato, licenciatura y posgrado de la
unam y editada por destacados especialistas de Siglo XXI.
El que dos instituciones de profunda raigambre mexicana, lderes nacionales y regiona
les en sus mbitos de accin unan sus esfuerzos y experiencias para hacer posible la Enciclopedia de conocimientos fundamentales es la expresin genuina del compromiso que comparten de contribuir a la construccin de un Mxico mejor.
Gracias a esta colaboracin, tanto nuestros estudiantes de la Escuela Nacional Preparatoria como del Colegio de Ciencias y Humanidades tendrn a su disposicin, en sus res
pectivos planteles, ejemplares de esta obra, esencial para su formacin media superior.
Es adems un propsito de la unam y de Siglo XXI Editores el que este material est al
alcance del pblico ms amplio y diverso, como una referencia invaluable y fuente bsica de
los saberes que como mnimo requiere todo individuo en materia de ciencias, de humanidades, de ciencias sociales, de lenguas y de matemticas.
Representa para nuestra casa de estudios una enorme satisfaccin refrendar, mediante
la Enciclopedia de conocimientos fundamentales, su vocacin de servicio a la sociedad a la
que se debe, adems de contribuir con este legado a la construccin del pas democrtico,
justo y equitativo que todos deseamos y por el que tantas generaciones han luchado.
vii

javier de la fuente
secretario de desarrollo institucional, unam
l fortalecimiento de la educacin media superior y la divulgacin del saber hacia el

pblico en general figuran entre las mltiples prioridades de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam), pues constituyen un compromiso para enfrentar tanto
los rezagos en materia educativa como las exigencias en el mbito profesional de la sociedad
contempornea. Nuestra mxima casa de estudios contribuye de manera constante a enfrentar los desafos de nuestro tiempo con estrategias y soluciones concretas. ste es el sentido y el espritu de la Enciclopedia de conocimientos fundamentales.
Profesores e investigadores de los tres niveles educativos de la unam, especialistas en
filosofa, ciencias sociales, artes, literatura, lengua espaola, historia, geografa, qumica,
biologa, ciencias de la salud, matemticas, fsica y computacin, se dieron a la tarea de establecer, de manera conjunta, cules seran los saberes indispensables de cada rea con los
que debe contar todo ciudadano mexicano de nuestro tiempo para enfrentar su realidad co
tidiana. A ellos se sumaron destacados asesores de Siglo XXI Editores, muchos de ellos acad
micos reconocidos de la unam, que revisaron, adaptaron y perfeccionaron los contenidos
de este proyecto
El resultado de este magnfico esfuerzo acadmico colegiado y conjunto es la obra que
hoy ve la luz. Al abordar un total de trece disciplinas, el material que tiene usted en sus manos resulta esencial tanto para el desarrollo acadmico como para el ejercicio profesional de
estudiantes que inician su formacin superior, maestros de educacin media superior, y todo ciudadano adulto. En su totalidad, constituye un material invaluable para fomentar el
conocimiento interdisciplinario, poner a su alcance y enriquecer su cultura general.
El primer tomo, orientado a las Lenguas, se aproxima a la literatura a travs de la lectura,
las figuras y los gneros literarios como el mito, el relato, la poesa, el teatro y el ensayo. Plan
tea adems temas especficos respecto al espaol, en torno a la lengua y la comunicacin, los
textos narrativos, expositivos, argumentativos, orales y monogrficos, as como las nuevas
formas de leer y escribir en el siglo actual.
El segundo tomo de esta Enciclopedia est dedicado a las Humanidades. Aborda, en el mbito de la filosofa, temas de razonamiento lgico, conocimiento y verdad, lenguaje, ciencia
y tecnologa, existencia y libertad, poltica y sociedad, artes y belleza. En el terreno de las
ciencias sociales propone una introduccin a la sociologa, la antropologa, la poltica, el de
recho, la economa y la administracin. En cuanto al arte, plantea cuestiones torales sobre el
sentido social de esta actividad, la esttica, la creacin, la interpretacin y la apreciacin,

complementadas con entrevistas a destacados creadores mexicanos.
El tercer volumen se enfoca a la historia de Mxico, su multiculturalidad, la conquista,
la primera y la segunda integraciones planetarias de nuestro pas y su organizacin en el siglo xx. En cuanto a la geografa, aborda la dimensin territorial de los recursos naturales, la
organizacin del territorio, la poblacin en el espacio geogrfico, los riesgos naturales y entrpicos, los procesos polticos y el territorio mexicano.
El cuarto tomo est dedicado a las Ciencias. En el dominio de la qumica, ofrece nocio
nes sobre la historia de esta disciplina, las mezclas y sustancias, los tomos, las molculas y
los iones, el lenguaje de esta ciencia, los enlaces, las reacciones qumicas y su energa, la este
quimetra, los cidos y bases, las reacciones de xido-reduccin, la qumica y el entorno. En
materia de biologa, aborda su concepto como ciencia, explica sus particularidades en los
mbitos celular, molecular y bioqumico, y define aspectos de la gentica, de la evolucin, de
la ecologa y de la relacin de esta ciencia con la sociedad. En lo que toca a las ciencias de la
salud, plantea una introduccin a los conceptos de la salud y la enfermedad, expone las funciones vitales bsicas, el inicio de la vida, y las etapas de crecimiento y desarrollo desde la
infancia hasta la vejez.
El volumen cinco ofrece conocimientos fundamentales en matemticas, sus orgenes y
su funcin en la actividad humana, y su expresin en la naturaleza. En materia de fsica,
aborda la mecnica, la electricidad y el magnetismo, la ptica, la fsica de fluidos y la termo
dinmica, en una lgica de lo grande a lo pequeo. Finalmente, ofrece nociones bsicas de
computacin referentes a la algortmica, la programacin, la informacin, la abstraccin,
las computadoras, las redes, el multimedia y las aplicaciones de esta especialidad.
A los contenidos de cada uno de estos cinco tomos, Siglo XXI Editores ha aadido una
antologa de textos esenciales y paradigmticos de autores clsicos en su respectiva especia
lidad cuya contribucin universal constituye hoy una referencia obligada para el desempeo cotidiano, sea cual sea nuestra actividad. As, el lector tendr acceso a fragmentos de la
obra de Platn, Aristteles, Galileo, Newton, Descartes, Humboldt, Darwin, Einstein, Octavio Paz, entre muchos otros.
Cada tomo de la Enciclopedia cuenta adicionalmente con un dvd, en el que se ofrece ma
terial didctico complementario sustentado en fuentes especializadas de la unam, con el fin
de ampliar el aprendizaje de sus usuarios. Esta obra combina el uso de herramientas tradicionales con las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologas, para contribuir, con ello,
a que alumnos, maestros y ciudadanos en general cuenten con elementos que les permitan
insertarse a la nueva sociedad del conocimiento.
ix

rosaura ruiz
coordinadora acadmica del proyecto enciclopedia de conocimientos fundamentales, unam-siglo xxi
os mltiples programas que la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam) ha

concebido y puesto en marcha permiten hacer frente con un espritu innovador y con
la calidad acadmica que la distinguen a los grandes rezagos de la educacin media superior y superior del pas, y promover el mejoramiento de la calidad educativa en todos sus
mbitos.
La formacin integral de los alumnos y de todo individuo, por medio de la adquisicin
de conocimientos y del desarrollo de habilidades, resulta hoy ms que nunca indispensable,
tanto para satisfacer los requerimientos de la educacin superior como para formar ciudada
nos socialmente responsables. Para ello se requiere dotarles de saberes pertinentes para el
ejercicio profesional o la continuacin de su formacin acadmica y, en ambos casos, para en
sanchar su espectro de alternativas de respuesta y solucin a los desafos que plantea la vida
cotidiana.
Como antecedente de esta Enciclopedia, la unam despleg un ambicioso programa de
acciones compartidas encaminado a ofrecer una novedosa propuesta para actualizar los con
tenidos temticos de las disciplinas que comparten los dos subsistemas del bachillerato de
la unam. A partir de la reflexin, la integracin de diversos esfuerzos y la reelaboracin de los
procesos de enseanza en funcin de los cambios y exigencias de nuestra sociedad dentro
de un contexto global, fueron seleccionados los saberes bsicos de trece disciplinas, enten
didos como herramientas para el desarrollo personal y profesional de todo ciudadano.
El objetivo final de este proyecto ha sido el de contribuir a la formacin de ciudadanos
crticos, con un pensamiento lgico, capaces de enfrentar problemticas y de plantear solucio
nes. Todo ello en el entendido de que una educacin sustentada en la acumulacin informa
tiva resulta obsoleta en los albores del siglo xxi, y de que es preciso impulsar la apropiacin
de una cultura general y el desarrollo de habilidades estratgicas para capacitar a hombres y
mujeres de modo que aprendan en forma propositiva y significativa a lo largo de la vida.
Los temas considerados en cada una de las disciplinas que conforman esta Enciclopedia
han sido establecidos y acotados en razn de su relevancia y pertinencia, tanto dentro del con
texto acadmico como en congruencia con las exigencias del entorno contemporneo; se
sustentan as en el avance y desarrollo reciente de cada disciplina y en su potencial como ins
trumento de transformacin.
Se reafirma en este sentido la trascendencia del trabajo colegiado, crtico y plural de los
docentes e investigadores que han hecho posible este proyecto, con el que la unam contri
buye a elevar la calidad e innovar en los procesos de enseanza-aprendizaje, adems de refrendar su compromiso con los jvenes de nuestro pas. La obra resultante de este ejercicio
acadmico esta Enciclopedia de conocimientos fundamentales, pone nfasis en un proceso formativo sustentado en la profundizacin, la reflexin, la cabal comprensin y asimilacin del conocimiento, en contraste con una perspectiva basada en la acumulacin progre
siva de informacin.
Lo que hoy tenemos a la vista es, pues, el resultado del esfuerzo colectivo en el que convergen el compromiso universitario, la experiencia acadmica, la visin transformadora y la
voluntad creativa de quienes participaron en esta Enciclopedia.
El que el fruto de este proyecto est disponible en las bibliotecas y los hogares mexicanos
es ya un motivo de orgullo y satisfaccin. El que su contenido se convierta en coadyuvante
del mejoramiento individual y social de quien se beneficie de l, es la aspiracin mxima de
todos los que lo hemos hecho posible.
xi

jaime labastida
director general siglo xxi editores
a Enciclopedia que el lector tiene en sus manos es diferente a las que se podra llamar
habituales. Lo es en diversos aspectos fundamentales, sin duda alguna. En primer trmino, tiene carcter temtico. Esto significa que tiene un orden distinto al que poseen otras
enciclopedias. La nuestra no responde a un orden alfabtico. En segundo trmino, su tem
tica guarda estrecha relacin con las disciplinas acadmicas de la educacin media superior:
su orden, por consecuencia, lo determina la estructura lgica a la que responden estas disci
plinas, que van de lo general y lo bsico a lo particular y especfico.
Nuestra voz espaola enciclopedia viene de una expresin helena, lo sabe todo mundo,
o , la educacin en crculo; con otras palabras, educacin total, completa.
Una educacin total? Un saber o un conjunto de saberes de carcter universal? Quin, el
da de hoy, pedagogo, cientfico o filsofo, aspira a tanto? El cmulo de los conocimientos
es ya de tal naturaleza que nadie puede creer que existan nada ni nadie que estn en condiciones de dar (o de poseer) la totalidad de los conocimientos que proporcionan las huma
nidades, la ciencia y la tecnologa en sus avances constantes en las ms diversas disciplinas.
Si resulta imposible abarcar la totalidad del conocimiento humano en una publicacin de
esta naturaleza, qu pretende, pues, una enciclopedia como sta, propia, en lo fundamental,
para los estudiantes de educacin media superior o para un pblico amplio? Ya se ha dicho
que se trata de una enciclopedia temtica, cuyo orden responde al que tienen las disciplinas
cientficas y humansticas del sistema escolar del bachillerato. Ese orden no es arbitrario ni se
deriva de una mera convencin, como la que posee el alfabeto; no va, pues, desde la A hasta
la Z, sino desde nuestra lengua, el espaol, hasta una tcnica actual, el sistema de cmputo.
Hegel haca notar el carcter convencional y arbitrario de las enciclopedias y por esa causa
exigi de su Enciclopedia de las ciencias filosficas una estructura que respondiera al sistema,
o sea, que fuera lgica, racional.
La Edad Moderna ha producido al menos dos enciclopedias paradigmticas. Las dos in
tentaron la sntesis ms completa del conocimiento de la poca. Es posible que lograran su
objetivo: iluminaron las conciencias para siempre. Sin embargo, como dijo Herclito, nuevas
aguas corren tras las aguas: el conocimiento no puede estancarse. La Encyclopaedia Britannica, pues de ella se habla, se edit por primera vez en 1757. Era una modesta publicacin
en tres volmenes, pero posea el carcter que la hara famosa: conjugaba el texto escrito con
la descripcin grfica de aquello a lo que el texto haca referencia. El da de hoy, la Encyclopaedia Britannica la forman al menos 29 gruesos volmenes.
La otra enciclopedia paradigmtica se debe al talento y la valenta de aquel inmenso filsofo que se llam Denis Diderot. Es la publicacin ms importante del siglo xviii, el siglo
llamado de Las Luces. La conocemos todava con el nombre de la Gran Enciclopedia.
La imprenta democratiz la razn e hizo posible la expansin de la cultura y el conoci
miento. La sabidura, que hasta ese momento haba sido propiedad privada de unos cuantos y se transmita de modo oral o, de modo igualmente trabajoso, a travs de la copia
manuscrita de gruesos volmenes en los monasterios europeos, de sbito pudo entrar en
las casas de todos los hombres. El crculo del conocimiento posible adquiri una dimensin
hasta ese momento desconocida y luego, desde el siglo xix, el hecho de que lo mismo el padre que la madre estuvieran obligados, por la nueva situacin econmica, a emplearse en
actividades productivas, hizo nacer la escuela moderna. Mientras que los hijos de los aristcratas reciban enseanzas por parte de preceptores privados en sus casas, los hijos del pue
blo acudan a las escuelas pblicas. Ambos podan estudiar en los nuevos instrumentos: los
libros que las imprentas reproducan por miles de ejemplares.
Paideia es voz asociada al nio (pais, paids). Es la educacin de los nios, desde luego.
Produjo, en nuestra lengua, la palabra pedagoga que, en sentido amplio, quiere decir educacin y, ya lo dije, en el caso de la voz enciclopedia pretende una educacin total y, por lo
tanto, imposible.
Pero si a una enciclopedia temtica moderna le es imposible abarcar la totalidad de los
conocimientos humanos, qu pretende sta, que la unam y Siglo XXI ofrecen a los lecto
res? La nuestra pone el acento en el mtodo: sus autores son conscientes de que tan importante es el resultado como el proceso que condujo hacia l. Aqu, el acento no est puesto en
la memoria sino en la formulacin de problemas, porque mtodo, ya se sabe, es una palabra
formada a partir de la voz griega ods, camino. Tan decisivos son el camino como el lugar de
la llegada. Saber preguntar, saber indagar, saber establecer dudas, saber organizar los conocimientos, saber que no se sabe, crear, inventar, interrogar al mundo contemporneo, duro
y exigente como pocos, con una pasin que brota si hemos de creerle a Jos Gorostiza
de aquella soledad en llamas que es la inteligencia, es uno de los propsitos de nuestra Enciclopedia.
De all que los textos de las diversas disciplinas vayan acompaados de antologas o reu
nin de textos muchos de ellos clsicos que no pretenden sino complementar, enri
quecer e invitar a los lectores a profundizar en temas, autores, creaciones, teoras, corrientes
del pensamiento: la sabidura actual es una herencia, una acumulacin de los siglos ante
riores. Antes que respuestas, tenemos dudas y preguntas.
xiii
ndice
filosofa
filosofa
Los autores
Agradecimientos
Introduccin | Elisabetta Di Castro
tema 1 razonamiento lgico | Gabriela Hernndez Deciderio
y Gabriela Rodrguez Jimnez

1.1 Introduccin
5
5
1.2 El argumento
1.2.1 Estructura de un argumento
1.2.2 Tipos de argumentos
6
8
10
1.3 Evaluacin de argumentos

1.3.1 Validez
1.3.2 Aceptabilidad
1.3.3 Verdad
1.3.4 Verosimilitud
1.3.5 Suficiencia
1.3.6 Relevancia
1.3.7 Proceso de evaluacin de argumentos
12
13
15
15
16
16
17
17
1.4 Errores en la argumentacin

1.4.1 Las falacias
1.4.2 Algunas sugerencias para combatir falacias
18
19
22
1.5 Debate racional y toma de decisiones

1.5.1 Tipos de dilogo
1.5.2 La lgica y la toma de decisiones
1.5.3. El papel de la voluntad en la realizacin de la decisin
1.5.4 La relacin de la lgica con la toma de decisiones y las emociones
1.5.5. La importancia de la lgica en la toma de decisiones colectivas
22
23
25
26
27
28
xv
xvi |
ndice

tema 2 conocimiento y verdad | Gerardo de la Fuente Lora
2.1 Introduccin
29
2.2 Conocimiento, sociedad, sociedad del conocimiento

2.2.1 Pero, es posible conocer?
2.2.2 Conocer y saber qu se conoce
2.2.3 De lo oral a lo escrito. Una revolucin del conocimiento
2.2.4 Una primera respuesta: conocer lo que no cambia
30
31
33
34
35
2.3 La concepcin moderna del conocimiento

2.3.1 El yo y la experiencia sensorial
2.3.2 El valor de hacer uso de la razn
38
40
44
2.4 La mente y el conocimiento

2.4.1 Representaciones mentales y autoconciencia
2.4.2 Empiristas contra racionalistas
45
47
49
2.5 El problema de la verdad y crticas a la epistemologa

2.5.1 Tres teoras sobre la verdad
2.5.2 Conocimiento y verdad ms all de la mente y la epistemologa
53
54
58
tema 3 lenguaje | Jorge Armando Reyes Escobar
3.1 Introduccin
61
3.2 Lenguaje y mundo

3.2.1 Separacin entre lenguaje y mundo
3.2.2 La identidad entre mundo y lenguaje
62
65
68
3.3 Lenguaje y razn

3.3.1 El lenguaje como herramienta de la razn
3.3.2 La razn como lenguaje
69
72
75
3.4 El lenguaje y los lenguajes

3.4.1 El lenguaje como espejo
3.4.2 El lenguaje como accin
77
78
79
3.5 Lenguaje e identidad personal

3.5.1 Conocerse a s mismo
3.5.2 El peligro de las palabras
83
86
88
tema 4 ciencia y tecnologa | Jorge Enrique Linares Salgado
4.1 Introduccin
91
4.2 La ciencia como actividad social de explicacin e intervencin en el mundo

4.2.1 La concepcin heredada de la ciencia
4.2.2 Concepcin actual de la ciencia
4.2.3 El problema del criterio de demarcacin para la ciencia
4.2.4 Las revoluciones cientficas
4.2.5 Ciencia y seudociencia
92
94
94
97
98
100
4.3 Ciencia y sociedad

4.3.1 La ciencia como parte de la cultura contempornea
4.3.2 Los contextos sociales en los que se desarrolla la ciencia
4.3.3 Responsabilidades de los(as) cientficos(as) y de las instituciones
101
102
103
109
4.4 El surgimiento de la tecnociencia

4.4.1 La relacin ciencia-tecnologa
110
110
ndice |
4.4.2 De la tecnologa a la tecnociencia

4.4.3 Caractersticas de la tecnociencia
4.4.4 Las revoluciones tecnocientficas
4.5 Problemas del desarrollo tecnocientfico
4.5.1 El mundo tecnocientfico: repercusiones histricas
4.5.2 Las controversias tecnocientficas
4.5.3 Problemas sociales y ambientales vinculados con las controversias
4.5.4 Un nuevo contrato social para la tecnociencia
4.5.5 Perspectivas futuras
112
114
116
118
118
121
123
124
126
tema 5 existencia y libertad | Pedro Enrique Garca Ruiz y Alberto Ruiz Mndez
5.1 Introduccin
127
5.2 La existencia
5.2.1 Cul es la especificidad de la existencia humana frente a otros modos
de existencia?
5.2.2 Cul es la diferencia entre el mundo humano y el mundo natural?
5.2.3 Cules son las caractersticas especficas de la existencia humana?
128
5.3 La libertad
5.3.1 Es libre el ser humano?
5.3.2 Por qu elegimos y decidimos?
5.3.3 La libertad y su sentido prctico
133
133
134
135
5.4 Los valores

5.4.1 Objetivismo
5.4.2 Subjetivismo
5.4.3 Un punto intermedio
137
138
139
141
5.5 Las morales y la intersubjetividad

5.5.1 Qu es la moral?
5.5.2 Hay una moral o muchas morales?
5.5.3 Qu es la conciencia moral?
5.5.4 La intersubjetividad como la dimensin tica de la subjetividad
5.5.5 La intersubjetividad y la relacin prctica con los dems
143
143
145
145
148
149
129
131
132
tema 6 poltica y sociedad | Elisabetta Di Castro
6.1 Introduccin
150
6.2 La relacin individuo-sociedad

6.2.1 El concepto de individuo
6.2.2 El ser humano es un ser social
6.2.3 Dos concepciones sobre la relacin individuo-sociedad
6.2.4 Ms all de la polmica liberalismo-comunitarismo
151
152
153
153
156
6.3 Poder, Estado de Derecho y derechos humanos

6.3.1 Definicin de poder
6.3.2 Formas del poder
6.3.3 Fundamento del poder poltico
6.3.4 Definicin de Estado de Derecho
6.3.5 Es necesario un Estado de Derecho?
6.3.6 Los derechos humanos
158
158
159
159
161
162
163
xvii
xviii |
ndice

6.4 Ciudadana, pluralismo y democracia
6.4.1 Formas de gobierno
6.4.2 Democracia
6.4.3 Ciudadana y pluralismo
6.4.4 Algunos problemas de la democracia
6.4.5 Una observacin final sobre la democracia
165
165
166
167
169
170
6.5 Justicia, desigualdad y exclusin

6.5.1 Justicia y ley
6.5.2 Justicia e igualdad
6.5.3 Justicia y capacidades
6.5.4 La justicia en Mxico
171
171
172
173
175
tema 7 las artes y la belleza | Mara Antonia Gonzlez Valerio
7.1 Introduccin
178
7.2 Representacin (mimesis)

7.2.1 Mimesis y desviacin
7.2.2 La obra y el mundo
7.2.3 La mimesis como representacin del mundo
7.2.4 La mimesis y la duplicidad
7.2.5 El arte como imitacin de la naturaleza
7.2.6 Mimesis: copia o transformacin?
7.2.7 El cmo de la mimesis
179
180
181
182
183
184
185
185
7. 3 Representacin y verdad
7.3.1 Verdad y verosimilitud
7.3.2 Arte y verdad
7.3.3 La simultaneidad de las verdades
7.3.4 La mimesis y el desafo del arte contemporneo
186
187
188
188
189
7.4 Creacin de la obra

7.4.1 Creacin y delirio
7.4.2 El genio creador
7.4.3 Ms all del creador
191
191
193
195
7.5 Recepcin de la obra

7.5.1 El arte y sus posibles efectos
7.5.2 Arte y moral
7.5.3 Sobre la interpretacin y la obra
7.5.4 Sobre la interpretacin y el receptor
196
197
197
198
200
Glosario
202
Bibliografa
205
APNDICE filosofa
Herclito
Fragmentos
209
Platn
La Repblica
211
Aristteles
Metafsica
214
ndice |
Ren Descartes
Discurso del mtodo
222
Gottfried W. Leibniz
La monadologa
225
Immanuel Kant
Crtica de la razn pura
233
G. W. Friedrich Hegel
Ciencia de la lgica
244
Martin Heidegger
Qu es metafsica?
254
ciencias sociales
Los autores
263
Agradecimientos
265
Introduccin | Los autores
267
tema 1 la sociologa: ciencia de la modernidad
269
1.1 La sociologa como tradicin de conocimiento

1.1.1 La tradicin positivista o naturalista: la escuela francesa de sociologa
1.1.2 La tradicin hermenutica: la escuela alemana de sociologa
1.1.3 El desarrollo de la sociologa del siglo xx: sociedad del conocimiento y del riesgo
276
277
279
280
1.2 Sociedad del conocimiento
282
1.3 Sociedad del riesgo
284
tema 2 antropologa
288
2.1 Objeto y mtodos de la antropologa

2.1.1 Objeto de estudio de la antropologa
2.1.2 El mtodo de investigacin de la antropologa
2.1.3 Las especialidades de la antropologa
289
289
290
291
2.2 Anlisis cultural de la antropologa

2.2.1 Diversidad humana, cuerpo y cultura
2.2.2 Multiculturalismo
2.2.3 Familia y cultura
294
294
300
303
tema 3 ciencia poltica
310
3.1 Los sistemas polticos
312
3.2 La dominacin legtima
318
3.3 El Estado-nacin
322
3.4 Ciudadana y sociedad civil
328
3.5 Partidos polticos y corporaciones sociales
332
3.6 Viejos y nuevos actores en el escenario global
336
ciencias
sociales
xix
xx |
ndice

tema 4 derecho
343
4.1 Derecho penal

4.1.1 Juicios orales
4.1.2 Pederastia
4.1.3 Trfico de rganos
4.1.4 Secuestro
4.1.5 Terrorismo
4.1.6 Robo de identidad
343
343
348
349
351
353
355
4.2 Derecho civil

4.2.1 Clonacin
4.2.2 Ley de convivencia
4.2.3 Divorcio incausado
4.2.4 Adopcin
4.2.5 Reconocimiento de paternidad (prueba de adn)
4.2.6 Cambio de sexo
4.2.7 Propiedad intelectual
4.2.8 Maternidad subrogada
356
356
357
358
360
361
362
363
366
tema 5 economa
368
5.1 Conceptos bsicos
369
5.2 Crecimiento y desarrollo econmico

5.2.1 Crecimiento econmico
5.2.2 Inversin
5.2.3 Gasto pblico
5.2.4 Desarrollo econmico
378
378
381
382
383
5.3 Crisis econmica

5.3.1 Crisis de produccin
5.3.2 Crisis econmica en Mxico, de 1994 a 1995
5.3.3 La crisis bancaria y financiera, de 2007 a 2009
385
385
387
390
tema 6 administracin
394
6.1 La empresa como un sistema

6.1.1 Clasificacin de las empresas
395
397
6.2 Proceso administrativo
397
6.3 Las reas funcionales
399
6.4 El proceso adminstrativo y las reas funcionales

6.4.1 Planeacin
6.4.2 Organizacin
6.4.3 Direccin
6.4.4 Control
399
400
405
405
405
6.5 La planeacin estratgica y la administracin
406
6.6 La administracin como ciencia social
408
6.7 Tendencias en la administracin
409
Glosario
412
Bibliografa
423
ndice |
APNDICE ciencias sociales
Aristteles
Poltica
431
Nicols Maquiavelo
El Prncipe
435
Thomas Hobbes
Leviatn o la materia, forma y poder de una repblica eclesistica y civil
448
Karl Marx
Elementos fundamentales para la crtica de la economa poltica (Grundrisse),
1857-1858
454
Karl Marx
Contribucin a la crtica de la economa poltica
462
Claude Lvi-Strauss
Antropologa estructural
466
Pierre Bourdieu, Jean-Claude Chamboredon, Jean-Claude Passeron

El oficio de socilogo
491
Ulrich Beck
La sociedad del riesgo global
523
arte
arte
Los autores
535
Agradecimientos
536
Introduccin | Los autores
537
tema 1 los discursos sobre el arte
542
1.1 El discurso meditico

1.1.1 La sublimacin de las expresiones tradicionales
1.1.2 La asuncin y explotacin de los estereotipos
1.1.3 La banalizacin de los contenidos y formas del arte
1.1.4 La puesta en duda del arte contemporneo
548
548
549
550
551
1.2 El discurso acadmico

1.2.1 La esttica, las teoras del arte, las historias y los estudios sobre artes
1.2.2 La enseanza de las artes
1.2.3 El ejercicio de la crtica
552
552
556
558
1.3 El discurso autorreferencial
559
tema 2 el arte en contexto
563
2.1 El arte en la sociedad de consumo
563
2.2 El arte en los recintos culturales
575
2.3 El arte afina los sentidos
583
tema 3 el arte y el pblico. los sujetos del arte
597
3.1 El arte como experiencia individual
597
xxi
xxii |
ndice

3.2 El arte como experiencia colectiva
605
3.3 El pblico participante
613
tema 4 el arte en marcha. la humanidad produce arte
622
4.1 Los fines del arte

4.1.1 Fines asociados a la cultura
4.1.2 Fines vinculados a la educacin
4.1.3 Fines relacionados con la sociedad
4.1.4 Fines ligados a la poltica
622
623
624
626
629
4.2 El lenguaje y los medios del arte

4.2.1 Medios de expresin
631
636
4.3 Los mensajes del arte en el tiempo
638
tema 5 debates sobre el arte
649
5.1 El arte es una forma de conocimiento
649
5.2 Arte y sociedad
660
5.3 Arte y tecnologa
668
Glosario
674
Bibliografa
677
entrevistas arte
Jos Agustn | Escritor
683
Guillermo Arriaga | Bailarn
685
Guillermo Ceniceros | Pintor
688
Rius | Caricaturista
691
Julieta Egurrola | Actriz
693
Enrique Diemecke | Director de orquesta
696
Horacio Franco | Flautista
699
Javer Hinojosa | Fotgrafo
702
Alejandro Gonzlez Irritu | Director de cine
706
Arturo Kemchs Dvila | Caricaturista
711
Jess Martnez | Grabador
715
Vicente Rojo | Pintor y escultor
718
Sebastin | Escultor
721
Jos Sol | Director de teatro
724
Abraham Zabludovsky | Arquitecto
727
ndice |
APNDICE arte
Adolfo Snchez Vzquez

Antologa. Textos de esttica y teora del arte
Platn
El arte como apariencia
733
Aristteles
El arte como imitacin
741
Immanuel Kant
Belleza libre y belleza adherente
745
G. W. Friedrich Hegel
Necesidad y fin del arte
747
Guillaume Apollinaire
La funcin social del arte
752
Bertolt Brecht
Observacin del arte y arte de la observacin
753
Boris de Schloezer
Qu es una obra musical?
756
Susanne K. Langer
La danza
763
Juan Gris
Las posibilidades de la pintura
766
Geoffrey Scott
La arquitectura
770
Edward A. Wright
El teatro
772
Bla Balzs
El cine, nuevo lenguaje
776
Hans Gl
El mundo del msico. Cartas de grandes compositores
778
xxiii
filosofa
los autores
Doctor en filosofa por la unam | Profesor de la Facultad de Filosofa y Letras, unam

| Miembro del Sistema Nacional de Investigadores
Doctora en filosofa por la unam | Profesora de la Facultad de Filosofa y Letras, unam
| Miembro del Sistema Nacional de Investigadores | Distincin Universidad Nacional,
Docencia en Humanidades 1995
| Miembro del Sistema Nacional de Investigadores | Premio Norman Sverdlin
a la mejor tesis de Maestra en Filosofa 1999-2000
gerardo de la
fuente lora
elisabetta di
castro stringher
pedro enrique
garca ruiz
Doctora en filosofa por la unam | Profesora de la Facultad de Filosofa y Letras, unam

| Miembro del Sistema Nacional de Investigadores | Premio Norman Sverdlin
a la mejor tesis de Doctorado en Filosofa 2004-2005
mara antonia
gonzlez valerio
Maestra en filosofa por la unam | Profesora de la Facultad de Filosofa y Letras, unam

| Profesora de la Escuela Nacional Preparatoria, unam
Gabriela
Hernndez
Deciderio

| Miembro del Sistema Nacional de Investigadores | Distincin Universidad Nacional,
Investigacin en Humanidades 2008
| Miembro del Sistema Nacional de Investigadores
Maestra en filosofa por la unam | Profesora de la Escuela Nacional Preparatoria, unam
Maestro en filosofa por la unam | Profesor de la Facultad de Filosofa y Letras, unam
jorge enrique
linares salgado
jorge armando
reyes escobar
Gabriela
Rodrguez Jimnez
alberto ruiz
mndez
2|
filosofa
agradecimientos
gradezco a la Secretara de Desarrollo Institucional la invitacin a colaborar en la

coordinacin de la seccin de filosofa del proyecto Conocimientos Fundamentales.
Asimismo, los autores de este libro expresamos nuestro reconocimiento a TV unam y a la
Biblioteca Samuel Ramos de la Facultad de Filosofa y Letras, por permitirnos disponer de
los dos videos que se incluyen en el material electrnico anexo a este volumen; de manera
particular, agradecemos a Manuel Villanueva Guerra, subdirector de programacin de TV
unam el haberlos reproducido. Por ltimo, expreso mi gratitud a Alberto Ruiz Mndez y
Andrs Gmez de Teresa, quienes en momentos distintos fueron mis asistentes en el desarrollo de este proyecto; su entusiasta colaboracin nos ayud a lograr los objetivos que nos
habamos propuesto.
p. xx | Juan Gris, Hombre

en el caf, leo sobre tela,
1914. Museo de Arte de
Filadelfia, Filadelfia,
Estados Unidos | Latin
Stock Mxico.
filosofa
introduccin
elisabetta di castro
ilosofa significa literalmente amor a la sabidura. Como saber sistemtico y riguroso,

la filosofa ha recibido diversas definiciones a lo largo de sus 25 siglos de existencia;
por ejemplo, para Aristteles la filosofa es la madre de las ciencias y, como filosofa prime
ra, se pregunta por los primeros principios y causas del ser; para Hegel, en cambio, la filosofa
es el propio tiempo aprehendido con el pensamiento. Sin embargo, ms all de las diversas
definiciones que ha recibido la filosofa, en todos los casos se trata de una disciplina que no
se conforma con tomar las cosas como se presentan; su tarea principal es problematizar,
cuestionar y criticar lo dado, as como proponer respuestas ms adecuadas y conceptos ms
frtiles para la comprensin y posible transformacin del ser humano, de la sociedad y del
mundo.
En la historia de la filosofa hay temas que son considerados clsicos, como son las preguntas por el ser, la verdad, el bien, la justicia y la belleza. Los temas centrales de la filosofa son
abordados por las principales reas que comprende esta disciplina, como la lgica, la episte
mologa, la filosofa del lenguaje, la filosofa de la ciencia, la ontologa, la tica, la filosofa
poltica y la esttica. Algunos temas tratados en estas reas son precisamente los que lleva
ron a conformarlas como tales: la argumentacin en la lgica, el conocimiento en la episte
mologa, el lenguaje en la filosofa del lenguaje, la ciencia en la filosofa de la ciencia, el ser en
la ontologa, la libertad en la tica, el poder en la filosofa poltica, el arte en la esttica, por
mencionar slo algunos de los ms relevantes. Sin embargo, si se plantean los principales
problemas de la filosofa (no sus temas), se puede apreciar cmo esta separacin por reas
no es tan rgida: los problemas pueden atravesar o implicar diversas reas. Pongamos como
ejemplo el siguiente problema: realmente somos libres los seres humanos? El planteamiento de este problema y su posible solucin comprende aspectos no slo del rea de la lgica
(que es la que se ocupa de la manera correcta de razonar), sino tambin de la ontologa, la
tica y la filosofa poltica.
En las siguientes pginas se presentan algunos de los principales problemas que se ha
planteado y se sigue planteando la filosofa. En su desarrollo se destaca el carcter reflexivo y crtico propio de esta disciplina, incorporando especialmente algunas de las propuestas contemporneas ms relevantes, sin desconocer por ello el carcter histrico que
tambin caracteriza a la filosofa. Hemos organizado estos problemas principales en
siete captulos:
4|
filosofa
introduccin
1. Razonamiento lgico: ste introduce a la lgica, rea de la filosofa que proporciona los
elementos con los que se puede evaluar la informacin y los argumentos que se reciben
por diversos medios. Se pone especial nfasis en el desarrollo de ciertas habilidades y actitudes respecto a la racionalidad que pueden ayudar no slo para la adquisicin de otros
conocimientos, sino tambin para analizar y participar de manera ms consistente en las
diversas actividades que realizamos en nuestra vida cotidiana.
2. Conocimiento y verdad: se reflexiona sobre el conocimiento, qu es y cmo se organiza
con base en los criterios de verdadero y falso. Se presentan algunas de las principales
respuestas que se han ofrecido al problema de cmo orientarnos en el terreno del conocer, como es, por ejemplo, la propuesta de Platn para quien se conoce slo lo que no
cambia, la concepcin moderna que pone como piedra angular del conocer a la mente
y a la crtica racional, y las perspectivas contemporneas que consideran al conocimien
to como un problema del lenguaje.
3. Lenguaje: se analiza cmo el uso cotidiano del lenguaje trae consigo problemas y paradojas que influyen no slo en nuestra comprensin de conceptos como la verdad y la
racionalidad, sino tambin en nuestra capacidad para entender a miembros de otras culturas e, incluso, en la imagen que nos formamos de nosotros mismos. Se plantea cul es
la relevancia del lenguaje y cmo los conceptos y acciones que creemos claros e indiscutibles pueden no serlo y requieren de acuerdos mnimos que obedecen a determinadas
formas de vida.
4. Ciencia y tecnologa: se reflexiona sobre un elemento crucial en el que se juega el destino
de la humanidad y en general de la vida en el planeta: las revoluciones tecnocientficas. Se
analiza qu es la ciencia, qu tipo de comunidad han creado los cientficos, qu funciones
desempean en la sociedad, qu relacin hay entre ciencia y tecnologa, qu es la tec
nociencia y cmo interacta con la sociedad. Con ello, se presentan tanto los logros y
aportaciones de la tecnociencia como los problemas y riesgos que genera.
5. Existencia y libertad: se abordan algunas de las principales propuestas con las que se puede
reflexionar sobre la vida cotidiana, el sentido de la existencia, las dificultades para definir
la identidad, cmo elegir los valores que guen nuestras acciones, as como las diferentes
formas con las que nos podemos relacionar con el mundo y con los otros seres humanos
que nos rodean.
6. Poltica y sociedad: se analizan las diversas formas con las que se pueden pensar nuestras
relaciones con los dems, con el poder y con el Estado. Se muestra cmo la poltica est
estrechamente vinculada con nuestra vida, con lo que podemos o no podemos hacer, as
como con lo que podemos o no podemos esperar de los otros. El poder, y en especial el
poder poltico, no slo lo padecemos sino tambin lo podemos ejercer cotidianamente, y
de ello depende que podamos plantearnos y realizar proyectos tanto individuales como
colectivos.
7. Las artes y la belleza: se reflexiona sobre algunos conceptos fundamentales del mbito de
la esttica, como el arte, la obra de arte, su creador y el espectador de la misma. Se analiza
el tema de la interpretacin y cmo ha sido cuestionada la categora de belleza por las diversas manifestaciones artsticas que han dejado de lado los atributos estticos clsicos.
Asimismo, se proporcionan elementos para una mejor comprensin de las corrientes
artsticas ms influyentes y de la creacin artstica en general.
razonamiento lgico
gabriela hernndez deciderio
gabriela rodrguez jimnez
tema
Fernand Leger, Los discos,

leo sobre tela, 1918.
Museo de Arte del
Condado de Los
ngeles, California,
Stock Mxico.
1.1 Introduccin
l mundo en el que vivimos exige contar con una serie de habilidades para procesar un
cmulo de informacin y distinguir lo relevante de lo que no lo es; demanda que las
personas desarrollen una actitud crtica que les permita asumir una postura frente a los he
chos que ocurren a su alrededor y que sean capaces de fundamentarla racionalmente. Las so
ciedades democrticas actuales reclaman cada vez mayor participacin en la toma de decisiones colectivas, lo cual requiere superar el nivel de las simples opiniones y prejuicios para
6|
filosofa
tema 1
arribar a acuerdos racionales con los otros, que nos lleven a una mejor convivencia social.
El mundo del trabajo demanda personas con habilidades para resolver problemas, capaces
de potenciar los recursos disponibles y de discutir racionalmente con sus equipos de trabajo,
a fin de alcanzar acuerdos y tomar decisiones acertadas. Todas estas situaciones tienen un
factor comn: contar con conocimientos de lgica y ponerlos en prctica puede hacer una
diferencia en la medida en que la lgica es una disciplina encaminada a ayudarnos a mejorar nuestros razonamientos.
Saber lgica nos permite adquirir conciencia de cmo estn formados nuestros razona
mientos, de que a veces producimos razonamientos exitosos y otras no. En este captulo
veremos que la lgica es una ciencia en tanto es un conjunto de conocimientos tericos, sis
temticos y rigurosos sobre los razonamientos; pero tambin es un arte, en tanto nos sirve para desarrollar habilidades y actitudes adecuadas para el razonamiento y particularmente para
la argumentacin, en la cual los razonamientos estn ligados a un contexto y se producen de
manera dinmica en atencin a diversas finalidades.
La lgica puede dotarnos de herramientas para evaluar nuestro trabajo intelectual,
nuestras decisiones cotidianas y metas; comprender y asimilar informacin; extraer con
clusiones y consecuencias; fundamentar puntos de vista; detectar errores argumentativos
y resolver problemas. Al mejorar nuestra capacidad para pensar con mayor orden, claridad, coherencia, precisin, elegancia y profundidad, se llega a pensar de manera lgica. La
lgica tambin nos ayuda a desarrollar actitudes para convertirnos en personas ordenadas,
crticas y disciplinadas, lo cual nos permite maximizar nuestras habilidades intelectuales.
La lgica se ha desarrollado de manera vigorosa durante ms de dos mil aos, y como
una ciencia formal gracias al acercamiento de filsofos y matemticos ha alcanzado ma
yor rigor y poder con la creacin de sistemas formales axiomticos que le han permitido crecer en forma impresionante y ser un pilar importante para avances cientficos y tecnolgicos
como los que se han logrado al asociarse con las ciencias computacionales. Sin embargo,
nuestro acercamiento a la disciplina aqu no ser por la va formal, nos centraremos en sus
aspectos con mayor aplicacin en la cotidianidad. Esta perspectiva de una lgica aplicada
tiene su base en la ciencia formal rigurosa que, gracias a estudios informales de la argumenta
cin, puede ofrecernos mtodos concretos de aplicacin en las diversas situaciones en las que
tenemos que generar o analizar argumentos (contextos argumentativos). Esto nos muestra
que la lgica no es exclusiva del mbito acadmico o profesional, sino que tambin tiene
posibilidades de aplicacin en la vida diaria, por ejemplo, al ver una pelcula o una obra
de arte; al asumir una postura frente a lo que se escucha en la calle o en la radio, lo que se ve
en la televisin, lo que se lee en revistas y peridicos, o frente a los acontecimientos hist
ricos y sociales, as como en el dilogo cotidiano con las personas, porque en todas estas actividades se requiere la generacin de puntos de vista y de su justificacin argumentativa.
La lgica puede repercutir positivamente en la vida de cada persona al enriquecer y perfeccionar sus ideas, al mismo tiempo que la hace ms crtica, porque estar ms abierta a
analizar el pensamiento propio y el de los otros, y no se contentar con aceptar acrticamente las propias creencias o las de los dems, sino que pedir y dar razones de por qu
cree lo que cree.
1.2 EL ARGUMENTO
Cuando necesitamos justificar una opinin o una creencia para que pueda ser aceptada o
creda por alguien ms, estamos en una situacin en la que debemos crear un argumento. Supongamos que nos encontramos en la siguiente situacin: a nuestro domicilio llega una
Razonamiento lgico
multa de la Secretara de Hacienda, hecho

que nos sorprende porque sabemos que
hemos pagado nuestras contribuciones a
tiempo; y queremos defender que Si paga
mos nuestros impuestos a tiempo, entonces es
tamos exentos de pagar tal multa. Debemos
establecer cul es nuestro respaldo para sostener esta idea. Las razones podran ir en el
siguiente orden: Si pagamos nuestros impues
tos a tiempo, entonces cumplimos adecuada
mente con nuestras obligaciones fiscales, y si
cumplimos adecuadamente con nuestras obli
gaciones fiscales, entonces estamos exentos de
pagar multas. Con base en este argumento
sabemos que basta con que mostremos a
Hacienda que, en efecto, pagamos a tiempo
nuestros impuestos, para defender que estamos exentos del pago de la multa.
Generamos argumentos, en forma oral
o escrita, para justificar nuestras creencias,
ideas o convicciones, y ello obedece a situaciones muy diversas, como en el ejemplo, en
lo relativo al pago de nuestros impuestos. Pe
ro los argumentos pueden tambin respaldar las acciones o decisiones que tomemos.
El argumento es, pues, un trozo de dis
curso, ya sea hablado o escrito, que se compone por enunciados que desempean una
funcin informativa en el contexto en el
que es creado y uno o ms de ellos ofrece un
respaldo, o al menos elementos de juicio
favorable, para aceptar la verdad o la verosimilitud de otro enunciado. A este ltimo lo llamamos conclusin, y a los enunciados que lo respaldan, premisas.
El fenmeno lgico relevante que se presenta en la elaboracin de un argumento es la
consecuencia lgica: el paso de las premisas a la conclusin. Lo propio de un argumento no
es simplemente estar formado de enunciados, sino que entre ellos haya una relacin: las
premisas dan soporte o sustento a la conclusin. La consecuencia lgica nos da la pauta para reconocer cundo estamos ante argumentos adecuados y cundo no, pues lo deseable es
tener argumentos en donde las premisas cumplen realmente su funcin de dar respaldo a la
conclusin. Adems, reconocer que hay maneras diversas en las que se da el paso de premisas a conclusin nos ayuda a distinguir diferentes tipos de argumentos.
En el estudio de los argumentos destacan tres consideraciones: 1) el contexto que se refiere a la situacin en la cual se genera el argumento; 2) el contenido, es decir, lo que se dice
o se habla en cada uno de los enunciados que componen el argumento, y 3) la estructura,
que comprende los elementos especficos que estn presentes en el argumento y la manera
en la que estn organizados. Hay que advertir que dentro de estas tres consideraciones algunas son ms accesibles para su estudio que otras, ello depende de si son estables o cambian
tes. As, el contexto ofrece dificultades para su estudio, puesto que las situaciones en las que
tenemos necesidad de generar argumentos pueden ser muy diversas y asociarse a circuns
filosofa |
Marinus van
Reymerswaele,
El cobrador de
impuestos (detalle),
leo sobre madera, 1542.
Pinacoteca Antigua,
Mnich, Alemania |
Latin Stock Mxico.
8|
filosofa
tema 1
tancias sumamente especficas que incluso lleven al estudio de un caso completamente particular. El contenido, aquello de lo que hablamos en cada enunciado que compone al argumento, es tambin cambiante e incluso contingente, en el sentido de depender de algunos
factores externos como la temporalidad, en la medida en que los hechos tomados por verdaderos en una poca pueden dejar de serlo en otra. La consideracin ms estable y que se
puede estudiar mejor es la estructural, porque no est sujeta a factores externos y en ese
sentido decimos que es fija. Sin embargo, en la estructura podemos reconocer elementos
que tienen una relacin estrecha con el contenido y que por ello se ubican como variables
y se distinguen de otros elementos propiamente lgicos, conocidos como constantes, que
cumplen una funcin en el argumento dirigida a producir la consecuencia lgica.
Reconozcamos cada una de estas consideraciones en la situacin argumentativa que tra
tamos antes. Como dijimos, dentro del argumento el enunciado que expresa la idea que se
quiere defender es la conclusin y, en el ejemplo presentado, dice:
Si pagamos nuestros impuestos a tiempo, entonces estamos exentos de pagar multa.
Los enunciados que ofrecen elementos de prueba a favor de la conclusin son las premisas,
y en el ejemplo son los siguientes:
Si pagamos nuestros impuestos a tiempo, entonces cumplimos adecuadamente con nuestras
obligaciones fiscales.
Si cumplimos adecuadamente con nuestras obligaciones fiscales, entonces estamos exentos de
pagar multa.
El peso lgico del argumento recae en la consecuencia lgica, es decir, en el paso de premisas
a conclusin. Con el fin de resaltar la presencia de la consecuencia lgica en un argumento
podemos usar algunas expresiones como por lo tanto, por consiguiente, por ende y otras si
nnimas. As, con la finalidad de poner nfasis en el paso de premisas a conclusin pode
mos dar una presentacin ms ordenada a nuestro argumento del siguiente modo:
1. Si pagamos nuestros impuestos a tiempo, entonces cumplimos adecuadamente con nuestras
obligaciones fiscales.
2. Si cumplimos adecuadamente con nuestras obligaciones fiscales, entonces estamos exentos
de pagar multa.
Por lo tanto, si pagamos nuestros impuestos a tiempo, entonces estamos exentos de pagar multa.
Despus de reconocer los elementos de un argumento, es posible presentarlo de manera
ms ordenada, destacando dichos elementos y facilitando su identificacin. Pero podemos
todava seguir nuestro anlisis centrndonos en el estudio de su estructura.
1.2.1 Estructura de un argumento
La estructura de un argumento tiene que ver con la manera en la que se conectan sus elementos. Un argumento est constituido por enunciados, tpicamente aseveraciones declarativas a
las que tambin se conoce con el nombre de proposiciones. Podemos reconocer que las
proposiciones, a su vez, contienen elementos asociados a su funcin gramatical si son sujeto, predicado, objeto directo, indirecto, etc., pero lo que interesa destacar es su funcin
lgica. La consecuencia lgica da la pauta para reconocer los elementos lgicos que participan
Razonamiento lgico
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en el paso de las premisas a la conclusin. Los elementos del argumento tienen que ordenar
se de tal manera que garanticen o al menos se aproximen a garantizar el cumplimiento
del paso de las premisas a la conclusin. Por ello es importante reconocer los elementos presentes en las premisas, para ver cmo es que dan sustento a los elementos presentes en la conclusin.
La lgica ha desarrollado instrumentos para poder abstraer el contenido (aquello de lo
que se habla en el argumento) y apreciar los elementos que lo integran, as como el orden que
guardan dentro de l. Para realizar ese trabajo de abstraccin, las herramientas lgicas ms
eficaces han encontrado un importante apoyo en el uso de smbolos; de hecho, se han estructurado esas herramientas formales en sistemas, los cuales establecen con claridad el lenguaje de signos empleado para realizar el anlisis lgico. Aqu no daremos la fundamentacin
detallada de estas herramientas formales; sin embargo, haremos un uso intuitivo de estos
apoyos para poder apreciar la estructura del argumento que estamos examinando. La idea
central es tener un tipo de signos para reconocer los elementos variables que se relacionan con
el contenido del argumento, y otro tipo de signos para ubicar los elementos lgicos. Sigamos entonces el anlisis del argumento inicial.
Partiremos de la siguiente regla: a los elementos variables los podemos sustituir por letras (decimos letras variables de enunciado o de proposicin), y dejaremos igual a las par
tculas constantes que cumplen con una funcin lgica.
El argumento, como qued en su anlisis ms ordenado, tiene un elemento constante
tanto en premisas y conclusin. Podemos observar que en cada uno de los enunciados apa
recen las expresiones: si entonces, y entre ellas hay afirmaciones. Para apreciar la es
tructura del argumento dejaremos intactas estas expresiones constantes y slo sustituiremos
a los enunciados que se encuentran a sus extremos por letras (apegndonos al principio
de sustitucin uniforme que dice: remplazar todos los lugares en los que aparece el mismo
enunciado con la misma letra). El argumento queda del modo siguiente:
1. Si pagamos nuestros impuestos a tiempo, entonces cumplimos adecuadamente con nuestras obligaciones fiscales.

p
q
2. Si cumplimos adecuadamente con nuestras obligaciones fiscales, entonces estamos exentos de pagar multas.

q
r
Por lo tanto, si pagamos nuestros impuestos a tiempo, entonces estamos exentos de pagar multa.

p
r
Retirando el contenido variable podemos apreciar mejor la estructura del argumento:

1. Si p entonces q
2. Si q entonces r
Por lo tanto, si p entonces r
Observemos cmo las herramientas lgicas ayudan a realizar el trabajo intelectual de abs
traccin, el cual permite apreciar con claridad cul es la estructura que soporta al contenido
del argumento. En nuestro argumento hay tres elementos variables: en ambas premisas hay
un elemento q que es el que permite la transicin del elemento p al elemento r presentes en la conclusin. Esto es posible adems por la presencia del elemento lgico constante
si entonces que en la lgica formal es conocido como condicional.
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Como apuntamos antes, hay tambin consideraciones de contenido y contextuales den

tro del estudio de un argumento, que ofrecen mayor dificultad para ser sistematizadas. El
contenido (es decir, de lo que se habla en cada uno de los enunciados que componen el ar
gumento) tiene que ver con el complejo tema de la verdad; aqu entendemos la nocin de
verdad de la manera ms convencional: la adecuacin de lo que dicen las palabras con los
hechos. El contexto (ligado a la situacin en torno a la cual generamos el argumento) tiene
que ver con las circunstancias especficas como son el lugar, el modo y la intencin.
Actualmente, la complejidad del contenido y el contexto de los argumentos es estudiada
por un tipo de lgica no formal que se apoya en estudios de retrica y teora de la argumentacin cuyos resultados estn en proceso de ser sistematizados para que tengan una
aceptacin generalizada. En el tema siguiente, dedicado a la evaluacin de argumentos, recuperaremos estas consideraciones. Pero ahora, con lo visto respecto a la consecuencia
lgica y la estructura de los argumentos, podemos pasar a ver los distintos tipos de argumentos.
1.2.2 Tipos de argumentos
Recuperando el ejemplo que hemos revisado, con el fin de ver el tipo de argumento al que
pertenece, tenemos:
1. Si p entonces q
2. Si q entonces r
Por lo tanto, si p entonces r
Veamos que hay un rasgo peculiar en este argumento. Los elementos que se presentan en la
conclusin estn ya presentes en las premisas; un rasgo caracterstico de este argumento es que
la conclusin no dice ms que lo que ya se propone en las premisas, no va ms all de ellas.
Este tipo de argumento se conoce con el nombre de argumento deductivo. Gracias a la pecu
liaridad de su forma, cuando est estructuralmente bien armado, la consecuencia lgica se
presenta de una manera necesaria; esto es as porque la forma en la que estn ordenados los
elementos de las premisas asegura que la conclusin se sigue de ellas, con lo que nos obliga a
aceptar lo que se afirma en la conclusin. Comprender mejor el tema de la necesidad presente
en la estructura de argumentos deductivos supone acercarnos a uno de los criterios para eva
luar argumentos: el criterio de la validez. Este tema lo veremos ms adelante.
Hemos visto slo un ejemplo de una estructura deductiva, pero existe un nmero infi
nito de ellas que brindan seguridad en el paso de premisas a conclusin. El estudio del ar
gumento deductivo es tan importante que la clasificacin usual de los tipos de argumento
descansa en la distincin entre argumentos deductivos y argumentos no deductivos. Con
ello se hace hincapi en el tipo de consecuencia que ofrece cada uno: los argumentos deduc
tivos ofrecen consecuencias lgicas necesarias; en contraste, los argumentos no deductivos se
caracterizan por ofrecer grados de seguridad menor, ya que no alcanzan el cien por ciento
de seguridad que s otorgan los deductivos.
Para comprender los argumentos no deductivos revisemos un ejemplo que nos permita
ver cmo vara el grado de certeza de la conclusin. Pensemos ahora como contexto del argumento una situacin cotidiana en la que se presenta una creencia. Los seres humanos actuamos basados en creencias que no carecen de fundamento. Lo que ocurre es que, en ocasiones, estamos tan familiarizados o apegados a una rutina que no advertimos que detrs de
las creencias que orientan nuestra manera de comportarnos hay un soporte argumentativo.
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Edward Hopper,
Medioda, leo sobre tela,
1949. Instituto de Arte de
Dayton, Ohio, Estados
Unidos | Latin Stock
Mxico.
Pensemos especficamente en nuestra creencia de que al salir de la casa al trabajo volve

remos a ella.
Qu sustenta esta creencia? Las premisas estn dadas por nuestra experiencia, por el
nmero de ocasiones en las que hemos salido de casa al trabajo y hemos regresado a casa;
esas ocasiones pueden ser cientos e incluso miles de veces. As, todas esas experiencias de
salir de casa para ir al trabajo y luego regresar son las premisas, y nuestra conviccin
de que regresaremos a casa es la conclusin. Pensemos: esa conclusin es necesaria, es cien
por ciento segura? La respuesta es no. Si bien la verdad de la conclusin se fortalece en la
medida en que aumenta el nmero de premisas que la respaldan, no podemos tener una ga
ranta total. Por qu? Porque en las premisas no estamos contemplando todos los casos posibles. En el tipo de argumento que estamos revisando, la conclusin va ms all de lo que
dicen las premisas. A este tipo de argumento no deductivo se le conoce con el nombre de in
duccin y obedece a un esquema general como el siguiente:
1. El individuo A que pertenece a la clase X tiene la propiedad P.
2. El individuo B que pertenece a la clase X tiene la propiedad P.
3. El individuo C que pertenece a la clase X tiene la propiedad P.
4. n
Por lo tanto, probablemente todos los individuos que pertenecen
a la clase X tienen la propiedad P.
En nuestro ejemplo, los individuos son los das que pertenecen a la clase ser das en los
que salimos de casa para ir al trabajo y han cumplido la propiedad regresamos a casa.
Nuestras premisas pueden ser cientos o miles, y ellas conducen a la conclusin de que es probable que siempre que salimos de casa al trabajo, regresaremos a casa. Aqu, la conclusin no
es necesaria y ello no se debe a un pesimismo, sino a la estructura con la que el argumento
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nos lleva a la conclusin. En el argumento inductivo nos arriesgamos, porque lo que se sostiene en la conclusin supera lo afirmado por las premisas en la medida en que, siguiendo
con el ejemplo, se habla de las ocasiones futuras en las que saldremos de casa para ir al trabajo y se cumplir que regresamos a ella.
La induccin no es el nico tipo de argumento no deductivo. Hay otros, como el argumen
to analgico, el abductivo, el estadstico, etc. Pero lo que caracteriza a todos ellos es que no
pueden ofrecer conclusiones necesarias como los argumentos deductivos.
Los argumentos deductivos y no deductivos no son exclusivos de un rea de conoci
miento ni de algn tipo de finalidad; los encontramos tanto en contextos ordinarios como
en contextos cientficos. No obstante, dentro de estos ltimos, los argumentos deductivos
son prototipo de la actividad matemtica, en contraste con los de tipo no deductivo caracte
rsticos especialmente el inductivo de la actividad cientfica experimental. En la base del
desarrollo cientfico encontramos distintos tipos de argumento, pero tambin lo estn en toda
actividad intelectual, ya sea humanista o artstica, sin menospreciar la importancia que tiene
reconocerlos en contextos de la cotidianidad.
El estudio de los tipos de argumento no es una tarea acabada. Hay mucho trabajo por
realizar en el anlisis y sistematizacin de los argumentos no deductivos. El argumento deductivo, por sus caractersticas, es el ms estudiado y mejor sistematizado, lo que explica por
qu es un punto de referencia reiterado y modelo para el estudio de lo que hace falta com
prender en otros tipos de argumento. A pesar de que carecemos de un estudio acabado de
todos los tipos de argumento, es posible estipular una serie de criterios para evaluarlos.
1.3 EVALUACIN DE ARGUMENTOS
Una vez que podemos reconocer que hay distintos tipos de argumentos, as como las situaciones en las que se emplean, cmo podemos reconocer cundo estamos ante buenos argu
mentos?
Antes de contestar esta cuestin, hay una pregunta previa que debemos responder: qu
entendemos por buenos argumentos? No es una pregunta de fcil respuesta. Es necesario tener claras las motivaciones que llevan a la generacin de argumentos, porque no slo
interesa tener estructuras impecables que muestren en qu casos est justificado el paso de
premisas a conclusin. Interesa tambin que aquello de lo que se habla sea verdadero o, al
menos, verosmil; pero adems, debera ser pertinente y relevante de acuerdo con la situacin
que se est considerando y las particulares circunstancias de su produccin. Incluso pueden
interesar otros factores cercanos a la creacin del argumento, como considerar las repercusiones emocionales y ticas que tiene, tanto en el productor como en el receptor del ar
gumento.
Ofrecer criterios exhaustivos para la evaluacin de los argumentos tomando en cuenta to
das las consideraciones anteriores es una tarea enorme que, de hecho, an est en proceso por
parte de los especialistas. En lugar de ello, aqu podemos ocuparnos de una tarea ms mo
desta y considerar cules son los criterios mnimos que nos permiten reconocer cundo
debemos rechazar un argumento o, por lo menos, cundo debemos poner en tela de juicio su
aceptacin. Para ubicar esos criterios mnimos hay que tomar en cuenta las consideracio
nes de estructura, contenido y contexto que estn presentes en un argumento. Con base
en ellos destacamos los siguientes criterios:
Respecto de su estructura: que cumplan con la validez en el caso de argumentos deductivos,
y que cumplan con una estructura aceptable en el caso de argumentos no deductivos.
Razonamiento lgico
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Respecto de su contenido: que las premisas tengan un contenido verdadero o al menos vero
smil, y que la informacin proporcionada sea suficiente respecto de lo que se afirma en la
conclusin.
Respecto de su contexto: que las premisas aporten informacin relevante para sustentar
la conclusin, tomando en cuenta el contexto de generacin del argumento.
Los conceptos asociados con la evaluacin de argumentos son entonces los siguientes: validez, aceptabilidad, verdad, verosimilitud, suficiencia y relevancia. Veamos cada uno de ellos.
1.3.1 Validez
Es una caracterstica que atribuimos exclusivamente a la estructura o forma de los argumen

tos deductivos. Dado que la validez es una propiedad de la estructura de un argumento, se
la atribuimos a ste como un todo; esto significa que no podemos caracterizar como vli
das a las premisas o a la conclusin de manera aislada. La validez es una propiedad que se
atribuye a un argumento cuando el paso de sus premisas a su conclusin es necesario; una
exigencia tan fuerte como sta slo puede ser satisfecha por los argumentos deductivos que,
como vimos, tienen la caracterstica de que los elementos de su conclusin no superan lo
que est contemplado en sus premisas.
La lgica ha desarrollado instrumentos para el estudio especfico de la estructura vlida de
los argumentos deductivos y su forma ms acabada la encontramos en los sistemas for
males, que aqu no revisaremos. Sin embargo, existe una manera de captar intuitivamente
cundo estamos ante un argumento deductivo vlido. Slo es necesario responder lo siguien
te: Si suponemos que las premisas de este argumento son verdaderas, estamos obligados a
aceptar la verdad de la conclusin?
Validez significa que hay un paso necesario de premisas a conclusin, y la pregunta anterior nos ayuda a comprender cmo se satisface ese rasgo de necesidad que tienen las
estructuras deductivas. En la pregunta se parafrasea la idea de paso necesario por estar
obligado a; lo que ayuda a captar esa obligacin es el hecho de relacionar las premisas y la
conclusin con enunciados verdaderos. Pero hay que aclarar que no estamos afirmando con
ello que siempre que construimos un argumento slo utilizamos enunciados verdaderos; es
to no es necesario. Para captar la validez de un argumento es suficiente con suponer que las
premisas son verdaderas, para despus verificar si estamos obligados a aceptar que la conclu
sin tambin es verdadera. Por eso, antes de plantear la pregunta se afirm explcitamente
que partimos del supuesto de que las premisas son verdaderas.
Si la respuesta a la pregunta estamos obligados a aceptar la verdad de la conclusin? es afirmativa, entonces la estructura del argumento es vlida; y si la respuesta es negativa, significa
que la estructura es invlida.
Subrayemos que, al responder la pregunta formulada, no es necesario que el contenido de
las premisas del argumento sea de hecho verdadero; basta con suponer que lo es. Para tener
mayor claridad acerca de la nocin intuitiva de validez veamos el siguiente argumento:
Pedro es ingeniero y practica natacin.
Por lo tanto, Pedro practica natacin.
Preguntemos: Si suponemos que las premisas de este argumento son verdaderas, estamos
obligados a aceptar la verdad de la conclusin?
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Gustave Caillebotte, El
baista, 1877. Museo
de Bellas Artes, Run,
Francia | Latin Stock
Mxico.
Pensemos: Si es verdad que Pedro es ingeniero y es verdad que Pedro practica natacin, te
nemos dos afirmaciones verdaderas. Si nos fijamos, en la conclusin hay slo una de esas
dos afirmaciones, y como aceptamos que era verdadera en la premisa, entonces tenemos
que admitir que tambin debe serlo en la conclusin, o nos estaramos contradiciendo. Por
ello, tenemos que reconocer que la verdad de la premisa de este argumento obliga a aceptar
la verdad de su conclusin. Por tanto, se trata de un argumento vlido.
Veamos otro argumento:
Alejandra es gerente de una sucursal o es vicepresidente del banco.
Por tanto, Alejandra es vicepresidente del banco.
Preguntemos: Si suponemos que las premisas de este argumento son verdaderas, estamos
obligados a aceptar la verdad de la conclusin?
Pensemos: Hay que notar que este argumento no es como el anterior, en el que se afirmaban
dos acontecimientos. En ste se habla de la posibilidad de dos acontecimientos, pues los
enunciados estn relacionados por una letra o que establece posibilidades o alternativas; a
esto le llamamos estar en disyuncin (a diferencia del ejemplo anterior, en el que las afirmaciones estaban relacionadas con una letra y que indica la unin de las dos). La premisa reporta que puede ser verdadero que Alejandra sea gerente de una sucursal, o bien, que sea
vicepresidente del banco. Basta con que una de las dos posibilidades sea cierta para que
consideremos que la disyuncin entre las dos afirmaciones es verdadera. Tal y como est el
argumento, contemplando slo la informacin de la premisa, vemos que no nos ofrece garanta de que la conclusin tenga que ser verdadera, puesto que aunque la disyuncin lo sea
Razonamiento lgico
(porque Alejandra efectivamente satisfaga alguna de las dos alternativas), no hay elementos
que nos obliguen a aceptar que la alternativa que satisface la disyuncin es la que afirma que
Alejandra es vicepresidente del banco. El que no estemos obligados a aceptar la verdad de la
conclusin nos est indicando que el argumento no tiene una estructura vlida: de la verdad de la premisa puede seguirse una conclusin falsa al considerar, por ejemplo, que Alejandra es nicamente gerente de una sucursal.
1.3.2 Aceptabilidad
Para evaluar la estructura de los argumentos no deductivos no se puede exigir que cumplan
con la validez, porque stos no pueden brindar una seguridad total en el paso de las premisas
a la conclusin. En el caso de este tipo de argumento se exige que cumpla con la aceptabi
lidad. Un argumento no deductivo tendr una estructura aceptable cuando cumpla con los
elementos de su esquema argumentativo general; por ello, para evaluar la aceptabilidad
requerimos identificar el esquema general que caracteriza al tipo de argumento no deductivo que se desea evaluar. Con el fin de comprender este criterio de aceptabilidad tomemos
por caso el esquema general que vimos con la induccin. Recordemos que el esquema gene
ral de un argumento inductivo establece:
1. El individuo A que pertenece a la clase X tiene la propiedad P.
2. El individuo B que pertenece a la clase X tiene la propiedad P.
3. El individuo C que pertenece a la clase X tiene la propiedad P.
4. n
Por lo tanto, probablemente todos los individuos que pertenecen a
la clase X tienen la propiedad P.
Decir que un argumento inductivo tiene una estructura aceptable quiere decir que sus
premisas cumplen con referirse a la serie de individuos de la clase especificada y que se est exa
minando la misma propiedad; que la conclusin es probable y que en ella se generaliza dicha propiedad a todos los individuos de la clase especificada.
Para verificar que los argumentos no deductivos cumplen con este criterio se requiere del
estudio detallado de cada uno de ellos, con el fin de tener los respectivos esquemas generales
que permiten verificar que, efectivamente, satisfacen el requisito de aceptabilidad.
1.3.3 Verdad
La verdad se atribuye al contenido de los enunciados que integran un argumento. Cada enun
ciado comunica una idea completa y es a ella a la que le podemos asignar un valor de verdad;
esto es, lo que se afirma es o verdadero o falso. Decimos que un enunciado es verdadero si
aquello que expresa corresponde con los hechos tal como los conocemos; en otras palabras,
si corresponde con lo que comnmente llamamos realidad. En el caso de que la idea que se ma
nifieste sea distinta de lo que ocurre en los hechos, entonces se le asigna el valor de falso.
Hay enunciados a los cuales podemos calificar de verdaderos o falsos de manera relati
vamente fcil. Algunos ejemplos de enunciados que es fcil calificar de verdaderos o falsos
son: hoy es lunes, est lloviendo, mi automvil es blanco, Mxico es un pas. Para reconocer
los como verdaderos o falsos apelamos al conocimiento de nuestros sentidos o a la informa
cin verificada con la que ya contamos.
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Sin embargo, hay enunciados que pueden contener informacin que no nos es familiar y
por ello no podemos determinar su valor de verdad de manera tan espontnea. Por ejemplo:
la bolsa de valores sufri importantes prdidas el ao pasado; Jalisco est ms cerca de Morelia
que de la ciudad de Aguascalientes; en el pas es ms barata la produccin de etanol que la in
dustrializacin del petrleo; los neurotransmisores son altamente estimulados con la ingestin
de leguminosas.
Para calificar de verdaderos o falsos estos enunciados tenemos que recurrir al conoci
miento que nos ofrecen algunas disciplinas con el fin de informarnos debidamente o, in
cluso, realizar una investigacin. Es aqu donde vale la pena introducir otro criterio para la
evaluacin de los argumentos: cuando no podemos afirmar la verdad de los enunciados
debemos pedir, al menos, su verosimilitud.
1.3.4 Verosimilitud
Si no podemos tener garanta de verdad de los enunciados de un argumento, debemos al me

nos buscar que sean verosmiles, plausibles, en el sentido de que puedan ser credos. Cuando
no se puede garantizar la verdad de las afirmaciones, se espera que, por lo menos, se ofrezcan
fuentes confiables que respalden su probabilidad. Si se desea satisfacer este requisito, se cuidar de que en los argumentos no se introduzcan afirmaciones controvertibles o polmicas,
sin que se cuente con suficiente evidencia o fuentes confiables que las respalden.
El criterio de verosimilitud no es exclusivo del contenido de un argumento; est muy re
lacionado tambin con su contexto, pues en ocasiones la credibilidad de un enunciado exige
tomar en cuenta las circunstancias en las que fue planteado u otras consideraciones, como
certificar la confiabilidad de las fuentes o del emisor del enunciado. Pero hay un criterio ms
que est ligado al contenido del argumento: la suficiencia, aunque sta tiene que ver exclu
sivamente con las premisas del argumento.
1.3.5 Suficiencia
El criterio de suficiencia se asocia a la cantidad de informacin contenida en las premisas

que debe satisfacer todo el peso de la prueba para arribar a la conclusin. Esto es, defender
la conclusin de un argumento supone el reto de que las premisas ofrezcan el desahogo de
pruebas para respaldar dicha conclusin; las premisas deben aportar toda la informacin
requerida para aceptarla. De esta manera, las premisas deben mostrar convincentemente
que se debe aceptar lo que se propone en la conclusin a la luz de las evidencias aportadas
por ellas.
Para comprender mejor lo que exige el cumplimiento de la suficiencia podemos ejemplificarlo con el desarrollo de un juicio penal. En un juicio en el que se quiere demostrar que
el acusado es el homicida, decimos que la argumentacin presentada debe ser suficiente,
es decir, debe ofrecer las evidencias a partir de las cuales se comprueba de manera clara e
inapelable que el acusado es el asesino. La suficiencia corresponde al contenido de las pre
misas, pero tambin remite al contexto en la medida en que es importante el tema especfico y las circunstancias que se estn tratando.
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Raymond-AugusteQuinsac Monvoisin, El
arresto de Robespierre,
Museo Histrico de
la Revolucin Francesa,
Vizille, Francia | Latin
Stock Mxico.
1.3.6 Relevancia
El criterio de relevancia implica juzgar la atinencia del contenido expuesto en las premisas.
ste es un criterio que depende del contexto, pues la atinencia o relevancia tiene que ver no
slo con el tema del que se hable sino tambin con las circunstancias del caso. Las premisas
de un argumento son relevantes cuando ofrecen informacin que es de importancia para lo
que se est discutiendo en la conclusin.
Saber reconocer cundo es atinente, o viene al caso, la informacin de las premisas no es
tan sencillo. Hay que valorar las circunstancias en las cuales se produce el argumento, pues no
es lo mismo valorar la relevancia si estamos en un debate, si intentamos tomar una buena
decisin o si queremos desarrollar un ensayo.
1.3.7 Proceso de evaluacin de argumentos
Hemos visto los criterios mnimos para evaluar argumentos. En el siguiente tema profundizaremos en los errores en la argumentacin que estn claramente tipificados y que reciben el nombre de falacias.
Es suficiente con detectar una falla en cualquiera de los criterios sealados para poner en
duda el argumento que se est considerando. Pero hay que tener un cuidado especial cuando
se evalan criterios relativos al contenido o al contexto, porque stos son elementos varia
bles, es decir, las fallas que se presenten en un argumento especfico por las cuales merece
ser cuestionado pueden no ser las mismas que se adviertan en otro. Incluso, lo que en un
contexto puede ser visto como una falla argumentativa, puede no serlo cuando se ubica en
un contexto diferente.
Ms all de estas observaciones, la estrategia de evaluacin que se puede seguir es analizar
si el argumento falla en cualquiera de los criterios que hemos visto aqu. Cuando tenemos
un argumento que s satisface cada uno de los criterios sealados, estaremos legitimados pa
ra decir que estamos ante un buen argumento; incluso podemos afirmar que se trata de un
argumento slido.
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tema 1
1.4 Errores en la argumentacin
Salvator Rosa, Alegora

de la falsedad, 1645-1648.
Palacio Pitti, Florencia,
Italia | Latin Stock
Mxico.
En cualquier contexto argumentativo siempre est latente la posibilidad de que nos engaen, es decir, que aceptemos como verdaderas conclusiones que no estn lo suficientemente fundamentadas en las premisas ofrecidas como para respaldarlas. A veces, cuando
generamos argumentos podemos cometer errores y caer en falacias. Las falacias son ar
gumentos que, a simple vista, parecen bien hechos, pero cuando los analizamos cuidado
samente descubrimos que no lo son, aunque tengan fuerza persuasiva. Se trata de argumentos deficientes, porque las premisas no ofrecen un apoyo adecuado para aceptar la verdad de
la conclusin. Las falacias se pueden cometer por diversos motivos: a veces porque tenemos
el afn de tener siempre la razn (aunque sepamos que estamos ofreciendo argumentos ma
los, lo hacemos para buscar el reconocimiento o aceptacin de quien nos escucha y no por
que busquemos la verdad), pero tambin pueden ser producto del descuido, de la ignorancia o de la poca habilidad para elaborar buenos argumentos.
Las falacias, como sealamos, estn lejos de ser argumentos slidos; sin embargo, pue
den verse como recursos retricos en la medida en que se usan para convencer o persuadir.
Emplear falacias como recursos para lograr la persuasin supone privilegiar ese fin a cualquier otro, es decir, buscar la aceptacin del interlocutor, dejando atrs otros fines importantes, como alcanzar el conocimiento de lo verdadero, obtener acuerdos racionales o llegar a
la solucin ms eficaz y eficiente de un problema.
Con frecuencia, para ganar una discusin o un debate los interlocutores apelan a todo
tipo de recursos, a veces a falacias cuando presentan argumentos con fallas lgicas. Sin embargo, hay otros recursos retricos en los que la intencin no es propiamente la de ofrecer
argumentos. Son entonces simples marru
lleras, es decir, flagrantes trampas con tal de
ganar al oponente y mostrar que se tiene la
razn. Ejemplo de esto es tomar una afir
macin del adversario y exagerarla, con la
conciencia de que no ha dicho lo que preten
demos, pero lo hacemos con el fin de debi
litarla, pues mientras ms general es una
afirmacin, ms vulnerable se torna. Otros
ejemplos son utilizar de manera consciente
premisas falsas; plantearle al adversario mu
chas preguntas a la vez, sin orden y sin rela
cin entre ellas, para confundirlo y hacerlo
admitir, sin advertirlo, lo que queremos que
acepte; tambin se puede provocar abiertamente su clera, ya que sumido en ella no
ser capaz de evaluar correctamente los ar
gumentos que se le presenten e, incluso, de
construir bien los propios.
Aunque es importante ocuparse del
estudio de las marrulleras, aqu slo las
mencionamos para ubicar mejor el terreno
de las falacias, de las que hay extensas investigaciones. Presentaremos algunas de las
que usamos en la vida cotidiana con mayor
frecuencia.
Razonamiento lgico
1.4.1 Las falacias
Las falacias suelen dividirse en formales e informales. Las primeras se denominan as porque
son errores en la forma del argumento; en este sentido, cualquier argumento invlido o que
falla en la aceptabilidad de su estructura puede considerarse como una falacia. En cambio,
las falacias informales son aquellas cuyos errores no radican en la forma o estructura del argumento, sino en el contenido y en su relacin con el contexto. stas se clasifican en dos
grupos: falacias de irrelevancia y falacias de ambigedad.
Las falacias de irrelevancia tambin se conocen como falacias de inatinencia o de no pertinencia, lo que enfatiza la idea de que el error radica en que las premisas no son adecuadas
para afirmar la verdad de la conclusin, es decir, no ofrecen un fundamento slido para inferir esta ltima. A continuacin revisaremos algunos ejemplos de estas falacias.
En una charla con un amigo o compaero de trabajo escuchamos la afirmacin: Luis di
ce que deberamos usar bolsas ecolgicas para cuidar el medio ambiente, pero claro que eso es
falso. Seguramente tendremos la curiosidad de saber las razones que sustentan esta afirma
cin y cuestionaramos a dicha persona, a lo cual puede responder: Pues Luis slo nos lo
dice porque l vende ese tipo de productos; es obvio que quiere que le compremos su mercanca. Tal vez ste pueda parecer un buen argumento a simple vista, pero analizndolo con
detenimiento advertimos que hay algo que no es lgico: hay una relacin lgica entre el he
cho de que Luis venda bolsas ecolgicas y que por eso sea falso que el uso de estos productos
proteja el medio ambiente, es decir, que sea falso lo que afirma Luis? ste no es un ejemplo de
un buen argumento; sin embargo, tal vez no alcancemos a precisar la razn de por qu no lo
es. Si no podemos hacerlo, entonces tampoco podramos refutar a la persona que lo sostiene.
La lgica y concretamente el conocimiento de las falacias es til en este tipo de si
tuaciones, ya que nos permite explicar con claridad en qu consiste el error de este argumento. Una falacia es un argumento, esto significa que tiene premisas y conclusin; para
poder explicar el error argumentativo en cuestin es necesario tener claro qu partes del argumento juegan cada una de estas funciones. Procedamos, pues, a ubicar estos elementos.
Para ello recordemos el argumento:
Luis dice que deberamos usar bolsas ecolgicas para cuidar el medio ambiente, pero claro que
eso es falso, pues slo nos lo dice porque l vende ese tipo de productos; es obvio que quiere que le
compremos su mercanca.
Si detectamos primero la conclusin ser ms fcil reconocer despus las premisas, es
decir, las razones que la apoyan. A veces puede ser difcil localizar la conclusin; si esto
es as, podemos preguntarnos: qu tesis o proposicin se quiere defender? La respuesta a
esta pregunta nos dar como resultado la conclusin. Para descubrir cules son la o las
premisas podemos preguntarnos: qu razones apoyan a la conclusin? Dado que el lenguaje argumentativo frecuentemente est mezclado con otro tipo de funciones del lenguaje, es importante eliminar aquellas partes del argumento que no cumplen una funcin dentro de las premisas o de la conclusin, de tal forma que cada una de las proposiciones que
conforman el argumento queden lo ms limpias posibles. Hecho lo anterior tendramos
los siguientes elementos:
Conclusin: es falso lo que dice Luis acerca de que debemos usar bolsas ecolgicas para cuidar
el medio ambiente.
Premisas: Luis slo nos dice que debemos usar bolsas ecolgicas para cuidar el medio am
biente porque l las vende y quiere que compremos su mercanca.
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filosofa
tema 1
Una vez que tenemos claras las premisas y la conclusin podemos analizar y, posteriormen
te, responder en qu radica el error de este argumento. Al hacerlo estaremos evaluando el
argumento.
Como podemos observar en el ejemplo anterior, con el argumento se quiere mostrar que
la afirmacin de Luis acerca de que debemos usar bolsas ecolgicas para cuidar el medio
ambiente es falsa. Pero en lugar de ofrecer razones pertinentes para ello, lo nico que se dice es que como l vende este tipo de productos y se ve beneficiado con la compra de ellos,
entonces su afirmacin es falsa; con esto realmente no se est argumentando nada para
demostrar que es falso lo que dice Luis.
Esta falacia ha sido explicada por los lgicos y se llama falacia contra la persona circunstan
cial de intereses personales. Se comete cuando se afirma que la idea de una persona es falsa por
que ella la sostiene en virtud de que se ve favorecida al tener intereses personales en el asun
to. Como se puede advertir, conocer en qu consiste una falacia permite reconocer cuando se
presenta en diferentes contextos y aun cuando se hable de diversos contenidos. Aunque este
tipo de falacias no poseen una estructura tan clara como las falacias formales, es posible reconstruir su estructura.
1. A dice que p.
2. A se beneficia al afirmar p.
Por lo tanto, p es falsa.
Si vaciamos el contenido del argumento que estamos revisando en la estructura anterior
queda:
1. Luis dice que deberamos usar bolsas ecolgicas para cuidar el medio ambiente.
2. Luis se beneficia al afirmar que deberamos usar bolsas ecolgicas para cuidar el medio
ambiente (pues l las vende).
Por lo tanto, la afirmacin de que deberamos usar bolsas ecolgicas para cuidar el medio
ambiente es falsa.
Con esta explicacin se pretende ofrecer algunas herramientas para evaluar mejor los argumentos, no slo de las dems personas al poder reconocer si estn cometiendo esta falacia
o no, sino tambin los que nosotros podemos formular para no cometer este tipo de errores
argumentativos. Sera imposible hablar de todas las falacias, pero se presentan otras a modo
de ejemplo:
Una falacia que se comete con frecuencia en la vida cotidiana es la llamada falacia contra
la persona de tipo ofensiva. Esta falacia consiste en que, para refutar la conclusin de una persona, en lugar de ofrecer las razones pertinentes para ello, atacamos a la persona que la sostiene. Un ejemplo de esta falacia es el siguiente: Lo que dice Jorge acerca de que tatuarse el
cuerpo es riesgoso, es falso. Acaso deberamos creerle a un alcohlico?
En este argumento se quiere defender la conclusin de que es falso lo que sostiene Jorge
sobre lo riesgoso que es tatuarse el cuerpo, pero en lugar de ofrecer razones pertinentes para defender dicha conclusin, se ataca a la persona involucrada, es decir, a Jorge, criticndolo por ser un alcohlico y pretendiendo con ello que se est refutando su afirmacin.
Otro tipo de argumento errneo es la llamada falacia de apelacin a la autoridad colectiva,
que se comete cuando se apela a la mayora, a la tradicin o a la autoridad de una minora
selecta para la aceptacin de una conclusin, en lugar de ofrecer razones o premisas pertinentes. Un ejemplo de esta falacia es el siguiente: Roco dice a Patricia que no es correcto
Razonamiento lgico
que tire basura en la calle, a lo que esta ltima responde que no ve nada de malo en hacerlo,
pues todo el mundo lo hace.
Como podemos advertir, Patricia apoya su conclusin en la premisa de que todo el mundo lo hace, es decir, que es algo que se acostumbra, pero no ofrece ninguna razn pertinente
que refute la afirmacin de Roco sobre lo incorrecto de tirar basura en la calle.
Otro ejemplo muy recurrente de argumento incorrecto es la falacia de apelacin a la
piedad. Se comete cuando, para defender una conclusin, nos apoyamos en supuestas
razones con fuerte contenido emotivo en
caminadas a provocar compasin, piedad
o benevolencia por parte de nuestros inter
locutores con el fin de que acepten la afir
macin que queremos defender. Un ejem
plo de esta falacia sera el siguiente: No
hay nada de malo en haber encubierto a
mi pareja por el dinero que sustrajo del trabajo. Despus de todo, quin no ha estado
enamorado alguna vez, quin no estara dispuesto a hacer todo por la persona amada.
Quien est libre de pecado, que tire la prime
ra piedra.
En este ejemplo se quiere defender la
tesis de que no hay nada de malo en el hecho de haber encubierto a la pareja en la accin de sustraer dinero del trabajo, pero no
se ofrecen premisas pertinentes, sino que
slo se busca conseguir la empata o provocar la misericordia de quien nos escucha para que acepte la conclusin.
Veamos otro ejemplo: la llamada falacia
de peticin de principio. Se comete cuando
repetimos la conclusin como una premisa a veces de forma textual, o expresada con
otras palabras, dando la apariencia de que se estn ofreciendo premisas con contenido
diferente a lo que se defiende en la conclusin, pero en realidad slo se est repitiendo la
conclusin de otra manera. Un ejemplo de esta falacia es el siguiente: La clonacin es algo
antinatural porque va en contra de la naturaleza.
En el ejemplo se quiere defender la conclusin de que la clonacin es algo antinatural,
pero la razn que se ofrece es exactamente la misma, slo que en lugar de hablar de anti
natural, se cambia el trmino por una expresin sinnima, como ir en contra de la natura
leza, pero no se est ofreciendo ninguna premisa pertinente para defender la conclusin.
Finalmente, revisemos un ltimo ejemplo: la falacia de equvoco. Se produce cuando en un
argumento, una palabra o un concepto es utilizado con un doble significado y, por lo tanto, la
conclusin no se sigue de manera vlida. Por ejemplo: Todos los hombres son racionales;
las mujeres no son hombres, por lo tanto, las mujeres no son racionales.
En este caso podemos observar que en la primera premisa se utiliza la palabra hombre
como especie, por lo que estaran incluidas tanto las personas del sexo masculino como del
femenino; en la segunda premisa se utiliza la palabra hombre como sinnimo de persona
del sexo masculino. Con base en esta ambigedad del trmino, se concluye que las mujeres
no son racionales, lo cual no es correcto.
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Gustav Klimt, El beso,

leo y oro sobre tela,
1907. Galera Austriaca
Belvedere, Viena, Austria |
Latin Stock Mxico.
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tema 1
1.4.2 Algunas sugerencias para combatir falacias
Si en una discusin racional alguien comete una falacia sera necesario explicarle con cla
ridad en qu consiste su error en la argumentacin. Hacerle notar que en un dilogo no es
admisible la apelacin a premisas o razones que no son pertinentes para lo que se quiere
concluir, como es en el caso de las falacias de irrelevancia; o que los elementos proporcionados no son claros, cuando es el caso de las falacias de ambigedad; o que el argumento tiene
una estructura invlida, si es el caso de alguna falacia formal. Para evitar las falacias se reco
mienda tener claros los siguientes conceptos y saberlos aplicar:
Conocer lo que es un argumento y saber distinguir claramente sus partes.
Conocer los criterios para evaluar argumentos y saberlos aplicar.
Conocer qu es una falacia y reconocerla en la vida cotidiana.
Conocer y reconocer los tipos ms frecuentes de falacias.
Conocer y reconocer las falacias relacionadas claramente con algunos tipos de argumentos;
por ejemplo: falacia de generalizacin apresurada (que se presenta en argumentos inductivos
incorrectos), falacia de falsa analoga (que se presenta en argumentos analgicos incorrectos),
falacia de afirmacin del consecuente (presente en argumentos que pretenden ser deductiva
mente vlidos).
Conocer los diferentes tipos de dilogos para reconocer en cul se est participando.
Adems de lo anterior es importante cuidar las siguientes actitudes:
No aceptar como verdaderas las creencias que no estn debidamente justificadas.
Aceptar de buen grado las correcciones de los dems.
Revisar nuestras opiniones o creencias a la luz de los argumentos de los dems.
Tomar en serio los argumentos de las personas con las que se dialoga.
Tomar en serio los propios argumentos.
1.5 Debate racional y toma de decisiones
La lgica no slo ofrece herramientas para reconocer los elementos de un buen argumento
o reconocer argumentos falaces. Tambin puede ayudar a enfrentar distintos contextos argumentativos que, como dijimos, se caracterizan por ser situaciones que exigen crear, anali
zar o evaluar argumentos. En este tema abordaremos dos importantes contextos en los que la
lgica se muestra como una herramienta de utilidad para enfrentar estas situaciones con xito: el debate racional y la toma de decisiones.
Cuando participamos en un dilogo suele ocurrir que consideremos todas nuestras opi
niones y creencias como verdaderas. Es hasta el momento en que alguien o alguna situacin
en particular contradice lo que creemos, que nos vemos obligados a dudar de su veracidad y
a revisarlas. Podemos darnos cuenta de que lo que siempre habamos considerado verdad no
parece serlo del todo; o, a veces, a la luz de los argumentos que nos ofrecen otras personas, pa
recen ms bien creencias falsas. Revisar nuestras opiniones o creencias, lejos de debilitarlas,
las fortalece, pues implica ponerlas a prueba con base en los argumentos que nos ofrecen otras
personas. Si son creencias respaldadas en buenas razones, sobrevivirn e, incluso, se harn
ms fuertes, y las podremos tomar como guas seguras de nuestra accin. En caso contrario,
tendremos que desecharlas. Para comprender lo que significa participar en un debate racional es conveniente distinguirlo de otros tipos de dilogo en los que tambin es necesaria
Razonamiento lgico
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la argumentacin, con el fin de ubicar cules son los recursos argumentativos y/o retricos que se permiten en cada uno de ellos.
1.5.1 Tipos de dilogo
Al interactuar con los otros podemos entablar diversos tipos de dilogo. Algunos involucran
argumentos y otros no, por lo que es importante distinguir unos de otros para saber qu actitudes, habilidades y conocimientos tenemos que utilizar al participar en ellos. Para distinguir estos tipos de dilogo hay que poner atencin al contexto en que se realizan y a los fines
que se persiguen en cada uno de ellos. A continuacin revisaremos algunos.
Charla | Es un dilogo en el que se busca interactuar con las otras personas, conocerlas
mediante un intercambio de ideas. Por lo tanto, no se requiere del uso de argumentos, pues
no se busca arribar a acuerdos o a la verdad, ni tampoco encontrar vencedores. Ejemplo de
este tipo de dilogo es cuando se renen amigos para compartir ancdotas o experiencias, sin
ningn nimo argumentativo.
Diego Velzquez,
El almuerzo, leo sobre
tela, 108 102 cm, 1617.
Museo del Hermitage,
San Petersburgo, Rusia |
Latin Stock Mxico.
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filosofa
tema 1
Negociacin | Es un dilogo en el que se busca resolver un problema con base en acuer-
dos que conduzcan a tomar decisiones racionales, las cuales tendrn repercusiones in
mediatas en el mundo. Aqu s se recurre a argumentos; cuando stos son sustituidos por
amenazas para que se acepte un acuerdo determinado, ya no se habla de una negociacin,
sino de una imposicin o chantaje. Ejemplo de una negociacin es cuando en un lugar de
trabajo hay muchas personas que fuman y otras tantas que no fuman, y se renen para
intercambiar argumentos con el fin de encontrar una solucin satisfactoria para ambas partes. Por un lado, los que no fuman desean que no les afecte el humo de los fumadores; por
el otro, estos ltimos quieren preservar su derecho de fumar. Con base en la argumentacin
deciden que dentro de la oficina estar prohibido fumar y que habr zonas reservadas fue
ra de la oficina para los fumadores.
Disputa personal | Es un dilogo en el que el fin es ganar al que se opone a las ideas que
se defienden y, dado que no hay reglas procedimentales que sealen las condiciones para
intervenir, las formas de hacerlo y por cunto tiempo, los interlocutores se sienten libres para utilizar diversos recursos legtimos e ilegtimos (como las falacias y las marrulleras).
Ejemplo de este dilogo es cuando alguien, para defender su idea o tesis de que la homosexualidad es inmoral, agrede verbalmente a quien sostiene la tesis contraria o apela a la verborrea para confundirlo y que acepte su posicin, en lugar de ofrecer razones pertinentes.
Debate | Es un dilogo en el que el objetivo es discutir acerca de un tema previamente fija-
do. En l participan dos adversarios que defienden tesis opuestas y, al final, se busca obtener
un ganador. Aunque se trata de un dilogo en el que s estn establecidas las reglas procedimentales acerca de las condiciones bajo las cuales los participantes pueden intervenir y se
apela a argumentos, con frecuencia sucede que los debatientes acuden a recursos ilegtimos,
como las falacias o las marrulleras, con tal de ganar al adversario. Para que sea posible un debate se requiere que el tema a discutir plantee aspectos discutibles, esto es, que den lugar a diversas alternativas, ya que si hay acuerdos sobre el tema, entonces no hay nada que debatir. El
que un tema sea debatible depende del sistema de creencias de los participantes; por ejemplo,
quiz para una comunidad hablar de derechos de los animales sea algo debatible, mientras
que para otra sea algo obvio que no requiere discusin. Ejemplo de un debate es cuando los
candidatos a la presidencia de una nacin confrontan sus propuestas con el fin de que la
poblacin decida cul es la mejor opcin de gobierno; en este caso, a los participantes no les
importa tanto la verdad de sus premisas o la solidez de sus argumentos, sino ms bien dar la
apariencia de que se argumenta bien con el fin de resultar vencedor. En este tipo de dilogos
suele existir un moderador encargado de asignar la palabra a cada participante ya sea para
exponer sus argumentos o replicar los del otro y sealar la duracin de las intervenciones.
Discusin crtica | Es un dilogo en el que los participantes se plantean un problema y
buscan una respuesta que sea satisfactoria para la mayora de ellos; esto se logra por medio de
argumentos racionales y partiendo de una base terica comn. Este tipo de dilogo se da ge
neralmente en contextos acadmicos en los que los participantes buscan cooperativamente la
verdad. As, al escuchar los argumentos de los otros, se pueden modificar los propios en un ambiente de apertura en el que todos pueden enriquecer su conocimiento. En algunas ocasio
nes no slo se busca la solucin a un problema, sino examinar una tesis o un tema con el fin
de profundizar en su conocimiento. Un ejemplo de este tipo de dilogo son las ponencias,
presentaciones en seminarios, mesas redondas, exmenes profesionales, etc. En este tipo
de actividades se suele definir una cierta cantidad de tiempo para exponer y para plantear
preguntas, las cuales tienen la finalidad de hacerle ver al expositor los puntos dbiles en su
Razonamiento lgico
argumentacin para mejorar el trabajo presentado, o plantearle alguna duda que haya sur
gido de la exposicin con el fin de enriquecer el propio conocimiento.
Debate racional | El debate racional es un tipo de dilogo en el que se busca mostrar al
contrincante con base en el intercambio de argumentos y de manera respetuosa y cons

tructiva que se defiende la tesis ms slida y que los argumentos que arguye en defensa
de la tesis contraria son equivocados o dbiles. Esto ltimo se hace no para aplastar al
contrincante ni como un fin en s mismo, sino para alcanzar una tesis slida (debidamente
fundamentada) junto con el interlocutor. Los participantes se comprometen a cooperar, a
defender su tesis y a buscar que la verdad salga a la luz. En este proceso son muy importantes
ciertas actitudes como escuchar con atencin, evitar las agresiones verbales, respetar el turno para hablar, etc. Este dilogo est regulado por reglas procedimentales establecidas de manera clara y que sealan las condiciones bajo las cuales se puede intervenir y el tipo de recursos que es legtimo utilizar en la argumentacin. Un ejemplo de este tipo de dilogo lo podemos
encontrar en una mesa redonda que rene a especialistas con el fin de debatir racionalmente
un tema, como podra ser la moralidad de la pena de muerte. Algunos defendern la tesis de
que la pena de muerte es moral, y otros la de que la pena de muerte es inmoral.
Existen reglas positivas y negativas que regulan el debate racional. Algunas reglas positivas son: escuchar con atencin, con respeto; esperar a que el interlocutor exprese de manera
completa sus ideas antes de intervenir; pedir y respetar el turno de las intervenciones; plantear
preguntas pertinentes; proporcionar informacin necesaria, relevante, verdadera y suficien
te; expresar con claridad las propias ideas, etc. Algunas reglas negativas del debate racional
son: no hacer afirmaciones para las cuales se carece de pruebas, no responder preguntas que
no sean claras, no ofrecer proposiciones falsas, no generar ataques verbales, entre otras.
El debate racional se divide en cuatro etapas:
1. Etapa de apertura. Se presentan los participantes y se dan a conocer las reglas que regula
rn el dilogo.
2. Etapa de confrontacin. Se anuncia el tema o el problema en torno al cual girar el debate;
adems, cada uno de los participantes presenta de manera general sus argumentos ms
fuertes para respaldar la postura que defendern.
3. Etapa de argumentacin. Los participantes cuestionan, discuten y evalan cada uno de los
argumentos de los opositores, adems de defender los propios.
4. Etapa de clausura. Dado que el dilogo no puede prolongarse infinitamente, una vez que
se ha finalizado con el tiempo previamente acordado, los participantes llegan a algunas
conclusiones valorando la propia postura y tomando en cuenta los argumentos de los opo
sitores. Puede ocurrir que uno reconozca que los argumentos del opositor son ms ra
cionales que los propios y se retracte de la tesis que originalmente defenda.
1.5.2 La lgica y la toma de decisiones
Pasemos al ltimo de los contextos argumentativos: la toma de decisiones. En la vida diaria

estamos frecuentemente decidiendo, por ejemplo, qu transporte tomar para llegar a algn
lugar, qu deporte practicar, la posibilidad de ir al cine, qu libro leer, a dnde viajar el fin
de semana, si debemos casarnos, si debemos tener hijos, si aceptamos o no una propuesta de
trabajo, etctera.
Hay muchas decisiones de las antes mencionadas que no requieren argumentacin, por
que las hemos mecanizado de tal forma que se realizan sin ninguna reflexin, pero hay otras
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filosofa
tema 1
que son de tal relevancia en nuestra vida que definen lo que somos y lo que podemos llegar
a ser. Este ltimo tipo de decisiones requiere ser evaluado de manera cuidadosa, tomando en
cuenta todas las opciones posibles. En estas situaciones la lgica se muestra como un ins
trumento poderoso para la toma de decisiones.
Utilizar la lgica en contextos de decisin significa pensar de manera eficaz y eficiente
para alcanzar los fines tanto individuales como colectivos. La eficacia implica obtener lo que
queremos en el tiempo planeado. La eficiencia supone dos cosas: 1) el mejor aprovecha
miento de los recursos de los que disponemos (materiales, econmicos, humanos, cognitivos y de tiempo) para alcanzar el objetivo que nos hemos propuesto, y 2) que la decisin no
genere ms problemas de los que resuelve.
Es importante advertir que no hay soluciones que sean racionales en s mismas, sino que
las calificamos como tales por el proceso lgico de anlisis que nos condujo a ellas. Este concepto de racionalidad se debe complementar con un concepto de racionalidad tica que
haga posible no slo tomar una decisin eficaz y eficiente, sino tambin que permita el ma
yor beneficio para todos los afectados por la decisin, o el menor dao posible cuando ste
fuera inevitable.
La experiencia juega un papel muy importante en la resolucin de problemas. Al enfren
tarnos por segunda vez con un problema igual o similar contamos con herramientas,
conocimientos y habilidades ya puestas a prueba para tomar una decisin de manera
eficiente, eficaz y tica.
Cuando estamos frente a un problema nos preguntamos: qu debemos hacer? Quiz se
sienta el impulso de dar una respuesta inmediata sin detenernos a analizar el problema,
pero si se quiere tomar decisiones racionales hay que resolver diversas cuestiones antes de
dar una respuesta. Por ejemplo, tener claras todas las opciones que se nos presentan y, para
cada una de ellas, preguntarnos: con cunto tiempo contamos para resolver el problema?,
qu habilidades y capacidades requerimos para enfrentar el problema y con cules contamos de hecho?, depende nicamente de nosotros la solucin del problema?, qu conocimientos necesitamos y cules tenemos?, qu consecuencias se siguen de cada una de las
decisiones o posibles respuestas a nuestro problema?, qu atencin exige el problema y cul
es la que podemos darle realmente?, qu recursos (materiales, humanos, econmicos, etc.) se
requieren?, con qu recursos contamos?, tenemos posibilidad de tener acceso a ellos o exis
te alguna restriccin para su uso?, hay algn costo asociado a su uso?
Una vez que hemos dado respuesta a las preguntas anteriores (que son slo preparatorias
para resolver el problema principal que enfrentamos), podemos avanzar en la bsqueda de
una solucin a dicho problema, es decir, en la toma de una decisin. Para ello procedemos
a razonar, a construir argumentos, a evaluarlos hasta encontrar una solucin eficiente, eficaz
y tica. Sin embargo, con la solucin a nuestro problema no ha concluido la toma de la decisin. El siguiente paso es llevarla a cabo.
1.5.3 El papel de la voluntad en la realizacin de la decisin
La realizacin de la decisin resulta en ocasiones, y para muchas personas, lo ms difcil;

ello especialmente en los problemas que nos resultan vitales, pues requieren del dominio de
nuestra voluntad. En muchas situaciones, saber qu debemos hacer, es decir, qu decisin
elegir, no es propiamente el problema, sino tener la fuerza de voluntad para realizar la decisin. Supongamos, por ejemplo, que nuestro problema es cmo tener una vida saludable.
Sabemos ya que la respuesta es comiendo nutritivamente y haciendo ejercicio, pero: hemos
tenido la voluntad para realizar estas acciones?
Razonamiento lgico
Como podemos observar en el ejemplo, la toma de decisiones implica un aspecto terico y uno prctico. El primero se refiere al anlisis lgico que hemos descrito al plantearnos
diversas preguntas; el segundo, de no menor importancia, alude a la fuerza de voluntad para llevar a buen trmino la decisin.
1.5.4 La relacin de la lgica con la toma de decisiones y las emociones
Cuando nos enfrentamos a problemas personales es comn que las emociones o sentimientos desempeen un papel muy importante al momento de decidir qu hacer, aunque la
mayor parte de las veces no parece racional tomarlos como guas absolutas de nuestra accin, ya que nos pueden llevar a decisiones equivocadas.
A veces se dice que la lgica se ocupa de asuntos abstractos, fros, alejados de nuestras
emociones, y que no tiene nada que ver con nuestra vida, pero esto es falso. La lgica nos pue
de ayudar a conducir nuestra emociones de manera racional; incluso se pueden experimentar emociones con base en diversas inferencias lgicas. Por ejemplo, si encontrramos una
cajetilla de cigarros vaca en la habitacin de nuestro hijo de doce aos, tal vez nos enfadara
mos al concluir que se ha iniciado en la actividad de fumar. En este caso, habramos tenido
una emocin con base en una inferencia. Al evaluar si la inferencia es buena o no, la lgica
nos puede ayudar a determinar si el enojo est justificado. Tomar una decisin emocionalmente adecuada por ejemplo, enojarnos con nuestro hijo o platicar tranquilamente con
l supone un buen razonamiento que la respalda.
filosofa |
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Thomas Eakins,
Hermanos Biglen
remando, leo sobre tela,
1873. Museo de Arte
Americano de Cleveland,
Ohio, Estados Unidos |
Latin Stock Mxico.
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filosofa
tema 1
1.5.5 La importancia de la lgica en la toma de decisiones colectivas
La lgica no slo nos ayuda a tomar decisiones en nuestra vida personal, sino que tam
bin revela su utilidad en la toma de decisiones colectivas. Dado que vivimos en sociedad,
requerimos la justificacin de las acciones que afectan a otros, as como alcanzar acuerdos
que nos permitan tener una vida armnica y justa. Muchas de las decisiones personales
requieren la colaboracin de otras personas, por lo que necesitamos recursos lgicos que nos
permitan convencerlos de la racionalidad de las mismas.
En las sociedades democrticas los ciudadanos participan en la toma de decisiones que
los afectan. Por ello, por ejemplo, se les pide que expresen su opinin sobre si deberan legali
zarse las drogas, la pena de muerte, el aborto, la clonacin de seres humanos, la eutanasia,
etc. Estas opiniones sirven de respaldo para tomar decisiones acerca de la asignacin de recursos, de la creacin de nuevas leyes o instituciones; es decir, repercuten a corto, mediano
o largo plazo en la vida colectiva. Por eso es importante tomar decisiones fundamentadas en
buenas razones. Una decisin racional exige ser personas informadas, con un pensamiento
crtico capaz de discernir la informacin relevante de la que no lo es, as como tener la capa
cidad de evaluar los argumentos a favor y en contra. En suma, ser personas que piensen con
mtodo, claridad, precisin, solidez, orden y de manera sistemtica.
conocimiento y verdad
gerardo de la fuente lora
tema
Wassily Kandinski,
Improvisacin 34,
Museo de Arte, Kazan,
Rusia | Latin Stock
Mxico.
2.1 Introduccin
es el conocimiento?, cmo se tiene acceso a l?, cmo se produce, guarda y

Q utransmite?,
cmo se organiza de conformidad con los criterios de lo verdadero
y lo falso?, cmo es nuestra experiencia contempornea del vivir, tan llena, precisamente,
de conocimientos? Los saberes proliferan en impresos, pantallas y discursos, en mensajes que
nos acosan con informaciones casi infinitas en medio de las cuales, con frecuencia, no
sabemos ya cmo orientarnos.
30 |
filosofa
tema 2
Al continuar el hilo conductor propuesto por la filosofa, una forma de razonar que se
viene desarrollando desde hace ms de 2 700 aos, observaremos cmo han reaccionado las
personas en situaciones similares a la nuestra, es decir, en coyunturas en las que la creacin
de nuevas tecnologas y formas de preservar lo creado han brindado a la humanidad la ex
periencia sorprendente de poseer ms conocimientos de los que se pensaba. Tal fue el caso
con la generalizacin de la escritura y con la difusin de la imprenta y el libro, situacin que se
repite en la actualidad con las nuevas tcnicas electrnicas, cibernticas e, incluso, biolgicas.
Rastrearemos, en pinceladas muy gruesas, algunas respuestas que notables filsofos ofrecieron al problema de cmo orientarse en el terreno del conocimiento. Veremos la propuesta
de Platn en el sentido de que slo conocemos verdaderamente lo que no cambia; la nocin
moderna de poner en el centro a la mente y a la crtica racional; y anotaremos las perspectivas contemporneas que nos sugieren considerar al conocimiento como un problema de
lenguaje.
Si vivimos, al parecer, en medio de un exceso de informacin en todos los mbitos, no es
sorprendente que tambin en el terreno de la teora filosfica del conocimiento exista gran
cantidad de teoras e ideas dignas de tomarse en cuenta. La seleccin de autores para la ela
boracin de este captulo no deja de tener sus riesgos; sin embargo, estamos convencidos de
que los filsofos que escogimos son los esenciales para nuestro tema.
En un mundo sobresaturado de saber, apabullar a los lectores con una cascada de nombres, frases y datos no les ayudar a orientarse en sus estudios ni en la vida. Quisimos,
ms bien, cumplir con el ideal que marca la frase aprender a aprender y, a partir de l, mos
trar las formas de razonamiento y argumentacin que se han cultivado durante centurias de
trabajo filosfico en el mbito del conocimiento, a fin de que, posteriormente, el que est
interesado pueda incursionar por s mismo en la lectura de otros temas y debates no incluidos ahora en estas pginas.
Nos enfocamos en propuestas y discusiones que consideramos centrales y ejemplares.
Quisimos subrayar el carcter siempre polmico y plural de la filosofa e invitar al lector a
tomar posicin y a reflexionar por s mismo. La seleccin de los autores estudiados, insistimos, es acaso la parte ms polmica de nuestro empeo. Sin duda podra abogarse por la
inclusin de Aristteles o Kant, o por un desarrollo ms amplio sobre las perspectivas lin
gsticas contemporneas, por poner slo unos ejemplos.
El cumplimiento, sin embargo, del propsito de mostrar y contrastar reacciones ejem
plares de varios filsofos ante la experiencia del exceso del saber, es el criterio que debe regir
la evaluacin global de nuestro trabajo. En cualquier caso, esperamos que el texto que presentamos aliente al lector, como afirmamos en el apartado final, a hacer uso de su propio
razonamiento.
2.2 Conocimiento, sociedad, sociedad del conocimiento
Qu es el conocimiento? Es realmente posible conocer? En nuestra vida diaria nos encontramos bombardeados por todas partes con mensajes que dicen que el conocimiento es
muy importante. Lo es, por ejemplo, en el nivel personal para conseguir una mejor insercin
en la sociedad por medio de un mejor empleo que nos otorgue ingresos suficientes. Conocer y comprender nuestros derechos, as como la historia de las comunidades donde vivimos familia, barrio, ciudad, mundo puede ayudarnos a encontrar las estrategias ms
adecuadas para realizar nuestros intereses y los de aquellos que nos rodean. En fin, conocer
ms acerca de los objetos y actividades que nos producen agrado o placer la msica, la
literatura, el cine, la sexualidad, por ejemplo podra facilitarnos su disfrute de una manera
Conocimiento y verdad
ms estable, diversa, profunda y provechosa. En general, por todas partes se reitera que conocer debera ayudarnos, como individuos, a vivir mejor.
No slo desde el punto de vista de cada uno, sino desde la perspectiva de todos, de la humanidad como tal, la necesidad de conocer recorre muchos de los mensajes que se emiten en
los medios, la prensa, la radio y la televisin, e incluso en los que se intercambian en nuestras
plticas cotidianas. Con frecuencia se recalca el imperativo de incrementar el conocimiento
de la humanidad para hacer frente a los gravsimos problemas ambientales que asolan la gran
mayora de los rincones del planeta: el calentamiento global, el agujero en la capa de ozono,
el agotamiento del agua, la desertizacin, la desaparicin de especies animales, etctera.
Tambin se invoca la necesidad de conocer para atacar y resolver muchos de los problemas que afectan hoy a las distintas sociedades y a las relaciones que mantienen entre ellas.
Mediante las manipulaciones que hacen viable el conocimiento del cdigo gentico, ser
posible producir nuevos alimentos que ayuden a acabar con las hambrunas? Se descubri
r alguna vacuna contra el sida? Podr disearse alguna forma de organizacin social que
permita a los ciudadanos controlar a sus gobiernos sin que las burocracias vigilen cada uno
de los aspectos de la vida de las personas? Si supiramos ms acerca de las culturas islmicas se
podran superar las dificultades y desencuentros entre las partes oriental y occidental del mun
do. Qu tipo de conocimientos tenemos que desarrollar para llegar a ser tolerantes con
quienes son diferentes a nosotros?
En fin, este asunto del conocer est tan presente por todos lados, y de forma tan abrumadora, que la Organizacin para la Cooperacin y el Desarrollo Econmico (ocde), una
agrupacin de los pases ms desarrollados del mundo de la que Mxico forma parte,
as como el Banco Mundial, la unesco y muchas otras instituciones han comenzado a ca
racterizar a la era que vivimos como la poca de la sociedad del conocimiento: en ella, se nos
dice, la principal fuerza productiva, el motor central del desarrollo, sern los conocimien
tos que los individuos y sus agrupaciones puedan producir y manejar. Hay aqu muchos
temas interesantes y difciles sobre los que vale la pena reflexionar. Entre ellos destaca el
carcter pblico o privado del conocimiento, o bien, los criterios para determinar en
qu casos est justificado el pago para tener acceso a algn conocimiento, y si deben existir
reas en las que ste sea siempre pblico, gratuito y al alcance de todos.
Resumamos la cuestin sealando que vivir en la sociedad del conocimiento quiere
decir que, en adelante, las posiciones de cada uno con relacin a los dems, los nexos entre
los pases y el futuro de la humanidad en su conjunto dependern de la cantidad y calidad
de los conocimientos a los que el ser humano pueda tener acceso.
2.2.1 Pero, es posible conocer?
Los discursos que cotidianamente reiteran la importancia y la urgencia de conocer dan por
sentado que sabemos qu es el conocimiento y asumen tambin que su adquisicin o produccin no son problemticas, por lo menos en lo que respecta a su idea o concepto. Quiz
se podra hablar de dificultades prcticas para el incremento del saber individual o social
(la desigualdad, la falta de instituciones escolares adecuadas, por ejemplo), pero la nocin de
lo que se quiere alcanzar, aquello de lo que se est hablando, suele tenerse por una obviedad.
Sin embargo, no es as. Si nos fijamos en lo que hemos dicho hasta ahora acerca de la
importancia del conocimiento para las personas y las sociedades, veremos que hemos utili
zado la palabra en varios sentidos diferentes: a veces como algo que es de los individuos, que
habita en su cabeza; a veces como objetos o informaciones reales que estn ah afuera, existiendo y esperando que alguien venga y los aprehenda. En lo dicho hasta aqu hemos dado
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por supuesto que tenemos claro no slo qu es el conocimiento, sino tambin aquello que
no lo es.
Pero eso es muy raro. Hay muchas cosas que, hoy por hoy, ahora mismo, sabemos como
personas y como pases. Cuando se nos invita con tanta urgencia a entrar en la sociedad del
conocimiento, se quiere decir acaso que lo que hemos tenido hasta ahora no es conocimiento? Los saberes de los que partimos forman parte, o se contradicen, o alimentan o niegan lo
que vamos a aprender en adelante? Son algunos conocimientos mejores que otros? Es que
acaso y sta es una de las preguntas ms importantes que se han planteado los seres humanos gracias a la disciplina llamada filosofa algunos conocimientos son verdaderos y otros
falsos? Cmo distinguirlos?
Si llegramos a establecer algn criterio, procedimiento o prueba que nos permitiera determinar cundo un conocimiento es verdadero, todava tendramos que preguntarnos si
ese criterio que encontramos podra valer para todas las pocas, para los hombres de todos
los tiempos, o si vamos a tener que cambiarlo dentro de poco. Hace un momento observbamos cmo solemos usar la palabra conocimiento de muchas maneras distintas a veces
como lo que est en la mente, a veces como algo que est en las cosas, por ejemplo, en los libros. Pues bien, habra que pensar si con un solo criterio o prueba distinguiramos con
claridad lo verdadero de lo falso en todas las formas distintas en las que hablamos del saber.
Hay una sola forma de la verdad?, queremos decir lo mismo cuando afirmamos que la
teora de la relatividad de Einstein es verdadera, que cuando aseveramos que Maradona fue
verdaderamente un gran jugador?
Eso de conocer parecera muy claro y urgente pero, como vemos, cuando se piensa con
calma resulta algo lleno de dificultades. Si llegramos a determinar el criterio que nos per
mitiera establecer cundo un conocimiento es verdadero y cundo falso, podra resultar
que, una vez establecida la prueba (el examen que tendran que pasar los conocimientos verdaderos), ocurriera que ninguna de nuestras mentes, o de los objetos exteriores, o de las informaciones y disposiciones que hasta ahora habamos llamado conocimientos, pudieran
pasar la evaluacin. Ello querra decir, sorprendentemente, que a pesar de estar rodeados de
saberes, no tendramos acceso a la verdad, es decir, no podramos conocer.
Si se fuera el caso, si no pudiramos determinar la jerarqua o la calidad de las diferentes
cosas que nos dicen que son saberes o verdades, entonces la sociedad que ya est comenzando a llegar, la dichosa sociedad del conocimiento, ms que una organizacin sera un lo,
pues nadie sabra a ciencia cierta qu es ms vlido, si lo que dice la astrologa o la astro
noma, el feng shui o la fsica cuntica, la religin o la constitucin poltica, slo por poner
algunos ejemplos.
Vivimos tiempos en los que reina la confusin en muchos aspectos y con frecuencia nos
da la impresin de que, a fin de cuentas, todo es lo mismo y que vale igual la psiquiatra que
la diantica. Sin embargo, si lo pensamos con calma, nos daremos cuenta de que, a pesar de
todos los equvocos e indefiniciones, todava las ciencias las matemticas, la fsica, la bio
loga, la sociologa, la economa, la filosofa, las materias que se ensean en las universi
dades, gozan de un prestigio especial. Ello a pesar de que a veces todos prefiramos ver el ho
rscopo a estudiar un libro de antropologa para elucubrar qu es lo que puede depararnos
el porvenir.
Quiz en todas las materias que se presentan como saberes (las que imparten las escuelas,
pero tambin lo que se resume en nuestras costumbres y dichos) habite al menos una pizca
de verdad. Para saber orientarnos en el mundo y no precipitarnos en el caos es urgente que
conozcamos cosas, pero tambin que sepamos qu relaciones existen entre todos los saberes
que nos rodean.
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2.2.2 Conocer y saber qu se conoce
Es urgente, pues, conocer, pero tambin saber qu se conoce. No es la primera ocasin, por
cierto, que la humanidad enfrenta esta situacin, esta demanda. Cuando hay algn cambio
tecnolgico o avance de la cultura que permite al ser humano guardar y registrar mejor por
ms tiempo y con mayor seguridad lo que hace y piensa, se presentan de pronto incrementos increbles de conocimientos: ha habido sociedades que, de un da para otro, descubrie
ron que saban muchsimo ms de lo que crean.
Un pensador contemporneo, Niklas Luhmann, comentaba que vivimos en nuestros
das una situacin parecida a la que enfrentaron los seres humanos cuando se invent y ge
neraliz la imprenta, hace aproximadamente 600 aos. Cuando los libros pudieron imprimirse, reproducirse y distribuirse con facilidad, la humanidad tuvo ante sus ojos, reunidos
en bibliotecas, saberes que ella misma ignoraba que posea. Las formas en que se hacan y pensaban cosas en diferentes partes del mundo fueron de repente accesibles a todos. Los conocimientos se plasmaron en papel; muchas cosas que estaban a punto de olvidarse pudieron
ser preservadas, y hubo quienes, unas generaciones despus de la revolucin inicial de la
imprenta, tuvieron el sueo de reunir en un nico libro al que llamaron La Enciclopedia
todo el saber de la humanidad.
Los que tuvieron ese sueo grandioso fueron dos filsofos franceses del siglo xviii, Denis
Diderot y DAlembert. Hubiera sido hermoso que en un solo libro, en una sola biblioteca,
se reuniera todo lo aprendido por la humanidad! Sin embargo, para lograr algo as, entre
muchas otras dificultades, el ser humano hubiera tenido que acabar con todos los bosques
del mundo para producir suficientes hojas de papel. Y no nos hubieran alcanzado.
Jorge Luis Borges, uno de los ms grandes escritores que haya existido, dedic varios
cuentos maravillosos a explorar cmo sera
una acumulacin de libros La biblioteca
de Babel, la llam en la que se juntaran
todos los saberes humanos. Tendra que ser
una biblioteca infinita, tan grande que nunca
se podra acabar de recorrer y la humanidad
llegara a su fin antes de terminar de revisar
una primera hilera de sus anaqueles.
Cmo orientarse entre tanto libro? C
mo distinguir cules cosas aprender y cules
no, en vista de que cada ser humano slo
tiene pocos aos para hacerlo? La biblioteca
puede ser infinita, pero nosotros requerimos
organizar los conocimientos distinguir
de alguna forma que unos son verdaderos y
otros falsos, por ejemplo para poder vivir
en medio de ellos sin extraviarnos por completo.
sa fue la situacin que enfrentaron los
hombres en el comienzo de la poca de la
modernidad. Ahora ocurre algo parecido,
con la creacin de internet y las nuevas tecnologas. Al igual que los que vivieron hace
tres o cuatro siglos, nosotros descubrimos
que sabemos, como humanidad, muchsimas
Edgar Degas, Retrato

de M. Duranty, 1879.
Museo y Galera de Arte
de Glasgow, Glasgow,
Escocia | Latin Stock
Mxico.
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ms cosas de las que pensbamos. Tenemos reunidos ya no en una biblioteca de papel,

sino en una electrnica una infinidad de conocimientos que ni siquiera sobamos
que existan. Los mismos que hubiesen podido escribirse en libros tradicionales, pero tambin otros, hechos de imgenes y sonidos, que no podran haberse registrado y conservado
en medios fsicos, y que slo electrnicamente pueden ser salvados y difundidos: msica,
ruidos y, dentro de poco, olores y sabores, se suman al tesoro de saberes humanos a los que
podemos tener acceso.
Pero si ya la Biblioteca de Babel, hecha de papel y cartn, era infinita, cul podra ser el
tamao de la red? Y, cmo orientarnos ah? Cmo distinguir lo verdadero de lo falso? O
es que acaso todo lo que aparece en internet es verdadero slo por estar ah?
2.2.3 De lo oral a lo escrito. Una revolucin del conocimiento
Con la generalizacin del libro y la aparicin de internet, los seres humanos tuvieron la sensacin de entrar en nuevas pocas del saber y han experimentado agudamente la necesidad
de encontrar criterios para orientarse en el nuevo maremagnum del conocimiento. No slo
con la imprenta y la red ocurri esto. Con seguridad, la primera vez que la humanidad se
sinti sacudida y desorientada por la gran cantidad de cosas que de pronto se dio cuenta
que saba fue cuando aconteci uno de los saltos culturales ms importantes para el desa
rrollo de las civilizaciones, a saber, el perfeccionamiento de la escritura.
Si la aparicin del ser humano en la Tierra, tal como lo conocemos el homo sapiens sa
piens, data de hace ms de setenta mil aos, es apenas hace menos de diez mil que los seres
humanos descubrieron y desarrollaron de manera suficiente la capacidad para dejar grabadas, a travs de marcas hechas en materiales diversos (por medio de un sistema de signos),
las creaciones de su pensamiento.
Es posible imaginar la revolucin cultural, humana, existencial, que signific plasmar
en papel los saberes poemas, tcnicas, historias de los orgenes de cada pueblo que hasta
entonces se transmitan de manera oral, aprendindolas los hijos de generacin en genera
cin? El mtodo de aprenderse las historias y relatarlas a las siguientes generaciones parece
ahora frgil y poco confiable. Sin embargo, fue de una eficacia sorprendente si consideramos
que, hacindolo as, la humanidad pudo sobrevivir durante miles de aos, y an en la actua
lidad muchas culturas aisladas o sometidas a persecucin han logrado conservarse en las con
diciones ms difciles gracias a esa vieja frmula. Ray Bradbury, un escritor de ciencia ficcin,
escribi incluso una novela titulada Fahrenheit 451, en la que reflexiona acerca de cmo esa
forma de guardar y transmitir conocimientos aprenderlos de memoria y contarlos
podra ser la salvacin de la humanidad no slo en el pasado, sino tambin en el futuro.
En algn momento de su historia los seres humanos comenzaron a escribir. Descubrie
ron entonces, como hemos venido diciendo, que saban mucho ms de lo que se imaginaban.
Se vieron en la necesidad de organizar sus nuevas bibliotecas, determinar qu saberes eran
verdaderos y cules falsos, y qu jerarqua deba existir entre las cosas conocidas. Es muy importante observar que este empeo sistematizador y organizador no consisti slo en un
afn de poner orden.
Adems, la escritura trajo consigo una actitud diferente hacia los saberes heredados, y, de
hecho, dio nacimiento a una experiencia nueva del mundo. Cuando se tenan que memorizar
las cosas para transmitirlas a los que nacieran despus, la actitud que haba que mantener
ante las historias contadas era de total respeto, en el sentido de no cambiarles absolutamente nada. Ser responsable (en aquel momento) con los seres humanos que haban vivido
antes implicaba conservar y transmitir el saber recibido sin cambiarle ni una coma. Por eso
las narraciones de los tiempos antiguos fueron veneradas, se les renda culto y se ponan en una
situacin de adoracin para que nadie se atreviera a modificarlas. Era lo correcto entonces,
porque hacer transformaciones al saber recibido hubiera sido lo mismo que perderlo.
Cuando se estableci la escritura y los viejos saberes se grabaron en la materia, una nueva manera de experimentar el mundo surgi para el ser humano: naci el pensamiento
crtico. Porque una vez guardado en el papel, preservado materialmente, existiendo independientemente de la mente de cada uno, el conocimiento pudo ser criticado, evaluado,
transformado. Si se quera, se le poda venerar y adorar como antes, pero tambin se poda
cuestionar su contenido, su forma, sus finalidades. Los seres humanos (si no todos, algunos)
podan ahora reunirse y discutir sobre lo que decan las narraciones respecto del origen de
sus pueblos y las recomendaciones ancestrales acerca de cmo vivir. Incluso algunos comenzaron a preguntarse si las historias recibidas que ahora estaban ante los ojos eran
conocimientos verdaderos o no.
Habra que imaginar la complejidad de ese momento. Por una parte, al ver los saberes
escritos, sentir que se tena conocimiento de muchsimas cosas, tantas que ya no podan
orientarse en ese ocano. Al mismo tiempo, sin embargo, comenzaron a darse cuenta de
que mucho del saber que se tena, de las historias heredadas, decan cosas extraas, raras, no
adecuadas a su presente, y ello no slo en cuanto al contenido, sino tambin en cuanto a la
forma: por qu, por ejemplo, las viejas narraciones estaban todas en verso? En fin, sospechar
de pronto que lo que se haba recibido no siempre era verdadero y que tal vez habra que co
menzar a conocer casi desde cero Qu complicado! Cuntas oscilaciones! Pensndolo
bien, no es la situacin actual, en el umbral de la sociedad del conocimiento, muy similar a
esta que venimos comentando?
2.2.4 Una primera respuesta: conocer lo que no cambia
Algunas de las personas que con mayor intensidad y lucidez experimentaron el periodo de
la generalizacin de la escritura fueron los primeros filsofos griegos, que vivieron entre los
siglos vii y iii a.C. Sus nombres y algunos extractos de sus obras han llegado hasta nosotros:
Tales de Mileto, Parmnides, Herclito, Anaxmenes, Anaximandro, Protgoras, Gorgias,
Scrates, Platn y Aristteles, entre muchos otros. Cada uno de ellos se enfrent de manera
crtica a los saberes recibidos bsicamente las obras de los poetas Homero y Hesodo e
intentaron elaborar sus propias explicaciones acerca de lo que es la realidad y, lo que interesa
especialmente en este texto, sobre lo que podra ser considerado conocimiento y lo que no.
No podemos examinar con detenimiento la obra de todos ellos. Nos detendremos, a mane
ra de ejemplo, en lo que dijo Platn, para compararlo ms adelante con algunos autores
ms cercanos en el tiempo.
Ante el problema de determinar, de entre todas las cosas dichas y pensadas, qu podra
considerarse conocimiento verdadero y cmo organizar un sistema de saberes, la respuesta
de Platn resulta hoy muy sorprendente. En efecto, este autor dijo que slo podemos conocer
con precisin lo que no se mueve, lo que no cambia, por eso conocemos verdaderamente
slo mediante la razn y no los sentidos, ya que por medio de stos percibimos un mundo
siempre cambiante.
Antes que Platn, el filsofo Herclito haba dicho: Nunca entramos dos veces en un
mismo ro, es decir, que la realidad no slo estaba en constante cambio, sino que era mltiple y diversa, por lo que no era posible afirmar algo definitivo y cierto sobre ella. Platn se
preocup, entonces, por buscar cules eran las caractersticas que permanecan en las cosas,
cul era el orden que le daba coherencia a su constante fluir, cul era su modelo, su concepto.
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Edouard Manet, Claveles

y clemtides en un jarro
de cristal, 1882. Museo de
Orsay, Pars, Francia |
Latin Stock Mxico.
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Scrates, que aparece como el personaje principal en todos los dilogos de Platn y que
fue maestro de ste, ya haba manifestado esta preocupacin por el concepto desde el momento mismo en que trataba de dar respuesta a la pregunta qu es?, su indagacin no se
limitaba a la descripcin de la apariencia de cada cosa particular. En el dilogo de Platn
Parmnides se nota que la preocupacin es la de definir qu es lo bello y lo bueno, y no la de
representar la multiplicidad de cosas particulares buenas o bellas.
La poblacin mundial actual est compuesta por ms de seis mil millones de humanos,
la mitad de todos los que han existido desde que apareci el homo sapiens sapiens. Ninguna
de las personas que ha vivido o vive ahora ha sido igual a ninguna otra, y cada una ha cambiado a lo largo de su vida. Sin embargo, aunque no podamos conocer con precisin a ninguno de esos individuos, cuando vemos a cualquiera sabemos de inmediato que se trata de
un hombre o de una mujer, de un miembro de la especie humana. Cmo sabemos esto? Cmo podemos decir que todos son seres humanos si todo est cambiando y fluyendo? Lo sabemos porque hay algo que permanece, algo que se mantiene a pesar de todas las modificaciones, algo eterno e inmvil: el molde, la idea, el diseo comn, el tipo con que estn
hechas todas las personas.
Cada ser humano es diferente del otro,
pero hay un molde con el que han sido fa
bricados todos, eso es lo que pens Platn.
De igual forma, las flores son diferentes y las
aguas de los ros nunca son las mismas, pero el molde de flor que nos permite reconocer esa cosa con ptalos, y el molde de ro que
nos permite distinguir un cauce de agua de
un cocodrilo, no cambian. Y he aqu la conclusin de Platn: cuando decimos que co
nocemos verdaderamente algo, estamos afir
mando que tenemos acceso al molde de la
cosa, a su idea permanente, a lo que no cam
bia. Lo que percibimos con los cinco sentidos est fluyendo y, por lo tanto, no pode
mos aprehenderlo con precisin. La vista, el
olfato, el tacto, el odo y el gusto nos ofrecen
aspectos pasajeros de las cosas: apariencias
efmeras, olores evanescentes, texturas, so
nidos y sabores que duran apenas nada. Si
queremos conocer verdaderamente, entonces necesitamos elevarnos por sobre las cosas que vemos para poder comprender, ms
all de los sentidos por el intelecto, el
molde de los entes.
Subrayemos que Platn no dice que no
conozcamos el mundo sensible, aquel con el
que nos relacionamos por medio de los sentidos. El ro est cambiando, no lo podemos
aprehender con precisin absoluta, pero ello
no quiere decir que no haya ro o que se pueda pensar que el agua no es real. Este mundo
que siempre est cambiando existe efectiva-
mente, y de l tenemos un conocimiento imperfecto (doxa le llamaban los griegos a esa

forma de saber no perfecta) que es suficiente para la vida diaria. Platn aclarara que no podemos conocer el mundo en el que vivimos con absoluta precisin.
El conocimiento verdadero, el que es absolutamente confiable porque se refiere a cosas
que no cambian, es el de las ideas de las cosas, el de los moldes. As, conocer verdaderamente
la flor del jardn afirma Platn no se refiere a la flor que tengo frente a los ojos, sino a su
idea. La idea, por cierto, que es la misma de todas las flores, de cualquier flor. Cuando se tra
ta de la verdad, no se conoce con precisin este o aquel objeto, este cuaderno, esta pluma, esta
computadora precisa, sino la idea de cuaderno, de pluma, de computadora. De esta manera,
no puedo tener un conocimiento pleno de la realidad sensible; no puedo diramos noso
tros en un lenguaje ms actual hacer ciencia de las cosas simples y comunes de este mundo. Por eso el historiador francs Lucien Febvre coment que los griegos, que crearon una
gran ciencia matemtica, una gran lgica y una gran literatura, no inventaron una gran fsica como la que conocemos ahora (la de Isaac Newton y la de Albert Einstein), ni desplegaron
una gran sociologa: simplemente no les pareci posible. Nunca pensaron, siguiendo a Platn,
que se pudiera conocer con precisin el mundo de abajo, ste, el nuestro. Porque cambiaba,
mutaba, flua sin cesar y, como ya vimos, nunca entramos dos veces en un mismo ro
Aristteles, discpulo de Platn, trat de resolver los problemas planteados por su maes
tro postulando que cada cosa tena su idea, su molde, su forma, deca l, en s misma. Los
entes del mundo eran sustancias, conjuntos de materia y forma, es decir, conjunciones a la
vez de lo que cambia lo material y lo que permanece el molde, lo formal. Sin embargo, tampoco Aristteles poda conocer con precisin las cosas del mundo, porque adems
de materia y forma, los entes tambin poseen accidentes. Puedo explicar, por ejemplo, el
silln en que estoy sentado como la unin de la forma silln con la materia madera, pero no
puedo explicar con absoluta precisin por qu la mancha que est en el brazo apareci precisamente ah, en ese momento, con ese tamao, de esa forma. Puedo tener ciencia de la
sustancia (del conjunto materia-forma), pero no ciencia del accidente. Las cosas reales en
este mundo estn llenas de accidentes!
Para nuestra mirada actual, lo ms extrao de la propuesta de Platn radica en que, des
pus de observar, por un lado, que las cosas cambiaban y, por el otro, que algo (el molde, la
idea) permaneca fijo, se le ocurri que a cada uno de esos aspectos lo cambiante y lo
fijo corresponda un mundo real. Es decir segn nos cuenta en el mito de la caverna
que aparece en el dilogo llamado La Repblica, que existan dos mundos: uno, el nuestro, en el que todo cambia, y otro, al que llam Mundo de las Ideas, en el que habitan los mol
des de las cosas y en el que todo est quieto.
Lo que permanece la idea del ro o de la flor no es algo que, segn Platn, exista en
la mente de nadie, que sea una ocurrencia, una abstraccin, un instrumento didctico que
nos ayude a comprender mejor las cosas. Segn l, la idea de la flor, la del ro, la de la cama,
el molde de cualquier otra cosa, existen realmente en otro lugar que no es terrestre, independientemente de que alguien los piense o no: no son imgenes mentales o imaginaciones,
son existencias reales.
En resumen, Platn dijo que haba dos grandes tipos de conocimiento: uno, verdadero,
el de las ideas, y otro, imperfecto, el de las cosas sensibles. Tambin plante que los saberes
podan jerarquizarse, es decir, que era posible compararlos y determinar cules eran mejores o peores, dependiendo de lo cercano o alejado que estuvieran de las ideas inmviles. As,
por ejemplo, el conocimiento de un carpintero que hace una cama poniendo atencin direc
tamente en el molde inmvil, en la idea eterna de la cama, es mejor que el conocimiento del
artista que, al pintar el cuadro de una cama, no mira la idea, sino que copia el objeto que hizo
el artesano. Mientras ms se acercara el saber de algo a la idea, mejor sera el conocimiento.
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La propuesta de Platn y la de los griegos en general acerca de los criterios para

orientarse en medio de los saberes fue muy buena y, a pesar de sus deficiencias, sirvi a los
seres humanos durante cientos de aos. Pero cuando la imprenta se generaliz y los obje
tos en general pudieron producirse con mayor rapidez y abundancia, la manera griega de
entender el conocimiento, la epistemologa antigua, dej de funcionar. Ahora era necesario conocer con precisin este mundo de abajo y no slo los moldes inmviles, porque el
mundo nuestro, el de los sentidos, el de las cosas, se llenaba cada vez de ms objetos y sensaciones, y haba que saber qu de todo lo nuevo era verdadero y qu falso. Un nuevo paso
hacia nuestra sociedad del conocimiento de hoy haba sido dado.
2.3 La concepcin moderna del conocimiento
Cmo conocer lo que est cambiando? Cul es el fundamento de la certeza? Se trata de un

saber esencialmente polmico. Cada filsofo que existe y que ha existido ha elaborado sus
teoras y elucubraciones en debate con otros autores y posiciones. Nunca ha habido slo una
filosofa, una posicin nica e irrebatible sobre cualquier tema. Las personas que se acercan
a estudiar la filosofa deben escoger la que consideran la postura correcta de entre las muchas
disponibles, con base en argumentos slidos y defendibles.
Platn y otros filsofos de la antigedad articularon sus teoras discutiendo con las formas del saber heredado: bsicamente, con los poemas y narraciones tradicionales que conta
ban la historia de los orgenes del ser humano en general, y del pueblo griego en particular,
mitos y leyendas donde los dioses convivan con los humanos. Tras estudiar crticamente esos
saberes originalmente transmitidos de manera oral de una generacin a otra, Platn
y los dems filsofos propusieron nuevas formas de organizar el conocimiento humano,
lo que dio lugar a algunas de las obras ms importantes de la historia de la humanidad.
Ello no quiere decir que elimin los saberes tradicionales de su poca, ni tampoco que la
posibilidad de articular lo que se sabe por medio de historias y narraciones, de mitos, sea al
go rotundamente equivocado.
El propio Platn, cuando al elaborar su filosofa se topaba con dificultades, con problemas
de pensamiento que no hallaba cmo resolver, o incluso, cuando quera explicar asuntos muy
complicados, recurra al tipo de saber narrativo contra el que, polmicamente, fue estructu
rada su filosofa. Hay que decir que gracias a que Platn los incorpor a su obra, llegaron hasta nosotros algunos de los textos ms bellos e interesantes de los que la humanidad tenga
memoria. No obstante, frente a las estructuras mtico-narrativas tradicionales, Platn polemiz y propuso otra manera de entender y organizar el conocimiento.
Hacia el fin de la Edad Media europea, o bien, hacia comienzos del Renacimiento, en los
siglos xv y xvi que es otra manera de decirlo, la manera griega de explicar lo que era
conocer, y su forma de organizar los saberes en verdaderos y falsos, se fue volviendo cada vez
menos satisfactoria. En especial ese aspecto de la filosofa helnica que enseaba que no se
poda conocer con precisin el mundo de abajo, el nuestro, el sensible, aquel con el que nos
vinculamos por medio de los ojos, odos y manos. La generalizacin del libro y la imprenta
hicieron que los seres humanos se dieran cuenta, de pronto, de que posean muchos ms
conocimientos de los que pensaban. Cmo orientarse en ese universo nuevo de saberes, c
mo determinar los que valan y los que no?
Lucien Febvre hizo notar que el tiempo renacentista fue un periodo muy especial por
que fue como mgico, ya que en el maremgnum creciente de saberes de muy diverso tipo que
se presentaban en simultaneidad, ya no se saba dnde trazar la divisin entre lo posible y lo
imposible, por no hablar de lo verdadero y lo falso. Por eso, algunos seres humanos de en-
tonces (comenta Febvre) podan dedicar sus noches a describir y calcular, por medio del recin inventado telescopio, la rbita exacta de los planetas, al tiempo que estaban convencidos
de que, por algn conjuro mgico, los humanos podan convertirse en ranas, o el fierro ser
transformado en oro.
Para vivir en el mundo y orientarse en el conocimiento ya no bastaba con saber que ah
haba un ro que siempre estaba cambiando. Haca falta determinar con precisin qu eran,
cmo se movan, qu podan o no hacer esas aguas. Era necesario saber con exactitud qu
esperar de este mundo inquieto en el que estamos, porque, adems, no slo los conocimientos, sino la poblacin y las ciudades haban crecido mucho y se requera que las personas, si
deseaban vivir y satisfacer sus necesidades, coordinaran cada vez mejor, con mayor finura,
sus acciones y el intercambio de sus productos. No obstante, el reto planteado por el pensa
miento griego era tremendo: cmo se puede conocer con precisin algo que siempre est
cambiando?
Hay que decir, de entrada, que conocer con justeza el mundo de abajo, este que vemos
con nuestros ojos, es algo que, al parecer, se ha logrado. La teora de la mecnica universal
que cre el fsico ingls Isaac Newton en el siglo xviii consiste en un grupo de ecuaciones que
permite determinar con exactitud, si se introducen los datos de observacin necesarios, las
posiciones de todos los cuerpos celestes, tanto en el pasado como en el futuro. Esas mismas
ecuaciones sirven tambin para describir de manera precisa, por ejemplo, los movimientos
recprocos de todos los objetos que estn en el lugar en donde usted se encuentra ahora le
yendo este libro. Por ello, Lucien Febvre deca que la fsica moderna consigui matematizar
la vida cotidiana. Los griegos no lo lograron porque no se les ocurri que fuera posible. Qu
cambi en la nocin que tenan los seres humanos acerca de lo que era el mundo y su co
nocimiento para proponerse al fin hacer ciencia de las cosas y fenmenos usuales que los
rodeaban (y ya no slo acerca de entidades fijas que parecan estar en otro mundo)?
Uno de los filsofos ms importantes del siglo xx, el alemn Martin Heidegger, escri
bi entre muchsimos otros textos un artculo que titul La poca de la imagen del
mundo, en el que sugiri algunas explicaciones acerca de cmo fue posible que los seres
humanos, en un momento dado, creyeran realizable el hecho de conocer completa y ver
daderamente el mundo sensible y cambiante. Dice Heidegger que los modernos es decir,
los habitantes de nuestra poca empezaron a considerar que la naturaleza era, en el fondo, un plano; una especie de superficie lisa en la que, como en los mapas, podran localizarse
sin falla las cosas, siempre y cuando se indicaran sus coordenadas.
Nosotros desarrollamos todos los das una idea parecida. La realidad de miles o millones
de personas viviendo juntas en el mismo espacio, rodeadas adems por miradas de objetos,
realizando entre todas cientos de miles de acciones diarias, es algo que difcilmente se podra
plantearllegar a conocer con exactitud. Sin embargo, cuando se trata de llegar a la calle de
Londres esquina con Insurgentes en la ciudad de Mxico, todos estamos seguros de ser capaces de hacerlo, sin falla alguna. Eso ocurre porque confiamos en que, a fin de cuentas, la
urbe es un plano, una serie de trazos en una superficie, una red, una retcula que permanece.
Y si por alguna razn la ciudad se doblara y arrugara, como si algn gigante se la metiera
en el bolsillo de la camisa, de todos modos las coordenadas (aunque ellas mismas se curva
ran de diferentes maneras) nos permitiran localizar con absoluta precisin la esquina que
forma cualquier par de calles. Si se estruja una Gua Roji, ese objeto seguir siendo el mapa
de la ciudad.
Cuando Heidegger afirma que los seres humanos empezaron a considerar a la naturaleza
como un plano, por lo que pudieron proponerse el conocimiento exacto de este mundo
sensible, quiere decir, en sentido estricto, que ese plano no era slo una superficie lisa, sino un plano matemtico, una geometra, una especie de operacin que vincula espacios y
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nmeros (como en las teoras geomtricas que se ensean desde la primaria y que sirven para calcular la superficie de un cuadrado, por ejemplo). Se puede conocer con precisin el
mundo sensible, aunque siempre est cambiando, porque ese fluir perpetuo, ese pasar y pa
sar de las aguas del ro de Herclito, tiene una manera de acontecer que es matemtica. Se
le puede conocer porque, a pesar de que nunca es el mismo, el ro no se va a convertir en
telfono. Incluso, si lo hiciera, podemos estar seguros de que pasara de su estado lquido
al de objeto de comunicacin mediante una serie de estados reglamentados que seguiran
una pauta matemtica. La naturaleza, reiteremos, comenz a ser concebida por los hombres
modernos como un plano.
Esto suena muy complicado; sin embargo, considerar que las cosas son un plano es una
experiencia muy comn. Ya pusimos como ejemplo la localizacin de esquinas en una ciudad. Tambin podramos haber ilustrado la cuestin recordando cmo, cuando un profesor evala a su grupo en alguna materia del bachillerato y pone calificaciones a cada alumno
(8, 7.5, 4, 9, o la que sea) est considerando que el saber es un plano en el que se puede indicar con exactitud cul es el lugar que cada uno ocupa.
Con el proceso que se conoce como globalizacin, en el que cada vez ms se comparan
los rendimientos de las universidades de todo el mundo y, como en el saln de clases, a cada
institucin se le adjudicaba una calificacin precisa, se concibe el saber universitario como
un plano en el que todas las escuelas tienen su lugar exacto; en fin, cuando los sistemas de
cuentas nacionales hablan del Producto Interno Bruto (que se define como el conjunto de
todos los bienes y servicios producidos e intercambiados por una sociedad en un ao), se est
entendiendo que la diversidad casi infinita de las cosas que producen los seres humanos es reducible al mismo plano de comparacin.
Platn pensaba que slo podamos conocer aquello que no cambia, y como su experien
cia le indicaba que en este mundo todo era cambio y transformacin, lleg a la conclusin
de que lo fijo, lo inmvil, tena que estar en otro lugar. La posicin de los filsofos modernos, al menos de acuerdo con la explicacin de Heidegger, aunque parece diferente de la de
los griegos, no est tan alejada de lo que pensaron los antiguos. En cierto sentido, los mo
dernos tambin consideran que slo se puede conocer verdaderamente lo que permanece,
pero creen que lo que est fijo no son los moldes de las cosas ubicados en otro mundo, sino
que es la forma misma de los cambios la que se mantiene, porque es matemtica, y que,
adems, est en este mundo sensible que, por otra parte, es el nico que hay. Lo que perma
nece (y por eso podemos conocerlo) es la manera matemtica en la que cambian las cosas.
Para alcanzar ese conocimiento verdadero ya no se trata de elevar los ojos a otro mundo, si
no de estudiar con detenimiento ste hasta descubrir cules son las reglas que yacen bajo sus
transformaciones.
Cmo vamos a encontrar esas reglas, esas formas matemticas de los cambios? Pues observando los fenmenos mismos, estudindolos con paciencia, hasta encontrar las leyes a
las que obedecen. Esta legalidad no est en otro lado, sino ah, en las cosas mismas. Para los
modernos, la posibilidad de conocer el mundo, ste, el sensible, radica en ponerse con mucha seriedad a captarlo, verlo, experimentarlo.
2.3.1 El yo y la experiencia sensorial
A la hora de organizar la infinidad de saberes que la generalizacin del libro y la imprenta

trajeron consigo, los filsofos modernos propusieron que, dentro del conjunto de los conocimientos que podran ser considerados, al menos en principio, como verdaderos, habra que
incluir aquellos que provinieran de la experiencia, los conocidos como conocimientos emp
ricos. Por medio de la observacin cuidadosa se podra llegar a descubrir la regularidad de los
cambios, se mostrara el plano de la naturaleza.
Este punto de vista, que parece bastante sensato conocer el mundo experimentndolo se revel, sin embargo, como muy problemtico por una sospecha que se fue abriendo
camino poco a poco, desde los primeros das del Renacimiento hasta el siglo xvii, cuando el
filsofo Ren Descartes escribi El discurso del mtodo. La duda que lo corroy todo fue: y
qu tal si los sentidos nos engaan? Todo lo que he tenido hasta hoy por ms verdadero y seguro, lo he aprendido de los sentidos o por los sentidos; ahora bien: he experimentado varias
veces que los sentidos son engaosos, y es prudente no fiarse nunca por completo de quienes
nos han engaado una vez.
Esta interrogante es muy complicada porque, en su simplicidad, encierra muchsimos
enigmas, desencadena dudas en cascada. Alguna vez se ha preguntado si sus sentidos le
hacen jugarretas? Sera muy raro que no lo hubiera pensado; pero si as fuera, ya sera tiempo de empezar a cuestionarse algunas cosas. Por ejemplo, desde la primaria sabemos que el
planeta Tierra gira alrededor de su propio eje, al tiempo que describe una rbita alrededor
del Sol. Esos movimientos provocan los fenmenos que conocemos como las sucesiones del
da y la noche y de las estaciones. Pero, acaso nuestros sentidos no nos dicen que estamos
fijos y que es el astro rey el que se mueve a lo largo del da? Cuando uno aprende el movimiento de rotacin, qu tipo de pacto hace con sus sentidos para no considerar como rele
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Paul Klee, Castillo y sol,

1928. Centro Pompidou,
Pars, Francia | Latin
Stock Mxico.
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vante la informacin que le dan a cada momento (que el Sol se mueve) e interpretar los datos que llegan por los ojos de manera exactamente inversa (que es la Tierra la que se est
desplazando)?
Los temas asociados con el carcter de nuestros sentidos, sus posibilidades y debilidades,
sus rasgos definitorios, sus confluencias y divergencias, el tipo de mundo que cada uno
ofrece, la evolucin histrica de las maneras de ver, or, gustar, oler, tocar (si es que ha habido una transformacin en el tiempo de las formas de la experiencia), el futuro de la sen
sibilidad en vista de las nuevas tecnologas, en fin, todo lo relacionado con esas maravillosas
entradas de informacin que nos comunican con el mundo ojos, odos, lengua, nariz,
piel constituye uno de los aspectos ms fascinantes de la disciplina filosfica llamada
teora del conocimiento o epistemologa, as como de diversas reas de investigacin: la psicologa, las ciencias cognitivas, la ciberntica, la teora evolutiva, la inteligencia artificial, entre muchas otras.
No podemos aqu, desde luego, revisar todas las cuestiones vinculadas con la duda acerca
de la confiabilidad de nuestros sentidos. Solamente nos vamos a referir a dos temas; a saber,
la parcialidad de la experiencia que nos ofrecen, y las formas en que los filsofos modernos
trataron de superarla.
Si el conocimiento verdadero ha de ser emprico, es decir, derivado de la observacin
del mundo de abajo, cmo se hace para ver lo que hay desde una perspectiva que no sea la
limitada que ofrece a cada momento la percepcin individual, singular, parcial? Porque si lo
nico a lo que tuviera acceso fuera el ngulo de mi propia mirada, cmo podra saber que
el edificio que se ve desde la ventana de mi casa tiene tambin una parte trasera y no slo
fachada como en los pueblos de las pelculas del oeste? Cmo podramos saber que las cosas poseen volumen si slo las miramos de frente? Se podra contestar: Pues habra que pararse, darles la vuelta, y confirmar que los objetos tienen parte trasera. Bien, pero si nos
ubicamos atrs, no estaramos repitiendo el problema, slo que desde otra posicin? No
se dir seguramente, porque yo experimentara la continuidad del recorrido desde la
parte anterior a la posterior de las cosas.
Este asunto de la continuidad de la experiencia es muy importante porque fue por medio
de ella que los filsofos modernos trataron de resolver el problema de la parcialidad asociada
con la captacin sensorial del mundo. Es el carcter continuo de la vivencia, el hecho de que
no aprehendemos de manera entrecortada, sino que vamos ligando un momento al otro,
sin perder el primero al pasar al segundo, lo que explica que para nosotros, como lo hemos
venido aprendiendo desde nios, las cosas tengan adelante y atrs (ahora slo vemos el
frente, pero podemos confiar en que los objetos tienen reverso).
Percibo por medio de los sentidos luces, olores, sabores, sonidos, texturas, pero no
las capto separadas y cada una por su lado, sino que mi experiencia de vivir consiste en el
encadenamiento continuo de esas sensaciones. Esto quiere decir que, adems de las percepciones que me proporcionan los cinco sentidos, existe algo ms cuando experimento la
realidad. Qu es eso ms all de luces, ruidos, gustos, tactos, olores? Pues adems de
esas sensaciones est lo que las conecta continuamente unas con otras: yo mismo.
sta fue la conclusin a la que lleg Ren Descartes tanto en El discurso del mtodo como
en sus Meditaciones metafsicas. Partiendo de la vivencia usual de que algunas cosas que
consideramos verdaderas luego resultan errneas en especial cuando se trata de certezas
obtenidas por medio de los sentidos, el filsofo se propuso encontrar algo a lo que nunca
pudiera ocurrirle que, siendo verdadero, se convirtiera despus en falso. La motivacin de
esta bsqueda era simple y plausible: si lo que pareca de manera confiable verdadero se re
velara como no sindolo, entonces todo podra ser falso; ya no podramos confiar en nada,
comenzando por nuestras percepciones sensoriales.
Hay que observar que lo que Descartes estaba tratando de encontrar no era la verdad
simplemente, sino su fundamento, la verdad de la verdad. El hecho de que algunas cosas en
las que creamos luego resulte que eran falsas puede no ser un obstculo, sino un avance del
conocimiento: si no fuera as seguiramos en la astrologa y no en la astronoma. Las teoras
pueden mejorar y los saberes concretos pueden dejarse atrs y superarse, pero lo que no debe
ocurrir jams es que lo verdadero como tal, lo que hace verdadera a la verdad en general, de
venga en falsedad. Cmo encontrar el fundamento de la verdad?
A Descartes se le ocurri un mtodo sobre el que se asent, con sobrada razn, su fama
de gran filsofo. A su procedimiento se le conoce precisamente como duda metdica, y consiste en dudar de todo hasta encontrar algo de lo que no se pueda dudar. Podra dudar de que
existan los objetos ah afuera, los rboles, por ejemplo? Pues viendo el nivel de desertizacin
a que han llevado los gobiernos y empresarios al pas, no sera extrao que los rboles de la
ciudad fueran de plstico Podra dudar de que existan los dems? Bueno, quiz yo est
ahora mismo en un hospital psiquitrico, con una camisa de fuerza y las personas que ob
servo slo sean personajes de mi delirio Podra dudar de que yo sea mi cuerpo? Tengo
muchsimos indicios de que as es: ahora mismo mis ojos parecen leer este libro, pero el que
verdaderamente soy yo lleva largo rato pensando en Acapulco Y as, de duda en duda, Des
cartes llega a una sorprendente conclusin: puedo dudar de todo, pero no puedo dudar de que
estoy dudando: pienso, luego existo. sta es la certeza absoluta, aquello inamovible a lo
que nunca le ocurrir que, siendo verdadero, se convierta en lo contrario. Pienso, luego exis
to es el fundamento de la verdad para el filsofo Ren Descartes que vivi en el siglo xvii.
Para orientarse, pues, en la abundancia de saberes que se abri a los ojos del ser humano
al inicio de la poca moderna, Descartes propuso una solucin muy diferente a la de los pensadores antiguos. Platn haba hablado de identificar la verdad y organizar los saberes mediante la bsqueda (la inteleccin, deca l) de lo que no se mueve, de la captacin de los
moldes de las cosas que se encontraban en otro mundo. Esos moldes o ideas, como les lla
maba, existan y organizaban el cosmos independientemente de nosotros, de nuestro conocimiento o voluntad: a los moldes de las cosas no les hacamos falta para hacer lo que tenan
que hacer. En cambio, Descartes dice que si queremos identificar la verdad tenemos que apoyarnos en algo que no est en otro mundo, ni siquiera ah afuera, sino que, de manera sorpren
dente, se halla en cada uno de nosotros, adentro; pues es el yo indudable, la certeza absoluta que cada uno de nosotros tiene al parecer de poseer o incluso de ser una mente, una
entidad pensante, una conciencia, podra decirse tambin.
Localizar el fundamento de la verdad en el yo, en el hecho de que seamos, cada uno, seres
de reflexin, entidades capaces de razonar, es algo que suscita muchos problemas tericos,
paradojas de diversos tipos, y habr quien diga que esa manera de comprender el conocimien
to ya no puede sostenerse (nos referiremos ms adelante a algunas dificultades del asunto),
pero independientemente de lo que la historia le iba a deparar a la concepcin enunciada por
Descartes, desarrollada y mejorada despus por muchos otros, lo cierto es que se trat de
una forma sorprendente y grandiosa de conceptuar al saber y a la vida misma.
Porque si se piensa bien, una de las cosas que Descartes est diciendo es que uno posee,
en principio, la capacidad para alcanzar la verdad, para llegar al conocimiento verdadero, sim
plemente porque se es un yo que piensa. Immanuel Kant, un filsofo posterior a Descartes,
le llam Ilustracin a este convencimiento compartido por muchos autores de los siglos
xvii y xviii de que todos podemos conocer porque somos seres racionales. Lo expres as:
Qu es la Ilustracin? Ten el valor de hacer uso de tu razn.
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2.3.2 El valor de hacer uso de la razn
Pierre-Auguste Renoir,
Barcas en el Sena,1869.
Museo de Orsay, Pars,
Mxico.
Cuando Descartes dice que para alcanzar la verdad hay que dudar de todo, o cuando Kant
nos convoca a hacer uso (cada uno) de la razn, estn poniendo en acto, estn realizando
un gesto, una manera de pararse ante la realidad que se conoce como Modernidad o tambin Ilustracin. Se trata de la actitud que coloca en el juicio del individuo libre y racional
que somos cada uno, la decisin acerca de lo verdadero. Es decir, que a partir de Descartes,
lo que sea la verdad han de determinarlo las personas ejerciendo sus capacidades. Lo verdadero no est dado de antemano ni garantizado por las costumbres, la tradicin ni los h
bitos. No es de por s lo que diga el cura, el gobernante, el maestro, los padres, el jefe del
partido o el poderoso a ttulo de verdad, por ms inamovible que parezca. Deber so
meterse, para serlo, al escrutinio de la razn. La razn, la de cada uno en primer lugar, es el
nico tribunal de la verdad.
Esta actitud moderna ante el mundo eleva hasta el extremo la posicin crtica que ha
ban adoptado los filsofos antiguos. En el tema anterior observamos cmo, al comenzar a
escribirse los saberes tradicionales, los pensadores pudieron establecer una distancia ante
ellos y criticarlos. Sin embargo, la actitud crtica de los antiguos se moder porque siguieron
considerando que la verdad incluso la realidad exista en el fondo independientemente
de nosotros. Los moldes de las cosas estaran ah aunque no pensramos en ellos, pues para
Platn no dependan de nosotros en ningn sentido; y a Herclito, que hizo notar que las
aguas siempre estaban cambiando, jams se le hubiera ocurrido que no haba ah un ro, aun
que fuera diferente cada vez.
Pues bien, los filsofos modernos llegaron a cuestionar, incluso, si en verdad exista el ro.
David Hume, quien vivi en Inglaterra en el siglo xviii, dijo que si la certeza que podamos
tener era el yo, entonces lo que conocemos cuando vemos, tocamos, olemos, omos o gus
tamos no son las cosas que estn supuestamente afuera, sino slo las propias modificaciones
de nuestra sensibilidad. Es decir, que si usted cree que est leyendo este libro y lo siente en
sus manos, tal vez no tenga acceso a sus pginas, sino nicamente a las modificaciones de su
retina y de las yemas de sus dedos. Nunca entramos en un mismo libro porque quin sabe
si haya libro
El cuestionamiento, la puesta en tela de juicio, la duda de todo, como vemos con Hume,
pueden llevar al escepticismo, es decir, a la afirmacin de que tal vez no exista el mundo y, si
existiera, no podramos conocerlo. Sin embargo, la propuesta de Descartes, que dice que te
nemos la certeza absoluta del yo, de nosotros mismos, es de hecho una postura antiescp
tica. Fueron filsofos posteriores los que sospecharon que si ya se haba iniciado el camino
de la duda, tal vez el impulso cuestionador no podra detenerse nunca, ni siquiera en el yo
pienso.
Esto es una tremenda paradoja: por un lado, la modernidad, la Ilustracin, nos dice que
para orientarnos en el ocano de los conocimientos debemos, confiando en la razn, observar el mundo hasta encontrar su regularidad, el plano matemtico de sus cambios; por otro,
esa misma modernidad afirma, a veces, que simplemente no podemos conocer o que carecemos de toda gua segura en el terreno de los saberes. En los temas siguientes abundaremos
en torno a algunas dificultades de la concepcin moderna. Por ahora slo nos interesa subrayar
que la forma de entender el conocimiento poniendo como fundamento como punto de
partida al yo, deja abierta la cuestin de lo que llamaremos el problema de la naturaleza
intersubjetiva del conocimiento.
Hasta ahora hemos subrayado que, haciendo uso de la razn, cada uno de nosotros
puede juzgar sobre la verdad. Sin embargo, qu nos garantiza que llegaremos a los mis
mos resultados? Por qu y cmo ocurre que la verdad es la misma para todos? Resolver realmente el problema de si los sentidos nos engaan requerira demostrar no solamente que
existe un yo que le da continuidad a las percepciones de cada uno, sino tambin que todos
percibimos y conocemos las mismas cosas (slo podra decir que mis sentidos me embaucan
al compararme con lo que los dems perciben del mundo).
Antes de estudiar el paso del yo al nosotros, del mundo particular de cada uno al universo
comn, debemos dedicar un espacio para estudiar cmo conoce la mente de acuerdo con
la concepcin moderna que hemos venido exponiendo.
2.4 La mente y el conocimiento
Cmo conoce la mente? En su libro La filosofa y el espejo de la naturaleza, el filsofo estaduni

dense Richard Rorty explica que Ren Descartes fund la teora moderna del conocimiento
con su postulacin del espacio interior, del yo indubitable de cada uno de nosotros al que
llegamos por la va de dudar de todo hasta que encontramos algo de lo que ya no podemos
dudar. En medio del cuestionamiento general, concluimos que somos nosotros los que sostenemos la aseveracin: pienso, luego existo, que se convierte entonces en el fundamento a
partir del cual podr uno orientarse por entre los diversos senderos del conocer.
Descartes y los filsofos posteriores a l no se limitaron, por cierto, a afirmar ese punto
de partida, e investigaron tambin cmo ocurre que ese yo que somos cada uno llega a
conocer: por qu vas, por medio de qu operaciones, de qu instrumentos.
El asunto no es sencillo porque, cuando miramos con atencin, caemos en la cuenta de
que el fundamento cartesiano indubitable es, en efecto, como lo denomina Rorty, un espacio
interior, un adentro. Experimentamos el yo como algo obvio y evidente. Sabemos que
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Paul Gauguin, En el
bosque, leo sobre tela,
1872. Coleccin privada |
Latin Stock Mxico.
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somos, sentimos nuestro yo, podemos cerrar los ojos y hacer un viaje hacia nuestras profundidades. Pero, dnde est ese adentro? Qu es, dnde se ubica esa identidad que sentimos cercana, que nos define, que no es exactamente la de afuera, nuestra cara y nuestra ropa,
sino que es la persona que somos cada uno en el interior?
Una consecuencia peculiar de la idea cartesiana del yo es que nos hace sentir que somos
una interioridad y, a la vez, nos ofrece la percepcin de que somos seres dobles, nicos pero al
mismo tiempo desdoblados, uno adentro y otro afuera; y de ellos, el que de veras es, el que
indudable y autnticamente es, es el de adentro. A m se me puede ver por el exterior, bajito,
no muy fuerte, no muy guapo, ms bien sin mucho encanto, s, pero si se viera al otro que
tambin soy, si se captara mi yo interior, se percibira mi valor, mi singularidad, mis capacidades, mi fuerza. El genuino, aquel del que no se puede dudar, es el que soy por dentro, no
el accidente que se ve por fuera.
Es muy difcil definir con precisin en qu consiste, qu tipo de entidad es el punto de
partida indubitable llegado al cual tenemos que interrumpir la duda metdica. Hasta aqu
le hemos venido llamando yo, pero varios filsofos le han dado diferentes nombres, entre
otros, conciencia, mente, razn, espritu, alma, entendimiento. Cada autor ha tenido buenas
razones para asignarle ttulo, pues la nominacin elegida supone una serie de consecuen
cias tericas altamente complejas. Sin embargo, independientemente de los nombres
particulares que los pensadores escojan, lo
que tienen en comn las nociones del es
pacio interior es que a ese lugar (yo, men
te, conciencia o lo que sea) slo se llega mediante lo que Richard Rorty llama acceso
privilegiado, es decir, que nicamente cada
uno de nosotros ingresa a su propio adentro; nadie ms puede penetrar ah.
Una consecuencia del tipo de experiencia de s, de vivencia de uno mismo que nos
propone Descartes es, entonces, la soledad.
Nadie que sea realmente otra persona ha
bita junto a nosotros en el nido interior de
nuestra subjetividad. Podemos tener recuer
dos, imaginaciones, incluso imgenes de los
que nos rodean, pero no es a ellos a quienes
realmente poseemos, sino slo a sus reflejos, a nuestras representaciones, a los productos de nuestra mente. Porque el acceso
privilegiado slo nos franquea el paso a nosotros, a cada uno separado de los dems.
La soledad es una de las vivencias ms
difciles de sobrellevar, al grado de que uno
se pregunta cmo fue posible que los hombres y mujeres modernos aceptsemos des
cribirnos y experimentarnos en la forma en
que nos dibuj el autor de El discurso del m
todo. Vale la pena pagar el precio de quedar
nos completamente solos all adentro, con
tal de alcanzar la certeza del yo? A primera
vista, la desolacin parece ser un costo excesivo que tributamos a la bsqueda del fundamento de la verdad.
Pero sa no es toda la historia, porque si bien es cierto que el acceso privilegiado nos deja
abandonados a nosotros mismos all en la cueva interior del yo (de la conciencia, de la mente)
y esa experiencia puede ser muy desagradable, incluso angustiante, tambin es verdad que
el interior al que slo puede ingresar cada uno nos reserva una satisfaccin inesperada y
sorprendente: la libertad. Porque aunque al de afuera que somos sea acaso posible cargarlo
de cadenas, al de adentro, en tanto inaccesible desde el exterior, es imposible someterlo. Muchos escritores de nuestro tiempo han tratado el tema de la indomable libertad interior.
Mencionemos ahora, entre otros textos, lo que escribe Julius Fucik en su obra Reportaje al
pie de la horca. Siendo lder del Partido Comunista de Checoslovaquia durante la segunda
guerra mundial, Fucik fue capturado por los nazis y enviado a un calabozo en espera de su
ejecucin. Su libro es la narracin de los das previos a la muerte, en los que este combatien
te social se esforz continuamente por mostrar que por ms grilletes con que fuera aherrojado su cuerpo, jams sus captores lograran mellar un pice su libertad interior. Por eso su
Reportaje al pie de la horca termina con este mensaje conmovedor e impresionante: Por la
alegra hemos luchado; que la tristeza jams sea unida a nuestros nombres.
Solos y a la vez absolutamente libres, sacudidos constantemente entre esos dos extremos, los seres de interioridad que somos transitamos por el mundo tratando de conocerlo,
es decir, de incorporarlo a nuestro adentro.
2.4.1 Representaciones mentales y autoconciencia
Para la visin moderna, conocer significa formarse una representacin mental del mundo,
construir y ubicar en la conciencia una copia del cosmos. Si somos esencialmente espacios
interiores, el saber slo puede consistir en incorporar lo que existe a nuestro interior.
sta es una forma de entender el conocimiento muy diferente de la que concibieron los
antiguos. Ya vimos en el primer tema de este captulo cmo, para Platn, alcanzar la verdad
significaba contemplar las ideas o los moldes de las cosas, que eran por completo inmviles
y estaban en otro mundo. Esos moldes o ideas no eran ni podan ser representaciones mentales: cuando nos elevbamos desde lo sensible, perecedero y cambiante hasta el otro cosmos de lo fijo y captbamos las ideas, no lo hacamos de la misma manera en que vemos
un rbol o un automvil, porque las ideas de las cosas no eran ellas mismas objetos, entes,
seres de los que se pueda tener experiencias sensoriales. Conocer no era meter lo fijo en la ca
beza, sino ms bien transformar las capacidades intelectuales usuales para que pudieran
adaptarse a las formas reales que habitaban en el otro mundo, el de lo inmutable.
Lo que nos propone Descartes es que insertemos el mundo en nuestra mente, pero no
otro mundo, sino ste en el que estamos todos los das y con el que nos relacionamos por
medio de los cinco sentidos. Incorporar lo de afuera al espacio interior no es fcil de enten
der porque la mente no est hecha de lo de afuera, y adems no est en ningn lugar. Cuando
conocemos un rbol, por ejemplo, no podemos ingresar la madera como tal en nuestro interior, entre otras cosas porque ni siquiera est muy claro qu queremos decir con esa palabra:
interior en relacin con qu?, adentro de dnde?, de nosotros?, en qu parte de nues
tro cuerpo se encuentra ese espacio interior?, o acaso nuestra mente no tiene relacin con
nuestro cuerpo?
stas y muchas otras dificultades han hecho que varios autores, entre ellos el que hemos
venido mencionando, Richard Rorty, hayan empezado a considerar que tal vez la manera de ex
plicar la forma de conocer a partir de Descartes no sea la ms adecuada. Hablaremos de esas
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crticas y otras propuestas en el ltimo tema de este captulo. Por ahora quedmonos con el
hecho de que, en vista de que nuestro yo, nuestro adentro, no est hecho de lo mismo que
lo de afuera, no podemos introducir directa y materialmente las cosas en nuestra conciencia, sino slo una copia o representacin de ellas.
De este punto de partida bsico se desprenden varias cuestiones muy importantes. Pri
mero, que en la concepcin moderna no conocemos tanto al mundo como a la represen
tacin que nos hacemos de l; y segundo, que nunca estaremos seguros del todo de que
nuestras representaciones interiores correspondan verdaderamente con la realidad de afue
ra. El cosmos siempre puede darnos sorpresas apareciendo de pronto distinto de como nos
lo habamos venido representando.
Miremos ahora un objeto. Puede ser, por ejemplo, la ventana del sitio en donde nos encon
tramos en este momento. Percibimos sus colores, su forma, su tamao. Podemos decir que
tenemos un cierto conocimiento de ella, que la hemos metido en nuestra mente, que nos
hemos hecho una representacin, ya que, por cierto, no hemos incorporado literalmente la
ventana en ningn lado.
Hagamos ahora el ejercicio de ver y construir una representacin mental de algn otro
objeto; digamos, del libro que tenemos en las manos. Veamos su forma, tamao y textura,
peso; incluso sera bueno que probramos su sabor. Sabemos que finalizamos el ejercicio
porque, en tanto humanos, no slo conocemos, sino que conocemos que conocemos. Cuan
do leemos un libro no slo decodificamos, traducimos y comprendemos los signos que
constituyen sus pginas, sino que sabemos que estamos leyendo. Lo mismo que, cuando vamos por la calle, no slo transitamos por ah, sino que sabemos que estamos caminando; y
as, mientras hacemos cualquier cosa, la realizamos y sabemos que la estamos realizando. Al
parecer no slo tenemos, cada uno, como hemos venido diciendo, un espacio interior, un
adentro, un yo que nos define, sino que adems sabemos eso: que tenemos un adentro. El
hecho de que nos sabemos a nosotros mismos quiere decir que somos autoconciencias.
Niklas Luhmann, cuando explica la teora del conocimiento propuesta por Descartes y
los filsofos que lo siguieron en los siglos xvii y xviii, dice que lo que caracteriz a esas doctrinas fue que dividieron al mundo en dos clases de entidades: las que eran autorreferentes,
es decir, que tenan autoconciencia, y las que no. Las primeras resultamos ser nicamente
nosotros, los seres humanos, a los que se llam sujetos, y todos los dems seres, no autocons
cientes, fueron denominados objetos.
Conocer, entonces, para nosotros que somos sujetos, quiere decir representar el mundo
de afuera, el de los objetos, pero no slo eso, sino saber que tenemos esas representaciones.
Por eso Richard Rorty dice que una descripcin completa de la forma en que Descartes
pens que somos debera incluir no slo el espacio interior, sino adems un ojo, interior tambin, que mira nuestro adentro: el ojo de la conciencia.
Cuando conocemos, de acuerdo con la concepcin moderna, tenemos acceso a nuestras representaciones mentales, ms que a las cosas en s mismas. Al adquirir un conoci
miento no captamos la entidad exterior a nosotros, ni propiamente la imagen simple que de
ella nos formamos interiormente, sino la representacin, doblemente reflejada, que se forma
en la retina del ojo de nuestra conciencia.
Este hecho que tenemos acceso slo a un mundo que est doblemente reconstruido,
primero en nuestro adentro, y luego en la mirada interior que lo enfoca es el que, de acuer
do con estas teoras, nos distingue de los animales. Se supone que stos, a diferencia de las
piedras o las bancas, tienen una especie de interioridad, dan la impresin de que miran el
mundo de una manera muy parecida a la nuestra. Sin embargo, aunque al parecer tengan algo
as como una proto-identidad, un seudo-yo (nuestro perrito, por ejemplo, suele mover la cola cuando mencionamos su nombre, como si reconociera que hablamos de l), no saben que
lo tienen. Poseen quiz un espacio interior, incluso algo parecido a una conciencia, pero ignoran esa caracterstica suya, es decir, no son autoconciencias, como nosotros.
Esta parte de la filosofa moderna, la que tiene que ver con las diferencias entre los seres
humanos y los animales, es, sin duda, uno de sus lados ms dbiles, pues no hay forma de
probar que los animales no tienen autoconciencia. Podemos preguntar: perro, sabes que
eres perro? Y nuestra mascota seguramente no nos contestar, entre otras cosas porque, al
parecer, no posee un lenguaje como el nuestro. Que carezca de elementos lingsticos para
autodescribirse es un buen indicador de que tal vez no posea ese ojo interior que nos caracteriza a nosotros, pero el asunto no es nada seguro.
Este punto parece una cuestin simplemente terica, un preciosismo o un tema para gen
te que no tiene mucho que hacer. Pero hay por lo menos dos contextos en los que el debate
acerca de si los animales son autoconscientes adquiere una relevancia y unas consecuencias
enormes. El primero se refiere al lugar privilegiado que nuestra sociedad otorga a los su
jetos frente a los objetos. Martin Heidegger denunci en muchos de sus escritos, pero en particular en uno que titul El origen de la obra de arte, el hecho de que el orden social actual
(por lo menos en la parte occidental del mundo) otorga todos los privilegios a los entes au
toconscientes y permite cualquier tipo de manipulacin o destruccin de los que suponemos
que no se saben a s mismos. Por qu se acaba con los bosques, las aguas, las especies anima
les o vegetales? Porque se supone que estos ltimos son slo objetos, no se saben a s mismos, por lo que con ellos est todo permitido. Igual que no hay que pedirle permiso a una
piedra para romperla, tampoco habra que tomar algn cuidado especial con una oveja o
un toro de lidia, por ejemplo.
Otro contexto en el que parece muy importante el tema de la autoconciencia y la ani
malidad se refiere al aborto, a la interrupcin voluntaria del embarazo. En qu momento
suele preguntarse comienza un embrin a saberse a s mismo? Desde luego, el aborto es
un tema que tiene muchos aspectos ms a considerar, adems de la cuestin epistemolgica
acerca de la autoconciencia. Las decisiones ticas y polticas referentes a la legalidad de su
prctica deben tomar en cuenta otros muchos elementos. Traemos el tema a colacin para
hacer ver cmo a veces las cuestiones que estudia la filosofa, la teora del conocimiento, su
peran los salones de clase y las inquietudes acadmicas para ponerse en el centro de las preo
cupaciones ms importantes de nuestra vida civilizada.
El tema de la forma, el alcance, la especificidad de la mentalidad animal y sus relaciones
con nuestra psique son un asunto de candente actualidad en las elaboraciones de la epistemologa, la biologa, la sociologa, la antropologa, la teora de la evolucin y muchas otras
disciplinas universitarias. No es posible que resolvamos ahora los enigmas que pone en juego. Lo urgente es que valoremos en su justa dimensin las denuncias hechas por el filsofo
Heidegger y meditemos en que el hecho de que algo no sea una autoconciencia no nos autoriza a hacer con l lo que se nos antoje. No tenemos por qu ser arbitrarios con los animales slo porque se supone que no tienen el ojo de la conciencia. No tendramos que serlo ni siquiera con los bosques, las aguas o las piedras.
2.4.2 Empiristas contra racionalistas
Para la filosofa moderna, la que comienza con la obra de Ren Descartes, conocer quiere
decir formarse representaciones mentales de las cosas, no slo en nuestro interior, as en ge
neral, sino especficamente en el ojo de nuestra conciencia. Tenemos que poseer la represen
tacin y saberlo. Los estudiosos que siguieron al autor de El discurso del mtodo no se contentaron con este resultado, sino que decidieron investigar en concreto qu pasaba con las
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Claude Monet, Camino

en el jardn, Giverny, leo
sobre tela, 1901. Galera
Austriaca Belvedere,
Viena, Austria | Latin
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representaciones en el interior de nuestro yo, cmo se formaban, a partir de qu meca

nismos, por medio de qu procedimientos. A partir de la obra del filsofo ingls John Lo
cke que vivi en el siglo xvii y que fue muy importante no slo en el terreno de la epistemologa, sino tambin en el de la filosofa poltica (escribi un libro titulado Segundo ensayo
sobre el gobierno civil, que tuvo gran influencia en el pensamiento poltico estadunidense y
entre los liberales mexicanos del siglo xix), los tericos del conocimiento que estn de
acuerdo en postular la existencia de una mente o espacio interior que nos define, tambin
han establecido que ese adentro no es slo una especie de bolsa o saco en el que echamos
el mundo, sino que la mente tiene una arquitectura, partes, mecanismos que se relacionan
unos con otros de determinadas maneras para dar lugar a las representaciones que tenemos
de las cosas.
Desde Locke, los epistemlogos que comparten la idea de que contamos con un espacio
interior, coinciden en sealar que ste cuenta por lo menos de tres partes: la sensibilidad,
la imaginacin y el entendimiento. Algunos agregan otros componentes. Por ejemplo, Sigmund Freud, el pensador alemn de principios del siglo xx que cre la disciplina llamada
psicoanlisis, afirm que la psique (o sea, la mente) posee, adems de los elementos indi
cados, otro conjunto al que llam inconsciente y que, segn l, modifica significativamente
la forma de funcionamiento del yo de las personas. Hegel, otro filsofo, consider la inclu
sin de un elemento adicional: la razn, que, segn l, se ubicaba por encima del entendi
miento, como una especie de culminacin de todo lo mental.
Muchos otros autores propondrn ajustes y modificaciones a la arquitectura de la
psique. Cada una de esas variaciones dar lugar a diferentes corrientes psicolgicas y a teoras
del conocimiento, pero el punto de partida bsico que asume que la mente tiene tres partes
puede considerarse un elemento comn a los estudios que, desde la perspectiva que se ana
liza, se extienden hasta nuestros das.
La sensibilidad es la parte de la psique encargada de aportar al conocimiento lo que llamamos sensaciones. En trminos cibernticos, se trata de la entrada de informacin desde
el mundo exterior. La sensibilidad hace llegar al interior a la mente los datos pro
porcionados por los cinco sentidos (visiones,
texturas, sonidos, olores, sabores). A cada
paso se reciben infinidad de sensaciones.
Los colores que se ven a lo largo del da poseen una mirada de matices. El cielo no tie
ne el mismo azul en todas partes, el amarillo
de la pared vara con las diferentes inten
sidades de la luz. As para cada uno de los
sentidos. Cuntos diferentes olores percibi
mos a lo largo del da? Cuntas modificaciones tiene la voz del profesor durante la
clase? Cada cambio, as como cada modi
ficacin diminuta de los colores, las texturas,
los olores y los sabores, se perciben todos,
siempre, a cada momento, todo el da. Hay
muchas ms sensaciones que palabras para
nombrarlas.
Cuntos matices se agrupan en un trmino cuando se dice, simplemente, amari
llo? El grupo de pintores conocido como los
Impresionistas del que formaron parte Vincent van Gogh, Paul Gauguin, August Renoir,
Claude Monet se propuso mostrar en sus pinturas precisamente la gran diversidad de
colores que se combinan en cada objeto que vemos. Cmo en un pasto verde, por ejemplo,
se mezclan rojos, azules, violetas.
La imaginacin es la parte de la mente encargada, en primer lugar, de hacer combinacio
nes con las sensaciones que previamente ha registrado la sensibilidad. Cuando se reconoce
algn objeto, se juntan una serie de sensaciones diferentes que producen los diversos sentidos. Cuando con una sola frase se afirma, por ejemplo,este libro que tengo en las manos,
se ponen en el mismo paquete datos que proporcionan las yemas de los dedos, el olor que
emana de las pginas, las lneas, colores, formas y distancias de los que informan los ojos;
en fin, hasta el sonido de las pginas llega a los odos. Son sensaciones muy distintas, pero
cuando se agrupan se puede decir: tengo un libro. Pero no slo se junt un grupo de sensa
ciones, sino que, de alguna manera, se decidi no tomar en cuenta otras, por ejemplo, los co
lores que llegan del techo o los ruidos que no salen de las hojas, sino del exterior.
La imaginacin trabaja todo el tiempo combinando las sensaciones que vienen de los
sentidos. Produce y reproduce combinaciones entre las percepciones ms diferentes, en
principio sin limitacin. Combina este color con aquella forma, con aquel olor cercano,
con aquellos ruidos lejanos, con los sabores amargos o dulces que nos llegan al paladar. A
veces esas combinaciones se agrupan de tal manera que producen algn objeto reconocible.
La mayora de las ocasiones, sin embargo, la imaginacin produce paquetes de sensaciones
que no son nada, que se pierden, se olvidan.
Segn la teora moderna del conocimiento, el procedimiento por medio del cual la ima
ginacin crea entes hipotticos, seres posibles, ocurre todo el tiempo, a cada instante, y no slo al entrar a un lugar en penumbra. Siempre, en todo momento, cuando se percibe algo y se
acaba designndolo, ponindole un nombre (libro, puerta, rbol o lo que sea), previamente
la imaginacin ha producido muchsimos seres imaginarios que se acaban olvidando por
que el proceso acontece muy rpido.
Se supone que hay unos seres especiales los artistas que tienen la capacidad de no
olvidar las combinaciones que la imaginacin crea a cada instante. Cuando se ve un grupo
de seoritas chapadas a la antigua se pueden imaginar muchas cosas y se olvidan. Pero el
pintor Pablo Picasso, por ejemplo, en su obra Las seoritas de Avignon, fue capaz de salvar
del olvido y plasmar en un cuadro una de las muchas combinaciones que seguramente su
imaginacin elabor. Casi siempre, gracias a los seres humanos ms creativos, se han conservado, como sociedades, una serie de entes que no existan al principio en la realidad, sino que
fueron producidos por la capacidad combinatoria de la imaginacin: los centauros, los unicornios, los pegasos, as como tantas otras criaturas que habitan en las caricaturas y en los
videojuegos.
El entendimiento es la parte de la mente encargada de nombrar a las agrupaciones sensoriales que se formanpor el trabajo de la sensibilidad y la imaginacin. Tambin puede de
cirse que lo que hace es adjudicarle un concepto a lo que nos ofrece la sensibilidad. La ima
ginacin, que siempre est haciendo combinaciones, presenta al entendimiento paquetes
de sensaciones muy diversas, la mayora disparatados. Pero existen algunos paquetes que el
entendimiento reconoce: por ejemplo, tal combinacin de colores, formas, texturas, distancias es una mesa; o bien, tal olor, sabor, color, gusto es una sopa de fideo. Es como si el
entendimiento consistiera en un enorme edificio lleno de anaqueles con cajones repletos de
montones de tarjetas. En cada tarjeta se tendra el nombre de un concepto y la indicacin
del conjunto de sensaciones que le correspondera. Habra archivadas, entonces, tarjetas pa
ra rboles, coches, libros, ventanas, bicicletas, pelotas, lapiceros, tornillos, palillos y todos y
cada uno de los objetos con que nos relacionamos y que tienen nombre. El entendimiento
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sera como un archivo en el que estuvieran los moldes de las cosas de las que haba hablado
Platn. Sin embargo, las ideas de las cosas ya no estaran, como para el filsofo griego, en
otro mundo, sino que se encontraran en la cabeza de cada uno.
Cada vez, entonces, que la imaginacin hace un paquete de sensaciones, el entendi
miento compara lo que se le presenta con la tarjeta que tiene guardada. Si los componentes
sensoriales que le llegan en ese momento coinciden con lo que tiene alguna de las tarjetasconceptos, entonces dice: eso que est enfrente es una mesa, por ejemplo, y diremos que
hemos visto una mesa. Con todo lo anterior se puede entender una de las definiciones cl
sicas que dieron los filsofos modernos acerca de lo que es conocer: es unir sensaciones con
conceptos por medio de la imaginacin.
Inmediatamente despus de que se cre esta manera de comprender la construccin de
representaciones mentales, se formaron dos corrientes epistemolgicas: los empiristas y los
racionalistas. Ren Descartes y Leibniz eran de la segunda corriente; John Locke y David
Hume de la primera. Muchos otros filsofos participaron en los debates y siempre conside
raron que se trataba de algo muy importante. Ambas corrientes estaban de acuerdo, en lo
general, acerca del espacio interior, la mente; tambin en que conocer era representar aden
tro lo de afuera, y en que la psique tena las tres partes citadas (sensibilidad, imaginacin
y entendimiento) que funcionaban introduciendo sensaciones, combinndolas y ponin
doles conceptos (respectivamente).
Los manuales y libros de divulgacin ms imprecisos dicen que los enfrentamientos entre racionalistas y empiristas eran porque unos daban prioridad al sujeto y otros al objeto.
Pero eso no es exacto, ya que ambos partan del sujeto, de la psique, y lo consideraban algo
central. Sus diferencias se referan ms bien a otra cosa: con qu se empieza a conocer, con
la sensibilidad o con el entendimiento? Los empiristas decan que el conocimiento comien
za con la sensibilidad, con la experiencia (por eso se llamaban empiristas), y los racionalistas
afirmaban que iniciaba con el entendimiento.
Se pueden contrastar las opiniones de ambas corrientes en un caso particular: cmo es
posible que un nio que acaba de nacer hable cualquier lengua? Cmo es posible que los
seres humanos puedan hablar todas las lenguas?
Respuesta racionalista: el ser humano puede hablar todas las lenguas porque sale del
vientre materno equipado, en su mente, con una especie de gramtica de todas las gramticas. Cualquier lengua tiene reglas, y el nio, antes incluso de saber en qu pas naci (antes
de la experiencia), trae en el entendimiento una serie de fichas con los principios bsicos de
cualquier idioma; entonces puede hablar cualquiera de stos. Para conocer, por lo tanto, par
timos de lo que ya traemos en la cabeza.
Respuesta empirista: el ser humano sale al mundo, al nacer, sin ningn concepto, categora o idea innata en la mente. Por tanto, slo puede aprender, por experiencia, aquellos
idiomas con los que se enfrente: hablar chino si nace en China, o sang si ve la luz en frica occidental. No sabemos si el ser humano puede hablar todas las lenguas, porque hasta
ahora nadie se ha enfrentado a todas y, por ende, nadie ha podido aprenderlas. Conocemos,
siempre, partiendo de la experiencia.
Hasta el da de hoy estas dos corrientes mantienen su pugna. No es una cuestin escolstica; del tipo de respuesta que se d se derivan diferentes estrategias para la enseanza de los
idiomas. Tambin en el campo de la investigacin en inteligencia artificial, por ejemplo, ambas posiciones dieron lugar a doctrinas alternativas y contradictorias. As, en otros mbitos,
las diferencias entre racionalistas y empiristas resultarn en cuestiones y estrategias prcticas
muy concretas. Pero ambas posturas comparten los postulados bsicos de la concepcin cartesiana del conocimiento, que considera que conocer consiste en introducir en nuestra mente
lo que est fuera.
2.5 El problema de la verdad y crticas a la epistemologa
Conocer es slo y preponderantemente una cuestin de la mente? Para la teora moderna

del conocimiento, lo verdadero implica resolver el problema de cmo se pasa del yo al nosotros, es decir, entender el carcter intersubjetivo de la experiencia del mundo. Los autores
posteriores a Descartes describieron el proceso por medio del cual se crean las representacio
nes mentales. Si el punto de partida es que conocer significa introducir lo que est afuera, en
el mundo, al interior del yo o del sujeto, de ello se siguen varios problemas. Primero, no queda
claro que lo que se tiene dentro de la mente sea exactamente igual a lo que se supone que
est afuera, mxime cuando lo que se aprehende no es simplemente lo representado dentro
de la mente, sino lo que el ojo de la conciencia capta de la propia interioridad. En la vida
cotidiana, los problemas que surgen en este punto son descritos como anomalas de la
percepcin y tratados, en general, por los psiclogos. Por ejemplo, si un nio en la prima
ria no comprende bien sus clases, tal vez se deba a que no recibe de forma adecuada los estmulos que le ofrece el mundo: quiz no vea bien y unas gafas solucionaran la situacin.
Tambin podra suceder que el infante no reconozca ciertos patrones; que no distinga
bien, por diferentes motivos, las figuras que le muestran sus ojos. El psiclogo, entonces,
propondr una serie de terapias y ejercicios que le permitiran mejorar la calidad de sus percepciones y, en consecuencia, de sus representaciones mentales.
Este tipo de problemas epistemolgicos tiene la caracterstica de que pone en juego al sujeto individual y las caractersticas de su aparato mental. Sin embargo, hay otros asuntos ms
complejos que se refieren a las relaciones de unas personas con otras, y que aparecen aun
cuando cada una de las que interactan perciben sin problema y su mente funciona adecuadamente. La cuestin podra enunciarse en los siguientes trminos: si conocer es introducir
el mundo en el interior, cmo se puede saber que lo que est adentro es igual a lo que est
en la interioridad de los dems? Cmo saber que lo que est en la mente es lo que est en la
de los otros? Cmo pasar, pues, del yo al nosotros? Cmo saber que se conoce, o incluso,
que se habita el mismo mundo?
Cuando, con estrategias conceptuales se puede decir que, en efecto, lo que est en mi
adentro es lo que est en el adentro de los dems, entonces se dice que se ha alcanzado la
verdad. Para la teora moderna del conocimiento lo verdadero es algo intersubjetivo, compartido, comn a todos. La verdad es aquello en lo que todos confluyen. Se distingue cla
ramente de la alucinacin o de la ocurrencia porque mientras esta ltima es singular, de uno
solo, la verdad es a lo que todos tienen acceso. Vale la pena subrayar este punto. Para la teora
moderna, a partir de Ren Descartes, la verdad es pblica, accesible en principio a todos. Es
ms, se es precisamente uno de sus rasgos definitorios: si se tratara de algo secreto, alcanzable slo por unos cuantos iniciados o poderosos, entonces no se tratara de la verdad. Hay
un supuesto democrtico en el fondo de la epistemologa: el principio de que todos, ab
solutamente todos los seres humanos podemos conocer.
Se logra un conocimiento verdadero, entonces, cuando se puede confiar en que la representacin mental de uno es la misma que la de cualquier otro. Pero cmo puede saberse eso?
Cmo si, por definicin, no es posible ingresar a la interioridad de nadie ms, y nadie, a
su vez, puede penetrar en mi yo? La cuestin es ms complicada porque, antes de descubrir
lo que habita en el interior del otro, se debera resolver una dificultad previa: cmo saber que
el otro, las personas de nuestro trabajo, por ejemplo, son adentros como yo mismo? Cmo
saber que los dems tienen una mente y una mente como la ma?
Es un problema extrao porque, de entrada, los otros parecen ser como yo; a juzgar por
su comportamiento y sus palabras, son similares a m mismo. Los autores modernos solan
quedarse en este nivel, dando por sentado que la mente y la forma de conocer que estudia
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ron valan para todas las personas. Pero el enigma de si existe alguna otra mente adems de la
de cada uno deriva de la forma misma en que se ha descrito a los sujetos cognoscentes, es decir,
como interioridades de acceso privilegiado.
Las dudas acerca del carcter de seres mentales de los dems y no uno de mismo,
porque yo puedo ir en cualquier momento a mi interioridad y tener una experiencia indu
dable de ella, como ense Descartes se han presentado de muchas formas en la historia
del pensamiento y la cultura. La extraordinaria pelcula Blade Runner, dirigida por Ridley
Scott, plante de manera aguda el asunto. Un grupo de androides robots con aspecto
corporal idntico al de los seres humanos se ha rebelado en algn lugar lejano de la gala
xia y, cometiendo tropelas en el camino, ha llegado a la Tierra. Se encarga a un polica de
Los ngeles que los localice, identifique y destruya. La dificultad radica en que los androides
son indistinguibles de los seres humanos: no slo tienen piel, pelo y piernas, sino que poseen
recuerdos de su infancia, de sus padres, hijos y familia; tienen tambin sueos e, igual que
todos, son mortales. Lo que los diferencia, entonces, no es el cuerpo, el comportamiento o
el lenguaje, sino el hecho de que son mquinas, es decir, que a pesar de todas las apariencias
y a despecho de lo que ellos mismos digan, carecen de esa interioridad, ese adentro de acce
so privilegiado que define a los humanos.
Cmo saber si algo tiene mente? La manera ms sencilla sera preguntando. Pero el ca
so de los robots de Blade Runner revela una cuestin espinosa. Porque si se les pregunta a los
androides dirn que s, que la tienen, que son como los humanos Pero no lo son! En la
pelcula, el guionista tuvo que hacer una pequea trampa. Empez diciendo que los androides eran corporalmente idnticos a los humanos y con ello dej abierto el problema de su
identificacin en trminos puramente psquicos. Pero en vista de que no habra ninguna
forma conductual o lingstica que distinguiera a los androides de los humanos, hace que
una pequesima diferencia corporal aparezca: a veces (se muestra en la pelcula), ante ciertas
preguntas, la pupila del ojo de los robots se mueve de una manera distinta y se es el detalle
que permite identificarlos. Sin ese truco, el filme no hubiera podido continuar. Lo inte
resante de Blade Runner es que muestra la tremenda dificultad que encierra la cuestin,
aparentemente simple, de evidenciar que alguien ms tiene mente, que es un adentro, un
yo. Y si slo pareciera que lo es? Y si se tratara de un simulacro muy bien hecho, un robot,
un androide? Las discusiones sobre este punto continan en la epistemologa y la filosofa
contemporneas.
Suponiendo entonces que el otro posee tambin una interioridad, cmo saber que lo
que est en mi adentro es lo que est en el suyo? Las respuestas que indican la posibilidad de
esa certeza son las que afirman el carcter verdadero de nuestros conocimientos. Slo son
verdades aquellas expresiones que lo son tambin para todos; si no, se trata slo de ilusiones,
alucinaciones, episodios esquizofrnicos en los que el individuo habita un mundo particular
e incomunicable. Como el problema de la verdad es clsico, dado que ha inquietado a los se
res humanos desde hace muchos siglos, existen hoy por hoy infinidad de formas de propo
nerlo y resolverlo. Las principales teoras pueden agruparse en tres grandes tipos: la verdad
como correspondencia o adecuacin, la verdad como consenso y la verdad como poder.
2.5.1 Tres teoras sobre la verdad
La forma ms usual de concebir lo verdadero es cuando las palabras se corresponden con los
hechos. El enunciado est lloviendo es verdadero si ocurre que, en efecto, gotas de agua
caen en ese instante de las nubes. Por eso esta teora se llama de correspondencia o adecua
cin: lo que se dice corresponde o se adecua a lo que es. Es muy probable que en las plticas
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Gustave Caillebotte,
Calle de Pars en un da
lluvioso, leo sobre tela,
1877. Instituto de Arte
de Chicago, Illinois,
Stock Mxico.
cotidianas se recurra casi siempre a esta idea de la verdad, pues en apariencia es la ms simple y llana. Y si lo que es es as, entonces no habra razn para que lo que est en mi mente no
sea lo que est en la de los otros. Se pasa del yo al nosotros simplemente porque hay una rea
lidad ah afuera que es comn, y punto.
Es una buena teora; til y prctica para lidiar con las dificultades usuales del mundo. Sin
embargo, cuando se la examina con ms cuidado se descubre que en ella se encierra una serie
de dificultades. Cuando se afirma que las palabras corresponden o se adecuan a los hechos,
qu es exactamente lo que se quiere decir? Se compara la frase Est lloviendo con las gotas de lluvia que caen por la ventana. Pero, cmo se puede hacer eso? Porque las palabras son
palabras, y las gotas son gotas, es decir, molculas combinadas de hidrgeno y oxgeno.
Qu tienen que ver? Cmo se relacionan los vocablos con los tomos? Acaso no se trata de
dos cosas de naturalezas radicalmente diferentes?
Lo que los filsofos descubrieron es que, en realidad, no se comparan realmente las palabras con las cosas, sino las palabras con las palabras. Lo que llamamos hechos, como si
fueran entes o situaciones que ocurrieran all afuera, independientemente de nosotros, son
realidades vinculadas a nosotros, producidas por nosotros en la medida en que las nombramos. Es el hombre quien ha llamado lluvia a la lluvia, y cuando las gotas caen, ese hecho
ya est vinculado a la cultura humana que le puso nombre, lo identific y lo separ como un
fenmeno particular de la naturaleza.
Algunos contextos de las prcticas tcnico-cientficas muestran esto con mayor claridad. As, cuando el mdico se pregunta si un nio tiene fiebre y para responderse observa el
termmetro que puso en la boca del nio, el hecho de la temperatura del paciente no es
algo simplemente natural, sino el comportamiento de un dispositivo el termmetro,
que fue construido por el ser humano y la puesta en acto de una convencin, la cual
dice que, a determinada altura de la columna de mercurio, le corresponde un determinado
grado de temperatura. Ms an, la fiebre, como enfermedad o sntoma de la misma, es un
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producto de la ciencia mdica y es un hecho que durante milenios los seres humanos
no conocieron.
Para poder comparar realmente las palabras con lo que representan tendramos que confrontar lo que decimos con el mundo antes de ser nombrado por el ser humano, pero, se
puede uno imaginar siquiera el mundo sin el ser humano? Por ejemplo, si se piensa en el mar,
se piensa en una masa de agua precisamente porque sa es la palabra con la que una cultura
nombr a los ocanos.
La verdad como correspondencia o adecuacin, si fuera posible, si no originara esta serie
de cuestionamientos, tal vez resolvera a plenitud el problema de pasar del yo al nosotros,
es decir, la cuestin de que el conocimiento al que llega cada uno con su mente acaba sien
do el conocimiento de todos. Si la realidad fuera captable al desnudo podramos llegar al co
nocimiento completamente objetivo; uno que, sin importar quin fuera el que lo alcan
zara, no sufrira modificacin alguna.
Por desgracia no parece sencillo lograr ese ideal, y hoy en da, especialmente en el terreno
de las ciencias sociales donde los hechos tienen que ver con las acciones de seres pensantes, hablantes y cognoscentes, los investigadores buscan alternativas que, asumiendo
que no podemos llegar a lo real puro (antes de ser contaminado por nuestro lenguaje), por lo
menos controlen nuestra intromisin en el mundo al conocerlo, para que la verdad siga
siendo algo comn y no se llegue al extremo de afirmar que no existe lo verdadero, sino
slo la forma parcial en la que cada uno ve las cosas. Si este ltimo fuera el caso, no se podra
pasar del yo al nosotros y quedaramos encerrados en nuestras respectivas mentes.
A partir de los problemas suscitados por la teora de la adecuacin o correspondencia
se propuso la de la verdad como consenso. De acuerdo con esta perspectiva, es verdadero
aquello que acordemos que lo es. As, si no podemos saber si la pared es amarilla por s misma, independientemente del nombre que le pongamos o de la forma en la que la veamos,
podemos acordar que es amarilla porque todos decidimos llamarle as. Es decir, conveni
mos en poner el mismo nombre a lo que cada quien observa.
Esta teora de la verdad como consenso molesta y escandaliza a los autores que quisie
ran que lo verdadero existiera realmente y no estuviera sujeto a nuestros acuerdos o disonancias. En filosofa, a los que consideran que la verdad existe por s misma, sin importar
nosotros y las formas en que tenemos acceso a ella, se les llama realistas. Uno de los ms
importantes es Platn. Es realista en el sentido de que cree que la verdad realmente existe y
que no es relativa a nosotros. En nuestro tiempo, el realismo sigue siendo una manera
muy importante de plantearse la cuestin de la verdad. Por ejemplo, el filsofo Karl Popper,
uno de los pensadores ms relevantes del siglo xx, hizo de la defensa del enfoque realista un
autntico eje de su reflexin.
Los que defienden la idea de la verdad como consenso suelen construir teoras complejas.
No se trata de postular, simplemente, que cualquier grupo de personas se pone de acuerdo
en considerar verdadera cualquier cosa, sino que se describen condiciones muy especficas y
rigurosas para dar cuenta de la formacin de los consensos. En las ciencias, por ejemplo,
existen entre los cientficos grandes acuerdos en relacin con el carcter verdadero de una serie de teoras y principios. Esta confluencia no significa, de ninguna manera, arbitrariedad
u ocurrencia, sino que los procesos por los que los investigadores coinciden en algo son
complicados, lentos y conllevan una estricta vigilancia. El asunto tiene que ver con las prcticas que los fsicos, qumicos, bilogos o estudiosos del rea que sea el caso, consideran
mecanismos vlidos de experimentacin, divulgacin y debate. Tambin en el terreno ms
general de las culturas, el hecho de que un pueblo, una nacin o una etnia llegue a conside
rar algo como verdadero, depende de procesos enrevesados que incluyen las costumbres, la
organizacin poltica y religiosa, las artes y muchos otros elementos ms.
En fin, aunque la verdad sea consensuada no significa que es lo que se le antoje a cualquiera. Tampoco est escrito en ningn lado que la idea del consenso lleve necesariamente
al relativismo, es decir, a la postura de aceptar con resignacin en vista de que no pode
mos tener acceso al mundo independientemente del ser humano que lo verdadero est
condenado a ser una cosa para unos y otra para otros. Pues de entrada no se descartala po
sibilidad de alcanzar alguna forma de consenso universal sobre algn tema en el que todos
los seres humanos que existen, han existido y existirn, no dudaran en considerar verdadero. Al parecer, algo as no ha sido descubierto an, pero su aparicin, aunque difcil, no es
imposible.
Una visin pesimista acerca de la verdad como correspondencia, pero tambin acerca de
la postura que privilegia el consenso, afirma que lo que en general los hombres han consi
derado como verdadero ha estado ligado a las relaciones de poder en la sociedad. Quien ha
tenido la capacidad de imponer sus perspectivas, por diferentes medios, ha logrado tambin
crear verdades. Habra, pues, una estrecha relacin entre saber y poder; el uno no existira
sin el otro. La verdad sera uno de los productos esenciales del poder. En cuanto al paso del
yo al nosotros, a la posibilidad de compartir lo que habita nuestra interioridad, los defenso
res de esta doctrina se ubicaran en el desengao: ante la imposibilidad de llegar a la comunidad intersubjetiva, el poder impondra, para fines prcticos, el contenido de la mente de
unos como si fuera la de todos, y poco importara si existieran desajustes interiores, inade
cuaciones y resquemores ntimos.
Las reflexiones ms interesantes en este terreno, las que propusieron en su momento
autores como Friedrich Nietzsche y Michel Foucault, afirman que el poder no slo acaba
imponiendo el contenido del conocimiento, es decir, lo que se ha de considerar como ver
dadero, sino que tambin crea al propio sujeto cognoscente, a la subjetividad, al tipo de
mente, yo, entendimiento, o como hayamos venido llamndole al espacio interior que,
desde Descartes, supuestamente nos define. Pero si esto fuera as, si el punto de partida, el
fundamento de la verdad, no dependiera de un proceso filosfico de bsqueda e intros
peccin como lo describi el autor de El discurso del mtodo, sino de relaciones de dominio
y resistencia en la sociedad, entonces el problema del conocimiento, de cmo orientarnos en
medio del saber que produce constantemente la humanidad, no sera algo que tendra que
estudiar la epistemologa o teora del conocimiento, sino la teora poltica y, acaso, la sociologa.
En cuanto a la idea de que el poder crea e impone verdades, se trata de una perspectiva
que, dicha as en trminos tan generales, resulta altamente discutible. No se ve claro cmo la
teora de la relatividad de Einstein, por ejemplo, obtendra su carcter verdadero a partir
de la imposicin de los intereses de unos sobre otros. Sin embargo, existen reas de conocimiento en las que la sospecha del poder parece darse naturalmente. Por ejemplo, en el saber histrico es notorio y ha sido extensamente documentado que los vencedores de guerras
y conflictos acaban escribiendo una historia que, extraamente, ensalza y hace el elogio de
los que ganaron. Hay situaciones en que ese procedimiento es tan burdo que escandaliza.
Pero hay otros contextos en los que la verdad de los dominadores se cuela de maneras
tan sutiles que son difciles de detectar. En el caso de las historias de la humanidad y de los
pases a los que normalmente tenemos acceso, la funcin de los hombres siempre termina
siendo ms relevante que la de las mujeres. La diferencia de poder entre lo masculino y lo femenino determina que consideremos como verdaderos (y naturales) los relatos en los que
se afirma que los hombres desempean una funcin ms importante que las mujeres.
Por qu nos cuesta trabajo detectar casos como ste, en los que el poder impone relaciones de subordinacin como si fueran verdaderas? Porque el poder no slo dicta el conte
nido de la historia que estamos leyendo, sino que tambin determina el tipo de personas
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que creemos ser. Nos parece natural que la historia sea machista porque nosotros mismos lo
somos. El poder, entonces afirmara Michel Foucault, no slo crea verdades, sino tambin tipos concretos de subjetividad, de mente, de autoconciencia. La verdad, entonces, no
parece ser un asunto de conocimiento, sino de otra cosa, tal vez de lucha y resistencia O
eso parece en lo relativo a las esferas del saber que tratan, como la historia o las ciencias sociales, de las relaciones de unos seres humanos con otros.
Tal vez se pueda llegar a algn tipo de consenso u objetividad cuando de lo que se trata
es de conocer cosas, objetos, pero parece difcil lograrlo cuando el tema a investigar son los
seres humanos mismos. En este terreno, el de la vida en comn, el del nosotros, parece
agotarse la capacidad explicativa de la teora moderna del conocimiento tal como la propuso Descartes.
Corresponde ahora hacer un balance crtico de esa teora y apuntar hacia otros horizontes,
hacia otras formas de entender el conocimiento en nuestros das.
2.5.2 Conocimiento y verdad ms all de la mente y la epistemologa
Frida Kahlo, El autobs,

Museo Dolores Olmedo,
ciudad de Mxico, Mxico
| Latin Stock Mxico.
A partir de Descartes, los estudiosos del conocimiento fincaron la existencia de un espacio

interior, una mente, un adentro, como la certeza que nos define y de la que habra que partir.
Una vez establecido firmemente lo mental, se describi la manera concreta en que se forman, en nuestro interior, las representaciones mentales por medio de las cuales hacemos
entrar al mundo en el interior de nosotros mismos; es decir, lo conocemos. Por ltimo, llegamos al problema de pasar de la interioridad de cada uno al nosotros, a la comunidad de
los conocimientos que nos permitira afirmar que habitamos el mismo mundo, percibimos
las mismas cosas, consideramos como verdaderos los mismos saberes. En este punto, sin em
bargo, al analizar la verdad el conocimiento comn topamos con un lmite. Ninguna de
las teoras analizadas la verdad como adecuacin, como consenso y como poder pareca
resolver realmente la espinosa cuestin de saber si lo que est en mi adentro es lo que est en el
de otro. Cmo entonces saber que algo, una pieza de conocimiento, es vlida para todos?
Segn Richard Rorty, es ante la cuestin de la verdad que la forma de razonar que hemos
venido exponiendo llega a su fin, se termina, porque, a su parecer, existe un equvoco fundamental en el punto de vista impulsado por Descartes y John Locke, y continuado hasta
nuestros das por muchos otros, pues una cosa es explicar el modo, la mecnica, el dispositivo mediante el cual supuestamente se forman las representaciones mentales, y otra muy
diferente es la cuestin de por qu y cmo un conocimiento es verdadero.
La validez del conocimiento, entonces, es un asunto totalmente distinto e independiente
de la forma en que funcionan las mentes individuales. La teora de la relatividad de Albert
Einstein, por ejemplo la ecuacin que postula que la energa es igual a la multiplicacin
de la masa por la velocidad de la luz al cuadrado, es verdadera independientemente de la
forma en la que funcionaba la mente de Albert Einstein, e incluso lo sera si el cientfico no
hubiera existido o no hubiese tenido mente del todo.
Se podran multiplicar los ejemplos al infinito: la teora cuantitativa del dinero, en
economa, que postula que en una sociedad, en cada momento existe precisamente la cantidad de dinero que hace falta para intercambiar la produccin, es una doctrina cuya verdad
o falsedad no tiene nada que ver con la mente o las representaciones de nadie. El de la verdad, dir Rorty, no es un asunto epistemolgico, sino lingstico, cultural e histrico.
Hoy vivimos, con las nuevas tecnologas, la experiencia por la que pasaron, en su momento, seres humanos anteriores los que enfrentaron el nacimiento de la escritura o la
generalizacin del libro, en la cual nos damos cuenta de que tenemos ms conocimientos de los que creamos poseer. No slo aquellos contenidos usualmente en los libros e impresos letras, diagramas, cuadros, sino muchos otros elementos imgenes (fijas y en
movimiento), sonidos, sabores y texturas que se incorporan al acervo de la cultura humana
y reclaman el ttulo de saberes. Incluso formas de conocimiento que hubisemos credo
olvidadas, como las narraciones orales o los mitos, vuelven ahora que sus elementos constituyentes pueden ser criticados y preservados a la vez.
Cmo orientarse en este nuevo universo del saber? La respuesta ofrecida por la epistemologa moderna, en el sentido de guiarse por lo que la mente puede interiorizar, no parece
ya suficiente porque el saber incluye cosas que, o bien van ms all de lo mental (el cdigo
gentico, por ejemplo, es un conocimiento que se transmite por generaciones en trminos
no psquicos), o, aunque fuesen incorporables en el interior del sujeto, son de tal monto,
suponen tal cantidad de informacin y datos, que ya no existe mente capaz de abarcarlas.
Ello no quiere decir que la epistemologa fundada por Ren Descartes y John Locke haya
dejado de desempear, por completo, algn papel en nuestro tiempo. Por el contrario, muchas investigaciones en disciplinas muy diversas por ejemplo, la inteligencia artificial, la
psicologa, las ciencias cognitivas, la robtica, el desarrollo de sistemas expertos, la digitalizacin y la simulacin de procesos, as como la ciberntica en general recurren a las
aportaciones de los filsofos modernos. Ello no es casual porque, al describir la formacin de
las representaciones mentales como el producto de una serie de operaciones combinatorias
y repetitivas, se establecieron las bases para la posibilidad de recrear esos dispositivos en
otros soportes materiales, como engranes, transistores, chips o, incluso, organismos biolgicos. Parafraseando lo dicho en su momento por uno de los fundadores del proyecto de investigacin en inteligencia artificial, Alan Turing, una vez descrito el pensamiento humano
como un dispositivo mecnico, no debera asombrarnos la hiptesis de que las mquinas
puedan pensar.
No obstante, queda pendiente el problema de la validez del conocimiento, el cual parece
adscribirse a dimensiones independientes de la cuestin de los procesos de su construccin
en dispositivos mentales. A este respecto, varios filsofos del siglo xx, entre ellos Rorty, pero
tambin otros importantes como Jacques Derrida, Hans-Georg Gadamer, Ludwig Wittgenstein, Jrgen Habermas, Donald Davidson, propusieron que la cuestin del conocimiento
no se refera a sucesos mentales o psicolgicos de cualquier tipo, sino que estbamos ms
bien en presencia de fenmenos lingsticos, de cuestiones referidas al lenguaje.
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tema 2
Independientemente de si los tengo en la mente o no, los saberes son marcas materiales
en hojas, palabras que se siguen unas a otras en forma de libros, folletos, pginas web y otros;
o tambin secuencias de frases guardadas en cromosomas o disquetes, o que, simplemente,
se enuncian y transmiten en las conversaciones cotidianas. No sabemos lo que la teora de la
relatividad era en el cerebro de Einstein, pero su enunciado est ah, frente a nosotros, como
una de las formas que puede adoptar el idioma.
La gran mayora de filsofos y tericos que trabajaron durante los ltimos cien aos estuvo de acuerdo en dar el paso desde lo psicolgico, que era el centro de la epistemologa
moderna, hacia el lenguaje. A esta inclinacin de todos, a principios y durante el siglo xx, se
le conoci en los espacios acadmicos como el giro lingstico.
Pero, a pesar del acuerdo general en la necesidad de enfocar lo lingstico, en el terreno
de la teora del conocimiento no lleg a cristalizar una concepcin dominante, o que fuera
reconocida ampliamente como verdadera, porque el lenguaje mismo tiene muchas dimensiones (lgica, semntica, retrica, pragmtica) y los diferentes autores se inclinaron por algu
na o algunas de ellas para utilizarlas como el hilo conductor de sus reflexiones. Hubo quien
consider que era el aspecto formal de los enunciados (lgica) lo que nos permitira distinguir lo que es conocimiento de lo que no. Hubo otros que otorgaron esa funcin al conte
nido del decir, al significado de los componentes lingsticos (semntica). Unos ms con
sideraron que era el uso de los lenguajes, ya sea en la vida cotidiana o en los espacios y
prcticas especializadas, como las instituciones de investigacin cientfica (pragmtica), lo
que nos permitira orientarnos en el terreno del saber. En fin, hay tambin, a ltimas fechas,
autores que consideran que el saber y su organizacin estn vinculados al estilo de su enunciacin (retrica).
Hasta ahora, ninguna de estas perspectivas de epistemologa lingstica ha logrado convencer a todo el mundo. El problema se agudiza porque, como decamos, las nuevas formas
de producir y preservar los productos de la actividad humana nos enfrentan a la necesidad de
considerar como saberes cosas que tal vez ya no sean en s mismas lenguajes, o que lo son
de maneras nuevas y que es necesario investigar. En lo que sabemos ahora se incluyen olores, matices de sabor, entonaciones y pronunciaciones, imgenes, los cuales no constituyen
aspectos a los que les hayamos puesto suficiente atencin cuando estudiamos el lenguaje.
Seguramente el de la epistemologa no es hoy un asunto exclusivamente lingstico, sino cul
tural en un sentido muy amplio.
La sociedad del conocimiento, con su ola inmensa, su tsunami de saberes, entre los
cuales, con frecuencia, ya no sabemos distinguir lo verdadero de lo falso, requiere con urgencia una profundizacin del estudio del conocimiento mismo. Hace falta un enfoque que
recupere lo que los seres humanos pensaron en siglos anteriores tanto las ideas de los antiguos como las de los modernos, pues en medio del caos cognoscitivo al que nos
enfrentamos, la propuesta de algunas lites y poderes econmicos es la de considerar como
saber slo lo que redunde en una mayor productividad y eficiencia del trabajo, y que, ade
ms, pueda venderse. Privatizar el acceso al saber sera la consecuencia de esa forma de ver.
Pero hoy la sociedad demanda del conocimiento muchas ms cosas que el incremento de la
eficiencia o la rentabilidad productiva. La desigualdad social, los problemas ecolgicos, las
diferencias entre las civilizaciones, vuelven imperativo extender las miras y recuperar ese pun
to de partida de la Ilustracin, que perdura ms all de los detalles de las teoras que constru
yeron los pensadores singulares.
El conocimiento es de acceso pblico, ten el valor de hacer uso de tu razn, son las premisas que debern seguir ordenando a toda epistemologa por venir.
lenguaje
jorge armando reyes escobar
tema
Jasper Johns, Salida en

falso, leo sobre tela, 1959.
Coleccin privada, Nueva
York, Estados Unidos |
Latin Stock Mxico.
3.1 Introduccin
n este captulo se ver cmo el uso cotidiano del lenguaje trae consigo problemas y pa
radojas que influyen en nuestra comprensin de conceptos tales como la verdad, la racio
nalidad, la capacidad para entender a miembros de otras culturas, as como la imagen que
nos formamos de nosotros mismos.
El lenguaje nos parece algo sumamente comn y corriente, como una de tantas capacida
des que utilizamos a diario. Y suele considerarse que al momento de plantearnos un problema
o un tema filosfico, lo realmente importante es cmo lo pensamos, la imagen que tenemos
de l en nuestra mente; como si la forma que adquiere en el lenguaje viniera despus.
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Sin embargo, si se consideran con cuidado los procesos que aparecen cuando pensamos
un tema o un problema de manera concreta, se advertir que difcilmente podemos exa
minarlo usando nicamente imgenes y sensaciones, pues tarde o temprano tendr que recurrirse al significado para clarificar el tema ante nosotros mismos y ante los dems. Por
ello, veremos cmo la relacin entre pensamiento y lenguaje es ms complicada de lo que
se suele asumir.
Primero conocemos las cosas y despus las nombramos? Cuando reflexionamos acerca
de un tema o problema concreto, aparece el lenguaje? De ser as, qu papel desempea?
Hasta qu punto el lenguaje condiciona el pensamiento?
Cotidianamente calificamos de racionales o irracionales a ciertas creencias o individuos,
pero en pocas ocasiones nos preguntamos por los criterios con base en los cuales atribuimos racionalidad e irracionalidad. El anlisis de la formacin de estos criterios permitir
esclarecer por qu damos por sentado que nuestros juicios acerca de la racionalidad pueden
ser, al menos, comprendidos por sujetos cuyas circunstancias son distintas a la nuestra.
Hay un lenguaje que sea ms verdadero o correcto que otro? Hasta qu punto el lenguaje depende de las formas de vida constituidas por la tradicin y la costumbre? Si realmente ocurre as, con base en qu podramos criticar como irracionales otras formas de
vida? Cmo responder a la pregunta quin soy yo?
Frente a la idea de una identidad inmvil, defendida por una larga tradicin filosfica
de la cual slo tomaremos como modelo al estoicismo, se ver, a manera de contraste,
que la identidad no es una cosa slida y de contornos bien definidos, sino una narracin cuyos
lmites y contenidos dependen de las descripciones que hagamos de nuestras acciones y creen
cias, as como, al mismo tiempo, de la manera en la que los otros entienden, aceptan, critican
o rechazan esas descripciones.
Despus de leer este captulo esperamos que se pueda reconocer la importancia del mbito lingstico y tomar conciencia de que los conceptos y las acciones, que creemos claros
e indiscutibles, pueden no serlo y que requerirn de acuerdos mnimos que obedecen a ciertas formas de vida.
3.2 Lenguaje y mundo
Tal vez se recordar que cuando se acercaba la llegada del ao 2000, en numerosas revistas,
programas de televisin y conversaciones se hablaba con cierta frecuencia de la amenaza del
fin del mundo. Finalmente no ocurri nada; los astrlogos y catastrofistas tendrn que
esperar a que se aproxime una nueva fecha con tintes cabalsticos para, de nueva cuenta, excitar nuestros temores ms irracionales.
Sin embargo, no es necesario prestarle crdito a estas predicciones para hacer el siguiente
experimento mental: Cmo imaginamos el fin del mundo? Supongamos que una guerra
nuclear en gran escala o una plaga letal aniquila toda forma de vida (es decir, no hay posibilidad de que, eventualmente, aparezca una especie nueva que tome el lugar que ahora tenemos los seres humanos), pero quedan intactos los objetos materiales.
Esto es, nosotros, nuestra familia, vecinos, mascotas, y hasta las cucarachas, perecen, pero permanecen el televisor de la sala, el edificio en el que vivimos, el transporte pblico y
todos los dems objetos materiales. Podramos decir que es el fin del mundo? Tal vez podramos sugerir que es el fin de la raza humana, pero no el fin del mundo, pues todos los dems
objetos permanecen en pie. La silla seguira siendo silla, los cines seguiran siendo cines y
la ropa seguira siendo ropa. No obstante, pensemos en lo siguiente: si no hay seres pensantes alrededor, para quines existira la silla como un mueble que sirve para sentarse?
Lenguaje
Quines comprenderan que el cine es un lugar en el que se proyectan pelculas? Podramos

sugerir que slo habra bloques de materia ocupando un lugar en el espacio, pero no existiran
sillas, cines, ni otro objeto en particular, porque no habra personas para las cuales ese
bloque de materia no fuera un simple bloque de materia, sino una silla o un cine. Es decir, si
no hubiera personas no habra manera de afirmar lo que las cosas son, ni de establecer relaciones entre ellas.
La desaparicin de los seres pensantes efectivamente equivaldra al fin del mundo, por
que el mundo no es la suma de elementos materiales, sino un orden que organiza las relaciones entre palabras y mediante el cual podemos distinguir entre lo que es una silla y lo que
es un cine. La presencia de seres pensantes sera una condicin necesaria para que exista el
mundo, pero no porque sean especiales y merezcan tener un mundo, ni porque sean lo bas
tante inteligentes como para descubrir que es ms prctico ver una pelcula en un espacio a
oscuras y bien equipado que verla sentado en una silla al aire libre.
Lo importante es lo que hacen los seres pensantes al demostrar que son capaces de distinguir entre un cine y una silla. Si alguien ahora mismo dijera: vamos a la silla a ver una
pelcula, probablemente pensaramos que nos quiere jugar una broma o que no est bien
de sus facultades mentales. Por qu? Porque sabemos lo que significan las palabras cine y
silla, y a partir de nuestra familiaridad con el significado sabemos que no podemos ir a
una silla a ver una pelcula.
Es decir, si podemos orientarnos entre objetos distintos y en diversas situaciones se debe
a que somos capaces de usar un lenguaje.Y lo mismo ocurre con los otros seres pensantes:
el uso del lenguaje permite construir relaciones entre palabras para darle un orden a los even
tos, acciones y creencias que tienen o que les suceden. Ese orden, ese tejido de relaciones es
el mundo, y parece haber buenas razones para suponer que, en ausencia de seres capaces de
usar un lenguaje, tal orden no puede existir. Sin embargo, alguien podra objetar que en au
sencia de un lenguaje an existira el mundo. Un ejemplo sera lo acontecido con las civilizaciones ya desaparecidas. Es perfectamente posible que los miembros de esas civilizaciones
hayan perecido hace miles de aos, que ya nadie hable su lengua e, incluso, que no hayan
dejado tradicin textual, pero aun as nuestros arquelogos e historiadores seran capaces de
reconstruir el significado de sus monumentos, ritos religiosos y organizacin social por
medio de la recuperacin e interpretacin de la prueba material que hayan dejado.
Por ejemplo, durante mucho tiempo la escritura maya antigua (como la que podemos
encontrar en la sala de cultura maya del Museo de Antropologa) fue indescifrable, lo cual
propici interpretaciones descabelladas acerca de esa sociedad. Sin embargo, datos como el
tipo de piedra empleado en sus construcciones, la manera en que fundan el oro de sus joyas
o el modo en que enterraban a sus muertos sirven para reconstruir cmo era su forma de
vida. Y esto puede hacerse sin necesidad de entender su lenguaje escrito.
La participacin del lenguaje no fue necesaria en este caso para comprender el orden y la
relacin de objetos para los cuales, previamente, carecemos de palabras para describirlos, o
simplemente desconocemos las palabras que los usuarios originales usaban para describirlos. Tal vez podra replicarse que, a pesar de todo, s es necesario un lenguaje; en este caso, el
lenguaje mediante el cual arquelogos y antroplogos explican y definen qu tipo de activi
dades realizaban los miembros de esa civilizacin desaparecida.
De nueva cuenta podra presentarse otra objecin y afirmarse que el recurso del lenguaje es, tal vez, un medio necesario para que cada poca y comunidad aprendan y comuniquen los hechos ms importantes acerca del mundo que los rodea, pero que las palabras con
base en las cuales definen las caractersticas de los objetos del mundo, as como sus principales relaciones, son solamente una convencin, un acuerdo que no aade nada esencial al
orden real del mundo. Es necesario un acuerdo para definir cules son las palabras mediante
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Jacobello del Fiore, Justicia

entre el arcngel Miguel
y Gabriel (detalle), 1421.
Galera de la Academia,
Venecia, Italia | Latin
Stock Mxico.
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las cuales, aqu y ahora, tenemos que realizar diferentes tareas y acciones. El punto es que, a
diferencia de otros acuerdos que llevamos a cabo en la vida diaria, que tienen como carac
terstica bsica ser un acuerdo consciente y explcito entre voluntades (firmar un contrato,
establecer las reglas de un juego o hacer una cita con el mdico), el acuerdo en el cual se sostiene el lenguaje es, en su mayor parte, tcito e inconsciente, lo cual quiere decir que no es
el resultado de un acuerdo de voluntades.
Probablemente esto ltimo parezca un poco raro, ya que, por ejemplo, podemos recor
dar cmo nos pusimos de acuerdo con nuestros amigos para ponerle un apodo a alguien.
Pero si nos damos cuenta, esa capacidad para ponernos de acuerdo en las palabras slo
aparece en muy contadas ocasiones. Por el contrario, lo normal es que usemos el lenguaje de
una manera parecida a la que usamos las calles y avenidas de la ciudad en que vivimos: sin
preocuparnos o preguntarnos quin las puso ah o quin las construy; simplemente nos
limitamos a usarlas.
Sin embargo, en el caso del ejemplo anterior hay una diferencia muy importante que se
debe tomar en cuenta. En el caso de las calles y las avenidas de una ciudad es posible consultar cundo fueron construidas; tambin podemos salir de la ciudad y tratar de describir cmo
estn trazadas. En el caso del lenguaje no es posible llevar a cabo ninguna de esas acciones
por la sencilla razn de que no se puede salir del lenguaje de la misma manera en que se sale
de la ciudad o en que se acude a los archivos municipales para consultar cmo han cam
biado las calles.
Esto ltimo se debe a que, cuando se intenta salir del lenguaje para estudiarlo, de antemano se supone su presencia. Para continuar con el ejemplo anterior, cuando salimos de la
ciudad (por ejemplo, al campo) somos capaces de caminar en un entorno en el que no hay
calles, avenidas, cruceros y dems, y recordar cmo estn distribuidas las calles. Pero cuando
tratamos de explicar qu es el lenguaje, cmo funciona y cmo lo aprendemos, no te
nemos otra opcin ms que dar por sentado
la existencia del lenguaje para poder comu
nicarnos. Es en ese sentido que, aunque no
lo queramos, partimos siempre de un acuer
do tcito que condiciona nuestras formas de
hablar sobre distintos temas.
Tal vez los seres humanos nunca alcan
cemos un acuerdo definitivo y exhaustivo
acerca de qu es lo que cuenta como justicia, pero la imposibilidad actual de llegar a
esa definicin compartida y ltima no es
motivo para que no tengamos un procurador de justicia con el fin de dirimir conflictos entre personas e instituciones.
Este ltimo ejemplo nos sirve para introducir una distincin necesaria en lo que se
refiere a las relaciones entre mundo y lengua
je. Podramos decir que para llevar a cabo
nuestra vida diaria son suficientes los acuer
dos, en los cuales todo parece indicar que
mundo y lenguaje siempre van de la mano,
pero que cuando preguntamos por el conoci
miento, la situacin cambia totalmente. Una
Lenguaje
de las posiciones ms duraderas a lo largo de la historia de la filosofa, y que aparece tam

bin cuando se habla del lenguaje, es que slo pueden considerarse como conocimiento
las afirmaciones que se basan en la mejor prueba disponible o en razones que cualquiera
podra admitir como vlidas, independientemente de la comunidad a la que se pertenezca.
El conocimiento exige que el mundo al cual nuestras palabras se refieren posea un orden y
un significado totalmente independiente de nuestros acuerdos.
Ante esto, lo que tendra que mostrar la opinin contraria la que, dijimos, defiende
que slo puede existir el mundo si hay lenguaje es la imposibilidad de concebir el significado de un objeto independientemente de la palabra mediante la cual lo designamos.
Adems, tendra que mostrar la imposibilidad de entender el orden y relacin de los objetos
en una ausencia total del lenguaje. Sin embargo, el ejemplo de la civilizacin desaparecida
sugiere que s hay un orden que sobrevive y mantiene la relacin entre sus objetos, por encima de los cambios en las convenciones de nuestros lenguajes.
3.2.1 Separacin entre lenguaje y mundo
Esta relacin entre lenguaje y mundo se plante ya en el pensamiento griego antiguo de

distintas maneras. Una manera de entender esta relacin es la propuesta por los sofistas,
quienes eran una especie de maestros que educaban a los jvenes en los aspectos ms importantes de su formacin como ciudadanos. Para los sofistas, una de las principales habili
dades que deba desarrollar un ciudadano consista en ser capaz de emplear el lenguaje para
convencer a los otros cuando surgieran problemas comunes.
Si lo que importa es convencer a los dems, entonces el significado de las palabras no pue
de ser siempre el mismo. No se trata de decir mentiras, sino de usar el lenguaje de la manera
ms eficaz para que los otros crean. Por ejemplo, si queremos presentarnos como una perso
na fiel ante nuestra pareja, no conviene decirle que antes hemos tenido muchas parejas, pues
proyectaramos la imagen de alguien que es incapaz de tener relaciones sentimentales estables. Ms bien, sera provechoso decirle que hemos buscado a la persona ideal para tener una
relacin firme y duradera, pero que esas relaciones anteriores nos han decepcionado.
En este ejemplo, no mentimos, sino que presentamos las cosas de tal manera que hacemos
sentir a nuestra pareja actual como la persona especial a la que habamos estado esperando.
Realmente lo es? Todo depende de cmo queremos usar las palabras. Lo que existe en el
mundo depende totalmente de nuestro lenguaje. Tal sera la posicin de los sofistas.
Significa eso que nuestra casa, nuestra ropa o nuestros padres son slo palabras? No.
Hay un techo que nos cubre, una tela que oculta nuestra desnudez, y personas reales con las
cuales nos relacionamos; eso no lo ponen en duda los sofistas. Lo que tratan de decir es que
las funciones que definen lo que es una casa, las caractersticas que distinguen a la ropa de las
toallas, as como las obligaciones y compromisos que distinguen a nuestros padres de nues
tros amigos, slo pueden significar algo gracias al lenguaje. Si no supiramos usar el lenguaje, no seramos capaces de decir lo que las cosas son. Por eso para los sofistas s hay una
relacin directa entre el mundo y el lenguaje.
Pero esa relacin depende siempre de los acuerdos, es algo que las personas comparten
aunque hayan olvidado ya por qu usan ciertas palabras para referirse a personas o cosas.
Por ejemplo, seguramente en cada familia hay alguien a quien le dicen la Chata o el Panzn, a pesar de que no sean ni chatos ni panzones. Es muy probable que exista una historia
detrs de esos apodos familiares y que explique la razn de tales apelativos, pero llega un mo
mento en que a nadie le importa averiguar la ancdota; simplemente utilizan esos nombres
porque todos los miembros de la familia los entienden.
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Esto quiere decir que las palabras que utilizamos para definir el mundo y que solemos
pensar como estables y fijas porque todos los dems nos entienden cuando las empleamos, en
realidad son arbitrarias y cambiantes. El hbito y la costumbre son los que nos hacen supo
ner que nuestras palabras son un reflejo fiel del orden del mundo.
Por ejemplo, podemos darnos cuenta de cmo, incluso en un mismo pas, se usan trmi
nos distintos para referirse a las mismas cosas. En la ciudad de Mxico y sus alrededores se
pide un refresco cuando alguien quiere beber, por ejemplo, una coca-cola. En el norte del pas
pediran una soda, y en el sur diran que quieren una gaseosa. Refresco, soda, gaseosa,
cul es la palabra correcta? La respuesta de los sofistas sera: todas y ninguna. Es algo que
depende del contexto y del consenso que se ha formado a lo largo del tiempo.
Si examinamos los diversos nombres que puede recibir un mismo objeto o comporta
miento en distintos lugares, la propuesta de los sofistas parece bastante sensata. Pero si obser
vamos con mayor detenimiento la sugerencia de que el significado de las palabras es el re
sultado casi accidental de los cambios en la sociedad, se enfrenta con problemas cuando nos
topamos con palabras como penicilina, multiplicacin o dignidad. En estos casos es ne
cesario que el acuerdo respecto al significado de las palabras sea extenso y permanente, que
no se aplique slo a los miembros del mismo barrio o de la misma familia, porque las consecuencias de no ponernos de acuerdo son muy graves e incluso hacen imposible la vida.
Supongamos que estuviramos enfermos y el mdico nos mandara inyecciones de penicilina. Qu tal si en la farmacia donde compramos los medicamentos penicilina fuera el
nombre de un nuevo refresco y no el de un antibitico? Lo ms probable es que nunca recuperaramos la salud. Si ocurriera lo mismo con las palabras del lenguaje cientfico o jur
dico, nuestra vida cotidiana sera un caos porque, al tener cada comunidad palabras distintas
para referirse a las mismas cosas, no habra posibilidad de seguir un procedimiento comn
en caso de enfermedad, ni habra una autoridad comn a la cual recurrir en caso de conflictos entre personas. En otras palabras, no sera posible la vida en sociedad.
Pero se podra sugerir no importa que cambien las palabras de comunidad a comunidad, y de poca a poca, ya que hay algo que permanece estable y nos permite traducir
nuestras palabras a otros lenguajes: el objeto. Si cuando se pide penicilina en la farmacia el
dependiente nos entrega un refresco en lata, podemos decirle que se no es el producto que
necesitamos, que tiene caractersticas distintas. Por ejemplo, le diramos que la penicilina
es algo que tiene la forma de pastilla, que viene envuelto en una caja donde se hace constar
la frmula de la sustancia activa que contiene la pastilla y que trae la leyenda Su venta re
quiere receta mdica, etc. En ese caso, el lenguaje no tiene una relacin directa con las cosas,
ni es el resultado de un pacto entre las personas, sino que es el instrumento mediante el cual
comunicamos a otros las caractersticas de los objetos. Del mismo modo que el telfono co
munica las palabras de quien est al otro extremo de la lnea.
A diferencia de lo que sostenan los sofistas, esto significa que mundo y lenguaje tienen
una relacin indirecta. El primero es un orden de objetos con propiedades y rasgos que no
dependen de nuestras convenciones. Cuando conocemos las caractersticas propias de un objeto nos formamos una imagen que rene esas peculiaridades y que no cambia a pesar de
que las expresemos por medio de lenguajes distintos. Por ejemplo, las palabras caballo,
horse y cheval son distintas, pertenecen a idiomas diferentes, pero se refieren a un mismo
objeto: un mamfero cuadrpedo de cuarenta dientes.
Desde este punto de vista, las palabras a lo mucho asignan a esos objetos nombres
que nos permiten aprender, recordar y transmitir las caractersticas de los objetos, pero el len
guaje es una herramienta que no contiene las caractersticas bsicas del objeto que nos permite conocerlo. sta es la posicin que Platn expuso en un dilogo llamado Cratilo. Como
ocurre con el resto de sus dilogos, Platn pone en marcha la discusin o expresa sus pro-
Lenguaje
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pias ideas ponindolas en boca de Scrates, su maestro. En este dilogo en particular, Scrates escucha y considera dos maneras distintas de entender el lenguaje: por un lado, la
que seala que el lenguaje es una convencin que adoptan los seres humanos por conveniencia; por el otro, la que seala que las palabras de nuestro lenguaje son un reflejo fiel y directo de la naturaleza de las cosas. Platn concluye, por medio de la figura de Scrates, que
el lenguaje es slo un signo del objeto. Del mismo modo que cuando, en un restaurante, encontramos una puerta con una pipa no entendemos que ah se fume, sino que es el bao de
hombres. Esto se debe a que el lenguaje es algo externo a los objetos (por ejemplo, en lugar
de una pipa puede haber una letra H o el dibujo de un monito sin falda, y aun as la indicacin es que ese lugar es el bao de hombres).
Para Platn, podemos cambiar el dibujo en la puerta del bao de hombres, sin modificar
su propiedad de ser un bao para hombres, porque el lenguaje no forma parte de las condiciones que definen las propiedades de un objeto. Simplemente es una seal que da fe de que
ah est el objeto, pero el lenguaje no puede darnos ninguna relacin con el conocimiento.
Por ejemplo, cuando vamos al cine, las personas que salen de una funcin nos dicen que vie
ron Bambi; despus, otras que entraron posteriormente a la misma sala nos dicen que vieron
Rambo. Entramos y slo vemos una pantalla en blanco. Mintieron esas personas? Seguramente no. Lo que ocurre es que, por s sola, la pantalla del cine no proyecta pelculas, pues
necesita del proyector para exhibir distintas pelculas. La pantalla es slo un medio.
Lo mismo pasara con el lenguaje. En l aparecen las palabras que se refieren a objetos
fsicos o mentales, pero las palabras no contienen las caractersticas que definen la particu
laridad del objeto. Para Platn, si realmente queremos conocer las propiedades esenciales
que hacen que un objeto sea precisamente el tipo de objeto que es (por ejemplo, lo que ha
ce que una mesa sea precisamente una mesa y no una mecedora), entonces tenemos que di
rigir nuestra atencin a lo que l denomin formas, las cuales son objetos independientes
Antoine-Jean Gros,
Caballo rabe, siglo xix.
Museo de Bellas Artes,
Valenciennes, Francia |
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tanto de nuestro lenguaje como de nuestra mente y renen el conjunto de caractersticas

esenciales que definen a cada objeto en particular.
Por ejemplo, en el caso del caballo existe un conjunto de rasgos relacionados entre s
(mamfero, equino, con cuatro patas, etc.) que define lo que cuenta como caballo y que lo
distingue de mulas y ornitorrincos. Ese conjunto de propiedades necesarias para definir un
objeto como caballo, permanece a pesar de que cambien los signos que utilicemos para refe
rirnos a l (como en el caso de horse o cheval), pero tambin es independiente de la imagen mental que cada uno de nosotros construya a partir de las caractersticas que definen a
un caballo.
3.2.2 La identidad entre mundo y lenguaje
La postura de Platn parece bastante slida, pues parece defender ideas que tenemos fuertemente enraizadas en nuestro sentido comn. Qu tendra que ver la manera en la que le
asignamos nombres a los objetos con las propiedades esenciales de esos mismos objetos?
Creer que existe una relacin importante entre palabra y objeto sera tanto como suponer
que una persona que se apellida Rojo tiene la piel roja y todo el tiempo est vestida de rojo.
Sin embargo, hay otra manera de entender la relacin entre palabra y objeto. Para esta propuesta, slo existe el mundo porque existe el lenguaje. Uno de sus principales exponentes
fue el filsofo alemn Hans-Georg Gadamer, quien defendi una manera de describir nuestra relacin con lo real a la que llam hermenutica. Es un nombre raro para una disciplina,
pero trata de explicar algo muy simple que hacemos todos los das: comprender el mundo.
Y en esta explicacin del mundo el lenguaje desempea una funcin muy importante.
Supongamos que vamos a la tienda y nuestro hermano nos pide que le traigamos un
gansito. Qu solemos hacer? Seguramente no nos detendremos a explicarle que no vamos
a una tienda de mascotas, sino que nos dirigimos a la miscelnea de la esquina. Lo ms pro
bable es que le compremos un pastelito cubierto de chocolate con relleno cremosito. Y lo ms
seguro es que acertemos a su peticin.
Cmo puede ser tan certero? Lo que ocurre es que, sin necesidad de una teora psico
lgica sobre los gustos de nuestro hermano o de un curso de repostera, sabemos cmo interpretar su peticin. De hecho, sabemos cmo interpretar numerosas situaciones sin que las
expresemos directamente como un problema, o incluso sin que seamos capaces de explicar
detenidamente (en caso de que nos lo pidieran) cmo es que hacemos cosas tan cotidianas
como llegar a casa.
Esto se debe a que, cuando interpretamos, le asignamos su lugar a algo (al gansito o a la
casa) dentro de un conjunto de relaciones (los pastelitos disponibles en las tiendas de barrio
o los edificios de cierta colonia de la ciudad). A juicio de Gadamer, para que algo pueda ser
comprendido, debe remitir a un conjunto de referencias, el cual, a su vez, no est en el objeto mismo. De dnde sale ese conjunto de referencias que nos permite interpretar y orien
tarnos en el mundo? Para Gadamer, ese tejido de referencias es el lenguaje; ese conjunto de
referencias nos permite identificar lo que un objeto es. Aunque tuviramos el don de la telepa
ta o furamos excelentes mimos, si no tuviramos lenguaje seramos incapaces de conocer el
significado de cualquier objeto, porque no tendramos puntos de referencia desde los cuales
construir relaciones de semejanza y de diferencia.
Por ejemplo, cuando alguien nos dice que quiere un gansito, suponemos que, si as se lo
pidiramos, sera capaz de hacer referencia a toda una lnea de productos comestibles especializada en vender pastelitos con caractersticas semejantes (como tener cubierta de chocolate), y que dentro de esta lnea de productos puede, a su vez, establecer relaciones de dife
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rencia; es decir, que puede distinguir el gansito de los pastelitos que tienen pasas o de los que
tienen fruta. En ese caso, la definicin del pastelito llamado gansito depende de la capacidad
de la persona de establecer, al mismo tiempo, relaciones de semejanza y de diferencia.
Esta manera de entender el lenguaje trae consigo un cambio muy importante respecto
a la posicin de Platn. Para la hermenutica de Gadamer, el lenguaje ya no es slo el instrumento mediante el cual comunicamos a los otros las propiedades que definen la naturaleza de
los objetos, sino que es el conjunto de usos, relaciones y tradiciones que nos permiten entender el significado de algo y comunicarnos con los dems.
Si el lenguaje fuera slo un instrumento que funciona en la medida en que representa
aquello que los objetos realmente son, entonces su correcto funcionamiento dependera de
la existencia de un sistema de signos lo sufic ientemente adecuado como para representar el
significado propio de las cosas. Frente a esta concepcin, Gadamer seala que todo ser que
puede ser comprendido es lenguaje. Con ello no afirma que todo lo existente sean slo palabras o una construccin del lenguaje; ms bien, con esta frase quiere decir que el orden del
lenguaje y el orden de la realidad estn directamente relacionados.
Esto es ms fcil de entender si se toma en cuenta que el sentido de los objetos y de las acciones no se agota en una sola caracterizacin, la cual, adems, no ha sido siempre la misma.
Pensemos, por ejemplo, en el sentido de una guillotina: no es el mismo para los hombres del
siglo xxi que para los parisienses de finales del siglo xviii; para nosotros es una pieza de mu
seo, para ellos era un instrumento de castigo. El significado de algo no est dado; es ms bien
el producto de un proceso que vara dependiendo de cmo se encuentra el objeto dentro de
las relaciones entre las palabras y las acciones de los individuos.
En sntesis, lo que Gadamer est diciendo es que el orden del mundo se refleja en el lenguaje; el lenguaje y la realidad comparten en principio una estructura comprensible comn.
sta le permite al lenguaje, cuando funciona de manera adecuada, reflejar lo que es real y no
imponer una inteligibilidad ajena a lo real.
3.3 Lenguaje y razn
Es probable que alguna vez hayamos jugado lotera, el juego que tiene una planilla con fi
guras que se van marcando con piedras o monedas a medida que se lee en voz alta las figuras que salen sucesivamente del mazo de cartas; as: el borracho, el catrn, el nopal
Si tal juego no es desconocido, pregunto, cmo es posible que sepamos jugar a la lote
ra? Probablemente se responder: Sabemos jugar a la lotera porque conocemos cules son
las reglas del juego: alguien va diciendo el nombre de las figuras que aparecen en el mazo de
cartas y, si la figura seleccionada est en la planilla que tenemos, ponemos una marca encima de ella. Es decir, somos conscientes de las reglas necesarias para el juego de la lotera
y, a partir del conocimiento que tenemos de ellas, podemos explicar a los dems nuestras
creencias acerca del rumbo que podra tomar el juego, si acaso alguien pidiera una explica
cin. Por ejemplo, supongamos que le decimos a un amigo: Creo que voy a ganar esta par
tida. l puede preguntar por los motivos de nuestra afirmacin. Ante tal cuestionamiento
podemos contestar: Porque slo me falta el paraguas, a todos los dems les faltan al menos
cinco figuritas. Esto quiere decir que no slo tenemos creencias acerca del juego, sino que,
en caso de ser necesario, somos capaces de respaldarlas mediante explicaciones que los otros
pueden entender.
Pero el manejo de las reglas no slo nos permite saber qu tipo de creencias (y tambin de
deseos) podemos formular y defender. Al mismo tiempo, las reglas nos permiten decir si la
accin de los otros es correcta o incorrecta conforme a esas reglas del juego. Por ejemplo,
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al jugar lotera, cuando el encargado de pasar las cartas dice el gallo y el que est jugan
do junto a nosotros pone una marca en la figura de el canario, en ese momento podemos
reclamarle por no poner atencin o por ser un tramposo porque est rompiendo las re
glas que todos los dems siguen. Esto ltimo es importante porque muestra que no necesitamos meternos en la cabeza de alguien y ver las imgenes que le pasan por la mente (como
si estuviramos viendo una pelcula) para poder afirmar que su accin es incorrecta. Basta
con ver que su accin no puede ser defendida con base en las reglas que todos los dems esperan que siga. Esa capacidad de comportarse conforme a reglas y, al mismo tiempo, de ser
capaz de explicar por qu empleamos ese tipo de reglas y cmo funcionan, es lo que cons
tituye la razn.
Es probable que alguna vez hayamos escuchado que el ser humano se distingue por su
capacidad de hacer uso de la razn, o que el ser humano es el nico animal racional. Qu
quiere decir eso? En una primera aproximacin podramos argumentar: Decir que somos
racionales significa que tenemos conocimientos mediante los cuales podemos controlar y
modificar la naturaleza. No es una mala respuesta si consideramos cmo, en unos cuantos
miles de aos, la raza humana ha pasado de vivir en cuevas y alimentarse de races a los via
jes espaciales y a la ingeniera gentica.
Sin embargo, aunque los logros sean tan espectaculares, parece que los humanos no somos los nicos capaces de desarrollar conocimientos para manipular la naturaleza o predecir
sus cambios y actuar en consecuencia. Por ejemplo, los castores son capaces de construir
pequeos diques y presas, y el sentido de orientacin de algunas aves marinas puede adap
tarse a cambios bruscos de temperatura por modificaciones en las corrientes marinas. Des
pus de todo, no podemos excluir tan fcilmente a algunos animales del uso de la razn.
A pesar de todo, an puede haber motivos slidos para suponer que la razn es una carac
terstica propia de los seres humanos. Se puede explicar regresando a las conclusiones acerca
de lo que ocurre al jugar lotera: el uso de reglas junto con la capacidad de explicar cules son
las reglas que ponemos en marcha en cada caso.
Por ejemplo, el castor o el albatros pueden tener habilidades que nos impresionan y que,
ms an, no dependen del instinto, sino que demuestran una capacidad de aprender de los
errores y de incorporar experiencias nuevas, pero lo decisivo es que no pueden tomar conciencia de cules son las reglas que ponen en operacin al momento de actuar y, por lo tanto,
son incapaces de dar cuenta de que su comportamiento es el correcto precisamente porque
se basa en el seguimiento de reglas.
Si seguimos esta ltima idea tendramos elementos para pensar que, por s solas, las personas o las creencias que tienen las personas no son racionales ni irracionales, pues la razn
no es una propiedad natural, como tener los ojos verdes o el pie plano. Ms bien, la razn se
refiere a la manera en la que nos relacionamos con nuestras creencias y deseos. Si somos capaces de explicar las reglas con base en las cuales se forman nuestras creencias y deseos, y
mostrar que efectivamente nuestras creencias y deseos siguen los dictados de esas reglas, entonces seremos racionales.
Por ejemplo, supongamos que el lunes, al regreso del fin de semana, nuestros compaeros comentan: Pedro se comport de manera bastante irracional en la fiesta del viernes. No
sotros no pudimos ir, pero tampoco nos queremos perder la noticia y preguntamos por qu
dicen eso de Pedro. Entonces nos enteramos que en dicha fiesta Pedro se tom una botella
de tequila, se puso necio enfrente de su pareja y termin por vomitar en la sala.
Cuando conocemos los detalles somos capaces de decir por qu Pedro fue irracional. No
porque haya tomado tequila en lugar de whisky, sino porque, dadas ciertas reglas de urba
nidad y cortesa, no hay manera de justificar las acciones ante sus amigos y su pareja. Acorde
a las reglas que indican el tipo de comportamiento que se espera de los invitados a una fiesta,
Lenguaje
no hay manera en la que Pedro pueda justificar su creencia en la conveniencia de tomarse

una botella de tequila completa.
Incluso si aceptramos que la razn es una forma de relacionarnos con nuestras creencias y deseos a partir de reglas determinadas, y no una facultad que tengamos de nacimiento,
alguien podra preguntar: Pero si las reglas cambian bastante de situacin en situacin, o
aun entre distintos grupos de personas, cmo podramos encontrar reglas generales que
se aplicaran no slo para el comportamiento en las fiestas, en el trabajo o en la escuela, sino
que valieran en distintas circunstancias?
Esta pregunta es importante porque, a menos que encontremos esas reglas ms bsicas y
generales, habra la posibilidad de que patanes como el Pedro de nuestro ejemplo sostuvieran
que, despus de todo, s son racionales. As, l podra decir que, si bien no sigui las reglas que
se esperan de un invitado a una fiesta, su propio comportamiento s sigui ciertas reglas acer
ca de lo que se espera del comportamiento valeroso y arrojado de un hombre.
Tal vez podamos burlarnos de la defensa que Pedro hace de sus acciones por considerar
las ejemplo de un machismo rudimentario y sin excusa. Sin embargo, el problema de fondo
permanece: si no disponemos de reglas que nos permitan evaluar y criticar de manera p
blica los modos en los que nos relacionamos con nuestras creencias y deseos, entonces cualquiera podra recurrir a pretextos referentes a sus propias creencias o motivos privados para
justificar su accin y decir que es racional.
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Henri de Toulouse-Lautrec,
Pareja en un bar, 1891.
Museo de Bellas Artes de
Boston, Massachusetts,
Stock Mxico.
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tema 3
Las consecuencias de esta situacin son bastante graves. Si todos afirman que su manera
de relacionarse con sus propias creencias y deseos es racional, entonces nadie sera racional.
Es como si cada quien, molesto por no ganar nunca en el juego de la lotera, inventara sus
propias reglas que le aseguraran ser siempre el ganador. A la larga, el juego de lotera, tal y como lo conocemos, desaparecera.
En este punto aparece el lenguaje de dos maneras distintas. Por un lado, una posicin sostiene que la razn, en efecto, no puede describirse simplemente como el hecho de tener creen
cias y deseos de cierto tipo, sino que es una manera de relacionarnos con esas creencias y
deseos, de dividirlas en sus partes ms simples o de combinarlas de la manera apropiada. En
ese proceso de suma y resta de nuestras creencias, el lenguaje desempear un papel im
portante porque nos permitir identificar nuestras creencias generales y comunicarlas a
los dems. Para esta posicin, el lenguaje es importante porque permite darle nombres precisos y estables a los contenidos de nuestras creencias.
Por otro lado, existe otra posicin que tambin le da un lugar muy importante al lengua
je en lo que se refiere a la explicacin del modo en el que nos relacionamos con nuestras creen
cias, pero, a diferencia de la posicin anterior, se negar a suponer que el lenguaje se limita
a ponerle una etiqueta externa a creencias internas que aparecen en la mente. Por el contrario,
para esta otra perspectiva, el lenguaje es una forma de accin, la capacidad social de usar y
construir reglas desde las cuales creamos distinciones del tipo externo/interno. En otras palabras, no hay una relacin privada o interna con nuestras propias creencias que, en un momento posterior, se exprese mediante el lenguaje, sino que en el momento mismo en el cual
nos relacionamos con nuestras creencias y deseos para explicarlos y defenderlos, ya estamos
inmersos en el lenguaje bajo la forma de reglas que comparte una comunidad de personas.
Por ejemplo, podemos decirle a nuestros amigos que le hemos comprado un regalo a
nuestra pareja y seguramente nadie se extraar por nuestra accin (a menos que el regalo sea
muy feo), pero si decimos que nuestra mano derecha le hizo un regalo a nuestra mano iz
quierda, entonces probablemente pensarn que estamos haciendo una mala broma o que
estamos un poco locos. Por qu? Porque las reglas que dictan el uso correcto de la palabra
regalar no depende de nuestro capricho, sino de un uso social que indica que regalar se
refiere a darle algo a otra persona.
3.3.1 El lenguaje como herramienta de la razn
Qu significa pensar? Es una pregunta difcil porque parece inevitable que, al tratar de res
ponderla, mezclemos nuestros juicios de valor. As, por ejemplo, alguien podra decir que si
estamos imaginando adnde nos invitaran a cenar slo estamos perdiendo el tiempo con
fantasas y realmente no estamos pensando. Esa persona nos podra decir que slo existe
pensamiento cuando tenemos en mente cuestiones realmente serias e importantes, como
el problema de la escasez del agua o definir el sentido de la vida.
Para no entrar en esos pantanosos terrenos podramos utilizar la siguiente opcin: empezar por una definicin de lo que no significa pensar y, a partir de ah, encontrar una ca
racterizacin mnima y bsica del pensamiento. Este procedimiento es algo similar a lo que
hacemos con nuestros amigos cuando todos quieren salir, pero no saben a dnde. Es ms
fcil ponerse de acuerdo si empiezan por descartar los lugares a los que no quieren ir, y poco
a poco se van poniendo de acuerdo en cules son los sitios que ms les gustan a todos.
Para empezar con este procedimiento debemos preguntar: Qu queremos decir cuando
afirmamos que una persona no piensa? Por ejemplo, cuando despus de ocurrido un accidente automovilstico, ambos conductores se reprochan entre s diciendo: Es que no pien-
Lenguaje
sas? (entre otras cosas). Por qu se dicen eso? Podramos contestar que lo que quieren decir
es que la otra persona no se dio cuenta de las consecuencias de sus acciones, que no sabe
manejar, que no repar en los otros coches que haba alrededor, etc. Y si hubiera pensado?
Bueno, pues se habra dado cuenta de las posibles consecuencias de sus acciones, hubiera
observado a su alrededor antes de dar vuelta, tomado la precaucin de encender su direccional, etc. Es decir, habra calculado cmo el uso o el conocimiento de un objeto repercute.
En esa actividad de clculo podemos encontrar una base general para llegar a un primer
acuerdo acerca de la caracterstica bsica del pensamiento. Desde este punto de vista, pen
sar es combinar los conocimientos y creencias que tenemos acerca de los objetos. Por ejemplo, cuando reflexionamos sobre la escasez de agua en el mundo, realmente estamos pensando
porque a nuestro conocimiento actual de lo necesaria que es el agua para la vida le resta
mos, aunque slo sea como simple experimento mental, la disponibilidad del agua, y entonces nos damos cuenta de cul sera la situacin que quedara. Pero tambin pensamos
cuando imaginamos a qu lugar nos invitarn, pues a la imagen de una situacin real (que
tenemos amigos) le sumamos las imgenes de posibles lugares a los que pueden invitarnos.
En otras palabras, pensar es como realizar una suma, una resta o una multiplicacin.
La manera de entender el pensamiento como un proceso de clculo fue expuesta por
Thomas Hobbes, un filsofo ingls del siglo xvii. Sin embargo, para l y para los propsitos en este tema la cuestin no era nicamente explicar en qu consiste el pensamiento,
sino explicar en qu consiste pensar bien y de manera correcta; es decir, en qu consiste
pensar racionalmente.
Por ejemplo, podemos pensar en que nos invitarn a cenar a un restaurante francs muy
exclusivo, pero sabemos que la persona que nos invita no tiene muchos recursos, y finalmen
te slo nos lleva a una taquera. No se puede poner en duda que pensamos, pues en realidad
hubo un proceso de combinacin de imgenes (la invitacin + la cena en el restaurante fran
cs), pero las combinamos mal, como si hubiramos sumado 2 + 2 y el resultado hubiera
sido 5. Si hubiramos pensado correctamente nos habramos dado cuenta de que no pode
mos combinar la imagen de nuestro amigo pobre con la de una cena en un carsimo restaurante francs. Es decir, no pensamos racionalmente.
La razn, dira Hobbes, consiste en ser capaces de combinar de manera adecuada y co
rrecta las imgenes y representaciones que tenemos de los objetos y los asuntos del mundo.
Del mismo modo que al realizar una operacin matemtica se supone que conocemos el
significado de los nmeros y cmo realizar una suma o una divisin, que somos capaces de
explicar en qu consiste hacer una suma y por qu 2 + 2 siempre ser igual a 4.
Dnde entra aqu el lenguaje? Precisamente cuando lo que tenemos que calcular no son
nmeros, sino cuestiones acerca de nuestras acciones y de los objetos del mundo, como la escasez del agua y las invitaciones de los amigos. Ah entra el lenguaje, pues mediante ste podemos asignarle un solo nombre estable a cosas y situaciones que comparten las mismas
caractersticas. Por ejemplo, restaurantes hay miles, pero cuando nos mencionan el nombre
restaurante francs imaginamos encontrar un lugar refinado y caro, aunque no conozca
mos el restaurante concreto del que nos hablan, porque asociamos el nombre a las caracte
rsticas ya mencionadas.
Es decir, el lenguaje, en primer lugar, nos permite disponer de nombres generales para re
ferirnos a objetos diferentes, pero que comparten ciertas caractersticas bsicas. Esto significa, para seguir con nuestro ejemplo, que no existe algo as como el restaurante francs, sino
distintos restaurantes franceses, pero para hablar de ellos, para compararlos o para formarnos
expectativas sobre ellos se necesitan los conceptos generales tomados por medio del lenguaje.
Esta posicin, para la cual slo hay cosas particulares y que, por conveniencia, para combinarlas de manera racional, creamos nombres generales, es conocida como nominalismo.
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filosofa
Mary Iverson, Food Giant,

Coleccin privada |
Latin Stock Mxico.
tema 3
Hobbes era un nominalista precisamente porque afirmaba que, sin los nombres generales
(casa, perro, restaurante) no podramos pensar racionalmente ya que confundiramos los detalles de las casas, los perros y los restaurantes particulares que hemos conocido.
Por lo tanto, nunca sabramos cules son las caractersticas bsicas y generales que tenemos que
combinar cuando pensamos en general en casas, perros o restaurantes.
En este ltimo punto aparece la otra funcin que desempea el lenguaje en una visin
de razn como la que nos presenta Hobbes. Mediante los nombres generales, las imgenes
mentales que tenemos acerca de las cosas pueden separarse del tiempo y del lugar en el que
sucedieron. Por ejemplo, cuando ocurre un accidente automovilstico siempre pasa en un
tiempo y en un lugar determinado, los conductores van vestidos de cierta manera, los autos
son de determinada marca, el choque se present en tal avenida, etctera.
Cmo saber quin tuvo la culpa? Qu conclusiones podemos sacar, como automovi
listas, del accidente? Si slo nos quedramos con los detalles particulares es probable que nos
parezca un accidente entre otros o que lleguemos a conclusiones totalmente circunstancia
les (por ejemplo, que conducir un sedn que tenga calcomanas de las Chivas provocar un
accidente). Pero si alguien nos dice: La culpa del choque la tuvo el conductor que dio vuelta
sin antes poner su direccional, entonces, segn Hobbes, ya podemos combinar nuestras
representaciones de autos y choques de una manera que pueda aplicarse en distintas circuns
tancias. As, podemos razonar lo siguiente: Cuando demos vuelta sin poner la direccional es
probable que se presente un accidente.
Podemos hacer esto porque disponemos de nombres generales como accidente automovilstico y direccional, y sabemos lo que significan independientemente de las circuns
tancias en las cuales aparecen en la vida diaria accidentes automovilsticos y direccionales. Y
cuando alguien nos pida razones de por qu creemos que dar vuelta sin poner la direccional puede ocasionar un accidente automovilstico, somos capaces de combinar estos nombres generales para explicar cules seran las consecuencias de esa combinacin en esce
narios distintos.
Para Hobbes esto tiene una consecuencia muy importante: slo podemos hablar de verdad y falsedad porque contamos con los nombres generales que nos da el lenguaje. Podemos
explicarlo con el siguiente ejemplo: cuando alguien nos pregunta si es verdad que los dino-
Lenguaje
saurios se extinguieron hace sesenta y cinco millones de aos, en trminos de experiencia

directa slo podramos quedarnos callados porque no estuvimos ah, con un cronmetro o
un calendario, en el momento exacto en el que muri el ltimo dinosaurio; por lo tanto, en
sentido estricto no podramos decir si esa afirmacin es verdadera o falsa.
Afortunadamente vienen en nuestro auxilio los nombres generales, que le dan un significado estable a las palabras dinosaurio, extincin, as como a la prctica de fechar las eras
geolgicas en millones de aos. Es decir, gracias a que disponemos del lenguaje podemos
usar palabras como marcas o seales, que nos permiten identificar situaciones comunes o
comunicar a los otros acontecimientos en los cuales no estuvieron presentes.
3.3.2 La razn como lenguaje
La postura anterior le da un lugar muy importante en el lenguaje al momento de explicar en

qu consiste la razn. Debido a que el lenguaje nos permite ponerle nombres generales y
permanentes a situaciones y cosas que aparecen en lugares y momentos distintos, pode
mos establecer las caractersticas, rasgos y propiedades generales que en cada caso nos sirven para marcar o sealar qu es lo que cuenta como verdad.
Si disponemos de esos sealamientos, entonces podemos entender cules son las re
glas que utilizamos al momento de actuar y de pensar. Es decir, somos capaces de explicar a
otros (o a nosotros mismos) que no actuamos a tontas y a locas, sino que pensamos y actuamos conforme a lo que cuenta como verdad en cada contexto. Para explicarlo, pode
mos volver al ejemplo de Pedro, que vimos al inicio de este tema: mediante su conocimiento
del lenguaje l era perfectamente capaz de saber que la palabra tequila significa el nombre de
una bebida alcohlica cuyo consumo excesivo produce una intoxicacin que impide pensar
y actuar con normalidad.
A partir de lo que le indica el significado de la palabra tequila, Pedro poda prever las
consecuencias de la accin de tomarse una botella completa; l habra sido capaz de darse
cuenta del tipo de acciones que hubiera cometido en caso de beberse toda la botella. Pero no
lo hizo, a pesar de conocer los significados de las palabras, por ello fue irracional. Su irracionalidad consiste en que, a partir del significado de la palabra tequila que todos tenemos
por verdadero, Pedro no puede justificar su creencia de que tomarse toda una botella lo
llevara a realizar acciones decorosas y decentes.
Esto quiere decir que las distinciones entre verdad y falsedad que elaboramos por medio
del lenguaje crean la posibilidad de seguir cursos de accin predecibles, en los cuales pode
mos saber en cualquier momento qu estamos haciendo y por qu. Por ejemplo, si estamos en
la ciudad de Mxico y tomamos un autobs hacia Zacatecas, y luego, mientras viajamos, vemos por la ventanilla que las seales de caminos nos indican la llegada a Cuernavaca, Puebla
o Villahermosa, podemos concluir que el chofer acta de manera irracional porque no se
sabe la ruta, o que los irracionales fuimos nosotros porque no revisamos bien a qu transporte estbamos subiendo. Y eso lo podemos decir porque las definiciones verdaderas de
ciudad de Mxico y Zacatecas nos permiten establecer la siguiente regla: el camino directo de la primera ciudad a la segunda no pasa por Cuernavaca, Puebla o Villahermosa. En
otras palabras, la razn es la capacidad para seguir las reglas adecuadas en cada momento, y la
nica manera de saber cules son las reglas y los momentos adecuados es a partir de los significados que nos da el lenguaje. Las palabras son como las seales de caminos que nos indi
can si vamos o no en la direccin correcta.
Hobbes pensaba que as funcionaba la relacin entre razn y lenguaje. Pero parece que
las consecuencias de su posicin apuntan todava ms lejos, porque si toda distincin o cla
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filosofa
tema 3
sificacin depende de poner seales por medio de las palabras, entonces cuando distinguimos entre pensamiento y lenguaje como si fueran dos cosas diferentes ya tuvimos que dar
por sentado el trabajo del lenguaje que nos permite indicar en qu consiste la verdad de
la palabra pensamiento y en qu consiste la verdad de la palabra lenguaje. Es decir, slo
pensamos, y es ms, slo pensamos racionalmente, porque el lenguaje nos da el mapa de
significados verdaderos que nos permiten distinguir entre varias creencias. En otras palabras,
el lenguaje es lo que nos permite pensar.
Tratemos de pensar en algo sin usar el lenguaje. Podramos decir: Perfecto, podemos
pensar en algo sin decir una sola palabra o sin hacer un solo gesto que delate en qu esta
mos pensando. Eso es cierto. Pero aunque no digamos lo que pensamos, estamos pensando
en algo determinado. Es decir, no nada ms pensamos algo, sino que pensamos en una
rosa, una casa, una escuela, etc. Aunque pensemos en la imagen de la rosa, de la casa o de la
escuela, sin que intervengan palabras, a fin de cuentas s sabemos que la imagen que tenemos es la de una casa y no la de una fbrica, y es porque conocemos el significado de las palabras casa y fbrica.
Si realmente ocurre as, entonces el lenguaje no es una herramienta de la razn, como si
la razn fuera un amo que est dentro de nuestra cabeza dando rdenes que, para ser bien
entendidas, necesitan del lenguaje. Por el contrario, la razn no es ms que la capacidad de
comportarse conforme a reglas que podemos construir e identificar gracias a que el lenguaje nos permite hacerlo.
Esto es lo que pens Johann Hamann, un filsofo alemn que vivi en el siglo xvii. l fue
un severo crtico de un movimiento cultural denominado Ilustracin. La Ilustracin propo
na que los hombres se guiaran exclusivamente por su propia razn y dejaran de lado las
creencias que haban recibido de la tradicin o de las autoridades. Lo que molestaba a Hamann de la Ilustracin era que los defensores de este movimiento suponan que podan iden
tificar las caractersticas y rasgos de la razn con total pureza; como si estuvieran filtrando
agua sucia y el resultado final fuera agua cristalina.
Esto ltimo es algo que es posible si tenemos la herramienta indicada (un filtro o un desinfectante), que es distinta al objeto sobre el que se aplica (el filtro produce agua limpia, pero
no es agua, podemos beber del filtro pero no podemos beber el filtro). Hamann dice que no
podemos hacer lo mismo cuando se trata de la razn porque no tenemos una herramienta
neutral desde el inicio del pensar que nos permita distinguir entre lo que es racional y lo que
es simple creencia infundada.
Desde luego, s podemos distinguir entre lo que es racional y que no, pero en ese caso lo
hacemos a partir del lenguaje. A qu se refieren nuestras creencias? A cosas y situaciones
que slo podemos describir y entender por medio de palabras. A qu se refiere la razn?
Tambin a situaciones que slo podemos describir y entender por medio de palabras.
Por ejemplo, cmo le mostraramos a alguien que es irracional creer en fantasmas? No
le podemos ensear que el cuarto est vaco porque nos podra replicar: Claro que no vemos
nada, los fantasmas son invisibles y no les gusta mostrarse ante escpticos. No podra
mos mostrarle su irracionalidad si nos atuviramos slo a lo que aparece ante la mirada.
Slo es posible hacer la acusacin de su irracionalidad si le mostramos que no puede darle un
significado preciso a la palabra fantasma y que, incluso si pudiera hacerlo, no puede usar
ese significado con las reglas mediante las cuales explicamos el mundo fsico que nos rodea.
Si convencemos a esta persona de que los fantasmas no existen, eso no significa que le
hayamos quitado un contenido de la cabeza como si le quitramos una basura del ojo. Lo
nico que hemos hecho es cambiar la manera en la que l se relaciona con la palabra fantasma. A lo mejor sigue teniendo creencias sobre fantasmas: puede creer que los cuentos
de fantasmas son muy divertidos, pero, en este caso, la palabra fantasma aparece en un
Lenguaje
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contexto de reglas distinto al de la explicacin del mundo fsico: el contexto de la literatura.

En otros trminos, no hicimos que nuestro amigo pasara de un lugar a otro, simplemente
cambiamos la manera en la que usa el lenguaje para relacionarse con sus creencias.
3.4 El lenguaje y los lenguajes
Seguramente hemos pasado por una situacin similar a la que se describe enseguida:
Un sbado por la maana nos despertamos de buen humor, nos baamos mientras ha
cemos planes para el resto del da, vamos a desayunar, saludamos a todos con una sonrisa y de
repente le decimos a nuestra hermana o alguien con el que convivimos: Psame el cereal,
marranina. Nuestra intencin no fue otra que la de hacer un comentario jocoso, pero tal
vez ella est ese da un poco ms susceptible que de costumbre y se levanta llorando, indignada por el comentario que hicimos sobre su aspecto. Si hay ms personas nos diran que
somos unos groseros e insensibles. Y lo peor es que ni siquiera la intencin fue insultarla.
En esos momentos uno deseara que el lenguaje fuera perfecto, sin malentendidos, que
no hubiera lugar para ninguna duda. En realidad se trata de un anhelo muy presente en la
cultura humana. Por ejemplo, es posible que recordemos el relato bblico de la Torre de Babel,
en la que los hombres quisieron erigir una torre que llegara hasta el cielo. Dios castig a los
constructores confundiendo sus lenguas de tal manera que no tard en extenderse el desorden
debido a la incapacidad de entenderse unos con otros, confusin que motiv el abandono de
la empresa.
Ese relato expone la frustracin generada por la incapacidad de comunicarse de manera
directa y sin malentendidos. Existe un lenguaje que sea ms verdadero o correcto que
otro? Hasta qu punto el lenguaje depende de las formas de vida moldeadas por la tradicin
y la costumbre? Si realmente ocurre as, con base en qu podramos criticar como irracionales otras formas de vida? Hay compromisos de racionalidad mnimos que nos obliguen a adPieter Brueghel el Viejo,
Torre de Babel, 1563.
Museo de Historia del Arte
de Viena, Viena, Austria |
Latin Stock Mxico.
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tema 3
mitir el uso de cualquier lenguaje? Este punto trata de explorar una perplejidad que casi
siempre salta cuando alguien se inicia en el estudio de la filosofa:Si al parecer tratan de en
searnos teoras que explican cules son los supuestos que estn siempre presentes en nuestro
trato con la realidad, cmo podemos darle sentido a las experiencias particulares? Despus
de todo, no vemos nada universal o necesario en las cosas que decimos o en los gustos que
tenemos. Ese desconcierto que es perfectamente normal podra explorarse con base en
el cuestionamiento de cmo los lenguajes concretos que empleamos diariamente inclu
yen conceptos a los cuales se les suele atribuir un carcter universal: razn, verdad, justicia.
3.4.1 El lenguaje como espejo
Si colocamos un espejo frente a la mesa de nuestra habitacin notaremos que refleja fielmente cada una de las cosas que estn frente a l. Si en la habitacin hay tres jarrones, el espejo reflejar tres jarrones; si hay dos libros reflejar dos libros, y as sucesivamente. Es decir,
a cada una de las cosas existentes en el mundo le corresponder una imagen en el espejo.
Hay una concepcin del lenguaje que ha tomado este modelo del espejo para explicar
cmo se relacionan las palabras con las cosas del mundo. As, como vemos una relacin directa, de uno a uno, entre el objeto y la imagen reflejada, existe tambin una relacin de co
rrespondencia entre las palabras y las cosas del mundo.
Volviendo al ejemplo del espejo, quiz podramos decir que no siempre ocurre as. Si el
espejo est sucio o roto, esto provoca que la imagen reflejada sea borrosa o que muestre varias
imgenes distorsionadas de la cosa, como cuando el espejo est astillado y cada uno de los
pedazos funciona como si fuera un pequeo espejo independiente. En principio, si limpiamos el espejo o lo reparamos, entonces seramos capaces de comprobar que vemos una co
rrespondencia plena entre objeto e imagen.
Algo similar ocurre con el lenguaje. Frecuentemente nos equivocamos en el uso de las pa
labras, no entendemos lo que los otros nos quieren decir o el significado de sus palabras nos
parece oscuro y hasta con un doble sentido. Cmo evitar esa confusin? Revisando nuestro lenguaje para quitarle los elementos que pertenecen a la cultura en la que se usa, la ma
nera de hablar de la persona que lo emplea, los distintos significados que ha adquirido una
palabra a lo largo del tiempo y que la costumbre ha vuelto perfectamente normales. Como si
limpiramos un espejo para que las palabras correspondan directamente a una sola cosa sin
que haya lugar para otros significados posibles.
Esta correspondencia permitira hacer posible el sueo de la Torre de Babel. A pesar de
que en nuestra vida cotidiana empleamos lenguajes distintos, o incluso palabras diferentes
para referirnos a la misma cosa, en principio existira la posibilidad de crear un lenguaje perfecto que se elevara por encima de todos los dems lenguajes particulares y que permitiera
entenderse sin confusin alguna.
Es esto posible? Muchos filsofos han pensado que s. Por ejemplo, Platn, a quien ya
mencionamos anteriormente. En La Repblica, uno de sus dilogos ms conocidos, sostuvo
que a las cosas que poseen el mismo nombre les corresponde una misma forma; es decir, un
mismo conjunto de propiedades fundamentales que las distinguen de todas las dems. Por
ejemplo, empleamos la palabra perro para referirnos a animales muy diferentes: pastor ale
mn, chihuahueo, bulldog y otros. Por qu nos referimos a ellos con la misma palabra si
sus tamaos, colores y temperamentos son tan diferentes? La sugerencia de Platn es que
utilizamos la misma palabra (perro) para referirnos a ellos porque, a pesar de las diferencias
superficiales, comparten un mismo conjunto de caractersticas bsicas que los distinguen de
otros animales, como los gatos.
Lenguaje

Razonamiento
lgico
Si seguimos esta idea a partir de las sugerencias de Aristteles, quien fue uno de los principales discpulos de Platn, y volviendo al ejemplo de la palabra perro, podramos decir que
las diferencias de tamao o de carcter entre ellos son slo accidentes; es decir, caractersticas
menores que se aaden a los rasgos principales que definen lo que el perro es (como el he
cho de tener cierto tipo de patas y de dientes), y que estn presentes en cualquier perro. El
conjunto de estas caractersticas bsicas que siempre vamos a encontrar en cualquier individuo es la sustancia.
Al recordar las clases de espaol que tomamos en la primaria, esto no tendra que ser
difcil, pues nos han dicho que los sustantivos se refieren a los sujetos de la oracin (pluma,
elefante, lentes, etc.) de los cuales se predican cosas. Es decir, cada sustantivo expresa una
sustancia, el conjunto de caractersticas esenciales que definen lo que un objeto es.
Si pudiramos eliminar los accidentes de las palabras que utilizamos, de la misma manera
que separamos las piedras de los frijoles antes de cocerlos, entonces nuestro uso del lenguaje sera tan fluido y sin sobresaltos como comerse unos frijoles perfectamente limpios, pues
habra una correspondencia perfecta entre las principales formas que adopta la realidad y
las palabras mediante las cuales nos referimos a esa realidad.
Si esta idea del lenguaje como espejo es complicada o extraa, tal vez la manera en que
la expuso San Agustn pueda ayudarnos, pues l muestra lo cercana que est la idea del espejo a la comprensin que nuestro sentido comn tiene del funcionamiento del lenguaje.
Esta idea est presente en la obra de San Agustn Las confesiones. En el lenguaje, las palabras
se refieren a objetos. Si digo perro puedo sealar al animal llamado perro; si alguien me
pregunta qu es una silla, puedo sealar el mueble que recibe el nombre silla; y as podramos continuar con otros ejemplos del mismo tipo. El punto importante es lo clara y natural
que parece esta manera de entender el lenguaje: las palabras que utilizamos son un reflejo
del mundo porque cada una de ellas seala un objeto particular y determinado. El significado de una palabra depende de la referencia al objeto que seala; por ejemplo, el significado
de mesa es el objeto-mesa.
Ms an, podemos darnos cuenta de lo enraizada que se encuentra esta idea del lenguaje
en nuestro sentido comn si revisamos la manera en la que se suele ensear un idioma extranjero. Los libros de texto para aprender ingls, francs o algn otro idioma, nos muestran
imgenes en las cuales aparecen objetos y situaciones de la vida diaria, y aparecen recuadros
que sealan los nombres que tienen en ese otro idioma los objetos que nos resultan fami
liares. Como si a cada objeto o a cada accin le correspondiera una sola palabra que expresara su significado, por lo que basta con aprender esas palabras para manejar correctamente
el idioma que venga al caso. Si seguimos esta sugerencia, el lenguaje sera como un enorme dic
cionario en el que cada palabra tendra un significado preciso que se obtiene a partir de la
identificacin del objeto al que se refiere.
3.4.2 El lenguaje como accin
Si hoy viramos el programa Plaza Ssamo tal vez sonreiramos al ver los muecos que
aparecen ah, pero quiz no nos sentiramos atrados a ver todo el programa por con
siderarlo aburrido. Por qu? Probablemente contestaramos: Es que no ocurre nada. Todo
el tiempo estn diciendo la manzana es roja, el globo es redondo y cosas por el estilo. Para
decirlo de otro modo: el lenguaje de los personajes de Plaza Ssamo es montono porque se
limita a enunciar cmo aparecen las cosas en el mundo y deja de lado las otras cosas que, de
hecho, hacemos con el lenguaje: contar chismes y chistes, declararle nuestro amor a otra
persona, escribir poesa y muchas acciones ms. Esto no quiere decir que el modo de usar el
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lenguaje en Plaza Ssamo es falso o intil, sino que es demasiado reducido porque slo hace
referencia a una de las muchas acciones que podemos realizar por medio del lenguaje: des
cribir qu cosas estn en el mundo. Podramos decir que la postura que considera el lenguaje como un espejo de la realidad slo sera vlida si viviramos en Plaza Ssamo, si toda
nuestra accin consistiera en decir: la mesa es cuadrada, veo tres crculos azules, Paco es
ms alto que Pedro, y cosas por el estilo.
Si realmente queremos entender cmo funciona el lenguaje en la vida cotidiana (y en eso
consiste buena parte de la tarea del filsofo: dejar en claro cmo operan cosas que damos
por descontado), existen motivos para sugerir que el lenguaje no es un espejo de la realidad. Por el contrario, el lenguaje es accin. Cuando le decimos a alguien: Prstame veinte
pesos, maana te los pago, no le estamos describiendo cmo son los billetes de veinte pesos
ni explicando lo que ocurrir el da de maana. Ms bien, estamos haciendo una promesa.
Si queremos saber cul es el significado de una palabra, entonces tenemos que ver cmo
se usa esa palabra. El significado depende del uso. Por ejemplo, supongamos que recibimos
la visita de un amigo extranjero que desea aprender espaol. Cuando tenga dudas sobre el
significado de palabras como perro o mesa podemos explicrselo sealando los objetos a
los cuales nosotros les llamamos perro y mesa. Pero ahora imaginemos que ese mismo
amigo nos pregunta por el significado de la expresin chale. Qu podramos sealar si ni siquiera nosotros empleamos el trmino chale de una sola manera? En ocasiones usamos la
palabra para indicar hartazgo (ya chale con el mismo cuento), y otras veces la empleamos
como una palabra que indica contrariedad (chale, volvi a perder el Atlas). Pero, dejan
do de lado la manera en la que nos describimos a nosotros mismos, el punto importante del
ejemplo anterior es que la mayora de las palabras de nuestro lenguaje no corresponden a objeto alguno y, por lo tanto, slo podemos comprender su significado si examinamos cmo las
utilizamos en determinadas situaciones.
Esta idea de que el significado no es ms que el uso de las palabras aparece en la obra del
filsofo Ludwig Wittgenstein, en su libro Investigaciones filosficas. Wittgenstein tambin
llam la atencin sobre el hecho de que el contexto determinado en el que se usa la palabra
y adquiere significado nunca puede ser nico. Por el contrario, las situaciones en las que una
palabra se usa de cierto modo son mltiples, como ya se sugiri en el ejemplo del significado
del trmino chale.
Hasta el momento hemos hablado del lenguaje como si fuera un solo objeto que, en todas
las circunstancias y en todos los usos, tuviera las mismas funciones y caractersticas, pero si
seguimos la indicacin de Wittgenstein, ms bien lo que hay son juegos de lenguaje. Los
juegos de lenguaje son el conjunto de reglas que, dentro de un contexto determinado, nos se
alan cmo usar las palabras y, por lo tanto, cul es su significado.
Por ejemplo, si estamos jugando baloncesto y uno de los espectadores grita penalti
cuando estamos a punto de encestar, todos tienen derecho a callarlo y a decirle que no sabe
de lo que habla. El otro podra replicar: Es penalti porque toc la pelota con la mano dentro del rea. Podran explicarle que esa regla y el concepto mismo de penalti slo tiene
significado dentro del contexto del futbol y que no se usa para referirse a las acciones del
basquetbol. No se est diciendo que la palabra penalti es falsa o que no tiene referente alguno. El punto que se le debe hacer ver es que no existe un lazo permanente que siempre se
cumpla entre el significado de la palabra penalti y la accin de tocar una pelota con la mano.
Esa referencia slo es vlida dentro de las reglas de juego que definen el futbol y slo comprendemos su significado si sabemos cmo usarlas dentro del contexto de este deporte.
La idea de Wittgenstein es que lo mismo ocurre con el lenguaje. Las palabras no tienen
un significado nico que refleje, como lo hara un espejo, la verdadera naturaleza de la cosa
a la cual se refiere. Por el contrario, el significado de las palabras siempre est en funcin de
Lenguaje
cmo se usan de acuerdo con las reglas que

definen un contexto determinado. De tal mo
do, una palabra puede tener tantos signi
ficados como usos dentro de distintos contextos.
Eso tiene una consecuencia muy importante para la manera de comprender el lenguaje: el lenguaje ideal no existe. Es imposi
ble construir un lenguaje en el que no haya
lugar para distintas interpretaciones y ma
lentendidos. Esto no se debe a que los seres
humanos seamos limitados o a que la ciencia no est lo suficientemente avanzada. Se
debe a que nosotros mismos actuamos y crea
mos contextos diferentes: el de la ciencia, de
la escuela, de la familia, de la literatura, de los
deportes, etctera.
De qu dependen las reglas que definen
cada juego de lenguaje? De la forma de vida,
es decir, de las costumbres y los hbitos que
comparte una comunidad de personas. Por
s sola, una regla no es vlida hasta que un
conjunto de personas la considera una regla
vlida al usarla repetidamente como punto
de referencia. Por ejemplo, tal vez hemos no
tado que en los puntos de la ciudad en los
que hay un altar a la Virgen, la gente no tira
basura ni raya las paredes. Por qu actan as a pesar de que no haya un letrero que indique
la regla explcita: no tirar basura? Porque es la manera en la que hemos aprendido a comportarnos respecto a ese objeto el altar a la Virgen. Por s mismo, el objeto no significa
limpieza ni civilidad, pero el significado que tiene (al menos dentro de comunidades ma
yoritariamente catlicas) determina ese modo de comportamiento.
Lo mismo ocurre con los juegos de lenguaje. stos aparecen y se diversifican porque hay
diferentes formas de vida que aparecen, se extinguen y se renuevan, y con ello tambin traen
maneras distintas de usar las palabras. Hacemos cosas diversas, con reglas distintas y, por lo
tanto, la manera de aprender el uso de esas variantes crea descripciones y lenguajes dife
rentes, sin que podamos decir cul es el lenguaje ms correcto o ms verdadero. En todo caso,
lo correcto y lo incorrecto, la verdad y la falsedad, dependen de las reglas, los usos lings
ticos que definen lo correcto y lo incorrecto, as como lo verdadero y lo falso en cada juego
de lenguaje.
Por ejemplo, puede no gustarnos el futbol o el baile, y podemos dar razones de nuestro
desagrado, pero no podemos afirmar que el futbol o el baile son falsos, pues si nos preguntan: Respecto a qu son falsos?, no podramos sealar algo que se encuentre fuera de
cualquier juego de lenguaje. Tal vez, para proseguir con el ejemplo, podramos sealar: Son
falsos respecto a la naturaleza humana. Los msculos y la razn humanas estn naturalmente diseados para fines ms elevados que moverse como monos o correr tras una pelotita. Sin importar que nos crean o no, para explicar nuestra posicin necesitaramos definir
cmo usamos los trminos naturaleza humana y fines ms elevados. Es decir, tendramos que explicar que no usamos esos conceptos de manera arbitraria y caprichosa, sino
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Henri Rousseau,
Futbolistas, leo sobre
tela, 1908. Museo
Guggenheim, Nueva
York, Estados Unidos |
Latin Stock Mxico.
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segn reglas que reconocemos en distintos contextos (por ejemplo, cuando sealamos que
el genocidio es un atentado contra la naturaleza humana) y que slo son vlidas para
quienes comparten nuestra misma forma de vida. En otras palabras, slo somos capaces
de definir qu entendemos por naturaleza humana y fines ms elevados desde los lmi
tes que impone nuestro propio juego de lenguaje.
Pero es realmente un lmite? Hasta ahora hemos utilizado esa palabra para sealar cmo
el significado de las palabras, su capacidad para darnos a entender algo, depende de la forma
de vida en la que se usan. Pero en un sentido estricto, la idea de lmite es demasiado res
trictiva. Por ejemplo, si queremos salir a pasear o a jugar y de repente cae una fuerte tormen
ta que nos impide salir, s podemos decir que la tormenta nos limita, porque nos quita la
posibilidad de realizar ciertas acciones.
En el caso de los juegos de lenguaje ocurre algo muy distinto. Es cierto, el juego de lenguaje al que pertenecemos pone lmites a aquello que podemos decir, a los significados de
nuestras palabras, pero precisamente por eso hace posible nuestra comunicacin, nuestro
pensamiento y nuestra accin. Si cada quien se refiriera a las cosas o a las palabras como se le
diera la gana, seramos incapaces de comunicarnos o de tener un pensamiento estable. Por el
contrario, el juego de lenguaje establece una regularidad que permite entendernos con los
dems, as como con nosotros mismos. Por eso Wittgenstein sostuvo que los juegos de lengua
je son distintos entre s, sin que podamos decir que haya unos ms verdaderos o ms racio
nales que otros, pues verdad y racionalidad, tomadas por s solas, son expresiones vacas
que no indican cmo actuar ni cmo juzgar. Verdad y racionalidad slo tienen conteni
do y nos dicen cmo proceder respecto a las acciones y a las palabras cuando adquieren un
uso determinado dentro de un juego de lenguaje concreto.
Cuando olvidamos que el significado de cualquier palabra est dado por el contexto en el
que se la emplea, surge entonces la tentacin de creer que hay lenguajes ms verdaderos, ms
racionales o ms correctos que otros. Por ejemplo, si suponemos que todo lo podemos explicar o justificar a partir del lenguaje religioso o del cientfico, estamos mezclando distintos jue
gos de lenguaje; como si de repente empezramos a marcar penaltis en el bsquetbol.
Un ejemplo de la confusin entre juegos de lenguajes aparece, por ejemplo, cuando nos
preguntamos por la existencia de Dios. Creemos que esta pregunta tiene sentido y que es posible responderla porque nos hemos acostumbrado a que el lenguaje cientfico indague
constantemente acerca de la naturaleza de las cosas: Existe vida inteligente en las lunas de
Jpiter?, existen dinosaurios vivos en frica central? La ciencia puede contestar con un rotundo No porque, de acuerdo con la manera de usar las palabras vida inteligente en la
exobiologa, o la palabra dinosaurio en la paleontologa, no pueden satisfacer las reglas
que la disciplina cientfica utiliza para determinar que algo existe.
En cambio, cuando hablamos de Dios o de la vida despus de la muerte entramos de lleno en el juego de lenguaje de la fe, en el cual el trmino existencia se utiliza de manera totalmente distinta a como se usa en la ciencia. Una confusin similar ocurrira si quisiramos
explicar los acontecimientos del mundo natural con los trminos pecado, salvacin o esperanza. No es que estos ltimos sean menos verdaderos que los utilizados por las ciencias,
sino que en el contexto del trabajo cientfico no hay reglas que permitan su uso.
Uno de los propsitos de Wittgenstein al recordar que el lenguaje depende siempre de
la forma de vida en la que se usa un juego de lenguaje particular, era mostrar que el len
guaje no es ms que una herramienta. Si se ha seguido de manera atenta la exposicin de
este captulo, nos podemos preguntar con molestia: Acaso en el primer tema, sobre lenguaje y mundo, no se sugiri que el lenguaje no es un instrumento? Y tendramos toda
la razn. El punto que es necesario aclarar ahora es cmo usa Wittgenstein el trmino
herramienta.
Lenguaje
Razonamiento
lgico
Lo que se puso en tela de juicio en el primer tema era que el lenguaje fuera una herramienta mediante la cual el pensamiento le otorgara un nombre a los objetos del mundo para
as identificarlos con facilidad. En cambio, para la idea que se expone aqu, pensamiento y
objetos del mundo son tambin slo palabras que se usan dentro de ciertos juegos de lenguaje para explicar determinados procesos o eventos.
No hay significados que les pertenezcan por s solos a los objetos o que habiten en la
mente de los sujetos, sa sera la sugerencia de Wittgenstein. Lo nico que hay son ciertos
modos de usar las palabras en ciertas situaciones. Si quisiramos encontrar el significado de
las palabras sin nunca preguntarnos por cmo se usan ellas mismas, entonces estaramos
totalmente desorientados. Es como si nos entregaran una caja de herramientas o de instru
mental mdico que nunca antes hemos visto y, a partir de la sola observacin, tratramos de
descubrir su significado. El resultado es que no sabramos qu son, porque no sabramos
cmo usarlas. Tal vez se nos ocurrira usar alguna herramienta para aplanar la carne o para
untar mantequilla. Si posteriormente alguien nos dijera que nuestro aplanador de carne es
en realidad un martillo, y que nuestro cuchillo para mantequilla se trata de un bistur, no po
dra decirse que descubrimos su significado verdadero. Simplemente, su significado cambi al entrar en otro juego de lenguaje.
Como colofn, tendramos que sealar cmo la idea de Wittgenstein acerca de los juegos de lenguaje transforma la manera de entender esa actividad que se llama filosofa. Desde
este punto de vista, la filosofa no sera ese intento de explicar la naturaleza profunda de las
cosas, esas caractersticas que nadie ve, pero que siempre acompaan a los objetos y que
seguirn aqu incluso despus de que hayamos muerto.
Por el contrario, la filosofa sera una actividad para disolver las equivocaciones en las
que nos vemos atrapados por confundir diferentes juegos de lenguaje. Nos mostrara que algunas preguntas como: Existe un alma inmortal?, qu es el tiempo? o es cognoscible
el ser?, son el resultado de mezclar y confundir usos distintos de las palabras en nuestro lenguaje. Desde este punto de vista, un problema filosfico sera muy similar a creer que una
consola de juegos Xbox est descompuesta o es una porquera porque no reconoce un disco
de Playstation. La manera de resolver el problema sera recordar que distintos sistemas de
videojuego no son compatibles.
3.5 Lenguaje e identidad personal
Si hemos seguido la argumentacin desarrollada en los temas anteriores, tenemos algunos

elementos para poner en duda la idea de que el mundo es la suma de todas las cosas individuales y que stas tienen ya un significado, la sugerencia de que la razn es una misteriosa
facultad que habita en la mente y que crea el lenguaje, as como la idea de que hay un lenguaje ms importante que el resto de los juegos de lenguaje que empleamos en nuestra vida
cotidiana. No se trata de convencer de la verdad de una posicin filosfica; simplemente
queremos aportar elementos para ver de otra manera cosas de nuestro entorno que todos solemos pasar por alto, y as darnos cuenta de su importancia. Podramos decir que de eso
trata, precisamente, la filosofa.
Sin embargo, es posible que los temas que hemos tocado convenzan, pero en el fondo resulten indiferentes porque se refieren a asuntos de los que nicamente solemos hablar cuando nos ponemos serios: la razn, el mundo, los lenguajes y otros.
Qu ocurrira si empleramos los problemas y conceptos que hemos presentado para
pensar en aquello que somos? Qu ocurrira si observramos nuestra propia vida desde los
temas aqu tratados?
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Diego Velzquez, La Venus

del espejo, leo sobre
tela, 1647-1651. Galera
Nacional de Londres,
Londres, Inglaterra |
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Tal vez creamos que todo lo mencionado antes respecto al lenguaje no tiene nada que
ver con nosotros. Despus de todo, sabemos quines somos, cules son nuestros gustos y
creencias, y hasta conocemos nuestro lugar en la vida. Cuando somos estudiantes y el profesor pasa lista, al decir nuestro nombre o nmero de lista, levantamos la mano o decimos
presente. De la misma manera, ahora se nos podr ocurrir (como Thomas Hobbes deca)
que las palabras sirven para referirse a objetos. Pero nosotros no somos un objeto. Objeto
ser el pupitre o el pizarrn. Nosotros somos una persona. El hecho de responder cuando
el profesor dice nuestro nombre o nmero de lista, no quiere decir que seamos slo ese n
mero o ese nombre.
ste es un claro ejemplo de por qu la concepcin referencialista del lenguaje, que hemos
examinado en los temas anteriores, no se sostiene en todos los casos, al menos no cuando lo
que est en discusin es precisamente la identidad; es decir, aquello que nos define como un
individuo distinto de los dems.
Entonces, si la concepcin referencialista del lenguaje no se sostiene en el caso de nuestra identidad, qu se sostendra entonces?; los juegos de lenguaje que son, a su vez, el reflejo
de una forma de vida? Tenemos buenas razones para pensar que puede ser as. Sin embargo,
si hemos aceptado que todo significado depende del uso de las palabras dentro de esa forma
de vida, ya no hay manera de dar marcha atrs y suponer que existe algo (nuestra identidad,
en este caso) cuyo significado no depende del uso del lenguaje. Es como cuando aceptamos
las reglas de un juego. Si vamos perdiendo no podemos decir ya no juego. Tenemos que
atenernos a las reglas que hemos aceptado.
Algo similar ocurre con nuestra identidad. Si creemos que nuestras acciones y creencias
ms profundas que definen lo que somos son mucho ms ricas y complejas que lo que puede
indicar un nmero o un nombre en una lista, entonces tenemos que aceptar que nuestra
identidad depende de la manera en la que las acciones y creencias con las que nos identificamos se describen y adquieren significado en la comunidad a la que pertenecemos.
Lenguaje
Razonamiento
lgico
Podramos decir que hay dos maneras de entender la identidad y su relacin con el lenguaje: la del aguacate y la de la cebolla. En el caso del aguacate, debajo de la cscara y la pulpa est el hueso (bastante grande, por cierto), el cual permanece aunque nos comamos el
aguacate. Si comprendemos la identidad a partir del aguacate tendremos una descripcin en
la cual el nmero de lista que podemos tener ahora (o el que tuvimos en la primaria), el lugar
donde acostumbramos sentarnos en el saln, la ropa que nos gusta ponernos o los programas de televisin que preferimos son como la cscara y la pulpa del aguacate: la envoltura
que puede cambiar, que puede ser ms o menos dura, tener chipotes o no. Pero existe un
hueso duro que permanece a travs de los cambios, as como supuestamente hay una identidad propia que sobrevive a todas las transformaciones de nuestra vida.
Por otro lado, tenemos la imagen de la cebolla. Podemos quitarle una capa a la cebolla y
debajo de aquella encontraremos otra capa, y si le quitamos esa encontraremos otra capa
ms y despus otra; as sucesivamente. En el caso de la cebolla slo encontraremos capas,
nunca un hueso duro y permanente. Si pensamos as nuestra identidad, nos daremos cuenta de que todas las acciones que realizamos, las creencias que tenemos, nuestros gustos
musicales o cinematogrficos, por insignificantes que parezcan, definen aquello que somos.
Son como las capas de una cebolla, pues no existe una que sea ms importante que otra.
Alguien podra replicar que para definir nuestra identidad es ms importante nuestro
primer amor o nuestro primer trabajo que, por ejemplo, la fila en la que nos sentbamos en
la primaria o la ropa que nos ponan cuando ramos nios. Pero, desde esta perspectiva,
todo depende del juego de lenguaje en el que estemos situados: si es el laboral, desde luego
que es ms importante nuestro primer trabajo. Pero si es el de nuestra vida personal, bien
puede darse el caso que sea ms importante la fila en la que nos sentbamos; por ejemplo,
no tiene el mismo significado para nuestra vida sentarnos en la fila de atrs porque era el
lugar asignado a los alumnos menos estudiosos, que sentarse en la fila de atrs por orden de
estatura.
No hay una manera sencilla de elegir cul es la forma ms apropiada de comprender la
identidad. En un principio puede parecer ms heroico tomar la figura del aguacate, porque
representa la imagen de una identidad firme, que se mantiene contra viento y marea. No
importan los castigos, los reveses de la fortuna o la incomprensin de quienes nos rodean:
nuestra identidad se mantiene inmutable. Seal de un carcter fuerte? S. Pero por su misma
fortaleza y firmeza sera tambin una identidad incapaz de cambiar y transformarse cuando
las circunstancias lo requieran.
Qu pasa si a nuestra pareja le hemos jurado amor eterno y tiempo despus conocemos
a alguien que nos comprende mejor y que nos quiere ms? Si nuestra identidad es la de alguien fiel y leal hasta la muerte, entonces estaremos condenados a vivir con alguien a quien
realmente no amamos por la sencilla razn de que somos incapaces de modificar ese ncleo
duro, ese hueso de aguacate que es nuestra identidad.
Ante tal planteamiento parecera ms apropiado optar por la figura de la cebolla como
analoga para pensar la identidad. No slo porque parece ms indicada para mostrar la ma
nera en la cual los juegos de lenguaje cambian de contexto a contexto, sino porque, al mismo
tiempo, nos da, supuestamente, una imagen ms real de cmo se forma nuestra identidad.
Esto ltimo se debe a que, usualmente, nuestras creencias y deseos no permanecen igual a
lo largo del tiempo, sino que cambian con tanta frecuencia como lo hacen las capas de la cebolla, dando lugar a nuevas creencias y deseos, tanto a lo largo del tiempo como en las distintas situaciones en las que nos movemos (por ejemplo, nuestra identidad no es la misma
ante nuestros padres que ante nuestros amigos).
Pero hay algo incmodo en la descripcin de la identidad a partir de la imagen de la cebolla. S, es cierto, nos ofrece una identidad capaz de inventarse a s misma en cada momento
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(as como podemos quitar otra capa de la cebolla). No obstante, as como cada nueva capa
de la cebolla es la ltima hasta que la removemos, lo mismo ocurre con nuestra identidad. La
identidad que tenemos, el apego a las cosas que consideramos ms importantes para nosotros, que definen mejor quines somos, puede ser descrita de un modo enteramente nuevo y distinto dependiendo del juego del lenguaje en el que estemos.
Las posibles consecuencias de este probable vnculo entre lenguaje e identidad son muy
importantes. Si la identidad depende de la manera en la que se usa el lenguaje, y si el uso del
lenguaje no depende ms que de las formas de vida que siempre estn en constante cambio,
entonces la identidad estara siempre en constante transformacin, no sera algo fijo.
A continuacin presentamos el desarrollo de las dos opciones que se han sugerido en los
prrafos anteriores: la identidad-aguacate y la identidad-cebolla. Se subrayar la manera en
la que cada una de ellas depende de cierta toma de posicin respecto al lenguaje, y lo personal
que puede llegar a ser la reflexin sobre el lenguaje.
3.5.1 Conocerse a s mismo
En el dilogo de Alcbiades, Platn presenta a Scrates como alguien que quera sacar a los
hombres del cmodo conformismo que les haca seguir actitudes y comportamientos por
la simple costumbre. Scrates trataba de sembrar en los hombres una inquietud: Concete
a ti mismo.
Esta idea de conocerse a s mismo significa que los seres humanos no deben contentarse
con vivir de acuerdo con costumbres ya establecidas, sino esforzarse por vivir de acuerdo con
la caracterstica principal que todos los seres humanos comparten y que los define como
tales: la razn. Lo que supone el mandato concete a ti mismo es que, a pesar de las dife
rencias fsicas o de posicin social que hay entre nosotros, en el fondo todos tenemos una
misma identidad, una misma caracterstica necesaria que nos define: la razn.
Qu tiene que ver esto con el lenguaje? Al parecer nos desviamos de nuestro tema y entramos en los terrenos de la epistemologa o de la tica. En la filosofa del mundo antiguo, y en los
inicios de la filosofa moderna, el lenguaje es un asunto que, por regla general, entra por la
puerta de atrs. Esto quiere decir que cuando se habla del lenguaje en estos periodos de la historia de la filosofa, casi siempre es para ilustrar o explicar preguntas que supuestamente son
ms importantes: cmo conocemos?, qu cosas existen en el mundo?cmo debemos com
portarnos?
En la cuestin de la identidad, las cosas no cambian mucho. El lenguaje ser til para en
tender qu es aquello que tenemos que conocer para conocernos a nosotros mismos, pe
ro el contenido real de ese conocimiento, segn esta posicin, no depende de la manera en la
que usamos el lenguaje.
Para exponer esta relacin entre lenguaje e identidad personal examinemos una forma de
pensar que, aunque distinta a la de Platn, retom la idea de la necesidad de conocerse a s
mismo, entendida como la necesidad de conocer la identidad autntica que nos es comn
para, as, poder llevar una vida digna de ser llamada vida humana.
Empecemos por plantear la siguiente situacin. En ocasiones nos hemos sentido tristes,
molestos o frustrados. Por ejemplo, porque muri algn familiar, porque la persona que nos
gusta no nos quiere o porque perdi nuestro equipo favorito. Seguramente hemos sentido
entonces que el mundo es un lugar cruel y solitario, como si los acontecimientos estuvieran
en nuestra contra (incluso podemos llegar a exclamar: Esto slo me pasa a m!).
Pero quin creemos que somos para suponer que el mundo se comporta segn nuestras
preferencias deportivas, gustos sentimentales o afectos familiares? Somos slo un individuo
Lenguaje
entre millones; estamos hechos de carne y

hueso y, por lo tanto, nos vamos a morir; no
somos el primero al que no le hacen caso, ni
el primero al que se le muere un ser queri
do. En otras palabras, no somos el centro del
mundo. Ms bien, somos slo una parte de l.
Cuando nos entristecemos o nos enojamos por sucesos como los antes mencionados, lo que ocurre es que olvidamos nuestro
lugar en el mundo e imaginamos que lo que
ocurre en l depende de nosotros o est en
funcin de nosotros. Sin embargo, eso no es
as. De nosotros depende a qu equipo le vamos, pero no depende de nosotros que gane
o pierda; podemos elegir qu tipo de perso
na nos gusta, pero no depende de nosotros
que le gustemos a esa persona; depende de
nosotros querer a una persona, pero no que
esa persona sea mortal.
Es decir, nos entristecemos, enojamos o
alegramos por cosas que no dependen de no
sotros. Y qu depende de nosotros realmen
te? La verdad, si nos ponemos a pensar con
detenimiento, muy poco. Puede venir una
crisis econmica mundial por la que noso
tros o nuestros padres pierdan el empleo y
nos quedemos en la calle; puede haber un te
rremoto en el que perdamos la vida o quede
mos paralticos. En realidad, nos empeamos en hacer depender aquello que somos, los rasgos principales de lo que consideramos nuestra identidad, de cosas que estn totalmente
fuera de nuestro control. Cul es el resultado? Que somos siempre desdichados o nuestra
felicidad es ms frgil que un castillo de arena.
Qu hacer? Cmo podemos ser felices? Conocindonos a nosotros mismos; es decir,
conociendo aquello que depende de nosotros mismos. Si algo depende totalmente de nosotros no podemos temer que nos lo quiten, ni podemos temer no tenerlo. Qu es lo nico
que depende de nosotros y que podemos conocer? La respuesta sera la siguiente: la capacidad
de hacer consciente nuestra participacin en el orden de la naturaleza. Esto significa que lo
nico que depende de nosotros es saber que todos vamos a morir algn da, que un parti
do de futbol es slo un entretenimiento deportivo, que la persona tan especial por la que sus
piramos es un ser mortal como nosotros. En otras palabras, lo nico que depende de noso
tros es la capacidad de conocer cul es el lugar de las cosas en el universo.
Si tenemos ese conocimiento y nos comportamos conforme a l, entonces no seremos infelices ni tendremos miedo de perder nuestros bienes, pues en las cosas que solan preocuparnos y afligirnos habremos aprendido a ver el orden necesario de stas. Conocerse a s mismo quiere decir darse cuenta de que nuestra identidad realmente no tiene nada que ver con
las preferencias o creencias que solemos tener sobre el mundo, sino que nuestra identidad verdadera es la de ser personas que actan a partir de su conocimiento del orden de las cosas.
Esta posicin fue postulada por un movimiento filosfico denominado estoicismo, el cual
tuvo una enorme importancia en la Grecia antigua y en el Imperio romano. No hay un nico
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Edvard Munch, El grito,

leo, temple y pastel sobre
cartn, 1893. Galera
Nacional de Oslo,
Oslo, Noruega | Latin
Stock Mxico.
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autor que represente esta corriente de pensamiento; se trata ms bien de una escuela que tu
vo varios exponentes y numerosas reformulaciones. Sin embargo, los estoicos comparten
una idea bsica: conocerse a s mismo es darse cuenta de que todos compartimos una misma identidad como seres racionales. La identidad es como ese hueso de aguacate que resulta
despus de retirar las creencias errneas que suponamos que definan nuestra identidad.
Dnde entra el lenguaje en este planteamiento? En principio no tendra por qu interve
nir. Hay un refrn, ahora casi en desuso, que deca: Piedras y palos rompern mis huesos,
pero las palabras no podrn herirme. En sentido estricto, los estoicos hubieran podido decir
algo similar: la palabra, cuando est escrita, no es ms que una mancha en una superficie; y
cuando es hablada, slo es una vibracin en el aire. Desde el punto de vista del orden de la
naturaleza no hay diferencia entre decir te odio y te amo, porque ambas expresiones son
vibraciones sonoras.
Sin embargo, para los estoicos, a pesar de todo, s hay un lugar para el lenguaje. Imaginemos que estamos en una habitacin donde dos polacos estn platicando en su idioma natal.
Desde luego, las palabras que emiten son algo fsico en el mundo tanto para ellos como para
nosotros. La gran diferencia est en que, para ellos, esas vibraciones sonoras tienen un significado, y para nosotros slo son un montn de ruidos. Es decir, el significado es algo que
est por ah, aunque no tenga existencia real como una cosa fsica. Eso no quiere decir que los
polacos sean ms inteligentes que nosotros. El hecho de que no podamos entenderlos slo
seala que los sonidos que ellos emiten no tienen significado para nosotros (lekton era el tr
mino empleado por los estoicos). Es decir, para ellos, las palabras que dicen tienen un sen
tido, quieren decir algo, mientras que para nosotros slo es una sucesin de ruidos in
comprensibles.
Esto no slo se debe a que los polacos tengan una relacin distinta entre palabras y cosas
a la que tenemos los hablantes del espaol. Si as fuera, bastara con un buen diccionario
polaco-espaol para entenderlos. Pero aunque lo tuviramos no nos servira de nada, pues
no entenderamos cmo ordenan los significados de las palabras. Lo mismo ocurre si sabemos identificar las piezas de un juego de ajedrez, distinguirlas de las piezas del domin e incluso saber su nombre, pero si no sabemos cmo jugar ajedrez, no sabemos qu orden darle
a las piezas.
Esto ltimo es muy importante porque muestra que el significado de una palabra no de
pende de su relacin directa con las cosas. Es decir, el significado de la palabra rata no es
el roedor que vive en las alcantarillas, sino la forma de ordenar la palabra rata con otras pa
labras, pues por s sola no es verdadera ni falsa. Por ejemplo, la siguiente proposicin: Ayer
sali una rata de la coladera y se comi el azcar puede ser verdadera o falsa porque tiene
un orden: hay un sujeto (la rata) que realiza una accin (salir de la coladera) y causa algo (co
merse el azcar). Sin ese orden que nos indica la secuencia que deben seguir las palabras, no
habra significado.
Cul es la importancia de este tema para la cuestin de la identidad? Que por debajo de
las diferencias personales sobre nuestros gustos, preferencias o la manera en la cual suponemos que el mundo est organizado en torno a nosotros, aquello que verdaderamente nos
caracteriza es la razn, entendida como la capacidad de conocer el orden del mundo por
medio de un uso ordenado del lenguaje.
3.5.2 El peligro de las palabras
El planteamiento anterior supone que cuando retiramos la cscara de nuestros modos parciales de comprender el mundo hay un ncleo slido de nuestra identidad que permanece:
Lenguaje
la capacidad de conocer el mundo por medio de la ordenacin correcta de nuestros significados. Esa posicin es muy importante, porque sugiere que el significado de lo que hay en
el mundo, incluyendo el significado de lo que nosotros somos, depende del orden de las palabras, y no es el reflejo de un espejo.
Sin embargo, esta postura presenta una dificultad. Si el significado depende de cmo
juntemos las palabras, de dnde viene ese orden? El significado depende de las reglas con las
que ordenamos aquello que existe. Pero quin pone esas reglas? Ms an, quin pone las re
glas que definen lo que es la identidad?
Richard Rorty, un filsofo estadunidense, ha sealado cmo esta pregunta afecta di
rectamente la manera de entender nuestra identidad. l compartira la idea general de los
estoicos: el lenguaje no es un montn de palabras, sino el orden que le da significado a las pa
labras. A ese orden, Rorty lo llama vocabulario (o lxico). Los vocabularios son conjuntos
de enunciados relacionados entre s por medio de alguna regla de orden. El punto es que,
para Rorty, esas reglas no estn fijas, sino que siempre cambian dependiendo de las necesida
des del contexto y son adoptadas o desechadas segn sirvan para la realizacin de nuestros
propsitos.
Desde este punto de vista, el lenguaje es una constante descripcin, una manera de ordenar una y otra vez las palabras para crear significados, de la misma manera en que pode
mos combinar de distintos modos las piezas de un juego de bloques para armar y crear
objetos nuevos. Esto significa, como ya ocurra en los juegos de lenguaje, que no hay una
descripcin del orden de la naturaleza que sea ms verdadera que otra. Esto se debe a que el
significado de verdadero y falso es el resultado de un orden, no de las palabras mismas.
Por ejemplo, es elegante un moo? Es probable que s, si lo usamos en un esmoquin. Pero
si nos ponemos moo con una camisa vaquera y tenis, probablemente la gente dir que
tenemos psimo gusto para vestir. La elegancia de una prenda depende de cmo la combi
nemos, no de la prenda misma. Lo mismo ocurre con el significado: slo existe significado
porque hay orden, pero ese orden no sigue ningn plano o diseo ya existente.
El significado de nuestra identidad tambin depende de un orden, de un vocabulario
que no se refiere a ningn hecho concerniente al ser humano que podamos descubrir mediante la razn o la investigacin cientfica como algo independiente. Por el contrario, nuestra identidad est siempre condicionada de antemano por un conjunto de descripciones
ya existentes. No necesitamos asumir que, para comprendernos adecuadamente a noso
tros mismos y a otros seres humanos, debamos tener primero un conocimiento privile
giado de nuestra naturaleza humana esencial. Ms que pensar al yo como un sistema de fa
cultades bien ordenado, deberamos verlo como una red de relaciones que siempre estn
cambiando, como ocurra con la cebolla: retiramos una capa y encontraremos otra que no
es ms fundamental o importante que las anteriores.
Sin embargo, esto no tiene como consecuencia el olvido de la mxima socrtica concete a ti mismo. Simplemente aclara que ese conocimiento de s mismo no es distinto a la
creacin de s mismo. Si no hay una naturaleza humana esencial, cada persona enfrenta
la tarea de la autocreacin, y el hecho de que nuestra identidad est delineada e inmersa en
un contexto histrico especfico, no quiere decir que no podamos cambiarlo. En ese proceso de autocreacin los individuos se valen de lo que Rorty llama vocabularios finales,
un orden que define cules son las creencias y acciones que nos determinan. Ese vocabulario es final en el sentido de que forma la corte final de apelacin cuando se nos pregunta
o cuestiona acerca de nuestros valores, elecciones y acciones. En esos casos siempre se termina por dar respuestas circulares, ya que no puede basarse en algo ms fundamental
interno o externo a la persona, el vocabulario slo puede justificarse recurriendo a
una parte de l mismo.
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filosofa
tema 3
Por ejemplo, supongamos que nos gustan las pelculas de terror por encima de cualquier
otro gnero y definimos los criterios que hacen, a nuestro juicio, que una pelcula de terror
sea mejor que otra. Podemos comparar entre distintos temas y preguntarnos cul es ms te
rrorfico, pero cuando intentamos justificar por qu nos gusta el cine de terror, por encima
de las pelculas de guerra o de comedia, no podremos evitar recurrir a nuestras preferencias
para justificarla: nos gusta el cine de terror porque nos resulta agradable. Y nos resulta agra
dable porque nos gusta. Es decir, cuando queremos justificar el vocabulario, inevitablemen
te caemos en una situacin circular. La importancia que esto tiene para la tica es que los
valores y principios que consideramos ms valiosos no tienen un sustento que asegure su
persistencia y triunfo final. La solucin de Rorty a este problema se basa en la formacin de
la identidad moral mediante la construccin de narrativas, de relatos acerca de nosotros mismos como mecanismos descentrados, en la que se incluyen nuestras creencias, deseos, expectativas y simpatas. Es decir, la formacin de un vocabulario de reflexin moral: un conjunto
de trminos en los que uno se compara con los dems seres humanos. El vocabulario de
reflexin moral no es un espejo de aquello que verdaderamente somos; ms bien es una
herramienta que resume nuestros patrones de comportamiento y que usamos al preguntarnos sobre dilemas morales o casos en los que no est claro cmo comportarse.
Un ejemplo de cmo trabaja nuestro vocabulario de reflexin moral es el siguiente: nos
enteramos de la noticia de que, en un pueblo, una muchedumbre enardecida prendi fuego
a un asaltante despus de haberlo torturado. Al ver la escena de su agona entre las llamas y
sentirnos mal, nuestro vocabulario de reflexin moral no se pregunta: por qu razn la gente
que lo tortur no debera usar al asaltante como medio para desfogar su ira?, o por qu ese
asaltante no debi utilizar a los dems como medios para obtener recursos?, sino que nues
tro malestar moral surge ms bien al preguntarnos: qu tipo de persona sera yo si lo hiciese
(el linchamiento o el asalto)?, qu relato me contara a m mismo despus? Si lo hiciese no
podra integrar ese hecho al relato acerca de m mismo, no encontrara forma de que ese
acto fuera coherente con el tipo de persona que he sido, mi vocabulario de reflexin moral
me juzgara como alguien malo. La identidad moral surge del intento de mantener la cohe
rencia en la narrativa contingente con la que nos describimos y, segn Rorty, eso no tiene
nada que ver con un s mismo que tiene un ncleo racional que constituye la fuente de iden
tidad y autoridad morales.
ciencia y tecnologa
jorge enrique linares salgado
tema
Henri Rousseau, Vista

del puente de Svres, leo
sobre tela, 1908. Museo de
Bellas Artes Pushkin,
Mosc, Rusia | Latin
Stock Mxico.
4.1 Introduccin
l desarrollo de la ciencia y la tecnologa ha sido, en el ltimo siglo, uno de los factores

ms determinantes en los cambios sociales, econmicos y polticos, as como en la trans
formacin de la relacin de la humanidad con la naturaleza. La ciencia y la tecnologa estn
ahora estrechamente enlazadas en un sistema global de acciones intencionales de transformacin del mundo, que domina prcticamente todos los mbitos de la actividad social (no
slo el mbito productivo e industrial, tambin el de la poltica, la guerra, la medicina, el
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filosofa
tema 4
ocio y el entretenimiento, las comunicaciones y la informacin, la educacin y el conoci

miento, los juegos y deportes, el arte, la reproduccin humana, las relaciones interpersona
les y amorosas, etctera).
La ciencia y la tecnologa forman ahora un sistema denominado tecnociencia, cuyo objetivo no slo consiste en explicar, sino en transformar el mundo controlando y modificando
tanto las fuerzas naturales como los procesos sociales. Nos encontramos, pues, en una era de
revoluciones tecnocientficas que, al mismo tiempo que producen nuevos conocimientos,
crean objetos artificiales, instrumentos y tcnicas que amplan las posibilidades de accin
humana, pero tambin los riesgos y problemas sociales y ambientales del uso a gran escala
de esas producciones.
Como consecuencia de los nuevos problemas que genera, la tecnociencia se ha convertido
en el centro de controversias cientficas, ticas y polticas en las que se juega, sin exageracin,
el destino de la humanidad, as como el de muchas otras especies con las que compartimos el
planeta, ya que el poder tecnocientfico del que ahora disponemos tiene alcances nunca antes vistos ni imaginados por los seres humanos.
Para reflexionar sobre el carcter de esas revoluciones tecnocientficas comenzaremos
analizando qu es ciencia, o ms bien, qu hacen los cientficos, qu tipo de comunidad han
creado, y cules son sus funciones en la sociedad. Despus nos adentraremos en la tecno
loga planteando preguntas similares. Es necesario repensar la relacin entre ciencia y tecnologa para poder caracterizar a la tecnociencia y comprender cmo interacta con la
sociedad. De ese modo podremos tener una idea ms clara del significado de las revolucio
nes tecnocientficas que se han producido en nuestro tiempo.
4.2 La ciencia como actividad social de explicacin e intervencin

en el mundo
La ciencia o, mejor, las ciencias, estn emparentadas desde sus orgenes con la filosofa; provienen de las mismas cualidades humanas de afn de conocimiento, capacidad de interroga
cin y comprensin del mundo en el que vivimos.
Las ciencias evolucionaron lentamente hasta que cada una logr consolidar un conjunto de reglas prcticas y de principios tericos es decir, un mtodo propio para dejar de ser
saberes meramente empricos e irregulares. Pero no fue sino hasta la modernidad cuando
la ciencia se convirti en un modo de conocimiento predominante en la civilizacin. Las cien
cias modernas se distinguieron de la filosofa y de otras formas de saberes (como las tcnicas
empricas, la religin, la magia) porque siguieron el camino de la experimentacin y de la
intervencin en los fenmenos naturales para elaborar y corroborar hiptesis y teoras.
Sin embargo, fue la articulacin de las ciencias con las tcnicas, que se dio durante los
ltimos dos siglos, lo que convirti a la ciencia en el modelo predominante de racionali
dad y de conocimiento confiable. Es decir, en gran medida, el puesto central que la ciencia
ocupa en nuestra cultura actual se debe a su capacidad no slo para explicar el mundo, sino
tambin para manipularlo y transformarlo, directa o indirectamente.
Cmo ha concebido la filosofa a la ciencia? Desde los orgenes mismos de la filosofa,
la ciencia ha sido un tema central de investigacin. Los filsofos se han cuestionado qu carac
teriza y en qu condiciones se puede alcanzar un conocimiento verdadero y preciso sobre la
realidad. Sin embargo, no es sino hasta el siglo xx cuando surge lo que propiamente se co
noce como filosofa de la ciencia. Esto sucedi en la primera mitad del siglo pasado, cuando
diversas corrientes filosficas se dedicaron a estudiar la estructura de las teoras cientficas
tratando de resolver las controversias que surgan por la aparicin de nuevas teoras en las
Ciencia y tecnologa
filosofa |
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Gustav Klimt, Bosque de

abedules, leo sobre tela,
1903. Galera Austriaca
Belvedere, Viena, Austria |
Latin Stock Mxico.
ciencias. Entre estas teoras destacan la de la relatividad, la mecnica cuntica y la lgica ma

temtica, desarrolladas en un principio, respectivamente, por Albert Einstein, Niels Bohr y
Werner Heisenberg. As, la filosofa de la ciencia del siglo xx se enfrent al problema de com
prender una nueva revolucin cientfica surgida, primordialmente, de la fsica y la astro
noma.
Esta primera etapa de la filosofa de la ciencia se caracteriz ante todo por ser epistemo
lgica, es decir, teora sobre el conocimiento de tipo cientfico. Los miembros del llamado
Crculo de Viena (entre los ms importantes destacan Rudolf Carnap y Karl Popper) desa
rrollaron una concepcin general sobre la ciencia que pona el acento en dos aspectos: el
mtodo empirista y el anlisis lgico del lenguaje de la ciencia. Segn estos autores, la ciencia es conocimiento emprico del mundo, es decir, construido a partir de observaciones y
experimentos; se trata de un conocimiento emprico que, mediante razonamientos lgicos
bien estructurados, postula teoras y descubre leyes sobre la realidad natural.
De este modo, la filosofa de la ciencia del llamado empirismo lgico se centr slo en el
producto formal de la actividad cientfica: las teoras, en tanto formas de un lenguaje especial,
que describen y explican cmo es la realidad. Los filsofos del Crculo de Viena se empea
ron en sistematizar matemticamente las teoras cientficas y en delimitar un criterio estricto
para distinguir a la ciencia de otros saberes que no podan ser corroborados por la experiencia,
como, por ejemplo, las teoras de la inmortalidad del alma.
Los filsofos de la ciencia que se adscribieron a las ideas del Crculo de Viena se propusie
ron responder preguntas como: qu es ciencia y qu distingue a la ciencia de otras teoras?,
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tema 4
en qu consiste su mtodo?, cmo sabemos que los conocimientos cientficos son verdaderos?
Para tener una idea ms adecuada de la ciencia, debemos preguntarnos tambin: qu ha
cen los cientficos?, qu tipo de preguntas formulan y cmo las responden?, cmo validan
o llegan a un consenso sobre la correccin de una teora?
4.2.1 La concepcin heredada de la ciencia
La imagen de la ciencia, que contribuy a formar el Crculo de Viena, se convirti en la concepcin usual de la ciencia e influy no slo en los cientficos y filsofos, sino en toda la sociedad. Esta representacin, que hoy podemos llamar heredada, todava constituye la imagen comn que muchas personas tienen de la actividad cientfica.
Segn esta concepcin, la ciencia parte de la observacin neutra y desinteresada de la rea
lidad para generar conocimientos. De la observacin se deriva una hiptesis que es someti
da a pruebas experimentales. Una vez verificadas por la experiencia, estas hiptesis con
forman teoras comprobadas, que se relacionan con otras mediante inferencias lgicas y
que, cuando son fundamentales y permiten deducir otras teoras, adquieren el rango de le
yes. De este modo, la ciencia nos ofrece una descripcin objetiva y verdadera de la realidad,
tal como sta es en s misma. Analicemos los principales supuestos en los que descansa la
concepcin heredada de la ciencia:
1. La ciencia se basa en observaciones de hechos que cualquiera puede corroborar y contrastar con las teoras; es decir, las observaciones son neutras e independientes de las teo
ras, y todos los sujetos pueden observar los mismos fenmenos.
2. La justificacin y validacin del conocimiento cientfico es independiente del contexto so
cial y de las circunstancias particulares en que se realizan los descubrimientos. La verifica
cin de la ciencia es interna: se basa en coherencia lgica y en contrastabilidad emprica.
3. La ciencia es un sistema lgicamente estructurado de teoras que describen de manera
objetiva la realidad. Las teoras cientficas son los productos esenciales de la ciencia; son
sistemas de enunciados universales estructurados de forma lgica, por lo que constitu
yen un tipo de lenguaje objetivo, estable y confiable.
4. Las teoras cientficas contienen enunciados lgicos que pueden ser traducidos a observa
ciones empricas, por lo que son siempre verificables y comprensibles para todo el mundo que reciba una adecuada instruccin cientfica.
5. La ciencia progresa acumulando conocimientos; en conjunto, las ciencias nos ofrecen una
visin completa y verdadera del mundo.
6. Todas las ciencias, naturales o sociales, deben emplear el mismo mtodo experimental.
7. Se puede distinguir claramente qu es ciencia de lo que no lo es porque existe un criterio
claro de demarcacin: la verificacin emprica o la falsabilidad, que analizaremos con
cuidado ms adelante.
4.2.2 Concepcin actual de la ciencia
La filosofa de la ciencia de las ltimas dcadas se ha propuesto la tarea de criticar y superar

los supuestos que acabamos de enlistar; ha puesto ms atencin en la ciencia como actividad
que en sus productos finales (las leyes y teoras). Para ella, el contexto social, cultural e his
trico en el que se desarrolla la ciencia tiene mucha relevancia. Por eso, ahora no se concibe
Ciencia y tecnologa
a la ciencia slo como un conjunto de teoras verificadas, sino como una actividad socialmente estructurada de bsqueda de conocimiento, que forma parte de un contexto hist
rico y cultural.
Contrastemos ahora los supuestos de la imagen heredada de la ciencia con las tesis principales de la concepcin actual. A diferencia de la concepcin heredada, la imagen actual de
la ciencia se basa en otros supuestos:
1. La observacin cientfica est cargada de teora y los hechos cientficos se constituyen en el
marco de hiptesis y teoras. Al contrario de lo que supone la imagen heredada de la ciencia,
ninguna observacin cientfica es pura o neutra, sino que est orientada por teoras e hi
ptesis. No es posible observar el mundo si no es desde un punto de vista particular. Se ha
dicho entonces que toda observacin cientfica contiene una carga terica que permite
construir un hecho cientfico. La teora delimita qu y cmo observar, as como el signi
ficado de lo que se mide o interpreta mediante las observaciones.
Por ejemplo, si observamos por un microscopio un conjunto de microorganismos, pue
de suceder que la mayora de nosotros slo vea manchas en movimiento; en cambio, un
cientfico entrenado sabr ver determinados microbios o bacterias, y podr reconocerlos. Pero, con seguridad, antes l tambin vea algo similar a lo que nosotros vemos, porque
slo despus de que estudi y asimil la teora, y vio fotografas de esos microorganismos
en los libros de texto, pudo comenzar a reconocer las formas que observaba en el micros
copio.
Su visin de las cosas cambi porque comenz a estar informado tericamente. Ahora reconoce con facilidad distintos tipos de microorganismos con una sola mirada, mientras que aquellos que no tengan la misma instruccin slo seguirn viendo manchitas.
Por tanto, la observacin emprica no es lo opuesto de una visin terica: ambas estn en
trelazadas en la ciencia. Los hechos cientficos son el resultado de la observacin guiada
tericamente.
Cmo se construyen entonces los hechos que la ciencia observa y estudia? Los hechos
no estn dados, sino que los conformamos, los construimos en interaccin con los de
ms, mediante nuestras teoras, hiptesis y observaciones dirigidas por estas mismas teo
ras. Un hecho cientfico tiene sentido slo desde el marco terico que lo constituye.
2. El lenguaje terico de la ciencia no es puramente emprico, no describe la realidad tal y como
es, pero tiene la capacidad de intervenir en ella mediante clculos y modelos matemticos.
Tanto para realizar observaciones como para constituir los hechos que sern objeto de
explicacin y formular hiptesis, teoras y leyes, la ciencia requiere un lenguaje especfico,
inequvoco y lo ms preciso posible.
Los conceptos cientficos pueden tener como fin clasificar objetos y entidades, comparar sus relaciones o medir de algn modo sus dimensiones fsicas. Muchas ciencias utilizan el lenguaje matemtico para expresar y calcular las mediciones y relaciones entre los
objetos que estudian. Con este sistema de conceptos, la ciencia se propone explicar la rea
lidad, predecir y calcular algunos fenmenos para controlarlos o manipularlos.
Todas las ciencias han pasado por una evolucin que va de conceptos meramente cla
sificatorios a conceptos mtricos. La traduccin de la realidad a lenguaje matemtico (el
proceso de matematizacin de la ciencia) ha hecho posible operaciones virtuales, predicciones, as como encontrar nuevas relaciones entre los objetos. Si los resultados son exito
sos, esas operaciones matemticas pueden redirigirse al campo de la experimentacin para
realizar operaciones con los objetos reales. Por ejemplo, pensemos si sera posible enviar
al espacio un transbordador sin clculos matemticos previos.
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tema 4
3. La ciencia construye sistemas de hiptesis, teoras y leyes para intentar explicar e intervenir
en la realidad. Es claro que las ciencias tienen como objetivo principal elaborar explica
ciones y predicciones del mundo. Este proceso se realiza mediante un modelo llamado
nomolgico-deductivo: los hechos se explican deduciendo lo que se puede observar a par
tir de leyes y teoras generales. De esta manera, las explicaciones de la ciencia no son verda
des inmutables; son conjeturas elaboradas con rigor metdico, pero conjeturas al fin. En
la medida en que elabora sistemas de teoras, la ciencia descubre nuevos y ms profundos
problemas en una cadena sin fin de hiptesis, pruebas y refutaciones.
La explicacin cientfica es nomolgica-deductiva porque se realiza a partir de leyes (no
mos significa ley en griego), y es deductiva porque procede por ese mtodo de inferencia,
es decir, va de lo general a lo particular. Las teoras son hiptesis fundadas que han sido
aceptadas por la comunidad de investigadores. Las leyes son teoras fundamentales que
permiten, a su vez, deducir o explicar otras teoras, y no directamente los fenmenos. Las
leyes constituyen tambin reglas para la prctica cientfica y tecnolgica: delimitan lo que
es posible hacer y lo que no; lo que puede suceder y lo que no. Por ejemplo, las leyes de la
gravedad delimitan cmo construir el transbordador espacial que se enviar al espacio.
4. La prctica experimental no slo tiene la funcin de corroborar teoras, sino que es produc
tora de hiptesis y de aplicaciones tecnolgicas que modifican nuestra idea del mundo y nues
tra capacidad de intervenir en l. La experimentacin es el mbito en el que se observan,
de manera intencional, los fenmenos, se manipulan, se alteran sus condiciones y se formu
lan hiptesis. Es un mbito fecundo para quienes saben observar y construir nuevos he
chos cientficos, pero tambin implica algunos riesgos prcticos.
En la experimentacin, el sujeto interviene y manipula fenmenos y objetos natura
les, lo cual puede implicar riesgos y peligros desconocidos en la medida en que la alte
racin de los procesos naturales puede provocar algunos daos.
Asimismo, en el campo de la experimentacin, esencial a cualquier ciencia emprica,
se produce una vinculacin cada vez ms directa con las aplicaciones e innovaciones tec
nolgicas. La experimentacin es la parte activa e interventora de la ciencia, ya no es pu
ramente contemplativa: interviene, altera y modifica los fenmenos en condiciones ms
o menos controladas.
En la experimentacin, las operaciones abstractas (matematizadas) cobran otra di
mensin mediante los instrumentos y mquinas que utilizan los cientficos. En muchas
ocasiones, las leyes y las teoras se van formulando en el laboratorio, en pleno proceso
experimental, y no como resultado de una prueba emprica posterior a la formulacin
terica. Una experimentacin sin teora previa sera ciega, y una teora sin experimenta
cin permanece slo como una conjetura.
5. La ciencia no posee un mtodo nico ni siempre persigue los mismos fines o comparte los mis
mos valores. Las ciencias han desarrollado una pluralidad de mtodos, adecuados a los
tipos de objetos y fenmenos que estudia cada una. En la concepcin heredada de la
ciencia se pensaba que exista un nico mtodo cientfico que deba ser usado por todas
las ciencias. Ahora se acepta que no existe tal mtodo nico, sino que las ciencias generan
una pluralidad de mtodos (experimental, deductivo, inductivo, estadstico, etctera).
Es decir, la ciencia se propone dar explicaciones causales de los fenmenos de la naturaleza, pero tambin se plantea predecirlos, establecer leyes que sealen lo que es posible
y lo que no. La ciencia adquiere tambin fines de utilidad prctica al intentar disear arte
factos para intervenir en el mundo. De este modo, los fines de la ciencia no slo son la ex
plicacin y la prediccin rigurosa, racional y sistemtica, sino tambin la intervencin y la
Ciencia y tecnologa
manipulacin del mundo. Pensemos, como ejemplo, en la produccin de materiales y sus

tancias sintticas que lleva a cabo la qumica.
6. El progreso cientfico ya no puede ser pensado slo como una acumulacin de conocimientos,
sino como una diversificacin de sistemas, teoras, revoluciones de paradigmas y contro
versias abiertas. La ciencia se ha diversificado y ha evolucionado; tambin ha progresa
do en su capacidad para comprender la complejidad del mundo, para hacer predicciones
ms precisas y para entender la relacin entre los diversos fenmenos de la realidad. Pero
la objetividad y la verdad cientficas son el resultado de un proceso de consensos o acuerdos dentro de las comunidades cientficas; estos acuerdos se alcanzan por medio de controversias tericas y experimentales que suscitan debates entre los cientficos y las insti
tuciones de la ciencia que, en ocasiones, duran aos. Por ejemplo, vase el debate sobre la
naturaleza de la luz, si era ondulatoria o corpuscular.
7. No puede haber un criterio nico y definitivo de demarcacin entre la ciencia y lo que no es
ciencia. En la concepcin heredada se propusieron diferentes criterios (la verificacin em
prica, la referencia a leyes naturales, la falsabilidad). Como veremos ms adelante, en la
actualidad existe cierto consenso acerca de que este criterio nico no es posible, puesto
que ha variado a lo largo de la historia y est determinado por el contexto epistmico, sociolgico e histrico del desarrollo de las ciencias en un momento dado.
8. Ms que un sistema de teoras, la ciencia es una actividad social (con reglas, normas, valores,
conflictos) de conocimiento y transformacin del mundo. La capacidad cientfica para explicar e intervenir en la realidad tiene repercusiones importantes en la sociedad y la cultura.
La filosofa de la ciencia se ha interesado en los ltimos aos en la prctica efectiva de los
cientficos, cmo y por qu toman determinadas decisiones, y qu hace que la comunidad
cientfica acepte o no alguna teora. Asimismo, se propone indagar las funciones que cumplen las instituciones cientficas en la validacin y difusin de las teoras. Por otro lado, si la
ciencia es una actividad que no slo contempla el mundo, tambin debe estudiarse cmo
interviene en l.
4.2.3 El problema del criterio de demarcacin para la ciencia
Cmo distinguir entre ciencia y seudociencia? Esta pregunta no slo tiene importancia
epistemolgica. Puesto que la ciencia tiene un alto valor social como forma de conocimiento objetivo y transcultural (universal), y constituye la base de la educacin pblica de todos
los estados laicos, esta discusin comporta un significado social y poltico muy relevante.
La distincin entre ciencia y seudociencia est relacionada con el problema del criterio de
demarcacin. Este criterio debe aportar los elementos epistemolgicos, sociolgicos e hist
ricos para poder determinar si una teora posee validez cientfica o no.
Recordemos que la concepcin e interpretacin sobre el conocimiento cientfico ha cam
biado a lo largo de la historia. En la tradicin occidental haba prevalecido el ideal de la ciencia
como un conocimiento infalible y preciso. Para el siglo xix, sin embargo, el criterio de infa
libilidad es sustituido por el de confiabilidad: las teoras cientficas no son infalibles ya que
estn compuestas por hiptesis y conjeturas que dependen de otros supuestos tericos. As,
el rasgo distintivo de la ciencia deba hallarse en la confiabilidad y en el rigor de sus mtodos
de investigacin y prueba.
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tema 4
En el siglo xx, los empiristas lgicos propusieron que el criterio de demarcacin resida
en la verificabilidad de las teoras, lo cual implicaba la correlacin estricta de los trminos te
ricos con los hechos de la experiencia. Sin embargo, y a pesar de denodados esfuerzos de for
malizacin lgica, se tuvo que aceptar que muchas leyes y teoras cientficas estn construidas
con enunciados que no pueden verificarse, como por ejemplo, los conceptos de partcu
las subatmicas.
Fue Karl Popper quien propuso, entonces, que el criterio de demarcacin podra encontrarse en lo que denomin falsabilidad. Una teora es cientfica si es posible falsarla, esto es,
si es posible establecer condiciones empricas en las que podramos encontrar casos que con
tradigan lo que afirman los enunciados universales de la teora. Por ejemplo, la vieja teora de
la inmortalidad del alma no sera cientfica porque no se puede falsar. As, la refutabilidad,
o sea, la posibilidad de que algunos hechos observables puedan contradecir las conjeturas
cientficas (ms que la verificacin de lo que afirman), se presenta como el criterio para distinguir entre lo que es ciencia y lo que no.
Las aportaciones de Popper tuvieron una consecuencia muy importante. Este filsofo aus
triaco sostiene que la ciencia construye sistemas de teoras probables, conjeturas fundadas
en hiptesis y teoras previas, pero hiptesis al fin, y no conocimientos siempre verdaderos
o verificables. Estas teoras conjeturales permiten hacernos una idea del mundo para explicarlo y dominarlo de algn modo, pero no pueden decirnos cmo es el mundo en s mismo.
Por ello, la ciencia es bsicamente un conjunto de teoras que pueden ser refutadas y basta
un nico caso que contradiga una afirmacin universal para que la teora quede falsada.
Popper confiaba en que el progreso del conocimiento cientfico se daba mediante la con
trastacin de las teoras y de las hiptesis cientficas. Para saber si una teora es cientfica debe
mos asegurarnos de que sus afirmaciones puedan ser falsadas y corregidas al contrastarlas
con la realidad.
No obstante, a pesar de los esfuerzos de Popper, hoy en da no se considera que la falsa
bilidad sea un criterio suficiente de demarcacin de la ciencia. El carcter cientfico de una
teora no puede reducirse a ser verdadera o errnea; los errores son parte de la historia de la
ciencia. Una teora no cientfica ser ms bien aquella que se desva de la funcin primordial
de bsqueda objetiva del conocimiento. Por ello, el criterio de falsabilidad no nos permiti
ra detectar una seudociencia o una simulacin de teora cientfica que tuviera otros fines
(ideolgicos, polticos, religiosos), pues podra cumplir meramente con el requisito formal
de falsabilidad para intentar legitimarse.
4.2.4 Las revoluciones cientficas
Como ya sealamos, la concepcin heredada de la ciencia fue impugnada radicalmente a

partir de la dcada de 1960, un cuestionamiento en gran medida influido por el libro de Tho
mas Kuhn: La estructura de las revoluciones cientficas.
La importancia de esta obra se debe a que en ella se demostr que las teoras cientficas,
los mtodos de investigacin y de verificacin, los criterios para evaluar y distinguir entre una
teora cientfica y otras no cientficas, y aun los criterios para aceptar la fiabilidad de las teoras,
no eran los mismos en diferentes pocas del desarrollo de las ciencias, sino que se transfor
maban mediante un proceso de cambio y ruptura entre distintos paradigmas cientficos, que
Kuhn denomin revoluciones cientficas.
Tambin se debe a la obra de Kuhn la idea de que tanto los factores internos (epistmicos)
como los externos (sociolgicos e histricos) al desarrollo de la ciencia intervienen para que
una comunidad de cientficos acepte una teora como cientficamente fundada.
Ciencia y tecnologa
Kuhn demostr que la idea de que la ciencia progresa simplemente acumulando conoci
mientos, no corresponde con la historia real. Los cientficos no siempre se ponen de acuerdo
mediante criterios objetivos, meramente lgicos y plenamente racionales; las controversias
cientficas no slo son frecuentes, sino que han provocado verdaderas revoluciones cuando
surgen nuevos paradigmas de explicacin, que no son compatibles con los que la comunidad
cientfica aceptaba con anterioridad.
Qu determina entonces que la comunidad de cientficos acepte una nueva teora y la
legitime como cientfica? En este proceso de justificacin no slo intervienen razones lgicas y objetivas; tambin negociaciones, relaciones de poder y mtodos de persuasin para con
vencer a una comunidad, sobre todo cuando una teora cientfica contradice no slo los
paradigmas normales de la ciencia, sino adems al sentido comn o a las costumbres y convenciones sociales. El caso paradigmtico es la teora heliocntrica de Coprnico, que contra
deca el sentido comn de su poca.
Kuhn aport una nueva concepcin para el anlisis del comportamiento de las comunidades cientficas: el concepto de paradigma cientfico. Un paradigma es una tradicin que
aglutina a una comunidad de cientficos, identificados con: a) un conjunto de prcticas,
valores, supuestos tericos y creencias, problemas, observaciones y hechos cientficos, y lenguaje terico compartido, y b) soluciones concretas a problemas enmarcados por las teoras,
que son aceptadas como vlidas por la comunidad.
Una determinada comunidad cientfica existe a partir de un paradigma. Los individuos
que se identifican con un determinado paradigma pueden no compartir muchas otras cosas: nacionalidad, lengua, ideologa poltica, costumbres y hbitos, pero en cuanto a su acti
vidad, las ideas y prcticas cientficas comunes conforman una comunidad reconocida.
Kuhn tambin distingue entre ciencia normal y ciencia revolucionaria. La primera es la que
se realiza en torno a los paradigmas constituidos y consolidados por las instituciones cientficas. As, un paradigma tiene una funcin epistmica muy relevante: fija los problemas y las
vas de solucin adecuadas; es decir, orienta las investigaciones y conforma modelos de re
solucin de los problemas.
Durante los periodos de ciencia normal, dominados por los paradigmas, los trabajos cien
tficos no se caracterizan por su creatividad e iniciativa, sino por la conservacin y repeticin
de un paradigma establecido. Los resultados inesperados son problemticos y constituyen
anomalas que muchas veces se desechan o no se toman en cuenta. La ciencia normal corro
bora experimentalmente lo que las teoras paradigmticas ya han predicho. Se trata, en todo
caso, de encontrar nuevas soluciones con las normas ya fijadas, como si fuera la resolucin
de un rompecabezas con unas fichas dadas y una figura preestablecida. Por lo tanto, durante
este periodo, la cohesin de las comunidades de cientficos en torno a un paradigma parece ser
un criterio de demarcacin ms adecuado para distinguir entre lo que es ciencia y lo que no.
No obstante, durante el periodo de ciencia normal se producen diversas anomalas que
expresan discrepancias entre las teoras, los experimentos y las observaciones. La realidad pa
rece no encajar del todo en el paradigma. Cuando estas anomalas se hacen inocultables, el
paradigma entra en crisis, lo cual obliga a los cientficos a buscar nuevos caminos de investigacin y a cuestionar algunos de los supuestos del paradigma establecido.
En ese periodo la ciencia puede ser verdaderamente innovadora, arriesgada y antidogm
tica. Los cientficos ms jvenes son los que, con frecuencia, se rebelan contra el paradigma
establecido y comienzan a probar esquemas distintos de investigacin. En ese momento se
inicia lo que Kuhn denomina ciencia revolucionaria. En tales casos puede haber dos pa
radigmas en disputa; sus defensores entran en controversia para intentar dilucidar si las
nuevas teoras resuelven los problemas y deben, por tanto, sustituir al viejo paradigma. A
menudo, la polmica implica que no hay entendimiento entre los lenguajes tericos de uno
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filosofa
tema 4
Ciencia normal
y otro paradigma; esto es lo que Kuhn denomina inconmen

surabilidad.
Los paradigmas en disputa no se pueden comparar linealRevolucin cientfica
Crisis
mente, pues ha sucedido un cambio en la visin del mundo.
Las controversias cientficas en ese periodo de inestabilidad
constituyen el choque de dos formas de entender el mundo.
Aunque en apariencia los paradigmas hablen el mismo lenguaje y se refieran a los mismos hechos, se ha producido un viraje en la conformacin del
lenguaje cientfico as como en la prctica experimental. Una revolucin cientfica puede co
menzar con la utilizacin de nuevos instrumentos y tcnicas experimentales, que obligan a
los cientficos a observar el mundo de una manera distinta.
Cuando un nuevo paradigma logra convencer a una parte sustantiva de la comunidad
cientfica, la cual, en consecuencia, decide reorientar sus investigaciones en funcin de los
nuevos marcos tericos, se dice que se ha producido una revolucin cientfica. El nuevo para
digma gana consenso entre la comunidad y poco a poco se normaliza, iniciando as un nuevo periodo de ciencia normal.
4.2.5 Ciencia y seudociencia
A lo largo del siglo xx hubo varios debates para intentar diferenciar la ciencia de la seudo
ciencia, aquella teora que pretende ser reconocida como cientfica sin serlo. En 1975, un
grupo de cientficos muy prestigiados condenaron de manera unnime a la astrologa como
una seudociencia por las siguientes razones:
a] La inexistencia de una base cientfica;
b] la constatacin de que las afirmaciones astrolgicas contradicen pruebas y evidencias s
lidas y,
c] su repercusin en los medios de comunicacin, lo cual promueve el irracionalismo y el
oscurantismo.
Poco despus, en 1980, en Estados Unidos se suscit un debate sobre la cientificidad o la
ausencia de sta en la teora del creacionismo, la cual varios grupos religiosos pugnaban por
que se enseara en las escuelas como una teora alternativa a la de la evolucin darwinista. En
el estado de Arkansas estos grupos tuvieron xito y lograron que se incluyera esta teora en
la enseanza pblica. La teora creacionista argumenta que hay pruebas empricas para demostrar que Dios cre el mundo con un diseo inteligente, y no que la vida ha evolucionado en la Tierra. En particular, los defensores del creacionismo niegan que el ser humano est
vinculado evolutivamente con otras especies de primates, ya que consideran que Dios cre al
hombre a su imagen y semejanza. Los creacionistas alegan que la teora de la evolucin no se
puede probar, al igual que la teora que ellos defienden, por lo que ensear slo la primera es
dogmtico y contrario a la libertad de pensamiento y expresin.
Cmo podemos distinguir entonces entre una teora cientfica y una seudocientfica que
intenta legitimarse para lograr otros fines (lucro, adeptos a una creencia religiosa, reforza
miento de valores religiosos o intolerancia)?
Len Oliv seala tres criterios para contextualizar una teora y poder indagar su carcter
cientfico: el epistmico, el histrico y el sociolgico. Es en esos contextos en los que debe eva
luarse si una teora est vinculada con una tradicin de investigacin y si plantea un pro
blema relevante en los trminos aceptados por la comunidad cientfica.
Ciencia y tecnologa
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La cientificidad no se puede encontrar sola

mente en el anlisis epistemolgico de una teora,
sino que involucra tambin los otros aspectos men
cionados: una vinculacin con una tradicin de
investigacin, una relacin epistmica con otros
campos y ciencias cercanas, y una unidad socio
lgica con respecto a los fines legtimos de la cien
cia (la bsqueda de un conocimiento objetivo, la
sistematicidad, la crtica constante, la argumenta
cin), aceptados por la comunidad actual.
Si bien no podemos fijar un criterio rgido y
ahistrico para distinguir entre ciencia y seudo
ciencia, y no debemos favorecer una actitud dogmtica que sostenga que slo las teoras cient
ficas son verdaderas o racionales, podemos, en
cambio, hacernos algunas preguntas para evaluar
cualquier teora que reclame ser reconocida como cientfica:
1. Qu legitimidad y relevancia tiene el proble
ma que plantea la supuesta teora cientfica?
Se trata de una teora que intenta justificar o
demostrar la verdad de creencias mitolgicas,
religiosas o ideolgicas?
2. Cul es la intencionalidad de la teora?, es de
cir, qu consecuencias sociales y prcticas se
siguen de esa teora o qu se intenta probar con
ella?, quines la defienden?, cules son los principales argumentos y pruebas que ofrecen sus defensores?
3. Con qu tipo de instrumentos se han validado las pruebas?, qu mtodos, tcnicas y con
ceptos, tericos y prcticos, emplea para abordar el problema?, son stos aceptados por
la comunidad cientfica?
4. Existe conexin entre la teora y las tradiciones de investigacin y teoras ya avaladas de
campos cientficos cercanos? Qu tanto contribuye esta teora a otros campos, y qu tanto
retoma rigurosamente a otras investigaciones avaladas?
5. Puede ser falsada por evidencias empricas?, qu tanto contribuye al conocimiento y
qu tanto promueve la libertad de investigacin y de pensamiento?
4.3 Ciencia y sociedad
La ciencia es una actividad social de produccin de conocimiento y, como tal, forma parte
de la cultura en la que surge y acta. En tanto actividad social puede ser analizada y cuestio
nada de acuerdo con las valoraciones, los fines e intereses que una comunidad asigna a la
investigacin cientfica.
Investiguemos ahora cules son las principales relaciones entre la investigacin cientfica
y la sociedad para responder estas preguntas: cules son los contextos en los que interactan
ciencia y sociedad? Qu responsabilidades sociales (tico-polticas) tienen los cientficos y las
instituciones involucradas en el desarrollo de la investigacin?
Peter Paul Rubens, Adn

y Eva, leo sobre tela, 1597.
Casa Museo de Rubens,
Amberes, Blgica | Latin
Stock Mxico.
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filosofa
tema 4
4.3.1 La ciencia como parte de la cultura contempornea
La imagen convencional de la ciencia como un conocimiento objetivo, neutral y desinteresado ha ido perdiendo fuerza. La sociologa y la historia de la ciencia, principalmente, han
apuntalado la tesis de que el conocimiento cientfico est, en parte, determinado por los con
textos histricos y sociales. Es por ello que, en la filosofa de la ciencia contempornea, se ha
debatido el carcter determinante o no del contexto social, histrico y poltico en el desarro
llo de sta.
Como ya se mencion, la visin de la concepcin heredada de la ciencia consideraba a
sta como una actividad realizada por individuos aislados del contexto social. Pero a partir
del giro historicista y sociologista en la filosofa de la ciencia, sabemos que las teoras y las
aplicaciones cientficas son ms bien una construccin social; es decir, el resultado de la inte
raccin entre varios sujetos mediante el pensamiento y el lenguaje para comprender e in
terpretar un mismo fenmeno o hecho. Esta tesis se conoce como constructivismo social.
Por lo tanto, la ciencia no es una forma de conocimiento aislada del contexto social y
cultural, obra de unos cuantos individuos geniales. Sin duda, existen cientficos que destacan
por su ingenio y agudeza, y que lideran equipos de trabajo; pero la actividad cientfica se ha
vuelto intrnsecamente colectiva, tanto en la formulacin de teoras como en la comprobacin y la evaluacin de los conocimientos.
Sin embargo, no se debe caer en una tesis extrema: la ciencia no es simplemente un producto social, como la poltica y las ideologas. La dinmica interna de las discusiones tericas
y la continuidad de las tradiciones de investigacin permiten que la ciencia tambin posea
independencia respecto de algunos de los factores sociales. Las teoras y leyes cientficas no
son tan relativas, y no siempre dependen de las ideologas y de los intereses polticos circuns
tanciales. Por ejemplo, las teoras econmicas sobre la oferta y la demanda funcionan en
cualquier sociedad, sin importar cul sea su cultura o ideologa dominante.
La actividad cientfica se realiza en un proceso de inherente colaboracin y cooperacin,
ahora de alcance mundial, en las discusiones y debates tericos y experimentales. Asimismo,
las publicaciones cientficas son producto de muchos autores que colaboran entre s y que
someten sus resultados al examen de colegas de todas partes del mundo. Adems, la cons
truccin social del conocimiento cientfico se realiza mediante consensos y compromisos,
controversias y negociaciones entre los miembros de las comunidades cientficas y otros
agentes sociales interesados en la investigacin.
La ciencia ha adquirido una mayor presencia en la sociedad gracias a la difusin de noti
cias sobre las investigaciones, y a que el lenguaje cientfico llega a distintos sectores sociales,
ya sea mediante la educacin formal o los medios masivos de comunicacin.
La ciencia se ha convertido en uno de los principales factores de cambio cultural en los
ltimos aos. Las revoluciones cientficas no slo son epistmicas, sino que tambin tienen
repercusiones culturales, ticas y polticas. El efecto principal de la ciencia en la cultura contempornea es que ha contribuido al proceso de racionalizacin y secularizacin (visin del
mundo independiente de cualquier concepcin religiosa) de la sociedad moderna, con teo
ras como la de la evolucin y la teora heliocntrica. Tambin ha incidido en la defensa de
la libertad de pensamiento y de investigacin, el aprovechamiento de los recursos naturales
y la realizacin de bienes tecnolgicos para mejorar la calidad de vida.
La vida social contempornea no podra entenderse sin una cultura cientfica divulgada
en diversos niveles. A medida que la ciencia ha avanzado en la comprensin y el descubri
miento del mundo ha modificado nuestra manera de percibirlo, habitundonos a convivir
con nuevas dimensiones de la realidad que haban pasado antes inadvertidas (por ejemplo, los
microbios) y obligndonos a poner en duda algunas de nuestras ideas tradicionales, como
Ciencia y tecnologa
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la de la generacin espontnea. Al mismo tiempo, el conocimiento cientfico ha creado nuevas

expectativas sociales de progreso y bienestar, pero tambin, mayor incertidumbre en la medida en que nos damos cuenta de que el mundo natural y el mundo artificial que los seres
humanos hemos construido, no son totalmente predecibles y controlables.
No obstante, la cultura cientfica no debe basarse en la idea de una superioridad dogm
tica de la ciencia sobre otras modalidades de explicacin y concepcin del mundo. La ciencia
es una forma de conocimiento limitada por las restricciones mismas de nuestras capacida
des cognitivas. Constituye, en ltima instancia, un sistema de hiptesis fundadas en razo
namientos. Resulta igualmente irracional confiar demasiado en la ciencia que desconfiar
por principio de ella. La confianza que la sociedad puede tener en la ciencia no debe residir en
la autoridad o el prestigio de quienes se dedican a ella o en una supuesta infalibilidad del m
todo cientfico, sino en la pluralidad de las ciencias, el estado abierto y permanente de bs
queda del conocimiento, y en la discusin razonada que la autntica ciencia promueve para
profundizar nuestra comprensin del mundo.
Contexto de educacin y difusin
Un primer mbito fundamental de interaccin entre la sociedad y la ciencia reside en la edu

cacin misma de los cientficos. Todas las personas de la comunidad cientfica se forman en
un marco institucional (universidades, institutos y centros de investigacin) en el cual predomina la ciencia paradigmtica. Los paradigmas cientficos estn plasmados en los libros
de texto y en los documentos de constitucin de las instituciones y polticas cientficas. Estas personas aprenden en estrecho contacto con sus profesores las reglas, los valores y prcticas de un determinado paradigma. Las relaciones jerrquicas entre maestros y discpulos
a veces se mantienen durante largo tiempo.
Evaluacin
Para observar las interacciones entre ciencia y sociedad podemos analizar la actividad cien
tfica en cuatro tipos de contextos sociales, segn lo que propone el filsofo Javier Echeve
rra: el contexto de educacin y difusin, el de investigacin e innovacin, el de evaluacin y
el de aplicacin. Podemos visualizar escenarios tpicos para cada uno de estos contextos: el de
educacin es el aula o laboratorio de enseanza, pero tambin el museo o la revista de di
vulgacin; el de innovacin es el laboratorio experimental; el de evaluacin es el congreso
cientfico o la revista especializada; el de aplicacin, la feria o exposicin de alta tecnologa,
la industria o los medios de comunicacin.
La comunidad cientfica trabaja en estos
distintos mbitos e interacta con diversos agen
Educacin y difusin
tes y destinatarios sociales (alumnos, inversionistas y agencias gubernamentales, colegas
y academias o asociaciones cientficas, tecnlogos, tcnicos y usuarios, entre otros). El desarro
Investigacin e innovacin
llo actual de la ciencia depende de la interrela
cin de estos cuatro contextos sociales que, en
conjunto, demarcan y delimitan la eficiencia de
Aplicacin
las teoras y constituyen la plataforma para el
avance del conocimiento cientfico.
4.3.2 Los contextos sociales en los que se desarrolla la ciencia
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filosofa
Theophile Duverger,
En el saln de clases, ca.
1841-1882. Galera Josef
Mensing, HammRhynern, Alemania |
Latin Stock Mxico.
tema 4
El mbito educativo es el ms propicio para el desarrollo de la ciencia normal, en trminos de Kuhn. De hecho, los sistemas de formacin de cientficos suelen ser ms bien rgidos y
tradicionalistas: los estudiantes no siempre tienen oportunidad de criticar los paradigmas
establecidos, o cambiar muchas de las normas no escritas, o desarrollar al mximo su creati
vidad terica. En la etapa de formacin pasan por un proceso de aprendizaje muy disciplinado
en el que deben seguir de manera puntual las indicaciones de sus maestros. Tienen que obser
var las reglas, adiestrarse en el uso de los instrumentos paradigmticos, acostumbrarse a ver
los hechos que constituyen los problemas tpicos del paradigma. As que, por lo menos en el
contexto educativo, la ciencia dista de ser una bsqueda libre y creativa de la verdad.
Por eso, los procesos de cambio paradigmtico tardan mucho ms tiempo en asentarse
en el mbito escolar. Los contenidos de ciencia en los programas de enseanza bsica no siem
pre estn actualizados. Los profesores de ciencia que no se encuentran en contacto con las
innovaciones y las aplicaciones pueden quedar rezagados. En definitiva, el mbito acadmico no es el ms innovador de los contextos sociales de la ciencia.
El contexto educativo de la ciencia no se restringe a la formacin de nuevos cientficos,
sino que se extiende a la difusin de una cultura cientfica general, mediante la educacin
formal y los medios de comunicacin.
Hoy en da, todos los sistemas educativos pblicos en el mundo ensean conocimientos
de diversas ciencias naturales (fsica, qumica, biologa, etc.), sociales (historia, sociologa,
psicologa, ciencia poltica) y formales (matemticas, lgica). Desde los primeros aos escolares el alumnado entra en contacto con una cultura cientfica general. De hecho, la enseanza obligatoria contiene en su currculo un conjunto de conceptos y competencias cientficos que los alumnos deben poseer para avanzar a los niveles superiores de educacin.
Ciencia y tecnologa
La difusin del conocimiento cientfico no tiene slo fines estrictamente educativos, sino tambin informativos y recreativos. Uno de esos fines reside en la comunicacin de valo
res de la ciencia. Tanto en la difusin como en la educacin, el principal valor cientfico es la
comunicabilidad universal y, derivada de ella, el carcter pblico y abierto de los descu
brimientos cientficos. Esto es, la ciencia se muestra como un conocimiento accesible a
cualquier ser humano que se proponga aprender, as como un conocimiento de inters p
blico, que no constituya propiedad privada de unos cuantos, ni que sea ocultado para benefi
ciar o afectar intereses particulares. El conocimiento cientfico es, entonces, un bien pblico.
La ciencia ha alcanzado, as, una alta importancia social gracias no slo a la educacin
formal (institucional), sino tambin a la difusin y la divulgacin cientficas (que en algunos
casos puede considerarse una educacin no formal). La difusin se realiza gracias a los medios de comunicacin masiva (televisin, radio, internet, cine, revistas, diarios), as como
mediante los museos, planetarios, zoolgicos, acuarios y otras actividades culturales (por
ejemplo, visitas a reservas ecolgicas).
Es verdad que los medios de comunicacin no siempre difunden con la objetividad y cla
ridad deseadas los conocimientos cientficos, as como los valores de la cultura cientfica,
pero han contribuido a que la ciencia haya llegado a muchas personas que, de otro modo,
no podran recibir un mnimo de informacin cientfica.
Los medios de comunicacin y los museos no slo transmiten conocimientos, sino que
tambin divulgan una imagen social de la ciencia; es decir, una determinada valoracin
social de la actividad cientfica. En la cultura contempornea, la ciencia representa no slo
saber, sino que es tambin una fuente de poder, influencia y prestigio. Quienes se dedican a
la ciencia no son personas excntricas que viven encerradas en su torre de marfil, como mucha gente se los imagina; en la actualidad pueden llegar a ser celebridades, a veces casi hroes
nacionales (desde luego que no tan populares como los deportistas o cantantes), y tambin
llegan a ser modelos de virtud moral, como es el caso de Albert Einstein. Sin embargo, muchas personas reconocen la imagen de un cientfico clebre pero no siempre conocen o com
prenden sus aportaciones cientficas.
Gracias a esta divulgacin vivimos rodeados de mucha informacin cientfica. La difu
sin de la ciencia ha contribuido a modificar nuestras ideas sobre el mundo y la vida. Por
ejemplo, la mayora de las personas que ha recibido educacin sabe que la materia est formada por molculas y tomos, que existen microorganismos (virus y bacterias) que son la
causa de muchas enfermedades (como el clera o el sida), o bien, que la vida ha evolucionado en el planeta y que el ser humano es producto de esa evolucin. Asimismo, todas las
personas con un mnimo de educacin cientfica deberan comprender que entre los seres
humanos no existen diferencias biolgicas y genticas que justifiquen la discriminacin, el
racismo o la intolerancia.
Contexto de investigacin e innovacin
En este mbito no tan pblico como el de la difusin observamos a la comunidad cien

tfica en plena actividad. Es en los laboratorios y centros de investigacin donde constantemente se realizan experimentos, pruebas y observaciones. Aun en los experimentos ms
rutinarios pueden generarse innovaciones que conducen a nuevos descubrimientos, al cues
tionamiento de los supuestos tericos de un paradigma, o a importantes aplicaciones tecnolgicas.
Los prototipos de mquinas, herramientas e instrumentos diseados en laboratorio son
ejemplos caractersticos de las innovaciones cientficas; pero tambin lo son las invenciones
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filosofa
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de nuevas nociones o modelos matemticos, de nuevos lenguajes y programas informticos

o de teoras que explican de una forma diferente un hecho cientfico.
Las innovaciones cientficas tienen un alto potencial para desencadenar otras innova
ciones sociales: por ejemplo, la introduccin del lenguaje binario para digitalizar todo tipo
de informacin (visual, auditiva, lingstica); la incorporacin del lser, que tiene mlti
ples aplicaciones en la industria y en la medicina; la innovacin del uso de antibiticos, sin
los cuales no habra aumentado la duracin promedio de la vida; la utilizacin de las pruebas de adn en el sistema judicial, con las que se puede descubrir y probar un crimen.
En este contexto, la ciencia es ms productiva y menos reproductiva que en el contexto
educativo. ste es el mbito por excelencia de la ciencia extraordinaria y, a veces, revolucionaria. En dicho mbito podemos observar a la ciencia plenamente instrumentalizada, es de
cir, dotada de un conjunto de artefactos y herramientas para modelar y estudiar fenmenos
naturales.
En el mbito de investigacin e innovacin, los cientficos interactan con otros agentes
sociales interesados en los resultados de la ciencia. Pueden ser los organismos e institucio
nes pblicas que financian las investigaciones, o bien, los inversionistas privados que tienen
intereses en desarrollar conocimientos cientficos de aplicacin tecnolgica. Por ejemplo, el
Proyecto Genoma Humano, diseado para secuenciar todos los genes de la especie humana,
se dividi en dos sectores: un proyecto pblico en el que participaron varios pases, y un pro
yecto privado financiado por unas cuantas empresas. Ambos llegaron a los mismos resultados ms o menos al mismo tiempo.
Se relacionan con la ciencia otras instituciones sociales, como los parlamentos, agencias
gubernamentales o el sistema jurdico, los cuales acuden a la comunidad cientfica para solicitar su opinin experta en la resolucin de algunos problemas o proporcionar informacin
que oriente una adecuada decisin poltica o jurdica. Por ejemplo, para legislar sobre nuevos
productos como los transgnicos o disear polticas pblicas de salud para evitar epidemias.
Sin embargo, el desarrollo de innovaciones cientficas no est dominado slo por intere
ses puros de conocimiento, sino que entran en juego otros factores y actores sociales cuando se debe determinar qu se investiga y cmo, y qu tipo de proyectos tiene prioridad.
Lo que se ha observado en los ltimos aos es que, cada vez ms, la investigacin cientfica est financiada con recursos privados. Es por ello que esas investigaciones responden a
los intereses comerciales de los inversionistas e implican, de algn modo, la privatizacin
del conocimiento generado, por va de las patentes de las innovaciones que se realicen. Una
patente es un derecho de propiedad sobre una innovacin cientfica o tcnica concedido por
un Estado a su inventor, que impide que cualquiera pueda usarla sin pagar los derechos co
rrespondientes al propietario. Las patentes de invencin protegen el derecho exclusivo a fa
bricar, producir, utilizar o comercializar el objeto de la patente. Tienen un periodo de vigencia variable, despus del cual esa innovacin pasa al dominio pblico.
En otros casos, como las investigaciones en tecnologa blica, son los gobiernos ms poderosos del mundo los interesados en financiar y apoyar este tipo de investigacin en pases de
mocrticos en donde quiz la mayora de la poblacin rechaza la guerra. As pues, la ciencia
pierde su carcter universal y pblico en el contexto de innovacin, pues sus producciones
se convierten en propiedad intelectual y en mercanca patentable.
Contexto de evaluacin y valoracin
El contexto de evaluacin es el mbito en el que se justifican y se validan las teoras e innova

ciones cientficas, y en el cual adquieren relevancia social por sus implicaciones epistmicas
Ciencia y tecnologa
y sus posibles aplicaciones prcticas. Los descubrimientos de la ciencia consiguen legitimidad mediante la evaluacin que la propia comunidad cientfica lleva a cabo.
Los congresos cientficos y las revistas especializadas fungen como entidades de evalua
cin para validar las teoras o descubrimientos cientficos. Tambin constituyen un referente
de autoridad para la sociedad entera. Si una teora cientfica se publica, por ejemplo, en al
guna de las dos ms importantes revistas cientficas (Nature o Science), adquiere validez casi asegurada. Tal fue el caso de la clonacin de embriones, por un equipo cientfico coreano,
que despus result ser falsa.
Qu factores intervienen para que una teora cientfica conquiste esta legitimidad no
slo entre la comunidad cientfica, sino en la sociedad en general? Un conjunto de valores
epistmicos es decisivo para evaluar una innovacin cientfica: la capacidad explicativa y pre
dictiva de una teora, su coherencia y consistencia, la capacidad para producir artefactos o
instrumentos, para medir los fenmenos que predice la teora, as como para resolver proble
mas surgidos de las anteriores teoras. Pero tambin inciden valores de tipo tcnico, pues la
sociedad est interesada en las aplicaciones de las teoras: as, stas se justifican tambin por
su utilidad y su transformacin en aplicaciones tecnolgicas.
Finalmente, muchas de las innovaciones cientficas (principalmente las de aplicacin tec
nolgica) estn destinadas a los usuarios. Es la opinin pblica y el uso generalizado lo que
refrenda una innovacin cientfica y le proporciona validez social.
De modo similar al contexto de innovacin, en el de evaluacin participa una diversidad
de agentes sociales que valora la ciencia desde distintas perspectivas: la comunidad cientfica
misma, los gobiernos, las empresas, los organismos ciudadanos (como los grupos ecologistas).
Podemos observar que, a diferencia de lo que planteaba la concepcin heredada sobre la
ciencia, una teora cientfica adquiere validez en un amplio contexto social en el que no slo interviene la comunidad cientfica, sino tambin otros agentes sociales con sus propias
perspectivas y valores.
En este mbito, la comunidad cientfica tambin requiere de habilidades para convencer
a los dems miembros de la sociedad (no slo a sus colegas) de la validez de sus teoras, as
como de la importancia o de las repercusiones prcticas de sus investigaciones. El convencimiento implica que la sociedad acepte nuevas formas de ver las cosas, y que tambin mo
difique y corrija concepciones tradicionales, por lo que es de esperarse que algunos sectores
de la sociedad reaccionen y se resistan a aceptar alguna teora cientfica, como ha sido el ca
so de los que niegan la validez de la teora de la evolucin.
Contexto de aplicacin
La ciencia no slo prueba sus afirmaciones con demostraciones tericas (razonamientos y

pruebas empricas), sino tambin con aplicaciones tecnolgicas. Las teoras cientficas cons
tituyen herramientas mentales para disear y construir diversos artefactos: instrumentos,
mquinas y dispositivos tecnolgicos para actuar e intervenir sobre las cosas. Por ello, la sociedad actual est mucho ms atenta a los resultados de las investigaciones cientficas y evala
la ciencia no slo en tanto mero producto terico (en tanto saber), sino por sus implicacio
nes prcticas, pues la investigacin cientfica contempornea est, en gran medida, asociada
con el desarrollo de innovaciones tecnolgicas; por ejemplo, las aplicaciones que se despren
den de la investigacin sobre el genoma humano y, en general, de las ciencias de la vida.
Normalmente concebimos a la ciencia como un conjunto de teoras que tratan de des
cribir cmo es el mundo; sin embargo, las teoras cientficas no son slo contemplativas, tam
bin transforman el mundo al aplicarlas, en primer lugar, porque alteran nuestras ideas sobre
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filosofa
Pablo Picasso, Naturaleza

muerta con guitarra, leo
Rosengart, Lucerna, Suiza
tema 4
la realidad, cambian la forma en que pensamos las cosas, las apreciamos y las vemos, mo
difican valores y costumbres, revolucionan la imagen que nos hacemos de lo que nos rodea.
ste es el gran influjo de teoras como la de la evolucin, la genmica o la astronoma. En
segundo lugar, porque la ciencia participa en la fabricacin de instrumentos y gran cantidad
de artefactos que transforman la realidad en la que vivimos.
En el contexto de aplicacin, la ciencia se vincula con la tecnologa y forma un nuevo en
tramado denominado tecnociencia, que constituye el siguiente tema. Aqu las producciones
de la ciencia adquieren otro valor, ya no nicamente epistmico, sino pragmtico, es decir,
vinculado con la fabricacin y uso de objetos y artefactos. En el mbito social de la aplica
cin del conocimiento cientfico, interesa ms la utilidad de las teoras, modelos, simulacio
nes, artefactos prototpicos; tambin, su eficacia y capacidad para transformar o intervenir en
objetos concretos, as como su rentabilidad econmica. La ciencia se convierte, entonces,
en una parte de la produccin tecnolgica, por ejemplo, el caso de las teoras electromagn
ticas para la industria de tecnologas electrnicas.
De este modo, a la cultura cientfica general que hemos analizado se agrega una nueva di
mensin de cultura tecnocientfica, en la cual estn ms interesados muchos agentes sociales
(desde los inversionistas hasta los usuarios). Es frecuente, por lo tanto, que causen ms expec
tacin e inters las innovaciones tecnocientficas (los videojuegos y simuladores de realidad
virtual, el iPod, los celulares multifuncionales, los procedimientos mdicos con ciruga lser
Ciencia y tecnologa
o rayos gamma) que las innovaciones cientficas que no estn ligadas a determinados desa
rrollos tecnocientficos, como las teoras paleontolgicas y subatmicas sobre el origen del
universo.
4.3.3 Responsabilidades de los(as) cientficos(as) y de las instituciones
La imagen usual de la ciencia ha conllevado una concepcin tradicional de la relacin entre

ciencia, tecnologa y sociedad. Esta imagen tradicional sostiene que la ciencia descubre hechos
y produce conocimientos, mientras que la tecnologa los aplica e inventa artefactos y, de ese
modo, se produce un progreso material constante e ilimitado para toda la humanidad.
Segn esta imagen convencional, con tal de lograr el mayor beneficio social, la investiga
cin cientfica no debe tener ninguna restriccin porque es neutra y desinteresada; los crite
rios de honestidad y veracidad son suficientes para la autorregulacin de la comunidad
cientfica. Aunado a ello se piensa que la ciencia tiene autoridad para, conjuntamente con la
tecnologa, resolver la mayora de los problemas sociales.
Sin embargo, un hecho que cuestiona la neutralidad de la ciencia y de la tecnologa es que
la ciencia actual ya no cumple la funcin de extender sus beneficios de manera equitativa a
todos los ciudadanos (como pareca que poda hacerlo en un principio), sino que tiende a fa
vorecer cada vez ms las desigualdades sociales existentes. Slo las personas con mayor poder
de compra tienen acceso a los beneficios directos de las innovaciones tecnocientficas, como
es el desigual acceso a las tecnologas mdicas y a los frmacos de nueva generacin.
Por otra parte, es frecuente que los medios de comunicacin sobrevaloren los logros
cientficos y exageren las noticias de los descubrimientos. Ello se debe, en parte, a que los cien
tficos y las instituciones de la ciencia deben promover y publicitar sus proyectos para
contar con financiamiento y prestigio. Esta lucha por la obtencin de fondos y la fuerte com
petencia internacional ha hecho que algunos cientficos simulen sus resultados; de hecho,
en los ltimos aos han aumentado los escndalos de fraudes cientficos. El escndalo ms
reciente si bien ha sido una excepcin fue el del cientfico coreano Hwang Woo-Suk,
quien enga a todo el mundo publicando en la prestigiada revista Science que haba logrado
clonar embriones humanos. Se descubri que todos los datos y resultados fueron falseados.
Hwang haba recibido millones de dlares de subvencin del gobierno coreano y estaba a
punto de abrir un Centro Mundial de Clonacin Humana que se convertira en un negocio
multimillonario, lo cual alent las expectativas de curacin de muchas personas que confan en esta innovacin de tecnologa mdica.
En todas las ramas del conocimiento, las instituciones cientficas (as como los indivi
duos que hacen ciencia) se enfrentan a problemas y dilemas tico-polticos, adems de los
problemas epistmicos y tericos. Es por ello que la cuestin de la responsabilidad de la comunidad cientfica se ha vuelto crucial. Cada miembro debe ser visto como un agente social
cuyas investigaciones implican responsabilidades sociales de una magnitud mayor.
En respuesta a esta situacin compleja y crtica para la ciencia, se ha comenzado a plan
tear en foros internacionales como el que organiz la Unesco en Budapest en 1999 la
necesidad de un nuevo contrato social para la ciencia y la tecnologa (Declaracin de Budapest sobre la ciencia y el uso del saber cientfico). La idea de un contrato social implica un
pacto poltico para modificar la forma en que se hace ciencia, los fines a que se destina y la ma
nera en que la sociedad est al tanto de los resultados cientficos para poder distribuir los po
sibles beneficios de un modo ms equitativo. As pues, se propuso en dicho foro una nueva
forma de regular la investigacin para evitar los efectos negativos y redirigir los resultados
de la ciencia y la tecnologa en el mayor beneficio de la humanidad.
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En este sentido, los cientficos deben ser muy precavidos para evitar sobrevalorar los resultados de su investigacin y crear falsas expectativas (sobre todo, en el campo de la tecno
loga mdica y farmacutica). Adems, la comunidad cientfica debe asumir las consecuencias por sus pareceres y acciones, puesto que la sociedad actual valora altamente su opinin
experta y espera de ella una conducta ticamente adecuada.
La responsabilidad tica de la ciencia va ms all del hecho de no falsear sus datos, no
engaar o plagiar informacin; an ms, la responsabilidad de la ciencia, en tanto que posee
conocimientos especializados que los dems no pueden obtener, consiste en advertir de los
riesgos y problemas ambientales y de salud, as como en contribuir a encontrar soluciones
que sean compatibles con los valores democrticos, de proteccin de los derechos humanos
y de desarrollo sostenible para la mayora de la poblacin. Estas responsabilidades corres
ponden sobre todo a las instituciones cientficas, aunque no solamente, tambin a los estados y organismos internacionales.
La idea de que la ciencia es neutra e indiferente a los valores ticos e intereses sociales no
tiene hoy en da ningn sustento. Las instituciones cientficas son corresponsables, junto con
las instituciones polticas y con todos los ciudadanos, de asegurar un adecuado desarro
llo humano compatible con el bienestar de todas las formas de vida que habitan la Tierra.
4.4 El surgimiento de la tecnociencia
En el ltimo siglo, la vinculacin entre ciencia, tcnica y tecnologa se ha vuelto ms estrecha e interdependiente. Uno de los rasgos ms notables de este hecho es la emergencia de
una nueva forma de produccin del conocimiento y de conocimiento productivo, que se ha denominado tecnociencia.
sta tiene caractersticas relevantes que la distinguen de la ciencia pura y de la tecnologa
convencional, pues constituye una actividad socialmente organizada en vista de resultados
industriales, en la que intervienen diversos agentes con sus propios intereses y valoraciones:
no slo cientficos y tecnolgicos, sino tambin las corporaciones industriales, los gobiernos
y sus agencias (los ejrcitos), los organismos internacionales, las organizaciones civiles, los ciu
dadanos mismos. Los contextos sociales en los que se desarrolla la tecnociencia son ms
complejos que los de la ciencia e involucran ms problemas y conflictos, puesto que la tecnociencia, al incrementar el poder tecnolgico de transformacin del mundo, tiene reper
cusiones y riesgos de gran alcance para la sociedad y para el medio ambiente.
4.4.1 La relacin ciencia-tecnologa
En paralelo con la concepcin heredada de la ciencia, tambin ha existido una imagen convencional de la relacin entre ciencia y tecnologa. Esta imagen es la que afirma que la tecnologa es ciencia aplicada, es decir, el resultado de la aplicacin de las teoras cientficas
para resolver problemas tcnicos. Esta imagen confera a la tecnologa un cierto carcter de
inocuidad y de neutralidad, pues cualquier innovacin estara garantizada por la autoridad
y la bondad de las ciencias.
Sin embargo, la tecnologa implica riesgos porque se propone transformar la realidad, ms
que teorizarla. Adems, dado que la ciencia no puede elaborar conocimientos precisos y definitivos, la construccin de artefactos conlleva necesariamente la posibilidad de fallos, erro
res de clculo y efectos inesperados; es decir, en el terreno tecnolgico, la incertidumbre y el
riesgo son mucho mayores que en el plano terico en el cual se desenvuelven las ciencias.
Ciencia y tecnologa
La tecnologa comporta siempre un componente cientfico, a diferencia de cualquier otro

tipo de tcnica tradicional. La tecnologa es un fenmeno reciente y podemos ubicarla des
de finales del siglo xix. Antes de este desarrollo existen diversas tcnicas que comienzan a
basarse en algunos conocimientos cientficos, pero que ms bien provienen de tradiciones
empricas muy arraigadas, tales como las tcnicas de fundicin, de edificacin o de fermentacin.
Por otro lado, si se analiza la historia de la tecnologa se puede observar que, si bien las
tecnologas estn basadas en conocimientos cientficos bsicos, no todas ellas se derivan directamente de la aplicacin de teoras e innovaciones cientficas. Por el contrario, a menudo
una tecnologa se anticipa a la ciencia y le plantea nuevos problemas tericos.
Muchas innovaciones tcnicas se produjeron al margen de la ciencia; es decir, no sur
gieron en los laboratorios cientficos. Se desarrollaron primero en los talleres y en las industrias, y despus se teoriz sobre ellas. Por ejemplo, en el caso de las primeras mquinas de
vapor, que dise James Watt hacia 1777, la explicacin cientfica acerca de cmo era posible
que estas mquinas funcionaran vino despus con el nacimiento de una nueva disciplina: la
termodinmica.
Ahora bien, tambin ha sido comn una interpretacin diferente en la imagen convencional: aquella que afirma que ciencia y tecnologa son esencialmente lo mismo. Algunos
autores interpretan de esa manera el concepto de tecnociencia. Pero es claro que no to
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Fernand Cormon, La
forja, leo sobre tela, 1894.
Museo de Orsay, Pars,
Mxico.
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das las ciencias tienen fines tecnolgicos (la fsica terica, las matemticas) ni todas las teo
ras pueden dar lugar a instrumentos y artefactos (la ecologa). Subsisten muchas ramas
de la ciencia que hacen investigacin bsica (como la astrofsica o la fsica de partculas) y
que no tienen fines de aplicacin tecnolgica. Subsisten, adems, tecnologas que no gene
ran conocimientos cientficos, sino que se basan en conocimientos cientficos muy bsicos
(la fundicin de metales). A pesar de que en nuestros das la colaboracin e interdependencia entre ciencia y tecnologa es sistemtica y constante, todava se pueden hacer distinciones
al analizar los fines y los contextos sociales en los que se desarrollan cada una de ellas.
El concepto de tecnociencia no impide que podamos distinguir entre ciencia y tecno
loga por sus fines primordiales: el de la ciencia es la bsqueda del conocimiento y la formulacin de teoras que explican la realidad; mientras que el de la tecnologa es la intervencin,
el control o transformacin de objetos y relaciones entre objetos en la naturaleza o la sociedad, de acuerdo con determinados fines que se consideran valiosos por la sociedad. Tanto la
ciencia como la tecnologa son sistemas de acciones socialmente estructurados y con finalidades intencionales; pero la finalidad de la tecnologa se ubica en el campo industrial de la
produccin de artefactos, mientras que la ciencia tiene por objetivo principal producir
conocimiento.
Aunque la ciencia tenga fines de aplicacin, en ella predominan los valores propiamente
epistmicos: verdad, coherencia, consistencia; mientras que los valores que rigen a la tecno
loga son los de eficacia, eficiencia, fiabilidad y rendimiento.
En el mundo capitalista moderno, el conocimiento cientfico se ha convertido en una
mercanca (muy valiosa) porque incrementa la productividad industrial y permite crear nue
vos productos para el mercado. Es decir, el conocimiento se convierte en un bien econmico,
no slo epistmico. Pero esto no significa que desaparezca la ciencia que no est vinculada al
desarrollo de innovaciones tecnolgicas.
El surgimiento de la tecnociencia no est vinculado con una revolucin cientfica (terica), sino con una transformacin social de los fines de la actividad cientfica y tecnolgica. Co
mo seala Javier Echeverra en su libro La revolucin tecnocientfica, [] La revolucin tec
nocientfica no la hizo una persona ni un centro de investigacin. Tampoco fue un cambio
epistemolgico, metodolgico o terico, al modo de las revoluciones cientficas del siglo
xvii. Fue una transformacin radical de la actividad investigadora que se produjo en varios
centros de investigacin a la vez, aunque en algunos cristaliz con mayor rapidez y claridad de
ideas. [] no slo se produjo en los laboratorios, sino tambin en otros escenarios (despachos de poltica cientfica, empresas, fundaciones, centros de estudios estratgicos).
4.4.2 De la tecnologa a la tecnociencia
A partir de la Revolucin industrial (siglo xviii) comienza a darse una interaccin ms estrecha entre ciencia y tcnica. Recurdese que la Revolucin industrial transform la produc
cin mediante las primeras mquinas que incrementaron la eficiencia de la actividad laboral. La ciencia haba logrado previamente avances instrumentales muy significativos, como
el telescopio (Galileo Galilei, 1609; Newton, 1668), el microscopio (Hans y Zacharias Janssen, 1590) o el termmetro (Galileo, 1592). Sin embargo, estas innovaciones cientficas no tu
vieron una aplicacin industrial hasta mucho despus.
En el periodo posterior a la Revolucin industrial se producen diversas innovaciones
tcnicas que comienzan a aplicar conocimientos cientficos, como la locomotora de vapor
(1804, Trevithick), el estetoscopio (1816, Lannec), el telgrafo (1837, Morse) o la pila elctrica (1800, Volta). Estas innovaciones no son propiamente tecnolgicas; la ciencia tendr
Ciencia y tecnologa
que estudiarlas para comprender cmo funcionan y para derivar de ellas otras aplicaciones
ms eficientes.
Ser a finales del siglo xix cuando las interacciones entre ciencia y desarrollo tcnico sean
sistemticas y buscadas intencionalmente. Es entonces cuando se observan innovaciones tec
nolgicas; es decir, invenciones industriales destinadas al mercado, y que han sido resultado de
la aplicacin de conocimientos cientficos, por ejemplo, la pasteurizacin (1862, Pasteur),
los primeros plsticos (1862, Parker), la dinamita (1864, Nobel), el telfono (1876, Bell), la
bombilla elctrica (1879, Alva Edison), la aspirina (1899, Hoffman), la radio (1895, Marconi),
los rayos X (1896, Roentgen), el automvil (1886, Benz) y el aeroplano (1903, hermanos
Wright).
Las innovaciones tecnolgicas de finales del siglo xix y principios del xx aportaron muchas mejoras y nuevas posibilidades a la vida humana, conquistando con ello la aceptacin
y el entusiasmo de la mayora de la sociedad, as como una firme confianza en el progreso
cientfico y tecnolgico. El aumento exponencial de la poblacin mundial y, en general, una
mejor calidad de vida, son resultados concretos de muchas innovaciones tecnolgicas basadas en conocimientos cientficos o que impulsaron el desarrollo de nuevas investigaciones
en las ciencias.
El periodo de pleno desarrollo de la tecnociencia se da a partir de la segunda mitad del
siglo xx. Desde entonces, la ciencia depende cada vez ms de instrumentos e infraestruc
tura tecnolgica muy compleja para llevar a cabo investigacin bsica, como es el caso de
los aceleradores de partculas, y, a su vez, la tecnologa tiene que basarse en estudios cientficos para buscar innovaciones tiles (como es el caso de la astronutica o la industria de la
energa nuclear).
El surgimiento de la tecnociencia se identifica con el informe que el cientfico Vannebar
Bush present al presidente de Estados Unidos en 1945 (Ciencia, la frontera sin lmite). En
este informe se propona la creacin de un sistema de ciencia y tecnologa conducido por el
gobierno estadunidense (mediante los departamentos de Defensa y de Energa, principalmente), con el fin de desarrollar innovaciones que proporcionaran a Estados Unidos una
superioridad econmica, militar y poltica sobre los dems pases. Se cre la National Scien
ce Foundation, para coordinar las interrelaciones entre la industria, las universidades, los
centros de investigacin y el gobierno. Este sistema deba mantenerse no slo durante la
guerra mundial, sino permanecer como base del desarrollo econmico del pas.
El proyecto fructific debido a que las naciones europeas quedaron en una situacin eco
nmica de quiebra despus de la segunda guerra mundial; Estados Unidos pudo invertir sus
excedentes en ciencia y tecnologa, adems de que recibi a muchos cientficos europeos
(Einstein, Von Braun) que haban emigrado antes y durante la guerra.
Dos de los primeros proyectos tecnocientficos que se realizaron conforme al modelo de
Bush fueron de carcter militar y estratgico: el proyecto eniac (siglas en ingls que significan Integradora Numrica y Computadora Electrnica, diseada y fabricada por un equipo
de la Universidad de Pensilvania entre 1943-1946). Esta primera computadora pesaba treinta toneladas y ocupaba un rea de 140 metros cuadrados, y el Proyecto Manhattan, creado
para disear y construir la bomba atmica que se lanz sobre las ciudades de Hiroshima y
Nagasaki en 1945. Como se puede ver, la tecnociencia surgi en proyectos que produjeron ar
tefactos nunca antes vistos y con un poder tcnico jams imaginado (tanto el poder de clculo,
como, por desgracia, el poder destructivo). Esto es un rasgo distintivo de las tecnociencias: el
hecho de inventar artefactos inditos a partir de tecnologas existentes, que originaron nuevas y ampliadas posibilidades de accin humana.
Durante la llamada guerra fra, las dos potencias mundiales, la Unin Sovitica y Estados
Unidos, compitieron en diversos campos con proyectos tecnocientficos financiados por
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los gobiernos: la carrera espacial (desde el primer satlite, el Sputnik ruso en 1957, el primer
viaje tripulado: el ruso Yuri Gagarin en 1961, o el viaje a la Luna de la nave estadunidense
Apolo XI, 1969; la exploracin de Marte, las sondas interplanetarias como el Voyager o la
estacin espacial Mir de la Unin Sovitica); el desarrollo de armas de destruccin masi
va (nucleares, termonucleares, qumicas, biolgicas); los sistemas de telecomunicaciones
satelitales (la Arpanet, la red estadunidense militar, antecedente de la internet, 1972), los mi
siles teledirigidos o los submarinos nucleares.
Dichos proyectos corresponden a lo que varios autores han denominado macrociencia (Big
Science), primera modalidad en que surge la tecnociencia. En esta primera etapa la tecnociencia se caracteriz por: a) financiamiento y control gubernamental (a menudo, militar);
b) integracin de equipos multidisciplinarios de cientficos y tecnlogos en proyectos secretos
de investigacin; c) subordinacin de la investigacin cientfica a la industria tecnolgica b
lica y a la disciplina militar, y d) industrializacin de la infraestructura cientfica: equipamien
to a gran escala.
Muchos cientficos fueron reclutados para trabajar en proyectos macrocientficos, con lo
cual perdieron su independencia, pues no controlaban los objetivos, las prioridades ni los
plazos de los proyectos y estaban sujetos a reglas de confidencialidad muy estrictas. Esto
tambin comprometa su libertad para expresar sus propias opiniones. La ciencia sufri una
subordinacin muy fuerte y una crisis de valores debido a que muchos de estos proyectos te
nan fines destructivos y no contribuyeron a mejorar la convivencia humana.
4.4.3 Caractersticas de la tecnociencia
As pues, la unin sistmica de la actividad cientfica y tecnolgica para fines productivos y

cognoscitivos ha dado lugar a la tecnociencia. Su fin principal es la innovacin tecnocientfica y la intervencin prctica en el mundo, al mismo tiempo que el desarrollo de nuevos
conocimientos. La tecnociencia no se reduce a explicar lo que sucede en el mundo; construye
sus propios objetos de conocimiento y los modifica, y en la medida en que los interviene y
manipula, teoriza sobre ellos.
De acuerdo con Javier Echeverra, la tecnociencia contempornea se distingue de la cien
cia y de la tecnologa convencional por los siguientes rasgos:
1. Financiamiento primordialmente privado (principalmente en Estados Unidos y otros pa
ses desarrollados). La tecnociencia requiere equipos e instrumentos muy sofisticados, as
como de insumos en cantidades verdaderamente industriales. Los gobiernos ya no pue
den costear todos los proyectos; en cambio, ofrecen facilidades fiscales y administrativas
para impulsar la investigacin y el desarrollo de innovaciones tecnolgicas por parte de
empresas privadas. El desarrollo de la tecnociencia privada es notable en reas como las
tecnologas de la informacin y comunicacin (tic) o en la biotecnologa. De esta mane
ra, el conocimiento cientfico se convierte cada vez ms en una mercanca que agrega va
lor a las producciones tecnolgicas. Actualmente, en la competencia internacional, slo
las grandes empresas (Microsoft, Du Pont, Pfizer, Monsanto) son capaces de financiar
proyectos tecnocientficos de vanguardia. Los gobiernos continan financiando reas estratgicas, como la militar o la de energa.
2. Interdependencia y encadenamiento entre diversas ramas de la ciencia y la tecnologa. No
todas las ciencias son ahora tecnociencias, pero en todas las ramas de la actividad cientfica han surgidos diversas modalidades de tecnociencias que producen innovaciones y
aplicaciones al combinar y encadenar de manera progresiva conocimientos de diversas
Ciencia y tecnologa
disciplinas cientficas y tecnolgicas (por ejemplo: bioinformtica, robtica, nanotecno

loga, microelectrnica, telemtica, medicina nuclear). La tecnociencia produce nuevos
artefactos, herramientas, programas computacionales, pero tambin teoras que mode
lan los nuevos objetos y artefactos que se disean.
3. La tecnociencia es un nuevo sector econmico mundial. Las tecnociencias emergieron como
un nuevo factor de desarrollo econmico. Los productos tecnocientficos (teoras, mo
delos, diseos, prototipos de artefactos) son propiedad privada y se patentan. Una vez
que logran aceptacin en el mercado, generan una cadena de innovaciones derivadas que
favorece el incremento de la ganancia comercial. La tecnociencia est regida por los valores econmicos de la rentabilidad, la explotacin de patentes, el secreto industrial y la
competitividad, y ya no por los valores meramente epistmicos de la ciencia.
4. Interconexin telemtica entre centros de investigacin y desarrollo. La tecnociencia no sera
posible sin la internet y las tecnologas de informacin y telecomunicacin. La interaccin
de equipos tecnocientficos en distintas partes del mundo en tiempo real es una condicin pa
ra potenciar la capacidad de innovacin. Los productos tecnocientficos ya no son la inven
cin genial de unos cuantos, sino el resultado de investigaciones interdisciplinarias de equi
pos tecnocientficos que trabajan en varias partes del mundo de manera coordinada.
5. Objetivos y fines dinmicos y productivos. A diferencia de las ciencias bsicas, que son ms
bien tericas y contemplativas, la tecnociencia es una actividad dinmica productiva y
transformadora de la realidad natural y social.
6. Vinculacin con proyectos militares. La tecnociencia naci en proyectos de orden militar,
como el Proyecto Manhattan o la Arpanet. Los departamentos de Defensa de los pases
ms poderosos desarrollan tecnociencias en estrecha colaboracin con empresas privadas
y centros de investigacin cientfica en campos como biotecnologa, energa, nanotecno
loga, aeronutica, telecomunicaciones, astronutica. En estos proyectos, la informacin
y el conocimiento generados no son slo privados, sino secretos de Estado que los cientficos y tecnlogos estn obligados a guardar. Esto implica que la sociedad conoce muy
poco de dichos proyectos y, por ello, ignora los riesgos que estn implicados en ellos. En el
caso de las tecnociencias militares (bombas atmicas, termonucleares, qumicas o bacteriolgicas), el peligro es mucho mayor por su enorme potencial destructivo.
7. Pluralidad de agentes sociales involucrados en el desarrollo tecnocientfico. A diferencia de
la ciencia y la tecnologa convencionales, la tecnociencia involucra a muchos agentes
sociales que colaboran en proyectos mundiales. En un proyecto tecnocientfico intervie
nen cientficos, tecnlogos, empresarios, polticos (agentes del gobierno), militares y agen
cias de seguridad nacional (en algunos casos), administradores, diseadores, expertos en
publicidad, equipos de abogados, grupos de expertos en cabildeo poltico. Este cabildeo
lo realizan grupos de profesionales que actan como enviados de las empresas para con
vencer o influir (por diversos medios) a los representantes parlamentarios, diputados,
jueces o miembros de los gobiernos, dirigentes de partidos o lderes sociales (por ejemplo, sindicales), para aprobar, favorecer o promover una innovacin tecnocientfica.
8. Interacciones entre tecnociencia y sociedad ms complejas y conflictivas que las que haba
entre ciencia, tecnologa y sociedad. En la tecnociencia, los fines del conocimiento cientfi
co se subordinan a los fines econmicos, militares y polticos. Esto se debe al extenso al
cance de los proyectos tecnocientficos, a su potencial econmico y tcnico. Pero tambin
generan riesgos nuevos e imprevistos. La sociedad valora de diversa manera, siempre con
troversial y, en ocasiones, de manera conflictiva, las innovaciones tecnocientficas, por
ejemplo: los casos de la energa nuclear, los transgnicos y la clonacin, entre otras.
9. El lenguaje comn e instrumento fundamental de la tecnociencia es la informtica. Sin el
desarrollo de la informtica y las tecnologas de la informacin y la comunicacin (tic)
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no es posible el despliegue de ninguna tecnociencia. La infraestructura de comunicacin,

as como el equipamiento de cmputo y supercmputo resultan indispensables en cualquier investigacin tecnocientfica. La tecnociencia se desarrolla por medio de las redes
de comunicacin e informacin (internet) y recurre a la informtica para hacer clculos
complejsimos y simulaciones, experimentar virtualmente, mejorar diseos y producir
programas de cmputo para monitorear y gestionar las innovaciones tecnocientficas.
4.4.4 Las revoluciones tecnocientficas
La tecnociencia es intrnsecamente revolucionaria dado que est orientada a la creacin de

innovaciones tecnolgicas que comportan cambios en las prcticas de la sociedad y controversias sobre los valores sociales, lo cual causa conflictos de tipo econmico, jurdico, poltico, tico e incluso religioso. Adems, los efectos de la tecnociencia no se limitan a fenmenos
y objetos naturales, sino que se extienden a fenmenos sociales, al cuerpo humano o a la
forma de reproduccin (por ejemplo, la fecundacin in vitro o la clonacin).
Las revoluciones tecnocientficas transforman tambin la manera en que se hace, se en
sea y se valora la ciencia; convierten a diversas ramas de las ciencias tradicionales en tecnociencias y alteran las actitudes, los objetivos y valores de los cientficos y tecnlogos al convertirlos en agentes empresariales. A diferencia de las comunidades cientficas, las comunidades
tecnocientficas son variables y difusas, pues sus miembros no se aglutinan en torno a cuestio
nes tericas y experimentales, sino alrededor de intereses tcnicos, econmicos o polticos.
Los cuatro contextos educativo, de innovacin, de evaluacin y de aplicacin en los
que se analiz la relacin entre ciencia y sociedad tambin son pertinentes para comprender
el proceso de las revoluciones tecnocientficas de los ltimos aos. La tecnociencia se ha con
vertido en un factor determinante en esos cuatro contextos, y ha alterado tambin la forma
en que evoluciona la ciencia en ellos.
En el mbito educativo existe una tensin en la enseanza cientfica entre la investigacin
bsica y la de aplicacin tecnolgica. Por un lado, muchas universidades y centros tecnol
gicos se han preocupado por formar cientficos con un perfil tecnocientfico, lo cual ha implicado cambios en los planes de estudio para hacerlos ms flexibles y menos extensos, con
la reduccin de los contenidos de enseanza cientfica. Por el otro, hay universidades que
mantienen un perfil ms clsico en la enseanza de las ciencias, ms terico y orientado a la
investigacin bsica. Es decir, puede observarse un proceso de conversin tecnocientfica en la
enseanza de las ciencias. Las universidades y
los centros de investigacin de ms prestigio e
influencia estn vinculados con proyectos tec
Educacin y difusin
nocientficos con las empresas privadas o las
agencias gubernamentales.
En el contexto de la difusin, la tecnocien
Investigacin e innovacin
Evaluacin
cia goza de mucha celebridad, ya que los medios de comunicacin magnifican a menudo
las innovaciones, algunas de las cuales pueden
Aplicacin
ser ciertamente espectaculares, como el
caso del anuncio de la clonacin de embrio
nes humanos por parte de un equipo cientfi
co coreano, que luego result ser falsa. Pero
la difusin sensacionalista de las innovacio
Poder militar
Poder econmico
Poder poltico
nes tecnocientficas tambin despierta sospe-
Ciencia y tecnologa
chas y temores en algunos sectores socia

les porque se sobrevaloran los efectos que
se producirn.
Estas caractersticas implican que los
cientficos deben desarrollar nuevas ha
bilidades de administracin, gerencia y
mercadeo de los productos tecnocientfi
cos. Los tecnocientficos se han convertido
en empresarios y sus empresas cotizan en las
bolsas de valores y obtienen ganancias mul
timillonarias, como es el caso de Microsoft
o Celera Genomics.
En el mbito de la innovacin, la vanguardia del desarrollo tecnocientfico est
controlada por grandes empresas que reclu
tan a los jvenes cientficos ms talentosos
de las principales universidades del mundo.
En la tecnociencia, la innovacin es un
imperativo regido por el fin comercial, ms
que por obtener nuevos conocimientos o
construir mejores artefactos. Por ello, las
innovaciones tecnocientficas no son siempre ms eficientes o seguras que sus ante
cedentes tecnolgicos. En la evaluacin so
cial de la innovacin tecnocientfica ya no
son los cientficos los nicos protagonis
tas; tambin intervienen las empresas, que
utilizan diferentes recursos para influir en
la opinin pblica y en las instituciones del
poder social (los parlamentos, los sistemas
judiciales, las agencias gubernamentales),
por ejemplo, mediante el uso de la mercadotecnia y la publicidad (marketing) para mejorar
la imagen de las empresas tecnocientficas, e intentar convencer a los ciudadanos sobre las
bondades y la seguridad de cada innovacin tecnocientfica. ste ha sido el caso de la produccin de transgnicos o alimentos genticamente modificados: muchos desconfan, sobre todo en Europa, de la fiabilidad de estas innovaciones, a pesar de las evaluaciones cientficas que sealan su bajo riesgo.
Las evaluaciones de la tecnociencia ya no son, pues, exclusivas de la comunidad cientfica, porque no se trata de evaluar las teoras en las que se funda una tecnociencia, sino de
estimar sus efectos sociales y ambientales. Por ello, muchos grupos ciudadanos (como los mo
vimientos ecologistas), que tienen asesores o miembros con formacin cientfica, tambin
evalan a las tecnociencias por sus efectos, costos, problemas y riesgos. En algunos casos intervienen tambin los sistemas judiciales cuando existen disputas, o bien, los parlamentos,
para legitimar decisiones de poltica pblica. En los ltimos aos, las revoluciones tecnocien
tficas se han producido junto con controversias sociales que desatan conflictos de valores
morales, culturales e incluso religiosos; por ejemplo, el debate sobre la utilizacin de neuro
frmacos o la clonacin de embriones para obtener clulas madre.
En el mbito de la aplicacin, que es propiamente el de la realizacin de una innovacin
tecnocientfica, diversos agentes sociales participan en su diseo, evaluacin y orientacin. En
filosofa |
117
Andy Warhol, Sopa

Campbells 1-Consom,
pintura de polmero
sinttico sobre tela,
1962. Museo de Arte
Moderno, Nueva York,
Stock Mxico.
118 |
filosofa
tema 4
este contexto, las preocupaciones por los efectos ambientales y sociales se han vuelto decisivas para modificar algunas de esas innovaciones.
Como se ha sealado, la relacin entre tecnociencia y sociedad en los cuatro contextos es
controversial y conflictiva. La era en que las sociedades confiaban ciegamente en la ciencia y
en las innovaciones tecnolgicas ha terminado. En la actualidad, en la medida en que existe
una disposicin mayor de informacin y de conocimiento (gracias a la tecnociencia misma), muchos ciudadanos son ms activos y pretenden incidir en las decisiones polticas que
orientan el desarrollo tecnocientfico.
4.5 Problemas del desarrollo tecnocientfico
La tecnociencia se caracteriza por revolucionar las prcticas y las relaciones sociales al crear
continuamente nuevas posibilidades de accin. Estas nuevas posibilidades suscitan controversias y conflictos de valores de orden econmico, tico y poltico, en un ambiente social
cada vez ms atento a los efectos y consecuencias de las innovaciones tecnocientficas.
4.5.1 El mundo tecnocientfico: repercusiones histricas
Como consecuencia del desarrollo tecnocientfico en el ltimo siglo, una parte de la huma
nidad vive ahora en un mundo artificial y ya no convive directamente con la naturaleza. Las
grandes ciudades son la concrecin de ese nuevo paisaje artificial. La tecnociencia ha formado
un mundo tecnolgico que evoluciona sin cesar y que envuelve toda la existencia humana.
Ante este fenmeno de expansin del mundo tecnocientfico, desde principios del siglo
xx han surgido diversas filosofas de la tecnologa. Algunos filsofos, como Jos Ortega y
Gasset, Martin Heidegger y Hans Jonas, intentan esclarecer e interpretar la naturaleza propia, el sentido histrico y las repercusiones culturales del desarrollo tecnocientfico. Estos
filsofos se han cuestionado tambin si el acelerado crecimiento del poder tecnocientfico
entraa riesgos mayores para el futuro de la humanidad.
La filosofa de la tecnologa ha descubierto rasgos novedosos en el mundo tecnocientfi
co que contrastan claramente con otras eras de la historia. Hans Jonas sealaba algunos rasgos generales de la tecnociencia que fundamentan la necesidad de una reflexin tica:
Alcance remoto (espacio y tiempo) de sus efectos.
Concentracin del poder y expansin universal de sus aplicaciones.
Ambivalencia de las consecuencias.
Efectos imprevisibles de las innovaciones tecnocientficas.
Un rasgo problemtico de la tecnociencia actual es el incrementado alcance de su poder
para producir efectos remotos no deseados y, muchas veces, imprevisibles, tanto en el espacio como en el tiempo. Por ejemplo: la contaminacin radiactiva, que puede extenderse en
reas de miles de kilmetros y permanecer en el agua y la tierra durante miles de aos.
Este incierto poder, que crece de manera geomtrica a medida que las tecnociencias se en
cadenan unas con otras, tiene repercusiones ecolgicas dainas a mediano y largo plazo. Tal
es el caso del efecto invernadero, provocado principalmente por las enormes cantidades de
CO2 que emite la actividad tecnolgica e industrial.
La tecnociencia se ha convertido en un medio eficaz para incrementar y concentrar poder
(tcnico, econmico, poltico, militar). Esto tiene beneficios innegables, pero ese poder es am
biguo y puede, en algn momento imprevisto, escapar del control de los agentes humanos.
Ciencia y tecnologa
Actualmente, el poder tecnocientfico hace posible modificar la materia y la estructura de

la vida misma (el cdigo gentico), pero tambin libera nuevas sustancias contaminantes y
peligrosas para las cuales no tenemos defensas naturales (sustancias qumicas, microorganis
mos, partculas artificiales). Cura enfermedades que antes mataban a muchas personas, pero ha introducido en el entorno sustancias cancergenas, mutgenas y txicas que afectan a
las personas y a otros seres vivos (es el caso de los pesticidas como el ddt, los plsticos con
cloro o residuos de metales dainos para el ser humano, como el mercurio o el plomo).
La tecnociencia produce realizaciones y artefactos ambivalentes; es decir, que tienen un
doble efecto, positivo y negativo, aunque su objetivo slo sea el de buscar un beneficio. Tal
es el caso de la produccin de artefactos con componentes txicos, como las pilas y los apa
ratos electrnicos, o los paales desechables. Las enormes cantidades de basura de estos artefactos no se pueden reciclar fcilmente ni se biodegradan. Otros ejemplos: los beneficios
de las tecnologas de transporte, los frmacos y las tecnologas de la informacin y la comunicacin son evidentes e innegables. Sin embargo, la expansin planetaria e intensiva de su
uso ha tenido consecuencias problemticas imprevisibles:
Los ferrocarriles, automviles, barcos y aviones han generado una gran contaminacin
atmosfrica y constituyen un factor del efecto invernadero. En el caso particular de los automviles, los accidentes viales matan ao con ao a millones de personas.
Muchos frmacos (anticonceptivos, analgsicos, antiinflamatorios, etc.) han causado daos a las personas; el uso y abuso de antibiticos ha provocado que las bacterias desarro
llen resistencia y que algunas enfermedades se vuelvan de alto riesgo.
Las tecnologas de la informacin y la comunicacin han producido una enorme cantidad
de desechos industriales (basura computacional) cuyos componentes son muy txicos. El
crimen organizado y las organizaciones terroristas han aprovechado internet.
Puede argirse que los problemas ecolgicos causados por la accin humana no son nuevos. Sin embargo, a pesar de que las tcnicas tradicionales (como la quema de pastizales para
extender los sembrados) ocasionaron en la antigedad algunos daos ecolgicos, nunca tuvie
ron el alcance suficiente para provocar una crisis ecolgica global como la que ahora vivimos.
La tcnica antigua (hasta los siglos xviii y xix) permaneci estable y en equilibrio con el
entorno cultural y con la naturaleza ambiente. Desarrollaba instrumentos y procedimientos
que evolucionaron lentamente y que alcanzaban un estado de saturacin (o sea, que ya no
progresaban) porque se mantenan en un equilibrio entre los fines reconocidos (satis
faccin de necesidades de una poblacin humana constante) y los medios necesarios. Se
circunscriba a un contexto local y estaba limitada por un mbito cultural especfico. Por
ejemplo, las tcnicas de aleacin de metales o las de construccin, que se propagaban lentamente y por asimilacin cultural, puesto que cada tradicin tcnica se encontraba aislada de
las restantes por barreras geogrficas y culturales (lingsticas, morales, religiosas).
Adems, la tcnica antigua era emprica, es decir, no estaba basada en conocimientos cien
tficos, y se desarrollaba mediante la inventiva espontnea y el hbito individual. Los conocimientos tcnicos se transmitan de persona a persona, o en pequeos grupos gremiales, ms
que por medio de instituciones educativas y centros de investigacin como los actuales.
En contraste, la tecnociencia contempornea posee, una por una, caractersticas contra
rias a las sealadas: es dinmica, evoluciona rpidamente, se difunde de modo universal por
que supera las barreras culturales, se produce en instituciones sociales, provoca la transformacin y adaptacin de patrones socioculturales, altera el entorno material y cultural, se
extiende planetariamente imponiendo formas novedosas de produccin, consumo, valores
y concepciones del mundo.
filosofa |
119
120 |
filosofa
Claude Monet, La estacin

de San Lzaro, leo sobre
tela, 1887. Museo de
Arte de Harvard,
Massachusetts, Estados
Mxico.
tema 4
La humanidad no conoci un despliegue tan amplio de progresos tcnicos y no valor

el avance de la ciencia y la tecnologa por s mismo hasta que stas se asociaron con el poder
econmico-industrial, poltico y militar.
La tecnociencia destaca en el mundo contemporneo por su gran capacidad para evolu
cionar con rapidez mediante el despliegue de un poderoso impulso social de innovacin. Cada
nuevo invento perfila ya nuevas posibilidades, adems de las que surgen por la combinacin
de los resultados de las tecnociencias existentes, por lo que la tecnociencia contempornea no
est nunca en un estado de saturacin. De hecho, las innovaciones tecnocientficas no surgen slo a partir de fines preestablecidos, sino que crean nuevas finalidades y posibilidades;
as han surgido nuevas tecnociencias como la nanotecnologa, las ciencias genmicas, la inteligencia artificial y la robtica, entre otras.
Las innovaciones tecnocientficas se difunden cada vez con mayor rapidez y por todo el
planeta: no existen ya limitaciones culturales ni geogrficas para su expansin. La tecnologa
misma ha construido los medios materiales para la difusin del saber cientfico y del queha
cer tecnocientfico (internet, por ejemplo, y, ante todo, el mercado mundial de tecnologas).
En suma, los rasgos generales de la tecnociencia, en tanto fuerza de desarrollo histrico,
son el progreso acelerado, la innovacin constante, la universalidad de las producciones, la
uniformidad cultural, la rpida extensin planetaria y la uniformidad de estilos de vida que
genera.
Ciencia y tecnologa
4.5.2 Las controversias tecnocientficas
La percepcin social de la tecnociencia como moralmente neutra y siempre benfica co

menz a cambiar hacia las dcadas de 1960 y 1970, a causa de diversos desastres tecnolgicos (con serias implicaciones ecolgicas) que comenzaron a preocupar a los cientficos y a
la opinin pblica, mucho ms que a los gobiernos y las industrias. Asimismo, los medios
de comunicacin empezaron a investigar las causas de esos problemas, y no slo a reportar
los daos que se evidenciaban. La sociedad se volvi, en general, ms consciente de los riesgos tecnocientficos y ms crtica con respecto a las motivaciones industriales y comerciales
del desarrollo tecnolgico.
Pareca que el viejo mito de Frankenstein se haca realidad: el mundo tecnolgico que la
humanidad haba creado empezaba a volverse en contra suya de manera incontrolable y
catastrfica: los accidentes nucleares, la contaminacin y el envenenamiento por pesticidas
como el ddt, los efectos nocivos de algunos frmacos (la talidomida), los accidentes industriales y de aviacin
En esa poca surgieron tambin diversos movimientos sociales que luchaban por defen
der derechos civiles y polticos y que demandaban una mayor participacin ciudadana en
las decisiones de poltica industrial y tecnolgica. Es la poca en la que surgen movimientos
contraculturales (como los hippies), que clamaban por retornar a un modo de existencia ms
natural y que pretendan liberarse de las presiones de la vida moderna mediante el uso de
drogas, el amor libre, la msica, la poesa o la religin.
Tambin surgen movimientos pacifistas antinucleares y tribunales ciudadanos que denuncian y juzgan al menos simblicamente los crmenes de guerra (como el tribunal
para los crmenes de la guerra de Vietnam, promovido por el filsofo Bertrand Russell) y,
ante todo, nacen los primeros movimientos ecologistas y los partidos verdes (principalmente
en Europa), que marcan el inicio de una conciencia crtica sobre el desarrollo tecnocient
fico por la depredacin sin lmite de los recursos naturales.
Los problemas tecnocientficos se volvieron mundiales (hoy se dice globales), pues muchos ciudadanos se dieron cuenta de que la tecnociencia, intrnsecamente asociada al capitalismo, haba generado nuevos poderes econmicos y un mayor bienestar slo para una
minora selecta en el mundo, mientras aumentaba la brecha entre ricos y pobres, entre pa
ses industrializados y pases llamados, eufemsticamente, en vas de desarrollo.
En ciertas capas informadas de la sociedad, la percepcin del poder tecnocientfico era
contraria a la imagen ingenua y optimista de la concepcin heredada de la ciencia, y a la ima
gen convencional de la neutralidad del desarrollo tecnolgico. As, la ciencia y la tecnologa
perdieron su halo de inocencia en las dcadas de 1960 y 1970 del siglo pasado.
En ese contexto histrico-social surgieron las controversias tecnocientficas. Las prime
ras se generaron en torno a la seguridad de la industria nuclear (desde finales de la dcada
de 1950), el uso de agroqumicos (en la dcada de 1960) y, en fechas muy recientes, en todas
las aplicaciones de la biotecnologa (transgnicos, terapia gnica, clonacin).
Las controversias tecnocientficas no son tericas como las cientficas, sino prc
ticas. Implican un debate cientfico para determinar o calcular la probabilidad de daos o
problemas derivados de una innovacin. Las controversias involucran a diversos agentes
sociales (cientficos, tecnlogos, empresas, gobiernos, medios de comunicacin, grupos
ciudadanos) que debaten y entran en conflicto sobre los beneficios (reparto equitativo) y ries
gos de las innovaciones tecnocientficas. En esas controversias tecnocientficas, los agentes
sociales involucrados deliberan, analizan la informacin cientfica, evalan los resultados y
aplicaciones de la tecnociencia y tratan de llegar a acuerdos para regular los riesgos, costos,
distribucin de beneficios, reglas y modificaciones sociales que introducen tales innova-
filosofa |
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filosofa
tema 4
ciones. Las controversias muestran que las sociedades tienen opiniones que difieren y cho
can, pero que pueden estar dispuestas a dialogar para llegar a consensos y evitar conflictos
violentos.
Mediante las controversias tecnocientficas, las sociedades han aprendido a generar nuevas formas de discusin y de decisin poltica para encontrar acuerdos mnimos respecto a
la regulacin social de la investigacin y el desarrollo tecnocientfico.
Como parte de la compleja interaccin entre la tecnociencia y la sociedad, las contro
versias movilizan reacciones emocionales en toda la sociedad; por un lado, esperanzas y
fantasas: superacin de enfermedades, aumento ilimitado de la duracin de la vida, conquista del espacio, obtencin de energa ilimitada; por el otro, tambin suscita dudas, temores y resistencias por los riesgos que la tecnociencia ha desencadenado, algunos de los
cuales se han convertido ya en catstrofes.
Algunas tecnociencias suscitan ms cuestionamientos y conflictos que otras: las investigaciones tecnoastronmicas generan debates por los enormes costos de su infraestructura,
pero no por sus efectos ambientales (que no son negativos); en cambio, las tecnoqumicas
han sido muy controvertidas por la contaminacin de los desechos industriales y ahora por
la fabricacin de nanopartculas que podran provocar daos a los seres vivos. Las tecnomatemticas tambin producen debates ticos y polticos: el uso y abuso de internet para el
fraude electrnico, el terrorismo y otras modalidades de crimen organizado, la ciberadiccin que ya padecen muchas personas (en especial jvenes), etctera.
Pero quiz las tecnociencias ms controvertidas son las tecnofsicas (como la de la ener
ga nuclear), las tecnobiologas y, en general, las tecnociencias que intervienen en la natura
leza viviente. Esto se explica por las enormes expectativas y sueos, temores y angustias que
han provocado en torno a la salud, la enfermedad, la muerte, la intimidad del cuerpo huma
no, pues ste se ha convertido en objeto de experimentacin y transformacin tecnocientfica. Tal es el caso de los debates sobre la clonacin humana o la utilizacin de embriones en
la investigacin.
En el desarrollo tecnocientfico contemporneo han prevalecido muchas veces los in
tereses econmicos o de poder (poltico y militar) inmediatos, por encima de los valores ti
co-polticos de proteccin de la salud humana y del equilibrio ecolgico. Por ello las controversias tecnocientficas pueden comprenderse como conflictos de valores: los inversionistas
y los tecnlogos o agentes gubernamentales valoran casi exclusivamente la utilidad y la eficacia que obtendrn con las innovaciones, mientras otros sectores sociales (grupos ciudada
nos, acadmicos) anteponen valores de seguridad, control de riesgo o acceso pblico a los be
neficios inmediatos de las innovaciones.
Uno de los temas frecuentes de las polmicas tecnocientficas son los efectos sociales que
conllevan las innovaciones, como ocurre con la produccin de semillas transgnicas. Esta
innovacin puede generar una desigualdad competitiva entre los agricultores, que acabe
por empobrecer o imponer condiciones adversas a quienes tienen menor desarrollo tec
nocientfico.
La tecnociencia ha contribuido a incrementar las desigualdades socioeconmicas entre
las naciones y entre los individuos dentro de cada pas. Una de las preocupaciones ticas
consiste precisamente en reorientar el desarrollo tecnocientfico para que beneficie de modo ms equitativo al mayor nmero posible de personas, y, con ello, se reduzcan los riesgos
sociales y ambientales que conllevan las innovaciones.
En todas las discusiones se debate sobre los beneficios y los riesgos, los posibles logros y
problemas que genera una innovacin tecnocientfica; las controversias tecnocientficas incluyen debates ticopolticos de alcance internacional, relacionados con problemas de justicia, equidad, control del riesgo y distribucin de los beneficios.
Ciencia y tecnologa
filosofa |
123
4.5.3 Problemas sociales y ambientales vinculados con las controversias
Las controversias de la tecnociencia estn relacionadas con dos conjuntos de problemas de

alcance global: sociales y ambientales. Por un lado, el conocimiento y la intervencin tecnocientfica pueden contribuir a solucionar esos problemas, como proporcionar medios tecnolgicos eficaces, de costo razonable y acceso universal (sin discriminacin ni desigualdad) a todas las personas en reas fundamentales para la sustentacin de la vida: salud,
alimentos, energa, agua potable, educacin, informacin y comunicacin.
Sin embargo, existe una gran disparidad en el acceso a estos medios elementales para el
desarrollo humano, como, por ejemplo, la gran brecha digital que hay entre los pases
industrializados y los pases en vas de desarrollo. La mayora de las computadoras, servidores de red y concentracin de la informacin electrnica est en Estados Unidos, Europa
y Japn, mientras en todos los dems pases estos medios estn poco desarrollados o son
incipientes.
Asimismo, la tecnociencia debe contribuir a desarrollar medios y sistemas de alerta y pre
vencin de fenmenos naturales que causan daos, como los huracanes y tsunamis, terremotos, erupciones volcnicas, epidemias. En particular, los fenmenos climticos se han
incrementado en fuerza e imprevisibilidad a consecuencia del calentamiento del planeta,
como el caso del huracn Katrina, que en 2005 inund casi por completo la ciudad de Nueva Orleans.
Por consiguiente, la tecnociencia tiene una doble tarea en relacin con los problemas sociales y ambientales ms graves de carcter global: por un lado, contribuir a diversificar y
Alessandro Botticelli,
El nacimiento de Venus
(detalle que muestra a
Cfiro, dios del viento
griego), tmpera sobre
tela, 1485. Galera Uffizi,
Florencia, Italia | Latin
Stock Mxico.
124 |
filosofa
tema 4
expandir el conocimiento y el acceso a los medios tecnolgicos bsicos para el desarrollo

humano, y, por otro, reducir los riesgos y encontrar medios para evitar o controlar los daos
causados por accidentes tecnolgicos y desastres ecolgicos.
4.5.4 Un nuevo contrato social para la tecnociencia
As, la tecnociencia contempornea se desarrolla en medio de polmicas y conflictos de

valores entre los diversos agentes sociales que participan en su conformacin. El incremento e intensidad recientes de las controversias tecnocientficas ha demostrado que el
viejo modelo tecnolgico-industrial que introduca innovaciones sin que la mayora de la
sociedad participara en su evaluacin parece ya no tener legitimidad. En ese antiguo modelo de desarrollo, slo la evidencia de daos ya causados a la salud o al medio ambiente
era un motivo justificado para retirar o modificar una realizacin tecnolgica. Esto sucedi con el uso intensivo del ddt o del sedante talidomina, que produjo terribles malformaciones fetales.
Por el contrario, en nuestros das se perfila un nuevo modelo de relacin entre la sociedad y la tecnociencia que busca extender los beneficios de sta a la mayora de la huma
nidad, al tiempo que reducir los riesgos derivados de las interacciones complejas entre la
intervencin tecnocientfica y la naturaleza. A este modelo se refiere la idea de un nuevo
contrato social con la tecnociencia, que qued plasmada en la Declaracin de Budapest
de 1999.
La polmica se ha centrado en discrepancias en las valoraciones de los nuevos y complejos riesgos tecnocientficos. En algunos casos se ha logrado cierto consenso sobre lo que ha
bra que evitar por el momento, mediante restricciones y moratorias debido a que el riesgo
de daos es alto; por ejemplo, la clonacin reproductiva. En cambio, en lo que se refiere a la
aplicacin de la tecnologa de adn recombinante en la produccin de alimentos, la utiliza
cin de embriones para investigacin y para producir clulas madre, capaces de regenerar
tejidos, se han suscitado conflictos de valores a causa de la incertidumbre con respecto a la
posibilidad o no de efectos negativos, y el carcter irreconciliable de ciertas concepciones
morales.
La incertidumbre cognoscitiva y el conflicto de concepciones morales impide que se
puedan resolver todas las controversias tecnocientficas o simplemente disolverse, ya que las
distintas y opuestas valoraciones sociales se mantienen en pugna hasta que las investigaciones cientficas aporten nuevos datos relevantes o se encuentren vas alternas de desarro
llo e innovacin. Por ende, las discusiones pueden permanecer abiertas, pero siempre y
cuando se alcance un consenso bsico que permita monitorear y regular los factores en debate, con el fin de reactivar la polmica en cuanto surjan nuevas pruebas o datos cientficos
acerca del problema.
La resolucin de una controversia tecnocientfica puede alcanzarse cuando se establece
por consenso un nivel de riesgo aceptable, el cual depender no slo del avance de la inves
tigacin cientfica, sino tambin de la gestin poltica de los riesgos, del nivel de difusin
y comprensin social de la informacin, de los procedimientos de legitimacin de las in
novaciones tecnolgicas, as como de la capacidad de reflexin tica de las comunidades
involucradas.
La investigacin y el desarrollo tecnocientfico debe abrirse al escrutinio de la sociedad
mediante procedimientos de participacin ciudadana, es decir, de informacin y delibe
racin pblicas acerca de las consecuencias sociales y ambientales de las innovaciones tecnocientficas. Esto implica que los ciudadanos se involucren en el monitoreo y regulacin
Ciencia y tecnologa
de dichas innovaciones, con base en la informacin fidedigna procedente de la investiga

cin cientfica.
Como respuesta a la mayor incertidumbre acerca de los riesgos y problemas que pueden
acarrear las innovaciones tecnocientficas se ha generalizado la aplicacin del denominado
principio de precaucin. ste consiste en la determinacin socialmente consensada para retirar o modificar una innovacin tecnocientfica cuando existe la sospecha fundada de riesgos mayores sobre la sociedad o el medio ambiente, aunque no se tenga la evidencia cientfica de daos comprobables.
Este principio tico se introdujo por primera vez en la legislacin ambiental alemana
en la dcada de 1970. Su consolidacin se dio en la Declaracin de Ro sobre el medio
ambiente y el desarrollo (1992), resultado de la Cumbre de la Tierra que organiz la onu
en Ro de Janeiro, en la que se estableci: Con el fin de proteger el medio ambiente los estados debern aplicar ampliamente el criterio de precaucin conforme a sus capacidades.
Cuando haya peligro de dao grave o irreversible, la falta de certeza cientfica absoluta no
deber utilizarse como razn para postergar la adopcin de medidas eficaces. Otros protocolos de proteccin ambiental incorporan tambin el principio de precaucin, como el
Protocolo de Montreal (1978) para reducir y eliminar el uso de clorofluorocarbonados
que causan el deterioro de la capa de ozono, o el Protocolo de Cartagena sobre Bioseguridad (2000) para el manejo y comercializacin de organismos genticamente modificados
(ogm) o transgnicos.
La aplicacin del principio de precaucin no significa en absoluto la prohibicin de la
investigacin cientfica ni la obstaculizacin del desarrollo tecnolgico. Por el contrario,
indica que, dada la posibilidad de algn efecto daino en el medio ambiente y en la salud,
conviene establecer medidas de cautela, continuar los estudios y debates cientficos, as como dar seguimiento a la fabricacin y comercializacin de cualquier producto tecnolgico.
Las medidas precautorias incentivan el desarrollo de la investigacin para buscar medios alternativos a los que comportan riesgos.
Las medidas precautorias deben ser factibles, tanto en trminos econmicos como sociales y polticos, y consistentes con la informacin cientfica. El principio de precaucin im
plica que los agentes de la tecnociencia deben asumir la responsabilidad de monitorear y
controlar las innovaciones tecnocientficas que implican algn grado de riesgo, en vistas de
procurar el beneficio para la mayora.
La construccin de un nuevo contrato social para la tecnociencia implica el rediseo de
polticas pblicas sobre la ciencia y la tecnologa abierta a la participacin de los ciudadanos
involucrados, considerando las limitaciones epistmicas y los riesgos tecnolgicos siem
pre inherentes a cualquier tecnociencia. Adems, ese nuevo contrato social conlleva la necesidad de reorientar la tecnociencia mediante una discusin pblica no centrada slo en valores
econmicos, polticos y militares, sino extendida a un marco de valores y principios ecolgicos, ticos y de justicia social.
As pues, la resolucin de las controversias tecnocientficas implica que se tomen en
cuenta algunos lineamientos ticos con el fin de consolidar ese nuevo contrato social para
la tecnociencia: a] el consentimiento informado de los individuos para la aceptacin de
riesgos; b] el principio de precaucin; c] procedimientos democrticos de consulta, discusin y decisin; d] creacin de comits de expertos pluridisciplinarios y moralmente plurales para asesorar a las instituciones sociales y gubernamentales en la toma de decisiones, y
e] bsqueda de acuerdos mnimos de consenso mediante procedimientos legtimos y representativos de discusin argumentada, con base en la informacin cientfica.
filosofa |
125
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filosofa
tema 4
4.5.5 Perspectivas futuras
Como se ha mencionado, dos revoluciones son las protagonistas de la transformacin de la

actividad cientfica y tecnolgica en el mundo: la revolucin informtica y la revolucin bio
tecnolgica. Est en proceso, si es que las investigaciones tienen el xito esperado, una ter
cera revolucin que mezcla informtica, biologa molecular, fsica atmica y qumica de
partculas: la nanotecnologa.
Las repercusiones de estas revoluciones son inabarcables. La tecnociencia ha creado nue
vas entidades que no existan en la naturaleza: plsticos, uranio enriquecido, nuevos elemen
tos qumicos, transgnicos (que rara vez se dan de modo natural), y tambin puede alterar
la forma en que se reproducen las especies de animales (de reproduccin sexual a reproduccin clnica); en el futuro podra crear hbridos orgnicos con una composicin molecular
distinta, es decir, nuevas formas de vida que no existen en la cadena evolutiva.
Asimismo, las tecnologas de la informacin y la comunicacin han creado un nuevo
entorno social de interaccin, un entorno que no es fsico ni requiere la presencia simul
tnea de los individuos; se trata del ciberespacio que permite otras formas de relacin, de
comunicacin y de generacin de conocimientos (la realidad virtual, la telepresencia, la accin a distancia). De este modo, la tecnociencia no slo ha modificado el medio ambiente,
sino tambin la forma de comunicarnos, de conocer y de comprender la realidad misma.
Por esa capacidad para transformar la estructura de la materia y de la vida, las revolucio
nes tecnocientficas han tenido un efecto muy profundo en las relaciones entre la humani
dad y la naturaleza. En muchos de los debates y controversias se han polarizado las opinio
nes: por un lado, una tecnofobia que surge del miedo irracional y del fundamentalismo
religioso o ideolgico, opuesta por principio a toda innovacin tecnocientfica; por otro, la
tecnofilia, que es la actitud optimista e ingenua de que toda innovacin es necesaria, impara
ble y benfica. Resultan igualmente peligrosas tanto la confianza ciega y el entusiasmo fantasioso en que la tecnociencia nos librar de todos nuestros males, como el miedo irracional
y la reaccin conservadora contra el desarrollo tecnocientfico.
Por estas razones, el desafo para la filosofa de nuestro tiempo consiste en contribuir a
aclarar el significado de las revoluciones tecnocientficas y a proponer criterios ticos y po
lticos para conducir y orientar a la tecnociencia hacia la mejor distribucin de los bienes
sociales, as como a la reduccin de los riesgos y daos, mediante una nueva cultura de accio
nes corresponsables entre la comunidad tecnocientfica, los gobiernos, las empresas y el resto de la sociedad.
existencia y libertad
pedro enrique garca ruiz*
alberto ruiz mndez**
tema
Gustav Klimt, Muerte

y vida, leo sobre tela,
1911. Museo Leopold,
Viena, Austria | Latin
Stock Mxico.
5.1 Introduccin
a finalidad de este captulo es exponer y aclarar algunos aspectos bsicos en torno a los
temas de la existencia y la libertad. La pregunta acerca de la existencia es una cuestin
que no se limita exclusivamente al mbito de la filosofa sino que es una constante en la vida
de los seres humanos. Todos alguna vez nos hemos puesto a pensar si nuestra existencia o
* Autor de los apartados La existencia, La libertad y Las morales y la intersubjetividad.

** Autor del apartado Los valores.
128 |
filosofa
tema 5
la del mundo tiene algn sentido o finalidad. En la historia de la filosofa se han dado mu
chas respuestas a estos interrogantes y pese a la diversidad de posturas todas parecen coin
cidir al menos en un aspecto: el intentar aclarar el sentido del existir es una tarea que, lejos
de tener una respuesta, nos invita, una y otra vez, a replantearnos su significado.
Entre los aspectos fundamentales de la existencia humana, y los problemas que conlleva,
destaca en primer trmino el de la libertad, el cual nos conducir, a su vez, al de la valoracin
y la moralidad.
La existencia del ser humano se define ante todo por su lugar en el mundo como un ser
sensible y, en consecuencia, como un ser condicionado por sus necesidades. Para hacer fren
te a stas, el ser humano ha creado diversas instancias, como es el caso del trabajo, con el que
transformamos la naturaleza, hasta las instituciones que regulan y dirigen las relaciones con
los dems. De esta manera podemos destacar que la existencia humana se encuentra siem
pre dada en comunidad. Somos seres sociales no slo porque vivimos unos junto a otros
e interactuamos para realizar determinadas tareas, sino porque somos capaces de asumir
nuestros actos como propios y, gracias a ello, nos volvemos responsables de los mismos. s
te es uno de los aspectos ms relevantes de la existencia humana: poder actuar con concien
cia aunque sea limitada de nuestros actos. En virtud de que tenemos conciencia de
nosotros mismos es que podemos preguntarnos por el sentido o sinsentido de ciertas cosas.
Si no tuviramos esta capacidad sera imposible vincularnos unos con otros, como tampoco
valorar lo que hacemos.
Desarrollaremos cuatro temas:
El primero es la existencia: analizaremos la especificidad de la existencia humana frente
a otros modos de existir. La peculiaridad de la misma descansa en nuestra capacidad para
preguntarnos sobre nuestra propia existencia, lo cual podemos hacer en tanto que somos
seres autoconscientes e intencionales.
En el segundo tema se estudia una de las ms importantes caractersticas del ser humano:
la libertad. Se ver cmo la libertad est vinculada a nuestra racionalidad, la cual se encuen
tra siempre situada en un contexto cultural, poltico y social.
El tercer tema se ocupa de otra caracterstica fundamental del ser humano: la capacidad
de valorar. Constantemente hacemos juicios de valor que expresan nuestras preferencias y
guan nuestras acciones. Los valores dependen tanto del objeto que los encarna como del su
jeto que est valorando.
Por ltimo, en el cuarto tema veremos cmo toda moral es expresin de las creencias, va
lores y prcticas de una determinada cultura. La vida humana se expresa comunitariamente
en la intersubjetividad; somos responsables porque somos seres autoconscientes con capa
cidad de hacernos cargo no slo de nosotros mismos, sino tambin de la vida de otros.
5.2 La existencia
En filosofa se suele distinguir entre modos o formas de existencia; no es lo mismo la exis

tencia del nmero 2 o de la raz cuadrada de 250, que la existencia de las bacterias en el agua,
de los simios, los automviles o las obras artsticas. Incluso podemos decir que la existencia se
puede referir tambin a entidades que parecen no tener ninguna relacin con nuestra vida
cotidiana, como por ejemplo, los unicornios, los cclopes, las sirenas o los centauros. Se
guramente alguien podra objetar: Los unicornios no existen, son nicamente fantasa. Sin
embargo, estamos sealando que la existencia de este tipo de cosas es distinta a la de las pie
dras, los rboles, los animales o las personas que experimentamos todos los das. Podemos
decir que cuando pensamos en un unicornio u otra cosa por el estilo no pensamos en nada?
Existencia y libertad
Nadie podra afirmar esto de manera contun

dente, pues cuando pienso en un unicornio
pienso en algo.
Hay, pues, una forma de existencia que tie
ne que ver con el mbito de lo mental (deseos,
creencias e ideas) y con el de los fenmenos
fsicos.
Se puede distinguir entonces entre exis
tencia formal o lgica, y existencia mate
rial o fsica. Existen nmeros, relaciones
lgicas, frmulas geomtricas pero tambin
gatos, nubes, o planetas. Junto a ellos hay otras
cosas: el dinero, el matrimonio, las universida
des, los clubes deportivos, las asociaciones
civiles, los partidos polticos, las leyes comer
ciales o civiles. Todos ellos tambin existen,
pero de diferente manera.
La existencia se predica de entidades co
sas reales o irreales (perros o dragones) a
las que les atribuimos cualidades o caracters
ticas determinadas. Aqu los trminos real e
irreal deben considerarse en estricta relacin
con la diferencia que sealamos en torno a la
existencia de nmeros o de rocas (entre fen
menos psquicos o mentales y los fsicos).
El nmero 2 existe como la piedra? Evi
dentemente no: uno lo percibimos con nues
tros sentidos (dureza, textura, peso o color), y
otro con nuestra mente o intelecto, pues por
ms que busquemos el nmero 2 nunca lo va
mos a encontrar entre las cosas que experimentamos con nuestros sentidos (podremos ver
dos rboles o dos casas pero nunca el nmero 2). Sin embargo, s sabemos que el nmero 2
tiene algunas propiedades, como que es resultado de la operacin 1 + 1, o bien, que si lo
multiplicamos por 3 el resultado es 6.
Entonces, podemos concluir que la existencia se refiere al hecho de que podamos enun
ciar ciertas propiedades o cualidades sobre alguna cosa, por ejemplo, decir de un libro que
es voluminoso, pesado, que es interesante o aburrido, barato o caro.
5.2.1 Cul es la especificidad de la existencia humana frente a otros modos

de existencia?
El hecho de que podamos predicar ciertas propiedades o caractersticas sobre alguna cosa
depende, en gran medida, de que podamos percibir y comprender esas propiedades. En otros
trminos, porque existe el ser humano es que las cosas llamadas piedras, rboles, nmeros,
nubes o planetas tienen un sentido.
Con esto no queremos decir que la existencia de estas cosas dependa de la existencia del
hombre. Por ejemplo, la electrlisis no es un producto humano; si los seres humanos deja
ran de existir, la electrlisis seguira aconteciendo como fenmeno fsico.
filosofa |
129
Annimo, La dama y
el unicornio (detalle),
parte de una serie de seis
tapices encontrados en
Flandes en el siglo xv,
entre 1484 y 1500. Museo
de Cluny, Pars, Francia |
Latin Stock Mxico.
130 |
filosofa
tema 5
Algunos filsofos, como Karl R. Popper, han distinguido diferentes mbitos de la existencia:

1. El mbito de los cuerpos fsicos y sus correspondientes estados.
Realidad 2. El mbito de los fenmenos psquicos o mentales.

3. El mbito de los productos culturales como el arte, la literatura, la msica

o la ciencia.
Segn esto, la existencia de las rocas o de las bacterias es distinta a la de las obras artsti
cas y las novelas de ciencia ficcin. Sin embargo, aunque las rocas no sean producto de mi
mente ni sean una fabricacin ma, tienen para m una significacin. Esto nos lleva a una
tesis muy importante: el ser humano existe comprendiendo e interpretando al mundo, a
los dems y a s mismo. Un perro no puede preguntarse si vale la pena vivir, si lograr ser
feliz algn da o si acta correctamente cuando le ladra a un extrao.
La existencia humana tiene la peculiaridad de que, a diferencia de otras cosas del mun
do, su existir tiene una significacin para ella misma, es decir, es objeto de su comprensin.
El rbol no se comprende como rbol, ni el perro como perro, pero yo s me comprendo a m
mismo como existiendo de tal o cual manera.
As, el pensamiento es lo que nos permite a los seres humanos percibirnos a nosotros
mismos. ste es el primer rasgo de lo mental, la conciencia. Y no slo eso, tenemos tambin
conciencia de cosas distintas a nosotros mismos. De esta manera, la conciencia es el ras
go caracterstico de la existencia humana; sin ella no habra lenguaje, amor, odio, deseos,
acciones.
Otro de los aspectos fundamentales que caracterizan a la existencia humana es la inten
cionalidad. Con esta palabra los filsofos y los psiclogos quieren sealar algo muy simple:
todos nuestros pensamientos son, en un sentido bsico, intencionales, as como tambin
nuestros deseos, creencias, esperanzas, temores u odios. Para decirlo en trminos ms sen
cillos: la intencionalidad se refiere al hecho de que la mente humana pueda referirse a cosas
que se encuentran fuera de ella. Por ejemplo, cuando amamos, amamos a alguien: amamos
a nuestra novia, a nuestra familia, incluso a nosotros mismos. Es gracias a la intencionalidad
que tenemos la capacidad de actuar de acuerdo con nuestros deseos, temores o anhelos; y que
podemos dirigir nuestras acciones a la realizacin de los fines que nos hemos propuesto.
Esta caracterstica nos lleva a otro problema: el de cmo se constituye la existencia hu
mana, la cual se define por ser subjetiva. Qu quiere decir esto? Pensemos en la siguiente
situacin: est usted reparando una puerta y al momento de intentar colocar un clavo se gol
pea en el dedo pulgar con el martillo. El dolor que sigue al golpe suele ser intenso, pero se
trata de un dolor que nicamente puede sentir usted. De hecho, si pudiera golpear con el
martillo el pulgar de otro nunca podra sentir el dolor que usted siente. De la misma ma
nera, la forma en que vemos el paisaje a travs de una ventana, omos msica por la radio,
es siempre desde el punto de vista de cada quien. Por ms que nos coloquemos en el mismo
lugar en el que otro est, nunca podremos ver el paisaje o escuchar la msica como l lo ha
ce. A esto es a lo que nos referimos cuando hablamos del carcter subjetivo de la existencia
humana.
Esta forma subjetiva de existencia tiene efectos en el mundo objetivo. Si pensamos en
caminar y deseamos hacerlo, podemos mover nuestras piernas y comenzar a andar. Esto quie
re decir que cuando pensamos algo, no slo se limita al mbito de lo mental, sino que puede
influir e intervenir en el mundo fsico.
5.2.2 Cul es la diferencia entre el mundo humano y el mundo natural?
Si el modo de existir del ser humano es diferente al de las dems cosas del mundo, entonces
vale la pena preguntarse en qu consiste especficamente esta manera tan peculiar de exis
tencia. La existencia tiene distintas modalidades o mbitos: la existencia de las clulas o de
las montaas es distinta a la del matrimonio, las escuelas o las obras de arte. En qu radica
esta diferencia?
Tanto unas cosas como otras existen, pero lo interesante es comprender cmo existen.
Las montaas que vemos a la lejana o las clulas que se pueden observar en el microscopio
tienen una existencia independiente de nosotros; si no pasa nada extraordinario, seguirn
existiendo aunque nosotros dejemos de hacerlo; incluso aunque ya no exista ningn ser
humano en la faz de la tierra. Por otra parte, el matrimonio, el dinero, los partidos polticos,
las leyes que nos gobiernan tambin existen; podemos votar por tal o cual partido inclu
so no votar, casarnos o divorciarnos o estar en bancarrota por tener un sueldo muy bajo
y muchos gastos. Estas situaciones son todas ellas reales, existen pero de manera muy diferente
a como existen las montaas y las clulas.
La diferencia es que esta realidad es cultural y social, no es independiente de nosotros.
Tomemos como ejemplo los billetes de 100 pesos: con ellos podemos comprar alimentos en
las tiendas, pagar la entrada del cine, el boleto del metro o el pasaje del microbs. Tenemos
tambin unas piezas de metal que llamamos monedas y que sirven para lo mismo, pero que,
obviamente, son ms pesadas, voluminosas y sonoras que los billetes. Qu son ambas co
sas? Una es una pieza de celulosa teida de colores y otra es una aleacin de nquel y bronce
con unos grabados por ambas caras. Por qu tienen un valor?, por qu podemos intercam
biarlos por comida o ropa y hasta nos pueden matar para despojarnos de ellas?
La respuesta es que el dinero forma parte de una realidad que, no siendo natural, tiene,
sin embargo, una gran importancia para nosotros, porque en tanto seres conscientes y so
ciales le damos esa funcin de intercambio universal. El dinero, sea ste papel o moneda, vale
porque hay un mundo econmico, poltico y cultural generado por las acciones y creencias
de los seres humanos que le otorgan esa propiedad.
Con lo anterior podemos introducir una distincin que, desde el mbito filosfico, es muy
importante: la existencia de hechos independientes de nosotros y la existencia de hechos de
pendientes de nosotros. En otras palabras, la diferencia entre hechos brutos y hechos ins
titucionales. Es un hecho bruto que los metales sean conductores del calor y de la electrici
dad; un hecho institucional es el que seamos mexicanos. As, la diferencia entre el mundo
humano y el natural es que el primero est configurado por acciones intencionales colecti
vas que dotan de significaciones muy especficas a entidades que no son naturales.
Los hechos institucionales son convencionales y se encuentran siempre determinados
por el lenguaje y otros mecanismos sociales, son compartidos y suponen algunos hechos bru
tos e independientes de nosotros que conforman su base material. La materia prima con la
que estn hechos los edificios (roca, arena, metal, madera) existe en la naturaleza antes de que
al ser humano se le ocurriera transformarla y construir estructuras para distintos fines, por
ejemplo, casas, escuelas, teatros. De esta manera, tenemos un mundo real que transforma
mos con nuestra intencionalidad y al que dotamos de un significado gracias a nuestros de
seos y conciencia.
En la naturaleza no existen universidades o iglesias; stas son producto del acuerdo y la
accin coordinada de seres humanos. Si alguien quisiera crear una nueva escuela, tendra que
hacer los trmites pertinentes en la Secretara de Educacin Pblica para obtener el reconoci
miento oficial de los programas de estudio que va a ofrecer; as como rentar o construir algn
edificio. Slo en el momento en que las habitaciones sean acondicionadas como salones, ese
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filosofa
tema 5
inmueble sea ocupado por profesores y estu

diantes, y se impartan efectivamente clases, ese
lugar ser una escuela. Pero si en lugar de dar cla
ses se dieran misas, se celebraran bautizos y bo
das, y la gente fuera a rezar, entonces ese lugar
se convertira en una iglesia. Una construccin es
una escuela, una casa o un hospital, dependien
do del uso y el sentido que nosotros le demos.
Cuando hablamos de mundo cultural no de
bemos perder de vista una cuestin: no se trata de
que exista, por un lado, un mundo cultural y, por
otro, un mundo natural, as como tampoco un
mundo fsico y uno mental. Ambos forman par
te de una misma realidad e interactan entre s. La
posibilidad de actuar intencionalmente y crear
hechos sociales o institucionales forma parte de
las capacidades de los seres humanos. Lo que nos
permite realizar estas asombrosas acciones es una
caracterstica que, aparentemente, slo nosotros,
los seres humanos, poseemos: la conciencia.
Los hechos institucionales o sociales adquie
ren sentido precisamente a partir de la aceptacin
de que hay una realidad independiente de noso
tros con la cual podemos interactuar. Sin este pre
supuesto, de carcter ontolgico, no tendra caso
hablar de realidad o verdad.
David Alfaro Siqueiros, El

diablo en la iglesia, 1947.
Museo de Arte Moderno,
ciudad de Mxico, Mxico |
Latin Stock Mxico.
5.2.3 Cules son las caractersticas especficas de la existencia humana?
Para algunos filsofos el aspecto fundamental del ser humano y una de sus caractersticas
ms importantes es la conciencia de s mismo. El hecho de poseer autoconciencia es lo que
nos hace personas, lo que nos permite percatarnos de nuestra propia existencia, as como la
de los dems y la del mundo. Immanuel Kant, en su obra Antropologa en sentido pragmti
co, lo plante en los siguientes trminos: El hecho de que el hombre pueda tener una re
presentacin de su yo lo realza infinitamente por encima de todos los dems seres que viven
sobre la tierra. Gracias a ello es el hombre una persona, y por virtud de la unidad de la con
ciencia, en medio de todos los cambios que puedan afectarle, es una y la misma persona,
esto es, un ser totalmente distinto, por su rango y dignidad, de las cosas.
Actuar intencionalmente es hacerlo a partir de un conjunto de actitudes, creencias, de
seos, temores, y dems cosas parecidas. Pero y esto es muy importante la intenciona
lidad siempre est dada desde la primera persona, esto quiere decir que siempre tenemos
experiencias del mundo y de los dems desde la perspectiva que nos ofrece nuestra propia
subjetividad.
Con ello no queremos decir que slo tengamos experiencias de nuestro cuerpo o mente,
sino que toda experiencia parte de esta situacin existencial en la que estoy envuelto y que
podemos definir como el ser un yo. Esto es, que no existen experiencias o acciones despo
jadas de un referente personal: si hay experiencia es de un yo que la vive y le da sentido. La
existencia humana se caracteriza tanto por ser intencional como por experimentarse desde
la primera persona.
Otro rasgo fundamental de la existencia humana es, entonces, estar dotada de una de
terminada identidad. sta no es algo que se d por el solo hecho de existir; en el caso de las
personas, poseer una identidad no es un hecho natural ni inmediato, sino social o cultural.
De esta manera, la existencia humana podra definirse como una constante bsqueda por
comprender su lugar en el mundo, su relacin con los dems y su propia naturaleza.
Slo nos comprendemos a nosotros mismos desde las relaciones que establecemos con
los dems, desde las acciones que realizamos todos los das y desde las creencias que soste
nemos. Quines somos al margen de lo que hacemos, pensamos y decimos?
5.3 La libertad
Una de las cuestiones ms importantes relacionada con la pregunta por el sentido de la exis
tencia humana es saber si somos libres o no; la libertad es un concepto central en el mbito
de la tica. Somos libres? Eso depender de lo que entendamos por libertad. Pensemos en
la siguiente situacin: Juan tiene 200 pesos y con ese dinero puede, por ejemplo, comprarse un
libro, ir al cine con un amigo, invitar a su novia a cenar o guardarlos para tener un ahorro.
Entre las varias posibilidades que tiene, Juan elegir seguramente aquella que ms le convie
ne; para ello tendr que deliberar, sopesar las razones o motivos que lo harn escoger una de
ellas. Pensemos, por ejemplo, que aunque tenga muchas ganas de salir con su novia elige com
prar un libro; quiz se vea obligado a ello porque lo necesita para estudiar y aprobar su cur
so de matemticas. Al hacer esto, Juan est actuando libremente? El hecho de que tenga la
necesidad de aprobar su curso de matemticas lo lleva a gastar su dinero en el libro en lugar
de ir a cenar con su novia. Aqu la palabra clave es necesidad, pues parece que la necesidad
es aquello que se opone totalmente a la libertad.
5.3.1 Es libre el ser humano?
El caso de Juan puede ejemplificar lo que nosotros vivimos todos los das: de una u otra ma
nera siempre nos vemos obligados a tomar decisiones que afectan a los dems y a nosotros
mismos. Estas decisiones, que solemos llamar elecciones, parecen tener una caracterstica
comn: se realizan a partir de un nmero muy especfico y limitado de situaciones concre
tas. Si no tenemos alternativas para actuar, la idea misma de eleccin se cancela.
Poder decir prefiero X a Y indica de entrada un margen de accin que podemos sope
sar gracias a una propiedad que poseemos los seres humanos: la autoconciencia. Toms de
Aquino ya haba sostenido que donde hay inteligencia, hay libre albedro.
Al elegir estamos ejerciendo una capacidad que parece ser propiedad exclusiva de los se
res humanos: la autodeterminacin. Segn esta concepcin, los seres humanos somos libres
en el sentido de que no estamos constreidos como los animales por nuestros instintos o
pasiones al actuar o tener determinadas preferencias. Es decir, ser libre significa que nada
nos obliga a hacer ciertas cosas o a tomar decisiones fuera de nuestra propia voluntad. Esta
caracterstica es la que nos permite hablar de la libertad como causa de uno mismo.
En este sentido se afirma que el ser humano es el principio de s mismo, porque l puede
actuar tomando en cuenta nicamente lo que le dicta su voluntad o su propio querer. Aqu
radica uno de los aspectos fundamentales de la libertad: el poder de limitarnos o no frente
a las pasiones supone que hemos sopesado si nos conviene o no dejarnos llevar por ellas. Si
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filosofa
tema 5
Henri Rousseau, A orillas

del Oise, leo sobre tela,
1908. Museo de Arte
del Colegio Smith,
Mxico.
tenemos sobrepeso, podemos evitar las comidas grasosas, las harinas y los dulces, adems
de hacer ejercicio; pero tambin podemos (aunque sabemos que el sobrepeso trae consigo
muchos efectos dainos a nuestra salud) preferir seguir con esa conducta mientras vemos
la televisin con tranquilidad. En este caso, aunque continuemos comiendo en exceso, nuestra
pasin por la comida ya no es inmediata (como en los animales), sino que habremos refle
xionado sobre ella.
5.3.2 Por qu elegimos y decidimos?
El hecho de poseer autoconciencia es lo que nos permite preguntarnos por el sentido de la

existencia, as como tener la capacidad de sustraernos a las determinaciones naturales. Este
ltimo aspecto es lo que constituye el ncleo de casi todos los planteamientos filosficos en
torno a la libertad humana.
La autoconciencia es una caracterstica exclusiva de los seres humanos que nos dota de
la capacidad de autodeterminarnos. Esta tesis se la debemos a la filosofa del siglo xvii. El
libre albedro otra de las denominaciones que se le ha dado al problema de la libertad
plantea la siguiente cuestin: si el ser humano no se encuentra determinado de manera ab
soluta por la naturaleza, entonces es capaz de actuar a partir de s mismo. Tal vez la mejor ma
nera de entender esta afirmacin sea aclarando qu se entiende aqu por naturaleza.
Desde hace siglos, distintos filsofos han considerado que lo propio del ser humano es
que no se encuentra sometido inevitablemente a los designios de sus instintos y deseos; al
menos no al grado en que lo estn los animales. Segn este argumento, los animales actan
de una forma totalmente determinada por su naturaleza, de manera que un conejo o un lo
bo no pueden detenerse a evaluar si su comportamiento les conviene o no. Sin embargo,
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pese a todo, el ser humano se encuentra en situaciones muy parecidas a los ani
males: como ellos, tambin tiene que comer, protegerse de la intemperie, dormir
y satisfacer otras necesidades por el estilo.
Precisamente porque son necesidades no son susceptibles de ser evaluadas o
corregidas. Podemos elegir si comemos alimentos ricos en fibra para mejorar
nuestra digestin, o bien comida con muchos condimentos y grasa porque es
ms sabrosa (aunque no muy saludable); podemos elegir comer carne o verdu
ras, pescado o frutas, pero lo que no podramos elegir es no comer. El comer no
es una eleccin, pues si dejamos de hacerlo nos morimos de hambre; la natu
raleza nos impone as ciertas actividades que no podemos negar ya que dejara
mos de existir. Aquello que no podemos elegir es lo que se llama necesidad, y la
naturaleza impone necesidades. Es, en este sentido, que se suele hablar de un de
terminismo de la naturaleza. De all que el problema de la libertad se plantee
siempre como el problema relativo a si el ser humano tiene alternativas ms all
de lo que la naturaleza le impone como necesidades.
En otras palabras, para actuar con libertad es necesario creer que somos
libres. Al respecto Daniel C. Dennett dice, en su libro La libertad en accin:
Es muy probable que el hecho de creer que se tiene libre albedro sea una de
las condiciones necesarias para tener libre albedro: un agente que gozara de las
otras condiciones necesarias, racionalidad y capacidad de autocontrol y de in
trospeccin de orden superior, pero que fuera inducido engaosamente a creer
que carece de libre albedro, estara tan inhabilitado por dicha creencia para ele
gir libre y responsablemente como por la falta de cualquiera de las otras condi
ciones.
Cmo sabemos que somos libres?, tenemos alguna forma de demostrar
que actuamos libremente?, en qu casos? La libertad, en este sentido, adquiere
una connotacin tica muy precisa que ya formul claramente San Agustn: el
hombre es libre slo en la medida en que es capaz de elegir entre el bien y el mal.
El mal es aqu presentado como aquella incapacidad de sustraernos a los deseos,
instintos y pasiones, mientras que el bien queda identificado con nuestra razn y
con la capacidad de actuar guiados por ella.
5.3.3 La libertad y su sentido prctico
Lo que algunos filsofos han tratado de mostrar es que la libertad debe entenderse como un
fenmeno que no es susceptible de ser comprendido desde la idea de causalidad natural. Uno
de los filsofos que ms abog por esta distincin fue Kant. Desde la perspectiva que nos
ofrece su filosofa podramos decir que la vida humana est constituida por dos dimen
siones: una, dominada por la naturaleza y que de esta forma nos somete a las necesidades,
y otra dimensin que no es posible comprender desde la idea de la determinacin natural.
Lo que Kant busc fue justificar, frente a los avances de la ciencia, especialmente de la f
sica del siglo xvii, que no todo estaba gobernado por leyes naturales. Para Kant la libertad
era algo que no poda ser explicado de manera semejante a como la fsica explica la cada de
una roca o la velocidad de un objeto al desplazarse por una pendiente. Los seres humanos es
tamos, sin duda, sometidos a las mismas leyes de la fsica como lo estn las rocas, los rboles
o los animales. Si nos arrojamos de la azotea de un edificio caeremos al igual que una roca o
que cualquier otro objeto. Pero si todo estuviera regulado por leyes naturales, qu sucede
ra con la responsabilidad moral y la libertad? Si no hubiera ningn acto voluntario, sino que
Hieronymus Bosch,
Infierno, ala derecha del
trptico The Haywain, leo
sobre tabla, 1485-1490.
Museo del Prado, Madrid,
Espaa | Latin Stock
Mxico.
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tema 5
todo fuese determinado por la naturaleza, no dejaramos de lado un aspecto fundamental

de las acciones humanas, a saber, sus implicaciones ticas?
Podemos fcilmente imaginarnos el problema que Kant plante: supongamos que alguien
roba una propiedad de otro, digamos algunos libros. El ladrn se podra excusar diciendo
que no pudo controlar su deseo de tomarlos y, siendo ste ms fuerte que su voluntad, final
mente sucumbi a la tentacin. De hecho, podemos pensar un mundo en el que todos pudi
ramos justificar nuestras acciones a partir de determinadas patologas como la cleptomana,
la esquizofrenia y cosas parecidas. Qu tipo de mundo sera ste? Seguramente uno en el
que la responsabilidad moral estara ausente, pues, cmo podramos pedirle a alguien que
est afectado de sus facultades mentales que se haga responsable de sus actos? Por ello, Kant
insista en que la condicin para que haya libertad radica en la autoconciencia y en el ejerci
cio de la misma, que se expresa en la idea de una voluntad libre.
Con voluntad libre Kant intentaba indicarnos que la ausencia de constricciones, in
fluencias o deseos constitua lo propio de un acto tico; mientras actusemos guiados por
la pasin, la avaricia, el poder u otra pasin, y no por las propias convicciones surgidas de
nuestra capacidad racional, entonces no seramos verdaderamente libres. Con ello plantea
ba un problema que, de una manera u otra, sigue siendo debatido hoy todava: es la libertad
un hecho distinto a los hechos naturales? De ser as, cul sera la diferencia entre ambos?
Para Kant, lo propio de la libertad es que refleja la autonoma de la voluntad frente a las in
fluencias o determinaciones que no provienen de ella. Si actuamos guiados por nuestros de
seos no somos libres, somos casi como un animal.
De esta manera, segn Kant, la libertad es autonoma de la voluntad, entendida sta co
mo libre de determinaciones naturales. En contraposicin, la voluntad es heternoma cuando
est condicionada por factores ajenos a ella. Para ser libres no debemos estar condicionados
por nada fuera de nosotros mismos; si algo distinto a nosotros es la causa de nuestras accio
nes, entonces no somos libres, sino que actuamos por un motivo ajeno a nuestra voluntad.
Kant crey que se puede actuar libremente si lo hacemos desde una autodeterminacin. Por
ello, este filsofo se vio obligado a admitir una doble naturaleza humana: una fenomnica,
perteneciente al orden de la naturaleza, y otra distinta que llam noumnica o inteligible.
Segn esto, la libertad sera un nomeno y no un fenmeno. Tratemos de explicar esto
de manera ms sencilla. Un fenmeno es aquello que podemos percibir por medio de nues
tros sentidos y predicar de l ciertas propiedades, por ejemplo: rboles, gatos, nubes o casas.
Todas estas cosas tienen color, peso, olor, tamao, volumen o textura. Podemos, si nos pre
guntan, describir cmo es un libro, pues hemos tenido experiencia de l: podemos ir al librero
de nuestra casa, tomar uno y enlistar sus propiedades. Pero si nos preguntan qu es la liber
tad no podemos mostrarla como muestro un libro; la libertad no es un objeto, no la experi
mentamos con los sentidos, slo podemos suponer que existe. Por eso le llama Kant inte
ligible.
Si aceptamos esta diferencia entre una naturaleza humana determinada y otra no deter
minada, todo parecera indicar que, de alguna forma, los seres humanos somos capaces de
estar por encima de las determinaciones que nos imponen los instintos. Lograr que las ne
cesidades no influyan en nuestras acciones parece algo propio de nosotros. Pero tambin hay
que reconocer que no siempre logramos ejercer esta supuesta independencia. Cuntas
cosas pueden influir en nuestros juicios y acciones? Muchsimas: desde el lugar donde naci
mos, la familia que nos educ, el pas en el que vivimos, las creencias religiosas que tenemos.
Todos son factores que afectan nuestra libertad si la caracterizamos con Kant como inde
pendencia absoluta con respecto a todo aquello que no es nuestra voluntad.
Veamos con ms detenimiento esto. Sin duda, el lugar en el que nacimos va a determi
nar con mucho nuestras ideas. Si en lugar de haber nacido en la ciudad de Mxico hubi
ramos nacido en Pakistn, nuestras opiniones sobre el sentido de la vida, la importancia de

la religin o de la familia, la educacin, las polticas pblicas, el desempleo o la contamina
cin del medio ambiente, seran muy diferentes a las que tenemos ahora. Es decir, los seres
humanos s estamos determinados por factores externos, pero no de manera absoluta; las
determinaciones naturales y sociales ejercen un gran influjo en nuestras vidas, pero no al
punto de negar que poseamos la capacidad de poder elegir y actuar sobreponindonos a di
chas influencias.
La libertad entendida como la indeterminacin no slo natural, sino tambin cultural,
es algo difcil de sostener pues las acciones humanas siempre se encuentran situadas en un
horizonte histrico-cultural determinado. Este horizonte se constituye as en el lmite de
nuestra libertad en el sentido que nunca podemos actuar absolutamente libres de todo pre
juicio, determinacin o idea previa.
5.4 Los valores
La caracterstica principal de la existencia humana es poseer una conciencia que, a su vez, le

permite darse cuenta de que como existencia libre es capaz de autodeterminarse, es decir,
poner a consideracin sus alternativas de actuar y, finalmente, decidirse por una de ellas.
Una de las facultades que se desprende de estas dos caractersticas es el acto de valorar.
Los humanos constantemente valoramos lo que nos rodea, tanto a otros seres humanos co
mo a los objetos. En este sentido, valorar significara estimar cualidades positivas o negativas
en las personas, en los objetos e, incluso, en las acciones que realizamos. Por ejemplo, valora
mos la comida en la medida en que nos alimenta y proporciona los nutrientes necesarios pa
ra nuestra vida; pero tambin la valoramos por su buen o mal sabor. Valoramos el dinero en
la medida en que nos sirve para conseguir satisfactores a nuestras necesidades; se valora co
mo buena a una persona que combate las injusticias; valoramos positivamente el hecho de
que se asignen bienes materiales y comida a los damnificados de un huracn o un terremoto;
valoramos como buenos a los maestros que ensean la importancia del conocimiento.
Hacemos estas valoraciones por medio de juicios de valor, esto quiere decir que, con ex
presiones como esta pluma es muy buena, no me ha fallado en aos!, o qu inteligente
es esta persona!, o qu bella es aquella pintura!, estamos expresando un valor positivo en
estos casos acerca de un objeto, una persona o una situacin.
Para entender mejor un juicio de valor es pertinente distinguirlo de un juicio de hecho,
que se expresa en oraciones como: es de da, las letras de este libro son negras o Marco
Aurelio fue emperador de Roma. Un juicio de valor se expresa en oraciones como qu pena
es que llueva!,ste es un buen libro o Marco Aurelio fue el ms justo de todos los empera
dores romanos. Un juicio de hecho describe un objeto, una persona o una situacin, mientras
que un juicio de valor lo califica, lo evala. El ser humano valora continuamente. Los valo
res dirigen nuestras actividades y decisiones; con base en ellos decidimos qu objetos com
prar, qu alimentos comer, con qu personas relacionarnos y qu acciones llevar a cabo.
Los valores que nosotros mismos construimos (o que heredamos) nos muestran qu es
lo bueno y qu es lo malo para nuestra vida, por lo que nos sirven de gua en nuestras elec
ciones.
Pero los valores no slo hacen referencia a aquello que es bueno o malo. Tambin los en
contramos en otros mbitos, como el caso del dinero cuyo valor es ser un medio univer
sal de intercambio, una obra de arte que tiene el valor de la belleza o un libro de histo
ria con un valor intelectual o acadmico. Los valores pueden ser ticos, ya que nos dicen
qu es bueno o malo. Tambin hay otro tipo de valores, entre ellos, los epistmicos, que nos
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ensean a distinguir lo falso de lo verdadero; los econmicos, que nos dan el precio de algn
objeto; los religiosos, que determinan qu es lo sagrado y qu lo profano; los tecnolgicos,
que nos dicen cundo un objeto es eficiente y cundo es obsoleto; los estticos, que nos in
dican criterios de belleza.
La disciplina filosfica que se encarga del estudio de los valores es la axiologa. Esta dis
ciplina se plantea, entre otras preguntas: qu son los valores?, son ideas o cualidades ma
teriales?, el valor es en s mismo o es creado por el ser humano?
A continuacin veremos dos posturas que intentan dar respuesta a estas preguntas. La
primera de ellas es el llamado objetivismo de los valores y est representada principalmen
te por Nicolai Hartmann y Max Scheler; la segunda es el subjetivismo de los valores, defen
dida por filsofos como Friedrich Nietzsche y Jean-Paul Sartre.
5.4.1 Objetivismo
El objetivismo se basa en la tesis segn la cual los valores son y valen por s y en s mismos,
es decir, no dependen del sujeto que los valora ni del objeto en que se encuentran. El sujeto
nicamente capta esos valores en un objeto al igual que lo hace con otras de sus propiedades
como son el tamao, el color o la flexibilidad. Por su parte, el objeto es valioso porque
contiene un valor. De esta manera, obras de arte tan diferentes como el David de Miguel
ngel y una pintura de Jackson Pollock seran igualmente bellas, no por sus caractersticas
materiales (piedra, tela, colores o forma) ni porque el ser humano as las considere; antes
bien, son bellas porque participan del valor ideal de la belleza, que es objetivo y universal.
Esta teora de los valores tendra su antecedente ms lejano en Platn y su doctrina me
tafsica de las ideas. Para el filsofo griego, conceptos como lo bello y el bien existen de ma
nera ideal, es decir, como entidades inmutables, absolutas e independientemente de cmo se
proyecten en las cosas empricas, temporales y mutables que se encuentran en nuestra ex
periencia. As, el objetivista considera que la justicia o la utilidad son valores separados de las
cosas que consideramos justas o tiles. Estos valores son ideas superiores que se objetivan,
es decir, que se hacen realidad en un objeto, accin o persona, pero stos no pueden conside
rarse por s mismos como justos o tiles. Este valor les es proporcionado por participar de
la justicia o la utilidad como valores superiores.
Para entender mejor esta idea quiz sea conveniente hacer la distincin entre valores y bie
nes. Los valores son ideas que se presentan como absolutas, inmutables e independientes de
objetos y personas y, por lo tanto, constituyen un espacio propio de existencia. Por su parte,
los bienes son aquellas cosas, acciones o personas reales, empricas, que consideramos valio
sas. Esto significa que algo es un bien en la medida en que es portador de un valor. Los bienes
contienen un valor, por ejemplo: un martillo para clavar un clavo, lo til; una imagen reli
giosa para ser venerada, lo sagrado; las personas justas, la justicia; las obras de arte, la belle
za. Los valores son ideas; los bienes son aquello que participa de un valor.
Un bien es digno de estimacin y aprecio mientras participe de un valor positivo, pero
la raz de aquella valoracin positiva se encuentra en los valores que son independientes a
los bienes y a las personas. Max Scheler, en su libro tica, lo plantea en los siguientes trmi
nos: Cuando expresamos con razn un valor, no basta nunca querer derivarlo de notas y
propiedades que no pertenecen a la misma esfera de los fenmenos de valor [] No ten
dra sentido preguntar por las propiedades comunes a todas las cosas azules o rojas, pues la
nica respuesta posible sera decir que son azules o rojas. [] hay autnticas y verdaderas
cualidades de valor, que representan un dominio propio de objetos, los cuales tienen sus
particulares relaciones y conexiones [] independientes de la existencia de un mundo de
bienes, en el cual se manifiestan, e independientes tambin de las modificaciones y del mo

vimiento que ese mundo de los bienes sufra a travs de la historia. Respecto a la expe
riencia de ese mundo de los bienes, los valores son a priori.
De esta manera, el objetivismo nos advierte que no debemos confundir la valoracin y
el valor. La primera se refiere al juicio de valor que podemos emitir sobre un objeto, una ac
cin o una persona; pero el valor es independiente de ella. Sin el valor no sera posible hacer
una valoracin, si no existiera la belleza, la justicia o lo til como valores independientes de
lo real, sera imposible darnos cuenta de su manifestacin en nuestra experiencia.
Para el objetivista no es posible que un objeto sea valioso para una persona y para otra no.
En todo caso, si existe alguna discrepancia sobre el valor de algo, sta se refiere nicamente
a los bienes y no al valor en s mismo. Se podra sostener que un martillo tiene un valor posi
tivo para alguien que necesita clavar un clavo, pero tambin puede tenerlo para alguien que
quiere defenderse de una persona. En ambos casos, el martillo participa de un valor: lo til.
Para esta teora, los valores que se encarnan en los objetos son nicos e inmutables. Aun
que es cierto que los bienes pueden no desempear o participar totalmente de un valor; por
ejemplo, la punta de un martillo puede estar muy gastada y se resbale al pegarle al clavo, o
el mango tener un defecto que impida utilizar bien el martillo. En este sentido, los bienes
pueden ser imperfectos, pero ello no afecta al valor en s mismo.
En cuanto a su relacin con el ser humano, el objetivismo sostiene la independencia de
los valores con respecto a toda persona. Los valores existen por s mismos y no para el suje
to; es decir, el valor existe aunque el sujeto no lo note. Un objeto, una accin o una persona
poseen un valor determinado aun cuando nadie lo note; dicho valor no desaparece ni, mu
cho menos, deja de darle un carcter positivo o negativo al objeto, accin o persona que lo po
see. Aun ms, el objetivista considerara que los valores no necesitan siquiera encarnarse en
algo o alguien para seguir existiendo: son entidades absolutas e independientes.
Segn esta postura, el ser humano se relaciona de diferentes maneras con los valores: los
conoce, los produce o los estudia. Estas formas de relacin pueden variar histricamente:
pueden producirse objetos valiosos de forma manual e individual o en grandes fbricas con
miles de obreros; incluso puede ser que en una determinada poca o en una determinada
cultura un valor no sea apreciado como tal.
Pese a todas estas variaciones y circunstancias, el objetivista est seguro de que los va
lores no se ven afectados ni en su existencia, ni en su contenido, ni en su realizacin, pues
existen de manera intemporal, absoluta e incondicionada.
5.4.2 Subjetivismo
Esta teora se basa en la idea de que los valores son porque existe un sujeto que determina
que un objeto, una accin o a una persona es valiosa. Al contrario de los objetivistas, el sub
jetivista niega que haya algo as como lo bueno, lo bello o lo til con independencia de un
sujeto. Para ellos el hecho de que algo sea valioso est determinado por la persona que as lo
considera. Los valores no existen en s y para s; antes bien son creaciones humanas, subjeti
vas, que pueden variar en cada persona.
La valoracin puede variar incluso en la misma persona. Dependiendo de las circuns
tancias, en un momento determinado se puede valorar algo positivamente y, en otro momen
to, de forma negativa. Sin pensar en un cambio tan drstico, recordemos los juguetes de
nuestra infancia. En aquella poca eran objetos tan valiosos que nuestra felicidad dependa
de su existencia. Sin embargo, al crecer los sustituimos por otros cuyo valor nos pareca ms
alto o positivo, al grado de que podamos avergonzarnos si un amigo descubra nues
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filosofa
Pablo Picasso, Maya con

mueca, leo sobre tela,
1938. Museo Reina Sofa,
Madrid, Espaa | Latin
Stock Mxico.
tema 5
tro juguete infantil preferido. Los juguetes,

en este caso, habran perdido el valor posi
tivo que les otorgamos en su momento y
tendran ahora un valor negativo. Las cosas
que valoramos cambian segn nuestras ex
periencias y nuestro desarrollo.
Cuando decimos que algo posee un va
lor, estamos expresando emociones o pen
samientos que ese algo nos provoca. Emitir
un juicio de valor, desde la teora subjetivis
ta, no implica que esa afirmacin se man
tendra intacta si nuestros sentimientos o
pensamientos fueran diferentes. Si stos
cambian, muy probablemente la valoracin
tambin cambiar.
Puede ser que consideremos algo como
un valor a partir de nuestro deseo o el inte
rs que se tenga en ello. Por ejemplo, si lo
que ms deseamos es cultivar nuestras habi
lidades intelectuales, lo ms valioso ser ir a
la escuela, aprender cosas y leer libros. Si lo
que ms nos interesa es un estatus econmi
co, lo ms valioso ser conseguir un buen tra
bajo, ahorrar mucho dinero, comprar un
auto y una casa. Por el momento no nos in
teresa cul sea el motivo original para que se
considere algo como valioso ni siquiera nos interesa si alguno de los dos ejemplos es un
valor mayor que otro, lo ms importante es que somos nosotros los que decidimos lo que
es valioso en nuestra vida.
El valor es una idea subjetiva porque para existir depende de un sujeto individual que
valora. Lo valioso es aquello que deseamos, queremos, necesitamos, que nos agrada o que pre
ferimos de acuerdo con nuestras vivencias personales. No existen valores independientes
del sujeto, no es posible que exista lo bello, lo til o lo bueno sin alguien que lo perciba o ex
perimente de esa manera. Los valores existen nicamente porque existen seres humanos
que valoran su entorno.
El subjetivismo pone el acento en el sujeto y no en el objeto: el mundo no es bueno ni ma
lo ni til, el mundo simplemente es. Algo es til, feo, sagrado o injusto en la medida en que
suscita en nosotros una reaccin de placer o desagrado, de admiracin o reprobacin.
Para Jean-Paul Sartre la condicin fundamental de toda accin es la libertad. Esto significa
que el ser humano no es una cosa ms entre todas las que existen, sino un ser que constan
temente est hacindose a s mismo y transformando su entorno mediante sus elecciones.
Por medio de estas elecciones, el ser humano se convierte en el fundamento de los valores, en
aquello que les da un significado, pues en el momento en que toma una decisin est valo
rando un objeto, una persona o una accin como positiva o negativa, dotndola con ello de
un significado y proponindolo como tal para la humanidad entera.
Sartre sostiene que no hay valores absolutos que guen nuestras decisiones, sino que son
creados en el momento mismo en que nos decidimos por una u otra posibilidad de actuar.
En su libro El existencialismo es un humanismo, el filsofo expresa esta idea ejemplificn
dola con la creacin artstica de la siguiente manera: Se ha reprochado jams a un artista
que hace un cuadro el no inspirarse en reglas establecidas a priori? Se le ha dicho jams cul
es el cuadro que debe hacer? Est bien claro que no hay cuadro definitivo que hacer, que el
artista se compromete a la construccin de su cuadro, y que el cuadro por hacer es precisa
mente el cuadro que habr hecho; est bien claro que no hay valores estticos a priori, pero
que hay valores que se ven despus en la coherencia del cuadro, en las relaciones que hay en
tre la voluntad de creacin y el cuadro. Nadie puede decir lo que ser la pintura de maana;
slo se puede juzgar la pintura una vez realizada.
En este sentido, podramos decir que el criterio de valoracin es la libertad misma por
que en el hacer el hombre decide aquello que es valioso; el momento de la decisin deter
mina qu es lo justo o lo injusto, qu es lo verdadero y lo falso.
Un argumento que comnmente refieren los subjetivistas para apoyar su teora es el de
la discrepancia. Segn ellos, el hecho de que las personas no podamos ponernos de acuerdo
en problemas ticos, estticos, religiosos y hasta deportivos, es indicio de que stos son valo
rados de distinta manera por personas y comunidades. Otro argumento importante es el
del inters. En este aspecto, algo adquiere valor en la medida en que se le confiere un inters
ya sea econmico, emocional o intelectual. Existen coleccionistas de diversos objetos, in
cluso de tarjetas de telfono. El inters que tenga alguien en estas tarjetas, les confiere un
valor tal que la persona en cuestin puede pagar mucho dinero por conseguir una de ellas.
Dnde est el valor?, en sus materiales de fabricacin, en sus diseos, en su utilidad? Para el
subjetivista, slo hay una respuesta: en la persona que le otorga un valor positivo.
Con estos argumentos los subjetivistas intentan decirnos que los desacuerdos sobre los
valores no lo son en funcin del objeto mismo o de una idea del valor que est por encima
de los objetos, sino que las discrepancias provienen de las diferencias entre los sujetos que,
finalmente, son los que le dan contenido al valor.
5.4.3 Un punto intermedio
No es ste el lugar para elaborar una teora que rescatara los logros de las posturas que he
mos visto y, al mismo tiempo, superar sus carencias. Lo que s podemos hacer es perfilar al
gunas ideas sobre lo que dicha teora debera tener en cuenta. Para hacerlo tomaremos algu
nas caractersticas, derivadas de las dos teoras anteriores, y que en un inicio parecen ser
contradictorias.
Por un lado se defiende que los valores son entidades ideales; es decir, en cuanto ideas
independientes del mundo y de las personas, seran irreales. Esta condicin de idealidad los
convierte en ideales por alcanzar y se muestran como lo que toda persona debera apreciar y
esforzarse por realizar. Esta misma caracterstica les otorgara cierta realidad en la medida en
que su idealidad impone un deber de realizacin. De hecho, en nuestra vida cotidiana nos
esforzamos constantemente por llevar a cabo aquellos valores que consideramos superiores.
Por otro lado, en tanto universales, los valores representan los ideales de la humanidad
en relacin con lo que es estimado y lo que es rechazado. La libertad, la solidaridad o la to
lerancia son valores que estn ms all de intereses particulares y de una cultura determina
da. Sin embargo, ello no significa que todas las culturas han aceptado los mismos valores o
que stos no hayan variado a lo largo de la historia. Por ejemplo, la igualdad es un valor que
se ha estimado en diferentes pocas y en diferentes culturas, pero la igualdad que hoy bus
camos es muy diferente a la igualdad que se practicaba en la antigua Grecia.
Si aceptamos este doble carcter de los valores en cuanto a su idealidad-realidad y uni
versalidad-relatividad, podramos hablar de un acercamiento entre las posiciones objetivis
ta y subjetivista. Hay que reconocer que los valores existen en los bienes, no existen de manera
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filosofa
tema 5
Camille Pissarro, El
mercado de aves Gisors,
carbn y pastel sobre tela,
1885. Museo de Bellas
Artes de Boston,
Mxico.
independiente ni slo en las preferencias de un sujeto. Los valores estn vinculados a las pro
piedades valiosas de los objetos en este mundo: por ejemplo, un diamante tiene ciertas ca
ractersticas naturales que le hacen ser de una forma especfica y nica, sobre las que se su
man ciertos valores que el ser humano pone en l como un objeto econmico o de estatus
social. En este sentido, los bienes requieren de algunas propiedades fsicas que sirven de ci
miento a las cualidades que, como seres humanos, consideramos valiosas.
La objetividad de los valores surgira del hecho de que podemos llegar a coincidir con
otras personas sobre lo que es valioso. Esto significa que la objetividad de los valores se debe
a que son una apreciacin compartida y aceptada mediante un acuerdo intersubjetivo en
tre los seres humanos. Adolfo Snchez Vzquez, quien defiende esta postura, lo expresa de la
siguiente manera en su libro tica: el valor no lo poseen los objetos de por s, sino que stos lo
adquieren gracias a su relacin con el hombre como ser social. Pero los objetos, a su vez, slo pue
den ser valiosos cuando estn dotados efectivamente de ciertas propiedades objetivas [] Los
valores, en suma, no existen en s y por s al margen de los objetos reales cuyas propie
dades objetivas se dan entonces como propiedades valiosas (es decir, humanas, sociales),
ni tampoco al margen de la relacin con un sujeto (el hombre social). Existen, pues, objeti
vamente, es decir, con una objetividad social. Los valores, por ende, nicamente se dan en un
mundo social.
Parecera, entonces, que los valores no son cualidades independientes de las cosas ni me
ras preferencias individuales; en todo caso, los valores han evolucionado histricamente cam
biando y precisando su contenido de manera intersubjetiva.
No podemos decir que los valores existan slo para un sujeto individual que valora de
acuerdo con su conveniencia. Si bien son creaciones humanas que se dan en tiempos y luga
res especficos, los valores no son creaciones de un ser aislado, sino de seres humanos que es
tn relacionados y que necesitan ponerse de acuerdo para subsistir. Pero tampoco son ideas
que slo estn girando en nuestras cabezas, pues requieren que los objetos que considera
mos valiosos posean cualidades objetivas que les hagan ser partcipes de un valor.
De acuerdo con lo anterior podemos identificar tres caractersticas bsicas en los valo
res, a saber:
a] Son bipolares, es decir, se presentan en un polo positivo y en uno negativo. Todo valor po
sitivo tiene su opuesto que es un valor negativo.
b] Son heterogneos, lo que significa que hay muchas clases de valores, algunos opuestos a
otros, y sus combinaciones pueden ser muy diversas.
c] Son dependientes, en tanto necesitan de un depositario en donde objetivarse.
En sntesis, podemos decir que los objetos no poseen un valor en s, sino que lo adqui
eren en su relacin con el ser humano en la medida en que posean efectivamente ciertas
propiedades. En otras palabras, los valores no existen independientes de la realidad, ni al mar
gen de la relacin con el ser humano, ni nicamente en la mente de quien valora. Slo que
da recalcar que el ser humano es un ser social, por lo que los valores son siempre sociales, es
decir, su existencia proviene del hecho de que pueden ser compartidos en un mundo carac
terizado por relaciones intersubjetivas.
5.5 Las morales y la intersubjetividad
La libertad, en tanto una de las caractersticas que definen al ser humano, adquiere su pleno
sentido en la interaccin que tenemos con los dems. Estas relaciones no estn exentas de
ciertas reglas o principios que todos aceptamos de una manera u otra para poder establecer
vnculos con otros. Aceptarlos o no nos permite mantener relaciones que podran ser califi
cadas como positivas o negativas. Por qu hablar de relaciones positivas o negativas?
Porque decimos o hacemos cosas consideradas correctas o incorrectas, buenas o malas, be
neficiosas o perjudiciales ya sea para uno mismo o para los dems.
Qu o quines determinan lo que es bueno o malo, correcto o incorrecto?, por qu no
puedo tomar lo que no es mo?, por qu no debo mentir si puedo obtener beneficios de ello?
Estas exigencias y otras muchas ms son relevantes porque las personas creemos que acep
tndolas podremos convivir, o al menos intentar hacerlo, de una manera mejor.
5.5.1 Qu es la moral?
El sistema de creencias y valores que compartimos de manera tcita con los dems es lo que
llamamos moral. Hay que tomar en cuenta algo muy importante: por los dems debemos
entender a aquellas personas con las que compartimos una serie de cosas (el idioma, el lugar
geogrfico, las costumbres, los valores, etc.) que ni ellos ni nosotros hemos inventado, sino
que hemos heredado de generaciones anteriores. La moral es la expresin de todas esas
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filosofa
tema 5
creencias que nos permiten identificarnos como parte de un grupo social. Podemos tener una
idea ms precisa de lo que es la moral si tenemos en cuenta que la palabra moral se deriva
del latn mores que significa costumbre.
La moral es la articulacin de todas las creencias, prcticas y valores que conforman la es
tructura bsica de la concepcin del mundo social. La moral expresa nuestras convicciones
sobre lo que creemos que permite o promueve una mejor relacin con los dems. Por ello po
demos hablar de intuiciones morales, que comprenden al conjunto de preceptos, normas, obli
gaciones o prohibiciones que tienen un efecto de coercin (limitan nuestras acciones) y nos
indican lo que tenemos que hacer para mantener una adecuada convivencia con los dems.
Paul Gauguin, El gran
Buda, leo sobre tela, 1899.
Museo de Bellas Artes
Pushkin, Mosc, Rusia |
Latin Stock Mxico.
Para Charles Taylor, nuestras intuiciones morales son el trasfondo de la existencia, o

bien, los horizontes ineludibles de nuestras acciones. Por qu? Porque siempre depende
mos de una cierta perspectiva normativa y valorativa en torno a lo que creemos y hacemos,
y sin ella sera imposible tener una visin coherente de nuestra vida. Cualquiera de nosotros
cree que ciertas cosas son buenas o malas, aunque saberlo no implica necesariamente que ac
tuemos en consecuencia. Todo ello, que hemos aprendido en primera instancia de la familia
y posteriormente del entorno social, constituye la identidad moral, la cual no escogemos, sino
que nos es dada por el contexto cultural en el que hemos nacido.
5.5.2 Hay una moral o muchas morales?
De lo anterior se desprende una tesis muy importante: si nuestra identidad moral depende
del contexto cultural en el que nacemos, entonces los sistemas morales son tambin rela
tivos a esos mismos contextos. La palabra moral viene del latn mores, que significa cos
tumbre; pero mores se deriva, a su vez, de otra palabra griega: ethos (de donde viene ti
ca). Ethos significa morada, y con ello los griegos queran expresar la manera en que el
hombre existe en su mundo, es decir, la actitud que se asume ante el hecho de la existencia.
La manera en que existe un beduino o un pigmeo en frica es muy diferente a la de un
mongol o un chino en Asia, o un peruano o un uruguayo en Amrica. El ethos pertenece
a un pueblo, una comunidad, una cultura, y es la manera en que expresamos el lugar que
tenemos en el mundo y la forma en que intentamos comprenderlo.
Las morales cambian a lo largo de la historia tanto como cambian las sociedades, pero lo
que aparentemente mantiene cierta unidad pese al transcurrir del tiempo es la exigencia de
llevar una vida libre de miseria, humillacin y opresin. Desde la cultura ms antigua hasta
nuestras sociedades globalizadas actuales, la necesidad de tener una vida digna es la motiva
cin bsica de todos los seres humanos, que nos impulsa a buscar formas de reconocimiento
que garanticen esta exigencia. Con ello estamos estableciendo una tesis antropolgica que
ya haba vislumbrado perfectamente Aristteles: la vida buena es la finalidad de la existencia
humana. Nadie puede desear para s o para los suyos una vida de dolor y sufrimiento; todos
los actos que realizamos durante nuestra vida estn encaminados hacia esa finalidad y slo la
ignorancia o la falta de buen juicio nos pueden alejar de esta meta.
El hecho de actuar a veces humillando o causando dolor a los dems no pone en duda
esta tesis. Seguramente quien secuestra a alguien para obtener dinero sabe perfectamente
que est cometiendo un acto que causa dolor y desesperacin en la persona secuestrada y
en su familia. Este tipo de ejemplo nos muestra una idea fundamental: en cuanto especie
humana poseemos intuiciones morales bsicas, y gracias a ellas podemos convertirnos en
seres responsables y capaces de hacer tanto el bien como el mal. Esto implica, como es evi
dente, el problema de la conciencia moral.
5.5.3 Qu es la conciencia moral?
La palabra conciencia tiene muchas connotaciones en filosofa y se presta por ello mismo a
equvocos. En trminos latos, conciencia expresa la capacidad de percatarnos o saber de al
go; en el caso de la conciencia moral sera precisamente darnos cuenta cotidianamente de lo
bueno y lo malo, de lo correcto y lo incorrecto, de lo justo y lo injusto. Por ejemplo: necesi
tamos que se nos d un curso de teora moral con grandes especialistas para saber que robar
la propiedad de otra persona o humillarla es malo? Cuando alguien es sometido a sufri
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filosofa
tema 5
mientos o castigos sin ninguna justificacin, no nos ofende esa situacin? Todo ser huma
no tiene este tipo de experiencias sin necesidad de ninguna instruccin especial; nuestro
abuelo o nuestra vecina tienen tanta conciencia moral como el ms reconocido especialista
en filosofa moral de una universidad. Todos son capaces de sentirse ofendidos frente a la
injusticia o la humillacin de otras personas, as como de aprobar que se ayude a quien lo
necesite. La conciencia moral es una caracterstica de los seres autoconscientes en la medida
en que pueden evaluar sus acciones y creencias segn ciertas normas que definen sus expec
tativas de interaccin con los otros.
Pero esta conciencia moral no es una propiedad innata de los seres humanos, sino un
proceso que se da de manera simultnea con el desarrollo de los individuos dentro de un de
terminado contexto cultural. Pensadores como Sigmund Freud, Lawrence Kohlberg, Jean
Piaget, Jrgen Habermas o Paul Ricoeur, entre otros, se han ocupado del tema. Por ejemplo,
Freud desarroll una teora de la conciencia moral desde el punto de vista del psicoanlisis, en
la que mostraba que el proceso por el cual sta se constituye depende bsicamente de la es
tructura psquica del individuo, que se refleja en una lucha constante entre los instintos y los
principios de conducta aprendidos en la familia, la escuela o la iglesia.
Para Freud, la conciencia moral inicia con el sentimiento de culpa que surge en el nio
al no actuar como sus padres desean. La aprobacin o desaprobacin de ellos marca el pri
mer sentido de lo bueno y lo malo en el nio. Este proceso incluye, ms adelante, la interna
lizacin de las normas morales vigentes en su contexto cultural, en donde la figura del padre
es sustituida por las autoridades institucionales y las costumbres. Parece que mientras ms re
primidos hayamos estado en nuestra infancia, ms severos seremos con respecto a nuestras
convicciones morales en nuestra madurez.
La teora de Freud no es la nica que trata de explicar el origen y desarrollo de la concien
cia moral. Socilogos como mile Durkheim o psiclogos como Jean Piaget han propuesto
otras teoras sobre el tema. Por ejemplo, Piaget plante que el nio desarrolla su conciencia
moral a partir de la aceptacin de reglas de conducta que implican una adecuada interac
cin con los dems. Estas reglas van desde la accin individual hasta la que implica la coo
peracin normativa con otros nios. Por ello llama a su propuesta evolutiva: se parte de
una concepcin puramente egosta de la accin (es mi juego y hago lo que quiero) hasta
llegar a una solidaria que se refleja en la aceptacin de reglas a seguir para poder jugar juntos
(no puedes jugar si no respetas lo que todos hemos decidido). Piaget llev a cabo este estu
dio en nios muy pequeos: de 1 a 3 aos hasta aproximadamente los 11 aos de edad.
Quiz la teora ms importante al respecto es la que han desarrollado Kohlberg y Haber
mas, quienes plantean que el desarrollo de la conciencia moral se define ante todo por ser de
carcter evolutivo y cognitivo, es decir, es un proceso por el cual todos los seres humanos va
mos ganando capacidad para comprender valores, reglas, normas y prohibiciones, as como
para tolerar y solidarizarnos con personas distintas a nosotros. De esta manera, la concien
cia moral se desarrollara y perfeccionara gracias a las relaciones que se mantienen con los
dems desde la ms temprana edad hasta la madurez.
Segn Kohlberg y Habermas, el juicio moral es un proceso cognitivo que se inicia con los
estmulos ms bsicos de la recompensa y el castigo, y termina con la capacidad de condu
cirnos segn principios universales que aplicamos a los casos y contextos particulares. La
mejor manera de entender esta propuesta es mirar nuestro desarrollo moral. Sin duda, cuan
do ramos nios creamos que lo correcto y lo incorrecto era lo que nuestros padres decan
que era as. Conforme crecemos esto cambia: lo importante ya no es tanto lo que decan nue
stros padres, sino lo que en mi comunidad se plantea como correcto o incorrecto, hasta lle
gar finalmente a emitir juicios morales de carcter universal. Tomemos como ejemplo la
costumbre que existe en ciertos pases de frica o Asia, en donde se mutila el cltoris a las
filosofa |
mujeres con el fin de evitar el placer sexual. Sin necesidad de pertenecer a esa comunidad
podemos tratar de comprender esta costumbre; sin embargo, tambin podemos emitir un
juicio al respecto. Segn Kohlberg y Habermas, el hecho de ser mexicanos no nos impide
comprender, pero tampoco emitir juicios sobre otras culturas. Si no fuera as caeramos en
un relativismo tico extremo, en el que slo podramos hablar sobre las prcticas morales
propias.
Para Habermas la conciencia moral se desarrolla en tres etapas: preconvencional, con
vencional y posconvencional. Veamos esto con un poco de cuidado.
Si entendemos por convencional aquello que todos aceptan como vlido y correcto en
una cultura histrica determinada, hay que sealar, en primer lugar, que un nio pequeo
asume las normas morales de una manera puramente instintiva o pasiva. Por ejemplo, sabe
que no debe tocar la estufa no porque comprenda que puede quemarse, sino porque su ma
dre lo regaa o le da un golpe en la mano cuando la acerca al fuego; de la misma manera que
puede asumir que es bueno comer toda la sopa porque, cuando la termina, le dan un pastel
o dulces. Se trata, como indicamos, de un esquema recompensa-castigo basado en una fi
gura de autoridad. Esta etapa es preconvencional porque el nio no comprende la razn de
que ciertas acciones sean buenas y otras malas, sino que le son impuestas por el poder fsico
del que detenta las normas.
En la etapa convencional, el individuo se identifica con un grupo social, mantiene lazos
efectivos con su familia y su entorno cumpliendo con su deber y actuando correctamente.
Alguien es un buen chico o chica cuando se comporta segn las normas establecidas en la
comunidad, obedece las leyes y colabora con el mantenimiento del orden social.
Finalmente, quiz la etapa posconvencional sea la ms importante, porque muestra la ca
pacidad que tiene la conciencia moral de superar las determinaciones impuestas por los con
textos culturales. Pensemos en el siguiente ejemplo: alguien nace en una comunidad racista
en el sur de Estados Unidos. Ser buen chico es, adems de obedecer a los padres y las leyes del
pueblo, compartir con ellos su racismo hacia los negros y otros grupos tnicos. sta es una
forma de pensar generalizada en ese tipo de comunidades; pero sucede que hay personas que
llegan a cuestionar lo que sus amigos, su familia o su comunidad creen y concluyen que eso
no es aceptable, porque no se reconoce el derecho de los otros a aspirar a una vida como la
que desean para ellos mismos.
Aqu es donde adquiere un mayor valor la idea de legalidad y justicia como algo que to
dos, independientemente de su cultura o clase social, deben poder gozar. Esta capacidad
para valorar slo la puede tener un ser autoconsciente y crtico que acta guiado por normas
universales. En su libro Fundamentacin de la metafsica de las costumbres, Kant expres es
to con la tesis del imperativo categrico: Obra slo segn una mxima tal que puedas que
rer al mismo tiempo que se torne ley universal. Esta idea de Kant es muy importante para
comprender qu es la moral y la conciencia moral, pues seala algo que ya hemos indicado:
tenemos intuiciones morales bsicas que nos dan una visin normativa del mundo.
Las tres etapas esbozadas pueden sintetizarse de la siguiente manera:

Nivel preconvencional
Orientacin por obediencia

y castigo.

Nivel convencional
Orientacin por concordancia
interpersonal de buen chico-
buena chica (ley y orden).
Nivel posconvencional
Orientacin por principios
ticos universales.
Cul es la relacin que tenemos con los otros? Qu tipo de compromisos tenemos
con los dems? Para completar el estudio de las morales tenemos que pasar a ver cmo nos
relacionamos con otras personas.
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filosofa
tema 5
5.5.4 La intersubjetividad como la dimensin tica de la subjetividad
Baile en el molino de
la Galette, leo sobre tela,
1876. Museo de Orsay,
Stock Mxico.
En la filosofa contempornea se suele entender la intersubjetividad como un planteamien

to que supera las posturas subjetivistas. stas (como las propuestas de Descartes o Kant)
sostienen que la perspectiva de la primera persona (el yo) es el nico criterio aceptable para
plantear los problemas del conocimiento o de la moral. Sin duda, esta tesis es en parte co
rrecta, pues la perspectiva de la primera persona corresponde al modo de ser de la subjeti
vidad humana, es decir, cada uno percibe el mundo desde su punto de vista y no desde el de
los otros.
Sin embargo, los tericos de la intersubjetividad sostienen que la perspectiva de la primera
persona descansa en un error: no hay un yo aislado, siempre estamos en relacin con los de
ms. Segn esta tesis, incluso cuando, en la soledad de nuestra habitacin, pensamos por
ejemplo: Debo estudiar para aprobar un examen maana, estamos utilizando un lenguaje
que no hemos inventado nosotros, sino que lo aprendimos desde muy pequeos gracias a
la familia y al entorno social. El lenguaje es un mecanismo intersubjetivo por excelencia y
con l no slo comprendemos a los dems, sino tambin a nosotros mismos. Incluso, al estu
diar para un examen estamos suponiendo que existen otras personas (el profesor y nuestros
compaeros) con las que compartimos muchas cosas.
En todo momento nos encontramos inmersos en relaciones con otras subjetividades: al
comprar algo en la tienda o al tomar el autobs para ir a la escuela o al trabajo. Por ello se
ha llegado a decir que la intersubjetividad es ms fundamental y originaria que la subjetivi
dad misma, ya que todas nuestras experiencias se encuentran conformadas y determinadas por
instancias como el lenguaje o las relaciones sociales. Desde esta perspectiva, las filosofas
que parten de la conciencia son consideradas incapaces de explicar la existencia de las otras
personas, y se les denomina solipsistas.
Si bien no podemos saber en qu estn pensando las otras personas, s podemos percibir
si estn molestas, tristes, desconcertadas, alegres o deprimidas. En filosofa suele hablarse de
empata para designar esta capacidad de los seres humanos para vincularnos y experimen
tar a las otras personas como afines a nosotros mismos.
De esta manera, podemos darnos cuenta que la cuestin no es sacrificar a la subjetividad
en favor de la intersubjetividad, ya que sin aquella no puede haber sta y, por ende, tampo
co sociedad. Pero, al mismo tiempo, vemos que el ser humano nicamente puede sostener su
vida en comunidad con otros seres humanos.
5.5.5 La intersubjetividad y la relacin prctica con los dems
La intersubjetividad se refiere, entonces, a todas aquellas relaciones que suponen o requie

ren a alguien distinto de nosotros mismos. Estas relaciones se encuentran determinadas por
principios normativos implcitos. Para actuar ticamente debemos tener conciencia de no
sotros mismos como sujetos capaces de obrar correcta o incorrectamente, pero slo hay tica
en tanto nos relacionamos con otros. Tenemos entonces que una subjetividad (yo) en rela
cin con otra subjetividad (otro yo) constituye una estructura intersubjetiva. Esto acontece
todos los das, cada vez que nos relacionamos unos con otros por medio de acciones, creen
cias e intenciones.
La tica tiene sentido precisamente por la relacin que tenemos con los dems. Pero tam
poco se trata slo de una coexistencia, de un estar unos junto a otros, sino de una respon
sabilidad por los dems. Frente al otro, adems de ser libre, somos tambin responsables.
Solemos creer que nicamente somos responsables de nuestras acciones o de aquellas
personas con las que tenemos un vnculo afectivo o familiar. En cada eleccin que hacemos
somos responsables de nosotros mismos y de los otros, porque en ellas ponemos en juego
una propuesta de ser humano que creemos puede ser vlida para todos.
Para gran parte de la tica moderna, la autonoma y la libertad son los dos aspectos fun
damentales del sujeto moral. Sin embargo, en la capacidad que tenemos de responder a las
exigencias que tambin nos plantean los otros, cuyo rostro puede ser infinitamente diverso
al mo, radica el sentido mismo de lo humano.
filosofa |
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poltica y sociedad
elisabetta di castro
tema
Joan Mir, La salida del

sol, leo y carboncillo sobre
tela, 1946. Coleccin Ulla
y Heiner Pietzsch, Berln,
Alemania | Latin Stock
Mxico.
6.1 INTRODUCCIN
ivimos todos los das en sociedad y la manera como podemos hacerlo est fuertemen
te influida por la poltica. Esto es as porque nuestro desarrollo como individuos est
marcado por los acuerdos y las decisiones sociales que se han logrado tomar a lo largo de la his
toria y que, como tales, nos organizan socialmente. Nuestra vida est cruzada por las normas
que rigen a nuestra sociedad, desde cmo se adquiere un nombre al nacer y cmo nos pode
mos relacionar con las otras personas, hasta qu podemos hacer y esperar de los dems.
Poltica y sociedad
Estas normas no han sido siempre las mismas y no necesariamente son iguales en todos
los pases. Normalmente son el fruto de grandes luchas y reivindicaciones sociales que, en el
caso de Mxico, nos permiten vivir hoy en una democracia donde todos tenemos ciertos
derechos que podemos exigir y obligaciones que debemos cumplir. Esto no ha sido siempre
as; una de las principales demandas del levantamiento encabezado por Hidalgo fue precisa
mente la abolicin de la esclavitud, y de la Revolucin mexicana fue el reparto de la propiedad
de la tierra. En aos ms recientes, diversos movimientos sociales han defendido el derecho de
todos a la educacin, a la salud, a la no discriminacin, en fin, todas aquellas normas sociales
que hoy nos permiten vivir como lo hacemos. Sin embargo, as como estas normas fueron
fruto del desarrollo histrico, no debera sorprendernos la posibilidad del surgimiento de
nuevas reivindicaciones sociales que busquen modificar las normas vigentes o crear nuevas,
para que en un futuro podamos vivir aun mejor. Por eso es tan importante la poltica, por
que en ella se sustenta la manera en la que podemos vivir en una sociedad.
En este captulo reflexionaremos sobre estos dos mbitos fundamentales de nuestra vida:
la sociedad y la poltica. Veremos cmo hay un carcter indisoluble en la relacin individuo y
sociedad, porque slo dentro de ella podemos desarrollarnos, a pesar de que a veces se re
chace cualquier tipo de relacin con los otros, o que, cuando las tenemos, no siempre sean
armnicas. Analizaremos tambin la relevancia del poder en nuestra vida, cmo se ejerce y
el papel constitutivo que tiene no slo en la formacin de las personas y en la realizacin de
sus acciones, sino tambin en las propias relaciones humanas. Nos detendremos en la im
portancia ms all de nuestras preferencias individuales de la existencia de un espacio
comn en el que se puedan expresar libremente todas las voces, con sus diferencias, para as
deliberar y construir consensos encaminados a la formacin de un inters general. Como
veremos, esto slo es posible dentro de un Estado de derecho en donde se protejan, contra
las posibles arbitrariedades, los derechos humanos que todos tenemos. Asimismo, analiza
remos cmo la democracia es una forma de gobierno actualmente ligada al pluralismo y que
necesita de una participacin activa por parte de los ciudadanos. Si bien la ciudadana re
conoce que todos somos iguales, eso no nos hace idnticos; es precisamente nuestra di
versidad de ideas, estilos de vida e intereses lo que hace necesaria la construccin de formas
plurales, acordes con principios y procedimientos democrticos, en los que podamos afir
mar nuestros derechos y libertades y, al mismo tiempo, estemos obligados a respetar los de
rechos y libertades de los otros. Finalmente, concluiremos con el tema de la justicia, reflexio
naremos sobre la necesidad de que esa igualdad reconocida en la ciudadana no se limite a
una mera formalidad, sino que corresponda a las condiciones bsicas con las que vivimos, es
decir, cmo se reparten los recursos que se disponen en la sociedad.
6.2 LA RELACIN INDIVIDUO-SOCIEDAD
En nuestra vida cotidiana siempre interactuamos con otros seres humanos. Ya sea con gus
to o no, por obligacin o por placer, todos los das nos encontramos viviendo en sociedad.
Desde los integrantes de nuestra familia, los vecinos, los que atienden los negocios a los que
normalmente vamos a hacer nuestras compras, los conductores del transporte pblico, has
ta los compaeros de la escuela o del trabajo, toda nuestra vida se desarrolla y nosotros
con ella en estrecha relacin con otras personas.
Es muy difcil imaginarnos vivir completamente fuera de la sociedad. Incluso si nos pudi
ramos ir lejos y ser ermitaos, no slo en los posibles y espordicos encuentros con peregri
nos o viajeros, sino en la propia formacin que hubiramos alcanzado antes de refugiarnos
en la soledad, se manifestara nuestro carcter social.
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filosofa
tema 6
El carcter social nos acompaa toda la vida aunque en algunas ocasiones, desde nues
tra individualidad, podamos verlo como algo que nos es ajeno, impuesto o incluso prescin
dible. Por qu vivimos en sociedad? Por qu la convivencia con las otras personas, al mismo
tiempo que necesaria, tambin puede llegar a ser conflictiva?
6.2.1 El concepto de individuo
Mujer con gato, leo
Nacional de Arte,
Washington, Estados
Mxico.
La palabra individuo remite a los miembros

de una especie, no slo de la humana, que es
la que nos interesa especialmente en este te
ma. El trmino viene del latn individuum,
que significa indiviso e indivisible, es de
cir, que no puede ser dividido. De hecho, tra
tar de dividir en partes a un individuo im
plica su muerte, porque ste existe como
unidad. Pensemos, por ejemplo, en algn
mamfero: un gato. Si bien podemos distin
guir los diversos sistemas que lo conforman
(respiratorio, circulatorio, digestivo, nervio
so, muscular, seo), si tratramos de sepa
rarlos, el animal perecera.
Adems de indivisible, el individuo se ha
concebido tambin como un ser nico e irre
petible. Cada miembro de una especie es sin
gular, tiene algunas notas especiales que lo
distinguen de los otros miembros de su es
pecie, a pesar de que comparta con ellos otras
muchas caractersticas. De esta manera, nin
gn gato es idntico a otro, as como tambin
nosotros somos distintos a nuestros padres y
hermanos.
Por lo que se refiere a los individuos de la especie humana es de destacar cmo, a pesar
de sus singularidades y diferencias, se trata de individuos que interactan constantemente
entre s. Estas interacciones pueden ser muy diversas e implicar tambin distintas motiva
ciones; a veces nos mueven ms los sentimientos altruistas y de solidaridad; otras, en cam
bio, nuestro egosmo e inters personal, familiar o de grupo. Por eso no debe extraarnos
que las relaciones con otros seres humanos puedan ser armoniosas y pacficas, como tam
bin tensas y conflictivas.
Es pertinente sealar que cuando hablamos de relaciones armoniosas o conflictivas
con los dems, no estamos presuponiendo que necesariamente las primeras sean siempre
positivas y las segundas negativas. Por ejemplo, en una comunidad racista, la bsqueda de
la armona social puede llevar a compartir su racismo por simple conveniencia o comodi
dad a pesar de que las costumbres establecidas impliquen grandes injusticias; en cambio, la
irrupcin del conflicto puede surgir a partir de una crtica que cuestiona precisamente esas
costumbres injustas y trata de superarlas.
Poltica y sociedad
6.2.2 El ser humano es un ser social
Ya en la Grecia antigua, Aristteles haba definido al ser humano como un ser social y dis
puesto por la naturaleza a vivir con otros. Para este autor, el ser humano, si bien es un ser
racional, no puede realizarse plenamente fuera de la vida comunitaria; es decir, es a partir de
nuestra interaccin con los otros que podemos desarrollar de manera ptima nuestras ca
pacidades.
Pensemos, por ejemplo, en todas las cosas que hemos aprendido a lo largo de nuestra
vida. Aunque mucho es resultado de nuestro esfuerzo personal, siempre ha estado presen
te ese vnculo social en el cual hemos crecido, primero dentro del seno familiar, despus en
la escuela y en el espacio de trabajo. Y no slo hemos aprendido el conocimiento cientfico,
sino tambin a conocernos a nosotros mismos, a comunicarnos con los dems, a apreciar
la msica o un buen libro, a disfrutar de los amigos y a defender nuestros puntos de vista,
por mencionar slo algunos aspectos. Dada la relevancia de lo social para el desarrollo del ser
humano, Aristteles lleg a afirmar que la sociedad era anterior al individuo, entendiendo
con esto que ste slo puede realizarse dentro de aqulla.
En el otro extremo temporal, el filsofo contemporneo John Rawls tambin seal, en
su libro La justicia como equidad, que los ciudadanos se conciben nacidos en la sociedad:
es en ella donde pasarn su vida entera. Los ciudadanos slo acceden a ese mundo social
mediante nacimiento, y slo con la muerte lo abandonan. Nacemos en sociedad y es dentro
de sus instituciones donde pasaremos toda la vida; nuestro nacimiento est asentado en el
registro civil con el nombre que nos dieron nuestros padres y que, de no hacerse un juicio
para cambiarlo, nos acompaar hasta la muerte, la cual quedar tambin registrada en di
cha institucin. Asimismo, es dentro de una familia (o un orfanato) donde transcurrieron
nuestros primeros aos de vida, en la escuela donde aprendimos a leer y escribir, y en algu
na empresa o dependencia pblica donde podemos trabajar.
Entonces, es a partir de las instituciones que interactuamos con los otros, tanto para de
sarrollar los intereses que podamos tener en comn como para conseguir nuestros propios
fines personales. Precisamente porque nuestras relaciones con los dems pueden ser conflic
tivas, requerimos de acuerdos y normas que nos permitan organizarnos en sociedad y resol
ver esos posibles conflictos sin tener que recurrir al uso de la fuerza o, incluso, a la elimina
cin fsica del otro.
La organizacin social ha sido diversa a lo largo de la historia; no es lo mismo la sociedad
esclavista de la Grecia antigua, que la sociedad aristocrtica medieval o las actuales socie
dades democrticas, pero la constante es que el individuo siempre existe en sociedad.
6.2.3 Dos concepciones sobre la relacin individuo-sociedad
La relacin individuo-sociedad se puede entender bsicamente de dos maneras: privile

giando el mbito individual o el mbito social. Ambas posiciones las podemos ejemplificar
con dos corrientes fundamentales del pensamiento poltico: el liberalismo y el comunitaris
mo. Cada una de estas posiciones concibe de modo diferente la relacin individuo-sociedad.
La concepcin liberal
Si bien hay diversos tipos de liberalismo, en general podemos decir que para esta corriente de
pensamiento lo ms importante son los individuos, los cuales se conciben como seres libres
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filosofa
tema 6
que, aunque necesitan vivir en sociedad, son independientes y separados entre s. La liber
tad del individuo es entendida como autodeterminacin, es decir, que l mismo construye
y escoge sus propias determinaciones. Por ello, la preocupacin principal del liberalismo es
proteger al individuo de cualquier control o injerencia que se le quiera imponer en nombre
de otras personas o de la sociedad en su conjunto. En este sentido, se trata de una concep
cin que defiende especialmente la autonoma individual y los derechos de los individuos
frente a toda posible autoridad.
El liberalismo es una doctrina ligada al desarrollo de la modernidad. Sus supuestos prin
cipales vienen de los siglos xvii y xviii, cuando emerge la oposicin a las monarquas abso
lutas y la defensa de la separacin entre la Iglesia y el Estado, as como la exigencia de que todos
los hombres sean considerados iguales ante la ley y que existan leyes que limiten tambin el
poder de los gobernantes. Estas ideas estuvieron presentes en los principales movimientos
sociales de la poca, entre los que destacan la Revolucin francesa y la Independencia de Es
tados Unidos.
Para el pensamiento liberal, la libertad del individuo es prioritaria; por ello, frente a cual
quier tipo de autoridad, promueve la creacin de leyes y el establecimiento de derechos de los
ciudadanos que deben ser respetados por todos. Otra tesis importante de esta concepcin es
que el progreso tcnico y moral de la humanidad es el resultado de un constante debate y en
frentamiento entre las ideas o los intereses diferentes que tienen los individuos, los cuales, in
cluso, pueden ser contrapuestos. De esta manera, en todos los mbitos sociales, como la eco
noma o el saber cientfico, la diversidad, la crtica y la competencia entre particulares son las
que impulsan el desarrollo. Por ello se rechaza cualquier sistema absolutista, unvoco, exclu
yente de la diversidad, y, en consecuencia, se insiste en que las leyes y las normas que rijan
nuestras relaciones sociales sean tomadas por acuerdo y consenso entre todos.
Esta ltima tesis del liberalismo es especialmente importante porque seala que, si se res
peta la libertad del individuo y el derecho de todos a autodeterminarse, siempre surgirn
diferencias y discrepancias en las relaciones sociales; antagonismos que, lejos de considerar
se negativos, son vistos como promotores del desarrollo individual y colectivo. Incluso los
conflictos ms severos representan una oportunidad para buscar acuerdos que lleven a una
mejor convivencia. Pensemos, como ejemplo, en las diferencias que puede haber dentro de
un grupo de amigos o de trabajo. El debate, la confrontacin y la discusin ayudan a encon
trar salidas aceptables para todos y a superar los problemas. En cambio, cuando se ocultan los
conflictos como si stos no existieran, la mayora de las veces explotan con costos muy al
tos, como la prdida de la amistad o de la relacin laboral.
Uno de los principales representantes del pensamiento liberal clsico es el filsofo ingls
John Locke. En su obra Segundo ensayo sobre el gobierno civil, de 1690, sostiene la primaca
del individuo sobre la sociedad. Este autor parte de la idea de que, por naturaleza, todos los
hombres son libres y dueos de su persona y posesiones, pero que para vivir en sociedad tie
nen que renunciar a parte de esa libertad. Por qu deben renunciar a ella? Locke dice: A
pesar de disponer de tales derechos [libertad y propiedad] en el estado de naturaleza, es muy
inseguro en ese estado el disfrute de los mismos, encontrndose expuesto constantemente a
ser atropellado por otros hombres. Siendo todos tan reyes como l, cualquier hombre es su
igual; como la mayor parte de los hombres no observan estrictamente los mandatos de la
equidad y de la justicia, resulta muy inseguro y mal salvaguardado el disfrute de los bienes
que cada cual posee en ese estado. sa es la razn de que los hombres estn dispuestos a aban
donar esa condicin natural suya que, por muy libre que sea, est plagada de sobresaltos y de
continuos peligros. Tienen razones suficientes para procurar salir de la misma y entrar vo
luntariamente en sociedad con otros hombres que se encuentran ya unidos, o que tienen el
propsito de unirse para la mutua salvaguardia de sus vidas, libertades y tierras.
Poltica y sociedad
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De esta manera, para Locke, los hombres se unen en sociedad con el fin de preservar sus
propiedades que incluyen tanto su propia vida, como su libertad y sus posesiones. Del siglo
xvii a la fecha se han discutido mucho estas ideas, incluso se ha llegado a conformar una co
rriente nueva denominada neoliberalismo, entre cuyos principales representantes podemos
mencionar al filsofo contemporneo Robert Nozick. Los siguientes puntos caracterizan
la postura del pensamiento liberal en la relacin individuo-sociedad, en la que se privile
gia al primero sobre la segunda:
1. El ser humano es libre; es decir, est sujeto slo a su propia voluntad y no a la de otros.
2. El individuo es propietario de s mismo, de sus capacidades y de lo que haga u obtenga con
ellas.
3. Las relaciones que establecen los individuos deben ser voluntarias.
4. La sociedad debe proteger la propiedad individual y las relaciones de intercambio que los
individuos establecen entre s de manera voluntaria.
La concepcin comunitarista
Hay diversos tipos de comunitarismos, aunque todos ellos se caracterizan por criticar la con
cepcin individualista que sostiene el pensamiento liberal. El comunitarismo surgi en la
dcada de los ochenta del siglo pasado, a finales de la guerra fra, cuando el liberalismo se
perfilaba como una teora indiscutible. Sus antecedentes pueden rastrearse a lo largo de la his
toria en autores como Karl Marx y Georg Wilhelm Friedrich Hegel, e incluso llegar hasta la
Grecia antigua.
Frente a la idea de la autodeterminacin del individuo, que defiende la visin liberal, el
comunitarismo seala que toda persona est marcada por su pertenencia a determinados
grupos. Nacemos en ellos y sin ellos no seramos quienes somos porque nuestra identidad
Millard Sheets, Vecindad,
Museo de Arte Americano
Smithsonian, Washington,
Stock Mxico.
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filosofa
tema 6
se construye a partir de estos vnculos fundamentales. En este sentido, ms all de nuestros

gustos, el hecho de haber nacido o crecido en determinada familia o comunidad es lo que nos
hace ser lo que somos. Si nos preguntramos cmo seramos si hubiramos estado vincu
lados a otra familia o comunidad, tendramos que concluir que seramos otra persona.
A diferencia del liberalismo que se planteara preguntas como quin quiero ser o qu
quiero hacer de mi vida, porque parte de la idea de la autodeterminacin del individuo,
entre las preguntas vitales que se hara el comunitarismo estn quin soy o de dnde proven
go, porque parte de la idea de que nuestra identidad se define a partir del conocimiento de
dnde estamos ubicados, cules son nuestra relaciones y compromisos, con quines y con qu
proyectos nos sentimos identificados.
Esta gran diferencia de perspectivas en la relacin individuo-sociedad se puede ejem
plificar tambin con la propuesta de dos grandes clsicos de la filosofa: por un lado, Kant ca
racteriza al sujeto ideal como uno autnomo; por el otro, Hegel plantea que la realizacin
del ser humano se encuentra en la integracin de los individuos en su comunidad.
Un gran estudioso de Hegel, que es tambin uno de los principales representantes del
comunitarismo, es el filsofo canadiense Charles Taylor. En su libro Hegel y la sociedad
moderna, seala: Los escritos de Hegel constituyen uno de los intentos ms profundos y
trascendentes para elaborar una visin de la subjetividad encarnada, del pensamiento y la
libertad surgiendo de la corriente de la vida, encontrando expresin en las formas de
la existencia social y descubrindose a s misma en relacin con la naturaleza y la historia.
En este pasaje se puede ver cmo un comunitarista reconoce la importancia de la obra
de Hegel, porque entiende que la libertad del ser humano es siempre situada, forma parte de
ciertas prcticas que compartimos con otros. Por ello, una de las principales crticas del co
munitarismo al pensamiento liberal es su visin atomista de la sociedad; es decir, que los
liberales entiendan a la sociedad como una simple suma de individuos que actan para al
canzar sus propios fines, como si antes del individuo no existiera nada.
Para un comunitarista, esta concepcin liberal no toma en cuenta que los individuos s
lo pueden crecer y autorrealizarse dentro de un determinado contexto, que no son autosu
ficientes y que siempre requieren de la ayuda y el vnculo con otras personas. En fin, que los
individuos no viven en el vaco, sino que lo hacen siempre dentro de un ambiente social y
cultural particular que los constituye.
En este sentido, para la visin comunitarista, la historia de nuestras vidas se inscribira
dentro de una historia ms amplia, que es la historia de nuestras comunidades, perspectiva
que nos proporciona un panorama muy diferente de la visin liberal. Podramos preguntar
nos cmo vemos nuestra historia personal. Con seguridad, adems de los esfuerzos y de
cisiones personales con las que hemos construido nuestras vidas, siempre habr vnculos
sociales que nos marcaron, que situaron nuestra libertad. Por ejemplo, podramos compa
rar la vida, las aspiraciones y los proyectos que tienen las personas a quienes les toc vivir de
cerca y sobrevivieron el terremoto de la ciudad de Mxico en 1985 o el tsunami asitico en
2004, con aquellas a las que no.
6.2.4 Ms all de la polmica liberalismo-comunitarismo
La polmica liberalismo-comunitarismo es muy amplia. Por lo que se refiere a la relacin in

dividuo-sociedad, cada una de estas visiones ofrece una perspectiva distinta para pensar la
relacin con los otros. Tanto desde el planteamiento de la autodeterminacin (que privilegia
al individuo) como desde el de la libertad situada (que enfatiza el mbito social) podemos
explicar nuestra interaccin con los dems.
Poltica y sociedad
Ha habido diversos intentos por tratar de reconciliar o superar ambas posturas, como es
el caso del pensamiento republicano contemporneo. Al igual que el liberalismo y el comu
nitarismo, hay distintos tipos de republicanismos, pero en general se puede definir como una
concepcin poltica que se inspira en el ideal de la repblica, entendiendo por ella una co
munidad poltica de ciudadanos soberanos fundada tanto en el derecho como en el bien
comn. Es decir, recupera algunos elementos del liberalismo, como la defensa de los derechos
del individuo y el combate a la tirana, pero tambin algunos elementos del comunitaris
mo en la medida en que los intereses individuales deberan coincidir o al menos no
contraponerse con los intereses de la colectividad de la que se forma parte.
Por una parte, en el liberalismo podemos ubicar la pretensin de distinguir tajantemen
te las esferas de lo pblico y lo privado, lo poltico y lo personal, en donde los individuos de
alguna manera preexisten a cualquier organizacin social, por lo que se reclama la menor in
terferencia del Estado y que la poltica para el bien comn reconozca un lmite infranqueable
en los derechos individuales. Del comunitarismo, por otra parte, se destaca una preocupa
cin prioritaria por las polticas a favor del bien comn que puede justificar incluso el des
plazamiento de los derechos individuales fundamentales en nombre del inters general y,
bsicamente, que la gua para la toma de decisiones futuras se encuentra en el pasado, en los
orgenes de la comunidad a la que se pertenece.
El republicanismo se distinguira de ambas posiciones extremas, pero recuperara algu
nos de sus principales aciertos. Por el lado del liberalismo, si bien se cuestiona la separacin
de lo pblico y lo privado, as como la preeminencia del individuo sobre la sociedad, el in
dividuo debera seguir jugando un papel crucial en tanto problema pblico, no privado. De
hecho, la salud pblica del Estado depende de ciertas cualidades del ciudadano. Por el lado
del comunitarismo, si bien cuestiona el nfasis puesto en la tradicin y el pasado, recupera
la visin social del individuo y la necesidad de reconocer las identidades culturales diversas.
Ejercer el poder con el fin de lograr el inters comn, conformar la voluntad soberana de
acuerdo con reglas, y obrar por el bien comn en la medida en que todos se consideran igua
les entre s, son algunos de los rasgos fundamentales del republicanismo contemporneo. Su
tesis central radica en que la virtud cvica de los ciudadanos, entendida como la disponibili
dad y capacidad de servir al bien comn virtud cvica que no es entendida como sacrificio
o renuncia por parte de los individuos, es el fundamento de un gobierno republicano. Ya
para los republicanos florentinos del siglo xv, la virtud cvica es el fundamento de la vida pri
vada, lo que la haca placentera y segura; para Maquiavelo, los ciudadanos republicanos
aman vivir en libertad y por ello sirven al bien comn, porque quieren gozar en paz de la vi
da privada. En este sentido, los ciudadanos virtuosos no sacrifican nada; por el contrario, al
pensar en los intereses privados y en los pblicos estaran acrecentando ambos. Como lo ha
sealado Maurizio Viroli, la virtud cvica es una virtud para hombres y mujeres que desean
vivir con dignidad, y que saben que no se puede vivir con dignidad en una comunidad co
rrupta, por eso hacen lo que pueden (cuando pueden) para colaborar en la construccin de
una libertad comn, como practicar su profesin con conciencia, vivir la vida familiar con
base en el respeto recproco, asumir los deberes cvicos sin que ello implique tener que ser
dciles, ser capaces de movilizarse para impedir la aprobacin de una ley considerada injus
ta o para presionar a un gobernante a enfrentar algn problema de inters comn, ser activos
en diversos tipos de asociaciones, as como buscar entender, conocer y discutir el desarrollo
de la poltica nacional e internacional.
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tema 6
6.3 PODER, ESTADO DE DERECHO Y DERECHOS HUMANOS
Puede ser que al hablar de poder tengamos, en un inicio, una actitud de rechazo, porque
normalmente vinculamos este trmino con la autoridad y la falta de libertad. Sin embargo,
el poder es diversificado, atraviesa la sociedad entera y nos constituye socialmente. De he
cho, no slo lo padecemos, sino que tambin lo ejercemos todos los das.
Qu se entiende por poder y cules son sus principales formas, cul es el fundamento de
este poder y por qu es tan relevante para nuestra vida y para la sociedad, son un par de in
terrogantes que, en tanto individuos que interactuamos constantemente y en distintos
niveles con otros, necesitamos aclarar para organizar nuestra vida en comn y saber lo que
podemos y lo que no podemos hacer, as como lo que podemos y lo que no podemos espe
rar de los otros.
6.3.1 Definicin de poder
Gerard Dou, La mujer

hidrpica, leo sobre
madera, 1663. Museo del
Louvre, Pars, Francia |
Latin Stock Mxico.
El concepto de poder se ha entendido de diversas maneras, pero en general y en primera

instancia se entiende como la capacidad que tiene alguien para hacer u obtener determina
dos resultados. Esta concepcin se denomina subjetivista, debido a que se centra en ciertas
caractersticas propias del sujeto. Por ejemplo, gracias a nuestra capacidad de caminar es
que tenemos el poder de trasladarnos a algn lugar que queremos.
Sin embargo, en la filosofa contempo
rnea el concepto de poder refiere a cierto ti
po de relaciones en las que alguien obtiene
de otra persona un comportamiento que,
fuera de esa relacin, no realizara. Esta con
cepcin se denomina relacional en tanto se
centra en la relacin que hay entre dos suje
tos. Como ejemplo podemos mencionar la
relacin mdico-paciente: si estamos enfer
mos y queremos curarnos, seguramente se
guiremos las indicaciones que el mdico nos
da; as, se dice que los mdicos ejercen un
poder sobre sus pacientes.
En esta concepcin, el concepto de po
der est ligado negativamente con el concep
to de libertad. Como ha sealado el filsofo
italiano contemporneo Norberto Bobbio en
su libro Estado, gobierno y sociedad, los con
ceptos de poder y de libertad pueden ser de
finidos uno mediante la negacin del otro:
El poder de A implica la no-libertad de B, y
La libertad de A implica el no-poder de B.
Siguiendo este ejemplo, podemos decir que
el poder del mdico implica la no-libertad del
paciente. Sin embargo, se debe recalcar que es
slo dentro de esa relacin, es decir, presupo
niendo que el paciente quiere curarse; fuera
de esa relacin, el mdico no tendra poder.
Poltica y sociedad
Las relaciones de poder no slo son verticales, como la antes mencionada y a la que po
demos aadir otras del mismo tipo, como las relaciones padre-hijo, profesor-alumno, jefeempleado o gobernante-gobernado. Las relaciones de poder tambin pueden ser hori
zontales, es decir, entre iguales, como entre hermanos y amigos, o con la pareja. Cuntas
veces no hemos hecho cosas para nuestros hermanos, amigos o pareja, que fuera de esa re
lacin no habramos hecho? Cuntas veces ellos no han hecho lo mismo?
6.3.2 Formas del poder
Una vez definido qu se entiende por poder, podemos ver sus principales formas. Como en
muchos otros temas, desde la Grecia antigua se han distinguido de diversas maneras las for
mas en que se ejerce el poder. Nos centraremos en la clasificacin que hicieron los juristas me
dievales y que sigue vigente para las sociedades contemporneas. El criterio que propusieron
para distinguir las principales formas del poder son los medios utilizados para su ejercicio.
De esta manera, si el poder es una relacin, el criterio para distinguir sus diversas formas es
el medio que utiliza el que ejerce el poder para obtener del otro un determinado comporta
miento que, fuera de esa relacin, no realizara.
Los medios que se utilizan para ejercer el poder son bsicamente tres: la riqueza, el saber
y la fuerza. A cada uno de ellos corresponde una forma de poder especfica: el poder econ
mico a la riqueza, el poder ideolgico al saber y el poder poltico a la fuerza. Retomando al
gunos de los ejemplos mencionados, los podemos organizar de acuerdo con sus formas. Un
ejemplo de poder econmico es la relacin jefe-empleado: el jefe utiliza la riqueza y el emplea
do trabaja por un sueldo. Un ejemplo de poder ideolgico es la relacin mdico-paciente: el
mdico utiliza el saber porque sabe lo que hay que hacer para que el paciente se cure, y ste
sigue sus indicaciones. Finalmente, un ejemplo de poder poltico es la relacin gobernantegobernado: el gobernante amenaza con utilizar la fuerza porque puede sancionar a quienes no
cumplen con las obligaciones que marca la ley, como es el caso del pago de los impuestos.
Las relaciones de poder instituyen y mantienen desigualdades en la sociedad, en el senti
do de que, en cada relacin, el ejercicio del poder de uno implica la no-libertad del otro. Con
las formas del poder se pueden distinguir desigualdades especficas, es decir, que la sociedad
se divide en ricos y pobres, sabios e ignorantes, y fuertes y dbiles. Estas desigualdades, en
general, estructuran a la sociedad y pueden llegar a ser muy problemticas.
6.3.3 Fundamento del poder poltico
Entre las tres formas de poder, al poltico se le ha considerado el poder supremo y el que dis
tingue al grupo dominante en cada sociedad, porque es la forma que posee el instrumento
decisivo para llegar a imponerse: la fuerza. De hecho, toda sociedad necesita del poder de la
fuerza tanto para defenderse de posibles ataques externos como para impedir la propia des
integracin interna.
Uno de los autores clsicos que reflexion sobre la necesidad del poder poltico fue Tho
mas Hobbes. Para este filsofo del siglo xvii, el poder poltico es el que se encarga, precisa
mente, de dar proteccin y seguridad a los miembros de una sociedad, lo que permite, a su
vez, el desarrollo de todas las actividades humanas, como la industria, el cultivo de la tierra,
el comercio, los viajes y el conocimiento, por mencionar algunos de los ms relevantes. En
este sentido, se reconoce el lado positivo, constructivo, que tiene el poder poltico en la vida
de una sociedad.
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tema 6
Pero no cualquier uso de la fuerza caracteriza al poder poltico. Cul sera la diferencia
entre una banda de asaltantes y el poder poltico? Adems de que la primera busca slo su
propio inters y la segunda el de la sociedad en su conjunto, la fuerza que caracteriza a este
ltimo no es cualquier tipo de fuerza, pues sta es o debe ser legtima, es decir, debe tener una
justificacin. Esta justificacin es de la que emana precisamente el carcter obligatorio de
sus mandatos y que, cuando stos no sean cumplidos, se pueda recurrir al uso de la fuerza.
En este sentido, la diferencia entre alguien que entrega su dinero a una banda de asaltantes
y otro que paga sus impuestos a la Secretara de Hacienda, es que el poder que ejerce esta l
tima tiene una justificacin social con base en la cual se considera una obligacin el manda
to de que las personas econmicamente activas paguen impuestos de acuerdo con ciertas
reglas preestablecidas (y que, en caso de no cumplirse, ameritar una sancin).
De esta manera, tenemos que el poder poltico es aquel que logra condicionar el compor
tamiento de los miembros de una sociedad, emitiendo mandatos que son normalmente obe
decidos porque se consideran una obligacin. Decimos normalmente porque nunca falta
aquel que pretende no cumplir con las disposiciones establecidas, a pesar de que se ve bene
ficiado por la observancia que hacen los dems. Es en estos casos donde el poder poltico
puede utilizar legtimamente la fuerza para sancionar.
Principios de legitimidad
A lo largo de la historia se han formulado diversos principios de legitimidad del poder po

ltico, entre los que destacan la voluntad de Dios y la voluntad del pueblo: con la primera se
justific, en las antiguas monarquas, el derecho divino que tenan los reyes de mandar; con
la segunda, expresada actualmente en los procesos electorales, se justifica el derecho de los
elegidos a mandar en los gobiernos democrticos. Por eso los procesos electorales son tan
importantes en pases que, como el nuestro, tienen un rgimen democrtico, porque en el
los se define quines tendrn la legitimidad de mandar y ser obedecidos.
Entre los diversos principios de legitimidad del poder poltico nos detendremos breve
mente en la formulacin hecha por uno de los principales socilogos de la segunda mitad del
siglo xix: Max Weber. Este autor plante que el poder poltico slo llega a ser efectivo si es le
gtimo; es decir, que una autoridad puede por medio de la emisin de mandatos que nor
malmente son obedecidos condicionar el comportamiento de los miembros de su comu
nidad slo porque stos consideran que el contenido de los mismos es una mxima a seguir.
Por qu pueden llegar a considerar esto? Weber encuentra tres razones bsicas: la creencia en
las dotes extraordinarias del jefe, la creencia en la santidad de las tradiciones y la creencia
en la racionalidad del comportamiento de acuerdo con la ley.
Tipos de poder poltico
A cada una de las razones por las cuales los miembros de una comunidad obedecen los
mandatos emitidos por la autoridad le corresponde un tipo de poder poltico: el poder ca
rismtico es el que sustenta su legitimidad en las dotes extraordinarias del jefe; el poder
tradicional, en la santidad de las tradiciones que sealan quin debe ejercer el poder; y el
poder legal, en la racionalidad de las leyes establecidas que indican quin tiene derecho a
mandar. Pensemos, por ejemplo, en un caudillo carismtico como Emiliano Zapata o Fran
cisco Villa en el periodo de la Revolucin mexicana, en un Consejo de Ancianos de alguna
comunidad indgena del pas, y en el presidente de Mxico, respectivamente. Los tres tipos
Poltica y sociedad
de poder poltico se dan normalmente de manera combinada en el mundo real. Por ejem
plo, en el caso del presidente de la Repblica Mexicana, adems de las disposiciones legales
que rigen el proceso de eleccin, normalmente en las campaas que realizan los candidatos
con el fin de que la gente vote por ellos se preocupan por verse carismticos (llegan a destinar
grandes recursos para cambiar su imagen) y se presentan como personas orgullosas de la
historia nacional y de las costumbres.
Aunque en la realidad podamos ver cierta combinacin de las tres formas de poder se
aladas por Weber, es importante distinguirlas porque, a pesar de ello, lo que caracteriza a
las actuales democracias es que son del ltimo tipo, es decir, el poder poltico es fundamen
talmente un poder legal: la legitimidad de la autoridad descansa en la creencia de que es ra
cional comportarse conforme a la ley, la cual establece quin tiene derecho a mandar.
6.3.4 Definicin de Estado de Derecho
El poder poltico ha variado a lo largo de la historia. La comunidad poltica de la Grecia an

tigua era la polis, entre los romanos la civitas, y entre los medievales el regnum o imperium.
El trmino Estado surge en el siglo xvi para designar al poder poltico que va a caracterizar a
la modernidad. A diferencia de otros periodos histricos, el poder poltico de la modernidad
est distribuido en diversas instituciones (como sucede en nuestro pas con el Poder Ejecutivo,
el Poder Legislativo y el Poder Judicial), tiene el monopolio de la fuerza legtima dentro de
un determinado territorio (la Repblica mexicana) y sobre su poblacin (las personas que ah
viven), la cual comparte un conjunto de ideas polticas plasmadas en una constitucin po
ltica (la Constitucin Poltica de los Estados Unidos Mexicanos).
Al Estado cuya autoridad es ejercida en el marco de las leyes positivas se le llama Estado
de Derecho. El poder poltico se caracteriza por utilizar la fuerza legtima como medio para
su ejercicio; en un Estado de Derecho el uso de la fuerza pblica est regulado por leyes es
critas que especifican hasta dnde y cmo le es permitido al Estado utilizar esa facultad. Las
leyes escritas limitan al Estado y, si en un determinado momento se necesitara ampliar o mo
dificar sus facultades, se debera previamente modificar las leyes que lo regulan.
Las leyes que limitan al Estado deben ser producto de un proceso tambin legtimo. Es
decir, la forma en que se hacen las leyes que rigen al Estado se debe apegar, a su vez, a un pro
cedimiento socialmente avalado y reconocido como correcto. En Mxico, el Poder Legislati
vo conformado por las Cmaras de Diputados y Senadores se encarga de hacer las leyes.
Esto est establecido en nuestra Constitucin y por ello es reconocido por los ciudadanos
como correcto. Los procedimientos por los cuales este poder elabora las leyes tambin estn
regulados, de tal manera que toda propuesta o modificacin a la ley debe ser presentada y
discutida por ambas Cmaras, que conforman el Congreso de la Unin. Si la modificacin
a determinada ley es aprobada, debe pasar despus por el Poder Ejecutivo; si ste tambin la
aprueba, entonces se publica en el Diario Oficial de la Federacin para que entre en vigor. Es
necesario aclarar que no todas las leyes tienen el mismo peso, por lo que la reglamentacin
al respecto puede variar. Pero cuando se trata de leyes fundamentales, las dos Cmaras de
ben aprobarlas; en el caso de leyes federales deben incluso pasar por la aprobacin de los
poderes legislativos de los estados de la Repblica.
Uno de los ms reconocidos juristas del siglo pasado, Hans Kelsen, seal en su libro
Teora general del derecho y del Estado, que el derecho es creado por el Estado nicamente
en cuanto emana de un rgano estatal, esto es, en cuanto es creado de acuerdo con el dere
cho. La afirmacin de que el derecho es creado por el Estado significa simplemente que el
derecho regula su propia creacin.
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tema 6
En la creacin de las leyes se distinguen dos situaciones muy distintas. La primera es la

que involucra el establecimiento de un nuevo orden social, el cual descansa en un acuerdo
lo suficientemente grande y general como para que el conjunto de la sociedad lo considere
aceptable. No es fcil construir un acuerdo con estas caractersticas. Regularmente es pro
ducto de un gran conflicto en la sociedad, que incluso puede llegar a desembocar en una
guerra civil. Cuando dicho conflicto se resuelve es porque la sociedad ha logrado conformar
un pacto, un gran acuerdo, que normalmente se institucionaliza en una constitucin en donde
quedan establecidas las leyes que regirn la nueva vida social.
Como ejemplo recordemos lo que sucedi en Mxico a principios del siglo xx: diversos
grupos de la sociedad desconocieron el orden establecido por Porfirio Daz, se levantaron
en armas e iniciaron la Revolucin mexicana. Como resultado de ese conflicto se estableci en
1917 una nueva constitucin, la cual representa el acuerdo general al que llegaron los gru
pos vencedores. Esa constitucin es la que sigue vigente hoy.
La segunda situacin se da despus de la creacin de una constitucin y se refiere a los pe
riodos en que se reforman las leyes. En ellos, el Estado, que se concibe como una institucin
legtima, hace las modificaciones y adecuaciones que se consideran necesarias a la constitu
cin ya establecida. De esta manera, si bien toda ley es fruto de un acuerdo social anterior,
no por ello es considerada siempre justa. Por eso todo Estado de Derecho debe tener la capa
cidad de cuestionar y transformar las leyes que, con el paso del tiempo, pueden llegar a ser
consideradas injustas. Entre las grandes reformas realizadas a la Constitucin de 1917 se
pueden mencionar las modificaciones al Artculo 3, estableciendo, primero, la obligatorie
dad de la educacin a nivel de primaria y, posteriormente, la que extendi dicha obliga
toriedad hasta la secundaria.
6.3.5 Es necesario un Estado de Derecho?
John Locke, filsofo ingls del siglo xvii, justific la necesidad de un Estado en los siguientes
trminos: los conflictos que surgen entre los individuos requieren de una figura externa ca
paz de juzgar de manera imparcial la situacin, es decir, una figura que no haga distinciones
entre las personas y que aplique la misma ley para todos. As, ante un mismo agravio, esta fi
gura asegurara la imparticin de un mismo castigo siempre, evitando as la parcialidad y la
arbitrariedad.
En este sentido, es necesario un Estado en el que se cumplan las leyes a cabalidad; de otra
manera, la convivencia social sera imposible, cada quien se hara justicia por su propia ma
no y habra enfrentamientos constantes entre unos y otros. A esto hay que agregar que, en un
Estado de Derecho, el cumplimiento de las leyes no slo es para los ciudadanos, sino tam
bin para el Estado mismo. Si ste no ejerciera su autoridad basado en leyes legtimas, en
tonces cualquier grupo social tendra el derecho a desacatar su autoridad y rebelarse, como
sucedi en la Revolucin mexicana. En otras palabras, una condicin mnima de la existen
cia de un Estado es cumplir a cabalidad con las leyes legtimas que ste se impone. Por ello, al
Estado de Derecho se lo asocia con la idea del imperio de las leyes: stas deben ser respetadas
y acatadas por todos, tanto por gobernantes como por gobernados.
Las leyes estn escritas para que sean claras y puedan ser conocidas por todos. Gracias a
que son pblicas, nadie puede argumentar su ignorancia como excusa para no asumir la res
ponsabilidad de sus actos. Por eso es importante conocer las leyes que nos rigen, ya que, al
ser pblicas, se deben aplicar a todos por igual, sin ningn pretexto. Que las leyes deben ser
adems legtimas quiere decir que deben tener aceptacin pblica, es decir, ser convenidas
y escritas mediante un proceso que toda la gente pueda reconocer como correcto. Tenemos
Poltica y sociedad
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as que las leyes deben ser positivas y legtimas; de estas dos caractersticas es, precisamente,
de donde surge su carcter obligatorio.
El filsofo alemn Immanuel Kant plante que una voluntad se somete a la ley, slo si
ella misma es la legisladora; en otras palabras, slo si participa en la creacin de esa ley. Esta
participacin puede ser de diversos tipos y ha variado a lo largo de la historia. Actualmente,
en el caso de Mxico, es a partir de la eleccin de representantes en las dos Cmaras que se
conforma el Poder Legislativo; en esta eleccin pueden participar todos los mexicanos que
tengan mayora de edad.
6.3.6 Los derechos humanos
Si bien las leyes y las sociedades cambian a lo largo de la historia, hoy en da hay un conjunto
de derechos considerados fundamentales y que se conocen como derechos humanos. La
consideracin de fundamentales se refiere a que ninguna ley debera atentar contra ellos.
El antecedente directo de estos derechos es la Declaracin de los Derechos del Hombre y del
Ciudadano producto de la Revolucin francesa de 1789, en la que se declar que to
dos los hombres nacen y permanecen libres e iguales y que el fin de toda asociacin poltica
es el de mantener y resguardar sus derechos naturales e imprescindibles.
Eugne Delacroix,
La libertad guiando al
pueblo, leo sobre tela,
1830. Museo del Louvre,
Stock Mxico.
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filosofa
tema 6
Sin embargo, la importancia que tienen en nuestros das los derechos humanos surge en
1948, cuando la Organizacin de las Naciones Unidas (onu) promulga la Declaracin Uni
versal de los Derechos Humanos en respuesta a las atrocidades cometidas durante la se
gunda guerra mundial en contra de la vida y dignidad humanas, como fue el caso del trato
inhumano, el uso para experimentos mdicos y el exterminio de prisioneros en los campos
de concentracin nazis. Recordemos que la onu se crea a raz de la segunda guerra mun
dial, con el fin de que los conflictos internacionales se puedan resolver de manera poltica y,
con ello, evitar nuevos enfrentamientos armados.
En la conformacin de los derechos humanos como los conocemos hoy en da, destacan
dos convenios internacionales promulgados en 1976 y que amplan la Declaracin de 1948:
el Pacto Internacional de Derechos Civiles y Polticos y el Pacto Internacional de Derechos
Econmicos, Sociales y Culturales.
En la formulacin de los derechos humanos se pueden distinguir tres generaciones:
a] Primera generacin. Los derechos estn vinculados directamente a las ideas que impulsa
ron la Revolucin francesa y la Independencia de Estados Unidos. Estn influidos bsi
camente por las teoras liberales que defienden los derechos de los individuos, entre los
que destacan, principalmente, el derecho a la libertad de pensamiento, de conciencia y de
religin, as como el derecho a la libre expresin de las ideas. Entre estos derechos se en
cuentra tambin la no discriminacin por motivos raciales o de gnero, as como el de
recho a la igualdad ante la ley.
b] Segunda generacin. Los derechos estn relacionados con la tradicin socialista francesa
de principios del siglo xix y con los subsecuentes movimientos revolucionarios que se pre
sentaron en Europa y en el mundo. En gran medida, estos derechos surgen como un inten
to por frenar los abusos del capitalismo en desarrollo que explotaba a los trabajadores, por
lo que se centran en garantizar un nivel de vida aceptable para todos (lo que exige una par
ticipacin ms activa del Estado para hacerlos cumplir). Entre estos derechos se en
cuentran el derecho al trabajo en condiciones equitativas y satisfactorias, el derecho a la
proteccin contra el desempleo, el derecho a la salud y a la educacin.
c] Tercera generacin. Los derechos estn ligados a los reclamos de los pases en desarrollo en
relacin con la distribucin global del poder y la riqueza, as como a la incapacidad de los
Estados contemporneos para resolver los graves problemas que surgen como consecuen
cia de desastres naturales o de guerras. Entre estos derechos se encuentran el derecho a la
autodeterminacin poltica, econmica y social de los diversos pases, as como el derecho
a la paz y al socorro humanitario ante desastres naturales.
Para concluir, hay que sealar que estos derechos considerados fundamentales, y que han
sido el fruto de largas luchas sociales en todo el mundo, son, lamentablemente, violados con
frecuencia. Por un lado, a nivel mundial, a pesar de los esfuerzos de la onu, la guerra sigue
siendo un mal que, de manera lacerante y cotidiana, aqueja a la sociedad internacional. Por
el otro, a nivel local, en el caso de Mxico, aunque muchos de los derechos estn contempla
dos en nuestra Constitucin, no siempre son una realidad para todos los mexicanos. Por eso
no es suficiente el reconocimiento de los derechos y que stos estn plasmados en las leyes, ya
sean nacionales o internacionales. Se necesitan tambin mecanismos y estrategias que ga
ranticen su cumplimiento, sin ninguna distincin, para todos los miembros de la sociedad
o de la humanidad.
Poltica y sociedad
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6.4 CIUDADANA, PLURALISMO Y DEMOCRACIA
La palabra democracia se usa con frecuencia para expresar una exigencia, una demanda de
que en la toma de decisiones sociales se considere la opinin de todas las personas que son
o sern afectadas por dicha decisin. Si bien es un trmino propio del mbito poltico, su
uso se ha extendido a otros espacios, por lo que no es extrao que, cuando alguien toma una
decisin que afecta a otros sin consultarlos, se llegue a decir que dicha persona es autorita
ria y no democrtica. As, la palabra democracia y su negacin se han vuelto adjetivos uti
lizados no slo para las autoridades polticas, sino en general para cualquier persona que toma
una decisin que tiene consecuencias en otros.
Es importante conocer la definicin de democracia y cmo est ntimamente ligada al Es
tado de Derecho y a la defensa de los derechos humanos, a la participacin ciudadana y al
pluralismo, y que, a pesar de ser hasta ahora la mejor forma de gobierno conocida, tambin
tiene sus problemas.
6.4.1 Formas de gobierno
El concepto de democracia se usa propiamente para una determinada estructura de poder

poltico, es decir, una forma de gobierno. Ya desde la antigua Grecia se distinguan diversas
maneras de gobernar y una de ellas era, precisamente, la politeia o democracia. Tomando en
Jean Veber, Jean Jaurs

hablando en la tribuna de
la Cmara de Diputados,
Museo Carnavalet,
Stock Mxico.
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filosofa
tema 6
cuenta el nmero de personas que ejercen el poder, Aristteles plante tres formas de gobier
no: la monarqua, cuando una sola persona detenta el poder poltico; la aristocracia, cuando
un pequeo grupo tiene el poder poltico; y, por ltimo, la politeia, cuando muchos la
mayora ejercen el poder poltico.
Para Aristteles no slo era importante distinguir las formas de gobierno de acuerdo con
quines gobiernan (si uno, pocos o muchos), sino tambin cmo lo hacen, es decir, si lo ha
cen bien o mal. Cmo hacer esta ltima distincin? Teniendo presente el fin que todo go
bierno debe tener: alcanzar el bien comn. As, el criterio para distinguir cundo una forma
de gobierno es buena o mala se refiere al tipo de inters que persigue el gobernante: el social
o el individual. Las formas buenas seran aquellas en las que el poder se aplica en la bsqueda
del inters comn; las formas malas, aquellas en las que el poder se ejerce para alcanzar inte
reses propios. Estas ltimas son consideradas formas corruptas o degeneradas porque van en
contra del fin que debe tener todo gobierno; en ellas el poder poltico se desva de su objetivo
principal que debe ser, como dijimos, el bien comn.
De esta manera, en Aristteles, el gobierno de uno se llama monarqua cuando es bueno,
y tirana cuando es malo, porque ve slo por los intereses del monarca; el gobierno de pocos se
llama aristocracia cuando es bueno, y oligarqua cuando es malo, porque persigue slo los in
tereses de unos pocos, que son los ricos; y, el gobierno de muchos se llama politeia cuando
es bueno, y democracia cuando es malo, porque slo busca los intereses de la mayora (no de
todos) que son los pobres. Es de destacar que, para Aristteles, entre estas dos ltimas for
mas de gobierno hay una mnima diferencia que es precisamente la que puede haber entre
todos y la mayora; en cambio, entre la monarqua y la tirana es donde la diferencia es ma
yor por ser la que hay entre los intereses de todos y el de uno.
Si bien la clasificacin aristotlica de las formas de gobierno ha sido una de las ms im
portantes, a lo largo de la historia se han elaborado otras tipologas. Entre las propuestas con
temporneas es de mencionar la clasificacin hecha por Hans Kelsen, que comprende slo
dos tipos de gobierno: la autocracia y la democracia. Para este jurista, el nico criterio rigu
roso para distinguir los tipos de gobierno es la manera en que una constitucin regula la pro
duccin y modificacin del ordenamiento jurdico que caracteriza a un Estado de Derecho.
Slo existen dos maneras de producir dicho ordenamiento: desde arriba o desde abajo.
Decimos desde arriba cuando los destinatarios de las normas no participan en su creacin; y
desde abajo, cuando s lo hacen.
Para Kelsen, slo en este ltimo caso los miembros de una sociedad son libres, porque son
ellos mismos los que establecen el ordenamiento social y lo que se debe hacer en l; en este
sentido, lo que quieren y lo que deben hacer coincide. A diferencia de la democracia, en donde
el orden legal del Estado se identifica con la voluntad de los miembros de la sociedad, la au
tocracia se caracteriza por la servidumbre. Esto se debe a que en una autocracia los miem
bros de la sociedad estn excluidos de la creacin del ordenamiento jurdico, que fija lo que
se debe hacer sin importar qu es lo que ellos quieran.
6.4.2 Democracia
A pesar de sus diferencias, tanto en Aristteles como en Kelsen los tipos de gobierno depen
den de quines pueden participar en la toma de decisiones que afectan a toda la sociedad.
Por eso, el filsofo italiano Norberto Bobbio propuso, en su libro El futuro de la democracia,
la siguiente definicin mnima de esta forma de gobierno: Por rgimen democrtico [se en
tiende primeramente] un conjunto de reglas procesales para la toma de decisiones colectivas
en el que est prevista y propiciada la ms amplia participacin posible de los interesados.
Poltica y sociedad
En este conjunto de reglas que caracteriza a la democracia destacan las siguientes:

1. Todo ciudadano con mayora de edad, sin ningn tipo de distincin, tiene derecho, por
medio del voto, de expresar su opinin o elegir a quien la exprese por l.
2. El voto de todos los ciudadanos tiene el mismo peso.
3. Los ciudadanos tienen la libertad de votar segn su opinin formada lo ms libremente
posible, es decir, a partir de una competencia libre entre grupos polticos organizados.
4. El voto debe ser una eleccin, es decir, debe haber alternativas reales.
5. El principio de mayora numrica rige para las deliberaciones colectivas y para las elec
ciones.
6. Las decisiones tomadas por mayora no deben limitar los derechos de las minoras, princi
palmente el derecho de volverse, bajo las mismas condiciones, mayora.
Sobre estas reglas es importante hacer algunas observaciones. Con relacin a la primera,
que establece quines pueden participar, es necesario hacer dos sealamientos. Primero, as
como la democracia es un logro histrico fruto de diversas luchas sociales, el establecimien
to de quines pueden participar en ella tambin ha variado histricamente a partir del
reconocimiento paulatino de diversos sectores que haban sido excluidos. Si bien cada pas
ha tenido su propio desarrollo, del caso de Mxico podemos poner los siguientes ejemplos: es
en 1953 cuando se otorga el derecho al voto a las mujeres y en 1969 cuando se concede la
ciudadana a todos los mexicanos mayores de 18 aos. Segundo, si bien una democracia se
caracteriza por la mayor participacin posible de los miembros de una sociedad, no pueden
participar todos. En este sentido, lo que se podra llamar omnicracia (el gobierno de todos)
sera slo un ideal que nadie ha propuesto, ya que implicara que todos incluidos, por
ejemplo, los nios pudieran participar en igualdad de condiciones.
En relacin con la regla tres, es importante destacar cmo sta establece la libertad de los
ciudadanos no slo para votar, sino tambin para estar informados de las alternativas que es
tn compitiendo. Esta regla toca un punto crucial en los procesos democrticos, ya que se re
quiere que las diversas propuestas lleguen libremente a los ciudadanos, para que ellos, a su vez,
formen su opinin sobre los mismos con toda libertad y escojan la opcin que consideren me
jor. Aqu es donde se juega gran parte de las elecciones, por lo que el papel que desempean
los medios masivos de comunicacin es tan importante y no deben sorprender, por ejemplo,
las grandes discusiones que se dan al respecto en nuestro pas en cada proceso electoral.
Por ltimo, la regla seis establece que, si bien la toma de decisiones es por mayora, nin
guna de sus decisiones puede atentar contra los derechos de las minoras, entre ellos, precisa
mente, el de seguir participando libremente en la poltica y tener la posibilidad de volverse, en
un futuro, mayora. Qu quiere decir esto? Que hay cosas que no pueden estar a discusin,
que no pueden ponerse a votacin de la mayora, como los derechos fundamentales, inalie
nables, que todo gobierno debe respetar.
La democracia tiene sentido slo en un Estado de Derecho en el que se respeten plena
mente los derechos humanos. Si no fuera as, la participacin ciudadana y los procesos elec
torales que caracterizan a esta forma de gobierno se volveran una farsa con la que se justifi
ca la imposicin de algn grupo en el poder.
6.4.3 Ciudadana y pluralismo
Una caracterstica propia de las democracias contemporneas es el pluralismo. Ubicado en

tre dos extremos en los que se encuentran, por una parte, los individuos y, por la otra, el
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filosofa
Giuseppe Pellizza da
Volpedo, El cuarto
estado, leo sobre tela,
1901. Galera de Arte
Moderno, Miln, Italia |
Latin Stock Mxico.
tema 6
Estado, el pluralismo reivindica la importancia de los grupos sociales. Sin embargo, hay que
aclarar que democracia y pluralismo son dos conceptos distintos que no siempre han estado
ligados. La democracia se opone a la autocracia, a la dictadura; en cambio, el pluralismo se
opone a la monocracia, al totalitarismo. Por ello, en un breve recorrido histrico, podemos
encontrar una sociedad democrtica y no plural, como la repblica de Rousseau; una socie
dad no democrtica y plural, como la feudal; y una sociedad no democrtica y no plural,
como la monarqua absoluta. Pero aqu interesan las sociedades contemporneas que se
caracterizan por ser democrticas y plurales al mismo tiempo.
Si bien hay diversos tipos de pluralismos, los modernos que estn ligados a la democra
cia coincidiran en lo siguiente: a] las sociedades son complejas, por lo que existen diversas
esferas relativamente autnomas; por ejemplo, los grupos organizados, como los sindicatos
o los partidos; y b] el sistema poltico debe permitir que las diversas esferas se puedan expre
sar polticamente, es decir, que participen directa o indirectamente en la toma de decisiones
colectivas.
Para el pluralismo tradicional, que tiene sus races en la antigedad, la sociedad est for
mada por diversos grupos que ocupan un determinado lugar dentro de un orden jerrquico
e inamovible. Un ejemplo es la repblica ideal de Platn en la que, de acuerdo con la funcin
que deben desempear en la sociedad, se distingue a los hombres de oro/gobernantes, de
plata/guerreros y de bronce/artesanos. Una de las metforas utilizadas para ilustrar estas
concepciones de la sociedad es la imagen de un cuerpo humano en el que a un grupo le
toca estar o ser los pies, a otro el tronco y a otro ms la cabeza. Cada grupo tiene una funcin
que cumplir, que no se puede cambiar sin poner en peligro a todo el conjunto (como sucede,
de hecho, en el cuerpo humano: no se puede pensar con los pies ni caminar con la cabeza).
As, en este tipo de sociedades, cada uno de sus miembros forma parte de un grupo y no pue
de pretender cambiar de posicin. Esta caracterstica es peculiar de las sociedades tradicio
nales, la que ha llevado a describirlas como sociedades jerrquicas e inamovibles.
Poltica y sociedad
En cambio, las sociedades contemporneas se caracterizan por buscar limitar al poder, evi
tar el abuso del mismo, controlarlo; esto es posible a partir de la participacin ciudadana. Pero
este control del poder no puede reducirse a un control desde abajo, se necesita tambin un
control recproco entre los grupos. Por eso es tan importante la legalidad del disenso en una
democracia. Si bien el control desde abajo necesita del consenso expresado en lo que eligen
las mayoras, este consenso slo es real si hay la libertad para manifestarse en contra, es de
cir, de disentir. En otras palabras, si en nuestras sociedades se toman las decisiones por ma
yora, debe ser lcita la existencia de la minora.
Es precisamente el disenso dentro de los lmites marcados por un Estado de Derecho el
que promueve los cambios pacficos en las sociedades modernas. El dinamismo y desarrollo
de nuestras sociedades complejas se debe, entre otras cosas, a la existencia de esas minoras
que, en su momento, no estuvieron de acuerdo con lo establecido y propusieron nuevas al
ternativas viables, las cuales con el tiempo llegaron finalmente a ser aceptadas por la mayo
ra. Como ejemplo podemos mencionar a los grupos y asociaciones civiles que se dedican a
denunciar el abuso que cometen muchas empresas en contra de la naturaleza y de los anima
les, como el caso especfico de las corporaciones petroleras que contaminan los mares, o los
cazadores de focas que cometen crueles matanzas. Estas denuncias y movimientos, menos
preciados en sus inicios, han llevado en muchos pases a tomar conciencia de los problemas
del medio ambiente y a reconocer la necesidad de mayores regulaciones al respecto.
Por ltimo, en relacin con el pluralismo que caracteriza a las democracias contempo
rneas, es pertinente hacer otra observacin. La relevancia del pluralismo radica en su contra
posicin no slo frente al Estado totalizante, que pretende concentrar todo el poder, sino
tambin frente al individuo que atomiza a la sociedad. Como ha sealado Bobbio, la existen
cia de grupos de poder que se ubican entre el Estado y los individuos constituyen una doble
garanta: del individuo frente al Estado y del Estado contra la fragmentacin individualista.
En nuestro pas, adems de los partidos polticos, existe una multiplicidad de asociacio
nes y organizaciones que apoyan o no determinados proyectos polticos. No slo los sindi
catos, sino tambin las asociaciones de barrios, estudiantes, padres de familias, escuelas, em
presarios, indgenas, campesinos, feministas, religiosas, deportivas, artsticas, defensoras de
los derechos humanos, protectoras de los animales.Puede haber muchas ms de hecho,
las hay, dependiendo de cmo y para qu se organizan las personas. Ms all de los inte
reses particulares que cada grupo puede tener, en un Estado de Derecho y en una sociedad
democrtica todos tienen el derecho a la libre expresin y a luchar de manera pacfica para
que sus planteamientos lleguen a todos los miembros de la sociedad, los cuales podrn deci
dir, tambin libremente, si se suman o no a sus propuestas.
6.4.4 Algunos problemas de la democracia
A pesar de la relevancia y el logro social e histrico que representa vivir en una democracia,
hay que reconocer que sta tampoco es una panacea. Para concluir, sealemos slo cuatro de
sus principales problemas:
a] Originalmente, la democracia parte de que todos somos libres e iguales, por lo que es una
forma de gobierno que se caracteriza por la mayor participacin posible de los miembros
de la sociedad en la toma de decisiones que afectan a la misma. Sin embargo, a lo largo de
su desarrollo, como vivimos en una democracia representativa es decir, en la que no de
cidimos directamente, sino que elegimos a nuestros representantes para que sean ellos los
que tomen por ltimo las decisiones, se han creado grupos de poder, lites polticas.
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filosofa
tema 6
b] Asimismo, la democracia entendida como un poder ascendente, que viene desde abajo,
tampoco ha llegado a copar todos los espacios en los que se toman las decisiones que nos
afectan a todos. Si bien la democracia surgi como una forma de gobierno es decir,
para la legitimacin y control ciudadano del mbito poltico, no se puede hablar pro
piamente de un proceso de democratizacin acabado si en muchos otros mbitos de la
sociedad se siguen tomando las decisiones de manera descendente, desde arriba.
c] La democracia pretenda tambin hacer transparente el poder; que el poder poltico rea
lizara sus acciones en pblico, a la vista y para el conocimiento de todos los ciudadanos
que podran, as, ejercer un control sobre l. Sin embargo, con los desarrollos tecnolgi
cos que refuerzan la capacidad de conocer sin ser conocido, la tendencia ha sido la con
traria: el control de los ciudadanos por parte del poder.
d] Por ltimo, se crea que una de las consecuencias de la prctica democrtica sera la edu
cacin de los ciudadanos. El desarrollo de una cultura participativa debera llevarlos a
orientarse no por los beneficios que esperan obtener, sino por considerarse partcipes en
la articulacin de las demandas y en la formacin de las decisiones colectivas. Pero en las
sociedades contemporneas se observa el fenmeno de la apata poltica, es decir, los ciu
dadanos no participan. Donde s hay participacin aumenta el voto por beneficio, por lo
que la democracia se estara sosteniendo por el voto de acuerdo con los intereses perso
nales de los ciudadanos y no por la formacin de una opinin pblica, colectiva.
6.4.5 Una observacin final sobre la democracia
La democracia contempornea es fundamentalmente liberal. Uno de los principales rasgos

del liberalismo es centrar las actividades del ciudadano en el inters privado, llegando, lamen
tablemente a vaciar a la poltica de su importancia pblica. En este sentido, no slo se debe
ra pugnar por extender la democracia a ms espacios de nuestra vida, sino a restablecer el
mbito de lo poltico como aquello que nos caracteriza como seres humanos y libres.
Para ello, la tradicin republicana puede llegar a desempear un papel crucial al recor
darnos algo tan elemental como es el hecho de que todo individuo se construye y vive en so
ciedad. Desde los antiguos romanos, res publica remita a la cosa pblica, a la cosa del pueblo,
al bien comn, a la comunidad. Algunos de los principales rasgos del republicanismo son el
ejercicio del poder con el fin de lograr el inters comn, conformar la voluntad soberana de
acuerdo con reglas y obrar por el bien comn en la medida en que todos se consideran igua
les entre s. Asimismo, el fundamento de un gobierno republicano es la virtud cvica de los
ciudadanos, entendida sta como la disponibilidad y capacidad de servir al bien comn.
Aqu es de destacar una observacin que hizo uno de los principales filsofos de la Revo
lucin francesa, Jean-Jacques Rousseau: un Estado consistente debe aproximar a los extre
mos sociales, es decir, no tendra que tolerar las grandes desigualdades en la sociedad (que
exista gente opulenta ni pordioseros). Estas dos posiciones extremas el muy rico y el muy
pobre son igualmente desastrosas para el bien comn, porque entre ellas surge el trfico de
la libertad pblica: una la compra y otra la vende. As, desde el siglo xviii se plante que la
democracia requiere, adems del imperio de la ley y de la participacin ciudadana aspec
tos sobre los que ha insistido el liberalismo, de ciertas condiciones materiales mnimas
para que todos los ciudadanos puedan efectivamente, en libertad, no slo elegir los proyectos
personales de vida que prefieran, sino tambin participar activamente en la vida pblica de
su comunidad.
Poltica y sociedad
6.5 JUSTICIA, DESIGUALDAD Y EXCLUSIN
El mundo en que vivimos se caracteriza por una gran prosperidad; a nivel global se dispone
de recursos, conocimientos y tecnologas que otras pocas ni siquiera se imaginaron. Sin
embargo, al mismo tiempo, nuestro mundo se caracteriza tambin por grandes desigualdades
y exclusiones que condenan a millones de seres humanos a una vida precaria y llena de su
frimientos. Por eso podemos decir que vivimos en un mundo injusto y que la justicia es uno
de los principales desafos que enfrentan las sociedades contemporneas.
El trmino justicia y su contrario, injusticia se hace presente, cada vez con mayor
frecuencia, en las conversaciones cotidianas. No es extrao escuchar quejas de que una de
terminada situacin no es justa, as como tambin propuestas que, al menos verbalmente,
plantean la promocin de una mayor justicia social.
En este tema reflexionaremos sobre la justicia, veremos cmo sta se vincula con la ley,
la igualdad y el desarrollo de las capacidades que todo ser humano requiere para realizarse
de manera plena y libre.
6.5.1 Justicia y ley
En las principales obras filosficas que se han producido a lo largo de la historia siempre se
podr encontrar algn pasaje dedicado especialmente a la justicia. Uno de los primeros vncu
los con los que se ha reflexionado sobre este tema, y que no se puede dejar de mencionar, es su
filosofa |
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Gaetano Chierici, La
comida de la viuda, leo
sobre tela, 1877. Coleccin
privada | Latin Stock
Mxico.
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filosofa
tema 6
relacin con la ley. Este vnculo se encuentra desde Platn, quien empieza haciendo una de
fensa de la ley en la medida en que la legalidad es la que permite la existencia de la vida p
blica (visin que comparti con Scrates y por la que ste prefiri obedecer las leyes y beber
la cicuta, aunque ello fuera un castigo inmerecido). Sin embargo, para Platn, no todas las le
yes son correctas, ya que se puede legislar para favorecer a individuos particulares y no para
el bien comn. Por ello, al preguntarse qu es lo que hace que una ciudad sea justa o injusta,
la respuesta de este autor no fue el gobierno de las leyes que pueden ser malas, sino el
gobierno de los hombres buenos, del buen legislador, del rey-filsofo. En este sentido, desde
sus inicios, la filosofa ha reflexionado sobre el problema de la justicia, el cual exige consi
derar otros elementos adems de la simple legalidad. Es decir, si bien la ley y su vigencia son
fundamentales para la vida en sociedad, ello no es suficiente para que dicha sociedad sea
justa. Las consideraciones sobre la justicia se han enriquecido desde el mundo antiguo
hasta nuestros das, aunque lamentablemente muchas veces se olvidan o se hacen a un la
do cuando se valora en qu sociedad vivimos.
6.5.2 Justicia e igualdad
La justicia no slo est vinculada a las leyes al imperio de la ley, sino tambin a la igual
dad, otro concepto que ha acompaado a la reflexin filosfica a lo largo de su historia. A
pesar de su diversidad, las distintas concepciones de la justicia se caracterizan por exigir la
igualdad de algo especialmente importante, igualdad que es siempre en un mbito especfi
co y, normalmente, en contra de la igualdad en otros mbitos.
Por ejemplo, para Aristteles, los seres humanos se caracterizan por ser racionales, lo
que no implica que sean iguales por naturaleza, porque no todos gozan del ejercicio pleno
de la razn, no todos son capaces de deliberar adecuadamente, como es el caso de las mu
jeres, los nios y los esclavos, as como los extranjeros, que quedan excluidos de la poltica.
Esta desigualdad es una tesis central de su filosofa: el mbito de la poltica es el que se carac
teriza por ser entre iguales, entre ciudadanos que gozan plenamente del uso de la razn; en
cambio, es dentro de la casa (en las relaciones entre el amo y el esclavo, entre el hombre y la
mujer) y fuera de la ciudad (en las relaciones entre griegos y extranjeros) donde se presen
tan las grandes desigualdades al valorarse como algo positivo y superior a slo una de las
partes que estn relacionadas (al amo, al hombre y a los griegos, respectivamente). Para es
te autor, la justicia es ante todo equidad, entendiendo por sta dar a cada quien lo que se
merece dependiendo del papel (desigual) que desempea en las relaciones sociales.
Frente a la desigualdad natural del pensamiento antiguo que restringe la igualdad s
lo a los hombres libres, a los ciudadanos, el pensamiento moderno parte de la idea de una
igualdad natural. Por ejemplo, para Hobbes todos los seres humanos, a pesar de sus dife
rencias de fuerza o astucia, son iguales por naturaleza, en el sentido de que todos tienen, en
ltima instancia, la capacidad de matar al otro para poder sobrevivir. Esta igualdad natural,
que incluye tambin a las mujeres, es la fuente del conflicto permanente que caracteriza al
estado de naturaleza una guerra de todos contra todos y en la que cada quien busca sub
sistir como puede y que lleva finalmente a la necesidad de crear al Estado para poder vivir
juntos en paz y con seguridad. De esta manera, Hobbes afirma que toda desigualdad sea
de riqueza, de poder o de nobleza proviene necesariamente de la sociedad, de las leyes so
ciales, por lo que no es natural.
El impresionante desarrollo econmico y el progreso tecnolgico que caracterizan a nues
tro mundo han estado acompaados de grandes desigualdades, no slo entre las naciones,
sino tambin dentro de cada una de ellas. Estos problemas son ms grandes y complejos de
Poltica y sociedad
lo que normalmente se reconoce. No slo es una cuestin de crecimiento econmico, sino

de una serie de factores ntimamente vinculados entre s, como pueden ser el analfabetismo,
la exclusin social, la inseguridad econmica y la negacin de la libertad poltica. En otras
palabras, la capacidad de los sectores menos favorecidos de la sociedad para participar y be
neficiarse del desarrollo de la misma depende de una serie de condiciones sociales prelimi
nares. Por ejemplo, si las condiciones iniciales en las que una persona se desenvuelve son tan
desiguales que no tiene acceso a educacin ni a servicios de salud de calidad, y sobrevive,
difcilmente podr desarrollar las capacidades necesarias para optar por un buen trabajo.
Como sealamos, la legalidad es una condicin necesaria, pero no es suficiente, para una
sociedad justa. Cuando hablamos de justicia se debe establecer claramente cul es el mbito
en el que debemos ser iguales, lo que legitima a su vez la desigualdad en otros mbitos. Por
ejemplo, entre los filsofos contemporneos que han reflexionado sobre este tema destaca
el autor estadunidense John Rawls, quien seal que en una sociedad justa sus instituciones
deberan garantizar a todos los individuos iguales libertades bsicas: la libertad de pensamien
to, prensa, expresin, asociacin, movimiento, conciencia; as como el derecho a la propia
integridad, a la propiedad personal, a un proceso justo, al voto y a ser candidato para puestos
de eleccin popular. Asimismo, establece que en una sociedad justa las desigualdades socia
les y econmicas slo estaran justificadas si son el resultado de cargos o posiciones a las que
todos tienen acceso en igualdad de oportunidades, o si son desigualdades que buscan pro
mover el mayor beneficio para los miembros menos favorecidos de la sociedad. De esta ma
nera, la igualdad de libertades y derechos civiles y polticos es fundamental para una socie
dad justa, y slo deben ser consideradas legtimas las desigualdades sociales y econmicas que
sean fruto de las actividades que realizan las personas y a las que todos pueden acceder en
igualdad de condiciones, o las desigualdades con las que se trata de mejorar la condicin en
la que viven aquellos que se encuentran peor (como es el caso, por ejemplo, de becas ofre
cidas slo a la poblacin de menos recursos con el fin de que puedan alimentarse).
6.5.3 Justicia y capacidades
El autor hind Amartya Sen ha sealado que, si bien la libertad es fundamental para tener
una sociedad justa, la libertad no puede entenderse simplemente como la falta de coerciones
externas. La libertad implica tambin la puesta en obra de recursos y aportaciones institu
cionales para que todos y cada uno puedan desarrollar las mismas capacidades. Esta posicin
es importante porque considera a la libertad concretamente como lo que cada persona pue
de de verdad ser y hacer. La relevancia de esta concepcin de la justicia es retomada por la
filsofa estadunidense Martha Nussbaum, quien llega a sostener que los verdaderos derechos
seran precisamente las capacidades, y elabora una lista de las capacidades fundamentales e
ineludibles que un Estado debe cumplir para ser considerado justo. Estas capacidades hu
manas bsicas son las siguientes:
1. Vida. Poder vivir hasta el trmino una vida humana de una duracin normal; no morir
de forma prematura o antes de que la propia vida se vea tan limitada que no merezca la pe
na vivirla.
2. Salud fsica. Poder mantener una buena salud, incluida la salud reproductiva; recibir una
alimentacin adecuada; disponer de un lugar adecuado para vivir.
3. Integridad fsica. Poder moverse libremente de un lugar a otro; estar protegido de los asal
tos violentos, incluidos los asaltos sexuales y la violencia domstica; disponer de oportu
nidades para la satisfaccin sexual y para la eleccin en cuestiones reproductivas.
filosofa |
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filosofa
tema 6
4. Sentidos, imaginacin y pensamiento. Poder usar los sentidos, la imaginacin, el pensa

miento y el razonamiento, y hacerlo de modo autnticamente humano, que es el que se
cultiva y se configura por medio de una educacin adecuada, lo cual incluye la alfabetiza
cin y la formacin matemtica y cientfica bsica, aunque en modo alguno se agota en
ello. Poder usar la imaginacin y el pensamiento para la experimentacin y la produccin
de obras y eventos religiosos, literarios, musicales, etc., segn la propia eleccin. Poder uti
lizar la propia mente en condiciones protegidas por las garantas de la libertad de expresin
tanto en el terreno poltico como en el artstico, as como de la libertad de prcticas religio
sas. Poder disfrutar de experiencias placenteras y evitar los dolores no beneficiosos.
5. Emociones. Poder mantener relaciones afectivas con personas y objetos distintos de
nosotros mismos; poder amar a aquellos que nos aman y se preocupan de nosotros, y
dolernos por su ausencia; en general, poder amar, pensar, experimentar ansia, gratitud y
enfado justificado. Que nuestro desarrollo emocional no quede bloqueado por el miedo
y la ansiedad.
6. Razn prctica. Poder formarse una concepcin del bien y reflexionar crticamente so
bre los propios proyectos de vida.
7. Afiliacin.
a] Poder vivir con y para otros, reconocer y mostrar preocupacin por otros seres hu
manos, participar en diversas formas de interaccin social; ser capaz de imaginar la
situacin de otro. (Proteger esta capacidad implica proteger las instituciones que con
stituyen y promueven estas formas de afiliacin, as como proteger la libertad de ex
presin y de asociacin poltica.)
b] Que se den las bases sociales del autorrespeto y la no humillacin; ser tratado como
un ser dotado de dignidad e igual valor que los dems. Eso implica introducir disposi
ciones contrarias a la discriminacin por razn de raza, sexo, orientacin sexual,
etnia, casta, religin y origen nacional.
8. Otras especies. Poder vivir en relacin prxima y respetuosa con los animales, las plantas y
el mundo natural.
9. Juego. Poder rer, jugar, y disfrutar de actividades recreativas.
10. Control sobre el propio entorno.
a] Poltico. Poder participar de forma efectiva en las elecciones polticas que gobiernan
la propia vida; tener derecho a la participacin poltica y a la proteccin de la libertad
de expresin y de asociacin.
b] Material. Poder disponer de propiedades (ya sean bienes mobiliarios o inmobiliarios)
y ostentar los derechos de propiedad en un plano de igualdad con los dems; tener
derecho a buscar trabajo en un plano de igualdad con los dems; no sufrir persecu
ciones y detenciones sin garantas. Poder trabajar como un ser humano, ejercer la ra
zn prctica y entrar en relaciones valiosas de reconocimiento mutuo con los dems
trabajadores.
Esta lista est estrechamente vinculada a las esferas de las experiencias ms importantes
del ser humano que ya haba reconocido Aristteles en la Grecia antigua. Es a partir de ellas
que Nussbaum hace su propuesta de las capacidades humanas bsicas, reconociendo que, si
bien pueden ser experimentadas de diversas maneras dependiendo de los contextos sociales y
culturales especficos en los que vivan las personas, ello no impide identificarlos como
caractersticas que conforman nuestra humanidad comn.
Por otra parte, hay que destacar la idea que est en la base de cada una de las capacidades
que conforman esta lista: una vida desprovista de ella no sera una vida acorde con la digni
dad humana. Lo importante es que esta lista de las capacidades fundamentales pueda conver
Poltica y sociedad
filosofa |
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tirse en una medida internacional de la tutela de la dignidad humana y de una justicia real.
Como aclara la propia autora, el principio de capacidades que se propone tiene la ventaja de
no estar ligado necesariamente a una cultura determinada, por lo que debera ser aceptado
con mayor facilidad por la diversidad de pases. La afirmacin de que cada uno debera po
der vivir plenamente su vida fungira slo como un modelo al que cada uno, de acuerdo con
su historia, cultura y credo, le podra poner los contenidos especficos.
6.5.4 La justicia en Mxico
Mxico es un pas en el que la desigualdad, lejos de disminuir, aumenta, y con ello se crean
graves exclusiones en diversos mbitos sociales que van conformando una sociedad profun
damente injusta. Las privaciones que enfrentan muchos mexicanos son muy diversas: van
desde la violacin de derechos civiles y polticos, pasando por graves carencias econmicas,
hasta la negacin de atencin en salud y en educacin. A esto se suma la falta de imparticin
de justicia que pone en duda la existencia real de un Estado de Derecho. Las muertas de Ciu
dad Jurez es uno de los ejemplos extremos y recientes, en donde confluyen la desigualdad
econmica, la discriminacin de gnero y la impunidad.
Para pensar nuestra realidad hay que distinguir, como ha sealado Amartya Sen, entre
la inclusin en condiciones de desigualdad y la exclusin, es decir, no hay que confundir la
inclusin desigual y la exclusin: muchos casos de violaciones extremas de derechos hu
manos, as como el hambre y la ausencia global de atencin mdica son problemas de ex
clusin; en cambio, otro tipo de violaciones a los derechos humanos, como el trabajo en
Pieter Brueghel El Joven,

La visita a la granja, leo
sobre tabla, 1620. Galera
Johnny van Haeften,
Londres, Inglaterra |
Latin Stock Mxico.
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filosofa
tema 6
condiciones de explotacin, o problemas ambientales, corresponden a situaciones de

inclusin desfavorables.
Para conocer la situacin en Mxico veamos, a modo de ejemplo, algunos datos de la En
cuesta nacional de ingresos y gastos de los hogares 2008, publicada por el Instituto Nacional de
Estadstica y Geografa. Por lo que se refiere al total de los ingresos de los hogares, en dicho
ao, 60% de la poblacin con menores ingresos recibi 26.7% (poco ms de un cuarta par
te), que contrasta con el 10% de la poblacin con mayores ingresos que concentr 36.3%
(ms de un tercio).
Adems de estas profundas desigualdades, hay que mencionar una de las expresiones
ms preocupantes de la exclusin: la marginacin del disfrute de bienes pblicos que deter
minan las oportunidades efectivas que tienen las personas, sus familias y comunidades, de
tener una vida larga y saludable adems de acceder al conocimiento. Tal es el caso de la exclu
sin de la educacin bsica, los servicios de salud, la ocupacin de viviendas sin servicios,
decisivos para evitar enfermedades y muertes durante el primer ao de vida, drenaje, agua
entubada, energa elctrica y sanitario, bienes pblicos que, en nuestra Constitucin polti
ca, se reconocen como derechos de las personas y sus familias. De acuerdo con el Conteo de
poblacin y vivienda de 2005, en Mxico 6 millones de personas de 15 o ms aos son anal
fabetas, 15.9 millones no concluyeron la primaria; 5.5 millones ocupan viviendas sin drena
je ni sanitario; 12 millones, viviendas con piso de tierra, y 42 millones viven en condiciones
de hacinamiento.
Hay que sealar tambin que las exclusiones del disfrute de los bienes pblicos afectan
ms a las personas que viven en localidades rurales o en entidades federativas de menor de
sarrollo econmico. Esto se debe a que el Estado al tratar de obtener el mximo beneficio
del gasto pblico concentra su inversin en los centros urbanos o en las entidades de ma
yor desarrollo. Al respecto, la estimacin del ndice de marginacin 2000, del Consejo Nacio
nal de Poblacin, presenta el impacto que tienen estas exclusiones del disfrute de bienes
pblicos esenciales. La realidad es preocupante: la poltica social concentra la mayor parte
de sus recursos en las entidades federativas con mayor desarrollo econmico (Distrito Fede
ral, Nuevo Len, Baja California o Coahuila), y proporciones menores en las entidades ms
rezagadas (Guerrero, Chiapas, Oaxaca o Veracruz). Con ello, las entidades desarrolladas
avanzan ms rpido que las rezagadas, crendose grandes abismos en el desarrollo regional.
De acuerdo con los datos de los censos de poblacin, entre 1990 y 2000 el estado de Nuevo
Len redujo su brecha de marginacin en 56% con respecto al Distrito Federal, mientras que
el estado de Oaxaca la aument en 6%. De esta forma, la poltica social del Estado mexicano
reproduce la exclusin e injusticia distributiva que surgen de la economa de mercado.
Otra manifestacin de la exclusin es la condicin de pobreza en que vive la mayora de
la poblacin nacional. Por pobreza se entiende la limitada capacidad de las personas de tener
un ingreso suficiente para alimentarse de manera adecuada, vestirse dignamente y solventar
gastos asociados a la educacin, la salud, el transporte y el esparcimiento, y, ms generalmen
te, a tener una vida confortable. Este fenmeno social se relaciona directamente con la equi
dad en la distribucin del ingreso, ya que si la riqueza que se genera en el pas (el Producto
Interno Bruto) se distribuyera equitativamente, nadie sera pobre porque todos tendramos
un ingreso suficiente para satisfacer nuestras necesidades bsicas. Sin embargo, la distribu
cin del ingreso en Mxico es sumamente concentrada: pocos ganan mucho y muchos ga
nan poco. De acuerdo con estimaciones recientes del Consejo Nacional de Evaluacin de la
Poltica de Desarrollo Social, 50.5 millones de personas son pobres porque tienen insufi
ciencia del ingreso disponible para adquirir el valor de una canasta alimentaria, as como rea
lizar gastos en salud, vestido, vivienda, transporte y educacin, aunque la totalidad del in
greso del hogar fuera exclusivamente para la adquisicin de estos bienes y servicios. Como
Poltica y sociedad
precisa el citado organismo oficial en el que participan investigadores de diversas institu

ciones acadmicas nacionales, existen, adems, 19.4 millones de personas que carecen de
los recursos para alimentarse adecuadamente, es decir, son pobres alimentarios, segn la
desafortunada expresin oficial.
Las consecuencias de la desigualdad y la exclusin pueden resumirse en la falta de capa
cidades y de opciones de las personas para construir y realizar un proyecto de vida. La po
blacin que enfrenta las condiciones ms adversas se localiza principalmente en el medio
rural, donde viven dos de cada tres de las 19.4 millones de personas que carecen de recursos
para alimentarse, aunque en las ciudades se concentra un poco ms de la mitad de la po
blacin (53%) que padece privaciones asociadas a la falta de ingresos para realizar algunas
de sus capacidades bsicas.
Para finalizar, debemos destacar que la pobreza no es un fenmeno que surja de las cri
sis econmicas, como la que vivimos en 2009, sino que es el resultado del modo en que se
distribuye la riqueza y se organiza la economa. En los ltimos 16 aos no slo la economa
ha sido incapaz de eliminar la pobreza de la poblacin, sino que, de hecho, ha aumentado
el nmero de pobres. Por ejemplo, refirindonos slo a la pobreza alimentaria, en 1992 ha
ba 18 millones de personas sin recursos para alimentarse adecuadamente; en 2000 esta cifra
se haba elevado a 23.7 millones; y aunque en 2006 ao de elecciones federales baj a
14.4 millones, en 2008 se agregaron 5 millones ms, de forma que actualmente tenemos los
ya referidos 19.4 millones de personas en pobreza alimentaria, es decir, 1.4 millones ms que
en 1992.
Los datos oficiales sugieren al contrario del discurso oficial que vamos por el cami
no equivocado, que es necesaria una nueva economa y una nueva forma de intervencin es
tatal que, de manera efectiva, ayuden a recuperar el crecimiento econmico y propicien una
distribucin justa de sus beneficios. Con ello se podran desterrar poco a poco las oprobio
sas realidades de desigualdad y exclusin que, de muy diversas formas, afectan la vida de
millones de personas en nuestro pas.
filosofa |
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las artes y la belleza

mara antonia gonzlez valerio
tema
Jackson Pollock, Ojos en el

fuego, leo y esmalte sobre
tela, 1946. Coleccin Peggy
Guggenheim, Venecia,
Italia | Latin Stock
Mxico.
7.1 INTRODUCCIN
l arte forma parte de la vida cotidiana; nos hace frente constantemente, ms all de las
clasificaciones entre arte culto y popular, arte de masas y elitista, arte clsico y contem
porneo, buen y mal arte. Las manifestaciones artsticas son algo con lo que nos relaciona
mos da a da, pues escuchamos msica, vamos al cine, entramos a edificios, vemos pinturas
(o reproducciones de stas), leemos literatura y dems.
Ciertamente, el arte forma parte de nuestra vida, mas eso no significa que nos hayamos
detenido a pensar el arte. Cmo pensar el arte? Una de las disciplinas que se ha dedicado a crear
teoras, lineamientos y marcos tericos para pensar el arte es la filosofa del arte o esttica,
cuyos temas y problemas principales sern abordados aqu.
Las artes y la belleza
Por qu pensar el arte? Las razones son quizs innumerables. Enunciemos una por lo
pronto: el hacer. Hacemos cosas con el arte: lo usamos, lo compramos, lo admiramos, lo juz
gamos o incluso, lo creamos (quin no ha hecho un dibujo o escrito un poema?). Adems,
el arte hace cosas con nosotros: nos hace rer o llorar, nos despierta ideas, nos hace pensar.
Si hacemos cosas con el arte por ejemplo, juzgarlo, podemos preguntar: desde dn
de lo juzgo?, por qu puedo decir que me gusta o no, es decir, por qu puedo emitir un jui
cio de gusto?, los conocimientos que tengo influyen sobre mi gusto? De igual manera, si el
arte hace cosas con nosotros: qu pasa cuando tenemos una experiencia esttica?, segui
mos siendo la misma persona de antes?
El arte nos transforma, no nos deja inalterados. Esto quiere decir que el arte tambin nos
hace ser aquello que somos, aun cuando no seamos conscientes de ello. Pensar el arte es pen
sarnos, es tambin pensar nuestro mundo, puesto que aqul es parte de ste. As como el arte
nos hace ser aquello que somos, tambin hace ser al mundo aquello que es en la medida en
que habla de l, lo expresa y lo llena de sentido. A esto se le llama la incidencia del arte en la
constitucin de la persona, de la sociedad o del mundo. Hay muchos caminos para pensar
el arte. Mostraremos slo algunos, los cuales nos harn reflexionar desde los tres ejes bsi
cos para analizar el fenmeno esttico: la obra de arte, la creacin-el artista, la recepcinel espectador.
Se vern cuatro temas: el primero versa sobre la categora ms importante que la esttica
ha creado para pensar el arte: la representacin (mimesis). Esta categora, fundada por los fi
lsofos griegos de la antigedad clsica, sigue vigente hasta nuestros das y es fuente de gran
des debates y discusiones. El segundo tema analiza la relacin entre la mimesis y la verdad. La
recuperacin de la verdad del arte es uno de los problemas fundamentales de las estticas
contemporneas, las cuales han considerado imprescindible estudiar el problema del arte
ms all de los atributos estticos. El tercer tema estudia el problema del acto creador, el cual,
a lo largo de la historia de la filosofa, ha oscilado entre el delirio y la razn. El papel que
desempea el acto creador dentro del contexto general de la obra de arte es un problema
que, en la esttica contempornea, ha quedado en buena medida desplazado a favor de la
recepcin. Esta ltima constituye el cuarto tema abordado aqu, en lneas generales, desde
la perspectiva hermenutica. La interpretacin y el espectador se han convertido en temas
centrales, ya que han permitido postular la incidencia de la obra en la configuracin del
mundo y de las identidades.
7.2 Representacin (mimesis)
Es el arte una imitacin de la realidad? Para entender la relevancia de esta pregunta pense
mos en una obra de arte clsica, por ejemplo, el David de Miguel ngel. De primera instan
cia podramos decir que se trata de un pedazo de mrmol, pero tiene una forma. Esa forma
es la de una figura humana. La estatua no es un ser humano, slo tiene la forma de uno, es
decir, parece un ser humano. Parece un ser humano porque lo imita? No obstante, no hay
ninguna persona con las dimensiones gigantescas del David. En este caso, la imitacin no
sera una copia exacta de la realidad, sino que incluira tambin un cierto grado de trans
formacin. De ese modo, sera posible afirmar que el arte es una representacin o imitacin
de la realidad?
Antes de pensar en ello, hay que sealar algo de suma importancia: si decimos que el arte
mimetiza la realidad, estamos tambin afirmando que el arte establece una relacin con sta.
se es el punto nodal de la mimesis, es decir, esta categora establece que el arte se relaciona
con algo que lo trasciende, digamos, por lo pronto, la realidad. Cul es la naturaleza de
filosofa |
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filosofa
tema 7
esta relacin? Todava hay otra cuestin ms: si el arte es mimesis o representacin, qu y
cmo lo representa?
Hasta aqu hemos sealado ya tres puntos fundamentales: a] la posibilidad de pensar la
obra de arte como mimesis; b] la mimesis establece una relacin entre el arte y la realidad,
y c] decir la realidad es demasiado vago y general, por lo que es menester reflexionar acerca
del modo en que el arte representa, para desde ah poder preguntar por aquello que repre
senta.
7.2.1 Mimesis y desviacin
Pablo Picasso, Guernica,

Museo Reina Sofa,
Madrid, Espaa |
Latin Stock Mxico.
El planteamiento de la mimesis se enfrenta de entrada con la posibilidad de considerar que

el arte inventa y crea algo que no existe ms que en el universo del arte y/o en la mente ima
ginativa del artista. Por ejemplo, una pintura de un caballo representa un caballo real, pe
ro, qu representa la pintura de un unicornio? Para todos es claro que los caballos existen
en la realidad y los unicornios no. Podramos entonces hablar de arte que representa co
sas reales (arte imitativo) y arte que inventa cosas irreales (arte imaginativo)? Desde tal pers
pectiva, no todo arte sera mimtico. Sin embargo, esto no es tan sencillo, pues as como
sealamos que el David de Miguel ngel no es una copia exacta, tambin podemos decir
que el unicornio no es una copia exacta de un caballo, sino una recomposicin y reela
boracin del mismo.
Parece que la relacin del David con un modelo real es ms directa que la del unicor
nio, puesto que en la estatua slo hay una variacin de tamao, pero seguira siendo la repre
sentacin de una persona, mientras que en la pintura del unicornio la variacin es mucho
mayor, puesto que aqu ya no se trata de un caballo tal cual, sino que se crea algo nuevo, es
decir, el unicornio.
Se trata entonces de medir la variacin y sealar qu tanto se parece y qu tanto est
desviada o deformada la representacin? A esta teora se le llama grados de desviacin y
plantea que habra un modelo original (por ejemplo, el caballo real) con el cual el arte tra
baja mimetizndolo, pero que el resultado en la obra sera indefectiblemente una desvia
cin con respecto al original. El original sera el grado cero de desviacin.
Esta teora se enfrenta con el problema de ubicar tal grado cero. En el caso del ejemplo
del caballo y el unicornio, se podra decir que el caballo real es el grado cero (pero, cul ca
ballo de todos los caballos existentes sera el modelo real?), y que sobre ste se dan las des
viaciones, que pueden ir desde una representacin realista hasta una cubista (como en la
pintura Guernica, de Pablo Picasso) o, incluso, un unicornio.
Sin embargo, cuando no se trata de la representacin plstica de objetos, sino de crea
ciones lingsticas, el asunto es ms complicado. Al considerar que hay distintos tipos de
lenguaje (natural, cientfico, potico, filosfico o periodstico), se propondra que cada uno
est en mayor o menor medida desviado con respecto a un grado cero. Por ejemplo, la me
tfora dientes de perla sera una desviacin del lenguaje natural dientes blancos.
Desde esta perspectiva, el lenguaje potico tendra un alto grado de desviacin, pero con
respecto a qu? Si sealramos que con respecto al lenguaje natural, nos enfrentamos con el
problema de que este ltimo tambin est desviado, pues recurre igualmente a un sinnme
ro de metforas (que en tanto figuras retricas seran siempre desviacin), por ejemplo las
patas de la silla. Cul sera el grado cero de desviacin en el lenguaje? Es decir, qu lengua
je no tiene ningn uso figurado, sino que todo lo que dice es literal? Se ha propuesto tomar al
lenguaje cientfico como grado cero, sin embargo, ste tambin emplea metforas, por ejem
plo: un hoyo negro se traga la luz. As que la teora de la desviacin no es completamente
satisfactoria.
7.2.2 La obra y el mundo
Ms all de la teora de la desviacin, volvamos a preguntar sobre la posible distincin arte

imaginativo-arte imitativo. Por qu sealar que la obra de arte es mimesis de algo? Soste
ner que la obra de arte es mimtica implica afirmar que es una representacin transformado
ra de algo previamente dado, y esto se traduce en que la obra est en relacin con algo que la
trasciende, aquello que habamos llamado la realidad. Pero, para qu establecer tal relacin?
La explicacin que llamamos ontolgica es la que viene en primer lugar, pues nos permi
te dar cuenta del modo de ser de la obra de arte (su carcter mimtico). Esto es, la obra de arte
es una cosa ms entre el resto de las cosas. Qu lugar ocupa entre ellas? Se puede pensar en
muchos tipos de entes, por ejemplo, la cosa natural (un rbol), la cosa instrumento (una
puerta) y la cosa de reflexin terica (un rbol explicado segn sus componentes biolgi
cos). La cosa obra de arte se relaciona sobre todo con la cosa instrumento y la cosa natu
ral. Comparte con la primera el hecho de haber sido creada por nosotros; sin embargo, no
es propiamente un instrumento pues ste se agota en su funcin (por ejemplo, la puerta se
acaba en la funcin de delimitar un espacio), y la obra de arte no se agota en su utilidad. En
ese sentido, la obra de arte se parecera ms a la cosa natural, pues un rbol, aun cuando para
nosotros pueda tener la utilidad de, por ejemplo, dar sombra, no se agota en eso; sin embar
go, la cosa obra de arte se diferencia del rbol en que la primera ha sido creada completamen
te por nosotros.
En general, la obra de arte establece una relacin con el resto de los entes a partir de la mi
mesis, pues puede haber una representacin artstica de un rbol o de una puerta, de una ac
cin, de un episodio histrico, de un dios, de un sentimiento Esto quiere decir que la obra
es una representacin transformadora de lo que es, o lo que habamos llamado la realidad.
Pero, qu es lo que es y qu es lo que representa la obra? La obra representa el mundo huma
no, es decir, aquello que somos, que hemos sido y que hubiramos querido ser; hechos reales
e inventados, objetos y sentimientos, sonidos y colores, ideas y deseos; todo eso conforma el
mundo humano. Por ende, todo eso es representado mimticamente por la obra de arte.
filosofa |
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filosofa
tema 7
7.2.3 La mimesis como representacin del mundo
El mundo humano incluye tanto lo que ha acontecido como lo que pudo haber acontecido,
eso quiere decir que no es ms real ni ms importante un hecho histrico que un hecho de
ficcin, una teora cientfica que una novela, ya que todo contribuye e incide en lo que so
mos; lo que creemos y pensamos, lo que sentimos y deseamos tiene que ver tanto con la cien
cia como con el arte, la historia y la filosofa.
Al hablar de mimesis del mundo humano se deja en claro que las corrientes contem
porneas que defienden el uso y la pertinencia de esta categora no la comprenden como
copia de objetos (del tipo: una pintura copia una flor), sino como representacin trans
formadora del mundo humano. Esto quiere decir que no se trata de una mera imitacin,
como tampoco incumbe exclusivamente a objetos. Comprender la mimesis en tal sentido
sera muy limitado, ya que buena parte de las manifestaciones artsticas clsicas y con
temporneas no estn relacionadas con objetos, aunque no dejan de tener un carcter
mimtico. Por ejemplo, la msica no representa objetos, ni tampoco la danza, y buena parte
de la pintura y la escultura contemporneas ha dejado de ser figurativa (pinsese en el ex
presionismo abstracto).
En suma, para ciertas teoras, el que la obra de arte no represente objetos no quiere decir
que no sea mimtica. En todo caso, la importancia del argumento de la mimesis se centrara en
la capacidad que tiene la obra de representar el mundo humano, lo que significa que la obra
es una visin del mundo. Esto quiere decir que la obra es una configuracin y una manifes
tacin cultural, expresin de las ideas y creencias de un pueblo.
Qu quiere decir todo esto? El mundo humano es ese espacio-tiempo en el que existi
mos y que se nos aparece como inobjetivable; es un cmulo de referencias y sentidos que se
relacionan con el pasado, el presente y el porvenir. Se nos aparece como inobjetivable por
que, por un lado, sera imposible enlistar y dar cuenta de todo aquello que conforma nuestro
mundo, y, por el otro, porque este espacio-tiempo no es fijo ni cerrado, sino que se encuen
tra en constante movimiento y transformacin.
El arte forma parte del mundo humano en un doble sentido: es producido por ste y, al
mismo tiempo, ayuda a conformar dicho mundo. En relacin con el primer punto podemos
afirmar que el arte es la visin que una determinada cultura tiene sobre el mundo, es decir,
el arte habla del mundo y lo expresa. Eso no significa que el mundo en su totalidad est ex
presado-representado en el arte, sino que el arte es una perspectiva, una especie de ventana o
mirilla. Cada obra es una visin del mundo. Qu visin del mundo representa una determi
nada obra de arte? No hay una sola visin del mundo, sino muchas, y el descubrimiento de
stas depende de la interaccin entre la obra y el espectador.
La novela 1984, de George Orwell, es un claro ejemplo. Qu visiones del mundo abre y
crea esta novela, qu representa? Hay una pltora de respuestas a esta pregunta: representa
una visin del totalitarismo, de la existencia dominada y controlada por la tecnologa, de un
mundo en el que ya no tienen cabida hroes ni mrtires Todas las respuestas implican vi
siones del mundo que expresan cmo es y, tambin y ste es el segundo punto, que lo
conforman: por un lado, slo en la sociedad del siglo xx tiene sentido y podra surgir una
novela sobre el totalitarismo, es decir, hay una expresin y representacin de un mundo
real; por el otro, las ideas creadas por esta novela tambin se insertan, a su vez, en el mun
do cotidiano conformndolo: la imagen del Big Brother es hoy un lugar comn para
referir el excesivo control y vigilancia que el Estado (u otra autoridad) ejerce sobre el in
dividuo mediante la tecnologa.
De ese modo, y gracias a su poder mimtico, el arte constituye una perspectiva sobre nues
tro mundo al transformar lo que est ah a travs de una recomposicin y reorganizacin.
En ese sentido, para el caso de la novela de Orwell se puede afirmar que hay algo que ya es
taba ah, a saber: el totalitarismo; y hay algo que se crea a partir del libro: la imagen del Big
Brother. El arte surge del mundo para reconfigurarlo y despus regresa a l para dotarlo de
nuevos sentidos y significaciones. Tal es el poder de la mimesis.
7.2.4 La mimesis y la duplicidad
Esa versin contempornea de la mimesis enfatiza y afirma la relacin arte-mundo en un

sentido de transformacin y reorganizacin. El eje de estas reflexiones es la necesidad de
anclar el arte al mundo, no slo para que lo exprese (en vez de expresar, por ejemplo, slo
los sentimientos del artista), sino tambin para que lo transforme y tenga as una incidencia
(en vez de postular que el arte es slo un objeto de goce esttico que no tiene nada que ver con
el mundo en el que se desarrolla la existencia cotidiana y que, por ende, carece de importan
cia terica y prctica).
Sin embargo, esta perspectiva no es la nica. Tambin hay versiones negativas que deva
lan el arte en varios sentidos.
Antes de analizarlas es importante realizar algunos sealamientos generales. Hablar de
mimesis significa, de entrada, establecer una duplicidad, esto es, instaurar dos mbitos au
tnomos aunque interconectados: el arte y lo otro. Si el arte es mimesis o representacin
de, eso implica sostener que, por una parte, est el arte y, por otra, aquello que ste repre
senta (el qu de la mimesis). Hay muchos argumentos a favor y en contra de la duplicidad.
Algunas preguntas nos pueden ayudar a visualizarlos. Por qu el arte habra de ser diferente
de lo dems, es decir, por qu habra una diferencia sustancial entre un rbol y una novela, o
entre una puerta y una escultura? Se puede disolver la especificidad del arte hasta hacerlo una
cosa ms entre el resto de las cosas? Cul es la pertinencia de mantener tal especificidad?
Por qu el arte tendra que ser algo distinto del mundo o de la realidad? Acaso la duplici
dad no implica devaluar el arte, puesto que primero est lo efectivamente real? La du
plicidad implica establecer una peligrosa frontera entre realidad y ficcin? Si el arte es lo
mismo que el rbol, la puerta, la historia o incluso la filosofa, entonces, para qu el arte?
Queden estas preguntas abiertas para desde ah pensar el qu de la mimesis. Este qu
se ha transformado a lo largo de la historia, al igual que el cmo, es decir, el arte de dife
rentes pocas no slo representa cosas diferentes, sino que tambin las representa de distin
tas maneras.
Primero hay que pensar el qu de la mimesis a partir de la filosofa. Esta disciplina es
tablece diferencias entre las cosas (la cosa natural, la cosa instrumento, etc.). Adems de
estas diferencias, algunas filosofas, como la de Platn, postulan una jerarqua entre ellas.
Para Platn, en primer lugar est el mundo de las ideas (entendidas stas como la forma
abstracta de todo lo que es), y despus los entes. Para esta concepcin, las cosas que hay en
el mundo seran una copia (mimesis) de las ideas.
Uno de los argumentos que Platn da al respecto es el siguiente: primero est la idea de
cama (la cama abstracta que hace que todas las camas sean precisamente camas); despus,
la cama que fabrica el carpintero (la cama tangible en la que dormimos), que sera una copia
de la idea de cama; por ltimo, la que pinta el pintor, que sera una copia de la del carpinte
ro, por ende, una copia de la copia. Por ello, la cama del pintor es considerada una men
tira, pues no slo es diferente de la del carpintero, sino que, adems, no sirve para dormir!
Es claramente falsa y un engao. Lo central de este argumento platnico sera que el arte es
una copia falaz del mundo y, en este sentido, presenta una versin negativa de la mimesis.
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Edgar Degas, Interior,

Museo de Arte de
Filadelfia, Pensilvania,
Stock Mxico.
tema 7
7.2.5 El arte como imitacin de la naturaleza
Unos siglos despus, durante el Renacimiento, la naturaleza se ubica en el centro del debate
sobre la mimesis. Esta poca es guiada por la idea del ars imitatur naturam (el arte como
imitacin de la naturaleza). Esta idea tiene como proposicin principal que la naturaleza es
bella; luego, si el arte ha de ser bello, ha de imitar a la naturaleza. y entre ms perfecta y ex
acta sea la imitacin, ms bello ser el arte.
Imitar a la naturaleza tambin quiere decir elegir contenidos bellos en la naturaleza. Schi
ller llamaba a esto belleza de contenido. Sin embargo, a simple vista parece evidente que no
todo lo que hay en la naturaleza es bello; pensemos, por ejemplo, en la descomposicin
de un animal muerto. Por ello, Kant aclar que el arte tiene la posibilidad de representar be
llamente la naturaleza, aunque sta no lo sea.
Debe el arte imitar a la naturaleza? Es bella la naturaleza o es nuestra manera de verla
la que nos hace considerarla como bella? Por qu imitar a la naturaleza en vez de crear con
el libre uso de la imaginacin? stos fueron algunos de los cuestionamientos que comen
zaron a surgir contra la idea rectora del ars imitatur naturam. Detrs de ellos hay una idea
de fondo: el problema de la creacin. Buena parte del debate de la mimesis tiene que ver con
el binomio imitacin-creacin. Para comprenderlo es necesario repensar el qu de la mi
mesis. Si se postula que el qu tiene preeminencia sobre el arte, entonces este ltimo ten
dr una funcin pasiva.
En la relacin arte-naturaleza, por ejemplo, se puede considerar que la naturaleza es lo
previamente dado, es ms importante que el arte, est ah y es bella, es verdaderamente be
lla. Por ende, cualquier otra belleza ser menor que la natural: la pintura de un paisaje nunca
ser tan bella como el paisaje real; en todo caso, si la pintura es bella es porque imita a lo
bello natural. La naturaleza est primero (orden jerrquico) y el arte viene despus. Como
lo nico que hace el arte es imitar, entonces no aporta ni aade nada, es un mero reflejo de la
verdadera belleza natural. Para qu la pintura si puedo contemplar el paisaje verdadero?
Desde esta particular perspectiva, la mimesis es pasiva, pues se limita a duplicar y copiar.
Adems, es siempre una mala copia, pues nunca ser igual al original, y si llegara a serlo, por
qu no mejor quedarse con el original? As considerado, es como si el arte fuera un sustitu
to de la experiencia real y concreta; estara en lugar de, as como ver un partido de futbol te
levisado es un sustituto de la experiencia real y concreta, o cuando en un juicio una abogada
habla en mi lugar.
Pero, es el arte una sustitucin, est en lugar de? Incluso el arte hiperrealista, como la
fotografa, es difcil de pensar como una mera sustitucin o una copia de la realidad. Antes
de analizar por qu es difcil sustentar que el arte es una simple copia, sigamos con el bino
mio imitacin-creacin.
7.2.6 Mimesis: copia o transformacin?
La mimesis es precisamente aquella categora que permite establecer una relacin entre el
arte y el mundo. Esa relacin no es simple ni pasiva; el problema est en comprender la mi
mesis como copia, en vez de pensarla como representacin transformadora. Por ello no es
de sorprender que durante el romanticismo hubiera, tanto del lado de la filosofa como de la
literatura, fuertes embates contra la imitacin para contraponer una idea de libre creacin.
Las creaciones humanas adquieren preeminencia por encima de la naturaleza. Lo bello, lo
primordialmente bello, es lo que nosotros creamos. Frente a la imitacin emerge as la tesis
del artista como genio creador, inventor total de su mundo y del reino del arte, el cual ya no
tendr que adecuarse a la belleza de la naturaleza, sino que fundar su propio parmetro e
idea de belleza: lo bello es el arte.
Sobre esta discusin de la imitacin-creacin se puede decir que se trata, en buena medi
da, de un cambio en las jerarquas, en las preeminencias, en el orden de importancia. Aquellas
filosofas que le den preeminencia a la naturaleza, al Ser o a una idea de divinidad defen
dern una esttica imitativa; aquellas que ponderen las creaciones humanas por encima del
mundo natural, como Schiller, Hegel y Nietzsche, defendern una esttica de la creacin.
Entre estos extremos y con un afn conciliador, la filosofa de Ricoeur afirma sin titubeos
que mimesis es poisis, es decir, que la imitacin misma es ya creacin. El modo de ser de
la obra de arte es mimtico, pues es una representacin del mundo humano; sin importar
qu tan imitativa sea, la obra siempre es transformacin, y, justo por ello, creacin. La obra
crea y transforma siempre, pues representa las cosas como dira Gadamer de otro mo
do. De esta manera, el qu de la mimesis se ve modificado por el cmo.
7.2.7 El cmo de la mimesis
Para empezar, hay que tener presente que la obra representa con materiales diferentes al
original. Por ejemplo, una pintura de un rbol usar leo como material para crear el tron
co, mientras que el tronco del rbol natural es de madera. Adems, la obra es un corte so
bre lo que vemos, pues ninguna obra puede representar todo lo que hay. La pintura de un
paisaje lo limita a un marco que nos impide ver lo que estara ms all. Una novela esta
blece el corte con el principio y el fin, y estas marcas son completamente artificiales, pues, en
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sentido estricto, la historia contada podra empezar antes y terminar despus de los epi
sodios que de hecho estn relatados en el libro. Por ejemplo, la novela Don Quijote de la
Mancha inicia con la locura de su personaje principal, don Quijote, no con su nacimiento.
Este corte se lleva a cabo de acuerdo con un principio de seleccin que responde a la pre
gunta de qu incluir dentro de la obra. La pintura selecciona qu elementos del paisaje apa
recern o a cules dar relevancia; asimismo, la novela selecciona aquello que relata pues
incluye y excluye muchas acciones y momentos. Esta seleccin constituye una interpreta
cin y una visin del mundo.
Otro aspecto a considerar es el principio de composicin que ordena los elementos dentro
de la obra, por ejemplo, siguiendo una cronologa (aunque ste no es el nico orden tempo
ral). Asimismo, aquello que se quiere poner de relieve genera primeros y segundos planos,
primer plano y fondo, personajes principales y secundarios, temas y variaciones. El principio
de composicin tiene que ver, por ejemplo, con el ritmo, la armona, la mtrica y la simetra.
La fotografa, que podra pensarse como mera copia de lo real, establece un corte (dn
de empieza y dnde termina), una seleccin (qu aparece en la foto) y una composicin (de
luz, de primer plano). Incluso este arte hiperrealista parece mostrar que imitacin es crea
cin y que, al representar las cosas de otro modo, nos hace tambin verlas y comprenderlas
de otro modo a como lo hacemos normalmente en la vida cotidiana. En general el arte
transforma: un girasol nunca nos parecer lo mismo despus de haber visto los Girasoles de
Van Gogh, y a la ciudad de Mxico no la podremos ver con los mismos ojos despus de ha
ber ledo La regin ms transparente de Carlos Fuentes.
7.3 Representacin y verdad
Es verdadero el arte? Hasta ahora, la representacin (mimesis) es esa categora que permite
hablar de la relacin arte-mundo. Gracias a ello, tambin posibilita plantear la relacin arteverdad, la cual ha sido desde siempre, por dems, problemtica. Algunas preguntas que abren
el tema arte-verdad son las siguientes: Es verdadero el arte?, dice cosas verdaderas o falsas
o ninguna de las dos?, hay conocimiento en el arte?, puede ser el arte condicin de verdad?,
de qu tipo de verdad se puede hablar en esttica?, el arte podra producir la misma verdad
y/o el mismo conocimiento que, por ejemplo, la ciencia?
A partir de la mimesis, la relacin arte-mundo abre el problema de la verdad, debido a
que, si el arte dice algo del mundo, aquello que diga puede considerarse verdadero o falso. Si
el arte no tuviera relacin con el mundo ni pretensin alguna de incidir en l, el problema
de la verdad se disipara. Si aseguramos, por ejemplo, que tal obra es el producto de la mente
fantasiosa e imaginativa del artista y que al espectador solamente lo entretiene y lo divierte,
entonces est dems preguntar por la condicin de verdad. Esto es: el arte as pensado esca
pa al problema de su estatuto epistemolgico (es decir, su capacidad o posibilidad de ofrecer
conocimientos verdaderos).
Lo mismo sucede cuando nos enfrentamos al estatuto ficcional del arte. Si sabemos que
una pelcula es ficcin, no nos preguntaremos si los acontecimientos all representados su
cedieron en realidad o no. Damos por sentado que es ficcin y que el problema de la verdad
pertenece a otro mbito, como el de la historia, la filosofa o las ciencias.
Desde esta perspectiva, el arte no tiene que ver con la verdad; en todo caso, le es ms pro
pio despertar sentimientos y emociones que generar conocimientos verdaderos. Es ms, la
pretensin del arte no tiene que ver con el conocimiento, ya que nunca afirma nada; se tra
ta de seudo juicios, seudo proposiciones, seudo acontecimientos. De ese modo, el arte
no es verdadero ni falso, pues no tiene nada que ver con el conocimiento.
7.3.1 Verdad y verosimilitud
Enfoquemos el problema desde dos posiciones concretas: Platn y Aristteles. El primero

afirma por momentos (no siempre) que la poesa es falsa y una mentira, no solamente por
ser una copia de la copia, sino adems porque, para Platn, el poeta no conoce aquello de
lo que habla. As, Homero, el autor de la Ilada y la Odisea, sera un embustero y un men
tiroso.
Si el arte puede ser considerado como mentira e ilusin es porque se asume que dice al
go y que lo dicho puede ser calificado como verdadero o falso; y si puede ser calificado as es
porque se trata de una proposicin sobre el estado de cosas o sobre el mundo.
Para Aristteles, el arte tambin es mimtico; sin embargo, cuando analiza la poesa tr
gica en su obra Potica seala que el problema tiene que ver ms con la verosimilitud que con
la verdad. Esto es, lo importante en poesa es que sta sea verosmil, no tanto que sea verda
dera. Por ello es preferible relatar algo verosmil que no haya sucedido (por ende, un relato
falso), que algo que haya sucedido, pero que sea inverosmil.
La verosimilitud tiene que ver con la credibilidad: es creble la historia relatada? La cre
dibilidad se sustenta en buena medida en la secuencia lgica y el orden de sentido de las ac
ciones (esto es el cmo de la mimesis: cmo se relata la historia en cuestin?), y no en la
posibilidad de que sean verdaderas o de que hayan acaecido. Una historia de extraterres
tres en Marte puede ser verosmil si las acciones de los personajes son crebles; en cambio,
una novela policiaca puede ser inverosmil si, por ejemplo, el polica descubre al asesino sin
haber seguido ninguna pista (la secuencia de las acciones sera absurda, es decir, invero
smil).
En el caso del poema de Aristteles, el carcter mimtico de la poesa no la enfrenta con
el problema de la verdad, sino con el de la verosimilitud, puesto que para este filsofo la mi
mesis no pretende ser una copia exacta, sino una representacin transformadora.
El esquema sera as: est el mundo, luego una proposicin directa sobre ste (del tipo:
los pjaros vuelan o todos los cuerpos son extensos), y finalmente el juicio sobre la ver
dad o falsedad de la proposicin. Para Platn la poesa cumplira con el esquema, pero la
proposicin directa sera falsa. En cambio, para Aristteles no habra una proposicin direc
ta, pues la mimesis es transformacin, por lo tanto, tampoco podra haber un juicio sobre la
verdad o la falsedad.
Una metfora puede ser pensada como proposicin indirecta. Por ejemplo, si leemos
literalmente Aquiles es un len, sta sera falsa; pero no se supone que sea leda literalmen
te, pues es una metfora y precisamente por ello no predica tal cual que Aquiles sea un fe
lino, sino que es como si lo fuera (es decir, que comparte ciertas caractersticas con el len, por
ejemplo, el valor). As, no se puede juzgar simplemente que la proposicin es falsa, ya que es
indirecta. Esto es precisamente lo que sucedera para Aristteles con la poesa.
Si el arte predica indirectamente, eso quiere decir que predica o dice algo del mundo
(he ah su carcter mimtico), y que, aunque lo hace de manera indirecta, no es lo mismo que
asegurar que no dice nada del mundo (sta es una tesis antimimtica que aparece tiempo
despus en el horizonte del pensamiento). Que el arte predique indirectamente, se traduce
necesariamente en que su mbito sea slo lo verosmil y no lo verdadero, slo lo ficcional y
no lo real?
La verosimilitud es una categora indispensable, sobre todo en lo que toca a la literatura,
la pintura y la escultura figurativas (por ejemplo, dentro del periodo clsico un retrato no
tena que ser necesariamente una copia exacta del rey, pero s tena que ser verosmil). No se
trata, entonces, de elegir entre verdad y verosimilitud, sino de preguntar si, adems de vero
smil, el arte puede ser verdadero y en qu sentido.
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filosofa
tema 7
7.3.2 Arte y verdad
Este tema, evidentemente, tiene que ver con la teora del conocimiento y con las diferentes
concepciones de la verdad. Hoy en da es difcil defender teoras rgidas de la verdad y el co
nocimiento; al contrario, se proponen teoras abiertas que aceptan concepciones plurales y
multvocas, y se reconoce que la verdad y el conocimiento no pertenecen exclusiva ni prio
ritariamente al mbito de las ciencias.
Si bien durante siglos la filosofa separ el arte de la verdad, para hacer de la misma filo
sofa la ciencia pura y primera el discurso verdadero por antonomasia, desde el siglo
xix, con Schelling, Hegel, Nietzsche y el romanticismo, el arte se ha reposicionado en el in
terior de los sistemas filosficos. Para estas filosofas, as como para muchas del siglo xx, el
arte es verdadero y ofrece conocimientos sobre el mundo y nosotros.
Para sostener lo anterior hubo que transformar radicalmente las ideas de conocimiento
y verdad, y darle ms peso a la creacin que a la adecuacin. Qu hace nuestro pensamien
to: se adecua al mundo o lo crea? Adecuarse al mundo quiere decir que el pensamiento se co
rresponde con las cosas; si yo sentencio que este papel es blanco es porque, de hecho, el papel
es blanco y slo lo constato y lo expreso con las palabras.
Crear el mundo significa que ste es una construccin humana, comprende sentidos,
significaciones, visiones, percepciones. El mundo es, desde tal perspectiva, un constructo
histrico y no una cosa dada que simplemente est ah para que adecuemos nuestro pensa
miento a l.
El arte participa en la construccin y la configuracin del mundo al dotarlo de sentidos
y significaciones. Precisamente por ello se convierte en condicin de verdad. No se trata de
una verdad como adecuacin, puesto que cuando el poeta exclama: La naturaleza es un tem
plo en el que pilares vivientes, o cuando el pintor representa un unicornio, no hay una pre
tensin de adecuacin lineal y directa, sino, ms bien, una interpretacin.
No podramos juzgar al poeta equivocado e ignorante porque, obviamente, la naturale
za no es un templo (una edificacin arquitectnica), o decir que el pintor no sabe ver el mun
do porque los caballos no tienen cuernos. La realidad es mucho ms compleja y el mbito
de la verdad no se reduce a la mera adecuacin y correspondencia.
7.3.3 La simultaneidad de las verdades
Lo que parece suceder es que convivimos con diferentes tipos de verdades, diferentes inter
pretaciones del mundo, que no es necesario que se contrapongan, no siempre tenemos que
elegir y quedarnos con una sola visin; la pluralidad enriquece siempre nuestro horizonte.
Veamos un ejemplo y pensemos cul de las concepciones o interpretaciones es verdadera.
Por qu anochece?
1. Porque el Sol se pone o se oculta. Esta concepcin se deriva de nuestra percepcin direc
ta: el Sol se oculta tras la montaa. Es esto necesariamente falso?
2. Porque la Tierra realiza un movimiento de rotacin, es decir, gira sobre su propio eje y el
hemisferio en el que estamos queda de espaldas al Sol. Esta interpretacin sera la pro
piamente cientfica. Excluye sta la anterior?
3. Porque la noche cubre con su manto estrellado la bveda celeste.
La primera concepcin se corresponde con la vida cotidiana, pues es lo que veo y con
stato todos los das, as lo expreso en el lenguaje ordinario; la segunda interpretacin no la
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Vincent van Gogh,

Noche estrellada sobre
el Rhone, leo sobre tela,
1888. Museo de Orsay,
Stock Mxico.
veo, pero la s porque la ciencia dice que as es; la tercera es una interpretacin potica.
Es la concepcin potica falsa? Tengo que elegir slo una? En vez de pensar que hay una
nica manera de ver el mundo, podemos considerar que la realidad se nos ofrece de muchas
formas y que, de hecho, convivimos con esta pluralidad. El ejemplo muestra que la experi
encia cotidiana no se contrapone necesariamente con la cientfica, y que stas no son contra
rias a la experiencia potica. Las tres pueden ser simultneamente verdaderas pues crean,
configuran e interpretan el mundo y, junto con l, nuestra existencia.
La verdad del arte residira, as, en su poder este poder es el resultado de la mimesis
de hacer de este mundo un mundo humano, es decir, no una suma de meras cosas, sino una
red inconmensurable de relaciones de sentidos e interpretaciones.
7.3.4 La mimesis y el desafo del arte contemporneo
En filosofa, lejos de encontrar posiciones definitivas y sentencias absolutas, encontramos

mltiples perspectivas y consideraciones que nos hacen enfocar y pensar los temas y pro
blemas desde diferentes concepciones y puntos de vista. No hay una respuesta a ninguna
pregunta acerca del arte, as como no hay una sola esttica o filosofa del arte. A lo sumo en
contramos frgiles consensos entre corrientes o escuelas. Pero estos consensos no tardan en
desaparecer, pues la filosofa est siempre en movimiento; los debates aparecen por todas
partes.
En ese sentido, el postulado de la mimesis no es ninguna respuesta; es una perspectiva
cuestionable y debatible. Si bien es cierto que la hermenutica contempornea se posiciona
a favor de la mimesis, tambin lo es que hay otras estticas antimimticas. De entre estas
ltimas destaca la de Arthur Danto, uno de los ms importantes representantes de la est
tica estadunidense.
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filosofa
Andy Warhol, Caja Brillo

Soap Pads, serigrafa
en tinta sobre pintura
sinttica de polmeros sobre
madera, 1964. Museo
Andy Warhol, Pittsburgh,
Stock Mxico.
tema 7
Cuando la hermenutica contempornea piensa el arte lo hace de la mano de la tradicin

filosfica. Esto quiere decir que trata de continuar con las preguntas y los problemas que
dejaron abiertos las estticas anteriores. Desde Kant, el problema del arte no es un tema ais
lado sino que forma parte del sistema filosfico en cuestin, es decir, la filosofa kantiana no
se comprende sin su esttica, pues sus consideraciones sobre el juicio de gusto y el arte con
tinan y refuerzan sus argumentaciones sobre el conocimiento y la tica.
Lo mismo sucede con Hegel, Nietzsche, Marx, Adorno, Heidegger, Gadamer, Zambrano,
Ricoeur, Derrida, Deleuze y dems autores de los siglos xix y xx, que han hecho de la estti
ca una parte medular de sus sistemas filosficos. En estas corrientes, pensar el arte es, antes
que nada, pensar la filosofa y su historia como problema, de modo tal que insertan los
cuestionamientos estticos en un horizonte de reflexin muy amplio y los hacen codepen
dientes de, sobre todo, la ontologa, la teora del conocimiento y la tica. Esto significa que no
llegan a preguntar por el arte desde el arte, sino desde la filosofa y su historia.
La esttica estadunidense procede en otro sentido. Sus reflexiones brotan a menudo de
los cuestionamientos y desafos que plantea el arte contemporneo, con el cual se enfrentan
constantemente desde que Estados Unidos se convirti en el centro del desarrollo de ciertas
artes sobre todo en lo que toca a la plstica, desplazando a Europa.
No es lo mismo la esttica de Danto, que trata de res
ponder a las cajas de Brillo de Andy Warhol, que la esttica
de Gadamer que intenta contestar a los sistemas filosficos
anteriores (Heidegger y Hegel, principalmente). Los proble
mas a los que se enfrentan son muy diferentes y la tradicin
de la que proceden tambin. Esto, evidentemente, hace que
sus estticas sean muy divergentes, aunque algunos puntos
resultan sorpresivamente coincidentes. Si para Gadamer el
modo de ser de la obra de arte es la mimesis o representa
cin, con Danto nos encontramos en la era posmimtica del
arte. Gadamer afirma la mimesis encarando la historia de la
filosofa; Danto la niega encarando, sobre todo, la historia de
las artes plsticas en el siglo xx.
La plstica ha reaccionado cada vez con ms fuerza al
realismo, ha buscado desestructurarlo en todos sus senti
dos. Frente a la precisin y detalle del realismo, la pintura
comenz a desviarse cada vez ms. Primero con el impre
sionismo, luego el cubismo y el fauvismo, hasta el expresio
nismo abstracto. La consigna era alejarse de lo mimtico, de
la representacin literaria (es decir, de la pintura como ilustracin de los momentos cli
mticos de la literatura) y generar un arte cada vez ms libre y menos imitativo, ms a favor
del color y la forma pura: dejar de decir lo real y que aparezca el color, pues la pintura no tiene
por qu subordinarse ni copiar lo que hay.
Un cuadro de Rothko no es figurativo; por ende, no es mimtico, no representa nada del
mundo. Qu pueden representar las franjas de color? Segn Danto, esto se traduce en que
el arte contemporneo no se deja ya pensar desde la categora de mimesis. Sin embargo, tam
bin es posible afirmar que la intencin del arte contemporneo de pertenecer a una era pos
mimtica es ms un problema de comprensin filosfico-esttica de los trminos mime
sis, imitacin, reproduccin y representacin, que el surgimiento de una nueva era del
arte, como se deja leer en la tesis de Arthur Danto, Despus del fin del arte.
Desde la hermenutica contempornea se puede sealar que el cuadro de Rothko repre
senta y crea una visin del mundo; esto se puede defender con todos los argumentos que se
han analizado. Sin embargo, a la interrogante de qu visin del mundo representa, ya no es

fcil responder. Todava ms, al observar dos cuadros de Rothko (casi todos se parecen mu
cho entre s) y preguntarse qu visin del mundo abre uno y otro, sera difcil diferenciar las
visiones de un cuadro a otro. Es acaso que hay que considerar la obra de Rothko como una
totalidad y no preguntar por un cuadro y por otro, sino por todos los cuadros? Difcilmente.
La pintura figurativa (por ejemplo, los cuadros de Frida Kahlo) se presta mejor a la tesis de
la mimesis como representacin transformadora que abre y crea visiones del mundo. Es posi
ble interpretar que un cuadro de Kahlo representa una visin del mundo en trminos de dolor
y sufrimiento a partir del cuerpo y, al mismo tiempo, una afirmacin de la vida con todo y
ese dolor. Es ms, se puede decir, muy nietzscheanamente, que hay una representacin de la
vida con todo su placer y todo su dolor.
Qu representa el cuadro de Rothko? Ya no representa nada? Ha dejado de ser mim
tico? Representa la teora del expresionismo abstracto y slo eso, es decir, es una ilustra
cin de cierta teora del arte? O es acaso que no se tienen los elementos para interpretarlo?
Es ms fcil interpretar a Kahlo porque es ms familiar lo que representa, y lo de Rothko es
muy extrao? Puede la esttica responder a estos desafos del arte contemporneo? El arte
ha dejado de ser mimtico, o bien ha dejado de ser arte en un sentido tradicional? Toda
va nos habla el arte, sobre todo la plstica contempornea, o ha enmudecido?
Estos problemas y cuestionamientos conducen de la mimesis hacia la interpretacin de
la obra, tema que se ve ms adelante.
7.4 Creacin de la obra
La posibilidad de considerar al arte desde la mimesis es una perspectiva que pertenece a la

obra; sin embargo, el fenmeno esttico incluye, adems de la obra, al artista. Esta pers
pectiva nos permitir enfocar el problema del arte desde quien lo crea.
El problema de la creacin es fundamental dentro de la esttica, pues plantea algunas
preguntas ineludibles: Quin crea la obra?, cul es el papel del creador en la conformacin
de la obra?, cmo y desde dnde se crea (mimesis o imaginacin)?, los contenidos del arte
son determinados por la mente del artista?, el arte dice lo que el artista quiere?
A la pregunta: quin es el o la que crea?, es posible contestar: yo soy la que crea. Pero,
quin es yo? A qu me refiero cuando digo yo? Qu es lo que en m crea: mi mente,
mi razn, mi imaginacin, mi espritu? Qu es crear?
Histricamente el debate sobre la creacin y el yo creador se ha desarrollado en dos extre
mos: racionalidad e irracionalidad. A partir de ellos se defiende con igual fuerza y con
tundencia que la creacin es un acto racional, consciente y planificado; o bien que se lleva a
cabo desde un estado alterado de conciencia y gracias a la inspiracin. Esto conduce a pre
guntar si la obra es producto del delirio o de la razn.
7.4.1 Creacin y delirio
Hoy en da una de las ideas arraigadas en el sentido comn es que el arte es cosa de locos: el
poeta loco, los artistas bohemios y extravagantes, las actitudes incomprensibles y a veces con
testatarias. En general, se considera al artista como un marginado social y un inspirado
recubierto por un halo de grandeza.
No es una fama del todo gratuita. Recordemos al poeta Grard de Nerval caminando
por Pars arrastrando una langosta como mascota, las actitudes estrafalarias y escandalosas del
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filosofa
Henri Rousseau,
Autorretrato, leo
Nacional, Praga,
Repblica Checa |
Latin Stock Mxico.
tema 7
pintor Salvador Dal o la burla contestataria

de Jackson Pollock. El consumo de alcohol y
drogas, as como una imagen estereotipada
(promovida, por ejemplo, por el cine holly
woodense) ayudan a arraigar la idea de la
locura del artista.
Hay que estar loco para poder crear?
Pensemos que, con igual frecuencia, se ha
bla del cientfico loco o del filsofo loco.
La asociacin delirio-creacin no surge ni
es exclusiva de la sociedad contempornea.
La fuerza y presencia que tiene esta asocia
cin en nuestro presente emerge y encuen
tra su principal impulso en el siglo xix. Pero
ya mucho antes la filosofa se haba pregun
tado por el delirio y su relacin con el arte.
En la antigua Grecia la idea dominante era
que el poeta creaba por inspiracin. Crear es
inspirarse, dejar que las ideas nos lleguen.
En la actualidad decimos: Se me ocurri una
idea. Cuando tengo una ocurrencia sucede
de repente, sin planificacin previa. La idea
llega u ocurre. Si llega a m, significa que yo
la produje?, de dnde me vienen las ideas?
Para los griegos, el poeta estaba inspira
do por la divinidad, las Musas, y a esto se le
consideraba un tipo de locura o delirio. En
uno de los Dilogos de Platn, el Fedro, S
crates dice antes de pronunciar un bello discurso: Guiadme, pues, Musas ligeras.
As, para los griegos, no todo delirio tiene una connotacin negativa, menos an si ste es
producido por la divinidad. Reconocer la fuerza del delirio y de la inspiracin en la creacin
quiere decir reconocer que hay una suerte de estado alterado de conciencia, un estar fuera de
s, de no tener el completo dominio de s mismo. Crear sera algo as como dejarse llevar
pero, por qu o por quin se deja uno llevar?
A esto se opone la tesis del control sobre los pensamientos, del poder decidir qu y cmo
lo pienso, de planearlo y organizarlo, de pretender que la propia conciencia clara, lcida
y racional es la nica autora de los pensamientos. Hasta cierto punto, el control de s mis
mo sera lo racional, mientras que estar fuera de s sera lo irracional.
En general, Platn considera al poeta como un inspirado; por ende, no sabe lo que hace
ni lo que dice, es un delirante. Esto (adems del argumento de la copia de la copia) lo lleva
a considerar que la poesa es engao e ilusin.
En cambio, Aristteles, al analizar la poesa trgica y descomponerla en todas sus partes,
encuentra un orden y una organizacin racionales, cierta disposicin de las acciones. Como
la poesa es una unidad con una organizacin coherente de sus elementos, entonces no pue
de ser producto del delirio ni de la pura inspiracin. Hay un plan racional detrs de la crea
cin, que hace al poeta ms un conocedor de universales poticos que un inspirado que se
ha puesto en manos de la divinidad. Se trata de una racionalizacin de la poesa.
Para una parte de la poesa mstica cristiana, la creacin tambin se da por inspiracin
de la divinidad. Pinsese, por ejemplo, en San Juan de la Cruz y su Noche oscura.
El tema de la inspiracin es recurrente a lo largo de la historia y representa casi siem

pre una oposicin entre razn y delirio. Quiz lo ms relevante del problema de la ins
piracin es la afirmacin de que la propia razn o la propia conciencia no bastan; cuando
se crea, hay algo que rebasa lo que tradicionalmente se ha denominado el yo o la con
ciencia. De acuerdo con esta tesis, el artista es un mdium se encuentra en medio,
una especie de puente entre la obra y el verdadero creador de sta, es decir, lo que est
ms all del yo.
Este ms all ha cambiado histricamente, y su cambio depende o ha dependido de teo
ras y concepciones del mundo que rebasan el mbito de la esttica. Un breve recorrido por el
ms all nos har ver las transformaciones histricas. El artista es inspirado por: las musas
(Grecia), Dios (la cristiandad), la Naturaleza (Kant y algunos de los modernos, el Nietzsche
de Nacimiento de la tragedia), el espritu de un pueblo y/o la historia (Hegel), el sueo y el in
consciente (romanticismo), el inconsciente (Freud). Eso que inspira al artista es lo que reba
sara y, al mismo tiempo, marcara los lmites del yo y de la conciencia, la cual se revelara
como insuficiente para poder crear arte. En ese sentido, y en pleno romanticismo, los poe
tas declaran: No soy yo el que crea y Yo es otro.
Buena parte del debate moderno que se extiende hasta la poca contempornea sobre
la asociacin delirio-creacin tiene que ver con la llamada crisis de la razn y con la crtica a la
modernidad. Esta crtica sostiene que en la modernidad se ponder y valor la razn en
exceso, hacindola fuente de todo lo bueno y verdadero; recordemos, por ejemplo, la frase
ilustrada: la razn nos har libres. Esto derivara en una comprensin del ser humano en
trminos preponderantemente racionales (y en una asociacin simple entre la razn y el
bien, la locura y el mal).
La respuesta de Descartes a la pregunta qu soy yo?: una cosa que piensa, podra ser
interpretada por esta crtica ms o menos en el siguiente sentido: por qu una cosa que pien
sa y no una cosa que siente? Los sentimientos, las pasiones, los afectos, el cuerpo y la muerte
son desvalorizados a favor de la razn. La crtica hara entrar en crisis la idea de razn y eso
llev a la afirmacin de que el arte y la creacin estn ms all de la razn, del yo y la con
ciencia. Es entonces cuando comienza a surgir la idea del genio creador, por un lado, y, por
el otro, la del inconsciente (que encontrar tanta fuerza en la teora freudiana).
7.4.2 El genio creador
La idea del genio creador aparece en la argumentacin de la Crtica del juicio de Kant como
aquello que permite dar cuenta del arte. Dentro del sistema kantiano, lo bello no pertenece
al mbito del conocimiento ni al de la moral; por ende, se trata de explicar el arte ms all de
estos dos mbitos. Lo bello es distinto de lo bueno y de lo verdadero.
Qu es el arte? Aquello producido por el genio. Esta respuesta de Kant deja ver que la pre
gunta por el arte se responde aludiendo al creador y ya no a la obra. Esto ha sido llevado al
extremo en el arte contemporneo, pues se suele justificar que algo es arte porque lo hizo una
persona que se dice a s misma artista o porque es reconocido en un cierto medio como tal.
As, en lugar de decir que un msico es msico porque hace msica, desde la teora del
genio diramos que eso es msica porque lo hizo un msico. En la primera afirmacin, el
centro es la obra, por tanto, preguntaramos qu es la msica/la obra de arte. En la segunda,
el centro es el artista, por tanto, preguntaramos qu es el artista.
Si, desde esta perspectiva, el artista determina el arte, entonces en lugar de preguntar qu
debe ser tal cosa para ser considerada arte, preguntamos qu debe ser tal persona para ser
considerada artista (y, en consecuencia, que lo que produzca pueda ser denominado arte).
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tema 7
Para Kant el artista es un genio que nace, no se hace, es un elegido de la naturaleza, un

mdium a travs del cual la naturaleza le da su regla al arte. Justo como suceda con la
teora platnica, el artista no puede dar cuenta de lo que hace ni ensear a otros pues, en l
tima instancia, no es l el verdadero creador de la obra. Si Kant termina apelando al genio
creador es porque sa es la manera en que puede dar cuenta de la libertad del arte y de su
exceso de sentido y significacin, lo que impide circunscribirlo en los estrechos lmites que
el mismo Kant haba delineado para el conocimiento en la Crtica de la razn pura.
El arte rebasa el conocimiento; no est por debajo o es menos, sino que dice ms y ge
nera mucho pensamiento, tanto que no puede encontrar su determinacin en los concep
tos del conocimiento. El genio estara ms all del hombre de conocimiento (en expresin
de Nietzsche).
De ese modo, Kant representa el umbral del romanticismo, movimiento que se enfren
tar a los ideales ilustrados y modernos. En ese marco, Nietzsche elabora su metafsica del
artista, la cual, antes de ser una apologa de la locura, es una feroz crtica a la idea de razn.
No se trata simplemente de establecer una dudosa y porosa frontera entre razn y deli
rio, sino de reconocer que, antes de ser sujetos que conocen, somos seres creadores; que
la creacin encuentra su raz no en la conciencia, sino primordialmente en los abismos de la
vida y de nuestro ser, puesto que, como dir Gadamer aos despus, somos ms ser que
conciencia.
El artista es, para Nietzsche, aquel que afirma la vida con todo su placer y todo su dolor;
en ese sentido, sera contrario al hombre de conocimiento que trata de adecuar y encajo
nar el mundo en los conceptos generados por el conocimiento. As, la idea de vida comienza
a cobrar importancia frente a la de objeto de conocimiento.
Como podemos observar, la tesis del genio es la respuesta de cierta filosofa al paradig
ma del conocimiento y de la ciencia. La respuesta tambin surgi del lado de la literatura,
que reacciona ante el exceso de racionalismo y la homogeneizacin creciente generada por
la revolucin industrial. Mientras Hlderlin declaraba en Hiperin que el hombre es un dios
cuando suea y un mendigo cuando reflexiona, Baudelaire exhortaba: Embriguense in
cansablemente! De vino, de poesa, de virtud, de lo que sea.
En el horizonte del romanticismo se buscaba producir estados alterados de conciencia
para crear ms all de los lmites y esquemas del yo racional. Pero esto fue en el siglo xix;
en el xx, los surrealistas (Dal, Breton o Giacometti), por ejemplo, buscan en lo onrico y lo
inconsciente la fuente de la creacin. Esta rpida mirada por la historia nos hace ver que el
tema del delirio y la creacin en su versin moderna y contempornea es, sobre todo, un cues
tionamiento a las pretensiones cientificistas y racionalistas, as como un rompimiento de
cnones clsicos en la filosofa y el arte.
Sin embargo, mientras los romnticos hablaban de sueo y delirio, surgieron los detrac
tores. Por ejemplo, para el poeta Paul Valry la creacin no es el producto de una especie de
sonmbulo enloquecido, sino de artistas racionales, como Da Vinci.
Es posible sostener que la obra de arte requiere del conocimiento de la tcnica para ser
elaborada (eso ya lo deca Platn: no basta el delirio, sin tcnica no puede haber arte). Desde
esta perspectiva, no basta esperar la inspiracin para hacer una obra, lo que implicara pen
sar que el artista no trabaja metdicamente ni es un estudioso, tampoco se esfuerza, sino que,
de repente y de la nada, le vienen las ideas y en un instante crea una magna obra.
Si bien frente al esfuerzo se puede ponderar la espontaneidad, la gratuidad, el virtuoso
que simplemente tiene el don, el arte tambin es cosa de tcnica, de conocimiento y de
teora, sobre todo en el arte clsico, ya que en buena medida el contemporneo ha reaccio
nado contra la tcnica en aras de mayor libertad y menor determinacin por reglas. En ese
sentido, los detractores del arte contemporneo argumentan que cualquiera puede dar tres
brochazos y llamarle a eso pintura abstracta, o gritar en la calle y decir que ha realizado un
performance.
Sin embargo, en lo que respecta al arte clsico y a otra parte del contemporneo, la tc
nica es esencial. No puede haber arquitectura sin tcnica y sin conocimientos, pues por muy
bello que fuera un edificio se derrumbara si los pesos no estuvieran bien distribuidos. La ar
quitectura es el arte que muestra con mayor contundencia que la tcnica es imprescindible.
Quin dudara que detrs de la msica de Bach hay una gran tcnica? Lo mismo acon
tece en la danza de Isadora Duncan, en una pintura de Remedios Varo, en una escultura de
Camille Claudel, en un poema de Sor Juana o en una novela de Virginia Woolf.
Dominio de la tcnica, conocimiento de las teoras y de la historia del arte, manejo de
estructuras y elementos de composicin, todo eso sabe y hace el artista en muchos casos
para poder crear. Lo sabe el espectador al momento de juzgar la obra o de tener una ex
periencia esttica? Dejemos esta pregunta para el tema de la recepcin. Por lo pronto, vea
mos algunos argumentos ms sobre la creacin.
7.4.3 Ms all del creador
Delirio o razn? A qu atiende esta pregunta? Interroga sobre el sentido de la obra o so

bre los procesos mentales del artista? Se trata de dar cuenta del arte o de la psicologa del
artista? Buena parte de la esttica contempornea la hermenutica, por ejemplo ha
dejado de cuestionarse sobre el acto creador y el creador, pues considera que ese camino
conduce hacia un psicologismo que se preocupa y ocupa mucho ms por explicar qu pa
sa en la cabeza del artista que por la obra de arte.
Preguntar por el artista me dice algo de la obra? Decidir si el artista estaba en un estado
alterado de conciencia, iluminado o inspirado me dice algo sobre la obra? La obra habla del
artista y sus estados mentales? Don Quijote de la Mancha habla de Don Quijote y Sancho
Panza o de Cervantes?
Desde cierto horizonte de reflexin se considera que el artista vuelca su subjetividad en la
obra y que sta es el receptculo de sus afectos y emociones, de sus pasiones e ideas. La obra le
pertenece al artista puesto que es l mismo transpuesto o convertido en arte. De ese modo,
leer Don Quijote de la Mancha es encontrarse cara a cara con Cervantes, y escuchar una pie
za de Chopin es sentir la tristeza del compositor.
La obra, as vista, es el puente que permite la comunicacin entre el autor y el receptor.
De ah se sigue que comprender la obra es comprender a la persona que la cre, como si el
arte estuviera conformado de fragmentos de biografas. Desde esta perspectiva, la compren
sin del autor y la reconstruccin de su mente por parte del espectador es fundamental pa
ra interpretar el arte (por ello el estudio introductorio de muchas ediciones de libros de li
teratura comienza con la biografa del autor).
Hegel, cuya filosofa seala la fuerza de la comunidad o colectividad en la construccin de
la historia, ya no considera que el arte sea cuestin del individuo singular, sino la expresin
de un pueblo. El artista es el vehculo de los sentimientos y el pensamiento de una cultura, de
la humanidad misma, ya que el individuo no est autoconformado, no se da un ser a s mis
mo. En todo caso, su ser es el resultado de la interaccin con el mundo y con los otros (como
dice Ricoeur, el yo se forma despus del t). Esto es justo lo que se manifiesta en el arte:
no una individualidad, sino una colectividad. En ese sentido, leer El Quijote no es enfrentarse
a Cervantes, sino a una poca que habla por medio de Cervantes (el artista como mdium).
A partir de estas consideraciones, el artista deja de ser relevante, pues, como afirma Hei
degger, es solamente un paso hacia la construccin de la obra. Lo fundamental es la obra
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Alexandre Gabriel
Decamps, Don Quijote
y Sancho, leo sobre tela,
siglo xviii. Museo de
Bellas Artes, Pau, Francia |
Latin Stock Mxico.
misma y, por supuesto, la historia, el contexto, la comunidad, el espritu de un pueblo. Des

de ah, Gadamer se centrar en la obra (como representacin de una visin del mundo) y su
recepcin. Lo que ya no entra en el anlisis es el autor ni la psicologa del artista; el problema
del genio creador pierde su pertinencia dentro de la teora, aunque se queda arraigado en el
sentido comn y en la vida cotidiana, en los que se defiende que el arte es cosa de genios e
inspirados. El problema del autor tiende a deslizarse hacia el problema del anlisis y la com
prensin de la obra. Es tiempo de reflexionar sobre la recepcin.
7.5 Recepcin de la obra
El problema de la creacin de la obra conduce directamente hacia el tema de la recepcin,

que constituye la tercera perspectiva para abordar el fenmeno esttico. La primera fue la
obra de arte; la segunda, la creacin. Con el problema de la recepcin enfocamos las pre
guntas de quin recibe la obra y cmo la recibe.
Este tema permite analizar ciertos cuestionamientos clave dentro de la esttica, tales co
mo: Quin es el espectador?, qu papel juega el espectador en el fenmeno esttico?, la
recepcin aporta algo a la obra o sta es autosuficiente e independiente de los espectadores,
las interpretaciones o los juicios de gusto?, qu hace la obra al espectador?, cul es la in
cidencia del arte en quien lo recibe?, cul es la influencia moral y poltica del arte?, qu
hace el juicio de gusto cuando juzga la obra?, qu significa juzgar una obra como bella (o
fea)?
7.5.1 El arte y sus posibles efectos
Qu hacemos con el arte? Qu hace el arte con nosotros? Estas preguntas nos sugieren que
el tema del arte no se agota en el problema de la obra ni en el del autor, sino que adems
apunta necesariamente hacia la recepcin, pues el arte no est simplemente ah, sino que es
recibido por un espectador. Reparar en el espectador es hacerlo simultneamente en los
efectos y en la incidencia de la obra, los cuales no son irrelevantes. Un buen ejemplo de su
importancia es la presencia constante de la censura, ejecutada por motivos ticos y mo
rales, e incluso polticos.
Tan fuerte puede ser el efecto del arte en el espectador que el Estado se preocupa por cen
surar aquello que no considera conveniente para su ciudadana. Desde este esquema, no
sorprende enterarnos que tal pelcula fue proyectada con cortes, o bien, que ciertas mani
festaciones artsticas no lleguen al pas porque fueron censuradas. Sobra decir que entre ms
intolerante y autoritario sea un Estado, mayor ser la censura impuesta al arte.
Si se prohbe el arte es porque se teme el efecto que pueda tener. Este temor va acompa
ado de una humillante desconfianza por parte del Estado y de ciertos grupos de poder
hacia las personas, ya que se decide y elige por ellas qu pueden ver, leer o escuchar (como si
fueran menores de edad). Los temas de la intolerancia y la represin son objeto de estudio
de la filosofa poltica. Aqu nos centraremos en los efectos y la recepcin del arte, sin dejar de
mencionar que la censura ha llegado a extremos que incluyen el encarcelamiento e incluso
el asesinato de artistas, la quema pblica de libros, el cierre de museos, algunos linchamien
tos y otras atrocidades que, desafortunadamente, no pertenecen slo a un pasado remoto ni
tampoco nos son ajenos.
En la Constitucin Poltica de los Estados Unidos Mexicanos se establece lo siguiente:
Artculo 6. La manifestacin de las ideas no ser objeto de ninguna inquisicin judicial o
administrativa, sino en el caso de que ataque a la moral, los derechos de tercero, provo
que algn delito o perturbe el orden pblico; el derecho a la informacin ser garantiza
do por el Estado.
Artculo 7. Es inviolable la libertad de escribir y publicar escritos sobre cualquier materia.
Ninguna ley ni autoridad puede establecer la previa censura, ni exigir fianza a los autores
o impresores, ni coartar la libertad de imprenta, que no tiene ms lmites que el respeto
a la vida privada, a la moral y a la paz pblica. En ningn caso podr secuestrarse la im
prenta como instrumento del delito.
7.5.2 Arte y moral
Platn consideraba que la poesa tiene un importante efecto sobre los espectadores, sobre
todo en lo que toca a la moral. La poesa representa acciones que pueden ser objeto de un
juicio moral, es decir, que pueden ser consideradas como moralmente buenas o malas. Sin
embargo, dentro del engao en que consiste el arte para Platn bien puede presentar
se lo malo como bueno y lo bueno como malo, o representarse a los dioses haciendo cosas
inmorales. El espectador que no conoce el bien puede confundirse y, en consecuencia,
creer que los modos de vida expresados en la poesa son modelos de accin a ser imitados.
Por ende, para Platn, la poesa ha de ser filtrada por una censura filosfica que slo deje
pasar aquello que concuerde con los ideales filosficos (platnicos).
Hoy en da esto equivaldra a decir que una pelcula violenta y sangrienta por ejemplo,
Kill Bill de Quentin Tarantino puede confundir al espectador y hacerle pensar y creer
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tema 7
que un buen modo de vida incluye tener una espada y descuartizar enemigos, por lo que,
despus de verla, comprar una espada y saldr inmediatamente a la calle a matar gente.
Ciertamente, el arte influye en el espectador, pero lo hace en el sentido arriba descrito?
Desde dnde plantear la relacin entre el arte y la moral? En primera instancia es posible
afirmar que la fuerza y el impacto que puede tener una obra en el espectador se debe al po
der de ilusin del arte, a la capacidad de hacer parecer y aparecer hasta el punto de alcanzar
a construir un heterocosmos, es decir, un mundo diferente a aquel en el que se desarrolla
la existencia cotidiana.
La obra de arte irrumpe en la cotidianidad, abre y funda tal heterocosmos en el cual se
inserta el espectador; aunque, ms que insertarse, el espectador es absorbido por la represen
tacin. Contempla y se deja llevar, involucrndose en lo que all se representa, participando
afectiva y reflexivamente. El espectador no se mantiene al margen ni contempla desintere
sadamente; por el contrario, sufre y se conmueve, se regocija o se acongoja, emite juicios
morales, estticos y epistmicos. El espectador piensa y siente aquello que se representa en
la obra y lo hace desde el universo de creencias y valores que posee; esto es, todo espectador se
enfrenta a la obra desde la visin del mundo que lo constituye, la cual, gracias a la mimesis,
es puesta en cuestin y en consideracin. Enfrentarse a la obra es, en ese sentido, enfrentarse
con uno mismo.
Si la obra abre y funda un heterocosmos es difcil sustentar una neutralidad moral, in
cluso si se trata de pintura abstracta, pues sta puede despertar pasiones y afectos. El espec
tador reacciona frente a la obra tambin moralmente, pues no puede evitar hacer valora
ciones y juicios. Si lo evitara, entonces no se dejara llevar por la representacin, sino que
mantendra una distancia incompatible con la experiencia del arte y rompera la ilu
sin del mundo de ficcin. Por ejemplo, si en el cine una espectadora se dijera a s misma
constantemente: Estoy sentada en una butaca observando una pelcula que representa un
mundo de ficcin, o bien, el hroe no est muerto porque en realidad es un actor que slo
ha fingido su muerte, entonces no habra experiencia del arte.
Involucrarse en la representacin es, segn lo dicho, juzgar y valorar; en eso tambin
consiste el efecto sobre el espectador. Qu es lo que se juzga: la obra o lo que all se repre
senta? Qu sucede si una obra representa algo con lo que yo no estoy de acuerdo, o algo que
va en contra de mis creencias y valores? Desde una perspectiva platnica, es posible conde
nar el arte por motivos morales. Desde una perspectiva aristotlica, lo que se juzga, en todo
caso, son las acciones de los personajes (en la narrativa) y slo eso. En la tragedia de Sfocles
Edipo rey, como sabemos, Edipo mata a su padre. sta podra ser una accin moralmente
condenable y frente a la cual el espectador reaccionara. Pero, qu es lo que podra condenar
tal espectador? La obra Edipo rey, a Edipo como personaje de ficcin, o a Sfocles? Si bien
la obra presenta a Edipo como asesino, en el contexto de la trama esto tiene muchos senti
dos y significados que hacen que el texto sea una compleja visin del mundo, abierta a un
sinfn de interpretaciones por parte del receptor. Pero, qu quiere decir interpretar?
7.5.3 Sobre la interpretacin y la obra
Qu sucede cuando nos enfrentamos a una obra? La obra est ah a la espera de que el es
pectador acepte el desafo que le presenta, esto es, la obra pide ser comprendida e interpre
tada, pues, como seala Gadamer, el texto slo existe en su lectura. La obra slo alcanza su
cumplimiento, su realizacin, en la interpretacin.
Pero, no es acaso que la obra simplemente est ah de manera independiente del especta
dor? Qu significa que la obra slo sea cuando es interpretada? Desde ciertas perspectivas,
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lo esencial es la obra misma y la recepcin carece de importancia; es decir, lo importante

sera la escultura o el edificio, que permanecen a lo largo del tiempo y frente a los cuales
pueden deambular millones de espectadores que van y vienen, pero las obras permanecen
inclumes, al igual que su sentido, pues la obra se basta a s misma. As, se puede decir que
frente a las miles de ejecuciones de la Novena sinfona de Beethoven, lo que cuenta es la par
titura, lo original, la obra verdadera.
De cara a tales consideraciones, otras corrientes defienden la relevancia de la interpreta
cin y la comprensin como elementos constitutivos de la obra. Esto significa que, si bien la
catedral Notre-Dame est ah, tambin es cierto que sus sentidos y significaciones se ven
alterados y aumentados por las interpretaciones. Por ejemplo, la vemos con ojos distintos
despus de haber ledo la novela de Victor Hugo El jorobado de Nuestra Seora, que tiene a
Notre-Dame como escenario principal de las acciones; o despus de haber visto el cuadro
de Louis David sobre la coronacin de Napolen (la cual se llev a cabo en Notre-Dame);
o luego de leer que durante la Revolucin francesa los revolucionarios no quemaron esta
iglesia (como s lo hicieron con muchas otras), pues la consagraron a la Diosa Razn. Fi
nalmente, si a todo esto agregamos el conocimiento de las transformaciones arquitectnicas
que dieron lugar al estilo gtico y el estudio de la compleja simbologa de los elementos es
tructurales y decorativos de Notre-Dame, entonces aparecer ante nuestros ojos un edificio
cargado de una multiplicidad inabarcable de sentidos y significaciones histricos.
Jacques-Louis David,
La coronacin de
Napolen, leo sobre
tela, 1805. Museo del
Louvre, Pars, Francia |
Latin Stock Mxico.
Desde esta perspectiva, la obra es inseparable de sus interpretaciones, y desde ah se pue

de postular, como seala Ricoeur, que explicar ms es comprender mejor. Esto es, que la
obra, lejos de ser apreciada inmediata y espontneamente por el espectador y sin requerir nin
gn conocimiento previo, se le presenta al intrprete como un desafo para el cual ha de ad
quirir aquellos conocimientos que le permitan comprenderla. Cuntas veces hemos tenido
esta experiencia? Entre ms se sabe, ms se puede comprender la obra y ms elementos se
tendrn para interpretarla.
Las interpretaciones son histricas, se van dando a lo largo del tiempo; unas perma
necen mientras otras desaparecen, lo que provoca que la obra se transforme histricamente:
El Quijote que se lee hoy no es el mismo que se ley en el siglo xviii ni en el xix, puesto que el
texto ha devenido y ha sido tanto una parodia de relatos de caballera, como el despliegue
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filosofa
tema 7
de un ideal romntico basado en el sueo y la locura, como la muestra de complejsimas

estructuras narrativas.
Las interpretaciones del texto se apropian de ste y rebasan al autor y su intencionalidad.
La obra deviene aquello que los espectadores-receptores hacen de ella a lo largo del tiempo,
por eso es posible decir que el arte depende de su recepcin y que, en ese sentido, aparece
como inagotable. De cuntas maneras se puede interpretar una obra sin traicionar su sen
tido, esto es, sin transgredir ciertos lmites de la interpretacin? Por ejemplo, en el caso de
Don Quijote de la Mancha la transgresin sera afirmar que se trata de una novela sobre una
invasin de seres extraterrestres.
En esto coinciden muchas estticas contemporneas: la obra est abierta y a la espera de
las transformaciones que provendrn de la recepcin. La recepcin, por su parte, es plural,
multvoca e histrica, y se revela tan inagotable como la obra misma. Parafraseando a Ga
damer, podemos afirmar que la obra de arte siempre es ms: ms de lo que el autor la hizo
ser, ms de lo que la obra es por s misma, ms de lo que cualquier interpretacin pueda de
cir sobre ella; es un fenmeno abierto, inabarcable y que deviene constantemente.
7.5.4 Sobre la interpretacin y el receptor
Si la obra se transforma con la interpretacin, lo hace simultneamente el intrprete-recep

tor-espectador? La recepcin es parte de la obra, es la obra parte del receptor? Volvamos a
preguntar qu nos hace el arte.
En la Crtica del juicio, Kant afirma que el juicio de gusto no dice nada sobre el objeto, sino
sobre el sujeto que lo emite, es decir, que cuando alguien dice X es bello, no est realizando
ninguna afirmacin sobre X, sino sobre s mismo.
David Alfaro Siqueiros,
Los revolucionarios,
pintura mural con
piroxilina, 1957-1966.
Museo Nacional de
Historia, ciudad
de Mxico, Mxico |
Latin Stock Mxico.
El marco principal del juicio de gusto kantiano no es el arte, sino la naturaleza. Lo que in
teresa resaltar aqu es que el juicio recae sobre el sujeto, pues lo que juzga es el modo en que
el sujeto se representa en el objeto. El centro del sistema kantiano es el problema del cono
cimiento y, debido a ello, lo que juzga el juicio de gusto es la manera en que operan las facul
tades cognitivas del sujeto y no las cualidades o atributos del objeto que lo haran bello. En
suma, el juicio juzga al sujeto, es decir, el modo en que operan sus facultades cognitivas.
Este tema ser central para las estticas posteriores. Para Schiller el juicio tambin se vuel
ca sobre el sujeto, slo que, en su caso, el problema central ya no es el conocimiento; para l,
aquello que le hace frente al espectador en el objeto bello es la apariencia de libertad.
Por otra parte, para Hegel la obra de arte es la manifestacin de un pueblo, de una cultu
ra. En el arte expresamos lo que somos, lo que hemos sido, lo que hemos querido ser. Para
este autor, el presente no se forma ni se comprende al margen del pasado, pues lo que es hoy
depende de lo que ha sido. Cmo comprender lo que somos al margen de la Revolucin
francesa y la industrial, de la guerra de Independencia y la Revolucin mex icana? No
olvidemos que si hoy en Occidente nos podemos comprender casi inmediata y natu
ralmente como individuos con inalienables derechos humanos y civiles es gracias a un largo
camino recorrido que forma parte de la historia de los pueblos. Las identidades personales,
culturales, grupales y nacionales estn conformadas por un entrecruzamiento de pasado y
presente. Si nos hemos expresado en el arte, no ser tambin en el arte aunque no exclu
sivamente donde podemos encontrarnos y reencontrarnos, conocernos y reconocernos?
Si comprender lo que somos (y lo que creemos, queremos y pensamos) depende de la com
prensin de lo que hemos sido, entonces el arte, gracias a su fuerza nica de expresin y a
su contundente vehemencia, se revela como una ventana privilegiada que nos muestra a no
sotros mismos desde distintas perspectivas. Presentacin de nosotros mismos, con todo lo
que eso significa, sa es la experiencia del arte en trminos hegelianos, y no solamente hege
lianos, pues esta relacin entre el arte y la historia la heredan las estticas contemporneas,
entre ellas, la hermenutica.
Si el arte es, para muchas filosofas, el espejo ms ntimo de lo humano, cmo habra de
dejarnos inalterados la experiencia del arte? Tras haberse mirado de frente, tras haber con
templado la humana existencia con todos sus horrores y todos sus placeres, no se puede se
guir siendo la misma persona de antes. Sobra decir que esta concepcin del arte est directa
mente vinculada con el tema de la mimesis.
As como la obra de arte y las interpretaciones sobre sta se revelan inagotables, tambin
nosotros nos descubrimos inagotables, nos hacemos y rehacemos en un proceso en constante
transformacin. Dicha transformacin se juega tambin en el terreno del arte, por eso la ex
periencia del arte termina por ser constitutiva de nuestro ser, el cual no slo se ve modificado,
sino tambin expandido: somos ms despus de habernos enfrentado al arte, comprendemos
ms, sentimos ms, vemos el mundo con otros ojos. El arte, deca Kant, genera mucho pensa
miento; genera tambin muchos afectos, y con eso y desde eso vamos haciendo nuestra vida.
Para retomar una pregunta planteada al inicio: qu pasa si no estoy de acuerdo con
la visin del mundo que me presenta una manifestacin artstica? El arte abre y funda dis
tintas visiones del mundo. Comprender aquellas con las que no concordamos es tambin
comprender lo que somos, pues, siguiendo a Gadamer, toda accin de comprender es
un comprenderse; el arte es creacin y comprensin del mundo, creacin y comprensin
de nosotros mismos. Como dijo Mara Zambrano en su ensayo Misericordia: Todo
puede suceder, porque nadie sabe nada, porque la realidad rebasa siempre lo que sabemos
de ella, porque ni las cosas ni nuestro saber acerca de ellas est acabado y concluso, y por
que la verdad no es algo que est ah, sino al revs: nuestros sueos, nuestras esperanzas
pueden crearla.
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202 |
filosofa
glosario
[En el texto estas palabras se indican en azul]
Accidente y Sustancia: Conceptos que se utilizan en la metafsica

para indicar cmo cambia el mundo. El accidente se refiere a
todas aquellas cualidades y caractersticas de una cosa que cam
bian y estn sujetas a modificacin, mientras que la sustancia
es lo que permanece a travs del cambio. A partir de esta distin
cin, la metafsica seala que lo que realmente existe es siem
pre la sustancia, sobre la cual reposan los distintos accidentes.
Arte figurativo: Se entiende aquel arte (particularmente pintura y
escultura) que representa figuras: un cuerpo humano, un ca
ballo, una flor. En cambio, por arte abstracto se entiende aquel
(particularmente pintura y escultura) que no representa figu
ras, sino franjas de color, manchas de pintura.
Autocracia: De acuerdo con Kelsen, es la forma de gobierno en la
que las normas que rigen a la sociedad se producen de mane
ra heternoma, es decir, los destinatarios de las normas no par
ticipan en su creacin. Para hacer referencia a esta forma de
gobierno, el trmino que actualmente prevalece es el de dicta
dura.
Axiologa: Teora del valor o de lo que se considera valioso. La axio
loga se encarga del estudio de seis problemas capitales: 1) el de
la esencia del valor: qu son los valores?; 2) el del conocimien
to de los valores: cmo se conocen los valores?; 3) el de la cla
sificacin de los valores: cuntas clases de valores hay?; 4) el
de la valoracin: en qu radica la positividad o negatividad de
algo?; 5) el de la jerarqua de los valores: hay algunos valores
que sean mejores que otros?, y 6) el de su realizacin: cmo
pueden llevarse a cabo?
Carismtico: La palabra carisma remite a la capacidad que tiene
alguien de influir en otras personas dada una especial cualidad
de atraer su atencin y admiracin. Una persona carismtica
tiene poderes o cualidades que se consideran fuera de lo nor

mal o excepcionales, y por ello puede ser un lder.
Crculo de Viena: Fue fundado en 1922; sus integrantes tenan co
mo propsito desarrollar una concepcin de la ciencia funda
da en la lgica y en la experimentacin (por ello, a su concep
cin de la ciencia se le conoce como empirismo o positivismo
lgico). A partir de la distincin entre ciencia y filosofa, decla
raron la invalidez cientfica de la metafsica en la medida en que
sus afirmaciones no pueden ser verificadas (como es el caso,
por ejemplo, de la afirmacin: el alma es incorprea e inmor
tal). Para los integrantes del Crculo de Viena, la ciencia es un
saber de mtodo experimental que construye teoras cientfi
cas estructuradas mediante deducciones lgicas; la ciencia em
prica constituye el modelo ms acabado de la racionalidad
humana y el medio ms fiable de conocimiento del mundo
natural.
Concepcin referencialista del lenguaje: Teora acerca del origen
y el uso del lenguaje que supone que este ltimo surge como
una necesidad de comunicar a los dems las imgenes menta
les que representan las cosas que hay en el mundo. El lenguaje
es entendido como un conjunto de signos ortogrficos y fo
nticos que sealan a los objetos que existen en el mundo.
Conciencia: Saber algo o tener una experiencia y darse cuenta de
ello. En sentido estricto, la conciencia es exclusiva de los seres
humanos y es la capacidad de representar o conocer tanto el
mundo que le rodea como a s mismo (en cuyo caso se llama
autoconciencia). La conciencia se caracteriza por la reflexin,
la intencionalidad y la unidad del sujeto que es consciente.
Constructivismo social: Corriente inspirada en el denominado
programa fuerte para una sociologa emprica del conocimien
to cientfico que surgi en la dcada de 1970. Sostiene que los
Glosario
resultados tericos o prcticos de la ciencia son socialmente

construidos, es decir, que en su realizacin intervienen diver
sos factores sociales contingentes e histricos (y, a veces, aza
rosos).
Empata: Concordancia entre el ser de una cosa y la manera como
la siente un sujeto. Cuando la concordancia se da entre los sen
timientos de dos sujetos se llama simpata.
Estoicismo: Movimiento filosfico de la antigua Grecia cuya in
fluencia perdur hasta la cada del imperio romano. Su preo
cupacin bsica fue la tica. Cul es el modo de vida que debe
vivirse? La respuesta que dieron los estoicos a esta pregunta
fue: un modo de vida acorde a la razn, creado a partir de la
conciencia del lugar que ocupamos en el universo.
Existencia: Aquello que, junto con la esencia, determina a todo en
te y significa que algo es, que una cosa es. Tambin indica ac
tualidad, presencia de algo en la realidad.
Falsabilidad: De acuerdo con Popper, las teoras cientficas son
enunciados de cualidad universal cuya verdad nunca puede de
mostrar mediante un procedimiento inductivo, pero cuya
falsedad s puede mostrarse mediante la refutacin o falsacin
de sus afirmaciones empricas.
Hecho cientfico: Fenmeno de la naturaleza interpretado o cons
truido por una hiptesis cientfica. El hecho cientfico implica
una observacin dirigida tericamente, con carga terica; no
es la simple percepcin de un suceso o fenmeno.
Hermenutica: Lnea de pensamiento muy influyente en la filoso
fa actual que sostiene que la manera bsica con la cual nos re
lacionamos con el mundo es por medio de la interpretacin y
no por el conocimiento terico, es decir, que para poder com
prender un objeto o una situacin, previamente tenemos que
interpretar el contexto en el que aparece ese objeto o situacin.
Asimismo, subraya la naturaleza histrica y lingstica de nues
tra experiencia del mundo.
Juegos del lenguaje: Manera en que se emplean las palabras para
realizar distintas acciones dentro de una comunidad. El juego
del lenguaje tiene dos caractersticas bsicas: a) es social, por
que solamente tiene existencia en las relaciones que estable
cen los seres humanos entre s para entenderse sobre algo del
mundo, y b) es autorreferencial, porque fuera de esa relacin
social no hay ningn criterio que indique cul sera el uso co
rrecto del juego de lenguaje.
Lenguaje: Desde el punto de vista filosfico no hay un consenso
claro para tematizar el lenguaje; sin embargo, es posible iden
tificar dos posturas bsicas: a) la concepcin instrumentalista,
filosofa |
203
para la cual el lenguaje es la herramienta usada por una ins

tancia ms alta (Dios, la sustancia o la mente) para describir el
mundo, y b) la concepcin ontolgica, que considera al lengua
je como punto de partida desde el cual todo objeto y evento se
comprende.
Ley: Norma jurdica dictada por la autoridad competente (el legis
lador). En una ley se ordena, prohbe o permite algo a los miem
bros de una sociedad. En este sentido, es una norma que rige
nuestra conducta social.
Libertad: Capacidad para actuar de acuerdo con la propia decisin
y poder escoger una conducta de entre diversas conductas po
sibles. Hay diversas clases de libertad dependiendo del mbito
en el que se toma la decisin, como pueden ser la libertad mo
ral, la social, la poltica o la econmica.
Mimesis: Palabra griega que significa representacin, copia, re
produccin, imitacin. La tesis del arte como imitacin de la
naturaleza constituy el centro de la filosofa del arte de los si
glos xvi al xviii. Posteriormente, la tesis central sera la del ar
te como representacin.
Monocracia: Un nico centro de poder; su opuesto es la policracia:
muchos centros de poder. Las sociedades contemporneas se
caracterizan por ser policrticas, es decir, que el Estado no es el
nico centro de poder, aunque sea el que tenga el monopolio
de la violencia legtima.
Moral: Generalmente alude al conjunto de usos y leyes que el ser
humano acepta como obligatorias en la convivencia con los de
ms. La moral tiene su manifestacin en el lenguaje imperati
vo, ya que se expresa en normas, juicios y valoraciones. En este
sentido, se dice que es prescriptiva, es decir, expresa obligacio
nes, lo que se debe hacer. La tica es el rea de la filosofa que se
encarga del estudio de la moral.
Mundo: La filosofa contempornea no entiende este concepto co
mo el conjunto total de cosas existentes que nos rodean, sino
el orden que nos permite orientarnos entre las cosas y que las ha
ce aparecer como parte de un todo coherente. Al respecto hay
dos posiciones bsicas: a) la que supone que ese orden es inde
pendiente de nosotros y que, por lo tanto, nos limitamos slo
a descubrirlo, y b) la que considera que las coordenadas que
conforman el mundo son impuestas por nuestra propia con
ciencia.
Necesidad: Remite a aquello que es inevitable, que no puede ser de
otra manera. Su contrario, contingencia, remite a aquello que s
puede evitarse y ser de otra manera.
Nominalismo: Postura filosfica que seala que slo tienen exis
tencia las cosas particulares, y que los nombres generales (co
mo el perro, el hombre, la casa) son nicamente abstracciones
204 |
filosofa
que renen caractersticas generales mediante las cuales nos re

ferimos a grupos de individuos.
Paradigma cientfico: De acuerdo con Kuhn, es el conjunto de
compromisos y acuerdos compartidos por una comunidad
cientfica. Comprende creencias, valores, tcnicas y prcticas,
mtodos de investigacin y prueba, concepciones del mundo.
Asimismo, es el resultado de una nueva solucin a un proble
ma cientfico, un logro excepcional que inicia un nuevo cami
no de investigacin. La nocin de paradigma implica que la
ciencia es una actividad que lleva a cabo una comunidad de
cientficos en un contexto social e histrico concreto.
Razn: En trminos generales, a lo largo de la historia del pensa
miento, la razn se ha descrito como aquella facultad que nos
distingue a los seres humanos como especie, aunque siempre
han existido desacuerdos al momento de plantear en qu con
siste esa propiedad. Cabe identificar dos visiones bsicas: la
sustancialista y la procedimental. La primera supone que la ra
zn es una cosa cuya existencia es tangible y que nos permite
pensar (de la misma manera, por ejemplo, como el nervio p
tico nos permite ver). La segunda, en contraste, supone que
la razn es un procedimiento, un conjunto de reglas que, de
pendiendo de la manera en que estn ordenadas, nos permite
pensar temas y asuntos distintos.
Glosario
Revolucin cientfica: Si bien un paradigma cientfico aglutina a la

comunidad cientfica y consolida un amplio consenso terico
dentro de ella, cuando surgen anomalas que el paradigma
vigente no puede resolver del todo comienzan a surgir alterna
tivas tericas o experimentales que tratan de abordar los pro
blemas desde otras perspectivas. Con ello, la comunidad cien
tfica entra en controversia y, a veces, compite en bandos para
lograr convencer y demostrar que uno u otro paradigma es
el correcto. La revolucin cientfica se produce propiamente
cuando el nuevo paradigma logra el consenso de la comuni
dad cientfica.
Tcnica: Sistema de acciones humanas que est orientado a trans
formar objetos de manera eficiente con el fin de obtener deter
minados resultados que se consideran valiosos.
Tradicin de investigacin: Sistema de creencias derivadas de teo
ras aceptadas como vlidas y de problemas cientficos consi
derados relevantes para una comunidad. La tradicin tiene al
menos dos componentes: 1) un conjunto de creencias acerca
de qu tipo de entidades y procesos constituyen el dominio de
investigacin, y 2) un conjunto de normas epistmicas y meto
dolgicas acerca de cmo tiene que investigarse ese dominio.
Tradicional: Remite a todo lo que una generacin hereda de las an
teriores y que, a su vez, pasar como herencia a las que le si
guen. Los valores, creencias y costumbres de una comunidad
son sus tradiciones.
filosofa |
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ciencias sociales
los autores
SOCIOLOGA
Licenciada y maestra en sociologa, Facultad de Ciencias Polticas y Sociales, unam |

Doctora en ciencias polticas con orientacin en sociologa, Facultad de Ciencias Polticas
y Sociales, unam | Profesora de carrera titular A, tiempo completo definitivo, en el Centro
de Estudios Tericos y Multidisciplinarios en Ciencias Sociales de la Facultad de Ciencias
Polticas y Sociales, unam | Miembro del Sistema Nacional de Investigadores, nivel 1.
Licenciada y maestra en sociologa, Facultad de Ciencias Polticas y Sociales, unam |
Doctora en filosofa de la ciencia, unam | Profesora titular en el Centro de Estudios
Sociolgicos, Facultad de Ciencias Polticas y Sociales, unam | Profesora en el posgrado en
Filosofa de la Ciencia, Instituto de Investigaciones Filosficas, unam.
mnica guitin
galn
adriana murgua
lores
antropologa
Licenciado en ciencias polticas y administracin pblica, Facultad de Ciencias Polticas

y Sociales, unam | Maestro en administracin pblica, Facultad de Ciencias Polticas y
Sociales, unam | Profesor de carrera de tiempo completo en la enp Plantel nm. 4,
Vidal Castaeda y Njera, unam.
Licenciado en antropologa social, Escuela Nacional de Antropologa e Historia |
Posgrado en historia social por la Sorbonne de Paris (Pars i) y la Universidad de
Vincennes-Saint Denis (Pars viii) | Doctor en ciencia poltica con especializacin
en historia social por la Universidad de Vincennes-Saint Denis |
Profesor de carrera titular B en antropologa en el cch-Sur, unam.
Licenciado en etnologa, Escuela Nacional de Antropologa e Historia | Maestro en
estudios latinoamericanos, Facultad de Filosofa y Letras, unam | Profesor de tiempo
completo en la Universidad Pedaggica Nacional.
hugo martn
flores hernndez
edel ojeda jimnez
sergio ricco
monge
264 |
ciencias sociales
los autores
ciencia poltica
jorge gonzlez
rodarte
Licenciado, maestro y candidato a doctor en ciencia poltica por la Facultad de Ciencias

Polticas y Sociales, unam | Doctor en historia por la uam-i | Profesor en el Colegio de
Ciencias y Humanidades, unam.
derecho
sara arellano
palafox
alma de los
ngeles ros ruiz
Licenciada en derecho, Facultad de Derecho, unam | Secretaria Acadmica de la Facultad

de Derecho, unam | Acadmica de la Facultad de Derecho de la unam desde 1983 |
Profesora Titular B, tiempo completo definitivo, en el rea de Derecho Civil.
Doctora en derecho, Facultad de Derecho, unam | Jefa de la Divisin de Universidad
Abierta y Educacin a Distancia en la Facultad de Derecho, unam | Miembro del Sistema
Nacional de Investigadores, nivel 1, por sus aportaciones acadmicas en materias
como Derecho Internacional, Teora del Comercio Internacional, Rgimen Jurdico
de Comercio Exterior, Derecho de la Integracin Econmica, entre otras.
economa
jos francisco
reyes durn
Maestro y doctor en economa, Facultad de Economa, unam | Secretario de Planeacin

de la Facultad de Economa, unam | Profesor del posgrado y la licenciatura en la
Facultad de Economa, unam.
administracin
luis alfredo
valds hernndez
mara araceli
meja barrn
carlos eduardo
puga murgua
Doctor en administracin, Facultad de Contadura y Administracin, unam | Profesor

investigador titular de la Divisin de Investigacin en Contadura, Administracin
e Informtica, Facultad de Contadura y Administracin, unam.
Licenciada en contadura, Facultad de Contadura y Administracin, unam | Maestra
en educacin, Universidad Marista del cum | Profesora de tiempo completo asociado B,
Interino, en la enp Plantel nm. 8, Miguel E. Schulz, unam.
Licenciado en administracin y psicologa, unam | Maestro en administracin de
organizaciones, en artes visuales (comunicacin y diseo), y en direccin y gestin
de tecnologas de informacin y comunicacin | Doctor en administracin.
ciencias sociales |
agradecimientos
gradecemos el apoyo invaluable del vasto grupo de trabajo que, de una u otra forma, ayud en la consecucin de nuestra tarea.
A la Coordinacin de Universidad Abierta y Educacin a Distancia (cuaed) de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam), encabezada por el doctor Francisco Cervantes Prez; al maestro Jorge Len Martnez, director de Proyectos y Vinculacin, y a la licenciada Mara Constanza Motta Snchez, jefa del Departamento de Televisin Educativa;
al director del Instituto de Investigaciones Antropolgicas, unam, doctor Carlos Serrano
Snchez, y a las doctoras Mara Villanueva Sagrado y Lilia Escorcia Hernndez, jefas del La
boratorio de Antropologa Forense; a todos ellos agradecemos las facilidades otorgadas en
la reproduccin del video Voces de la Tierra, del repositorio multimedia unam Media Campus para el disco que acompaa esta edicin.
A la licenciada Mara del Carmen Mrquez Gonzlez de la Secretara de Divulgacin y
Fomento Editorial de la Facultad de Contadura y Administracin, unam, por su inestimable apoyo para autorizar la consulta y utilizacin del video Evaluacin de la empresa, reali
zado por los doctores Ricardo Varela Jurez y Francisco Pia Salazar, valioso material para
la integracin de los contenidos propuestos en el libro.
A la Direccin General de Televisin Universitaria, cuyo titular es el licenciado Ernesto
Velzquez Briseo, al ingeniero Felipe Oropeza, subdirector de Vinculacin, y al licenciado
Carlos Ortiz, coordinador de Programacin, por su valioso apoyo para consultar archivos y
autorizar la reproduccin del video Economa de la serie Ciencia, para qu?, realizado por
su dependencia. Tambin queremos agradecer las facilidades que nos brindaron en la produccin y post-produccin de material videogrfico que acompaa esta edicin.
Al doctor Fernando Castaeda, director de la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales,
por su disposicin abierta a colaborar en una entrevista que nos ayudara a comprender el
lugar que tiene la sociologa dentro de las ciencias sociales y su especificidad como ciencia
moderna. Agradecemos tambin al equipo de trabajo de tv unam que, con profesionalismo, entusiasmo y cordialidad, hizo posible la grabacin de esta entrevista.
Al director de la Divisin de Estudios Jurdicos del Centro de Investigacin y Docencia Econmicas (cide), doctor Jos Antonio Caballero Jurez, y al maestro Roberto Her
nndez, por su amable cooperacin para permitirnos reproducir el cortometraje El tnel;
asimismo, agradecemos a todas las instituciones que hicieron posible la realizacin del
p. 262 | Latin Stock

Mxico.
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266 |
ciencias sociales
mismo: Centro de Investigacin y Docencia Econmicas (cide); Instituto Mexiquense de

la Juventud (imej); Universidad Diego Portales (udp), Santiago de Chile; Agencia de los Es
tados Unidos para el Desarrollo Internacional (usaid), y Red Nacional de Organizacio
nes Civiles de Apoyo a los Juicios Orales y el Debido Proceso (Renace).
A Guillermo Chvez y su equipo por el magnfico trabajo en la conformacin del material videogrfico que se incluye en esta enciclopedia.
A la maestra Martha Moreno por su revisin cuidadosa a los contenidos de economa
propuestos en este libro; a los alumnos del servicio social Miguel ngel Rosales Ortega,
Diego Francisco Durn Bez y scar Fernndez Aranda, por sus comentarios finales al ca
ptulo de economa.
A la licenciada Rosanela lvarez Ruiz, de la Secretara de Desarrollo Institucional, unam,
por sus amables orientaciones y sugerencias que permitieron adecuar el amplio abanico de
las ciencias sociales dentro de un discurso coherente y armnico.
A la editorial Siglo XXI por la confianza que puso en nosotros para la consecucin de
esta obra. En particular, agradecemos a Mara Luisa Martnez Passarge y a su equipo de trabajo por el apoyo en la correccin y formacin del material impreso.
A la licenciada Norma Alejandra Lpez Mohedano, por su trabajo de asistencia que dio
cauce a las solicitudes que se fueron presentando a lo largo de nuestra ardua labor, y por
su ayuda en la bsqueda y seleccin del material iconogrfico y videogrfico.
ciencias sociales
introduccin
los autores
a presente obra es el trabajo colectivo e interdisciplinario de un grupo de acadmicos

universitarios especialistas en las diferentes reas de las ciencias sociales y con una amplia experiencia en la docencia e investigacin de sus respectivos temas. Todos ellos se integra
ron en lo que representa una gran oportunidad para difundir la complejidad del conjunto
de disciplinas que conforman a las ciencias sociales.
Esta complejidad supuso un gran reto para la integracin de la obra, pues en tanto que
cada disciplina aplica un mtodo distinto para abordar las interrelaciones del hombre en y con
la sociedad, objeto de estudio de las ciencias sociales, pronto los diversos enfoques se hicieron presentes enriqueciendo la totalidad de la obra. Por tanto, llegar a un consenso con tan
diversos autores no fue tarea fcil, ya que sus variados enfoques dificultaban la integracin
del conocimiento en un todo homogneo; sin embargo, con verdadero espritu universitario
se llegaron a establecer acuerdos para mostrar lo especfico de cada disciplina, lo cual se refleja en la obra que ahora presentamos.
El conjunto del libro tiene como objetivo central ofrecer un panorama general de las
ciencias sociales, as como poner de manifiesto el impacto que stas tienen en la vida cotidia
na de nuestro pas. Fue elaborado y estructurado como apoyo para el interesado en el estudio
de algunas de las disciplinas que constituyen el conjunto de las ciencias sociales: sociologa,
antropologa, ciencia poltica, derecho, economa y administracin; y est divido en captulos que se corresponden con las disciplinas antes mencionadas.
Comenzamos con el captulo dedicado a la sociologa, en donde las doctoras Mnica Gui
tin Galn y Adriana Murgua Lores estudian la conformacin de dicha disciplina como cien
cia de la modernidad a partir del siglo xix, con el establecimiento de dos grandes tradiciones
del conocimiento sociolgico: la escuela francesa y la escuela alemana, hasta llegar al desarro
llo de la sociologa en el siglo xx, en donde analizan los conceptos de sociedad del conocimiento y sociedad del riesgo.
En el segundo captulo, la antropologa se define como una ciencia que busca estudiar al
ser humano de una manera integral, lo cual precisa que el antroplogo combine los enfoques
de las ciencias naturales, sociales y humanas para conformar as la perspectiva humanstica de
la antropologa. Los autores maestro Hugo Martn Flores Hernndez, doctor Edel Ojeda
Jimnez y maestro Sergio Ricco Monge explican el sujeto y los mtodos utilizados por
268 |
ciencias sociales
introduccin
la antropologa, y analizan el aspecto cultural de dicha disciplina profundizando en los conceptos de diversidad humana, cuerpo, familia, cultura y multiculturalismo.
En el tercer captulo, destinado a la ciencia poltica, el doctor Jorge Gonzlez Rodarte
trabaja los conceptos de sistema poltico, dominacin legtima, Estado-nacin, ciudadana y
sociedad civil. Asimismo, analiza la funcin que realizan los partidos polticos y las corpo
raciones sociales, as como el lugar que en todo ello ocupan los viejos y nuevos actores del
escenario global de las naciones.
Las autoras del cuarto captulo licenciada Sara Arellano Palafox y doctora Alma de los
ngeles Ros Ruiz abordan el derecho a partir de dos temas centrales. El primero co
rresponde al derecho penal, en donde se analizan asuntos en torno a los juicios orales, la pederastia, el trfico de rganos, el secuestro, el terrorismo y el robo de identidad. El segundo
tema parte del derecho civil, que incluye el problema de la clonacin, la ley de convivencia,
el divorcio incausado, la adopcin, el reconocimiento de paternidad, el cambio de sexo, la propiedad intelectual y la maternidad subrogada.
En el captulo quinto, dedicado a la economa, el doctor Jos Francisco Reyes Durn explica los conceptos bsicos que utiliza la disciplina, para despus analizar la diferencia entre
crecimiento y desarrollo econmico. Finaliza con un anlisis de la crisis econmica que se vivi en Mxico en el periodo que va de 1994 a 1995, y una explicacin de la crisis bancaria y
financiera de 2007.
Finalmente, la maestra Mara Araceli Meja Barrn, el doctor Carlos Eduardo Puga Murgua y el doctor Luis Alfredo Valds Hernndez comentan, en el captulo sobre administracin, el concepto de la empresa como sistema, explican en qu consiste el proceso administrativo, las reas funcionales, la planeacin estratgica y su relacin con la administracin;
asimismo, analizan la ptica de la administracin como ciencia social y cules sern las tendencias futuras de esta disciplina.
La constitucin y desarrollo de las ciencias sociales son temas que requieren de muchas p
ginas para ser tratados a cabalidad. La aportacin de esta obra es a manera de intro
duccin y sin perder por ello la rigurosidad sintetizar el conocimiento necesario para
comprender algunas de las disciplinas que integran el conjunto de las miradas de la vida
en sociedad. Por medio de las diversas perspectivas de los especialistas y con un formato
gil se lleva al lector a colocarse frente a las distintas disciplinas e introducirse en ellas. Como apoyo al contenido terico de esta obra se incluye un dvd con material audiovisual que
apoya el inters de los lectores y les ayuda a entender su propio lugar como integrantes de
una sociedad.
Vale la pena mencionar la importancia que tiene el trabajo multidisciplinario en la realizacin de este libro, y se agradece la oportunidad que la Secretara de Desarrollo Institu
cional de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico ha proporcionado al permitir
realizar tan importante proyecto de difusin de las ciencias sociales.
La sociologa: ciencia de la modernidad
tema
Latin Stock Mxico.
a reflexin sobre las relaciones sociales en Occidente cuenta con una larga historia que
se remonta ms all del pensamiento de los grandes filsofos griegos. Sin embargo, no
todo pensamiento social forma parte de las ciencias sociales. stas, al igual que las ciencias
naturales, son producto de un periodo y unas circunstancias histricas especficas: la modernidad. El pensamiento riguroso y sistemtico no es exclusivo de la ciencia ni se origin
en la modernidad. Lo podemos encontrar en civilizaciones, lugares y momentos histricos
muy diversos, pero sera un error afirmar que dichos sistemas de pensamiento son cientficos o proto-cientficos. La ciencia constituye una forma de producir conocimiento que emer
gi y se institucionaliz durante la temprana modernidad europea. Por lo tanto, es un producto de las condiciones histricas y culturales de dicha configuracin social, aunque, como
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ciencias sociales
tema 1
muchas de las instituciones modernas, hoy se ha expandido a prcticamente todas las regiones del mundo.
La llamada revolucin cientfica que dio lugar al surgimiento de la ciencia moderna se
produjo entre los siglos xvi y xvii en Inglaterra y Francia, principalmente. Dicha revolu
cin sustituy la contemplacin pasiva de la realidad como forma privilegiada de produccin
del conocimiento por una forma activa, en la que la observacin sistemtica, la experiencia,
la constante puesta a prueba y la correccin de las ideas constituyen el ncleo de la investigacin. Los resultados de sta, adems, se han aplicado desde entonces a la transformacin
del mundo natural, lo que ha producido cambios de una velocidad y profundidad nunca
antes experimentados por la humanidad.
La institucionalizacin de la ciencia se inici paralelamente a la revolucin cientfica y
constituye un proceso igualmente importante, porque permiti la creacin y el mantenimiento de instituciones dedicadas exclusivamente a la investigacin, as como la aparicin del
cientfico profesional, que ocupa desde entonces un lugar muy influyente en las sociedades
modernas. Para comprender el lugar central que ha tenido la ciencia en dichas sociedades re
sulta importante considerar los cambios en las formas de pensar, el surgimiento de nuevas
instituciones sociales, as como las consecuencias que ha tenido la aplicacin del conocimiento cientfico en la vida de los individuos y en las sociedades modernas.
El nacimiento de las ciencias sociales se produjo durante el siglo xix, con la intencin de
sus precursores de reproducir en el mbito de las relaciones humanas los logros de las ciencias naturales, particularmente de la fsica, cuyos avances la convirtieron en el modelo para
todo pensamiento cientfico. En consecuencia, la consolidacin del mtodo cientfico, cuyo objetivo se defini como el descubrimiento de leyes universales por medio de la observacin sistemtica y la experimentacin, tuvo una amplia influencia en el pensamiento que
propuso convertirse en ciencia de lo social.
Sin embargo, las diferencias entre las ciencias naturales y las sociales se evidenciaron
muy pronto. stas se fundamentan en el hecho de que, en el caso de las ciencias de la sociedad, los seres humanos son, a un tiempo, tanto los sujetos que llevan a cabo la inves
tigacin, como el objeto de estudio, mientras que el objeto de las ciencias naturales lo
constituye una realidad distinta. Esta diferencia se encuentra en la base de la diversidad
terica y metodolgica de las ciencias sociales, cuyos fines y prcticas se han desarrollado
de manera distintiva.
A pesar de que el objeto de las ciencias sociales en su conjunto es la vida de los seres humanos en sociedad, cada una de estas ciencias ha desarrollado preguntas especficas que han
dado lugar al desarrollo de tradiciones de conocimiento diferenciadas. Por esta razn, inclu
so cuando la historia, la antropologa y la sociologa se ocupan de la sociedad en su conjunto,
sus esfuerzos han estado tradicionalmente dirigidos por preguntas diferentes.
La historia moderna, por ejemplo, ha desarrollado teoras, mtodos e investigaciones
con una preocupacin central por la reconstruccin del pasado, y sta ha dado lugar al desa
rrollo de la historiografa, que es la reflexin sobre cmo llevar a cabo cientficamente dicha
reconstruccin. De manera que, aunque la historia como narracin de hechos pasados se
ha producido tanto de forma oral como escrita en civilizaciones y sociedades muy aejas y
diversas, la historia como ciencia se produce atendiendo a los principios establecidos por la
historiografa moderna.
Por otro lado, en el centro de las preocupaciones que han impulsado el desarrollo de la
antropologa se encuentra el problema de las diferencias entre los seres humanos. Diferen
cias que incluyen las anatmicas, de las que se encarga la antropologa fsica, y las diferencias
socioculturales, que dan lugar a comportamientos e instituciones de una variabilidad
inmensa, de las que se ocupa la rama de la antropologa cultural o etnologa.
ciencias sociales |
En Occidente encontramos antecedentes muy remotos de la preocupacin por la diversidad de la especie humana. Por ejemplo, la descripcin que hace Herodoto de las costumbres de los pueblos que llama brbaros al compararlos con la cultura griega; o los relatos de
viajeros tan clebres como el italiano Marco Polo, quien describi, desde el punto de vista del
hombre europeo medieval, las sociedades orientales que explor. Ms tarde, la llegada a Am
rica constituy un proceso histrico que produjo una amplia reflexin sobre la diversidad
cultural y social, as como el inicio de los procesos de colonizacin europea moderna, que se
extendieron hasta finales del siglo xix, y se ligaron a la institucionalizacin de la antropologa.
De los ejemplos anteriores se puede afirmar que, si bien los relatos y descripciones sobre las
diferencias entre los seres humanos y sus culturas no son un producto exclusivo de la modernidad, la antropologa, como ciencia emprica, s lo es.
Por su parte, la sociologa no se ocupa prioritariamente del pasado ni de la diversidad de la
especie humana. Su preocupacin central se ha dirigido, desde su nacimiento a mediados del
siglo xix en Francia y Alemania, a las relaciones sociales y las instituciones a las que ha dado
lugar la modernidad. Es en ese sentido en el que podemos afirmar que la sociologa es la
ciencia de la modernidad. No porque sea la nica disciplina que se ha ocupado de ella, sino
porque es, de entre las diversas ciencias sociales, la que se ha abocado a la comprensin de las
relaciones e instituciones sociales modernas en su conjunto, as como a la vinculacin de
las actividades de los individuos con dichas instituciones.
La economa, por ejemplo, a pesar de que su objeto de estudio evidentemente forma
parte de las relaciones e instituciones sociales, se encarga de analizar el conjunto de estas relaciones vinculadas con una serie de problemas especficos: los que surgen de los procesos
de produccin, distribucin y consumo de bienes y servicios para la satisfaccin de las necesidades humanas. La ciencia poltica, en cambio, se ocupa de problemas relacionados con
el ejercicio legtimo del poder, la administracin y el bien pblico, por tanto, su inters se
dirige al Estado y a los individuos en su calidad de ciudadanos.
La sociologa, por su parte, en sus anlisis y diagnsticos sobre la modernidad no privile
gia la dimensin econmica, poltica o cultural, sino que establece vnculos entre las instituciones econmicas, polticas y los procesos culturales al producir teoras e investigaciones
empricas sobre las sociedades modernas. Por tanto, la sociologa reconoce que para la comprensin de la dinmica de dichas sociedades resulta igualmente importante considerar
tanto la economa capitalista y la produccin industrial, como a los estados nacionales y
los vnculos entre ellos, as como tambin los cambios en las relaciones sociales interper
sonales producidos por la evolucin de los medios de comunicacin y la urbanizacin, por
mencionar algunos de los aspectos ms importantes. De ah que, en palabras del socilogo
ingls Anthony Giddens, la sociologa reconozca que la modernidad es multidimensional
en el plano de las instituciones.
La sociologa, adems, no se limita al anlisis de las grandes estructuras e instituciones so
ciales. De igual importancia resulta para la disciplina la comprensin de la accin de los
individuos y su relacin con dichas estructuras e instituciones. Al investigar la accin, la so
ciologa parte del principio de que las causas del comportamiento radican no slo en las ca
pacidades e intereses individuales, sino que a stos se aade algn tipo de causa social de la
que los actores pueden no tener conocimiento o control, y que es tarea de la disciplina expli
car este hecho. En ese sentido, la sociologa se aleja de la concepcin forjada por la filosofa
social de la Ilustracin durante el siglo xviii, que construy una imagen de los individuos
modernos en la que su autonoma, razn y libre voluntad deban constituir las nicas fuentes de su conducta, rechazando las diferentes formas de autoridad social.
Desde sus orgenes, la sociologa ha ido contra esta concepcin al subrayar la dependencia que tienen los individuos de los otros con quienes comparten los contextos sociales en
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ciencias sociales
tema 1
los que se desenvuelven; resalta tambin el hecho de que las normas, relaciones e instituciones sociales pueden ser fuente tanto de constreimiento como de habilitacin para las deci
siones y acciones individuales. No se trata de que la disciplina niegue la importancia de las
capacidades de los individuos, sino que resalta el hecho de que la racionalidad, las accio
nes y los planes de las personas tienen relacin constante con los diversos contextos sociales
en los que los individuos viven cotidianamente, los cuales pueden imponer lmites o facilitar
el ejercicio de las capacidades y metas de la gente.
Por esta razn, constituyen temas de inters sociolgico, en primer lugar, la socializacin,
es decir, los procesos mediante los cuales los individuos pertenecientes a una sociedad apren
den e interiorizan un repertorio de normas, valores y formas de percibir la realidad, que los
dotan de las capacidades necesarias para desempearse satisfactoriamente en la interaccin
social; luego, el funcionamiento de los roles y su relacin con las instituciones; tambin la es
tratificacin, las clases sociales y la divisin del trabajo. Todos estos temas se ocupan, a pesar
de su diversidad, de la relacin entre los individuos y la sociedad. Adems, los socilogos com
parten la conviccin de que esta relacin individuo-sociedad se produce de maneras muy dife
rentes dentro de las sociedades modernas en comparacin con las sociedades tradicionales.
En estas ltimas, la mayora de los roles y relaciones sociales eran muy estables, generalmente no cambiaban durante el curso de la vida de los individuos; se producan en los
mismos espacios y con personas con las que regularmente se comparta algn grado de fami
liaridad. Durante la modernidad esta estabilidad y familiaridad se va transformando. La
urbanizacin, el crecimiento demogrfico, la divisin del trabajo, el surgimiento de los medios de comunicacin, son procesos que han dado lugar a la aparicin de una amplia di
versidad de relaciones sociales, cuya complejidad tambin se acrecienta. As, actualmente un
individuo que vive en una sociedad moderna sostiene, en un solo da, relaciones sociales muy
diversas, que van desde encuentros que pueden no volver a repetirse como la moment
nea relacin que se establece con el empleado de un establecimiento comercial, hasta las
relaciones ms estables con compaeros de trabajo y familiares, o las relaciones con instituciones tan complejas y despersonalizadas como un banco o el gobierno. Ante la diversidad
de estas realidades modernas se plantea la interrogante acerca de la forma en que se mantiene la integracin social.
Los miembros de las sociedades modernas se enfrentan al problema de cmo vivir juntos
siendo diferentes, lo que indica que los procesos de diferenciacin social no slo constituyen
un referente definitorio del mundo contemporneo, sino una preocupacin acadmica y
prctica que se expresa en debates tericos y pugnas polticas. Si bien en las sociedades premodernas encontramos una diferenciacin de la sociedad en diversos estamentos, solamente con
el advenimiento de la modernidad este tema se convierte en una pregunta central para la sociologa, lo que la distingue de otras ciencias sociales.
Las sociedades occidentales modernas son complejas y heterogneas en la medida en que
se componen de grupos diferentes, cada vez ms numerosos y jerarquizados. Para decirlo
de otra forma: la sociedad se desarrolla en distintos mbitos funcionales, en diferentes rde
nes de vida como la economa, la poltica, la ciencia, la religin o el derecho. Cada uno con
figura un modo especfico y propio de solucionar problemas, en donde los individuos se
relacionan de maneras muy diversas. Pensemos tan slo en las incontables actividades que son
indispensables para hacer llevadera nuestra vida cotidiana y los diversos roles que se requieren para que dichas actividades se realicen: transacciones comerciales, trmites burocrticos
y legales, educacin, produccin de bienes y servicios, participacin poltica y en asociaciones civiles y voluntarias, entre muchas otras.
Hay que considerar, adems, que en las sociedades actuales las personas aumentan su
sentido de individualidad. Esto quiere decir que, a pesar de que los individuos evidentemente
ciencias sociales |
han existido siempre, slo en la modernidad stos reclaman su singularidad: los miembros
de las sociedades modernas consideran firmemente que cada quien es libre de creer, elegir y
actuar segn sus preferencias y valores. Sin embargo, esto no significa que los individuos dejen
de necesitar de los dems para llevar a cabo sus planes y objetivos. Para decirlo de otra forma,
el individuo se diferencia de la sociedad, se hace consciente de sus posibilidades, pero al mismo tiempo requiere encontrar los elementos que le permitan integrarse a la sociedad.
Los procesos de diferenciacin social que se traducen en la diversificacin de grupos, pa
peles y normas que privilegian diferentes metas y valores, plantean el problema de la cons
truccin de significados culturales o principios funcionales que permitan la integracin de
la sociedad. El conocimiento, las creencias, las expectativas y normas compartidos permiten
a los individuos actuar en el mundo limitando desde el principio la distancia infinita de las
elecciones a las cuales se someteran si no compartieran estos referentes sociales.
Qu es lo nuevo en la experiencia de la diferenciacin funcional y la complejizacin de
la sociedad moderna actual? Esta cuestin ha sido ampliamente trabajada por la sociologa
del siglo xx y lo que va del xxi desde distintas perspectivas, como las de los socilogos alemanes Niklas Luhmann y Ulrich Beck, as como la que encontramos en la obra del socilogo
polaco Zygmunt Bauman. Todos ellos hacen hincapi en que una de las caractersticas de las
sociedades en la modernidad tarda es su extrema complejizacin. La complejidad se ha incrementado y la diferenciacin ha sufrido recomposiciones, los significados culturales ahora son
mltiples, por lo que la sociedad moderna tarda se caracteriza por el pluralismo social y de
valores que causan una tensin que nunca se resuelve de forma definitiva.
En la actualidad, los temas de la diferenciacin e integracin sociales reconocen muchas
facetas y se encuentran ligados a problemas tan distintos como pueden serlo el multiculturalismo, referido a la convivencia de identidades culturales diferentes; las reivindicaciones
tnicas, regionales, religiosas, de preferencias sexuales, entre muchas otras. Todos ellos conllevan sus propios marcos de referencia y expectativas, y las reivindicaciones a las que dan
lugar se traducen en el discurso de los derechos.
Paralelamente, la interdependencia generada por la divisin del trabajo se ha extendido
de los mbitos locales y nacionales a los inter y transnacionales. La diferenciacin ha su
frido modificaciones de tal grado, que hoy hablamos de diferenciacin dentro de la diferenciacin, cuyo ejemplo ms notorio se encuentra en las migraciones, acompaadas siempre
de la experiencia de la alteridad, del otro que ya no se encuentra en una cultura ajena como lo analiz la antropologa en sus inicios, sino dentro de una misma sociedad, en cuyo
seno habitan hoy esos otros que piensan, creen y actan de maneras muy distintas. Este
proceso se expresa en los cambios de la conciencia individual y de las representaciones co
lectivas, en la toma de decisiones que se corresponden con una creciente pluralidad de marcos normativos y consecuentemente, con la prdida de referentes compartidos por todos los
miembros de la sociedad. Estos procesos derivan en muchas ocasiones en lo que los socilo
gos denominan anomia, que se refiere a la alteracin de los acuerdos preestablecidos, y a la
diferencia que se produce entre los deseos individuales y las posibilidades sociales vincu
ladas a cada posicin social. En muchas ocasiones esto produce desorientacin en los individuos, pues no tienen certeza sobre lo que es posible y lo que no lo es; lo que es justo y lo que
es injusto; lo que pueden lograr y cmo hacerlo de manera que sea aceptable para la sociedad.
En consecuencia, se encuentran constantemente sujetos al riesgo de no tener claro el futuro,
a la frustracin de sus expectativas, al malestar cultural y personal, e incluso a la prdida del
sentido de la vida.
Esta realidad no es ajena a las sociedades latinoamericanas, en general, y a la mexicana en
particular. En ellas tambin se presentan procesos de diferenciacin y complejidad crecien
tes y, por lo tanto, se produce un orden en el que coexisten muchos centros de referencia. La
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ciencias sociales
El deterioro del medio

ambiente constituye un
tema sociolgico en la
medida en que se vincula
con el reconocimiento
de las consecuencias que
tienen las millones de
acciones individuales
en el mbito de la
convivencia social |
Octavio Gmez,
Procesofoto, df.
tema 1
centralidad del Estado se ha desdibujado, y

las instituciones que antes daban certidumbre estn abandonando su lugar preponderante en la vida de los individuos. Los valores
comunes se debilitan, situando a las personas en un espacio y tiempo sociales en los
que la certidumbre es precaria. La diferen
ciacin social y el pluralismo de los valores
causan una tensin constante entre la so
ciedad y sus miembros. Se hacen presentes
la desorganizacin social y la desnormali
zacin de los roles, y los individuos buscan
las reglas para guiar su conducta en diferentes mbitos.
Un ejemplo muy claro de estos procesos
lo encontramos en los roles de gnero. En las
sociedades tradicionales, y tambin en la mo
dernidad temprana, los papeles, derechos,
obligaciones y expectativas de los hombres
y las mujeres eran claros, estables y diferentes. Hoy en da esto no es as. Tanto unos como otras reclaman su derecho a cambiar de
roles, a llevar a cabo tareas que eran consideradas exclusivas de su contraparte, a compor
tarse como lo dictan sus preferencias y valores, independientemente de su sexo. Esto ha
provocado profundos cambios en los m
bitos de la familia y las relaciones de pareja,
la educacin y la ciencia, el trabajo y la poltica. Todos estos procesos son producto de la diferenciacin social, y un problema para su integracin, as como fuentes constantes de reflexin para la sociologa.
La complejidad de la diferenciacin social conduce a diversas preguntas: cmo se llega
a establecer significados sociales comunes en sociedades diferenciadas, como la nuestra?,
cmo garantizar la comunicacin y el intercambio entre mbitos sociales cada vez ms
autnomos en sus principios de accin?, cmo es posible explicar la escalada de las interacciones sociales a partir de la diferenciacin funcional?
En un contexto de crisis econmica, marginacin social y polarizacin crecientes, de
exclusin, violencia e incertidumbre, se impone la necesidad de analizar la realidad social
contempornea de manera a un tiempo rigurosa e imaginativa, de forma que sea posible
proponer la constitucin de medios de inclusin e integracin sociales, que complementen
a los de la rbita estatal ya debilitada. Todos ellos constituyen problemas que reclaman con
urgencia la reflexin, la investigacin emprica, as como la propuesta de soluciones, pues la
sociedad necesita siempre reconstruir su unidad en trminos tanto tericos como prcticos,
y la sociologa ha jugado, y debe seguir hacindolo, un papel incuestionable en esta tarea.
Otro tema sociolgico relacionado con la accin y su vinculacin con los fenmenos sociales modernos surge del reconocimiento de que las consecuencias de las acciones pueden
ir mucho ms all de las intenciones individuales. Para ilustrar lo anterior podemos recurrir
al ejemplo de los problemas ambientales. El deterioro del medio ambiente es un fenmeno
producido por la agregacin de millones y millones de acciones individuales, entre las que
ciencias sociales |
se encuentran el uso de automviles, la generacin de basura, el crecimiento de las ciuda

des, entre muchas otras. Sin embargo, es claro que no es la intencin de los individuos deteriorar el medio ambiente cuando se transportan, desechan lo que ya no necesitan o deciden
vivir en una gran ciudad. Los graves problemas ambientales que hoy enfrenta la humanidad
en su conjunto constituyen un asunto que rebasa las intenciones de los individuos; son una
consecuencia social de la suma de millones de acciones individuales. Los problemas ambientales adquieren caractersticas y dinmicas diferentes a las de las acciones que los produjeron
y, por lo tanto, su solucin no podra encontrarse slo en la decisin de algn individuo o
grupo en particular.
Si stos son, a grandes rasgos, los problemas de los que se ocupa la sociologa, cul es la
aplicacin del conocimiento que produce? Respecto a esta cuestin, vuelven a hacerse evi
dentes las diferencias entre las ciencias sociales y las naturales. La aplicacin del conocimiento generado por estas ltimas, as como las transformaciones que dicha utilizacin ha pro
ducido en todos los mbitos de la vida humana son evidentes. No habra ms que pensar en
los cambios que ha experimentado la vida de grandes porciones de humanidad desde que se
inici el vertiginoso proceso de produccin de conocimiento en las diferentes disciplinas que
abarca la ciencia natural y su vinculacin directa al desarrollo tecnolgico.
Al reflexionar sobre las ciencias sociales parecera que sus resultados no son comparables
a los de las ciencias naturales, en trminos del cambio que son capaces de producir. Las cien
cias sociales no posibilitan la produccin de artefactos ni permiten hacer predicciones exactas, como en el caso de las naturales. Esto ha dado lugar a que en ocasiones se seale que su
influencia y utilidad son menores que las de las ciencias naturales o, incluso, que se dude de
que constituyen prcticas legtimamente cientficas. Sin embargo, estas afirmaciones son re
sultado del desconocimiento de la especificidad de las ciencias sociales y de la relacin que
tienen con su objeto de estudio.
Esta especificidad surge, en primer lugar, del hecho de que los fenmenos de los que se
ocupan las ciencias sociales en su conjunto son histricos, cambiantes e irrepetibles; en cambio, el xito prctico de las ciencias naturales se basa en gran medida en la capacidad que han
desarrollado para reconocer regularidades y hacer predicciones que permiten intervenir eficazmente en la naturaleza. Las ciencias sociales, por su parte, a pesar de que reconocen patrones y tendencias, no pueden predecir la ocurrencia de fenmenos sociales. La manera en que
intervienen en la realidad es muy diferente, no se basan en el descubrimiento de leyes, la experimentacin y la aplicacin tcnica. Su intervencin se produce de una manera completamente distinta, aunque no por ello menos profunda.
Para ilustrar la relacin entre las ciencias sociales y su objeto, pensemos en el surgimiento y la consolidacin del Estado moderno. Esta forma de organizacin poltica fue posible
gracias a pensadores como Locke, Rousseau y Montesquieu, entre otros, quienes desarro
llaron la crtica al Estado monrquico absolutista de los siglos xvii y xviii. Propusieron la
fundacin terica del Estado moderno; as, las ideas de soberana, derechos ciudadanos, di
visin de poderes, entre otras originadas por estos autores, aportaran los conceptos en los
que posteriormente se apoyaron los movimientos sociales que produjeron la Revolucin fran
cesa y la independencia de Estados Unidos, movimientos que dieron origen a los primeros
estados modernos. Estos hechos histricos ilustran la relacin que las realidades sociales mo
dernas tienen con las teoras producidas por las diferentes ciencias sociales.
En muchas ocasiones, dichas teoras proponen conceptos que despus se convierten en
realidades en las que se desenvuelve la vida de los individuos en las sociedades modernas.
Como ilustra el caso del Estado moderno, ste fue concebido primero por pensadores que criticaron la realidad sociopoltica que les toc vivir; esta crtica sent las bases para la construccin de los estados nacionales, que constituyen una realidad social consolidada en los
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ciencias sociales
tema 1
siglos posteriores y que hoy afecta, de muy diversas maneras, la vida de la inmensa mayora
de los seres humanos. El mismo proceso se da en muchos otros casos: los derechos humanos,
la igualdad entre hombres y mujeres, el respeto a la diversidad cultural, entre otros, son obje
to de anlisis terico y emprico de las ciencias sociales y, al mismo tiempo, fundamento de
movimientos sociales, cambios institucionales y tambin de la concepcin que tenemos de no
sotros mismos, de las formas legtimas de relacionarnos con los otros, de nuestros derechos
y obligaciones como miembros de las sociedades modernas, y la tradicin de conocimiento
que constituye la sociologa ha jugado un papel central en estos procesos.
1.1 La sociologa como tradicin de conocimiento
Una disciplina cientfica se construye en un contexto histrico especfico, y la sociologa fue

el resultado de un proceso que, en lo esencial, se produjo a lo largo del siglo xix. ste estuvo
marcado, en sus inicios, por el peso de dos grandes revoluciones modernas: la industrial y la
francesa, acontecimientos que, si bien son de ndole diferente, coinciden en las ideas de ruptura que generaron. As, la constitucin de las industrias, el cambio de las relaciones entre la
ciudad y el campo, y el surgimiento de un proletariado que viva hacinado en los barrios ur
banos crearon problemas sociales nuevos. Ya no se trataba de situaciones que el pensamiento tradicional conceba como un orden natural de las cosas sino de problemas sociales, y
por esa misma razn requeran de la intervencin y reflexin de la sociedad sobre s misma:
se fue el sentido del surgimiento de la sociologa.
El sentimiento de ruptura generado se manifest tambin en un cambio en la vida cotidia
na y en los estilos de vida, en los procesos de secularizacin, en el trabajo, en la burocracia,
en los aparatos del Estado, en la diferenciacin social y en las tendencias hacia la individualizacin. Todos ellos expresaban una variacin entre lo antiguo y lo nuevo. Esta conciencia de
ruptura con el pasado en el presente, interpretado como una transicin hacia lo nuevo, en la
advertencia de la aceleracin de los acontecimientos histricos y en la esperanza de que el futuro sera distinto, conformaron el ncleo de los problemas de los que se ocup la sociologa
en sus inicios.
Se puede afirmar que la poca moderna, y la sociologa como expresin de ella, surgen
como proyectos liberadores de lucha contra el pasado, con una enorme confianza en la ca
pacidad emancipadora de la ciencia. Esta visin se encuentra en la obra de Auguste Comte,
a quien se le reconoce como el padre fundador de la disciplina. En su obra Consideraciones
filosficas sobre las ciencias y los sabios, Comte afirmaba que en el pasado, las ciencias han
librado al espritu de la tutela ejercida por la teologa y la metafsica, que, siendo indispensable en su infancia, tenda luego a prolongarse de manera indefinida. Consideradas en el
presente, las ciencias deben servir ya sea por sus mtodos o por sus resultados generales para determinar la reorganizacin de las teoras sociales.
En la obra de Karl Marx tambin se encuentran anlisis que prefiguran a la sociologa.
Como hombre del siglo xix, Marx estaba deslumbrado con el ideal de ciencia ofrecido por
la fsica newtoniana. En su obra influyeron tambin la lectura de los economistas clsicos
Smith y Ricardo. El capital sera la expresin de esta postura, que se afana en encontrar las
causas de los efectos advertidos en el conjunto de cambios que ocurren sin cesar. El prop
sito de esta obra era encontrar las regularidades que operan en la sociedad moderna, tal
como lo hace la fsica en relacin con el movimiento de los cuerpos. Marx, buen conocedor
de la filosofa de Hegel, ampli la idea de ciencia histrico-social al recuperar la dialctica y el
materialismo heredado de Feuerbach, con lo cual llega a afirmar que no es la dimensin de
las ideas lo que constituye la base del desarrollo de la historia, sino que las ideas se fincan en
ciencias sociales |
las condiciones materiales de la vida social.

De los historicistas alemanes, adems, hereda el reconocimiento del valor de lo hist
rico, de la necesaria atencin al cambio. El
pensamiento poltico de Marx en El diecio
cho brumario de Luis Bonaparte o La crtica
al programa de Gotha es expresin de ello.
Sin embargo, estas reflexiones no estn al ser
vicio de un proyecto que constituya una
nueva disciplina; se inscriben dentro de un
proyecto de cambio en la prctica poltica
encaminada a la transformacin social, una
idea que ha tenido un profundo impacto en
el desarrollo de la sociologa.
Comte y Marx fueron importantes antecedentes; posteriormente, mile Durkheim
y Max Weber construyeron los andamiajes
sobre los cuales se fund la disciplina so
ciolgica, que fue, desde sus orgenes, a la
vez nica y plural, en tanto que su objeto es
la comprensin de las relaciones e institucio
nes del mundo moderno, y porque en ella
conviven diferentes formas de concebir la na
turaleza de lo social. Esta diversidad se expre
sa en la existencia de dos grandes tradiciones, de las que se deriva una gran variedad de
escuelas. Dichas tradiciones son la positivista
o naturalista, y la hermenutica. Las luchas,
tensiones y polmicas entre tradiciones, anunciadas desde hace ms de dos siglos, siguen vivas en muchos de los problemas que se plantean hoy los profesionales de la sociologa.
1.1.1 La tradicin positivista o naturalista: la escuela francesa de sociologa
La sociologa francesa en formacin se expres en un inicio en la Revue philosophique, fundada en 1876 por un psiclogo experimental, Theodore Ribet. En ella, bajo una lnea positivista, la mayora de los autores abordaban temas sociolgicos aunque fueran profesores de
filosofa como Alfred Espinas, Alfred Fouille o Marcel Berns; autores entre quienes se teja
una red de referencias cruzadas y de confrontacin que daban cuenta de un campo comn
de preocupaciones, aunque stas eran todava muy especulativas. De ah que se hable de
ruptura epistemolgica para calificar el aporte de mile Durkheim. Con l apareci en la
tradicin francesa la figura del socilogo. Egresado de la Escuela Normal Superior, su preocupacin giraba en torno a la necesidad de lograr una unidad interna y racional entre las ideas
y los hechos. Su incesante exigencia de una construccin rigurosa del objeto de estudio de la
sociologa y de una comprobacin de las teoras por medio de pruebas empricas recorre to
da su obra y constituye la base de un compromiso de nuevo cuo, consagrado a la constitu
cin de la sociologa como ciencia emprica.
En Las reglas del mtodo sociolgico, Durkheim sienta las bases epistemolgicas de la sociologa al extender al campo de los fenmenos sociales la ley de la causalidad que se aplica
277
Retrato de Karl Marx.

En sus obras encontramos
reflexiones que prefiguran
el desarrollo posterior
de la sociologa como
disciplina moderna |
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ciencias sociales
mile Durkheim.
Socilogo francs que
consolid la disciplina
como una ciencia emprica
dentro de la tradicin
positivista del siglo xix |
Latin Stock Mxico.
tema 1
en otros campos de lo real. Es legtima esta

extensin? Los fenmenos sociales pueden
someterse a ella? Al responder a estas preguntas, el socilogo francs plantea un pro
grama de investigacin, es decir, un con
junto coherente y abierto de postulados y
procedimientos que se aplican a la especi
ficidad de lo social como dominio de conocimiento. Propone entonces que en la investigacin sobre las relaciones e instituciones
sociales es necesario desprenderse de los pre
juicios y presuposiciones, separar los juicios
de hecho lo que es de los juicios de valor lo que debera ser, para encontrar un
punto de partida cientficamente confiable.
Durkheim sostiene que los fenmenos
sociales son externos a los individuos y que se
les imponen incluso cuando parecen ser extremadamente ntimos, como es el caso del
suicidio. Ser precisamente en la investigacin
emprica sobre El suicidio donde Durkheim
lleve a cabo una demostracin del alcance de
la sociologa. En la eleccin del tema se encuentra ya una manera completamente nue
va de analizar una realidad humana: acaso
el suicidio no es el acto ms individual e ntimo, y por lo mismo, lo ms alejado a un
fenmeno o hecho social, determinable o
determinado por factores externos a los individuos? Precisamente por ello el suicidio
era el objeto para poner a prueba el postulado de que los fenmenos sociales operan bajo el principio de la causalidad social. Como la
sociologa no puede proceder por experimentacin directa, dado que los hechos sociales no
pueden reproducirse en un laboratorio, debe hacerlo por experimentacin indirecta, es
decir, por comparaciones. Qu es lo que hay que comparar? Las variaciones recprocas de los
diversos factores estudiados: si un fenmeno (la filiacin religiosa) vara con otro fenmeno
(tasa de suicidios) es porque entre uno y otro existe una relacin de causalidad directa o indirecta sobre la que el socilogo debe echar luz.
Otra de sus obras fundamentales, De la divisin del trabajo social, corresponde a una pre
gunta de la poca que sigue siendo una preocupacin permanente de la sociologa, y que gira
en torno a la posibilidad de que en la relacin individuo-sociedad se concilien tanto la uni
dad del grupo como el respeto al individuo. El problema de la democracia, diramos hoy.
Aqu, la argumentacin tambin pone en juego el trnsito de sociedades homogneas a sociedades que encuentran su solidaridad en la divisin de las funciones y tareas, forma de solidaridad caracterstica de las sociedades industriales.
En Las formas elementales de la vida religiosa, Durkheim desarrolla sus reflexiones sobre
el proceso de individualizacin moderno, esto es, el pasaje de la prioridad que las socieda
des tradicionales otorgaban al grupo, a la centralidad que adquiere el individuo en un contex
to social que lo conforma, pero que no lo anula. Durkheim sostiene que el individualismo
ciencias sociales |
dar lugar a la sacralizacin del hombre, a su endiosamiento, convirtindose ste en objeto

de culto, afirmacin que podemos ver convertida en una realidad de las sociedades actuales.
Hasta la primera guerra mundial, la sociologa francesa estuvo dominada por los seguidores de Durkheim. En 1887 fue llamado a la Universidad de Pars como charg de cours de
Ciencia de la Educacin, la cual se transform oficialmente en Ciencia de la Educacin en
Sociologa en 1913. Era la primera vez que el ttulo oficial de una ctedra universitaria francesa utilizaba el nombre forjado por Comte para la ciencia de la sociedad. Gracias al empeo de Durkheim se institucionaliza la sociologa como una ciencia independiente.
La tradicin que consolid el socilogo francs y que el filsofo de la ciencia Richard
Bernstein califica de temperamento positivista se arraig en la cultura anglosajona expresndose con nitidez en el modelo estructural-funcionalista que domin a la sociologa te
rica de los aos cuarenta y cincuenta del siglo xx.
1.1.2 La tradicin hermenutica: la escuela alemana de sociologa
Comparado con Francia, no fue sino hasta 1880 que apareci el trmino sociologa en Alema
nia, y en 1914 se crea la primera ctedra sobre esta materia. Sin embargo, esto no significa
que antes no se trataran temas sociolgicos. La revista Vierteljahresschrift fr Wissenschfli
che Philosophie und Soziologie, fundada en 1877, public textos de Comte, Spencer y Mill;
paralelamente a sta, a partir de 1883 comenz una importante discusin metodolgica que
moviliz a filsofos, economistas y socilogos, y permiti pensar de otra forma los fenme
nos sociales, sentando las bases de la escuela sociolgica alemana. A diferencia de la postura
positivista, esta tradicin insiste en la relacin distintiva entre el sujeto cognoscente y el objeto a investigar en las ciencias sociales y, por lo tanto, se propone la comprensin del significado como el mtodo adecuado para entender la realidad social. La comprensin se encuentra
vinculada con la intencionalidad de los seres humanos de una manera que la explicacin causal no lo est. Se comprenden los objetivos y finalidad de un agente, el significado de un signo o
de un smbolo, el sentido de una institucin social o de un rito religioso. Esta dimensin intencional es decir, el reconocimiento de la naturaleza significativa de las acciones humanas
y la idea de que su estudio apunta a la interpretacin de su significado, y no tanto a explicar sus
causas jug un papel central no slo en la formacin de la tradicin alemana, sino que todava conserva un papel importante en las discusiones sociolgicas actuales.
Si bien en el mbito alemn Ferdinand Tnnies fue el fundador de la Deutsche Gesell
schaft fr Soziologie y autor de la primera gran obra de la sociologa alemana, Comunidad
y sociedad, su papel en la construccin de la sociologa no igual al realizado por Max Weber, quien sent las bases epistemolgicas de un programa de estudio cientfico de los fenmenos sociales diferente al de la sociologa francesa. Jurista de formacin, Weber ocup una
ctedra de sociologa en la Universidad de Mnich durante los ltimos meses de su vida;
sin embargo, dedic una parte importante de su carrera acadmica a la reflexin epistemolgica de las ciencias sociales, en especfico de la sociologa. Weber sostendr en sus Ensa
yos metodolgicos de 1904 que el problema fundamental del conocimiento de lo social estriba en la interpretacin de la accin social. En ese sentido, en su obra principal, Economa y
sociedad, define a la sociologa como una ciencia que pretende entender interpretndola la accin social, para luego explicarla causalmente en su desarrollo y efectos. Inicia con
un captulo dedicado a los conceptos fundamentales de la sociologa con el que, al igual que
Durkheim, sienta las bases de un programa de investigacin an vigente.
Weber demuestra la fecundidad de su enfoque en la obra La tica protestante y el espritu
del capitalismo, en la que analiza las relaciones entre la religin y la actividad econmica
279
280 |
ciencias sociales
tema 1
para comprender la especificidad de la racionalidad occidental que se expresa en el

desarrollo del capitalismo moderno. En
esta obra, Weber se interroga por el origen de
la mentalidad capitalista moderna, enemiga
y vencedora del tradicionalismo, y llega a la
conclusin de que tal mentalidad procede no
del propio desarrollo econmico capitalista,
sino del modo de vida generado por el protestantismo de raz calvinista. Este protes
tantismo propici una racionalizacin de la
vida equivalente a un desencantamiento
del mundo, es decir, la conciencia de la existencia de una pluralidad de visiones, y la po
sibilidad de que ante ella se abra un desafo
en tanto que ya no existen referencias culturales fuertes capaces de garantizar a los individuos una precisa identidad. Por eso, cada
uno, por cuenta propia y segn sus gustos y
circunstancias, debe tratar de inventar una
identidad. Todos estos procesos, junto con la
reduccin de ese mundo a objeto de clculo, explotacin y dominacin, son temas que
siguen siendo objeto de reflexin sociolgica en la actualidad.
1.1.3 El desarrollo de la sociologa

del siglo xx: sociedad del
conocimiento y del riesgo
Max Weber. Sent las

bases epistemolgicas del
estudio cientfico de los
fenmenos sociales |
Latin Stock Mxico.
La segunda guerra mundial marc un cam

bio en el escenario geogrfico para la investigacin sociolgica que, como afirma el socilogo
estadunidense Jeffrey Alexander, se desplaza de Europa hacia Norteamrica. A ello contri
buyeron, sin lugar a dudas, los cambios en el ambiente intelectual generados por el conflicto blico, las realidades del mundo socialista y el ascenso del fascismo. En la dcada de los
aos treinta del siglo pasado, muchos de los principales discpulos de los clsicos de la socio
loga terminaron por huir de Europa a Estados Unidos. La sociologa se desplaza hacia el
norte del continente americano, cuya situacin era muy diferente de la que prevaleca en la
golpeada Europa, ya que ah se conservaba el optimismo y la confianza en defender y reconstruir el mundo moderno. Esta confianza se expresa en el estructuralismo funcional,
particularmente en la obra La estructura de la accin social, del socilogo estadunidense
Talcott Parsons, publicada en 1937, y que ejerci una gran influencia en el desarrollo de la so
ciologa durante los dos decenios posteriores a su publicacin. En dicha obra se apunta a la
construccin de una teora sistemtica intentando reconstruir la sociologa europea al ela
borar una sntesis entre las tradiciones de autores como Durkheim y Weber.
El funcionalismo asoci su propuesta terica a un diagnstico positivo de la sociedad
moderna de la posguerra, pero a finales de la dcada de 1950 estas esperanzas haban empezado a desvanecerse. Las sociedades occidentales sufran nuevamente el asedio de con-
ciencias sociales |
281
Durante el siglo xx se
pusieron en entredicho
los fundamentos del
conocimiento adquirido
y los avances tecnolgicos
logrados al observar los
riesgos y problemas que
ellos conllevan | Latin
Stock Mxico.
flictos clasistas, de formas novedosas de desigualdad y conflictos generados por la sociedad

opulenta. Los conflictos que, segn Marx, destruiran a la sociedad capitalista, y que a juicio de Parsons seran superados por la sociedad moderna, an estaban all. A finales de los
aos cincuenta, el clima pesimista y crtico enfrentado a los logros de la sociedad moderna
y el funcionalismo como perspectiva de anlisis dieron pie al surgimiento de una nueva generacin de teoras sociolgicas muy diversas; lo que ahora permite afirmar que la disciplina
se caracteriza por su amplia variedad de escuelas.
Hoy la sociologa investiga a la sociedad desde puntos de vista diferentes, que van desde el
anlisis de la accin individual, su significado y fines, hasta los anlisis del sistema-mundo en
los que la constante relacin econmica, poltica y cultural entre los estados nacionales se
encuentra en el centro de las teoras e investigaciones empricas. Actualmente, el socilogo
alemn Ulrich Beck acenta los problemas y riesgos de la sociedad moderna creados por el
potencial de los productos tcnico-cientficos de la civilizacin moderna, poniendo nuevamente
en entredicho los fundamentos mismos de la sociedad en que vivimos, una sociedad caracterizada por la centralidad que ha adquirido el conocimiento experto y los riesgos asociados a su aplicacin.
282 |
ciencias sociales
tema 1
1.2 Sociedad del conocimiento
El acceso a las nuevas

tecnologas y a internet
ha provocado la
incorporacin del
conocimiento experto
en todos los mbitos de
la vida de los individuos,
llegando a modificarla a
un ritmo nunca antes
experimentado | Latin
Stock Mxico.
Las nociones con las que los cientficos sociales caracterizan a las sociedades contemporneas
son muy diversas: posmodernidad, modernidad tarda, modernidad reflexiva, sociedad del
conocimiento, sociedad del riesgo, entre otras. A pesar de sus diferencias, todas convergen en
un punto: la centralidad que le otorgan al conocimiento experto y a las consecuencias sociales de su produccin, aplicacin y transmisin.
El conocimiento es, sin lugar a dudas, un universal antropolgico, es decir, una capacidad que poseen los seres humanos como especie. La accin de los seres humanos se basa en
el conocimiento, por tanto, ste es un componente fundamental de cualquier sociedad y siem
pre est presente, incluso en las relaciones sociales ms sencillas. En consecuencia, la cohesin y reproduccin de todo grupo social depende de que sus miembros adquieran el conoci
miento que resulta importante para el grupo, as como que dicho conocimiento gue sus
decisiones y acciones. Siendo as, la reproduccin de la especie humana nunca se limita a la
reproduccin fsica, implica la reproduccin tanto de la base material como cultural de la so
ciedad, y dichas bases siempre tienen incorporadas diversas formas de conocimiento.
Ahora bien, a pesar de que es un hecho que el conocimiento siempre ha sido tanto un
producto social como un componente de todas las sociedades humanas, la produccin expo
nencial de saberes ha permitido el desarrollo de la ciencia y la tecnologa modernas, lo que,
a su vez, ha transformado a las sociedades contemporneas de maneras impensables hasta
hace apenas unas dcadas, y a un ritmo que la humanidad no haba experimentado antes.
La profundidad de estos cambios permite afirmar que las caractersticas centrales de la modernidad han cambiado. Un debate que se ha
desarrollado, no slo en la sociologa sino en
el conjunto de las ciencias sociales respecto
a este tema, radica en saber si dichas caracte
rsticas se han trascendido o profundizado.
Los defensores de la primera posicin argumentan que las sociedades contemporneas
son sociedades posmodernas; quienes, en
cambio, afirman que las caractersticas que
definen a la modernidad se han profundizado, sostienen que nos encontramos en un pe
riodo de modernidad tarda o radicalizada.
A pesar de los desacuerdos entre los defensores de las diferentes posturas, lo que re
sulta innegable es que las transformaciones
econmicas, sociales, culturales y polticas de
las sociedades actuales se relacionan directamente con las diversas maneras en que el
conocimiento experto ha penetrado en todos los mbitos de la vida de sus miembros,
y en ese sentido es que puede afirmarse que
son sociedades de conocimiento. En consecuencia, podemos decir que, mientras hist
ricamente las sociedades se han estructurado
alrededor del flujo de energa (animal, huma
na o fsil), hoy lo hacen en torno a flujos de
conocimiento e informacin.
ciencias sociales |
Al iniciar este captulo sostuvimos que para la sociologa ha sido muy importante, en su
anlisis de la modernidad, el reconocimiento de sus mltiples dimensiones institucionales;
es decir, que la disciplina ha incorporado a sus teoras y diagnsticos sobre la modernidad el
anlisis del capitalismo y la divisin del trabajo, la produccin industrial, los estados nacionales y la burocracia. Todas estas dimensiones han sido profundamente transformadas por
la incorporacin del conocimiento experto a sus funciones, mtodos y normas. Pero no
slo las dimensiones institucionales han cambiado, tambin las relaciones interpersonales
lo han hecho, los estilos de vida y las identidades individuales se han transformado gracias
a la dinmica de incorporacin, transmisin y reproduccin del conocimiento.
En la dcada de los aos setenta, el socilogo estadunidense Daniel Bell describi los
principales cambios que la implementacin del conocimiento ha provocado en el mbito
de la produccin material. stos se relacionan con el hecho de que la produccin indus
trial, en la que la coordinacin de trabajadores y mquinas para la produccin de mercancas
ocupa un lugar central, pierde importancia en la economa frente al sector de servicios. El
resultado es que la divisin del trabajo tambin cambia, y la ocupacin comienza a incli
narse hacia las clases profesionales y tcnicas. Surgen, adems, nuevas industrias basadas en la
ciencia y la tecnologa, como las industrias de la informacin, que se vuelven indispensables
para el funcionamiento de la economa, la educacin, la formacin de la opinin pblica,
entre otros mbitos. El conjunto de estos cambios permite afirmar que las sociedades industriales se convirtieron en sociedades postindustriales y, por tanto, que las dimensiones de
la modernidad relacionadas con este mbito, como la estratificacin, la divisin del tra
bajo y la riqueza, se han transformado profundamente por la incorporacin del conoci
miento cientfico y tecnolgico a la produccin, que se convierte, en s mismo, en un recurso indispensable tanto para los individuos como para las sociedades.
Con respecto a los estados nacionales y la burocracia, es evidente que stos tambin han
experimentado cambios muy profundos por la incorporacin del conocimiento experto.
No slo porque el ejercicio del poder poltico se vincula con el acceso de los individuos y los
283
La implementacin del
conocimiento experto
ha provocado cambios
importantes en el
mbito productivo,
transformando incluso
el esquema tradicional
de la divisin del trabajo |
Latin Stock Mxico.
284 |
ciencias sociales
tema 1
grupos al conocimiento, modificando de manera muy importante las estructuras de poder

y las jerarquas, sino tambin porque cada vez ms el diseo y la implementacin de las polticas pblicas incorporan el conocimiento de especialistas. La salud, la educacin, la seguridad social, la energa, por mencionar algunos de los sectores ms importantes, requieren
para el logro de sus metas sociales la incorporacin del conocimiento de expertos de las ms
diversas reas: la medicina y las ingenieras, la economa y la administracin, la ciencia poltica y la sociologa, entre muchas otras.
Esta incorporacin del conocimiento se convierte en un requisito para que dichas polticas sean legitimadas y aceptadas por la poblacin. Por ello, en las sociedades actuales los debates entre especialistas sobre la adecuacin y eficacia de las decisiones tcnicas tomadas
por los grupos en el poder son una constante, y de ah la importancia, tambin, de que la po
blacin en general tenga acceso al conocimiento que le permita participar de manera informada en dichos debates.
Adems de estos cambios en las formas en que se ejerce el poder, hay otra va por la cual
el conocimiento experto modifica de manera muy importante la vida de los individuos. El ac
ceso a los medios masivos de comunicacin, la divulgacin del conocimiento cientfico y la
incorporacin de dicho conocimiento a la mayora de las esferas de la vida cotidiana, trans
forman profundamente no slo las acciones de los individuos de las sociedades actuales sino tambin la concepcin que tienen de s mismos y la forma en que se relacionan con los
dems.
Para ilustrar este hecho podemos recurrir al ejemplo de la psicologa. La apropiacin que
amplios sectores de la poblacin han hecho de algunos de los conceptos producidos por esta disciplina relacionados con la formacin de la personalidad, la salud psquica, el desarrollo de las capacidades individuales, entre otros, ha transformado la manera en que los padres
educan a sus hijos, la forma en que se establecen las relaciones de pareja y entre familiares, as
como las acciones que los individuos realizan para disear sus planes de vida y llevar a cabo
sus metas. Lo anterior constituye un caso muy claro en que el conocimiento producido por
una disciplina cientfica se encuentra ya incorporado a la vida cotidiana y, sin lugar a dudas,
dicha incorporacin mejora la calidad de vida de los individuos y los grupos. Pero la aplicacin del conocimiento experto no necesariamente tiene consecuencias positivas. Hoy sabemos que el mayor conocimiento de la naturaleza y la vida en sociedad, en constante revisin
ante nuevos conocimientos, paradjicamente, tambin ha generado incertidumbre y resultados negativos. El desarrollo de la tecnociencia ha producido riesgos, como la contaminacin del medio ambiente, la posibilidad real de la aniquilacin del gnero humano por medio
de la destruccin nuclear, o el agotamiento de las fuentes naturales de energa. Estas situaciones requieren hoy acciones conjuntas de la sociedad mundial para hacerles frente de
manera pronta y eficaz.
1.3 Sociedad del riesgo
Despus de consolidarse la revolucin cientfica, e institucionalizarse plenamente durante el

siglo xix, la ciencia cobr cada vez ms importancia y prestigio. Esto condujo a que, tanto
en los pases en los que se origin la modernidad como en aquellos otros en los que se lleva
ron a cabo procesos de modernizacin, se otorgaran cuantiosos recursos pblicos a la in
vestigacin, con una amplia autonoma de la comunidad cientfica que tena libertad para
decidir las reas de conocimiento y los proyectos a los que diriga sus esfuerzos. Estos hechos
se debieron a que durante ms de dos siglos prevalecieron las ideas de que la aplicacin del
conocimiento cientfico iba a ser siempre positiva, es decir, que la ciencia era sinnimo
ciencias sociales |
de progreso y racionalidad. Estas creencias condujeron no slo al enorme desarrollo de la

investigacin, sino tambin a que la ciencia desplazara otras formas de conocimiento. Se
lleg incluso a sostener que todos los problemas sociales podran, eventualmente, ser resueltos por medio de la aplicacin del conocimiento cientfico.
Sin embargo, estas ideas empezaron a ponerse en duda en el siglo xix, en plena institucionalizacin de la ciencia, y los acontecimientos histrico-sociales del xx han conducido a
su completo replanteamiento. En primer lugar, porque hoy es claro que hay importantes m
bitos de la vida social como los relacionados con la moral y la poltica que no pueden
resolverse cientficamente, pues abarcan dimensiones de la vida humana que requieren otro
tipo de capacidades y esfuerzos. Pensemos, por ejemplo, en la satisfaccin de las necesidades
bsicas de los seres humanos. A pesar de que se ha generado el conocimiento necesario como
para asegurar que todos los seres humanos tengan cubiertas sus necesidades mnimas de
alimentacin, salud, vivienda y educacin, esto no sucede porque la satisfaccin de dichas necesidades es una cuestin de justicia social, no de aplicacin de conocimiento cientfico.
Por otro lado, desde la primera guerra mundial y, de manera ms acentuada, durante la
segunda, se iniciaron los proyectos que han dado lugar a lo que se conoce como Gran Ciencia, es decir, proyectos cuya dimensin y necesidad de recursos requieren de financiamiento
pblico y privado, lo que acota la autonoma de la comunidad cientfica. La manera en que la
ciencia se ha relacionado con los objetivos militares y comerciales ha dejado claro tanto su
potencial destructivo, como el hecho de que el conocimiento que produce puede usarse para fines que se alejan por completo de los ideales de la Ilustracin y el bien pblico.
Por ltimo, pero de manera igualmente importante, la aplicacin de dicho conocimiento
no ha tenido siempre las consecuencias positivas que se esperaban. Por el contrario, se ha ge
nerado una serie de problemas que ponen en riesgo la sobrevivencia de las diversas formas
de vida que han evolucionado en el planeta, incluida, por supuesto, la especie humana. Los
problemas ambientales son los ms evidentes y conocidos, pero no los nicos.
Un ejemplo que permite ilustrar claramente la aparicin de consecuencias no previstas
en la aplicacin del conocimiento cientfico y evidenciar la manera compleja en que sta se en
trelaza con otros mbitos de la vida social, lo constituyen los cambios demogrficos. La explosin demogrfica del siglo xx est estrechamente ligada al desarrollo de la medicina, y es
un hecho incuestionable que abatir la mortalidad infantil, evitar enfermedades y prolongar
la expectativa de vida constituyen efectos positivos. Sin embargo, el aumento de la poblacin
trae consigo mltiples necesidades: trabajo, vivienda, seguridad social; necesidades que a
su vez crean tensiones y cambios sociales, como el crecimiento de las ciudades en menoscabo del campo, el aumento constante de personas que requieren pensiones, el avance de en
fermedades crnicas largas y costosas, entre otros.
Esta dinmica entre el conocimiento y la imposibilidad de saber qu consecuencias traer su aplicacin ha llevado a abandonar la pretensin de que la ciencia conduce al dominio
de la naturaleza y a la resolucin de los problemas sociales. Es en este sentido en que socilogos contemporneos como Ulrich Beck sostienen que vivimos en sociedades de riesgo.
En gran medida y como consecuencia de la aplicacin de la tecnologa y del desarrollo
de los medios de comunicacin actuales, la realidad social contempornea y la experiencia
que ella configura han cambiado radicalmente. El vnculo con el territorio, entendido como
el escenario sobre el que se desarrollan la produccin, la cooperacin y la cohesin de la sociedad en constante transformacin, est siendo trastocado. La globalizacin industrial, pol
tica y cultural est produciendo cambios estructurales en el mbito social e internacional; la
relacin entre lo propio y lo ajeno se ha perturbado, afectando el dibujo de las fronteras
tradicionales. A pesar de que todava existen los estados nacionales, hay realidades sociales
tan distintas, como el sistema financiero internacional, internet y la cultura juvenil, que no
285
286 |
ciencias sociales
La explosin demogrfica
en las grandes urbes
ha evidenciado las
consecuencias no previstas
en la adquisicin del
conocimiento cientfico,
como ocurre con la
medicina, que ha
permitido prolongar
la expectativa de vida
de los individuos
provocando, a su vez,
la creacin de mltiples
necesidades en las
poblaciones modernas |
Latin Stock Mxico.
tema 1
reconocen lmites de tiempo y espacio. En este contexto histrico complejo, convulso y de

orientacin incierta nos encontramos todos los ciudadanos del mundo actual.
En este escenario, los conceptos de riesgo e inseguridad ocupan un lugar central, y han
sustituido el que ocupaban las ideas de progreso y certeza, caractersticas de la modernidad
temprana, no slo como puntos de observacin de la realidad social de las ciencias sociales
y la sociologa, sino tambin como conceptos que dan cuenta de la experiencia de vida de
hombres y mujeres a lo largo y ancho del mundo. Sin embargo, esto no quiere decir que la
idea de riesgo haya estado ausente durante la poca moderna o en las discusiones sociolgicas clsicas. Si entendemos que el riesgo se refiere a peligros que se analizan activamente
en relacin con posibilidades futuras, e incorporamos el concepto de efecto colateral como
imprevisto o no intencionado de la accin, acaso no encontraramos en los anlisis de la
sociologa inicial la evaluacin de posibilidades futuras a partir de la consideracin de poten
ciales efectos colaterales de la accin? Sera un error pensar, como se afirma en muchos de los
discursos sociolgicos contemporneos, que la sociologa inicial no fue consciente del riesgo y que fue fruto de una fe ingenua en los postulados de la Ilustracin y el progreso. Tambin all, en la sociologa clsica, la modernidad supone el juego de ambas caras, el orden y el
desorden, la regularidad y la contingencia, la seguridad y el riesgo.
Si bien el desarrollo de la modernidad ha hecho evidente que el futuro es un horizonte de
posibilidades abiertas, tanto positivas como negativas, la idea de riesgo hace evidente que la
realidad social se configur de otra forma a la esperada durante el periodo en el que no se du
d del progreso material y moral que la modernidad traera consigo. Asimismo, si el desarro
llo de la modernidad tambin es producto de la decisin de seguir alguno de los cursos de
accin posibles, se puede afirmar que el mundo contemporneo es resultado de elecciones
no acertadas, y en muchas ocasiones de consecuencias no previstas por los agentes indi
viduales y colectivos. La idea de riesgo hace evidente la distincin entre realidad y posibilidad,
es decir, que un estado no deseado de la realidad pueda ocurrir como resultado de activida
des humanas.
ciencias sociales |
Apelar al concepto de riesgo para hablar de los fenmenos en las sociedades actuales es
una constante en la tradicin sociolgica. Las sociedades antiguas aludan al peligro y trataban
de protegerse de la incertidumbre por medio de la adivinacin o de la magia; posteriormente,
las desgracias se explicaban por medio del pecado. Lo que las sociedades premodernas imputaban a la fortuna, a la voluntad divina o al destino, las sociedades modernas lo conciben en
trminos de riesgo. Del paso de la fortuna renacentista al riesgo moderno se ha transitado del
destino dado por Dios al destino producido socialmente, como consecuencia de la multiplicacin de las posibilidades de la accin y tambin de nuevas incertidumbres, esta vez creadas
socialmente por la intervencin humana en el mundo social y natural. Como afirma el socilogo espaol Josexto Beriain, el riesgo representa una secularizacin de la fortuna y aparece
como producto social histrico en la transicin de la Edad Media a la Edad Moderna tem
prana y, como tal, en tanto construccin social descansa en lo que cada sociedad y sus instituciones consideran normal y seguro.
La eleccin de los riesgos y de las formas de vida van de la mano. Cada forma de vida
conlleva una forma especfica de percibir, construir y luchar contra el riesgo o los riesgos, y en
este sentido, los peligros no existen en s mismos, independientemente de la percepcin, sino
que devienen en asunto poltico cuando las personas son conscientes de ellos. Las afirmaciones sobre el riesgo descansan en patrones culturales que fijan lo que es aceptable frente a
aquello que ya no lo es. Por ello, el tema de la seguridad se ha convertido en un tema medular
en la modernidad tarda, y ocupa un lugar central dentro de la agenda poltica y social. Los
asuntos de seguridad se han convertido en cimientos del orden social y poltico; de mane
ra que los crecientes problemas de inseguridad son una preocupacin que deriva en crisis de
confianza en las propias instituciones policiacas, de inteligencia y en las estrategias gubernamentales ante un clima creciente de violencia, crimen y corrupcin.
Cada sociedad conlleva su propio catlogo de riesgos; en Mxico y en Amrica Latina des
tacan el narcotrfico y el incremento de la criminalidad, configurando un entorno que se
percibe y vive como ms violento. Ello requiere de un nuevo tratamiento y una reflexin por
parte de las ciencias sociales y la sociologa, en tanto la violencia viene dada por actores no
estatales que difcilmente pueden ser contrarrestados por las tcticas y negociaciones polticas habituales. Estos actores no estatales han privatizado, dispersado, desregulado y des
centralizado la violencia, al salirle al paso al actor tradicional que posea el monopolio de su
uso: el Estado nacional. Frente esto, por ejemplo, incursionar sociolgicamente en la percepcin de la violencia con base en los medios de comunicacin implica analizar de qu manera
se construyen las representaciones sociales sobre la inseguridad y el miedo. Los medios de
comunicacin actan como resonancia de la inseguridad, aunado a la cultura de la instantaneidad, de la inmediatez, de la sensacin, del impacto, del ahora en todos los sitios, que
despliegan las nuevas tecnologas de comunicacin.
Preguntarnos cmo es que el miedo y la inseguridad se han ido construyendo como formas colectivas e individuales de vnculo social; qu se puede hacer y qu no se puede hacer
con los miedos y riesgos que percibimos cotidianamente; as como el papel del Estado en
estos procesos, cuando fund su razn de ser y su pretensin de obediencia ciudadana en la
promesa de seguridad y proteccin, se convierten en algunos de los problemas que enfren
ta hoy la sociologa.
Frente a los grandes retos sociales que tienen los individuos y grupos que conviven en las
sociedades contemporneas, de los que slo hemos mencionado algunos de los ms evi
dentes, es claro que la sociologa ha construido a lo largo de su historia un arsenal de herramientas tericas y de anlisis empricos que la convierten en una disciplina indispensable
para enfrentarlos, tanto en el nivel de la reflexin y el diagnstico, como en un nivel prctico
del diseo de posibles soluciones, una doble faceta que siempre la ha acompaado.
287
antropologa
tema
Latin Stock Mxico.
a antropologa es la ciencia que estudia al ser humano en dos grandes direcciones. En

la primera, busca explicar y entenderlo en relacin con la naturaleza, desde sus orgenes,
como parte de un grupo de primates, hasta su constitucin evolutiva en la subespecie llamada homo sapiens sapiens, esto es, el hombre moderno y actual que todos conocemos en
las diversas partes del mundo. En la segunda direccin, la antropologa estudia la totalidad
de la condicin humana: su pasado, presente y futuro; as como la biologa, la sociedad, el
lenguaje y la cultura que el hombre conforma.
Este estudio que realiza la antropologa se encuentra estrechamente ligado a entender la
influencia que la naturaleza ha tenido y sigue teniendo en la aparicin y desaparicin
de una gran cantidad de especies, especficamente animales. Todas las actividades del ser
Antropologa
ciencias sociales |
humano en su proceso evolutivo, paulatinamente, van distinguindolo y a su vez separndolo de las otras especies animales. En este proceso, la naturaleza se convierte en la fuente
primaria e inmediata para su subsistencia. Las piedras, las ramas de los rboles, las cuevas,
los ros y mares, las montaas y planicies, y evidentemente las otras especies se convierten en
recursos inagotables para la capacidad creadora y transformadora humana, dedicada a su
produccin y reproduccin como especie.
As, de las piedras talladas y de las ramas cortadas de los rboles, aparecen las primeras
herramientas de trabajo o las primeras armas de defensa y ataque. Las cuevas y oquedades
de las montaas se convierten en las primeras habitaciones que limitan los estragos de la llu
via y el fro, que adems sirven para simbolizar a la naturaleza por medio de dibujos y grabados. Se recurre a la tierra, a los mares y a los ros, para iniciar lo que hoy conocemos como
ritos funerarios.
Para la antropologa, el ser humano se estudia como parte de un grupo cuya existencia se
expresa mediante el habla y el lenguaje; como cuerpo dentro de una especie que crea objetos
y smbolos; que escribe y representa lo que ve, siente y piensa; que crea cdigos grupales y
sociales, y que elabora sus alimentos. En sntesis, el estudio de la antropologa incluye al ser
humano en sus diferentes dimensiones, ya determinadas y en las que est por establecer. En
su perspectiva ms amplia, esta disciplina estudia todos los procesos productivos, tanto objetivos como subjetivos, que el homo sapiens sapiens tiene en los diversos tiempos y espacios,
pasados, presentes y futuros. Los antroplogos llaman a todo lo anterior: cultura.
2.1 Objeto y mtodos de la antropologa

2.1.1 Objeto de estudio de la antropologa
La antropologa nace como ciencia social a finales del siglo xix y principios del xx. Surge
ante la necesidad de comprender a los pueblos no industrializados y a las sociedades lejanas, que los europeos denominan sociedades primitivas, pueblos brbaros o lugares
exticos. Desde el principio, se ocup de esclarecer la historia, las lenguas, la organizacin
social, las estructuras polticas, las religiones, tradiciones y costumbres de los pueblos, objeto de dominacin colonial. Este conocimiento cientfico de los pueblos se extiende a
289
La antropologa busca
entender la constitucin
evolutiva del ser
humano, junto con su
desenvolvimiento dentro
de la sociedad, el lenguaje
y la cultura | Latin Stock
Mxico.
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utensilios, construcciones, sistemas productivos y armas; pero tambin incluye formas de

combate, fenotipos, alimentacin, miedos, etctera. Desde que surge busca entender al
ser humano de una manera completa, uniendo tanto la vertiente biolgica como la social,
lo que constituye el fundamento de la perspectiva holstica de nuestra disciplina.
Sin duda alguna, es el ingls Edward Burnett Tylor (1976) quien seala a la cultura como
objeto de estudio de la antropologa y la define como el todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres, y cualesquiera otros
hbitos y capacidades adquiridos por el hombre. La condicin de la cultura en las diversas
sociedades de la especie humana, en la medida en que puede ser investigada segn principios generales, es un objeto apto para el estudio de las leyes del pensamiento y la accin del
hombre. Esta primera definicin nos ofrece una descripcin de la accin del ser humano en
la naturaleza, es decir, la cultura sera todo aquello que el hombre produce, desde lo material
hasta lo inmaterial. Todos los antroplogos, hasta la fecha y con sus respectivas crticas, han
aceptado esta definicin de cultura. A partir de ella, a lo largo de un siglo de historia, diversos
autores han agregado o restado elementos.
Por su parte, Conrad Phillip Kottak (2007) propone algunas caractersticas clave del objeto de estudio de la antropologa: la cultura lo abarca todo, es general y especfica; la cultura
es aprendida, simblica y compartida. La gente utiliza creativamente la cultura, y las mismas
reglas pueden ser aprendidas, interpretadas o ejecutadas de diferente modo por distintos individuos, lo que da muestra de la creatividad de los seres humanos. Sin embargo, no siempre se siguen las reglas pautadas en la sociedad a la que pertenecemos. As, mientras la cultura ideal consiste en lo que la gente dice que deberan hacer y lo que dicen que hacen, la
cultura real se refiere al comportamiento tal como lo observa el antroplogo.
2.1.2 El mtodo de investigacin de la antropologa
Para conocer y entender la riqueza del objeto de estudio, los antroplogos utilizan como m
todo principal el contacto directo con la gente. Estudian el lugar donde habitan y conviven
en los espacios que ocupan. Buscan comprender cmo existen, cmo se comunican, sus
formas de hablar y sus lenguajes; definir cules son sus hbitos alimenticios, qu producen.
Tambin estn en contacto directo con sus vidas para saber cmo se organizan en todos los
mbitos de su cotidianidad, para entender sus costumbres, sus cdigos, normas y reglas de
comportamiento, sus sistemas de creencias, ritos y prcticas simblicas. Estudian la biologa
del ser humano, el funcionamiento del cuerpo, los problemas genticos y fenotpicos, las
enfermedades en general; analizan el cuerpo humano como elemento cultural mediante el
cual se expresa.
El antroplogo utiliza como base metodolgica el trabajo de campo y el anlisis comparativo empleando la descripcin cultural, tambin llamada etnografa. El trabajo de campo
del antroplogo conlleva una gran diversidad de tcnicas para adquirir informacin especfica. Entre las ms comunes se encuentran: la observacin directa o participante, el diario de
campo, la historia de vida, la entrevista a diferentes niveles, la encuesta, el uso de las genealogas, las perspectivas emic (punto de vista de los nativos) y etic (punto de vista del etngrafo)
de investigacin, el trabajo con informantes clave. En todas se destaca el contacto directo del
antroplogo con la realidad humana que estudia. El trabajo de campo y el subsiguiente de
reflexin (trabajo de gabinete) son parte indisoluble de los resultados de una investigacin
antropolgica.
Antropologa
ciencias sociales |
2.1.3 Las especialidades de la antropologa
En Mxico, la antropologa se estudia a partir de cinco especialidades o subdisciplinas, como

algunos autores prefieren llamarlas: la antropologa fsica, la arqueologa, la lingstica, la
etnohistoria y la antropologa social (en algunos pases la llaman antropologa cultural, y en
otros, etnologa).
La antropologa fsica
En una perspectiva amplia, y siguiendo a Tonatiuh Osornio y Alfaro Castro (2006), sta pue
de considerarse un conjunto de disciplinas biolgicas y sociales que estudian al hombre como una especie animal, integrando ciencias muy diversas y empleando tcnicas diferentes.
Especficamente, segn Arturo Valls (De la Torre, 2006), sera el estudio del origen, naturaleza y evolucin de la variabilidad biolgica de los grupos humanos en su doble dimensin
histrica y espacial, teniendo en cuenta la interaccin que los factores biolgico-ambientales
y de comportamiento (sociales, culturales y psicolgicos) ejercen tanto en el comn de los individuos de nuestra especie como sobre los diferentes grupos y poblaciones de homo sapiens.
La antropologa fsica se subdivide en distintas ramas:
Antropologa forense: reconstruye las circunstancias de muerte.
Paleoantropologa: estudia la evolucin humana.
Primatologa: estudia los primates no humanos.
Osteologa: estudia los huesos y su aplicacin en la parte sociobiolgica.
Paleopatologa: estudia las enfermedades padecidas por personas o animales en la anti
gedad.
Ecologa humana: estudia la relacin entre el hombre y el medio ambiente.
Antropologa gentica: estudia la aplicacin de tcnicas moleculares para entender la evo
lucin homnida.
La antropologa fsica se apoya en el trabajo de los arquelogos que han exhumado y estudia
do huesos y utensilios prehistricos; de los paleontlogos que buscan huesos de animales ya
extintos, al menos los posibles antepasados del hombre; se recurre tambin a los historiadores de la geologa que proporcionan las fechas en las que se puede confiar para el estudio del
ritmo y de la duracin de la evolucin humana. El estudio del ser humano y de su lugar en la
naturaleza involucra no solamente al antroplogo fsico y al anatomista, sino tambin a aque
llos bilogos cuyos campos de investigacin son la embriologa, que estudia el desarrollo
que tiene lugar antes del nacimiento; la gentica, que se encarga de la herencia biolgica; la
fisiologa, que explica el funcionamiento del cuerpo; y la bioqumica comparada, es decir,
la qumica de los seres vivientes.
La arqueologa
La arqueologa, en su perspectiva ms general, tiene como objeto de estudio la cultura mate

rial humana. Segn Jaime Litvak (1988), la arqueologa se ocupa principalmente de contestar
las preguntas sobre el qu, quin, dnde, cundo, con arreglo a qu fines y a qu patrones los
seres humanos existen. A medida que los arquelogos insertan una cronologa a una masa
confusa de datos descriptivos, nos formamos una idea no slo de la naturaleza acumulativa de
la cultura, sino tambin del patrn en la historia.
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La arqueologa moderna se enfoca en establecer los principios del desarrollo y el cambio

de la cultura material del hombre. Para Manuel de la Torre Mendoza y Jannu Lira Alatorre
(2006), el objeto de estudio de la arqueologa es la cultura material, formada por todo el conjunto de bienes tangibles que las personas utilizan, transforman o crean mediante su accin, culturalmente determinada. Para estudiar este objeto los especialistas han creado una
metodologa que se puede estructurar en dos ejes principales: a) el anlisis de los materiales arqueolgicos y b) el anlisis de su distribucin espacial, ya sea en una regin, sitio, o
en contextos particulares. Con el fin de obtener la informacin que requiere para evaluar
sus modelos tericos sobre el desarrollo social, el arquelogo recurre a una gran variedad de
tcnicas que lo ponen en contacto con otras ciencias sociales, con las ciencias naturales y con
diversos procedimientos analticos. Ya que en muchas ocasiones la cultura material a nuestro alcance es el nico registro de procesos histricos que ocurrieron en el pasado, la arqueologa
puede ofrecer una perspectiva del cambio a largo plazo que otros campos de la investigacin
social no tienen.
La arqueologa ha llegado a ser una ciencia inmensamente tcnica. El qumico y el metalrgico le ayudan a analizar ciertos ejemplares. El mismo arquelogo tiene que ser un
cartgrafo y un fotgrafo hbil. La fijacin de fechas puede implicar el estudio de los ani
llos de los troncos en las maderas de edificacin, una identificacin microscpica de los
minerales en los trozos de barro, el anlisis del polen depositado en las capas, la identificacin de los huesos de los animales fsiles encontrados, seguir los estratos para enlazar con un
orden geolgicamente establecido de terrazas fluviales. Todo lo anterior lo realiza el arquelogo a partir de una tcnica de medicin la ms reciente es la del carbono 14, que
ayuda a la datacin, pues se halla presente en toda materia orgnica, pero va desapareciendo
en una proporcin bastante constante (cinco mil aos).
La investigacin arqueolgica ha estado relacionada fundamentalmente a la Prehistoria
y la Antigedad; sin embargo, durante las ltimas dcadas la metodologa arqueolgica se
ha aplicado a etapas ms recientes, como la Edad Media (arqueologa medieval), la Edad Mo
derna o el periodo industrial. En la actualidad, los arquelogos dedican ocasionalmente su
atencin a materiales actuales, investigan residuos urbanos, con lo cual se est conformando la denominada arqueologa industrial.
La lingstica
La lingstica es la ciencia que estudia el lenguaje, entendido como un sistema organizado

de signos, que a su vez se ordena por reglas. Est constituida de tres partes fundamentales:
a] el estudio de los sonidos de una lengua mediante la fonologa y la fontica; b] el estudio
de la gramtica, esto es, las reglas y principios que regulan el uso de las lenguas, y c] el estudio del lxico que implica el conjunto de palabras y significados que utilizan las lenguas.
Para estudiar las lenguas, segn Roca-Pons (1985) existen dos divisiones importantes. La
primera es la divisin entre lingstica interna y externa. La interna trata todo lo concerniente
a la lengua misma considerada como un sistema u organismo; la externa se refiere a sus relaciones con la sociedad, a la distribucin geogrfica y a todas las influencias que una lengua
recibe. La segunda divisin es la que separa la lingstica sincrnica y la diacrnica; mientras
que la primera estudia la lengua en un tiempo especfico de su evolucin, la segunda lo hace
en su conjunto evolutivo.
El lingista se ocupa de la lengua tal y como los hablantes la expresan en sus relaciones
cotidianas; en esta perspectiva, no existe el buen hablar o el mal hablar de la lengua. Se parte
del hecho de que toda nueva palabra y significado que se le da, si se extiende y se usa por los
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ciencias sociales |
hablantes, es en s una contribucin cultural a una lengua. El lingista no establece normas,

deduce reglas; no analiza textos sino que describe la lengua.
Los principales ejes de reflexin dentro de la lingstica son los siguientes: la sociolings
tica estudia la variacin lingstica en su contexto social y analiza la diversidad dentro de una
lengua nica para mostrar cmo el habla refleja las diferencias sociales; la lingstica descriptiva estudia los sonidos, la gramtica y el significado de las lenguas concretas; la lingstica histrica tiene en cuenta la variacin a lo largo del tiempo, como los cambios que se producen en el sonido, la gramtica y el vocabulario en una misma lengua durante varios siglos.
La etnohistoria
La etnohistoria es el estudio del pasado de los pueblos o grupos con base en fuentes no con
vencionales y alternativas. Segn Romero Huerta (2006), stas pueden ser de carcter documental, etnogrfico o arqueolgico; en los tres casos se encuentran fuentes voluntarias e involuntarias. Las fuentes de carcter documental voluntarias son las crnicas, cdices, anales
y probanzas de mritos; las involuntarias son archivos, confesionarios, estadsticas vitales y
peridicos. Las de carcter etnogrfico voluntarias son mitos, leyendas, corridos y danzas; las
involuntarias son la vida cotidiana, paisajes, chistes y albures. Entre las fuentes de carcter arqueolgico voluntarias se hallan las pinturas murales, inscripciones; las de carcter involuntario son los paisajes y los patrones de asentamiento.
La etnohistoria busca entender el devenir de los grupos o pueblos que han sido marginados o excluidos de la historia o de las historias oficiales. Parte del principio de que en todos los grupos humanos, comunidades o pueblos, se encuentran actores histricos que organizan y dirigen, compositores y msicos que sintetizan las aspiraciones y sentimientos,
poetas y escritores que utilizan recursos diferentes al papel y al libro para escribir sus producciones. Para el etnohistoriador, todo aquel espacio u objeto, material o inmaterial, que
utilice un grupo humano para expresarse es una fuente potencial que puede documentar
una parte de la historia del mismo. As, las piedras, las pieles de los animales, las construcciones, el diseo de las calles, las danzas, jardines, chistes, etctera, son elementos que, organizados, contribuyen a relatar la historia.
A diferencia de otros pases, en Mxico, la etnohistoria se estudia como una especiali
dad o subdisciplina de la antropologa; en 1953 surge como una especialidad, hasta que en
1973 el estudio de la etnohistoria se hace en el marco de una licenciatura en la Escuela Nacio
nal de Antropologa e Historia.
La antropologa social (antropologa cultural o etnologa)
Los franceses denominan a este tipo de estudios etnologa, los ingleses, antropologa social;
y en Estados Unidos y Canad, antropologa cultural. La antropologa social, como se designa
en Mxico, se inicia con el estudio de los grupos humanos, pueblos y comunidades de origen no europeo. Los primeros estudios buscaron entender lo que los europeos llaman comunidades primitivas, pueblos sencillos, o sociedades sin escritura (grafas). Con el
tiempo, los estudios de antropologa social se han extendido a las sociedades modernas y
actuales.
La antropologa social, a diferencia de las otras especialidades reseadas, centra su inters general en entender la produccin y reproduccin de la gran diversidad de smbolos que
se originan en las relaciones grupales o sociales que establecen los humanos. Estos smbo
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los suelen aparecer en diferentes relaciones: las familiares, las relaciones entre grupos o entre distintas culturas , y las que se establecen entre el ser humano y la naturaleza. La forma
especfica que adquiere esta produccin y reproduccin simblica, que en lo fundamental
slo aparece en la especie humana, se expresa por las relaciones de parentesco, las prcticas
religiosas, las relaciones de identidad, las formas conscientes de violencia, la organizacin para
todas las actividades humanas, incluidas la valoracin tica y esttica de las mismas.
Desde el surgimiento de la antropologa, entre los aos cincuenta y setenta del siglo xx,
en diversos pases se da una reorientacin de los estudios culturales. A los objetos y sujetos
clsicos de investigacin, se agregan otros nuevos con orientaciones metodolgicas distintas. De las ms importantes se pueden sealar las siguientes tradiciones antropolgicas: la
antropologa posmoderna, los estudios culturales y la antropologa francesa.
2.2 Anlisis cultural de la Antropologa
Para dar una pauta del uso del anlisis antropolgico en realidades especficas se presentan
tres ejemplos. El primero, Diversidad humana, cuerpo y cultura; el segundo, El multicultu
ralismo y, finalmente, el tercero, Familia y cultura.
2.2.1 Diversidad humana, cuerpo y cultura
El homnido homo sapiens sapiens tiene una antigedad de alrededor de 35 000 aos y es el
resultado de la amplia variabilidad gentica homidae. Con seguridad una de sus caractersticas principales ha sido su gran plasticidad y su extraordinaria capacidad de adaptacin a
los distintos ambientes del planeta. El homo sapiens sapiens es el hombre contemporneo que
ha habitado los ms diversos nichos ecolgicos: desde las heladas y elevadas tundras de los
Andes, a cerca de 5 000 metros de altura; pasando por las costas, el trpico hmedo, los desiertos, las marismas y los frtiles valles; hasta establecerse en las selvas impenetrables, en don
de se alcanzan temperaturas de menos 40 grados centgrados, y en algunos desiertos y selvas
con temperaturas cercanas a los 50 grados.
Esta amplia maleabilidad para habitar en los ms diversos suelos y climas le ha permitido
al ser humano una alta capacidad de adaptacin; adems, lo ha obligado a generar estrategias tecnolgicas y formas organizativas, en lo social y lo poltico, para transformar y con
trolar las situaciones ms agrestes de los hbitats en el planeta, y para explotar ese medio. Cada grupo humano despleg capacidades de adaptacin y transformacin hacia el medio
ambiente, ocupando todo el planeta y expandiendo su creatividad para rentabilizar de la me
jor manera cada espacio. De ah que existan distintas formas de concebir el mundo, la vida,
y la tendencia siempre presente de una diversidad en la cultura humana. Tambin por este
proceso de adaptacin a distintos ambientes se han producido lenguas y culturas distintas,
modos de vida diferenciados y capacidades para regular las formas a las que la evolucin de
la humanidad ha llegado. El resultado va del homo sapiens sapiens con una reducida, pero pa
radjicamente, compleja tecnologa de cazador-recolector, hasta los ms elegantes hombres
y mujeres que se hacinan en las cosmopolitas urbes.
As, la humanidad es un profundo crisol de talla, estatura, peso, color y grosor de piel,
forma, color y textura de pelo, color de ojos, adiposidades, forma y color de la dentadura, al
igual que estructura y tamao de la nariz. Todo ello dentro de una misma especie, pero con
una amplia diversidad y variabilidad en genotipo y fenotipo; por ejemplo, desde el ejemplar
nrdico de los helados fiordos del mar del Norte hasta los pigmeos, extraordinarios cazado-
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res del frica central. El homo sapiens sapiens es variable y diverso; es portador de caracteres
somticos visibles, y de otros no perceptibles (tipo de sangre, potencial de crecimiento, formas fisiolgicas que se heredan biolgicamente, y lo ms intangible, la cultura). Pese a la di
versidad y distinciones que podemos encontrar entre los grupos humanos, no es posible sos
tener que hay grupos superiores o inferiores, como desgraciadamente hasta el da de hoy
se trata de argumentar. Nos encontramos, en cambio, con una variabilidad que tiende a la
adaptacin de los diversos hbitats del planeta.
Desde luego, existen lmites fsicos que el individuo como tal es incapaz de vencer. La
adaptacin implica una interrelacin constante con el medio, y la forma en que nuestra especie ha resuelto esta interrelacin ha sido por vas culturales. Lo anterior conlleva formas
de organizacin social y poltica que se ponen a prueba para mantener un equilibrio en la
especie, y constituye una situacin dinmica constante. En otras palabras, es un proceso de
regulacin, aclimatacin y desarrollo. Por ejemplo, en las primeras etapas de la colonizacin
de Amrica se sostena que la poblacin hispana no soportaba las alturas de los Andes, y ello
se deba sencillamente a una ausencia de aclimatacin; vivir a alturas superiores a los 3 000
metros sobre el nivel del mar exige un cambio en la composicin sangunea (generacin
de ms glbulos rojos), y un mayor desarrollo pulmonar o torcico.
Algo similar sucede con grupos raciales no acostumbrados al rgimen selvtico de calor y
humedad; la especie responde a condiciones extremas por medio de la habitacin, el vestido
y el conocimiento del entorno, esto supone formas de regulacin social, y para algunos, el di
seo de estrategias polticas. As, varios grupos humanos subsistieron durante miles de aos
en las difciles condiciones de las selvas amaznicas. Estos grupos tenan como estrategia gene
ral un reducido grupo de poblacin que generara una economa capaz de rentabilizar una
amplia rea a su disposicin; adems, evitaban la jerarquizacin social, que entre otras cosas
pudiera propiciar una explosin demogrfica que pusiese en peligro la regulacin del grupo
inicial. En otros espacios, aparentemente hostiles, se propici una estratificacin social que gener un mayor nmero de poblacin mediante el descubrimiento de la agricultura, y durante
largo tiempo se regul la aclimatacin y el desarrollo por medio de innovaciones tecnolgi
cas, como los sistemas de terrazas, con los cuales se aprovechaba el agua; lo anterior sucedi
sobre todo en el Mediterrneo, Asia Central, Mesoamrica y los Andes.
En otras palabras, la regulacin, la aclimatacin y el desarrollo no son unvocos ni mantienen una lnea predefinida. En estos procesos adaptativos interviene la sociedad, la historia
y el desempeo cultural, que siempre es dinmico y se interrelaciona en un sentido complejo
con la ecologa y con las estrategias que grupalmente se van definiendo como una totalidad.
La adaptacin, por lo regular, se acompaa del azar y la necesidad; se traduce en posibili
dad, oportunidad y competencia constantes. Los grupos humanos, por ms estables que
parezcan, de manera permanente combinan innovaciones tecnolgicas, conductuales, fisiolgicas y material gentico. Y ello no es reciente, es una caracterstica de la especie; el homo
sapiens sapiens es el resultado de la transformacin del medio en el que se desarrolla, es decir, nuestra especie es capaz de modificar el entorno, y esta caracterstica es implcita desde
su aparicin. Los antroplogos han denominado a lo anterior: proceso de hominizacin.
El uso del cuerpo
Como homnidos hemos generado vertiginosos cambios y modificaciones evolutivas, que

se definen en el proceso de la hominizacin: posicin bpeda, pulgar oponible, visin estereos
cpica y con seguridad el ms asombroso cambio ha sido la produccin del lenguaje. Por
este medio la especie ha logrado la comunicacin, en otras palabras, la socializacin, la crea-
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cin de sociedades no estticas, de organizaciones variables y, en consecuencia, de cultura.

Por medio del lenguaje podemos distinguir a un grupo de otro, y son miles los grupos que
hoy habitan el planeta con formas culturales distintas; lo que implica lenguas particulares y
formas de adquisicin de identidad, que se traducen en peculiares maneras de vestir, disear
espacios para la vida, relacionarse entre s, establecer fronteras con los otros, maneras de com
portamiento, de concebir el mundo en lo material y en lo espiritual, formas de alimentarse,
de amar; en fin, una de las tendencias centrales de la especie es la diversidad.
Si bien somos uniformes en la biologa, por ejemplo, la especie humana posee 23 pares
de cromosomas, nuestras diferencias se expresan en la cultura, que permite la alteridad. Por
ms que los sectores dominantes persigan la uniformidad, el hombre tiende a lo plural.
Para ilustrar lo anterior sirva el caso de la Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura, unesco, que en 2009 inventari cerca de 6 000 lenguas en el
planeta. En Mxico, oficialmente se han registrado 364 variantes lingsticas pertenecientes
a once familias (matriz lingstica) y 68 grupos (lenguas); en este sentido, Mxico est dentro de los diez pases con mayor variabilidad lingstica en el mundo (Instituto Nacional de
Lenguas Indgenas, Inali, 2008). Una lengua implica una cultura, una sociedad y una forma
particular de entender el espacio que ocupa. Por cultura vamos a entender tambin a la lengua. Ninguna lengua es superior o inferior a otra, sino que puede llegar a tener un distinto
nivel de desarrollo, un nmero diferente de hablantes, u ocupar los ms diversos hbitats,
como montaas, valles, marismas, desiertos y ciudades. Ello configura formas diferenciadas
de relacin y comunicacin con los otros, que en ningn momento son homogneas; incluso un grupo mayor puede ser tambin diverso y diferenciado.
La cultura ha sido un concepto central en la antropologa, y hasta hace no mucho tiempo
esta palabra, no sin abuso, se ha empleado en sentido lineal, como la suma de tradiciones,
de costumbres que son trasmitidas de una generacin a otra. Tal forma de entender la cultu
ra, que no deja de ser social, no sobrepasa una idea esttica, uniforme de las manifestaciones
humanas. Sin embargo, al concepto anterior de cultura hay que imprimirle un acento de dinmica social, que nos permita entender trasmisiones generacionales, pero tambin fuertes
rupturas e irrupciones en las historias sociales, sobre todo en la actualidad, donde las interrelaciones humanas son vertiginosas. Lo anterior sucede, por ejemplo, en los veloces cambios tecnolgicos, donde lo que hace tres aos era novedad hoy comienza a ser obsoleto, lo
cual tiene serias implicaciones para la telemtica, la informtica o la ciberntica.
En este mismo sentido, desaparecen condiciones que pensbamos estables, como las for
mas religiosas inamovibles que tienden a desaparecer o a romper su rigidez para dar paso a
nuevas facetas, tal vez igual de rgidas, pero con nuevas inspiraciones; otras formas de orga
nizacin que se han modificado son las estructuras familiares, o el declive de instituciones
como la escuela, que ya no es fuente de informacin unvoca. As, la cultura deber entender
se como una dinmica social con una acelerada comunicacin, que conlleva la desaparicin
de grupos estables y el surgimiento de algunos intentos de iniciar tendencias estticas, polticas y de rearticulacin con sociedades mayores. Esto implica, tambin, intercambios no pen
sados hace 50 aos en el mbito de la gentica. Asistimos a una sntesis de diversidades; lo
que para algunos es la globalizacin, para otros consiste en remarcar particularidades, ya sean
nacionales, religiosas, polticas, de gnero o de preferencias sexuales.
Despus de la segunda guerra mundial hubo una reorganizacin del mundo, una reubi
cacin de los mercados, un restablecimiento de los estados nacionales, la solidificacin o de
saparicin de grupos humanos, y, con ello, la adquisicin de nuevos conocimientos o la
desaparicin de saberes profundos. Esto ha repercutido en nuevos fenotipos humanos; por
ejemplo, los antroplogos fsicos predicen que en no ms de tres generaciones los rubios
desaparecern del paisaje humano, as como tambin han estado desapareciendo con gran
Antropologa
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velocidad alimentos en el planeta. Se han perdido conocimientos sobre el uso medicinal,

mgico y nutricional de las plantas, en gran medida por la voraz intencin, al momento exitosa, de homogeneizar por va del mercado todas las mercancas, incluidos los alimentos.
Un ejemplo que llama la atencin por su gravedad, es la desaparicin de cerca de 34 o 36
razas del zea mays mesoamericano, nombre cientfico otorgado a la especie domesticada de
maz que cotidianamente consumimos los mexicanos bajo diferentes formas. Estas razas
de maz han sido el resultado del manejo milenario de los campesinos, que han logrado
adaptar este cereal desde el nivel del mar hasta altitudes de tres mil metros; esta seleccin de
razas ha servido para producir este vital alimento en terrenos de secano, humedad e irrigacin. La alta tecnologa agrcola de orden tradicional logr la milpa, que consiste en la asociacin de distintas especies vegetales, todas destinadas a la nutricin humana, como el
maz, la calabaza, el chile, el frijol y los quelites, productos que sintetizan la alimentacin bsica de muchos grupos en nuestro pas. En el caso del maz, su uso y consumo en Mxico es
interclasista y atraviesa todo el territorio, incluso traspasa fronteras, ya sea en forma de tor
tilla, que es alimento, plato, cuchara o servilleta, y en otras presentaciones, como el tamal o el
atole. El maz es parte integrante de la amplia variedad nutricional de Mxico con sus distintas particularidades locales y regionales: el pozole guerrerense, el totopo del Istmo, el za
cahuil huasteco o la tlayuda, ejemplos que muestran las distintas formas de artesana culinaria que implican una alta tecnologa.
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El cultivo y uso del maz

supone un amplio
tema de estudio para
la antropologa, pues
este producto constituye
parte de la cultura
y alimentacin de los
mexicanos. De ah el
preocupante problema de
la introduccin del maz
transgnico, que pone en
riesgo a las especies
nativas de este alimento |
Cortesa de Everardo
Garduo.
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Actualmente, esta riqueza est en serio peligro por la introduccin del maz transgni
co, que ha dejado de ser zea mays y que contamina el material gentico de las razas nativas,
ponindolas en peligro de extincin. El mercado trasnacional corporativo se esfuerza por
homogeneizar y hacer desaparecer las culturas que se resisten a aceptar innovaciones perjudiciales. Situaciones similares a las del maz las viven los campesinos de los Andes, donde
la seleccin de las razas de sus papas y tubrculos tambin se encuentra en peligro por la in
troduccin de material transgnico. frica tambin se ha visto obligada a reducir variedades
de mijo y sorgo para producir las que les dictan a los agricultores los poderosos consorcios
agroqumicos. Similares circunstancias se sufren en Oriente con la produccin de arroz.
Paralelamente a esta situacin, la unesco anuncia que de las seis mil lenguas que se hablan
en el planeta, de dos mil quinientas a tres mil estn en peligro de desaparecer.
Los resultados de estas tendencias en las dinmicas sociales de los pueblos indgenas y
tribales, de raz campesina, estn provocando el abandono de sus prcticas agrarias, ya sea
por lo poco rentables, por prdidas en tiempo, en fuerza de trabajo e incluso en forma mone
taria, o bien por la migracin en busca de nuevas expectativas. sta ha sido una de las vas, no
slo para la desaparicin por medio del acoso econmico y poltico de sectores en condicin
de minora, sino tambin para la derrama en el mercado de lo que genricamente denominamos alimentos chatarra, casi todos ellos con altos contenidos de carbohidratos, con colorantes y saborizantes artificiales y con nula aportacin nutricional. Las secuelas estn a la
vista; a nivel mundial, Mxico tiene la mayor cantidad de personas obesas, y disputa el primer
lugar, con los estadunidenses, en diabticos. Pese a ello, hay grupos que tendencialmente se
aferran a sus formas tradicionales de produccin y las defienden a toda costa, demostrando
una estrategia cultural de resistencia, y al mismo tiempo comprueban que los alimentos producidos de manera tradicional resultan ms nutritivos y en consecuencia ms saludables.
sta es una tendencia planetaria y forma parte del conflicto que se libra en la actualidad en
nuestro mundo.
La gastronoma, que tiene por arte lo culinario, radica en la disposicin de alimentos y
en sus formas de preparacin, de ah la adquisicin de la identidad cultural. Sera muy extra
o encontrar a un mexicano que no guste del ms elemental de los platillos, que es el taco;
ste es un elemento cultural indiscutible, su distincin clasista depender del relleno: no es
lo mismo tener este alimento con quelites, jitomate y chile, da con da, que ofrecerlo con un
suculento corte de carne, en este caso, probablemente encontraramos una diferencia de
sector social o en su caso de clase social, pero en s, este sencillo platillo es una identificacin
nacional. En la historia de la cocina existen distintos prstamos que incluso logran llegar a ser
parte integral de la identidad de un pueblo. El jitomate es de origen mesoamericano y sera
casi imposible entender nuestra cocina y su arte sin l; este fruto, de la familia de las solanceas, ha sido un prstamo que Mesoamrica otorg a Europa y al mundo, y desde hace varios siglos el pomodoro (manzana de oro) o jitomate, es el ingrediente central de la comida
italiana. Los spaghetti (de origen oriental) no se pueden concebir sin una salsa de jitomate y
otro ingrediente del mundo rabe que es la albahaca. Sirva este breve ejemplo para entender
que las cocinas intercambian productos, procedimientos en su desarrollo histrico y evolutivo, pero mantienen una estructura, digamos un punto de referencia. En otras palabras, un
ncleo cultural.
Existen prstamos culinarios aceptables, incluso propositivos, que estn destinados a op
timizar el sabor, la calidad y los efectos nutricionales del individuo y del grupo que los consume. As como se expandi el uso del jitomate en Europa, nosotros hemos recibido el aceite
de oliva que, en su uso moderado, ha demostrado poseer propiedades nutricionales de alta
calidad, y resulta ser un mejor aceite que el que proporciona la grasa de origen animal. Esto
lo podemos extender a frutos y vegetales que se han incorporado en nuestra tradicin gastro
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nmica; al mismo tiempo, resurgen alimentos que se encontraban al punto de la extincin,

como el amaranto (Amaranthus Spp), que los conquistadores espaoles intentaron suprimir
de nuestra dieta por considerar que era utilizado en rituales brbaros, pues algn cronista
rese que en el sacrificio humano se mezclaba el amaranto con la sangre. Tambin existen
prstamos alimenticios nocivos, que no forman parte de la estructura cultural que nos iden
tifica y que, aunados a las actuales formas de vida cada vez ms sedentarias, se convierten en
verdaderos txicos para nuestra salud, afectando en lo fundamental a los nios. Ejemplos de
lo anterior son el uso excesivo de alimentos industrializados, como los refrescos embotellados con altsimas cantidades de azcar, que desplazan a las tradicionales bebidas de frutas
o de maz (el pozol del rea maya, el agua de cha, el tepache, la horchata, la jamaica, entre
otras tantas bebidas refrescantes y nutritivas); o el consumo indiscriminado de caramelos
que deja de lado la variedad de postres con los que cuenta nuestra cocina (la calabaza en tacha, las frutas cristalizadas, o simplemente una fruta que se condimenta con chile, sal y limn). El mercado se ha inundado de alimentos chatarra con harinas y azcares en forma de
pasteles, o la enorme cantidad de frituras que consumen nuestros nios y jvenes da con da.
Lo anterior ha conducido a profundos trastornos fisiolgicos y nuevas modalidades en el
proceso salud-enfermedad. Cada vez es ms frecuente y a edades ms tempranas la aparicin de enfermedades de origen endocrino o cardiovascular, que afectan el crecimiento y de
sarrollo individual y poblacional, generando, adems, una prdida de nuestra identidad.
Si a lo anterior sumamos otros prstamos de orden ldico, tambin se genera una merma
de nuestra identidad. En las ciudades es cada vez ms difcil observar el juego de las canicas,
el trompo o el balero, que ponen en funcionamiento la ubicacin del espacio, el manejo psicomotor fino y el desempeo de los reflejos. Tampoco se ven otro tipo de juegos, como las
escondidas, el bote pateado, el avin, los quemados, los encantados, las traes, que ponen en
movimiento el mecanismo msculo-esqueltico y psicomotor mayor. En muy poco tiempo
estamos asistiendo a una cultura visual que, de entrada, no se debe desechar; la telemtica y
la informtica son instrumentos de la vida contempornea que asombran y ayudan al aprendizaje, pero los contenidos que se ofertan a los grandes conglomerados de poblacin, princi
palmente infantil y juvenil, los atrapa con elementos culturales que rompen con formas tradicionales de adquisicin de la identidad. La informtica y la telemtica no son ni buenas ni
malas; lo peligroso es el uso que se les da. Finalmente son medios y no fines, como hasta aho
ra los sectores dominantes lo estn imponiendo. Es lamentable que la socializacin que permiten nuestros recursos ldicos se sacrifique en aras de los beneficios de un mercado de la
imagen que proporciona poca informacin positiva, y ms bien provoca el aislamiento y el
acento en la individualidad, fracturando alternativas basadas en cooperativas o en el desarrollo comunitario.
La cultura es un producto social; no es unvoca, no es uniforme, tiende a la diversidad y es
tambin un espacio de conflicto. Una tendencia que varios sectores de nuestro pas impulsan
es la necesidad de recuperar los espacios de convivencia social que en los ltimos aos han sido arrebatados del disfrute social. Las plazas, los jardines, los parques, las calles, deben ser
retomadas para la vida comunitaria; sin participacin social los procesos culturales se fracturan. Frente al ofrecimiento de diversin en plazas comerciales, las familias, los jvenes y
los nios debemos tomar de nueva cuenta los espacios pblicos ante la afrenta del automvil, el comercio de todo tipo, que se conduce en los ltimos tiempos hacia la chatarrizacin
de la vida social y comunitaria. Recuperemos la inmensa riqueza que nuestra historia local,
regional y nacional nos ofrece para un mejor disfrute de la vida.
299
300 |
ciencias sociales
tema 2
2.2.2 Multiculturalismo
Los grupos tnicos en

Mxico nos obligan
a repensar la forma de
reconocer la diversidad
cultural del pas | Flix
Reyes, Procesofoto,
Oaxaca.
Para comenzar este tema es preciso distinguir entre lo que se entiende por multiculturalismo e interculturalidad. Los conceptos de multiculturalismo e interculturalidad van ms all
de lo que propone la pluriculturalidad; esta ltima es un concepto utilizado en nuestra
Constitucin, bajo el supuesto de igualdad semntica, que seala que Mxico es un pas plu
ricultural, lo que simplemente supone la existencia de diversas culturas en un mismo territorio. En cambio, el concepto de multiculturalidad plantea el respeto que deben tenerse las
diversas culturas, mientras que el de pluriculturalidad puede suponer relaciones de segrega
cin y discriminacin entre culturas. Por su parte, la interculturalidad denota una interaccin
de grupos humanos con diversas culturas y propone que esta relacin se fundamente en la
igualdad entre culturas. La realidad intercultural niega la existencia de desigualdades; asume
que la diversidad es una riqueza. A diferencia del integracionismo y la segregacin, en donde lo que se busca es excluir las diferencias, la interculturalidad asume la diferencia como algo
necesario y justo, que tiene como eje de convivencia el respeto. Esta interculturalidad se desarrolla en una relacin de comprensin y respeto entre las culturas.
La interculturalidad y el multiculturalismo reconocen al otro como diferente sin borrar
sus caractersticas, sin segregarlo; tienen como eje el respeto, la comprensin y el reconocimiento mutuo, donde reside el concepto de autonoma. La autonoma, desde la perspectiva
multicultural e intercultural, explica que el sujeto (individual o social) se relaciona desde su
diferencia con el que considera interactuar, con el grupo minoritario. Pero entiende, como
parte del grupo mayoritario, que el diferente puede desarrollarse desde su diferencia. De esta
forma, pensar en la interculturalidad, y por ende en el multiculturalismo, desde la perspectiva anglosajona, implica plantear que cada grupo tnico o cultural tiene todo el derecho a
conservar y desarrollar su cultura en un marco de respeto y tolerancia, y a educarse en sus
propios valores y conocimientos culturales en igualdad de condiciones.
Antropologa
ciencias sociales |
Los orgenes del fenmeno multicultural
La atencin que se ha dado al reconocimiento y respeto de la diversidad cultural y tnica resi

de en un fenmeno poltico y social que tiene su origen en una serie de acontecimientos. En
los aos sesenta destacan las exigencias de la comunidad afroamericana en Estados Unidos,
cuyo propsito era luchar contra la discriminacin social y poltica, y en favor de la implantacin de los derechos civiles, que se les negaban como ciudadanos. Las pretensiones de este
movimiento, tambin se hicieron sentir en otros pases como Reino Unido, Canad y Pases
Bajos. El fenmeno migratorio del tercer mundo, desde los aos sesenta y setenta, con el
cual los pases desarrollados han recibido poblacin inmigrante en grandes cantidades, ahora
demanda sus derechos, lo que ha generado la necesidad de plantear polticas para dar respuesta a esta diversidad multicultural.
Actualmente han resurgido problemas de racismo, destacando en los ltimos aos los ca
sos de Espaa y Francia, por mencionar algunos. De esta forma el multiculturalismo y la in
terculturalidad se presentan no como una moda pasajera, sino como el medio para reflexionar
sobre la necesidad de generar una conciencia que tenga como propsito central la construccin de una sociedad multicultural en un mundo diverso e interdependiente.
La globalizacin ha impulsado la apertura de fronteras y el aumento del intercambio en
comunicacin e informacin, lo que demanda la mejora de la relacin intercultural. Asimis
mo, se ha generado un auge del factor tnico, que se manifiesta como presin sociopoltica
para los gobiernos de los Estado-nacin, y que crece con los movimientos de clase social y
de gnero. El reclamo de la identidad tnica y cultural, as como la lucha por la igualdad social
y de gnero, se estn convirtiendo en las causas de presin sociopoltica ms importantes de
esta poca. Ante el surgimiento histrico de los pases donde conviven todos sus ciudadanos
con los mismos smbolos y estructuras, los distintos grupos tnicos plantean la defensa del
reconocimiento y respeto de sus caractersticas culturales y lingsticas para desarrollar satisfactoriamente su identidad, conseguida bien por ascendencia o por solidaridad, en todo
caso asumida conscientemente como diferente a la de otros grupos con los que interactan.
Adems de esta serie de fenmenos, hay que reconocer que en la mayor parte de los pases
la conformacin de la sociedad es multicultural; muchas naciones se encuentran constituidas por diversas etnias, culturas y regiones muy distintas. Esta pluralidad ha sido clasificada
por Will Kymlicka (1996), en estados multinacionales y estados politnicos; as, en los primeros la diversidad proviene de la incorporacin de culturas concentradas en un territorio,
que tuvieron antes un gobierno propio; en los estados politnicos proviene de la inmigracin individual y familiar. Sin embargo, algunos pases podran tener ambas formas de Estado mltiple, como en el caso de Estados Unidos, multinacional por haber incorporado
antiguas nacionalidades, como los pueblos indios o Puerto Rico, y politnico por resultar de la mezcla de muchos pases.
Otra propuesta de clasificacin de pases es la de Rodolfo Stavenhagen (1990), quien seala que existen los Estado-nacin con una nacin dominante y otras subordinadas (como
en el caso de Espaa, Reino Unido o Japn), o heredadas de una multiplicidad cultural propia de un imperio precedente (como China, o la antigua URSS), los estados derivados de
antiguos imperios que guardan minoras en su seno (como Turqua o Rumania), los esta
dos con un mosaico de etnias (como India, Pakistn y la mayora del frica negra), los estados
producto de inmigraciones de diferentes nacionalidades (como Estados Unidos, Argentina,
Australia), o bien, los estados en los que los descendientes de colonizadores forman la nacin dominante sobre restos de otras culturas (como ocurri en Indoamrica, Australia o
Nueva Zelanda).
301
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ciencias sociales
tema 2
El multiculturalismo como opcin
La convivencia de diversos grupos tnicos, culturales y lingsticos en un mismo contexto

supone un reto, ya que esto requiere de respuestas tericas y prcticas para formar ciudadanos y culturas que se interrelacionen en un marco de tolerancia y respeto. Uno de los grandes retos que enfrentan las sociedades en la actualidad es cmo atender la diversidad cultural; lo cual, ms que un freno para el crecimiento, es un elemento enriquecedor de cualquier
nacin. Como opcin, en el marco del multiculturalismo es importante sentirse orgullosos
ante las diferencias culturales, intentar ilustrarse de ellas y no imaginarlas como ajenas, ina
ceptables u odiosas. Sabemos que la interrelacin de diversas culturas es un fenmeno natu
ral de convivencia y el concepto de interculturalidad refleja la promocin de un genuino
dilogo entre culturas. Exige respeto mutuo entre personas y grupos originarios de distintas
culturas, desterrando idealismos, tensiones y conflictos.
La posibilidad de optar como sociedad por la interculturalidad o el multiculturalismo
emana de una serie de fenmenos que son de gran importancia, como por ejemplo:
El reconocimiento de que en realidad la mayor parte de los pases son multiculturales.
El proceso de globalizacin.
El arribo de una sociedad ms informada, moderna y democrtica, por lo tanto, ms justa.
Los movimientos de los derechos humanos y cvicos, y el derecho universal a la educacin.
El reclamo de las minoras por el respeto a su cultura e identidad, y su lucha por mantenerla.
La importancia que organismos internacionales le han dado al reconocimiento y respeto
de la diversidad cultural.
Con base en esto, el propsito de una sociedad que convive en el marco de la interculturalidad es permitir el intercambio y el dilogo entre los grupos culturales y su mutuo enrique
cimiento. Es importante que no se considere a ninguna cultura superior a otra o con derecho
a dominarla; para evitarlo se requiere un continuo acto de reflexin de la propia cultura que
confronte todos aquellos valores que pudieran entrar en conflicto con los valores humanos universales.
La diversidad cultural de Mxico
La composicin multicultural de nuestro pas se sustenta en gran medida por sus grupos
originarios. De hecho, la sociedad mexicana se conforma por una diversidad muy grande
de culturas que histricamente nunca ha sido homognea; durante toda la historia conocida, en Mxico han convivido diferentes grupos que tienen y reproducen su propia cultura.
Sin embargo, definir qu distingue a un grupo originario de otro que no lo es resulta dif
cil. Para ello se retoma la propuesta de Guillermo Bonfil Batalla (1997), que distingue los
siguientes elementos:
Territorio histricamente propio y formas particulares de aprovechamiento de recursos na
turales, lengua indgena.
Produccin agropecuaria, modos de explotacin, de consumo propio y mercado de excedentes.
Organizacin social, poltica y ceremonial, sistema de cargos.
Atuendo y objetos suntuarios tradicionales, produccin artesanal y agropecuaria propias.
Antropologa
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Medicina tradicional y curandera.

Cosmovisin y filosofa, sistema de valores.
Aspecto ceremonial, religioso, civil, profano, y sus instrumentos.
Complejo alimentario.
Narrativa particular: mitos, leyendas y cuentos.
Transmisin de la cultura.
Tal vez una definicin que se pueda aportar es que la comunidad indgena es una agrupacin
social formada por un territorio determinado, por grupos humanos que tienen caractersti
cas similares como las costumbres, la forma de ver la vida, la misma lengua, la misma cultura y los mismos valores. La visin del Mxico rural no estara completa sin la dimensin
indgena. En Mxico habitan poco ms de 10 millones de indgenas (vase cuadro 1, p. 304);
se trata de la mayor poblacin indgena, en trminos absolutos, de los pases de Amrica La
tina, que equivale a la poblacin total de Honduras, Nicaragua y Costa Rica.
La gran diversidad cultural de Mxico se aprecia en la existencia de cuando menos 62 gru
pos tnicos (vase cuadro 2, p. 305) en el territorio nacional. Entre ellos existen amplios con
trastes: mientras que el nhuatl es utilizado por ms de dos millones de personas, slo hay 80
hablantes del aguateco.
En este contexto, la diversidad cultural de Mxico debe verse como un elemento que pue
de enriquecer a los ciudadanos. Ciertamente, es un reto cuando hablamos de igualdad de
oportunidades; sin embargo, plantearse una convivencia en el marco de la interculturalidad
es decir, de igualdad y respeto en la diversidad y la diferencia cultural y tnica, con un pro
yecto nico consensuado o acordado previamente por todos los grupos con sus identidades
diversas representara un ejemplo internacional y una oportunidad para nuestra sociedad.
Romper con las utopas ficticias entre los diversos grupos indgenas ms que un reto es una
oportunidad.
2.2.3 Familia y cultura
Uno de los grupos sociales ms importantes es la familia. En toda cultura o sociedad, en el

pasado y en el presente, la familia sigue teniendo un lugar imprescindible en la vida de cualquier individuo. A lo largo de la historia, la familia ha estado en constante cambio. En las
ltimas dcadas, las modificaciones y transformaciones que ha sufrido el grupo familiar se
han presentado en casi todo el mundo. Cada quien, con sus propios recursos y desde su propia perspectiva cultural, se enfrenta al dilema entre la familia tradicional y la familia actual.
Es un debate que est en proceso.
En el mundo no hay un solo tipo de familia y tampoco un solo tipo de matrimonio, lo
que s encontramos son nuevas prcticas familiares que de alguna manera estn transformando las antiguas formas.
Se puede definir a la familia como el conjunto de personas unidas por dos principios
bsicos. El primero es el de afinidad, que se establece a partir del matrimonio; el segundo es
el principio de filiacin, en el cual las personas establecen nexos, deducen responsabilida
des, deberes, obligaciones, derechos y privilegios con respecto a otras personas y en relacin
con muchos aspectos de la vida social.
La organizacin de la familia es diferente segn la cultura que se trate. No hay un tipo
de familia superior o inferior, mejor o peor. Cada cultura organiza su espacio domstico de
acuerdo con las enseanzas y valores predominantes, heredados por las generaciones anteriores. Se trata de procesos de endoculturacin (experiencia de aprendizaje por medio de la
303
304 |
ciencias sociales
tema 2
Cuadro 1. Poblacin total y poblacin indgena estimada por entidad federativa

Estado

1990
Poblacin
total
1995
Poblacin indgena
estimada
Poblacin
total
2000
Poblacin indgena
estimada
Poblacin
total
Poblacin indgena
estimada
Aguascalientes
719 659
771
862 720
890
944 285
939
Baja California
1 660 855
32 824
2 112 140
37 874
2 487 367
39 975
Baja California Sur
317 764
3 372
375 494
3 891
424 041
4 107
Campeche
535 185
135 960
642 516
156 877
690 689
165 581
Chiapas
3 210 496
1 129 826
3 065 100
1 303 644
3 920 892
1 372 976
Chihuahua
2 441 873
106 136
2 793 537
122 465
3 052 907
129 259
Coahuila
1 972 340
4 514
2 173 775
5 208
2 298 070
5 497
428 510
1 826
488 028
2 107
542 627
2 224
Distrito Federal
8 235 744
134 120
8 489 007
154 754
8 605 239
163 340
Durango
1 349 378
25 796
1 431 748
29 765
1 448 661
31 416
Colima
Guanajuato
3 982 593
15 579
4 406 568
17 976
4 663 032
18 973
Guerrero
2 620 637
449 968
2 916 567
519 193
3 079 649
548 001
Hidalgo
1 888 366
498 447
2 112 473
575 131
2 235 591
607 042
Jalisco
5 302 689
30 767
5 991 176
35 500
6 322 002
37 470
Mxico
9 815 795
484 279
11 707 964
558 783
13 096 686
589 787
Michoacn
3 548 199
254 319
3 870 604
293 445
3 985 667
309 726
Morelos
1 195 058
93 737
1 442 662
108 158
1 555 296
114 159
Nayarit
824 643
38 368
896 702
44 271
920 185
46 727
Nuevo Len
3 098 736
5 783
3 550 114
6 673
3 834 141
7 043
Oaxaca
3 019 560
1 592 020
3 228 895
1 836 945
3 438 765
1 938 867
Puebla
4 126 101
820 039
4 624 365
946 198
5 076 686
998 697
Quertaro
1 051 235
55 645
1 250 476
64 206
1 404 306
67 768
493 277
181 071
703 536
208 928
874 963
220 520
San Luis Potos
2 003 187
276 062
2 200 763
318 533
2 299 360
336 206
Sinaloa
2 204 054
85 473
2 425 675
98 623
2 536 844
104 095
Sonora
1 823 606
218 382
2 085 536
251 979
2 216 969
265 960
Tabasco
1 501 744
98 845
1 748 769
114 052
1 891 828
120 380
Tamaulipas
2 249 581
10 494
2 527 328
12 108
2 753 222
12 780
Quintana Roo
Tlaxcala
761 277
28 237
883 924
32 812
962 646
34 632
Veracruz
6 228 239
1 172 405
6 737 324
1 352 774
6 908 975
1 427 832
Yucatn
1 362 940
715 342
1 556 622
825 394
1 658 210
871 191
Zacatecas
1 276 323
1 081
1 336 496
1 247
1 353 610
1 317
75 417 073
8 701 488
89 775 884
10 040 404
97 483 412
10 597 487
Total
Fuente: inegi, XI Censo general de poblacin y vivienda, 1990, Mxico.

inegi, Conteo de poblacin y vivienda, 1995, Mxico.
ini, Indicadores socioeconmicos de los pueblos indgenas de Mxico, 1993, Mxico.
Luz Mara Valds, Los indios en los censos de poblacin, unam, 1996, Mxico.
inegi, Estadsticas socioeconmicas de Mxico, 2000, Mxico.
Antropologa
ciencias sociales |
Cuadro 2. Grupos tnicos en Mxico
Aguateco
Chontal-tab
Huichol
Lacandn
Motozintleco
Popoluca
Tojolobal
Amuzgo
Chuj
Ixcateco
Mam
Nahua
Purpecha
Totonaca
Cakchiquel
Cochim
Ixil
Matlatzinca
Ocuilteco
Quich
Triqui
Chatino
Cora
Jacalteco
Maya
Otom
Seri
Tzeltal
Chichimeca-jonaz
Cucap
Kanjobal
Mayo
Paipai
Tarahumara
Tzotzil
Chinanteco
Cuicateco
Kekch
Mazahua
Pame
Teco
Yaqui
Chocho
Guarijo
Kikap
Mazateco
Ppago
Tepehua
Zapoteco
Chol
Huasteco
Kiliwa
Mixe
Pima
Tepehun
Zoque
Chontal-oax
Huave
Kumiai
Mixteco
Popoloca
Tlapaneco
Fuente: sep/dgei.
cual una generacin de ms edad incita, induce y obliga a la generacin ms joven a adoptar
los modos de pensar y comportarse tradicionales) que se suceden histricamente.
En algunas culturas, las familias se organizan segn el tipo de afinidad o de matrimonios que se practiquen. En la mayor parte de Europa y de Amrica se ejerce el matrimonio
monogmico, que es el que une a una mujer con un hombre. En muchas partes de frica,
Medio Oriente y Asia, la vida familiar se organiza mediante el matrimonio poligmico de
tipo polignico, que permite la unin de un hombre con varias mujeres. Hay tambin espacios culturales, como algunas partes del Tibet, la India y algunos grupos de esquimales, en
los cuales el matrimonio poligmico es de tipo polindrico, la esposa es compartida por varios maridos, en otras palabras, es el matrimonio de una mujer con varios hombres.
Los diferentes modelos de matrimonio crean distintos modelos de familia; entre los ms
conocidos, podemos encontrar:
La familia nuclear: el marido, la esposa y los hijos.
La familia extensa: al menos tres generaciones, en donde viven varias personas con sus hijos e hijas.
La familia nuclear extendida: un pariente de uno de los progenitores vive con ellos y sus
hijos.
La familia monoparental: el padre o la madre con sus hijos e hijas.
La familia reconstruida: parejas separadas de matrimonios anteriores, que deciden casarse
por segunda vez.
La familia atpica o nueva: una pareja del mismo sexo (hombre-hombre o mujer-mujer);
en ella se incorporan los hijos de cualquiera de los dos o se decide la adopcin de los hijos.
Es probable que en nuestro entorno ms cercano sea difcil encontrar matrimonios poli
gnicos o matrimonios polindricos; sin embargo, los procesos de globalizacin cultural
han difundido estos modelos de matrimonio, por lo que no ser difcil encontrarlos con ms
frecuencia en algunos aos.
305
306 |
ciencias sociales
La familia todava
constituye un lugar
importante en la vida de
cualquier individuo. Sin
embargo, su constitucin
tradicional se ha visto
cuestionada, por ejemplo,
por los procesos
migratorios que obligan
a las mujeres a quedarse
al frente de ella | Latin
Stock Mxico.
tema 2
La familia nuclear
En diversos pases del mundo, influidos por la cultura occidental, se reivindica y defiende
institucionalmente el tipo de matrimonio monogmico y la familia nuclear. En estos luga
res, todo el sistema poltico y jurdico defiende, justifica y promueve los valores familiares en
torno a este modelo de matrimonio y familia. De acuerdo con Murdock (1949), la familia
nuclear tiene las siguientes ventajas:
Satisface las necesidades sexuales y reduce la fuerza perturbadora de la competencia sexual.
Garantiza la proteccin de la mujer durante el embarazo, y durante los meses o aos de lac
tancia.
Es esencial para la endoculturacin de los nios de ambos sexos.
Dadas las especialidades conductuales impuestas a la mujer por su papel reproductor, y las
diferencias anatmicas y fisiolgicas entre hombres y mujeres, la divisin sexual del trabajo hace ms eficiente la subsistencia.
En nuestra realidad social mexicana coexisten diferentes culturas. Durante mucho tiempo,
especialmente desde la llegada de los espaoles hasta los procesos de independencia que se
desarrollaron en Amrica, tres influencias culturales se despliegan en la familia. La primera
es la que se origina en la cultura prehispnica; los grupos indgenas, en esencia, continuaron
organizando sus ncleos familiares de acuerdo con sus tradiciones y costumbres. La segunda es
la que surge de la presencia de la poblacin europea, y, ms especficamente, con el modelo de
Antropologa
ciencias sociales |
familia patriarcal espaol. Finalmente, la tercera influencia cultural proviene de la presencia

de poblacin africana que llega con los espaoles. El mestizaje biocultural que se desarro
lla en Amrica produce una articulacin de las tres influencias culturales en la familia, especialmente en la nueva poblacin mestiza que paulatinamente crecer y ser predominante
en algunos de estos pases.
En efecto, el modelo monogmico y el matrimonio nuclear se practicar y defender como la nica opcin de familia, aunque en la prctica, sobre todo en los hombres, la poligamia
ser una constante. Algunos historiadores sitan el origen de estas prcticas en la poca colonial; Asuncin Lavrin escribe: En la Amrica Latina colonial el matrimonio no era ni el
resultado exclusivo del noviazgo ni el nico canal de expresin sexual. Las relaciones sexuales antes del matrimonio, la unin consensual, la homosexualidad, la bigamia, la poligamia,
la concepcin extramarital y las aventuras clandestinas entre los religiosos y seglares han sido
prcticas frecuentes desde el siglo xvi (Lavrin, 1991).
Con la independencia de los pases de Amrica, las prcticas matrimoniales no cambiarn mucho. Durante todo el siglo xix y xx, el nacimiento de hijos fuera del matrimonio, las
casas chicas, los segundos frentes, las uniones libres, la casa catedral y la casa capilla,
no son ms que expresiones populares para caracterizar la diversidad con la que se presenta
la familia en la realidad social cotidiana. A lo anterior se suman gradualmente problemas
asociados a la familia, como el maltrato infantil, la violencia conyugal, la infidelidad, las prc
ticas incestuosas, el autoritarismo de los padres, las adicciones; problemas que vuelven ms
compleja la realidad familiar de nuestros das.
Ante la ausencia de estudios precisos que den cuenta de la magnitud del problema, en los
ltimos aos, socilogos, historiadores y antroplogos se han percatado de la necesidad de
entender el fenmeno de la familia en su diversidad.
Los cambios en la familia
La familia actual vive cambios importantes; los procesos de industrializacin, la creciente ur

banizacin, el desempleo y la magnitud de los procesos migratorios son algunos aspectos que
desencadenan grandes transformaciones en la familia. Los jvenes son los ms sensibles a
estas mutaciones; la bsqueda de independencia o de apoyo a la familia los lleva a buscar
fuentes de trabajo fuera de sus localidades. En las mujeres jvenes, la educacin les aporta
nuevas aspiraciones que no tienen mucho que ver con los modelos tradicionales que viven
en sus casas.
Ejemplos de lo anterior los encontramos en casi todos los pases europeos; el caso de Ale
mania es arquetpico de los pases industrializados. En un estudio realizado en Francia,
Adelheid Hege (2007) muestra que los alemanes estn orgullosos del modelo tradicional de
familia nuclear que aparenta tranquilidad (hombre en el trabajo, mujer en el hogar, hijos
cuidados por la madre que asegura las mejores condiciones psicosociales para su educacin). Este modelo, sin embargo, en la perspectiva de las autoridades alemanas responsables
empieza a tener efectos perversos. La dbil tasa de empleo de las mujeres; la subutilizacin
de sus estudios profesionales o tcnicos; la falta de autonoma econmica de las mujeres, so
bre todo en el caso de las separaciones, que son cada vez ms frecuentes; el riesgo de la destruc
cin de las estructuras familiares; y el fracaso escolar como consecuencia de los conflictos
familiares, son algunos de los actuales problemas.
Con el fin de evitar una explosin demogrfica, desde 1979 en China las autoridades de
ciden autorizar slo un hijo por familia. Casi treinta aos ms tarde, estos hijos nicos
que crecieron con los procesos de modernizacin y fueron educados con los valores de una
307
308 |
ciencias sociales
tema 2
sociedad de consumo, a juzgar por los especialistas, poco se diferencian de los jvenes occidentales. Segn Yunxiang Yan (2007), de acuerdo con una encuesta realizada en 2001 en la
provincia meridional de Guangdong, 80% de los jvenes que vivan en el campo haban tenido relaciones sexuales antes del casamiento; el mismo porcentaje se present en las ciudades. Otro aspecto a destacar es la transformacin de las antiguas prcticas de solidaridad con
los padres y abuelos; la mayor parte de los padres dudan de las capacidades de sus hijas para
hacer una familia. El modelo 4,2,1 (cuatro abuelos, dos padres y un hijo), que garantizaba
la estabilidad generacional de las familias chinas, ya no es seguro, pues las nuevas generaciones no se sienten comprometidas a responsabilizarse del cuidado de los mayores.
En algunos otros lugares, los cambios en la familia obedecen a otras causas. En el continente africano hay ms de 12 millones de nios, llamados los hurfanos del sida. Por ejemplo, frica del Sur, con una poblacin de 42 millones, tiene 5.5 millones de nios infectados
de sida, y existen ms de 1.2 millones de nios cuyos padres murieron por esta enfermedad.
Algunos de estos nios se ven obligados a dirigir una familia debido a la muerte de sus padres; en otros casos, las abuelas deben trabajar para cuidar y alimentar a sus nietos. Segn Hes
ton Philps y Barbara Anderson, investigadores sudafricanos, ms de 80% de los nios hurfanos se van a vivir con sus abuelos e incluso con sus bisabuelos. La falta de empleo, la edad
y lo numeroso de las familias hacen de estas realidades tragedias que son casi desconocidas
en otras latitudes del mundo.
En Estados Unidos, las familias en su sentido ms tradicional (padre, madre e hijos) ocu
pan cada vez un lugar menor en los hogares estadunidenses. La nueva mayora est ahora
formada por familias de divorciados, personas solteras y parejas del mismo sexo. En el fondo,
la estadstica slo demuestra lo que era una tendencia desde hace tiempo: la familia como la
hemos conocido y como se la ha venerado hasta hoy, simplemente est dejando de ser la clula en la que se basa toda organizacin social. En Mxico, segn Gabriela de la Riva (2007),
actualmente no es posible hablar de la familia tradicional mexicana. No es aceptable presentar
y dirigirse a una familia de mam, pap e hijos, cuando ms de la mitad de la poblacin en
Mxico no tiene esa organizacin. Lo anterior supone discriminar a una madre soltera o divorciada, o a un padre solo, en un contexto en el que aproximadamente 21% en el nivel nacional y 5% en la ciudad de Mxico son familias en donde la responsable es la mam y hay ausencia fsica del pap.
El caso de Mxico es un ejemplo representativo de lo que ocurre en Amrica Latina; la
familia nuclear se ha cobijado y apoyado en otros modelos familiares. El padre biolgico,
con mucha frecuencia, ha sido sustituido en las funciones familiares por los tos, los abuelos
o los padrinos. Todos ellos, en muchas familias, participan en las diversas actividades de
educacin, alimentacin y proteccin. Ante el abandono de uno de los padres biolgicos,
en la familia mexicana se han creado estructuras alternas que de alguna manera garanti
zan la continuidad de la normalidad familiar. En diferentes estados de la Repblica, como
Michoacn, Zacatecas y los estados fronterizos del norte, la figura de la madre como jefe de
familia es cada vez ms frecuente.
Es evidente que la ausencia de alguno de los padres modifica sustancialmente las rela
ciones familiares. Los hijos automticamente buscan el sustituto de la ausencia; a veces lo
encuentran en un familiar mayor o en un maestro, pero en otras ocasiones se apoyan en el
amigo del barrio o de la escuela, o en el jefe o lder de algn grupo. En el caso de las madres
solteras, la soledad y la necesidad de tener pareja sin los compromisos que ello implica, las lle
va a practicar ciertas formas de poliandria que estn en proceso de modificar las antiguas
prcticas sexuales de las mujeres.
Antropologa
ciencias sociales |
La nueva familia
Para especialistas como Genevive de Parseval (Yan, 2007), estamos en proceso de pasar de
un modelo familiar dominante a una variedad de modelos todava flojos y no consolidados.
Este paso es perturbador. En la concepcin de la filiacin llamada euroamericana, en vigor en los pases occidentales, los padres son aquellos de sexo diferente y que tienen un
nexo gentico con sus hijos; sin embargo, esta concepcin de familia heterosexual y nuclear
no es universal. En muchas sociedades, otros parientes cercanos (tos, abuelos, padrinos)
intervienen activamente en la educacin de los nios.
La familia monoparental, la familia reconstruida y la familia atpica paulatinamente se
apropian de los espacios domsticos de muchos pases. Prcticamente no hay cultura don
de los cambios no estn modificando las tradiciones familiares. Actualmente, parejas de
homosexuales y lesbianas estn conformando familias por medio de diversos recursos legis
lativos que las condiciones actuales de tolerancia permiten en una variedad de pases democrticos. La decisin de formar una familia pertenece a cada individuo. El tipo y el modelo
es una decisin propia, lo importante es cumplir con las responsabilidades que tal decisin
conlleva.
Est claro que hay distintos tipos de familia y de matrimonio. Las funciones de concepcin
de los hijos, educacin, alimentacin, proteccin, instruccin, dar nombre y ser responsable
mientras el hijo sea menor, son diferentes segn la cultura de que se trate. En muchas de ellas,
los lazos que se establecen pueden variar, y no siempre son los padres biolgicos los que desarrollan estas funciones.
En nuestra cultura, formalmente, se ha defendido la familia nuclear y monogmica, aun
que en la prctica, la familia extensa y la polignica han sido una constante en muchos pases
de Amrica Latina y una realidad que empieza a ser estudiada. El caso de Mxico no es la ex
cepcin; la cantidad de hijos formados y educados por los parientes es un problema cuyos
orgenes histricos estn claramente establecidos. Los cambios en la pareja y en la constitucin de las nuevas familias parecen relegar lo biolgico por lo social. Las transformaciones
que encontramos en la institucin familiar parecen regirse por una nueva realidad.
309
ciencia poltica
tema
Latin Stock Mxico.
a concepcin moderna de la ciencia poltica se puede ubicar en los aos cincuenta y

sesenta del siglo xx. Sus primeros pasos estuvieron marcados inevitablemente por el
contexto de la guerra fra. En los pases con dominio sovitico, la imposicin por decreto
de una ciencia nica como doctrina oficial ahog la posibilidad del pensamiento crtico en
las universidades, e impidi que la tradicin de los grandes historiadores, lingistas y psic
logos rusos y del este europeo tuviera un desarrollo institucional similar al de las ciencias
sociales en las universidades capitalistas.
Mientras tanto, en Europa Occidental se adoptaba la etiqueta de ciencias humanas para
agrupar a la antropologa, la historia y la psicologa en torno a las formulaciones del psicoa-
Ciencia poltica
ciencias sociales |
nlisis, la lingstica estructural y las diferentes versiones crticas del marxismo occidental. A
diferencia de lo que suceda en Estados Unidos, varias de las ms importantes lneas de trabajo de las ciencias humanas europeas se desarrollaron al margen de las universidades, y, den
tro de stas, se disputaban los espacios con las disciplinas tradicionales, como la filologa,
la filosofa y la historia poltica.
En Estados Unidos, las llamadas ciencias de la conducta integradas por la antropo
loga, la psicologa, la sociologa y la ciencia poltica adquiran un lugar predominante en
las universidades en un momento de fuerte expansin y desarrollo de grandes programas
de investigacin social realizados con abundantes apoyos presupuestales, pblicos y privados,
orientados hacia la poltica exterior, e interesados en la promocin de la economa de merca
do y la democracia liberal ante el avance del nacionalismo y el socialismo en los pases del
capitalismo dependiente y perifrico en las nuevas sociedades poscoloniales.
La asignacin de amplios recursos para la creacin de escuelas, posgrados, centros y reas
de investigacin especializadas dio como resultado que, en pocos aos, apareciera un gran
nmero de unidades y asociaciones acadmicas reconocidas con la etiqueta de ciencias de
la conducta. stas estaban orientadas a la formacin de especialistas en asuntos relacionados
con el funcionamiento del Estado de bienestar, los comportamientos y alineaciones electorales, los estudios de opinin, y los problemas del desarrollo en los pases emergentes.
Una de las disciplinas acadmicas en las que el nuevo enfoque institucional tuvo mayor
impacto fue en la ciencia poltica, ya que pudo separarse del anlisis jurdico (la reglamenta
cin institucional), de la historia poltica (acontecimientos y personajes ejemplares) y de la
filosofa poltica (teora tica o reformista), para acercarse ms al dilogo analtico con la sociologa, la economa, la psicologa, las nuevas ciencias de la informacin, y las disciplinas
europeas del psicoanlisis y la lingstica estructural.
El ambiente predominantemente anticomunista en la sociedad y el Estado estadunidenses
(el solo hecho de no llamarles ciencias sociales sino ciencias de la conducta, para evitar
cualquier posible referencia al socialismo, da cuenta de ello) oblig a la construccin de un
lenguaje especializado, deliberadamente abstracto y formalizado en un cuerpo de conceptos
validado mediante tcnicas de procesamiento informtico cada vez ms sofisticado. Esto,
junto con la orientacin hacia la poltica exterior, era una clara evidencia de la lealtad sistmica de los cientistas polticos, y un escudo de proteccin ante la vigilancia macartista
y la campaa anticomunista en la sociedad estadunidense.
Este lenguaje abstracto permiti que la investigacin emprica trabajara con trminos y
modelos equivalentes para ir ms all del plano descriptivo, de la elaboracin detallada de
inventarios y la acumulacin no sistemtica de hechos de la tradicin empirista anglosajona, lo cual orient a la investigacin hacia la produccin de hiptesis operacionales y series de
datos comparables. Al mismo tiempo, la etiqueta de ciencias de la conducta pretendi integrar el imperativo empirista de la conducta observada y organizada, como patrn o siste
ma de accin, con la orientacin de la teora de los sistemas generales (Bertalanffy, 1986)
hacia la colaboracin interdisciplinaria.
As, a los ojos de sus principales acadmicos el empirismo estadunidense, particularmente
en sociologa y ciencia poltica, adquira el rango de ciencia normal, segn los cnones de va
lidacin y falsacin del positivismo lgico y la filosofa de la ciencia, colocndose as en
el mismo nivel de consistencia terica de las ciencias humanas europeas, orientadas por la
teora del inconsciente psicoanaltico, la larga duracin histrica, y la lingstica y antropologa estructural.
La nueva ciencia poltica conductualista consisti en un ncleo duro de conceptos e hiptesis integrados en el denominado enfoque de los sistemas polticos, construido centralmente por Easton (1968, 1969) y desarrollado por Deutsch (1971). ste permite un marco de
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ciencias sociales
tema 3
referencia conceptual comn para distintas lneas de investigacin como las polticas pblicas con Lasswell (2000); la poltica comparada con Almond (1981, 1992), Dahl (1987,
1996), Sartori (1987), Lijphart (1999); la sociologa poltica con Lipset (1997), Smelser (1995),
Offe, Schmitter, Linz, entre las ms importantes.
Estas lneas de investigacin lograron sobrevivir a la dura crtica del paradigma conduc
tual estructural funcionalista en los aos sesenta y setenta, y forman parte de las orientaciones
y reas centrales de estudio en la ciencia poltica contempornea. Al mismo tiempo, concep
tos derivados del enfoque de sistemas, como ambiente, retroalimentacin, flujos de informa
cin, reduccin y regulacin de la complejidad y de la tensin, conversin, entrada (input) y
salida (output), entre otros, son elementos del lenguaje especializado que determina el estado de la ciencia poltica como disciplina en la actualidad.
El xito del enfoque de sistemas en la ciencia poltica se explica porque a pesar de construirse en el estudio de unidades especficas dentro de los sistemas complejos en la sociedad
industrial, tambin puede aplicarse, dentro de ciertos lmites que es necesario definir en cada
caso, al estudio de unidades poco diferenciadas como las comunidades agrarias de los nuevos
pases surgidos en las antiguas colonias europeas y en vas de adoptar las instituciones del mercado y del Estado-nacin. De esta manera, se avanza significativamente para establecer un len
guaje especializado comn capaz de dar cuenta de relaciones bsicas en cualquier situacin
social; con lo cual se obtiene un instrumento analtico apto para organizar la investigacin em
prica mediante procedimientos deductivos y resultados verificables y comparables.
3.1 Los sistemas polticos
Por sistema poltico se entiende la capacidad que una colectividad tiene para utilizar y movili
zar a su favor condiciones y medios que le ayuden a la realizacin de un fin, a conseguir una
meta o lograr un objetivo. Esta capacidad opera como un sistema de interacciones sociales
que se orientan predominantemente a la realizacin de medidas polticas, consistentes en
asignaciones obligatorias de valores (materiales y espirituales) para una sociedad. Una asignacin es obligatoria cuando las personas que hacia ella se orientan se sienten presionadas
por temor al uso de la fuerza o a una sancin psicolgica severa, por inters personal, por
tradicin, por lealtad, o por un sentido de la legalidad o de la legitimidad (Easton, 1969).
La poltica consiste en decisiones colectivizadas. Podemos distinguir cuatro tipos de
decisiones dentro de las colectividades: a) las individuales; b) las grupales (los pocos, las
unidades especficas); c) las colectivas (los muchos, los agregados mayores a un grupo), y
d) las colectivizadas. Las tres primeras se refieren al sujeto que toma la decisin; la ltima se
aplica y se hace cumplir en una colectividad, independientemente de si las decisiones son
tomadas por una persona, unas pocas o la mayora. El criterio que define una decisin poltica colectivizada no corresponde a quin la toma, sino al alcance de la misma: quienquiera que decida, decide por todos (Sartori, 1989). Puede haber decisiones colectivizadas que no
sean polticas, por ejemplo las econmicas. La diferencia es ms bien jerrquica; es decir, que
las decisiones colectivizadas son polticas en la medida en que son: soberanas, porque anulan
cualquier otra norma; sin escapatoria, porque se extienden hasta las fronteras que definen
territorialmente a la ciudadana; y sancionables, porque estn respaldadas por el monopolio
legal de la fuerza.
En general, un sistema social es una coleccin de unidades reconocibles (individuos, gru
pos, organizaciones) que se caracterizan por su cohesin (permanecen unidas o forman un
todo) y covarianza (cambian juntas: si una cambia, la otra tambin). En la medida en que parecen variar juntas y aparecen dotadas de cohesin, decimos que estas unidades son interde
Ciencia poltica
ciencias sociales |
pendientes y, por lo tanto, son componentes o partes de un sistema definido por confines
determinados y en interaccin con el ambiente externo. Para que cualquier conjunto de actores, individuales o colectivos, pueda ser estudiado como un sistema social, es necesario
que las interacciones especficas entre los componentes que se examinan sean ms intensas,
o de naturaleza distinta, respecto de las interacciones de los mismos componentes con otros;
estos ltimos sern entonces considerados elementos del ambiente del sistema social en
cuestin. Con el trmino ambiente se designa lo que se coloca externamente al sistema, y que
respecto a ste representa un mayor grado de complejidad (Deutsch, 1983; Parsons, 1981).
La definicin del sistema como unidad
analtica considera varios planos. Desde los
grupos cara a cara, cuyos componentes son
los actores que interactan en papeles in
dividuales (plano micro); las organizaciones cuyas unidades de accin son los grupos
(plano medio); las sociedades nacionales que
integran grandes organizaciones (plano ma
cro), hasta los grandes agregados sociales del
sistema-mundo como los Estados na
cionales, los organismos multilaterales y
las empresas trasnacionales (plano global)
(vase figura 1, p. 314).
Para delimitar como unidad bsica de
anlisis un sistema o un conjunto de sistemas
interconectados es necesario construir los l
mites del sistema, es decir, su ambiente. Esto significa establecer una gradacin de mayor a menor complejidad. El mundo ofrece
al hombre una cantidad prcticamente ilimi
tada de posibilidades de experiencia y accin,
a la que le corresponde una capacidad muy
reducida de percibir, elaborar informaciones y actuar. La complejidad es el exceso de
las posibilidades del mundo, es decir, la diferencia entre el nmero de las posibilidades
potenciales y la cantidad de las mismas, actualizadas.
La experiencia y la accin son siempre
selectivas en el sentido de que constituyen
elecciones entre las innumerables posibili
dades. Pero esa seleccin es sistmica, ya
que realiza una reduccin de la complejidad
del ambiente, lo que permite una reaccin
congruente con los eventos importantes de ste para la permanencia del sistema. El sistema
es un gran reductor de la complejidad social, en cuanto excluye una serie de posibilidades y
permite la actualizacin de una serie de alternativas. A su vez, es tambin un multiplicador
de todos los aspectos de la accin y la experiencia; por lo tanto, se puede decir que el sistema
vive de la tensin entre reduccin y potenciacin de la complejidad (Luhmann, 1986).
La regulacin de la tensin en los sistemas se realiza procesando y convirtiendo los estmulos ambientales (insumos-demandas) en respuestas funcionales (productos-asignaciones).
313
El mecanismo de la lnea
de produccin dentro de
una fbrica nos ayuda a
entender cmo funciona
un sistema social en el
plano econmico | Latin
Stock Mxico.
314 |
ciencias sociales
tema 3
Figura 1. Actores y planos en los sistemas de la accin social
Poltica
Economa
Actor 1
Actor 2
Actor 5
Cultura
Actor 4
Actor 3
Comunidad
Planos analticos
Actores
Micro
Interaccin
Individuos
Medio
Organizacin Grupos
Macro
Sociedad
Organizaciones
Global
Mundo
Estados-nacin
Figura 2. Procesos de retroalimentacin
ambiente
Sistema
Cultura
Comunidad
Economa
Poltica
Ciencia poltica
ciencias sociales |
Esta regulacin se lleva a cabo por medio de un proceso dinmico de retroalimentacin, en

donde se comunica la informacin relativa a la actuacin de un sistema en forma tal que se
produzca el comportamiento subsiguiente del sistema. Las funciones estratgicas para el
mantenimiento y reproduccin de una colectividad son consideradas, para su estudio, como
sistemas o subsistemas de accin (Easton, 1969). La unidad bsica del anlisis es siempre
un sistema o conjunto de sistemas interconectados. Cuando el investigador establece una uni
dad de estudio o sistema determinado, los otros sistemas que interactan con l sern considerados como parte del ambiente o situacin (vase figura 2). As, el proceso de estudio
va de la definicin de la unidad a la elaboracin de su ambiente.
Para que una colectividad pueda reproducirse en el tiempo es necesario que las necesidades individuales se socialicen, es decir, asuman una forma coherente con los modelos de
valor compartidos, los cuales son institucionalizados (colectivizados) en sistemas sociales y
culturales, e internalizados (individualizados) en personalidades y organismos. Esto se es
tudia en el plano micro mediante lo que Parsons llama una estructura dual de vinculacin
(1999). En esta estructura, lo que hace un actor (al que Parsons llama Alter) se ver afectado debido a que ste necesita de la accin de otro actor (Ego) por razones instrumentales,
pero tambin por razones afectivas, en la medida que comparten la necesidad de adecuarse a
una norma. Por esto, tanto los fines como los medios que pueden emplearse y, por ende, las
acciones que se consideran permisibles, quedan sujetos al control normativo.
El estudio de los valores compartidos inicia con la elaboracin de secuencias de aconteci
mientos desde lugares intermedios de un continuo o escala. Los extremos de ese continuo son,
por una parte, el caso institucionalizado en el que existe un acuerdo respecto a unos fines
legtimos y a las normas que rigen los medios apropiados para llevarlos a cabo. En este caso,
Ego comunica sus expectativas a Alter, quien hace lo que de l se espera, tanto porque desea
recibir la aprobacin, como porque la accin exigida lo satisface instrumental y normativamente. En el extremo opuesto, estaramos en una situacin de desviacin de la conducta
esperada (anomia); seran los casos de perturbacin, sin comunidad de fines ni consenso normativo sobre los medios apropiados, y sin que Ego pueda comunicar sus expectativas.
La operacin de las reglas de juego dentro de los procesos de institucionalizacin se
basa en el acuerdo o contrato entre los integrantes. Este acuerdo se establece por medio de la
fuerza y el sometimiento, de la costumbre y la tradicin, del convencimiento racional, o por
una combinacin de todas. Cualquiera que sea la causa que logre el acuerdo para formali
zar un determinado vnculo social (institucionalizacin), la normatividad define y establece
derechos y deberes, sanciones y recompensas, calificaciones y atribuciones, para todos y cada
uno de los papeles en juego. Esta reglamentacin (codificacin), que puede ser explcita-for
mal (norma jurdica) o implcita-informal (usos y costumbres), permite que las funciones especficas necesarias para la existencia de la institucin se puedan cumplir con indiferencia
de los individuos y colectividades que ocupen los papeles y posiciones.
Easton retoma este esquema ubicndolo en el plano macro o nacional de la poltica, en
donde las motivaciones aparecen como objetos de apoyo u oposicin, de consenso y disenso
en tres niveles (Easton, 1969). Primero, el nivel de la comunidad o consenso bsico, donde
lo que se comparte (o no) son valores fundamentales como la autoridad, la libertad, la igual
dad, que estructuran el sistema de creencias. En segundo lugar, el nivel de rgimen o con
senso procedimental, basado en las regulaciones del ejercicio del poder y de cmo deben
resolverse los conflictos y procesarse la discrepancia. Por ltimo, el nivel de accin poltica
o consenso poltico, que corresponde a los gobiernos y polticas gubernamentales especficas. El nivel decisivo es el del consenso procedimental, puesto que asegura la consistencia
del sistema y permite que los desacuerdos en los otros dos niveles no afecten la capacidad de
autorregulacin y sobrevivencia del sistema (vase cuadro 1, p. 316).
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ciencias sociales
tema 3
Cuadro 1. Estructura dual de vinculacin. Planos micro y macro
Nosotros
Plano macro
Ego
Plano micro
Nivel de la accin poltica

o consenso poltico.
Consenso como disenso.
Gobierno mediante la
discusin, la discrepancia
y la oposicin.
Acuerdo respecto
a los fines inmediatos.
Nivel de rgimen
o consenso procedimental.
Reglas de juego.
Acuerdo en los medios

legtimos. Motivacin
para cumplir con las bases
instrumentales y normativas.
Nivel de la comunidad
o consenso bsico. Valores
fundamentales, como la
libertad y la igualdad,
que estructuran el sistema
de creencias.
Total aceptacin
y comunicacin
de expectativas.
Arreglos
constitucionales
Caso
institucionalizado
Escala de grados
Qu?
Cmo?
Para qu?
Alter
Plano micro
Desacuerdo respecto
a los fines.
Desacuerdo respecto a
los medios legtimos.
Motivacin para la
desviacin.
Malentendido por parte

de Alter. Rechazo de
las expectativas.
Anomia
Todo orden normativo puede considerarse resultado de un conflicto en el que se ha negociado (impuesto) una larga tregua (un arreglo estructural) que construye un cierto equilibrio, permanencia o estabilidad polticas. Ante los estmulos, tensiones e influencias de los
otros sistemas sociales (econmicos, culturales o comunitarios), los componentes del sistema
poltico tienden a actuar y reaccionar, hasta lograr una estabilidad, aunque sea momentnea,
un equilibrio en movimiento. Esto implica concebir a la realidad social como un flujo constan
te que trata de acercarse al equilibrio sin alcanzarlo nunca, como un proceso de balanceo o
equilibrante, el cual nunca llega a obtener el equilibrio completo. Hablar de la vida poltica
como un proceso de desequilibrio sugiere algo ms que el cambio o el constante flujo, abre
la posibilidad de compararlo con una condicin hipottica que surge de la construccin de un
modelo de cmo debera ser el equilibrio si se permitiera a las tendencias presentes llegar a su
completa realizacin, sin que se presentara algn cambio en las condiciones bsicas que determinan las relaciones de poder entre los diversos grupos. En otras palabras, el concepto de
equilibrio puede funcionar como un instrumento heurstico, simplificador, para ayudar
nos a estudiar los agrupamientos empricos: regmenes constitucionales, sistemas de partidos, organizaciones y movimientos sociales (Easton, 1968).
El equilibrio que mantiene vinculados a los individuos y a los grupos se presenta entre
dos extremos tericos que pueden ser estudiados como procesos, dimensiones o coordenadas
Ciencia poltica
ciencias sociales |
analticas interrelacionadas. Por una parte, se encuentra la dimensin de la colaboracin, la

cohesin, el consenso y la construccin de autoridades legtimas; la cual implica un alto
grado de integracin, aceptacin voluntaria y correspondencia entre las necesidades especficas de los componentes y categoras sociales, y las necesidades de reproduccin del sistema,
a la vez que apunta respuestas a la pregunta central de qu es lo que mantiene unidas a las
colectividades? La otra dimensin, la del conflicto, la coercin, el disenso y las relaciones de
fuerza-poder, o sometimiento obligatorio por medio de la costumbre, la moral, el derecho,
la denegacin de bienes necesarios y en situacin extrema por el uso de la violencia, se interroga centralmente acerca de qu es lo que hace que cambien las sociedades?
La interaccin entre los dos procesos se presenta en una escala de variabilidad asimtrica, pues en la medida en que uno aumenta su importancia para el mantenimiento de la
institucin o del sistema, el otro decrece: a mayor cohesin, menor coercin; y a mayor
coercin, menor cohesin. La primera situacin, la de cohesin, implica la existencia de un
organismo fuerte y en pleno desarrollo de sus potencialidades de cambio, crecimiento y desarrollo; la segunda, la de coercin, es una situacin de crisis que puede dar lugar a cambios
drsticos favorables o no en la estructura del sistema y en las relaciones de poder que
lo sustentan.
En la dimensin coercitiva el aspecto crucial es el poder, entendido como la capacidad de
un sujeto individual o colectivo para obtener en forma intencional determinados objetivos
en una esfera especfica de la vida social, o bien de imponer en ella su voluntad, sin importar
la eventual voluntad contraria, o la resistencia activa o pasiva de otro sujeto o grupo de sujetos.
Dicho de otro modo, el poder es la capacidad para hacer que sucedan cosas que de otra manera no habran sucedido, y para alterar los cambios que ya estn en proceso y que seguiran
adelante si no existiera algn tipo de intervencin intencional. El poder es uno de los fenmenos ms difundidos en la vida social. Se puede decir que no existe relacin social en la cual
no est presente, de alguna manera, la influencia voluntaria de un individuo o de un grupo
sobre la conducta de otro individuo o grupo, desde la familia hasta la empresa moderna,
desde los pequeos grupos hasta las relaciones entre las clases sociales.
El poder es la expresin funcional de una determinada relacin de fuerza, o mejor dicho,
es un fenmeno de relaciones, no una cosa que alguien posea; es una relacin en la cual una
persona o un grupo pueden determinar las acciones de otro en forma tal que satisfaga los fi
nes del primero. Adems y ste es el aspecto que distingue al poder de una gran influencia, la persona o el grupo debe estar capacitado para imponer una sancin si la persona
en quien ejerce su influencia no acta en la forma deseada. El poder, por lo tanto, est presente al grado de que una persona o un grupo pueden controlar, por medio de la sancin, las
decisiones y las acciones de otros. El poder-coaccin se asocia con la imposicin, con la capacidad para que las cosas se hagan. Quien ejerce el poder tambin tiene la capacidad de
otorgar recompensas, pero especialmente, y de forma ms diferenciadora, tiene la capacidad de privar de ellas.
En cambio, en la dimensin de la cohesin, la autoridad significa un poder que es aceptado, respetado, reconocido, legtimo, que se basa en el prestigio y la deferencia. Mientras
que el poder ordena, y el poder del Estado dicta rdenes respaldadas por el monopolio legal
de la fuerza, la autoridad apela, ejerce influencia moral, e implica legitimidad, liderazgo que
recibe apoyo espontneo. El poder sin autoridad es opresivo o impotente. La autoridad no es
algo que acompaa al poder, sino que lo remplaza. La transformacin del poder (coactivo) en
autoridad (directiva) debe entenderse entonces como un proceso de democratizacin (Sarto
ri, 1989), porque el concepto de autoridad refiere siempre a la legitimidad, a la obligatoriedad
de la esfera tica, no a la legalidad. No obstante, el poder legal es la forma especfica de las ins
tituciones polticas en el Estado moderno, que debe convivir con otros tipos de legitimidad
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ciencias sociales
tema 3
(Weber, 1969) que se basan en el respeto a las instituciones consagradas por la tradicin
o en las cualidades personales del jefe; ambos son tipos de sistemas autoritarios (vase cuadro 2).
Cuadro 2. relaciones de poder y autoridad
Autoridad y legitimidad
Escala de grados
Poder y dominacin
Cohesin
Coercin
Colaboracin
Conflicto
Consenso
Disenso
Institucionalizacin
Anomia
Permanencia
Cambio
3.2 La dominacin legtima
Un sistema social, en su interior, se define como una pluralidad de actores individuales que
crean una red interactiva de acciones, cada uno movido por la tendencia a la satisfaccin
ptima; la relacin de estos actores se define de acuerdo con un sistema de normas culturalmente estructuradas y compartidas. La relacin entre accin y sistema se realiza, segn Parsons, por medio del concepto de variables pauta o estructurales (1999), que se refieren
a lo que se espera de una relacin interpersonal y a las cualidades que se valoran a la hora de
asignar recursos y recompensas en el mbito social. Se trata, entonces, de una reconstruc
cin de las posibles orientaciones alternativas de la accin, tanto en la actitud de las personas frente a los dems, como en las necesidades propias y ajenas, y en el tipo de valores y
normas imperantes en un grupo social.
Lo anterior permite determinar sistemas de papeles fundados en la primaca de una determinada combinacin de alternativas. Un sistema basado, por ejemplo, en la neutralidad
afectiva, la orientacin universalista y la prestacin, es un sistema de roles profesionales den
tro de organizaciones complejas; mientras que las orientaciones particularistas, afectivas y
dirigidas a la cualidad de la persona, no a sus prestaciones, corresponden a sistemas de roles
tradicionales como las relaciones de parentesco, religiosas y locales. Las alternativas emparejadas y establecidas como variables pauta o estructurales, describen el paso de una sociedad tradicional a una moderna, as como las posibles combinaciones en cada uno de los
subsistemas y planos analticos.
ste es el punto de partida para preguntarse sobre el papel que juegan los canales de co
municacin horizontales, cara a cara, de los grupos primarios y las organizaciones infor-
Ciencia poltica
ciencias sociales |
males en la formacin de las opiniones polticas. Segn el patrn racional esperado en los
sondeos de actitud de voto en las sociedades industriales de finales del siglo xx, este tipo de
opiniones deberan ser moldeadas por los medios de comunicacin de masas y por las opiniones de expertos en distintas reas. Sin embargo, los resultados mostraron que, aun en las
sociedades industrializadas ms complejas, el tpico lder de opinin no es un experto sino
un individuo que inspira confianza, y cuya influencia poltica es una consecuencia difusa de
otros roles.
De lo anterior se derivan dos caractersticas que orientan el estudio de los patrones de con
ducta poltica. Primero, que cualquier anlisis de los rasgos culturales de un sistema comple
jo debe tener en cuenta la permanente vigencia de las relaciones informales y tradicionales
que modelan las acciones y actitudes de los individuos; y segundo, que todos los sistemas
polticos poseen culturas polticas mixtas o heterogneas. La racionalidad instrumental se
encuentra presente en la estructura y cultura de las sociedades ms primitivas, de la misma
manera que las sociedades ms modernas y complejas se hallan impregnadas de relaciones
y actitudes informales, adscritas y particularistas. El predominio relativo de uno u otro com
ponente, o la composicin de la pauta mixta es lo que establece las verdaderas diferencias en
tre distintos tipos de sociedades. La secularizacin, por tanto, no es ms que una cuestin de
grado y de distribucin. El campo de estudio de la conducta poltica se establece como anlisis de los procesos polticos de aculturacin.
En su estudio comparado de la cultura poltica en cinco pases realizado durante los aos
sesenta, Almond (1992) construye una tipologa de culturas polticas: 1) la parroquial, formada por comunidades locales autnomas y sociedades tribales, con ausencia de roles polticos especializados y de previsiones de evolucin iniciadas por el sistema poltico; 2) la de
319
La estructura tradicional
de la Iglesia todava
cumple un papel
fundamental dentro de
las funciones polticas
de las sociedades
modernas; sobre todo,
por medio de la confianza
que sus miembros inspiran
en los individuos |
Echery Salmern,
Procesofoto.
320 |
ciencias sociales
tema 3
sbdito, con una relacin puramente subjetiva con el sistema poltico en un nivel general y
respecto al elemento administrativo o corriente inferior, que se da de modo preferente en
una sociedad en la que no existe una estructura poltica diferenciada, y 3) la de participacin,
la ms desarrollada, con una orientacin explcita hacia el sistema como un todo y hacia sus
estructuras y procesos polticos y administrativos. Esta orientacin hacia los objetos polticos puede ser favorable o desfavorable, y se orienta a un rol activo de la persona que puede
ir desde la aceptacin hasta el rechazo total.
Los resultados obtenidos por Almond demostraron que, en todos los casos, las culturas
polticas eran mezclas especficas de la modernizacin y la tradicin. La conclusin es que,
si bien en las sociedades modernas las interacciones polticas se realizan en sistemas de roles
especializados como las instituciones de gobierno, parlamentos, tribunales, partidos polticos, asociaciones de inters y medios de comunicacin, esto no evita que en ellas o en otras
sociedades con menor grado de complejidad, las funciones polticas sean realizadas tambin
por estructuras tradicionales como las relaciones de parentesco, tnicas y religiosas (Almond,
1981). Los estudios de opinin pblica, de culturas y de conductas polticas demostraron que
las sociedades contemporneas se constituyen con combinaciones singulares de aspectos,
que corresponden tanto a sociedades tradicionales, precapitalistas, locales, como a las modernas sociedades industrializadas con su organizacin racional en torno al mercado, el dere
cho y la tecnologa.
De esta manera, los estudios de caso o de coyuntura realizados en localidades, re
giones y naciones se auxilian de las construcciones tericas o tipos ideales de relaciones
econmicas, polticas, sociales y culturales. Esto permite situar los objetos de estudio dentro
de parmetros o escalas, es decir, dentro de modelos que ayudan a saber cmo se organizara un sistema de accin si todos sus elementos pudieran desarrollarse en las mejores condi
ciones posibles y sin alterar las bases de una determinada situacin o relacin de fuerza entre
los actores involucrados. Estas relaciones de fuerza estabilizadas, hasta el punto de permitir
su reproduccin en el tiempo, podemos estudiarlas como tipos de dominacin legtima
(Weber, 1969), esto es, como configuraciones especficas de los componentes y de los acuer
dos bsicos o estructurales, ms all de los cuales una determinada organizacin social debe
modificar los supuestos de su funcionamiento para sobrevivir, ya sea mediante procesos de
reformas, de cambios revolucionarios o de imposiciones militares, en las reglas de aplicacin de las relaciones y de la composicin de los grupos dominantes y de las mayoras dominadas.
A lo que Parsons llama sistemas de roles tradicionales corresponden, segn Weber, dos
tipos ideales de dominacin legtima: la carismtica y la tradicional. Cada uno de estos ti
pos se descompone en subtipos. El liderazgo carismtico, o la fe en las virtudes extraor
dinarias de una personalidad, surge en situaciones histricas de emergencia, de conmocin
colectiva, y slo existe en tanto vive el dirigente que ejerce la autoridad personal. Uno de los
primeros subtipos del carisma corresponde a los profetas iniciadores de las grandes religiones u rdenes religiosas, quienes a partir de sus virtudes personales transmiten una orden
divina en forma de profeca que en todos los casos intenta sistematizar la conducta de los
adeptos en una vida regulada normativamente. Si triunfan en el intento, los profetas darn
lugar a la formacin de una comunidad religiosa permanente, en donde el carisma del fundador se traslada a (se rutiniza en) las instituciones y las rdenes, con reglas claras en cuanto
a bienes, cargos y conductas personales ejemplares o extremas, por ejemplo, el celibato.
Otro subtipo histrico del carisma corresponde a la organizacin patriarcal, representada
por el caudillo tribal de las comunidades agrarias que combina todas las funciones del lide
razgo. Es cabeza patriarcal de la familia y del clan; jefe de las expediciones de caza y de guerra; mago principal, promotor de lluvias, curandero mayor y, sobre todo, juez. El patriarca
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ciencias sociales |
aparece dotado de poderes o virtudes excepcionales, sin embargo, con la muerte y la sustitucin del titular de la autoridad las propiedades del carisma corresponden ms al rol y menos
al individuo que lo ejerce, realizndose tambin una rutinizacin del carisma. El carisma se hace inherente al parentesco y se vuelve hereditario, lo que da lugar a lo que llamamos linajes y castas.
Por otro lado, la autoridad tradicional deriva de la santidad inviolable representada por
una sola persona, y slo requiere extender este principio de legitimacin patriarcal ms all
de los lmites de la comunidad domstica. Esto se puede observar en las primeras tribus ur
banas de las ciudades-Estado monrquicas y, posteriormente, en las grandes y supralocales
construcciones imperiales. La evolucin supone la divisin de las funciones entre diferen
tes individuos, donde toda regularizacin de una funcin de liderazgo tiende a favorecer la
permanencia institucional, sobre todo cuando se da lugar a la creacin de un cuadro administrativo asociado al poder unipersonal y desptico (vase cuadro 3).
Esto es lo que Weber llam la dominacin patrimonialista, que significa que todos los
cargos del gobierno se originan en la administracin de la comunidad domstica del rey, donde todos los funcionarios son servidores y representantes personales del monarca, con todos
los privilegios inherentes y sujetos siempre a las decisiones caprichosas y arbitrarias del patriarca-monarca-emperador. Tambin significa la capacidad de establecer monopolios econmicos y polticos como prerrogativa personal o extensin de la administracin domstica,
esto es, hacer un uso privado de los recursos colectivos y pblicos. El gobierno patrimonial es
una ampliacin del que ejerce el monarca sobre su comunidad domstica; la relacin entre
el monarca y sus funcionarios se mantiene sobre la misma base de autoridad paternal y sumisin filial. El funcionario slo es responsable ante quien lo nombr, y en cualquier momen
to esa misma persona lo puede cesar del cargo.
Cuadro 3. procesos de dominacin poltica
Tipo de
dominacin
Organizacin
poltica
Organizacin
econmica
Organizacin
social
Cultura
poltica
Carismtica
Comunidad agraria:
familia, clan, tribu.
Autoconsumo.
Sociedad rural.
Relaciones de
parentesco / vecindad.
Parroquial.
Tradicional
Ciudad-Estado
oligrquica e imperio:
patrimonialismo
y feudalismo.
Autoconsumo.
Propiedad condicional.
Mercado continuo
rural-urbano.
Castas.
Estamentos.
Sbdito.
Racional
Estado-Nacin:
pluralismo
y autoritarismo.
Burocracia, contrato
y ley.
Propiedad privada.
Mercado continuo
urbano-industrial.
Corporaciones.
Clases.
Ciudadano.
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ciencias sociales
tema 3
Otro subtipo de la dominacin tradicional es la del gobierno feudal que sustituye la relacin paternalista por un pacto de fidelidad. ste se determina contractualmente sobre la
base del militarismo caballeresco, aristocrtico y terrateniente, cuyos integrantes consti
tuyen un grupo estamental o de estatus (posicin, rango, privilegios o estilos de vida y subculturas de exclusin de los extraos) basado en las relaciones de parentesco (la sangre y el
honor) y en los derechos territoriales del terrateniente como gobernante local de colonos
patrimoniales y sbditos polticos. Estos derechos son formalizados en la herencia de un
feudo mediante el vasallaje, lo que constituye un antecedente importante del contrato de
hombres libres en la sociedad de mercado.
Los parlamentos medievales eran las instituciones que representaban y garantizaban el
cumplimiento de las leyes tradicionales de la aristocracia militar terrateniente, de auxilio
y concilio que regulaban el contrato de propiedad y autoridad, y de seoro y servidumbre
en toda la escala jerrquica de la organizacin feudal, desde el campesino hasta el emperador.
En la sociedad feudal europea, dentro de cada reino particular se desarroll un sistema de
estamentos o estados generales que en una asamblea tripartita organizaban a los representantes de las corporaciones estamentales: la nobleza, el clero y, posteriormente, el tercer estado,
los burgueses. Estos ltimos eran representantes de las ciudades, en tanto sectores o clases distintas del sistema poltico feudal, esto es, corporaciones fundadas en principios de afinidad
ocupacional y gremial, y no en los principios guerreros de la sangre.
3.3 El Estado-nacin
El arreglo institucional y normativo societal (macro) en las sociedades modernas aparece en

la figura del Estado-nacin, entendido como la institucin de las instituciones. El arreglo
constitucional del estado de derecho racional-legal formaliza las reglas y orientaciones a las
que habrn de sujetarse las reglamentaciones especficas y los fines inmediatos de la accin
social y poltica. El conjunto de los individuos y las instituciones adquiere una existencia
formal, pues es reconocido legalmente por el poder constituido. De la misma manera, los
individuos y las instituciones en sus acciones reales, segn reglas establecidas, construyen el
reconocimiento necesario de la autoridad gubernamental que se organiza como estructura
burocrtica para garantizar toda relacin contractual, o aparato de Estado, que impone el
apego al derecho y a los objetivos manifiestos mediante la expropiacin y el monopolio de
la violencia legtima, cuyo uso por parte de la autoridad aparece siempre como recurso le
gtimo, excepcional y extremo (Marx, 1971a). Todo inters es particular (privado) frente a
la asociacin de todas las asociaciones, el Estado, entendido como el acuerdo poltico general
que representa el inters comn, es decir, nacional, formalizado en el orden jurdico cons
titucional.
La nacin es una idea de comunidad compartida por una poblacin delimitada en un
territorio especfico, un idioma y una religin, una historia imaginada (smbolos comunes)
y una forma de gobierno reconocida, independientemente de cmo se constituy: por la
fuerza, la costumbre o el convencimiento. Estos elementos conforman el ambiente cultural
e ideolgico del poder instituido a escala nacional. Esta idea ha sido vlida, por lo menos,
desde la secuencia de acuerdos que configuraron un sistema de naciones en la Europa continental, a partir de la llamada Paz de Westfalia en 1648, construyndose una arquitectura
mediante la cual las sociedades modernas se convirtieron en sociedades individuales y delimitadas las unas respecto de las otras. Estos lmites externos permitieron que en cada una de
estas unidades territoriales se construyera un espacio interno subdividido en categoras sociales o identidades colectivas (clases, estamentos, grupos religiosos, tnicos, sexuales, profe
Ciencia poltica
ciencias sociales |
sionales, comunitarios) y en sistemas organizados de acciones individuales y colectivas en los

mbitos econmico, poltico, cultural y social.
Sin embargo, puede haber naciones sin Estado, ya sea porque nunca consiguieron la so
berana estatal, o porque la perdieron y forman parte de sociedades plurales complejas, sur
gidas de la derrota militar, la conquista y la explotacin colonial. Esto supone un conflicto
entre la lealtad a la nacin intermedia y la vinculacin obligatoria al Estado nacional (multinacional) al que se encuentra subordinada. Tambin supone un conflicto en la competencia de identidades tnicas con lealtades de clase, partidistas o de ideologas polticas, y de
gnero o preferencia sexual. As, los arreglos estructurales existentes en la propia sociedad
formalizan la relacin de fuerzas entre estas lealtades enfrentadas. La homogeneidad inter
na de este conjunto de componentes es fundamentalmente una creacin del control estatal,
que se ejerce sobre una unidad territorial en donde todo tipo de prctica social aparece con
tenida en la sociedad nacional: economa, lengua, literatura e historia nacionales (Beck,
1998; Sartori, 2001).
Hasta antes del capitalismo, los mercados eran locales y regionales, y slo con el desarrollo
de las sociedades martimas en el Mediterrneo se comienzan a vislumbrar las grandes trans
formaciones que implicaba el crecimiento del comercio por encima de las localidades y regiones. El cambio crucial se da a partir de que la produccin manufacturera e industrial se
vuelve hegemnica, dando como resultado, primero, el surgimiento de los mercados nacionales en Europa; luego, la generalizacin del trabajo asalariado, y, por ltimo, el paso de la
propiedad condicionada, comunal o aristocrtica, basada en las reglas del parentesco y la san
gre, a la propiedad privada sujeta a un contrato civil, de acuerdo con las leyes racionales del
mercado de la propiedad comercial (Marx, 1971).
Estas circunstancias favorecieron la aparicin de una burocracia moderna en Europa
Occidental. El desarrollo de una economa monetaria determin en los gobiernos nacionales la existencia correlativa de un sistema estable de tributacin y una organizacin buro
crtica de gobierno; lo que Weber (1969) llam la dominacin legal-racional, caracterstica
de las sociedades capitalistas con economas de mercado. En ellas el cuadro administrativo
estatal asegura la continuidad en los asuntos oficiales, delimitando la autoridad mediante re
glas estipuladas, con supervisin de su ejercicio, separacin entre el cargo y el titular nombrado a partir de un contrato y de sus aptitudes tcnicas, y con un soporte documental para
los trmites oficiales.
Todos estos elementos componen el atributo central de la burocracia, la idea de calculabilidad: en una administracin gobernada por reglas, las decisiones deben ser predecibles si
las reglas se conocen, son universales y eliminan la prctica de decidir en cada caso concreto. El desarrollo del cuadro administrativo tiene una particular importancia para el anlisis
poltico, ya que podemos afirmar que la lucha por el poder en el Estado moderno puede
conducir a cambios en el control sobre el aparato burocrtico, pero no a su destruccin.
Los entramados institucionales de una nacin constituyen el marco general en el que se
realizan las acciones de los intereses polticos en contienda por prevalecer. Las decisiones
polticas se toman dentro de estos entramados institucionales, los cuales recogen y jerarquizan las demandas sociales, procesan el conflicto y establecen asignaciones obligatorias o polticas pblicas. Se trata de un proceso de retroalimentacin mediante el cual se fortalecen y
recomponen las relaciones formales e informales bsicas. Para el estudio de estas relaciones,
la ciencia poltica construye modelos y tipologas complejas de los sistemas de accin poltica a partir de una serie de indicadores susceptibles de comparacin y contrastacin emprica
(Sartori, 1989). El estudio de los procesos de decisin poltica requiere construir una escala de
grados que tenga como extremos ideales la democracia (todos deciden) y la autocracia (slo uno decide). Es posible entonces estudiar los grados intermedios del continuo resultante
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ciencias sociales
tema 3
en el nivel societal, en sus rasgos ms generales como versiones o modalidades de los sistemas polticos nacionales: pluralismo y autoritarismo (vase cuadro 4).
Cuadro 4. sistemas y regmenes polticos nacionales
Tipos ideales
Democracia (todos deciden)
Autocracia (uno decide)
Sistemas polticos
Pluralismo
Autoritarismo
Sistema de oligarquas
competitivas
Sistema de oligarquas
no competitivas
Monarqua parlamentaria
Monarqua absoluta
Repblica parlamentaria
Dictadura comunista
Repblica presidencialista
Dictadura nazi-fascista
Regmenes polticos
Dictadura militar
Teocracia
El pluralismo (sistemas de oligarquas competitivas) tiene como referencias empricas a

las democracias liberales representativas. En ellas la autoridad gubernamental se constituye
mediante la contienda electoral entre dos o ms partidos polticos, plantendose como fines
explcitos de la poltica las libertades individuales y pblicas, en lo que se refiere al comercio,
la educacin, y las opiniones religiosas, artsticas y polticas (Dahl, 1996). El modelo poltico
constitucional (la dominacin racional-legal) es el caracterstico de los sistemas pluralistas;
lo cual supone la supremaca, o soberana, de las leyes acordadas y pactadas por los factores
reales del poder, es decir, las fuerzas ms importantes de la sociedad: las clases propietarias.
Esta capacidad de legislar radica en el parlamento (poder legislativo) organizado inicialmen
te de manera estamental-corporativa y, posteriormente, en un sistema de partidos.
Las labores de gobierno (poder ejecutivo) son controladas primero por las monarquas
aristocrticas, representantes de las leyes fundadoras del reino, para posteriormente quedar en
manos de funcionarios civiles, primeros ministros o presidentes, que subordinan su actuacin
a la reglamentacin y orientacin generadas en el parlamento. La aplicacin de la legisla
cin referida a las relaciones entre los particulares (derecho privado), o entre los particulares
y el poder poltico (derecho pblico), queda en manos de los tribunales de magistrados (poder judicial), que son funcionarios civiles electos por las comunidades o designados por los
otros dos poderes (Duverger, 1970).
Este modelo es el resultado de los procesos de construccin del pluralismo en las llamadas
democracias liberales con economa de mercado en Europa Occidental, las cuales pronto se
Ciencia poltica
ciencias sociales |
convirtieron en las grandes potencias capitalistas colonizadoras del mundo, imponiendo

reglas e instituciones a conveniencia. Las instituciones polticas pluralistas se construyen en
combinaciones nacionales especficas de dos armados histricos terico-constitucionales:
el parlamentarismo y el presidencialismo.
Por parlamento entenderemos una asamblea o un sistema de asambleas con un principio
representativo, variadamente especificado, que determina los criterios de su composicin. Estas asambleas titulares, de atribuciones formales distintas, se caracterizan por un comn denominador: la intervencin (directa o indirecta, poco o muy relevante) en la elaboracin y
ejecucin de las elecciones polticas a fin de garantizar la correspondencia con la voluntad
general. El trmino asamblea indica una estructura colegial organizada, no sobre un principio jerrquico sino, por lo menos en lneas generales, sobre un principio igualitario. Es decir,
se trata de una estructura de tipo tendencialmente policntrico (Sartori, 1994).
Los sistemas parlamentarios ms antiguos se encuentran en Europa Occidental, en sociedades en las que la gama de opciones polticas e ideolgicas estn diversificadas. Es por
esta razn que en ellas la representacin debe establecerse con el reconocimiento de las diversidades existentes, por medio de sistemas electorales que combinen los principios de
mayora relativa y de representacin proporcional, al tiempo que obliguen a las fuerzas
polticas a establecer acuerdos duraderos que aseguren la formacin de coaliciones para la
creacin de mayoras de gobierno. La forma tpica de los sistemas parlamentarios es un gobierno de amplia coalicin, nombrado y controlado por mayoras parlamentarias pluri
partidistas. La renuncia de miembros del gabinete o del jefe de gobierno no da lugar a
crisis institucionales, sino a procesos de reconstruccin de alianzas entre las fuerzas polticas mediante procedimientos establecidos, que incluyen, en ltima instancia, la posibilidad
de llamar a nuevas elecciones en el momento en que se requiera (Lijphart, 1999).
La representacin proporcional permite que las minoras polticas (comunitarias, re
gionales y nacionales) tengan presencia en el parlamento y en el gobierno. El caso britnico
(o modelo Westminster) es una excepcin, ya que si bien el parlamento nombra y controla al gobierno, ste se constituye como de mayora dentro de un parlamento bipartidista,
resultado de un sistema electoral de mayora relativa, que excluye a las minoras y hace posible gobernar dentro del periodo establecido sin necesidad de nuevas alianzas (vase cuadro 5, p. 326).
En Estados Unidos, la transicin al pluralismo sigue muy de cerca el modelo ingls. Ms
que una revolucin, fue una escisin. La declaracin de independencia de 1776 fue, esencial
mente, una demanda del derecho de avanzar por el sendero de las libertades que ya existan
en Gran Bretaa. A diferencia de sta, en Estados Unidos, al no existir un jefe de Estado he
reditario con la suficiente legitimidad para representar en el imaginario popular la unidad
nacional, se establece la figura presidencial que integra las funciones de jefe de Estado y de
gobierno. ste se elige por sufragio directo (popular) y, por lo tanto, con una representati
vidad propia, independiente del parlamento, pero sujeta a controles constitucionales (ree
leccin limitada, aprobacin parlamentaria del gabinete y de las polticas presupuestales,
etctera). Al igual que en el Reino Unido, el sistema electoral se basa en la mayora relativa,
pero el bipartidismo prevaleciente se parece ms al modelo de representacin oligrquico de
los whigs y tories britnicos, que a un sistema de partidos moderno.
Segn muchos autores, en el caso de Estados Unidos no puede hablarse propiamente de
partidos polticos, sino de comits electorales cuya principal funcin es prestar un smbolo
u operar como franquicia para que dos candidatos se enfrenten entre s en los distritos electorales. La ausencia (o coincidencia) de definiciones (y responsabilidades) polticas de largo
plazo, se combina con una homogeneidad ideolgica fundamental (puritanismo, conserva
durismo, pragmatismo) y un sentimiento compartido de gran potencia (identidad nacional
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ciencias sociales
tema 3
Cuadro 5. sistemas electorales
Mayora
Representacin popular
Mayora uninominal a una vuelta

(mayora relativa o primera minora):
Estados Unidos, Reino Unido, Cuba.
Listas propuestas por los partidos:

(nacional o plurinominal).
Mayora uninominal a dos vueltas

(mayora absoluta o negativa):
Francia.
Candidatura mixta (uninominal y plurinominal):

Alemania, Francia, Italia, Mxico.
Mayora uninominal mediante voto alternativo

o preferencial (mayora absoluta o preferencial):
Australia.
Sistemas consociativos multiculturales:

Suiza, Blgica, Holanda.
Voto nico transferible (jerarquizacin
de las listas) plurinominal:
Irlanda.
en el American way of life). La accin poltica del parlamento y del gobierno en Estados Unidos no se orienta por objetivos programticos generales (el new deal despus de la crisis de
1929 ser la excepcin que confirma la regla), sino por objetivos de corto plazo determinados
por los grupos de inters. Esto hace que el presidente (a diferencia de otros jefes de gobierno) nunca cuente con una mayora verdadera y confiable en el Congreso (salvo en los momentos de escaladas militares), por lo que la accin gubernamental y las alianzas parlamentarias se guan ms por acuerdos especficos, que por el entendimiento duradero sobre una
gama coherente de temas expresado en coaliciones de gobierno (Sartori, 1994).
El modelo presidencialista, cuyos orgenes histricos se encuentran en Estados Unidos, es
adoptado fundamentalmente en aquellas sociedades cuyo trnsito a la democracia se inscribe en la lucha por la obtencin de la independencia nacional. El esfuerzo poltico reformador
trata de asegurar la existencia de aquellas libertades polticas ya existentes en las respectivas
metrpolis coloniales, junto con la necesidad de un ejecutivo fuerte que logre mantener la
unidad poltica nacional e integrar a los poderes locales en el contexto del poder centrali
zado (sobre todo por el hecho de que las demarcaciones territoriales nacionales fueron
establecidas de manera arbitraria por arreglos entre las principales potencias coloniales). La au
sencia de jefes de Estado hereditarios o designados desde la metrpoli, obliga a que la figura
presidencial integre en un solo individuo las funciones de jefe de Estado y jefe de gobierno,
con el consiguiente predominio del ejecutivo sobre el parlamento y el poder judicial.
En la mayor parte de las naciones que logran su independencia despus de la segunda
guerra mundial, la figura del ejecutivo se refuerza an ms por el predominio, en las nuevas
lites dirigentes, de versiones autctonas de ideologas nacionalistas, socialistas y confesionales. Esto provoca modelos de organizacin poltica concentrados, jerrquicos, monoplicos
y tendencialmente autoritarios, con sistemas de partidos que se mueven en el partido nico,
hegemnico y predominante (Sartori, 1987).
En la tipologa de los sistemas polticos, se llaman autoritarios (sistemas de oligarquas
no competitivas) a aquellos regmenes en los que la competencia poltica no existe de manera
explcita, salvo en la forma de contiendas individuales o grupales subterrneas que pretenden
captar los favores y la complicidad del grupo o partido gobernante, y en los que, minimizando
Ciencia poltica
ciencias sociales |
la coordenada de la competencia poltica, se

privilegia el aspecto del mando, concentrando el poder poltico en un hombre o en un
solo partido, restando valor a las institucio
nes representativas en las que se construye
el consenso. De ah la reduccin a la mnima
expresin de la oposicin y la autonoma de
los subsistemas polticos. En consecuencia,
la oposicin poltica est suprimida o invalidada; el pluralismo de los partidos est prohibido o queda reducido a un simulacro sin
incidencia real, y la autonoma de los dems
grupos polticamente relevantes est des
truida o tolerada mientras no perturbe la po
sicin de poder del jefe o de la lite gober
nante (Stoppino, 1985).
Las principales referencias empricas de
los sistemas autoritarios son los absolutis
mos, las dictaduras militares, las dictaduras
de un solo partido, y los regmenes de partido dominante. Todos ellos son sistemas polticos con un pluralismo poltico limitado y
no responsable, sin una ideologa elaborada
y con proyecto de futuro (con caractersticas
de mentalidad), sin una movilizacin poltica intensa o basta (excepto en algunos momentos de su desarrollo), y en los que un jefe
y un pequeo grupo ejercen el poder dentro
de lmites que formalmente estn mal definidos, pero que de hecho son previsibles (re
glas informales). Los sistemas autoritarios se caracterizan por la ausencia del parlamento y
de elecciones populares o, cuando estas instituciones quedan con vida, por su reduccin a
meros procedimientos ceremoniales por el indiscutible predominio del vrtice ejecutivo. Se
distinguen tambin por la falta de libertad de los subsistemas, tanto formal como efectiva,
tpica del pluralismo (Linz, 1990; ODonell y Schmitter, 1994).
Finalmente, la situacin extrema se presenta en el totalitarismo (sistemas de hegemona
cerrada), una forma de dominio radicalmente nueva porque no se limita a destruir las capaci
dades polticas del hombre aislndolo de la vida poltica, como lo hacan las viejas tiranas
y los viejos despotismos, sino que tiende a destruir tambin a los grupos y las instituciones
que constituyen la red de relaciones privadas del hombre (Sartori, 1989). El concepto de to
talitarismo designa un cierto modo de hacer poltica en el extremo autoritario; ms que de
una cierta organizacin institucional, se trata de un cierto rgimen. Este modo extremo de ha
cer poltica, que penetra y moviliza a toda la sociedad al destruir su autonoma, encarn
en dos regmenes polticos nicos, temporalmente circunscritos: el nazi-fascismo y el comu
nismo-estalinismo. El concepto de totalitarismo tiene un valor limitado en el anlisis comparado de los sistemas polticos, aunque es, sin embargo, un concepto importante del que no
se puede ni debe prescindir, porque denota una experiencia poltica real, nueva y de gran re
lieve que dej una huella indeleble en la historia y en la conciencia de los hombres del siglo
xx (Stoppino, 1985).
327
La democracia es un
sistema poltico ideal que
busca la participacin
de todos los ciudadanos
por medio del sufragio
directo. Con ste se
busca construir una
representatividad popular
en la toma de decisiones
de un gobierno | Janet
Schwartz, Procesofoto,
Chiapas.
328 |
ciencias sociales
tema 3
En el resto del mundo y fuera de las metrpolis capitalistas, las transiciones hacia las ins
tituciones del mercado y del Estado-nacin han seguido derroteros muy diversos, que
incluyen construcciones de sistemas autoritarios en dictaduras unipartidistas, militares y
religiosas. Los procesos de trnsito combinan caractersticas locales, regionales, nacionales
e internacionales que requieren arreglos constitucionales singulares de acuerdo con los
elementos especficos de orden histrico, cultural, poltico e ideolgico. Las constituciones
pueden ser, entre otras opciones institucionales federalistas o unitarias, escritas o no, contener o no los derechos econmicos y sociales, incluir el referendo y el plebiscito, con legislatu
ra unicameral o bicameral, con procedimientos para revisar la constitucionalidad de las
leyes elaboradas por la legislatura, o con sistemas electorales de mayora o de representacin
proporcional. En la mayora de los pases, los arreglos constitucionales del pluralismo son
combinaciones especficas de dos grandes modelos de organizacin de la representacin poltica y la conformacin de mayoras (formas de gobierno): los regmenes parlamentarios y
los regmenes presidencialistas.
3.4 Ciudadana y sociedad civil
El triunfo de la sociedad nacional como modelo de organizacin social, supone el estableci

miento de un acuerdo o equilibrio que limita los conflictos entre las categoras sociales a
partir de la imposicin poltica de las mismas reglas y formas de vida para todos. Este equili
brio impuesto es resultado del proceso histrico que en los estados nacionales ha llevado de
la configuracin autocrtica del poder poltico al modelo pluralista de las llamadas democra
cias liberales occidentales; y en el mbito de la poblacin constituida nacionalmente marca el
paso de la condicin de sbditos a la de ciudadanos, es decir, de los privilegios a los derechos
de los individuos. En el plano formal-jurdico, al cancelarse las diferencias entre las personas se establece el principio de ciudadana como prerrogativa para tener los mismos dere
chos, pero tambin las mismas obligaciones.
El proceso de construccin de los derechos ciudadanos inicia propiamente en Europa en
el siglo xviii, con la obtencin de los derechos civiles: de libertad, igualdad, propiedad, libre
desplazamiento, derecho a la vida, a la seguridad, etctera. Para la plena realizacin de estos
derechos, la Ilustracin liberal exiga la existencia de un Estado mnimo, as como la posibi
lidad de control y de responsabilidad (accountability) de la autoridad poltica.
En el siglo xix se obtienen los derechos polticos: libertad de asociacin y de reunin; de
organizacin poltica y sindical; participacin poltica y electoral, y sufragio universal. Estos
derechos constituyen la agenda republicana que configura la participacin ciudadana en el
poder, la gestin dentro de la vigencia plena de la legalidad, y la responsabilidad poltica
en la formacin cvica (escuela pblica y servicio militar obligatorio).
El siglo xx ser el escenario de los derechos sociales: al trabajo, a la salud, a la educacin,
a la jubilacin, al seguro de paro o desempleo, a la garanta de acceso a los medios de vida y al
bienestar social. El reconocimiento de los derechos sociales implic que fueran las institu
ciones pblicas las encargadas de satisfacerlos, es decir, estos derechos demandaran la presencia de un Estado fuerte para poder realizarse (Vieira, 1998; Rabotnikof, 1997).
La obtencin de los derechos civiles, polticos y sociales establece dos dimensiones de la
ciudadana: los derechos individuales del hombre privado (lo civil) y la participacin poltica
del hombre pblico (lo cvico). La primera se refiere al campo de las relaciones de los indi
viduos entre s, en donde se establecen acuerdos bilaterales bajo el principio de reciprocidad,
y cuyas instituciones fundamentales son la propiedad y el contrato. La segunda dimensin
hace referencia a las reglas y orientaciones a las que habrn de sujetarse tanto las reglamen
Ciencia poltica
ciencias sociales |
329
taciones privadas especficas como los fines inmediatos de la accin poltica. stas aparecen
como normas generales y obligatorias (leyes) que son impuestas por la autoridad poltica, y
reforzadas constantemente por la coaccin que la autoridad ejerce de manera exclusiva.
De aqu se derivan dos rdenes normativos: el derecho privado y el pblico. Ambas dimensiones de la ciudadana y los rdenes normativos que a ellas corresponden establecen
las fronteras entre los dos componentes generales de la unidad nacional. Por una parte, la so
ciedad, esto es, el conjunto de las instituciones econmicas y sociales que organizan a la
poblacin dentro de las relaciones de mercado; y por la otra, el Estado, entendido como
el conjunto de instituciones polticas que asegura la realizacin de las funciones de gobierno (vase cuadro 6).
Cuadro 6. espacios institucionales pblicos y privados
Estado
Nacin
Espacio pblico
Sociedad poltica
Instituciones polticas
Espacio privado
Sociedad civil
Instituciones sociales
Gobierno
Parlamento
Tribunales
Mercado
Cultura
Comunidad
Ley
Contrato
El Estado, como uno de

los componentes de la
unidad nacional, asegura
la realizacin de las
funciones de gobierno
y est formado por el
derecho a la participacin
poltica de la ciudadana
dentro del marco de leyes
impuestas | Benjamn
Flores, Procesofoto, df.
330 |
ciencias sociales
tema 3
Sin embargo, las fronteras ideales entre la sociedad y el Estado rpidamente son desdibujadas por la emergencia de dos procesos histricos que actan simultneamente en el
mbito nacional. Por una parte, el crecimiento de la estructura burocrtica o aparato de Estado que, al monopolizar la violencia institucional, progresivamente invade espacios cada vez
ms amplios de la vida social, sometindolos a una lgica de la accin poltica marcada por
principios como la responsabilidad, la calculabilidad, la anticipacin, la razn de Esta
do, que permitieron un aumento en la especializacin de la dinmica y la gestin polticas,
pero que tambin excluan al resto de la poblacin del conocimiento de los asuntos que ne
cesariamente los afectaban.
Por otra parte, la formacin de las nuevas lites ilustradas, que acompaan el desarrollo
del mercado, la industrializacin y la urbanizacin, dio lugar a un nuevo espacio de crtica
global al poder estatal por parte de las vanguardias ilustradas excluidas de todo ejercicio poltico. La crtica al racionalismo ilustrado y la aparicin de una opinin pblica en la segunda mitad del siglo xvii, expresada en la difusin de las ideas por medio de publicaciones
(libros, folletos y formas incipientes de prensa escrita) y la discusin en foros inicialmente
privados (los salones), y despus paulatinamente pblicos (calles y plazas), marca el sur
gimiento de un nuevo espacio intermedio entre la sociedad y el Estado que los tericos de
la Ilustracin denominarn la sociedad civil. sta es considerada una realidad anterior al
Estado, en la que hay diversas formas de asociacin de los individuos para satisfacer sus ms
diversos intereses, y sobre las cuales el Estado se sobrepone para regularlas, pero sin obstaculizar su desarrollo ni impedir su renovacin constante (Rabotnikof, 1997).
Durante los siglos xix y xx, y conforme los conflictos de clase cobran importancia en los
mbitos nacionales, la nocin de sociedad civil refiere cada vez ms al lugar donde surgen y
se desarrollan los conflictos econmicos, sociales, ideolgicos y religiosos, que las instituciones estatales tienen la misin de resolver medindolos, previnindolos o reprimindolos.
Los sujetos de estos conflictos y por ende de la sociedad civil, en tanto contrapuesta al Estado son las clases sociales, o ms especficamente, los grupos, movimientos, asociaciones
y organizaciones que las representan o que se declaran sus representantes (Bobbio, 1989).
La diferenciacin entre la sociedad civil (organizaciones, asociaciones y corporaciones so
ciales) y el Estado (partidos, parlamento y gobierno) implica que el conjunto de los individuos
y las instituciones privadas adquiera una existencia formal al ser reconocido legalmente por
el poder constituido. De la misma manera, los individuos y las colectividades en sus acciones prcticas, de acuerdo con las reglas establecidas, construyen el reconocimiento necesario de la autoridad gubernamental. De esta forma, el sistema poltico en su conjunto adquiere
legitimidad.
Esto permite entender el problema de la gobernabilidad. Una sociedad se vuelve ms
ingobernable cuando aumentan las demandas (input) de la sociedad civil, y no aumenta
paralelamente la capacidad de las instituciones para responder (output) a ellas. La ingobernabilidad produce crisis de legitimidad. Cuando esto sucede en la sociedad civil, se forman
especialmente en los periodos de crisis institucional los contra poderes que tienden a
obtener una nueva legitimidad, incluso en detrimento de los poderes legtimos, en otras palabras, se desarrollan los procesos de deslegitimacin y relegitimacin (Bobbio, 1989).
Con la diferenciacin entre la sociedad civil y el Estado, lo pblico adquirir una de sus
connotaciones modernas: lo pblico como poder del Estado que reclama la libertad de
sustraerse a la publicidad (visibilidad) en la decisin poltica y el secreto de Estado. El poder
poltico encarna lo que es comn, pero no abierto y manifiesto. El surgimiento de la opinin pblica, como resultado de la crtica al racionalismo ilustrado, comenz a trastocar los
lmites entre lo privado y lo pblico. En consecuencia, la esfera pblica aparece como monopolio de un poder personalizado, autocrtico, que mantiene un control excluyente del
Ciencia poltica
ciencias sociales |
aparato gubernamental, y, por lo tanto, sus

decisiones escapan al escrutinio de los de
ms. Frente a esta poltica excluyente, el in
ters pblico aparecer como la voz desde abajo que desafa las pretensiones del
gobierno autocrtico, dndose un paulatino acercamiento de lo pblico a lo social
(Sartori, 1989).
Lo pblico, como asunto de un pblico
(particulares reunidos en calidad de pblico), seguir diferentes caminos en la Europa
del siglo xviii. En el caso ingls, la temprana
adopcin del parlamento en sentido moderno, el desarrollo de la prensa y la conquista
de varios elementos del estado de derecho,
hacen que la voz de ese pblico se traduzca,
primero, en una opinin pblica que contro
la, cuestiona y se enfrenta a las medidas de
gobierno, y que ms tarde lo hace en las asam
bleas pblicas y por medio de asociaciones
polticas locales que otorgan una base ms
amplia y fuerte a los partidos como repre
sentantes del pblico. En el caso francs, el
pblico se desarrolla en los mbitos literarios
y en el secreto protegido de la censura y el
control estatales. Ser hasta la Revolucin
francesa cuando se intente dar forma ins
titucional a la voz de ese pblico.
La aparicin de la opinin pblica ilustrada hizo posible la creacin de un nuevo
espacio o lugar para la seleccin, presentacin y tratamiento de un conjunto de problemas comunes a todos, determinado por el principio bsico de la publicidad. De esta manera, lo vuelto pblico, visible, manifiesto, necesariamente pona de relieve una cierta idea
de lo que poda significar racionalizar el poder poltico por medio de la argumentacin
pblica y la discusin racional, desplegada sobre la base de la libertad formal y la igualdad
de derechos (Rabotnikof, 1997).
El desarrollo de las sociedades industriales signific un nuevo trastocamiento de los lmites entre lo privado y lo pblico, dando lugar a dos procesos paralelos. Por un lado, la
publicitacin de lo privado, esto es, la progresiva intervencin de los poderes pblicos en la re
gulacin de la economa y, por lo tanto, la ampliacin de las funciones interventoras del Estado en mbitos sociales tradicionalmente considerados privados. Por otro, la privatizacin
de lo pblico, o reaparicin de las relaciones de tipo contractual, caractersticas del mundo de
las relaciones privadas, en el nivel superior de las relaciones polticamente relevantes. Esta
reaparicin se present por lo menos en tres formas diferentes: en las relaciones de las grandes organizaciones sindicales para la formacin y renovacin de los contratos colectivos; en
las relaciones entre partidos polticos para la formacin de las coaliciones de gobierno; y en la
penetracin de grandes organizaciones de origen privado en el mbito estatal, con la consecuente traslacin de competencias pblicas a esferas privadas (Bobbio, 1989).
331
La aparicin de la prensa
supuso la participacin de
la sociedad civil, sobre todo
en la figura de la opinin
pblica que cuestiona las
medidas del gobierno |
Rogelio Cullar, Archivo
Proceso.
332 |
ciencias sociales
tema 3
La existencia de las relaciones contractuales modifica las relaciones de jerarqua entre ley
y contrato. Sin embargo, los contratos colectivos respecto a las relaciones sindicales, las coaliciones de gobierno respecto a las relaciones entre partidos polticos, y los grandes acuerdos
corporativos en la planificacin econmica nacional, han sido elementos decisivos para la
vida del Estado contemporneo. Lo anterior, particularmente en el desarrollo, durante
el siglo xx y hasta finales de la dcada de los aos setenta, del llamado Estado de bienestar o
Estado social, implic el fortalecimiento del gobierno poltico administrativo y la crisis del
parlamentarismo. No aportar informacin para el debate y el control pblicos ya no se sustenta en una abstracta razn de Estado, sino en la urgencia de tomar decisiones, en la autonoma
de ciertas instancias de gobierno y en el monopolio tcnico. El reconocimiento de los de
rechos sociales implic que las instituciones pblicas fueran las encargadas de garantizar
los y satisfacerlos, lo que formalmente abra lugares y servicios antes exclusivos de algunos
grupos (salud, educacin, vivienda, etctera) al pblico.
Esto hace ms complejos los entramados institucionales que recogen y jerarquizan las de
mandas sociales, procesan el conflicto y establecen asignaciones obligatorias de polticas
pblicas. Se trata de un proceso de retroalimentacin mediante el cual se fortalecen y re
componen las relaciones formales e informales bsicas, de las cuales destacan los siguientes
indicadores: la cantidad y calidad de las libertades polticas y garantas institucionales alcanzadas, las condiciones y reglas de la competencia y el debate poltico, la participacin y re
presentacin ciudadana en las decisiones polticas en todos los niveles institucionales de la
sociedad, y las polticas gubernamentales orientadas a compensar e igualar tendencialmente la distribucin de bienes y oportunidades en la poblacin.
Los cambios positivos dentro de los dos primeros grupos de indicadores suponen procesos o avances en la democratizacin poltica, mientras que los cambios positivos en los dos
ltimos indicadores suponen avances en la democratizacin social. Y tambin implican la
existencia de una sociedad civil fuerte y participativa. En contraparte, los cambios negati
vos en cualquiera de los indicadores marcan una tendencia regresiva hacia modalidades
autocrticas, dentro de las cuales la existencia misma de la sociedad civil queda puesta en
entredicho, aun y cuando en situaciones de debilidad extrema la sociedad civil sigue sien
do el lugar donde se manifiestan todas las instancias de cambio de las relaciones de dominio, se forman los grupos que luchan por la emancipacin del poder poltico, y adquieren
fuerza los llamados contrapoderes.
3.5 Partidos polticos y corporaciones sociales
Al institucionalizarse el intercambio entre los individuos, las colectividades y el gobierno

se vuelve intermediacin a cargo de grupos profesionales, especialistas en la gestin-direc
cin de las organizaciones, que suplantan a stas en la negociacin y establecen una asig
nacin diferenciada del costo-beneficio. La intermediacin cumple dos funciones centra
les: en primer lugar, la representacin (entrada), un arreglo para comunicar y transformar
las preferencias de los miembros en demandas sobre otros; y segundo, el control (salida),
un arreglo para supervisar e influir en el comportamiento involucrado en la realizacin de
tales demandas. Los mecanismos de intercambio funcionan como canales de legitimacin, y por consiguiente de integracin social respecto al sistema poltico, en general, y a
los diversos gobiernos, en lo particular. La legitimacin se obtiene por medio de la existencia misma de las asociaciones de inters como organizaciones permanentes con reglas
aceptadas de decisin y eleccin de cuerpos especializados de representacin y control
social (Schmitter, 1992).
Ciencia poltica
ciencias sociales |
Estas organizaciones o asociaciones se constituyen mediante un acuerdo para la solucin

de demandas econmicas, culturales o polticas comunes de una colectividad especfica (sindicatos, iglesias, comunidades, organizaciones empresariales, partidos polticos, etctera), y se
enfrentan a otras asociaciones en disputa de un mercado limitado (local, regional, sectorial o
nacional), en donde se negocian e intercambian bienes de naturaleza diversa ubicados entre
la economa y la poltica, como son los salarios, la ocupacin, las inversiones, las facilidades de
crdito, etctera; as como la lealtad poltica, el consenso democrtico, o sencillamente la
detencin del disenso activo o el aplazamiento de sanciones.
Para mantener e incrementar los valores en intercambio, los intereses concurrentes deben
establecer un equilibrio relativo y transitorio (impuesto) a partir de un clculo (conjura) para
obtener beneficios por medio de una transaccin en la que cada una de las partes contendien
tes acepta una satisfaccin parcial (pospone la solucin total) de sus demandas, basados en
la percepcin de la composicin y distribucin de los valores en intercambio, las prdidas y
ganancias resultantes de una escalada del conflicto, y la cantidad y calidad de los recursos
que los contendientes podran usar. La relacin de fuerza es la base de toda transaccin, y se
expresa en arreglos, acuerdos o contratos de diferente tipo que son reglamentaciones, en
cuanto a duracin, jurisdiccin y obligatoriedad, de los costos diferenciados a pagar por cada
parte en connivencia, y constituyen la red institucional que integra el conjunto de relaciones
de las asociaciones entre s y con el Estado (Rusconi, 1986).
De manera general, representar significa sustituir, actuar en lugar de o en nombre de al
guien; cuidar los intereses de alguien; reproducir, reflejar las caractersticas de alguien o algo;
evocar simblicamente a alguien o algo; personificar. En su significado poltico, el trmino
representar debe distinguir dos grandes acepciones. La primera es la representacin por de
legacin (ejecutor), carente de iniciativa y autonoma, y dependiente de las instrucciones de
sus representados. Se le conoce tambin con el nombre de mandato imperativo y tiene un
origen medieval. Algunos autores tambin la denominan la representacin-espejo o repre
333
Huelga del sindicato

de trabajadores de la
Universidad Autnoma
Metropolitana.
Los sindicatos son
corporaciones sociales
que buscan solucionar las
demandas laborales de
los trabajadores; uno
de los mecanismos para
lograr su cometido es
la huelga | Miguel
Dimayuga, Procesofoto, df.
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ciencias sociales
tema 3
sentatividad sociolgica o corporativa, ya que refleja puntualmente los intereses especficos

de sectores particulares de la poblacin: profesionales, confesionales, tnicos y sexuales. La se
gunda acepcin es la representacin autnoma (fiduciaria), y supone que la nica gua para
la accin es el inters de sus representados tal y como es percibido por el representante; se
encuentra al servicio del bien general o inters nacional, y no del simple querer y los
prejuicios locales. En las sociedades contemporneas se reconocen los dos tipos de representacin: la de intereses con mandato imperativo ejercida por las corporaciones sociales,
profesionales, religiosas, tnicas, sexuales, etctera; y la representacin poltica o fiduciaria, que
se ejerce principalmente por medio de los partidos polticos (Cotta, 1985; Pitkin, 1969).
Tanto los partidos polticos como las corporaciones sociales son organizaciones o ins
tituciones que median entre los individuos y las colectividades. Cumplen la funcin de seleccionar, agregar y transmitir las demandas sociales, pero establecen diferencias en cuanto a
su composicin interna, los objetivos perseguidos y los procedimientos para lograrlos.
Mientras que los partidos polticos pretenden la construccin de decisiones polticas de
consecuencias obligatorias y generales, con carcter de ley, las corporaciones sociales buscan
inicialmente la consecucin de acuerdos locales, regionales e incluso nacionales, pero slo
de carcter sectorial, y en ese sentido, privados, contractuales. En la sociedad contempornea
no es posible encontrar ninguno de los dos extremos: ni un sistema de intermediacin to
talmente pluralista, ni uno por completo corporativista. Lo que hallamos son combinaciones histricas especficas de ambos en los mbitos regionales, sectoriales, nacionales e
internacionales (Schmitter, 1992).
Los partidos polticos son organizaciones de ciudadanos que se presentan como voluntades autnomas encarnadas en la igualdad ciudadana, las libertades pblicas y el principio
de mayora para la obtencin del acuerdo. Son las asociaciones caractersticas de representacin de los ciudadanos en los sistemas polticos pluralistas y liberales. Se apoyan en la
concurrencia privada, la libre asociacin y el principio de mayora (relativa, absoluta, calificada o derecho de minora) para la toma de decisiones.
Las relaciones entre los partidos polticos y la sociedad civil son contradictorias, ya que
tienen un pie en la sociedad civil y el otro en las instituciones polticas (Bobbio, 1989). Los
partidos polticos pueden ser entendidos como agrupaciones que en concreto median entre
los grupos (de inters) de una sociedad y el Estado, que participan en la lucha por el poder
(dominio) poltico y en la formacin de la voluntad poltica del pueblo (Lenk y Neumann,
1980), y que en la prctica se comportan como instituciones pro-estatales. Orientados hacia
la lucha por el poder, los partidos acaban asumiendo las razones de Estado, pues su centro
estratgico no se sita en el interior de la sociedad civil, a la que pretenden representar, si
no en el modelo de Estado que pretenden conservar o cambiar (vase cuadro 7).
Cuadro 7. organizaciones polticas y sociales en las sociedades industriales
Partidos polticos
Corporaciones sociales
Organizacin pblica.
Ciudadana inclusiva, voluntaria y plural.
Organizacin privada
gremial, exclusiva, obligatoria, singular.
Afiliacin voluntaria no limitada.

Mandato fiduciario.
Principio de mayora.
Competitiva.
Afiliacin obligatoria y limitada.

Mandato imperativo.
Unanimidad negociada.
No competitiva.
Ciencia poltica
ciencias sociales |
Las corporaciones sociales son los organismos profesionales que representan a los sectores de la poblacin (asociaciones obreras, patronales, campesinas, religiosas o comunitarias)
y, en la medida que atienden a un inters gremial, hacen posible el establecimiento de acuerdos
sectoriales con la regla de la unanimidad negociada, al mismo tiempo que requieren de una
mayor intervencin del Estado en la regulacin de los intercambios, que alcanza su nivel extremo en los sistemas corporativos de partido nico.
En los pases capitalistas industriales, el sistema de intereses, o de representacin corporativa en el plano nacional (sociedad civil), ha funcionado por medio del acuerdo corporatista
entre los sindicatos, el patronato y el gobierno. En l los tres actores se declaran positivamente interesados en intercambiarse favores y concesiones con la intencin de una
gestin casi gremial del desarrollo; asimismo, le asignan al Estado el papel de garante de las
reglas del juego y promotor de las polticas sociales compensatorias, convirtindolo en un
Estado de bienestar. En un acuerdo mnimo, los tres actores admiten la necesidad de no cambiar los trminos de su relacin de fuerzas, pues se alterara demasiado una de las contra
partes, y peligrara la resistencia global del sistema. ste funciona en un doble intercambio
de influencias, de las asociaciones hacia el Estado y de l hacia las asociaciones, a partir de dos
caractersticas fundamentales: la macro-organizacin de los intereses sociales y la escena
global de negociaciones (Rusconi, 1986; Schmitter, 1992).
En la forma pluralista del Estado benefactor los acuerdos corporativos, llamados tambin corporativismo social o neo-corporatismo, han sido en su mayor parte la salida no
intencionada a una serie de conflictos de intereses y de crisis polticas, en donde ninguno de
los representantes involucrados de los grupos, clases sociales y del Estado fue capaz de impo
ner sus preferencias a los dems. Los acuerdos corporativos comenzaron como compromisos
secundarios, satisfactorios y no ptimos, que nadie realmente quera ni defenda abiertamente. La base estructural del corporativismo reside en ese nivel intermedio de los acuerdos por
conveniencias mutuas entre representantes de las asociaciones de intereses y representantes
del Estado, pues ambos tienen algo que ofrecer al otro, que no podran obtener por s mis
mos, y tambin tienen algo que temer del otro. Las organizaciones de intereses tienen la
capacidad de conseguir la conformidad de sus miembros hacia aspectos especficos de las
polticas pblicas. Pero tambin deben temer la cooptacin, es decir, transformarse en recep
tores dependientes de los favores pblicos y agentes pasivos de la poltica del gobierno
(Schmitter, 1992).
La forma en como las organizaciones sociales se integran en los regmenes autoritarios
ha sido llamada tradicionalmente corporativismo de Estado; donde la existencia de las organizaciones depende del reconocimiento del poder poltico que las subordina y les asigna
un monopolio condicionado de la representacin y de los controles sobre la seleccin del
liderazgo y la articulacin de intereses (Schmitter, 1992).
El desarrollo y complejidad de los sistemas de intermediacin en las sociedades contemporneas, altamente complejas y diferenciadas, ha provocado que el consenso, como integra
cin social de las expectativas y como base de la legitimidad de las instituciones, ya no se funde
en las convicciones comunes de los ciudadanos, sino que aparezca economizado por las
organizaciones polticas y sociales, y asumido como disponibilidad a aceptar las decisiones
vinculantes, sin particulares motivaciones. Es decir, ya no se basa en la concurrencia activa de
los implicados, sino en la aceptacin pasiva de reglas y en la exclusin formal (Luhmann,
1986; Easton, 1969).
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ciencias sociales
tema 3
3.6 Viejos y nuevos actores en el escenario global
Desde los orgenes de un verdadero sistema de estados en los acuerdos europeos de 1648, la
poltica estatal (fuese por medio de conflictos armados, negociaciones o ambas vas) apuntaba, ante todo, a trazar y conservar (garantizar internacionalmente) las fronteras que separaban y encerraban el territorio de soberana legislativa y ejecutiva de cada uno de aqullos. La
imagen del orden global se reduca a la suma de rdenes locales, cada uno de ellos sostenido
por el eficaz poder policial de un solo Estado territorial. La consolidacin del sistema de Estado-nacin no fue un proceso uniforme, ni afect a cada pas y a cada regin de forma
similar: desde el inicio, este proceso implic grandes costos para la autonoma e independencia de muchas colectividades, especialmente en los estados menores y en las civilizaciones extraeuropeas, en donde el dominio de uno solo sobre un territorio se volvi dominio
colonial sobre otras sociedades.
Este modelo de equilibrio de los Estado-nacin europeos funcion hasta 1945, cuando
la formacin del bloque sovitico dio lugar al modelo bipolar. Desde la segunda mitad del
siglo xx y hasta 1990, sobre ese mundo parcelado por los estados soberanos se superpusieron dos bloques de poder. Ambos promovieron un grado de coordinacin creciente en la ad
ministracin de los estados, basado en la hiptesis de la insuficiencia militar, econmica y
cultural de cada uno por separado. Se promovi as, en la prctica poltica antes que en la teo
ra, un principio nuevo de integracin supraestatal. La escena global se convirti en el teatro
de la coexistencia y la competencia entre grupos de estados (Bauman, 1999; Held, 1997).
En el bloque capitalista liderado por Estados Unidos los acuerdos de Bretton Woods,
firmados en 1944, funcionaron como reglas comunes en la internacionalizacin de las re
laciones de mercado hasta inicios de los aos setenta. Estos acuerdos establecan reglas en
cuanto a los tipos de cambio fijos, el patrn oro de equivalencia universal, la creacin de organismos financieros multilaterales para la libre circulacin de capitales (Fondo Monetario
Internacional, fmi) y el fomento del desarrollo por medio de prstamos a las economas pobres (Banco Mundial, bm). Para la dcada de los setenta, Estados Unidos busca compensar
su rezago productivo manufacturero frente a Europa y Japn, as como su dficit comercial,
fiscal y de deuda externa, para lo cual abandona el patrn oro, convierte al dlar en el nico
medio internacional de cambio, y hace crecer artificialmente el mercado de divisas al in
crementar el circulante monetario con la emisin de dlares destinados a la especulacin
monetaria y no a la inversin productiva. Esto provoc que se ejerciera presin en los tipos
de cambio, promovindose la baja del dlar y el alza de las monedas europeas y japonesa, y
recuperndose artificialmente la competitividad mundial de las manufacturas estaduni
denses.
Esta situacin tambin provoc un aumento considerable de los intercambios de divisas
en el mundo, la mayor parte de las cuales no corresponden a ningn intercambio real de
mercancas, sino a la bsqueda de beneficios financieros inmediatos. Los movimientos especulativos provocan una gran inestabilidad del sistema monetario y causan una sucesin
de graves y contagiosas crisis econmicas, que arruinan en pocos das el esfuerzo de naciones
enteras. La primera de estas grandes crisis se present a principios de 1980, en los inicios de
la estrategia neoliberal para frenar la explosin inflacionaria causada por las polticas gubernamentales de expansin del gasto pblico (dficit presupuestal) para la estimulacin de
la demanda; crisis que se caracteriz por dos cuestiones cruciales: el aumento de los precios
del petrleo y los ajustes de la poltica monetaria y fiscal en las metrpolis industriales,
El resultado inmediato de esta crisis fue el aumento de las tasas de inters hasta niveles de
castigo y la cancelacin de las fuentes de financiamiento externo. Las consecuencias para los
pases latinoamericanos, particularmente Mxico, los pases socialistas de Europa Oriental, y
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ciencias sociales |
los pases rabes y africanos, fueron devastadoras y frenaron por completo el crecimiento
(Skidelsky, 1999). Estos pases durante la dcada de los setenta haban mantenido la expansin de las inversiones pblicas y las polticas de fomento a la exportacin mediante grandes
prstamos de la banca internacional a tasas bajas (vase cuadro 8).
Cuadro 8. extremos tericos en las transiciones desde
las sociedades coloniales hasta el capitalismo perifrico
Poltica competitiva.
Derecho de minora.
Divisin de poderes.
Rgimen hegemnico,
monopartidista.
Predominante.
Orden social pluralista

segmentado.
Orden social centralizado

corporativo.
Estado mnimo.
Estado benefactor.
Economa descentralizada.
Economa centralizada.
Para el Estado-nacin, una primera consecuencia del predominio de las polticas neoli
berales fue la prdida de un amplio espectro de controles, formales e informales, sobre las
fronteras que anteriormente haban servido para restringir la circulacin de bienes y servicios, equipo productivo y tecnologa, y el intercambio cultural y de ideas. El resultado fue la
disminucin de la capacidad del Estado para controlar las actividades dentro y a travs de
sus fronteras. El impacto del flujo del capital privado a travs de las fronteras puso en peli
gro las medidas antiinflacionarias, las tasas de cambio, la poltica impositiva y otras dis
posiciones gubernamentales (Held, 1997).
Desde los aos setenta, las economas nacionales se han visto minadas por la extensin
de empresas multinacionales capaces de organizar el flujo de informacin, capital, tecnologa
y capacidad manufacturera a travs de las fronteras. Ya no existen empresarios, financieros, fir
mas, industrias y economas inmviles en el espacio, a los que se pueda regular, administrar y
hacer pagar con fines nacionales. La obligatoriedad slo se aplica a los individuos y no a las cor
poraciones econmicas; stas operan en un espacio global donde no se han encontrado los
sustitutos supranacionales de la administracin nacional, incluso cuando la autosuficiencia
militar, econmica y cultural, y la sustentabilidad del Estado estn lejos, en muchas partes del
planeta, de ser una perspectiva viable. Para ganar la confianza de los inversionistas, la nica
tarea econmica que se le permite al Estado y que se espera que ste cumpla es mantener un presupuesto equilibrado al reprimir y controlar las presiones locales a favor de una
intervencin ms vigorosa en la administracin de los negocios y en la defensa de la poblacin
ante las consecuencias ms duras de la arbitrariedad del mercado (Bauman, 2001).
As, con mercados financieros de gran alcance, instantneos y de enorme volumen (en
otros tiempos lo grande desplazaba a lo pequeo, ahora lo rpido desplaza a lo lento), lo que
ahora le importa al capitalismo no es tanto dnde se fabrica un producto determinado, sino
quin posee la patente. Lo que cuenta es el control de la idea, de la distribucin ms que de
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ciencias sociales
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la produccin que se hace global, distinguindose as entre lugar de inversin, lugar de produccin, lugar de declaracin fiscal y lugar de residencia. Esto es lo que algunos autores llaman
la deslocalizacin del proceso productivo, que est en la base de la crisis del Estado de bienestar y que se manifiesta, en las metrpolis, con el aumento del paro y el aumento del gasto
social para el desempleo, y en los pases perifricos, con el crecimiento de mercados laborales
no regulados (maquilas), as como la imposicin de las polticas desreguladoras y neoliberales del consenso de Washington, el acuerdo multilateral de inversiones, el bm y el fmi.
Para finales de los aos ochenta, particularmente en Latinoamrica, el modelo de desarrollo hacia dentro, de sustitucin de importaciones y de Estado interventor, es remplazado
por las nuevas polticas neoliberales en contra del Estado obeso por el aumento en el gas
to social y la corrupcin adyacente. Estas polticas han consistido en la disminucin de
dicho gasto, la desregulacin estatal, la privatizacin de los servicios pblicos, la preeminen
cia del mercado, la eliminacin de barreras arancelarias en pases perifricos, mientras las
mismas se mantienen en las metrpolis. Todo esto significa limitar las funciones del Estado
a las de vigilancia policiaca y militar.
El resultado es el aumento dramtico de la polarizacin social, con un pequeo grupo
de alta concentracin de ingresos que est dentro del mercado (con un consumo altamente
diferenciado, cosmopolitismo de lite, movilidad territorial y en la red), y los que estn fuera de l (en situacin de exclusin social, economa informal, migracin forzada y delincuencia). Adems, con un Estado que no regula el conflicto social y no puede establecer compensaciones diferenciadas, ya que se encuentra cada vez ms al servicio de la lite, y con un
aparato de justicia que sanciona la pobreza.
Al romperse los nexos que muchas asociaciones civiles tenan con el Estado, y al desaparecer las diversas formas de intervencin estatal, la conflictividad (por ejemplo la delincuencia)
tiende a crecer sin que el Estado encuentre nuevas formas de amortiguar la desintegracin
social. Esto tiene que ver con el debilitamiento del orden legal en un determinado territorio
(cuyos ejemplos ms dramticos en Amrica Latina son Colombia y Mxico) y, por lo tan
to, con el debilitamiento de la publicidad entendida como visibilidad y control. En cuanto
el Estado es incapaz de garantizar la dimensin pblica (legal) en el territorio nacional por la
aparicin de zonas de violencia privada, se comienzan a crear circuitos regionales de poder
virtualmente privatizados, territorios controlados por la delincuencia organizada o por
movimientos sociales (ezln, farc) (Rabotnikof, 1997).
El territorio urbano se convierte en el campo de batalla de una guerra continua por el
espacio, que a veces estalla en disturbios en los vecindarios pobres, en los enfrentamientos
multitudinarios de los espectculos deportivos, o en la violencia homicida del narcotrfico
en Mxico. La localidad se convierte en una zona de riesgo en donde el factor miedo crece,
proliferando los sistemas de seguridad en automviles, casas y vecindarios, as como los men
sajes de peligro emitidos por los medios de comunicacin masivos (Bauman, 1999).
El papel tradicional del Estado se reduce cada vez ms al control directo de ciertas categoras sociales: los pobres posmodernos redefinidos como consumidores defectuosos y,
de modo ms general, todas las categoras sociales peligrosas, potencialmente criminales, que al
quedar excluidas de la agenda establecida por el mercado recurren, presumiblemente, a alter
nativas que dicha agenda deja fuera. En cuanto al resto de la poblacin, un espectro cada vez
ms amplio de opciones alternativas es considerado, explcitamente o por omisin, fuera de la
incumbencia de las autoridades polticas (Bauman, 2001). Es el avasallamiento de los poderes
econmicos multinacionales en contra de las instituciones polticas y sociales que tradicional
mente haban constituido una barrera de proteccin para los individuos y las comunidades.
En lo que se refiere al mbito fsico, la plaza como delimitacin de un espacio propiamente poltico, que funciona como centro de referencia para todos, es vctima de la transfor
Ciencia poltica
ciencias sociales |
macin de los espacios urbanos, disminuyendo rpidamente en dimensiones y nmero, y

los pocos que quedan tienden a ser cada vez ms selectivos. Los espacios pblicos tradicionales
son remplazados por espacios construidos y posedos por entidades privadas y destina
dos al consumo y en donde el acceso depende de la capacidad de pagar. Los centros comer
ciales estn construidos de tal manera que mantienen a la gente en movimiento, mirando a
su alrededor, atrada y entretenida constantemente pero en ningn caso durante mucho
tiempo por las interminables atracciones. La organizacin fsica del espacio no alienta a
la gente a detenerse, mirarse, conversar, pensar, ponderar y debatir algo distinto de los objetos en exhibicin, a pasar el tiempo en actividades desprovistas de valor comercial.
Esta privatizacin del espacio pblico tiene como consecuencia una disminucin de la im
portancia de los lderes de opinin locales, aquellos que filtran, evalan y elaboran para los
dems residentes locales los mensajes que llegan desde afuera en los medios de comunicacin. Para cumplir esa funcin, los lderes locales deban hacerse or por la localidad, nece
sitaban un espacio donde los locales pudieran reunirse a hablar y escuchar. En esa gora, las
voces de los lderes locales competan con las que venan de lejos y, con su conviccin, eran
capaces de sobreponerse a los recursos de la autoridad, debilitada por la distancia (Deutsch,
1971).
Al mismo tiempo, las antiguas formas de accin colectiva dejan de ser movimientos de
liberacin y crtica poltica para encerrarse en la defensa corporativa, afirmndose como
grupos caracterizados por la lgica de los intereses econmicos particulares y privados, como las organizaciones sindicales, empresariales, profesionales, comunitarias, etctera. stas
se institucionalizan en campos definidos de accin, y se burocratizan con temas fijos y rgidos que no reconocen la existencia de un nuevo tipo de sociedad, intentando apropiarse de
los espacios pblicos en funcin de sus intereses particulares. A su vez, en la esfera estatal, las
empresas y corporaciones estatales, formalmente pblicas, encuentran su lgica en la defensa
de intereses particulares, econmicos o sectoriales, comportndose en la prctica como organizaciones de mercado (Vieira, 1998).
La reduccin de la esfera de accin de las instituciones polticas nacionales, as como el de
bilitamiento y burocratizacin de las asociaciones sociales tradicionales y su progresiva con
versin en grupos de inters limitados a espacios privados, sectoriales y locales, ha implicado
la emergencia de nuevos actores ciudadanos comprometidos con la construccin de organis
mos y movimientos no gubernamentales, no corporativos, no mercantiles y no partidarios.
A diferencia de las organizaciones sociales tradicionales, estos nuevos actores ciudadanos son
privados en su origen, pero pblicos en su finalidad. Estas nuevas organizaciones y movimientos no pretenden constituirse en voz nica de la sociedad, sino que sus acciones construyen en los hechos nuevos espacios pblicos constituidos por una pluralidad de voces
organizadas como circuitos de comunicacin estructurados en torno a temas que logran, como tales, especificar el abanico de lo polticamente posible, canalizar el potencial (escaso) de
la atencin consciente, y convocar a la formacin de consensos y disensos basados en la discusin abierta de opiniones y posiciones diversas.
Los temas de debate y agrupamiento social, que forman la agenda en los nuevos espacios pblicos ciudadanos, tienen que ver con la crisis del medio ambiente ante la ausencia
de regulaciones contra la devastacin ecolgica (calentamiento global, deforestacin, conta
minacin de ros y mares, y crisis alimentaria); en este rubro destacan organizaciones como Greenpeace y otros movimientos de defensa del ambiente. Otro tema de inters central
para estas organizaciones es la salud pblica, sobre todo en relacin con la expansin glo
bal de las pandemias (sida, hepatitis C, gripe aviar, mal del bola, influenza), en las zonas de
miseria extrema en el planeta afectadas por conflictos polticos y militares, en donde actan
asociaciones como Mdicos Sin Fronteras. Tambin se considera el problema de la defensa
339
340 |
ciencias sociales
Las minoras sexuales

representan el surgimiento
de nuevos actores
ciudadanos que levantan
la voz para exigir sus
derechos; por ejemplo,
con la marcha del orgullo
lsbico-gay, que se organiza
cada ao en la ciudad de
Mxico | Germn
Canseco, Procesofoto, df.
tema 3
de los derechos humanos frente al atropello de los gobiernos, en donde organizacio

nes como Amnista Internacional cuentan
con una larga experiencia de intervencin ac
tiva. El problema de las nuevas tecnologas
genticas y la disputa por los derechos de
propiedad intelectual sobre los organismos
vivos ha provocado que las organizaciones
campesinas de pequeos productores agrco
las entre las que destaca la Va Campesina
encabezada por Jos Bov sean uno de los
componentes ms dinmicos de la actual lu
cha mundial en contra de las polticas neoliberales.
Otros actores histricos, cuyas demandas
estn presentes por doquier en la opinin
pblica de las sociedades industrializadas
desde finales de los aos sesenta, son los jvenes, las mujeres, y los miembros de las minoras sexuales. Un tema que en los ltimos
aos ha resurgido con particular dramatismo
es el de la polarizacin social en las metrpo
lis, causada por la migracin de poblacin
de los pases perifricos a los centros desarro
llados en busca de los mercados de trabajo,
por ejemplo, la migracin rabe y africana
hacia Europa, o los latinoamericanos que se
trasladan a Estados Unidos. El tema de la migracin refiere a realidades enfrentadas en
torno a nociones como multiculturalismo,
polivalencia cultural, nacionalismo cultural,
fundamentalismo tnico y religioso, y en general a la relacin entre culturas globales, nacionales y locales (vase cuadro 9, p. 341).
Estos actores y voces actan en el contexto de la revolucin permanente de la informacin y las tecnologas de la comunicacin, que para muchos ha implicado la posibilidad de re
vertir el modelo panptico del poder moderno que, permaneciendo en la sombra, observa
a sus ciudadanos sin dejarse observar por ellos. Para algunos autores esta supuesta reversin
que en las sociedades modernas permite al pblico observar ms al poder, provocada por el
auge de los nuevos medios, encuentra algunas limitantes como: la ampliacin y extensin
de bases de datos con fichas personales de todos los ciudadanos, que permiten a quienes detentan el poder observar al pblico mucho mejor que los Estados del pasado. Tambin la
interactividad de los nuevos medios constituye una exageracin, ya que internet no es pa
ra todos, y difcilmente ser algn da de uso universal. El resto de la poblacin queda relegado a la red de la televisin que es un medio unidireccional. Otra limitante de internet es
que la mayora de los usuarios no utiliza el instrumento para la adquisicin de conocimientos
e informacin de acuerdo con intereses intelectuales, sino que quedan atrapados en los circuitos de entretenimiento, por lo que la red queda reducida a la misma funcin de la tele
visin (Foucault, 1978; Bauman, 1999; Sartori, 1997).
Ciencia poltica
ciencias sociales |
341
Cuadro 9. componentes de la construccin de la ciudadana
Derechos civiles
Derechos polticos
Derechos sociales
Derechos humanos
Inviolabilidad y seguridad
de la persona, garantizada
por el Estado.
Elegibilidad de
los cargos pblicos.
Contratacin colectiva.
Gnero.
Sexualidad.
Reproduccin.
Procedimientos judiciales
para la solucin
de los conflictos.
Competencia poltica
mediante el voto.
Igualdad jurdica.
Eliminacin de fueros.
Libertad de asociacin.
Libertad de comercio, trnsito

y propiedad.
Libertad de expresin.
Libertad de creencias,
Estado laico y tolerancia.
Pluralidad de fuentes
de informacin.
Medio ambiente.
Obligaciones estatales
mnimas de bienestar
social: vivienda, salud,
educacin, empleo.
Discriminacin econmica,
social, tnica.
Intervencin del Estado

en la economa:
propiedad estatal,
gasto pblico,
reglamentacin.
En contraparte, internet ha mostrado sus amplias ventajas en el establecimiento de es

pacios pblicos alternativos, en donde es posible convocar a la formacin de redes de accin
internacional en torno a temas concretos. Los ejemplos ms importantes son, en primer lugar,
la formacin de las redes de apoyo internacional al movimiento zapatista (la primera insurreccin contra la mundializacin liberal, Le Bot, 2009), que logra la articulacin ciudada
na de lo local y lo global en torno a temas comunes relacionados con la libertad y la justicia, y
con una nueva forma de lucha: la guerra de contrainformacin en la red (netwar).
Otro ejemplo es la formacin de la Asociacin para la Tasacin de las Transacciones Financieras para la Ayuda al Ciudadano (attac) o movimiento por la aplicacin de la llama
da tasa Tobin, un importante intento ciudadano para avanzar en el logro de lmites nor
mativos a la accin incontrolada de los fondos financieros globales, y que ha mostrado su
capacidad de convocatoria en las protestas masivas desarrolladas en los distintos foros gubernamentales y financieros internacionales. En enero de 2001, junto con el Partido de los Tra
bajadores (pt) de Brasil, la attac convoc a la realizacin del i Foro Social Mundial (fsm)
en Porto Alegre, que desde entonces y hasta la fecha se ha reunido anualmente en diferentes
sedes del mundo (el ix fsm se realiz en enero de 2009 en Belem, Brasil).
Los nuevos espacios pblicos en gestacin se desarrollan por medio de la integracin, en
distintos niveles de escala (local, nacional e internacional), de temas que articulan una nueva configuracin ciudadana capaz de construir amplias coaliciones que transitan por nuevas
vas. En ellas la repblica est, para decirlo con Bauman (2001), emigrando del Estado que
342 |
ciencias sociales
tema 3
durante unos cuantos siglos comparti con la nacin. Tras haber perdido gran parte de su
anterior soberana, y al no ser capaces de equilibrar las cuentas o de conferir autoridad al tipo
de orden social que prefieren, los estados contemporneos no satisfacen la condicin nece
saria de una repblica viable: la capacidad de los ciudadanos de negociar y decidir conjunta
mente el bien pblico, y de modelar una sociedad que estn dispuestos a reconocer como
propia (Touraine, 1997; Vieira, 1998).
Sin embargo, esta ltima afirmacin, vlida sobre todo para el mundo occidental eu
ropeo, es puesta en duda por la emergencia de un fenmeno completamente novedoso y
dinmico: los gobiernos de la nueva izquierda latinoamericana. stos han llegado al poder en
elecciones competitivas y razonablemente limpias, en trnsitos suaves, graduales, ms con
sensuados como en Brasil, Chile y Uruguay, o como resultado de las grandes protestas
sociales que conmocionaron las calles de Quito, La Paz, Caracas y Buenos Aires. Son gobiernos de izquierda porque, independientemente de las caractersticas nacionales de cada uno
de ellos, ponen en el centro de las polticas estatales el problema de la desigualdad y la pobre
za, y asumen como compromiso poltico el mantenimiento de mnimos niveles de bienestar
por medio del gasto social, del fomento a la produccin, el desarrollo de los mercados nacio
nales, programas de transferencia de renta, incentivos salariales, subsidios y crditos sociales
(Bobbio, 2001; Natanson, 2008).
Esto parece poner lmites al ciclo de polticas neoliberales que se extendi en Amrica del
Sur desde finales de los aos setenta hasta finales de los noventa, y si bien los gobiernos de la
izquierda latinoamericana han podido estabilizar la economa y consolidarse polticamente,1
se enfrentan a graves dificultades y problemas en medio de una escalada de polarizacin poltica, entre una oposicin de derecha cada vez ms beligerante y dispuesta a llegar, como en
el pasado reciente, a situaciones extremas,2 y los movimientos sociales que han depositado
sus expectativas en los nuevos gobiernos de izquierda, y que no estn en condiciones de pos
poner ms la solucin de sus demandas cruciales.
1
2
Aunque los recientes resultados electorales de enero de 2010 en Chile tambin ponen lmites a nuestras afirmaciones.
Como son los casos de Bolivia, Argentina, Venezuela y Honduras.
derecho
tema
4
Latin Stock Mxico.
esde la poca de los romanos, Gayo, uno de los pensadores jurdicos ms destacados,
identific que las obligaciones de los ciudadanos tenan dos fuentes, las cuales se cono
cen como los delitos y los contratos. Esta distincin permitira dividir posteriormente al
derecho en dos grades ramas: el derecho penal y el derecho civil, divisin que se mantiene
vigente hasta nuestros das.
En la actualidad, el derecho es considerado una ciencia social que limita las opciones de
comportamiento humano y normaliza aquellas que son moral y socialmente aceptadas. Es
to nos obliga a revisar constantemente los hechos sociales, econmicos, polticos, culturales
y cientficos que transforman a nuestra sociedad, para poder adecuarlos con el nico objetivo de dar una respuesta oportuna a las necesidades que exige nuestra sociedad.
4.1 Derecho penal

4.1.1 Juicios orales
El pasado 18 de junio de 2008, fueron publicadas, en el Diario Oficial de la Federacin, impor

tantes reformas en materia penal a la Constitucin Poltica de los Estados Unidos Mexicanos,
344 |
ciencias sociales
tema 4
que van del artculo 16 al 22. Tras largas discusiones en la Cmara de Diputados y en la de
Senadores se aprobaron las reformas constitucionales que implican la modificacin al sis
tema de justicia penal que se haba utilizado hasta hace un tiempo. Lo anterior, a pesar de
que dicha propuesta no estaba contemplada originalmente en la iniciativa de reforma plan
teada por el presidente de la Repblica.
Jos Luis Santiago Vasconcelos explica que si bien esta medida ha generado polmica,
tambin ha ganado los aplausos de diversas organizaciones no gubernamentales, acadmi
cos, empresarios e instituciones educativas, que han impulsado la instauracin de los juicios
orales desde hace varios aos. Por otro lado, Sergio Garca Ramrez afirma que dicha reforma
representa un claro avance hacia un sistema penal ms acorde con los derechos humanos,
porque se respetan garantas tan esenciales para el ser humano, como las de la publicidad, la
contradiccin, la concentracin, la continuidad y la inmediacin en el proceso penal (Gar
ca Ramrez, 2008).
El sistema acusatorio oral encuentra sus orgenes en el derecho comn (common law),
que ha sido usado durante siglos por pases anglosajones como Estados Unidos, Canad y
Reino Unido. No obstante, en la actualidad, pases que fundamentalmente han seguido la tra
dicin jurdica romnica germana, basada en el sistema inquisitivo en materia penal (ms
adelante se explicarn sus caractersticas), han decidido adentrarse a un nuevo sistema,
tras la derrota de este ltimo. Pases como Francia, Chile y Colombia han sido los principales precursores de ese cambio radical.
Por otra parte, desde hace algunos aos en nuestro pas se venan desarrollando diferentes
propuestas para implementar la oralidad en los procedimientos penales. A pesar de que los
sistemas acusatorios se basan en los mismos principios (concentracin, oralidad, inmediatez
y publicidad) las propuestas difieren esencialmente en la gradualidad de su implementacin, en las posibles limitaciones al principio de publicidad, y en los plazos y trminos.
Vizcano Zamora sostiene que la experiencia chilena, francesa, colombiana o inglesa en
la implementacin de juicios orales tiene particularidades de las que podemos aprender y que
pueden ser aplicables en supuestos distintos. El modelo francs de comparution immdiate o
comparecencia inmediata en juicio oral abreviado puede ser til en Mxico para delitos flagrantes no graves que no puedan ser resueltos por la justicia alternativa. Por su parte, los jui
cios orales bajo el sistema adversarial ingls pueden ser un buen modelo para delitos graves.
De Colombia, por otra parte, tenemos mucho que aprender en su experiencia contra la delincuencia organizada.
Un ejemplo de lo anterior tuvo lugar en Francia en 2004, donde 95% de los asuntos penales se resolvieron en menos de 36 horas, mediante una gran variedad de sistemas de justicia alternativa o la implementacin de juicios orales abreviados conocidos como compa
rution immdiate (Vizcano, 2007).
Descubrimos muy pronto que la experiencia internacional y nacional (Francia en Europa,
Colombia en Amrica Latina o Nuevo Len en Mxico, por ejemplo) demuestra que para
que un sistema acusatorio en el que se implementen juicios orales tenga xito, se requiere que
en las bases del mismo exista un sistema eficiente de justicia alternativa, misma que resul
ta el eje total del sistema. La justicia alternativa, es decir, procedimientos como la conciliacin o la mediacin permitirn liberar el sistema judicial, y la sociedad civil podr obtener
rpida y eficaz respuesta a su demanda de justicia (Vizcano, 2007).
No se trata de copiar o importar un modelo, sino de hacer un modelo mexicano que par
ta del anlisis de los elementos que han tenido xito en otros pases, pero que atienda particularmente a las caractersticas sociodemogrficas y culturales de cada pas. En Mxico, antes de
que la reforma constitucional en materia penal fuera publicada en 2008, en algunos estados
de la Repblica ya se vena implementando paulatinamente el sistema acusatorio oral.
Derecho
ciencias sociales |
La gestacin de la reforma procesal penal veracruzana inici oficialmente el 4 de julio de

2007 cuando se public, en la Gaceta Legislativa del Congreso del Estado, el dictamen con
proyecto de decreto, mediante el cual los legisladores locales deciden reformar el Cdigo
de Procedimientos Penales de Veracruz, estableciendo un nuevo captulo denominado De
los juicios orales sumarios (Vizcano Zamora, 2010).
La mayora de los expertos coincide en que la gradualidad en la puesta en marcha de los
juicios orales es una de las piedras angulares para el xito de un sistema penal acusatorio. En
Chile, por ejemplo, es un proceso que an no acaba y que ha llevado ms de diez aos en
implementarse. El gobierno de Zacatecas esper ao y medio para la prctica de los juicios orales, despus de haber reformado tambin su sistema; en el caso de Oaxaca, el sistema
oral inici en la regin del Istmo el 9 de septiembre de 2007.
Con las reformas constitucionales publicadas en 2008, los estados con leyes que se ajustan a los juicios orales, como Oaxaca, Nuevo Len, Chihuahua o el Estado de Mxico, tan
slo tendran cambios mnimos (Vizcano, 2007). Es el caso del estado de Nuevo Len, en el
cual desde el ao 2004 la legislatura haba emprendido reformas a su legislacin penal y pro
cesal penal con el establecimiento de los juicios orales. Si bien en un principio stos slo
fueron aplicables para los delitos culposos, hoy se han extendido a otro tipo de delitos.
En la ciudad de Mxico, en el ao 2006, el jefe de gobierno sostuvo que ya se haban crea
do 40 nuevas salas de audiencia para los juicios orales, y consider que haca falta habilitar
otras 40 ms para atender a una mayor cantidad de poblacin y brindar justicia expedita.
A continuacin se presenta un resumen de las principales diferencias entre el sistema
inquisitivo que nuestro pas haba adoptado desde hace muchos aos para la solucin de
problemas en materia penal, y el sistema acusatorio que actualmente se est implementando de manera paulatina en toda la Repblica mexicana (Carbonell y Ochoa, 2008).
345
Para implementar
los juicios orales en la
ciudad de Mxico se
acondicionaron salas
especiales para su buen
desempeo | Miguel
Dimayuga, Procesofoto, df.
346 |
ciencias sociales
tema 4
cuadro 1. principales diferencias entre el sistema inquisitivo y el sistema acusatorio
Sistema inquisitivo
Sistema acusatorio
Concentracin de las funciones (investigar, acusar y juzgar) en

una misma autoridad.
Separacin de las funciones (investigar, acusar y juzgar) en auto

ridades distintas:
Dos posibles modalidades:
Una autoridad investiga (polica de investigacin); una ms acu

sa (ministerio pblico); otra acepta o rechaza la procedencia del
caso y dicta medidas cautelares para proteger los derechos de las
vctimas y los acusados (juez de garantas); por ltimo, una au
toridad juzga la culpabilidad o inocencia del acusado (juez de jui
cio oral o un jurado) y establece la pena consecuente.
El juez investiga, acusa y juzga (Chile y Colombia antes de sus

reformas).
El ministerio pblico investiga, acusa e influye como autoridad
para juzgar la culpabilidad o inocencia del acusado (Mxico,
en casi todo el territorio nacional).
El acusado es objeto de investigacin, por lo que no participa de
la misma; tiene derecho a un abogado cuando ya existe una acu
sacin en su contra. Su declaracin comnmente no es un me
dio de defensa, sino de prueba. Su silencio o inactividad puede
constituir una presuncin de culpabilidad.
El acusado es sujeto de derechos y debe ser escuchado durante

todo el proceso. Su silencio no debe ser interpretado como un in
dicio en su contra. Tiene derecho a conocer los actos de investiga
cin y a ser tratado como inocente. Tiene derecho a un abogado
y, durante la audiencia, a actuar como parte procesal en igualdad
de oportunidades que su acusador.
La detencin opera como regla general para todos los delitos. La

prisin preventiva es una medida cautelar muy comn.
La libertad es la regla general y la detencin es la excepcin. Se uti

lizan otras medidas cautelares que no privan, necesariamente, al
acusado de su libertad.
La vctima regularmente no participa durante la investigacin del

caso, ni durante la celebracin del proceso penal. El sistema penal
centra su esfuerzo en castigar al culpable del delito, pero no nece
sariamente en resarcir el dao que sufri la vctima.
La vctima ocupa una parte central en el proceso penal. Participa

en las investigaciones, se le informa del desarrollo de su caso, par
ticipa directamente en la audiencia ante el juez y el sistema busca
resarcir el dao que ha sufrido.
Escrito. Esfuerzo institucional por construir un expediente. Lo que

no existe en el expediente, no existe para el proceso.
Oral. Sistema de audiencias pblicas. Las pruebas que no se de

sahoguen durante la audiencia pblica no existen en el proceso
(salvo mnimas excepciones).
Secreto, poco transparente. El nivel de acceso al expediente para

las vctimas, los acusados o cualquier interesado vara en diversos
sistemas y en diferentes partes del proceso. Su apertura puede ser
limitada para las partes, parcial durante las etapas procesales o
general una vez que ha concluido el caso con sentencia del juez.
Pblico y transparente. Todas las audiencias del proceso son p

blicas, salvo contadas excepciones. La vctima y el acusado tienen
acceso a las pruebas del caso desde el inicio del proceso penal, y
a participar directamente en las audiencias con la presencia del
juez.
El juez puede delegar a funcionarios menores en el juzgado la

celebracin de diversas etapas procesales.
Principio de inmediacin. El juez tiene que estar presente en la

celebracin de las audiencias del proceso.
Las audiencias de un mismo caso pueden llevarse a cabo en se

siones separadas entre s.
Principio de concentracin. La audiencia pblica de un mismo caso

es continua.
La vctima y el acusado no tienen la oportunidad de confrontar la

veracidad de las pruebas en audiencia pblica con la presencia del
juez.
Principio de contradiccin. La vctima y el acusado tienen la opor

tunidad de confrontar la veracidad de las pruebas en audiencia
pblica con la presencia del juez.
El objeto del proceso es imponer una pena a quien sea declarado

culpable. El Estado debe agotar todas las etapas del procedimiento
penal para cada uno de los casos que son de su conocimiento.
Principio de oportunidad. El objeto del proceso penal es solucio

nar de la mejor forma el conflicto generado por la violacin de la
ley. El Estado permite la suspensin del proceso para aceptar sis
temas alternativos, para la solucin de controversias y procesos
penales simplificados o abreviados.
Prueba tasada. Las pruebas que presenta el Estado tienen mayor

valor probatorio que las pruebas que presenta el acusado.
Principio de igualdad procesal. Todas las partes del proceso ofrecen

sus pruebas en igualdad de condiciones en la audiencia pblica. El
valor de la prueba no est predeterminado previo a la audiencia.
Sistema de desconfianza. Todo debe quedar por escrito en el expe

diente. Se destina un amplio esfuerzo institucional para cumplir
las formalidades del proceso.
Debido proceso legal. Las formalidades legales tienen como obje

to proteger o garantizar el debido proceso de ley y los principios
que de ah derivan como legalidad, inocencia, objetividad y de
fensa integral.
Derecho
ciencias sociales |
347
cuadro 1. principales diferencias entre el sistema inquisitivo y el sistema acusatorio (continuacin)
Sistema inquisitivo
Sistema acusatorio
El juez puede decidir en privado, con base en el expediente, po

siblemente sin haber escuchado directamente a la vctima y al
acusado, y frecuentemente a partir de un proyecto de sentencia
preparado por un funcionario del juzgado.
El juez decide en pblico, despus de haber escuchado a todas las

partes y con fundamento en las pruebas desahogadas durante la
audiencia pblica y oral.
Del cuadro anterior se desprende que los juicios orales tienen sus fortalezas, pero tambin sus debilidades. Sin embargo, cabe precisar que diversos autores han coincidido en que
era necesaria una reforma a nuestro sistema de justicia penal. A continuacin se enlistan los
aspectos positivos y negativos que involucra la introduccin de los juicios orales en nuestro
pas:
Garantiza que sea la jurisdiccin la que resuelva los asuntos, es decir, no permite que el
juez delegue la facultad de juzgar.
Mayor transparencia.
No resuelve el problema de la seguridad pblica, pues no tiene efectos preventivos que
tampoco tiene el sistema escrito. Es un error pensar que con la sola propuesta de reformas al sistema de justicia penal o con la instauracin del juicio oral se pueda garantizar un
combate ms eficaz a la delincuencia.
No es ms rpido que el escrito, ya que es imposible evitar el rezago judicial.
La implementacin resulta muy costosa, pues requiere de un mayor nmero de locales, jue
ces, agentes del ministerio pblico, as como personal ministerial y judicial mucho ms ca
pacitado.
La idea del juicio oral est vinculada con la idea del llamado principio de oportunidad, que
se refiere a la capacidad de establecer si un caso debe ser canalizado a justicia alternativa,
proponer las mejores medidas cautelares al juez y definir si se cuenta con la evidencia sufi
ciente y creble para solicitar una vinculacin a proceso; as como la idea de los procedimien
tos abreviados. Pero adems, nos hace pensar en una prctica como la del plea bargaining
del sistema angloamericano, que se refiere a una negociacin de la condena, respecto de la
cual habr que considerar seriamente sus riesgos.
Dentro de la planeacin estratgica debe tenerse presente la necesaria gradualidad en la apli
cacin del cambio. Los dos sistemas que se han utilizado son el de la implementacin progresiva por regiones y el del cambio simultneo en la totalidad de la demarcacin geogrfica de que se trate, pero de manera gradual por tipo de delito, comenzando por los ms leves y
adicionando paulatinamente ms supuestos. lvaro Vizcano comenta que el primer sistema
es el ms adecuado, es decir, comenzar por aquellos municipios de menor ndice delictivo
y establecer mecanismos de evaluacin a corto plazo que permitan proponer adecuaciones o
mejoras en las etapas inmediatas. En el caso del ministerio pblico, al trazar un nuevo perfil
debemos destacar el desarrollo de destrezas y habilidades para tomar decisiones rpidas, argumentar jurdicamente, expresarse oralmente, tener capacidad de sntesis y planear la construc
cin de un caso y la forma en que ste se presentar entre los tribunales (Vizcano Zamora,
2010).
348 |
ciencias sociales
tema 4
4.1.2 Pederastia
Cuando el derecho y la poltica pblica portan en sus principios el consenso moral de la gran
mayora de los ciudadanos, no existe la necesidad de regular cuestiones que los individuos
pueden concretar conforme a lo dictado por la conciencia, la cultura y las costumbres. Sin
embargo, en cuestiones donde la opinin moral y los principios valorativos son tan diversos, cambiantes en funcin del tiempo y lugar, y en ocasiones contradictorios, como sucede
en lo referente a la sexualidad, no opera la obviedad de seguir parmetros de conducta claros
y definidos (Roemer, 1998).
De lo anterior resulta necesaria la legislacin de diversas conductas sexuales entre los individuos, para evitar daos fsicos, psicolgicos y econmicos que la actividad sexual pueda
causar a los dems individuos de la sociedad. La sexualidad es parte inherente del cuerpo y
la personalidad del ser humano, por lo que se encuentra presente en cada partcula de su
corporalidad, en cada pensamiento y sentimiento, y en cada segundo de su vida, individual,
familiar y social (Martnez, 2007).
En este contexto de ideas encuentra plena justificacin la existencia de la proteccin a
los derechos sexuales. Tratndose de menores de edad, segn Marcela Martnez, estos de
rechos consisten en ser respetado en la intimidad, la seguridad, la dignidad y la salud sexual;
finalmente, tambin implica recibir informacin y educacin sexual cientfica.
Para comenzar el estudio del presente tema es importante que se distinga la pedofilia de
la pederastia. La pedofilia es un trmino que expresa el amor por los nios; indica todas las
formas de relacin heterosexual y homosexual entre un adulto y un sujeto prepber (o adolescente no maduro intelectualmente para tomar decisiones) de uno u otro sexo (Oliverio
Ferraris y Graziosi, 2004). Por el contrario, la pederastia en s es una forma de homose
xualidad basada en la atraccin por los adolescentes y los jovencitos.
La pedofilia prevalece en el restringido crculo familiar, en el que los padres abusan de
sus hijas e hijos, se casan con mujeres con hijos por los que se sienten atrados o intercambian hijos con otros padres pedfilos. La pederastia, en cambio, usualmente tiene lugar fuera del crculo familiar. La palabra pederastia (del griego ) es un concepto sociolgico que engloba diversos delitos cometidos contra la seguridad, la dignidad, la salud
sexual y el sano desarrollo psicosexual de personas menores de 18 aos, tal como lo exponen
Ferraris y Graziosi (2004). Jurdicamente estos delitos son conocidos como violacin, estu
pro y abuso sexual.
Por lo general, dichos delitos son perseguidos por el ministerio pblico local de forma
oficiosa, con excepcin de la violacin, en el supuesto de que la vctima y el victimario guarden una relacin de matrimonio o concubinato hiptesis en la que slo se admite la
querella de las partes involucradas directamente, como se establece en el artculo 265 bis del
Cdigo Penal Federal, tras haber tenido conocimiento de la realizacin del hecho por medio
de cualquier persona. Se sanciona con una penalidad grave a aquella persona que haya
cometido una conducta que agravie a la vctima, sin importar que sea miembro de la familia o no, haya actuado sin consentimiento o con l, con o sin violencia, o engao.
Cabe sealar las diferencias entre la violacin de personas menores de edad y el estupro.
La cpula con una persona menor de 12 aos se sanciona con la pena prevista para la viola
cin, sin importar que el o la menor haya consentido el acto o no, y es un delito que cualquier
persona puede denunciar, a diferencia del estupro, en el que slo los sujetos directamente in
volucrados pueden intervenir. En el caso de estupro, la vctima se encuentra entre los 12 y
los 18 aos de edad, y otorga su consentimiento con base en engaos o convencimiento ejer
cido por parte del o la victimaria. En la actualidad se sabe que la cultura griega era la principal
precursora de esta figura. En efecto, desde la poca arcaica, la pederastia consista en la relacin
Derecho
ciencias sociales |
entre un joven adolescente y un hombre

adulto que no perteneca a su familia. Surgi como una tradicin aristocrtica edu
cativa y de formacin moral. Tambin cabe
remarcar que el ermeno era un adolescente
ya entrado en la pubertad, y no un nio, como se entiende en el concepto actual de pederastia.
Miguel Romo Medina (1989) seala que
en Mxico existen indicios de que la pederastia era uno de los delitos fuertemente san
cionados desde antes de la Conquista espaola. Esta informacin se desprende de la
costumbre como principal fuente de derecho
de los aztecas, as como de diversos documentos jurdicos y legislaciones antiguas, como el Cdigo Mendocino, las Leyes de Netza
hualcyotl, o el Libro de Oro figurado en la obra de Orozco y Berra, entre otros.
Marcela Martnez Roaro (2007) expone que, hasta hace algunos aos, el delito de viola
cin y estupro estaba previsto en nuestro marco legal como privativo entre un hombre y una
mujer. Recientemente, debido a numerosos escndalos nacionales e internacionales, se prev
y sanciona la conducta ejercida por un hombre hacia un menor de edad, en virtud de que la
ley dej de hacer distinciones entre quienes pueden asumir el papel de vctima y de victimario. Actualmente se califica como grave que una persona mayor de edad abuse sexualmente o
llegue a la cpula con un menor de edad, independientemente del sexo de la vctima o del victimario. Lo anterior se debe a que no importa si la vctima se trata de un nio o nia, lo rele
vante es la conducta que se realiza.
La violencia sexual presente en un medio social y familiar violento, carente de informacin
cientfica sobre sexualidad, y permeado de tradiciones conservadoras, machistas y patriarca
les, es una problemtica compleja, que a su vez es causa de que un porcentaje considerable
de violaciones no se denuncien. En consecuencia, a partir de la dcada de los ochenta se han
creado, en todo el pas, agencias especializadas para la atencin a vctimas de delitos contra la
sexualidad, principalmente mujeres y menores de edad. Desafortunadamente, son delitos llamados de cifra negra, toda vez que es imposible decir con exactitud cuntos menores de edad
han sido vctimas de violacin, estupro o abuso sexual, debido a la carencia de denuncias.
4.1.3 Trfico de rganos
El trfico de rganos es un delito de carcter especial dentro de la teora del derecho penal
mexicano, en virtud de que, en lugar de encontrarse previsto en el Cdigo Penal Federal, se
encuentra en la Ley General de Salud, debido a la especializacin de la materia. No obstante,
algunas legislaciones locales prevn variedades en las conductas que engloba en general el de
lito de trfico de rganos. En el mbito internacional, el trfico de rganos se contempla
dentro del delito de trata de personas, previsto en el Protocolo para prevenir, reprimir y san
cionar la trata de personas, especialmente en mujeres y nios, que complementa la Con
vencin de las Naciones Unidas contra la Delincuencia Organizada Transnacional. Dicho
protocolo, en su artculo tercero, incluye como una variedad de la trata de personas la explotacin de las mismas, trmino dentro del cual se engloba la extraccin de rganos.
Cdice Mendocino |
Latin Stock Mxico.
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350 |
ciencias sociales
tema 4
El trfico de rganos consiste en diversas conductas previstas en la legislacin y generalmente realizadas de forma clandestina, sin permiso de la Secretara de Salud, como la extrac
cin, el traslado, venta o compra de rganos, tejidos y sus componentes, de seres humanos
vivos o cadveres. Comprendemos por rgano a la entidad morfolgica compuesta por la agru
pacin de tejidos diferentes que concurren al desempeo del mismo trabajo fisiolgico. Asi
mismo, son reconocidos como rganos los tejidos o cualquier sustancia excretada o expedida
por el cuerpo humano como resultante de procesos fisiolgicos normales (la sangre, su plas
ma o cualquier componente de ella; los concentrados celulares; los derivados de la sangre;
cadveres de seres humanos, incluyendo los embriones y fetos; la placenta y los anexos de la
piel).
El trfico de rganos encuentra sus orgenes en el surgimiento de la medicina moderna
del siglo xx, cuyo mayor xito es el trasplante de rganos para alargar y mejorar la vida de
cientos de miles de pacientes a nivel mundial. Sin embargo, este logro se ha visto disminuido por los numerosos informes sobre el trfico con seres humanos que se utilizan para la extraccin de rganos, y sobre pacientes de pases ricos que viajan al extranjero para comprar
los rganos de la gente con menos recursos.
En efecto, el trfico de rganos es una realidad en Latinoamrica. Pases como Argentina,
Brasil, Honduras, Mxico y Per hacen este tipo de comercio con compradores alema
nes, suizos e italianos, segn un informe de la Organizacin de las Naciones Unidas (onu). En
Argentina, por ejemplo, hay denuncias de casos en donde se retiran crneas de pacientes a
los que se les declar muerte cerebral despus de haber falsificado exploraciones cerebrales.
En 2004, la Organizacin Mundial de la Salud (oms) hizo un llamado a los estados miem
bros para proteger a los grupos ms pobres y vulnerables del turismo de trasplantes y la venta
de tejidos y rganos, y para abordar el problema ms amplio del trfico internacional de tejidos y rganos humanos.
Para tratar los problemas relacionados con la venta de rganos, el turismo de trasplantes
y el trfico de los donantes ante la escasez mundial de rganos, se celebr en Estambul, del
30 de abril al 2 de mayo de 2008, una cumbre en la que se reunieron ms de 150 representan
tes de organismos mdicos y cientficos de todo el mundo, oficiales de gobierno, cientficos
sociales y eticistas. De dicha cumbre se desprenden las siguientes medidas:
Cada pas debe luchar, tanto para garantizar la aplicacin de programas que prevengan la ca
rencia de rganos como para ofrecer rganos que satisfagan las necesidades de trasplantes de
sus residentes, a partir de donantes de su propia poblacin o por medio de la cooperacin
regional.
El potencial teraputico de la donacin de rganos de personas fallecidas debera maximizarse, no slo para los riones sino tambin para otros rganos, segn las necesidades de ca
da pas.
Los programas educativos son tiles para hacer frente a las barreras, ideas falsas y desconfianza que actualmente impiden el desarrollo suficiente de la donacin de rganos de personas fallecidas; todo ello para que los programas de trasplantes tengan xito.
Es esencial que exista una infraestructura de sistema sanitario pertinente.
El cuidado de los donantes de rganos, incluido el de las vctimas del trfico de rganos, la
comercializacin de trasplantes y el turismo de trasplantes es una responsabilidad fundamental de todas las jurisdicciones que hayan permitido este tipo de prcticas.
En relacin con las medidas propuestas en la cumbre de Estambul, Mxico ha suscrito diversos documentos internacionales para prevenir y sancionar el trfico de rganos, as como
para poner en marcha soluciones que permitan de forma legal la obtencin de un mayor
Derecho
ciencias sociales |
nmero de rganos vitales. Asimismo, este delito se persigue de forma oficiosa, despus de
que cualquier persona haya dado conocimiento a la Unidad Especializada en Investigacin
de Trfico de Menores, Indocumentados y rganos, adscrita a la Subprocuradura de Investigacin Especializada en Delincuencia Organizada de la Procuradura General de la Rep
blica. No obstante, segn los datos proporcionados por la Secretara de Salud, por medio de
la Direccin de Informtica y Procreacin de rganos y Tejidos, se sabe que no se ha podido
comprobar fehacientemente la realizacin delictiva del trfico de rganos.
En otros pases, como Argentina, se han adoptado medidas ms radicales, como la aprobacin de la Ley de Donante Presunto que, para algunas organizaciones de derechos humanos, tiene caractersticas claramente violatorias de los derechos de la ciudadana, ya que
obligar a la poblacin entera a donar sus rganos, salvo que se exprese lo contrario. El tratamiento de esta ley ocurre en el momento en que se cuestiona la escasez de polticas para
enfrentar el trfico de rganos en la Argentina.
Un informe del Seprin, publicado hace tres aos, revela que en la venta clandestina de r
ganos en Argentina un rin puede costar ms de 102 mil euros, un hgado 150 mil, un pulmn 150 mil, una crnea 87 mil, una mdula sea 165 mil, un corazn 150 mil, un pncreas
144 mil, y las arterias hasta 10 mil euros. Esta conducta tambin ha sido frecuente en Filipinas, Hong Kong y China, donde los pobres venden un rin por slo mil dlares a personas
procedentes principalmente de Japn. En menor grado, tambin existe el trfico de rganos
en muchos pases del norte de frica y, sobre todo, en Egipto, donde en la prensa aparecen
con frecuencia anuncios de oferta de riones por parte de personas econmicamente deses
peradas, lo que beneficia a ricos desesperados por seguir viviendo (Subasta, 2010).
4.1.4 Secuestro
Actualmente, el secuestro ha sido denominado de diversas formas: privacin ilegal de la

libertad, detencin ilegal o robo de personas. Debemos aclarar que las dos primeras designaciones no describen nuestro objeto de estudio, debido a que tales acciones son realizadas por
una autoridad y a que esta privacin o detencin no se sustenta en hechos suficientes para
que la autoridad sospeche sobre la comisin de un delito. Por lo que se refiere a la tercera designacin robo de personas, sta es incorrecta ya que las personas no se consideran cosas susceptibles de robo. Por esta razn, Gngora Pimentel (2004) explica que el secuestro
comnmente apela a una conducta ilcita cometida por una o varias personas en perjuicio de
otra y sus familiares, que trasciende la integridad fsica y moral de la vctima, de los familiares y amigos. Esto se ve reforzado en la medida en que en el secuestro se crea un estado de
sumisin corporal y moral absoluto que desvaloriza a la persona.
Ren Jimnez (2002) comenta que el secuestro no es un delito comn, puesto que implica una organizacin particular, as como el acceso a informacin sobre las personas a las
que se quiere privar de la libertad, aunado a los gastos de transportacin, casas de seguridad
y armamento.
En la actualidad, nuestro Cdigo Penal Federal estipula algunos parmetros que son tiles para determinar si nos encontramos frente a un secuestro o ante un supuesto totalmente diferente. Entre estos parmetros est el hecho de que la privacin de la libertad de una
persona deber ir acompaada de la intencin de obtener un rescate (sumas de dinero en
efectivo); la persona deber encontrarse en calidad de rehn, o amenazada con la priva
cin de la vida o con causarle algn dao.
Los secuestros generalmente son realizados por la delincuencia organizada; aunque en
algunos casos son cometidos por delincuentes comunes o por personas que tienen cierto
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ciencias sociales
tema 4
parentesco con la vctima. En raras ocasiones el secuestro es realizado por una sola persona;
esto sucede principalmente cuando se trata de nios (Consultores Exprofesso, 1999).
El secuestro, desafortunadamente, es una rentable industria criminal que pone en jaque
la capacidad de respuesta de nuestro gobierno. Para Carrin Tizcareo (2006), el secuestro se
puede clasificar en tres tipos diferentes, de acuerdo con las caractersticas de los sujetos
que participan y los fines con los cuales se realiza:
1. Secuestro simple: realizado por delincuentes sin experiencia inspirados slo en la necesidad
econmica; carece de logstica y prctica.
2. Secuestro extorsivo o profesional: realizado por cuerpos altamente capacitados, que sustraen violentamente a las personas de sus casas, oficinas o centros deportivos; las ocultan
y retienen para pedir posteriormente sumas de dinero.
3. Secuestro poltico: cometido por grupos subversivos que pretenden una accin u omisin
por parte del gobierno; buscan un beneficio para su organizacin, que se traduce en la des
estabilizacin del Estado.
Ante la ola de secuestros
registrados en nuestro
pas, surgen grupos de
la sociedad civil que se
han organizado para
demandar seguridad a las
autoridades. Ejemplo de
ello es la organizacin
Mxico Unido, que lucha
contra la delicuencia y el
secuestro | Benjamn
Flores, Procesofoto, df.
Existen otras modalidades que retoma Gngora Pimentel, ex ministro de la Suprema Corte de
Justicia de la Nacin, y que, a diferencia de las anteriores, responden a la forma en la que se
comete el secuestro (Gngora Pimentel, 2004). Estas modalidades son el secuestro exprs, el
econmico, el narcosecuestro, el secuestro virtual, el ciberntico, el cientfico y el autosecuestro.
Es importante sealar que en Mxico existen factores que han conducido al incremento
de este delito. Entre ellos se encuentran la desintegracin familiar, los nuevos hbitos y
la velocidad con que se vive en la ciudad, aunado al crecimiento demogrfico sin control
que representa una imposibilidad para satisfacer las necesidades ms elementales de la
Derecho
ciencias sociales |
poblacin, entre ellas la seguridad (Carrin, 2006). Lo anterior se refleja en los datos
proporcionados por el Instituto Nacional de Estadstica y Geografa (inegi), que en su II
Conteo de Poblacin y Vivienda relativo al ao 2005, nos indica que en los Estados Unidos
Mexicanos la poblacin total se estimaba en 103 263 388; mientras que en el ao 2000 la
poblacin se estim en 97.5 millones, lo que indica un aumento de 5.8 millones de personas. Por otro lado, en el Distrito Federal se contabilizaron 8 720 916 de personas, constituyndose, segn el inegi, como una de las zonas con mayor poblacin en Mxico.
De lo anterior se desprende que el crecimiento demogrfico, aunado a la problemtica so
cial y econmica por la que atraviesa Mxico, hacen del secuestro una mina de oro para la
delincuencia organizada y, sin una estrategia efectiva que permita combatir la pobreza extrema, sera intil pensar que el secuestro dejar de ser una industria rentable. Sobre todo
porque no existe voluntad para modificar las polticas de seguridad pblica, para establecer
tecnologas de punta en el combate a la delincuencia organizada y la corrupcin, para dar
mayor capacitacin a los cuerpos policiales y para coordinar a las diversas corporaciones
policiacas.
Si algn da fuera posible lograr lo anterior, sera intil sin la denuncia ciudadana, por
ejemplo, por medio de las lneas telefnicas para denunciar ciertos delitos; pero, sobre todo,
sin una estrategia efectiva que permita combatir la pobreza extrema. De lo contrario, el secuestro seguir siendo considerado un desestabilizador social y econmico (Jimnez e
Islas, 2002).
4.1.5 Terrorismo
El terrorismo es una prctica tan antigua que tiene su cuna en las convicciones religiosas de
principios de la era cristiana. Ha tenido como objetivo principal el mantenimiento del control. Su modo de actuar ha sido regularmente el asesinato de personas destacadas, cuya
muerte provoca desestabilidad poltica, religiosa y econmica, lo que fortalece los intereses
del grupo terrorista. A finales de los siglos xviii y xix, el terrorismo recibi un gran impulso con la propagacin de ideologas y nacionalismos seculares tras la Revolucin francesa.
Esto nos conduce a pensar que los estados tambin han recurrido al terrorismo como mtodo de guerra al atacar deliberadamente a la poblacin civil del pas enemigo con el objeto
de aplastar su moral, como el Reino Unidos y Estados Unidos.
La Real Academia de la Lengua Espaola define el terrorismo como la dominacin por el
terror; la sucesin de actos de violencia ejecutados para infundir temor. Por su parte, Noam
Chomsky dice que el terror es el uso calculado de la violencia o la amenaza del uso de la violencia para alcanzar objetivos ideolgicos, polticos o religiosos mediante la intimidacin, la
coercin o el miedo. Para Chris Cook, el terrorismo es un fenmeno contemporneo: la ten
tativa de alcanzar fines polticos gracias a la creacin de un clima de temor mediante bombas,
asesinatos, secuestros y piratera area con el objeto de socavar la confianza en la capacidad
de un Estado para proteger a sus ciudadanos, o de lograr publicidad para una causa.
Sergio Garca Ramrez (2003) hace un acotamiento significativo sobre la forma que toma
la estrategia de un pas al incluir el trmino terrorismo en su orden jurdico, pues esta forma condiciona la reaccin del Estado frente a l. Si el terrorismo, a diferencia de la guerra,
es visto siempre como un delito, entonces la obligacin de combatirlo corresponde a la poli
ca, y no ser legalmente admisible recurrir a la ayuda militar, aunque se trate de situaciones
que slo los militares estn tcnicamente preparados para enfrentar.
En Mxico encontramos la definicin de terrorismo en el Cdigo Penal Federal, con lo
cual nos damos cuenta de que en nuestro pas el terrorismo es considerado como un delito.
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ciencias sociales
Cada da se observa
en los noticieros un
incremento de los actos
violentos considerados
terroristas. Por ejemplo,
estos jvenes intentando
destruir un camin |
Germn Canseco,
Procesofoto, df.
tema 4
Esto es consecuencia de la Convencin Interamericana contra el Terrorismo, celebrada en

2002, cuyo objeto explcito consiste en prevenir, sancionar y eliminar el terrorismo. De conformidad con la adhesin que tuvo Mxico, el artculo 139 del Cdigo Penal Federal, prrafo
primero, explica que el terrorismo se caracteriza por conductas en las cuales se utilizan
explosivos, sustancias txicas, armas de fuego, se incendia o se inunda, o mediante cualquier otro medio violento se realizan actos en contra de las personas, las cosas o servicios al
pblico, produciendo alarma, temor, terror en la poblacin o en un grupo o sector de ella;
todo lo anterior, para perturbar la paz pblica, tratar de menoscabar la autoridad del Estado
o presionar a la autoridad, para que tome una determinacin.
De acuerdo con Eugene Victor Walter, un acto de violencia puede ser considerado terrorismo si corresponde a los tres aspectos siguientes:
El uso sistemtico de la violencia: relativa a la organizacin y planeacin del uso de la violencia, as como los medios para asegurar la imprevisibilidad de la misma.
Una vctima inmediata: tiene varios significados, pues en un primer momento las vctimas
pueden ser escogidas por sus caractersticas sociales o polticas, o tener relacin con el men
saje que quiere dar el grupo terrorista, o simplemente se encuentran en el lugar incorrecto.
Una audiencia: se entiende como la publicidad que tiene un atentado para enmarcarlo como exitoso, ya que el objetivo es causar temor en la poblacin civil.
Es muy importante destacar cmo este fenmeno va creciendo da a da, y cada vez es ms
cercano a nuestra sociedad. Esto se puede comprobar al enterarnos en los noticieros de ejecuciones relacionadas con crteles de la droga nacionales y extranjeros, o de innumerables
ataques a mdulos policiacos en el territorio nacional. En vista de lo anterior, hace ya varios
aos nuestro ejrcito se encuentra habilitado para brindar apoyo a instituciones policiales con el objeto de dar una respuesta pronta y oportuna a los problemas que ataen a nuestra sociedad en relacin con el terrorismo.
Derecho
ciencias sociales |
355
4.1.6 Robo de identidad
La revolucin tecnolgica que se vive en el siglo xxi se convierte en una justificacin fiel
de la frase de Protgoras, cuando afirma que
el hombre es la medida de todas las cosas.
As, damos inicio al desarrollo de un tema
vinculado con la utilizacin de los medios
electrnicos. El ttulo por s solo indica una
conducta antijurdica que podemos describir como una accin del ser humano que
afecta los derechos de otras personas: el robo. Pero, qu debemos entender por robo?
El Cdigo Penal Federal establece que el
robo es una conducta humana que tiene por
objeto el apoderamiento de una cosa ajena
mueble, sin derecho y sin consentimiento de
la persona que puede disponer de ella con
arreglo a la ley. Por otro lado, el concepto
de identidad se define en el Diccionario de la
Real Academia de la Lengua Espaola como
un conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracte
riza frente a los dems. En ausencia de una
definicin propia de nuestra legislacin ste
ser el concepto que utilizaremos para nuestro estudio.
Aun con ambas definiciones por separado, existe una relativa complejidad para definir nuestro objeto de estudio desde el punto
de vista jurdico, motivada por los siguientes aspectos:
El Cdigo Penal Federal y los cdigos penales estatales no cuentan con la descripcin de la
conducta denominada robo de identidad, ni mucho menos con una sancin para ella.
El mbito en el que se desenvuelve nuestro objeto de estudio se considera de carcter multidisciplinario y, por tal motivo, la inclusin de un lenguaje extrao al derecho complica las
cosas.
En la revista de la Procuradura Federal del Consumidor se muestra que el robo de identidad
se materializa cuando alguien adquiere, transfiere, posee o usa informacin personal de una
persona fsica o jurdica en una forma no autorizada, con la intencin de cometer fraude u
otros delitos. Esta conducta la realizan personas con conocimientos especializados en informtica, que utilizan sitios web falsos, correos electrnicos, spam, virus, gusanos, entre otros,
para aduearse de informacin confidencial relacionada con tarjetas de crdito o de cuentas bancarias, con el propsito de realizar cargos en ellas comprando artculos o contratando
servicios.
Existe una segunda forma en la que se puede robar la identidad de una persona, y que co
rresponde meramente al robo de la cartera, el bolso o la correspondencia, tambin enga-
Entre los actos

clasificados como robo
de identidad se encuentra
la clonacin de tarjetas de
crdito. En la imagen se
muestra un dispositivo con
el que se lleva a cabo este
delito | Mario Armas,
Procesofoto, Guanajuato.
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ciencias sociales
tema 4
ando a empleados, con el objeto de que les proporcionen informacin confidencial, hacindose pasar por vendedores o por personal de soporte tcnico al que se le tiene que confirmar informacin con la que supuestamente pueda brindar asistencia, o simplemente
hurgando en la basura.
Incluso, si asentamos una firma por otra persona o la inventamos, alteramos un acta de
nacimiento, matrimonio o defuncin (como lo prev de cierta forma el artculo 277 del C
digo Penal Federal) estamos ante formas de robo de identidad. Por la gran generalidad que
presenta nuestro objeto de estudio, podramos mencionar tambin la usurpacin de profesiones, que s est considerada como un delito y se encuentra regulada en el Cdigo Penal
Federal.
En el tema del robo de identidad nos encontramos con un conflicto, pues an no existe
una legislacin informtica que procure la proteccin de datos personales para evitar el
atentado a los derechos fundamentales de las personas provocado por el manejo inapropiado
de informaciones. No obstante, poco a poco, tanto el gobierno como las instituciones de ca
rcter privado, se ven obligados a adoptar las medidas de seguridad adecuadas para proteger
nos contra posibles prdidas, destrucciones o acceso no autorizado a nuestra informacin
(Mara Correa, 1987). Nuestro objetivo es crear conciencia de la utilizacin de las tecnolo
gas de informacin y de la forma en la que las utilizamos; esto slo se lograr al ser cuida
dosos cuando escribimos datos personales en pginas de internet, en pagos con tarjetas de
crdito y, en general, con la administracin de documentos que por s mismos contengan in
formacin confidencial.
4.2 Derecho Civil

4.2.1 Clonacin
El Diccionario de la lengua espaola define la palabra clon como el conjunto de clulas u

organismos genticamente idnticos, originados por reproduccin asexual a partir de una
nica clula u organismo o por divisin artificial de estados embrionarios iniciales. []
Conjunto de fragmentos idnticos de cido desoxirribonucleico obtenidos de una misma
secuencia original.
De la definicin anterior podemos afirmar que los clones son seres vivientes iguales
entre s, porque tienen un mismo adn (cido desoxirribonucleico), que es el elemento que
individualiza, particulariza y determina la naturaleza de cada ser viviente. Este adn es gene
ralmente nico en cada ser vivo; sin embargo, existe la excepcin de los gemelos univiteli
nos, individuos que son tan similares que llegan a compartir el mismo adn, por lo que es
evidente que se trata de clones. Estos clones son naturales, pues se originan cuando un solo
vulo de la madre es fecundado por un espermatozoide. En el vulo fecundado, al mis
mo tiempo que se traslada del ovario a la matriz, comienza el crecimiento de clulas que se
reproducen y se separan en dos grupos que luego se asientan juntos o muy cercanos en la ma
triz, produciendo una sola membrana vitelina.
Actualmente, la ciencia y la tecnologa tambin permiten la existencia de clones arti
ficiales, que se originan cuando se renen una serie de elementos cuyo resultado produce
seres con el mismo adn de un ser determinado. Este ser sirve de muestra y se convierte
en padre y madre a la vez, produciendo as su otro yo al crear un ser idntico gentica
y fisiolgicamente a la muestra. La clonacin es la accin de reproducir a un ser de manera perfectamente igual a otro en el aspecto fisiolgico y bioqumico desde una clula
originaria.
Derecho
ciencias sociales |
357
Es de gran importancia el estudio jurdico de la clonacin, y ms an cuando en su caso

se trata de seres humanos. Existen entre nuestra especie clones naturales, los gemelos idnticos, aunque stos no son completamente idnticos, ya que presentan igualdad gentica,
fisiolgica y bioqumica, pero una gran diferencia en cuanto a sus experiencias, pensamientos y sentimientos, factores que los vuelven individuales y diferentes de todos los dems seres
humanos. La clonacin artificial de seres humanos puede llegar a ser un problema para las
personas y la sociedad, puesto que se afectara la reproduccin natural de los seres hu
manos, y se violaran los principios del bioderecho, como la supremaca de la dignidad
humana, la individualidad y la confidencialidad. La clonacin pues, contraviene el propsito
del bioderecho de preservar a la especie humana. Es por ello que se necesitan normas legales
y personas especializadas en la materia, para controlar y regular la clonacin, y resguardar
los principios del bioderecho.
4.2.2 Ley de convivencia
La Ley de Sociedad de Convivencia para el Distrito Federal fue aprobada el 9 de noviembre

de 2006 por la Asamblea Legislativa del Distrito Federal. Tuvo gran publicidad en los me
diosde comunicacin, los cuales se encargaron de recalcar la ley de convivencia entre homosexuales al compararla con el matrimonio. La institucin del matrimonio, en nuestras
leyes, se encontraba limitada a la unin de un hombre y una mujer, pero con la reforma del
29 de diciembre de 2009, el matrimonio se convirti en la unin entre dos personas, sin hacer distincin entre el sexo de los contrayentes. Es importante recalcar que la Ley de Convi
vencia no cambia de forma alguna el estado civil de los convivientes ni reconoce vnculos familiares, nicamente contempla una unin civil.
Festejo frente a la
Asamblea Legislativa
luego de la aprobacin
al reconocimiento del
matrimonio entre
personas del mismo sexo,
en noviembre de 2009 |
Benjamn Flores,
Procesofoto, df.
358 |
ciencias sociales
tema 4
Esta ley tiene por objeto establecer las bases y regular las relaciones derivadas de la sociedad de convivencia, que tiene lugar cuando dos personas de diferente o del mismo sexo,
mayores de edad y con capacidad jurdica plena, establecen un hogar en comn, con el fin
de permanecer juntos y ayudarse entre s. La sociedad de convivencia tiene reconocimiento
pleno cuando se encuentra registrada en la Direccin General Jurdica y de Gobierno de cual
quiera de las 16 demarcaciones poltico administrativas correspondientes (antes delegaciones). Las personas unidas en matrimonio, concubinato y aquellas que se encuentren en otra
sociedad de convivencia, no pueden constituir una sociedad de convivencia de este tipo; as
como tampoco pueden hacerlo las personas que sean parientes consanguneos en lnea directa sin lmite de grado (abuelos, padres e hijos), ni colaterales hasta el cuarto grado (tos,
sobrinos y primos).
Al constituirse una sociedad de convivencia, se adquieren diversos derechos y obligacio
nes, como el deber de proporcionarse alimentos y derechos sucesorios, como los derechos que
surten efectos oponibles a terceros equivalentes a los concubinos, despus de dos aos del
registro de la sociedad de convivencia. Tambin se adquiere el derecho a ejercer la tutela sobre
la persona conviviente y sobre sus bienes cuando sea declarado en estado de interdiccin, es
decir, en caso de enfermedad de alta gravedad o cuando no pueda decidir por s mismo, aplicndose las reglas en materia de tutela legtima entre cnyuges, o en el caso de no existir
otra persona que pudiera desempear legalmente la tutela.
En el ordenamiento legal en estudio tambin se establece que en el caso de que alguno de
los dos integrantes de la sociedad de convivencia haya actuado con mala intencin al momento de suscribirla perder los derechos adquiridos y tendr la obligacin de cubrir los
daos y perjuicios que ocasione al otro. De igual manera, la Ley de Sociedad de Convivencia
establece las causas de su terminacin: por voluntad de ambos o de uno de los convivientes;
porque alguno de los convivientes abandona el hogar en comn por ms de tres meses sin
justificacin; por contraer matrimonio o establecer una relacin de concubinato; por actuar
dolosamente al suscribir la sociedad; o por la defuncin de alguno de los convivientes.
4.2.3 Divorcio incausado
El divorcio es un medio por el cual se disuelve el vnculo matrimonial y deja a los cnyuges en
aptitud de contraer otro matrimonio. El divorcio incausado, conocido popularmente como
divorcio exprs, tiene su origen en el decreto fechado el 3 de octubre de 2009, en el que se
reforman los artculos 266 y 267 del Cdigo Civil para el Distrito Federal, y que, de manera
expresa, establecen lo siguiente:
Artculo 266. El divorcio disuelve el vnculo matrimonial y deja a los cnyuges en aptitud de contraer otro. Podr solicitarse por uno o ambos cnyuges cuando cualquiera de ellos lo reclame ante
la autoridad judicial manifestando su voluntad de no querer continuar con el matrimonio, sin
que se requiera sealar la causa por la cual se solicita, siempre que haya transcurrido cuando
menos un ao desde la celebracin del mismo.
Artculo 267. El cnyuge que unilateralmente desee promover el juicio de divorcio deber
acompaar a su solicitud la propuesta de convenio para regular las consecuencias inherentes a la
disolucin del vnculo matrimonial, debiendo contener los siguientes requisitos:
I. La designacin de la persona que tendr la guarda y custodia de los hijos menores o
incapaces;
II. Las modalidades bajo las cuales el progenitor que no tenga la guarda y custodia, ejercer el
derecho de visitas, respetando los horarios de comidas, descanso y estudio de los hijos;
Derecho
ciencias sociales |
III. El modo de atender las necesidades de los hijos, en su caso, del cnyuge a quien deba
darse alimentos, especificando la forma, lugar y fecha de pago de la obligacin alimentaria,
as como la garanta para asegurar su debido cumplimiento;
IV. Designacin del cnyuge al que corresponder el uso del domicilio conyugal, en su
caso, y del menaje;
V. La manera de administrar los bienes de la sociedad conyugal durante el procedimiento y
hasta que se liquide, as como la forma de liquidarla exhibiendo para ese efecto, en su caso,
las capitulaciones matrimoniales, el inventario, avalo y el proyecto de particin;
VI. En el caso de que los cnyuges hayan celebrado el matrimonio bajo el rgimen de sepa
racin de bienes deber sealarse la compensacin, que no podr ser superior al 50% del
valor de los bienes que hubieren adquirido, a que tendr derecho el cnyuge que, durante
el matrimonio, se haya dedicado al desempeo del trabajo del hogar y, en su caso, al cuidado
de los hijos o que no haya adquirido bienes propios o habindolos adquirido, sean notablemente menores a los de la contraparte. El juez de lo familiar resolver atendiendo las circunstancias especiales de cada caso.
Se establece claramente que el divorcio podr solicitarse por uno o ambos cnyuges cuando
cualquiera de ellos lo reclame ante el juez, manifestando su voluntad de no querer continuar
con el matrimonio, sin que se requiera mencionar la causa por la cual se solicita, siempre que
haya transcurrido cuando menos un ao desde la celebracin del mismo. El cnyuge que de
see promover el juicio de divorcio deber acompaar su solicitud con la propuesta de convenio para regular las consecuencias derivadas de la disolucin del vnculo matrimonial.
Aunado a lo anterior, tambin debern ofrecerse todas las pruebas tendientes a comprobar la procedencia del convenio citado. Por lo que, a su vez, el otro cnyuge, dentro de los
das que el juez le autorice, podr manifestar su conformidad con el convenio propuesto o,
en su caso, presentar su propia propuesta, mostrando las pruebas respectivas relacionadas
con su contrapropuesta.
Una vez realizado ese proceso, en el caso de que los cnyuges estn de acuerdo sobre el
convenio, el juez dictar la disolucin del matrimonio y la aprobacin del convenio, sin nece
sidad de dictar sentencia debido a que en el caso concreto no hay necesidad de cumplir con
todo el procedimiento comn, por lo que nicamente se ordenar la preparacin de la resolucin y se sealar la fecha para su desahogo.
Sin embargo, en el caso de que existieran diferencias en los convenios propuestos, el juez,
dentro de los cinco das siguientes, citar a los cnyuges para promover un acuerdo entre lo
que desea cada parte en su respectivo convenio. De no llegar a un acuerdo, el juez decretar
el divorcio mediante sentencia, dejando el derecho de los cnyuges para que hagan valer su
desacuerdo slo por lo que respecta al convenio, puesto que el matrimonio ya se ha disuelto.
El divorcio incausado tiene como caractersticas fundamentales el hecho de que para que
el juez autorice y emita la sentencia correspondiente, nicamente se requiere la intencin
de uno de los cnyuges de disolver el vnculo matrimonial, sin la necesidad de manifestar o
acreditar alguna otra causa. Esto, adems de agilizar el procedimiento para la disolucin del
matrimonio en un periodo aproximado de 15 das, evita la parte contenciosa, es decir, el con
flicto del antiguo proceso de divorcio con posibles afectaciones en el desarrollo psicosocial
y emocional de los integrantes de la familia, puesto que el divorcio sin causales respeta la
decisin de las personas de no seguir unido a su cnyuge, sin que ello dependa de la demostracin de otra causa ajena a su voluntad.
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ciencias sociales
tema 4
4.2.4 Adopcin
Para el maestro Rafael Rojina Villegas, el parentesco por adopcin es el acto jurdico mediante un contrato, en virtud del cual se establecen entre el adoptante y el adoptado los
mismos derechos y obligaciones que provoca la filiacin, es decir, la relacin de un padre
con su hijo. Es un acto jurdico solemne y formal entre dos personas, que establece vnculos
de parentesco civil similares a los derivados de la paternidad y filiacin legtima. Por ello defi
nimos que la adopcin es el acto jurdico mediante el cual se crea una relacin de padres
e hijos entre quienes no lo son por naturaleza; de este acto surge un parentesco civil, una
serie de obligaciones similares a las de un padre con su hijo y viceversa. Para adoptar es necesario cumplir con los siguientes requisitos:
Ser mayor de veinticinco aos; en el caso de cnyuges o concubinos, ambos debern estar
conformes en considerar al adoptado como un hijo, aunque slo uno de ellos cumpla con
la edad mencionada.
Estar en pleno ejercicio de sus derechos.
Tener diecisiete aos ms que el adoptado.
Acreditar que tiene medios suficientes para proveer la subsistencia, educacin y el cuidado
del adoptado.
Demostrar que la adopcin es benfica para la persona que trata de adoptar.
Acreditar que es apto, educado y preparado para adoptar.
Cuando el adoptado es mayor de 12 aos, tambin se requiere de su consentimiento.
Al formalizarse la adopcin, el adoptante tiene respecto del adoptado y sus bienes los mismos
derechos y obligaciones que tienen los padres respecto de sus hijos y los bienes de stos, por
lo que los adoptantes quedan sujetos a la guarda, custodia y educacin del adoptado. stos
deben procurar la seguridad fsica, psicolgica y sexual del adoptado; fomentar hbitos adecuados de alimentacin, higiene y desarrollo fsico, intelectual y escolar; realizar demostraciones afectivas y determinar lmites y normas de conducta preservando siempre el inters
superior del adoptado. De igual manera, el adoptante representa al menor adoptado y tiene
la administracin legal de los bienes que pertenecen a este ltimo. El adoptado tendr para
con el adoptante o adoptantes los mismos derechos y obligaciones que tiene un hijo, incluyendo los impedimentos del matrimonio. Para que la adopcin pueda configurarse debern
consentir en ella, en sus respectivos casos:
El que ejerce la patria potestad sobre el menor que se trata de adoptar.
El tutor del menor que se va adoptar.
El ministerio pblico correspondiente al domicilio del adoptado, cuando ste no tenga padres conocidos o tutor.
El menor, si tiene ms de 12 aos.
En todos los casos de adopcin, sern escuchados los menores atendiendo a su edad y gra
do de madurez. Cabe sealar que si el tutor, el ministerio pblico o las personas que hayan
acogido al menor dentro de los seis meses anteriores a la solicitud de la adopcin y lo traten como a un hijo, podrn oponerse a la adopcin exponiendo los motivos en que funden
dicha oposicin. El juez calificar estos motivos considerando los intereses del menor o
incapacitado.
La adopcin quedar plenamente formalizada cuando la resolucin judicial cause ejecu
toria. En dicho caso, el juez de lo familiar que apruebe la adopcin deber enviar copia de
Derecho
ciencias sociales |
las actuaciones al juez del Registro Civil. Es importante sealar que una vez configurada la
adopcin, adems de los efectos anteriormente citados, se presentan los siguientes:
Se incluyen los impedimentos del matrimonio como consecuencia de la equiparacin del
adoptado a un hijo consanguneo, para todos los efectos legales.
Se extingue la filiacin preexistente entre el adoptado y sus progenitores y el parentesco con
las familias de stos, salvo para los impedimentos del matrimonio, con la excepcin de que
el adoptante est casado con alguno de los progenitores del adoptado, ya que, en dicho supuesto, no se extinguirn los derechos, obligaciones y dems consecuencias jurdicas que
resultan de la filiacin consangunea.
Cuando exista una adopcin, el Registro Civil se abstendr de proporcionar informacin
sobre los antecedentes de la familia de origen del adoptado, excepto en los casos siguientes
y con autorizacin judicial:
Para efectos que impidan contraer matrimonio.
Cuando el adoptado desee conocer sus antecedentes familiares, siempre y cuando sea mayor de edad; en caso de ser menor de edad, se requerir el consentimiento de los adoptantes.
Hay que sealar que cuando las personas tengan vnculos de parentesco consanguneo con
el menor o el incapaz que se adopte, los derechos y obligaciones que nazcan de la adop
cin se limitarn al adoptante y al adoptado.
Por su parte, la adopcin internacional es la que se promueve entre los ciudadanos de
otro pas con residencia habitual fuera del territorio nacional. Tiene por objeto incorporar en
una familia a un menor que no puede encontrar una en su propio pas de origen. Las adopciones internacionales siempre sern plenas, esto es, no slo crearn obligaciones para el
adoptante y el adoptado, sino que esos derechos y obligaciones se extendern a toda la familia del adoptante. Estas adopciones se rigen por los tratados internacionales firmados por
Mxico y por las normas legales establecidas en el cdigo de la materia. Por el contrario, la
adopcin por extranjeros es la promovida por ciudadanos de otro pas con residencia permanente en el territorio nacional. Esta adopcin se regir por lo dispuesto en el Cdigo Ci
vil. Finalmente, debe subrayarse que en igualdad de circunstancias para una adopcin se
dar preferencia a los mexicanos sobre los extranjeros.
4.2.5 Reconocimiento de paternidad (prueba de adn)
El reconocimiento de los hijos tiene como consecuencia jurdica la filiacin, es decir, la rela
cin que existe entre el padre o la madre y su hijo, formando el ncleo primario de la fami
lia. Quines pueden reconocer a los hijos?
Quienes tengan la edad exigida para contraer matrimonio (mayores de 18 aos), ms la edad
del hijo que va a ser reconocido.
Los menores de edad, ya sea con el consentimiento del o de los que ejerzan la patria potestad sobre el menor, o bien, con el consentimiento de su tutor. A falta de cualquiera de estas
dos figuras, la adopcin se har con la autorizacin judicial correspondiente.
Hay que precisar que el reconocimiento de uno de los padres produce efectos sobre l, pero
no sobre el otro progenitor. No es posible desdecirse de un reconocimiento hecho con an-
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ciencias sociales
tema 4
terioridad. En el caso de que el reconocimiento se haya hecho en testamento y ste se cambie, el reconocimiento de los hijos no ser modificado. Sin embargo, tambin debe decirse que
el reconocimiento hecho por un menor puede ser anulado si prueba que hubo error o enga
o al hacerlo, y se puede intentar hasta cuatro aos despus de la mayora de edad.
Cuando se trate del reconocimiento de un menor, el ministerio pblico tendr accin con
tradictoria de ello. Cuando se efecte un detrimento al menor, tambin tendr la misma accin el progenitor que reclame para s esa caracterstica, excepto quien hubiere hecho el reco
nocimiento, y podr contravenirlo el tercero afectado por obligaciones derivadas de un
reconocimiento ilegalmente realizado. No obstante lo anterior, el reconocimiento de los hi
jos en ningn caso podr ser combatido por causas de herencia para privar de ella al menor
reconocido.
El reconocimiento de un hijo debe hacerse por alguno de los medios que a continuacin
se mencionan: en la partida de nacimiento ante el juez del Registro Civil, por escritura p
blica, por testamento y por confesin judicial directa y expresa. Si se realiza el reconocimien
to de un hijo de manera diferente a las sealadas, ste no producir ningn efecto; sin embargo, s se podr utilizar como indicio en un juicio de investigacin de paternidad.
El juicio de investigacin de paternidad y el reconocimiento de paternidad pueden pro
barse por cualquiera de los medios ordinarios. Si se propone cualquier prueba biolgica
o proveniente del avance de los conocimientos cientficos, y el presunto progenitor se ne
gara a proporcionar la muestra necesaria, se presumir que es el padre, salvo prueba de lo
contrario. Adems del supuesto anterior, tambin se presumen hijos de una persona los
nacidos dentro del concubinato y los nacidos dentro de los trescientos das siguientes en
que ces la vida comn entre una persona y su concubina.
En la actualidad, cualquier presuncin de paternidad puede ser corroborada de manera
fcil y fehacientemente gracias a los avances cientficos. En especial con una prueba gentica,
mediante el anlisis de muestras de adn (cido desoxirribonucleico) tomadas del supuesto
padre, que se cotejan con el adn del supuesto hijo. Esta prueba tiene una certeza superior
a 99%, dejando slo un margen inferior a 1% de que el hijo fuese hermano o hermana del
progenitor, o bien un pariente muy cercano.
Se puede afirmar que esta prueba resuelve plenamente las incertidumbres que pudieran
existir sobre la paternidad biolgica, debido a su efectividad cientficamente comprobada.
Cabe sealar que las acciones de investigacin de paternidad slo pueden intentarse en vida
del padre. Si el padre hubiese fallecido durante la minora de edad de los hijos, stos tendrn
el derecho de intentar la accin en estudio antes de que se cumplan cuatro aos de su mayora de edad. Finalmente, el reconocimiento de paternidad de un hijo le concede a este ltimo los siguientes derechos:
Llevar el apellido paterno de su progenitor.
Ser alimentado por quien lo reconozca.
Percibir la porcin hereditaria.
Los dems que se deriven de la filiacin.
4.2.6 Cambio de sexo
La Constitucin Poltica de los Estados Unidos Mexicanos establece lo siguiente, en su artculo 1, prrafo III:
Queda prohibida toda discriminacin motivada por origen tnico o nacional, el gnero, la edad,
las discapacidades, la condicin social, las condiciones de salud, la religin, las opiniones, las
Derecho
ciencias sociales |
preferencias, el estado civil o cualquier otra que atente contra la dignidad humana y tenga por
objeto anular o menoscabar los derechos y libertades de las personas.
De lo anterior parte el derecho que tienen los individuos en nuestro pas de modificar sus
caractersticas sexuales primarias o secundarias, con el fin de adaptar su anatoma a su
identidad sexual. Este cambio conlleva otro en la situacin jurdica de estas personas, que
se adapte a su nueva identidad.
Para profundizar en este tema, desde el aspecto jurdico, debemos sealar que la identidad
de gnero es la percepcin que tiene una persona de pertenecer al gnero femenino, masculino, a ninguno o a ambos. Esta identidad se determina generalmente entre los 12 y los 18 me
ses de vida. Comnmente la identidad de gnero coincide con el sexo, esto es, con las caractersticas anatmicas y fisiolgicas que definen a los hombres y las mujeres. No obstante, en la
realidad, ser, saberse y sentirse mujer u hombre, resulta independiente de las caractersti
cas sexuales que presenta cada persona.
Por otro lado, las expresiones de gnero son las formas con las cuales las personas ma
nifestamos nuestra identificacin al sexo masculino o al femenino por medio de nuestra
conducta y comportamiento, determinado socialmente por la vestimenta, los movimien
tos corporales, los gestos, las formas de hablar y la manera de interactuar.
En consecuencia, mientras la identidad de gnero es el elemento subjetivo de la expresin
de gnero, la expresin de gnero no es otra cosa que la exteriorizacin de la identidad sexual.
Hay que destacar que la identidad de gnero no es lo mismo que la orientacin o preferencia
sexual de los individuos, ya que las personas transgnero o transexuales pueden ser hete
rosexuales, homosexuales o bisexuales, al igual que las que no son transexuales.
Legalmente, en nuestro pas no fue sino hasta 2004 que se aprob una serie de reformas al
Cdigo Civil que contemplan el cambio de sexo. Dichas reformas reconocen la transexualidad, toda vez que, de manera expresa, la ley permite a cualquier ciudadano interponer un
juicio de rectificacin de acta de nacimiento para adecuar su identidad de sexo a la realidad
social y jurdica. De igual manera, las reformas hechas al Cdigo Civil del Distrito Federal per
miten que se solicite la rectificacin de un acta de nacimiento cuando en ella exista un dato
asentado que afecte la identidad de la persona. De esta forma se puede solicitar el cambio de
nombre y de sexo, no slo en los casos de transexualidad, sino en el transgenerismo e intersexualidad, con el carcter extensivo para cualquier persona.
En 2006 y 2007 se presentaron ante la Cmara de Diputados una serie de iniciativas
de reformas y adiciones para el reconocimiento de la personalidad jurdica de la identidad de
gnero de las personas transgnero y transexuales. Con esto se garantiza su acceso a los ser
vicios pblicos de salud, y su reasignacin integral, a fin de prohibir la discriminacin por
identidad y expresin de gnero.
4.2.7 Propiedad intelectual
La propiedad intelectual comprende la proteccin de las obras literarias y artsticas, invenciones, smbolos, nombres, imgenes, dibujos, modelos y marcas utilizadas en el comercio.
Se suele dividir en las siguientes categoras:
1. Propiedad industrial: comprende las invenciones, patentes, dibujos y modelos industriales,
modelos de utilidad, secretos industriales, marcas, nombres, avisos comerciales y denomi
naciones de origen.
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ciencias sociales
tema 4
2. Derechos de autor: protege las obras literarias y artsticas. En el caso de intrpretes o ejecutantes, el derecho recae sobre sus interpretaciones y ejecuciones; en los derechos de fonogramas, sobre sus grabaciones; y en los derechos de los organismos de radiodifusin,
sobre sus programas de radio y televisin.
La proteccin jurdica de la propiedad industrial en Mxico se encuentra regulada en la Ley
de Propiedad Industrial, y protegida por el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial
(impi). Esta proteccin propicia que las personas mejoren los procesos de produccin, y las
formas de comercializacin para acrecentar su competitividad y obtener un mayor beneficio econmico, con miras al desarrollo de la sociedad.
Para comprender mejor las modalidades de proteccin a la propiedad industrial debemos sealar que una invencin es toda creacin humana que permite transformar la ma
teria o la energa para su aprovechamiento con la finalidad de satisfacer alguna necesidad, o
para dar solucin a un problema tcnico determinado. Las invenciones se protegen con el
otorgamiento de patentes de invencin, el registro de modelos de utilidad, el registro de diseos industriales (dibujos y modelos), los secretos industriales y el registro de esquemas de
trazado de circuitos integrados.
La patente es el privilegio que concede el Estado a una persona para producir, utilizar y
explotar, en forma exclusiva y durante un periodo de veinte aos, una invencin (producto
o proceso) que haya sido desarrollada por dicha persona, que aporta una nueva manera de
hacer algo, o bien, que soluciona un problema tcnico. Por lo tanto, la finalidad de la patente es que la invencin no pueda ser confeccionada, utilizada, distribuida o vendida comercialmente sin el consentimiento del titular de la patente, que cobra un beneficio econmico
por el uso de su producto.
Los modelos de utilidad son los objetos, utensilios, aparatos o herramientas que, como
resultado de un cambio en su disposicin, configuracin, estructura o forma, presentan una
funcin distinta o ventajas en su utilidad, respecto a las partes que lo integran, siempre y
cuando estos objetos sean novedosos (que no existan en el mercado) y de aplicacin industrial (que se puedan elaborar en grandes cantidades).
En cuanto a los diseos industriales, stos estn comprendidos por los dibujos industria
les y los modelos industriales. Mientras que los primeros corresponden a toda combinacin
de figuras, lneas o colores que se incorporan a un producto industrial para embellecerlo y dar
le un aspecto peculiar, los modelos industriales constituyen toda forma tridimensional que
sirve de patrn para la fabricacin de un producto con una apariencia especial que no implique efectos tcnicos, como, por ejemplo, la forma del gabinete de un telfono celular.
Por ltimo, los secretos industriales son toda informacin confidencial que guarda una
persona. Esta informacin tiene una aplicacin industrial o comercial que permite obtener
o mantener una ventaja frente a otros en la realizacin de la misma actividad.
Dentro de la propiedad intelectual tambin se contemplan los signos distintivos, que se
protegen con el registro de marcas (que pueden ser colectivas), el registro de avisos comer
ciales, la publicacin de nombres comerciales y la denominacin de origen. Las marcas son
todos los signos visibles que distinguen a unos productos o servicios de otros de su misma es
pecie o clase. Las marcas colectivas son aquellas registradas por asociaciones o sociedades de
productores, fabricantes, comerciantes o prestadores de servicios. Un buen ejemplo de esto
sera el dibujo de un copo de algodn color verde en la ropa de diferentes marcas confec
cionadas con esa fibra.
Los avisos comerciales son las frases u oraciones que anuncian al pblico los establecimientos o negocios comerciales, industriales o de servicios, para distinguirlos de otros de su
especie. Los nombres comerciales son las denominaciones de una empresa o establecimiento
Derecho
ciencias sociales |
industrial, comercial o de servicios y el derecho a su uso exclusivo. Por ltimo, la proteccin a la denominacin de origen es el
nombre de una regin geogrfica del pas
que sirve para designar un producto originario de la misma, y cuya cualidad o caracterstica se debe exclusivamente al medio
geogrfico, comprendiendo los factores naturales y humanos, como ocurre con el tequila.
Por lo que respecta a la segunda categora considerada dentro de la propiedad intelectual, los derechos de autor son aquellos
que tienen los autores de obras para explotar
temporalmente, por s o por terceros, las
obras de su autora, con todas las prerrogativas inherentes a dicha facultad exclusiva.
Hay que puntualizar que la finalidad del derecho de autor es proteger tanto a las obras
como a sus autores. En Mxico, el organis
mo encargado de proteger los derechos de au
tor es el Instituto Nacional del Derecho de
Autor (Indautor).
Estos derechos son concedidos a escrito
res, pintores, arquitectos, msicos, dramatur
gos, intrpretes, compositores, diseadores,
caricaturistas, escultores, fotgrafos, coregra
fos, cineastas, y artistas en general; tambin
a programadores, radiodifusores, televisoras,
publicadores de pginas web en internet y
editores de peridicos y revistas.
A fin de comprender lo anterior, debe de
terminarse que una obra es la expresin de la inteligencia manifestada en una forma percep
tible, tiene originalidad o individualidad suficiente, y es apta para ser difundida y repro
ducida. Las obras que pueden protegerse son las literarias, las musicales (con o sin letra), las
dramticas, las danzas, las pictricas o de dibujos, las escultricas y de carcter plstico, las ca
ricaturas e historietas, las arquitectnicas, las cinematogrficas y dems obras audiovisuales;
los programas de radio y televisin, los programas de cmputo, las fotografas, las obras de
arte aplicado (que incluyen el diseo grfico o textil); las compilaciones u obras integradas
por las colecciones de obras (enciclopedias, antologas); las obras u otros elementos como
las bases de datos, siempre que dichas colecciones por su seleccin o por la disposicin de
su contenido o materias constituyan una creacin intelectual. Tambin se incluyen las
dems obras que, por analoga, puedan considerarse obras literarias o artsticas dentro de
la rama que les sea ms parecida.
Asimismo, la proteccin otorgada por la Ley Federal del Derecho de Autor a las obras abar
ca la vida de su autor y cien aos despus de su muerte, con la idea de que los beneficios eco
nmicos obtenidos puedan proveer recursos a los hijos del autor de la obra. En caso de coau
tora, es decir, de una obra realizada por varios autores, el periodo de proteccin se calcula
a partir de la muerte del ltimo de ellos. Las obras se registran en el Instituto Nacional del De
365
Con la proteccin a las

propiedades industriales
y los derechos de autor
se busca erradicar el
problema de la piratera.
En la imagen se observa
la confiscacin de libros
pirata en un tianguis de
la ciudad de Mxico |
Octavio Gmez,
Procesofoto, df.
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ciencias sociales
tema 4
recho de Autor, donde se le otorga al autor un certificado de registro, prueba plena que en
caso de un juicio se convierte en la base de la accin del ofendido.
Aunado a lo anterior, los programas de cmputo se protegen en los mismos trminos que
las obras literarias, proteccin que se ampla tanto a los programas operativos como a los
aplicativos, ya sea en forma de cdigo fuente o de cdigo objeto.
La reserva de derechos es la facultad de usar y explotar en forma exclusiva los ttulos, nom
bres, denominaciones, caractersticas fsicas y psicolgicas distintivas o caractersticas de ope
raciones originales aplicadas. Son objeto de proteccin de una reserva:
Las publicaciones peridicas editadas en partes sucesivas con variedad de contenido y que
pretenden continuarse indefinidamente.
Las difusiones peridicas emitidas en partes sucesivas, con variedad de contenido y susceptibles de transmitirse.
Los personajes humanos de caracterizacin, ficticios o simblicos.
Las personas o grupos dedicados a actividades artsticas.
Las promociones publicitarias, que contemplan un mecanismo novedoso y sin proteccin
tendiente a promover y ofertar un bien o un servicio, con el incentivo adicional de brindar
la posibilidad al pblico en general de obtener otro bien o servicio, en condiciones ms favorables que en las que normalmente se encuentra en el comercio; se excepta el caso de
los anuncios comerciales.
La duracin de la proteccin de una reserva tiene diversas vigencias, que se determinan segn el objeto de la reserva, por ejemplo:
Las reservas otorgadas a ttulos de publicaciones o difusiones peridicas es de un ao, a par
tir de la fecha de su expedicin.
Cuando se trate de nombres y caractersticas fsicas y psicolgicas distintivas de personajes,
tanto humanos o de caracterizacin, como ficticios o simblicos; nombres o denominacio
nes de personas o grupos dedicados a actividades artsticas; o denominaciones y caracters
ticas de operacin originales de promociones publicitarias, stos tendrn una vigencia de
cinco aos.
Finalmente, es preciso indicar que los plazos de proteccin pueden ser renovados por perio
dos sucesivos iguales, a excepcin de las promociones publicitarias, las cuales, al trmino de
su vigencia, pasan a formar parte del dominio pblico.
4.2.8 Maternidad subrogada
La definicin de maternidad, segn el Diccionario de la lengua espaola, es el estado o cualidad de madre, y se refiere a la mujer que ha procreado o adoptado hijos. El papel de la mu
jer en la relacin madre-hijos supone hacerse responsable del cuidado, salud y educacin de
stos; por lo que, una madre no slo es aquella mujer que da a luz, sino tambin la que educa, cuida y alimenta a los hijos.
Para el maestro Rafael Martnez Morales, la maternidad subrogada consiste en el em
barazo mediante mtodos distintos a los naturales y tradicionales que hoy en da la ciencia
moderna permite efectuar. Entre los mtodos que permiten la maternidad subrogada se encuentran:
Derecho
ciencias sociales |
1. La inseminacin artificial, que es la introduccin de un esperma en el tero de la mujer

por medios distintos de la relacin sexual natural.
2. La fecundacin in vitro, que tiene lugar cuando la fusin del vulo y el espermatozoide se
realiza en un instrumento de cultivo, y luego se elimina la obturacin existente en las trom
pas de Falopio para introducir all el vulo fecundado previamente en el laboratorio.
3. Madre portadora, denominada as porque la maternidad consiste en implantar un embrin en el cuerpo de una mujer en beneficio de otra mujer o pareja.
En consecuencia, la maternidad subrogada se configura cuando una mujer presta su tero
para que le sea aplicado alguno de los mtodos antes citados. Todo ello mediante la existencia de un contrato, en el cual se establece, generalmente, que una mujer permite que se le haga
una inseminacin artificial utilizando su propio vulo o el de otra mujer; o, en su defecto un
contrato que estipule que la gestacin de una criatura se har en el vientre de una mujer, la
cual, una vez que d a luz, renunciar a la custodia en favor de otra mujer, terminando as todos sus derechos de filiacin con el producto. Cabe sealar que, en la prctica, la maternidad
subrogada surge por medio de dos tipos de contrato, que son los siguientes:
1. Contrato de maternidad sustituta: cuando se presta el vulo y vientre.
2. Contrato de incubacin: cuando se aporta exclusivamente el vientre para recibir uno o
varios cigotos producidos con material gentico ajeno.
En Mxico, jurdicamente no se contempla an la maternidad subrogada, conocida coloquialmente como prstamo de tero; sin embargo, este tema debe ser analizado y estableci
do en nuestro orden jurdico, en razn de los avances tecnolgicos que permiten que esto se
lleve a la prctica.
367
economa
tema
Latin Stock Mxico.
a economa es un complejo mbito, que aun para los ms versados resulta fascinante.
En esta oportunidad se presentan de manera breve y sencilla algunos aspectos de este
mundo mediante tres apartados que servirn para introducirnos en el tema.
El primero de ellos contiene conceptos bsicos que permiten un mejor conocimiento de
la disciplina, como los sectores econmicos, el mercado (oferta y demanda), el empleo, los
salarios y la inflacin; adems, se abordan algunos aspectos relacionados con el tema mone
tario, como el dinero, la tasa de inters, el crdito y el financiamiento y la tasa de cambio del
poder adquisitivo. Una vez familiarizado con estos conceptos, en el segundo apartado se con
templa el crecimiento econmico y las formas de medirlo, la inversin, el gasto pblico, y se
precisa lo que significa el desarrollo econmico a diferencia del crecimiento. Por ltimo, el
tercer apartado profundiza en el tema de la crisis econmica, su definicin y tipologa, y la cri
sis productiva. Se ofrece tambin un breve repaso de la crisis econmica en Mxico de 1994
a 1995, y se concluye con la crisis bancaria y financiera de 2007 a 2009.
Economa
ciencias sociales |
369
5.1 Conceptos bsicos
Para empezar, vale la pena preguntarse por el significado que tiene el trmino economa.
ste procede del griego (casa, en el sentido de patrimonio) y (administrar),
que significa administrar una casa o familia. A lo largo del tiempo el concepto ha evolucionado para hacer referencia al proceso de la produccin, la distribucin, el cambio y el consumo de bienes y servicios en un sistema econmico determinado, entendidos stos como
medios de satisfaccin de necesidades humanas, individuales y colectivas de la sociedad.
La economa se encuentra estrechamente vinculada con otras ciencias sociales como la
psicologa y la filosofa, que intentan explicar las causas y razn del ser; tambin se vincula con
la sociologa, que interpreta el comportamiento humano en un contexto social; con la histo
ria, que analiza los cambios en el tiempo, y con la ciencia poltica, que explica las relaciones
de poder que intervienen en los procesos econmicos.
En la mayora de las escuelas donde se imparte la economa, sta se divide en dos grandes
campos de estudio: la microeconoma y la macroeconoma. La primera estudia el comporta
miento individual de los personajes econmicos, principalmente la composicin econmica
de las empresas y su relacin con los proveedores, los distribuidores y los consumidores;
explica cmo se determinan las diversas variables, como los precios de los bienes y servicios,
el nivel de salarios, las utilidades y las varia
ciones de los ingresos. Los agentes econmicos (empresarios, familias, gobierno, trabajadores y consumidores) toman decisiones para
obtener la mxima satisfaccin posible y, de
esta manera, maximizan su utilidad. Por su
parte, la macroeconoma analiza las variables
nacionales o internacionales agregadas, como
el productointerno bruto, el desempleo, la
balanza de pagos, la tasa de inflacin y los
salarios; comprendelos problemas relati
vos al nivel de empleo y al ndice de produccin o ingreso de un pas.
En el mbito econmico empresarial y
nacional intervienen diversas instituciones
econmicas y polticas. En el caso de Mxi
co, las ms importantes son las secretaras de
Estado (Hacienda y Crdito Pblico; Eco
noma; Agricultura, Ganadera, Desarrollo
Rural, Pesca y Alimentacin, entre otras), los
gobiernos de los estados y municipios, las ins
tituciones financieras (Banco de Mxico; la
banca comercial, que ha tenido enormes cam
bios y en la actualidad es esencialmente de
capital extranjero, como los bancos hsbc,
bbva Bancomer, Banamex y Santander), los
organismos reguladores (shcp), las Comisio
nes Nacionales Bancaria y de Valores (cnbv),
de Seguros y Fianzas (cnsf), para la Proteccin y Defensa de los Usuarios de Servicios
Financieros (Condusef, institucin pblica
El Banco de Mxico
es una institucin
financiera que interviene
en el mbito econmico
nacional | Paloma
Rodrguez, Procesofoto.
370 |
ciencias sociales
tema 4
que depende de la shcp y que realiza acciones preventivas para orientar, informar y promover
la educacin financiera, y efecta acciones correctivas a fin de atender y resolver las quejas
y reclamaciones de los usuarios de servicios y productos financieros), entre otros organismos.
Con estos elementos se puede redimensionar la economa, ya que sta opera no slo en
los espacios empresarial y nacional, sino tambin en la esfera internacional. Ah tienen lugar
importantes medidas efectuadas por diversas instituciones como el Banco Mundial, para la
promocin del desarrollo; el Fondo Monetario Internacional, que contribuye al buen funcionamiento de la economa mundial; el Banco Interamericano de Desarrollo, encargado de
financiar proyectos viables de desarrollo econmico, social e institucional, y promover la inte
gracin comercial regional en el rea de Amrica Latina y el Caribe; el Banco Internacional
de Pagos, organizacin internacional que fomenta la cooperacin financiera y monetaria, y
que es tambin el banco de los bancos centrales; u organizaciones econmicas de gran importancia como la Comunidad Europea, que integra el mercado comn europeo; el Foro de
Cooperacin Econmica Asia-Pacfico (apec); la Organizacin Mundial de Comercio (omc),
foro de discusin ante el cual los pases acuden para resolver sus diferencias en materias comerciales; y el Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte (tlcan), que es un acuerdo
econmico y comercial que firmaron Estados Unidos de Amrica, Canad y Mxico en 1994
para apoyar el desarrollo de cada una de sus economas.
Con los ejemplos anteriores se evidencia que tenemos niveles nacionales e internacio
nales de funcionamiento de lo econmico. Sin embargo, es preciso sealar que la economa
funciona fundamentalmente por medio de tres sectores de la produccin: el primario o
agropecuario, el secundario o industrial y el terciario o de servicios. En algunos estudios
recientes se ha incorporado un cuarto sector, el de los productos y bienes sustentables, es decir,
todos aquellos agentes econmicos que producen u ofrecen un servicio, pero tienen incorporados factores para preservar y cuidar el medio ambiente con recursos sustentables.
Los sectores agrcola (origen vegetal), ganadero (origen animal), pesquero (del mar),
minero (de las minas), forestal (del bosque) y, en general, la flora y la fauna, se encuentran
incorporados en el sector primario porque obtienen sus productos directamente de la naturaleza. El sector secundario es el que transforma las materias primas en productos terminados o semielaborados; agrupa los subsectores industrial, energtico, de la construccin y
minero (se considera tambin parte del sector secundario porque a partir de la minera se
pueden crear distintos productos). El terciario o de servicios, que no produce bienes, se com
pone de los subsectores transportes, comunicaciones, comercial, turismo, salud, educativo, financiero y administrativo.
La clasificacin por sectores y subsectores es importante porque permite observar la ma
nera en que se integran y participan las distintas actividades econmicas y su evolucin al
momento de efectuar los estudios econmicos que documentan su desarrollo a lo largo del
tiempo.
Un rasgo distintivo de la economa es que opera en distintos mercados o espacios espec
ficos para la compra-venta de un producto en una regin o pas, e incluso a nivel interna
cional. Cuando se hace referencia al mercado es porque existen productores o fabricantes de
alimentos, casas, autos, ropa o zapatos, etctera, y compradores de stos; los primeros constituyen la oferta y los segundos la demanda. Todos ellos confluyen en esos espacios y fijan
sus operaciones a un precio determinado; evidentemente, mientras ms alto sea el precio del
producto los fabricantes estarn ms interesados en vender ms productos, pero, en cambio,
los demandantes se encontrarn menos dispuestos a comprarlos por su alto precio. As se
define la oferta y la demanda. Estos trminos se refieren a la conducta de las personas cuando
se relacionan en el mercado, entendiendo por ste al grupo de compradores y vendedores de
un bien o servicio. Desde el punto de vista de los compradores, stos determinan la cantidad
Economa
ciencias sociales |
del bien que quieren adquirir con base en la cantidad de dinero que poseen y el precio
que desean pagar en ese momento; a esto se le conoce con el trmino demanda. Por su
parte, la cantidad ofrecida que los vendedores quieren y pueden vender a un determina
do precio se le conoce como oferta.
Todos los das aparecen noticias periodsticas que hacen referencia a otro concepto econmico: el de empleo, asociado con el de trabajo y las relaciones sociales que este ltimo
genera. En la historia de la humanidad podemos encontrar diversos sistemas de produccin,
como el esclavismo, el feudalismo, el capitalismo, el socialismo y otros complejos sistemas
que han existido en diversos lugares y tiempos donde la utilizacin de la fuerza de trabajo
ha tenido modalidades diversas. Durante miles de aos, la forma dominante de relacin de
las personas con el trabajo fue la esclavitud; una relacin de propiedad donde el trabajador
era considerado una cosa (un esclavo) propiedad de una persona (el amo). El propietario,
como dueo de la cosa, tiene el derecho de usarla y venderla a voluntad; adems, puede
apropiarse de los frutos del trabajo que realiza la cosa. En un rgimen de esclavitud no hay
mercado de trabajo, sino mercado de personas o trata de personas. A partir del siglo xix,
la esclavitud comenzara a dejar de ser la forma dominante de trabajo, proceso que empez
junto con el desarrollo del sindicalismo y la democracia. Sin embargo, contra lo que suele
pensarse, la esclavitud no ha desaparecido y permanece an bajo antiguas y nuevas formas
de trabajo forzoso en amplios sectores del mundo, incluso en los pases ms desarrollados.
Actualmente, el modo dominante de trabajo en el sistema capitalista es el asalariado o tra
bajo en relacin de dependencia; tambin se le conoce como trabajo por cuenta ajena y es
legalmente conocido como trabajo formal. El trabajador (empleado) es reconocido en su condicin de persona, al igual que aquel que va a utilizar su trabajo (empleador). La relacin entre
ellos se concreta por medio de un contrato de trabajo en el que se establece el precio y las
condiciones en que ser prestado ese trabajo. El precio del trabajo se denomina salario o
371
El rea de comunicaciones
y transportes corresponde
al sector terciario; ste
se encarga, por ejemplo,
de la rehabilitacin de las
autopistas del pas |
Benjamn Flores,
Procesofoto, Guerrero.
372 |
ciencias sociales
Buena parte del trabajo

que se realiza en nuestro
pas corresponde al trabajo
informal, como el que
realizan los vendedores
ambulantes | Latin
Stock Mxico.
tema 4
remuneracin, y suele pagarse diariamente (jornal), quincenalmente (quincena) o mensual

mente (sueldo). El mbito en el que se ofrece, se demanda y se concretan los contratos se
llama mercado de trabajo.
En una empresa u organizacin encargada de administrar recursos humanos (trabajo)
y materiales (capital) con el fin de producir un valor agregado, el empleador contrata a uno
o ms trabajadores para utilizar su trabajo en una actividad productiva organizada, general
mente con la intencin de obtener una ganancia.
Paralelamente al trabajo asalariado existe un amplio abanico de formas de trabajo con
diferentes estatutos jurdicos. Por ejemplo, el trabajo por cuenta propia, denominado tam
bin autoempleo, en el que el propio trabajador dirige y organiza su actividad. El trabajo por
cuenta propia puede adoptar dos formas bsicas: el autoempleo individual o trabajo aut
nomo, que se regula habitualmente por el derecho civil bajo la forma de contrato de locacin
de servicios (profesiones liberales, oficios autnomos); y el autoempleo colectivo, en el que
el trabajador se desempea como miembro pleno en la toma de decisiones de una organiza
cin (cooperativa de produccin o trabajo, sociedad laboral, entre otros).
Existe adems el trabajo informal, tambin llamado trabajo no registrado o sin contrato.
Se caracteriza por constituir la relacin laboral sin cumplir las formalidades legales. Conforma
relaciones laborales en las que habitualmente el trabajador se encuentra totalmente desprotegido frente al empleador, en una posicin de mxima debilidad y mnima (o nula) capacidad de negociacin, que lo ubican cerca de la esclavitud. Este tipo de trabajo ha crecido notablemente en los ltimos aos. Actualmente, muchas grandes empresas utilizan un sistema
de recursos humanos que combina la manutencin de un pequeo grupo asalariado formal
mente empleado por la empresa, con un amplio grupo de trabajadores desempendose en
empresas tercerizadas (outsourcing), muchas veces en condiciones de informalidad, sin proteccin laboral y contratadas bajo el rgimen de honorarios.
Economa
ciencias sociales |
Dentro del trabajo informal se encuentra el de simple supervivencia por cuenta propia. Este tipo de trabajo no debe confundirse con el anterior, aunque muchas veces en la
realidad las fronteras son difusas. Se caracteriza por ser un trabajo de muy baja produc
tividad, realizado por cuenta propia y fuera de toda formalidad legal; como en el caso de
los limpiavidrios en los semforos, los recolectores informales de basura o los vendedores
callejeros, entre otros.
Desde una perspectiva de gnero, el trabajo del hogar es un trmino que merece especial
atencin. La mujer ha realizado este trabajo desde hace siglos, y ste bsicamente an carece
de todo encuadre jurdico. Las organizaciones de mujeres cuestionan enrgicamente esta
marginacin y exigen que la actividad del hogar, educacin y cuidado de los nios se considere un trabajo protegido y valorado adecuadamente.
Por su parte, el trabajo sexual se encuentra vinculado con el tipo de trabajo anterior, no
slo por la perspectiva de gnero, sino tambin por la falta de proteccin jurdica que compar
ten. Las organizaciones de mujeres han reclamado en forma creciente reconocer y proteger
al trabajo sexual en igualdad de condiciones con los dems tipos de trabajo.
Otra forma de trabajo informal es la desempeada por el becario de investigacin, es
decir, el trabajo agrupado bajo la forma jurdica en la que el trabajador procedente de estudios
universitarios mantiene una actividad investigadora. Es una figura derivada de la beca de
estudios, mediante la cual se remunera el trabajo realizado, pero el becario permanece fuera
del estatuto de los trabajadores, careciendo de gran parte de los beneficios sociales. En ocasiones se pretende utilizar como una forma legal de contratacin de jvenes trabajadores
disminuyendo los costos salariales derivados del alta en la seguridad social.
Anteriormente se seal que el trabajo remunerado implica el pago de una contraprestacin conocida como salario. El salario o remuneracin salarial es el pago que recibe de forma
peridica un trabajador a cambio del trabajo para el que fue contratado. El empleado recibe
un salario a cambio de poner su fuerza de trabajo a disposicin del jefe, siendo stas las obliga
ciones principales de su relacin contractual. El salario es el elemento monetario principal en
la negociacin de un contrato de trabajo y constituye la contraprestacin en la relacin
bilateral; aunque en algunas ocasiones se tienen tambin en cuenta otras condiciones laborales como vacaciones, participacin de utilidades, seguros, primas anuales, entre otras.
Todas las personas que tienen un empleo y son contratadas por un organismo o empresa
perciben un salario que es, principalmente, una contraprestacin en dinero. Cuando los pagos son efectuados en forma diaria, el salario recibe el nombre de jornal (de jornada); si es
antes de las doce horas ser jornal matinal; si es por la tarde, vespertino; y si se realiza en la
noche, nocturno.
Desde sus primeros aos de existencia, la atencin de la Organizacin Internacional del
Trabajo (oit) ha estado puesta en el nivel de los salarios y ha luchado constantemente por
establecer normas que garanticen y protejan el derecho de los trabajadores a percibir un
salario justo. Segn la Constitucin de la oit del ao 1919, la garanta a un salario vital ade
cuado es uno de los objetivos cuya consecucin es urgente.
Para los trabajadores, los salarios representan algo muy diferente que para los emplea
dores. Para los segundos, adems de ser un elemento del costo de produccin, es un medio
que permite motivar a los trabajadores; en cambio, para los trabajadores representa el nivel de
vida que pueden tener, un incentivo para adquirir calificaciones y, por ltimo, una fuente
de satisfaccin frente al trabajo realizado. La negociacin colectiva en la empresa o en el sector,
y un dilogo social tripartito (autoridades, empleadores y trabajadores) en el plano nacional son
algunas de las vas para determinar el nivel de los salarios y resolver conflictos potenciales. Karl
Marx estableca que el trabajo asalariado es el medio por el cual el trabajador ofrece su fuerza de
trabajo para la extraccin de valor excedente y, por ende, para la generacin del plusvalor.
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374 |
ciencias sociales
El dinero es un importante
componente monetario
de la economa con el
que se compran bienes
y servicios | Latin Stock
Mxico.
tema 5
Otro elemento importante a analizar en el terreno de la economa y que resulta de enorme inters, adems del trabajo y el empleo, es la inflacin. La gran mayora de los estudios y
estadsticas sobre la inflacin se centran en uno de estos dos puntos de vista: los que la sitan
como un fenmeno econmico, o los que la consideran como un indicador.
En trminos generales, la inflacin es un complejo fenmeno econmico resultante de
problemas estructurales de la economa que derivan de la manera en que se produce algn
bien o se otorga algn servicio, de la forma como se utilizan los insumos o del empleo de tc
nicas de produccin obsoletas; incluso, la inflacin puede influir en un endeudamiento
elevado de la empresa o unidad productiva. Estos problemas hacen que la unidad econmica generadora de bienes y servicios sea improductiva y opere con elevados costos que se
trasladan a los precios de los productos, encarecindolos y hacindolos poco competitivos.
Conceptualmente la inflacin hace referencia a una tasa, conocida como la tasa de infla
cin; es decir, la tasa de modificacin del nivel de precios, que se mide generalmente como
un cambio porcentual anual. Especficamente en economa, la inflacin es el aumento sostenido y generalizado del nivel de precios de los bienes y servicios, medido en relacin con el
poder adquisitivo. Se define tambin como la cada en el valor de mercado, o en el poder ad
quisitivo de una moneda en una economa en particular.
Junto con el empleo y la inflacin se presentan algunos importantes componentes mone
tarios de la economa, como son el dinero, el crdito y el financiamiento, la tasa de inters y
el tipo de cambio.
Los economistas emplean la palabra dinero para referirse al conjunto de activos de la eco
noma (dinero en efectivo, cheques y tarjetas de crdito) que normalmente utilizan los individuos para comprar bienes y servicios. Para los economistas estudiosos del dinero, como
los clsicos (Adam Smith y David Ricardo) o keynesianos y poskeynesianos, se puede decir que el dinero desempea tres funciones: es un medio de cambio, es decir, es un bien
Economa
ciencias sociales |
que entregan los compradores a los vendedores cuando compran bienes y servicios; es una
unidad de cuenta, o el patrn que utilizan los individuos para marcar los precios y registrar
las deudas, y es un depsito o reserva de valor, tambin conocido como el artculo que puede
utilizarse para transferir poder adquisitivo del presente al futuro.
En las economas modernas, el dinero se expresa en un activo conocido como efectivo,
es decir, los billetes y las monedas que estn en manos del pblico. Adems, es el medio de
cambio ms aceptado en una economa. En otro nivel funcionan las tarjetas de crdito; stas
son un mtodo de pago diferido, donde el banco que emite la tarjeta paga lo que se consume
y ms tarde se tiene que devolver la deuda a la institucin crediticia (quiz con intereses)
cuando llegue el momento de pagar.
Adems del dinero, todos los agentes econmicos utilizan los medios crediticios como
formas de financiamiento, fundamentalmente cuando se requiere adquirir un bien de consumo perecedero en el corto plazo, o cuando se adquiere un bien inmobiliario o se invierte
en proyectos de inversin de largo plazo para poner en funcionamiento una empresa.
El crdito significa, entre otras cosas, credere, confiar o tener confianza. Se considerar
crdito al derecho que tiene una persona (acreedora) a recibir de otra (deudora) una cantidad de dinero; en general es el cambio de una riqueza presente por una futura basado en la
confianza y solvencia que se concede al deudor. Segn algunos economistas, el crdito es
una especie de cambio que acta en el tiempo. As, si un molinero vende 100 sacos de tri
go a un panadero a 90 das de plazo, esto significa que confa en que, llegada la fecha, el panadero le cancelar la deuda; en este caso se dice que la deuda ha sido a crdito o a plazo. El
crdito permite financiar las compras de bienes y servicios para disfrutarlos en el momento
y pagarlos paulatinamente en el tiempo.
Para tener acceso al crdito se puede recurrir a las tarjetas de crdito asociadas a una
lnea de crdito definida por el emisor de sta (banco), que hace posible financiar las com
pras de bienes y pagos de servicios, y otras operaciones, como dinero adelantado. Estas
tarjetas son emitidas por bancos o instituciones financieras autorizadas por el Banco Cen
tral, en el caso de nuestro pas por el Banco de Mxico.
La poblacin tiene acceso al crdito con diversos propsitos, lo que a su vez le otorga a
este ltimo distintas particularidades. Como ocurre con el crdito tradicional que es un prs
tamo que contempla un cierto capital y un nmero de cuotas a convenir, habitualmente
estas cuotas incluyen seguros ante cualquier siniestro involuntario. El crdito de consumo,
prstamo a corto o mediano plazo (de 1 a 4 aos) que sirve para adquirir bienes o cubrir
el pago de servicios. El crdito comercial, prstamo que se realiza a empresas de distinto tamao para la adquisicin de bienes, pago de servicios de la empresa o para refinanciar deudas con otras instituciones y proveedores de corto plazo. El crdito hipotecario que es dinero
que entrega el banco o institucin financiera para adquirir una propiedad ya construida, un
terreno, la creacin de viviendas, oficinas y otros bienes races, con la garanta de la hipoteca sobre el bien adquirido o construido. Normalmente este tipo de crdito se pacta para ser
pagado en el mediano o largo plazo (de 8 a 40 aos, aunque lo habitual son 15 aos). El cr
dito consolidado es un prstamo que aade todos los otros prstamos en curso en un nico
y nuevo crdito, al reunificar todos los prstamos permite bajar la tasa de inters de los crditos a corto plazo y pagar menores montos al mes.
En el mundo moderno es imposible hacer referencia al crdito sin considerar el uso de las
tarjetas de crdito. El acreditado puede tener diferentes formas para pagar el uso de su lnea de
crdito; normalmente ser en cuotas o en la modalidad conocida como revolving, median
te la cual se puede realizar un pago menor al total facturado en el periodo, llamado pago
mnimo. El saldo, que es la diferencia entre lo facturado y lo pagado, genera una nueva deuda (revolving) a la que se le aplica la tasa de inters vigente para el periodo y se adiciona al
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ciencias sociales
tema 5
saldo de deuda de esta modalidad, correspondiente a los periodos anteriores, si existiesen.

Esta deuda puede ser pagada (amortizada) por el cliente de manera diferida (paulatinamen
te) en el tiempo.
Por lo general, cuando una persona se acerca a una institucin financiera a solicitar un
financiamiento y la institucin bancaria lo otorga, dicha persona se compromete, desde ese
momento y mediante un contrato, a pagar el capital (monto prestado) ms los intereses. Los
gastos de tramitacin del crdito corren a cargo del solicitante e incluyen impuestos, gas
tos notariales (necesarios para perfeccionar el contrato del prstamo), gastos para bienes re
cibidos en garanta (como tasaciones, escrituras de constitucin de garantas, inscripciones o
registros) y pago de primas de seguro por cesanta, incapacidad o accidente.
La tasa de inters se encuentra directamente asociada al crdito como un monto en dinero que corresponde a un porcentaje del crdito aprobado. Este dinero debe ser pagado al
emisor en retribucin por el prstamo recibido. Regularmente, la tasa de inters se expresa
como un porcentaje de una renta al ao. Por ejemplo, un prstamo de 2 000 pesos a pagar
en un ao, a una tasa de inters de 3% anual, implica pagar el monto principal (el importe
del prstamo) ms los intereses generados, de 60 pesos; por lo que, al cabo del ao se deben
reembolsar 2 060 pesos.
La economa moderna es compleja e implica la existencia de diversas tasas de inters como
formas de financiamiento de los distintos agentes econmicos: tasas hipotecarias, tasas de
prstamo para la adquisicin de automviles, y tasas de inters sobre diversos instrumentos
financieros, como los bonos. Estos ltimos son instrumentos de endeudamiento que deben
pagarse de forma peridica durante un tiempo especfico; tambin se les conoce como un ins
trumento de deuda a corto o a largo plazos. Para algunos estudiosos de los mercados financieros la palabra bono se usa slo para describir los instrumentos de endeudamiento espec
ficos a largo plazo, como los bonos corporativos (empresariales) o los bonos de la tesorera
(Cetes, a los que se alude en las noticias financieras).
En trminos generales, la tasa de inters (expresada en porcentajes) representa un balance
entre el riesgo y la posible ganancia (oportunidad) de la utilizacin de una suma de dine
ro en una situacin y tiempo determinado. En este sentido, la tasa de inters es el precio del
dinero, el cual se debe pagar/cobrar por tomarlo prestado/cederlo en una situacin determinada. Por ejemplo, si las tasas de inters fueran las mismas tanto para depsitos en bonos
del Estado, como en cuentas bancarias a largo plazo e inversiones en un nuevo tipo de industria, nadie invertira en acciones o depositara su dinero en un banco.
Desde el punto de vista del Estado, una tasa de inters alta incentiva el ahorro y una tasa
de inters baja promueve el consumo (y la inversin). En cambio, desde el punto de vista del
empresario, una tasa de inters alta disminuir la inversin y una baja la estimulara, porque
el empresario tendr la expectativa de obtener ms ganancias productivas que lo que le otor
gue el banco o los instrumentos financieros.
En cualquier sucursal de una institucin bancaria, como hsbc, bbv Bancomer o Banco
Santander se manejan cinco tasas de inters que a continuacin explicamos de manera sencilla para su mejor comprensin. En primer lugar, la tasa de inters activa es el porcentaje
que esas instituciones cobran por los diferentes tipos de servicios de crdito a los usuarios
de los mismos; es activa porque implica la captacin de recursos a favor de la banca. Por su
parte, la tasa de inters pasiva corresponde al porcentaje que paga una institucin bancaria
a quien deposita dinero mediante cualquiera de los instrumentos existentes y son pasivas
porque para el banco son recursos a favor de quien deposita.
La tasa de inters preferencial es el porcentaje, inferior al normal, es decir, al costo de fondeo
establecido de acuerdo con las polticas del gobierno; se cobra por los prstamos destinados
a actividades especficas que promueve el gobierno o una institucin financiera. Como
Economa
ciencias sociales |
ejemplos de esta tasa de inters se pueden citar el crdito regional selectivo, el crdito a pequeos comerciantes, a ejidatarios, a nuevos clientes, y a miembros de alguna sociedad o aso
ciacin, entre otros.
La tasa de inters tambin puede ser calculada para deducir su efecto inflacionario y se le
conoce como tasa de inters real que es el porcentaje que resulta de deducirle a la tasa de inters general vigente la tasa de inflacin. La frmula aplicable para identificar la tasa de inters real (r) es la siguiente:
r = tasa efectiva de la operacin financiera tasa de inflacin del periodo /
(1 + la tasa de inflacin)
Por ltimo, cuando el pas asume una deuda externa con algn organismo gubernamen
tal externo o financiero internacional, el financiamiento se otorga a la tasa de inters externa
tomando como referencia algn indicador de los mercados o instrumentos financieros como la tasa libor que es la establecida para el pago de los bonos emitidos por el gobierno federal
estadunidense.
Uno de los problemas ms serios al que se enfrentan los pases y sus ciudadanos es el de
la insolvencia en el pago de los financiamientos. En Mxico, uno de los problemas centrales
se present cuando las instituciones bancarias privadas otorgaron crditos hipotecarios y
crditos al consumo a tasas variables (referenciadas con la inflacin) lo que implic que ante subidas fuertes de los precios de las mercancas, la carga de la deuda se reincrementara de
manera importante, mientras los sueldos y salarios de las personas no se movan en el mismo sentido de esos incrementos; esto llev a la suspensin de pagos de gran nmero de
deudores.
Una alternativa a este cese de pagos es contratar los crditos a tasa fija; esto significa que
el crdito mantendr su porcentaje a lo largo del periodo del prstamo. Esta modalidad ofrece
la seguridad de saber que el inters nunca cambiar; las cuotas son pactadas de antemano y
son inamovibles sin importar lo que ocurra.
Las tasas de inflacin y de inters se encuentran directamente relacionadas con el tipo de
cambio. Para observar la manera como opera el tipo de cambio es necesario considerar otro
elemento: la devaluacin, que se refiere a la cada en el valor de la moneda de un pas en relacin con otra moneda cotizada en los mercados financieros internacionales, como el peso
frente al dlar estadunidense, el euro o el yen. Vale la pena preguntarse: por qu disminuye el
valor de la moneda? La respuesta es porque un pas tiene una mayor inflacin que otro.
Si en un pas el costo de los productos sube, la capacidad adquisitiva de esa moneda disminuye porque se pueden comprar menos bienes y, viceversa, si la inflacin disminuye, por
ejemplo, por el aumento de la productividad que baja el costo de los productos, el dinero
podr comprar ms de esos bienes. Entre dos pases sucede lo mismo: si en Mxico la inflacin es mayor, depreciar el peso y revaluar el dlar y si la inflacin se contiene o disminuye con respecto a la inflacin estadunidense (que no ha sido el caso), podra aumentar la
capacidad del peso frente al dlar. De esta manera, la tasa de cambio expresa el valor de una
divisa o moneda extranjera en unidades de moneda nacional. Al igual que las tasas de inters, existen dos tipos de cambios: el real y el nominal. La tasa de cambio real se define como
la relacin en la que una persona puede intercambiar los bienes y servicios de un pas por
los de otro; y la tasa de cambio nominal, por su parte, es la relacin en la que una persona
puede intercambiar la moneda del pas por la de otro. Esta ltima es la referencia ms frecuente para las transacciones en los mercados de cambios (divisas).
Al hacer alusin a los tipos de cambio, tambin es necesario considerar el significado que
tiene el sistema de reglas que define el comportamiento del Banco Central en el mercado
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ciencias sociales
tema 5
de divisas. En el caso de Mxico han operado dos sistemas opuestos de tasas de cambio: el
tipo de cambio fijo, determinado rgidamente por el Banco Central, y el tipo de cambio fle
xible o flotante, definido por el juego de la oferta y la demanda. En un sistema de tipo de
cambio fijo, el Banco Central no determina realmente la oferta monetaria, del mismo modo
que en una economa cerrada o cuando se opera bajo un sistema de tipo de cambio flexible.
En un rgimen de tipo de cambio fijo la variacin de la oferta monetaria es endgena, es
decir, corresponde a las compras y ventas de moneda extranjera que realiza el Banco Central
para cumplir con su compromiso de mantener fijo el tipo de cambio.
En los mercados financieros se manejan varios tipos de cambio de acuerdo con su uso:
tipo de cambio spot, que se refiere al tipo de cambio corriente, es decir, se aplica en tran
sacciones realizadas al contado; y el tipo de cambio futuro (forward), que indica el precio
de la divisa en operaciones realizadas en el presente, pero cuya fecha de liquidacin es en
el futuro, por ejemplo, dentro de 180 das.
Miembros de la Escuela Monetarista de la Universidad de Salamanca, en el siglo xvi, definieron el tipo de cambio como la paridad del poder adquisitivo (ppa). La paridad del poder
adquisitivo es una de las medidas ms adecuadas para comparar los niveles de vida, con
ventajas sobre el pib per cpita, puesto que toma en cuenta las variaciones de precios. Este
indicador elimina la ilusin monetaria ligada a la variacin de los tipos de cambio, de tal
manera que una apreciacin o depreciacin de una moneda no cambiar la paridad del poder
adquisitivo de un pas, puesto que sus habitantes reciben sus salarios y hacen sus compras
en la misma moneda.
5.2 Crecimiento y desarrollo econmico

5.2.1 Crecimiento econmico
Hasta la ltima parte del siglo xix no existieron estadsticas suficientemente detalladas para
calcular el crecimiento econmico. Para el pasado, A. Maddison present clculos estima
dos que, en relacin con otras fuentes, muestran que el crecimiento econmico durante
la Edad Media y hasta el siglo xix fue lento, mientras que desde 1870 hasta la primera gue
rra mundial, el crecimiento fue muy rpido.
El crecimiento econmico es un concepto relativamente nuevo en la historia humana y
se mide de acuerdo con el crecimiento del pib. Por aos, el pib fue muy bajo, por lo que no fue
tomado en consideracin por los pensadores de los siglos xvii y xviii, sino hasta despus
de 1800 que el pib per cpita (por persona) cambi el nivel de vida en tan slo una o dos
generaciones. Por otro lado, las tasas de crecimiento difieren entre naciones, y una va
riacin en la misma en el periodo de un ao tiene gran efecto sobre el nivel de ingreso per
cpita en un periodo prolongado.
Por definicin, el crecimiento econmico es el aumento de la renta o valor de bienes y
servicios finales, producidos por la economa de un pas, una regin o a escala mundial, en
un determinado periodo de tiempo. A grandes rasgos, el crecimiento econmico se refiere
al incremento de ciertos indicadores, como la produccin de bienes y servicios, el mayor
consumo de energa, el ahorro, la inversin, una balanza comercial favorable, o el aumento del consumo de caloras per cpita. Tericamente, el mejoramiento de estos indicadores
debera conducir a un alza en los estndares de vida de la poblacin.
Para medir el crecimiento econmico habitualmente se toma un porcentaje de aumento
del producto interno bruto real, o simplemente pib. El crecimiento econmico, as definido,
histricamente se ha considerado deseable, porque guarda una cierta relacin con la cantidad
Economa
ciencias sociales |
de bienes materiales disponibles, y por ende con una cierta mejora del nivel de vida de las per
sonas. Sin embargo, no son pocos los que comienzan a opinar que el crecimiento econmico
es un arma de doble filo, pues, dado que mide el aumento del valor de los bienes que produce
una economa, evidentemente tambin est relacionado con lo que se consume o, en otras
palabras, gasta. La causa por la que, segn este razonamiento, el crecimiento econmico pue
de no ser realmente deseable como medida de bienestar para la poblacin es que no todo lo
que se gasta es renovable, como muchas materias primas o muchas reservas geolgicas (carbn, petrleo, gas, entre otros). En ese sentido el ndice de Bienestar Econmico Sostenible
(ibes) usa datos similares al pib, pero hace un cmputo ms selectivo de los componentes
que redundan en bienestar al incorporar el costo de la contaminacin y de los bienes no
renovables.
El crecimiento suele calcularse en trminos reales para excluir el efecto de la inflacin sobre el precio de los bienes y servicios producidos. En economa, las expresiones crecimien
to econmico o teora del crecimiento econmico suelen enfocar el crecimiento productivo
potencial, esto es, la produccin en pleno empleo (aprovechamiento de las capacidades de
la economa incluyendo el empleo para generarlo), y no el crecimiento de la demanda agregada (igual a la suma del consumo de gobierno, empresas y familias; la inversin y el saldo
de la balanza comercial).
De esta manera, el crecimiento econmico de un pas se considera importante, porque
est relacionado con el pib per cpita de los individuos de un pas. Puesto que uno de los
factores estadsticamente vinculados con el bienestar socioeconmico de un pas es la relativa abundancia de bienes econmicos materiales y de otro tipo disponibles para los ciudadanos, el crecimiento econmico ha sido usado como una medida de la mejora de las
condiciones socioeconmicas. Sin embargo, existen muchos otros factores correlacionados estadsticamente con el bienestar de un pas, siendo el pib per cpita slo uno de ellos.
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La industria petrolera en
Mxico ha desempeado
un papel fundamental en
el crecimiento econmico
del pas | Latin Stock
Mxico.
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ciencias sociales
tema 5
Esto ha suscitado una importante crtica hacia el pib per cpita como medida del bienestar
socioeconmico, incluso del bienestar puramente material, ya que puede estar aumentando cuando el bienestar total, materialmente disfrutable, se est reduciendo.
Es interesante observar cmo el mundo econmico, lejos de ser lineal y fcilmente determinado, presenta algunas paradojas. En pases donde el petrleo es el principal factor de
exportacin, como en el caso de Mxico, esta actividad puede tener efectos negativos en el pib,
porque si bien incrementa los ingresos gubernamentales, por otro lado, disminuye el rit
mo de crecimiento de otros sectores distintos al petrolero. En este sentido, al cotizarse el peso
frente al dlar de una manera ms elevada, las exportaciones se ven afectadas negativamente
en un primer momento por la disminucin del ritmo de crecimiento de los sectores exportadores y, en un segundo momento, por el efecto de stos en los sectores no exportadores al
encontrarse vinculados en las cadenas productivas.
A nivel internacional y nacional, el papel jugado por las inversiones privada y pblica, las
expectativas de crecimiento de los empresarios, los mrgenes de ganancia actuales y pasa
dos, y el grado de actividad econmica son factores que afectan al alza o a la baja el crecimien
to de la economa. La variacin del crecimiento econmico a corto plazo se conoce como
ciclo de negocios o ciclo econmico, y se encuentra compuesto por diversas etapas: auge, estancamiento, depresin, recesin (cuando la etapa anterior es prolongada) y recuperacin.
Sin embargo, en los ltimos aos, casi todas las economas han experimentado etapas de
recesin de forma peridica.
El ciclo econmico puede confundirse debido a que las fluctuaciones no son siempre re
gulares. La explicacin de estas fluctuaciones es una de las tareas principales de la macro
economa, y distintas escuelas de pensamiento se han propuesto explicarlas, en especial la
etapa de recesin (keynesianismo, monetarismo, economa neoclsica y neokeynesiana).
Las alzas en el precio del petrleo, las guerras y las prdidas de cosechas son algunas causas
evidentes de una recesin, as como la cada de sectores estratgicos, como el del cemento y
la construccin. La variacin del crecimiento econmico a corto plazo ha sido minimizada
en los pases de mayores ingresos desde principios de los aos noventa, lo que se atribuye, en
parte, a una mejor gestin macroeconmica.
El aumento del pib de un pas suele considerarse como un aumento en el nivel de vida
de sus habitantes; sin embargo, con frecuencia ste no es el caso. Puede efectuarse un ritmo
adecuado de crecimiento, pero no reflejarse en el mejoramiento de los niveles de vida de la
poblacin, debido a que la estructura de ingresos se encuentra concentrada y los resultados
del crecimiento van a parar a pocas empresas e individuos. Por ejemplo, cuando una poblacin aumenta y se quieren observar mejoras en el nivel de vida, el pib tiene que crecer ms
rpido que esa poblacin, esto ltimo permite entender por qu existen tasas dispares de
crecimiento econmico en algunas regiones del mundo.
Veamos un poco ms de cerca su clculo. El producto interno bruto (pib) es el valor monetario total de la produccin corriente de bienes y servicios finales de consumo de un pas
durante un periodo, normalmente de un trimestre o un ao. Por esta razn se dice que el pib
es una magnitud de flujo, pues contabiliza slo los bienes y servicios producidos durante la
etapa de estudio; adems, no considera los bienes o servicios que son fruto del trabajo informal (trabajo domstico, intercambios de servicios entre conocidos, etctera). Analizado desde
el punto de vista del gasto o demanda, resulta ser la suma de los siguientes trminos:
pibpm = c + i + x m
De donde se deriva que pibpm es el Producto Interno Bruto valorado a precios de mercado; c es valor total del consumo final nacional; i es la formacin bruta de capital, tambin
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llamada inversin; x es el volumen monetario de las exportaciones, y m es el volumen de

importaciones. Si estamos interesados en distinguir entre el consumo (c), la inversin pri
vada (i) y el gasto pblico (g), entonces modificamos la frmula:
pibpm = cpr + ipr + g + x m
Tambin existen diferencias entre el pib nominal y el pib real. El pib nominal es el valor
monetario de todos los bienes o servicios que produce un pas o una economa a precios co
rrientes, en el ao en que los bienes son producidos. Sin embargo, en situacin de inflacin
alta, un aumento sustancial de precios, aun cuando la produccin no aumente demasiado,
puede dar la impresin de un aumento sustancial del pib. Para ajustarlo de acuerdo con los
efectos de la inflacin, el pib real se define como el valor monetario de todos los bienes o ser
vicios que produce un pas o una economa a precios constantes. Este clculo se lleva a cabo
deflactando (quitando el efecto del aumento de los precios) el valor del pib segn el ndice
de inflacin, o bien computando el valor de los bienes con independencia del ao de produccin mediante los precios de un cierto ao de referencia.
Una forma de medir el nivel de vida de la poblacin es mediante el estudio del pib per
cpita, tambin llamado renta per cpita o ingreso per cpita, que es una magnitud que trata
de medir la riqueza material disponible y se calcula como el pib total dividido entre el nmero de habitantes (n):
pibpc = pib
n
Por ejemplo, los cinco pases con mayor pib per cpita en 2009, medido en dlares estadu
nidenses son Luxemburgo (103 356), Noruega (87 070), Estados Unidos (47 580), Islandia
(40 070), Qatar (32 812) e Irlanda (49 533). En Mxico el pib per cpita es de 9 980 dlares
al ao, diez veces menos que en Luxemburgo y cinco veces menos que en Irlanda.
5.2.2 Inversin
Desde el punto de vista macroeconmico, y de acuerdo con la contabilidad nacional, a la

inversin se le denomina formacin bruta de capital fijo (fbcf). sta constituye uno de los
componentes del Producto Interno Bruto (pib), de acuerdo con la demanda o el gasto. Al
nivel de anlisis de un pas, como se ha visto con el estudio macroeconmico, la inversin
se refiere al aumento de la cantidad de los activos productivos en tanto bienes de capital
(equipo, estructuras o existencias) y de mano de obra contratada. En economa, estas compras
constituyen transacciones financieras o cambios de cartera, pues lo que compra una persona, otra lo vende. Slo hay inversin cuando se crea capital real. Entonces la inversin puede
descomponerse en tres elementos:
Formacin bruta de capital fijo: formacin neta de capital fijo, consumo de capital fijo, que
es igual a la depreciacin del capital fijo del pas.
Variacin de existencias: es igual a las existencias al final del periodo, normalmente un ao,
menos las existencias iniciales de las que se parta al comienzo del periodo.
La suma de esas variables proporciona la inversin total.
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ciencias sociales
tema 5
La pregunta que se debe responder es: por qu las empresas invierten? La respuesta la encontramos en las utilidades. Las empresas invierten al comprar bienes de capital y contratar
mano de obra para lograr que los ingresos sean mayores que los costos de la inversin. Esta
sencilla afirmacin contiene tres elementos esenciales que determinan la inversin:
El gasto en desarrollo
social es fundamental
para un pas; gran parte
de l se destina al sector
salud, como es el caso de
los hospitales del Instituto
Mexicano del Seguro
Social | Eduardo
Miranda, Procesofoto, df.
Los ingresos; una inversin le genera a la empresa ingresos adicionales si le ayuda a vender
ms.
Los costos, es decir, los tipos de inters ms los impuestos.
Las expectativas y la confianza de los empresarios.
Cuando se toma la decisin de invertir, el empresario est apostando a que el rendimiento
de una inversin ser mayor que sus costos. As por ejemplo, si las empresas temen que empeoren las condiciones econmicas en Europa, se mostrarn reacias a invertir en el viejo
continente y lo harn en Amrica, o simplemente no invertirn. Por el contrario, cuando las
empresas creen que se producir una acusada recuperacin en un futuro inmediato, comienzan a hacer planes para expandir sus plantas y crear o ampliar sus fbricas.
5.2.3 Gasto pblico
Para el crecimiento econmico, la inversin pri

vada debe complementarse con el gasto pblico
que es la otra variable clave para darle dinmica
a la economa. El gasto pblico es el flujo de recursos producido a lo largo del ejercicio presupuestal de un pas por operaciones de naturaleza presupuestaria y no presupuestaria.
El gasto pblico puede tener tres destinos
diferenciados y complementarios. Primero, el
gasto en desarrollo social, que se destina a impulsar el crecimiento de varios sectores, como
el de la educacin, salud, seguridad social, urbanizacin, vivienda, desarrollo regional, agua
potable y alcantarillado, asistencia social y supe
racin de la pobreza. stos pueden considerarse un gasto pblico real o de consumo, cuyo
impulso tiene efectos evidentes e inmediatos en
el nivel de vida de la mayora de la poblacin.
El segundo es el gasto en desarrollo eco
nmico, que permite dotar al pas de infraes
tructura, energa, comunicaciones y transportes, desarrollo agropecuario y forestal, temas
laborales, empresariales, ciencia y tecnologa,
promocin de la capacitacin y el empleo, impulso competitivo empresarial. stos pueden
considerarse un gasto real o de inversin. El
impulso de este tipo de gastos tambin representa fuertes efectos positivos en el nivel de vida de la poblacin.
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Finalmente, el tercer tipo de gasto se refiere al gasto de gobierno integrado por los compo
nentes del gasto real de consumo (la contribucin del sector pblico al consumo de una socie
dad) e incluye los gastos por adquisicin de bienes consumibles o por servicios prestados al
Estado, la contribucin del sector pblico a la formacin bruta de capital de una economa,
y las transferencias, que son gastos realizados por el sector pblico sin obtener nada a cambio, es decir, gastos efectuados sin contraprestacin por parte de los destinatarios del gasto
(por ejemplo, el subsidio de desempleo, las pensiones pblicas de la seguridad social o la
sanidad nacional de la salud).
5.2.4 Desarrollo econmico
En los prrafos anteriores hemos hecho referencia al producto nacional o pib y a sus componentes, as como a dos variables clave que implican su impulso: la inversin privada y el
gasto de gobierno. Tambin se coment que puede presentarse un crecimiento econmico
y no verse reflejado en el aumento del nivel de vida de la poblacin. Esto ltimo nos lleva a
considerar la diferencia entre crecimiento econmico y desarrollo econmico.
El desarrollo econmico es la capacidad de los pases o regiones para crear riqueza, a fin
de promover o mantener la prosperidad o bienestar econmico y social de sus habitantes,
por ello el crecimiento econmico no es suficiente, pero s necesario para el desarrollo.
Al estudio del desarrollo econmico se le conoce como economa de desarrollo. El pro
ceso de desarrollo econmico supone ajustes legales e institucionales para dar incentivos y
fomentar innovaciones e inversiones, con el propsito de crear un eficiente sistema de produccin y un sistema de distribucin para los bienes y los servicios que se producen.
La economa del desarrollo surgi despus de la segunda guerra mundial como una rama de la economa preocupada por el bajo nivel de vida en Amrica Latina, frica, Asia y
Europa Oriental. Entre otras cosas, estos estudios buscaban explicar, primero, cmo podra
lograrse el desarrollo econmico y social de la forma ms rpida posible; y, posteriormente,
comprender por qu el proceso de crecimiento industrial y el desarrollo, en Europa Occidental, Estados Unidos y Japn, no se haba extendido a otras naciones o regiones, ya que se
crea que sucedera naturalmente.
Desde que comenz a utilizarse el trmino desarrollo se hicieron notar dos corrientes de
pensamiento principales: las que podran ser llamadas revolucionarias, junto con los modelos
cepalino o desarrollista, inspiradas por percepciones marxistas, como la teora de la depen
dencia; y las corrientes conocidas como de ingeniera econmica o de economa tradicional, ubicadas en los lmites conceptuales de las universidades occidentales desarrolladas.
Las primeras aproximaciones de la economa tradicional a una teora de la economa del
desarrollo asumieron que las economas de los pases menos desarrollados ldc (por sus
siglas en ingls Low Development Countries) eran tan diferentes a las de los pases desarrollados, que la economa bsica no poda explicar su comportamiento. Tales aproximaciones produjeron algunos modelos interesantes y hasta elegantes, pero fallaron en explicar
la realidad del nulo crecimiento, el crecimiento lento o el retroceso encontrado en las ldc.
Paulatinamente, el foco intelectual se fij en el estudio de las funciones bsicas de la economa, que se encontraban tambin en las ldc. Esto limpi el rea de estudio de visiones que
a veces bordeaban en el racismo o etnocentrismo, permitiendo, en cambio, la creacin
de modelos ms efectivos. La economa tradicional, sin embargo, todava no poda reconciliar el modelo de crecimiento dbil y fracasado.
Mientras tanto, las aproximaciones revolucionarias fueron avanzando y lograron ofrecer un marco explicativo del atraso o falla en el desarrollo. No obstante, adolecan de un pro
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grama eficiente de accin, dado que a pesar de su consistencia terica y metodolgica, al

ponerse en prctica no lograron los niveles de desarrollo que se esperaban. Todo parece
indicar que el problema principal para estas aproximaciones fue poltico, pues sus propuestas no eran generalmente aceptadas en los pases desarrollados por estar asociadas con polticas anticapitalistas.
La educacin como motor del desarrollo nacional
Existen distintos enfoques para abordar esta importante temtica. A continuacin presentamos slo algunos, para tener un panorama del papel de la educacin en el desarrollo eco
nmico y social.
Segn Tabares (2002), la educacin es una prctica que tiene dos efectos: la capacitacin
y la formacin. En primer lugar, se trata de una prctica porque es una labor que realizan
agentes especializados (educadores) sobre una materia prima (alumnos) con instrumentos
adecuados. Los educadores realizan la prctica educativa con el fin de que los sujetos de la
educacin, generalmente nios y adolescentes, sean transformados en sujetos adaptados
a una determinada sociedad.
Considerando el primer efecto, la capacitacin se entiende como la adquisicin de conceptos, procedimientos e informaciones que realiza un alumno para lograr un desempeo
en una actividad determinada. Segn Sarmiento (1914), este efecto de la educacin se denomina instruccin. La instruccin sirve para desarrollar la inteligencia individual, transmitir conocimientos y formar la razn. En cambio, la formacin implica la adquisicin de
actitudes, normas, valores, as como un cdigo tico y moral.
Se podra decir tambin que la educacin es un proceso que realiza la sntesis de la en
seanza y el aprendizaje, en donde la enseanza es la accin del agente educador sobre los
educandos, que puede ser programada o no, y que tiende a transformar al alumno a partir
de la capacitacin. El aprendizaje es el resultado del trabajo que realiza el sujeto para adquirir lo que se le transmite.
Qu efectos produce la prctica educativa? El principal es que el alumno se transforme,
se integre a la estructura social y ocupe un lugar en la produccin econmica. Esto ltimo
merece una explicacin ms detallada. La problemtica educativa recuper un lugar importante en los debates de diversos sectores sociales, durante los ltimos aos. El desarrollo
cientfico y tecnolgico, los cambios producidos en los procesos econmicos y financieros,
y la aparicin de nuevos problemas sociales y culturales obligaron a pensar en el proceso educativo.
Segn el enfoque que intenta acercar la educacin a la economa, pueden sealarse opiniones que apuntan a rejerarquizar los perfiles de formacin de los sujetos en un intento de
crear mejores disposiciones para participar de la actividad productiva. De acuerdo con la
Comisin Scans (1992), el mejoramiento de la calidad de la educacin, que atienda a la formacin de competencias prcticas, incidir en la disminucin del abandono escolar. Con ello,
los estudiantes podrn competir exitosamente en el campo laboral y, como resultado in
directo, los productos y servicios competirn con xito en los mercados internacionales. En
cambio, la uia seala que los cambios significativos que se estn produciendo en el contexto del mercado de productos-tecnologa-mercado de trabajo exigen una nueva formacin
que atienda a la capacidad de gestin, de aprendizaje y del trabajo grupal.
Tales posiciones sostienen una relacin necesaria entre los cambios tecnolgicos y la
organizacin del trabajo; entre la complejizacin y transformacin de los procesos productivos, y las condiciones de empleo y calificacin de los recursos humanos. Al respecto cabra
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preguntarse, por una parte, cmo se manifiestan los procesos de transformacin productiva en contextos de estructuras productivas diversas y, por otra, si la modificacin en el perfil de formacin de los recursos humanos desde la perspectiva sealada, generara mejores
condiciones de trabajo para el conjunto de la poblacin.
La cuestin de la necesidad de redefinir los lineamientos educativos es impulsada por mu
chos organismos no gubernamentales, como la cepal y la unesco que, en un intento por
construir una visin ms integradora, proponen articular el desafo de la ciudadana en el
plano interno y el desafo de la competitividad, en el plano externo.
En consecuencia, se seala la necesidad de impulsar la transformacin de la educacin,
aumentar el potencial cientfico-tecnolgico de cada regin con miras a la formacin de una
ciudadana moderna, vinculada tanto a la democracia y la equidad como a la competitividad internacional. Los conceptos precedentes ponen de relieve algunas ideas que deben estar
presentes en todo debate educativo. La definicin de polticas educativas debe hacerse tomando en cuenta las tensiones existentes: entre el actor econmico y el actor social, entre la
adaptacin a los desafos del contexto internacional (revolucin cientfico-tecnolgica y
globalizacin de los mercados) y la realidad de contextos socioeconmicos muy diversos. Los
efectos de estas tensiones se manifiestan en el aumento de la pobreza y la marginalidad.
La prctica educativa sirve para que los egresados del sistema educativo tengan el perfil
que la vida en sociedad y el progreso requieren. Hoy, en cualquier lugar de trabajo existen
requisitos que son necesarios para un desempeo adecuado.
Un texto publicado por la cepal-unesco (1992), Educacin y conocimiento: eje de la
transformacin productiva con equidad, afirma que para garantizar un desempeo eficaz en
un contexto de creciente equidad, el sistema de formacin de recursos humanos debe estar
compuesto por establecimientos que sean efectivos en el logro de sus objetivos primarios.
Esta estrategia slo puede ser aplicada mediante la participacin activa de un Estado que
compense los puntos de partida heterogneos, equipare oportunidades, otorgue subvencio
nes a los que las necesitan, y refuerce las capacidades educativas en las regiones ms atrasa
das y apartadas, entre otras medidas.
5.3 Crisis econmica
En este apartado se aborda el concepto y tipologa de la crisis econmica y la crisis productiva; asimismo, se sealan las caractersticas principales de la crisis econmica en Mxico, en
el periodo de 1994 a 1995, y se ofrece una mnima revisin de la reciente crisis bancaria y fi
nanciera de 2008.
La crisis econmica es un importante fenmeno econmico que hemos vivido desde
hace algunos aos. Debe ser entendida como la fase ms depresiva de la evolucin de un proceso econmico recesivo. Recesin es el movimiento cclico descendente de la economa,
que comprende, por lo menos, dos trimestres de continua disminucin del pib real.
5.3.1 Crisis de produccin

El toyotismo y la crisis productiva de los aos setenta
Cuando, en los aos 1973 y 1974, el sistema econmico keynesiano y el sistema productivo
fordista dieron cuenta de un agotamiento estructural, las miradas en la produccin industrial comenzaron a girar al modelo japons. ste le permiti a la industria japonesa pasar del
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subdesarrollo a la categora de potencia mundial en slo dos dcadas. Los ejes centrales de ese
modelo lograron revertir la crisis que se presentaba en la produccin en serie, conocida como
fordista. Estos ejes fueron:
Flexibilidad laboral y alta rotacin en los puestos de trabajo/roles.
Estmulos sociales, por medio del fomento al trabajo en equipo y la identificacin entre
jefe-subalterno.
Sistema just in time, que revaloriza la relacin entre el tiempo de produccin y la circulacin
de la mercanca por medio de la lgica de menor control del obrero en la cadena productiva, y un aceleramiento de la demanda que acerca al stock cero y permite prescindir de la
bodega y sus altos costos por concepto de almacenaje.
Reduccin de costos de planta, que permite traspasar esa baja al consumidor y aumentar
progresivamente el consumo en las distintas clases sociales.
Idealmente, la manera en que se manifiesta esa nueva concepcin vinculacin/ejecucin
tiene que ver con una economa, con un crecimiento aceptable y un control amplio de mercados externos. A pesar de que slo un pequeo grupo de pases cumple con ese escenario,
el toyotismo tambin ha manifestado formas hbridas en otros pases con el objetivo de per
seguir la reduccin de costos y el estmulo social a los trabajadores. El toyotismo se convirti
en una importante estrategia del neoliberalismo. Algunas de las caractersticas en este contexto son:
Desaceleracin en la innovacin tecnolgica en trminos de creatividad y reconfiguracin
permanente de la cosmovisin. En ese escenario, el crecimiento se presenta en el plano de
la nanotecnologa (reduccin progresiva del tamao de los chips para mayor confortabilidad y ahorro) y la biotecnologa. (Al estar en manos privadas se desconoce si su uso ser
mayoritariamente para el beneficio cientfico o para un programa dual de redireccionamiento blico armamento biolgico y prestacin utilitarista de mercado.)
La cada generalizada de salarios, la desproteccin creciente del Estado de bienestar, la potencializacin del individualismo y el desempleo estructural, entre otros factores, minan la
contencin ideolgica del trabajador de la poca toyotista disminuyendo la productividad
esperada.
Un concepto importante para comprender la reexpansin de la produccin a nivel mundial
es el de la internacionalizacin productiva que consiste en el proceso de expansin internacional del capital, como resultado de la tendencia a extenderse o reproducirse para obtener ms capital. La internacionalizacin productiva se lleva a cabo con la descomposicin y
diseminacin internacional de los procesos productivos, obra de las grandes empresas trans
nacionales o, dicho de otra forma, la divisin en diferentes pases de los procesos productivos de una empresa para abaratar costos, ganar mercado, tener mejor aprovisionamiento o
mejores polticas estatales en favor de las empresas transnacionales.
El origen aproximado de la internacionalizacin productiva se encuentra en la segunda mitad del siglo xix, cuando las grandes empresas de los pases ms industrializados se
lanzaron a controlar los yacimientos de materias primas de otros pases, de los que ellos eran
clientes. De esa forma, se convirtieron en propietarios de los yacimientos de materias primas
y abarataron los costos. Lo que estas empresas no saban era que gracias a este hecho se inici la industrializacin productiva, el fenmeno que revolucion la economa mundial. Al
principio, las empresas slo se internacionalizaban para conseguir materias primas a menor
costo; ms adelante trasladaron su produccin a pases extranjeros para entrar en los mer
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ciencias sociales |
cados exteriores sin tener que pasar por aranceles o medidas proteccionistas que les impidieran mantener fluidas relaciones comerciales con ese mercado.
Una importante causa de la proliferacin de la internacionalizacin productiva fue la
creacin de las sociedades annimas, que tenan muchsimo capital lquido y necesitaban
invertir para convertir esa liquidez en un aumento de la produccin, o, lo que es lo mismo,
siguiendo la condicin de existencia del capital, para reproducirse. Y tal vez, al ver que esas
nuevas sociedades annimas eran muy rentables, los pequeos inversionistas tambin empezaron a introducir sus ahorros en el mundo burstil, frente a la falta de demanda y el exceso de
liquidez, ya que no encontraban sitios donde invertir los desmesurados montos de dinero
en su posicin.
Uno de los mayores logros de la internacionalizacin productiva fue la creacin de organismos para las relaciones internacionales. Por ejemplo, se crearon instituciones como las
Naciones Unidas (onu), la otan, y, en mbitos econmicos, el Fondo Monetario Internacional, el Banco Mundial y el Acuerdo General de Aranceles y Comercio (gatt). Este ltimo repercuti de manera importante en la internacionalizacin productiva; el gatt es un
acuerdo entre pases, principalmente entre los aliados vencedores de la segunda guerra
mundial, que fomentaba el libre comercio entre ellos, as como la libre circulacin de capital
y factores productivos. Para tal efecto, se abrieron las barreras para que la internacionalizacin productiva se propagase de manera rpida y eficaz en esos pases. De una forma no tan
directa, el Fondo Monetario Internacional y el Banco Mundial tambin empujaron hacia la
internacionalizacin productiva. Como consecuencia de ello, los pases se desarrollaron y
abrieron sus barreras proteccionistas, lo que posibilit la entrada de capital extranjero. Eran
los aos del Estado de bienestar.
A partir de la dcada de 1990 la internacionalizacin productiva se dirige a otros lugares, como las repblicas ex soviticas y los pases latinoamericanos. Por tal razn, se abren
importantes mercados para la Inversin Extranjera Directa (ied) de manera rpida y contundente, para tapar los agujeros de las grandes industrias que el Estado haba dejado de
operar. De tal modo, estos pases recibieron con los brazos abiertos a las empresas transnacio
nales que aterrizaron con mucha fuerza en los nuevos mercados tomando el control de
las antiguas industrias estatales y, lo ms importante, el control del mercado al cual tenan
que abastecer.
En la actualidad, sobre todo en pases en vas de desarrollo, todava existe una creciente
internacionalizacin productiva por medio de la ied; pero lo que manda ahora es la internacionalizacin financiera: los pases desarrollados vuelven a tener exceso de liquidez y, en
vez de invertir en la produccin, invierten en el espacio financiero, lo que provoca que los
ndices burstiles tengan un gran protagonismo en nuestros das como fuente de riqueza.
Tambin los nuevos pases industrializados empiezan a ver cmo muchas empresas forneas estn creciendo desmesuradamente e internacionalizndose de manera rpida, pero
son casos de economas muy particulares como la de China, Brasil, India o pases de la
cuenca asitica respaldados por Japn.
5.3.2 Crisis econmica en Mxico, de 1994 a 1995
La crisis econmica en Mxico en el ao 1994 tuvo repercusiones mundiales en el plano

financiero por la falta de reservas internacionales, a causa de la devaluacin del peso en los
primeros das de la presidencia de Ernesto Zedillo. A unas semanas del inicio del proceso de
devaluacin de la moneda mexicana, el entonces presidente de Estados Unidos, Bill Clinton,
solicit al Congreso de su pas la autorizacin de una lnea de crdito por 20 mil millones
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ciencias sociales
Sentados, Jaime Serra

Puche, Carla Hills y
Michael Wilson; a la
derecha, los presidentes
Carlos Salinas de Gortari,
George Bush y Brian
Mulroney, durante la
firma del Tratado de
Libre Comercio, octubre
de 1992 | Archivo
Proceso.
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de dlares para el gobierno mexicano, que le permitiera garantizar a sus acreedores el cumplimiento cabal de sus compromisos financieros.
En el contexto internacional, las consecuencias econmicas de esta crisis se denominaron efecto tequila. En Mxico se le conoce como el error de diciembre, frase acuada por el
ex presidente mexicano Carlos Salinas de Gortari para atribuir la crisis a las presuntas malas
decisiones de la administracin entrante de Ernesto Zedillo y no a la poltica econmica de su
sexenio. En lo que sigue, se destinarn algunos comentarios acerca de las administraciones de
Carlos Salinas de Gortari y Ernesto Zedillo para entender un poco ms la crisis econmica
de 1994.
Administracin de Carlos Salinas de Gortari
Durante la administracin del presidente Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) se dio especial importancia a la inversin extranjera. Esta administracin concluy la privatizacin
de la banca nacional (nacionalizada apenas doce aos antes por el presidente Jos Lpez Por
tillo). Los fondos provenientes de estas ventas y de otras compaas del gobierno se invirtieron
en infraestructura con el objetivo de aprovechar las posibilidades del Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte (tlcan) con Estados Unidos y Canad. La popularidad y credibilidad de Salinas de Gortari alcanzaron altos niveles, ya que la burbuja de crecimiento
econmico, propiciada por la estabilidad y la baja inflacin, hizo pensar a muchos polticos
y medios de informacin que Mxico estaba a punto de convertirse en una nacin de primer
mundo. De hecho, nuestro pas fue la primera de las naciones recientemente industrializadas en ser aceptada en la Organizacin para la Cooperacin y el Desarrollo Econmico (ocde)
en mayo de 1994. No obstante, era un hecho conocido que el peso estaba sobrevaluado (al
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ciencias sociales |
menos 20%, de acuerdo con algunas fuentes), pero la vulnerabilidad econmica no era bien
conocida o era minimizada. sta se agrav por varias decisiones de su administracin en el
mbito de la poltica macroeconmica y por varios eventos de inestabilidad poltica que se
suscitaron en 1994.
La mayora de los economistas e historiadores econmicos, como Hufbauer y Schott
(2005), reconocen varios eventos y polticas macroeconmicas de la administracin de Salinas de Gortari que propiciaron la crisis econmica de 1994. Por ejemplo, el elevado gasto
gubernamental en obras pblicas, lo cual se tradujo en un dficit histrico; la emisin histrica de tesobonos para cubrir ese dficit; prcticas bancarias relajadas, y problemas polticos como la rebelin del ezln o la muerte del candidato presidencial del pri.
Estos eventos, junto con el creciente dficit de cuenta corriente, alimentado por la deman
da del consumidor y el enorme gasto gubernamental, alarmaron a los inversionistas que
haban comprado los tesobonos. Estos inversionistas eran, principalmente, ciudadanos me
xicanos y algunos extranjeros que pronto tuvieron que venderlos, vaciando con ello las reservas internacionales del Banco de Mxico, las cuales en ese momento se encontraban en niveles
muy bajos.
La poltica ortodoxa que deba realizarse ante tal situacin era incrementar las tasas de
inters, permitiendo que la base monetaria se contrajera para evitar que ms dlares siguiesen extrayndose rpidamente de las reservas (Hufbauer y Schott, 2005). Sin embargo, dado
que 1994 era un ao de elecciones, el Banco de Mxico decidi comprar deuda mexicana para mantener la base monetaria e impedir que las tasas de inters se incrementaran, lo cual, a
su vez, caus una mayor fuga de dlares colocando las reservas internacionales en niveles
histricamente bajos (9 mil millones de dlares; a modo de comparacin, en 2005 llegaron a
70 mil millones y en 2009 se ubican en los 79 mil millones).
La crisis era inevitable, pero durante los cinco meses anteriores a la toma de posesin de
Ernesto Zedillo, la administracin de Salinas de Gortari no realiz ningn ajuste. Algunos
crticos sugieren que Salinas quera mantener su popularidad, ya que buscaba el apoyo internacional para su candidatura como Director General de la Organizacin Mundial de Comercio, omc. Salinas por su parte, argumenta que haba hablado con Zedillo para compartir
la devaluacin entre las dos administraciones, y que Zedillo decidi tomar la carga del ajuste
econmico en su totalidad.
Administracin de Ernesto Zedillo
Zedillo tom posesin el 1 de diciembre de 1994. Unos cuantos das despus tuvo una reu
nin con varios empresarios mexicanos y extranjeros donde se coment sobre la devaluacin que vendra, y que slo planeaba subir la banda de la tasa de cambio fija en un 15%, es
decir, hasta 4 pesos por dlar, de los 3.4 pesos en que se encontraba en promedio en ese ao.
A principios de 1995, la administracin de Zedillo decidi establecer el sistema de libre
flotacin del peso, al no poder mantener la nueva banda de la tasa de cambio, la cual llegara
a 7.20 pesos por dlar en tan slo una semana.
Para salir de la crisis se dise un paquete de emergencia donde Estados Unidos intervino rpidamente comprando pesos del mercado para evitar una mayor depreciacin de
esta moneda; sin embargo, esta medida no fue suficiente. El presidente estadunidense Bill
Clinton solicit al Congreso enviar un paquete de rescate. No obstante, diversos represen
tantes del Congreso que se haban opuesto al tlcan vean esta crisis como un resultado del
tratado, aunque para varios de los economistas, la crisis y el tratado no estuvieron directamente relacionados.
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ciencias sociales
tema 5
A pesar de lo anterior, algunas personas dentro del Tesoro Norteamericano encontraron

una va legal para enviar el rescate por medio del Fondo de Estabilizacin de Divisas, lo cual
no requera la aprobacin del Congreso de Estados Unidos. As, se enviaron desde este pas
20 mil millones de dlares, a los que se aadieron casi 30 mil millones: 17 mil millones del
Fondo Monetario Internacional; 10 mil millones del Bank for International Settlement; mil
millones del Banco de Canad en forma de swaps de corto plazo, y mil millones ms, prove
nientes de diversos pases latinoamericanos, entre ellos Argentina y Brasil, cuyas economas
estaban severamente daadas por los efectos de la crisis mexicana. El dlar se estabiliz en
6 pesos por dlar para los siguientes dos aos, antes de ser afectado por la crisis financiera
asitica de 1998, que lo ubic entre 7 y 7.7 pesos por dlar.
Para cumplir con las obligaciones del Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte,
Mxico no recurri a las prcticas tradicionales de los pases latinoamericanos en tiempos
de crisis (por ejemplo, el control de capitales, lo cual hubiera prolongado la crisis, tal como
sucedi con las crisis sudamericanas de 2001-2002), sino que introdujo controles estrictos
en la poltica fiscal, continu con su poltica de libre comercio y libre flotacin. El crecimien
to acelerado de las exportaciones amortigu la recesin, y en menos de diez meses la tasa de
crecimiento mensual del pib ya era positiva. Para 1996 la economa creca y lleg a un m
ximo de casi 7% en 1999. En 1997, Mxico pag por adelantado todos los prstamos de
Estados Unidos. No obstante, los efectos de la crisis, principalmente causados por las altsi
mas tasas de inters durante los das de la devaluacin, que llegaron hasta 100%, provocaron que millones de familias no pudieran pagar sus prstamos e hipotecas.
Los negocios mexicanos que tenan deudas en dlares, o que se confiaron en comprar
suministros de Estados Unidos, sufrieron un golpe inmediato, con un despido masivo de em
pleados. Los ejecutivos que asistieron a las reuniones en las oficinas del entonces presidente
Zedillo se ahorraron la pesadilla de la crisis, ya que fueron advertidos, compraron rpida
mente una inmensa cantidad de dlares y renegociaron sus contratos en pesos. Para empeo
rar la situacin, el anuncio de la devaluacin se dio a mitad de semana un mircoles, y
durante el resto de la semana los inversionistas extranjeros huyeron del mercado mexicano,
sin que el gobierno tomara ninguna medida para prevenirlo o desalentarlo, hasta el siguiente
lunes, cuando ya todo fue muy tarde. La crisis se propag rpidamente por el contexto lati
noamericano, alcanzando lugares tan alejados como Argentina. El pnico de lo que haba
pasado en Mxico se extendi a otros pases, que de la noche a la maana se vieron con escasez de fondos y endeudados a corto plazo.
5.3.3 La crisis bancaria y financiera, de 2007 a 2009
La crisis financiera de 2008 se desat de manera directa debido al colapso de la burbuja inmobiliaria en Estados Unidos en 2006, que provoc, aproximadamente en octubre de 2007,
la llamada crisis de las hipotecas subprime. Las repercusiones de la crisis hipotecaria comenzaron a manifestarse de manera extremadamente grave a principios de 2008, contagindose
primero el sistema financiero estadunidense, y posteriormente el internacional, con la consecuente crisis de liquidez y la crisis alimentaria global, as como diferentes derrumbes bur
stiles (como los de enero y octubre de 2008). Todo ello se conjug en una crisis econmica
a escala internacional.
La confluencia de otros eventos nocivos para la economa estadunidense, como el alza
de los precios del petrleo, el aumento de la inflacin y el estancamiento del crdito, exageraron el pesimismo global sobre el futuro econmico estadunidense, hasta el punto de que la
Bolsa de Valores de Nueva York sucumba diariamente a rumores financieros. Muchos
Economa
ciencias sociales |
opinan que esto fue lo que precipit la abrup

ta cada del banco de inversin Bear Stearns,
que previamente no haba mostrado parti
culares signos de debilidad. Sin embargo, ese
banco fue liquidado en el mercado abierto en
cuestin de das en marzo de 2008. Posterior
mente, en un acto sin precedentes, la Reserva
Federal maniobr un rescate de la entidad,
que termin vendida a precio de saldo a J.
P. Morgan Chase.
Rpidamente, el impacto de la crisis de las
hipotecas provoc repercusiones ms all de
Estados Unidos. Las prdidas de los bancos
de inversin ocurrieron en todo el mundo.
Las empresas empezaron a negarse a com
prar bonos por valor de miles de millones
de dlares, a causa de las condiciones del mer
cado. El Banco Federal de Estados Unidos y
el Banco Central Europeo (bce) trataron de
reforzar los mercados con dinero, inyectando
fondos disponibles a los bancos y otorgan
do prstamos en condiciones ms favorables.
En un esfuerzo para alentar los prstamos,
las tasas de inters tambin fueron cortadas.
No obstante, a corto plazo, las ayudas no
resolvieron la crisis de liquidez (falta de dinero disponible para los bancos), ya que los
bancos desde entonces no tienen mucha con
fianza y se niegan a otorgar prstamos. Los
mercados de crdito se volvieron inmviles, pues los bancos fueron reacios a prestarse dinero
entre ellos, al no saber cuntos malos prstamos podran tener sus competidores.
La falta de crdito a los bancos, empresas y particulares acarre la amenaza de la recesin,
la prdida de empleos, las quiebras y, por lo tanto, un aumento en el costo de vida. En el
Reino Unido, el banco Northern Rock pidi un prstamo de emergencia para mantenerse,
lo que impuls una corrida (run) en el banco que ascendi a dos mil millones de libras, como consecuencia de los retiros de sus clientes. Ms tarde, el banco se nacionaliz.
En Estados Unidos, los profundos problemas de Bear Stearns condujeron a una crisis de
confianza en el sector financiero y en los bancos especializados en inversin. El pnico burstil se hizo presente. Tras un respiro primaveral, los mercados burstiles de Estados Unidos volvieron a una extrema debilidad, colocndose oficialmente en junio de 2008 en cadas
superiores a 20%, lo cual se considera un mercado en retroceso extendido (bear market).
Esto volvi a ser motivado por las malas noticias en el sector financiero: las primeras declaraciones de bancarrota, incluyendo la cada del banco IndyMac, la segunda quiebra ms
grande en trminos de dlares en la historia del pas, y el riesgo latente de que otros bancos
regionales tambin pudiesen terminar por el mismo sendero de la crisis.
La crisis tom dimensiones an ms peligrosas para la economa de Estados Unidos
cuando las dos sociedades hipotecarias ms grandes del pas, Freddie Mac y Fannie Mae, que
renen la mitad del mercado de hipotecas sobre viviendas, comenzaron a ver sus acciones
atacadas por los especuladores bajistas a tal punto que, a principios de julio de 2008, el gobier
391
Fachada de la Bolsa de
Valores de Nueva York |
Latin Stock Mxico.
392 |
ciencias sociales
tema 5
no de Estados Unidos y la Reserva Federal nuevamente tuvieron que anunciar un rescate para esas entidades financieras. Tal decisin cre consternacin en varios sectores liberales, que
adujeron que dichos rescates slo empeoraran a largo plazo las prcticas ticas de los inversionistas, fomentando con dinero pblico la temeridad. Durante ese periodo, la fed, as
como otros bancos centrales, continuaron inyectando liquidez al mercado, por valor de cien
tos de miles de millones de dlares, euros o libras esterlinas.
El 15 de septiembre de 2008, el banco de inversin Leman Brothers pidi legalmente pro
teccin crediticia, declarndose oficialmente en bancarrota. Mientras tanto, el banco de
inversin Merrill Lynch fue adquirido por Bank of America, a mitad de su valor real. Los
candidatos presidenciales de ambos partidos en Estados Unidos y la prensa comenzaron a ca
talogar la situacin como pnico financiero, crisis econmica en el pas y colapso.
Como consecuencia, las economas de todo el mundo se vieron afectadas por la caresta
del crdito. Los gobiernos en Islandia y Francia nacionalizaron los bancos. Los bancos centrales de Estados Unidos, Canad y algunas partes de Europa coordinaron un recorte sin pre
cedentes en 1.5% de las tasas de inters, en un esfuerzo para aliviar la crisis.
Desde entonces, las acciones han subido y bajado con noticias de distinto tipo: fracasos,
adquisiciones y rescates, lo que refleja la poca confianza de los inversionistas en el sistema
bancario. Si bien las acciones bancarias han sido golpeadas por deudas dudosas, los inversio
nistas minoristas se han visto afectados, ya que la confianza de los consumidores se ha desvanecido por la cada de los precios de la vivienda.
El dlar estadunidense sufri un proceso constante de devaluacin (o depreciacin) y el
dficit comercial continu batiendo rcords. La ventaja exportadora por un dlar dbil fue
completamente anulada en el intercambio comercial por el alza de los precios del petrleo,
del cual Estados Unidos importa 50%, con lo que millones de familias perdieron sus ho
gares, e instituciones como General Motors, Ford, Chrysler, y muchas aerolneas tuvieron
serias dificultades. Los ndices de confianza del consumidor se situaron en sus ms bajos niveles histricos (algunos datan de los aos cincuenta), y se produjo un alza del desempleo
en Estados Unidos y otros pases desarrollados.
Para marzo de 2009, los mercados burstiles y de bonos repuntaron un poco. Adems,
parece atenderse la presin sobre algunas firmas financieras de Estados Unidos. El fmi report que los sistemas financieros de Europa, Estados Unidos y Japn registraran entre
2007 y 2010, 4.1 billones de dlares en prdidas (hasta el momento, el sector bancario ha
perdido un billn de dlares). Para recuperar los niveles de capitalizacin anteriores a la crisis, los bancos necesitarn recaudar 875 mil millones de dlares en un corto plazo. Incluso,
el fmi propuso nacionalizar los bancos si fuese necesario. La acumulacin de activos en problemas impide una recuperacin econmica: se proyecta que las prdidas de crdito sern
mayores en otros pases como Mxico. Segn el fmi, los bancos necesitarn ms dinero fresco para sanear sus balances.
Desde el inicio de la crisis, las autoridades econmicas han optado por diferentes soluciones: la inyeccin de liquidez desde los bancos centrales; la intervencin y la nacionalizacin
de bancos; la ampliacin de la garanta de los depsitos; la creacin de fondos millonarios
para la compra de activos daados, o la garanta de la deuda bancaria. Las medidas parecan
mantener la solvencia de las entidades financieras, restablecer la confianza entre ellas, calmar
las turbulencias burstiles y tranquilizar a los depositantes de ahorros.
Desde finales de agosto de 2007, el gobierno estadunidense anunci varias medidas para evitar las situaciones de impago de los hogares. Un primer plan de rescate para los bancos
fue presentado oficialmente a principios de diciembre de 2007, con un doble objetivo: proteger a los hogares ms frgiles y encauzar la crisis. La principal medida destinada a limitar
los impagos hipotecarios es congelar, bajo ciertas condiciones, los tipos de inters de los
Economa
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prstamos de alto riesgo a tasa variable, es decir, fijar los crditos a tasa fija. La administracin Bush tambin anunci, a principios de 2008, un plan presupuestario de relanzamiento
de 150 mil millones de dlares, es decir, el equivalente a 1% del pib.
Buscando una solucin a largo plazo, el gobierno de Estados Unidos otorg un rescate
de 700 mil millones de dlares para comprar la mala deuda de Wall Street a cambio de una
participacin en los bancos. El gobierno quera pedir prstamos en los mercados financieros
mundiales y esperaba vender los bonos malos en cuanto el mercado de la vivienda se hubiese
estabilizado. Por su parte, el gobierno del Reino Unido lanz su propio rescate, por 400 millones de libras disponibles para ocho de los ms grandes bancos de ese territorio y empresas
de vivienda, a cambio de su participacin en el capital de esas instituciones financieras.
Muchas medidas han tenido cierto toque proteccionista, segn denunci la omc: ha habido incrementos en aranceles, nuevas medidas no arancelarias y ms pases han recurrido
a medidas de defensa comercial, como acciones anti-dumping. Desde principios de 2009 se
ha presentado un declive significativo en el compromiso con el libre comercio debido a la cri
sis econmica global, indic la omc. En su informe anual, este organismo seal que el comercio global se contraera 9% este ao.
Desde que comenz la crisis, en agosto de 2007, los bancos centrales han demostrado
una gran capacidad de reaccin. Adems, han actuado tanto para evitar una crisis bancaria y
sistmica, como para limitar las repercusiones sobre el crecimiento. Asimismo, la Reserva
Federal de Estados Unidos flexibiliz la poltica monetaria inyectando liquidez y, eventualmente, actu sobre las tasas de inters.
Los bancos se financian tradicionalmente tomando dinero prestado a corto plazo en el
mercado interbancario. Pero la crisis financiera que empez en 2007 y que an contina se
ha caracterizado por una gran desconfianza mutua entre los bancos, lo que llev a un aumento de las tasas interbancarias. Estas ltimas superaron por mucho la tasa de inters del
Banco Central. Asimismo, los bancos centrales han intervenido masivamente para inyectar
liquidez, esperando reducir las tensiones del mercado monetario y restablecer la confianza.
La poltica monetaria se ha caracterizado tambin por una extensin de la duracin de los
prstamos, una ampliacin de las garantas y la posibilidad de obtener refinanciacin.
Adems de proveer liquidez, para reducir el efecto de la crisis financiera sobre el crecimien
to, la Reserva Federal de Estados Unidos (fed), ha bajado considerablemente su tipo directriz, que ha pasado de 6% a principios de 2007, a medio punto porcentual hacia finales de
2008. En cambio, el bce no ha bajado su tasa de inters.
Finalmente, los bancos centrales desempearon la funcin de Prestamista de ltima
Instancia (pui), al prestar fondos adicionales a los bancos tomando sus activos como garan
ta. Desde el inicio de la crisis, en febrero de 2008, el Banco de Inglaterra tuvo que nacionalizar temporalmente el banco hipotecario Northern Rock y, en marzo de 2008, la fed
solicit ayuda del banco de inversin Bear Stearns.
El 23 de marzo de 2008, el presidente del bce, Jean-Claude Trichet afirm que Europa
no necesitaba aumentar los gastos para poder combatir la crisis financiera global. En su lugar,
propuso que los gobiernos actuaran con rapidez para operar las medidas ya anunciadas.
393
administracin
tema
Latin Stock Mxico.
osiblemente la ms joven de las ciencias sociales sea la administracin. sta tiene su

objeto de estudio en las organizaciones. Para que la administracin lleve a cabo su en
comienda se apoya en otras ciencias, como la economa, la sociologa, la psicologa y la
antropologa, as como tambin en el derecho, la biologa, las matemticas, la fsica y la qumica, por nombrar algunas. Asimismo, la administracin hace uso de tcnicas y herramientas
tales como las matemticas financieras, el lgebra, la contabilidad, la prospectiva, la auditora, la estadstica, la informtica, leyes y reglamentos, indicadores financieros y procesos
para el manejo de la informacin, la toma de decisiones y el control de resultados.
Debido a esta multitud de disciplinas que puede conjuntar la administracin, los profesio
nistas de sta deben tener una gran capacidad para el manejo de datos (en cantidades consi
derables), tanto para su obtencin, anlisis y sntesis como para su difusin, que les permitan
tomar decisiones en beneficio, en primera instancia de las organizaciones y sus trabajadores
y, despus, en beneficio colectivo y del pas. Es as que los estudiosos de la administracin
Administracin
ciencias sociales |
(como ciencia) han propuesto, desarrollado y aceptado un proceso para llevar a cabo la funcin de administrar una organizacin, al cual se le ha denominado Proceso Administrativo.
En las organizaciones se cuenta con un consenso de la divisin del trabajo hacia el interior
de ellas, que se ha denominado reas funcionales; las cuales desarrollan actividades es
pecficas que, al relacionarse entre s, permiten llegar a resultados orientados al objetivo y
fin que la empresa tiene. Por lo cual, para poder explicar lo que representa la administracin como ciencia social, primero, ser necesario establecer un concepto de empresa, que
es el objeto de estudio de esta disciplina, para, posteriormente, identificar las reas funcionales que se fusionan en la empresa, a la luz del proceso administrativo que se lleva a cabo
en la propia dinmica del trabajo.
6.1 La empresa como un sistema
Existen diferentes modelos y explicaciones para el concepto de empresa. El ms amplio y

aceptado es el que la define como un sistema, concepto desarrollado en la teora general
de sistemas propuesta por Ludwig von Bertalanffy (1969) para explicar a los organismos
vivos. Este acercamiento, a partir de la biologa, ha permitido estudiar a las empresas como
entidades sociales desde una perspectiva cientfica.
En su teora general de sistemas, Bertalanffy estableci la necesidad de estudiar tanto las
partes y los procesos aislados como la interaccin dinmica de las partes que conforman una
entidad, y el orden resultante que las unifica. Esto hace que el comportamiento de las partes
sea diferente si se estudian en forma aislada o dentro de un todo. Por tanto, el concepto de
sistema define a un conjunto de elementos que interaccionan para un objetivo en comn.
La teora de sistemas se desarrolla a partir de la observacin de entes biolgicos; al aplicarla, desde esta perspectiva cientfica, a las empresas, consideradas como entidades sociales,
se ha llegado a resultados que permiten reconocer a la empresa de la siguiente forma: como
una entidad compuesta por diferentes partes, con una interaccin dinmica donde existe un
orden unificador para todas sus partes; pero sobre todo, como algo que siempre ser ms en
conjunto que la suma de sus partes.
En consecuencia, la empresa es un sistema que tiene un objetivo especfico denominado
misin organizacional, que busca satisfacer las necesidades de la sociedad por medio de
los productos, bienes o servicios que ofrece en el mercado. Para aclarar lo anterior, haremos
uso de figuras que describan las relaciones dentro de un sistema bsico, hasta llegar a la organizacin en un sistema complejo.
De acuerdo con Bertalanffy, los organismos tienen entradas, procesos de transformacin
y salidas, lo que establece un primer concepto para el sistema con base en sus interrelaciones
(vase figura 1). En la administracin este modelo se retoma para explicar a la empresa, utilizando estos elementos extrados del sistema biolgico.
Figura 1. Esquema simple de una empresa
Entradas
Procesos de
transformacin
Salidas
La empresa tambin se considera un sistema social (vase figura 2, p. 396); para explicar
esto se explicitan los conceptos involucrados. El administrador deber establecer que el sentido de la informacin ir de las salidas hacia las entradas del sistema; esto es que, de ma-
395
396 |
ciencias sociales
tema 6
nera preferente, primero se obtendrn datos que pueden ser obtenidos del mercado con los
clientes y sus necesidades, y al final se establecern las salidas que son los datos de los posi
bles proveedores de la materia prima o los cambios de procesos, por mencionar algunos.
De tal forma, en la salida del sistema completo se ubica el producto que la empresa ofrece
al mercado y a sus clientes, de los cuales se identifican sus necesidades, y stas a su vez definirn las caractersticas del producto. Por otro lado, en el rea destinada al proceso de transformacin se identifica la misin organizacional, as como aquellos procesos encargados de
dar al producto las caractersticas y atributos que son necesarios para satisfacer a los clientes.
En una empresa textil

se debe revisar la calidad
de la materia prima con
la que se trabaja. Esto es
parte fundamental para
ofrecer productos que
satisfagan las necesidades
del cliente | Latin Stock
Mxico.
Figura 2. la empresa como un sistema
Procesos
de apoyo
Proveedores
Insumos
Caractersticas
Caractersticas
Procesos de
transformacin
(misin
organizacional)
Procesos
sustantivos
Productos
Clientes
Caractersticas
Necesidades
Administracin
ciencias sociales |
Por ltimo, en las entradas del proceso de transformacin se identifica a los proveedores
de las materias primas necesarias para obtener el producto que se ofrece en el mercado.
Esta manera grfica de ver la estructura de una empresa permite identificar que el verdadero objetivo de sta no es elaborar un producto, sino ms bien satisfacer las necesidades de
los clientes con ese producto. Lo anterior debe ser entendido y compartido por todos los integrantes de la empresa, con el fin de orientar y facilitar su trabajo, pues en muchas ocasiones
no se llega a comprender este objetivo, lo que ocasiona una baja eficiencia y una ausencia de
competitividad de la empresa. Por ltimo, es conveniente indicar que el trmino organi
zacin adquiere diferentes orientaciones, como son las instituciones, las empresas, o cualquier sistema social independientemente de su clasificacin.
6.1.1 Clasificacin de las empresas
En el desarrollo de la administracin han existido diversas clasificaciones de las empresas

que obedecen a la necesidad de estudiarlas bajo distintas pticas. As, para esquemas eco
nmicos, jurdicos y fiscales las empresas difieren en su tipologa y orientacin. De acuerdo
con Lourdes Mnch Galindo (2007), las empresas se pueden clasificar por su actividad o
giro en: industriales, comerciales y de servicios; por su rgimen jurdico en: sociedades annimas, cooperativas, de responsabilidad limitada y de capital variable, aunque pueden diferir
dependiendo del pas donde se ubique la empresa; por el origen de su capital en: privadas y
pblicas, nacionales o extranjeras, y por su tamao (de acuerdo con el volumen de ventas, nmero de empleados o resultados econmicos) en: micro, pequeas, medianas y grandes
empresas. Determinar una clasificacin de empresa depende del abordaje que se pretenda y
el fin de investigacin, intervencin o comparacin de dicha empresa.
6.2 Proceso administrativo
En la empresa las funciones administrativas del dirigente se establecen por las acciones orientadas a planear, organizar, dirigir y controlar todos los elementos que la integran. Cuando
estas funciones se hacen de manera lgica (secuencial), ordenada y disciplinada (sistemticamente), entonces se dice que se establece un crculo virtuoso al que se le denomina proceso
administrativo (vase figura 3). El proceso administrativo, al dividir y ordenar las acciones
que se llevan a cabo en la empresa, permite optimizar el trabajo que se desarrolla en ella.
Figura 3. funciones administrativas y proceso administrativo
Funciones
administrativas
Planear
Organizar
Dirigir
Controlar
Proceso administrativo
(Ciclo virtuoso)
Planeacin
1
2 Organizacin
Control 4
3
Direccin
397
398 |
ciencias sociales
tema 6
En este sentido se afirma que la administracin est orientada a resolver los problemas
sustantivos que enfrentan las empresas en su camino hacia el logro de la misin organizacional y la competitividad. Los estudios acerca del proceso administrativo caracterizan
diferentes etapas en l (vase cuadro 1); sin embargo, las cuatro etapas bsicas son: planear,
organizar, dirigir y controlar, mostradas en la figura 3 (p. 397).
cuadro 1. Etapas del Proceso Administrativo de acuerdo con diferentes autores
Autor
Modelo de
Etapas
Henry Fayol
Cinco etapas
Planeacin, organizacin, direccin, coordinacin y control
Harold Koontz
Cinco etapas
Planeacin, organizacin, integracin, direccin y control
George Terry
Cuatro etapas Planeacin, organizacin, ejecucin y control
David R. Hampton
Cuatro etapas Planeacin, organizacin, direccin y control
Agustn Reyes Ponce

Seis etapas

Previsin, planeacin, organizacin, integracin, direccin

y control
Jos Antonio Fernndez Arena
Planeacin, implementacin y control
Tres etapas
Para las funciones administrativas existen diversas definiciones. De modo sinttico se

plantean las ms utilizadas:
Planeacin
Tiene como propsito el establecimiento de acciones que permitan decidir dnde se van
a aplicar los recursos tecnolgicos, financieros y humanos; qu estrategias se van a llevar a
cabo para que la empresa se adapte al medio que la rodea y asegure su permanencia en el
mercado; cmo se van a coordinar las funciones para un mejor uso de los recursos. Su importancia radica en que es fundamental para cualquier entidad social y es la base de las otras
etapas. La esencia de la planeacin es conducir a la empresa hacia la superacin, mediante el
establecimiento de estrategias genricas integradas en planes que darn lugar a programas,
y posteriormente a proyectos especficos que proporcionen un mayor margen de xito. Esta
etapa permite disminuir los riesgos inherentes a la toma de decisiones en cualquier acti
vidad organizacional.
Organizacin
Es el acto de coordinar las actividades que van a realizar las personas. Lo que se busca es la m
xima eficiencia dentro de los planes y objetivos sealados en la etapa anterior. Esto se realiza
por medio de la estructuracin de las relaciones que se establecen entre funciones y activi
dades, as como entre los diferentes niveles de los elementos humanos y materiales de los organismos sociales, lo cual simplifica las funciones sociales del sistema.
Direccin
En esta etapa se ponen en marcha los lineamientos que se establecieron en las etapas de planeacin y organizacin. Con la direccin se buscan lograr normas de conducta deseables en
todos los integrantes de la empresa, estableciendo una adecuada comunicacin entre los parti
cipantes. Si la persona encargada no cuenta con los conocimientos y habilidades necesarias
para dirigir al personal, lo ms seguro es que no se llegue a los resultados esperados. Generalmente, en esta etapa se consideran como variables sustantivas el liderazgo, la toma de deci
siones, la integracin de equipos, la motivacin de las personas, el establecimiento de una
comunicacin adecuada, as como la supervisin y superacin del personal involucrado.
Administracin
ciencias sociales |
Control
Como funcin del proceso administrativo, la naturaleza del control consiste en supervisar
todos los niveles de la organizacin mediante mecanismos que permitan evaluar el trabajo
realizado de acuerdo con la planeacin, la organizacin y la direccin. El control tiene que ser
oportuno y accesible para reflejar las actividades y procesos involucrados. Debe aplicarse a to
das las actividades y personas encargadas de ejecutar diferentes actividades dentro de una
organizacin. Su objetivo es detectar desviaciones y errores en las actividades antes de que stas prosigan para permitir, con ello, corregir el rumbo de acuerdo con lo planeado.
6.3 Las reas funcionales
La aplicacin del proceso administrativo se lleva a cabo en cada una de las divisiones del trabajo de la organizacin, a lo que tambin se le denomina reas funcionales. La empresa cuen
ta con stas para desarrollar su objetivo: ofrecer un satisfactor en el mercado. Entre las caractersticas de las reas funcionales se encuentra su interdependencia; adems, ellas tienen
un valor equivalente en la empresa, aun cuando su impacto pueda depender del giro, madurez o los compromisos que la empresa tenga.
Los estudiosos de la administracin han considerado cuatro reas funcionales sustantivas: mercadotecnia, produccin, finanzas y recursos humanos.
Mercadotecnia: conjunto de actividades de una organizacin encaminadas a identificar las
necesidades y deseos de una sociedad para satisfacerlas por medio del diseo de productos
y su intercambio en el mercado objetivo.
Produccin: conjunto de actividades de la empresa que se orientan a desarrollar y controlar
los procesos de transformacin de los insumos hasta que lleguen a un estado de producto
satisfactor para nuestro mercado objetivo.
Finanzas: rea encargada de obtener, distribuir, aplicar y controlar los recursos financieros de la empresa para mantenerla en un estado ptimo de rentabilidad.
Recursos humanos: rea encargada de proporcionar a la empresa el personal idneo para
las diferentes actividades a desarrollar; se hace cargo tambin de la administracin y mane
jo del conocimiento desarrollado en la misma, considerando el desarrollo del personal durante su permanencia en la empresa.
En la actualidad existen autores que consideran que la informtica puede ser un rea funcio
nal pero, a su vez, sostienen que se trata de un rea de servicio, por lo cual, considerarla como
funcional depender de la propia estructura organizacional y la divisin del trabajo de cada
empresa.
6.4 El proceso administrativo y las reas funcionales
Para una mejor explicacin de la administracin, su proceso administrativo y las reas funcio
nales se desarrollar un ejemplo retomando el modelo de un sistema. Supongamos que se va
a iniciar una empresa que disea, elabora y vende vestidos para nias de dos a seis aos. Todo
proceso administrativo comienza por la planeacin, como se mencion antes.
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ciencias sociales
tema 6
6.4.1 Planeacin
El objetivo de esta etapa es anticiparse al futuro y considerar todas las posibles acciones a
desarrollar para iniciar una empresa. Para llevar a cabo lo anterior es necesario que las reas
funcionales aporten datos sustantivos en cuanto a la organizacin, para integrar y desarrollar la etapa de planeacin.
La mercadotecnia y la planeacin
El rea de mercadotecnia deber indicar quines son los clientes objetivos, tambin denominados mercado objetivo; cules son sus caractersticas demogrficas y sociales y, de manera puntual, cules son sus necesidades a satisfacer. En este punto es necesario ir ms all
de las necesidades que los clientes expresan para identificar aquellas de las cuales los clientes
no son conscientes.
Una vez que se cuenta con los datos anteriores ser necesario disear el producto que se
va a ofertar en ese mercado. Este diseo deber contemplar todas aquellas caractersticas del
producto que permitan satisfacer las necesidades de los clientes. Slo as se podr ofertar en
el mercado un verdadero satisfactor, porque de otra manera tan slo tendremos un producto
ms en el mercado.
Los datos aportados por la mercadotecnia son fundamentales en la planeacin de la or
ganizacin (vase figura 4), porque si stos son acertados podremos calcular de manera
precisa la capacidad de produccin con que la empresa debe contar, as como los posibles
ingresos que nuestra organizacin va a recabar. En relacin con el ejemplo propuesto, el nmero de vestidos que se van a vender se multiplica por el precio en que se est ofertando, lo
cual nos proporciona la cantidad de posibles ingresos a obtener.
Figura 4. datos a proporcionar por el rea de mercadotecnia
para que la organizacin desarrolle una planeacin acertada
Cliente
Producto
Vestidos para nia
Nias de 4 a 6 aos
Poblacin: familias de clase media en el DF
Estatura y medidas promedio, de acuerdo
con tablas de poblacin
Caractersticas del producto

Tallas de acuerdo con tablas de poblacin y
normas internacionales
Necesidades
Vestidos para ocasiones especiales
Diseos de moda de acuerdo con tendencia

actual
Gustos familiares por la moda
Precio (5-10%) mayor al promedio del

mercado
Entrega inmediata
Punto de venta accesible
Diferentes modelos
Venta por catlogo
Precio accesible
Tallas normales
Administracin
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En empresas que ya se encuentran en el mercado, el rea de mercadotecnia es la responsable de proporcionar los datos acerca de los cambios en los gustos de los clientes y en las
caractersticas de la competencia existente, con el fin de mantener a la empresa en un entorno agresivo y darle la posibilidad de crecer en el medio que la rodea.
La produccin y la planeacin
El rea de produccin es responsable de la transformacin y el diseo de los insumos que le

darn al producto las caractersticas previamente definidas por el rea de mercadotecnia para satisfacer las necesidades del mercado meta. Deber aportar datos acerca de posibles proveedores, de sustitutos de las materias primas, del equipo necesario para el proceso de trans
formacin y sus operarios, as como de los servicios de energa, telefona y agua que puedan
requerirse. Estos datos (vase figura 5, p. 402) debern ir acompaados de sus posibles costos para poder calcular el monto total del proceso de produccin, y del correspondiente al
de la distribucin y venta del producto, incluyendo los recursos humanos necesarios para
estas actividades. En caso de que la empresa ya se encuentre en el mercado, el rea de produccin es responsable de optimizar los procesos de transformacin para hacer ms eficiente la
organizacin.
401
En el ejemplo de la
empresa de vestidos
para nias, el rea de
mercadotecnia cumple la
funcin de proporcionar
datos sobre las
caractersticas del producto
y las necesidades del cliente
402 |
ciencias sociales
tema 6
Figura 5. el rea de produccin da la definicin de los procesos de transformacin

e insumos necesarios para llegar al producto que el mercado demanda
Procesos de apoyo
Proveedor
Telas El pas
Insumos
Tela de algodn
Misin de
la organizacin
Moldes
Cortadora
Mquina de coser
Hilos
Caractersticas
Caractersticas
Nacionales
Algodn egipcio
Pagos a 30 y 60 das
200 puntos
Entrega inmediata
Doble ancho
Modelos de importacin
Procesos sustantivos
Recepcin
Marcado de moldes
Corte
Cosido
Terminado
Empacado
Venta
En la empresa de vestidos
para nias, el rea de
produccin ofrece datos
sobre los proveedores de
materias primas, el equipo
necesario para realizar los
vestidos y el tipo de
persona que operar
ese equipo | Germn
Canseco, Procesofoto, df.
Administracin
ciencias sociales |
403
Las finanzas y la planeacin
El rea de finanzas est encargada de identificar los posibles resultados econmicos de la

organizacin de acuerdo con la siguiente ecuacin:

Ingresos
(Mercadotecnia)
Egresos
(Produccin)
Resultados
(Utilidad o prdidas)
En este sentido, el rea econmico-financiera hace uso de la informacin que la conta

bilidad (como herramienta) proporciona al administrador al identificar y clasificar los costos en fijos y variables. Esto, con el fin de saber cul es la cantidad mnima de producto que
es necesario vender para salir sin prdidas o ganancias, es decir, lo necesario para cubrir los
costos de produccin, o como comnmente se dice a tablas.
Por costo fijo debe entenderse aquella erogacin que la organizacin debe llevar a cabo,
sin considerar si elabor o no sus productos. Dentro del costo fijo se contempla la depreciacin del equipo y el sueldo de los operarios que se debe pagar, se produzca o no. Por el contrario, los costos variables se refieren a aquellos en los que incurre la empresa al momento
de producir; dentro de estos costos variables estn la materia prima y la energa, entre otras.
Con los datos contables y las proyecciones financieras podemos saber si es necesario so
licitar prstamos (financiamiento) para llevar a cabo la organizacin como se ha planeado, y
de acuerdo con la ecuacin contable bsica:
Activos = Pasivos + Capital
Baste un ejemplo para entender esta ecuacin. Supongamos que deseamos comprar un
automvil que cuesta $100 000, pero tan slo contamos con $60 000; por lo tanto, si deseamos comprar el automvil deberemos buscar un financiamiento de $40 000, ya sea con la
Es importante tomar en
cuenta todos los gastos que
conlleva la produccin,
en este caso de los vestidos
para nias. Todos estos
gastos debern reflejarse
en el precio de venta
del producto | Latin
Stock Mxico.
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ciencias sociales
tema 6
familia o con el banco. Si se consigue el prstamo, para este ejemplo despejamos la ecuacin
contable original como sigue:

Activo
(Automvil)
$100 000
=
=
=
Pasivo +
Capital
(deuda) + (con lo que se cuenta)
$40 000 +
$60 000
Para el ejemplo de la empresa de vestidos este razonamiento es el mismo. Sin embargo, es

necesario saber el costo extra que tendr el prstamo, sobre todo si el dinero faltante lo presta un banco, pues esta operacin generar otro pasivo que hay que considerar en las pro
yecciones financieras para saber cundo, en funcin de sus posibles ingresos, la empresa
pagar todos sus pasivos. Lo anterior debe proporcionar la suficiente informacin econmico-financiera como para tomar la decisin de iniciar o no la empresa. En otras palabras,
nos permite visualizar la rentabilidad de la empresa.
Los recursos humanos y la planeacin
Sin duda alguna, en cualquier organizacin el factor ms importante es el humano, por

que son las personas las que llevan a cabo los procesos de transformacin; son las que dan
la atencin al cliente y determinan sus necesidades; adems, son los mismos trabajadores los
que desarrollan los procesos de transformacin, as como sus mejoras. Es por ello que en el
proceso administrativo, y especficamente en la etapa de planeacin, es fundamental la propuesta que hace el rea de recursos humanos acerca del tipo de personas necesarias para el
cumplimiento de la misin de la empresa.
En el ejemplo de la empresa de vestidos, el rea de recursos humanos deber indicar los
conocimientos, habilidades y experiencia deseables tanto para el diseador como para las per
sonas que cortarn y cosern los vestidos, as como las caractersticas de quienes harn los
arreglos finales, las que transportarn y vendern los vestidos. Adems, esta rea deber dar
El rea de recursos
humanos organiza
los perfiles de todas las
personas que trabajarn
en la empresa, desde las
que elaboran el producto
hasta las que se encargan
de venderlo en las tiendas |
Latin Stock Mxico.
Administracin
ciencias sociales |
la informacin acerca de cmo se podr atraer, seleccionar, contratar, inducir y capacitar al

personal idneo y afn a los objetivos de la organizacin.
6.4.2 Organizacin
La organizacin es la segunda etapa del proceso administrativo, en donde la interrelacin

con las reas funcionales deber ser igual de estrecha que en la planeacin. En esta etapa la
direccin de la informacin y las actividades se orienta a los objetivos de la organizacin.
De manera sucinta, en la etapa de la organizacin se estructuran los procesos de transformacin de acuerdo con el diseo del producto que se determin en la etapa de la planeacin. Estos procesos de transformacin se dividen en actividades que detallan al mximo el
trabajo a realizar e indican quin ha de desempearlo; se definen as las caractersticas, habilidades y conocimientos del personal responsable del proceso, adems de asignarle su
correspondiente nivel de autoridad y responsabilidad.
La coordinacin de esta relacin existente entre funciones, niveles y actividades de los
elementos materiales y humanos permitir una mejor organizacin y asignacin del factor econmico para el desempeo financiero de la empresa.
6.4.3 Direccin
La etapa de direccin del proceso administrativo est orientada a la conduccin del recurso
humano para llegar a los resultados propuestos en la planeacin. Se debern conjugar las ne
cesidades de los trabajadores que se proyectan en sus motivaciones, y las necesidades de
la organizacin que se miden en el cumplimiento de objetivos y la obtencin de utilidades. El dirigente deber responsabilizarse del cumplimiento de ambas demandas. Por su
parte, las reas funcionales proporcionan los datos acerca del perfil requerido para el personal,
tanto directivo como operativo, de las responsabilidades a las que tendrn que hacer frente, y
de los sueldos y salarios que hay que pagarles.
6.4.4 Control
En esta ltima etapa del proceso administrativo se comparan los resultados obtenidos con
los esperados. De acuerdo con la evaluacin de estos datos se definen las acciones necesarias
para asegurar los resultados o en su defecto corregir el rumbo.
Por esta razn, las reas funcionales deben proporcionar los datos originales para los di
ferentes procesos involucrados, por ejemplo: el tcnico (insumos, energa, normatividad,
etc.), el de transformacin (procesos, actividades clave, desperdicio, productos obtenidos, etc.),
los referentes al factor humano (sueldos, salarios, rotacin, perfiles de contratacin, promociones, capacitacin, etc.) y la parte econmico-financiera (costos, gastos, utilidades, impuestos por pagar, retorno de la inversin, financiamiento, etc.). Todos estos datos de la
organizacin debern considerarse con unidades de medida comprensibles y de utilidad
para el administrador de la empresa y para la toma de decisiones.
El control se establece desde el inicio de los procesos, ya que el producto final es la suma
de stos y no se puede controlar la organizacin considerando solamente la terminacin de los
procesos. Por otra parte, el aseguramiento del producto se establece por un control de los procesos importantes definidos por las necesidades de los clientes, no por las necesidades tc-
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ciencias sociales
tema 6
nicas o administrativas de la propia empresa. Esta etapa del proceso administrativo es respon
sable directa de la permanencia y crecimiento de la empresa por un cumplimiento de los
requisitos que impone su mercado objetivo.
El proceso administrativo y su relacin con las reas funcionales es interactivo, esto quiere
decir que al finalizar la cuarta etapa se volver a la primera para comenzar un nuevo ciclo. El
maestro Jos Antonio Fernndez Arenas considera que la primera etapa la planeacin
es la actividad sustantiva de la administracin, ya que a partir de sta se desarrolla todo el ciclo.
Con este sustento, los administradores la han considerado como la etapa donde se define el
destino de la empresa, por lo que ahora al proceso se le denomina planeacin estratgica
y es desarrollado por los cuadros directivos de las empresas.
6.5 La planeacin estratgica y la administracin
Cuando al proceso de planeacin en las empresas se le da un enfoque metodolgico se le de

nomina planeacin estratgica, en la que se busca:
1. Establecer un sistema de objetivos coherentes, pero con diferentes prioridades.
2. Determinar los medios necesarios para llevar a cabo lo propuesto en los objetivos planteados.
3. Asegurar el logro del objetivo.
En esta etapa se les denomina estrategias a las propuestas de acciones genricas para lograr
los objetivos planteados, y es responsabilidad de la direccin o alta gerencia de la empresa di
sear, aplicar y controlar dichas estrategias. Lo anterior est ntimamente ligado al estilo
directivo con el que se lleva a cabo.
En el proceso de planeacin estratgica se debe considerar, adems del presente, pasado
y futuro de la empresa, una integracin de sus anlisis para establecer una propuesta integral. La planeacin a partir del estudio de las condiciones presentes de la empresa requiere
de un diagnstico de sus condiciones internas para establecer las fortalezas y debilidades
que presenta; adems, debe analizarse el entorno de la empresa para visualizar las oportunidades y amenazas a las que se enfrenta. Es as que, al confrontar las cuatro variables que se
alcanzan en este anlisis (fortalezas, debilidades, oportunidades y amenazas) se obtienen los
posibles cursos de accin a seguir, denominados estrategias. A esta metodologa se la conoce como matriz foda, acrnimo de las cuatro variables: fortalezas, oportunidades, debilidades y amenazas (vase figura 6, p. 407).
Por otro lado, la planeacin estratgica de la empresa a partir del estudio de sus condiciones pasadas debe, en principio, definir las variables mediante las cuales se har el estudio;
por ejemplo, se puede estudiar el comportamiento histrico de las ventas, de los ingresos o
del desperdicio generado. Una vez que se obtienen los datos necesarios, con stos se hace
una proyeccin que indique la tendencia que la empresa tiene en esa variable. Esta proyeccin permite pronosticar cul ser la situacin de la empresa en el futuro, y a partir de ese
dato se proponen las estrategias a desarrollar (vase figura 7, p. 407).
Una herramienta que esta disciplina considerada como ciencia desarroll de manera reciente es la prospectiva, que se refiere al estudio del futuro por el futuro mismo. Actualmente representa la principal herramienta que tienen los administradores de las organizaciones sociales para desarrollar una planeacin estratgica, ya que permite considerar
futuros alternos para la empresa dentro de un marco social de referencia. Lo anterior conduce a la seleccin de uno de ellos para representar el futuro deseado de la empresa; asimis
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ciencias sociales |
Figura 6. planeacin estratgica a partir de un anlisis del presente
Se elabora un diagnstico
de la empresa
De los aspectos internos

se identifican
Fortalezas
Oportunidades
Debilidades
Amenazas
De los aspectos externos

se identifican
Al confrontar estos
cuatro elementos se
desarrolla la matriz foda.
Se establecen las lneas

genricas de accin
denominadas estrategias.
Figura 7. planeacin estratgica por una proyeccin de datos histricos
Se definen las variables del estudio.
Se recopilan los datos histricos.
Se calcula y grafica la tendencia.
Futuro
Del pronstico surgen las estrategias

para la empresa.
mo, deber considerarse la visin de la organizacin que, comparada con el futuro inercial
definido en la proyeccin, establece una brecha o diferencial entre lo que se puede tener y lo
que se desea tener, tambin conocida como la brecha entre el ser y el deber ser. Este diferencial es la base para proponer estrategias, pues stas debern encaminarse a disminuir o desa
parecer ese diferencial, logrando as llegar al futuro deseado o visin empresarial (vase figura 8, p. 408).
A menudo el desarrollo de las estrategias se confunde con el proceso de planeacin tra
dicional; sin embargo, la diferencia estriba en que mientras las estrategias son caminos genricos para llegar a los objetivos, la planeacin refiere a la creacin de las condiciones suficientes y necesarias para que se lleven a cabo las estrategias. El proceso de la planeacin es
mecnico, esttico y lineal; por el contrario, el establecimiento de estrategias es dinmico,
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ciencias sociales
tema 6
creativo, intuitivo y no lineal. La esencia de cualquier estrategia empresarial siempre estar

acotada por el diferencial que los clientes perciben en el valor de nuestros productos con
respecto a los de la competencia.
Figura 8. prospectiva en la planeacin estratgica de las organizaciones
Se establece el marco social de referencia.
Marco social de referencia

Se disean los futuros
alternos.
Futuro alterno 1
Futuro alterno 2
Futuro alterno 3
Futuro alterno n
Seleccin de futuro deseado

Visin de futuro empresarial.
Comparacin con el futuro inercial.
Establecimiento de estrategias para

disminuir la brecha.
6.6 La administracin como ciencia social
De acuerdo con diferentes autores, las caractersticas que llevan a considerar a la administracin como una ciencia son las que se enuncian a continuacin. En primer lugar, es universal, porque en todo organismo o sistema social existir una coordinacin recurrente de
todos sus elementos o medios. Luego, es especfica debido a que cada sistema es particular
y la administracin del mismo tambin deber contar con caractersticas especficas a su
misin, visin, valores, estrategias y sobre todo a su entorno. En tercer lugar, es temporal,
porque se lleva a cabo en tiempo y forma, nicos para cada sistema social. Por ltimo, la
administracin como ciencia es una unidad jerrquica, pues todos los organismos sociales
al igual que los biolgicos cuentan con una unidad de mando que se traduce en una estruc
tura jerrquica para la toma de decisiones con autoridad y responsabilidades especficas a
dicha estructura.
Despus de este recorrido por los aspectos prcticos de la administracin, se anotan algu
nas lneas sobre lo expuesto por dos autores nacionales en torno a la administracin como
ciencia social. Entre los ms destacados se encuentra el maestro Isaac Guzmn Valdivia, quien
considera que la administracin es una ciencia porque es el conocimiento de las relaciones
Administracin
ciencias sociales |
constantes que guardan entre s los fenmenos de la experiencia en las organizaciones. Por
otro lado, seala que la administracin es una ciencia prctica, ya que en ella el conocimiento
se establece, no con la finalidad especulativa de saber por saber, sino con el propsito de en
cauzar o dirigir la actuacin del hombre. Asimismo, el maestro Guzmn propone que se
la considere como una ciencia social normativa de la direccin de los grupos humanos. Por
su parte, el maestro Jos Antonio Fernndez Arena considera que la administracin es una
ciencia social que persigue la satisfaccin de objetivos institucionales por medio de una estructura y mediante el esfuerzo coordinado.
6.7 Tendencias en la administracin
Al considerarla como una ciencia inmersa en una gran dinmica evolutiva, siempre sern
importantes las nuevas tendencias de la misma. Por esta razn, se enuncian algunas de las
ms significativas de acuerdo con algunos autores extranjeros y nacionales reconocidos.
Warren Bennis (2009) considera que en el futuro las empresas necesitarn de un liderazgo
soador pragmtico, con una visin original, pero alcanzable. Este autor piensa que las gran
des empresas no existen sin los grandes lderes, que tienen que inventarse un liderazgo que
se acomode al grupo y actuar de manera decidida, pero nunca de manera arbitraria. Bennis
establece cuatro competencias para los nuevos lderes: apreciacin (debern ser ms en
trenadores que creadores), constancia (para dar propsito y significado a lo que hacen), ge
neracin de confianza (como factor de integracin de las personas con la empresa) y esta
blecimiento de alianzas estratgicas con los miembros de su equipo (en las empresas que
crean la estructura social del respeto y la dignidad, los grandes equipos hacen a los grandes
lderes).
Arie de Geus (2002) plantea que las empresas son organizaciones vivientes y que, por lo tanto, los directivos de las mismas debern aprender a tratarlas como entidades sociales, es de
cir, como una comunidad de seres humanos que aprenda a relacionarse con el entorno de la
misma y no desde el punto de vista tradicional de la administracin. Esta propuesta se ha con
vertido en una corriente administrativa denominada Gestin del Conocimiento. Por otra
parte, considera que la esencia de tal aprendizaje es la adaptacin, lo que lo lleva a afirmar
que el capital de la empresa del futuro est representado en ese aprendizaje. Por lo tanto, las
empresas ricas en intelecto se convertirn en los motores del progreso y del crecimiento
econmico de la sociedad. Asimismo, destaca que dirigir una empresa para crear conoci
miento es totalmente distinto a la direccin de empresas para la produccin fsica, pues aqu
llas demandan lderes capaces de crear espacio y libertad en su organizacin.
Para Peter Drucker (2008), la administracin moderna tendr cuatro grandes cambios.
En primer lugar, se terminar con la ortodoxia en el principio de la administracin como
una forma de organizar y dirigir personas; la organizacin no es algo por s misma, es slo una herramienta. El segundo cambio se relaciona con un nuevo acercamiento a las tec
nologas de la informacin, en donde la parte sustantiva ya no ser la tecnologa sino la
informacin, lo cual implica una revolucin en el concepto. El tercer cambio consiste en
que las empresas acepten que un entorno turbulento es la normalidad y no la excepcin.
Por ltimo, el cuarto cambio se refiere a los mercados. Drucker seala que las reas de cre
cimiento sern aquellas que no estn ligadas al mundo empresarial, como las profesiones
liberales, la salud o la educacin. Lo anterior representar una oportunidad para los ad-
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ciencias sociales
tema 6
ministradores, porque desde su perspectiva en la actualidad estas reas carecen de una

administracin adecuada.
Hamel y Breen (2007) abogan por las innovaciones radicales en las empresas; consideran
necesario que los directivos desarrollen un pensamiento no lineal para crear la novedad. Establecen que la planeacin y las formulaciones estratgicas son cosas muy diferentes. La estra
tegia busca descubrir e inventar, lo que la convierte en elemento de subversin, y al estrate
ga en un revolucionario de las empresas. Tambin afirman que el pensamiento estratgico
tiene cuatro condicionantes. En primer lugar, la inclusin de nuevos actores en el proceso de
la formulacin estratgica; luego, el establecimiento necesario de nuevas perspectivas; en ter
cer lugar, la creacin del futuro de la empresa, y, por ltimo, la necesidad de tener pasin por
el acto creativo. En las empresas la mejora incremental y continua es una necesidad, pero no
garantiza la ventaja competitiva requerida. Esto slo lo har la innovacin, de ah la importancia de los estrategas.
Charles Handy seala que la empresa, como concepto clsico, ya no volver a ser la misma
en el futuro, pues las organizaciones tienden a ser federales. Afirma que en las empresas
federales existe un centro, pero no sedes centrales. El centro no dirige o manda, sino que
coordina y opera sobre la base de la subsidiariedad, esto quiere decir que las decisiones y su
responsabilidad deben venir desde la base de la organizacin. En este tipo de organizaciones
la gente acuerda estrategias y propsitos. Este autor considera que, actualmente, la diferencia entre los ms ricos y los ms pobres se hace mayor, por lo que la sociedad demanda una
solucin. Asimismo, observa que es en este sentido que las empresas se estn moviendo hacia un equilibrio ms complejo entre el beneficio, la preocupacin por el medio ambiente y
su responsabilidad social, porque stas sern las variables restrictivas de la nueva sociedad.
Alejandro E. Lerma Kirchner plantea que la administracin del futuro habr de utilizar la
herramienta tecnolgica que la inteligencia, el conocimiento y la creatividad generen, de
forma cada vez ms acelerada. As tambin, piensa que la administracin como elemento
unificador del esfuerzo individual con propsitos colectivos se ver impactada y, a su vez,
impactar las condiciones sociales. Prev que la administracin tenga mayor nfasis en el de
sarrollo sustentable con responsabilidad ecolgica, salud y equidad, y que sea consciente
de que el trabajador no slo es un recurso para la produccin, sino que debe ser el fin del
esfuerzo colectivo dirigido hacia la generacin de riqueza en un marco de bien comn. Seala, como efectos previsibles en los elementos del proceso administrativo, que:
1. En la planeacin habr mayores y ms potentes herramientas computacionales, que en for
ma amigable faciliten la tarea de redisear el futuro; asimismo, la planeacin contar
con nuevos modelos y esquemas estndares, eficientes y sencillos de operar, no obstante
que tecnolgicamente y en contenido sern complejos.
2. En la organizacin se habr de disear esquemas ms flexibles y adaptables de la estructura, contenido funcional y tipos de interrelacin hacia las reas funcionales, y hacia las rela
ciones con los clientes, proveedores, autoridades gubernamentales y otras organizaciones.
Se deber contar con una extensa informacin global y en lnea que facilite el contacto con
proveedores de recursos tecnolgicos, financieros y humanos, para obtener ventajas en cos
to, servicio y disponibilidad que implique una oferta variada, ampliada e inmediata.
3. En la direccin es previsible el desarrollo de esquemas ms flexibles y autoajustables, que
las organizaciones puedan operar con mayor eficiencia para adaptarse a las circunstancias
cambiantes que debern enfrentar; adems, las empresas contarn con mayores y ms po
Administracin
ciencias sociales |
derosos instrumentos tecnolgicos computacionales, de comunicacin y de automatizacin para la supervisin y orientacin al trabajo de los subordinados.
4. En cuanto al control, ste se ver agilizado mediante procesos y equipos amigables y efi
cientes, capaces de registrar el avance y analizar diferencias con respecto a lo planeado, con
la funcionalidad para sugerir medidas correctivas, dotando al administrador de mayores
elementos para la toma de decisiones.
Laura Fischer (2003) considera que un cambio significativo en la administracin ser una
orientacin integral donde finanzas, operaciones y recursos humanos estn enfocados en la
mercadotecnia, la cual ser el eje principal que mueva toda la administracin en la organizacin.
Seala que la bsqueda de la satisfaccin de las necesidades, deseos y expectativas de los
consumidores har que la investigacin cualitativa de mercados sea una prctica cotidiana
para el conocimiento ms profundo sobre los aspectos emocionales y motivacionales que
mueven a las personas a realizar sus compras. Las estrategias de mercado sern ms espe
cficas, lo que provocar cambios en los enfoques, con nichos ms especializados que configuren una mercadotecnia personalizada, con desarrollo de mercados diferentes a los
existentes, donde no exista competencia alguna.
De acuerdo con Fischer de la Vega, las micro y pequeas empresas seguirn jugando un
papel importante en el futuro, porque son las que rpidamente pueden adaptarse al cambio
y hacer una administracin ms directa y dirigida. Tambin se vern cambios en la adminis
tracin de las categoras de productos, no como atributos fsicos sino como satisfactores. En
las estrategias de comunicacin se utilizarn cada vez ms las redes sociales y la comunicacin por internet. La aplicacin de la tecnologa en todas y cada una de las estrategias de
mercado, as como la orientacin en la responsabilidad social y desarrollo sustentable son
los principales cambios y retos que tendr la administracin en el futuro.
Los autores, procesos y consensos que se han expuesto presentan una panormica de por
qu la administracin es considerada una ciencia social joven, que an se encuentra desarro
llando los mtodos y herramientas propias a su trabajo cotidiano y a los objetivos planteados
en el mismo. Por ejemplo, una de las caractersticas que ha de perfeccionar en un futuro es el
establecimiento de un lenguaje comn que le permita crecer en cuanto a propuestas aplicables sin restricciones geogrficas.
Si bien es cierto que la administracin nace de la necesidad de explicar el fenmeno so
cial denominado empresa, su objeto de estudio ha ido evolucionado de tal manera que en la
actualidad tambin estudia los grupos sociales y sus relaciones dentro del trabajo. Asimis
mo, se encarga del manejo de intangibles, como el conocimiento, y de aquellos elementos,
como la mejora continua y la innovacin, que permiten a la empresa permanecer en un
mercado cuya relacin con el entorno es tan dinmica que se la cataloga como turbulenta;
incluso, llega a considerar las relaciones con la sociedad y la necesidad de respetar el medio
ambiente en el que se desarrolla. Todo lo anterior convierte a la administracin en una disciplina compleja que, debido a su universalidad, para continuar estudiando y ampliando
sus conceptos requiere del apoyo imprescindible de otras ciencias y tcnicas.
411
412 |
ciencias sociales
glosario
Abuso sexual: Delito contra la libertad y el normal desarrollo psi

cosexual de una persona. Puede ir desde la imposicin de observar un acto sexual hasta la realizacin del mismo sin llegar
a la cpula; en ocasiones interviene la violencia, lo cual ameri
ta una pena mayor para el que cometi el abuso.
Acciones: Cada una de las partes en las que est dividido el capital
escriturado de una sociedad annima. Instrumento financiero que representa la propiedad y, en general, los derechos de
voto en una corporacin. Una determinada participacin en
las acciones de una empresa le da al propietario la titularidad
de esa fraccin de votos, ganancias netas y activos de la corporacin.
Activo: Representado por todos los valores positivos, es decir, los
que la empresa posee y tiene derecho a recibir de cualquier per
sona o entidad, con excepcin de su dueo. Un activo es un
recurso controlado por una empresa, identificado y cuantificado en trminos monetarios, del que se esperan beneficios
econmicos futuros derivados de operaciones ocurridas en el
pasado que han afectado econmicamente a dicha empresa.
Los activos pueden clasificarse segn su naturaleza en: efectivos y equivalentes, derechos a recibir bienes o servicios, bienes
disponibles para la venta o para su transformacin y posterior
venta, bienes destinados al uso para su construccin poste
rior, y aquellos que representan una participacin en el capital
contable o patrimonio contable de otras empresas.
Aculturacin: Proceso de cambio cultural producido por la conquista militar, la dependencia poltico-econmica y la influen
cia global de los medios de comunicacin. Mediante la aculturacin se reduce la distancia entre dos sistemas culturales
autnomos, dando como resultado crecientes similitudes entre ambos.
Adaptacin: Va por la cual una especie se condiciona al medio o,

en el caso del hombre, condiciona el medio para su beneficio.
Aguateco: Lengua indgena de Guatemala hablada slo por 80 per
sonas.
Alteridad: En la dimensin poltica, se refiere a los distintos cami
nos por los que una sociedad puede transitar ante los obs
tculos para su desarrollo.
Arancel: Impuesto que grava cada unidad del bien importado por
un pas.
Auditora: Actividad que desarrolla un auditor en donde evala la
informacin registrada en los libros de contabilidad de una em
presa, as como los comprobantes y dems documentos que la
integran, con el objeto de determinar la exactitud, integridad
y situacin real que guarda, as como emitir un juicio acerca
de ello. El auditor lleva a cabo este proceso sistemtico para de
terminar el grado de correspondencia entre el contenido informativo y las evidencias que le dieron origen, as como para
establecer si dichos informes se han elaborado observando los
principios establecidos para el caso. La auditora constituye una
herramienta de control y supervisin para la creacin de una
cultura de la disciplina que permite descubrir fallas en las es
tructuras o vulnerabilidades existentes en la organizacin.
Autosecuestro: Atiende a la modalidad del secuestro donde el sujeto simula haber sido secuestrado; se basa en el engao de los
familiares o de cualquier otra persona para conseguir una remuneracin econmica apelando a la amenaza de que el se
cuestrado podra perder la vida.
Balanza comercial: Parte de la balanza de pagos de un pas que se
refiere a la importacin y exportacin de bienes.
Glosario
Balanza de pagos: Documento contable que realiza un registro sis

temtico de todas las transacciones de un pas con el resto del
mundo durante un periodo de tiempo determinado, general
mente de un ao.
Barreras arancelarias: Impuestos a las mercancas de importacin
que un gobierno nacional aplica con uno o varios objetivos:
obtener ingresos; sustituir importaciones y proteger a los productores nacionales; compensar prcticas de precios bajos artificiales (dumping) que, con el fin de eliminar competidores y
monopolizar el mercado, llevan a cabo las grandes empresas
transnacionales; proteger actividades clave o estratgicas, como la agricultura.
Bases epistemolgicas: La epistemologa trata de explicar la natu
raleza, origen, objeto y lmites del conocimiento. En la actua
lidad, el conocimiento cientfico es el paradigma del conoci
miento por excelencia, por lo que la actividad epistemolgica
se ha centrado en su definicin. Toda actividad cientfica parte,
ya sea de manera consciente o implcita para el investigador, de
una concepcin de lo que es y ha de ser y hacer la ciencia. Esto
significa que cualquier trabajo que se pretenda cientfico (en el
campo de las ciencias naturales o sociales) tiene sus cimientos
o finca sus races en una serie de supuestos o rasgos que se pre
dican de la actividad que se lleva a cabo, es decir, de sus bases
epistemolgicas.
Bioderecho: Rama del derecho que trata los aspectos jurdicos y
legales propios de la problemtica en torno a la salud y la dig
nidad de la vida en general y la vida humana en particular. En
ella se vinculan las ciencias de la vida (biologa, medicina, eco
loga) y la ciencia jurdica.
Bloque sovitico: Coalicin o alianza de colaboracin econmi
ca y militar entre los Estados socialistas de Europa Oriental.
Formada a finales de la segunda guerra mundial bajo la hegemona de la Unin Sovitica, en contraposicin con el llamado Bloque occidental, encabezado por Estados Unidos.
Burocracia: El trmino acuado en 1745 por el economista De
Gournay seala, con un matiz irnico e incluso despectivo, el
creciente poder de los funcionarios y empleados de la admi
nistracin estatal que realizan tareas especializadas. Fue empleado con este mismo significado por el novelista Balzac,
que lo relacion adems con el papeleo, la ineficacia y el des
pilfarro, significado que se ha extendido hasta nuestros das.
Sin embargo, sociolgicamente, para Max Weber la burocracia es la organizacin humana ms eficiente a gran escala,
porque todas las tareas estn reguladas por estrictas normas
de procedimiento y a medida que el tamao de las organizaciones crece, stas tienden inevitablemente a hacerse ms burocrticas. En las sociedades modernas, su expansin es ine
vitable.
ciencias sociales |
413
Capital: Suma de los recursos, bienes y valores invertidos por los

propietarios, socios o accionistas, movilizados para la constitucin y puesta en marcha de una empresa. Representa el pa
trimonio neto de una empresa determinado por la diferencia
entre sus bienes y derechos menos sus deudas y obligaciones.
Capital variable: Es el capital social susceptible de aumento por
aportaciones posteriores de los socios o por admisin de nuevos socios y de disminucin por retiro parcial o total de
las aportaciones, sin modificar la escritura constitutiva. Las
sociedades de capital variable mexicanas no son una especie
diferente de las sociedades mercantiles reconocidas por la Ley
General de Sociedades Mercantiles, sino una modalidad que
pueden adoptar todas ellas al momento de su constitucin.
Capitalismo: Sistema econmico fundado en el predominio del ca
pital como factor de produccin, y en el que sus poseedores
controlan la evolucin econmica e influyen en el propio
marco institucional.
Crteles de la droga: Originalmente nacieron en Colombia como
organizaciones criminales dedicadas a la produccin, cultivo y
transportacin de drogas en Colombia y Per, desde donde se
distribuan a todo el mundo, teniendo como rutas principales
Mxico y Estados Unidos.
Cartgrafo: Especialista en la utilizacin de la herramienta que ayu
da a situar los espacios culturales especficos; en el mbito de
la arqueologa, la cartografa responde a la necesidad de conocer la elaboracin e interpretacin de mapas.
Chatarrizacin: Imposicin de modelos extracomunitarios que
evitan el adecuado manejo social de los espacios culturales.
Cdigo civil: Texto legal que contiene la regulacin de las relacio
nes de los ciudadanos entre s, articulado en tres pilares funda
mentales: la familia, la propiedad y el contrato. Nuestra legislacin civil se basa en el Cdigo de Napolen.
Comparecencia: Presentacin de una persona ante la autoridad
judicial o administrativa, previo llamamiento legtimo o por
iniciativa propia.
Competitividad: Capacidad de generar la mayor satisfaccin de los
consumidores al menor precio, es decir, con una produccin
al menor costo posible. La competitividad depende especialmente de la calidad e innovacin del producto, del nivel de pre
cios del que depende la productividad y de la inflacin dife
rencial entre pases. Existen otros factores que tienen un efecto
indirecto sobre la competitividad, como la calidad del produc
to, su novedad, la calidad del servicio o la imagen corporativa
del productor.
Conciliacin: Mecanismo de solucin de conflictos por medio del
cual dos o ms personas gestionan por s mismas la solucin
de sus diferencias, con la ayuda de un tercero neutral y calificado, denominado conciliador.
414 |
ciencias sociales
Concubinato: Acuerdo mediante el cual un hombre y una mujer

se unen.
Consumidores: En macroeconoma, agentes que realizan un gasto
total en bienes de consumo durante un periodo determinado.
Contabilidad: Tcnica que se utiliza para el registro de las operaciones que afectan econmicamente a una empresa y que pro
duce sistemtica y estructuradamente informacin financiera.
Asimismo, se seala que esta informacin que emana de la con
tabilidad es cuantitativa expresada en unidades monetarias y
descriptivas. Esta informacin muestra la posicin y desempeo financiero de una empresa, cuyo objetivo esencial es que
le sea til al usuario en la toma de decisiones econmicas. Su
manifestacin principal son los estados financieros. Se enfoca
principalmente a proveer informacin que permita evaluar el
desenvolvimiento de la empresa, as como en proporcionar ele
mentos de juicio para estimar el comportamiento futuro de
los flujos de efectivo, entre otros aspectos.
Control de capitales: Restriccin que realiza el Estado con respecto
al capital financiero, con el objetivo de evitar retiros masivos
de instituciones financieras por parte de ahorradores y dotar de
una mayor fortaleza a los cambios de una divisa local a una
internacional (dlar).
Cnyuge: Nombre que adquieren los esposos, uno respecto
del otro. Con las reformas al cdigo civil y cdigo de procedi
mientos civiles para el Distrito Federal se entiende que los esposos pueden ser del mismo sexo.
Cpula: En el derecho penal se conecta con algunos de los delitos
sexuales (estupro o violacin), partiendo de una base objetiva
fuera de las concepciones puramente morales o religiosas.
Cosmovisin: Conjunto de ideas y creencias de una cultura acerca de su relacin con la naturaleza. A partir de la cosmovisin
se definen las nociones comunes que se aplican a todos los r
denes de la vida grupal.
Costo de produccin: Est representado por todos aquellos de
sembolsos directos, indirectos, fijos y variables efectuados en
la adquisicin de materiales y en la transformacin de los mis
mos hasta dejarlos terminados. Se integra por tres elementos:
materia prima directa, mano de obra directa y gastos indirectos de fabricacin.
Costos: La suma de esfuerzos y recursos que se han invertido pa
ra producir una cosa. Son aquellos desembolsos presentes o
la aplicacin de los gastos correspondientes a erogaciones pa
sadas respecto de un periodo determinado. Es decir, el costo se
da por erogaciones del propio periodo por concepto de bienes
y servicios utilizados totalmente en l, as como por erogacio
nes pasadas aplicables en el periodo de referencia, tales como
consumos, depreciaciones, amortizaciones, etctera. Represen
ta la inversin necesaria para producir o adquirir artculos para
la venta.
Glosario
Coyuntura, estudio de: Evaluacin de una variable o un grupo

de variables durante un periodo o ciclo econmico y poltico.
Culpabilidad: Accin tpica antijurdica y culpable. Se reconoce a la
culpa (en ilcitos culposos o de imprudencia) como una de las
formas de la culpabilidad dentro de la teora causalista y como
una de las formas del tipo subjetivo en la teora finalista.
Custodia: Consiste en el otorgamiento del cuidado de los menores a su padre o a su madre, segn se haya acordado en el conve
nio de divorcio o en la sentencia respectiva. El objetivo de la
custodia es que ambos progenitores continen ejerciendo la pa
tria potestad, vigilando, educando, alimentando y formando
a los hijos.
Deflactacin: Proceso de convertir variables nominales o en d
lares corrientes a trminos reales. Esta operacin se lleva a
cabo mediante la divisin de las variables en dlares corrien
tes entre un ndice de precios.
Delito: Acto u omisin que sancionan las leyes penales; accin t
pica, antijurdica y culpable que alguien comete. Se trata de una
accin antijurdica que se opone al orden jurdico penal vigen
te y que no est justificada por una causa de exclusin del in
justo. Es contraria a la justicia y a la utilidad social.
Delito culposo: Aquel que se comete sin la intencin de hacerlo,
pero que se ocasiona por la negligencia, la inexperiencia, la
imprevisin o la falta de cuidado por parte del sujeto al cual se
le atribuye el delito.
Delito flagrante: Aquel en cuya ejecucin es sorprendido el autor,
de manera que no puede negarlo. Se debe entender por la si
tuacin en la cual el inculpado es detenido en el momento de
estar cometiendo un ilcito.
Desarrollo psicosocial: Se refiere al desenvolvimiento de una per
sona en un entorno que atiende a sus capacidades fsicas y
mentales, posibilitando una preparacin para la vida indepen
diente en sociedad, con una percepcin de respeto en razn a
los derechos que les asisten a los dems.
Despotismo: Designa a un poder que gobierna a su capricho, des
preciando las leyes establecidas y tratando a la poblacin como esclavos (Aristteles). En la tradicin occidental que vie
ne de Grecia y pasa por la Ilustracin, por Marx y por Weber,
el trmino se aplica a los grandes imperios de la costa oriental
del Mediterrneo, que geogrfica e histricamente van de Egip
to a Turqua, y que se organizaban mediante un control militar-territorial y patrimonialista sobre las comunidades rura
les. En la actualidad, el trmino es usado de manera polmica
para sustituir, segn los contextos, trminos similares como
dictadura, tirana o autocracia.
Desregulacin estatal: Consigna eje de la poltica neoliberal des
de los aos setenta del siglo pasado, que propone el abando
no de la regulacin del Estado sobre los intercambios finan-
Glosario
cieros y comerciales; sobre las condiciones de contratacin, de

salario y de vida; sobre el uso y reposicin de los bienes naturales no renovables. En su significado profundo, significa la re
duccin del Estado de derecho a una nica funcin de resguar
do policiaco y militar de la propiedad privada de las grandes
empresas transnacionales y de las oligarquas locales.
Dialctica: Procedimiento lgico que opera estableciendo una pro
posicin (tesis) respecto de un fenmeno, a la que se le opone
otra (anttesis) que la niega o cuestiona. Derivado de esta confrontacin se llega a una tercera proposicin que sintetiza una
propuesta que supera a la tesis mediante la objecin que significa la anttesis.
Distribuidores: Quienes se encargan de distribuir. En economa
se llama as al movimiento de bienes que va de los fabricantes
a los consumidores.
Diversidad: Proceso de variabilidad, que en el caso de todas las es
pecies animales se genera para lograr la adaptacin con el medio en el que se desarrollan.
Dominio pblico: Conjunto de bienes que le pertenecen al Esta
do y que, sin ser de uso comn, estn destinados a algn servicio pblico o al fomento de la riqueza nacional. En el mbito
de la propiedad intelectual, se dice que son de dominio pblico las obras que han dejado de estar protegidas por la normatividad jurdica existente en la materia y que puede, por tanto,
explotar cualquier persona.
Economa capitalista: Sistema de organizacin econmica que
basa la produccin, distribucin y apropiacin de bienes y
servicios en la libre empresa, el trabajo asalariado, el mercado
y la propiedad privada.
Economa neoclsica: Teora que sostiene que los precios y los sa
larios son flexibles. Las personas hacen pronsticos de acuerdo
con la hiptesis de expectativas racionales. La principal implica
cin de esta teora es el teorema de ineficacia de las polticas.
Empresa: Nombre que se le da a la unidad que realiza actividades
econmicas (comercio, produccin, extraccin o reproduccin de bienes y servicios), coordinando recursos materiales y
humanos. La Ley de Cmaras Empresariales define a las empresas como las personas fsicas o morales que realizan
actividades comerciales, industriales o de servicios, en uno o
varios establecimientos, con exclusin de locatarios de mercados pblicos que lleven a cabo slo ventas al menudeo, y personas fsicas que efecten actividades empresariales en puesto
fijos o semifijos ubicados en la va pblica, o como vendedores
ambulantes.
Endocrino: Trmino de la fisiologa que se refiere a las glndulas
endocrinas que liberan sustancias en un organismo; las hormo
nas, por ejemplo, sirven de catalizadores de la qumica del cuer
po humano.
ciencias sociales |
415
Especulativa: La especulacin o conocimiento especulativo consiste en la consideracin de lo que es consistente en s mismo

con independencia de nuestros actos y de la experiencia; es de
cir, se sostiene en la investigacin del orden real en tanto que
no tratamos de cambiarlo sino simplemente de conocerlo.
Estados nacionales: Forma predominante de organizacin pol
tica en la modernidad. Los estados nacionales surgieron en el
siglo xvi y se caracterizan por su permanencia, la legalidad de su
organizacin y funciones, y la exclusin de otras formas de au
toridad poltica en los territorios que ocupan.
Estrategias: Habilidad para dirigir un asunto hasta conseguir el
objetivo proyectado. Determinacin a largo plazo del propsito y los objetivos bsicos de una empresa y la adopcin de recursos de accin y asignacin de los recursos necesarios para
lograr estos propsitos.
Estrategias tecnolgicas: Estn en relacin directa con un medio
determinado para la adaptacin, en la que la tecnologa nos dis
tingue del resto de las especies.
Estratificacin: Forma de diferenciacin social en grupos jerarquizados.
Estupro: Acceso carnal con una persona menor de edad, logrado
con engao o abuso de confianza.
Etnocentrismo: Acto de ver y analizar el mundo de acuerdo con los
parmetros de la cultura propia. El etnocentrismo suele impli
car la creencia de que la propia raza o grupo tnico es el ms
importante, o que algunos o todos los aspectos de la cultura
propia son superiores a los de otras. Este hecho se refleja en los
nombres peyorativos que se dan a otros grupos y en los an
tnimos positivos que el grupo se aplica a s mismo.
Falsacin: Criterio planteado por Karl Popper, segn el cual las
afirmaciones y generalizaciones empricas son vlidas en cuan
to que pueden ser sometidas a prueba mediante tentativas
sistemticas de encontrarlas en error.
Familia patriarcal: Donde la autoridad la tiene el padre y sta se
extiende a los parientes, aun lejanos, de un mismo linaje.
Fenotipo: Rasgos fsicos exteriores de una persona (el color del
pelo, la piel y los ojos, la estatura); tambin se refiere a los rasgos que se pueden deducir de anlisis tcnicos especficos.
Feudalismo: Sistema econmico, poltico y social preponderante
en la Edad Media en gran nmero de pases o territorios de Eu
ropa. Por extensin se utiliza como categora de anlisis his
trico en otros continentes. La palabra feudal deriva del alemn
feod, que significa fiar; es un pacto mediante el cual un hombre
libre se subordina a otro y trabaja las tierras pertenecientes al
seor feudal, a cambio de proteccin y prestaciones. La jerarqua era descendente: el rey, grandes vasallos, pequeos vasallos,
siervos y campesinos, siendo estos ltimos los que trabajaban
las tierras.
416 |
ciencias sociales
Filosofa de la ciencia: Una de las corrientes de pensamiento ms

importantes del siglo xx, tambin designada como positivismo
lgico, filosofa analtica o falsacionismo, y que tuvo gran influencia tanto en las ciencias humanas europeas como en las
ciencias sociales estadunidenses. Surge en los aos veinte del
siglo pasado en las ciudades de Viena y Berln, proponindose
un anlisis lgico-lingstico de los enunciados cientficos y
de las reglas de correspondencia entre enunciados tericos
y observacionales. Esta construccin terica sienta las bases de
una plataforma, de reglas de equivalencia y de un lenguaje claro
y comn para las distintas construcciones disciplinarias en las
ciencias humanas y sociales contemporneas.
Filosofa social: Rama de la filosofa que se aboca a la reflexin y
anlisis conceptual de las relaciones sociales.
Fsica newtoniana: Isaac Newton (1642-1727) afirm que los cuer
pos se atraen en razn directa de sus masas y en razn inversa
al cuadrado de sus distancias; con esto gener la prueba mayor
de la concepcin de ciencia basada en la razn: el descubrimien
to de leyes que regulan el comportamiento de los mviles. Al
descubrir una ley que explica por qu una roca que se despren
de de la montaa prosigue un movimiento de cada y, al mismo tiempo, la razn por la cual la Luna no se desploma en la
Tierra, se lleg a afirmar que el cientfico ingls haba unido
las leyes del cielo y de la tierra. A partir del xito en la capacidad predictiva y de clculo de este proceder, con base en el des
cubrimiento de leyes generales con valor universal, lo que en
un principio fue la Mecnica se convirti en la Fsica y luego,
simple y llanamente, en la Ciencia, hasta el punto que en casi todos los campos del saber humano del que no estuvo exento
el dedicado a las relaciones sociales, el proceder newtoniano se convirti en ideal a seguir.
foda: Herramienta de anlisis estratgico que permite analizar
elementos internos o externos de programas y proyectos de
una organizacin para la toma de decisiones. Se representa
por medio de una matriz de doble entrada, llamada foda. En el
nivel horizontal se analizan los factores positivos y negativos.
En la lectura vertical se analizan los factores internos y, por
tanto, controlables, del programa o proyecto y los factores
externos, que no son controlables. Esta herramienta considera
las fortalezas todos aquellos elementos internos y positivos
que diferencian al programa o proyecto de otros de igual cla
se, las oportunidades las situaciones externas, positivas,
que se generan en el entorno y que, una vez identificadas, pue
den ser aprovechadas, las debilidades problemas internos
que, una vez identificados y desarrollando una adecuada estra
tegia, pueden y deben eliminarse, y las amenazas situacio
nes negativas externas al programa o proyecto, que pueden
atentar contra ste, por lo que, llegado al caso, se hace necesa
rio disear una estrategia adecuada para poder sortearlas.
Glosario
captulo
3
Fonograma: Fijacin exclusivamente sonora de una interpreta

cin, ejecucin o de otros sonidos; tambin incluye las representaciones digitales de los mismos, tales como archivos de
msica.
Gastos: Erogacin por la adquisicin de bienes o servicios durante
un periodo determinado de operaciones de la empresa, aun
cuando no hayan sido pagados y siempre que no se consideren
como mayor valor de un elemento de activo. Cuando un de
sembolso se incorpora como elemento de activo, se considera
como un costo.
Genealoga: Estudio y seguimiento de la ascendencia y descenden
cia de una persona o de una familia.
Genotipo: Transmisin gentica de caracteres internos.
Globalizacin cultural: Difusin cultural de modos de vida, cos
tumbres, tradiciones y valores que se han extendido de sus lu
gares originales a diversas partes del mundo, como resultado de
los actuales procesos de mundializacin de las economas.
Grupos tnicos: Conjuntos de personas que comparten lazos cul
turales comunes, identificados generalmente a una lengua,
un territorio, o una representacin de valores, tradiciones y
creencias.
Guerra fra: Situacin permanente de confrontacin entre los blo
ques de pases encabezados por la Unin Sovitica y por Estados Unidos. Impedidos a realizar un enfrentamiento total por
el equilibrio nuclear entre ambas potencias, llevaban a cabo en
frentamientos parciales e indirectos por medio del apoyo a
fuerzas locales enfrentadas (como en frica y en Amrica La
tina), o directamente a stas por la derrota del aliado local (como los casos de Vietnam y Afganistn). Este equilibro mundial
de poder dur, con momentos diversos, desde 1947 hasta la
cada del bloque sovitico en los aos 1988-1990.
Hbitat: Interrelacin del medio ambiente, la economa y la sociedad.
Hermenutica: Trmino ligado a los problemas de interpretacin
y comunicacin en donde el significado de los textos presenta
dificultades de comprensin, en cuanto a que el lenguaje que
utilizan los autores del mensaje y el lenguaje de los destinata
rios o intrpretes es diferente. En el mbito de las ciencias sociales, la hermenutica fue una tradicin alemana representada
por Dilthey en el siglo xix, quien desarroll una fundamen
tacin hermenutica de la historia y, en general, de las ciencias
del espritu o ciencias sociales. Para Dilthey, si los aconteci
mientos de la naturaleza deben ser explicados, los acontecimien
tos histricos, los valores y la cultura deben ser comprendidos,
en tanto que son producto del comportamiento y creatividad
de los hombres y llevan consigo una carga de intencin que no
puede ser explicada por medio de una relacin causal.
Glosario
Heurstico, instrumento: Desarrollado por la investigacin de

operaciones, consiste en conjuntos de reglas prcticas y recetas
para la solucin de problemas, sobre todo de administracin,
control y regulacin de grupos sociales y organizaciones. Toma su nombre de un trmino griego que significa encuentro
o arte de la bsqueda.
Homnido: Familia a la que pertenecen los primates superiores.
Homo sapiens sapiens: Clasificacin del hombre contemporneo;
es la ltima fase evolutiva del hombre actual.
Ideologa: Conjunto de ideas con una particular concepcin de
las cosas.
Ideolgico: Valores y actitudes que determinan la conducta de los
individuos en cuanto forman parte de instituciones o sistemas de papeles tradicionales y profesionales, organizados
como concepciones del mundo o ideologas religiosas, polticas, de clase, y combinaciones de ellas.
Ilustracin: Periodo de la historia europea del siglo xviii, princi
palmente en Francia, Reino Unido y Alemania, que se caracte
riz por la confianza en la razn humana y en la posibilidad
de organizar la convivencia social con base en principios racio
nales.
Impuesto: Es una clase de tributo (obligaciones generalmente pe
cuniarias en favor del acreedor tributario) regido por derecho
pblico. Se caracteriza por no requerir una contraprestacin di
recta o determinada por parte de la administracin (acreedor
tributario). Surge exclusivamente por la potestad tributaria
del Estado, principalmente con el objeto de financiar sus gastos. Su principio rector, denominado capacidad contribu
tiva, sugiere que quienes ms tienen deben aportar en mayor
medida al financiamiento estatal y consagrar as el principio
constitucional de equidad y el principio social de solidaridad.
Los impuestos son cargas obligatorias que las personas o em
presas tienen que pagar para financiar al Estado. De esta ma
nera se puede definir la figura tributaria como una exaccin
pecuniaria forzosa para los que estn en el hecho imponible.
Monto de dinero que las empresas e individuos estn obligados
a pagar al Estado para la financiacin de los gastos del mismo
por diferentes conceptos establecidos por ley.
Indicador financiero: ndice estadstico que muestra la evolucin
de las principales magnitudes de las empresas financieras,
comerciales e industriales en el tiempo. Dentro de los indica
dores ms importantes se pueden citar, entre otros, la renta
bilidad, la liquidez, la solvencia y el endeudamiento.
Ingeniera econmica: Conjunto de tcnicas para tomar decisio
nes de ndole econmica en el mbito industrial, considerando siempre el valor del dinero a travs del tiempo.
Institucionalizacin: Las instituciones son ordenamientos que
regulan las relaciones sociales en mbitos especficos. La insti-
ciencias sociales |
417
tucionalizacin se refiere al proceso por el cual emergen y se

consolidan las instituciones, que entonces adquieren permanencia.
Insumo: Bien consumible utilizado en el proceso productivo de
otro bien. Este trmino, equivalente en ocasiones al de materia
prima, es utilizado mayormente en el campo de la produccin.
Los insumos son denominados usualmente factores de la pro
duccin o recursos productivos.
Intersexualidad: Se refiere a la contradiccin que una persona su
fre respecto a los caracteres fsicos que le identifican con el gnero femenino o masculino, y respecto a su identidad psicol
gica con alguno o ninguno de los gneros citados.
Jurisdiccin: Territorio en que un juez ejerce sus facultades. Tam
bin se refiere a las autoridades judiciales, rbitros o tribunales
arbitrales que deben conocer y resolver los litigios y las discre
pancias entre las partes. Conjunto de atribuciones que corres
ponden a una materia y a cierta esfera territorial. Facultad de
administrar justicia, decidiendo el proceso y ejecutando las
sentencias. Conjunto de poderes o contribuciones de un rga
no del poder pblico, sea ste legislativo, ejecutivo o judicial.
Keynesiano: Lnea de pensamiento que desarroll John Maynard
Keynes, segn la cual el sistema capitalista no tiende automti
camente al equilibrio de pleno empleo. De acuerdo con Keynes,
el equilibrio resultante con subempleo se resolvera mediante
polticas fiscales o monetarias que aumentaran la demanda
agregada.
Lenguas: Instrumentos bsicos de la comunicacin humana; por
medio de la lengua se produce cultura, adems de ser la forma
de transmisin del pensamiento.
Liderazgo: Capacidad que tiene una persona para lograr que otros
individuos se coordinen eficazmente y logren determina
dos objetivos a partir de la confianza que se les infunde y en
su habilidad de persuasin.
Macartista: Se refiere al periodo de purgas polticas anticomunistas, sobre todo en el medio intelectual de Estados Unidos
entre los aos 1950 y 1954. El macartismo toma su nombre
del senador por Wisconsin, Joseph McCarthy, quien presida
en esos aos el poderoso Comit de Operaciones Gubernamen
tales e Investigaciones del Senado estadunidense.
Maz transgnico: Maz manipulado genticamente para adqui
rir mayor resistencia a las plagas y a condiciones naturales adversas, as como para impedir que las semillas se reproduzcan
naturalmente.
Marisma: Ecosistema hmedo con plantas que crecen en el agua.
418 |
ciencias sociales
Matemticas financieras: Conjunto de herramientas matemticas que permiten analizar cuantitativamente la viabilidad o
factibilidad econmica y financiera de los proyectos de inversin.
Materialismo: Postura filosfica que afirma que lo real es material
y existe con independencia de todo pensamiento, oponindo
se al idealismo que postula la primaca de lo espiritual o ideal
frente a la realidad.
Matrimonio: Unin no obligada entre un hombre y una mujer
para realizar la comunidad de vida, en donde ambos se pro
curan respeto, igualdad y ayuda mutua con la posibilidad de
procrear hijos de manera libre, responsable e informada. Debe celebrarse ante el Juez del Registro Civil y con las forma
lidades que la ley exige.
Mayora relativa: Tambin llamado principio de primera mino
ra que, en su aplicacin, por ejemplo, en una eleccin local
(ediles, legisladores y gobernadores) o federal (presidente de la
Repblica), define como ganador a quien tiene ms votos, aun
que no logre la mayora absoluta (50 por ciento ms uno).
Esto ltimo constituye un segundo principio de mayora que
se aplica en los sistemas electorales de segunda vuelta, o en los
procedimientos de toma de decisiones en las asambleas parlamentarias, en donde coexiste con un tercer principio llamado
de mayora calificada o derecho de minora, donde un rango alto (por ejemplo, en el Congreso mexicano, las dos terce
ras partes de los votos para reformas constitucionales) obliga
a las fuerzas mayoritarias a negociar y realizar concesiones a las
fuerzas de minora.
Mediacin: Forma de resolver conflictos entre dos o ms personas, con la ayuda de una tercera persona imparcial, el mediador, que no es juez ni rbitro, no impone soluciones ni opina
sobre quin tiene la verdad. Lo que se busca es satisfacer las
necesidades de las partes en disputa, regulando el proceso de
comunicacin y conducindolo por medio de unos sencillos
pasos procurando que, si las partes colaboran, sea posible llegar a una solucin en la que todos ganen o, al menos, queden
satisfechos.
Medidas cautelares: Serie de sentencias que evitan el cambio de
la situacin de hecho existente al tiempo de deducirse la pretensin o la desaparicin de los bienes del deudor que aseguran el cumplimiento de la sentencia de condena que pueda re
caer en se o en otro proceso. Las medidas cautelares no se
agotan en las que son materia de regulacin especfica, como
el embargo preventivo, la inhibicin general de bienes, la
anotacin de la litis, el secuestro, etctera, sino que son an
mayores las facultades del juez, que se extienden a otras medidas cautelares innominadas.
Menaje: Mobiliario, ropa y objetos de uso domstico en una casa
o habitacin.
Glosario
Mercado: Lugar donde se efectan numerosas transacciones. Con

junto de condiciones, caractersticas de la produccin, de los
intercambios de consumo y de productos. El mercado, en eco
noma, es cualquier conjunto de transacciones, acuerdos o intercambios de bienes y servicios entre compradores y vendedo
res. En contraposicin con una simple venta, el mercado implica
el comercio regular y regulado, donde existe cierta competencia entre los participantes.
Mercado burstil: Aquel en el que se lleva a cabo la compra-venta de valores (inversiones financieras). Normalmente se integra
por varios mercados subsidiarios: un mercado de capitales
(para inversin a largo plazo), un mercado de dinero (para inversiones a corto plazo), un mercado primario (para la nueva
emisin de valores) y un mercado secundario (para la compraventa de valores ya emitidos).
Mercado trasnacional corporativo: Conjunto de grandes empre
sas internacionales que monopolizan el mercado de un producto.
Mestizaje biocultural: Encuentro biolgico y cultural de grupos
tnicos diferentes, en el que stos se mezclan y dan origen a nue
vas formas culturales que modifican las culturas originales.
Metafsica: El trmino proviene del griego met, que significa
tras, ms all, y phsis, que significa naturaleza. Es decir,
indica lo que viene despus de la naturaleza o ms all de lo
fsico. La metafsica experimenta una fuerte relacin con la teo
loga, pues por lo regular abordan los mismos temas, dedican
do ambas su estudio a lo que est ms all de lo fsico, a lo abs
tracto del ser y de Dios.
Metalrgico: En arqueologa, refiere al anlisis de la composicin y
orgenes de los metales, as como al estudio de las aleaciones.
Mtodo cientfico: Con la institucionalizacin de la ciencia mo
derna se consolid la tesis de que la nica va confiable para
producir conocimiento era un mtodo basado en la observa
cin sistemtica, la prueba de las hiptesis, la bsqueda de
leyes y la produccin de teoras.
Ministerio pblico: Institucin que se encarga de perseguir los
delitos que se comenten; puede conocer la comisin de los il
citos por denuncia, con la cual se puede iniciar la averiguacin
previa de los delitos.
Misin organizacional: Razn de ser de la empresa que se basa en
los propsitos trazados en un momento determinado; estos
ltimos deben ser cuantificados y alcanzables.
Modelo cepalino: Promovido por la Comisin Econmica para
Amrica Latina y el Caribe (cepal) organismo creado por
la onu, se exhibi a lo largo de Amrica Latina bajo la premisa o promesa de que se haba descubierto el sendero
para salir del subdesarrollo. En aquel entonces, la mitad de los
gobernantes latinoamericanos era de origen militar; la otra mi
tad, civil. La mayora de los gobiernos civiles, a su vez, poda
Glosario
ser catalogado como liberal, conservador y populista. Pero todos, sin excepcin, expresaban su entusiasmo por participar en
una rpida instalacin del Modelo Sustitutivo de Importacio
nes, nombre con el que se rebautiz al Modelo cepalino una
vez que se hizo evidente que su principal y quiz nico
objetivo era el de sustituir o suprimir algunos de los productos industrializados importados desde los pases desarrollados.
Modelo estructural-funcionalista: Postura que explica la vida so
cial como no reducible a los individuos sino que, recogiendo
el smil orgnico, basa sus explicaciones en trminos de la fun
cin de una prctica social o de una institucin, es decir, de es
tructuras sociales. Supone que los elementos de una determinada estructura social son interdependientes entre s.
Modernidad: Proyecto que se inici en Europa en el siglo xv; pre
tenda fundamentar las acciones individuales y las institucio
nes sociales en la razn, dejando a un lado las tradiciones y cos
tumbres.
Monetarismo: Escuela de pensamiento que sostiene que los cam
bios de la oferta de dinero constituyen la principal causa de las
fluctuaciones macroeconmicas. En el corto plazo, este enfo
que sostiene que los cambios de la oferta de dinero son el prin
cipal determinante de los cambios tanto del producto real como
del nivel de precios. En el largo plazo, afirma que los precios se
mueven proporcionalmente a la oferta de dinero. A menudo,
los monetaristas concluyen que la mejor poltica macroeco
nmica es una con crecimiento estable de la oferta de dinero.
Nacionalismo: Doctrina y movimiento poltico que reivindica el
derecho a una nacionalidad que reafirme la personalidad mediante una autodeterminacin poltica. Surgi en Europa en
el siglo xix.
Narcosecuestro: Modalidad de secuestro que opera por grupos
de narcotraficantes con el fin de obtener recursos para seguir
financiando sus operaciones.
Neokeynesianismo: Se estableci en los aos setenta del siglo pa
sado como una corriente de pensamiento alternativa a la teo
ra neoclsica. Si bien se nutri de numerosos aportes de las
teoras del ciclo, del crecimiento y del capital, elaboradas ante
riormente, en esos aos hubo un ambiente favorable para que
se difundiera esta opcin como alternativa al pensamiento
neoclsico.
Neoliberalismo: Proviene de la abreviacin de neoclassical libera
lism. Este neologismo hace referencia a una poltica econmica con nfasis tecnocrtico y macroeconmico que considera
contraproducente el excesivo intervencionismo estatal en ma
teria social o econmica.
New Deal: La poltica del New Deal (Nuevo Trato) con el gobier
no de Roosevelt, ante la crisis econmica de 1929, consista en
abandonar el tradicional papel no interventor del Estado en la
ciencias sociales |
419
economa, caracterstico del liberalismo. Con esta medida iniciaba una poltica de aumento al gasto pblico para subsidiar
obras pblicas, programas de conservacin de recursos, cons
truccin de viviendas populares y de sistemas de electrificacin
y riego en gran escala, lo cual cre nuevas fuentes de trabajo e
instaur el pago de ayuda a los desempleados. Esta poltica,
junto con la conquista de los derechos sociales por las organi
zaciones laborales, se lleg a conocer posteriormente como la
poltica del Estado benefactor.
Normatividad: Conjunto de criterios o reglas con las que se rige la
conducta humana. Pueden ser de carcter voluntario (de orden
moral) u obligatorios (de orden jurdico).
Obturacin: Obstculo, obstruccin.
Orden jurdico: Conjunto de normas que constituyen un sistema
vigente en un lugar y tiempo determinados; creado por la autoridad estatal competente para ello, quien lo aplica y adecua
a los cambios sociales. Tambin son el grupo de reglas de de
recho interrelacionadas de manera coherente y con fines ltimos comunes.
Organizacin: En el mbito de la administracin, concepto utili
zado de diversas formas, entre otras: sistema o patrn de un
grupo de relaciones en cualquier clase de operacin; se refiere
a la empresa en s misma; cooperacin de dos o ms personas;
conducta de los integrantes de un grupo; estructura intencional de papeles en una empresa formalmente organizada.
Organizacin no gubernamental: Cualquier grupo no lucrativo
de ciudadanos voluntarios, organizado a nivel local, nacional
o internacional, con tareas orientadas y dirigidas por personas con un inters comn.
Pasivo: Obligacin virtualmente ineludible de una empresa, iden
tificada y cuantificada en trminos monetarios; representa una
disminucin futura de beneficios econmicos derivada de ope
raciones ocurridas en el pasado, que han afectado econmi
camente a dicha empresa.
Patria potestad: Institucin derivada de la filiacin que est conformada por el conjunto de facultades y obligaciones que otor
ga e impone la ley a los ascendientes respecto a la persona y
bienes de sus descendientes menores de edad.
Patriarcal: Organizacin social en la que el mando y la direccin
es tomado por un varn.
Persona transgnero o transexual: Individuo que modifica, mediante una operacin quirrgica o por otras vas, su anatoma
fsica para pertenecer al gnero femenino o masculino; esto es,
un varn que cambia su sexo por el femenino y viceversa.
Perspectiva holstica: Forma de anlisis que estudia al hombre de
manera integral, no separado por actividades materiales o
de pensamiento.
420 |
ciencias sociales
Piratera area: Atiende principalmente a la toma del mando de

una aeronave mediante la violencia, obligndola a cambiar el
rumbo o a aterrizar en determinado lugar con el objeto de
apoderarse de la carga o de obtener algn beneficio a cambio
de la liberacin de los rehenes.
Planeacin estratgica: Es un proceso detallado mediante el cual
los lderes y directivos de la compaa expresan los nuevos
objetivos a cumplir y el procedimiento para la consecucin
de los mismos al trmino de un periodo de tiempo espec
fico.
Plusvalor: Segn Marx y los economistas influidos por l, es la
parte del fruto del trabajador que detrae el capitalista y que
constituye la base de la acumulacin.
Poder adquisitivo: Capacidad de compra promedio que tiene una
persona o un grupo social; tambin corresponde a la cantidad
de bienes que, en distintos momentos, pueden comprarse con
una suma de dinero constante.
Poskeynesiano: Se estableci en los aos setenta del siglo pasado
como una corriente de pensamiento alternativa a la teora neo
clsica y keynesiana.
Prima anual: Aquella que cubre al asegurado por doce meses.
Probanza de mritos: Escrito elaborado por los espaoles que mi
graron a Amrica durante el proceso de colonizacin en el que se
explicaba el bien que haban hecho para la Corona espaola;
tena la finalidad de solicitar canonjas y prebendas para lo
grar o consolidar una posicin de privilegio.
Proceso salud-enfermedad: En trminos tcnicos, se le conoce por
movilidad, pero en los casos a que nos hemos referido, tiene un
soporte cultural. Un parisino no concibe la enfermedad de la
misma forma que un habitante de Azcapotzalco en la ciudad
de Mxico, por lo que este proceso tiene una perspectiva clasista, pues no son los mismos males los que padece una seora de edad mediana en Interlomas que una trabajadora de una
maquiladora en Ciudad Jurez.
Proletariado: En la sociedad moderna se utiliza para denominar a
la clase social de los trabajadores asalariados que, careciendo
de medios de subsistencia (utensilios, instrumentos, mquinas
u otros objetos para realizar un trabajo material), viven nicamente del producto de su propio trabajo. El proletariado, en
tanto clase no propietaria, se confronta con la clase propietaria
o burguesa que detenta el capital y los instrumentos de produccin.
Prospectiva: Disciplina caracterizada por un conjunto de meto
dologas orientadas a la construccin del futuro. Bsicamente,
se trata de desarrollar escenarios futuros posibles denominados futuribles y, en ocasiones, de determinar su probabilidad con el fin ltimo de planificar las acciones necesarias para
evitar o acelerar su ocurrencia.
Glosario
Protestantismo calvinista: El trmino protestantismo designa a

un conjunto de iglesias cristianas nacidas de la Reforma que se
reconocieron como distintas al catolicismo. Lutero, Zwinglio,
Mnzer y Calvino son ejemplos de la expresin de este movimiento reformador plural que rene tres caractersticas: slo
Dios, slo la Escritura, slo la Gracia. Este movimiento, que
forma parte del proceso de transformacin sociocultural,
tiene una estrecha relacin con el surgimiento de la poca
moderna, ya que favoreci el espritu de empresa, la libertad
individual, la indagacin cientfica, la conciencia cvica y la
tolerancia religiosa.
Proto-cientfico: Se refiere a un conocimiento que antecede a la
ciencia.
Proveedor: Empresa o entidad que proporciona u ofrece insumos
a otras empresas o entidades a cambio del pago de un precio;
estos insumos son necesarios para efectuar el proceso de ela
boracin de bienes o la generacin de servicios.
Proyeccin financiera: Herramienta que permite ver, en nmeros, el futuro de la empresa. A travs de la proyeccin finan
ciera se pueden pronosticar las ventas, gastos e inversiones de
un periodo de tiempo, as como traducir los resultados es
perados en los estados financieros bsicos: balance general,
estado de resultados y flujo de efectivo. Lo relevante de las
proyecciones financieras es que incluyen los planes de ventas,
mercadotecnia, recursos humanos, compras, inversiones, etc.;
es decir, todo lo necesario para que el escenario que se plan
tea pueda realizarse. De esta manera se puede demostrar que la
empresa es capaz de ofrecer una buena rentabilidad a sus dueos y de pagar oportunamente los vencimientos de los prs
tamos.
Racionalidad: Capacidad de los seres humanos que les permite
basar sus acciones en principios lgicos y consistentes, y, por
tanto, prever las consecuencias de su accin y lograr las metas
que se proponen.
Recurso financiero: Fuente de fondeo que permite a una perso
na apropiarse de los fondos ajenos para consumo o rein
versin.
Reforma: Se constituye como la abrogacin, derogacin, modificacin, adhesin y creacin de normas jurdicas sujetas a un
procedimiento legislativo para tener efectos jurdicos vlidos.
Rgimen de honorarios: Si alguien trabaja por su cuenta realizan
do alguna actividad profesional, tcnica, artstica, deportiva, o
un oficio que no est considerado dentro del rubro de salarios
(como un mdico, abogado, contador, artista o boxeador), de
be pagar el impuesto sobre la renta en el Rgimen de Activida
des Profesionales, antes rgimen de honorarios.
Registro civil: Oficina de gobierno de una entidad federativa en
la que se inscriben actos relativos al estado civil de las personas:
Glosario
ciencias sociales |
421
nacimiento, reconocimiento de hijos, adopcin, matrimonio,

divorcio y defuncin. Este rgano se halla a cargo de un juez
u oficial del Registro Civil.
Rehn: Persona privada de la libertad por medio de la violencia o
el engao.
Rentabilidad: Capacidad de una empresa para generar utilidades
o incremento en sus activos netos. Sirve para medir la utilidad
neta o los cambios en los activos netos de la empresa en rela
cin con sus ingresos, su capital contable o patrimonio contable
y sus propios activos.
Representacin proporcional: Forma, junto con el principio de
mayora, el par de reglas fundamentales que, en combinacio
nes especficas (internacionales, nacionales, locales), organizan el funcionamiento de los sistemas electorales. Consiste en
votar por listas a las cuales se les asigna el nmero de cargos
que corresponde a la votacin obtenida.
Rutinizacin: Hbitos y costumbres adquiridos en series de accio
nes que se repiten formando prcticas y papeles dentro de determinados sistemas de relaciones. En sociologa, el trmino
se utiliza tambin para describir el paso del carisma indivi
dual al carisma institucionalizado en religiones y sistemas de
parentesco.
Sociedad annima: Entidad legal que tiene una existencia separada y distinta de la de su propietario; es una persona artificial que tiene derechos y obligaciones como una persona na
tural. Una sociedad annima, por ser una persona jurdica,
puede poseer propiedades a su nombre. Los activos de una so
ciedad annima pertenecen a la empresa y no a los accionistas. Una sociedad annima tiene un estatus legal ante la ley, es
decir, puede tener demanda o demandar a otra persona.
Sociedad laboral: Empresa que, en su mayor parte, es propiedad
de sus trabajadores. Son empresas privadas mercantiles que se
distinguen por presentar un carcter laboralista. Esta figura ju
rdica existe en Espaa y hay un proyecto para implantarla en M
xico. Rasgos comunes a ambos pases es que los trabajadores
han de participar con al menos 51% del capital social, y ningn
socio-trabajador puede tener ms de un tercio del capital social.
Solancea: Familia de plantas herbceas que incluye a la papa, el
tomate, la berenjena y los pimientos.
Spam: Correo electrnico basura o mensajes no solicitados, habi
tualmente de tipo publicitario, que atentan contra la identidad
de las personas, pues contienen cdigos maliciosos.
Sujeto cognoscente: Sujeto del conocimiento, es decir, aquel que
tiene y realiza la capacidad de conocer.
Secuestro virtual: Modalidad del secuestro que consiste en un en

gao que se puede presentar en varias formas; generalmente
se realizan por va telefnica.
Secularizacin: Si secular se refiere a todo aquello que es munda
no, por oposicin a lo espiritual y divino, el proceso de secularizacin es aquel que experimentan todas las sociedades a
partir del momento en que la religin y sus instituciones pier
den influencia sobre ellas, de forma que otras esferas de saber
van ocupando su lugar.
Sindicalismo: Parte del movimiento obrero que no tiene, entre sus
objetivos directos, la representacin poltica, sino la laboral;
sin embargo, la separacin entre ambos tipos de actividad es
bastante difusa. A lo largo del desarrollo de la historia se ha
presentado la organizacin colectiva de los trabajadores en
la defensa de sus intereses y de mejores condiciones de trabajo frente a los empleadores, las organizaciones empresariales y
los gobiernos. Sindicato y gremio son palabras habituales para
designar a las organizaciones de los trabajadores que represen
tan colectivamente los intereses de la clase obrera.
Soberana: Reconocimiento de la autoridad poltica de cada Esta
do dentro de su territorio.
Socialismo: Teora poltica que sostiene que todos (o casi todos) los
medios de produccin, distintos del trabajo, deben ser propie
dad de la comunidad. Esto permite que el rendimiento del ca
pital se comparta ms equitativamente que bajo un rgimen
capitalista.
Tasa de inflacin: Registra la elevacin del nivel general de precios. Se habla de inflacin de costes cuando, en lo fundamental, el alza se debe a los factores de produccin; o de inflacin
de demanda cuando por las rigideces de la oferta, no tienen
otra respuesta que la elevacin de precios.
Tasacin: Por tasacin se entiende la valoracin de un objeto, ya
sea una obra de arte, una joya, una casa o un negocio.
Teologa: Todo tratado o discurso que tiene por objeto a Dios o a
las cosas divinas. Es un conjunto de tcnicas y mtodos que
pretende alcanzar el conocimiento particular sobre las entida
des divinas. Hay teologa all donde hay religin, por lo que
existen teologas islmica, hind, budista, etctera.
Teora de la dependencia: Respuesta terica a la situacin de estancamiento socioeconmico latinoamericano en el siglo xx,
elaborada entre los aos cincuenta y setenta del siglo pasado
por cientficos sociales (principalmente brasileos, argentinos
y chilenos). La Teora de la dependencia utiliza la dualidad
centro-periferia y las teoras sobre los sistemas-mundo para
sostener que la economa mundial posee un diseo desigual y
perjudicial para los pases no-desarrollados, a los que se les ha
asignado un papel perifrico de produccin de materias primas con bajo valor agregado, en tanto que las decisiones fundamentales se adoptan en los pases centrales, a los que se ha
asignado la produccin industrial de alto valor agregado.
Terraz fluvial: Restos de antiguos suelos que han permanecido
despus de volver a afondarse los valles.
422 |
ciencias sociales
Glosario
Tesobono: Bonos de la Tesorera de la Federacin. Ttulos de cr

dito negociables denominados en moneda extranjera y pagaderos en moneda nacional, a la orden del Banco de Mxico y
a cargo del gobierno federal. Estos ttulos pueden o no percibir intereses, quedando facultada la Secretara de Hacienda y
Crdito Pblico (shcp) para colocarlos a descuento o bajo par.
Los montos, rendimientos, plazos, condiciones de colocacin y
de amortizacin, as como las dems caractersticas especficas de las diversas emisiones, son determinadas por la shcp,
con la opinin previa del Banco de Mxico. El decreto median
te el cual la shcp fue autorizada a emitir Tesobonos apareci
publicado en el Diario Oficial de la Federacin del 28 de junio de
1989. En febrero de 1996 se amortiz el saldo total de las emisiones en circulacin.
Trata de personas: Promocin, solicitud, ofrecimiento, recepcin, para s o para un tercero de una persona por medio de la
violencia fsica o moral, el engao o el abuso de poder, para
someterla a explotacin sexual, trabajos o servicios forzados,
esclavitud o prcticas anlogas a la esclavitud, servidumbre, o
para la extirpacin de un rgano, de un tejido o de sus compo
nentes.
Variabilidad: Vas mediante las cuales una especie genera formas

para adaptarse al medio ambiente; por ejemplo, el hombre
es omnvoro y esto le permite no crear una especializacin en
la interaccin con el medio ambiente.
Vctima: Persona que ha sufrido una prdida, dao o lesin en su
persona, en su propiedad o en sus derechos humanos.
Violacin: Delito sexual que consiste en el nexo carnal obtenido
contra o sin la voluntad del sujeto pasivo; se produce median
te la fuerza o intimidacin.
Visin estereoscpica: Capacidad de integrar las dos imgenes
que cada ojo humano proyecta en una sola por medio del
cerebro.
Voluntad general: Segn la formulacin clsica en Jean-Jacques
Rousseau, se designa as a la voluntad colectiva del pueblo
manifestada en las leyes votadas por l mismo y que norman
la accin del organismo poltico en cuanto atiende al inters
comn.
Urbanizacin: La diferenciacin entre el campo y la ciudad es uno

de los importantes cambios que trajo consigo la modernidad.
La urbanizacin se refiere a los procesos que dan lugar al sur
gimiento y desarrollo de las ciudades.
Whig y tory: Fracciones anticatlica y catlica en que se divida la

aristocracia terrateniente; a partir de esta divisin se definan
las relaciones con la monarqua y el parlamento britnicos du
rante los siglos xvii y xviii.
Utilidad: Provecho o inters que se obtiene de una cosa. Es la ga

nancia que recibe una empresa por el desarrollo de operacio
nes durante un periodo.
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arte
los autores
Cuenta con la licenciatura en la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la unam y la maestra

en educacin en el Centro Universitario Mxico, A. C. Ha sido profesor en el Colegio de
Bachilleres, en La Esmeralda del inba y en la Escuela Nacional de Artes Plsticas. Ha cola
borado en la elaboracin de programas de estudio de apreciacin artstica del Colegio de
Bachilleres y en la propuesta del plan de estudios de la Universidad Autnoma de la Ciudad
de Mxico. Ha realizado quince exposiciones individuales en instituciones educativas, mu
seos y galeras del pas, as como sesenta exposiciones colectivas tanto en el pas como en
Espaa y Japn. Junto con otros universitarios es coautor del libro Formacin artstica, per
teneciente a la coleccin Conocimientos Fundamentales editada por la unam en 2009.
jos luis alderete
Realiz estudios magisteriales y finaliz la licenciatura en artes visuales en la unam. Es doctora

en bellas artes por la Universidad Complutense de Madrid, con mencin Apto cum laude. Ha
colaborado en la sep, en dgeta/cosnet, en el Conafe, en el Centro de Desarrollo de la Co
municacin Visual, A. C., en el Canal 11 y en Televisa. Conferencista en diversos foros na
cionales y espaoles, como el de la Facultad de Educacin de la Universidad Complutense de
Madrid. Acadmica e investigadora de la Escuela Nacional de Artes Plsticas, unam. Coor
dinadora del libro Formacin artstica de la coleccin Conocimientos Fundamentales edi
tada por la unam en 2009.
irma leticia
Candidato a doctor en bellas artes por la Universidad Politcnica de Valencia, es profesor

de la maestra en artes visuales que se imparte en la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la
unam. Su lnea de inters es la enseanza de las artes. Ha escrito ms de un centenar de ar
tculos sobre arte, cultura y educacin en diferentes publicaciones y ha participado en una
docena de libros como colaborador o editor. Junto con otros universitarios es coautor del
libro Formacin artstica, perteneciente a la coleccin Conocimientos Fundamentales edi
tada por la unam en 2009.
felipe meja
retana
escobar rodrguez
rodrguez
536 |
arte
agradecimientos
p. 534 | Benjamn
Domnguez (Mxico),
Gminis, leo sobre tela,
110 3 110 cm, 2003 |
Cortesa de Benjamn
Domnguez.
os autores agradecemos el invaluable apoyo otorgado por las instancias universitarias,

instituciones y personas que a continuacin se enuncian:
A la doctora Rosaura Ruiz y al doctor Jaime Labastida, coordinadores de este proyecto. A la

Secretara de Desarrollo Institucional de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
A la Direccin General de Televisin de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (tv
unam).
A la Direccin General de Radio Universidad Nacional Autnoma de Mxico (Radio unam).
A la Direccin General del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (cuec).
A la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la unam.
A la Galera Juan Martn, al maestro Francisco Toledo y a Graciela Toledo.
A la Cinematogrfica Macondo.
A los fotgrafos Bruno Bresani, Dante Bucio, Rogelio Cullar, Barry Domnguez, Sergio
Fasola, Jill Hartley, Javier Hinojosa, Cristina Kahlo y Ricardo Ramrez Arriola.
A los artistas plsticos Francisco Aliseda, Gerardo Cant, Guadalupe Castro (Lopus Diara
kato), Guillermo Ceniceros, Rafael Charco, Benjamn Domnguez, Esther Gonzlez,
Ismael Guardado, Leonel Maciel, Alejandro Mojica Daz, Manel Pujol Baladas, Anto
nio Ramrez, Vicente Rojo, Helio Rola y Federico Silva.
Al arquitecto Enrique Lastra y al escritor Jos ngel Leyva.
Al seor Carlos Daz por la obra de Vlady, y a la crtica de arte Graciela Kartofel por su ges
tin con el fotgrafo argentino Sergio Fasola.
A los artistas entrevistados Guillermo Arriaga, Jos Agustn Ramrez Gmez, Enrique Car
bajal Gonzlez (Sebastin), Guillermo Ceniceros, Enrique Arturo Diemecke, Julieta
Egurrola, Horacio Franco, Javier Hinojosa, Alejandro Gonzlez Irritu, Arturo Kemchs
Dvila, Jess Martnez, Eduardo del Ro (Rius), Vicente Rojo, Jos Sol y Abraham Za
bludovsky.
A la licenciada Olga Cruz y al estudiante Juan Carlos Lagarde, de la Facultad de Ciencias Po
lticas y Sociales, por su ayuda en la elaboracin del material para el dvd.
Al doctor Alfredo Arnaud, coordinador operativo de este proyecto.
A la editora y diseadora Mara Luisa Martnez Passarge, a la coordinadora editorial Rosa
nela lvarez y a la asistente Illari Alderete Cruz.
arte
introduccin
los autores
1.
Todas las personas tenemos contacto con objetos estticos y hemos desarrollado la
sensibilidad necesaria para reaccionar frente a ellos. Ante los objetos estticos em
pleamos categoras como belleza y asumimos que, en general, poseen un sentido trascen
dente. Esto es resultado de la condicin cultural del ser humano. En el seno de nuestro
grupo, las personas aprendemos a reconocer los objetos que se consideran estticos y a re
producir las reacciones asociadas a ellos. Justamente por ser un asunto cultural, la ndole de
los objetos estticos y la reaccin concreta que suscitan vara de un contexto a otro.
El paisaje, por ejemplo, constituye un objeto esttico por excelencia en la cultura occiden
tal. Quienes pertenecemos a sta adoptamos una actitud contemplativa frente al paisaje, desde
la que experimentamos estados emocionales intensos relacionados con ideas como: Qu
insignificante es el ser humano ante la naturaleza o Ninguna obra humana puede compa
rarse con ella. Sin embargo, sera errneo pensar que la naturaleza es un objeto esttico des
de siempre y hasta hoy. En realidad, esta connotacin se consolida a fines del siglo xviii,
cuando los artistas posaron su mirada sobre ella.
En Frankenstein, por ejemplo, la escritora Mary Shelley ofrece al lector pginas memo
rables donde el ser creado por Victor Frankenstein reflexiona sobre s mismo ante el paisaje.
Las cumbres nevadas, los bosques inabarcables, as como las aguas que tiene ante su vista
constituyen al mismo tiempo un contrapunto y un reflejo de su ser interior. La criatura se
nos muestra en un proceso de humanizacin que conlleva el desenvolvimiento de sus capa
cidades intelectuales, pero implica tambin y ste es el punto culminante del proceso la
apertura de su sensibilidad.
Este protagonismo de la naturaleza no puede documentarse en la literatura anterior, pues
el concepto emocional del paisaje slo fue creado y desarrollado a partir del romanticismo,
que es el periodo al cual pertenece Shelley. As, la ndole esttica del paisaje es una elabora
cin cultural, por lo tanto, histrica y social. Por eso cuando las mujeres y hombres occiden
tales de hoy miramos la naturaleza ya sea directamente, representada de manera realista
en la pintura o expuesta en su dinmica por medio del cine lo hacemos con una dispo
sicin emocional, que es una disposicin culturizada.
Tambin es culturizada nuestra manera de ver y entender los objetos artesanales. Frente
a la artesana valoramos un trabajo y atendemos a cualidades relacionadas con la forma. Para
hacerlo no es relevante poseer conocimiento alguno de los medios y procesos que conlleva
538 |
arte
La rotonda de los toros

(fragmento), cueva de
Lascaux, Dordoa,
Mxico.
introduccin
su elaboracin ni tener en cuenta los posibles usos y significados originales de los objetos.
Damos por entendido que stos tienen cualidades que en su conjunto identifican a un gru
po humano y esta idea basta para reconocer su valor.
La perfeccin y originalidad, consideradas fundamentales en la calificacin de otros ob
jetos estticos, carecen de importancia en el caso de los artesanales. Por el contrario, sabe
mos que la imperfeccin y la repeticin de patrones garantizan que un objeto es propia
mente artesanal. Este ajuste de criterios es un aprendizaje y un acto cultural.
Asimismo, es culturizada nuestra relacin con los innumerables objetos cotidianos
que, producidos por la industria e intervenidos desde el campo de los diseos, suman a
su funcin prctica cualidades que resultan de operar sobre la forma, el color y la textura.
Estamos hablando de objetos cotidianos como un utensilio de cocina: un cucharn, por
ejemplo.
Dada una funcin especfica que determina su forma genrica, la industria ofrece un elen
co de piezas concretas cuyas variantes responden a la forma, el color y la textura. He aqu un
cucharn con puo amarillo y otro con puo negro; he aqu uno con acabado brillante y
otro satinado; he aqu uno con la firma del diseador y otro con el logotipo del fabricante.
Es fcil imaginar cmo, frente a un elenco diversificado, gran parte de la eleccin de una pieza
se traslada de su funcin a sus atributos, y cmo dicho traslado significa poner en primer
plano una dimensin esttica.
La situacin anterior es muy clara en el caso de los automviles. Es evidente cmo su
funcin original de transporte queda en el fondo de las consideraciones que se tienen en
cuenta para preferir uno u otro modelo, as sea en la esfera del deseo. Ms an, preferir un
modelo plantea un nuevo dilema: los colores del exterior y el interior. Las mujeres y hom
introduccin
bres de la sociedad contempornea sabemos que la exaltacin del automvil poco o nada se
refiere a la idea de traslado; antes bien, supone la creacin de un discurso que amalgama los
aspectos tcnico-mecnicos de un vehculo con su apariencia general. Es as como la publi
cidad cita en paralelo la seguridad y el lujo, el rendimiento y la atmsfera, la tecnologizacin
y el diseo.
2.
Frente a los objetos estticos de distinto tipo reaccionamos de determinada manera.

De hecho, los habitamos y los llevamos puestos. El diseo y eleccin de los espacios
donde permanecemos, as como del vestido que portamos implican criterios de carcter fun
cional y prctico, pero tambin otros relacionados con el gusto. No es raro, incluso, que este
ltimo se imponga a los primeros. Por qu no aceptamos lo funcional y prctico como cri
terios nicos, definitivos? Por qu se presenta una tensin entre stos y el gusto?
La decoracin o mejor, el diseo de interiores y la moda en el vestir o diseo de
modas son fenmenos que muestran cmo la vida diaria transcurre en una dimensin
esttica. En general, no nos resulta indistinto el arreglo de los espacios que habitamos, como
tampoco lo es nuestra apariencia o la de los dems. Independientemente de las interpreta
ciones que pueden hacerse sobre estos aspectos a partir de lo social o psicolgico, es mani
fiesto que su descripcin requiere de un vocabulario relacionado con la imagen. Cuando
hablamos de decoracin o de moda nos referimos a la forma, el tamao, el color, la textura,
la profundidad, el contraste, la armona Y todos, de hecho, tocamos estos temas en algn
momento, pues no somos ajenos a ellos.
En su diario, Paula Kolonitz dama de compaa de Carlota de Blgica dej mani
fiesta su incomodidad ante los recintos donde se pensaba instalar a la emperatriz junto con
Maximiliano cuando llegaron a Mxico en 1862. No le incomodaba una posible falta de fun
cionalidad en las habitaciones, sino su diseo, el aspecto del mobiliario y la ausencia de or
namentos. El que su mirada sea la de una aristcrata europea de mediados del siglo xix no
deja de mostrar cmo se piensa la vida en trminos de una dimensin esttica.
Los rituales cotidianos de las mujeres y hombres del siglo xxi tienen mucho en comn con
la posicin de Kolonitz. Tanto el arreglo domstico como el personal que practicamos, espe
cialmente en las ciudades, pero tambin en los contextos suburbanos y rurales, van ms all
de la higiene, que es su causa primera: satisfacen la creacin de una imagen en virtud de la cual
se erige un ambiente organizador de actos e interacciones.
Suele pensarse que fue la sociedad capitalista la que dio importancia a la decoracin,
consciente de su efecto sobre el nimo de las personas, pero un examen de otros periodos
histricos muestra cmo el ser humano ha cuidado la ornamentacin de los recintos donde
vive. Evoquemos la poca feudal: se sabe que los tapices, necesarios para contrarrestar el fro
de las fortalezas, contenan motivos ornamentales, escenas de guerra o cacera. Incluso en
los modestos hogares aldeanos, los muebles y enseres podan tener ornamentos, como se ob
serva hoy mismo en el Museo del Folclor de Oslo, donde se reproduce una aldea medieval
bajo el concepto de museo vivo.
En este mismo sentido cabe recordar cmo, cuando se habla de la influencia que va ejer
ciendo Oriente sobre Occidente a partir del siglo xi, se hace mencin de un refinamiento de
las costumbres y del entorno material en el que stas suceden. La ornamentacin dira
mos, la decoracin es un elemento de dicho entorno material. Tambin lo es la vestimen
ta. En efecto, la indumentaria occidental del Medievo se enriqueci con aportes orientales
como la seda, el algodn y el lino, as como con tcnicas para la obtencin, teido y manejo
de las telas. Pero si dicho enriquecimiento satisfizo necesidades prcticas, tambin robuste
ci la connotacin del vestido como objeto esttico.
arte |
539
540 |
arte
introduccin
3.
Una de las dimensiones donde transcurre la vida diaria es la esttica, en la cual co

bran importancia las formas, los colores, los sonidos, los movimientos, las texturas,
los olores y sus respectivas conjunciones. Esta situacin muestra que los objetos estticos
no son superfluos, a despecho de lo que propone una visin utilitaria de la vida.
La visin utilitaria es propia de la sociedad capitalista, en cuyo sistema de valores se en
cumbra lo til concebido en trminos inmediatos, prcticos. Al ser una categora esencial
en este sistema, lo til deviene un instrumento para examinarlo todo, y aunque este valor es
inadecuado para examinar objetos estticos, se esgrime para cuestionarlos.
Cuando en el seno de nuestra sociedad se pregunta, con intencin, para qu sirven los ob
jetos estticos en particular los artsticos, se espera que la respuesta haga referencia a
una utilidad prctica inmediata. Es decir, se apuesta a que no ser posible expresar que tie
nen un uso nico, particular y concreto por el cual existen y al cual se subordinan. En este sen
tido, la mediacin de la sensibilidad es irrelevante para quien cuestiona la utilidad de los
objetos estticos. Al respecto, entrevistado por Joaqun Soler en 1977, Salvador Dal respon
di con sarcasmo que la diferencia entre la fotografa de un sujeto y el mismo sujeto pintado
por Velzquez, es de seis millones de dlares, llevando al absurdo la cuestin de la utilidad
de la pintura.
Los objetos estticos que nos rodean se extienden ms all de cualquier utilidad prc
tica, aunque muchos de ellos la satisfagan. Las piezas de art nouveau, por ejemplo, se con
cibieron en su momento como cuchillo, picaporte, lmpara, pero tambin como la
materializacin de dos principios filosficos. El primero propona un reencuentro con
la naturaleza encarnada en lo vegetal; el segundo planteaba la idea de que los objetos de uso
no deben estar ceidos al solo cumplimiento de su funcin, sino que pueden ser un medio
para restituir al ser humano lo espiritual a travs del goce que reportan. Ambos principios
constituan una protesta en contra de la industrializacin de fines del siglo xix.
Desde un punto de vista histrico, el art nouveau representa el ejemplo caracterstico de
la relacin entre lo esttico, lo til y lo cotidiano, pero no se trata de un fenmeno ingenuo,
aislado ni interrumpido. El campo de los diseos hered su proyecto, como resulta claro si
se tiene en cuenta que su expansin se inicia en 1919 con la creacin de la Bauhaus en Ale
mania, justamente cuando declina el art nouveau. De hecho, los diseos proveen a la sociedad
contempornea de objetos tiles y vistosos.
Muchos de los objetos estticos de nuestro entorno y de los cuales nos rodeamos, se ha
llan ligados firmemente a nuestras biografas individuales y colectivas. Este nexo los convier
te en algo imprescindible para dar cuenta de lo que hemos sido y somos, por lo que tienen
un carcter identitario. Tal condicin no desplaza su ndole esttica, sino que se les agrega.
Hay quien conserva un pauelo bordado, una pieza de joyera, un abanico, porque los
considera bellos y porque aluden a un pasaje de su vida. Para quien hace esto, su posible pr
dida entraa una amenaza. De igual modo, los grupos apreciamos un vestigio, una obra
plstica, un edificio, una pieza musical como referente comn, en la medida que acrisola par
te de nuestra identidad colectiva. Pensemos en la pieza musical Marcha de Zacatecas, o en
cualquier edificio prehispnico en el caso de Mxico: son apreciados por y en su forma, a
la cual se entrelaza de manera orgnica un sentido identitario compartido.
introduccin
4.
Todas las personas tenemos contacto con objetos estticos y los valoramos. Pense
mos por un momento en la msica que preferimos e imaginemos la prdida total e
irrecuperable de los discos, grabaciones o archivos digitales donde la almacenamos. Nos
sera indiferente este suceso? Permaneceramos impasibles? Es seguro que no, porque la
msica que conservamos posee un significado para nosotros. Por lo general, se trata de un
significado trascendente, pero aun cuando tuviera uno de menor alcance como el de ser
msica incidental, poseerla es algo que nos integra.
En virtud de que poseer msica es el resultado de la posibilidad tecnolgica de transfe
rirla a un soporte matrico, as como del surgimiento y expansin de la industria musical,
por eso mismo podemos imaginar lo que significara no tener la msica que preferimos: se
ra la prdida de referentes tangibles donde se encuentra parte de nuestra memoria.
Bajo esta posibilidad se advierte la importancia que los objetos estticos tienen para to
dos, en este caso la msica; y asimismo, que dicha importancia se da al margen de que haya
mos recibido una educacin esttica formal. Es decir volviendo al ejemplo, el nexo que
establecemos con la msica no depende de nuestra instruccin en el campo; ms bien se
crea en la prctica, gracias a las dinmicas culturales del grupo al que pertenecemos. Esto no
significa que una formacin musical rigurosa aportara poco al desarrollo de nuestra sensi
bilidad; slo muestra que todos tenemos acceso a la msica, nos familiarizamos con las for
mas que adopta en nuestro contexto, asumimos los criterios que se han instituido en nues
tra cultura para valorarla y generamos vnculos emocionales con objetos concretos.
Entonces, por qu si las personas reconocemos y nos relacionamos con los objetos est
ticos, tenemos una relacin difcil con el arte, en particular con el arte de nuestro tiempo?
Una primera respuesta apunta hacia la sacralizacin de los productos artsticos; otra hacia
el carcter excluyente de los canales por excelencia para la difusin del arte; una tercera, al
hecho de que la adecuada apreciacin de las obras de arte exige sumar a nuestra sensibilidad
un proceso de lectura, anlisis y valoracin que implica poner en juego conocimientos de
tipo referencial y conceptual. Una ltima respuesta se refiere al papel de los medios de co
municacin que, segn el caso, facilitan el acceso al arte o funcionan como instancias de
deslegitimacin, distorsionantes o banalizadoras. Las siguientes pginas abordan los pro
blemas que conllevan las preguntas anteriores.
La sacralizacin de los productos artsticos es resultado de sustraerlos del conjunto de
objetos estticos: diversos actores sociales y culturales incluidos los propios artistas en
muchas ocasiones revisten las obras de arte de una naturaleza especial que las distancia
del pblico y las presenta como inaccesibles. Por su parte, una sobreintelectualizacin del pro
ceso de lectura, anlisis y valoracin del arte hace pensar que tener acceso a la obra de arte
implica necesariamente un despliegue de erudicin. Finalmente, la sala de conciertos, el
teatro y el museo, como canales de difusin tradicionales, han funcionado durante mucho
tiempo como espacios cerrados, a la manera de cofradas cuyos protocolos suponen un
aprendizaje inicitico.
arte |
541
los discursos sobre el arte
tema
1
Copia de Apolo joven.
Annimo de la Escuela
de Praxiteles. Museo
Universitario de Ciencias
y Arte (muca), unam |
Cortesa de Barry
Domnguez | Difusin
Cultural, unam.
n la Introduccin hemos planteado que todas las personas nos relacionamos con los
objetos estticos y que somos capaces de reaccionar frente a ellos de acuerdo con
las pautas culturales que hemos aprendido. Asimismo, referimos como ejemplo de objetos
estticos el paisaje y algunos de los objetos cotidianos que nos rodean; tambin las obras ar
tsticas. Fijamos as el ncleo temtico de este apartado del compendio: el arte.
Consideramos importante iniciar la exposicin situando las obras artsticas en su uni
verso correspondiente el de los objetos estticos, porque este libro de Arte podra no
cumplir su propsito si fomentara ideas como las siguientes:
1. Las obras artsticas son productos inaprehensibles;
2. las obras de arte sobrepasan cualquier otra obra humana;
3. el artista slo es el medio por el cual se expresa una fuerza superior; y
4. el arte slo es accesible para quienes poseen el don de producirlo o comprenderlo.
Los discursos sobre el arte
Se trata de ideas que forman parte de los imaginarios sobre el arte, cuyo grave inconve
niente consiste en que obstaculizan, distorsionan y llegan a determinar el contacto de las per
sonas con el arte, pues son dispositivos culturales que funcionan como instrumentos de me
diacin entre las obras artsticas y el pblico.
Cabe sealar que no son ideas que hayan surgido de manera espontnea; por el contra
rio, representan la subsistencia de conceptos sobre el arte propios de visiones idealistas del
mundo, como las que se tuvieron en Occidente hasta antes de la segunda mitad del siglo xix.
En este sentido, son ideas anacrnicas que, adems, han sufrido un proceso de trivializacin
durante la modernidad.
Veamos: la primera idea citada propone que las obras de arte constituyen productos si
tuados ms all de toda posibilidad de comprensin. De este enfoque se desprende que no
pueden constituir un motivo de reflexin y estudio, lo cual neutraliza todo esfuerzo tendien
te a conocerlas. En su lugar se erige la intuicin como nica va pertinente. Por absurdo que
sea, este planteamiento existe y se manifiesta en diversos mbitos de la sociedad, incluso en
nuestros das. Una de las maneras en que se presenta es la exacerbacin del subjetivismo.
La segunda idea relativa a que las piezas artsticas sobrepasan cualquier otra obra hu
mana es distinta a la anterior en cuanto que no propone que el arte sea inaprehensible,
pero tambin causa una distorsin al sacralizarlo. Poner al arte en la cima de los productos
humanos se apoya en la creencia de poder jerarquizar los frutos de la civilizacin y, ms
grave an, en el axioma de que las obras artsticas se encuentran en la cspide de ese orden
por el solo hecho de serlo. Como en el caso anterior, esta idea existe, se manifiesta y consti
tuye el centro de sistemas valorativos del arte que todava operan.
La tercera idea se relaciona con las anteriores, pero introduce un elemento: la interven
cin de una fuerza superior que acta mediante el Creador. Desprovista de forma sensible,
dicha fuerza a veces natural, generalmente divina tiene acceso a la materialidad, po
sesionndose del artista. Una suerte de misticismo en este planteamiento le ha dado larga
vida y, de hecho, se transfigura hacia el siglo xix cuando, dejado a un lado el misticismo, cier
ta manera de pensar el arte se acogi al concepto de inconsciente introducido por Sigmund
Freud como parte de su sistema explicativo de la conducta humana. Una forma de esta idea
atribuye la creacin artstica a la intervencin de las musas y no al trabajo del productor.
La ltima idea se relaciona estrechamente con la anterior. La diferencia radica en que no
considera al artista como un instrumento, sino como una suerte de elegido. Esta condicin
es extensiva para quien tiene acceso a la comprensin del arte y, por ende, a su disfrute. Si
bien el artista puede ser visto a la luz de la excepcionalidad como puede ocurrir tambin
en el caso de otro intelectual, un lder social, un artesano, un empresario, un deportista, etc.,
que lleven al lmite su quehacer, el inconveniente de esta idea radica en que dicho rasgo
se atribuye a un algo suprahumano el don y no al desarrollo de las facultades creativas,
intelectuales, expresivas y manuales implicadas en la obtencin de un objeto artstico como
resultado del trabajo.
As pues, al situar el arte en el universo de los objetos estticos se pretende desmontar las
cuatro ideas mencionadas para entrar al desarrollo de los discursos sobre el arte sin que per
turbe el corpus que stas integran. Con todo, no es sencillo hablar del tema por razones de
tipo histrico, cultural y social.
Una primera dificultad estriba en la delimitacin de las formas de expresin a que ha
cemos referencia con el concepto arte. Esta dificultad permea incluso los mbitos acadmi
cos, donde lo comn es que el trmino no incluya a la literatura, crendose as la dicotoma
arte y literatura. Esta situacin ejemplifica cmo el posicionamiento de los artistas frente
a su trabajo, as como el aprecio social que se da a ste, redunda en la legitimacin de una
forma de expresin como arte antes que otras.
arte |
543
544 |
arte
tema 1
En efecto, desde el periodo conocido como Quattrocento (siglo xv), los literatos haban
consolidado su papel como productores de un objeto la literatura que concitaba la in
teligencia y el espritu, a diferencia de las otras artes particularmente la pintura y la es
cultura, que se vean como resultado del trabajo manual. Arnold Hauser (1892-1978)
describi en los siguientes trminos la situacin de los artistas plsticos hacia el inicio del
Renacimiento:
Los artistas de los comienzos del siglo xv son todava en su conjunto gente modesta; son con
siderados como artesanos superiores, y no se diferencian ni por su origen ni por su educacin
de los elementos gremiales de la pequea burguesa. [] Estn sometidos a las regulaciones
gremiales, y no es en modo alguno su talento lo que les da derecho a ejercer su profesin de ar
tistas, sino el aprendizaje realizado conforme a las prescripciones del gremio. Su educacin la
reciben sobre los mismos fundamentos de los artesanos vulgares; se forman no en escuelas, sino
en talleres, y no de manera terica, sino prctica.
Dado lo anterior, es fcil comprender que en el Parangn, una de las partes de su Tratado
de pintura, Leonardo da Vinci equipare la pintura con la poesa para prestigiarla. Escribe: La
pintura es poesa que se ve y no se oye, y la poesa es pintura que se oye y no se ve.
La cultura occidental habra de heredar y conservar como marca histrica esta diferen
cia entre arte y literatura. De tal fenmeno resulta la falacia de que los escritores invaden
otro campo cuando hablan de danza, cine, artes visuales o arquitectura. Pero en la historia del
arte se encuentran numerosos casos de comunidades artsticas donde los creadores interac
tan sin que haga diferencia efectiva el tipo de lenguaje en el que se expresen. Por ejemplo,
Erik Satie, Jean Cocteau, Pablo Picasso y Lonide Massine coinciden en proyectos colecti
vos trabajando desde la msica, la literatura, la plstica y la danza, respectivamente. Este
tipo de colaboracin se ha multiplicado y representa una de las caractersticas del arte
contemporneo.
Otra cuestin que dificulta hablar de nuestra materia es el hecho de que las disciplinas
que estudian la cultura han recortado el significado de arte al de artes visuales. Textos que
se consideran imprescindibles para el estudio del arte como Idea: contribucin a la historia de la teora del arte (Erwin Panofsky, 1984), Reflexiones sobre la historia del arte
(Heinrich Wlfflin, 1988), Historia del arte (Ernst Gombrich, 1996), Despus del fin del
arte (Arthur Danto, 1999) y, para Mxico, los trabajos de Justino Fernndez slo posan
su mirada en la pintura, la escultura, la grfica y, excepcionalmente, la arquitectura, la fo
tografa y el cine; si acaso se refieren a la danza, la msica, el cine o el teatro, lo hacen de
manera espordica.
Esta situacin parece responder a tres factores. Primero, el enfoque arqueolgico con que
se inicia la historia del arte hacia el siglo xviii, para el cual son esenciales los objetos fsicos.
Ni la danza ni el teatro que remiten a la accin, ni la msica que refiere al sonido,
pueden materializarse en aquel sentido. Segundo, las metodologas que desarrolla esa histo
ria del arte, arraigada en la ciencia positiva y, por tanto, esencialmente descriptiva, requieren
un objeto tangible sobre el cual trabajar. De nuevo, la danza, el teatro, la msica y el cine es
capan a un abordaje de esa ndole. Y tercero, la importancia que cobran las artes visuales en
la sociedad burguesa en virtud de que, al concretarse en objetos, las obras plsticas resulta
ron susceptibles de trfico comercial.
Tambin es difcil hablar acerca de arte porque, como todo concepto, su significado se ha
transformado a lo largo de la historia. De su sentido original en el griego (tekn [], ha
cer, manufactura), el concepto ha ensanchado su contenido hasta rebasar con mucho el signi
ficado que revela la etimologa. Recordemos que arte proviene del vocablo latino ars. La
entrada para ars en el Diccionario manual latino-espaol y espaol-latino dice:
Arte, talento, habilidad; disposicin e industria para hacer alguna cosa []. Toda habilidad
intelectual o corporal que se traduce en obras: oficio, arte []. Conocimiento, ciencia, saber
[]. Teora, conjunto de reglas o preceptos que constituyen la base de un arte o ciencia [].
Instrumento, saber, oficio, profesin, empleo []. Objeto trabajado con arte, objeto de arte,
obra maestra []. Primor, habilidad, perfeccin, arte [].
Como se advierte, muchos de los significados mencionados persisten y se emplean, lo que

explica en parte la existencia de contornos difusos en el concepto arte. Interrogado acerca
de qu es la literatura, el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante respondi: Litera
tura es lo que se escribe como tal. Es decir, situado en los planteamientos contempo
rneos acerca del arte, seala la intencin del creador como el elemento que diferencia al arte
de lo que no lo es. Valga subrayar cmo, desde esta perspectiva, el quiebre cualitativo se en
cuentra fuera de la pieza artstica: est en el creador.
Por otra parte, no es fcil hablar de arte en la sociedad contempornea porque los me
dios de comunicacin connotan como artsticos los productos que ellos mismos generan
para el consumo masivo, atendiendo tan slo y de manera superficial a una posible se
mejanza con las obras de arte.
En general, los medios han puesto a circular una idea espuria de lo artstico, el artista y
el arte, mediante la cual pretenden elevar sus contenidos revistindolos de cultura. Como
falsificacin que es, lo artstico difundido por una mayora de los medios resulta insos
tenible. Roland Barthes destaca esta caracterstica en las interpretaciones del cantante G
rard Souzay. En Mitologas escribe:
arte |
545
Giacomo della Porta,

Fuente del Moro, Plaza
Navona, Roma, Italia |
PictureNet/Corbis/
Corbis(RF)/Latin Stock
Mxico.
546 |
arte
tema 1
Parecera impertinente querer ensearle a un excelente bartono

como Grard Souzay, pero un disco en el que este cantante regis
tr algunas melodas de Faur, me parece ilustra claramente
una mitologa musical donde se reencuentran los principales
signos del arte burgus. Este arte es esencialmente sealstico;
no se da tregua hasta imponer, no la emocin, sino los signos
de la emocin. Y es precisamente lo que hace Grard Souzay.
Si, por ejemplo, tiene que cantar una tristeza espantosa, no se
contenta con el simple contenido semntico de las palabras
ni con la lnea musical que las sostiene: necesita, adems, dra
matizar la fontica de lo espantoso [].
Venus de Milo, siglo

ii d. C. Museo del Louvre,
Stock Mxico.
La influencia de esta concepcin espuria del arte es par

ticularmente grave en un pas como Mxico, donde los
escasos niveles de instruccin de muchos pblicos im
posibilitan discernir la veracidad o rigurosidad del men
saje que reciben de parte de los medios, de tal suerte que
indefensos asumen como arte la telenovela y la
versin meditica de ciertos gneros musicales.
La poca atencin que ha recibido la educacin arts
tica en Mxico por parte del Estado, as como la escasa
difusin de la cultura priva a una mayora de las perso
nas de los referentes que les permitiran discriminar los
productos seudoartsticos de los que son arte. El aban
dono de este espacio se advierte con claridad si se con
sidera que, durante el periodo 1993-2009, la educacin
primaria obligatoria consider la imparticin de slo
una hora a la semana para la asignatura de educacin
artstica; en tanto que la educacin secundaria careci de
un programa de estudios oficial en cualquiera de los
campos de la educacin artstica durante el periodo
1993-2006.
Finalmente, no es fcil hablar de arte y menos to
dava en el momento actual porque se trata de uno de
los espacios culturales de mayor dinamismo: no slo se
diversifican los productos concretos que ofrecen los ar
tistas, sino que el devenir del campo implica una cons
tante resignificacin del concepto arte que, por ende,
muestra un carcter proteico.
En efecto, la prctica del arte significa cada vez ms
una expresin que alcanza e integra otras actividades,
como las humanidades, las ciencias, las tecnologas, la
poltica y el espectculo, al tiempo que los productos ar
tsticos se aproximan a objetos no artsticos o se erigen como tales a partir de la apropiacin
y recontextualizacin de stos. Por ejemplo, a partir de la tesis de que el cuerpo humano es
obsoleto, no es eficiente ni durable, se estropea a menudo y se cansa rpidamente, Stelious
Arcadiou Sterlac ha desarrollado una propuesta en el terreno del performance que implica,
entre otros recursos, la manipulacin del cuerpo por medio de impulsos elctricos contro
lados desde una computadora. Es decir, crea el cuerpo ciborg relacionando arte y tec
nologa, de acuerdo con Ana Mara Guasch.
arte |
Dada la problemtica general expuesta en las lneas anteriores, los contenidos centrales
de este captulo se refieren a la manera en que se encara, concibe y trata el arte en tres mbitos:
a] el de los medios de comunicacin; b] el de la academia; y c] el campo del arte. Como se
observa, cada uno de ellos supone actores e intereses diferentes. En el primer mbito encon
tramos como actor genrico a la industria del ocio administrado, cuyo inters consiste en la
rentabilidad; en el mbito de la academia se hallan los investigadores, docentes y crticos,
que persiguen la construccin de conocimiento acerca del arte; en el tercer mbito se en
cuentran los propios artistas, interesados en posicionarse respecto de su labor y produccin.
Los actores de cada mbito elaboran un sistema de ideas acerca del arte congruente con
sus intereses, el cual exponen a destinatarios especficos. Tal exposicin se acoge a canales y
formatos considerados idneos por ellos mismos. Los contenidos que socializa cada uno de
los actores, la intencin que subyace en su difusin y la forma que sta adquiere constituyen
una entidad a la cual llamaremos discurso, siguiendo las ideas generales de Michel Foucault.
As, hablaremos del discurso meditico, discurso acadmico y discurso autorreferencial, re
conociendo en ellos los siguientes elementos:
Un constructor del discurso (quin habla?).
Un destinatario del discurso (a quin se dirige?).
Una intencin en el constructor (cul es su propsito?).
Una tesis (qu plantea?).
Cabe subrayar que es necesario hablar de los discursos sobre el arte porque sera distorsio
nante proponer que podemos referirnos a este producto humano desde una perspectiva ni
ca, desde un discurso. En tanto que objeto social, el arte es un campo de tensiones. Los me
dios de comunicacin connotan lo artstico de una manera distinta a la academia y expresan
su visin al pblico. Educadas por los medios, lo comn es que las personas hagan suya la
visin que ofrecen los medios, en contra de lo que plantean la academia y los propios artis
tas. De la misma forma, la academia desarrolla su visin de lo artstico, que resulta ser adversa
a la de los medios y carece de su penetracin; incluso llega a ser diferente a la de los artistas.
Por su parte, stos se pronuncian respecto al arte, discrepando de la academia y de los me
dios. Observemos el cuadro siguiente:
Discurso
Meditico
Acadmico
Autorreferencial
Investigadores
Docentes
Crticos
Artistas
A quin se dirige?
Pblico general

Otros investigadores
Otros docentes
Otros crticos
Pblicos especializados
Artistas
Otros artistas
Crticos
Pblicos especializados
Cul es su propsito? Promover consumos.

Homogeneizar gustos.
Promover discusin.
Generar conocimiento.
Posicionarse frente al arte.

Justificar propuestas.
Qu plantea?
El arte es entretenimiento.

El arte es un objeto de
conocimiento.
El arte es una actividad.
Quin habla?
Medios de comunicacin

El cuadro presenta cara a cara a los emisores de los discursos, agrega quines son sus des
tinatarios especficos, sintetiza los propsitos de los emisores y presenta el contenido ge
nerador del discurso. A continuacin se desarrolla cada discurso.
547
548 |
arte
tema 1
1.1 El discurso meditico
Los medios de comunicacin a que nos referimos son la prensa, la radio y la televisin en
sus formatos tradicionales y digitales, as como internet. Son medios de comunicacin que
no se califican a s mismos como culturales ni pertenecen a instituciones relacionadas con la
educacin, reciben financiamiento de stas o se ven obligados a aplicar polticas para la difu
sin o preservacin de la cultura. Hablamos, pues, de medios ubicados en la industria del
ocio administrado, que son una mayora de los operadores en el orbe.
Los medios as caracterizados coinciden en su concepcin de arte, de ah la consistencia
del tratamiento que le dan. Dicha coincidencia tiene su origen en:
Un mismo concepto de pblico.
Una misma relacin con el pblico.
La asuncin de un mismo papel social y sus intereses, tanto manifiestos como implcitos.
Es insoslayable hablar de la relacin de este tipo de medios con el arte porque la reestruc
turacin de la sociedad a partir del despegue de las comunicaciones, la expansin del
fenmeno que llamamos globalizacin, y la creacin y fortalecimiento de consorcios trans
nacionales de entretenimiento han situado a los medios en el centro de las varias tensiones
en que se debate la sociedad contempornea. De manera particular, los medios se han arro
gado la produccin de contenidos para el consumo, acudiendo en una mayora de los casos
a productos estticos. Las teleseries son el sucedneo meditico de la tragedia; las revis
tas humorsticas, de la comedia, y las revistas musicales de la pera, la opereta y el concierto.
Ya los pensadores occidentales de la segunda mitad del siglo xx vean a los medios como
reguladores de la accin social y, por ende, como reguladores del arte.
As, al finalizar el primer decenio del siglo xxi, los medios de comunicacin han conso
lidado un discurso sobre el arte que se caracteriza por la sublimacin de las expresiones tra
dicionales, la explotacin de los estereotipos, la banalizacin de los contenidos y de las formas
del arte, la anulacin de su carcter crtico y la puesta en duda del arte contemporneo.
1.1.1 La sublimacin de las expresiones tradicionales
Pese a que los medios se definen a s mismos en trminos de su aprovechamiento de las

tecnologas de la informacin y la comunicacin y se prestigian a partir de las inversiones
que realizan para incrementar su cobertura y canales de difusin, son retrgrados en su
concepcin de lo artstico.
Cuando los medios se refieren al arte lo hacen inspirados en la perspectiva academicista
del siglo xviii, por eso entienden como arte la pintura y escultura figurativas, la msica to
nal, la danza clsica, la arquitectura ornamental, la literatura anterior a los vanguardismos,
y rara vez el cine. Es decir, quedan fuera de su alcance las expresiones contemporneas de di
chos lenguajes por estar cada vez ms lejos de su caracterizacin tradicional, las propuestas
hbridas y los trabajos que surgen de posiciones ms rupturistas, como el performance.
Esta especie de anquilosamiento responde a tres factores principales: a] un conservadu
rismo poltico y social, que integra de manera orgnica la censura de formas y contenidos
considerados adversos al statu quo; b] una situacin de comodidad intelectual, dado que ci
tar nuevas maneras de hacer, ver y entender el arte implicara la discusin del concepto, y
c] la facilidad de acogerse a un universo conocido donde se encuentran las seguridades que
supone la construccin del discurso meditico.
Si dicho anquilosamiento fuera una nota distintiva de los medios y no tuviera impacto
ms all de un crculo cerrado, representara un problema particular; pero al ser un elemen
to articulador de las polticas de contenidos y difusin con que stos se dirigen a los pbli
cos, tal anquilosamiento tiene implicaciones relevantes. La ms importante es que restringe
a las personas, las priva del acceso al arte de su propio tiempo y, en cambio, las remite a for
mas que, si bien fueron propositivas en su momento histrico, han sido desgastadas por la
sociedad, particularmente por los mediadores del arte.
De esta manera, las deslavadas expresiones cannicas del arte se convierten en sinnimo
del arte y, en la prctica, cierran la posibilidad de siquiera pensar en nuevas formas. As, el
arte, lo artstico y los artistas devienen un espacio de referencias legitimadas por la historia
una historia igualmente desvirtuada y no por su valor intrnseco o su relacin con la
sociedad a la que pertenecen. El problema de que ocurra esto es que el discurso meditico su
giere que es la historia en s misma el agente legitimador del arte y no las disciplinas artsti
cas, los mediadores del arte y la discusin por la que pasan las obras.
1.1.2 La asuncin y explotacin de los estereotipos
Dado lo anterior, es fcil entender que el discurso meditico slo se desplace por los casos
que las historias del arte citan como modelo. De este modo, son Leonardo da Vinci, Ludwig
van Beethoven, Margot Fonteyn y Gustave Eiffel los paradigmas de la pintura, la msica, la
danza y la arquitectura, respectivamente. La asuncin acrtica de estos modelos los convierte
en estereotipos, lo que significa haberlos sometido a un proceso de ahistoricidad, aislamien
to y fragmentacin.
arte |
549
Hermafrodito dormido,
pieza romana del periodo
imperial, mrmol, Museo
del Louvre, Pars, Francia |
Douglas Schwartz/
Corbis/Corbis(rf)/
Latin Stock Mxico.
550 |
arte
tema 1
Los artistas se uniforman a partir del eje de la genialidad que slo admite unas cuan
tas divergencias: el sufrimiento, la sublimacin del dolor, el patriotismo o la bohemia. De la
misma manera que se une a los prceres histricos en torno a la sola idea de la heroicidad,
uniformadora e incuestionable pese a las diferencias que pudieron haber tenido sus pro
yectos polticos, los artistas se uniforman sin que tenga relevancia su posicionamien
to frente al lenguaje que operaron, el contenido explcito de sus obras, sus intenciones o su
autoconcepto. De esta forma no existe diferencia entre Bach y Beethoven, ni entre ambos y
Puccini, independientemente de que su manera de concebir la msica y el papel que asu
mieron frente a su praxis tengan poco en comn.
Los estereotipos simplifican, esquematizan y por eso desvirtan, pero generan el imagi
nario de que las cosas pueden ser sencillas. Los medios explotan un arte simplificado, poda
do, mutilado, del que slo se conserva una idea de excepcionalidad y trascendencia que no
requiere de explicacin o desarrollo: si algo es excepcional y trascendente, eso es el arte.
Poco hay que insistir en que un discurso construido a partir de distorsiones constituye
por necesidad un discurso distorsionado y distorsionante. As es el que ofrecen los medios
y desde el cual conforman los imaginarios sobre el arte.
Huehueteotl totonaco,
barro, periodo posclsico
prehispnico, Mxico |
Latin Stock Mxico.
1.1.3 La banalizacin de los contenidos y formas del arte
Los medios banalizan los contenidos y las formas del arte como resultado de una pobre con
ceptualizacin. De hecho, al insistir en la idea de que el arte se ubica por encima de todos
los productos humanos, propone que sus contenidos son
inmateriales. Existe una aparente contradiccin entre la
sublimacin del arte y su banalizacin, pero el discurso
meditico la resuelve de manera simple y exclusivamente
retrica: ya que la sublimacin es un artilugio, la banali
zacin no constituye su opuesto, en realidad, sino su ex
tensin.
Banalizar es un recurso que ridiculiza, fragmenta y
desnaturaliza a un objeto, idea o sistema con el propsi
to de nulificarlo. Los medios no pretenden otra cosa en
relacin con el arte: banalizarlo es ridiculizarlo, fragmen
tarlo, desnaturalizarlo bajo el argumento de que sim
plificarlo es hacerlo accesible a los pblicos. Lo mejor
plantea el discurso meditico es pensar que la pls
tica es decorativa, que la msica es universal, que la dan
za es belleza en movimiento y que el cine ofrece la mi
rada de un creador.
Pasados por el tamiz de la trivialidad, los contenidos
del arte devienen un pretexto, un elemento subsidiario de
la forma si es que, en realidad, se acepta la presencia de un
contenido. En tal caso, se trata de contenidos rebasados
por la historia y la realidad, acotados a su contexto espe
cfico. Este recorte opera en el circuito de la banalizacin.
A la luz del discurso meditico, La guerra y la paz, de
Len Tolstoi, sera la crnica de la invasin napolenica
a Rusia, pero no un metarrelato acerca del imperialismo;
por su parte, la pieza El Mesas, de Georg Friedrich Hn
del, sera la glorificacin de Jess, pero no el posicionamiento de la Iglesia protestante fren

te al advenimiento de el Mesas, el enfoque gozoso de la venida de Cristo, ni una relectura
de la Biblia.
En el discurso meditico se da por descontado que las obras artsticas son reducibles a
una tesis y que dicha tesis coincide (por arte del discurso mismo) con la poltica cultural de
los medios. En este sentido, se desmonta la complejidad que generalmente motiva y se desa
rrolla en la obra artstica. Las meninas, de Velzquez, son slo un retrato de circunstancia,
una graciosa estampa de la monarqua espaola.
La anulacin del carcter crtico del arte
El discurso meditico anula el carcter crtico del arte a partir de la ponderacin de otros
elementos, propios o no de la obra artstica, como algn elemento de la forma o del contexto.
Independientemente de que el carcter crtico del arte puede no ser un atributo que valga
para definir las obras artsticas de cualquier momento histrico, lo cierto es que otro dis
curso el acadmico ha propuesto una lectura de este tipo para todas las obras artsticas,
con excepcin del arte prehistrico. En este sentido, suprimiendo el carcter crtico del arte,
el discurso meditico se erige como un contradiscurso.
Al nulificar el carcter crtico del arte, los medios ofrecen un objeto mutilado del cual
queda solamente la forma. sta, entonces, encarna la identidad del arte, por lo que entre
forma y arte se crea una relacin de equivalencia. Es por ello por lo que los medios convi
erten la descripcin en el nico instrumento disponible para ahondar en las obras artsticas.
Cuando, por ejemplo, se anuncia al auditorio que escuchar la Sonata en Si Menor Longo
449, de Domnico Scarlatti, se piensa que se ha dicho todo cuanto poda decirse de la pie
za, dejando fuera una serie de atributos de la mayor importancia, como la pretensin misma
del autor. Esto no significa que la descripcin sea prescindible, pero s subraya que es insu
ficiente para dar cuenta de una obra.
Desprovisto de su carcter crtico, el arte queda a un paso de ser tan slo un objeto orna
mental; por eso en la lgica de los medios de comunicacin es canjeable por otros objetos
que son decididamente ornamentales. De esta manera se crea el imaginario de que el arte se
traslapa con lo ornamental.
1.1.4 La puesta en duda del arte contemporneo
Como los medios vacan al arte de contenido y apelan a la forma para caracterizarlo una
forma que se mira desde el estereotipo y la banalizacin, son incapaces de generar un dis
curso sobre el arte contemporneo. En consecuencia, lo ponen en duda. Se trata de una du
da primitiva, esencial y torpe tras la cual no existe la intencin de avanzar con los instru
mentos del anlisis. Antes bien, es una duda sin alternativas que conduce a desechar al arte
contemporneo del circuito de la difusin.
Cuando, excepcionalmente, el arte contemporneo es tocado por los medios, el pblico
presencia un objeto despojado de su intencin y supuestos, lo mismo que de sus formas de
materializacin o existencia. El resultado es que, carente de estos aspectos, la forma resulta un
elemento insuficiente para sustentar la pieza artstica. Y lo es porque no responde a los este
reotipos que los medios difunden. Incluso cuando la pieza de arte contemporneo recuerda
una obra estereotipada, el desmontaje realizado hace imposible recuperar la irona o resigni
ficacin que podra tener.
arte |
551
552 |
arte
tema 1
1.2 El discurso acadmico
Entendemos como discurso acadmico el que resulta de ubicar al arte como objeto de estu
dio. Esta perspectiva plantea una diferencia fundamental con el discurso meditico, que lo
toma como un objeto que recorre los canales de difusin sometido al imperio del entrete
nimiento o el mercado.
En principio, pues, el discurso acadmico no pretende la obtencin de una rentabilidad,
sino trabajar en torno a los problemas del arte desde las perspectivas de la esttica, la histo
ria, los estudios de cultura, la sociologa, la antropologa, las ciencias de la comunicacin, la
psicologa y la pedagoga.
Con estas disciplinas como herramientas de anlisis, el discurso acadmico se vierte en
tres lneas relacionadas entre s en varios niveles y campos. Dichas lneas son: a] la esttica,
las teoras del arte y las historias y estudios sobre artes; b] la enseanza de las artes, y c] la cr
tica de arte. Si bien son tres lneas, stas tienen en comn que conciben el arte como objeto
de reflexin y pretenden explicarlo o comprenderlo como una totalidad a la luz de sus con
textos, sus productores y sus destinatarios.
En este sentido, el discurso acadmico sobre el arte no difiere de otras reflexiones, como
las que versan acerca de la realidad social o natural. No obstante, en el conjunto del queha
cer acadmico, el trabajo acerca del arte ha sido puesto en un segundo plano, por debajo de
discursos que se refieren a objetos considerados ms relevantes.
Una mirada a la historia del pensamiento y en particular a la de los discursos de las dis
ciplinas del conocimiento muestra que en ningn momento se ha privilegiado el discur
so sobre el arte. Pero esto no responde (como podra sugerirse y, de hecho, se propone desde
los imaginarios sociales) a que se trate de una construccin frgil, carente de axiomas o de
sarrollos, sino al hecho de que los sistemas explicativos que nombramos disciplinas del
conocimiento surgen en el siglo xviii, en el seno del racionalismo que da origen a la cien
cia moderna.
Es as como los discursos acadmicos sobre el arte enfrentan desde su origen dos luchas:
una en contra de la evanescencia de su propio objeto de estudio, y otra en contra del esta
mento acadmico que resulta de las relaciones sociales. Al respecto es interesante observar
cmo los discursos que versan sobre la literatura se legitiman con mucha anticipacin a los
dems. No obstante, la lucha del discurso acadmico en contra de su circunstancia, la evolu
cin de la cultura y la sociedad se han traducido en una abundante produccin reflexiva so
bre el arte, en parte por el descubrimiento de que ste constituye uno de los fenmenos que
mejor caracteriza a la sociedad e influye sobre ella.
El discurso acadmico sobre el arte comparte con el resto de los discursos disciplinares
la necesidad de elucidar el carcter de los fenmenos que rodean al ser humano. De igual
manera, el hecho de que se realiza en los espacios de la filosofa y la teora, genera sistemas
de reflexin y anlisis que implican procesos y resultados en el plano de la conceptuacin, el
diseo de categoras y su confrontacin con los objetos.
La expresin ms rigurosa del discurso acadmico se encuentra en la esttica, la historia
y teoras del arte y los estudios sobre artes; en un segundo plano se ubican la enseanza de las
artes y el ejercicio de la crtica. Veamos cada una de estas lneas.
1.2.1 La esttica, las teoras del arte, las historias y los estudios sobre artes
Las cuatro entidades mencionadas son caras de un mismo cuerpo, de ah que las hayamos
conjuntado. De hecho, cada vez se estrechan ms la esttica y las teoras del arte, al punto de
arte |
553
Federico Silva (Mxico),

Guerra florida |
Cortesa de Federico
Silva.
que gana consenso la idea de que es un mismo campo disciplinar, desdoblado a lo largo de
la historia. Esttica sera el nombre anterior de las teoras del arte. Las historias del arte cons
tituiran un relato que se apoya en las categorizaciones de la esttica o teoras del arte, y los
estudios sobre artes representan la puesta en prctica de los supuestos, principios y metodo
logas que aportan todos los otros componentes.
Por ejemplo, el trabajo Domenico Scarlatti a travs de sus sonatas, de Honorio M. Siccar
di, concreta una importante tendencia en los estudios sobre artes que consiste en analizar
los recursos que emplea un creador en relacin con los artistas que le anteceden y los que le
siguen. Se trata de un trabajo que permite ponderar la manera en que un artista sintetiza el
lenguaje existente en su momento histrico y cmo trasciende su obra en el seno mismo de
su medio de expresin. Es de este modo como Siccardi encuentra la influencia preponde
rante de Arcangelo Corelli en las sonatas de Scarlatti, pero tambin descubre la manera en que
el compositor napolitano proyecta su influjo sobre otros msicos. Escribe:
554 |
arte
tema 1
En la creacin tcnica instrumental [Scarlatti] tiene buenos antecedentes, as como lo es l para

otros. []. No es tarea sencilla seguirle a travs de Krebbs, Vento, Paradisi, Galuppi, Clemen
ti, Czerny, etc. Nada extrao es que esas influencias llegaran a Schumann, Kalkbenner, Cho
pin, Mendelssohn []. No ha de sorprender que las referencias scarlattinas aparezcan poco
menos que textuales en Beethoven, que las recibi de los maestros vieneses []. Digno de
notar es este parentesco:
Scarlatti: Sonata en Fa Menor (438)
Beethoven: Allegro inicial de la Sonata en Re, Opus 28,

denominada Pastoral.
Nuestro ejemplo se refiere deliberadamente a la msica y cita intencionalmente un tra

bajo de corte comparativo para mostrar cmo el discurso acadmico concretado en un es
tudio persigue esclarecer, justipreciar, poner en contexto un objeto particular; en este caso,
las sonatas de Scarlatti.
De igual modo, incluimos en la cita los dos fragmentos de partitura que presenta el au
tor, para poner de manifiesto cmo el discurso acadmico es argumentativo, probatorio, no
espontneo o subjetivista. En las lneas transcritas, Siccardi refiere que Scarlatti influye en
Beethoven, pero acompaa su afirmacin de fragmentos donde esto es evidente. Obsrvese
y tal es la intencin de nuestro autor la innegable semejanza de los compases citados,
independientemente de la tonalidad, que es distinta en cada obra, segn lo indican los be
moles (b) en el fragmento superior, y los sostenidos (#) en el inferior.
No est de ms llamar la atencin acerca de que la construccin de este discurso acad
mico se basa en la movilizacin de saberes histricos, estilsticos y tcnicos con sentido. Cun
lejos queda el discurso meditico que se levanta sobre un burdo subjetivismo si no es que
representa una variante de la propaganda, con lo que sta tiene de irracional.
Pero los ejes del discurso acadmico sobre el arte son la esttica, las teoras del arte y las
historias y estudios del arte. Al respecto es importante aclarar que stos son campos cuyo
interior es diverso en el sentido de que ofrecen diferentes enfoques y sistemas de desarrollo.
De hecho y como reflejo de la dinmica del conocimiento, esta diversidad supone la
confrontacin de perspectivas, premisas y conclusiones. Es decir, cuando se habla de la es
ttica, en singular, debe entenderse que hablamos de diferentes estticas.
Por ejemplo, unas ideas estticas son las que desarrolla Platn en la Antigua Grecia, y
otras las de Friedrich Hegel en el siglo xviii. La idea que debe quedar clara es que el discur
so acadmico es una generalidad susceptible de particularizaciones. Y, sin embargo, como
totalidad representa un fenmeno general sobre el cual pueden predicarse atributos.
En la Introduccin nos referimos a objetos estticos naturales o cotidianos, pero mani
festamos que stos pueden ser y son distintos del arte. Puntualizando, ciertas perspec
tivas de lo esttico proponen que dichas cualidades son ms una atribucin que hacemos
los sujetos, que un rasgo inherente de los objetos. Es, entonces, una atribucin cultural. En
sus reflexiones acerca del arte, Karl Marx concluye que nuestros sentidos son sentidos humanizados, distintos por ende de aquellos de cualquier ser vivo no humano. Por eso, para
Marx, la naturaleza representa el escenario donde se desenvuelve en busca de la satisfaccin
de sus necesidades biolgicas, pero para nosotros constituye un objeto de contemplacin.
En la tesis anterior se apunta un quiebre: es la sensibilidad humana el elemento compro

metido en la atribucin de las caractersticas estticas de un objeto. Es justamente la esttica
lo que nos hace conscientes de esta diferencia en apariencia sutil, pero de inmensa repercu
sin en nuestra perspectiva del arte.
Otro captulo de la esttica se refiere al de las ideas preceptivas. Es ste un captulo supe
rado en la historia, pero no en la sociedad. Cuando un espectador apoya su juicio a propsi
to de una pieza en lo que una obra de arte debera ser, apela a un sistema de referencias fijo,
el cual entiende y usa como un instrumento de conocimiento. Si la pieza que observa respon
de a lo que el arte debera ser, probablemente el sujeto observador reconocer la pieza como
artstica; si no cumple el dictado de los preceptos, la conclusin es: No estoy frente a una
obra artstica. Es preciso comprender que la preceptiva campe sobre el arte a lo largo del si
glo xviii como una expresin del racionalismo iniciado por Ren Descartes.
Antes de la preceptiva institucionalizada en las academias, Occidente abord las cues
tiones del arte con base en los cuerpos de ideas desarrollados por Platn y Aristteles,
quienes se refirieron al arte en los Dilogos y la Potica, respectivamente.
La reflexin que hicieron ambos filsofos acerca de los objetos artsticos respondi a sus
circunstancias respectivas. Platn describi al pintor y al dramaturgo como ejemplo de ar
tistas, pero no concedi valor a ninguno de los dos; antes bien consider que eran creadores
de ilusiones, categora que encuentra adversa a la consolidacin y conservacin del Estadonacin, principio con el que estaba comprometido. Aristteles, por su parte, introdujo en el
pensamiento de Occidente la idea de que el arte es una imitacin de la realidad.
arte |
555
Vista de la explanada
del Museo Universitario
de Arte Contemporneo
(muac), obra del arquitecto
Teodoro Gonzlez de Len
(Mxico), y de la escultura
La espiga, de Rufino
Tamayo (Mxico) |
Barry Domnguez.
556 |
arte
tema 1
Tanto el relieve sociopoltico que orienta la perspectiva de Platn, como el carcter re

presentacional que descubre Aristteles, son cuestiones vigentes en la discusin sobre el arte.
En este sentido, es muy importante sealar que, si bien el discurso acadmico incorpora los
aportes del avance cientfico y responde a su contexto, no se desenvuelve de manera lineal
superndose a s mismo, como sucede en las ciencias fcticas, donde una nueva teora de
rrumba a la anterior. Las ideas de Platn y Aristteles siguen alimentando la discusin sobre
el arte, de modo que coexisten con las ideas generadas por el materialismo histrico, los en
foques fenomenolgicos y las estticas posmodernas.
1.2.2 La enseanza de las artes
El discurso acadmico se practica y reformula tambin en la enseanza de las artes. En los

niveles preuniversitarios se presenta como algo resuelto, terso, exento de la ebullicin que
posee en realidad. Mas en este aspecto no difiere de la manera en que se exponen otros dis
cursos acadmicos, como los que versan sobre las ciencias, cuya apariencia es tambin la de
un espacio libre de conflictos.
En el nivel preuniversitario, el discurso acadmico apela a ciertas regularidades con el pro
psito de fijar una base desde donde iniciar el camino hacia la formacin artstica. Una de
estas regularidades es el listado convencional de las bellas artes (arquitectura, danza, escul
tura, literatura, msica y pintura) que no transparenta la disolucin de los lenguajes, los tras
lapes ni los intercambios caractersticos del arte desde el final del siglo xix. Sin embargo, sera
indebido condenar esta forma del discurso acadmico pues, como se ha dicho, no se origina
en una distorsin malintencionada del arte, sino en la necesidad de ofrecer una posibilidad
de acceso a los aprendices.
Hasta antes de que irrumpieran en la escuela los paradigmas cognitivo, constructivista,
humanista y sociocultural que han reconfigurado la educacin, se tena por cierto que la his
toria del arte era la disciplina desde la cual los educandos podan acercarse a las artes. Bajo
esa lgica, el discurso acadmico privilegiaba los datos y las descripciones, las clasificaciones
y las secuencias histricas. Por desgracia, este enfoque se petrific, por lo que un proceso que
se vive en la educacin artstica es el de su remplazo a favor de otro vehculo que favorezca
una mejor y ms efectiva formacin artstica.
Al cuestionar la subsistencia de la historia del arte como el vehculo para tener acceso al
arte, Mikel Asensio nos recuerda que la historia del arte se institucionaliz como disciplina
cientfica en el siglo xix por la necesidad de clasificar y catalogar los objetos artsticos reuni
dos por los coleccionistas y la exigencia de una catalogacin cientfica en museos y galeras.
Es decir, no surgi a la luz de introducir a las personas en el disfrute, conocimiento y prc
tica de las artes.
Ha sido desde las ltimas dcadas del siglo xx cuando la transformacin de la ensean
za coloc en primer plano la necesidad de desarrollar la percepcin, la sensibilidad y la crea
tividad de los alumnos para facilitar su trnsito de los objetos estticos naturales y cotidianos
al mundo del arte. Autores como Herbert Read, Viktor Lowenfeld, Elliot Eisner, Howard
Gardner y Arthur Efland han hecho un aporte decisivo en este sentido, al margen de que sus
ideas particulares tengan diferencias.
En general, los autores mencionados coinciden en la premisa de que el arte es insustitui
ble para el ser humano, de suerte que su inclusin en la escuela desde el primer nivel de ins
truccin es un imperativo. De igual modo, coinciden en que el arte es un campo en s mismo,
por lo que debera rebasarse la idea de que su enseanza se subordine a otras asignaturas o
fines. Refirindose a las artes visuales, Eisner seala que su enseanza se justifica plena
mente a la luz de que proporcionan a nuestra percepcin una frmula para esencializar la
vida y, a menudo, tambin poder valorarla.
Un aspecto que cabe subrayar es que, en el mbito de la enseanza, el discurso sobre el
arte incorpora de manera abierta saberes que proceden de las diferentes corrientes de la psi
cologa educativa, de los distintos emplazamientos de la pedagoga, as como de las filoso
fas de la educacin. Esto es: deviene un discurso multidisciplinario. Es justamente desde
esta visin que se ha reconformado la enseanza de las artes en el marco de la renovacin
curricular que tuvo lugar en Occidente durante los aos noventa.
No obstante, en casos como el de Mxico, la enseanza de las artes en los niveles preuni
versitarios enfrenta el problema de un severo dficit en el perfil de los docentes, ms grave
an en danza y teatro. Esto empobrece el discurso acadmico hacindolo vulnerable al dis
curso meditico y a otros imaginarios sobre el arte, como los que referimos al inicio del te
ma. As se explica que el abordaje de las artes en la educacin bsica y preuniversitaria tenga
casi siempre un carcter artesanal; es decir, no sea propiamente una enseanza de las artes.
En Mxico y el mundo es en el nivel superior donde el discurso acadmico se muestra
de manera ms ntida y recupera el carcter constructivo y dinmico que le distingue. Unode
los motores que impulsa este hecho es que, en general, docentes y alumnos son productores
a la vez que miembros de un colectivo escolar. Esta circunstancia concilia y confronta la teo
ra con la prctica, convirtiendo el discurso acadmico en un espacio de continua reelabora
cin. Un elemento decisivo en este contexto es el ejercicio de la crtica.
El discurso acadmico en la educacin superior se traslapa hasta cierto punto con el que
se produce en el plano de la esttica y las teoras del arte. Si bien los procesos formativos su
ponen el empleo instrumental del conocimiento, en el nivel superior se genera investigacin
y, en consecuencia, nuevo conocimiento.
arte |
557
Ismael Guardado
(Mxico), Transicin
visual. Alquimia del
espacio, exposicin
montada en el antiguo
templo de San Agustn,
en Zacatecas, Mxico,
septiembre-diciembre
de 2009 | Cortesa
de Ismael Guardado.
558 |
arte
tema 1
1.2.3 El ejercicio de la crtica
El mbito ms socializado del discurso acadmico es la crtica, que se vierte en forma de ar

tculos, ensayos, presentaciones, textos crticos y notas diversas. Lo que hermana a todos
estos productos es el propsito de crear pblicos para el arte.
En ocasiones se ve a la crtica como un gnero irrelevante, mas dista de serlo. Baste con
siderar que surgi como una necesidad: La crtica no es producto del arte mismo, sino de
la cultura, escriben Julin Daz y ngel Llorente. En este mismo sentido, Gonzalo Borrs
delinea el escenario parisiense del siglo xviii, cuando nace este gnero:
El artista que expone en el Saln ya no slo tiene que enfrentarse a la academia, que seleccio
na las obras y cuyos criterios se atienen a los principios intemporales del ideal de belleza del
clasicismo, sino que tiene que someterse posteriormente al juicio del pblico, cuyo criterio de
valoracin es el de la novedad y con cuya adquisicin de obras nace el mercado annimo bur
gus. Como afirma Francisco Calvo Serraller [], son los ideales burgueses revolucionarios
los que promocionan la difusin democrtica de los valores culturales, as como su distribu
cin a travs de un mercado libre. Los conceptos de saln y de exposicin son complemen
tarios con los de pblico, consumo annimo y mercado.
De acuerdo con Jos del guila, un actor decisivo en las exposiciones que se ofrecan en
los salones de exposicin elegidos por la Academia Real la de San Lucas y los organiza
dores de las Exposiciones Universales en Francia era el salonnier, o sea, el crtico. Fueron
salonniers el enciclopedista Denis Diderot, as como los escritores Stendhal, Alexander
Dumas y Thophile Gautier.
Pero desde un inicio queda muy clara la importancia de la crtica teniendo en cuenta
que Charles Baudelaire, con sus Flores del mal, sus Pequeos poemas en prosa y sus admi
rables pginas de crtica artstica abre el camino a la aventura de la exploracin creadora y
visionaria que ha ido emprendiendo la poesa y el arte desde la segunda mitad del siglo xix
hasta nuestros das. Jos del guila atribuye a la crtica del poeta francs la capacidad de
promover lneas de accin en el terreno del arte.
Que este ejercicio intelectual gravita sobre los productores y las obras es innegable. Pen
semos, para reafirmarlo, que fue el crtico Louis Vauxcelles quien provocara la adopcin del
nombre fauvismo para una corriente plstica y, ms tarde, la de cubismo para la clebre van
guardia representada por Pablo Picasso y Georges Braque.
Despus de sealar el papel de los escritores franceses como crticos, se entender fcil
mente que en nuestro pas se hayan dedicado a la crtica Jos Juan Tablada, Jorge Cuesta,
Xavier Villaurrutia, Octavio Paz y Juan Garca Ponce, entre muchos otros. Sobre el primero
de ellos, Adriana Sandoval seala: Como en su crtica literaria, en la crtica de arte, especial
mente en su primera parte, es patente una visin esttica donde predomina la teora del arte
por el arte. La observacin de Sandoval es muy importante para los fines de nuestra ex
posicin porque nos permite hacer notar cmo la crtica se sustenta en un concepto de arte
en el caso de Tablada, la teora del arte por el arte, por lo que representa propiamente
un discurso acadmico. Veamos cmo elabora su argumentacin Jorge Cuesta en las si
guientes lneas:
Se acostumbra juzgar la decoracin de los interiores como una forma de superficialidad y de
ocio, como algo de lo que se puede prescindir sin hacerse ningn sacrificio, sin privar a la exis
tencia de nada considerable y significativo. Tenemos que ver con sorpresa que ese criterio naci
en la poca en que la civilizacin se convirti en un verdadero culto, en una verdadera divi
nidad. En la ltima mitad del siglo pasado [xix], el criterio de la utilidad se hizo valer como
el fundamental de la existencia humana civilizada. Todo se quiso medir con l. Como con
arte |
559
secuencia, aquello que est, como el arte, del lado de la fantasa ms que del lado de la razn,
perdi su importancia tradicional para muchos sectores sociales, principalmente los dirigen
tes. El arte de la decoracin, por el cual se hace participar concretamente la imaginacin en la
vida prctica, no sufri una suerte distinta: se hizo pasar tambin por el filtro de la utilidad,
con el resultado de que all el mueble perdi las vegetaciones superfluas y fantsticas que el
ocio le haba hecho producir, y de que se ciera su forma a fines estrictos y palpables. En un
mueble, en una sala, en una oficina, en una alcoba, no debe haber nada que no tenga una utili
dad indispensable claramente sealada. ste fue el precepto de la decoracin utilitaria, carac
tersticamente burguesa.
Concluyamos este apartado citando dos frases que sintetizan el carcter intelectual, ri
guroso y productivo de la crtica en dos sentidos: como lector y productor. La primera frase
es de Xavier Villaurrutia y dice: Nadie pasa impunemente bajo las palmeras de la crtica!;
la segunda es de Octavio Paz, citado por Fernando del Paso: La crtica dice [Paz] no
slo hace ms intenso y lcido mi placer, sino que me obliga a cambiar mi actitud ante
la obra.
1.3 El discurso autorreferencial
A lo largo de la historia de Occidente, el nico discurso accesible a los

artistas haba sido su obra. Esta situacin se transforma a fines del si
glo xix cuando se expresan mediante manifiestos, que constituyen el
medio por el cual grupos de artistas exponen su propia concepcin
del arte. Por esto no es casualidad que sea durante el romanticismo
cuando Victor Hugo escriba un texto de toma de posicin frente al
arte, que se ha considerado el primer manifiesto moderno, pues du
rante este periodo el artista se reconoce definitivamente frente a la
sociedad como un sujeto individual que sirve a su propio proyecto y
discurre a propsito de su obra.
El Prefacio de Cromwell expone una visin de la literatura
desde sus orgenes hasta el momento en que Victor Hugo publica
esta obra. Pero tal visin no es un recuento histrico falto de inten
cin. Por el contrario, es un texto donde se enfatizan los puntos de
ruptura de la produccin literaria occidental, lo que permite al autor
sealar que la obra de los romnticos es un quiebre ms, ahora en
relacin con las reglas impuestas por el academicismo vigente desde
el siglo xviii.
A partir del texto de Victor Hugo habrn de sucederse los mani
fiestos de las vanguardias europeas de principios del siglo xx. Como
mencionamos, su propsito general fue adoptar una posicin explci
ta frente al arte, bien que dicha posicin se expresara en trminos me
tafricos. El manifiesto del dadasmo dice, por ejemplo:
Para lanzar un manifiesto es preciso querer A, B, C; fulminar contra 1,
2, 3; impacientarse y aguzar las alas para conquistar y esparcir a gran
des y pequeos a, b, c; firmar, gritar, jurar, arreglar la prosa a manera
de evidencia absoluta, irrefutable, probar su non plus ultra y mantener
que la novedad se asemeja a la vida as como la ltima aparicin de
una cocotte prueba lo esencial de Dios.
Mathias Goeritz (Mxico),

Torres de Satlite, estado de
Mxico | Arturo Osorno/
Latin Stock Mxico.
560 |
arte
tema 1
Cabe citar como un antecedente relevante el caso de Leonardo da Vinci; en su Tratado

de pintura deslinda este medio de expresin de otros, particularmente de la escultura. Las
palabras de Da Vinci permiten observar con nitidez una de las intenciones que ha tenido el
discurso de los artistas, a saber, justificar la manera en que conciben y concretan su praxis:
Sebastin (Enrique
Carbajal) (Mxico), El
caballito, placa de acero
recubierto de pintura
acrlica, 8 m de altura,
10 m de dimetro,
80 toneladas | Barry
Domnguez.
El arte de la pintura comprende y encierra en s todas las cosas visibles, lo que no podr hacer
la escultura en su miseria, a saber: los colores de todas las cosas y sus menguas. El pintor fin
ge las cosas transparentes, y el escultor te muestra las formas de los objetos naturales sin su
artificio; el pintor te sugiere las distancias variando el color del arte interpuesto entre los ob
jetos y el ojo; te muestra las nieblas, a travs de las cuales se disciernen con dificultad las for
mas de los cuerpos; la lluvia que descubre tras de s las nubes, los montes y los valles; las pol
varedas que envuelven a los combatientes que las mueven; los ros de varia transparencia y los
peces que juguetean en el fondo y la superficie de las aguas, y los pulidos guijarros de varios co
lores yaciendo en las limpias arenas del lecho de los ros, bordeados por verde hierba bajo el
agua; te muestra las estrellas a diferentes alturas por encima de nuestras cabezas, y tantos y tan
tos efectos, en verdad innumerables, a los que la escultura no alcanza.
Todo ejercicio de legitimacin responde al hecho de

que una forma concreta de praxis artstica es desconocida
por la tradicin, que se expresa por medio de otros artis
tas, la crtica y, sustancialmente, el pblico. En este senti
do, el discurso de los artistas representa una reflexin
sincrnica sobre una manera de hacer el arte; es decir,
corre en paralelo a la produccin y no, como sucede con
el discurso meditico y el acadmico, se genera despus
de que la obra existe.
A partir de la modernidad, una vez que el artista ha
cobrado conciencia de su papel social y opta libremente
por el contenido y forma de su trabajo, su discurso se
convierte en un elemento ms frecuente y necesario. An
tes de la modernidad, bajo otra concepcin del produc
tor de bienes artsticos, ste se expres eventualmente.
Al respecto no est de ms recordar que generar un
discurso para otros y fijarlo en la escritura es una posi
bilidad que slo existe a partir de que saber escribir se
consider un bien necesario. En El mundo del msico,
Hans Gal seala lo siguiente:
El hbito de escribir cartas, resultado de la alfabetizacin generalizada, es comparativamente
moderno. El hombre medieval escriba poco, y antes del siglo xvi no abundaba el material
esencial, el papel []. El msico medio del siglo xviii dispona de escasa instruccin general
y, bajo una atroz presin de afanes y cuidados diarios, de bien poco tiempo para empresas in
telectuales. Empleado por la Iglesia o por prncipes y nobles, era mantenido en su lugar de sir
viente obediente. Beethoven fue el primer gran msico que, en un clima ya transformado por
la Revolucin francesa, logr imponerse como orgullosa personalidad, consciente de su dig
nidad, sin miedos ni sumisin. Aun Beethoven, con la msera instruccin del msico de su
poca, exhibe en sus cartas la pattica brega de una mente elevada e inmensa con las minucias
de la gramtica, la ortografa y el estilo.
Un fenmeno que surge en la modernidad es el papel del artista como explicador de sus
intenciones y procesos, como observador crtico de otros productores, del devenir del arte y
arte |
561
del estado de la cultura, as como alimentador de las teoras del arte. Lo importante es que
el artista asume estas funciones sin menoscabo de su actividad creadora sino, incluso, como
un componente de ella.
El derrumbe de las academias iniciado al mediar el siglo xviii se acelera a fines del
siguiente siglo, cuando grupos y artistas concretos enfrentan el academicismo desde su pro
pia obra; pero tambin y esto es lo que queremos subrayar lo hacen en el plano del dis
curso, conformando un discurso autorreferencial. De hecho, un rasgo caracterstico del
artista moderno es la adopcin de una posicin de ruptura explcita frente a las tradiciones,
que clarifica por medio de la crtica y la propuesta. El msico Ferruccio Busoni, al inicio del
siglo xx, expresa:
El creador no debe aceptar ninguna ley tradicional con ciega fe, sino ms bien considerar a
priori su propia obra como una excepcin contrastante con la ley. Debera buscar y formular
una ley individual que fuera adecuada a su caso, la cual, despus de la primera realizacin
completa, debera anular de modo que l mismo no pudiera ser obligado a repeticiones cuan
do estuviera en elaboracin la siguiente obra que quisiera componer. La funcin de los artis
tas creadores consiste en hacer leyes y no en seguir leyes que ya estn hechas. Quien sigue di
chas leyes deja de ser un creador.
Si el artista moderno se posicion frente al arte de manera explcita, el posmoderno lo

hace con mayor frecuencia y enjundia. La radicalidad del arte posmoderno va acompaada
por un discurso autorreferencial de carcter descriptivo o explicativo, cuyo propsito es ma
nifestar la visin del autor respecto a su propio arte y puntualizar cmo genera su propues
ta desde ah. En la prctica, el discurso del artista se ha venido convirtiendo en un elemento
que acompaa la produccin hasta el punto de anticiparla o suplirla. Por ejemplo, la pieza
musical ALAP (As low as possible), de John Cage, terminar de ejecu
tarse en el ao 2640, pero el autodiscurso correspondiente explic
desde un inicio la intencin de manipular/explorar el tiempo
como determinante musical.
Otra cuestin que alienta la genera
cin del discurso autorreferencial es el
distanciamiento real o supuesto que
existe entre el pblico y las obras. Ya
sea que tal distanciamiento obedezca a
la radicalidad de la propuesta artstica,
a la desmaterializacin del arte o a la es
casa relacin del pblico con lo artsti
co, el discurso autorreferencial preten
de acercar la experiencia del espectador a
la obra. Es decir, se convierte en un instru
mento de mediacin, por lo que el discurso de
los productores es cada vez ms una demanda
de los procesos artsticos que un elemento compen
satorio o subsidiario. Resulta claro que sin el esbozo
explcito que hacen los productores en relacin con su tra
bajo, el acceso a sus propuestas tendra ms obstculos de
los que ahora mismo tiene.
El discurso autorreferencial, sin embargo, tiene detrac
tores incluso entre los productores mismos. La premisa de
quienes se oponen a que el artista se manifieste en el terreno
Lopus Diarakato
(Guadalupe Castro)
(Mxico), Nopalimia 2.
Serie Jades y esmeraldas,
Nopal, 2009 | Jess
Garca.
562 |
arte
tema 1
de los textos escritos u orales consiste en que una obra que requiere ser explicada es proba
blemente una pieza fallida.
Los detractores pasan por alto dos cuestiones. La primera, que el autodiscurso sobre el
arte surgi como una necesidad en el campo del arte y no como un agregado impuesto des
de fuera o una contingencia temporal, dado el imperativo de asumir un papel en la arena
social; la segunda, que al sustraerse a la existencia de un canon y presentarse cada vez como
la apertura de un nuevo universo, las obras artsticas dejaron de ser susceptibles de una lec
tura contextual. Hasta antes de la ruptura que iniciaron las primeras vanguardias, el pblico
realizaba la lectura de una pieza en relacin con sus antecedentes y las obras con las cuales
comparta una temtica y disposicin formal. Esta posibilidad obedece a la continuidad. Pe
ro cuando las propuestas rompen deliberadamente ese entramado de relaciones, el pblico
se ve desprovisto de uno de sus instrumentos ms efectivos de acceso a la obra artstica. Es
ah donde los manifiestos tienden un puente entre las obras y el pblico.
Tambin hay detractores fuera del crculo de los productores. Su objecin no difiere en
esencia de la que tienen los artistas, pero agregan la idea de que el artista es slo un productor
de formas y no de conceptos, como si estas entidades (forma y concepto o, si se quiere, con
cepto y forma) funcionaran por separado. Como se ve, este enfoque prolonga la idea premo
derna de que el artista incide nicamente en el mbito de la simbolizacin y no en el de la
conceptualizacin, al tiempo que refuerza la fragmentacin de las actividades intelectuales,
pues da por hecho que la construccin de conceptos no atae a los artistas.
Esta situacin tiene una diferencia en el caso de la literatura, pues los creadores han
expuesto con frecuencia sus intenciones, premisas y procedimientos, como se ha sealado
a propsito de Victor Hugo, y donde se cuenta un amplio conjunto de escritores, entre quie
nes cabe destacar a Oscar Wilde, Paul Valry, Andr Breton y Bertolt Brecht. Sus textos a
propsito del arte literario han significado un diagnstico del estado de las letras y la pre
sentacin de un programa creativo.
En la literatura latinoamericana es claro este fenmeno. Los autores del boom latino
americano de los aos setenta se manifestaron acerca de su propia obra y la de sus contem
porneos a la par que la crtica y las teoras literarias, ofreciendo textos explicativos cu
yo rasgo distintivo es que surge desde los propios creadores. Hablamos de trabajos como La
nueva novela hispanoamericana, de Carlos Fuentes; Historia de un deicidio, de Mario Vargas
Llosa; El recurso del supremo patriarca, de Mario Benedetti; y La novela hispanoamericana
en vsperas de un nuevo siglo, de Alejo Carpentier, entre otros.
Antes de cerrar este tema es pertinente subrayar que el arte es mirado, concebido y so
cializado por distintos actores que se manifiestan con un discurso que da cuenta de quin
lo emite, a quin lo dirige, con qu intencin y cules son los contenidos que estructuran su
perspectiva. Esta pluralidad es insoslayable, por lo que dedicamos las pginas anteriores a
examinar y contrastar el discurso meditico, el acadmico y el discurso autorreferencial.
el arte en contexto
tema
2
Johannes Vermeer
(Holanda), El arte de
la pintura, leo sobre tela,
120 3 100 cm. Viena,
Austria | Latin Stock
Mxico.
2.1 EL ARTE EN LA SOCIEDAD DE CONSUMO
s pertinente hablar sobre el arte en la sociedad de consumo y no hablar llanamente del

arte en la sociedad. Qu implicaciones puede tener este matiz en el lenguaje? Est cla
ro que ambos conceptos no implican lo mismo: hablar del arte y la sociedad sera hablar de
cmo el arte influye en la sociedad o de cmo la sociedad influye en la construccin del arte,
o de ambos. Sin embargo, se no es el propsito de este apartado, pues suponer que uno y
otro conceptos son iguales, implicara aceptar la premisa de que la sociedad es, per se, una
sociedad de consumo.
No se busca generalizar, sino sealar que el consumo implica enfocarse en las condiciones
de compra-venta. En esta vertiente la sociedad privilegia el consumo de bienes tanto como
el de servicios, pues corresponde a una etapa avanzada del desarrollo industrial capitalista.
En este tipo de sociedad la dimensin de la produccin es masiva, por lo que el consumo
564 |
arte
tema 2
alentado por tal disponibilidad alcanza esa misma proporcin. Bajo esta perspectiva la idea
de globalizacin no slo implica la apertura del mercado, sino tambin la apertura de los
medios de comunicacin.
El consumo en esta sociedad representa el principal objetivo de la persona, que pasa en
tonces a transformarse en un mero consumidor. Obtener el ltimo gadget, el automvil l
timo modelo, la ropa de moda, la ms reciente computadora, as como la bebida y comida
de mayor proyeccin publicitaria, son una constante para el individuo convertido en consu
midor. Empero, cmo se inserta el arte en esta sociedad de consumo?
A lo largo del tiempo el arte ha tenido diversas funciones y connotaciones. En un princi
pio el arte, en su modo de representar y comunicar, mantuvo implicaciones con lo divino.
El arte era simblico y permita al hombre sentirse parte de la divinidad. Dios era el centro
de la actividad artstica. La msica, la pintura, la escultura o la arquitectura, buscaban un
sentido trascendente, el cual permita compartir un sustrato de lo defico con el hombre
de ah la sacralizacin del arte, pues slo eran artistas los elegidos, los que podan trans
mitir un trasunto de la divinidad.
Durante el Renacimiento el arte no slo se orient al mbito sacro; fungi asimismo
como un medio para prestigiar a las familias de los mecenas que patrocinaban el arte. Quie
nes detentaban la autoridad en ese contexto se rodeaban por ello de muestras diversas de
arte: pinturas, esculturas, poesa y msica compuestas ex profeso para ellos, as como bellos
y confortables palacios.
Con los cambios en la concepcin del mundo y del universo, paulatinamente Dios aban
don la centralidad en la actividad humana y el hombre, en tanto, fue adquiriendo preemi
nencia en los asuntos y las temticas abordadas en ella. Su mundo, sus miedos, recelos y
gustos se constituyeron en temticas propias de su quehacer creativo. El arte mantuvo su
vnculo con las lites, pero esta vez se observaba al hombre como tema digno para producirlo.
Lo artstico as, ha tenido diversas funciones en la sociedad: didcticas, evocadoras, re
veladoras, represoras, homogeneizadoras, de ruptura, revitalizadoras, revolucionarias, de
denuncia, liberadoras.
En la sociedad actual, el arte no corresponde nicamente al que se ve en los museos y
galeras, o el que se aprecia en las salas de concierto; no slo es el producido por los grandes
artistas como Miguel ngel, Botticelli, Bach o Mozart. Tambin est el que nos rodea coti
dianamente si lo consideramos como una consecuencia de las manifestaciones culturales,
sobre todo porque en los diferentes momentos de la historia humana sus prcticas se cons
tituyen en la base de la civilizacin. Tanto el fenmeno culinario como los juegos, las festi
vidades, el paseo diario o el ocio no pueden ser considerados nicamente como elementos
frvolos, puesto que expresan emociones colectivas y forman parte del gusto; poseen una di
mensin esttica propia del individuo aunque no todos ostenten conocimientos sobre los
elementos propiamente artsticos.
Sin embargo, en la actualidad existe la idea de que el arte est en crisis, a pesar de observar
la proliferacin de artistas, crticos y espacios de difusin, as como las galeras y museos que
resguardan las novedades artsticas para la posteridad. Esta paradoja se origina de la rela
cin entre el arte como objeto de consumo y la sociedad.
El arte dej de ser patrimonio nico para las lites y comenz a popularizarse. De este
proceso participaron sobre todo las vanguardias, en particular el dadasmo que declar la
invalidez del arte, al menos de los cnones artsticos establecidos hasta entonces por la Aca
demia y por los grupos en el poder.
Dad fue un movimiento antiliterario, antipotico y antiartstico. Se present a s mis
mo como una ideologa total, como una forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda
tradicin o esquema anterior. Puso en duda la existencia de la belleza, la eternidad de los
El arte en contexto
arte |
565
Michelangelo Merisi de
Caravaggio (Italia), Judith
y Holofernes, leo sobre
tela, 144 3 195 cm.
Galera Nacional de Arte
Antigua, Roma, Italia |
Latin Stock Mxico.
principios, la lgica del pensamiento y su universalidad. Los dadastas promovieron la rup

tura, la libertad del individuo, la espontaneidad de la inmediatez, lo aleatorio, la contra
diccin; defendan el caos frente al orden y la imperfeccin frente a la perfeccin.
Se basaban en lo absurdo y en lo carente de valor; introdujeron la entropa en sus escena
rios, rompiendo las formas artsticas tradicionales. Se sirvieron tambin del montaje de frag
mentos y de objetos de desecho cotidiano. De este modo encontramos piezas que hasta
entonces no podran ser consideradas como obras de arte: urinarios, bicicletas, latas con
mierda; arte que iba en contra de los cnones estticos establecidos y que provena de la co
tidianidad. El arte se escindi de la tradicin.
Otro movimiento que contribuy a la popularizacin del arte fue el pop art, cuya fina
lidad consista en dotar de rasgos artsticos a los elementos de consumo popular, como cier
to tipo de carteles, dibujos de historietas para nios, anuncios de productos comerciales:
llantas, refrescos, sopas enlatadas, pastas para los dientes o automviles de la poca. Todo eso
fue retomado y plasmado en enormes carteles, en pinturas que se difundieron como cual
quier producto publicitario. El arte pop intentaba reducir el lenguaje simblico de la obra
de arte cannica (las obras de Botticelli, por ejemplo) al leguaje simblico popular. La frial
dad de esas obras refleja la frivolidad de la sociedad de consumo.
El arte, como en las obras de Jean Tinguely, se volvi resultado de un proceso interveni
do por mquinas, sealando as su alejamiento del mbito humano y subrayando su perte
nencia al entorno mecanicista postindustrial, al sentido impersonal que impone la sociedad
de consumo. Cmo es que el arte se sumerge en el diario acontecer de nuestra sociedad?
El siglo xxi, caracterizado como era del conocimiento y la informacin, tiene sus ejes
rectores en el consumo y la produccin. En los aos sesenta del siglo xx, Marshall McLuhan
visualizaba la interdependencia que se genera en la sociedad contempornea a travs de
los medios de comunicacin, por lo que acu el trmino aldea global. Ello implicaba
una modificacin en la concepcin del mundo, sustentada en el vnculo con las nuevas tec
nologas, el uso de nuevos instrumentos y lenguajes enfoques divergentes a los caracte
rsticos de las sociedades conservadoras. Estos y otros tantos factores generan nuevas
566 |
arte
Peter Paul Rubens

(Alemania), La unin
de la Tierra y el Agua,
leo sobre tela,
22.5 3 180.5 cm.
Museo Ermitage, San
Petersburgo | Latin
Stock Mxico.
tema 2
actitudes ante la vida; los individuos se adentran cotidianamente en una dinmica de per
manente y acelerada adaptacin. Ello ha motivado grandes cambios en lo que concierne a
la mecnica misma de transformacin del Estado como proyeccin macro de los cons
tructos humanos.
Las estructuras sociales fomentan el individualismo, lo que acenta las contradiccio
nes de clase. El conocimiento se sita como la base de todo capital humano situacin que
prefigura el conflicto por dir imir la entidad que habr de detentar el poder otorgado en
el manejo del conocimiento. Las culturas trascienden sus propios espacios-tiempo, en vir
tud de la dinmica actual que posibilita el traspaso de fronteras y el entrecruzamiento ml
tiple de mensajes, entre los cuales se incluyen tambin los de ndole artstica.
Mantener la demanda requiere de una oferta inmediata y de calidad, de acuerdo con un
determinado contexto. La msica popular existe con referencia al impacto social promo
vido por los medios y los valores emocionales que exaltan, los cuales contienen rasgos est
ticos que orientan el gusto.
En la sociedad de consumo, cul es el carcter del
objeto artstico, si una obra artstica como la de Pi
casso o la Novena de Beethoven no tienen el impacto
de los espectculos de masas, como los conciertos de
Madona o Shakira? El arte en la sociedad actual no
obedece a los cnones establecidos desde las normas
de lo artstico, sino a la oferta y demanda de la cultura
industrial.
En el siglo xxi se ha fomentado una concepcin
del mundo sustentada en formas de vida basadas en
las nuevas tecnologas. As, una sociedad es moderna
si cuenta con Internet, autos, computadoras, medios
de transporte propios de una tecnificacin de punta,
aunque las necesidades bsicas como la vivienda, el
vestido, la alimentacin o la salud no hayan sido cu
biertas para el total de la poblacin. Surgen entonces
contradicciones y falacias, pues una comunidad in
dgena no progresa slo por contar con equipos de
cmputo en las escuelas, en tanto dichas comunida
des carezcan de servicios elementales como la electri
cidad. En la mayora de los casos ni siquiera existen
escuelas, y si existen, son lugares inadecuados para la
enseanza, donde se pretende imponer el modelo de
pensamiento occidental, ajeno a los requerimientos y
particularidades de las comunidades.
La necesidad de las nuevas tecnologas ha gene
rado grandes transformaciones en todos los mbitos, pues no se alcanzan a contener ni a
visualizar sus lmites. El Estado contemporneo est en permanente contingencia; por lo
tanto, es sujeto de constantes adaptaciones a fin de afrontar las problemticas situaciona
les, las cuales surgen de una sociedad en crisis. Tal parece que se confronta el poder del
Estado con el de otros grupos de poder, los cuales demandan y crean sus propios territo
rios a la manera de los sistemas feudales.
En el caso de la educacin, se la concibe ya no como un derecho sino como un bien de
consumo, un lujo cultural; slo aquellos que cuentan con la capacidad econmica tienen
acceso a una educacin de calidad. Como consecuencia de la globalidad, muchos de los
El arte en contexto
modelos educativos que se manejan corresponden a modelos importados de pases con dis
tintas caractersticas socioeconmicas; su calidad, entonces, est igualmente en cuestin.
Debido a la inequidad del poder adquisitivo y de oportunidades se acentan las desigual
dades en la lucha por la obtencin del conocimiento, base de todo capital humano.
A consecuencia de la condicin marginal de las culturas populares, stas sostienen una
dinmica propia que trasciende su espacio-tiempo, proyectndose ms all de sus entornos.
Sus formas de manifestacin artstica, especialmente en la msica, as como las conectadas
con sus tradiciones, alcanzan niveles de expansin mucho ms amplios de los que caracteri
zan la obra artstica en un espacio musestico.
Entonces, qu se considera en la sociedad de consumo como un objeto artstico?, la
pieza que se muestra en un espacio de culto, sea sta una obra teatral, literaria, de danza,
musical, de medios alternativos o una feria regional en el marco de lo popular, en la cual
interactan, a manera de un gran performance, distintas formas de expresin artstica?
Es de primordial importancia reflexionar sobre esta situacin. En el siglo xxi, el objeto
artstico ya no es como se mencion nicamente aquel que consta en los registros de
la Historia del Arte universal y conoce con especificidad el experto. Lo artstico tambin se
encuentra en el mbito social de lo popular; sencillamente est ah presente y se entrecruza
transversalmente de manera multilateral, de forma tal que esas propuestas con rasgos arts
ticos pasan a formar parte del consumo de los pblicos masivos.
De acuerdo con Habermas, esto es consecuencia de la modernidad y sus valores, lo cual
se refleja en la posmodernidad. Rosalind Krauss y Douglas Crimp indican: Es como una
suerte de ruptura en el campo esttico de la modernidad, es el declive de los mitos moder
nos como el del progreso, es una ruptura que se refleja sobre todo en el arte.
La originalidad era un atributo de lo artstico. No obstante, esa categora en el objeto ar
tstico actual no constituye su distintivo primordial. Ya desde el siglo xix y ms all,
ante la demanda de objetos artsticos muchos creadores, como es el caso de Rodin, maneja
ban en su taller un concepto de industrialidad, con un carcter serial y corporativo.
En la pieza escultrica de Rodin Las puertas del infierno, el diseo, estructura y compo
sicin, as como las piezas que la integran, estn concebidos para que se conformen de
manera multifuncional, con independencia de la disposicin formal integradora. En ese
proyecto una misma pieza es reproducida de manera sistemtica a grandes escalas, lo cual
permite que se arme estructuralmente de manera indistinta. Desde esta perspectiva, el
concepto de objeto original ha sido puesto en cuestin. Hoy, la bsqueda de la originalidad
no se incluye en los objetivos fundamentales del arte; ms bien coexisten una diversidad de
formas artsticas que se recombinan y alternan de manera continua.
El arte en la sociedad de consumo es resultado de la crisis de la modernidad y sus contra
dicciones. stas se convierten en una suerte de valores, objetivndose, incluso ms all del
objeto puramente esttico sea en el mbito de la msica, el teatro, las artes visuales, la
danza, los medios alternativos o cualquier otra forma de expresin extraartstica. En el
contexto actual se revelan en la ideologa de lo transgresivo. Lo moderno tiende hacia la
ruptura de los lmites establecidos, como en la msica, por ejemplo, el hip-hop, que rebasa
sus propios mbitos. Tales formas de manifestacin artstica y cultural no alcanzan un lugar
ms que en su propia marginalidad; no obstante, por su propia dinmica impulsan y dejan
huella en la historia contempornea.
En la actualidad, el arte no obedece slo a una lgica interna, no se apela a la pureza en
sus distintos gneros; es decir, hay una hibridacin. Incluso es posible hablar ms all del ar
te en trminos de gneros o manifestaciones, pues existe un ostensible traslape en las obras.
Al final esos parmetros slo sirven para delimitar y, en ltimo caso, hacer ms asequibles
las propuestas al pblico.
arte |
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arte
tema 2
El impacto emocional del objeto reside en gran parte en el mito de la genialidad creati
va, en un alarde de dominio disciplinario del propio artista. Basta escuchar a Led Zeppelin
para comprobar que, aunque su msica es transgresiva, como objeto artstico es producto
de lo disciplinario. La sociedad de consumo lo convierte en un objeto de culto, cosa que no
sucede con las expresiones populares vinculadas con grupos minoritarios, pues stas corres
ponden ms bien al producto de necesidades expresivas determinadas. El objeto artstico se
refleja entonces como objeto de consumo y, en algunos casos, como un contraproyecto de
vanguardia anrquica.
Para que la produccin artstica tenga impacto como valor de consumo, sta no ha de
corresponder al artista en exclusiva, sino al concepto de lo corporativo, en el que un grupo
de personas estn integradas a un sistema productivo, con el propsito de dar cuerpo a una
produccin artstica, as como mantener y expandir el mercado. Esto quiere decir que el
producto artstico concebido por el mercado no slo es apreciado por sus valores estticos,
sino que obedece a las leyes del mercado la produccin artstica es tratada como una in
versin con valor financiero.
Si bien en un momento dado y fuera de su proyeccin masiva el arte an es transgresivo
y revelador, dentro de la sociedad capitalista es reducido a un objeto decorativo, eclipsando
su contenido. Eso es lo que sucede cuando un objeto, pintura, escultura, fotografa plena de
significacin, es reproducida ad infinitum, hasta que su sentido original se pierde.
En el caso iconogrfico podemos hablar de la figura de Ernesto Che Guevara, en cuyo
momento represent un smbolo de rebelda con las implicaciones propias de una revolu
cin social. El portador de su imagen era visto entonces como alguien que comparta sus
mismos ideales. Hoy en da ese icono carece de valor revolucionario, slo es un elemento de
moda; la persona que lo porta no necesariamente concuerda con los ideales polticos y so
ciales del guerrillero. En algunos casos su portador slo conoce el nombre del personaje,
pero no su historia ni sus implicaciones. Esto es promovido por el Estado, valindose de los
medios de produccin y comunicacin, para desarticular cualquier movimiento masivo en
pugna con sus estructuras.
El dinamismo con el que fluye la informacin da lugar a que se entrecrucen infinidad de
mensajes, los cuales definen y dan forma a nuevos lenguajes y al desarrollo de la cultura, una
de cuyas expresiones es la vestimenta. Los zapatos deportivos no slo poseen caractersticas
de confort y funcionalidad en su diseo, sino que buscan asimismo ostentar otras en el ran
go de lo esttico. Ese carcter va inserto en su conformacin, en su color, en sus texturas.
Con el nfasis en esas cualidades se impacta el gusto y a la vez se propicia la oferta y la de
manda; por lo tanto, el consumo.
El objeto artstico coexiste y se entrelaza con el objeto de consumo? S lo hace. La obra
artstica ha diversificado y expandido sus campos de accin. La produccin artstica est per
diendo los valores agregados como resultado de su elaboracin. El arte, al margen de lo neta
mente cultural o artstico, se ve obligado a incorporarse a la dinmica de produccin reno
vando sus estructuras morfolgicas, las cuales ya no obedecen a los cnones tradicionales,
sino a la demanda de una sociedad de consumo. El arte actual se entremezcla con otras ver
tientes del quehacer humano y se convierte en un espectculo, obedeciendo as a una ma
quinaria de produccin, a manera de los sistemas corporativos, como es el caso del Cirque
du Soleil.
En la introduccin a Las dinmicas culturales de la globalizacin, del libro Globalizaciones mltiples, Peter L. Berger habla de una cultura global emergente de procedencia
occidental en su mayor parte estadunidense, que ha penetrado en el resto del mundo
de manera poderosa, tanto en los grupos de lite como en el nivel popular, y que oscila entre
una condicin de aceptacin y otra de rechazo.
El arte en contexto
Hay tambin posiciones intermedias de

coexistencia y sntesis, en que las socieda
des destinatarias presentan una diversidad
de reacciones, incluidas las de carcter gu
bernamental, confrontadas con programas
alternativos con el propsito de mediati
zarlos.
Para un sector de las sociedades occiden
tales, la globalizacin representa las aspi
raciones de una civilidad internacional que
conduzca a una era de paz y democratiza
cin, a la par de una expansin del merca
do que permita el libre trnsito de hombres
y productos en todos los sentidos, tal como
se prefigura en lo que sucede dentro de la
Unin Europea.
Contradictoriamente, la misma Unin
Europea ha tratado de hacer menos permi
sivas sus fronteras al libre trnsito produc
to de la globalizacin, asemejndose, por lo
menos en parte, a los condicionamientos de
la expansin en las polticas sociales, cultu
rales y econmicas de Estados Unidos. Pro
bablemente debido a ello, los diversos pa
ses europeos buscan fortalecer sus propias
economas, cohesionndose en s mismos,
para contener el expansionismo y la hege
mona econmico-poltica estadunidense.
El resultado sera quiz un mundo homo
geneizado, una tierra feliz a la manera
de una Disneylandia que se propagase
metastsicamente, impactando social y cul
turalmente a los distintos grupos humanos
con la intencin de integrarlos a ese mun
do utpico de vinil.
El objetivo en el proyecto del mercado li
bre es el consumo. En este mundo global
nada hay ms democrtico que los objetos
de consumo, los refrescos de cola son un ejemplo. En el momento presente son consumidos
tanto por los hombres que detentan el mayor poder en la Tierra, como por los annimos pa
rias de los rincones ms apartados del mundo. Su publicidad se infiltra en lo ms recndito
de la condicin humana, en el inconsciente no slo colectivo sino individual. Se han conver
tido en iconos de la cultura global con sus mensajes subliminales, induciendo codependen
cias que mediatizan las conductas sociales, subsumiendo y transformando en lo cultural las
creencias, valores y estilos de vida de las personas comunes y corrientes. Es difcil concebir
los festejos tradicionales en las mesas de las distintas clases sociales en el orbe sin disponer
de los citados productos.
El modelo neoliberal ha fortalecido a las grandes empresas, que se han convertido en
protoestados sin lmites nacionales y, en no pocos casos, ms poderosas que los pases mismos.
arte |
569
Sandro Botticelli (Italia),

El nacimiento de Venus
(detalle), temple sobre tela,
172.5 3 278.5 cm. Galera
Uffizi, Florencia, Italia |
Latin Stock Mxico.
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arte
Guillermo Ceniceros
(Mxico), Aproximacin
al cdice, dibujo sobre
papel amate, 30 3 30 cm
c/u, 2007 | Carlos
Adampol Galindo.
tema 2
La dimensin cultural de la globalizacin ha modificado los estilos de vida, lo cual se re

fleja en los objetos artsticos, as como en las tradiciones y costumbres impuestas por dicha
cultura emergente. El origen y componentes de esta paulatina colonizacin se vincula ms
con el podero econmico que con la propuesta cultural de fondo.
La lengua de un pueblo corresponde a su memoria cultural. La lengua inglesa posee cate
gora oficial dentro de la cultura global en ascenso, ejerciendo una vigorosa hegemona en el
espectro internacional. En ella se presenta una serie de variantes con respecto al ingls brit
nico, como la variante estadunidense. No obstante, cada una de stas es nutrida, adems, por
otras lenguas de acuerdo con su geopoltica inmediata, estableciendo estndares de carcter
funcional que facilitan la expansin de la cultura global. A lo largo del tiempo la lengua ha
sido un factor de difusin cultural y de dominacin, de manera tal que en las sociedades con
quistadas se impona la lengua del conquistador. El lenguaje implica un modo distintivo, pe
culiar de pensamiento, impone estructuras mentales y culturales; esto explica la necesidad
imperiosa de que los pueblos autctonos alcanzaran una rpida asimilacin del idioma
hablado por quien ejerca el poder.
Pese a que el ingls ha ido abarcando diversos sectores y se ha convertido en el idioma in
ternacional, sociedades como la china se constituyen en puntos de contraste. China es el pas
con el mayor nmero de hablantes de su idioma, cifra que puede rebasar, incluso, el de los
propios pases de habla anglosajona sin obstar que muchos de los habitantes chinos ha
blan tambin el idioma ingls y, a su vez, los habitantes del resto del planeta aprenden el chi
no o lo saben ya. A pesar de esto, en la actualidad la lengua dominante es la inglesa, que de
manera pragmtica filtra su carga cultural de connotaciones cognitivas, normativas e incluso
emocionales y estticas. Esto provoca que ciertos valores de la cultura estadunidense estn
por encima de aquellos propios de las culturas locales. Tal es el caso de la muerte del cantan
te Michel Jackson que conmovi al mundo, cuando en otros pases han muerto personajes
del mismo tipo y con la misma carga emocional para la cultura local, como es el caso de Pe
dro Infante en Mxico, sin las repercusiones mundiales que ello pudiese haber promovido.
La cultura emergente se propaga a travs de todos los sectores de la sociedad, tanto en las
lites como en los sectores populares. Sus difusores son los medios de comunicacin masi
El arte en contexto
va, que se encargan no slo de difundirla sino de imponerla como nico modelo, em
pleando algunas categoras estticas. Con ello, adems, establecen las lneas tanto econmi
cas como de desarrollo sociocultural a partir, entre otros recursos, de reuniones anuales con
la participacin de lderes empresariales y polticos del mundo.
La Cumbre Econmica Mundial de Davos en Suiza, lo es. All se definen las estrategias
y su motor bsico se sustenta en los negocios internacionales que impulsan la globalizacin
econmica, tecnolgica y cultural. Los estilos de vida dictados desde las metrpolis hacia las
periferias promueven un carcter cosmopolita, carcter que dista de las realidades locales.
Un ejemplo son los jvenes formados en instituciones educativas cuyo perfil de egreso
es el de hombres de negocios exitosos, con un manejo fluido del idioma ingls y con un en
foque empresarial. Esos jvenes son orientados a demandar espacios que respondan a su
modelo de vida vestir con ropas de marca, diferir de todo aquello que tenga la huella de
lo popular o de lo tradicional en el cariz esttico; ubicados fuera del crculo insatisfecho
de la protesta local, se aslan socialmente en zonas exclusivas a las que slo se tiene acceso
por el poder adquisitivo; esto es, una cultura de corte internacional que apoye la globaliza
cin de la lite intelectual occidental. Por consiguiente, los patrones de vida hacia los secto
res que no tienen poder adquisitivo para acceder a esos niveles de vida se colapsan.
Lo anterior propicia el surgimiento de formas alternativas, no slo de carcter marginal,
sino que impulsan el estatus social a travs de conceptos urbanos mltiples. Una proyeccin
de esto la constituyen ciertos espacios pblicos que integran a los individuos en un ambi
ente cosmopolita estetizado dando sentido a su vida social al margen de todo contexto de
relaciones productivas, como los centros comerciales. En ellos se maneja la apariencia
de un mundo feliz, sin conflictos de carcter social; las contradicciones propias de las rela
ciones sociales quedan veladas y se diluyen.
En este tipo de plazas comerciales la arquitectura no slo apuesta a lo funcional, sino a
generar ambientes de mediatizacin social a travs de lo esttico, induciendo en los indivi
duos el pensar que viven en sociedades de progreso, de modernidad, en donde es posible
cumplir con los estereotipos del hombre exitoso. Son proyectos interdisciplinarios que con
templan el ser y el hacer humanos, a fin de elevar los valores de aceptacin y estima, no para
cambiar su condicin humana, sino para alienar al individuo en el modelo dominante.
En estos espacios se fomenta el sentimiento de pertenencia a travs de la oferta y la deman
da de una serie de servicios que van desde las comidas rpidas o los espectculos, anclados
en una singular dimensin artstico-cultural, hasta las propuestas new age o los ambientes
msticos orientales, en los que la finalidad es el relax.
En el mbito de la participacin social se aparenta dar impulso a las actividades de ca
rcter ecolgico o aquellas en pro de la defensa de los derechos humanos mismas que en
su vertiente autntica generalmente se sitan a contracorriente de las polticas de Estado y de
la libre empresa. El arte en este contexto se llena de consignas panfletarias y pierde de vis
ta su funcin social, sobre todo en las economas llamadas emergentes, en las cuales se me
diatizan los derechos humanos y el objeto artstico se subsume al concepto de lo producti
vo, como parte del espectculo en el orden de lo masivo.
Las cpulas de poder imponen al individuo nuevos modos de manifestarse. Por ejem
plo, es in estar en contra del global warming (calentamiento global), y no lo es la lucha por
las clases trabajadoras ni por las mejoras sociales. En este sentido aparece el documental pu
blicitado por Al Gore, llamado An inconvenient truth. Gore muestra las consecuencias del
calentamiento global y da algunos consejos para detenerlo; el principal promotor de este de
sastre, dice, es el hombre. No son los pases cuyos procesos industriales desgastan los entor
nos naturales del planeta. No lo son las grandes guerras provocadas por la venta de arma
mento con el afn de enriquecimiento; ni siquiera las empresas transnacionales que explotan
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572 |
arte
tema 2
irracionalmente los mantos acuferos o promueven la tala inmoderada de rboles en lo

referente a las empresas papeleras. Tampoco lo son las polticas del propio pas, sino el hom
bre comn, aquel que no cierra la llave cuando se lava los dientes o el que de manera irres
ponsable deja conectado su aparato electrnico toda la noche.
La lgica de este discurso es sintomticamente contradictoria. En la sociedad de consu
mo se impulsa al individuo a consumir con lo que se generan ingentes cantidades de ba
sura y una contaminacin creciente y diversificada, para posteriormente enarbolar la
bandera del reciclamiento de sus desechos.
El Estado requiere, pues, crear diversos distractores para la sociedad, mismos que pro
picien no slo modos de vida, sino tambin modos de pensar, de manifestarse, modos que
ataen igualmente a la produccin artstica; modos que busquen mantener al individuo en
una suerte de alienacin latente para conservar as el statu quo de las cosas.
En nuestros das no se producen ya las incursiones a la manera de las misiones civiliza
doras del colonialismo europeo, sino las ubicadas en la perspectiva de penetracin del im
perialismo cultural estadunidense. Debido a ello, en el marco de la cultura global, se pro
pagan los estereotipos norteamericanos.
En la sociedad de consumo las manifestaciones ms evidentes de la cultura global se ha
cen patentes sobre todo en la cultura popular, la cual se convierte en el vehculo idneo de
propagacin del consumo alentado por empresas de todo tipo comidas rpidas, zapatos
deportivos, tecnologa electrnica, etc. por la va de los medios de comunicacin, espe
cialmente la televisin privada.
Las clases en el poder mantienen el control de esas empresas, as que lo artstico-cultural
con carcter meditico penetra por esos canales en los distintos estratos sociales de todo el
orbe. Estas empresas desarrollan paralelamente el concepto de ayuda humanitaria, como es
el caso de las catstrofes naturales o los conflictos sociales. En algunos pases del mundo, e
incluso en continentes enteros como frica, las empresas que despliegan en ocasiones ms
poder de movilizacin que la Organizacin para las Naciones Unidas (onu) brindan asis
tencia inmediata sin ms protocolo que su personalidad como empresa, rebasando por mo
mentos el papel y la autoridad que debiera corresponder a los gobiernos implicados. En ese
tipo de ayuda y con apoyo en los criterios estticos, se explicitan los mensajes directos y su
bliminales de la cultura global emergente.
El habitante de casi cualquier punto de la geografa planetaria ha incorporado a sus es
tilos de vida esos valores, independientemente de sus tradiciones y costumbres. Los hbitos
de consumo adquiridos conforman el ideal mediatizado del hombre exitoso. En la visin co
tidiana del individuo, acceder a esos bienes de consumo constituye un signo visible de su
participacin real o imaginada hacia la falsamente estetizada modernidad global. Sin em
bargo, no todo es determinante en lo que se refiere a los patrones sociales, pues a la par de
estos procesos se generan contraculturas que reafirman los sentimientos de pertenencia en
los individuos, mismas que responden a valores ms profundos sustentados en la cultura
tradicional, en la cultura propia de un pas, de una regin o de un grupo social, lo cual otor
ga a las sociedades una suerte de blindaje contra el impacto de la cultura del consumo.
El imperialismo cultural y econmico se sustenta en lo que Max Weber denomin la ti
ca protestante, sustentada en el trabajo, a fin de motivar en los individuos la bsqueda del
progreso y la superacin personal a travs de su incorporacin en el estadio naciente del ca
pitalismo moderno. Esa tica se ha ido imponiendo en el mundo por la mediacin de grupos
religiosos de carcter protestante, los cuales han fomentado un espritu de participacin,
potenciando el plano individual, el igualitarismo sobre todo entre hombres y mujeres. Esto
facilita la movilidad social en economas de mercado en vas de desarrollo, a la vez que es
timula una participacin directa o indirecta en la nueva economa global.
El arte en contexto
arte |
573
En este contexto, al margen de las diferencias de clase entre los sectores, en la globali
zacin se producen tensiones y convergencias por igual, tanto a nivel de lites como en lo
popular. Empero, hay un factor que les es comn a todos: el de la individuacin. Se ca
racteriza por el fomento a la independencia del individuo por encima de las tradiciones,
las costumbres y la colectividad. La individuacin se considera como un proceso social y
psicolgico que se manifiesta empricamente en la conducta y la conciencia de las personas,
lo que propicia que la cultura global y sus productos sean atractivos.
Parte de esa seduccin se sustenta en el factor transgresivo dirigido a las tradiciones de
una colectividad cuando la tradicin se da por aceptada, permite la liberacin del indi
viduo en lo que a sus manifestaciones externas se refiere. Entre los principios de la moral
capitalista est precisamente la liberacin del individuo de las ataduras hacia el sometimien
to social, cultural o familiar.
En el contexto de la cultura global y de consumo se fomentan expectativas que apuntan
a exaltar al individuo en su lucha por destacar, liberndolo de las restricciones de la tradicin.
Antonio Ramrez (Mxico),
Arco, aguafuerte y
aguatinta sobre papel,
23 3 30 cm, 2003 |
Alforja.
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arte
Leonel Maciel (Mxico),

Paisaje salinero en blanco,
de la serie Salinas, leo
sobre tela, 100 3 80 cm,
2010 | Enrique Torres
Agatn.
tema 2
El individuo entonces no es capaz de ver ms all de sus propias necesidades, deja de per
tenecer a una comunidad, de identificarse, de tener caractersticas que lo hacen afn a los
dems y comienza a ser un individuo ms entre millones de individuos.
No obstante, esta condicin en el marco de la cultura global permite que los grupos mino
ritarios encuentren los espacios para hacer patentes sus derechos y la libertad de ejercer sus
tendencias y propensiones, lo cual ayuda al surgimiento de distintas formas de expresin ar
tstica que difieren de lo formalmente establecido. Surgen expresiones como los desfiles del
orgullo gay que se han transformado en festivales pan-erticos, sistematizados y ordenados
luego, para dar lugar a la seriedad formal lo cual contrarresta las etiquetas de lo grosero y
de lo anrquico, creando as la ilusin de la libre expresin de lo creativo y de lo artstico
no en sus formas clsicas, sino en las alternativas y divergentes que rompen formalmente
con lo ortodoxo. Su fin es adoptar posiciones intermedias entre la aceptacin y la resis
tencia militante, entre la homogeneidad global y el aislamiento.
Por otro lado, en el marco de la marginalidad surgen variantes que de igual modo dis
crepan del modelo clsico y nacen desde los bordes sociales. Aparecen en formas de carcter
propio que se sustentan en la transgresin y el reciclaje, como es comn observar en las ma
nifestaciones de origen popular. stas se presentan cargadas de un profundo sentimiento
religioso que rompe con los patrones consolidados por las propias instituciones religiosas,
dando lugar a lo eclctico y entremezclndose con lo artstico.
El arte en contexto
En lo referente al consumo, el bajo poder adquisitivo de las clases medias y populares ha

dado lugar a la constitucin de un nuevo escenario en el mundo del arte y la cultura, un arte
popular religioso de ndole barroca en el caso de la cultura mexicana, lo que nos obli
ga a revisar, desde distintos mbitos, los conceptos y las teoras que durante aos se han da
do por vlidos.
Las formas de vida que haban prevalecido hasta finales del siglo xx estn cambiando,
tanto en lo referente a los conocimientos y a las creencias, como en lo que concierne al arte
mismo. Las leyes, las comidas, las vestimentas, la urbe, las construcciones arquitectnicas,
todo aquello que conforma el quehacer humano y que se manifiesta en las obras de arte, ha
cambiado.
Desde muy diversos mbitos, el arte en los inicios del siglo xxi manifiesta transforma
ciones que se remontan hasta hace ms de tres dcadas, sealando la entrada a una nueva
poca en la que la modernidad en su doble acepcin, de fenmeno cultural y artstico
ha dado paso a la cultura posmoderna.
Lo que termina no es el arte, sino una poca; las vanguardias artsticas de la moderni
dad, que a principios del siglo xx se sucedan unas a otras en una lgica de avance progre
sivo, han sido cuestionadas. Frente a la pretendida universalidad de los estilos modernos, los
estilos posmodernos son plurales, eclcticos y susceptibles de mltiples lecturas e interpreta
ciones, o incluso de ninguna, en una lgica de lart par lart.
El arte de nuestra poca no corresponde a una escuela o estilo determinado, como su
ceda en el pasado, sino que debe ser entendido en el marco del arte global y puede abarcar
tanto las posibilidades estilsticas y tcnicas existentes a lo largo de la historia, como las que
se crean y se recrean en la actualidad, en una especie de hibridacin. En la sociedad de con
sumo el arte puede funcionar, en su modalidad impuesta por el Estado, como un ente coer
citivo, o desde los movimientos transgresivos, como una suerte de llave reveladora hacia la
emancipacin, hacia la libertad.
2.2 EL ARTE EN LOS RECINTOS CULTURALES
La expresin recinto cultural hace referencia al museo, la sala de conciertos, el espacio esc
nico, la sala de cine y salones diversos donde se socializan las artes. Los recintos culturales
suponen un espacio fsico, una poltica de difusin, fuentes de financiamiento, un grupo de
personas encargadas de su operacin, as como un conjunto de productos dirigidos al p
blico. Como entidades de cultura constituyen uno de los mediadores ms importantes de
las artes y se cuentan entre los iconos sobresalientes de la cultura occidental. Cabe puntua
lizar que caracterizamos a los recintos culturales como mediadores y no como deposi
tarios, promotores o exhibidores, siguiendo el enfoque que destaca su papel: apro
ximar al arte y al pblico.
Lo que diferencia a los recintos culturales de otros mediadores del arte el libro, las pu
blicaciones especializadas y distintos portadores de informacin, como el disco compacto
de audio y video es que hacen posible el contacto presencial del pblico con las obras. Si
bien este tipo de contacto no es imprescindible en sentido estricto, s aporta una dimensin
ms amplia del arte a quien lo vive.
Por ejemplo, la experiencia de escuchar las sonatas de Bach para violonchelo en una sa
la de conciertos y su audicin por medio de un reproductor de sonido permite establecer el
contraste. Aun cuando la grabacin que se escuchase a travs del reproductor hubiese recu
perado hasta el mnimo detalle acstico de la ejecucin, existe una diferencia a favor de la
experiencia presencial porque sta ofrece a las personas otros estmulos, que se integran de
arte |
575
576 |
arte
tema 2
manera orgnica al acto musical. La referencia es hacia la imagen misma del violonchelo,
cuyas texturas vegetales son perceptibles a travs del barniz, generalmente rojizo y por ello
clido; se puede hablar del movimiento del arco que enfatiza el ritmo, convirtindose en un
referente visual del sonido; del desplazamiento de la mano y los dedos por el diapasn, que
como el arco hace visible una parte de la msica; e incluso es posible hablar del len
guaje facial y corporal del intrprete, que puede ser una gua para entender los contenidos y
emociones materializados en la msica.
Es cierto que el video se encuentra cerca de registrar los elementos anteriores, pero re
corta la experiencia del espectador porque slo brinda una imagen bidimensional e impone
una sola perspectiva a travs de la cmara. Por el contrario, en el recinto cultural el especta
dor asiste a una realidad en tres dimensiones por la cual corre su mirada. Incluso en un re
cinto de grandes dimensiones, donde el violonchelista podra ser abarcado con una mirada,
la atencin de los asistentes discurre por los detalles y cada uno plantea su propio recorrido.
Ms an, la experiencia presencial permite a las personas escuchar la msica en su registro
natural, y advertir cmo algunos sonidos producidos por el instrumento provocan la vi
bracin de superficies u objetos dispersos en la sala, lo cual expande la msica. Es esta con
juncin de estmulos y la manera en que se llegan a vivir lo que sublimara fray Luis de Len
al escribir, a propsito del vihuelista y maestro Francisco Salinas:
El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la msica extremada,
por vuestra sabia mano gobernada
La vivencia que comparte fray Luis de Len a travs del texto se refiere al efecto de la m
sica sobre el ambiente, que a su vez incide en quien escucha. La msica es el detonador de
sensaciones tctiles y visuales, no slo auditivas, como se comprueba cuando se asiste a una
audicin musical.
Los recintos culturales son espacios desarrollados para el encuentro con las artes de
manera directa; pero esta manera ha cambiado a lo largo del tiempo, acompasada con la
transformacin de la sociedad, el arte y el pblico. De hecho, los recintos culturales son una
invencin de la modernidad, como lo es tambin nuestro concepto de arte y muchas de las
ideas que lo rodean: educacin, refinamiento, disfrute, mensaje, obra, autor. Al respecto, es
significativo que el origen del museo, uno de los recintos culturales por excelencia, se en
cuentre ligado a la Revolucin francesa.
Este acontecimiento poltico marc un hito fundamental en el desarrollo de los mu
seos. En 1791 la Convencin aprueba la creacin del Museo de la Repblica [hoy Museo
del Louvre], que reunir las colecciones de la Corona, las de los nobles emigrados, las de los
conventos suprimidos y las obras procedentes del resto de Europa como botn de guerra. Se
trata de un museo pblico no slo porque es abierto a todos los individuos, sino tambin
porque lleva consigo la nacionalizacin del patrimonio histrico-artstico, la democratiza
cin de los bienes culturales, jurdicamente de naturaleza pblica, es decir, propiedad del Es
tado, y la universalizacin de la educacin. Los jacobinos consideran el disfrute del arte como
un derecho natural de todos los hombres que hasta entonces haba sido monopolizado por
una minora poderosa.
En efecto, es slo en la modernidad cuando puede hablarse de museo, independiente
mente de que la historia registre colecciones, coleccionistas y salas de conservacin desde el
Antiguo Egipto y de especial inters durante el Renacimiento. Al respecto, es conveniente
El arte en contexto
arte |
577
Manel Pujol (EspaaMxico), Sonata Claro de

luna, de la serie Ludwig
van Beethoven, mixta
sobre papel, 100 3 100 cm,
23 de abril de 2009 |
Carlos Alczar.
sealar que las colecciones de pintura y escultura que reunieron personajes renacentistas
como Lorenzo de Mdici, distan de ser un museo de arte. A diferencia de los recintos cul
turales, las colecciones de los mecenas respondan al propsito de atesorar objetos para as
obtener prestigio social, manifestar poder econmico y ejercer influencia poltica.
Mara del Carmen Valds seala que desde un punto de vista social, el museo nace con la
intencin de democratizar los bienes culturales; por eso mismo surge en concordancia con
los conceptos de rgimen republicano, derechos civiles, ciudadano, acceso a la educacin y
cultura nacional. En este sentido, el museo es un instrumento poltico que ha contribuido a
la construccin de las sociedades modernas materializando desde un inicio tres supuestos:
1. La sociedad posee un patrimonio cultural.
2. El patrimonio cultural es un vehculo identitario.
3. La preservacin, incremento y divulgacin del patrimonio es un acto civilizatorio.
En la historia de la cultura, los supuestos anteriores son de gran trascendencia, pues re
definen un conjunto de objetos que eran vistos como curiosos, singulares o exticos. En la
prctica, redefinieron las obras artsticas como objetos de contemplacin.
Por otra parte, es importante sealar que el nacimiento del museo responde tambin al
imperativo moderno de establecer un nuevo orden en el universo de las actividades huma
nas. Tal orden es el del positivismo. Por ello el museo de arte nace a la par que el museo de
ciencia, pues son el resultado de la divisin de vastas colecciones en objetos de ciencia y
578 |
arte
Helio Rola (Brasil),

Mexicana, xilografa sobre
papel, 29 3 37.5 cm,
2001 | Alforja.
tema 2
de arte. Esta divisin subsiste a la fecha, en la medida en que perviven los campos en que
la modernidad dividi las actividades humanas.
En un segundo nivel, aquel imperativo por ordenar se tradujo en el desarrollo de grandes
principios organizadores, como poca, corriente, estilo y gnero a que pertenecen las obras,
los cuales continan funcionando al margen de que las ideas en que se sustentan sean discu
tidas continuamente en el plano acadmico.
Sin embargo, resulta innegable que la aplicacin de dichos principios organizadores es
til desde el punto de vista de la operacin del museo, al tiempo que representa una va de
acceso al arte para los visitantes. Es decir, del lado del museo hacen posible concebir, mane
jar, exhibir y comentar los acervos; y del lado del pblico, facilitan comprender, recorrer, fo
calizar y leer las obras. No obstante, el inconveniente de esta lgica es que el discurso del
museo se convierte en un discurso desde cierta forma del poder, y este hecho impregna las
obras de una sacralidad que las distancia de numerosos sectores del pblico. Por esto el mu
seo pasa una de sus crisis durante el primer tercio del siglo xx, cuando es cuestionado por
las primeras vanguardias mediante el desafo a las clasificaciones y al concepto de obra dis
puesta para la contemplacin.
Por otra parte, hasta bien entrado el siglo xx, las obras representaron el nico eje del mu
seo, pero a partir de los aos sesenta el pblico comenz a ocupar un espacio explcito en la
manera de pensar el museo. Esto signific un viraje, consistente en que la contemplacin
dej de ser la nica actividad disponible para el visitante. A partir de aquel momento, el p
blico pudo relacionarse con las obras de manera activa; tanto as, que cada vez resulta ms
metafrico hablar de espectador. El viraje obedece al avance de la democratizacin en las
sociedades occidentales y se relaciona con la creacin del concepto poltica cultural, en tor
no al cual trabajaron, durante la segunda mitad
del siglo xx, organismos rectores como el Inter
national Council of Museums. En general, las
polticas culturales se piensan a partir de las per
sonas, por lo que, en lo que respecta al museo, se
rebasa la idea de que el pblico es slo contempla
tivo. Ahora es posible tocar, probar, examinar.
En forma paralela a la metamorfosis del mu
seo y, de manera dialctica, las artes vi
suales de fines del siglo xx se transformaron en
varios sentidos. Uno de ellos consiste en el rom
pimiento de las barreras que la tradicin moder
na impuso a la relacin espectador-obra. As, la
participacin activa del pblico comenz a ser
un elemento necesario para la conformacin de
las obras, que comenzaron a nombrarse propues
tas, para remitir a la idea de que slo representan
aquello que adelanta el artista para ser comple
tado por el pblico. Para las obras concebidas en
permanente interactividad con el pblico, el mu
seo tradicional era inapropiado, ya que sujeta al
visitante a un determinado recorrido y a una pro
ximidad establecida con la obra. Si el museo ha
bra de sobrevivir, sera transformndose.
En el museo actual se reconocen las huellas
de su origen en cuanto que sigue estructurado a
El arte en contexto
partir de salas, posee acervos y los exhibe, pe

ro ha evolucionado hacia un centro de rela
ciones diversas que comprenden actividades
educativas (cursos y talleres), otras de di
fusin (ciclos de conferencias) y acciones
concretas de divulgacin (la publicacin de
materiales asociados a las exposiciones, as
como la produccin y venta de productos
relacionados con el arte).
A la par de lo anterior, los museos han
roto lmites espaciales y temporales gracias a
la Internet. Hoy los museos estn presentes
a travs de sus portales electrnicos, cuya
oferta ms interesante es la posibilidad de
hacer un recorrido virtual. Este recurso ha
dinamizado an ms la relacin del pblico
con las obras, haciendo factible que una per
sona visite un museo ubicado en un lugar
muy distante.
Qu trayecto sigui entre tanto la sala
de conciertos? Los primeros espacios donde
se socializa la msica con esa intencin per
tenecen a la nobleza de los siglos xvi y xvii.
Ciertamente, no se trata de una socializa
cin amplia, dado que el pblico est res
tringido a nobles y aristcratas; sin embar
go, estn aqu los elementos que al paso del tiempo desembocarn en la sala de conciertos:
los msicos, el auditorio y un espacio cerrado. Cabe sealar que no se consider en este
anlisis a las iglesias antecedentes de la sala de conciertos, porque en stas la msica que
da subordinada a la liturgia, es msica ancilar. Esto no significa restar importancia al de
sarrollo de la msica sacra, cuyos aportes van del canto gregoriano a la fuga; slo implica
diferenciar el espacio donde se disfruta la msica de aquel donde cobra el carcter de un ele
mento ritual.
As pues, fue en los salones aristocrticos donde tuvo lugar una primera forma de sociali
zar la msica. De hecho, este episodio deja su marca histrica en la frase msica de cma
ra, que se usa tanto para designar un tipo de msica, como un tipo de agrupacin musical.
La frase incluye la palabra cmara, cuyo significado es habitacin, sala o saln, justamente
porque se trata de msica ideada para su ejecucin en un espacio cerrado capaz de albergar
una agrupacin no mayor a diez o doce instrumentos y un pblico reducido. La pintura de
circunstancias correspondiente incluye numerosos cuadros donde puede verse un conjunto
de msicos en un saln, as como al auditorio para el cual tocan. Son pinturas que muestran
los orgenes de la sala de conciertos.
Es muy importante hacer una pausa para considerar cmo el recinto la cmara
determina el tamao de las agrupaciones musicales que pueden organizarse y esto, a su vez,
influye sobre las caractersticas de la msica que es posible ejecutar. O sea, el recinto no es
una simple contingencia espacial, es un factor que acta sobre la msica en tanto que
expresin artstica. Al cabo del tiempo, los salones de la aristocracia habrn de ceder su pre
eminencia a los teatros con capacidad para albergar a cientos de personas. Es decir, la socia
lizacin de la msica tendr lugar en teatros y ser, ahora s, pblica. Los siglos xviii y xix
arte |
579
Francisco Aliseda (Espaa),

Sin ttulo, grabado a cuatro
tintas, 23.5 3 46 cm,
2007 | Alforja.
580 |
arte
tema 2
registran la creacin de numerosos teatros destinados a la msica de concierto y a la pera,

as en Europa como en Amrica. Algunos de ellos se consideran seeros, como el Teatro al
la Scala, conocido como la Scala de Miln, instituido en 1776.
Estos nuevos recintos permiten y propician el crecimiento de las agrupaciones musica
les, de donde resultar la orquesta sinfnica actual. As como sin el incremento del espacio
no se habra desarrollado la orquesta, el crecimiento de la orquesta exigi recintos de grandes
dimensiones. Como es fcil imaginar, el tamao de la agrupacin musical y el espacio donde
tocaba permitieron junto a otros factores la exploracin y el surgimiento de nuevos
universos sonoros. En La msica de orquesta, Arthur Jacobs seala: El aumento de pblico
asistente a los conciertos y a la pera en el siglo xix, estimul financieramente la ampliacin
del sonido orquestal.
De la orquesta empleada por Mozart a la que requiere Stravinsky aumenta la cantidad
de instrumentos a la par que se exige un espacio ms grande y con requerimientos acsticos
ms complejos. Este segundo tema es interesante porque nos da la oportunidad de apreciar
cmo en busca de intensificar la experiencia musical potenciando las cualidades del sonido,
las salas de conciertos contemporneas han sido dotadas de medios que permiten controlar
la acstica del recinto en funcin de la cantidad y tipo de instrumentos, el carcter de las
piezas que se interpretan e incluso la cantidad de asistentes. En este sentido, la sala de con
ciertos es un recinto cultural que hoy en da puede contar con elementos acsticos impen
sables antes de mediados del siglo xx, lo que significa que se trata de un espacio en transfor
macin.
Otro elemento pensado para controlar el ambiente en la sala de conciertos es la ilumi
nacin. Independientemente de que en la sala se toca msica, la iluminacin que remite
a lo visual es un elemento imprescindible pues contribuye a la creacin de una atmsfera
general, separa el espacio de los intrpretes y el pblico, y ayuda a dirigir la atencin.
De acuerdo con lo escrito a propsito del museo, la lgica de este recinto favoreci la
sacralizacin de la msica. Sin embargo, la sala de conciertos no tiene una respuesta tan
clara como el museo que ha desmontado la sacralizacin de las obras permitiendo la par
ticipacin del pblico. Lo ms prximo a dicha alternativa es el concierto didctico, que
consiste en explicar la msica a los asistentes, o bien el ingreso del pblico al espacio mismo
donde se encuentran los intrpretes, de suerte que se sientan parte de la ejecucin.
De manera anloga al museo, tambin la sala de conciertos contempornea se ha con
vertido en un centro con servicios educativos, de difusin y divulgacin al pblico, y ha te
nido que abrirse a expresiones musicales que se rechazaron durante mucho tiempo, a partir
de la reconcepcin de la msica en s misma, la democratizacin de los bienes culturales y
el hecho de que los propios compositores aceptan, reconocen y valoran la msica de origen
popular.
Por su parte, el espacio escnico donde se presenta la danza posee tambin recursos tec
nolgicos diversos, como la tramoya, la iluminacin, el control de la acstica y, en particu
lar, los medios para la produccin o reproduccin del sonido. Esta especie de integracin
sensorial puede documentarse desde el inicio de la danza en la corte de El Rey Sol, Luis XIV.
Artemis Markessinis escribe:
En el siglo xvii la gran figura del ballet fue el Rey Sol, Luis XIV. A los trece aos apareci por
primera vez en un ballet, Casandra; luego intervino en muchsimos ms, hasta su retirada a
los cuarenta y siete aos con el ballet Flora. De acuerdo con su realeza bailaba slo papeles im
portantes, como Apolo, Jpiter, etc. Los ballets [] seguan siendo una mezcla de poesa,
msica y danza, con argumentos inspirados en la mitologa griega o romana; los bailarines
eran preferentemente hombres solos. Bajo su reinado el ballet hizo muchos progresos debido
a su gusto refinado, y cual Diaghilev del siglo xvii [Sergi Diaghilev], se supo rodear de los
El arte en contexto
arte |
581
mejores talentos de su poca: Pcourt y Co

can, junto con Beauchamp, alternaban la or
ganizacin de sus danzas, Lully y Couperin
componan sus msicas, Molire sus argu
mentos [], Brain se encargaba de los trajes
y Vigarani de los efectos escnicos.
La danza sea clsica, moderna o contempo

rnea requiere de espacios con gran plastici
dad. Por ejemplo, han de servir para desarrollar
una narracin cuyo escenario es un paisaje, como
en el afamado ballet de El lago de los cisnes, o han
de sugerir una calle cualquiera en una urbe con
tempornea, como en L o je vis, pieza que for
ma parte del repertorio del grupo canadiense Le
Carr des Lombes.
Si bien el espacio escnico se interviene me
diante la escenografa para trabajar en su plastici
dad, la danza contempornea apela a la imagina
cin del espectador para que sea l quien visualice
las caractersticas del espacio a partir de lo que
sugiere el movimiento. Esta posibilidad conlleva
que el recinto cultural donde se ofrece la danza
muestre en su interior una austeridad que no tie
nen el museo ni la sala de conciertos. Interviene
en ello la necesidad de despejar el espacio para
que sea poblado por el cuerpo y el movimiento:
es decir, la neutralidad del espacio desaparece tan
pronto lo habita el cuerpo, pero es necesario evi
denciar dicha neutralidad. Alberto Dallal dice:
En su naturaleza, la danza alcanza un movimiento descarnado y se erige en manifestacin no
slo del ser corporal sino tambin del ser espiritual. Un juego de objetividad-subjetividad. La
naturaleza de la danza no es, en principio, ertica, sino simplemente sensual. Nosotros le atri
buimos, mediante nuestro conocimiento del deseo, un tipo de expresin que no puede pen
sarse, pero que nos atrae ms de lo que nos confesamos y al cual le oponemos una resistencia
cultural.
Por otro lado, el recinto cultural donde se presenta la danza tiene normalmente una par
ticularidad que lo diferencia del museo y la sala de conciertos. Y es que, por lo general, es el
lugar donde la compaa de ballet tiene su asiento financiero, administrativo y de ensean
za. As, entre el recinto y la compaa de ballet existe una identificacin plena.
Cabe sealar que no es en el museo donde produce el artista plstico, ni necesariamente
en la sala de conciertos donde lo hace el compositor o el intrprete; pero las compaas de
danza trabajan en el recinto cultural donde se presentan o en espacios adyacentes.
Pareciera que por su propio carcter, la danza no incorpora al espectador de manera
parecida a como lo hacen las artes visuales. La coreografa, desarrollada bajo la premisa de
la exploracin del espacio a travs del movimiento, estudia a detalle lo que deben hacer los
ejecutantes. Esta situacin impide que el pblico pueda rebasar la lnea de la contem
placin.
Esther Gonzlez (Mxico),

Estudio de Virgen
bizantina, acrlico sobre
amate con soporte de tela,
60 3 40 cm, 2010 |
Carlos Adampol
Galindo.
582 |
arte
tema 2
Benjamn Domnguez
(Mxico), La vanidad, leo
2000 | Cortesa de
Benjamn Domnguez.
Sin embargo, llega a darse que como sucede en ocasiones en la sala de conciertos
los espectadores sean colocados muy prximos a la accin de los bailarines, como una ma
nera de hacerlos partcipes de la accin.
Resta sealar que en el conjunto de recintos culturales, los que estn destinados a la dan
za parecen tener menor relevancia que el museo y la sala de conciertos, no slo en el imagi
nario social sino en la asignacin presupuestaria y los programas de apoyo.
El ltimo recinto cultural que tratamos en este apartado es la sala de cine. El hecho de
que esta expresin sea, a la vez, una industria y un lenguaje artstico redunda en que la sala
de cine sea vista principalmente como un lugar de esparcimiento y no como sitio de en
cuentro con el arte.
De carecer de recinto hace no ms de ciento cincuenta aos, el cine ha pasado a ser un
arte para el cual se cuenta con numerosas salas. En las ciudades contemporneas su canti
dad es significativamente mayor que cualquier otro recinto cultural. Por ello, y por asumirse
como una industria, es tambin la experiencia ms frecuente del pblico.
En la prctica, las salas de cine son uno de los smbolos ms importantes de la socia
lizacin del arte y su cantidad en una localidad es un indicador de la actividad cultural. Esta
imagen slo se afina cuando se mira a la luz de los filmes que se proyectan y la asistencia real
del pblico, pero es muy probable que aun filtrando los datos con base en estos dos crite
rios, la experiencia del cine sea ms frecuente para las personas que las otras experiencias.
La proximidad del cine con el simple entretenimiento, as como la evanescencia de la l
nea que separa un filme pensado como artstico de un filme pensado como producto indus
trial, puede hacer pensar que las salas de cine no son recintos culturales. Sin embargo, es
pertinente citar su presencia en esta revisin porque concebir un filme en uno u otro estan
co depende tambin del espectador.
El arte en contexto
El carcter de las salas de cine como recintos culturales queda en crisis tambin porque
el cine pas de ser una curiosidad todava hacia la primera dcada del siglo xx, a constituir
un elemento de la cultura popular, en virtud de la identificacin de los espectadores con las
temticas, visiones del mundo y elencos que presentan los filmes. Este fenmeno vuelve a
poner en la mesa la discusin acerca de si lo popular puede ser entendido como artstico.
Por otro lado, ya que las salas de cine son en general empresas privadas, tienen una dife
rencia importante respecto al museo, la sala de conciertos y el espacio escnico: su principal
fuente de financiamiento. En efecto, los otros mediadores del arte reciben subvenciones gu
bernamentales que representan la mayor parte de sus presupuestos, lo que impide que abor
den su trabajo con el propsito de recaudar fondos para su sostenimiento. En general, las
salas de cine operan de manera distinta: su actividad persigue el autofinanciamiento.
Finalmente, es importante sealar como se hizo en los casos anteriores que los re
cursos tecnolgicos en materia de audio e imagen corren en paralelo al desarrollo de la in
dustria cinematogrfica. Es muy probable que sea en el cine donde la tecnologa se posicio
na como un elemento vital, a diferencia de lo que sucede en las otras artes.
Inserta en la sociedad de consumo, la sala de cine actual est pensada como un centro de
amenidades tan importantes o ms que la obra cinematogrfica. El equipamiento tecnol
gico, por ejemplo, representa a menudo una oferta de producto que rivaliza con la obra.
2.3 El arte afina los sentidos
Habiendo discurrido por diversos panoramas del arte y algunas de sus problemticas ms
acuciantes, y dado que nuestro inters busca atender como parte de la prctica artstica lo
formativo del arte, no es posible dejar a un lado de la reflexin el que las artes tienen un pa
pel estimulador en el refinamiento de nuestro sistema sensorial.
Por ello, es conveniente puntualizar sobre la confusin que existe en cuanto a lo que el
arte comporta hacia el ser humano. Para algunas personas es un pasatiempo, un ocuparse a
fin de evitar el aburrimiento. Para otros, representa una suerte de terapia para descansar
e incluso relajarse. Hay quienes lo ven como una actividad que dota de superioridad a quien
la realiza. Por el contrario, para un numeroso grupo de personas, el arte se examina bajo un
criterio de utilitarismo llano, teniendo como resultado una concepcin demeritada del mis
mo. No se establecen sus alcances ni profundidad en el mbito de lo humano.
Sin embargo, a pesar de la confusin, tomar el arte como pasatiempo o como terapia, o
el sentirse particularmente valorado slo por el hecho de practicarlo, subraya la necesidad
que existe entre los seres humanos de la proximidad con el arte. En este sentido, de acuerdo
con las investigaciones, se afirma que, con independencia de la vocacin personal de los in
dividuos se orienten stos hacia las ciencias o las artes, tendr especial repercusin in
cluir en su educacin la formacin artstica dirigida y sistematizada, de ser posible,
pues con ello se potenciarn sus capacidades humanas a plenitud.
Las consideraciones difusas sobre al arte se presentan no slo en nuestro pas, sino igual
mente en pases desarrollados, sealando con ello lo generalizado de la confusin. Debido
a esa superficial ponderacin, la formacin artstica ha ocupado una posicin marginal en
la educacin mexicana. Fomentar el desarrollo del intelecto, dando particular preeminencia
a las ciencias duras, en tanto que recurso fundamental para ese desarrollo, ha catalizado la acti
vidad educativa en la atencin de los procesos de lectura, escritura y clculo. Las artes, por ello,
han tenido una posicin secundaria en la educacin. A pesar de lo aportado por las investiga
ciones al respecto de las artes en la formacin humana, stas se han considerado convenien
tes en el rendimiento escolar, pero no necesarias.
arte |
583
584 |
arte
tema 2
No obstante lo anterior, hoy se sabe que la formacin artstica contribuye al desarrollo

no slo de las capacidades de ndole manual, sino las que ataen a la mente y sus procesa
mientos, de acuerdo con lo aportado por especialistas acreditados internacionalmente en
disciplinas como las neurociencias, la psicologa, la filosofa o la educacin.
Los seres humanos experimentamos el entorno a lo largo de la vida en un proceso con
tinuo. Un proceso vital conformado por nuestra cultura y mesurado por las caractersticas
de lo que llamamos individualidad. Estos factores, la cultura y la individualidad factores
mediadores que filtran nuestras experiencias, no excluyen el que nuestro contacto inicial
con el mundo fsico dependa del sistema sensorial, extensin del sistema nervioso y resul
tado de la evolucin biolgica.
Las artes se conforman a partir del mbito de lo sensible, tanto desde la percepcin del
mundo como desde su concrecin en la obra cualquiera que sea su soporte o incluso
si no se ocupan de producir un objeto determinado, sino de enfatizar una idea a travs de
un proceso, pues requieren para ello de los instrumentos que le proporciona el sistema
sensorial. Para entender la afinacin del sistema sensorial, generada por la prctica de las
artes, es necesario comprender el funcionamiento de los sentidos. Para ello se establece la
siguiente aproximacin, a fin de conocer los resultados de las investigaciones en reas
como la fisiologa, las neurociencias y la psicologa. No obstante, este acercamiento no se
detallar en la complejidad de sus campos especficos, sino slo en la singularidad sucin
ta de lo que apoya el entendimiento de los procesos puestos en marcha con la prctica
artstica.
El principal enemigo de la creatividad es el buen gusto.

Pablo Picasso
Para comenzar nos referiremos al gusto, pero no el que atae al arte y sus manifestaciones
como el enarbolado por la Academia del Arte Francs en la poca de Luis XIV o el comen
tado por Picasso en la afirmacin antes referida, sino al sentido que nos permite diferenciar
o disfrutar los sabores cuando colocamos diversas sustancias en contacto con los receptores
contenidos en la cavidad bucal. stos se encuentran diseminados en el paladar, las mejillas,
la garganta, pero sobre todo en la lengua. Aparecen como pequeas protuberancias conoci
das como papilas gustativas.
Por ejemplo, en el periodo renacentista cuando el padre de Da Vinci lo llev al taller de
Verrocchio, el entonces novel artista ingresa como aprendiz y lo hace en la cocina de la pin
tura; as se le llamaba al lugar del taller donde se preparaban los pigmentos y las sustancias
adherentes con que stos se aplicaban sobre los distintos soportes empleados.
Parte primordial del aprendizaje era conocer esa base material con que luego se elabo
raban las pinturas. Para ello era preciso aguzar el gusto y tambin el olfato, pues en ocasio
nes era conveniente, para identificar alguna sustancia, probarla e inmediatamente escupir,
olerla y luego respirar un poco de aire fresco probablemente como resultado inmediato de
esto, se estimulaba el estornudar o el toser, pues no se trataba propiamente de alimentos,
sino de componentes naturales de la pintura, indispensables para hacer un color ms inten
so o con mayor permanencia o de ms rpido secado, pero que eran originalmente materias
nocivas para la salud del hombre.
Los receptores gustativos como los del sentido del olfato tienen la peculiaridad de que
son remplazados con mayor frecuencia que los de otros rganos sensoriales, probablemen
te debido al estrecho contacto que mantienen con los estmulos detonadores de su activi
dad. No se puede hablar todava de una definida especializacin en las clulas receptoras del
El arte en contexto
arte |
585
Rafael Charco (Mxico),

Paisaje mexicano IV, de
la serie Migrantes, mixta
2009 | Cortesa de Rafael
Charco.
gusto, pues se sabe que existen papilas capaces de detectar hasta cuatro sabores distintos:
amargo, cido, salado y dulce.
Lo descrito sobre la cocina de la pintura afortunadamente ha cambiado, ya que la in
dustria actualmente proporciona una extensa gama de colores con propiedades diversas de
timbre, brillantez o permanencia; asimismo, hoy los seres humanos tienen un mayor cono
cimiento del funcionamiento corporal, de la accin de las sustancias no comestibles y su re
percusin sobre el organismo, adems de un aprecio por conservarse saludables.
Los receptores del gusto como los olfativos, asimismo, responden a estmulos qumicos.
En el caso del gusto, para que una sustancia pueda estimular estas clulas debe ser soluble
en el agua y la saliva. Cuando no lo es, se percibe inspida. As la lengua, que posee una ma
yor cantidad de papilas gustativas, se considera el rgano propio del gusto. Empero, es im
portante tener presente que tambin se relaciona con otras funciones como las digestivas y
las del habla.
Lo sustantivo en este asunto es el hecho de que en la interaccin detonada por la prc
tica artstica, tanto el sentido del gusto como el del olfato se desarrollan paralelamente al de
otros sentidos, para nosotros ms ostensibles, como el de la visin en el ejemplo aludido a la
pintura al que se hizo referencia. Esto es, el sistema sensorial en su integralidad equilibra su
desarrollo gracias a la prctica artstica.
El propio Da Vinci, cuando se encontraba en la corte de Ludovico Sforza en Miln, tuvo
a bien comentar con nimo desesperanzado a Pietro Alemanni embajador florentino en
586 |
arte
tema 2
Miln, el que su invencin, sugerida para la mesa de El Moro, no pudiese prosperar. Da

Vinci deseaba evitar en las comidas de tan ilustres personajes, la desagradable costumbre de
emplear pequeos conejos atados con cintas a las sillas de los comensales para limpiarse las
manos a lo largo de la comida, as como el que cada invitado limpiara su cuchillo directa
mente en el hermoso mantel dispuesto sobre la mesa. Al final de cada comida se observaba
un espectculo que ms pareca un sitio de rapia animal que una encumbrada mesa. Sus
esfuerzos no fueron en vano puesto que hoy en nuestras mesas, el disponer de una serville
ta individual representa un factor indispensable para degustar con placer, comodidad e hi
giene las viandas que se sirven en ella.
Esta costumbre se aprecia en la miniatura de Pol de Limbourg, correspondiente al mes de
enero, dedicada al duque de Berry. Pintada a principios del siglo xv, se considera una obra
maestra del gtico francs. En ella el duque aparece presidiendo el banquete de Ao Nuevo,
recibiendo los homenajes de sus sbditos. Sobre la mesa se distinguen los pequeos mam
feros que fungiran como servilletas vivientes de aquel convite.
El gusto y el olfato se encuentran muy vinculados, pues el sabor es una combinacin en
tre el olor y el sabor mismo. En el sentido del olfato los estmulos que potencialmente pue
den activar su funcionamiento, se caracterizan por ser sustancias qumicas voltiles o fcil
mente vaporizables aunque no es un parmetro indispensable, por lo cual las materias
slidas o lquidas han de pasar a un estado gaseoso. As como las papilas gustativas, los re
ceptores olfativos se ponen en marcha con sustancias excitadoras solubles en agua y en lpi
dos. Debido a ese contacto directo con los estmulos, las clulas olfatorias se recambian con
periodicidad frecuente.
Los olores viajan a travs del aire y penetran tanto por la cavidad nasal, a travs de las na
rinas, como por la garganta, al respirar por la boca y al masticar o beber. En la parte supe
rior de la cavidad nasal se distribuyen los receptores olfativos que, dotados de una capa
acuoso-grasa, son permeados por las sustancias excitadoras que disparan el envo de sea
les al encfalo percibiendo, entonces, los olores.
Una experiencia sensorial propuesta por Dana Salisbury, coregrafa y artista plstica de
Nueva York, nos da cuenta de la interaccin potenciadora de las artes en el afinamiento del
sistema sensorial. Ella promueve una degustacin de alimentos en la que prescinde comple
tamente de la visin y, por medio de la estimulacin a base de olores, sabores, texturas y so
nidos, busca crear en los comensales una experiencia gastronmico-artstica. Despus de
vendarles los ojos para abstraerlos del entorno visual, y apoyndose en una estimulacin
sensorial concienzuda, los dirige hacia la percepcin basada en una serie de aromas y sabo
res, mientras palpan texturas diversas escuchando msica tanto la producida por instru
mentos como la emitida por la voz humana. A mayor tiempo de exposicin corresponde
una mayor sensibilizacin de los sentidos participantes, incluida la vista, que por evocacin
asistida crea tambin imgenes mentales de lo que en realidad no puede ver.
Aunque resulta ostensible que los seres humanos reaccionamos a los olores, con recha
zo, alejndonos mecnicamente de la fuente productora de un ftido aroma, o, por el con
trario, con deleite, permanencia y cercana hacia un delicado perfume, no est identificada en
forma definida la reaccin que los seres humanos presentamos frente a determinados olo
res. Se conoce, por ejemplo, que las feromonas son una suerte de sealador bioqumico. Fun
cionan entre los miembros pertenecientes a una misma especie, en la comunicacin de los
ciclos menstruales y posibilitan una relacin sexual. Dichos efectos pueden no ser tan direc
tos en el ser humano como s muestran serlo en otros mamferos.
En lo que respecta a las sonoridades, es evidente que existen reacciones directas de los
individuos al mbito sonoro. Sin detallar los efectos ante los elevados ruidos entre los que
se cuentan estados diversos de angustia o sordera, en lo referido a la creacin musical, sus
El arte en contexto
arte |
587
autores-compositores y diletantes se constituyen en

muestras relevantes de la importancia que posee lo
acstico para nuestra especie. Las salas de concierto, los
foros dedicados al ballet o los teatros y auditorios, son
concreciones de esto.
El universo sonoro es captado por el odo, formado
por tres regiones:
La regin externa, constituida por el pabelln auricu
lar. Sus curvaturas y valles ayudan a incrementar el
sonido y, a la vez, a detectar la posicin de la fuente
emisora. El conducto auditivo externo se abre desde el
pabelln y se interna hasta la membrana cnica llama
da tmpano. Funciona como caja de resonancia am
plificando el sonido incrementado desde el pabelln.
La regin media, que es la regin ubicada despus del
tmpano. En ella se hallan huesecillos diminutos (al pa
recer los ms pequeos del cuerpo humano: yunque,
martillo, lenticular y estribo). La fuerza de las ondas
sonoras transmitidas por el aire los slidos o los l
quidos hacen vibrar la membrana del tmpano y los
huesecillos realizan entonces una especie de palanca
hacia otra membrana vibrtil ms pequea e interior,
misma que cubre la ventana oval de la cclea. Es en es
ta zona donde se localiza la llamada trompa de Eusta
quio, encargada de equilibrar la presin del aire por la conexin existente con la garganta.
Un testimonio sustancial para incluir en la educacin la prctica de la msica, se en
cuentra en el Language Experience Approach (lea), desarrollado en Estados Unidos para
personas con problemas del lenguaje. La prctica de escribir canciones ha mostrado una
disminucin de las dificultades en la escritura y la lectura que presentan personas con
problemas de aprendizaje, adems de facilitar su expresin emocional. Con ello se sub
raya la perspectiva de integralidad, propia de la formacin de lo humano por el arte.
La regin interna, en donde se ubica el caracol lleno de lquido y que contiene los recepto
res auditivos. Como el estribo se adosa a la ventana oval, cuando ste vibra transmite vi
braciones a la pequea membrana de la cclea, excitando a los receptores auditivos para
desencadenar la transmisin de impulsos al cerebro y percibir el sonido. Cualidades sono
ras como el timbre o la intensidad pueden percibirse debido al funcionamiento del caracol.
Los conductos semicirculares hallados aqu no slo intervienen en la percepcin de la
intensidad del sonido, sino en el sentido vestibular o del equilibrio. En este ltimo se ge
nera la informacin acerca del movimiento y la orientacin del cuerpo con respecto a la
tierra. Relacionado con el vestibular, el sentido cinestsico provee de informacin con res
pecto a la posicin relativa de las partes del cuerpo a lo largo de un movimiento. Este sen
tido permite advertir sobre las posturas de las distintas partes del cuerpo y con ello equili
brar en forma constante la tensin muscular en toda la estructura corporal. De nuevo la
interaccin en el funcionamiento de los sentidos es potenciada y afinada por la prctica de
las artes en la formacin de lo humano.
Rudolf Nureyev, uno de los bailarines clsicos ms destacados de todos los tiempos, mos
traba en sus evoluciones cmo a partir de la identificacin de un sonido peculiar, el cuerpo
Francisco Toledo (Mxico),

Escarabajo, mixta
sobre papel con textura,
56 3 78 cm, 2008 |
Galera Juan Martn.
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arte
Francisco Toledo (Mxico),

detalles y vista de las puertas
del auditorio de Posgrado de
la Facultad de Economa,
unam | Juan Antonio
Lpez, cortesa de Gaceta
unam.
tema 2
haba de desplazarse en el espacio-tiempo con un movimiento especfico, al cual habra de

seguirle otro encadenado al anterior y siguiendo pautas auditivo-visuales. Cada desplaza
miento constituye una conjuncin dinmica de movimientos armnicos que van ms all de
una simple repeticin mecnica, para sustentar un amplio rango de emociones suscitadas
en el marco de la sensibilidad. De lo sensorial a lo significativo de la esttica.
La prctica artstica en la msica no slo desarrollar individuos que reaccionen mecni
camente ante los sonidos, sino que promover una educacin sensible a partir de la msica.
Aprender a diferenciar tonos, timbres, duracin o intensidades de un sonido sensibilizar a
quienes aprecian o emiten su voz, a fin de que sean capaces de proyectar, a partir de esas
cualidades sonoras, la significacin de las peripecias y logros de lo humano.
Una muestra de especial valor la encontramos en la Novena sinfona coral de Beethoven
escrita en 1824, cuyo cuarto movimiento final presto allegro ma non troppo, despus
de su recitativo instrumental, introduce los versos de Friedrich von Schiller a la alegra por
medio de cuatro solistas y un coro mixto. Fue la primera vez que hizo su aparicin la voz
humana en una sinfona. Beethoven sent as las bases para un novedoso lenguaje sinfni
co. Se cuenta que el genio de Bonn, aquejado ya por la sordera, colocaba su odo en el piso
El arte en contexto
para poder escucharla, tal y como la audiencia lo haca en la cvea para percibir las intensas
vibraciones que esta sinfona produca en su corazn.
El mbito emocional evocado por una obra musical llega a evidenciarse en la piel del
intrprete. El enrojecimiento de las mejillas o la palidez del rostro, as como las glidas ma
nos o la calidez de la piel, nos sealan el complejo vnculo entre una ejecucin instrumental
amalgama entre lo sensorial y lo cognitivo y el cmulo vivencial de experiencias que
involucran una diversidad procesual de ndole mental.
Lo anterior es posible debido a que la piel alberga la red sensorial ms grande y exten
dida de todo el cuerpo humano. Los sensores aqu ubicados detectan y responden tanto al
entorno exgeno como al endgeno. Pero la piel tambin acta como una cubierta protec
tora de las variaciones de temperatura y humedad que registran los ambientes delimitados
por ella, tanto hacia el exterior, como al interior que circunda.
El sentido cinestsico interacta con la red sensorial de la piel para generar patrones in
terpretativos posicionales y de relaciones entre los componentes del cuerpo, balanceando
las posibles tensiones musculares por efecto de una postura prolongada. Estos receptores
sensibles se encuentran distribuidos tanto en la piel delgada o de espesor fino, como en la
gruesa. La primera es la ms extendida a lo largo y ancho del cuerpo, posee la peculiaridad
de estar poblada por un sinnmero de folculos pilosos que la recubren con vello ms o
menos abundante y de longitud variable segn la zona corporal en la que se encuentren.
La piel gruesa, en cambio, carece de estos folculos y en su lugar presenta una rica mix
tura de clulas sensibles que pueden detectar gradaciones trmicas; de presin, textura o
dolor, como diferenciar entre una dura compresin y una caricia, entre una spera super
ficie y un suave toque, o distinguir entre una dolorosa quemadura y una raspadura leve, en
tre otras sensaciones. La localizamos en las plantas de los pies, en las palmas de las manos y
en las zonas lisas de los dedos.
Son tres los sustratos en que se divide la piel:
La epidermis, integrada por una sucesin de capas de clulas que se regeneran al morir las
que se descaman.
La dermis es un estrato ms bajo en el que las clulas nacen. stas habrn de sustituir a las
que van muriendo, por ello se encuentran en un proceso de constante migracin as
cendente. Las glndulas sudorparas producen una secrecin cida que desempea una
funcin protectora, al inhibir el crecimiento bacteriano.
El tejido subcutneo, conformado por tejido conectivo y grasa.
En la piel se localiza, adems, una gran cantidad de glndulas sudorparas y sebceas,
folculos pilosos, venas, arterias y vasos capilares.
Por medio del tacto es posible ver, como los invidentes que al perder la visin desarro
llan este y otros sentidos. No obstante, tambin con la prctica artstica se puede afinar el
sentido del tacto. En la escultura, el sentido del tacto se cultiva paulatinamente para ver sus
proyecciones en procesos cognitivos complejos, cuando se pasa de una deficiencia en la cap
tacin tridimensional del entorno, al dominio de sta; no slo en la representacin del dibujo,
sino en la aprehensin misma de la volumetra en la forma a partir de diversos materiales.
El ilusionismo sensorial del barroco, por ejemplo, se destaca en la obra de Bernini, quien
emplea las calidades tctiles y visuales para cautivar a los fieles, como en su obra xtasis de
Santa Teresa. La santa est introducida en un templete detrs del cual se halla un espacio
elptico. A sus espaldas se presentan destellos de luz a partir de rayos de bronce dorados que
reflejan la luz de una ventana oculta propia del efectismo de Bernini. Las calidades del
mrmol pulido en los cuerpos, as como las mate en las vestimentas, destacan las figuras
arte |
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590 |
arte
tema 2
del ngel y de Teresa. As tambin las rugosidades propias del cmulo nuboso en que se
asientan parecen elevarlas hacia el cielo.
Lo anterior tambin es viable gracias a la luz. Por ella es posible ver no slo lneas, for
mas, colores y texturas, sino desde lo elucidado por ella, una perspectiva de significacin
que al pasar por la superficie de los objetos del entorno nos conduce a la profundidad de
su interior. El principio est en los ojos, rganos de la visin que permiten percibir sensa
ciones luminosas y con ello captar caractersticas de los objetos. De acuerdo con las con
diciones de luminosidad se distinguen dos tipos de visin: la escotpica, que ocurre cuando
el ojo se acostumbra a la oscuridad circundante, y la fotpica, cuando el ojo se habita a la
luz. Esto es posible debido a que en el interior del mismo se encuentran clulas recepto
ras que se encargan de transformar la energa electromagntica en impulsos nerviosos, lo
cual, por ejemplo, puede ayudar a estructurar las imgenes de los objetos y transmitirlas
hacia el cerebro.
Una persona reflexiva, al observar sencillos patrones a base de lneas como los que apare
cen en el arte islmico, admirar la aspiracin llevada a la concrecin de la unidad y el orden
que se manifiesta en l. Lejos de interpretarlo como un registro simple de elementos senso
riales, la visin resulta ser una aprehensin de la realidad autnticamente creadora, inven
tiva e imaginativa.
Los fotorreceptores llamados conos y bastones, son los encargados de absorber los rayos
luminosos y transformarlos en informacin que puede ser transmitida por las neuronas.
Un rgano tan delicado como el ojo ha de estar protegido. As, en su parte posterior, los hue
sos del crneo y de la cara le dan un slido resguardo, en tanto que los prpados, las gln
dulas lagrimales, las cejas y las pestaas lo protegen del polvo y los cuerpos externos.
La luz proveniente del exterior pasa por la crnea membrana transparente ubicada
al frente del globo ocular. La entrada de luz es regulada por un anillo de msculos pig
mentados que se conocen como iris. La pupila es la abertura en el centro del iris por la que
pasa la informacin lumnica. sta, o bien se oclusiona ante la luz brillante, o bien se abre
cuando la luz es escasa. Precisamente por detrs de la pupila est el cristalino de forma
esfrica y transparente. En cuanto la crnea desva los rayos lumnicos, el cristalino
completa la tarea de enfocar las ondas luminosas sobre los fotorreceptores localizados en
la parte posterior del ojo. Gracias a la capacidad de cambiar de forma, propia del cristalino,
es posible enfocar objetos cercanos o alejados; a este proceso se le conoce como de aco
modacin.
El fotgrafo desarrolla de forma paulatina esa capacidad de la visin y la afina a travs
de la lente en su cmara. Gabriel Figueroa pudo traducir su propia mirada en las tomas fo
togrficas para el cine, propuestas al lado de Emilio El Indio Fernndez. En stas su mirada
discurre de los personajes a los paisajes abiertos; ponderando la luz y las sombras, acenta
el claroscuro y logra conferir personalidad propia a la naturaleza as presentada. Al acomo
dar su singular enfoque de la imagen en movimiento, comparte tambin con nuestros ojos
sus hallazgos cinematogrficos, operando entonces como gua en nuestra propia educacin
visual. Nos muestra lo que en la realidad por cotidiano resultaba invisible, destaca la pre
sencia de lo minsculo y lo majestuoso a partir de los valores que por la luz o su parcial
ausencia se tornan significativos.
Un conjunto de receptores de luz y clulas nerviosas que se localizan en la parte poste
rior del ojo, integran la retina. Los fotorreceptores conos y bastones absorben los rayos
lumnicos y los transforman en informacin que puede ser transmitida por las neuronas. La
fvea es una delgadsima porcin de la retina que produce la visin ms clara. Atrs, el ner
vio ptico se prolonga hacia el cerebro en un haz de neuronas que lleva la informacin pro
cesada luego, para visualizar el entorno.
El arte en contexto
arte |
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La luz y la visin tienen un papel preeminente en lo que a las artes corresponde. El con
cepto artes visuales, generado posteriormente al trmino de la segunda guerra mundial, no
slo pone nfasis en la cualidad de la luz que por su naturaleza misma hace visibles las
obras, sino en un sentido de emancipacin formal y expresiva remanente de las vanguardias
del siglo xix. No trata pues de atender nicamente a la cualidad sensorial de origen en re
ferencia a la visin como en la pintura o el grabado, la fotografa y el cine, consideradas en
estancos independientes, sino, partiendo de lo sensorial, alcanzar el sentido significativo
de una elaboracin cultural compleja, como la que ocurre en la interaccin de las artes.
En la fotografa de Gabriel Figueroa interactan la perspectiva curvilnea de Gerardo
Murillo, las atmsferas expresionistas de Orozco, los escorzos de Siqueiros o el nfasis po
pular de Posada. Pero por el lenguaje cinematogrfico igualmente se hace ostensible la con
tribucin literaria de Mauricio Magdaleno, as como la realizacin de El Indio Fernndez. Se
trata de una excepcional integracin.
La denominacin artes plsticas anterior a la segunda mitad del siglo xx planteaba un
escenario de estancos ms o menos cerrados; una prctica artstica ocupada en s misma,
sin perspectivas de conectividad entre sus diversas manifestaciones y sin una alternativa de
interaccin entre la escultura, el grabado y el dibujo, o entre el cine, la pintura y la fotografa,
por sealar un par de ejemplos.
En torno a los aos ochenta del siglo xx, el trmino artes visuales va asumiendo primaca
en su empleo, ante el eclipsamiento de la denominacin artes plsticas. No slo los artistas
europeos emigrados a Nueva York la emplearn en su vocabulario, sino de manera genrica
entre quienes hacen alusin al arte.
De la compresin autorreferencial en las artes plsticas con sus delimitaciones, campos
y metodologas, se tiende hacia un panorama expansivo propio de la interactividad entre las
distintas artes, los lenguajes diversos y los recursos. Por consiguiente, las sonoridades, la
mutabilidad de las imgenes en movimiento o la escritura, son recursos integrados a las nue
vas propuestas.
Gerardo Cant (Mxico),
La sola sola, leo sobre
tela, 90 3 125 cm, 1999 |
Cortesa de Gerardo
Cant.
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arte
tema 2
Vicente Rojo (Mxico),

Mxico bajo la lluvia 114,
acrlico sobre tela,
100 3 100 cm, 1983 |
Cortesa de Vicente
Rojo.
Lo anterior describe en parte la multiplicacin en las nuevas formas planteadas para el

quehacer artstico, as como en los criterios para caracterizarlas, debido a lo cual hoy son
particularmente abiertos. La fluidez en la comunicacin facilitada no slo por la optimi
zacin de los transportes, sino por medios de comunicacin como la internet, hace que los
lmites territoriales se diluyan. El lenguaje artstico se enriquece con el fenmeno de la glo
balizacin; artistas de cualquier latitud del orbe con su carga de elementos estticos prove
nientes de sus culturas originarias los muestran en el escenario internacional, generando el
fenmeno de la multiculturalidad. Esto a la vez suscita una peculiar similitud generalizada
en el estilo, pues se dejan a un lado las distinciones de tipo nacionalista.
Los artistas cuentan con una disciplina base y a partir de ella investigan en otras a fin
de potenciar y fortalecer su produccin. Se presenta una suerte de migracin o trashuman
cia por medio de la experimentacin. Para ello se buscan innovaciones en el montaje y los
formatos para las exposiciones. Se ocupan espacios de carcter pblico o espacios abando
nados, exclusivamente en peridicos o internet variando la duracin en ellos, es decir, ex
perimentando tambin en las estrategias expositivas. Existe en suma, una apropiacin de
estilos y de recursos incorporados a las obras en formas particularmente novedosas.
Los artistas visuales de nuestros das discurren entre la experimentacin de nuevas tc
nicas y materiales: integran medios digitales, televisin o videos; intervienen fotografas;
recolectan objetos para darles una sintaxis esttica, se nutren de lo popular, la publicidad
o el cmic; disean instalaciones, ambientes u objetos; renen arquitectura con escultura, o
pintura con grabado y dibujo.
El arte en contexto
Esa manera de apreciar el mundo, de desenvolverse en la prctica artstica, distinta de la

manera de enfocar y desenvolverse de un matemtico o un fsico, se debe, adems de lo se
alado en cuanto a los factores mediadores, cultura e individualidad, al hecho primordial
de que el sistema sensorial es una extensin del sistema nervioso. Por lo tanto, la conforma
cin de la estructura cerebral que nos caracteriza es tambin determinante en la aprehen
sin del mundo y en la respuesta que entonces se da hacia l, de acuerdo con el funciona
miento cerebral que nos orienta. Enseguida, y de manera sucinta, se hace una referencia a la
divisin hemisfrica del cerebro humano.
El cerebro humano est escindido en dos hemisferios: el derecho y el izquierdo, unidos
por el denominado cuerpo calloso. Cada uno se ocupa de funciones diferentes, aunque
complementarias. Cada uno percibe una parte distinta de la misma realidad, precisamente
debido a la orientacin de su procesamiento. El equilibrio es lo que se desea alcanzar.
Nuestros cerebros son binarios. La manera de percibir e interpretar el mundo, si sepa
rsemos sus mitades sin causar dao, seran tan distintas que podramos pensar que se tra
ta de dos personalidades opuestas. No obstante, si se ponderan sus procesamientos, ambos
son indispensables en la resolucin de problemas, pero particularmente en la creacin de
propuestas innovadoras. Uno no es superior al otro. Ambos emplean procesos de cognicin
de alto nivel.
El hemisferio izquierdo percibe el mundo en forma secuencial y ordenada, reflexiva
y analtica, lgica y lineal. El hemisferio izquierdo cuenta, mide, planea paso a paso, verba
liza, analiza, abstrae, toma decisiones y las ejecuta, se encarga de la memoria a largo plazo.
Piensa en nmeros y se expresa en palabras. Debido a ello se seala que posee la capacidad
para desarrollarse en las matemticas, la lectura o la escritura. Conoce el tiempo y su trans
curso. La lgica lineal y binaria le es afn, de ah que los binomios si-no, arriba-abajo, an
tes-despus, ms-menos, o la serie numrica 1, 2, 3, 4, etc., resulten compatibles para l.
El hemisferio derecho en cambio, aparece relacionado con la percepcin global; es decir,
sintetizando la informacin que pasa por l. En virtud del procesamiento del hemisferio
derecho entendemos las metforas, podemos soar y creamos combinaciones novedosas de
ideas. Por l vemos los elementos del espacio y sus interrelaciones en la construccin del
todo. Procesando la informacin global, va del todo para la comprensin del funciona
miento de cada parte en esa unidad. Se trata de un hemisferio holstico e intuitivo, no lgi
co y verbal. Procesa en paralelo y en imgenes, en smbolos y en sentimientos. Posee, por lo
tanto, capacidad imaginativa, fantstica y espacial; busca pautas y configuraciones. Se inte
resa por las relaciones. Muestra gran eficiencia en las tareas visuales y espaciales, incluido el
reconocimiento de melodas musicales.
Debido a lo anterior la prctica artstica parece relacionada con el procesamiento hols
tico e intuitivo del hemisferio derecho, aunque es preciso acotar que para la resolucin de
toda actividad, el cerebro acta en forma equilibrada utilizando ambos hemisferios cere
brales. La prctica de las artes, aunque asentada en la porcin derecha del encfalo, habr de
ejecutarse como resultado de la interaccin de ambos hemisferios cerebrales.
Como resultado del modo de procesamiento del hemisferio derecho se generan llama
radas de intuicin en las que es posible exclamar: Lo tengo! o Ahora lo entiendo todo!,
sin necesidad de explicar el quid de las cosas. Esa sensacin de logro es un paso previo o si
multneo a la percepcin. Se indica que las sensaciones son experiencias inmediatas ele
mentales producidas por estimulacin aislada. La percepcin, en cambio, ha de incluir la
interpretacin de esas sensaciones, otorgndoles orden y significado. Aqu una pausa para
sealar que tanto el anlisis como la integracin, el ordenamiento y la interpretacin de las
sensaciones producidas por los estmulos implican un desempeo no slo atribuible a
nuestros rganos sensoriales, sino a nuestro cerebro.
arte |
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arte
tema 2
Vlady (Rusia-Mxico), El
ruso mutante, aguafuerte
sobre papel, 21.5 3 25 cm,
2004 | Cortesa de
Carlos Daz.
La prctica artstica, pues, originada en el procesamiento del hemisferio derecho, activa

paralelamente el izquierdo por el mecanismo integrador cerebral. No obstante, su prctica co
tidiana promover no slo el aprendizaje de un grupo de notas musicales, o la distincin de
una gama cromtica, sino que fortalecer a travs del refinamiento del sistema sensorial y la
sensibilizacin, un aprendizaje amplio y consolidado. Este aprendizaje es susceptible de
tocar tanto el mbito de las habilidades, como el de las actitudes, redundando entonces en
un conocimiento en el sentido holstico, formador de lo humano.
Cuando un artista realiza sus primeros trazos sobre el lienzo, es posible apreciar caracte
rsticas como intensidad y direccionalidad de la lnea; se est aqu ante las sensaciones. Pero
si en esos trazos se visualiza la representacin de un paisaje aderezado con elementos acuti
cos, se est ante un proceso perceptivo. Es conveniente apuntar que no son muy claras an
las diferencias entre sensacin y percepcin, e incluso, aunque en este sencillo ejemplo se
ubican las sensaciones antes del surgimiento de la percepcin, en no pocas ocasiones ambas
ocurren de forma casi simultnea. Sin embargo, aunque el ejemplo no deja de tener un acen
to trivial, nos permite apreciar que cada una de las acciones realizadas en conjuncin del sis
tema sensorial con el sistema nervioso, constituyen un verdadero cmulo de informacin
que requiere ser ponderada para emitir una respuesta en la toma de una decisin.
El arte en contexto
Si en dicho paisaje se reconocen algunos elementos como caracoles y mariposas coloca

das cuidadosamente arriba de la vrgula de la palabra emitida por algn personaje en la com
posicin, esto nos hace evocar el Tlalocan, una suerte de paraso, propio del dios Tlloc, ya
que estos elementos hacan alusin directa a la deidad en el mundo mesoamericano. Se re
vela entonces una frontera an ms imprecisa que involucra almacenamiento, recupera
cin, uso del conocimiento e, incluso, nueva adquisicin de ste. Se trata de la cognicin.
Algunas personas evocan esa representacin acompaada de una profunda manifesta
cin emotiva, pues asocian esa imagen con su perspectiva de la vida y de la muerte; equipa
rando sus creencias religiosas actuales con aquellos viejos mitos, cuya singularidad radica
en afirmar el hecho sustantivo de la vida despus de la vida, el equivalente a una resurrec
cin, de acuerdo con lo contenido en las crnicas de la poca que informan sobre las muertes
relacionadas con la deidad del agua, Nuestro Seor, el que hace crecer, Tlloc.
Todos aquellos fallecidos por cuestiones relacionadas con el agua, como la muerte por un
rayo, por ejemplo, eran enterrados con la rama seca de algn vegetal, pues pensaban que al
llegar al Tlalocan sitio al que deberan llegar por consecuencia de su forma de morir, s
ta reverdecera como muestra de su propia revitalizacin en el espacio de Tlloc. Las lgrimas
derramadas todava hoy al evocar alguna prdida por esa causa, y a la vez su esperanza de
alcanzar esa vida plena desde esta frontera cotidiana, subrayan el proceso cognitivo que de
sencadena toda una secuencia de recuerdos, interpretados y ponderados en un esquema
determinado, y facilitan la expresin de una conducta enmarcada en la sensibilidad.
La percepcin es un proceso que promueve e implica la cognicin misma. Las artes par
ticipan de las cualidades sensoriales en la aprehensin del mundo que nos rodea.
En la contemporaneidad, se sabe errnea la nocin de que las artes tienen poco que ver
con el desarrollo de los procesos mentales. Muchas de las formas ms complejas y sutiles del
pensamiento se presentan cuando quien las ejecuta tuvo la oportunidad de trabajar en la
construccin de lo visual, lo musical, lo potico, lo coreogrfico, etc.; y asimismo, o en su
lugar, en la posibilidad de apreciarlas. Lo que al principio era una respuesta refleja una fun
cin instintiva, se convierte en una bsqueda gradual del estmulo. Esa bsqueda de la
diferenciacin, esa necesidad de la exploracin, con el tiempo hallarn el significado. Es po
sible alcanzar el afinamiento de nuestro sistema sensorial, como resultado de la orientacin
a travs de la prctica en las artes.
Su evolucin no ocurre de manera aislada. Como se ha visto, el funcionamiento del sis
tema sensorial se fundamenta en un continuo intercambio entre el entorno y su propia
interioridad. Los distintos receptores al transportar informacin hacia el sistema nervioso,
lo proveen de testimonios suficientes para tomar decisiones y ofrecer respuestas a la esti
mulacin exgena. Por ello el arte, en su amplsima gama de manifestaciones, resulta par
ticularmente relevante en la medida en que la sustancia misma de sus muestras provee al ser
humano de un riqusimo espectro de estimulaciones; stas por ello despliegan una amplia
incidencia en los distintos sensores de los sentidos para afinar paulatinamente un siste
ma que se estructura precisamente para el intercambio.
A travs de las artes un universo de cualidades que caracterizan el entorno suscitan nues
tra atencin en lo que palpamos, olemos, saboreamos, omos o miramos. Esas cualida
des, que en la experiencia cotidiana pasan a una categora de invisibilidad pues nuestras per
cepciones son realizadas con tal premura que no alcanzamos a distinguirlas, en la prctica
artstica se transforman por efecto de una observacin atenta y un espacio pausado de tiem
po, en una afinacin sensorial significada que da valor a la sensibilizacin de lo humano.
Si se recuerda, las artes poseen un componente ldico en todas sus manifestaciones. La
imaginacin se libera entonces de sus ataduras. La prctica de las artes da paso a los impul
sos de la experimentacin y, con ello, los lmites que acotan la experiencia vital moment
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arte
tema 2
neamente son eclipsados para dar parte a lo vivencial en el arte. La exploracin es un factor
imprescindible en la experimentacin. La satisfaccin que esto genera crea un ambiente pro
picio para el aprendizaje, sustentado en lo actitudinal y potenciando la habilidad y el cono
cimiento. Al explorar con satisfaccin, la imaginacin se detona, produciendo imgenes de
lo que puede potencialmente ser, pero con la enorme ventaja de no sufrir las consecuencias
concretas de algo que an no es. Es decir, la imaginacin proporciona una alternativa de
espacio seguro al experimentar.
El ser humano aprende con mayor profundidad representando el universo a partir de lo
artstico, que slo leyendo sobre l. El cerebro crea un modelo multidimensional de cada
experiencia, siendo fcil de comprender y asimilar as. Es decir, se aprende verdaderamente
cuando se ponen en funcin todos los sentidos. Esto es posible por las peculiaridades de las
artes en la formacin integral de los humanos. Las investigaciones, en suma, reflejan que la
educacin artstica desarrolla las neuronas del cerebro.
El arte promueve el desarrollo de la imaginacin, fundamental en los procesos mentales.
Una experiencia esttica requiere de una mente enriquecida por el sentido propositivo de la
imaginacin. sta permite explorar sendas conocidas, pero desde diferentes perspectivas, o
abordar otras nuevas ofreciendo soluciones creativas.
Dado que hoy por hoy, en un panorama esttico y humano mutable y trashumante, los
lenguajes del arte se vuelven infinitos y sus discursos se multiplican, la afinacin del sistema
sensorial de los individuos podr potenciar su imaginacin y creatividad, y jugar un papel
primordial en su formacin y desempeo cotidiano. Con ello se subraya el sentido rele
vante que las artes podrn ejercer en la educacin de la sociedad.
Guillermo Ceniceros
(Mxico), Los congresos
constituyentes (triloga,
paneles centrales
inferiores), acrlico sobre
tela sobre bastidor, 80 m2,
Cmara de Diputados,
San Lzaro (festejos del
centenario de la
Revolucin y bicentenario
de la Independencia), 2010
| Carlos Adampol
Galindo.
el arte y el pblico. los sujetos del arte
tema
3
Cristina Kahlo (Mxico),
de la serie Danzn,
plata sobre gelatina,
2007-2009 | Cortesa
de Cristina Kahlo.
3.1 EL ARTE COMO EXPERIENCIA INDIVIDUAL
n este apartado es importante la reflexin sobre cmo abordar un tema que se refiere
al arte como experiencia individual, sin correr el riesgo de dar una perspectiva nica
mente personal, para lo cual es importante tomar en cuenta el enfoque metodolgico. En
este caso se habla de una interpretacin a partir de la hermenutica, en un enfoque en el que
converja la amplia diversidad de lo esttico, as como de las constantes definidas a lo largo
del tiempo, desde el plano de lo individual inscrito en lo social; lo cual implica establecer
una aproximacin a la experiencia artstica desde el plano institucional, social y personal
para destacar el matiz vivencial en el arte.
Es necesario no perder de vista los diferentes factores que intervienen en la construccin
del arte como experiencia individual. En primer lugar es preciso sealar que esta experien
cia es de carcter sociocultural, vivencial y formativo; cambia a lo largo de la vida de acuerdo
con el contexto personal y social del mismo individuo. De igual modo, es primordial denotar
que, a partir de lo individual, se conforma la condicin del ser social; como seres humanos
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arte
tema 3
Spencer Tunick (Estados

Unidos), Naked States |
Cortesa del Museo
Universitario de Ciencias
y Arte (muca), unam.
nos debemos a la sociedad, a la totalidad de la realidad concreta, al todo que incluye la na

turaleza, los modos de produccin, los sistemas sociales, los estados y pases, las etnias, la
cultura, las tradiciones y costumbres, los sentimientos de pertenencia, en fin, una diversidad
de factores que se deben tener en cuenta para constituir al ser humano.
He ah la importancia de los diferentes factores que intervienen en esta experiencia, pues
permiten tener una visin general del papel de la individualidad en el arte. Algunos factores
trascendentes en el marco de la cultura global, tanto en lo internacional como en lo nacional,
son el contexto sociocultural, la formacin educativa, los desempeos individuales en lo
sociocultural y en lo familiar, as como los mbitos artsticos y sus respectivos espacios.
El propsito de esta reflexin es ampliar y valorar las experiencias de la vida con respec
to al arte y sus lenguajes. No se trata solamente de tener, sino de producir un conocimiento
que modifique el plano del yo y el cmo del concepto de lo artstico para que d lugar a me
jorar los niveles de desempeo en la vida. Por ello es necesario hacerse el planteamiento o la
pregunta: cmo es mi experiencia individual en el arte? Caben muchas respuestas y todas,
sin duda alguna, son valiosas, por lo que es importante encontrar y darle cabida a cada una
de ellas en el plano de lo individual, en el entendido de que, como seres humanos, cada
El arte y el pblico. Los sujetos del arte
uno de nosotros tiene un criterio particular que ha ido normando a lo largo de la vida. Todo
esto con el fin de reafirmar aquellas experiencias en las acciones de la vida misma que nos
remiten al desarrollo de conceptos, modelos o paradigmas, mtodos y tcnicas, valores y
formas de expresin y que permiten comprender cmo, desde la perspectiva de lo emprico,
se vive la experiencia del arte.
En el siglo xxi se afrontan procesos como la globalizacin econmica, la revolucin tec
nolgica, la mundializacin del arte y la cultura, lo que obliga a realizar una revisin de las
concepciones, teoras, estilos y tendencias que durante aos se han considerado como vli
das para la comprensin del arte. En la actualidad, estos conceptos han cambiado, ya que
no se trata de enunciar slo teoras para entender las tcnicas de aplicacin de un color de
terminado, sino de tener en cuenta la diversidad de factores que intervienen en esa interre
lacin individuo-arte-cultura-sociedad.
Uno de los factores significativos en la experiencia individual del arte es la cultura, ya que
es el referente de la pertenencia individual a todo aquello que el hombre ha construido du
rante todos los tiempos, y se refiere a las creaciones humanas que se manifiestan en las obras
de arte; las comidas, las vestimentas, las construcciones de todo tipo, en fin, un sinnmero
de acciones que tipifican al individuo mujer y hombre, en relacin con su contexto socio
cultural y que les dan rasgos distintivos con respecto a su grupo social. Es a travs de este
contexto que el ser humano puede expresarse y tomar conciencia de s, para s y consigo
mismo. En la Declaracin de Mxico sobre polticas culturales de la Unesco (1982) se menciona
lo siguiente:
[] la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre s mismo. Es ella la que hace de
nosotros seres especficamente humanos racionales, crticos y ticamente comprometidos. A
travs de ella el hombre se expresa, toma conciencia de s mismo, se reconoce como un pro
yecto inacabado, pone en cuestin sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas
significaciones y crea obras que lo trascienden.
Desde este punto de vista, la cultura proporciona al individuo las herramientas no slo pa
ra la expresin, sino para adquirir conciencia de su capacidad de anlisis y reflexin en el
sentido de que es un ser inacabado en constante transformacin, y que el arte es un medio
para potenciar las capacidades de la autogestin, la de cultivarse y transformarse en un pro
ceso de introyeccin-extroyeccin; es decir, de asimilar y desechar lo que en la cotidianidad
se vive en todos los planos de la condicin humana. Connotarlo es simple, pero llevarlo a
cabo es complejo, ya que un rasgo a tomar en cuenta es la actitud y la estima que se tiene de s
mismo.
Ante todo esto es importante no perder de vista las fases del desarrollo humano desde la
perspectiva de lo cognitivo, en la que se reafirman aspectos notacionales y formales, no slo
en cuanto a los distintos campos del conocimiento y sus disciplinas, sino al arte mismo y la
cultura, los cuales implican fases de desarrollo humano, habilidades y conocimientos, pro
duccin y generacin de conceptos, habilidades verbales y lgicas de simbolizacin. El de
sarrollo holstico se refiere a los procesos de reafirmacin de la subjetividad y el raciocinio
en relacin con lo sensorial, lo perceptual; lo conceptual se refiere al desarrollo integral del
individuo en los planos lgico y espacial. Estos dos planos constituyen la manera en que
construimos pensamientos desde los hemisferios cerebrales.
Desde el punto de vista del desarrollo integral es importante potenciar la interaccin de
ambos hemisferios, lo cual es un proceso complejo que en la prctica, ante un determinado
problema, se hace evidente de una manera intuitiva. En el arte como experiencia individual,
los dos hemisferios interactan de manera simultnea, tanto en la produccin de las formas
artsticas como en su interpretacin y contemplacin.
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tema 3
El arte como experiencia individual no slo obedece al plano subjetivo, sino tambin al
social, al contexto y a la cultura, mediante situaciones reales que se dan en la vida. El propio
individuo se convierte en sujeto que aprende en la apropiacin, en este caso, del objeto y la
vivencia con la obra artstica, los cuales se encuentran insertos en el contexto de sus propias
experiencias. Es un proceso multidimensional entre lo subjetivo y los elementos que confor
man los lenguajes artsticos, como el espacio, el tiempo, el movimiento, el ritmo y el intervalo,
entre otros tantos elementos que son producto, esencialmente, de la dimensin y la inven
tiva del ser humano en relacin con su concepcin del mundo. Segn sea su entorno inme
diato, prximo, lejano o ms all de su tiempo o espacio, pero tambin en relacin con su
biomecnica, se determinan las formas de organizacin no slo del lenguaje artstico, sino
de la totalidad en sus acciones. Estas experiencias se concretan en los objetos o las vivencias
artsticas, situadas en las prcticas de lo humano y, no necesariamente, en los modelos esta
blecidos para los fines artsticos.
Howard Gardner (1943), en el libro La teora de las inteligencias mltiples, reafirma este
concepto del desarrollo integral a partir de la interaccin de los planos lgico y holstico,
pues reconoce diferentes facetas del desarrollo cognitivo. Esta teora se sustenta en el hecho
de que los seres humanos desarrollan capacidades especficas que permiten resolver proble
mas determinados y elaborar productos o resultados. Cuestiona la prioridad que se le ha
dado al pensamiento lgico-racional y que influye en el desarrollo humano, bloqueando o
negando el plano subjetivo operante en las sensaciones, emociones y pensamientos.
Tanto la prctica como la experiencia individual en el arte estn en relacin directa con
el plano holstico, por lo que es importante no perder de vista las inteligencias mltiples. En
la danza, el cuerpo se vuelve pensamiento. Con base en la disciplina del desarrollo corporal
se adquieren las destrezas y habilidades para expresarse de manera vivencial y artstica; es el
caso del break dance, que en la prctica misma da los elementos para su conceptualizacin
y, por lo tanto, para su sistematizacin extendida en el tiempo y en el espacio. No es slo una
moda, sino una forma de expresin cultural que trasciende de lo marginal a la moda y a lo
artstico.
Con base en sus investigaciones, Gardner propuso en su momento siete inteligencias
bsicas:
1. Inteligencia lingstica: altamente desarrollada por los poetas por su capacidad de mani
pular el lenguaje.
2. Inteligencia lgico-matemtica: es la aptitud lgica y matemtica, adems de la cientfica.
3. Inteligencia espacial: es la idoneidad para formarse un modelo mental de un mundo es
pacial y operar utilizando ese modelo. Algunas personas, como los escultores, pintores,
ingenieros, marinos y cirujanos, tienen una inteligencia espacial altamente desarrollada.
4. Inteligencia musical: el talento para utilizar, interpretar y desarrollar productos a partir de
recursos musicales.
5. Inteligencia corporal y cintica: es la disposicin para resolver y elaborar productos em
pleando el cuerpo o partes del mismo. Esta inteligencia se desarrolla sobre todo en los bai
larines, artesanos y cirujanos.
6. Inteligencia interpersonal: la capacidad para entender a otras personas, lo que las motiva,
cmo trabajan, cmo lo hacen en forma cooperativa. Los buenos vendedores, los polticos,
los profesores y maestros, los mdicos de cabecera y los lderes religiosos son personas con
un mayor desarrollo de este tipo de inteligencia.
7. Inteligencia intrapersonal: es una competencia correlativa orientada hacia adentro; es la
capacidad de formarse un modelo ajustado, verdico, de uno mismo y de ser capaz de usar
este modelo para desenvolverse eficazmente en la vida.
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Rogelio Cullar (Mxico),

Homenaje a Matisse,
plata sobre gelatina, 1992 |
Cortesa de Rogelio
Cullar.
En la prctica, el individuo crea significados. Las siete inteligencias mencionadas dan un

referente de lo que el individuo alcanza potencialmente dependiendo no slo de su carcter
personal, sino de su contexto sociocultural. En este sentido, sus experiencias son significa
tivas para una construccin activa, selectiva y en acumulacin, tanto por su actividad indi
vidual como social. Por consiguiente, al pasar a su contexto se hacen evidentes en lo viven
cial y en sus formas de expresin, entre las que las artsticas estn latentes.
A lo largo de su vida, el desarrollo de estas cualidades es importante tanto para la
expresin artstica como para el desempeo de los individuos. El vnculo de lo artstico
con la condicin humana es que el arte surge una vez que los grupos humanos se estable
cen socialmente y mantienen relaciones de produccin, lo cual posibilita la divisin del
trabajo.
En esta coyuntura surge el especialista y la invencin del arte. Esencialmente aparece con
dos connotaciones: una referente a los descubrimientos culturales de carcter material o
tecnolgico como el descubrimiento de la plvora; la otra tiene una vertiente espiri
tual o ideolgica que trasciende en el tiempo y el espacio como las manifestaciones arts
ticas de la cultura griega. En el siglo xix se formula la idea del arte como algo universal y
eterno, pero en la actualidad hay formas de expresin artstica que no responden a los mo
delos establecidos desde las culturas europeas.
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arte
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Lo que s es universal es la dimensin esttica. En su Teora del arte, Jos Jimnez men
ciona que en todas las culturas humanas se da un conjunto de prcticas y manifestaciones
de representacin, utilizando los diversos soportes sensibles: el lenguaje, los sonidos o las
formas visuales. En las culturas del mundo, aun en la poca actual, las manifestaciones es
tticas no estn slo ligadas al concepto de lo artstico, sino a su funcionalidad. Adquieren
cuerpo y forma en las tradiciones y costumbres que exaltan una concepcin del mundo di
vergente de lo que se caracteriza como arte, pero en el fondo de las representaciones subsis
ten formas con rasgos artsticos en los cuales los individuos ponen en juego sus destrezas y
habilidades en la conformacin de las formas de representacin, ya sea musical, dramtica
o visual. En ellas estn impresas las huellas de la ejecucin y de la emocin espiritual que las
dimensionan al rango esttico y, por lo tanto, a lo artstico.
Una de las formas por las que el individuo entra en dilogo con lo artstico es la parte es
piritual. En el marco de sus tradiciones y costumbres, el individuo pone en juego los modos
de ser que trascienden lo vital y se ubican en el ser espiritual, en tanto una manera de ser pro
pia del hombre, del ser histrico que aparece como el objeto y el sujeto de la conciencia de s.
Como es posible apreciar, el arte como experiencia individual no se reduce slo al es
pecialista ni conlleva nicamente el desarrollo cognitivo; est adems lo espiritual que tras
ciende lo objetual, el hacer y la misma teora. En el mbito de lo local, estas experiencias
se enriquecen para bien o para mal en las proyecciones de la globalizacin, que propicia la
homogeneizacin o fragmentacin cultural.
Al arte se le relaciona al margen de lo individual o popular con el mbito de las ex
periencias que proporcionan las instituciones pblicas: galeras de arte, museos, salas de con
ciertos, teatros o espacios alternativos; y quien no asiste a este tipo de espacios socialmente
est marginado de la experiencia artstica. Sin embargo, mujeres y hombres tienen y viven
un contacto directo con los procesos estticos, artsticos y creativos por medio de sus relacio
nes con la cultura popular.
En su concepcin, el arte fue un producto destinado a las minoras. El alcance que tena
con el pueblo era fundamentalmente por medio del Estado y de la Iglesia. Es el caso de las
ciudades-estado italianas como Florencia, que fueron centros de desarrollo del arte y de
la cultura, lo que permiti a la poblacin en general, a partir de los espacios urbanos, gozar
y vivir el arte en las obras arquitectnicas, la escultura, la pintura, la msica, la poesa, gra
cias al enriquecimiento de esa ciudad y de sus gobernantes; por ejemplo, los Mdici, que
por ser banqueros y gobernadores pudieron financiar y difundir en esa ciudad la cultura
humanista.
En Amrica Latina, la cultura y el arte obedecen a contextos en los que prevalece un fuerte
mestizaje, mezcla de las culturas indgenas y de las europeas, sobre todo las del sur de Euro
pa (Espaa, Portugal e Italia), culturas ms clidas y barrocas, a diferencia de las culturas
sajonas del norte de Europa, que son fras y pragmticas.
En la arquitectura, la poesa, la escultura, la pintura, se fortalece el concepto de bellas ar
tes; la Iglesia junto con el Estado y los estamentos determinan los contenidos del arte. stos
podan ser profundamente religiosos, tanto si interpretaban viejos temas como si explora
ban nuevos, como la vida de los santos. De parte de la sociedad civil tambin haba encargos
para la decoracin de palacios y villas; el barroco se caracteriza por una sobreposicin de
formas, efectos de luz y movimiento, e impacta emocionalmente por su carcter mstico sus
tentado en la fe religiosa.
La conquista en Amrica dio lugar a la confrontacin de las culturas indgenas que se re
gan con sistemas teocrticos bajo una concepcin cosmognica. En las culturas del altipla
no mexicano prevaleca un sentido barroco, tanto en sus formas escultricas y arquitect
nicas como en sus tradiciones y costumbres, lo que permite una amalgama sociocultural que,
en la poca contempornea, se refleja en los estilos de vida de la sociedad mexicana. Esto

quiere decir que individualmente nos reflejamos en ese contexto y lo reproducimos en
nuestras formas de representacin; por ejemplo, en las comidas, como el mole poblano,
mezcla de una diversidad de esencias, olores y sabores.
Estas formas abarrocadas en las que nos reconocemos, tanto en lo mstico occidental co
mo en lo cosmognico de las culturas prehispnicas, dan lugar, en los modos de expresin,
a un estilo muy propio que se identifica con estas dos concepciones. De lo anterior es que
de piezas escultricas como la Coatlicue cuyo carcter monumental no se aprecia desde
el punto de vista artstico, sino desde su carcter tectnico emana una fuerza intermiten
te de adentro hacia afuera que impacta hacia lo profundo, a lo inconsciente. Este resultado
es mucho ms consistente y perdurable que el de una obra de efectos mediticos, como la
msica de carcter comercial. En esta obra escultrica se percibe la fuerza de quien o quie
nes la esculpieron.
El arte, a ms de informar o narrar, emociona todos los planos corporales de las perso
nas. En las formas de expresin artstica lo que impacta al individuo no es solamente su
condicin formal, sino su carcter subjetivo. De ah que todas las formas de expresin arts
tica sean esencialmente emocionales, lo mismo la Quinta sinfona de Ludwig van Beetho
ven, que la msica popular, como la cumbia colombiana.
En el caso del arte mexicano se aprecia un fuerte sentido barroco y cosmognico en ex
presiones como la pintura, al igual que en los artistas de principios del siglo xx o del mura
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Sergio Fasola (Argentina),

Las Meninas, fotografa
anloga y digital, 3/8,
65 3 90 cm, 2008 |
Cortesa de Graciela
Kartofel.
604 |
arte
Bruno Bresani (Mxico),

El olvido, Salzburgo,
Austria, impresin
cromgena,100 3 43 cm,
2007 | Cortesa de
Bruno Bresani.
tema 3
lismo, los de la Escuela Mexicana de Pintura o de algunos artistas contemporneos, como

Francisco Toledo, cuyas obras poseen estos rasgos. Tanto en el arte como en la cultura pre
valece en los mundos objetivo, subjetivo y social una inclinacin cosmognico-barroca que
se expresa en la mayora de los mbitos de lo mexicano. No se vive el arte como experiencia
individual al margen de la realidad social, que tiene profundas races prehispnicas y espa
olas. Ambas culturas poseen un carcter mestizo. No se es absolutamente racional y prag
mtico ni, por lo contrario, emocional y subjetivo. Nuestras acciones tienen un carcter
eclctico en lo social y lo individual, de ah que no se apueste por las cosas simples, sino por
las complejas en su estructura, en su forma y en su connotacin.
Desde el punto de vista acadmico, el arte como experiencia individual tiene dos gran
des lneas: una que corresponde a la formacin artstica, y la otra a la de su apreciacin. Los
propsitos de la primera son afinar, desarrollar y ejercitar la prctica del arte, sensibilizando
paulatinamente la individualidad por efecto de ese contacto continuo con lo artstico, que
humaniza. Los propsitos de la segunda en la perspectiva tradicional son la asimila
cin y la acumulacin, en el sentido del experto, educado acadmicamente para ser capaz
de apreciar la obra artstica, as como de analizar con sentido crtico una obra de arte ac
tividad compleja y difcil, pues el arte es, esencialmente, una fuente de metforas.
El arte no se explica, sino que se vive en la propia accin del apreciar y el hacer. Vivir
el arte no se reduce a la capacidad de categorizar las expresiones artsticas; no es preciso
preocuparse en principio por conocer la historia del arte; es fundamental atender a las
sensaciones pues ellas son el referente como ha sido a lo largo de la historia de la hu
manidad; de ellas han surgido las obras de arte. Al conocer e interpretar el arte, se est
ayudando a construir el propio universo de experiencias, enriqueciendo as nuestra con
cepcin del mundo.
La familia los padres en especial es el referente para ordenar y clasificar las expe
riencias que despiertan el mundo imaginario. Los juguetes, los cantos, la msica, el mundo
de los animales, los cuentos, la religin y, desde luego, la escuela, constituyen fuentes de ins
piracin para la creacin de fantasas pobladas de seres imaginarios, entre superhroes, se
res perversos, dioses y demonios. Sin embargo, son tambin los medios de comunicacin
los que influyen en la conformacin de la fantasa al explicar, por ejemplo, el misterio de la
sonrisa de La Gioconda, de Leonardo da Vinci, describiendo algo que despus ser proba
blemente objetivado.
Los medios de comunicacin promueven la imagen ideal de la persona culta, orientando

al espectador en lo que debe conocer, leer o adoptar como costumbre o moda si desea lograr
cierta aceptacin. Como parte de esto, algunas publicaciones semanales con sus suplementos
culturales participan en la alienacin, promoviendo el seguimiento de determinados pa
trones que marcan as las tendencias del arte y la cultura de sus lectores.
Nuestro mundo ha cambiado. No se tienen ya los espacios temporales para la evocacin
ni para los modelos clsicos, de los cuales se desconfa. No obstante, no es posible dejar al
margen la herencia cultural, es necesario reconocernos en las formas de expresin artstica
de todos los tiempos.
El arte como experiencia personal, desde el punto de vista de la cultura dominante, se ha
orientado hacia los grupos privilegiados que demandan y consumen sus productos, y cuen
tan con la solvencia y el tiempo para formarse y educarse. Parecera que es una cuestin de
inteligencia lo que da pie a que las mayoras sean excluidas de los alcances de la cultura y del
arte. Este supuesto establece que hay muchas cosas que no se saben y que se deben aprender.
Existe la idea de que, sin los referentes estilsticos y desconociendo las tendencias, no existen
las condiciones de compenetracin para vivir la experiencia del arte. Esto no es as. El arte
y las humanidades adquieren su razn de ser en las tradiciones y costumbres, en los funda
mentos del hombre y en la cultura en general. No tomar esto en cuenta equivale a ignorar
su trascendencia en lo artstico, lo cultural, lo social y lo individual, lo cual provocara la pr
dida no slo de las tradiciones y los sentimientos de pertenencia, sino del ser mismo, del ser
humano, de su perspectiva ontolgica. El arte, en este sentido, refuerza, en lo individual y
en lo social, el carcter identitario y otorga conciencia sobre el ser social y creativo.
3.2 EL ARTE COMO EXPERIENCIA COLECTIVA
Experimentamos el mundo por medio del arte y ste, en s mismo, constituye una experien
cia de vida, tanto desde una perspectiva individual como desde una colectiva. Por la va de
lo sensorial y en la paulatina afinacin de ese sistema por el arte es posible profundizar la
experimentacin del mundo, que tiende entonces a sensibilizar al hombre.
La experiencia esttica implica el desarrollo de profundos vnculos con el entorno. La
aprehensin de los elementos de ese ambiente integra lo vivencial, esa dimensin de lo co
tidiano que define la experiencia del arte.
El arte establece un denso tejido con la diversidad de quehaceres humanos, de ah que
sus proyecciones posean una vasta gama de relaciones que muestran la complejidad del es
fuerzo humano. En el arte se hacen ostensibles los fracasos y las prdidas, los logros o las
conquistas. No est separado de la vida, sino integrado a ella. Se encuentra presente en los
recintos culturales, as como en las tentativas alternas que, desde la calle y lo cotidiano, in
tentan resignificar el sentido de lo humano a partir de l. Las condiciones que separan al ar
tista del pblico son las que, de manera similar, separan la experiencia ordinaria de la expe
riencia esttica. sta no descansa slo en el parmetro de la contemplacin, sino que
impulsa y admite la participacin del pblico, en ocasiones con un sentido contestatario y
transgresor.
Precisamente fue el pblico receptor de la obra quien manifest su confusin y desa
cuerdo hacia ciertas formas asumidas por los artistas en su apuesta por la integracin del
arte a la vida. Al principio de los aos setenta, el crtico estadunidense Harold Rosenberg
lleg a nombrar como objetos de ansiedad a las obras cuya peculiaridad consista en su
potencialidad para generar angustia en la experiencia misma de lo esttico entre el pblico.
No era posible distinguir dnde comenzaba la obra y dnde se encontraba simplemente la
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arte
tema 3
utilera cotidiana del lugar. No se tena la certeza de si se trataba de una broma del artista o
si buscaba subvertir lo convencional por lo transgresivo en la novedad de una propuesta ar
tstica. La distancia entre el arte y la vida se ha acortado tanto que, en ocasiones, es difcil
establecer sus lmites precisos. La complejidad de este panorama se ha intensificado en la
experiencia misma del arte debido a un cambio en lo colectivo, en lo social, con la aparicin
de la sociedad de masas, aunada a la aparicin de las nuevas tecnologas de reproduccin.
A lo largo del siglo xix, las sociedades capitalistas, en un proceso de industrializacin y
urbanizacin acelerada, originan la irrupcin de un peculiar actor social: la masa. Una co
lectividad procedente de los estratos bajos y medios de la sociedad que adquiere paulatina
mente un protagonismo hasta ese momento impensable.
A partir de los procesos de industrializacin, la produccin de bienes en el mbito de la
cultura alcanza una enorme difusin gracias a los medios de comunicacin masiva. stos
hicieron posible que las clases no dominantes en la sociedad pudieran tener acceso al dis
frute de un patrimonio antes vedado para ellas. Agreguemos a esto que, sin los mediadores,
los artistas y sus propuestas no llegaran al pblico ni el pblico a ellos. No obstante, se ha
producido una condicin sintomtica en los ltimos aos. El mercado tiene cada vez mayor
preponderancia sobre los mediadores, es ahora ste quien determina lo que ha de ejercer
inters y lo que carecer de atencin. En esta situacin dominan varios factores, como la re
solucin formal y su calidad tcnica, la trayectoria del propio artista, as como ciertos crite
rios de valoracin estticos, polticos e ideolgicos, incluido el que corresponde a la
permanencia del valor sustantivo de la obra frente al transcurrir temporal.
Trminos como el de tecnificacin, masificacin y percepcin, cuya existencia se presen
ta mutuamente condicionada y radicalizada, constituyen una diferenciacin que no se pre
sentaba antes en el panorama de lo artstico. Walter Benjamin vea esto con lucidez y
reflexionaba sobre la mutacin ocurrida en el arte a raz del advenimiento de la reproducti
bilidad tcnica, hablando acerca de la prdida del aura en el arte. Parte de su anlisis se sita
en el modo en que la fotografa y posteriormente el cine contienden por ser conside
rados tambin como arte.
El aura, para Benjamin, es una forma de experiencia esttica que se produce por la vi
sin directa de la obra original. El contacto presencial ante la objetividad de una obra que
aparenta proximidad y cercana, pero cuya unicidad irrepetible la dota de una suerte de ina
sequible lejana, es lo que caracteriza al arte fundamentalmente clsico del aura.
En el teatro, por ejemplo, el actor calibra sus gestos y acciones en funcin de la recepcin
directa que busca ofrecer al pblico. De manera presencial ste le observa y escucha, sin la
mediacin de ningn tamiz externo; es slo su sistema sensorial y su propio bagaje cultural
los que le permiten percibir en una gama integradora, su expresin actoral. En el teatro, la
experiencia colectiva del arte facilita la proximidad entre el actor y el pblico. Esta experien
cia plantea una interaccin entre quienes participan va y viene, de ida y vuelta, pues
provoca reacciones en los espectadores, las que, a su vez, estimulan la capacidad interpreta
tiva del histrin. La representacin teatral recuerda el accionar significativo y complejo del
antiguo ceremonial religioso, en el que la colectividad participaba junto con los intermedia
rios sacerdotales para, a travs del ritual, recrear los vnculos con el mito, restableciendo el
equilibrio terreno y csmico en un nuevo ciclo de vida para la sociedad. En el escenario tea
tral an brilla un aura.
Algo similar ocurre en la sala de conciertos ante la experiencia colectiva generada por la
msica. En esta convocatoria de los sentidos sensibilizados por la acstica en la que concu
rren los msicos de la orquesta y su director, frente a un auditorio vido por escucharles in
terpretar a partir de sus instrumentos una obra musical, se mantiene un vnculo con el ri
tual similar al de la Antigedad. En ese remoto pasado la msica comprenda, adems del
arte musical, el verso, la danza, la actuacin, el ritual y la liturgia, todos unidos, y en todo ello
estaba presente la especulacin csmica.
En la actualidad, la estrecha interrelacin de los distintos mbitos convocados por la
msica se ha separado por efecto de la compartimentacin de los saberes propia de nuestra
poca de especializaciones. No obstante, en la sala de conciertos se conserva todava ese ras
go compartido entre los intrpretes y el auditorio: la msica con su carcter temporal y eva
nescente sigue otorgando un aura al concierto. En un espacio de presencialidad mutua, los
intrpretes muestran sus dotes y virtuosismo ante un auditorio sensibilizado en directo por
la objetualidad de los instrumentos y sus emisiones sonoras. Estas ltimas son captadas
por quienes concurren a la sala generando reacciones que, a su vez, sensibilizan a quie
nes ejecutan los distintos instrumentos. En la sala de conciertos lo sensorial permea la con
ciencia humanizando al individuo y a la colectiv idad. La presencia del aura es conserva
da en ese instante que transcurre prximo al odo y lejano a la permanencia presencia
que no se origina de una evocacin, sino primordialmente de la condicin procedente de
algo que fue autnticamente vivido.
Benjamin hace notar que en el cine, en cambio, la condicin primordial que le caracte
riza es el mecanismo tecnolgico que lo soporta y le da pervivencia. El actor ha de consi
derar a la cmara y a los mecanismos en sustitucin del pblico. Su interpretacin no estar
sustentada por la reaccin inmediata de las personas que perciben y se sensibilizan ante su
expresin actoral, sino que ser fundamentalmente el argumento cinematogrfico, as co
mo la orientacin y las demandas del director los factores que modulen su interpretacin.
El director integrar la eclctica totalidad del filme con fragmentos actorales de lo que fue
realidad vital. Se pasa entonces de la experiencia vital a la reproduccin virtual de la vida.
Sin el aparato tecnolgico no es posible el cine; slo por su mediacin cobra dinamismo y
animacin.
arte |
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Javier Hinojosa (Mxico),

Zapotitln Salinas,
Puebla, Mxico,
impresin gicle sobre
papel de algodn, 2005 |
Cortesa de Javier
Hinojosa.
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arte
Jill Hartley (Mxico),

Gatos, 2004 | Cortesa
de Jill Hartley.
tema 3
El cine es asimismo, una creacin de con

junto, pero el teatro tambin lo es. Sin embargo
y a pesar de la tecnologa desplegada igual
mente en el escenario teatral, el cine es el ci
ne por la tcnica, no por su elaboracin de con
junto. El teatro puede prescindir de sus
martingalas tcnicas para efectuar la represen
tacin y convocar en torno a ella a la colectivi
dad que le d sentido con su participacin. La
magia del cine slo es posible por el cinema
tgrafo; sin l no se ejerce la representacin.
En el teatro existe todava hoy un trasunto
de la ritualidad que cobija el aura; en las salas
cinematogrficas las multitudes no asisten con
la nocin de introducirse a un templo. El silen
cio y la inmovilidad general de los espectadores
en sus butacas acompaan la exhibicin cine
matogrfica, aunque la penumbra no logra
transformar la atmsfera de aquellos espacios
en una experiencia mstica. El pblico reunido
en la sala de cine se comporta como el experto
que juzga una produccin la mira de frente,
no guarda distancia ni respeto por ella. Al
apagarse las luces pareciera que la colectividad
es una; sin embargo, al concluir la exhibicin,
esa pretendida unidad se dispersa.
A diferencia de la obra de arte clsica, que
era apreciada por unos cuantos, la obra de arte
en nuestros das remplaza la cualidad irrepeti
ble de la autenticidad por la accesibilidad tcni
ca de la copia. La repeticin mltiple de la obra
se ofrece como un producto ms en el mercado para satisfacer a cada nuevo destinatario.
De este modo, el arte se vincula tambin con las masas y se piensa para interactuar con
ellas. As, las nuevas condiciones que posibilita la tecnologa generan, en trminos ontol
gicos, un cambio decisivo en el arte. No se tratar ms de una experiencia contemplativa y
caracterizada por un cariz de sacralidad, restringida a un selecto colectivo integrado por
conocedores; se trata ahora de una experiencia concebida para amplios sectores de la pobla
cin, que no se contentan slo contemplando la obra, sino que demandan consumirla.
La experiencia esttica que convoca a la masa por la va de los medios de comunicacin
cohesiona a una gran cantidad de participantes hacindolos aparecer como una unidad
compacta, pero esto es slo superficialmente. Las relaciones entretejidas en esa heteroge
neidad diversa presentan en la parcialidad de lo humano su multiplicidad intrnseca; all en
lo fragmentario de la masa se mantienen los rasgos peculiares de los individuos. En la con
vocatoria misma a vivir la experiencia esttica como espectculo es donde radica el vnculo
que compacta dicha heterogeneidad. En el arte concebido para la masa, el papel de la tc
nica es primordial para operar esa masificacin. Con el empleo de los medios masivos de
comunicacin la experiencia es mediatizada, no directa.
La percepcin sensorial es modificada por la tecnologa. La visin del mundo dada por
los medios dista de la obtenida por el ojo acucioso del individuo sensible, pensante y crtico.
En ella no existe asimilacin de la experiencia esttica; no se da, por tanto, la sensibilizacin

que posibilita el arte en la perspectiva de lo humano.
El arte es reproducido de un modo masivo por la tecnificacin para tener acceso as a las
masas, lo que cambia tanto las condiciones ontolgicas del arte como la forma misma en
que se comienza a percibir la realidad. No slo modifica la perspectiva ontolgica del arte,
sino el modo de ser de cada hombre en el mundo. El arte se muestra ausente de trascenden
cia al convertirse en un fenmeno de masas, pierde sus implicaciones metafsicas. La re
produccin no es capaz de copiar hasta el ltimo detalle de la propuesta artstica a fin de
detonar la experiencia esttica. Hay una prdida sensible en la percepcin integral del fen
meno artstico por parte de la masa ante la tecnificacin, pues invariablemente permanece
un sustrato intransferible por el medio. El aura desaparece por esa mediacin.
Como respuesta a la carencia del aura, la industria cinematogrfica edifica iconos del
cine encarnados en la presencia protagnica de los actores. La fama alcanzada por la pro
yeccin de sus imgenes en la pantalla soporta apenas el peso de la valoracin al trasladarse
de la virtualidad encumbrada hacia la cotidianidad ms llana. Su envergadura es dismi
nuida al convertirse en simple mercanca. Hoy en da, conocer sobre los intereses de las lla
madas estrellas de cine ms all de su actividad actoral, enterarse de sus conflictos y mise
rias personales, constituye una verdadera obsesin popular. En la programacin de los
propios medios, no es el azar el que sustenta los espacios destinados a exhibir tambin sus
vidas en trminos del espectculo, que se consume y se demanda diariamente.
Esta sustitucin de valores ocurre tambin en el mbito de la poltica, como consecuen
cia del poder creciente de los medios y su pretendida estetizacin en la visin del mundo que
promueven. Si se quiere incidir en la opinin pblica o si se desea crearla, es imprescindible
pasar por el tamiz de los medios de comunicacin masiva. Por su mediacin se ha creado un
juego perverso en el que las masas se miran a s mismas desde el aparato de los medios; apa
recen expresando sus necesidades, con lo cual perciben que son tomadas en consideracin.
Sin embargo, esto no entraa el hecho de que sus derechos se hagan valer en realidad, siendo
algo que la masa condicionada no alcanza a advertir.
Desde la plataforma meditica se hace uso de elementos que concurren en la experien
cia esttica colectiva; stos se descontextualizan para producir una suerte de sensibilizacin
inocua que, ms que despertar, aniquila el razonamiento crtico de la sociedad. A ello se de
be la organizacin de torneos deportivos, grandes festivales o celebraciones masivas. Los
colectivos se perciben como protagonistas, pero pierden la perspectiva de que ello no incide
en la autntica transformacin de sus condiciones de vida.
En igual circunstancia se colocan quienes conforman el estrato poltico de la sociedad,
situndose ahora frente a la pasarela de los medios, pues son los discursos con carcter
emotivo los que arrastran a las masas en su apoyo, no las propuestas racionales de fondo.
Las masas actan con inconsciencia mediatizada bajo la estetizacin de su experiencia co
lectiva. Esta prdida de lo trascendente est vinculada al alejamiento extremo del mito en la
sociedad tecnificada. Pensemos que mediante el ritual se tomaba posesin de un territorio,
recreando a travs del acto el origen primordial de la creacin del mundo. En la experiencia
colectiva del arte, esa recreacin alcanzaba su reflejo, reproduca su parangn.
De acuerdo con Mircea Eliade, toda creacin es la repeticin de un acto preminente
mente cosmognico, y el proceso artstico incluida la experiencia esttica suscitada por
l entraa una creacin. Por consiguiente, cada ritual despliega su modelo de lo divino.
As, con cada nueva celebracin se ajustaba el delicado balance entre el mundo de los dioses
y el mundo terreno de las criaturas. Hoy ese puente parece destruido. Su ausencia en la ex
periencia mediatizada de lo artstico desertifica la unin entre ambos mundos distintos
aunque complementarios, rompe los asideros entre la frgil concepcin de lo humano y
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su quid en el universo circundante, y vaca de sentido no slo su estar presente, sino su ser
en el mundo.
Walter Benjamin consideraba que el rito posee un valor instrumental. Nos recuerda
cmo, en la Antigedad, las obras artsticas surgieron como parte de un ritual en un prin
cipio mgico y luego religioso. Para l, de acuerdo con su concepcin de la obra aurtica, es
dentro del ritual donde la autntica obra artstica mostr su valor original y adquiri su uti
lidad primigenia. Desde esta perspectiva, el arte se sita en un contexto cultural.
La obra artstica surgi en los orgenes del culto, como produccin destinada a su servi
cio. Ms que para ser exhibida, como instrumento mgico o como objeto de culto, era
preciso ocultarla. En la medida en que las expresiones artsticas ejercitaban su emancipa
cin del seno ritual, se multiplicaba la exhibicin, apunta Benjamin.
La condicin parasitaria en la existencia de la obra artstica al amparo del ritual se eclip
sa ante la reproductibilidad tcnica. La obra de arte reproducida sufre el saqueo de catego
ras tan primordiales y distintivas como la unicidad y su correspondiente autenticidad. La
funcin ntegra del arte es alterada. Por los medios, el arte se convierte en una mercanca,
un elemento de intercambio que se ha de ajustar a las necesidades del consumidor buscan
do entretenerlo. Es un entretenimiento aparentemente tan inocuo que el consumidor no se
resiste ni lo cuestiona, por lo que termina convirtindose en un consumo pasivo, sin re
flexin ante la experiencia incompleta que se le ofrece, incapacitndolo para ponderar sus
consecuencias.
Con ello, la experiencia cognitiva promovida por el arte se transforma en una de carc
ter tecnolgico, en la que la percepcin del tiempo se trastoca para degradarse en el atomi
zado enfoque de la noticia o la informacin efmera por la va de la reproduccin. Surge la
construccin virtual de la realidad que sustituye a la concientizacin fundada en la expe
riencia concientizacin sta que presupone al ser humano no como simple receptor, sino
como el sujeto de conocimiento, capacitado tanto para conocer su vida como para transfor
mar su realidad. La dimensin temporal consustancial a la experiencia esttica es afecta
da a su paso por el sistema de medios, ya que en l impera el valor de la instantaneidad de
la informacin. La experiencia colectiva se desintegra en la soledad propia del consumo tec
nolgico.
En este panorama, vale la pena recordar lo ocurrido con la experiencia colectiva ante la
provocacin dadasta. En principio, la cultura ilustrada burguesa se mantena inmutable
ante la retadora propuesta dadasta. Esa condicin exiga de los artistas nuevos esfuerzos pa
ra transformar al pblico. Expresiones como el escndalo, la confusin, la virulencia o el
absurdo fueron empleadas por los dadastas para operar un despertar en la domesticada
experiencia colectiva del arte entonces prevaleciente.
Con el afn de crear obras ms espontneas y libres a partir de la renuncia a las obras
individuales, los dadastas ejecutaron sin convencionalismos sus nuevas propuestas expe
rimentando e introduciendo lo aleatorio y el azar. En las singulares veladas del Cabaret Vol
taire se efectuaron interpretaciones musicales, recitales de poemas poemas negros, simul
tneos y ruidistas. Con la irona y el azar como emblemas, se sucedieron una serie de
acciones provocativas en las que no estuvieron ausentes las excentricidades y la burla a los va
lores establecidos, con lo que los dadastas consiguieron modificar la experiencia colectiva.
Al transcurrir el siglo xx, no obstante, el pblico alcanza su especializacin. Esto es, los
llamados consumidores culturales estn adiestrados para ubicar el tipo de entretenimiento
que les interesa consumir. El pblico acta como tal, constituyndose as en una de las
preocupaciones capitales de quienes producan los happenings, el pop art, el conceptualis
mo o el arte de los medios por ubicar algunos testimonios. El pblico vinculado a una ca
tegora sociolgica se relaciona tambin a una categora esttica.
En estos mbitos de produccin artstica, el pblico se mostraba vido de ser sorprendi

do. Particularmente en el happening, la experiencia colectiva no slo demandaba el asom
bro, sino la participacin en la construccin del arte. Este tipo de experiencias colectivas,
incluyentes e integradoras, dan cohesin al tejido social. El pblico participante no deseaba
seguir manteniendo distancia con respecto a la propuesta artstica, sino que intentaba defi
nidamente integrarse a la tentativa del arte a fin de configurar el significado de cada nuevo
acto. En el happening, a diferencia de la tradicin acadmica del pasado, no encontramos un
principio y un fin claramente delimitado en la propuesta del arte, sino que su conformacin
es fluida y abierta. Una de sus pretensiones primordiales es lograr el inters del mayor n
mero de personas, pues esta participacin redundar en el proceso creativo. Los happenings
se producen y posteriormente desaparecen, evidenciando el rasgo de lo efmero.
En los aos sesenta de la pasada centuria, y como consecuencia del hallazgo de Du
champ de los llamados ready-made un objeto encontrado y descontextualizado pasaba a
formar parte del mbito artstico, se busc hacer lo mismo no ya con un objeto, sino con
un hecho, para integrarlo de manera similar a la esfera de lo artstico. Por medio de acciones
que ponen de relieve el carcter esencial de la ritualidad, se dinamiza la funcin mgica en
la experiencia colectiva del happening. Mircea Eliade hall en los comportamientos artsti
cos del siglo xx aspectos que podan relacionarse con ritos y cultos nuevos.
Las acciones e instalaciones de Joseph Beuys se inscriben en la dimensin del ritual.
Denunciaba la enfermedad del hombre en la cultura occidental. Por ello le interesaba la
transformacin del cuerpo social a partir de la participacin no slo de cualquier persona,
sino de cada persona en particular. Exista para l una categora de obligatoriedad en ello.
Beuys sealaba que para realizar la transformacin en el menor tiempo posible, el hombre
tena que volver a entrar en contacto, hacia abajo, con los animales, los vegetales, la natura
leza; y hacia arriba, con los ngeles y los espritus.
Cuando el arte entendido en esta significativa amplitud para Beuys haya permeado
todos los mbitos de la vida, slo entonces la sociedad podr aspirar a mantener una rela
cin autnticamente democrtica. Esa tentativa de revitalizar la funcin mgica en la expe
riencia artstica est vinculada con el intento de ciertos artistas por colocarse en oposicin
al proceso acelerado de industrializacin que impone la civilizacin tecnocrtica. Como se
ala Suzi Gablik, para Beuys la nica forma de crear un arte verdaderamente poltico con
siste en devolverle su poder a las fuerzas visionarias. La expansin del campo creativo me
diante el arraigo del artista en la concepcin de la transformacin es lo nico que puede
acabar con la esterilidad espiritual de la vida moderna y salvar al mundo del suicidio.
Los rasgos de lo fragmentario, lo temporal y lo mutable de nuestra poca, que eviden
cian una perspectiva de alienacin e irracionalidad no nos eximen, sin embargo, de la
probabilidad de un devenir revitalizado por una concientizacin esclarecida de nuestro ser
en el mundo. Para Benjamin, aun la pobreza no conduce invariablemente a la barbarie. En
ocasiones sta da cauce a un nuevo comienzo, posibilita una nueva creacin.
La experiencia del arte est al alcance de todos porque se encuentra ligada indefectible
mente al mbito de lo humano, tal y como lo es el juego, cuya naturaleza sirve a manera
de una reflexin en cuanto a lo que a la creatividad artstica corresponde. Por la media
cin ldica es posible transformar, incluso, la realidad misma. El mundo exterior se trans
forma de acuerdo con los deseos, como proyeccin de nuestro mundo interior.
Ese cambio paulatino opera en lo individual y en lo social. El juego como forma de en
tender la vida, como actitud poltica y esttica de resistencia, es considerado por John
Dewey. En este sentido, el juego ha de ser placentero, gratificante y libre. Esto pudiera hacer
nos pensar que la actitud poltica de cara al juego planteara la banalizacin de nuestro pro
ceder. Sin embargo, se seala que no slo por la seriedad es plausible conocer la verdad de
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Louis Lumire (18641948), inventor, junto con

su hermano Auguste, del
cinematgrafo | Archivo
Digital-Age Fotostock.
tema 3
la vida, sino que se hace ostensible que, por

medio del juego, existe una alternativa via
ble para hacer asequible la verdad a los seres
humanos, sublimando la egolatra y el he
donismo.
Segn Friedrich Schiller, el arte en la di
mensin del juego es concebido como el
mejor educador del hombre y el factor de su
liberacin mediante una concepcin edu
cativa y universal del arte. Al explorar el ca
rcter esttico del juego aparece la celebra
cin con su sentido incluyente y festivo, que
rechaza el aislamiento y pone de relieve el
carcter comunitario e intencionado de la
fiesta. Cuando celebramos, lo hacemos con
un motivo definido. Esto es patente en la
experiencia artstica colectiva. Hans-Georg
Gadamer apunta que cuando se celebra una
fiesta se preserva una ritualidad esttica, y
que es precisamente en la experiencia artsti
ca donde esto se denota. En el trabajo per
manecen unos al lado de los otros, pero cada
uno, aunque prximo en el espacio dispues
to para ello, se separa a fin de realizar ade
cuadamente su labor. En la fiesta todos estn
congregados. La experiencia colectiva del
arte concita aspectos fundamentales del m
bito humano.
Ms all de los museos, galeras o salas
de concierto, la experiencia del arte da mues
tra en las calles de que, a pesar del papel pre
ponderante que los medios ejercen en la
construccin social de la realidad, las masas poseen tambin una potencia democratizadora.
Hay en ellas la subversin latente de las propuestas transgresivas generadas desde los modos
de resistencia de los que no controlan los modos de produccin de la sociedad.
Para Friedrich Nietzsche, el arte es una forma de acceso instantnea al mundo de la
voluntad, a la esencia, no a la representacin. Tanto en Joseph Beuys como en Anselm Kie
fer, la idea de la ritualidad est estrechamente ligada a la experiencia esttica. Consideran
al arte como el mbito capaz de reintegrar el sentido trascendental del ser al reimplantar
un lenguaje mtico en la obra. Para ellos no todo se haba perdido; perciban que algn
porvenir habra de surgir, incluso del horror hitleriano. De acuerdo con su concepcin del
artista, esa condicin no descansa en la produccin de obras entienden su propia au
tobiografa como lo artstico; es ms bien en la imaginacin y en la concepcin del
mundo al actuar como pontfices tendiendo puentes entre el mundo de lo material y de
lo espiritual donde la nocin de lo artstico tiene preeminencia ontolgica. La funcin so
cial del artista se resignifica al aproximarlo a la funcin mstica, sacerdotal y poltica, si
milar a la procedente de las antiguas culturas. Con ello agrupa consigo la dimensin co
lectiva actuante de la sociedad. Por esta va, la experiencia colectiva del arte reincorpora
su calidad esencialmente trascendental.
3.3 EL PBLICO PARTICIPANTE
En los apartados anteriores se hizo referencia al pblico, sealando dos posibilidades de en

cuentro con el arte: como experiencia individual y como experiencia colectiva. No se las
present como antagnicas, sino como complementarias; es frecuente que aparezcan de
manera paralela, enriquecindose mutuamente.
El encuentro individual con las obras artsticas y, para ampliar la idea, con el suceso
artstico implica un proceso general de introspeccin, mientras que el encuentro colecti
vo conlleva el de extroversin. Ambos pueden entenderse como las dos caras de una misma
moneda y tienen lugar en un marco ms general: el del carcter social del arte.
Por un lado, el arte es resultado de condiciones econmicas, sociales y polticas; por el
otro, el contacto con las artes es una prctica que expresa roles, jerarquas, pretensiones, as
como posicionamientos frente a los dems. Por ello, Gnther Rebel afirma que para mu
chas personas asiduas a conciertos en Occidente, asistir a este tipo de espectculos es una
ocasin ms social que musical.
Las teoras de la comunicacin ofrecen otro acercamiento a la relacin entre las artes y
el pblico. La premisa consiste en plantear que los objetos artsticos constituyen mensajes
producidos por un emisor (el artista) que se dirigen a un receptor (el pblico). Autores co
mo Arnold Hauser sealan que el carcter comunicativo de las obras artsticas significa que
su productor y su receptor tienen un papel interactivo. El productor plantea Hauser
realiza la obra hasta un punto en el que es necesaria la participacin del receptor, pues toca
a ste actualizar el contenido expuesto y reconocer los medios y las formas por las cuales se
presenta. En este sentido, sera inexacto pensar en el receptor como un sujeto pasivo. Expli
ca Hauser:
La creacin artstica no es ninguna fruta madura a punto de coger. Para disfrutarla hay que
proseguir un proceso que el artista mismo dej sin terminar. La comprensin adecuada de una
obra importante requiere, por tanto, [que el receptor aporte] no slo madurez, concentra
cin, sensibilidad, sentimiento de la calidad y juicio, sino que adems presupone capacidad
de complemento y no slo de reconstruccin del producto artstico.
Es posible observar cmo se atribuye al receptor un papel clave para hacer existir la obra,
de modo que sin su participacin sta no cumple el objetivo de ser en palabras de Hau
ser pronunciacin. El autor seala que la obra de arte no es nicamente expresin, sino
tambin comunicacin, ni constituye mera alocucin sino tambin pronunciacin. Nadie
agrega escribe para s mismo, como tampoco plasma sus impresiones de la naturaleza
en cuadros sin desear que otros las compartan. Y concluye: Cuando se dice que el artista
transmite algo al expresarse, se quiere decir que habla a alguien [el pblico] al mani
festarse.
Dado lo anterior, parecera innecesario hablar de un pblico participante, pero es fun
damental pensar esta categora porque, a partir del siglo xx, los productores reclaman de
manera intencional y explcita la intervencin del pblico con el fin de hacer posible la obra.
Cuando los artistas proponen al pblico verse como un factor que modifica la obra, trans
forman la relacin cultural que prevaleci entre el pblico y las artes desde el inicio de la
modernidad y hasta principios del siglo xx.
No es difcil evocar dicha relacin ya que se manifiesta todava y forma parte de los ima
ginarios sobre el arte, por lo que no es extrao que se concrete en la gestin de algunos re
cintos culturales, cuyas lneas de operacin pretenden garantizar la mayor distancia posible
entre las obras y el pblico. Ms all de las razones histricas y prcticas que explican la exis
tencia del proscenio en los espacios escnicos, o de las vitrinas y las vallas en los de exhibi
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arte
tema 3
cin, estas barreras se explican hoy como evidencias de una manera de entender la relacin
del pblico con las artes caracterizada por obstaculizar el contacto directo entre ambos.
Justamente al involucrar al pblico en la construccin de la obra, los artistas propositivos
pretenden disolver tales barreras en busca de una expansin del contacto con el arte.
El pblico participante es, entonces, resultado de un clculo de los creadores contempo
rneos. Hay que agregar una cuestin de primera importancia: este nuevo acuerdo en el
campo de las artes tambin es producto de cambios sociales relacionados con la demanda
de las personas por tomar parte activa en las diferentes esferas de la vida. No se piense, pues,
que los artistas abren al pblico la posibilidad de participar en la obra, llevados por una de
cisin espontnea, surgida al margen de otros fenmenos sociales y culturales. En realidad
responden y contribuyen al impulso del desarrollo social que, desde finales del siglo
xix, pone en crisis a las instituciones autoritarias, sean formales o ideolgicas.
Como lo muestra la historia del arte, desde las primeras vanguardias la actuacin de los
artistas posee un componente transformador que plantea cambiar la sociedad en general y
el arte en particular. Desde este elemento innovador se visualiza al pblico como una enti
dad participante. Por ejemplo, el movimiento dad interacta de manera activa con el p
blico, como se aprecia en los siguientes hechos:
Las numerosas y por lo general efmeras publicaciones [dadastas] no slo servan de rgano
de comunicacin interna, ni circulaban exclusivamente entre los centros dadstas internacio
nales, sino que encontraron un pblico mucho ms amplio. Sirva como ejemplo Der Ventilator (El ventilador), de Colonia, del que se distribuyeron cuarenta mil ejemplares. Si los da
dastas de Zrich atraan en 1916 a varios centenares de espectadores a sus sesiones, los
dadastas berlineses conseguan llenar tres aos ms tarde grandes salas de hasta dos mil es
pectadores.
[] Los dadastas eran hbiles propagandistas de su causa, perfectamente conscientes de
cmo mantener en vilo a su pblico; precisamente la enorme expectacin despertada fue lo
que dio al traste con el movimiento. Empleaban con acierto la alarma, la sorpresa y el escn
dalo, previendo de antemano la reaccin del pblico y de las autoridades. Como era de espe
rar, las sesiones de los dadastas despertaban entre el pblico sentimientos encontrados y, a
menudo, desembocaban en tumultos y disturbios (Elger, 2004).
Para apreciar la transformacin de la relacin del pblico con el arte hasta llegar a hablar
de un pblico participante es necesario observar cmo, hasta antes de que las obras se abrie
ran al pblico reconocindolo como agente cocreador, su papel estaba restringido a mani
festar aceptacin o rechazo.
Aunque se habl de pblico a partir de la modernidad, el lenguaje por el que se mani
fiesta hasta la actualidad proviene de actos masivos como los ritos religiosos, las movili
zaciones sociales y los espectculos, y puede rastrearse desde la Antigedad. Se trata de un
lenguaje corporal, sonoro y verbal, por el que se comunican estados de nimo que van del
arrobo a la euforia. En Occidente, el aplauso es su elemento central.
Este lenguaje se pone de manifiesto primordialmente en el teatro, la danza, la msica y
el performance, cuya naturaleza supone el encuentro del pblico con la obra en virtud de la
mediacin del artista o intrprete en un tiempo y espacio determinados, y conlleva el desa
rrollo de una tensin emocional a lo largo de la cual se presentan uno o varios puntos cul
minantes y un desenlace. Sigue, pues, las lneas generales de desarrollo explotadas con ab
soluta conciencia desde la tragedia griega correspondiente a la Antigedad clsica. El
pblico reacciona frente a la obra, pero tambin frente a las circunstancias en las que sta se
presenta. De hecho, lo hace frente a un todo complejo y orgnico que integra el ambiente
fsico y psicolgico; es decir, frente a la obra misma como entidad autoral referida a las con
venciones de la cultura, as como a la actua

lizacin/ejecucin realizada por el artista o
los intrpretes.
Si la obra impacta a una persona, sta
se expresar con aplausos, vtores; incluso
se pondr de pie, lo que muestra el grado de
codificacin de este lenguaje. Esta manera
de manifestarse influye en la obra? Cierta
mente, el pblico no acta directamente so
bre la obra en trminos de completar, mo
dificar o extender los contenidos o alcances
planteados por el artista, lo que no significa
que su expresin sea intrascendente: al co
municarse, el pblico se implica en el acto
artstico, cerrando las anticipaciones que el
creador calcul y puso en marcha a partir
del manejo de los aspectos temticos, sensi
bles y tcnicos de la obra.
Es decir, el comportamiento del pblico
no influye directamente sobre la obra, pero
lo hace en el entorno donde tiene lugar el
acto artstico. En este sentido, cabe destacar
dos formas tradicionales de participacin.
La primera, propia del teatro y eventualmen
te transferida a la danza, se conoce como sacar a escena; la segunda, exclusiva de la m
sica, es el encore.
El pblico saca a escena al autor, el di
rector o los intrpretes de una pieza teatral
para ofrecerles un reconocimiento que se
manifiesta con aplausos y ovaciones. Este
contacto sucede al concluir la presentacin
de la pieza, una vez que el pblico ha cons
truido un juicio acerca de la representacin y cuando sublima la emocin en que desembo
can los contenidos de la pieza. Sacar a escena es llevar al mximo extremo posible el contac
to del pblico con el autor, el director o los intrpretes.
El aplauso y las ovaciones son el medio por el cual el pblico puede comunicarse, y esta
comunicacin se inscribe en una ritualizacin construida a lo largo de la historia del teatro
occidental. El primer grado de esta ritualizacin consiste en repetidos cierres y aperturas de
teln, con las respectivas apariciones del elenco, hasta llegar a un cierre final. El segundo y
ltimo grado es sacar a escena al elenco, el director o el autor. La expectativa del pblico no
se agota en la aparicin de los emisores, sino que reclama que stos tomen la palabra y com
partan su propia vivencia del acto artstico.
Esta ritualizacin sirve a Francisco Tario para proponer una ingeniosa ficcin: el pblico
pide la presencia de Molire al terminar la representacin de una de sus comedias con el ob
jeto de rendirle un reconocimiento, y ste se presenta superando cierta timidez. El caso es
que la escenificacin tiene lugar trescientos aos despus del fallecimiento del dramaturgo
francs. La ficcin a la que nos referimos puede entenderse como una metfora del poder
del pblico, de la eficacia de su comunicacin.
arte |
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Cartel anunciando una

exhibicin de los hermanos
Lumire | Archivo
Digital-Science &
Society Picture Library.
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arte
tema 3
En el mbito musical se sigue un ritual semejante,

pero su resultado es el encore, trmino que designa una
nueva audicin con la cual el msico o msicos corres
ponden al reconocimiento del pblico prolongando el
acto artstico. Las piezas que ejecutan suelen llamarse encores, se relacionan o no con el programa y se dan en el
marco de un nuevo ambiente: el que genera la comunica
cin del artista con el pblico.
Este pblico no es un colectivo annimo, falto de co
municacin con el artista, sino una entidad que se ma
nifiesta. Es decir, la preferencia tcita del pblico por un
programa, un compositor o un intrprete se hace expl
cita a travs del aplauso y los vtores, y llega a un nivel su
perior cuando se traduce en el encore.
Las siguientes palabras del guitarrista espaol An
drs Segovia considerado mundialmente como el im
pulsor de la guitarrstica contempornea dan idea de
cun prolongado puede ser el encore, as como del am
biente comunicativo en el que tiene lugar: No soy yo,
joven guitarrista de ochenta aos, quien se ha cansado, si
no esta guitarra, que quiere reposar.
Conviene contrastar los casos anteriores con el libro
de visitas, que representa el medio por el cual se comuni
can el pblico y los artistas visuales. El contraste arroja
una primera diferencia respecto al contexto donde se
presentan habitualmente la pintura, la escultura, la
fotografa y la grfica: en ste no hay intrprete que me
die entre la obra, el tiempo y el espacio, sino que el entor
no es ocupado por una tensin dinmica en desarrollo.
Una segunda distincin, resultado de la anterior, es que
las circunstancias silencian el tipo de lenguaje descrito
arriba, salvo en el momento de la inauguracin de una
muestra, cuando, por lo general, estn presentes el artista
y el curador. La tercera consiste en que las personas slo
pueden manifestarse de manera individual en el libro de
visitas, por lo que no existe una nocin de colectivo ni
comportamiento de grupo. La ltima diferencia es que el
pblico slo puede comunicar su vivencia mediante la
escritura.
Con todo, el libro de visitas no es un instrumento
concebido desde el principio para recoger las impresio
nes del pblico, sino para recabar informacin de los asis
tentes (nombre, ocupacin y procedencia), a fin de ali
mentar las polticas de los recintos culturales y, desde
finales del siglo xx, para dar seguimiento al impacto de
las actividades de exhibicin. Desde este punto de vista
no resulta prioritario interesarse en la intencin comuni
cativa subyacente en los comentarios del pblico. Puede
afirmarse que su formato genera una comunicacin mu
arte |
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cho menos espontnea que la que se observa en

el teatro, la danza, la msica y el performance. El
solo hecho de requerir la formulacin de un
mensaje verbal dificulta captar la respuesta del
pblico porque, en la prctica, las demandas
de la escritura inhiben su pronunciamiento. In
cluso, la ambigedad de la solicitud Comen
tarios (y sus variantes: Por favor, djenos un
comentario, Reglenos un comentario, etc.)
da pie a que los asistentes se refieran a aspec
tos tan diversos como el trato del personal del
recinto o la sugerencia de contar con una cafe
tera. Lo rescatable es que, entre esta diversidad
de comentarios, se encuentran algunos como
los siguientes: Felicidades. Es realmente una
expresin diferente y nueva para m; me parece
profunda e interesante. Gracias por este nuevo
arte e ideas de decir algo; o Buena propuesta.
Es muy curiosa y la tcnica interesante; o Bien
en su trabajo. Hasta en su arte somos + muje
res. Para concluir este contraste cabe sealar
dos cuestiones:
Que no siempre se ofrece un libro de visitas en
las muestras de artes visuales; no obstante, su
empleo se ha venido generalizando como re
sultado de la creciente importancia que dan al
pblico los propios artistas y los responsables
de gestionar los recintos culturales. De hecho,
la presencia del libro de visitas en las galeras
digitales permite observar cmo este medio
se potencia al dirigir su intencin hacia la captura de las experiencias del pblico.
Que pese a constituir una forma de contacto, el libro de visitas no posibilita sincronizar la
reaccin del pblico con la respuesta del creador o intrprete.
Hasta aqu se han visto tres tipos de comunicacin capitales en la relacin del pblico
con la obra de arte, a fin de concluir que ninguno de ellos implica que el pblico pueda to
mar parte en la elaboracin de sta, actuando sobre sus medios, materiales o formas. Sin
embargo, esta posibilidad se explora desde mediados del siglo xx, enriqueciendo y caracte
rizando las vertientes del trabajo artstico.
Un conjunto de situaciones explica la apertura del arte a la participacin del pblico, en
tendido ya como un co-partcipe y, en no pocas ocasiones, como un co-creador. Entre stas
son definitivas la reconceptuacin del artista como productor o trabajador, el reconoci
miento pleno del carcter social y colectivo de las artes, el descubrimiento de que la crea
tividad es una facultad de todos los seres humanos y la toma de conciencia acerca de que la
apropiacin de las obras pasa por contribuir a su elaboracin, reelaboracin, significacin
y resignificacin de manera permanente en el marco del acto artstico.
Si se considera, junto con Flix Duque, que es a partir de la modernidad cuando los
hombres son conscientes de la existencia del arte como una regin de lo ente y, en paralelo,
Mara Flix (lamos,

Sonora, 1914-ciudad
de Mxico, 2002), actriz
mexicana reconocida
internacionalmente |
Archivo Proceso.
p. 616 | arriba: Woody

Allen y Diane Keaton en
una escena de Annie Hall,
pelcula dirigida por el
primero; abajo: Marilyn
Monroe (1926-1962)
en una escena de The
Seven Year Itch |
Archivo Proceso.
618 |
arte
tema 3
empieza a hablarse de ese extrao fenmeno sustantivado como el pblico, podra propo
nerse que es en la posmodernidad cuando puede hablarse de un pblico participante.
El hecho de que los artistas se hayan reconceptuado a s mismos y por la sociedad como
trabajadores o productores trajo consigo una crisis de la autora que ha desembocado en
una renuncia a la condicin de autor. En Obra abierta, Umberto Eco ejemplifica esta renun
cia a la autora con las partituras de Karlheinz Stockhausen quien, como otros muchos
compositores contemporneos, slo ofrece algunas sugerencias para construir la pieza y no
un universo cerrado, dado como definitivo, como es normal en las partituras modernas,
pese a la libertad que se ofreca en ocasiones con la indicacin ad libitum (al gusto del in
trprete).
Al desaparecer la autora como piedra angular del arte moderno, el pblico se reconfi
gura como sujeto copartcipe o cocreador, inaugurando condiciones inditas en la produc
cin artstica. Por ejemplo, la pieza de arte accin Qu bonita es mi tierra, presentada por
Lorena Orozco en el Tercer Encuentro Mundial de Arte Corporal convocado por el Institu
to de las Artes y el Espacio de Venezuela en 2007, requiri la participacin de tres mujeres
del pblico. La pieza, propuesta como una reflexin acerca de la manipulacin extrema del
cuerpo en busca de belleza, se realiza trazando lneas sobre la silueta de las participantes,
que aluden a los preparativos de la ciruga plstica.
El reconocimiento pleno del carcter social y colectivo de las artes ha permitido recupe
rar un sentido de comunidad entre el artista y el pblico, donde ambos devienen vasos co
municantes que se potencian de manera recproca. Resulta fcil comprender que esta lnea
transformadora de las artes se presente con gran intensidad en contextos de opresin social
y que tenga un nfasis poltico. Es el caso del teatro y el cine producidos especialmente du
rante las dictaduras militares latinoamericanas y el cine de Oriente medio. As ocurre tam
bin en el teatro experimental desarrollado en Colombia entre los aos sesenta y setenta, el
cual promovi una amplia participacin del pblico como una necesidad a la vez artstica y
poltica. Al respecto, Claudia Montilla seala que el teatro experimental cambi las concep
ciones que se tenan del actor, del director, del dramaturgo y del pblico, y dio paso a una
reflexin sobre los espacios escnicos, renov un profundo significado poltico y, en ltima
instancia, plante la necesidad de fomentar la profesionalizacin de la actividad teatral.
Por su parte, el cine de Oriente medio realizado durante el periodo de entre siglos cons
tituye un caso destacable de realizacin comunitaria. Si bien debido a los procedimientos
tcnicos, el cine no puede incorporar al pblico de la manera como lo hace el teatro, s pue
de integrar en el elenco a quienes podran ser el pblico o, desde otra perspectiva, los perso
najes inspiradores del filme. Directores como Majid Majidi, Jafar Panahi, Siddiq Barman y
Bahman Ghobadi basan su trabajo en esta concepcin, demostrando cmo la participacin
de actores no profesionales aporta autenticidad y elocuencia a la obra. En Mxico, Laura
Amelia Guzmn e Israel Crdenas, as como Francisco Vargas, Juan Mora Catlett y Yulene
Olaizola, entre otros cineastas, han recorrido el mismo camino.
Esta posibilidad no resultara tan fecunda si no estuviese motivada tambin por el deseo
comunitario de presentarse ante otros con el filme sin la mediacin del actor o actriz profe
sionales. Es decir, la conjuncin del artista (el director) y el pblico (ahora pblico partici
pante) se concreta en virtud de una conciencia social, cultural y poltica de la comunidad
que encuentra su cauce en los medios que ofrece la creacin artstica.
Por su relativa novedad se discute el origen, desarrollo y consecuencias de esta potica,
tanto en el campo de las artes como fuera de ste. As, a las posiciones que le atribuyen in
ters, seduccin, sentido y eficacia, se oponen las que la ven como algo desbordado o inne
cesario. Desde otra perspectiva, se entiende como un producto posdocumental que, su
perando los enfoques objetiv istas o etnogrficos propios de la modernidad, desplaza la
ficcin en favor del testimonio. Antonio Wein

richter seala que esta forma de hacer cine se re
fiere al mundo desde lo personal y posee el carc
ter reflexivo del ensayo.
El estudio cientfico de la creatividad a partir
de los aos cincuenta, as como sus numerosas
instrumentaciones en el campo de las artes, tam
bin explican la participacin del pblico como
copartcipe y cocreador. As es: hasta antes de que
se considerara la creatividad como el resultado
de procesos cognitivos y metacognitivos del ce
rebro humano que detonan al ser estimulados
por el entorno sociocultural, se entenda que el
hecho de crear obedeca a una condicin indi
vidual extraordinaria, y se pensaba que la creacin
segua una ruta continua prevista de antemano.
El avance de las ciencias habra de ir poniendo en
claro que todos los seres humanos poseen los re
cursos que permiten crear, lo que ha matizado la
idea del genio creador y, correlativamente, alien
ta el concepto de que todas las personas son crea
tivas. De igual modo, los estudios sobre el tema
coinciden en que alcanzar un producto supone
un proceso no lineal en cuyo desarrollo intervie
ne el azar.
Estos dos aportes han incidido en la partici
pacin del pblico. Por un lado, el artista se asu
me similar al pblico y se concientiza de sus pro
cesos creativos; por el otro, el pblico desmitifica la imagen que tiene de los artistas y
acepta que intervenir en el acto o en la obra artstica no constituye una transgresin, sino
una contribucin posible en el marco de la reconfiguracin del arte. Cabe aadir que con
templar el azar en el proceso creativo responde tambin a la preeminencia de los temas del
azar y el caos, trabajados en el seno de las ciencias experimentales y de la filosofa de la
ciencia durante el siglo xx. El estudio de ambos conceptos contribuy a desmontar una vi
sin esttica y determinista del mundo, con un principio y un fin, que se reflejaba en el ar
te, ofreciendo en cambio una comprensin dinmica y, en ocasiones, impredecible de la
realidad. Stockhausen a quien se ha mencionado anteriormente explica con irona
esta situacin:
Durante mucho tiempo la msica ha reflejado un sentimiento de la vida segn el cual la
muerte es el fin. La expresin dramtica tambin ha reflejado este concepto, en particular el
teatro griego. Primero se presentaba a los personajes [], enseguida se produca un enredo
tremendo. Se asesinaban unos a otros en mayor o menor grado, por lo que el drama ms per
fecto era aquel en el que al final no quedaba nadie vivo. Ya no se poda seguir representando,
o bien haba que apelar a un Deus ex machina para reintroducir a los personajes. Durante si
glos la msica europea ha seguido un camino anlogo. Los temas eran expuestos, presenta
dos, tratados de todas las maneras hasta que, al final, volva el tema, muy optimista, incluso
despus de los pasajes ms desgarradores, recomenzando el todo, como si fuera perfecto este
mundo. El acorde final era atacado por lo menos unas diez veces (s que exagero un poco) y
ya se poda aplaudir. Muchos se rebelaron contra esto.
arte |
619
Cartel de la pelculadocumental Intimidades

de Shakespeare y Victor
Hugo, de la cineasta
Yulene Olaizola (Mxico) |
Cortesa de Yulene
Olaizola.
620 |
arte
La actriz Mara Rojo

en una escena de la
pelcula Danzn (1991),
de la cineasta Mara
Novaro (Mxico) |
Cinematogrfica
Macondo.
tema 3
Finalmente, hablamos de pblico participante porque ste, los artistas y una mayora de
los mediadores del arte convergen en la idea de que la apropiacin de las obras pasa por
contribuir a su elaboracin, reelaboracin, significacin y resignificacin de manera perma
nente en el marco del acto artstico. As, el pblico participante opera en una o varias de las
siguientes formas:
Construyendo el espacio en que se sita la obra.
Transformando los materiales que sustentan la obra.
Colaborando en la creacin de la obra.
Prestndose a la manipulacin del artista.
Interactuando libremente con el artista.
Construyendo el espacio en que se sita la obra. Hoy parece obvio, y por ello indiscutible, que
el espacio donde se sita una obra tiene gran importancia. Hay convencimiento de que el
espacio influye en su lectura y que entre sta y su entorno se generan tensiones que favo
recen u obstaculizan su realizacin. Se piensa, a la par, que el espacio no es tan slo una en
tidad fsica, sino un complejo que integra la presencia, desplazamientos y estaciones del p
blico. En otros momentos de la historia del arte, la movilidad del pblico era decidida con
anticipacin. En la museografa se consideraba incluso como un elemento a controlar. Hoy,
en cambio, se promueve la dinmica del pblico justamente para propiciar su participa

cin en dos sentidos: en relacin con su contacto con la obra o acto artstico y respecto a su
influencia sobre el espacio y el ambiente.
Transformando los materiales que sustentan la obra. El caso de los artistas plsticos: han sido
varios quienes, forzando el paso del pblico por su pieza, han propuesto la reconformacin
constante de la obra. Una escultura de arena dispuesta al paso de las personas cambiar con
cada paso y en ningn momento ser igual. De hecho, perder o ganar material. La arena
que sustenta la obra se mueve como lo hace en la playa, y sta es una de sus posibles inter
pretaciones. Si sta se contina, el pblico participante es el mar.
Prestndose a la manipulacin del artista. En la danza, el teatro, los happenings y el performance, los intrpretes suelen apelar al espectador: solicitan su participacin, a veces incre
pndolo de manera directa y enrgica. Lo sacuden. Lo que sigue es un proceso donde el p
blico se involucra cada vez ms hasta la conclusin de la pieza. Pierde su condicin de
espectador para ser participante. Ya no observa sino que vivencia, expandiendo su expe
riencia del arte. Uno de los aprendizajes capitales que puede alcanzar es que, como puntua
liza Herbert Somplatzky, no es que tengamos un cuerpo; somos cuerpos.
Interactuando libremente con el artista. El concierto didctico que supona la presencia de
un narrador o explicador de la msica y tena como propsito ilustrar al pblico en la tra
dicin musical dio paso paulatinamente a un nuevo concepto de concierto o recital, don
de el propio ejecutante comenta las obras que ejecuta. De aqu a responder preguntas slo
faltaba que el pblico franqueara la barrera del estrado, cosa que ha sucedido. Es posible que
en el mbito de la msica llamada culta, este paso haya sido eco de las estrechas interaccio
nes que tienen lugar entre msicos y pblico en los conciertos de masas.
El desarrollo histrico de las artes ha puesto al pblico en una nueva condicin, la de pbli
co participante, que incrementa su experiencia artstica al acercarlo con un mnimo de res
tricciones a las obras o el acto artstico. De hecho, el arte actual no podra ser ni explicarse
sin hacer referencia al pblico.
En suma, cada una de las alternativas anteriores evidencia de manera distinta y en dife
rentes gradaciones la colaboracin del pblico en la creacin de la obra.
arte |
621
el arte en marcha. la humanidad

produce arte
tema
4
Stonehenge, monumento
megaltico, tipo crmlech,
de la Edad del Bronce.
Amesbury, condado de
Wiltshire, Inglaterra |
Latin Stock Mxico.
4.1 LOS FINES DEL ARTE
na de las discusiones ms largas y activas que han tenido lugar en el campo de las
artes es la de su finalidad. En la historia de la cultura occidental se trata de una pre
gunta clave: su presencia durante la modernidad da cuenta de un diseo social, de la misma
manera que su reenfoque durante la posmodernidad acusa un cambio cualitativo en las re
laciones sociales y los proyectos que dirigen la cultura.
Desde el siglo xviii, cuando el arte se concibe como un objeto con desarrollo histrico,
sujetos, prcticas, productos, espacios y nexos con el resto de los objetos culturales y socia
les, no ha dejado de indagarse acerca de los fines del arte. Sin embargo, la perspectiva desde
la cual se plantea la pregunta y, en consecuencia, el marco para responderla, han cambiado
de manera sustantiva de la modernidad a la posmodernidad. As, mientras en la moderni
dad la pregunta pretenda llegar a la esencia del arte, en el momento actual admite varias
respuestas, independientemente de la consistencia que tengan entre s.
El arte en marcha. La humanidad produce arte
Cuando en la modernidad se preguntaba la finalidad del arte, se persegua una respues

ta unvoca, categrica, definitiva e irrefutable, merced a la cual el universo de las artes pudie
ra verse como algo estable, cerrado, incluso susceptible de control y prediccin. Se preten
da encontrar lo esencial del arte, aquello que fuera til para delimitar lo que s es arte de lo
que no lo es. Hoy, en cambio, no se espera ms que una respuesta transitoria, capaz de una
caracterizacin particular vlida en un contexto especfico, pues se asume que el campo de
las artes se reconfigura constantemente, como sucede con los dems mbitos del quehacer
humano.
La idea de lo esencial que pone en deuda a la modernidad con Aristteles demand
un constante esfuerzo para elucidar el arte. Como resultado se produjo una gran cantidad
de conocimiento acerca de este campo como categora genrica, y de las artes como catego
ras especficas, pero hasta el final de la modernidad subsisti el interrogante acerca de la
finalidad del arte.
La historia del arte occidental y la de su esttica muestran cmo las respuestas construi
das durante el lapso que va desde el siglo xviii al primer tercio del siglo xx se proyectan en
varias direcciones, a veces encontradas, y cmo nunca logran englobar la diversidad de ma
nifestaciones y propsitos que concitan las obras artsticas. En cierta medida, la idea de que
el arte es inasible surge de este hecho.
Una revisin del conocimiento producido durante la modernidad muestra que algunas
de las respuestas pretendieron encontrar la finalidad del arte en un plano metafsico. La
cuantiosa produccin de arte religioso aliment esta idea, de la misma manera que lo hizo
la conviccin de que el artista representaba un ser excepcional tocado por la divinidad. Otra
constante aseveracin se refiere a la necesidad de evasin del ser humano desde el punto de
vista colectivo e individual. Una tercera respuesta atribuye al arte la finalidad de representar
la realidad, y una ms plantea que el arte sublima los estados mrbidos del ser humano.
La perspectiva que se adopta en este apartado es que el arte no posee una finalidad al
margen de la voluntad de quien lo produce y de quienes toman parte en su circulacin. Es
decir, se parte de que el arte no constituye una entidad autnoma, con su propia e indepen
diente finalidad. En consecuencia, se hablar de finalidades, en plural, como corresponde a
un objeto social que se gesta en distintos contextos y circula por diferentes medios, momen
tos y circunstancias. Asimismo, la perspectiva adoptada nos conduce a plantear las finali
dades del arte como atribuciones y no como propiedades. O sea: es la sociedad, por medio
de sus actores, la que atribuye finalidades al arte, y no ste al objeto que las posee de por s
como resultado de una inmanencia. Con base en lo anterior es que se atribuyen al arte fines
asociados a la cultura, fines vinculados a la educacin, fines relacionados con la sociedad y
fines ligados a la poltica.
4.1.1 Fines asociados a la cultura
Los objetos artsticos se cuentan entre los productos humanos ms apreciados. En ellos se
encuentra un testimonio del pasado, la impronta de seres humanos concretos, una sntesis
de las ideas existentes en un momento y espacio dados, as como la proyeccin del ser hu
mano en su totalidad. Tambin manifiestan un estado del ser humano, acrisolan los imagi
narios y certezas de una comunidad y constituyen una exploracin de los distintos aspectos
de nuestro quehacer y existencia.
Se comprende, pues, que se atribuya al arte la finalidad de humanizar al ser humano. Es
decir, se propone que los contenidos depositados en las obras artsticas, as como las formas
que los hacen transmisibles tienen como propsito incorporar al hombre en el seno de nues
arte |
623
624 |
arte
tema 4
tra cultura. Asignar al arte la finalidad de humanizar significa entenderlo como un elemen
to imprescindible para las personas. Desde esta perspectiva se concluye que si alguien no entra
en contacto con las artes no alcanzar un desarrollo pleno.
Dentro de esta finalidad se concibe a las artes como portadoras de elementos relevantes
para nuestra constitucin como personas, inasequibles por cualquier otro medio. A diferen
cia de los enfoques que ubican al arte en el marco de lo suntuario, lo excntrico o lo pres
cindible, esta visin entiende los objetos artsticos como un producto trascendente.
As, la experiencia de la arquitectura, la msica, la danza, el cine, las artes visuales, el tea
tro y la literatura sea que se tome parte como espectadores, copartcipes o creadores se
considera definitiva en el proceso de humanizacin. El argumento es ste: cmo hacer pro
pio el concepto de espacio sagrado sin recorrer, por ejemplo, la catedral de Saint Michel en
Bruselas?, cmo contar con una descripcin sonora de la naturaleza si no es escuchando la
sinfona Pastoral de Beethoven?, cmo es posible reconocerse en la unidad cuerpo-mente sin
integrarlos mediante la danza? o, para terminar, cmo se puede vivenciar los extremos del
sentimiento humano si no es acompaando a los protagonistas del cine?
Si bien atribuir al arte la finalidad de humanizar implica diferenciarlo de otras activida
des humanas, como la filosofa y la ciencia, no conlleva la idea de privilegiarlo sobre stas.
Al decir que las artes humanizan al individuo no se propone que otras actividades lo deshu
manicen, slo se pone en primer plano el aporte particular, distintivo que hace el arte segn
esta perspectiva.
El carcter sustancialmente reflexivo de la filosofa, que se vierte en proposiciones verba
les, o el carcter indagatorio y concluyente de la ciencia, que arroja explicaciones o compren
siones de la realidad, difieren de la densidad emocional que caracteriza al arte. Es en este
sentido que los objetos artsticos confrontan al ser humano con los otros y consigo mismo,
llevndolo al mejor conocimiento de quin es. Detrs de la idea de humanizar se encuentran
las de sensibilizar, subjetivar y reconfigurar. As, el arte humaniza al ser humano porque los
objetos artsticos constituyen referentes colectivos que, al ser compartidos, activan un pro
ceso de reconocimiento entre iguales o hacen iguales a quienes se ostentan como diferentes.
La apropiacin colectiva de un objeto artstico entraa su recreacin, de modo que partici
par en sta genera un lazo objetivado en la obra. Pinsese, por ejemplo, en la manera en que
la msica, la danza y el teatro estn presentes en las celebraciones de origen mtico-religioso
que practican hasta la actualidad numerosas comunidades en el mundo entero con el pro
psito de refrendar sus lazos y vigorizar su cultura.
Incluso cuando, de manera individual, se entra en contacto con los objetos artsticos, se
tiene acceso al universo de lo humano en sus varios registros y se cobra conciencia de la
condicin humana: nos humanizamos.
4.1.2 Fines vinculados a la educacin
Si bien la finalidad genrica de humanizar al ser humano tiene como espacio de realizacin
el territorio social, otras intenciones atribuidas a las artes, igualmente constituyentes de las
personas, tienen como espacio necesario el saln de clases, particularmente en los niveles b
sicos y preuniversitarios. De una u otra manera, las artes forman parte del currculo escolar.
Una afirmacin vlida al respecto es que as se contina una lnea que procede desde la
Antigedad clsica; otra, que la sociedad sigue visualizando las artes como un instrumento
formativo que redunda positivamente en las personas.
Al documentar la enseanza del arte en la escuela contempornea de Occidente pue
de observarse cmo se le atribuyen distintas finalidades que responden a diferentes marcos
de referencia. En Educar la visin artstica, Will Eisner seala que al estudiar la justifica
cin que sustentaba la enseanza de las artes en las escuelas estadunidenses hacia la segun
da mitad del siglo xx, encontr que se atribuyen al arte las siguientes finalidades:
Servir como un espacio de distraccin posterior a las actividades escolares.
Permitir a los alumnos la liberacin de emociones encerradas.
Desarrollar el pensamiento creativo de los alumnos.
Servir a los alumnos como puente para acceder al conocimiento de otros campos.
Promover el desarrollo de las habilidades psicomotrices de los alumnos.
Se trata, de acuerdo con Eisner, de justificaciones contextualistas que no apuntan al aporte es
pecfico del arte, pero concede su pertinencia en la medida en que, en efecto, las artes pueden
representar un espacio ldico, son el vehculo de la expresin, favorecen el desarrollo de la
creatividad, guardan relacin con los dems campos del conocimiento, y contribuyen al do
minio de habilidades psicomotrices.
Cabe decir que, aunque dichas finalidades se encontraron en la escuela estadunidense,
se han reflejado en la educacin latinoamericana y por ende en Mxico, de modo que no es
extrao que tambin en el contexto nacional se atribuyan al arte las finalidades enlistadas.
Interesa destacar que los fines en cuestin se atribuyen a las artes porque, debido a la mane
ra en que son concebidas y ejecutadas, las otras asignaturas pasan de largo por aquellos as
pectos, de manera que slo en la enseanza de las artes se ve la posibilidad de abordarlos en
beneficio de la formacin de los educandos. Este hecho muestra cmo los fines que nos
ocupan equilibran la formacin de las personas.
El currculo de la educacin bsica y preuniversitaria se ha transformado en el mundo
durante la primera dcada del siglo xxi. El cambio que aqu compete sealar se refiere a los
fines que se atribuyen al arte. Una revisin general del problema pone de manifiesto que la
arte |
625
Gran Esfinge de Giza,

monumental escultura que
se encuentra en la ribera
occidental del ro Nilo, en
la ciudad de Giza, a
unos veinte kilmetros
al sudoeste del centro de
El Cairo. Los egiptlogos
estiman que fue esculpida
hacia el siglo xxvi a.C.,
durante la dinasta IV de
Egipto | Latin Stock
Mxico.
626 |
arte
tema 4
El Coliseo de Roma es un
gran anfiteatro de la poca
del Imperio romano,
construido en el siglo i
en la ciudad de Roma |
Latin Stock Mxico.
reflexin producida en el lapso que va del final del siglo xx al inicio del xxi se proyect so
bre los programas de artes.
Las ideas de Eisner, Arthur Efland y Howard Gardner, entre otros autores, permean el
currculo escolar, lo que se traduce en atribuir a las artes la finalidad de promover la sensi
bilizacin y la creatividad, redefinidas como procesos cognitivos superiores. El currculo
nacional se ha transformado ya en este sentido, de modo que la enseanza de las artes tiene
como objetivo aportar a los educandos los elementos que, siendo propios del arte, contri
buyan al desarrollo de dichas facultades. Este enfoque trasciende ideas anteriores, como
aquellas que circunscriban la esfera de lo artstico al relato de su historia, a la sola prctica,
o identificaban el arte con lo ornamental.
La lectura del cambio descrito es que la nueva finalidad no desplaza a las anteriores;
antes bien las integra para situarlas en un nuevo marco, donde lo artstico se reconoce como
un campo especfico similar a los dems en cuanto que tiene sus propios problemas, mto
dos y aportes.
4.1.3 Fines relacionados con la sociedad
Desde el plano de lo social se plantea que las artes tienen como propsito contribuir a la
construccin de la identidad nacional, servir como una va de acceso a otras culturas y mo
mentos de la historia, y constituir el vehculo por excelencia de las ideas y visiones del mun
do. Estas finalidades coexisten, se intercambian y complementan, pues no son excluyentes.
Se ver cada una de ellas teniendo en cuenta esta complementariedad.
Finalidad asociada a la construccin de una identidad nacional
Fue hacia los siglos xviii y xix, durante el surgimiento de las naciones modernas europeas,
cuando numerosos artistas asumieron como proyecto la creacin de obras que contribuye
ran a la formacin de una identidad nacional. El caso de las polonesas de Chopin es paradig
mtico en este sentido. Chopin estudi la estructura, armona y ritmo de la msica popular
polaca y los reinsert en el sistema de la msica culta europea con el propsito de justipreciar
las expresiones populares de su lugar natal, como un medio de fortalecer la identidad polaca.
El caso de Chopin ensea que la realizacin de un arte nacional implica aceptar que el
arte puede tener una finalidad sociopoltica concreta, a la par que una preocupacin por la
forma. Asimismo, evidencia que generar un arte nacional supone el estudio de las expresio
nes originarias de una regin y su reconocimiento como objetos estticos. Desde esta pers
pectiva, lo nacional tiene un referente en los productos locales no mediados por la transcul
turacin, desde donde son reinterpretados para potenciar sus caractersticas, especialmente
su origen.
No sucedi de otra manera con el arte mexicano cultivado despus de la Revolucin de
1910: una cantidad importante de artistas particip en la creacin de un arte orientado ha
cia la creacin de una identidad, la del mexicano contemporneo. No por casualidad, el fil
sofo Samuel Ramos escribe en aquella poca su Perfil del hombre y la cultura en Mxico.
El nacionalismo musical, por ejemplo, signific que los msicos participantes de esta
corriente retomaran temas y formas populares, las cuales desarrollaron a la luz de las formas
musicales de Occidente, pensando adems en la orquesta sinfnica. Sones de mariachi, de
Blas Galindo, y Huapango, de Jos Pablo Moncayo, son las obras ms representativas de es
ta esttica. En su obra, Galindo recrea los sones La negra, El zopilote y Los cuatro reales;
Moncayo, siguiendo un consejo de Candelario Huzar, desarroll en Huapango el material
folclrico que haba escuchado en un viaje al puerto de Alvarado, Veracruz.
Es similar el caso de la Escuela Mexicana de Pintura y el muralismo mexicano, movi
mientos plsticos que se nutrieron de las formas populares para responder al propsito de
ofrecer un discurso identitario.
Acceso a otras culturas y momentos de la historia
Tambin desde una perspectiva social es como se atribuye al arte la finalidad de ofrecer un
acceso a otras culturas y momentos de la historia. Desde este punto de vista, el arte es
un rico testimonio del pasado. Del arte rupestre al ms actual, se acepta que el arte predica
su contexto de manera tan viva que se erige en testimonio por excelencia. Cuando el ar
quelogo alemn Heinrich Schliemann descubre el tesoro de Pramo en los vestigios de
Troya, siente haberse transportado a la Edad de Bronce, justamente en el momento en que
los aqueos toman Ilin. En su diario escribi:
Alguien de la familia de Pramo guard precipitadamente el tesoro en el cofre [que encontr]
y lo transport sin tener tiempo de retirar la llave, pero en la muralla le sorprendi el enemi
go o el fuego y tuvo que abandonar el cofre que qued inmediatamente cubierto por una ca
pa de cenizas rojas y de piedras que caan del vecino palacio y que alcanzaron un espesor de
unos dos metros (Schliemann, 1890).
Los numerosos objetos que localiz en Troya II se manifestaron a Schliemann como una
fuente insustituible para conocer la corte del rey Pramo. Aunque estudios posteriores reve
laran que los personajes histricos debieron vivir en un estrato anterior de Troya, en su
momento el arquelogo estaba seguro de quines haban sido los desdichados poseedores
de aquel tesoro: Homero se lo haba revelado en los versos de La Ilada.
Como Schliemann, una de las experiencias que tienen las personas en contacto con las
obras artsticas del pasado, es que por medio de ellas se entabla un puente para dialogar con
aquellas personas en cuyo medio nacieron las piezas que contemplamos. Es, ciertamente, un
arte |
627
628 |
arte
tema 4
puente elaborado con la imaginacin, pero no una imaginacin ingenua o desbordada: es

aquella que, atemperada por los objetos que se dan a los sentidos, recrea un momento de la
historia humana con la intensidad de las vivencias reales.
As ocurre a los visitantes del museo de barcos vikingos de Oslo, Noruega. Cuando pa
san de los enormes salones donde se exhiben los navos a las galeras donde se muestran las
joyas de aquel pueblo, suman a su idea de nacin guerrera la de mujeres y hombres fasci
nados por la forma. La estructura de los navos sorprende a los visitantes por su sabia ade
cuacin al mar y a la cambiante direccin de los vientos, mientras que el trabajo aplicado en
las joyas maravilla por su carcter abstracto y su ensimismamiento en la forma. La observa
cin de estas dos lneas deja en el visitante la impresin de haberse conectado con los dis
tantes vikingos mediante sus objetos.
Tambin el pblico que recorre las salas del Museo Nacional de Antropologa e Historia
de la ciudad de Mxico construye sus puentes hacia el pasado prehispnico ante las piezas de
arte que ofrece el recinto. Con sobrada razn, el erudito mexicano Eli de Gortari sostena
que ms que un museo de historia, es un museo de arte. As, ante un relieve mexica o una
fachada maya, frente a un jade olmeca o un mural teotihuacano, el visitante proyecta su
puente al encuentro de aquellas civilizaciones.
El caso de las culturas prehispnicas de Mxico y el resto de Amrica demuestra cmo,
sin la presencia de sus objetos artsticos, sera laboriosa y quiz errtica la reconstruccin de
aquellos pueblos. Pero su viva impronta en los objetos nos reencuentra con ellos. Esto es
ms que una manera de decirlo: en los aos noventa, cuando la pintora Marcela Guerra
participaba en trabajos de conservacin de la coleccin de piezas prehispnicas que forman
el acervo del Museo Regional de Historia de Tamaulipas, al deslizar sus dedos por un frag
mento de vasija sinti una sutil aspereza. Movida por la curiosidad observ el fragmento y
encontr que aquella aspereza que habra sido imperceptible para otros se deba a que
en la superficie interior del fragmento se encontraba la huella de un dedo, algo barrida por
un movimiento realizado cientos de aos atrs. El puente, el encuentro, el contacto fueron
plenos para ella.
Ser vehculo de ideas y visiones del mundo
Otra finalidad que se atribuye al arte es la de ser vehculo de ideas y visiones del mundo.
Desde este punto de vista, la elocuencia y seduccin de los lenguajes artsticos son recursos
idneos para comunicar mensajes concretos. Por ejemplo, la monumentalidad de las escul
turas del templo de Ramss II en Abu Simbel, al sur de Egipto, remiten a un tipo de poder
omnmodo, de la misma manera que el edificio de la Bolsa de Valores de Nueva York, en la
esquina de Wall Street y Broad Street, refuerza la presencia del podero econmico que resi
de en l.
En un segundo plano dentro del cual se enmarcan las ideas de poder absoluto y finan
ciero que se han citado, el monumento faranico y la fortaleza neoyorkina trazan el con
torno de sus respectivas sociedades. Los colosos esculpidos en piedra dan cuenta de un siste
ma rgido que dimana de la voluntad de Ramss II, investido del poder csmico; en tanto que
la construccin diseada por Georges B. Post habla de un espacio cerrado, infranqueable y
slido. Es decir, las formas en que se resuelven ambas edificaciones comunican ideas y vi
siones del mundo en las sensaciones que producen.
Ampliando lo anterior: los movimientos que se ven en algunas de las coreografas de Da
nile Desnoyers comunican la idea de que el hombre contemporneo deambula sin sentido
y tal mensaje conecta con el perfil de la sociedad contempornea. As resulta que las obras
arte |
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de esta artista son un posicionamiento crtico frente al mundo contemporneo. En con

traste, la coreografa de Giselle obra de Jules Perrot y Jean Coralli ofrece un mundo
mtico donde se deposita y despliega el ideal humano del amor.
Cuando se atribuye al arte la finalidad de comunicar ideas y visiones del mundo, se re
conoce que porta significados, los cuales proyecta a la inteligencia y emocin de los especta
dores desde la forma. Esta concepcin sustrae al arte de los prejuicios relacionados con su
supuesta vacuidad e intrascendencia y de hecho lo coloca en la gnesis y desarrollo de las
revoluciones de la humanidad. Del teocentrismo al homocentrismo, del mundo de la caba
llera al escenario burgus, del rgimen aristocrtico al surgimiento del Estado democrtico,
los artistas han participado con sus obras, promoviendo ideas y visiones del mundo.
Pero no se piense que el creador es siempre progresista. La historia del arte muestra que
algunos artistas han promovido con igual seduccin ideas retrgradas, ya sea por estar al
servicio del poder o por encontrarse convencidos de sus bondades. El caso de Jacques-Louis
David es el de un pintor ambivalente frente a la Repblica y el Imperio. Su pincel, de innega
ble maestra, ofrece lo mismo un lienzo apologtico del revolucionario Jean-Paul Marat (La
muerte de Marat) que uno de Napolen (Napolen cruzando los Alpes).
4.1.4 Fines ligados a la poltica
Al arte tambin se le asigna una finalidad poltica. Concebidas desde esta perspectiva, las ar
tes son dispositivos argumentales que promueven un proyecto poltico y los artistas son
participantes activos de una lucha. Que el arte tiene este propsito lo prueban los muchos
casos de censura a las obras artsticas, as como de persecucin, encarcelamiento e incluso
asesinato de artistas. Lo confirma tambin el hecho de que las relaciones entre el creador y
Catedral metropolitana
de la ciudad de Mxico |
Dante Bucio.
630 |
arte
Palacio de Bellas Artes.

Arquitecto: Adamo Boari
(Italia), 1904 | Francisco
Daniel / Procesofoto / DF.
tema 4
el poder se han venido tensando desde el Renacimiento, pues a partir de entonces los artis
tas comienzan a emanciparse del mecenazgo y el servicio a las cortes. Incluso lo prueba la
acogida que tienen ciertas obras por idelogos, grupos polticos y gobiernos.
Ciertamente, el carcter social del arte trae consigo un contenido poltico, pero aqu se
habla de que se atribuye a las obras artsticas la posibilidad de cumplir una funcin concre
ta en el campo de la poltica, lo que puede observarse en varios casos. Esta atribucin surge en
ocasiones de los propios artistas, a veces de la crtica, de los polticos o del pblico.
El Guernica, realizado por Picasso en 1937, es una obra pensada para cumplir una fun
cin poltica. Por un lado, surge en el contexto de la guerra civil espaola y se refiere a sta
el bombardeo del 26 de abril sobre la poblacin vasca de Guernica, llevado a cabo por
fuerzas alemanas aliadas de Francisco Franco; por el otro, habr de instalarse en el pa
belln del gobierno republicano espaol en la Exposicin Internacional de Pars de aquel
ao, de modo que representara una denuncia ante el mundo. Adems, la obra fue pedida a
Picasso por el gobierno. Rudolf Arnheim escribe al respecto: El encargo pasado a Picasso le
peda traducir en una imagen el sentido del drama de su patria arrasada por los fascistas.
El teatro de Bertolt Brecht muestra la manera en que una intencin poltica sustenta una
concepcin artstica. El dramaturgo alemn se plantea de manera explcita la tarea de contri
buir a una toma de conciencia de clase en los espectadores, lo que significa abordar una tarea
poltica. El contenido de las obras y su tratamiento responden a este propsito.
Muchas de las obras clave de la Antige
dad muestran cmo el arte sirve a un pro
yecto o personaje poltico. La escultura lati
na, prdiga en bustos de monarcas, es un
claro testimonio de ello: en sta, los gneros
y los temas han sido dictados por la poltica.
La Columna de Trajano considerada pa
ralelamente una pieza artstica y un texto
propagandstico es el caso de una obra
donde se engrandecen las victorias del em
perador Trajano contra los dacios.
No ser otra la intencin de la pintura
europea que hacia el siglo xvi expone como
tema la conquista de Mxico: constituye al
mismo tiempo una justificacin del impe
rialismo espaol y una apologa de sus tro
pas. El trasfondo de esta pintura recuerda el
cartel de James M. Flagg, quien diera forma
definitiva al To Sam y a la leyenda I want
you for US Army, porque ambos, pintura y
cartel, ensalzan el sistema de valores que ha
ce admisible la guerra.
Estos ltimos casos se sitan en la esfera
de la propaganda, extremo de la finalidad
poltica del arte. El realismo socialista cons
tituye la corriente por excelencia donde se
funden arte y propaganda. Desarrollado par
ticularmente en la desaparecida URSS y la
China comunista del rgimen de Mao TseTung, el realismo socialista consisti en un
arte del Estado y para el Estado. En general, se critica al realismo socialista el hecho de haber
coartado la libertad del creador, pues era el Estado quien dictaba los temas de las obras y
defina en gran medida los tratamientos.
Por ltimo, la finalidad poltica del arte se manifiesta tambin en la lucha que sostienen
las minoras raciales, sexuales, lingsticas y culturales en el mundo occidental para obtener
el disfrute pleno de sus derechos ciudadanos. Cada una de las artes y todas en su conjunto
han sido tiles a este propsito, pero es posible que sean las artes visuales y el cine las que se
reconocen como ms efectivas y beligerantes. Un ejemplo claro de la finalidad poltica del
arte en el marco de la lucha de las minoras es el del arte gay: su temtica explcita y su est
tica, calificada todava como irritante por grupos intolerantes, responden a una necesidad
de pronunciarse en el espacio social, cultural y poltico. De las obras titubeantes de princi
pios del siglo xx al despliegue observable en la primera dcada del siglo xxi hay un avance
en trminos de autorreconocimiento y conquista de posiciones en la vida social que ponen
de manifiesto la eficacia del arte como instrumento transformador.
A reserva de que el arte gay sea objeto de estudios especficos, se observa ya que su pre
sencia aporta una esttica particular, cuyos temas, motivos y recursos amplan el horizon
te de las artes reivindicando su finalidad poltica.
4.2 EL LENGUAJE Y LOS MEDIOS DEL ARTE
Cuando los conocimientos y creencias que conforman una determinada visin del mundo
cosmovisin se transforman, dan origen a un nuevo modelo de pensamiento; esto es,
se produce un cambio de paradigma. Esas grandes revoluciones no slo se dan en el mbito
de lo social, lo poltico o lo econmico, sino tambin en lo cientfico, lo tecnolgico o lo cul
tural y lo artstico.
La invencin de los tipos mviles metlicos en la imprenta durante el Renacimiento, a
mediados del siglo xv, modific las formas del pensamiento heredadas de la Antigedad. La
imprenta revolucion la cultura humana y las formas de comunicacin. La escritura fue
sustituyendo a la tradicin oral como forma de transmisin del conocimiento. Con la im
prenta el saber escrito dej de ser patrimonio de una lite y se extendi a amplias capas
de la poblacin; la imprenta permiti no slo la difusin de la narrativa y la poesa, sino
que contribuy para que las personas reafirmaran su identidad individual. El arte y la cul
tura de ese periodo consolidaron tambin identidades religiosas, regionales y nacionales.
La imprenta como medio facilit asimismo las formas de expresin artstica, sobre todo
los sistemas grficos de reproduccin mltiple, como la xilografa forma de impresin
que se realiza en una placa de madera en la cual a partir de un dibujo se desbasta la ima
gen mediante gubias, produciendo un relieve; posteriormente, gracias a un entintado se
imprime en papel por medio de una prensa denominada trculo. De aquellos momentos
hasta el desarrollo experimentado por la tecnologa de impresin en el siglo xx, los tex
tos impresos se situaron como los medios predominantes para la difusin del saber.
La Revolucin industrial uno de los grandes paradigmas a considerar en esas mutacio
nes modific profundamente las relaciones sociales de produccin en lo tecnolgico, lo
socioeconmico y lo cultural. El trnsito de la manufactura a la mecanizacin ocurri debi
do a ella hacia finales del siglo xviii. El mundo clsico se disolvi con los ideales de la Ilustra
cin francesa, sustentada en una visin del mundo a partir del concepto de ciencia moderna;
es decir, bajo la concepcin de la revolucin cientfica en la que los filsofos de la Ilustracin
propugnaban por una ciencia objetiva, una moralidad, leyes universales y un arte autnomo
acorde con su lgica interna.
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En ese periodo se suscitan los grandes movimientos sociales cuyo motor es la lucha en
tre dos clases bien diferenciadas: la burguesa y el proletariado.
El siglo xix fue el crisol de la modernidad. Los romnticos se opusieron a la fra actitud
racional de los neoclsicos, fundamentados en la Antigedad clsica. Paralelamente, a la de
cimonnica enajenacin del trabajo correspondi la idealizacin del Medioevo, emergien
do entonces una conciencia radicalizada por el aliento del espritu romntico. La modernidad
estableci una oposicin entre la tradicin y el presente; en todos los mbitos de las artes se
apostaba a lo nuevo. Ejemplos de esta oposicin los encontramos en la obra del escritor es
tadunidense Edgar Allan Poe o en la poesa de los simbolistas, como el francs Arthur Rim
baud, cuyas obras fueron abrazadas en parte por el modelo al que combati.
La modernidad trajo consigo nuevos medios como el fongrafo, la fotografa, la radio y
el cine, que se constituyen en formas para la expresin artstica desde finales del siglo xix.
Posteriormente, hacia los aos sesenta del siglo xx se registra otro cambio de paradig
ma, consecuencia de la crisis o declinacin de la modernidad, al no alcanzarse los principios
fundamentales del progreso accesible a todos. La idea se arraigaba en la certeza de que el de
sarrollo de las artes, de las tecnologas y del conocimiento deba ser beneficioso para el con
junto de la humanidad; por lo tanto, deba emancipar y superar la ignorancia, la pobreza y
la injusticia, entre otros tantos flagelos. Sin embargo, al no lograrse esas finalidades, los di
ferentes grupos sociales en el mundo discreparon para impulsar cambios significativos en
oposicin al modelo de la modernidad. Se entr al mbito de las nuevas tecnologas que re
volucionaron globalmente a las sociedades contemporneas. En el arte, las vanguardias
perdieron el peso significativo que hasta entonces ostentaban en los lenguajes artsticos y
surgieron formas alternativas en lo visual, en lo sonoro y en lo literario, dando pie a novedo
sos medios que cambiaran las formas de representacin artstica.
Las tecnologas desarrolladas favorecen el surgimiento de nuevos lenguajes y medios de
expresin artstica; al mismo tiempo, grupos marginales minoritarios rescatan otros que pa
recan superados; sus necesidades de comunicacin o de hacer patente su situacin social los
llevan a recuperar formas alternativas que adquieren significacin a partir de acciones que
rompen con los modelos establecidos. Muchas de estas formas de expresin estn relaciona
das con objetos, sonidos, movimientos, imgenes y cdigos de carcter simblico, entrecru
zados transversalmente con los lenguajes contemporneos, as como con los lenguajes m
gicos y anaggicos.
Las computadoras u ordenadores han modificado la concepcin y los estilos de vida en
la era del conocimiento. No obstante, los medios en el arte no se limitan a los materiales
y a las tcnicas o los instrumentos, sino que incluyen tambin elementos que lo constituyen
como lenguaje. Entre ellos estn el movimiento, el sonido, el ritmo, el tiempo, el espacio, el
intervalo, la forma, la imagen y un sinnmero ms.
En el mbito de la expresin e interpretacin del arte hay dos tipos de sujetos: uno es el
artista y el otro el espectador. El artista se encarga, a travs de los medios, de darle forma y
contenido a la obra artstica, de ir ms all de las propiedades intrnsecas de los materiales em
pleados. Para esto incursiona en su uso y en el manejo de tcnicas diversas, lo que le permite
hacer eficientes al mximo las cualidades extrnsecas de sus materiales, y hacer patente el fac
tor comn a toda obra artstica: el manejo de un cdigo.
Los materiales permiten a travs de los medios integrar formas en una significacin, for
mas que de hecho son slo unidades, carentes por s mismas de un valor expresivo, hasta que
se constituyen como seal. Los seres humanos se entienden por medio de las formas o
palabras significativas, gracias a las letras, los colores y los sonidos, los cuales se integran
en un cdigo. Las palabras remiten a sus referentes componiendo una unidad de significa
cin. El cdigo es, por tanto, un medio de significacin; contiene los conceptos elementales
en que se sustenta la comunicacin. Para de

tonarla el cdigo debe integrarse a partir de
las formas de las cosas en lo pictrico o lo
escultrico, como lo son para el lenguaje ha
blado los fonemas en interaccin con los so
nidos que significan conceptos.
Slo al reconocer un mundo de objetos
significativos, los medios y los materiales han
concretado la comunicacin por la accin del
hombre. Es en esos objetos o formas artsti
cas en donde los materiales adquieren una
consistencia a escala humana, impulsando al
artista a la accin por trascender. No slo
desde la aprehensin racional del mundo,
sino desde el plano de lo sensible se estable
cen armonas que subyacen a profundida
des antropolgicas, como lo que en nues
tros das se llaman semejanzas culturales,
haciendo referencia a similitudes que pre
sentan diferentes culturas de la antigedad
en los objetos que le son propios, a pesar de
que se sabe no mantuvieron contacto algu
no, ya sea por su localizacin geogrfica o
por su ubicacin en el tiempo.
El artista recurre a formas de represen
tacin como la abstraccin, en la cual se
pretende sustituir las formas que aprecian
nuestros ojos en la naturaleza por formas
que no guardan referencia con su original.
Un ejemplo de ello es la escultura bajo el
concepto de campo expandido. La escultura en este sentido forma parte de un universo o
un espacio cultural o incluso cosmognico, como lo fue la prctica del juego de pelota entre
las culturas mesoamericanas.
De acuerdo con este concepto, la escultura posee mltiples posibilidades, cada una es
tructurada de manera diferente, como es el caso de las obras en campo expandido de Ro
bert Smithson, Malecn en espiral, que se ubica en el gran lago salado de Utah en Estados
Unidos. Este concepto marca una ruptura en relacin con los sistemas tradicionales de la
escultura, incluso del arte en general. En el terreno de la crtica, estas propuestas son una
muestra de la posmodernidad. En ella los medios se han modificado dando lugar a un dis
curso transformado, a tal punto que son ellos quienes determinan la conformacin de los
nuevos lenguajes artsticos.
Empero, el trasunto de lo humano permanece. El imaginario colectivo se sustenta por
sugerencias metafsicas conformadas por imgenes cuyo origen se halla en el inconsciente
colectivo sustrato sobre el que no operan los individuos, simplemente lo poseen. De
este imaginario provienen muchas de las figuras que, por medio del arte, posibilitan un
dilogo esttico sostenido en el tiempo y las distintas geografas, imgenes que pueden ir de
lo banal a lo metafsico o de lo abstracto a lo antropomrfico; iconos que a travs del tiem
po permanecen en el inconsciente sin ser modificados ni por la sociedad ni por el lenguaje
artstico.
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Torre Latinoamericana,
ciudad de Mxico.
Diseada por el arquitecto
Augusto H. lvarez y
construida por el doctor
Leonardo Zeevaert,
el arquitecto Alfonso
Gonzlez Paullada
y el ingeniero Eduardo
Espinosa, todos mexicanos.
1948 | Dante Bucio.
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arte
Centro Cultural
Universitario, unam,
ciudad de Mxico.
Arquitectos directores
(Mxico): Enrique del
Moral, Mario Pani Darqui,
Domingo Garca Ramos
y Mauricio M. Campos |
Cortesa de la
Coordinacin de Difusin
Cultural de la unam.
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No obstante, hay iconos que, debido a su comercializacin, muestran una definida

intervencin a fin de incrementar su valor de consumo los de carcter religioso dan una
clara evidencia de ello. La singularidad en stos radica en que, a pesar de lo anterior,
mantienen a lo largo del tiempo un valor latente, as como una autonoma definida con
respecto a las acciones humanas.
Estos iconos suponen la creencia en una suerte de concepcin anaggica del universo o,
cuando menos, la perspectiva de algo supra-humano. Ellos estimulan formas de comunica
cin entre los individuos de todos los tiempos, como ocurre con lo inconmensurable de
una montaa o la monumentalidad que dimana de los basamentos piramidales ponga
mos como ejemplo el caso del centro religioso de Teotihuacan, que impacta y emociona a
cualquier persona que lo visita. Estas significaciones vitales responden a modos de co
municacin que superan las barreras temporales, porque establecen conexin ntima con la
naturaleza humana.
Ferdinand de Saussure, en su texto Curso de lingstica general, comenta que los atribu
tos universales en los cdigos son arbitrarios por el hecho de que impactan a los individuos
en formas diversas. Pese a ello, es posible decir que los cdigos, en tanto que sirven como
medios en el arte, sustentan valores vitales con los cuales los seres humanos de todas las
pocas nos reconocemos.
La entidad lingstica sustituyendo en ella slaba y cadena hablada por forma o
color sirve para definir en la entidad pictrica o artstica la asociacin de significante
y significado. En el trabajo de Picasso o Paul Klee, por ejemplo, ciertas obras parten de lo
natural para recomponerse geomtricamente y descubrir los trazos esenciales asignndoles
una significacin plstica. Esto conduce a la esquematizacin, al configurar una imagen
simplificada, precisa y compensada como significante. Este valor esquemtico aparece tanto
en las obras de las vanguardias como en las formas de representacin de la Antigedad. Es

el caso del Quincunx o cruz con el que los mexicas simbolizaban, no el sacrificio del Dioshombre, sino al hombre-Dios en cuyo corazn se realizaba la unin de los contrarios: aguafuego, tierra-aire.
Las formas de pensamiento se concretan en las acciones y en las obras, y a partir de stas
el ser humano alcanza su significacin y trascendencia. La ciencia, la tecnologa, la filosofa
o el arte objetivan su concepcin del mundo. Ellas lo unen o separan tanto o ms que su raz
comn.
El arte es un lenguaje, pero no cualquier lenguaje, de acuerdo con Claude Lvi-Strauss,
quien menciona en la entrevista del volumen titulado Arte, lenguaje, etnologa lo siguiente:
El denominador comn de todas las manifestaciones estticas es el hecho de que, en el ar
te, el artista nunca es totalmente capaz de dominar los materiales y procedimientos tcnicos
que emplea []. Si tuviera esa capacidad obtendra una imitacin cuasi absoluta de la Natu
raleza; en este caso se llegara a una produccin no del hombre ni del artista, ni siquiera de
la cultura, sino de la Naturaleza, y los productos seran objetos de orden lingstico y no una
obra de arte producto de la inspiracin humana.
El arte no es una imitacin de los objetos de la realidad, sino un sistema significativo o

un conjunto de sistemas significativos, dice Lvi-Strauss citando a Ferdinand de Saussure;
o un conjunto de sistemas significativos ubicado siempre a medias entre el lenguaje y el ob
jeto, de acuerdo con Adolfo Snchez Vzquez.
En todo proceso creativo o de descubrimiento, el uso de los medios, la manera en que se
realiza dicho proceso, as como el resultado objetivo que se obtiene, es diferente de la idea
que le ha dado origen. La lucha con el manejo de los materiales y las tcnicas, as como la
necesaria interpretacin que implica objetivar una idea, hace que la obra manifieste una
cercana o un distanciamiento con respecto a ese punto de partida.
En su bsqueda de concrecin, el arte se constituye como un sistema de signos, pero un
sistema de signos que pretende ser arbitrario. Sin embargo, en el fondo no hay tal arbitra
riedad. El rojo en los sistemas de sealamiento se utiliza no por ser una mera convencin de
alto o peligro, sino que dada su condicin fsica de longitud de onda luminosa y su veloci
dad electromagntica, el impacto visual que produce es inmediato, propicia una reaccin
instantnea ante una determinada situacin de peligro; igualmente, en el plano del color,
esto es, en su condicin matrica y cromtica, impacta emocionalmente por su condicin
de elevado timbre, lo que lo convierte en una fuente de excitacin fisiolgica a la cual se li
gan algunas de nuestras reacciones emocionales.
En el arte, tanto el msico como el artista visual, y en general en los distintos mbitos
de creacin, se utilizan como medios expresivos los signos y los smbolos. Xavier Rubert de
Vents enuncia:
El arte no slo tiene la necesidad, para las intuiciones que debe producir, de un material exte
rior y dado (al cual pertenecen tambin las imgenes y representaciones subjetivas), sino
que para la expresin de su contenido espiritual tiene necesidad tambin de las formas natu
rales dadas, segn el significado de ellas, como el arte de adivinar y poseer.
Las formas pueden sustituir a los cdigos; sin embargo, no tienen un valor semntico
preciso, estable, de tal manera que propicien resultados similares, aspectos que se puedan
considerar con un significado definido. Por ejemplo, se atribuye a elementos como el color
cualidades tales como movimiento. Los tonos clidos, como el naranja, el amarillo o el
rojo, se considera avanzan visualmente hacia el observador; en tanto que los colores fros
como el verde, el azul o el violeta, retroceden. Se plantea que lo sensorial corresponde a lo
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irregular, lo curvo o biomrfico, mientras lo racional tiende a un aparente orden. Testimo

nios de la dicotoma sensorial versus racional se encuentran en las pinturas abstractas en
contraposicin con las pinturas geomtricas del pintor holands versus Piet Mondrian.
Existen numerosos estudios, anota Vents, en los que se ha tratado de comprobar, de un
modo experimental, los efectos que producen las formas y los elementos en el hombre, per
mitiendo esclarecer ciertos aspectos sobre la cuestin. Uno de ellos est expresado en la
corriente conocida como psicologa de la Gestalt.
4.2.1 Medios de expresin
En el arte como lenguaje o forma de expresin, los medios no son slo los de carcter mate
rial o los que hacen referencia a las tcnicas o los instrumentos para producirlo. En el caso
de la pintura la expresin se alcanza a partir de figuras y colores en el espacio; la poesa hace
uso de sonidos articulados en el tiempo y configurados en las palabras, que producen un
impacto emocional en el lector u oyente por la energa y fuerza de las imgenes a las que re
mite. En el caso de las artes visuales esa energa se hace patente cuando se aprecia en un con
junto escultrico; por ejemplo, en el Laocoonte obra perteneciente al periodo helensti
co, se dibuja la expresin de un dolor contenido, un dolor que prescinde del grito.
En la poesa se suceden acciones progresivas en el tiempo; en contraste, en la escultura y
la pintura la accin visible queda fijada, sus diversas partes se desarrollan simultneamente
en el espacio tridimensional de una o bidimensional de la otra. La pintura, en razn de los
signos que emplea o de los medios de que dispone, slo puede combinarlos en el espacio
bidimensional que le caracteriza; en consecuencia slo ha de suscitar una referencia de tem
poralidad, presentando formas que sugieran una suerte de simultaneidad. Los futuristas y
los cubistas intentaron elaborar imgenes que mostraran la sucesin progresiva de figuras,
a manera de evidencias de un desplazamiento, mismo que slo puede efectuarse en el trans
curso del tiempo.
En ese sentido, de acuerdo con la forma y el medio con que se expresen, los lenguajes
artsticos muestran los rasgos que les son propios y que, por lo tanto, distinguen una mani
festacin de otra. En la pintura figurativa con carcter pico, por ejemplo, se trata de repre
sentar la imagen ms significativa con el fin de acentuar una determinada accin, como en
el caso de la obra pictrica de Jacques Louis David, La muerte de Marat.
De acuerdo con Gillo Dorfles, los estetas y los historiadores del arte han utilizado dife
rentes conceptos para distinguir los rasgos propios de los lenguajes artsticos, uno de ellos
es el que se refiere a la diversidad de los medios; es decir, a los materiales fsicos, genui
nos y adecuados de que el artista se ha valido para dar cuerpo y forma a su imagen artstica.
Dorfles menciona que al hacer alusin al medio expresivo no se refiere nicamente al ma
terial pictrico, potico o musical, sino tambin al material humano, como lo es el cuer
po en la danza o la voz y el canto en el teatro. En la danza se da esencialmente un despliegue
de fuerzas corporales en interaccin, ya sea grupal o individual. El espectador, desde su pla
no perceptual, crea y vive las imgenes o cuadros experienciales de la danza, recreados arts
ticamente. Citando a Dewey, Dorfles menciona que el medio material condiciona en parte
a la obra, en virtud de que ste puede ser activo o pasivo. El medio puede impulsar u obs
truir la creacin al convertirse en un potenciador o en un obstculo. Cuando un medio se
emplea en contra de su naturaleza o se hace uso de medios que son ajenos o no son afines
a la construccin de la obra, sta queda inhibida o trunca.
En la era de la comunicacin y el consumo, los medios se desarrollan y diversifican. En
la msica esos cambios son notorios, desde el uso de la voz directa hasta los medios electro
acsticos. Este contexto ha propiciado el uso de medios alternativos que le dan a la obra ar
tstica un carcter eclctico, al punto de utilizar medios de reciclaje. Con ello se incursiona
en la cultura del reciclamiento.
Los valores del pasado, ligados a la tradicin y al sentido de la originalidad y la genialidad,
han sido desplazados. La modernidad deja de existir cuando desaparece la posibilidad de se
guir hablando de la historia como una entidad unitaria, tal cual lo haban concebido e im
puesto los grupos de poder. Ese modelo obedece al eurocentrismo del arte y la cultura, sus
tentndose en el criterio de lo avanzado todo aquello que no encaja con esa idea se
califica como atrasado. A los pueblos se les asign entonces la categora del subdesarrollo
o del tercer mundo; en la actualidad se les coloca en la condicin de economas emergentes.
Esta nocin de lo avanzado surgi en la Ilustracin, fundamentada en el poder de la ra
zn. Consideraba a la historia humana como un proceso progresivo de emancipacin del
individuo hacia su realizacin integral en el futuro. Esa concepcin se impuso desde las
metrpolis, no slo como formacin acadmica, sino desde la pertenencia de clase, de ma
nera tal que la pequea burguesa y las clases medias de los pases emergentes asumieron
que el progreso se sustentaba bajo el modelo de desarrollo planteado por la Ilustracin. Son
todava hoy las clases dominantes en estos pases las que conciben este modelo de la histo
ria, basado en el progreso.
Los medios del arte estn insertos en la sociedad del conocimiento y, por ende, en la de
los medios de comunicacin. De acuerdo con Gianni Vattimo, la modernidad ha concluido
y es posible asumir el nuevo paradigma: la posmodernidad. La idea del progreso bajo la
arte |
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Escuela Nacional de
Danza Clsica y
Contempornea del Centro
Nacional de las Artes,
ciudad de Mxico.
Arquitecto: Luis Vicente
Flores (Mxico) | Barry
Domnguez.
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concepcin europea ha cambiado. La historia unitaria no existe ms, y lo mismo pasa con
respecto a la historia del arte, pues no se concibe que haya medios y estilos nicos sino
diversos.
Las sociedades alternativas, llamadas emergentes, disienten de ese estilo o concepcin
de la historia unitaria, encaminada hacia el progreso. El final del colonialismo y el imperialis
mo a lo largo de los siglos xix y xx son factores decisivos para la disolucin de esa idea de la
historia, as como del resquebrajamiento de la modernidad. Otro de los factores que ha in
cidido en este cambio ha sido el papel determinante de los medios de comunicacin en la
actualidad, pues en su aspecto positivo alientan el florecimiento de una sociedad ms trans
parente, ms consciente de s, ms ilustrada; en el negativo, dan cauce a una comunicacin
dislocada que provoca caos social ese caos es probablemente el acicate desde donde resi
den y se fortalecen las esperanzas de emancipacin.
En el siglo xxi surgen nuevos medios, colmados de formas y expresin artstica, resulta
do de la comunicacin y la multiculturalidad. Se ha propiciado asimismo el surgimiento de
subculturas que han modificado su concepcin del mundo al discordar de los postulados
de la modernidad.
En nuestros das, concepciones estereotipadas sobre el arte son fomentadas por los esl
ganes de la publicidad. La difusin de la Novena sinfona de Beethoven a travs de los me
dios de comunicacin ha facilitado que se tenga un referente aproximado de ella; lo mismo
sucede con el retrato de La Gioconda, de Leonardo da Vinci.
Los medios de comunicacin alientan una homologacin acelerada en la sociedad. Lo
que no logr de manera ideolgica la modernidad, los medios de comunicacin lo van
alcanzando a partir de la sociedad de consumo. Los valores artsticos son transformados en
valores consumibles, respondiendo a la lgica del mercado. La transicin de la modernidad
a la posmodernidad ha propiciado el paso a otros universos culturales y, por lo tanto, a otros
medios de expresin artstica.
Los estratos de la sociedad que manejan los medios de comunicacin se oponen a la
construccin de una sociedad racional y sensible, ms educada y reflexiva, en la que soni
dos, imgenes, colores, movimiento, dilogos y sentido esttico-artstico contribuyan a nu
trir la concepcin del mundo contemporneo; en su lugar buscan generar una sociedad
alienada.
Los medios de comunicacin en la actualidad influyen en la formacin de la opinin
pblica, fundamental para la toma de decisiones no slo a nivel nacional, sino internacio
nal. Empero, lejos de asumir una responsabilidad en el entendimiento de esta coyuntura
debido a la cantidad y rapidez con que fluye la informacin, se estimula un proceso de
confusin generalizada. Se da paso a un mundo en el que el individuo pierde conciencia
de s y, en su lugar, se le potencia como individuo para el trabajo productivo y el consumo.
Los medios se abocan solamente a reacondicionarlo para que reproduzca el actual modelo
dislocado. De esta manera los medios de comunicacin masiva intervienen en el surgi
miento de falsas identidades locales o en la radicalizacin de posturas entre minoras tni
cas, sexuales o religiosas, culturales o estticas. Paralelamente, sin embargo, los medios y las
nuevas tecnologas dan un nuevo sello a la cultura de la posmodernidad, propiciando el na
cimiento de peculiaridades significativas en la expresin artstica.
4.3 LOS MENSAJES DEL ARTE EN EL TIEMPO
Nuestro reflejo o la intimidad del artista salen al encuentro en el mensaje que comunica el
arte. Desde sus orgenes, el hombre ha manifestado en formas mltiples lo que le hace sufrir
o lo que le causa enojo; lo que le propor

ciona alegra o aquello que lo lleva a la re
flexin de s mismo o del universo que ima
gina. Todo est cargado de mensajes: las
paredes rocosas de las cavernas y los ergui
dos megalitos, las vasijas decoradas y los
coloridos mosaicos, las rtmicas danzas y
las escenificaciones teatrales, el mobiliario
cotidiano y los adminculos personales, los
poemas y los retratos, las construcciones mo
numentales y la msica compuesta para
honrar a los hombres o a los dioses. En lo
que hoy consideramos arte, en cada poca y
empleando los ms diversos medios y mate
riales posibles, el hombre ha dejado cons
tancia de s. Su comunicacin resuena en los
mensajes codificados en esas obras.
No existe comunicacin carente de men
saje; la comunicacin es transmisin, y para
que sea posible es indispensable transitar del
solipsismo a la alteridad. En toda comunica
cin existe el reconocimiento de la otredad.
Ese otro es el referente para la elaboracin del
mensaje. La comunicacin se dirige al otro
y a los otros. A partir del entendimiento del
mensaje por aquellos para los que fue elabo
rado, se extiende el conocimiento del artista
concretado en la obra hacia su referen
te y se comparte una visin del mundo.
Por medio del mensaje se pueden definir
las discordancias y los acuerdos, lo que da
sentido a la comunicacin. Esa ida y vuelta
continua es la dinmica que consolida el tejido social. El arte constituye la mirada sensible
de la persona sobre su universo y su propio ser para los otros. Esa mirada cambia, como es
cambiante el panorama que contextualiza al ser humano.
Por esas divergencias en la experimentacin individual es primordial el mensaje que
ofrece el arte, pues en l se halla esclarecida la experiencia humana sin nombre y sin apelli
do, con la cualidad de lo universal. Es en esos mensajes donde nos sentimos aludidos en la
fibra ms honda; son ellos los que nos llevan a clarificar lo que no somos capaces de distin
guir, lo que por formar parte de nuestra cotidianeidad apareca como carente de valor; lo
que sin conocer rechazamos o lo que sin razn nos atrae o nos seduce. Son esos mensajes
los que nos despiertan brusca o suavemente de la confusin en que vivimos.
En lo ms ntimo, como si el artista conociera la entraa misma que nos conforma, los
mensajes del arte nos hablan, nos describen, nos impactan, nos iluminan, nos concientizan.
Los mensajes contenidos en las obras artsticas no son propiamente un manual de solucio
nes para el bolsillo. Llevan a la comprensin de esa problemtica que cotidianamente se en
frenta como parte de la experiencia por existir; ayudan a su esclarecimiento y, en no pocas
ocasiones, prefiguran o sealan de manera directa una solucin. La creacin del artista
constituye en s misma una respuesta objetivada; es la solucin a la necesidad del hombre
arte |
639
Casa matriz del Fondo

de Cultura Econmica,
ciudad de Mxico.
Arquitecto: Teodoro
Gonzlez de Len
(Mxico) | Barry
Domnguez.
640 |
arte
tema 4
por conocerse y hacerse ontolgicamente humano. Construir la propia ontologa es un pro

ceso paulatino que comienza en el nacimiento y culmina con la muerte. En l se apela y, a
su vez, se requiere de la participacin del otro para entenderse y asumirse como tal. En prin
cipio imitndole, posteriormente como punto de referencia.
En la convivencia mutua se genera el intercambio de mensajes entre unos y otros; asi
milarlos equivale a poseer la capacidad de comprenderlos. Esta prctica constante trans
forma la capacidad en aptitud para decodificarlos. La obra de arte es una suerte de emisor
continuo de mensajes cuyo espectro alcanza un amplio rango. Sus emisiones van de la di
mensin sensorial bsica hasta la racional abstracta, abarcando los diversos matices del sen
timiento. Esta caracterstica de la obra artstica proporciona al creador la oportunidad de
afinar su aptitud para elaborar mensajes y orientarlos ms contundentemente hacia la so
ciedad de la que, alternadamente, es miembro y observador.
Dice Claude Lvi-Strauss: En el fondo me parece que cuando el crtico de arte o el ar
tista hablan de lenguaje, probablemente quieren decir algo como mensaje, e indicar con ello
que el artista se dirige a un espectador o a un auditor.
A diferencia de otras realizadas por el hombre, la obra de arte no se concluye por el au
tor, sino que la culmina cada nueva persona que se aproxima a ella y la completa con su
propia interpretacin, incluso con su intervencin directa en las propuestas generadas en
los siglos xx y xxi. Esto enfatiza que la comunicacin en el arte se realiza de manera eficien
te, en la medida en que los mensajes entre quien emite y quien recibe son asimilados, gene
rando un fluido intercambio.
Puesto que quien recibe el mensaje artstico se transforma en emisor e interacta con
el creador de la obra aportando su propia accin transformadora sobre ella, entonces los
mensajes originados de esa singular procedencia se convierten en un reservorio de sabe
res paulatinamente enriquecidos, que alimentan tanto al espectador partcipe como al
artista. El bagaje cultural de ambos se nutre al complementarse, ampliarse, profundizarse.
El arte es una forma y una fuente de conocimiento. En este trasvase permanente de sabe
res, el nico y verdadero tamiz es lo netamente humano. Aunque en este dilatado acervo
artstico la presencia personal es determinante, le acompaan tambin los haberes del
entorno, tanto los de la naturaleza que habita como los realizados a partir de ella y
construidos para su servicio. Todo ello conforma la escala de la evolucin de nuestra
especie, al lado de las aportaciones de las ciencias, la filosofa, la perspectiva mstica o la
religin.
Esto explica el quid en el renovado hallazgo de cada hombre al contemplar, por medio
del mensaje artstico como si de un espejo se tratase, su rostro mismo. Emanado de la
obra y cifrado en el mensaje, pero portando de manera inconfundible los rasgos caracters
ticos que le definen en su individualidad, los espectadores participan en el proceso comu
nicativo de la obra al descubrir ese hilo sutil que les une a sta, invitndoles a continuar en
la bsqueda y el encuentro de la trama tejida en torno a la vida, a su existir.
Freud subraya que una de las facetas ms interesantes de la vida imaginativa, se trata
de la existencia de un camino de retorno desde la fantasa a la realidad. Este camino no es
otro que el del arte. El mensaje artstico hace las veces de un puente tendido desde la pre
historia hasta el instante mismo en que, como espectadores, nos colocamos frente a la obra
para percibir, como en un reencuentro, la realidad que por su mediacin se vuelve presente
tangible y operante en el ahora. Por el mensaje artstico desfilan ante nuestros sentidos co
lores, sonidos, materiales, movimientos que, compuestos sensiblemente, facilitan la aproxi
macin hacia el clima de pensamiento y la sensibilidad que los generaron.
En los mensajes emitidos por el arte, el tiempo parece desdoblarse de una manera toda
va no explicada por la precisin de la ciencia. La esttica representativa de una poca se
puede apreciar y entender por el mensaje contenido en la obra de arte. Las costumbres y la
idiosincrasia de un pueblo se despliegan con claridad a nuestro entendimiento, sin recurrir
a la sistematizacin de un curso. Las normas, los cdigos, las convenciones de una cultura y
su tiempo, se transforman, por efecto de los mensajes, en elementos que distinguen con cla
ridad el quehacer del hombre en un momento determinado de la historia, eliminando su
cariz excluyente, sin obstaculizar la comprensin de sus significados.
Comprender el contenido de un mensaje no implica acuerdo unnime. Pero cuando se
entiende el quid de las cosas, es viable el respeto a la diferencia. Es ms estimable la tentativa
por convencer, que la desplegada por imponer, y en ella hay mayor muestra de equilibrio ra
cional y de sensibilidad humana. En el tiempo que vivimos es primordial derribar barreras,
desmontar prejuicios, pero lejos de la agresin o la violencia esgrimida contra el otro. El ar
te contribuye con sus mensajes al alcance de esos propsitos. No se trata de presuponer que
los mensajes incluyan invariablemente una paloma de la paz como corolario, sino de enten
der que incluso en sus propuestas ms radicales, el mensaje artstico plantea una visin pre
figurada de lo que puede ser, antes de que eso ocurra. As, el tema de la violencia en oca
siones abordado por el arte es mostrado de forma tal que no propone ejercerla, sino
reflexionar sobre ella.
Los mensajes del arte pueden comunicarlo todo; en este sentido no es quiz el conteni
do abordado lo que se constituye en bice para la comunicacin, sino los prejuicios que las
sociedades han creado en relacin con ciertos aspectos de la vida. Por consiguiente, sus
manifestaciones artsticas promueven y patrocinan determinadas temticas, silenciando en
contraposicin otras. Durante la Edad Media la temtica religiosa fue ampliamente aborda
da. En los estilos que se sucedieron en aquel entonces, el protagonismo de Jess domin en
todos ellos. En el romnico la tendencia ubicaba a Jess ascendido como Pantocrtor o
arte |
641
Restaurante Los Molinos,

centro de la ciudad de
Oaxaca. Escalera
elaborada con piedra
cantera y mrmol.
Arquitecto: Enrique
Lastra de Wit (Mxico) |
Cortesa de Enrique
Lastra de Wit.
642 |
arte
Detalle del Espacio

Escultrico, unam.
Creadores (Mxico):
Helen Escobedo, Manuel
Felgurez, Mathias Goeritz,
Federico Silva y Sebastin |
Barry Domnguez.
tema 4
supremo juez en el cielo. En el estilo gtico, Jess es trado de vuelta al mundo por las pr
dicas de san Francisco de Ass y mostrado en el arte como el pastor de la humanidad. As,
alternan en la cristologa artstica medieval dos formas temticas: una haciendo alusin al
Antiguo Testamento, como en la historia del rey David, cuyo linaje se vincula con Jess; y
otra dando primaca al Nuevo Testamento, como en el Sermn de la montaa o la Multiplicacin de los panes.
No obstante, es asimismo en el Medievo cuando se elabor una coleccin de cantos cu
ya temtica exalta el goce de la naturaleza, los placeres de la vida y el amor carnal, conocidos
bajo la denominacin de Carmina Burana. El inters que esto comporta radica en el hecho
de que en aquella poca los temas preponderantes y autorizados eran los religiosos, no los
laicos ni los que aludan definidamente a lo que entonces era considerado licencioso y con
notado por su idea de pecado. Si a esto se agrega que los textos fueron escritos por los lla
mados goliardos, el conjunto resulta especialmente significativo.
En la poca medieval se llam con el trmino goliardo a los hombres que, habiendo sido
consagrados a Dios, llevaban una vida ajena a su ministerio. El trmino con el que se les co
noca se deriva del latn goliae, que designa a la gente del demonio, y a su vez de Goliat, de
monio. La sociedad miraba a esos clrigos realizar actividades contrarias a lo esperado y
conducirse desenfadadamente, lo que para su sistema de valores resultaba una autntica
hereja.
Los cantos de Carmina Burana fueron compuestos por los goliardos entre los siglos xii
y xiii en una abada de la ciudad de Bura. De ah el nombre de burana, es decir, de la ciu
dad de Bura. Carmina viene de las voces latinas crmn y carminis, que significan canto o
cntico. Este conjunto de cantos Carmina Burana integra el grupo ms numeroso y
antiguo de textos profanos medievales conocido. Aqu son abordadas las bellezas de la na
turaleza entendidas desde su percepcin sensorial ms llana, el disfrute de la pasin sen
sual, el juego, la fortuna, las cosas cotidianas o la descripcin de animales referidos al goce
o a la burla. Pero igualmente se encuentran entre sus rimas alusiones crticas a los esta
mentos vinculados tanto con la monarqua como con el clero, mensajes satricos que ex
ponen lo retorcido de cierta moral deleznable en su raz. Los mensajes originados en esos
cantos aludan a los aspectos de la vida que estaban vedados o excluidos de la cotidianidad,
en una sociedad sujeta a los dogmas de la fe concebidos por la institucin eclesistica del
Medievo; dichos mensajes fueron eclipsados por la fuerte censura de su poca. No obstan
te, lo que antao estaba prohibido, en nuestros das es admitido y apreciado por sus cuali
dades estticas.
En los aos treinta del siglo pasado, Carl Orff seleccion alrededor de una veintena de
poemas incluidos en Carmina Burana para componer una cantata. Pese a que Orff subti
tul su obra, sta se conoce de manera genrica con el nombre que hace referencia al con
junto original del que provienen. Esa cantata ha permitido la divulgacin de sus mensajes
en los textos escritos en latn, aunque algunos versos aparecen en alemn y francs antiguo.
A partir de su estreno en el siglo xx ha gozado de una amplia aceptacin en todo el orbe.
Si bien los textos originales han sido traducidos a varias lenguas y esto ha permitido que
sus mensajes sean ms cabalmente comprendidos, es alentador que la cantata textos y
msica unidos haya gustado a miles de millones de personas en el mundo, en principio,
percibiendo su mensaje vital entretejido en la msica. Empero, Carmina Burana concreta el
testimonio de la libertad por el arte, pues a pesar de las prohibiciones no hay silencio im
puesto que permanezca. Los mensajes artsticos habrn de hallar un cauce de expresin.
A lo largo del siglo xx y lo que va del xxi se han realizado estudios que buscan de
terminar en las obras musicales su capacidad para detonar emociones en poblaciones muy
diversas; esto es, su aptitud de comunicar. Se dice que la msica es la ms universal de las
artes; los resultados de estas investigaciones parecen corroborar tal acepcin, pues sin im
portar la procedencia geogrfica, escolaridad, credo religioso, concepcin del mundo, gne
ro o edad, las cualidades sonoras logran provocar emociones similares a grupos sociales di
smbolos.
Por ejemplo, al escuchar piezas que fueron concebidas para crear un ambiente de reco
gimiento por el dolor de la muerte como en un rquiem, la emocin producida fue
consistentemente la de tristeza y pena, aun en grupos de escasa o nula escolaridad y proce
dencia no occidental que desconoca los fragmentos y cualquier significado previo relacio
nado con ste. Asimismo, al escuchar fragmentos de msica festiva, como el allegro, la
orientacin se defini hacia el entusiasmo y la alegra. Es necesario acotar que la msica se
leccionada no se limit a la desarrollada por la concepcin clsica occidental, sino que abar
c diversos gneros, estilos, orgenes y tendencias, con lo que las diferentes muestras pudie
ron explorar los efectos producidos en un amplio rango de posibilidades.
Los mensajes del arte permiten franquear las barreras culturales de las sociedades, aun
las de la dimensin temporal en la historia. Pongamos por caso la tragedia griega, y de sta, la
versin considerada principal de Edipo Rey, obra de Sfocles. Trata acerca de un hombre cu
ya fortuna se trueca en infortunio por el hado divino, mismo que le impele a asesinar a su
padre y luego a casarse con su madre para engendrar a sus hijos. En este complejo ardid es
coronado rey de la ciudad de Tebas, haciendo a sus habitantes por ello y sin saberlo, copart
cipes del castigo divino. Edipo combate de manera incesante contra el sino del determinis
mo griego, cota insalvable para la condicin humana. Su lucha es derrota permanente, pues
bajo la ptica terrena es imposible ver los escollos dispuestos por los dioses en el camino.
Cuanto ms busca apartarse del tropiezo, ms se acerca a la trampa. Sus fallos desencade
nan una estrepitosa cada. De la obnubilacin sobre su acontecer pasa a la ceguera escla
recedora de su cruenta realidad.
arte |
643
644 |
arte
tema 4
El mensaje intemporal del hombre frente a la peripecia de la vida, enfrentado a su desti

no, ha conmovido a cientos de generaciones a lo largo y ancho del orbe y en el transcurrir
del tiempo. Por efecto de la catarsis en que la vivencia del protagonista se torna en la escena
como experiencia personal, que sin experimentarla en carne propia se expa en el actor, co
mo si el escenario facilitara una suerte de espacio para la transferencia de lo horrendo, su
friendo a travs del otro lo que no deseamos nos ocurra en la realidad, nos ligamos empti
camente a l en la representacin, porque la ndole de lo que ocurre es tan crucial y tan
honda que sentimos pudiera ser la nuestra. Sin afectarnos en la inmediatez de lo concreto,
por la purificacin de la catarsis descrita por Aristteles, somos capaces de levantarnos
al final de la escenificacin y aplaudir cuando la tragedia termina, como sacudindonos de
una pesadilla que al despertar se disolviera.
Edipo Rey trasciende en el tiempo por el arte. Es el hombre con rostros y ropajes distin
tos que pronuncia las mismas palabras con mensajes dolientes que trastocan y atemorizan,
pero que a la vez causan compasin. De la Antigedad hasta nosotros, una serie de versio
nes de Edipo han revestido al personaje con los adminculos de otras pocas, pero conser
vando lo sustancial en sus mensajes. En la Edad Media, las leyendas de los santos Julin y
Gregorio lo recuerdan; ms tarde Corneille y luego Voltaire lo llevan al teatro. En el siglo xx,
Cocteau revive a Edipo en su obra titulada La mquina infernal.
Gracias a la tecnologa cinematogrfica, el mensaje de Edipo ha llegado a proyectarse al
pblico cosmopolita de las capitales del mundo, como en la adaptacin dirigida por Pier
Paolo Pasolini. Entre muchas otras realizaciones cinematogrficas figura tambin la adapta
cin realizada por Gabriel Garca Mrquez al texto de Sfocles, que lleva por ttulo Edipo
alcalde. Esta coproduccin mexicano-colombiana participan tambin Cuba y Espaa
traslada el devenir del trgico personaje hacia la tensa realidad que se vive en Colombia, pas
natal del escritor.
La msica, traspasando lmites geopolticos, le otorga timbres sonoros a la tragedia de
Sfocles con las obras de Leoncavallo y Stravinsky. As, con la permanencia de Edipo Rey
desde la antigua Grecia hasta el momento actual, se muestra el valor inmanente de su men
saje a la sociedad contempornea y, con ello, se afirma tambin el valor inherente que ca
racteriza a los mensajes artsticos.
A diferencia del pasado, para el arte de nuestros das la mquina se constituye en perso
naje relevante. A partir del siglo xix y como producto de la industrializacin, estos artefac
tos creados por el hombre hacen su arribo introduciendo una esttica mecanicista al arte.
Una locomotora, una bicicleta, una mquina neumtica y otras ms irrumpen en la pers
pectiva del arte; el mensaje entonces es hablar del progreso.
En los albores de la Revolucin industrial, las mquinas fueron mostradas enarbolando
el mensaje emancipador del hombre de todo trabajo duro e inhumano. La ausencia de esos
desarrollos era la causante de la esclavitud humana y de su empobrecimiento. En el arte se
cuestionaba aquella paradoja, sus mensajes alentaban a la reflexin sobre el sentido libe
rador de los mecanismos para la humanidad. Desentraar lo secreto en ese proceso de in
dustrializacin cada vez ms acelerado del mundo que le rodeaba era una de las tentativas
ms definidas en los mensajes artsticos. Acrecentar el conocimiento sobre el manejo de
ese ambiente en beneficio de la humanidad representaba el verdadero sustento en esa din
mica casi insoslayable por la industrializacin?
Durante el ltimo cuarto del siglo xviii en Inglaterra, pintores como Joseph Wright se
encargaron de realizar cuadros en los que aparecan los primeros experimentos en fsica y
qumica, llevados a cabo como parte del proceso puesto en marcha hacia la industria
lizacin. En su obra titulada Experimento con una mquina neumtica, el artista muestra
los aspectos que le causaban particular inters y que comparte con el pblico a travs de los
mensajes comprendidos en ella. Se inclinaba tanto por los efectos originados a partir de
la luz artificial, como por los causados entre los asistentes a tales experimentaciones.
Exploraba la psicologa de los distintos miembros en grupos heterogneos de personas
que colocaba generalmente en habitaciones cerradas, a fin de enfatizar el impacto interno que
tales cuestiones motivaban en el pensamiento de aquella sociedad. Contrastan, por ejemplo,
las expresiones de inters y curiosidad entre los hombres que rodean la mesa donde se efec
tuar el experimento, con la del cientfico que, impvido, lo conduce, pues dispone cuidado
samente los accesorios para ese fin. O la actitud de horror de dos nias, una de las cuales se
cubre el rostro para evitar contemplar la muerte de la paloma utilizada como cobaya en s
te, en tanto que la otra pequea mira con desaliento y a punto del llanto aquel horror. En
un extremo de la pintura se observa a un personaje en plena reflexin interior, mientras
otro, prximo a las nias, las toma tiernamente tratando de explicarles lo que se proponen
comprobar. Lo racional y lo sentimental alternan en el mismo mbito de lo humano pro
vocados por el mismo detonador. Susanne K. Langer expresa que es artsticamente bue
no todo aquello que articula y presenta el sentimiento para nuestra comprensin.
Los mensajes mostraban el sentido dubitativo surgido en torno a esa manipulacin osa
da de lo creado por fuerzas omnmodas y lo construido por el hombre. Se produca una es
pecie de polarizacin entre la creacin orgnica de la naturaleza y los hallazgos e inventos
propuestos por el hombre. Esos mensajes obligaban a volver la mirada hacia la reflexin de
la dicotoma entre lo humano y lo mecnico. La interdependencia fundamental del bino
mio en la que el hombre ensayaba en forma racional aplica su fuerza creadora sobre un en
torno de suyo poseedor de un alto potencial de creacin transformadora, pareca de pronto
colocarlo ante la posibilidad de invertir el posicionamiento del uno con respecto al otro, pa
ra no slo aprovechar la riqueza natural de su entorno, sino para ser capaz de manipular ese
potencial transformador a su racional arbitrio.
En dos muy conocidas obras de Jos Mara Velasco El puente de Metlac y La caada
de Metlac, el hierro colado del puente, los rieles y la locomotora rompen con su silueta
arte |
645
Muro y andador de adobe

desplantados en piedra.
San Felipe del Agua,
ciudad de Oaxaca.
Arquitecto: Enrique
Lastra de Wit (Mxico) |
Cortesa de Enrique
Lastra de Wit.
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arte
Edificio Basurto en la
ciudad de Mxico.
Arquitecto: Francisco
J. Serrano (Mxico) |
Barry Domnguez.
tema 4
gris, el mechn de humo y la velocidad, el espacio antes ocupado en plenitud por el paisaje.
Esa lnea ferroviaria conectaba el puerto de Veracruz con la ciudad de Mxico, salvando la
dilatada y compleja orografa nacional. Con sus conocimientos de botnica, Velasco da un
tratamiento detallado a la vegetacin tropical destacndola por sus ricas tonalidades verdes;
con ello el mensaje acenta la distincin entre la vida al lado de la inerte frialdad de las es
tructuras metlicas.
La visin del romanticismo del hombre como una cosa entre las cosas de la naturaleza,
ceda paso a la del dominio racional del ambiente natural por el hombre por medio de la
mquina, que toma protagonismo con valor propio dentro de lo artstico sin necesidad de
esperar el devenir del tiempo. Sin mediar la extensin del conocimiento entre los miembros
de la sociedad o su convencimiento sobre la bondad del inminente cambio, la mquina im
puso su presencia en las diversas manifestaciones del arte, tan rpidamente como lo fue el
propio proceso industrial.
Los mensajes artsticos de aquellos aos toman a la locomotora como metfora del
cambio apresurado hacia el progreso industrial, momento en que el hombre es desplaza
do como unidad productiva bsica. Parece ser que la primera imagen de un ferrocarril
apareci en la obra de William Turner titulada Lluvia, vapor y velocidad. Es notable la serie
realizada ms tarde por Monet sobre La estacin de Saint-Lazare, en la que la mquina no
slo adquiere personalidad, sino que sita la imagen del progreso vinculada a la ciudad.
En Vagn de tercera clase, obra de Daumier, es posible apreciar el interior de uno de esos
espacios en el que los humildes pasajeros, absortos y subsumidos en sus cavilaciones, se mi
ran apretujados. Aunque viajan unidos codo con codo, se encuentran distantes en el pen
samiento. Su mensaje nos habla de la soledad dentro de la multitud, propia de la moder
nidad.
Con un dejo de sarcasmo, Jos Guadalupe Posada manifiesta el mensaje cuestionador

del artista sensible y perceptivo ante su realidad ms inmediata. En uno de sus grabados
muestra el Choque entre un tranva y una carroza fnebre: un modesto pero veloz tranva
embiste una carroza fnebre, dejando como resultado el cadver expuesto del difunto que
ha ido a dar sobre el suelo de una calle cualquiera. El mensaje seala que la marcha del pro
greso no se detiene ante nada, ni siquiera ante la muerte.
Son mltiples las formas en que los artistas conforman la interpretacin de su realidad
mutable. La fotografa producto de la cmara y el cine del cinematgrafo se suman a esos
afanes, alcanzando para los mecanismos la carta de naturalizacin artstica. Esto queda
sealado en sus mensajes al poner de relieve las paradojas de lo humano: denodada bs
queda del progreso versus enajenacin en su perspectiva cotidiana, lo que se acenta en
los tiempos que corresponden a la veloz carrera por la industrializacin hasta la era de la
informtica.
Durante miles de aos la actividad de los humanos se encamin a tomar de la naturale
za los recursos necesarios para subsistir. Con la Revolucin neoltica, las actividades impor
tantes se centraron en la obtencin de alimentos a partir de la agricultura y la ganadera. Tal
situacin se prolong hasta la Revolucin industrial del siglo xix, que encamin sus queha
ceres a la produccin de objetos que facilitaban el confort a la sociedad. A finales del siglo
xx comenz la revolucin postindustrial en los pases econmicamente desarrollados.
La proliferacin de nuevas tecnologas, como la biogentica o la biomdica, la electr
nica, la informtica o las comunicaciones, impulsaron la automatizacin de los procesos ne
cesarios para la produccin de alimentos propios de la Revolucin neoltica y de los
objetos correspondientes a la Revolucin industrial. En la revolucin postindustrial el
centro de la economa tiende a desplazarse definidamente hacia el conocimiento. Asegura
arte |
Edificio Basurto en la
ciudad de Mxico.
Arquitecto: Francisco
J. Serrano (Mxico) |
Barry Domnguez.
647
648 |
arte
tema 4
da la subsistencia y el confort, los esfuerzos humanos se dirigieron hacia la conservacin de

la salud, la prevencin de las enfermedades, la longevidad y la calidad de vida. En una di
mensin intelectualizada como la referida a estas mutaciones, los servicios adquieren mayor
preeminencia que los objetos. En este contexto social del conocimiento y la comunicacin,
la cultura y el arte se configuran como actividades de primer orden.
El turismo, una forma de conocimiento a partir de la vivencia y la experiencia directa,
logra a su vez protagonismo. En ese marco, el patrimonio artstico se convierte en una im
portante pieza econmica y cultural, susceptible de ser utilizada, aprovechada y conocida de
maneras diversas. Durante la Revolucin industrial, el patrimonio haba tenido un escaso
reconocimiento. El Estado lo empleaba como refuerzo ideolgico que coadyuvaba en su
fundamentacin, en tanto que la clase ilustrada burguesa lo tomaba para su uso y disfrute.
Para la sociedad de la informacin, el patrimonio cultural y artstico se convierte en un
complejo capaz de sustentar y dinamizar las industrias del siglo xxi.
Los cambios en las formas de vida de este nuevo siglo se suceden vertiginosamente. Las
nuevas tecnologas y las modificaciones sociales producen colisiones culturales entre los in
dividuos y las naciones. Sociedades que demogrfica y culturalmente pueden considerarse
estables, son objeto de duros embates que las sacuden, como el proceso llamado de multiculturalidad. Las diferencias alcanzadas en los desarrollos de los pases del orbe han propi
ciado la activacin global en las corrientes migratorias, primordialmente dirigidas hacia las
naciones desarrolladas, pero sin excluir a las que se encuentran en vas de desarrollo. Esto
ha provocado colisiones entre los usos y tradiciones de la poblacin alctona que se movi
liza, con respecto a los habitantes autctonos del lugar al que se llega. En el caso de la cultura
occidental, basada en la modernidad ilustrada y en el trinomio libertad, ciencia y progreso,
no ha podido asimilar de manera equilibrada los impactos resultantes de las migraciones.
La cultura implica la prctica de costumbres que conllevan lmites, en ocasiones difciles
de salvar. Sin embargo, a pesar de ostentar las caractersticas propias de su procedencia in
dividual y nacional, los mensajes del arte han podido expresar con autenticidad y firmeza,
pero sin alentar contiendas armadas, las desigualdades entre las sociedades; han hecho po
sible el dilogo con el otro. Esto resalta en comparacin con el panorama que ofrecen insti
tuciones como la familia, la Iglesia o el Estado, que en el pasado se haban revelado como
puntos torales para la transmisin de valores mediante sus mensajes. En nuestros das, esa
va pontificia se ha desmoronado ostensiblemente.
Frente a esta situacin aumentan las demandas al sistema educativo y cultural del Esta
do, en el sentido de priorizar su funcin como formador de valores, lo que ha comportado
una prdida en sus funciones instructivas. En este contexto se destaca especialmente el pa
trimonio artstico, en su calidad primordial de agente para la construccin y consolidacin
de valores por medio de sus mensajes. Por ellos es posible comparar para ponderar sin
agresiones blandidas contra la diversa otredad los sistemas de pensamiento, las creencias,
los parmetros y las aplicaciones que, por su mediacin como sociedades, hemos puesto en
marcha a lo largo de la historia.
Dado que el ser humano posee, por medio del arte, la destreza de registrar sensiblemen
te su realidad y las variaciones en ella, la inmersin en los mensajes estticos del patrimonio
artstico, as como la contemplacin y disfrute del arte mismo, confieren una experiencia
sustantiva a los individuos en el proceso de sensibilizacin hacia lo humano.
debates sobre el arte
tema
5
Compaa Nacional
de Danza Folclrica
(Mxico). Direccin: Nieves
Paniagua. XII Encuentro
Internacional. VIII
Encuentro Iberoamericano
de Mujeres en el Arte.
Teatro de la Danza,
ciudad de Mxico, 2008|
Ricardo Ramrez Arriola
/ 360 Foto.
5.1 EL ARTE ES UNA FORMA DE CONOCIMIENTO
n sus mltiples manifestaciones, el arte se ha mostrado como fuente de conocimiento

de la humanidad para cada ser humano en particular; tanto de conocimiento propio de
su poca, como referencial hacia etapas anteriores, proporcionando, adems, una visin pros
pectiva del futuro que es posible avizorar.
El arte es una forma de conocimiento en s mismo que permite el desenvolvimiento de
procesos cognitivos en el hombre. Todo conocimiento se origina en el continuo intercam
bio sensorial de nuestro organismo con el entorno que nos rodea. Esta constante interrela
cin provee y nutre al sistema nervioso de estmulos que favorecen su ptimo desarrollo.
Recordemos que el sistema sensorial es una prolongacin del sistema nervioso hacia lo
exgeno, que facilita la aprehensin del mundo. Con la informacin proporcionada por
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arte
Orquesta Filarmnica
de la unam | Barry
Domnguez-Difusin
Cultural, unam.
tema 5
los sentidos se puede no slo sobrevivir sino evolucionar; esa informacin se complemen
ta con las herramientas de la cultura, constituyendo un proceso complejo que da forma a
nuestra individualidad. La cultura, en tanto que cultivo, requiere de la experiencia pues
sta influir en lo que cada ser humano habr de ser. Por el arte es posible calibrar la ex
periencia y expresar esa aprehensin cualitativa del mundo.
El trabajo en las artes no slo se constrie a crear obras, como sealaba Joseph Beuys,
sino que se orienta primordialmente a crear la vida misma del artista, afinando sus capaci
dades, orientando sus actitudes, satisfaciendo su bsqueda de significados, estableciendo
interrelaciones con la sociedad, esclareciendo y ampliando su conciencia.
Los seres humanos tienen la capacidad de legar a otras generaciones de congneres lo
que para ellos es significativo y primordial. El arte constituye una parte fundamental de ese
legado. Mediante el trabajo en las artes es posible pasar del mbito individual o privado al
de carcter pblico, transfiriendo el resultado de las experiencias a los otros, compartiendo
el conocimiento.
No obstante, el trasvase de los saberes obtenidos por el arte posee la cualidad de estimu
lar la imaginacin, potenciada por el cmulo de elementos sensoriales que caracterizan la ex
periencia artstica. Es por eso que uno de los alcances formativos del arte es, precisamente,
su dimensin cognitiva. Deca George Bernard Shaw: Me limito a llamar la atencin sobre
el hecho de que las bellas artes son el nico maestro fuera de la tortura. A diferencia de las
ciencias duras, las artes promueven una transferencia de conocimiento sustentada en el
universo sensible, en el que lo racional y lo intuitivo alcanzan una operatividad equidis
tante en la produccin de sus obras, as como en los rasgos representativos en que se desen
vuelve su proceder en la creacin de conocimiento humano. Si bien en nuestros das se da
preferencia a la estructura netamente racional sobre la intuitiva-sensible que caracteriza
la dinmica artstica, las investigaciones orientan el enfoque a revalorar los procesos que, a
partir de lo artstico, motivan el desarrollo humano integral.
Debates sobre el arte
Es necesario, por lo tanto, hacer un recorrido por las funciones cognitivas que, en la prc
tica del arte, se potencian y afinan, como es el caso de la representacin. Cuando surge una
idea en la mente del artista, sta se conforma en una imagen que servir para dar expresin
a la idea madurada por su creador. La idea para concretarse ha de buscar su representacin, la
cual no implica la realizacin mecnica facsimilar de la idea tal y como apareci en la men
te del creador, sino que entraa un complejo proceso de adecuaciones producto de los obs
tculos y las alternativas planteadas por los materiales, las tcnicas, los soportes e, incluso, las
propias aptitudes, en la traduccin hacia la representacin de lo que constituy su idea origi
nal. El proceso de trasladar la imagen a su representacin implica un razonamiento comple
jo, ya que se aborda una tarea de la que no se sabe de antemano cmo se va a realizar cada
una de las secuencias para la concrecin del evanescente punto de partida. Tampoco se pue
de precisar en su totalidad cmo ser el resultado de dicha traduccin.
Las variaciones que necesariamente han de surgir hasta llegar a la representacin en
este caso, equivalentes a la estabilizacin de la idea detonan a su vez un proceso paralelo de
revisin. Las adecuaciones realizadas para alcanzar la semejanza ms ostensible con el re
ferente original precisan una continua revisin de los atributos cualitativos que le van otor
gando carcter. Esto se da de manera sincronizada al desarrollo del proceso representativo,
contrastando y calibrando las acciones encaminadas a esa traduccin.
Aspectos como la proporcin, el ritmo, la dimensin y el ordenamiento permiten esta
blecer escalas asociativas o analogas estructurales que generarn una mejor calidad en dicha
representacin. Los atributos se correlacionan a fin de constituir una unidad defin
ida; todo
aquello que altera esa cohesin habr de desecharse en aras de hacer patente la idea por me
dio de su representacin.
Por la creacin artstica es posible hacer conciencia de la idea. Esta prctica promueve
transformar la capacidad representativa del artista en aptitud eficiente para ello. Visualizar la
idea convertida en obra consolida el funcionamiento cognitivo. Cada parte del proceso fa
vorece un nuevo aprendizaje y potencia el nivel evolutivo del pensamiento en el ser huma
no. De acuerdo con Vigotsky: aprendizaje es desarrollo, considerado como dominio de los
reflejos condicionados; esto es, elaboracin y sustitucin de las respuestas innatas. Cual
quier respuesta adquirida se asume como una forma cognitiva ms compleja que la res
puesta innata.
El conocimiento de s mismo y del entorno se ampla en la dimensin temporal por efecto
de la representacin artstica. En la representacin pictrica o la musical, as como en la tea
tral o la escultrica, por mencionar algunas, es posible conocer desde los aspectos ms tri
viales de la vida humana hasta aquellos que nos ubican en la proximidad de sus concep
ciones metafsicas. Podemos saber, por ejemplo, cmo se vestan las personas en el pasado
con lo que tenemos acceso, adems, al entendimiento de los modos de produccin, los ma
teriales que empleaban para elaborar sus ropajes, la tecnologa, la especializacin del traba
jo, la estratificacin social, el sentido esttico, hasta conocer aquello en lo que crean sobre
su propio origen o sobre el universo que habitaban, la estructura religiosa, la teologa, la di
mensin mstica, la proximidad o lejana entre los preceptos religiosos y la cotidianidad,
incluyendo la factible asociacin entre las formas de gobierno y los sistemas de creencias. En
palabras de Lukcs, la unidad de la obra de arte es el reflejo del proceso de la vida en su mo
vimiento y en su concreta conexin animada.
Es posible conocer a partir del arte en virtud de que sus saberes han sido elaborados para
ser comunicados. La rica diversidad del arte se plantea no para ser guardada, sino para ser
compartida con los otros, contemporneos o no. Esto implica que ese algo a comunicar ser
adecuadamente percibido, pues su elaboracin se hizo cuidando que pueda ser entendido
por los otros.
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arte
tema 5
El conocimiento contenido en la representacin es una expresin de lo humano, un re

flejo de su creador y del contexto que le influy. En su obra Puertas al campo, Octavio Paz
indicaba que la obra artstica no es un testimonio de la duracin del artista, sino de la per
manencia de los hombres. En la obra estn fechados los atributos especficos de un alguien
en un tiempo determinado, pero sobre ellos se destaca el sustrato humano que contina re
significndose en cada hombre y su momento. Es por ello que en la comunicacin artstica
hay una dimensin de universalidad.
Contina Paz: La finalidad del arte es la de permitir ver al mundo con otros ojos, ense
arle al hombre a mirar lo que no haba visto y a creer en lo que ve. Esto subraya la carga
cognitiva que por efecto de lo sensible es viable compartir con la otredad. Asimismo, pone
de relieve la capacidad de lo artstico en la adquisicin de una conciencia esclarecedora de la
realidad que se vive. La prctica artstica no slo desarrolla habilidades manuales, sino que
tambin favorece procesos cognitivos de alta complejidad.
La comprensin es uno de esos procesos. No existe comunicacin si no hay comprensin
del mensaje que se quiso transmitir. Comprender no implica explicitar de manera precisa
cada factor contenido en el mensaje sustentado en la representacin, ni siquiera el pleno
acuerdo con la tesis del autor. Contrariamente a lo que se piensa en general, este proceso en
traa una decidida participacin del receptor. Es preciso aislar para poder diferenciar y, as,
identificar. Cuando se han ponderado e integrado los componentes de manera coherente, a
pesar de la ausencia de una pretendida erudicin, es factible hablar de comprensin.
La comprensin de los mensajes en las artes puede realizarse y expresarse por la va ar
gumentativa de la verbalizacin, pero ms propiamente puede internalizarse en el individuo
que percibi sin tener que asumir una conformacin verbal; se sita en un estrato ininteli
gible aunque operante en el desarrollo del hombre. Va dotndolo de profundidad en
su visin del mundo y de las cosas.
Ante cualquier mensaje y ante cualquier circunstancia establecemos una interpretacin.
En el caso de la obra artstica, sta no requiere de la explicacin puntual de los elementos que
constituyen el mensaje para llegar a su entendimiento. Interpretamos gradualmente a partir
de ella, variando el resultado inicial y complementndolo con nuevos datos y mejores apre
ciaciones, pasando as de una perspectiva casi inercial a una de carcter consciente.
La toma de conciencia presupone el anlisis de los factores; es decir, una separacin
valorativa de los componentes. En las artes se parte de la percepcin directa de los hechos o
de la intuicin de las ideas, que corresponde al denominado anlisis intuitivo. Sin embargo,
como el anlisis y la sntesis son procedimientos que se realizan unidos en las operaciones
intelectuales complejas como en la creacin artstica, se complementan aun siendo de
naturaleza opuesta. Despus de haber ponderado los fragmentos, se realiza la integracin
selectiva para constituir, as, la propuesta plstica que revela un conocimiento de la realidad.
Anlisis y sntesis, procedimientos de oposicin lgica, no son en modo alguno de oposicin
real en las artes, pues no existe una realidad que pudisemos calificar como analtica y otra
sinttica, sino que nos desenvolvemos en una realidad compleja en la que las artes ofrecen
una visin develadora del universo circundante.
El conocimiento en las artes es distinto del que se produce, por ejemplo, en el campo de
las ciencias naturales, donde la experimentacin y el control de las variables que influyen
en los resultados pueden comprobarse y reproducirse con regularidad. En el mbito de las
artes el llamado influjo recproco tanto de las causas como de los efectos no permite obtener
resultados precisos y fcilmente reproducibles. Hay una ostensible pluralidad en las causas
que generan el quehacer artstico y existe libertad en su creacin, lo cual otorga esa compleja
peculiaridad al conocimiento en las artes. Este conocimiento que pasa por la sensibilizacin
del ser humano conduce a la reflexin, misma que no se sustenta en la datacin numrica
por apelar a la precisin, sino que se genera a partir de valorar uno de los aspectos primor
diales de la condicin humana: el de los sentimientos. Se trata de una de las perspectivas con
mayor hondura y ms inextricable explicacin. No obstante, por sta, el hombre se distin
gue del resto de las especies animales caracterizando su historia y su evolucin.
Es mediante las artes como el sentimiento humano se sublima mostrando una represen
tacin decantada de ese fundamento que la motiv. La pintura de Frida Kahlo titulada Columna rota muestra una profunda fractura no slo fsica sino sentimental. Fue realizada en
1944, despus del agravamiento de las secuelas fsicas producidas por un accidente ocurrido
en 1925, mismo que le produjo lesiones mltiples que la llevaron a ser intervenida quirr
gicamente en ms de treinta ocasiones y la obligaron a usar diversos corss, uno de los cua
les aparece en el cuadro. Una columna jnica con visibles grietas simboliza su propia colum
na vertebral lacerada; su torso desnudo y escindido por una extensa rasgadura, aprisionado
por el rgido cors, as como el paisaje desrtico que la enmarca, son la metfora del dolor,
la soledad y la desolacin de una mujer frente a lo circunstancial de su vida, pero igualmente
se constituyen en la expresin desgarrada del ser humano ante su devenir.
En una carta dirigida a Alejandro Gmez Arias, fechada el 29 de septiembre de 1926 un
ao despus del accidente, Frida escriba:
Para qu estudias tanto? Qu secreto buscas? La vida te lo revelar de pronto. Yo ya lo s to
do, sin leer ni escribir. Hace poco casi unos das era una nia y caminaba por un mundo de
colores, de formas duras y tangibles. Todo era misterioso y ocultaba algo; descifrar, aprender
me gustaba como un juego. Si supieras qu terrible es comprender todo sbitamente, como si
un relmpago iluminara la Tierra. Ahora habito en un planeta doloroso, transparente, como
de hielo, pero que nada oculta, como si todo lo hubiera aprendido en segundos. Mis amigas,
mis compaeras, se han hecho mujeres despacito. Yo envejec en instantes y todo es hoy blan
co y lcido. S que nada hay atrs. Si lo hubiera yo lo vera (Herrera, 2000).
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Danzantes, tradicin
prehispnica | Dante
Bucio.
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arte
tema 5
Chavela Vargas (Mxico).

Zcalo, ciudad de Mxico,
2001| Ricardo Ramrez
Arriola / 360 Foto.
La lectura de este breve prrafo nos torna asequible la toma de conciencia de un

cruento acontecer en la vida de una mujer. La obra, pintada diecinueve aos despus de
aquel acontecimiento, hace patente que la dimensin temporal es apreciada de manera
distinta cuando pasa por el tamiz del sentimiento. La precisin del tiempo para el cono
cimiento cientfico no es la requerida para el conocimiento por el arte. El dolor y el su
frimiento son experiencias que provocan sbitas tomas de conciencia, vivencias humanas
de todos los tiempos y todas las geografas que, por la sublimacin artstica, se convierten
en universales.
Hacerse consciente de s mismo es posible al mirarse en el reflejo especular del otro
por efecto de la catarsis. Las inquietantes y sobrecogedoras obras de Frida Kahlo impac
taron al pblico que se aproxim, a partir de ellas, al conocimiento de un mbito viven
cial destacado por el esfuerzo y la capacidad, sobreponindose ante la adversidad. Kahlo
deca: Pensaban que era surrealista porque pintaba mis sueos, pero no, yo pintaba mi
realidad.
Ese conocimiento de la realidad se plantea tambin en el escenario teatral, donde se
muestran los multifacticos rostros de la comedia humana. En el teatro del absurdo, la luz
es un personaje protagnico, el color en escena. Cuando la luz disminuye en el escenario
se hace alusin al tiempo que transcurre, a la vida del ser humano que se escapa. Ocupadas
en el trajn enajenante y montono de lo cotidiano, las personas descuidan lo esencial de
la vida. Las obras de Gnter Grass son un claro ejemplo de ello.
La llamada nueva objetividad introduce en el arte los elementos de la tecnologa
contempornea hasta convertirlos en evidencias formales que ponen de relieve la imagen
de nuestra realidad. Surge del importante movimiento propuesto en Alemania con la
Bauhaus y sus bsquedas de una reduccin integral en la escenografa para concentrar
la atencin de los espectadores en el desenvolvimiento de la peripecia humana sobre la es
cena. El arquitecto Walter Gropius fue su iniciador y llev los adelantos tcnicos a los cam
pos expresivos del arte. Su propsito era retornar a un arte prosaico, sin sensibleras ni de
bilidades estereotipadas; un arte que subrayara sin concesin alguna la belleza de lo feo, lo
esttico de lo comn.
Teatro total, como lo deseaba el propio Gropius, quien dise un modelo con la forma
evidente de un microscopio esfrico gigante, albergando la esperanza de que el ojo del p
blico experimentara primordialmente una toma de conciencia sobre la propia humanidad.
El teatro se orient con esto, como suma artstica, hacia la utilizacin del espacio de mane
ra esencial, en el que el escenario fuera la platina donde los elementos teatrales convergieran
ntimamente ligados.
Antonio Machado expresaba que el teatro es un arte de trucos tardos que maduran lenta
mente, y que lo que el porvenir ms inmediato aportara a la escena sera una reintegracin de
accin y dilogo, una nueva sntesis de los elementos constitutivos del teatro-drama. Infiri
a nivel terico la necesidad de intentar lo que llamaba la comedia no euclidiana de n
dimensiones, distinta de la comedia cbica; es decir, aquella que se representa en espacios
cerrados, como los del teatro a la italiana. Enfatizar, por tanto, el teatro en su calidad escla
recedora de la realidad, y dejar atrs el teatro de entretenimiento pendiente de la tramoya.
El concepto de reunin de las artes haba sido abordado antes por Wilhelm Richard Wag
ner con su obra de arte total en la que concentraba, adems del arte musical, el escnico, el
potico y las artes visuales. Wagner deseaba atraer al igual que Gropius el ojo del pbli
co sobre el escenario, pues debido a la costumbre decimonnica en boga hasta entonces se
mantenan encendidas las luces de la cvea y las del escenario durante la representacin.
Esto constitua un verdadero problema para Wagner, ya que el auditorio prestaba la misma
atencin a lo que ocurra entre quienes acudan al teatro como a la representacin. Pidi
entonces que, al comenzar sus peras, se apagasen las luces que alumbraban al auditorio y
se desplegaran slo aqullas cuidadosamente programadas para iluminar las distintas se
cuencias que se llevaban a cabo en el escenario. El resultado fue muy satisfactorio para l: la
oscuridad se extendi entre los asistentes y permiti la completa atencin hacia la obra de
carcter total que Wagner propona. En aquel momento esto fue necesario, no slo para pro
ducir el aquietamiento de un pblico desordenado, ruidoso y, sobre todo, desatento, sino para
provocar en l un mbito propiciatorio al entendimiento y a la reflexin.
La cuarta pared, ese muro invisible, pero operante y pertinaz creado en el teatro lmi
te que separa la ficcin interpretada sobre las tablas de la realidad en la que se desenvuelven
los asistentes es una barrera que el teatro actual trata de romper para replantear el papel
de las artes, las cuales buscan propiciar una mayor integracin con la vida. Uno de los inten
tos ms emblemticos de este impulso se debe al teatralismo de Vsevolod Meyerhold, en Mos
c, quien abraz paulatinamente los estilos no realistas de produccin. Con l, la estilizacin
se transform en una consigna, y en su intento por destruir la convencin de la cuarta pared
pas con facilidad a la experimentacin, sustituyendo los tipos corrientes de escenografa
por las formas mecnicas, subordinando la labor del dramaturgo a la del director y ponien
do nfasis en el movimiento fsico de la actuacin.
Se ubic entonces en el actor el ncleo de la representacin dramtica: la produccin es
taba por encima de la pieza. No obstante, Erwin Piscator, con su teatro poltico, consolid
aquellas tendencias radicales. Sus producciones iniciales se caracterizaron por la violencia
con la que trataba de romper bruscamente las formas tradicionales del drama burgus. En
esas propuestas se buscaba conmocionar al pblico para causar una repentina toma de con
ciencia. El contexto histrico de la primera mitad del siglo xx haba sido a su vez conmocio
nado por la primera conflagracin mundial. El resultado: un clima de crispacin social que
favoreci el rearme entre las naciones beligerantes para finalmente marchar hacia una
segunda guerra mundial. Un tejido social lacerado por la destruccin ha de estar reflejado
ineluctablemente en sus artes.
Conocer el estado de las cosas es el punto de partida para tomar cualquier decisin, y en
consecuencia, realizar cualquier labor. El artista afina los sentidos y desarrolla una sensibilidad
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arte
tema 5
que le permite ponderar con especial profundidad su entorno vital y humano, as como el
acontecer cotidiano. No obstante, el artista es un miembro ms de la sociedad que percibe con
especial singularidad las problemticas que la afectan. Su singularidad radica en la capacidad
de dar a conocer a esa misma sociedad de la que forma parte, a partir de propuestas artsticas,
aquello que ha hallado, lo que para los otros no resulta evidente, en plantear alternativas via
bles o esbozar la inminencia en la necesidad de lograr un cambio radical en el rumbo.
Joseph Beuys particip en la segunda guerra mundial pilotando un avin alemn. En
uno de esos combates su aparato fue derribado por las tropas rusas. Cay en una zona de
Crimea y fue socorrido por nmadas trtaros quienes, al encontrarlo inconsciente y herido,
lo atendieron. Como parte de la curacin embadurnaron su cuerpo con grasa animal y lo
cubrieron con capas de fieltro. Beuys alcanz su recuperacin gracias a esa solidaridad hu
mana, ms all de las divisiones poltico-geogrficas. Posteriormente, ya como artista y en
virtud de la conciencia alcanzada, retom aquellos materiales en sus acciones.
Una vez que [se] est en posesin de un rico simbolismo, ese conocimiento puede sobrepasar
de hecho su experiencia personal. Una obra de arte expresa una concepcin de la vida, la
realidad interior en la metfora desarrollada, un smbolo no discursivo que articula lo que
es verbalmente inefable, esto es, la lgica de la conciencia misma (Susan K. Langer).
Influido por la publicacin sobre las abejas de Rudolf Steiner, Beuys descubri el valor
de la cera, que, como la grasa y la miel, muestran una bipolaridad en sus estados naturales.
Para transitar del estado slido al lquido o viceversa, estos materiales requieren de la inver
sin de energa; su conformacin tambin vara definidamente al aplicar fuentes energ
ticas. Por el calor en el proceso de licuacin, estas sustancias se vuelven amorfas como los
lquidos en general, en tanto que, en estado slido, su forma adquiere regularidad cuasi
geomtrica, como la cera y la miel en el panal propiamente dicho. El conocimiento de esos
contrastes dio la pauta a Beuys para emplearlos con la cualidad simblica de emisores de
energa al introducirlos en sus acciones.
Una de las ms sustantivas fue Cmo explicar los cuadros a una liebre muerta? El artista
utiliz miel que mezcl con pan de oro; luego, embadurn su cabeza con la mezcla hasta
ocultar su rostro por completo. Apareci as como cubierto por una mscara. En tanto, en
sus brazos meca suavemente a una liebre muerta mientras que, en un susurro, le explicaba
los cuadros de una exposicin. Como deca ONeill: La mscara es y ha sido siempre dra
mtica en s misma. Al enfatizar la teatralidad, sta multiplica el impacto de lo mgico y lo
misterioso, adopta el elemento ritual de las celebraciones de carnaval. Todas las acciones de
esta obra poseen un significado. El oro, por ejemplo, est conectado con todo aquello de ca
rcter superior; la liebre alude al momento primigenio del nacimiento y la encarnacin; la
miel subraya que todo conocimiento superior entraa un esfuerzo y un sufrimiento. Impli
ca valorar el trabajo del hombre en la bsqueda por trascender.
El inevitable enfrentamiento del individuo con la muerte da sentido a la necesidad de
trascender, de sobrevivir. En esos momentos, lo que hoy llamamos arte prehistrico repre
sent para la especie humana un mecanismo til en funcin de la sobrevivencia, asegurn
dole a partir de la caza el alimento, as como otros materiales y adminculos indispensables
para la supervivencia. Este conocimiento hubo de experimentarse para mostrar su efectivi
dad y, alcanzada sta, afinarse para su optimizacin.
En los albores de nuestra especie, los objetos elaborados por nuestros ancestros tenan
una funcin precisa en el orden que dictaba la supervivencia. Durante la prehistoria, el re
gistro de estos objetos que hoy llamamos artsticos muestra una relacin directa en tanto que
satisfactores de las necesidades primordiales de aquellos antepasados. En un principio por
la caza y la recolecta de plantas, y posterior

mente por la domesticacin de algunas
especies animales y el cultivo de diversos ve
getales. El arte de la prehistoria estaba es
trechamente vinculado con la vida en su ca
rcter biolgico: alimentacin y fecundidad,
como estrategias de sobrevivencia.
Entonces no haba una diferenciacin ta
jante entre los diversos saberes de la experiencia humana. El conocer era una suerte
de trama que se entreteja con elementos
muy diversos de las vivencias cotidianas, in
sertas en la naturaleza que tocaba enfrentar.
Esos conocimientos ajustaron y consolida
ron luego sus estrategias de sobrevivencia;
determinaron, as, las caractersticas en su
produccin de adminculos destinados a la
caza, as como el conjunto de pinturas ru
pestres procedentes del llamado Paleoltico.
ste, esencialmente naturalista a partir de la
representacin zoomorfa, logra su apogeo
entre los 15 mil y 10 mil aos a. C., de acuer
do con la datacin de la tcnica conocida co
mo radiocarbono o Carbono 14, propuesta
por el doctor Willard Frank Libby.
El naturalismo paleoltico avanza desde
la linealidad fiel a la naturaleza, con intentos
inicialmente rgidos, hasta conseguir dar una
forma ms espontnea y libre con colorido y
volumetra. Las correcciones en las pintu
ras rupestres muestran el paulatino dominio
de movimientos, gestos y actitudes en los
animales representados. As, en las cuevas de
La Madeleine, El Pendo, Lascaux, Rouffig
nac, Bruniquel, Pech Merle o Altamira, entre
otras, aparecen ante nuestros ojos bisontes, caballos, ciervos, toros, mamuts y rinocerontes,
captados lo mismo erguidos en cuatro patas, que echados en el suelo o dolidos y lamiendo
una herida en uno de sus flancos. Esas pinturas manifiestan el conocimiento del hombre
primitivo sobre los animales que pintaba, pues es posible apreciar cmo fue capaz de apro
vechar las texturas y conformaciones rocosas para lograr, con tales elementos, un efecto de
mayor naturalismo. El quid de esa tendencia hacia el naturalismo constitua una autntica
estrategia de supervivencia pues, para el pintor primitivo, dejar plasmadas aquellas figu
ras en las paredes rocosas era una suerte de acto propiciatorio previo a la caza propiamente
dicha. Es preciso hacer notar el sustrato mgico que alude a la categora de similitud presen
te en aquellas pinturas; esto es, una accin realizada con antelacin propiciara su acontecer
posterior a semejanza o proyeccin del primer acto efectuado cuanto ms se pareciese
esto al referente original de aquello que se deseaba producir, el acontecer real se efectuara
con la mayor efectividad. De aqu la necesidad y el progreso cognitivo evidente en esa de
finida tendencia hacia el naturalismo del arte paleoltico. Bertolt Brecht seala:
arte |
657
Hollving Argez, Arturo

Cordeo, Francisco Bringas.
Msica clsica del norte de
India. Centro Nacional
de las Artes, ciudad de
Mxico, 2006 | Ricardo
Ramrez Arriola /
360 Foto.
658 |
arte
Triciclo rojo. Patafsica

radiofnica en tres
cucharadas. Direccin:
Emiliano Crdenas.
Intrpretes: Natalia
Crdenas, Yuridia Ortega,
Alejandro Anguiano y
Emiliano Crdenas. Teatro
Legaria, ciudad de Mxico,
2007 | Ricardo Ramrez
Arriola / 360 Foto.
tema 5
En la base del arte hay una capacidad de trabajo [] un trabajo hbil y logrado. Y es necesa
rio conocer alguna cosa de tal trabajo, a fin de admirar y gozar de tal trabajo, es decir, la obra
de arte. Tal conocimiento, que no slo es conocimiento sino tambin sensibilidad, es particu
larmente necesario [].
El alto grado de fidelidad natural que alcanzan las pinturas rupestres con respecto de los
distintos referentes zoomorfos constituye la evidencia de que aquellos pintores de la prehis
toria conocan a detalle los animales representados, pues de acuerdo con los sitios donde
dichas pinturas han sido halladas por lo regular cuevas, a muchas de las cuales es preciso
acceder por medio de estrechos tneles, el animal no pudo fungir como modelo de sus
pintores en ese improvisado estudio o taller, a fin de que su labor lograse mayor realismo.
Consecuentemente, la fidelidad a la naturaleza era empujada por el afn de percepcin
sensible del entorno y acicateada por la necesidad de sobrevivencia. Alois Riegl afirma que
todo arte, incluso el decorativo, tiene un origen naturalista e imitativo, apuntando que las
estilizaciones geomtricas no aparecen inicialmente, sino que son resultado de un fenme
no posterior, cuestin apoyada por Lwy, adems de Conze. A partir de una observacin
atenta y pormenorizada, resultado de una convivencia interdependiente con los animales
en la perspectiva de la cadena trfica de la que l mismo formaba parte, el pintor prehist
rico logr reproducir no figuras rgidas o meramente esquemticas durante el Paleoltico,
sino que despleg en sus obras un amplio conocimiento de rasgos, gestos, posturas, estruc
tura anatmica, matices cromticos, etc., que reafirmaban, en suma, una estrecha relacin
cazador-presa.
Esa estrategia de supervivencia que refleja conocimiento y es hoy ponderada por sus va
lores estticos, no manifiesta haber sido desarrollada inicialmente para su apreciacin en
este singular sentido, en virtud de que estas pinturas se presentan agrupadas todas en una
misma superficie o rea rocosa, no distribuidas a lo largo y ancho de toda la caverna, for
mando una composicin armnica. Aparecen asemejando los llamados palimpsestos. Se
encuentran saturando una superficie determinada, misma que probablemente hubo de
mostrar previamente su efectividad prctica, al propiciar caceras eficaces luego de ser pin
tadas con pleno realismo en la pared rocosa. Figuras pintadas una encima de la otra no su
gieren que en ese entonces se las estimara de manera relevante o tuvieran un valor equipa
rable a lo que hoy consideramos artstico, a pesar de sus evidentes cualidades estticas. Si se
atiende, adems, a detalles como las huellas de manos humanas estampadas a un lado o di
rectamente sobre el animal pintado, como indicacin de propiedad; y asimismo se observa
en derredor y en el cuerpo mismo del animal una serie de muescas e incisiones en la roca
que, de acuerdo con estudios realizados, parecen indicar que fueron resultado de sucesivos
flechamientos con instrumentos punzocortantes, de puntas lticas similares a las emplea
das en los complejos de utillaje para la caza, es posible afirmar que la intencin de estas pin
turas tena un carcter mgico ms que propiamente esttico. Eran una suerte de trampa.
Otro factor inquietante lo constituye la misma impresin visual que producen tales pin
turas, pues se trata de una visin tan directa y vital que no muestra aadidos superfluos, co
mo elementos del paisaje o accesorios que distraigan la atencin de la funcin propiciatoria
fundamental para la sobrevivencia. Se trata de un arte con fundamento en el conocimiento
sensorial, a diferencia del arte primitivo del Neoltico o el actual, orientados hacia la abstrac
cin y el simbolismo o la esquematizacin, corriendo paralelo con las representaciones ra
cionales infantiles y con base en criterios apuntados por los estudios de la psicologa sobre
el desarrollo humano.
En los dibujos infantiles no vemos lo que el nio percibe visualmente, sino lo que racio
nalmente decodifica en una representacin sinttica de su mundo. Por ejemplo, las propor
ciones de los objetos varan segn la importancia que para l reflejan en su vivir cotidiano;
as, en su abocetada figura sern ms significativas y por ello ms grandes la cabeza y
las manos de mam, que los pies. El rostro revela ternura o enojo, las manos le recuerdan al
nio el golpe o la caricia. La escala aumenta aqu en relacin con lo que es sustancialmente
importante. A partir de este principio base, los elementos componentes pueden evidenciar
una mayor definicin o colorido que, sin embargo, no necesariamente ha de reflejar el color
local; es decir, el del referente original. Este aparente descuido gira en torno de la represen
tacin racionalizada del mundo. Recordemos la afirmacin de Picasso: Pinto los objetos
como los pienso, no como los miro.
En el caso del pintor paleoltico, su conocimiento es esencialmente sensorial; entre otros
aspectos, era capaz de mostrar mediante sus pinturas una serie de matices que hoy slo
apreciamos apoyados en tecnologas modernas. Hay en sus pinturas una ostensible tentati
va por atrapar la visin exacta del animal para lograr la representacin mimtica que le
garantizase la prxima caza. De su perfeccionamiento en el conocimiento pictrico se con
solid su estrategia de supervivencia, establecindose la interdependencia entre l y su am
biente.
En el Paleoltico, el naturalismo que se testimonia no slo en su vasta galera pictrica,
sino en el utillaje diverso que componen, entre otros, propulsores, percutores, bastones de
mando, huesos labrados, etc., define su conocimiento en el sentido dualista propio de la
concepcin mgica. Las representaciones plsticas constituan una parte sustancial del bi
nomio prefigurada hasta en los ms mnimos detalles en la pintura previa; la otra se
realizara en la caza operativa del animal. La distincin que hoy se hace entre representacin
y realidad no estaba determinada an en aquellos cazadores-recolectores, para quienes la vi
sin del mundo segua un continuo, de tal forma que la representacin pictrica equivala
arte |
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660 |
arte
tema 5
a la trampa tendida a la presa. Lo que en ella se llevase a cabo era en s misma la consecucin
del hecho.
Lo efectuado directamente sobre la pared rocosa de la caverna equivala consecuente
mente al despliegue de una autntica estrategia de sobrevivencia que testimonia, en este
sentido, el vnculo estrecho entre el arte como forma de conocimiento y la permanencia al
canzada por la especie humana sobre el planeta. El elemento nutricio primordial se encuen
tra claramente ligado a esas manifestaciones plsticas y deja prefijada, asimismo, la perspecti
va que sobre la idea de continuidad en la muerte se elaborar en estadios posteriores.
En la actualidad, el arte sigue ofreciendo una alternativa decisiva para el hombre. En su
teora crtica hacia la modernidad y su corolario, la condicin posmoderna, Theodor W.
Adorno, miembro de la Escuela de Frankfurt, al intentar superar la visin dicotmica entre
idealismo y materialismo seala que el trabajo artstico es el nico medio donde se da un
conocimiento no reificado. Es en l donde se revela la irracionalidad y el carcter falso de la
realidad existente y, al mismo tiempo, es por su sntesis esttica donde se prefigura un orden
de reconciliacin.
El mbito sensible establece un puente con el mbito racional, haciendo viable el cono
cimiento en un sentido integrador por la va de la experiencia humana.
5.2 ARTE Y SOCIEDAD
El arte, la filosofa, la religin, la ciencia, las tradiciones y costumbres, formas diversas en

las que el hombre expresa su concepcin del mundo, ajustan asimismo las maneras en que
los diferentes grupos humanos se organizan socialmente, tal como lo seala Arnold Hau
ser en su libro Introduccin a la historia del arte. A lo largo del tiempo, desde las sociedades
primitivas hasta las contemporneas, el arte y la sociedad se han retroalimentado mutua
mente.
El arte sirvi como instrumento propiciatorio, mgico, para garantizar la eficacia de las
acciones humanas, desde la cacera prehistrica hasta el fortalecimiento en la seguridad y la
confianza emocional o la aproximacin hacia las diversas vertientes de lo espiritual en nues
tra poca, traspasando la frontera de la esttica. Con un cariz animista, a travs de l se han
depositado poderes en los objetos con el propsito de influir en los nefastos o los amigables
designios de los espritus, que pudiesen con ello perjudicar o beneficiar a una determinada
comunidad o individuo. Las sociedades de la antigedad glorificaron divinidades religiosas
y a sus representantes en la Tierra por medio de un culto que cobr cuerpo en las represen
taciones algunas de las cuales son consideradas hoy como artsticas de dioses, reyes,
hroes o personajes populares; en himnos, relatos, esculturas y pinturas, en templos y otras
formas de expresin que enaltecieron socialmente a los grupos en el poder.
El arte igualmente ha servido como propaganda de un determinado modelo social, co
mo ocurri con el muralismo mexicano y lo mismo con el realismo socialista en la antigua
Unin Sovitica. En el ocio orientado a la cultura de masas, a partir de grandes espectcu
los destinados a la diversin, lo artstico adquiere el carcter de mediatizador y controlador
de masas. Por otro lado, el arte se transforma a travs de los diferentes rdenes sociales en
un medio ideolgico para promover valores con el fin de generar en las bases sociales
sentimientos de pertenencia o identidad ante una determinada forma de pensamiento,
modo de actuar o estilo de vida. En algunas propuestas de la msica popular en Mxico, en
las cuales se exaltan valores identificados con los estados de violencia de gnero, delincuen
cia o abusos de poder, el trasunto de lo esttico queda entonces supeditado a las demandas
de un determinado grupo, el cual seala o impone pautas a seguir en cuanto al gusto de
quien lo solicita. En contrapartida y alternadamente, se exaltan ideas artsticas al margen

de toda problemtica social, un arte por el arte.
En la conformacin de los valores humanos que a travs del tiempo son sustento de las
concepciones del mundo y de la vida, el arte tiene un papel significativo. Esos valores son
interpretados de acuerdo con los sentimientos y la conciencia de los individuos, en lo co
lectivo y en lo personal, en un sentido ontolgico.
El arte en lo social nos hace ms humanos; la herencia del pasado enriquece el presen
te y fortalece las expresiones del futuro. En nuestra poca se est superando en lo social y
en la prctica la idea de que el arte incluido el llamado clsico es exclusivo de una de
terminada lite o que est destinado a un grupo de eruditos, lo cual orienta su apreciacin
hacia un sentido humano y vivencial, incrementando el inters de las mayoras hacia l.
Los grupos humanos se reconocen en el arte porque ste, a su vez, est ligado a la vida.
Desde los orgenes de la humanidad ayud a los hombres a comprenderse a s mismos y a sus
congneres, a conocer el entorno natural y a imaginar el universo del que procedan. A tra
vs de una serie de objetos y representaciones con rasgos artsticos, intervino su realidad pa
ra transformarla mediante acciones que hoy parece lindaron en lo maravilloso.
Con el desarrollo de las sociedades, el arte adquiri un carcter propio a partir de su espe
cializacin en diferentes disciplinas. La danza, la msica, la pintura, el canto, la escultura, el
teatro, la poesa y la arquitectura adquirieron paulatinamente una entidad distintiva debido
a la naturaleza de sus concreciones y a las funciones que por ello asuman, satisfaciendo re
querimientos cada vez ms especficos. Las artes cobraron personalidad.
El arte adquiri sentido y se objetiv esencialmente por las condiciones sociales de ca
da poca. En una visin panormica y apretada de la historia, el esplendor del arte griego
arte |
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Humanicorp. Mun2
marinos. Direccin:
Gerardo Hernndez Nava.
Teatro de las Artes, ciudad
de Mxico, 2007 |
Ricardo Ramrez
Arriola / 360 Foto.
662 |
arte
Circo Atayde Hermanos.

Wendy Fuentes, scar
Alegra y Clara. Carpa
Astros, ciudad de Mxico,
Arriola / 360 Foto.
tema 5
alcanz su forma sustantiva debido a la so

ciedad esclavista; en la Edad Media, al tra
bajo de los siervos; en los tiempos moder
nos, a la clase trabajadora. Esta condicin
pone en cuestin la horizontalidad de las
formas de expresin artstica destinadas a
ciertos estratos sociales. Surgen entonces
interrogantes como: a qu se debi la de
cadencia de las esplendorosas ciudades de
la Antigedad?, por qu fueron abandona
das?, qu causas provocaron su ruina, si se
constituyeron en monumentales centros ur
banos de importante poder poltico, mili
tar, econmico, social y religioso, y su traza,
adems, obedeca en lo arquitectnico a em
plazamientos con significativos atributos
astronmicos, plsticos y decorativos?
Tales centros se integraron por grandes
espacios pblicos, plazas, patios y colosa
les edificios, como es el caso de la ciudad de
Teotihuacan, la cual es un referente de los
niveles de desarrollo alcanzados en las so
ciedades de la Antigedad mesoamericana,
en cuanto a su capacidad de organizacin
social, su poder econmico-poltico y su re
presentatividad religiosa, as como su capa
cidad para la construccin de espacios ar
tificiales en el orden arquitectnico.
Una de las hiptesis admitidas sobre la
decadencia de esas grandiosas ciudades es
la que seala a ese tipo de sociedades como
semi-esclavistas o esclavistas, socialmente in
tegradas por grupos marginales y pueblos
sometidos. Dada la condicin de sojuzgamiento, un porcentaje importante de la poblacin
no se reconoca en los valores estticos que ostentaban estas urbes; por el contrario, stas re
presentaban para esos grupos smbolos ostensibles de opresin que ansiaban transgredir e
incluso destruir.
Lo anterior implica que las manifestaciones artsticas vinculadas directamente con valo
res pertenecientes a una clase social en particular son apreciadas como excluyentes para las
otras, determinando por esa condicin estratificada el alejamiento o la prdida del carcter
universal en el que las diversas clases sociales se reconocen. La sociedad de clases propici la
declinacin en los sentimientos de identificacin hacia el arte.
Las clases marginales desarrollan su propia tradicin cultural, se identifican con sus bai
les, sus cantos, su arte lapidario, sus trajes tpicos, su teatro, sus formas constructivas. Con
secuentemente, de esta diferenciacin surgen dos grandes vertientes artstico-culturales:
una relacionada con las artes consideradas populares y otra con el arte culto clasificado en
su momento como bellas artes, destinado a la aristocracia, la burguesa y para los especialis
tas en la materia. Desde esa consideracin, el rubro de lo popular parecera slo interesan
te para las masas en general. No obstante, para retroalimentarse, tanto los artistas como las
tendencias artsticas cultas que producen se vinculan con las expresiones populares en ge
neral. Las evidencias aparecen en la msica, en la pintura, en el teatro o en el cine, por
mencionar algunas.
Esto se pone de relieve en Mxico en las manifestaciones artsticas de los aos treinta a
sesenta. La pelcula Redes, de Emilio Gmez Muriel y Fred Zinnemann en la modalidad
de cine documental muestra a los autnticos pescadores de Alvarado, Veracruz, partici
pando en la trama y desempeando el quehacer que les daba sustento en la cotidianidad.
La partitura musical del filme fue compuesta por Silvestre Revueltas. En Voces magistrales,
Hctor Palencia Alonso escribe sobre el compositor:
En su msica, Silvestre Revueltas utiliza el tipismo popular de Mxico, tanto como la entona
cin vigorosa de las melodas de los cantares del pueblo Su obra culmina con la creacin
de un nuevo lenguaje musical que lleva el folclore nacional hasta la universalidad del arte.
El cine abordaba temas con contenido social; lo mismo pasaba en la literatura, en la m

sica o en el teatro. En las artes de ese periodo participaron artistas e intelectuales con una
formacin acadmica profunda, buscando contribuir por medio de sus propuestas a la to
ma de conciencia de la poblacin sobre los problemas que aquejaban su realidad.
La industrializacin de expresiones artsticas como la msica o la danza activ su difu
sin por medios muy diversos, lo cual ha propiciado que se desvirten, pues stas se originan
en el seno de comunidades con historia y rasgos peculiares que les otorgan singularidad. Al
trasladarlas por medios tecnolgicos a escenarios que no corresponden a su esencia, rom
pen los vnculos culturales que las dotan de sentido y significacin, como ha sucedido con
algunas danzas rituales mexicanas.
La formacin de pblicos diferenciados es tambin un remanente de lo anterior. Apa
rece uno marginado por su participacin racionalizada y su cocreacin artstica, y otro
convertido en un pblico cautivo que solamente asiste u observa de manera mediatizada
espectculos masivos en donde se explotan sus necesidades autoexpresivas y sus sentimien
tos de pertenencia al grupo, inducindole a la concepcin de una pseudo-cultura de
buen tono, irnica e insustancial, en la cual la alusin a lo artstico se convierte en una me
ra distraccin.
Emanada del Renacimiento y con un dejo autoritario por su orientacin jerarquizante,
la taxonoma que divida a las artes en bellas o mayores versus artes menores, rest vigor al
conjunto de las artes, pues fragmentaba la ponderacin misma de las obras. Esto alcanza re
manentes hasta nuestros das en el arte llamado culto, el cual adems interacta con las ten
dencias dictadas por las modas. As, cuando lo artstico es enarbolado como distintivo de
stas, aparece entonces como frvolo, mecanicista y sin fundamento. En cambio, las artes
menores pese a que pueden practicarse por hombres con habilidades, destreza y capaci
dad de pensamiento, al no contar con la acreditacin del llamado arte mayor, corren el
riesgo de convertirse en algo carente de sensibilidad aunque con una alta calidad tcnica,
como est ocurriendo con la industrializacin de las artesanas.
En las diversas expresiones del arte se encuentran cualidades constantes que, indepen
dientemente de su origen social, manifiestan valores e intereses prevalecientes de una clase
en particular. Si bien es cierto que en el siglo xxi se enfrentan vertiginosos cambios en todos
los rdenes y de igual forma se han sucedido transformaciones sociales significativas, toda
va la especie humana padece hambre y fro; las personas ansan entenderse y entender el
mundo, an aman y odian, desean dejar de sufrir y su imaginacin se identifica con la pro
yeccin de lo humano expresado por el arte. Es en ese crisol de lo humano donde se inte
gran las constantes artsticas.
arte |
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664 |
arte
Danza de los Voladores.

Feria Nacional del Huipil
y el Caf. Cuetzalan,
Puebla, Mxico, 1997 |
Ricardo Ramrez
Arriola / 360 Foto.
tema 5
En el arte, el hombre se confronta con lo racional y

lo fantstico, con lo material y lo espiritual, con el en
tendimiento y lo emocional. El arte en general, llme
se mayor o menor, concreta a la vez emociones y pen
samientos, satisface los anhelos hacia lo trascendente
de la sociedad en su conjunto.
En algunas ocasiones los sentimientos impulsan un
esfuerzo mximo de razonamiento, mientras que en
otras los pensamientos logran purificar las emociones,
sealaba Bertolt Brecht. Su visin de las cosas pona
nfasis en la importancia que tena la comprensin del
arte por parte del pblico, la identificacin de los senti
mientos que ste le creaba y entendimiento del porqu
de las expresiones artsticas; esto es, en sus propuestas
el inters radicaba en develar el cmo, el porqu y el pa
ra qu de las acciones humanas, tanto en lo individual
como en lo social. El propsito del arte para Brecht era
que el hombre pudiese adquirir conciencia de su capa
cidad creativa y, por lo tanto, de su capacidad transfor
madora de la realidad social que viva.
La sociedad determina en general las tendencias
del arte y sus contenidos; de ella dimanan las caracte
rsticas propias de un periodo dado, con base en el es
tadio de desarrollo que prevalece en su momento. Sin
embargo, hay experiencias en el arte que son indefini
bles y que solamente quien las vive las dimensiona de
manera emocional por su impacto espiritual, las com
prende dando sentido a sus contenidos, sin distincin en cuanto a si el valor radica en su
condicin de culto o simplemente en su dimensin emocional.
En las sociedades modernas la innovacin y el progreso tcnico asociados a la creativi
dad y como parmetros de avance ofrecen una gama alternativa de recursos para el arte.
Mientras la tecnologa puede proporcionar una mejora sustancial en las condiciones mate
riales de vida de las personas, en el mbito artstico esa misma tecnologa puede ser emplea
da como medio para mostrar la alienacin resultante de los excesos en la mecanizacin de
la vida que sufre el propio ser humano en su lucha por sobrevivir. El arte persigue fines es
tticos e ideolgicos, no propiamente y slo los prctico-utilitarios.
La concepcin que sustentaba la Ilustracin acerca del progreso, meta situada en el fu
turo y que apuntaba hacia la emancipacin del hombre, traa implcita la categora de per
fectibilidad tanto del individuo como de la sociedad y, consecuentemente, de sus formas de
expresin ms autnticas, como el arte. Asimismo, en la bsqueda de superacin de lo im
perfecto se polarizaron dos tendencias sustantivas de carcter poltico que marcaron la con
frontacin en la Revolucin francesa: los revolucionarios a la izquierda y los reacciona
rios a la derecha. Como corolario, el arte igualmente se polariz en escuelas progresistas y
conservadoras.
Ernst Gombrich seala como un sntoma tanto la asociacin entre las innovaciones y
el radicalismo en el arte, como las resistencias a dichas innovaciones asociadas con lo deca
dente. En el Mxico del siglo xx esto se objetiv en la confrontacin entre la Escuela Me
xicana con contenido social y finalidad didctica y lo que se conoci como la Generacin de
la Ruptura. Los orgenes de la primera se remiten al ao de 1922, cuando se constituy el
Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolu

cionarios de Mxico, los cuales se declararon como
artistas de izquierda. Una de sus ms comprometidas
metas fue la socializacin de la expresin artstica, aun
que este propsito no se alcanz enteramente cierto
es que en los tiempos modernos represent uno de los
intentos ms serios llevados a cabo. Su campo de
accin no slo abarc las artes visuales, sino que invo
lucr lo mismo al teatro, la danza, la msica, la foto
grafa, el cine y una diversidad muy amplia de formas
de expresin artstica.
Bajo esa premisa, la pintura de caballete floreci a la
sombra del muralismo y esas obras tuvieron una alta
demanda en el mercado interno del pas y en el exte
rior. El muralismo mostr la gran virtud de abrir cami
nos novedosos en la plstica con el descubrimiento de
un tipo de belleza eminentemente mexicana. Destacan
aqu, entre otros, pintores como Manuel Rodrguez Lo
zano, Carlos Orozco Romero y Guillermo Meza, cuyo
trabajo pictrico fue ejecutado dentro del realismo que
domin a la Escuela Mexicana de Pintura, basado en la
imaginacin lrica, en las costumbres populares y en
la realidad social del pas.
Son relevantes los alcances del arte mexicano en ese
periodo, as como su impacto ideolgico. Su aporte al
arte en general tuvo efectos sociales que en otros pases
no se lograron y que en Mxico dadas las circuns
tancias se hicieron posibles. La intencin por establecer el vnculo entre las manifestacio
nes artsticas y el pblico a partir de la toma de conciencia, por medio de un arte pblico y
para las masas, forma de expresin monumental dirigida a ncleos de poblacin compues
tos por obreros, campesinos y soldados, hacen del llamado Renacimiento mexicano (mu
ralismo mexicano, Escuela Mexicana) un movimiento con profunda implicacin social,
digna del mayor inters en el panorama artstico del siglo xx.
Algunos de los artistas que pregonaron un arte socialista y para las grandes masas se
burocratizaron y se convirtieron en reproductores propagandsticos de los principios ideo
lgicos de una Revolucin institucionalizada. El muralismo, por ello, fue perdiendo susten
to hacia el final de la primera mitad del siglo pasado, lo cual deriv en un posicionamiento
ostensiblemente demaggico en lo artstico, sobre todo porque el modelo de la Revolucin
no alcanz los ideales de una sociedad moderna, no slo en lo poltico o lo econmico, sino
en lo referente a los derechos fundamentales del individuo.
Con el tiempo esa tendencia se desvirtu, dando lugar a nuevas formas con rasgos abs
tractos y expresivos, como se aprecia en la obra de Rufino Tamayo. Alrededor de los aos cin
cuenta el arte abstracto empez a invadir el arte mexicano; en los aos sesenta se fortalece un
realismo expresionista orientado a una crtica del hombre moderno o de su sociedad. El gran
pblico, las grandes masas, fueron acondicionadas hacia la indiferencia, hacia el no enten
dimiento del mensaje contenido en las obras. No slo se miraban con creciente indiferencia,
sino con desagrado, a pesar del intento de ligarlas a la tradicin esttica popular.
En su libro Una visita guiada. Breve historia del arte contemporneo de Mxico, Teresa
del Conde menciona que fue Juan Soriano el primer representante de lo que hoy en da se
arte |
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Maximiliano Torandell.
III Encuentro de Circo
Joven en la Carpa Astros,
ciudad de Mexico, 2006 |
Ricardo Ramrez
Arriola / 360 Foto.
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arte
tema 5
denomina Ruptura. Este movimiento artstico busc un camino diferente al que se ha

ba desarrollado hasta el fin de la primera mitad del siglo xx, lo que propici que los artis
tas jvenes buscaran en el mbito de las corrientes internacionales una alternativa distinta
al oficialismo de la Escuela Mexicana promovida por el Estado. La Ruptura gener profun
dos cambios en el arte mexicano, de manera tal que, en su momento, a los artistas identi
ficados con este movimiento se les acus de ser los introductores de influencias colo
nizantes del extranjero.
La generacin de la Ruptura buscaba abrir los cauces del arte en Mxico, centrados en
tonces hacia el nacionalismo y su corolario: el indigenismo. En sus propuestas planteaban
el alejamiento definitivo de los fines didcticos para dar paso a la bsqueda de expresiones
netamente estticas, sin importar la prdida de lo figurativo en la representacin, admi
tiendo en su lugar planteamientos radicales extremos para esa poca en Mxico, como la
esquematizacin propia de la geometra e incluso la disolucin total de la figura, resultado
de la abstraccin. El carcter social y antropocntrico del arte producido por la Escuela Me
xicana se eclips dando paso a otro de corte cosmopolita.
La joven generacin de pintores de los aos cincuenta y sesenta no se identificaban a ul
tranza con los preceptos del realismo social y del nacionalismo, caractersticos del muralis
mo; eran independientes y se sentan insatisfechos, no estaban unidos por dogma alguno,
sencillamente se expresaban de un modo divergente del mantenido por la Escuela Mexi
cana. El trmino Ruptura ya se vena usando en referencia a los artistas que no seguan los
parmetros establecidos como resultado de la Revolucin, pero se formaliz a partir de la
exposicin que en 1958 se llev a cabo en el Museo Carrillo Gil.
Los principales lderes de la Ruptura, de acuerdo con Teresa del Conde, fueron Manuel
Felgurez y Jos Luis Cuevas. Este ltimo, en un texto publicado en el suplemento del pe
ridico Novedades en abril de 1958, mencion que Mxico se encontraba cercado no por
hierro o por humo, sino por la cortina de nopal. Haba entonces que apoderarse de el bas
tin de mrmol el Palacio de Bellas Artes, sede por entonces de las ms importantes ex
posiciones y abrir nuevos espacios.
A finales de los aos sesenta hay un cambio de paradigma generado por la crisis de la
modernidad que se refleja en lo social, lo poltico, lo ideolgico y particularmente en el arte.
Este cambio de paradigma se ve reflejado en la esttica contempornea. Pasada la pesa
dilla de la segunda guerra mundial en Europa, el caos moral y social provoc que artistas
como Jackson Pollock buscaran cmo responder sensiblemente al mundo, sin copiarlo, sin
moralizarlo y sin reificarlo, sino compenetrndose puramente en su impulso creativo. Su
intencin provoc cuestionamientos, pues se plante como una suerte de negacin, de si
lencio cargado de significacin en su pintura al goteo.
Ese negarse a comunicar era patente ya en el siglo xix. El poeta francs Stphane Mallar
m presenta desesperanzado su pgina en blanco. En el siglo xx Eugne Ionesco, drama
turgo y escritor francs de origen rumano, sentencia en sus dramas: la palabra impide que
el silencio hable; Samuel Beckett, dramaturgo, novelista, crtico y poeta irlands, pone en
escena un acto sin palabras; John Cage, compositor estadunidense, compone una pieza mu
sical llamada Silencio; asimismo, Pollock cuelga en un museo un lienzo mudo y hecho de
salpicaduras. Las races de la voluntad decidida a callar parecen remontarse a los filsofos
iconoclastas del siglo viii: Pintar lo que no se puede pintar.
En la poca moderna, un importante conjunto de artistas ha renunciado a reproducir la
realidad e incluso a corregirla, empendose en ir ms all del horizonte. La fuerza capaz de
abandonar la realidad es la imaginacin o la fantasa. Cuando a la imaginacin se la des
poja de todo obstculo, lmite o prohibicin, es capaz no de imitar o corregir la realidad,
sino de inventar una alterna. Como pequeos dioses, los artistas son as capaces de crear
universos con realidades insospechadas, inconcebibles, extraas, mgicas y maravillosas.

Bajo esta connotacin surge el arte de creacin pura, que poco o nada tiene que ver con la
realidad como la entiende el hombre comn de la sociedad, el cientfico o el filsofo.
A lo largo del siglo xx surgi una gran cantidad de formas artsticas que en conjunto se
vinculan con el modernismo. Caracterstico de stas son los poemas, novelas y pinturas sin
referencia directa a la realidad social o a los problemas que cabe encontrar en ella. Un ejem
plo se halla en el llamado arte abstracto, cuyos cuadros son habitados casi exclusivamente
por figuras geomtricas, puntos y lneas, manchas y bosquejos.
El divorcio del arte moderno con la realidad dificulta la experiencia esttica, porque aun
cuando la obra modernista contuviese una belleza y ofreciese mensajes al hombre y su so
ciedad, la posibilidad de entender la obra o disfrutarla requiere de una preparacin previa.
Un arte complejo empeado en no representar la realidad slo puede ser entendido y dis
frutado por un grupo restringido; es decir, por una lite. Se trata de un arte hecho por un
pequeo grupo los artistas para otro pequeo grupo la lite de especialistas y dile
tantes. Por tal motivo, el pueblo difcilmente puede entenderlo o disfrutarlo.
Esto configur una crisis en la funcin social que el arte deba cumplir. Entonces, si el
arte no ofreca alimento espiritual al hombre en general, si no poda garantizar el disfrute de
la obra al hombre comn, entonces no cumpla la funcin social que caba esperar de l.
En los aos sesenta aparece el arte pop y
con l Andy Warhol, quien se atreve a ofre
cer un cuadro donde aparece una lata de so
pa. Esto, en un claro deseo de vincular el ar
te con la vida cotidiana de la sociedad; un
arte accesible al hombre medio como resul
tado de imgenes cotidianas. Es la poca del
florecimiento de la msica pop-rock, de la
de protesta, de los murales pintados en las
paredes y del teatro callejero. Sin embargo,
los defensores del modernismo insistan
en otro tipo de solucin al problema. Para
ellos no se trataba de empobrecer al arte, de
bajarlo al nivel de las masas, sino de que las
masas elevasen su nivel. Para que esto fuera
posible se requera de un plan de educacin
artstica que preparara al hombre medio pa
ra el nuevo arte. Ambas tentativas de solu
cin construir un arte popular o educar
al pueblo para que entienda formas ms ele
vadas del arte han coexistido durante las
ltimas dcadas.
Desde la cada del muro de Berln en
1989 se habla del fin de la historia, incluso
del fin del arte. La dislocacin en la confron
tacin de los dos grandes modelos sociales
potencializa la globalizacin, y este proceso
que tiende a la homogenizacin social pare
ce admitir la desactivacin de la lucha de cla
ses entre burguesa y proletariado. Empero,
sta subsiste mientras no se elimine la con
arte |
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Sak-Nikt Romero, Danza

Odissi. XII Encuentro
Internacional, VIII
Encuentro Iberoamericano
de Mujeres en el Arte.
Teatro de la Danza,
ciudad de Mxico, 2008|
Ricardo Ramrez
Arriola / 360 Foto.
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arte
Hasmik Papian y
Fernando de la Mora,
en Tosca, de Giacomo
Puccini. Direccin
concertadora: Enrique
Patrn de Rueda.Palacio
de Bellas Artes, ciudad de
Mxico, 2008| Ricardo
Ramrez Arriola /
360 Foto.
tema 5
dicin de explotacin del hombre por el hom

bre. El carcter elitista del arte se sigue manifes
tando, as como una cultura dirigida a las grandes
masas bajo la concepcin de industria cultural.
No obstante, y a pesar de dicha confrontacin, se
estn superando las diferencias sociales que en
traan sus correspondientes tradiciones y cos
tumbres, precisamente gracias a la diversidad en
las formas de pensamiento y sensibilidad, accesi
bles por la intercomunicacin planetaria. Lo an
terior estimula un reencuentro con el sentimien
to de colectividad, mismo que se refleja en mayor
o menor grado dentro de las artes a nivel inter
nacional.
El arte contemporneo es diverso: transita
del objeto para culto hasta lo transgresivo, co
mo lo refleja el trabajo del artista belga Francis
Als, quien apuesta en algunas de sus obras por
lo efmero. Un ejemplo de su arte pudo presen
ciarse el 21 de agosto de 1994, momento de las
elecciones presidenciales, con la instalacin ti
tulada Vivienda para todos en el Zcalo de la ciu
dad de Mxico. Menciona el crtico Cuauht
moc Medina: Su propsito fue perturbar, el no
significar nada como recordatorio de lo que no
es; redimir lo que en la demagogia es la funcio
nalidad perfecta de no significar nada.
Las tendencias artsticas de fin del siglo xx y
principios del xxi estn ligadas a la fotografa,
la objetualidad, la instalacin, las acciones, lo conceptual, la no pintura y la pretensin so
cial de que el arte asuma una condicin emancipadora de las grandes masas sociales, en la
cual los individuos abandonen el estatus de consumidor y recobren as la condicin de ser
humano fundamental para el autntico desarrollo de la sociedad.
Dentro de nuestras fronteras geopolticas una cosa es cierta: mientras no se alcance la
construccin de una sociedad ms equitativa, continuar siendo evidente la carencia en las
expresiones artsticas de todo parmetro vinculante o sustentador con la esencia misma de
la que emana y a la que pertenece. En la perspectiva de algunos crticos, en la actualidad
se ha perdido de vista el proceso de construccin de un arte incluyente cuya finalidad no sea
el protagonismo en los escenarios para el culto de obras, artstas o crticos, sino la de formar
y enriquecer la experiencia del hombre y su sociedad.
5.3 ARTE Y TECNOLOGA
En su Bolero, Maurice Ravel emplea un saxofn tenor y uno soprano en algunos compases.
La presencia de estos instrumentos en la orquestacin de la obra es una de sus notas distin
tivas y constituye una novedad, porque estos instrumentos no forman parte de la orquesta
sinfnica. Introducidos por Ravel a quien se considera uno de los compositores que me
jor ha trabajado la orquesta, los saxofones tocan repetidamente el tema ejecutado en
Bolero para ampliar los colores de la obra. Su timbre produce la notable sensualidad de la
pieza, efecto que el compositor busc deliberadamente, ya que compuso el Bolero en 1928
para la bailarina Ida Rubinstein.
Qu tiene de particular emplear el saxofn y por qu sirve al propsito de relacionar el
arte con la tecnologa? El saxofn no es un instrumento propio de la orquesta, pero Ravel
concibi el Bolero como una composicin experimental. El msico francs la acometi
pensando en subvertir el ritmo, la meloda y la orquestacin, lo cual logr con una sutile
za que sigue cautivando a quien la escucha. Mas en tal sutileza existe un aprovechamiento
de la tecnologa aplicada a la msica en la figura del saxofn. Cuando Ravel escribe algu
nos compases para este instrumento, su origen no se remonta ms all de ochenta aos
que, comparados con los varios siglos de vida del violn, hablan de un instrumento joven
presto a brindar a la msica sus muchas cualidades.
Ciertamente, el saxofn ya haba sido empleado en la orquesta con anterioridad por Ju
les Massenet en las peras Manon y Werther, escritas en 1884 y 1892, respectivamente. Para
entonces, haban pasado alrededor de cuarenta aos desde que Adolphe Sax lo haba creado,
pero se encontraba en pleno desarrollo en manos de diversos constructores, quienes traba
jaban en el perfeccionamiento de su acstica y de su mecnica. Ntese que ambas palabras
remiten a temas de la fsica. Sax se haba propuesto disear un instrumento que reuniera las
cualidades de uno de aliento-madera con las de uno de aliento-metal. Estas cualidades se re
fieren al timbre, el volumen y el registro, as como a la practicidad de su ejecucin. No se tra
taba de un esfuerzo espontneo: Sax responda a problemas en el mbito de la msica, como
resolver ciertas deficiencias del clarinete y atender la necesidad de contar con mayor sonori
dad para abarcar auditorios cada vez ms numerosos o
tener presencia en recintos ms grandes.
El trabajo de Sax se inserta en el desarrollo de tec
nologa. Obtuvo la patente de su producto en 1846, la
cual le garantizaba la propiedad intelectual y le cubra
temporalmente la exclusividad de mejorar el instru
mento o generar derivaciones, cosa que hizo hasta que
caduc la patente en 1866. A partir de ese momento,
otros fabricantes contribuyeron a la mejora del instru
mento. Es as como los saxofones que emplea Ravel no
son propiamente los que dise Sax ni los que introdu
jo Massenet. La diferencia podra ser similar a la que
existe entre un clavicmbalo y un piano.
El oyente del Bolero puede comprobar la calidez y el
acento del saxofn atributo el primero de las ma
deras y el segundo de los metales cuando interviene
hacia media pieza. De hecho, no es necesario ir a la sala
de conciertos para tener esta experiencia: la obra de Ra
vel ha sido grabada por numerosos directores (incluido
el propio autor), de modo que el interesado tiene a su
disposicin varias ejecuciones.
Y no es la grabacin de la msica un caso paradig
mtico de la relacin entre el arte y la tecnologa? La
gran difusin que tiene la msica en nuestros das s
lo puede explicarse a partir del desarrollo de las tec
nologas para grabarla. De los cilindros de cera a los
archivos digitales, las tecnologas para el registro y re
arte |
669
Salvador y los Leones,

5 Noche de Primavera.
Centro Histrico, Zcalo
de la ciudad de Mxico,
Arriola / 360 Foto.
670 |
arte
Yseye Appleton y Javier

Moreno en Tukr
(Espejo), Circo Sentido /
Producciones Aztln.
Direccin escnica: Bruno
Castillo. VI Encuentro
Internacional Bajo la
Carpa, Casa de Cultura
Jaime Sabines, ciudad de
Mxico, 2010 | Ricardo
Ramrez Arriola / 360
Foto.
tema 5
produccin de la msica han recorrido una ruta dominada por un objetivo: hacerla presente
con la mayor fidelidad posible en el momento que se desee. Se trata del desarrollo de tec
nologas especficas al servicio de la msica que se concretan en estudios de grabacin, fono
captores, soportes y mtodos de transferencia e impresin. No son adaptaciones de otras
tecnologas, sino avances pensados desde y para la msica. En su riqueza, estas tecnologas se
reflejan en las maneras de componer msica y ejecutarla. Es decir, se han traducido en un
control sobre el sonido al que slo tienen acceso los msicos desde mediados del siglo xx.
Esta situacin es de la mayor importancia porque reconfigur los conceptos occiden
tales acerca de los elementos productores de sonido. Recordemos que hasta antes de este
escenario, los productores de sonido eran los instrumentos musicales a los que ahora lla
mamos acsticos, pero a partir del ingreso de la electrnica en el campo de la msica, los
productores de sonido son tambin dispositivos elctricos.
Al respecto es importante mencionar que un periodo de la msica contempornea se
llama, precisamente, msica electrnica, y representa una de las tendencias experimentales
ms fructferas e influyentes del siglo xx. Su iniciador fue Herbert Eimert, quien trabaj con
Werner Meyer-Eppler y Robert Bayer. La preocupacin fundamental de estos msicos era
tener un control integral de la organizacin del material sonoro con un manejo detallado de
alturas, duraciones, timbres, intensidades y dems parmetros del sonido, lo que era posible
dado el desarrollo tecnolgico de la poca.
El arte y la tecnologa tambin han corrido paralelos en la plstica, bajo una relacin
dialctica que las enriquece mutuamente. No es exagerado sealar antes bien resulta ne
cesario hacerlo que los artistas rupestres apoyaron su trabajo en la tecnologa. Su co
nocimiento de los pigmentos y la preparacin correspondiente, as como el empleo de
procedimientos y utensilios especficos para la aplicacin de los colores, acusan un desarro
llo tecnolgico. Siguiendo la premisa que plantea Fernando Vallejo en Logoi para referirse a
la pica homrica, se dice que, frente a los pintores rupestres, no estamos ante un primer
ensayo sino frente a una culminacin.
No sobra abundar en el hecho de que la tecnologa es un producto humano asociado al
conocimiento. En este sentido est presente en la historia del hombre desde sus albores e
interviene en toda transformacin material que hayamos emprendido. Hay, reiteramos,
tecnologa en la pintura rupestre, como la hay en las expresiones visuales que se generan en
la computadora y se exhiben en la web. Slo una visin corta o ensimismada de la tecnolo
ga actual puede llevarnos a pensar que nuestros semejantes de otros tiempos carecieron de
ella. De hecho, la tecnologa actual es resultado del devenir histrico.
Por eso es posible afirmar que todo el elenco de las artes visuales est relacionado con el
desarrollo de la tecnologa, como lo est tambin la msica. Las obras resueltas como es
maltes, por ejemplo, son posibles en virtud del control del calor en un horno y gracias al
conocimiento de los procesos de la fundicin. Estas condiciones eran bien conocidas desde
hace ms de veinticinco siglos por los egipcios y asirios, y representan una herencia de la
Edad de los Metales, denominada as a causa de un estadio tecnolgico concreto de la hu
manidad. Esto no significa que los esmaltes representen una expresin artstica fosilizada;
por el contrario, sigue siendo una potente alternativa plstica, como lo muestra su empleo
en piezas que van del pequeo formato al mural. El hecho de que los principios de su con
feccin tengan un origen remoto no impide que se renueven a consecuencia del avance tec
nolgico. La esmaltografa actual trmino acuado por la artista Aurora Zepeda se
realiza en hornos elctricos o de gas, y los metales y polvos fundentes utilizados permiten
procesos a baja temperatura, adems de un control que facilita la experimentacin, piedra
angular de la creacin artstica.
La tecnologa presente en la esmaltografa se deriva de la qumica, y es de esta misma
ciencia de donde proviene el conjunto de materiales esenciales para la escultura contempo
rnea. Nos referimos, entre otras, a las sustancias conocidas genricamente como resinas
sintticas, cuya maleabilidad ofrece a los escultores un gran control sobre las piezas.
De la misma manera que el escultor del Renacimiento conoca las propiedades del mr
mol y el efecto de las herramientas sobre la piedra, el escultor contemporneo conoce las
propiedades de las sustancias qumicas que emplea, maneja los procedimientos correspon
dientes y puede calcular el efecto de sus herramientas sobre el material. Es decir, posee un
conocimiento relacionado con la tecnologa que se traduce en tcnicas especficas. En uno
y otro caso el escultor renacentista y el contemporneo, el aprovechamiento de la tec
nologa es un elemento clave.
Ms todava: son numerosos los escultores contemporneos que preparan su trabajo
auxiliados por la computadora a fin de visualizar con la mayor aproximacin posible la apa
riencia final de sus piezas. En concreto, emplean las herramientas de dibujo tridimensional
que ponen a su disposicin los desarrollos computacionales para resolver la multiplicidad de
problemas compositivos, estructurales y de acabado que trae consigo la confeccin de una
obra. En la prctica, estos ejercicios virtuales tienen ya la relevancia que atribuimos a los bo
cetos en papel de los escultores modernos y premodernos.
Las herramientas de dibujo tridimensional tambin son empleadas en la arquitectu
ra durante la fase de desarrollo del proyecto. Es sabido que el arquitecto actual genera por
medios digitales las maquetas que lo acercan a su obra, logrando un isomorfismo que no
alcanzara de otra manera. Los recursos de animacin que ofrecen los programas compu
tacionales le permiten crear vistas dinmicas de su proyecto susceptibles de anlisis en tr
minos de la obra a realizar.
Sirva tambin el caso de la arquitectura para sealar cmo los aportes tecnolgicos en
cuanto a la creacin de materiales, desarrollo de procedimientos constructivos e invencin
arte |
671
672 |
arte
Lola, Camerino 4.
Coregrafa: Magdalena
Brezzo; intrpretes:
Dionisia Fandio, Flor
Garfias, Yuridia Ortega.
Premio categora A,
XXX Premio inba-uam.
Concurso de creacin
coreogrfica
contempornea, 2009.
Teatro de la Danza, ciudad
de Mxico, 8 de noviembre,
Arriola / 360 Foto.
tema 5
de mquinas son imprescindibles para idear, emprender y concluir una obra arquitect
nica. Dicho en otras palabras: la arquitectura es un ejemplo claro de cmo el arte y la tec
nologa se encuentran relacionados de manera solidaria. Es indudable que el lenguaje
arquitectnico, que se sustenta en los materiales, es inconcebible sin la tecnologa que los
produce, al mismo tiempo que la obra slo puede consumarse merced al concurso de las
mquinas.
En qu medida la tecnologa abre caminos al arte? O, a la inversa, en qu medida es el
arte el que impulsa el desarrollo tecnolgico? Los aportes de la tecnologa se encuentran
ah a la espera de que los artistas los descubran y utilicen, o son sus demandas las que de
tonan una bsqueda en el escenario tecnolgico? Es, finalmente, que se recorren los dos
caminos?
Hoy parece fuera de duda que los servicios de efectos especiales y sonorizacin que
brindan las compaas de George Lucas a los directores de cine son resultado de los mlti
ples retos que plante la filmacin de la primera triloga de Star Wars. Es decir, la realizacin
del ambicioso proyecto implic el desarrollo de la tecnologa que lo hara viable. En una en
trevista, Lucas declar que cuando realiz el primer filme La guerra de las galaxias (Star
Wars: Episode IV. A New Hope) en 1977, contaba con una paleta de menos de veinticinco
colores para intervenir las escenas en la fase de posproduccin, pero que cuando film el
segundo El Imperio contraataca (Star Wars: Episode V. The Empire Strikes Back), tres
aos despus, tena ms de doscientos. El aumento de colores habla de un desarrollo tecno
lgico que satisfaca la necesidad de enriquecer el lenguaje visual del proyecto. Cabe imagi
nar que pudo haber declarado algo similar en el caso de los efectos sonoros.
El cine, pues, muestra otra de las convergencias de arte y tecnologa. De hecho, constitu
ye el caso paradigmtico al respecto. Las cmaras para mencionar los aparatos por exce
lencia del cine son artefactos complejos donde concurren aplicaciones de la ptica, la
mecnica y ahora la electrnica. Se trata de equipos cuya creciente precisin ha transforma
do la concepcin creativa de los cineastas y, en consecuencia, la mirada del pblico.
Pero las cmaras se emplazan o desplazan para narrar la historia, lo que implica el uso
de equipos complementarios. Motores, gras, trpodes, rieles son la parte ms visible de
los recursos tecnolgicos que demanda el rodaje. Hay tambin monitores, micrfonos, au
dfonos, megfonos, en fin, otro conjunto de aparatos que hacen presente la tecnologa.
Adems, las imgenes se graban en un soporte que ser trabajado posteriormente montn
dolo en un conjunto ms de dispositivos creados ex profeso para ello. Como decamos acer
ca de la msica, no se trata de recursos tecnolgicos adaptados, sino de tecnologa propia,
una tecnologa para el arte.
No es el caso describir el proceso cinematogrfico. Lo importante es poner de manifies
to la presencia de la tecnologa en el cine, considerando que ste representa al resto de las
artes. El arte y la tecnologa guardan una relacin solidaria. Ha sido as desde el principio.
Pierre Francastel afirmaba:
El pensamiento plstico, que existe al lado de los pensamientos cientfico y tcnico, pertenece,
a la vez, al dominio de la accin y de la imaginacin. El arte [] constituye una forma de co
nocimiento y de expresin mezclada a la accin. En el campo de lo imaginario existe tambin
una fusin de lo lgico y lo concreto. A travs de las imgenes, el hombre descubre, a la vez,
el universo y la necesidad de organizarlo. No se trata pues, de una oposicin entre arte y tc
nica []. Es en la tcnica donde se encuentran el arte y las otras actividades especficas del
hombre. [] Por el arte, las sociedades [] a veces consiguen sustraerlo [el mundo] de las
reglas frreas de la materia [].
arte |
673
V Novsimas, Danza Libre

Universitaria. Direccin:
Cecilia Mzquiz. Sala
Miguel Covarrubias,
ciudad de Mxico, 2008 |
Ricardo Ramrez
Arriola / 360 Foto.
674 |
arte
glosario
Acicateada: Incitada, estimulada.

Acrisolar: Aclarar o apurar algo por medio de testimonios o prue
bas, como la verdad, la virtud.
Acucioso: Que busca solamente lo necesario, lo indispensable.
Adminculos: Aquello que sirve de ayuda o auxilio para una cosa
o para realizar algo.
Adquisitivo: Que sirve para obtener algo.
Advenimiento: Advenir. Venir o llegar. Suceder, sobrevenir.
Alienar: Aceptar los usos y costumbres de un grupo social que se
integra por cambios de conciencia a una sociedad.
Alteridad: Alternar o cambiar la perspectiva propia por la de otro,
ponerse en el lugar del otro, ser emptico.
Anacrnicas: Que estn errneamente relacionadas a un momen
to histrico.
Anaggica: Se refiere al sentido por el cual se perciben cosas ms
ticas, maravillosas.
Analgica: Procedimiento por el cual se analiza una situacin des
conocida a partir de otra que le es similar y que se conoce bien.
Ancilar: Que est subordinado a algo, que sirve de apoyo.
Animista: Creencia que atribuye vida anmica y poderes a los ob
jetos de la naturaleza.
Anquilosamiento: Detenimiento de la evolucin de algo.
Apolneo: Que posee los caracteres de serenidad y elegante equi
librio atribuidos a Apolo, dios griego.
Asequible: Que puede conseguirse o alcanzarse.
Aurtico: Viene de ureo, que significa de oro. En el arte se utiliza
el punto ureo para hacer construcciones sagradas; es el pun
to de partida ideal de cualquier composicin y tiene un sen
tido mstico.
Avizorar: Observar, aguardar cautelosamente con algn prop
sito.
Axioma: Proposicin tan clara y evidente que se admite sin nece

sidad de demostracin.
Beligerante: Que muestra la guerra.
Bemoles: Dicho de una nota de entonacin un semitono ms bajo
que la de su sonido natural.
Binomio: Expresin compuesta de dos trminos.
Biomecnica: Ciencia que estudia la aplicacin de las leyes de la
mecnica a las estructuras y los rganos de los seres vivos.
Cannica: Que corresponde al conjunto de normas o reglas esta
blecidas por la costumbre como propias de cualquier actividad.
Campear: Instalar.
Cariz: Aspecto que presenta un asunto.
Cvea: Cada una de las dos zonas en que se divida la gradera de
los teatros.
Coadyuvar: Contribuir o ayudar a la consecucin de algo.
Coercitivo: Que sirve para forzar la voluntad o la conducta de al
guien.
Cognitivo: Que pertenece al conocimiento.
Concitar: Excitar inquietudes, promover dudas.
Connotacin: Que significa otra idea adems de la principal, esta
otra idea.
Conservadurismo: Doctrina poltica especialmente favorable a
la continuidad en las formas de vida colectiva y adversa a los
cambios bruscos o radicales.
Consustancial: Que es de la misma sustancia, naturaleza indivisi
ble y esencia que otro.
Corolario: Proposicin que no necesita comprobarse, sino que se
deduce muy fcilmente de lo que se demostr con anterio
ridad.
Glosario
Coyuntura: Momento oportuno y favorable para emprender una

accin, para realizar alguna cosa.
Cromtico: Que presenta al ojo del observador los objetos con
torneados con los visos y colores del arco iris.
Culturizada: Civilizada, que se incluye dentro de una cultura.
Curador: En arte, persona que selecciona y es encargada de cui
dar la obra que pertenece a una exposicin, coleccin, museo,
etctera.
Datacin: Anotar o indicar el lugar y tiempo en que se hace o
sucede algo.
Decimonnico: Perteneciente o relativo al siglo xix.
Demaggico: Que no obedece las reglas, los mtodos, y que es as
porque se ha aceptado sin una razn de peso.
Derrotero: Camino, rumbo, o medio tomado para llegar al fin pro
puesto.
Determinista: Que supone que la evolucin de los fenmenos
naturales est completamente dada por condiciones preexis
tentes.
Deviene: Que llega a ser o se convierte en.
Diapasn: Pieza en forma de U de metal elstico, generalmente
acero. Cuando se le golpea hacindolo vibrar, genera una on
da sinusoidal casi inaudible dependiendo de la frecuencia.
Dicotoma: Trmino que consta de dos partes o dos significados
que son contrarios.
Diletantes: Conocedores o aficionados de las artes.
Dionisiaco: Impulsivo, instintivo, orgistico, en contraposicin a
apolneo, como Dionisio, Dios griego.
Disentir: No ajustarse al sentir o parecer de alguien.
Dogmtico: Que se ajusta nicamente a ciertas leyes.
Dubitativo: Persona o cosa que denota o implica una vacilacin
o duda.
Eclctico: Que rene diversos gneros aunque puedan ser incluso
contradictorios.
Elucidar: Explicar un asunto o explicarse un asunto.
Emancipacin: Momento en el que se ha librado de cualquier
clase de subordinacin o dependencia.
Emplazamiento: Lugar en el que se ubica algo.
Enarbolar: Que ha sido puesto en alto.
Epistemolgico: Referente al conocimiento surgido de un m
todo.
Equidistante: Que se encuentra a la misma distancia.
Escollo: Dificultad, obstculo.
Esmaltografa: Tcnica de produccin de obras grficas median
te la aplicacin de esmalte de baja temperatura sobre lminas
de acero, cobre o cinc, lo que permite lograr diferentes textu
ras susceptibles de ser aprovechadas para la impresin de es
tampas.
arte |
675
Espurio: Ilegtimo.
Eurocntrico: Considera los valores culturales, sociales y polti
cos de tradicin europea como modelos universales.
Evanescencia: Que se desvanece, se esfuma poco a poco, difcil de
conseguir.
Exacerbacin: Que est intensificado, exagerado.
Exgeno: De origen externo.
Facsimilar: Reproduccin exacta de un texto, dibujo, manuscrito
o impreso, mediante la fotografa u otro procedimiento.
Fctica: Fundamentada en hechos o limitada a ellos.
Fonocaptor: Aparato que, aplicado a un disco de gramfono, per
mite reproducir elctricamente las vibraciones inscritas en un
disco.
Hermenutica: Teora y mtodo de la interpretacin textual o vi
sual.
Hito: Punto estable.
Holstico: Doctrina que propugna la concepcin de cada realidad
como un todo distinto de la suma de las partes que lo com
ponen.
Homocentrismo: Ideologa en la que el hombre es el centro.
Homogeneizar: Hacer iguales todos los elementos de un con
junto.
Homologacin: Accin de equiparar, poner en relacin de igual
dad dos cosas.
Iconoclasta: Se dice de la persona que niega el culto debido a las
sagradas imgenes, las destruye y persigue a quienes las vene
ran.
Impronta: Reproduccin de imgenes en hueco o relieve, en cual
quier materia blanda o dctil, como papel humedecido, cera,
lacre, escayola, etctera.
Inaprehensible: Que no se puede aprehender, obtener.
Indefectible: Que no puede faltar, que no puede dejar de estar.
Ineluctablemente: Dicho de una cosa contra la cual no puede lu
charse.
Insoslayable: Que no se puede pasar por alto alguna dificultad.
Isomorfismo: Correspondencia biunvoca entre dos estructuras.
Lacerada: Que ha sido lastimada.
Lrica: Gnero literario al que pertenecen las obras, normalmente
en verso, que expresan sentimientos del autor y se proponen
suscitar en el oyente o lector sentimientos anlogos.
Ltica: Perteneciente o relativa a la piedra.
Liturgia: Orden y forma en que se llevan a cabo las ceremonias
de culto en las distintas religiones.
676 |
arte
Matrico: Perteneciente o relativo a los materiales utilizados en la

obra de arte. Que emplea materiales distintos a los utilizados
tradicionalmente en la obra de arte como medio de expresin.
Meditico: Perteneciente o relativo a los medios de comunicacin.
Menoscabo: Efecto de disminuir algo quitndole una parte; acor
tarlo, reducirlo.
Mesinico: Perteneciente o relativo al salvador, o que pretende
tener carcter de salvador.
Metafsica: Parte de la filosofa que trata del ser en cuanto tal, y de
sus propiedades, principios y causas primeras.
Metarrelato: Relato que se refiere al relato mismo.
Metstica: Que se propaga.
Mimtica: Que imita la realidad visible.
Muesca: Concavidad o hueco que hay o se hace en una cosa para
encajar otra.
Narina: Cada uno de los orificios nasales externos.
Nulificar: Anular, quitar valor.
Objetual: Que utiliza al objeto comn como expresin artstica,
se contrapone al ilusionismo de la imagen pictrica.
Obnubilacin: Accin y efecto de nublar.
Omnmodo: Que lo abarca y comprende todo.
Ontolgico: Que pertenece a la parte de la metafsica que trata del
ser en general y de sus propiedades trascendentales.
Ortodoxia: Conformidad con doctrinas o prcticas generalmen
te admitidas.
Ostensible: Claro, manifiesto, patente.
Palimpsesto: Manuscrito antiguo que conserva huellas de una
escritura anterior borrada artificialmente. Tablilla antigua en
que se poda borrar lo escrito para volver a escribir.
Permear: Penetrar en algo o en alguien; ms especficamente, en
un grupo social.
Plusvala: Acrecentamiento del valor de una cosa por causas ex
trnsecas a ella.
Polifona: Conjunto de sonidos simultneos en el que cada uno
expresa su idea musical, pero formando con los dems un to
do armnico.
Ponderacin: Que ha sido examinado, que se ha expresado una
teora al respecto.
Precepto: Cada una de las instrucciones o reglas que se dan o es
tablecen para el conocimiento o manejo de un arte o facultad.
Preeminencia: Privilegio, exencin, ventaja o preferencia de la que
goza alguien respecto de otra persona por razn o mrito es
pecial.
Primigenia: Primitiva, originaria, primera.
Prcer: Eminente, elevado, alto, reconocido, momento importante.
Glosario
Prorrumpir: Que interrumpe, llega sin aviso.

Proscenio: Parte del escenario ms inmediata al pblico; la que
media entre el borde del mismo escenario y el primer orden
de bastidores.
Prospectiva: Que se refiere al futuro.
Proteico: Que cambia de formas o de ideas.
Protoestado: Institucin econmica que tiene ms poder que el
Estado mismo.
Pseudoartstico: Que pretende ser artstico, pero no lo es.
Reductible: Que puede ser reducido.
Sacralizacin: Atribuir carcter sagrado a lo que no lo tena.
Simbolizacin: Dicho de una cosa. Servir como smbolo de otra,
representarla y explicarla por alguna relacin o semejanza que
hay entre ellas.
Sino: Fuerza desconocida que, segn algunos, obra irresistible
mente sobre los dioses, los hombres y los sucesos.
Sojuzgado: Que ha sido sujetado, dominado, mandado con vio
lencia.
Solipsismo: Creencia subjetiva extrema que sostiene que slo el
propio yo es la nica realidad que existe o que se puede conocer.
Srdido: Impuro, indecente o escandaloso.
Sublimacin: Que experimenta grandeza, exaltacin.
Sucedneo: Que contina, que prosigue despus de algo.
Supeditado: Subordinado a algo.
Suprahumano: Que est por arriba de lo humano.
Tamiz: Que pasa bajo la lupa, la examinacin, la seleccin.
Taxonoma: Ciencia que trata de los principios, mtodos y fines
de la clasificacin.
Tecnocracia: Que est regido por la tecnologa.
Teocrtico: Que est regido por Dios.
Teolgico : Perteneciente o relativo a la ciencia que trata de Dios
y de sus atributos y perfecciones.
Tramoya: Mquina para figurar en el teatro transformaciones o
casos prodigiosos.
Transfigurar: Hacer cambiar de figura o aspecto a alguien o algo.
Trashumancia: Cambiar peridicamente de lugar.
Trasvase: Que permite que pase de un lugar a otro.
Trfica: Perteneciente o relativo a la nutricin.
Utillaje: Conjunto de tiles necesarios para una industria.
Vacuidad: Viene de vaco, que carece de contenido.
Vestibular: Tambin llamado aparato vestibular, que est relacio
nado con el equilibrio y control espacial.
Volumetra: Determinacin y medida de los volmenes.
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arte |
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ttulo
entrevistas
del tema
tema
jos agustn
alejandro gonzlez
Escritor
irritu
Director de cine
guillermo arriaga
Bailarn
arturo kemchs dvila
Caricaturista
guillermo ceniceros
Pintor
jess martnez
Grabador
rius
Caricaturista
vicente rojo
Pintor y escultor
julieta egurrola
Actriz
Sebastin
Escultor
enrique diemecke
Director de orquesta
jos sol
Director de teatro
horacio franco
Flautista
abraham zabludovsky
Arquitecto
javier hinojosa
Fotgrafo
arte
escritor
Nombre del creador
jos agustn
jos agustn
Jos Agustn Ramrez Gmez naci en Acapulco, Gue

rrero, en 1944. Ha incursionado en varios gneros
literarios como narrador, guionista de cine, perio
dista y dramaturgo. Es considerado un representan
te de la llamada literatura de la onda, que se puso en
boga en Mxico en los aos sesenta, momento en el
que particip en el Crculo Literario Mariano Azuela.
Su primera novela, La tumba, fue publicada en 1964.
Entre sus obras encontramos: De perfil (1966), Inven
tando que sueo (1968), Abolicin de la propiedad
(1969), Se est haciendo tarde (Final en Laguna) (1973),
El rey se acerca a su templo (1977), Ciudades desiertas
(1984), Cerca del fuego (1986), No hay censura (1988),
Luz interna (1989), Luz externa (1990), Tragicome
dia mexicana (tres tomos, 1990-1998), La miel derra
mada (1992), La panza del Tepozteco (1992), Dos ho
ras de sol (1994), Cuentos completos (2001), Vida
con mi viuda (2004), Arma blanca (2006), La Casa
del Sol Naciente (2006), La contracultura en Mxico
(2007), Vuelo sobre las profundidades (2008), y, de n
dole autobiogrfica, El rock de la crcel (1984). Sus
cuentos han sido compilados en varias antologas.
arte |
683
oy escritor por vocacin. Desde que estaba muy pe

queo tuve una inclinacin tremenda hacia las ar
tes. Primero, como a los siete aos, esta inclinacin se
manifest en el dibujo: haca historias, cmics. Despus,
poco a poco estos cmics dejaron de tener dibujo para te
ner ms texto. Recuerdo que cuando cursaba quinto de
primaria escrib mi primer cuento. Desde entonces, nun
ca he dejado de escribir. Por otro lado, en mi familia hubo
dos antecedentes literarios: soy sobrino de un composi
tor guerrerense que se llam Jos Agustn Ramrez, autor
de varias canciones consideradas himnos en el estado de
Guerrero, y tambin tuve un to que empez como nove
lista. Era muy bueno, aunque al final se dedic a la polti
ca y lleg incluso a ser gobernador de Guerrero: Alejan
dro Gmez Maganda, autor de una obra premiada en los
aos treinta que se llama Costa de fuego. Saber de estos
antecedentes fue un estmulo muy importante para m,
y si bien en mi familia ms cercana nadie me impuls a
escribir, tampoco nadie me lo impidi. A los diecisiete
aos entr al taller literario de Juan Jos Arreola, a quien
le di en ese momento a leer mi novela La tumba. Le gus
t mucho y decidi editrmela, pero me dijo que era im
portante darle una manita de gato con el fin de dejarla
todava ms limpia de lo que estaba. En su casa revisa
mos lnea por lnea, coma por coma, palabra por palabra.
Fue un impulso sensacional el que me dio. No obstante,
cuando la publiqu, fue decisiva la intervencin de mi pa
dre. Aquel libro me lo edit el mismo Juan Jos Arreola,
y para poderlo pagar tom fondos del taller literario Mes
ter. A la hora de las cuentas, notamos que nos hacan fal
ta dos mil pesos, as que me dijo: Jos Agustn, usted va
a tener que conseguir estos dos mil pesos. Fui a ver a mi
padre y sin ningn pretexto, sin preguntarme nada, me
dio el dinero que haca falta.
Soy una persona muy afortunada: me compraron mi
primera novela para publicarla cuando yo tena apenas
veinte aos. En un principio fue muy importante para
m, como he dicho, Juan Jos Arreola. Luego vinieron
editores como Joaqun Dez-Canedo, entonces director
de la editorial Joaqun Mortiz; don Rafael Gimnez Si
les, dueo de Empresas Editoriales; Emmanuel Carballo,
crtico literario y asesor de don Rafael En fin, todos
me ayudaron muchsimo al promover y patrocinar la
publicacin de mis primeros libros, los cuales, por cierto,
tuvieron mucho xito. Desde entonces a los veintin
aos de edad no he necesitado la ayuda de nadie. Elijo
las editoriales que quiero y determino los tiempos que
se me da la gana para escribir. Nadie me ha dicho jams
qu debo escribir.
684 |
arte
entrevista
Jos Agustn | Rogelio Cullar.
Todo me ha salido como a nadie. Mi suerte es inau

dita. Las nicas dificultades que he enfrentado en esta
carrera son las que ofrecen los propios textos. Sin em
bargo, como escriba desde muy joven, realmente nunca
tuve de cara a mi trabajo ninguna preocupacin. Si las
cosas no salan con alguna historia, pues las mandaba al
carajo y me pona a hacer otra. De cada diez textos que
me sentaba a escribir, slo tres o cuatro me salan.
La escritura me ha dado lo principal: una razn para
vivir. Nada ms. Con relacin a los hallazgos, es difcil
hablar en trminos generales, porque cada obra genera
sus propios descubrimientos. El escritor debe ser muy
riguroso consigo mismo, debe hacer las cosas lo mejor
posible.
Desde mi experiencia, para acercarse a la literatura lo

principal es tener la inclinacin, la vocacin, el deseo de
ser escritor. Esto implica una voluntad muy fuerte para
escribir. Eso s, hay que tener mucha disciplina. Estoy de
acuerdo con Alfonso Reyes cuando deca que, para escri
bir, se necesita un cincuenta por ciento de talento y un
cincuenta por ciento de nalgas. Es decir, estar sentado
ante la mquina dale y dale, corrigiendo hasta que las co
sas resultan. A m me gusta todo eso.
No obstante, el principal problema con relacin a la
literatura en Mxico es que se lee poco. No es suficiente,
por ms que se lea ms que antes. La infraestructura cul
tural podra ser ms rica, ms slida. Ya hay apoyo del
gobierno a la literatura, pero hace falta ms.
Nombre del creador
bailarn
arte |
685
guillermo arriaga
guillermo arriaga
na razn por la que decid dedicarme a la danza

tuvo que ver con el hecho de que, en 1942, la ma
dre de un ntimo amigo que conservo hasta la fecha nos
invit a Bellas Artes. En ese entonces actuaba la mejor
compaa de ballet que ha tenido Estados Unidos, el Ame
rican Ballet Theatre. Yo tena 16 aos; la obra que vi tras
levantarse el teln fue Las slfides. Al salir de Bellas Artes
aquel domingo me dije: Quiero ser bailarn, y nada ni
nadie me hizo cambiar de decisin. Es decir, aunque la
danza que hice fue contempornea y folclrica, yo entr
por la danza clsica.
Lo ms difcil de todo fue, sin duda, tomar la decisin
de ser bailarn. Y no porque estuviera equivocado o du
dara de mi vocacin, sino por la poca en que lo decid.
Pas mucho tiempo desde que decid ser bailarn, a los 16
aos, hasta el momento de decrselo a mi padre. De ha
berlo hecho en aquel entonces me hubiera roto la boca,
porque para mucha gente no haba de otra: el bailarn o
era maricn o era un muerto de hambre. Lo peor es que
esta mentalidad no ha cambiado mucho, es una psima
manera de pensar, terrible! Eso nos viene de la Colonia
espaola, porque antes de la Conquista aqu haba es
cuelas de danzantes, una de las ms importantes era la de
Tlatelolco. Los danzantes tenan incluso un rango social
valorado.
Pero tuve suerte: hice un papel principal en mi primer
montaje todava como principiante y tuve mucho xito.
Me volv estrellita gracias a La balada del venado y la Luna,
obra que mont (y en la que actu) Ana Mrida. Despus
del xito que tuvimos, me llamaban el Pedro Infante de
Bellas Artes, hasta me pedan autgrafos en la calle!
Bailarn y coregrafo mexicano, Guillermo Arriaga

naci en 1926. Se inici en el mundo de la danza en
1949, en la Academia de la Danza Mexicana, del inba,
donde fue alumno de la maestra Ana Mrida. Tam
bin sera discpulo de figuras como Waldeen, Doris
Humphrey y Jos Limn, entre otros. Es autor de
ms de trescientas coreografas cortas para series
de televisin en Mxico y en el extranjero, as como
de montajes para teatro, pera y cine. En 1950 obtu
vo una beca para estudiar en la pera de Pars con
Leonide Massine. De regreso en Mxico realiz su
primera coreografa, El sueo y la presencia (1951).
En 1952 recibi una beca para el Jacobs Pillow
Dance Festival, en Massachusetts, donde trabaja
con Ted Shawn y Ruth St. Denis. Regresa a Mxico y
en 1953 hace Zapata, que marc un referente en la
historia de la danza mexicana. Le siguieron trabajos
como Romances y fronteras y Cuauhtmoc. Colabor
en el Ballet de Cmara al lado de Waldeen y en el Ba
llet Folclrico de Mxico con Amalia Hernndez.
En 1957, al lado de la maestra Josefina Lavalle, fun
d el Ballet Popular de Mxico. Para 1964 dirigi el
Conjunto Folclrico Mexicano del Instituto Mexica
no del Seguro Social, con el que realiz giras por Is
rael, Alemania, Espaa y Portugal. Contribuy para
que la danza fuera integrada en la Academia de las
Artes, e instituy el Premio Nacional de Coreografa.
Destac como gerente de convenios culturales y
educativos en el Fondo Nacional para las Activi
dades Sociales. Ha recibido mltiples premios; entre
otros, el Premio Latinoamericano de Danza en Chile
(1957), la Medalla de Oro otorgada por el presidente
Adolfo Lpez Mateos (1963), la Medalla Una Vida en
la Danza, del Instituto Nacional de Bellas Artes (1990)
y el IX Premio Nacional de Danza Jos Limn, en Sina
loa (1996). En 1990 recibi el Premio Nacional de
Ciencias y Artes que otorga el gobierno mexicano.
Actualmente es miembro titular del Seminario de
Cultura Mexicana, y acadmico de nmero de la Ac
ademia Nacional de Arte. Es importante mencionar
que, desde 1980, el Taller Coreogrfico de la unam,
dirigido por la maestra Gloria Contreras, lleva a ca
bo presentaciones de Zapata de manera regular.
686 |
arte
entrevista
Guillermo Arriaga Fernndez, durante una entrevista con la revista Proceso | Benjamn Flores / Procesofoto / DF.
En mi desarrollo fueron muy importantes Waldeen,

Ana Mrida y Anna Sokolow. Tambin Miguel Covarru
bias no ha habido un promotor para la danza mexica
na como l, Jos Limn y Doris Humphrey. Una de las
personas trascendentales fue Jos Ignacio Retes; casual
mente lo conoc porque un amigo muy querido de mi
adolescencia era al mismo tiempo un muy querido ami
go suyo. En ese momento, 1946, Gabriel Retes, que haba
sido discpulo de Seki Sano (con quien tambin trabaj),
fundaba un grupo de teatro, al que ingres, o sea, prime

ro hice teatro, con el grupo La Linterna Mgica, y despus
danza. Aun as, nunca dej la danza, pues me compraba
mis libritos y me pona a practicar yo solo en la azotea de
la casa sin que nadie me viera, un poco como sucede en la
pelcula Billy Elliot. En 1949 finalmente le dije a mi padre
lo que haca y se molest, pero ya nada poda hacer. Mi
madre no lo tom tan mal. En fin, que por circunstancias
de la vida le debo a Retes dos cosas muy importantes. Pri
Guillermo Arriaga | Bailarn
mero: me present a la gran maestra y poeta Waldeen, de

quien llegu incluso a ser compadre y que es la madre de
la danza moderna mexicana junto con Anna Sokolow; y
segundo: me present a Ana Mrida.
Aqu pas un suceso muy curioso: gracias a que Ricar
do Silva, un extraordinario bailarn mexicano, no se pre
sent a bailar el papel que tena destinado en La balada del
venado y la Luna, Ana Mrida me encarg a m hacer el
papel de Ricardo mientras ste regresaba. Si l se hubie
arte |
687
ra presentado a bailar y se lo he dicho en un par de oca

siones, yo estara en este momento haciendo cola en el
Teatro Blanquita.
Ahora, si hablamos de momentos, ubico cuatro en
mi carrera: el primero, cuando se estren La balada del
venado y la Luna; el segundo, el estreno de mi obra Zapa
ta, que se sigue montando hasta hoy y se represent por
primera vez en Europa, en Bucarest, en 1953; el tercero tu
vo que ver con mi colaboracin en el aspecto cultural en
la organizacin de las Olimpiadas de 1968, en Mxico: re
part por todo el pas a los grupos artsticos que llegaron
del extranjero, y a los grupos de los estados de la Rep
blica los traje al Distrito Federal. Pero lo ms importante
para m de este momento fue la recepcin del fuego
Olmpico en la ltima etapa, en Teotihuacan, con 1 525
muchachos en la Plaza de la Luna, un da antes de la inau
guracin de los Juegos en el Estadio Olmpico. El cuarto
momento ms importante en mi carrera fue cuando me
bautizaron como el Pedro Infante de Bellas Artes.
Tambin, gracias a mi profesin, tuve la oportunidad
de ser becario en el Jacobs Pillow Dance Festival, el fes
tival de danza en verano ms importante que hay hasta
hoy, y que se celebra en Massachusetts, Estados Unidos.
Ah fui discpulo de Ted Shawn, el padre de la danza es
tadunidense, junto con su esposa Ruth St. Denis.
Para dedicarse a la danza o a cualquier otra profesin
hay que tener el corazn, el coraje suficiente y la fuerza ne
cesaria para hacer lo que nos gusta. Si se cumple con la vo
cacin, uno est satisfecho con su vida. Estar en ella sin
tener la vocacin es un gran error. Jos Limn nos dijo
desde el principio: En este momento salga del saln aquel
que quiere hacer dinero en la danza. Vaya a buscar traba
jo en otro lado. Aqu nadie se hace rico. La danza es una
vocacin.
Sin embargo, algunos problemas que observo en el
mbito de la danza son la subsistencia y la falta de difu
sin. Para publicar mi libro La poca de oro de la danza
moderna mexicana tuve que viajar por todo el pas para
recoger los testimonios de mis compaeros, con quienes
viv esa poca de oro. Fue un trabajo muy bonito, pero
me llev diecisiete aos conseguir que se me publicara!
Sobre los mitos que existen en esta profesin, lo que
ms oa siendo varn es que ser bailarn era sinni
mo de ser homosexual. Y s, hay homosexuales entre los
bailarines, como los hay entre los polticos, entre los ban
queros, etctera. Pero en todos mis aos en la danza, ja
ms y lo digo en serio tuve algn problema con mis
compaeros homosexuales, jams. Hoy puedo decir que
todos mis amigos son grandes seres humanos.
Guillermo Ceniceros trabajando en su taller | Cortesa de Guillermo Ceniceros.
pintor
Nombre del creador
arte |
689
guillermo ceniceros
Guillermo Ceniceros en su estudio, con un acrlico para grabar | Margitta Schler, 2008.
guillermo ceniceros
Naci en 1939 en El Salto, Durango, Mxico. Estu

di en la Escuela de Artes de la Universidad de Nuevo
Len, colabor con el equipo del pintor y muralista
David Alfaro Siqueiros en siete de sus pinturas mu
rales ms importantes. Curioso e investigador, Ceni
ceros crea o inventa la mayora de sus herramientas
de trabajo. Ceniceros es un gran dibujante; considera
que saber dibujar representa la base incuestionable
de la pintura. Ha realizado ms de doscientas expo
siciones individuales a nivel nacional e internacional.
Recibi el Premio Nacional de Pintura en 1969 (Se
cretara de Educacin Pblica). En 1991 fue el nico
mexicano nominado al concurso de Arte Mundial por
sus murales en el Sistema de Transporte Colectivo
Metro de la ciudad de Mxico, que pueden ser disfru
tados en las estaciones Copilco y Tacubaya. En sep
tiembre de 2010 inaugur el mural Los Constituyentes,
en la Cmara de Diputados de la ciudad de Mxico.
nici mi profesin en el departamento de diseo de

una empresa en Monterrey. Era diseo industrial en
una fbrica que hace mquinas para elaborar botellas de
vidrio. As que profesionalmente empec haciendo dibu
jo industrial. Sin embargo, esto me llev poco a poco al
dibujo artstico, a la pintura. Ya antes, cuando estaba en
la secundaria, me iba por las tardes a la escuela de artes,
a donde llegu incluso a ser maestro, cuando yo lo que
necesitaba an era ser alumno.
Uno de los obstculos que enfrent fue vender la obra,
es decir, es difcil vivir slo de lo que se produce en el estu
dio. Uno est metido en el taller, tratando de crear un len
guaje propio. El pintor est muchas veces alejado total
mente de la parte promocional y comercial de su trabajo
y, en ocasiones, cuando se involucra, llega a convertirse en
el principal antipromotor de su trabajo. Hay pintores que,
incluso, nunca pueden llegar a promover bien su obra.
Uno de los medios para dar a conocer el trabajo son las
galeras. Hace algunos aos eran varias las galeras que
buscaban a los pintores para promover su obra. Hoy es el
Guillermo Ceniceros | Pintor
artista quien debe ir a las galeras a tocar puertas, cuando

stas y el propio Estado mexicano deberan promover a
sus creadores tanto a nivel nacional como internacional.
Donde aprend algunos aspectos importantes del
dibujo fue en el Museo de Antropologa e Historia. Po
siblemente de forma intuitiva, uno busca el lugar donde el
propio trabajo sea ms apreciado. Tuve la suerte de llegar
a la ciudad de Mxico y trabajar como dibujante en el
Museo de Antropologa. Gerardo Cant, amigo mo que
ya estaba trabajando ah, me dijo que solicitaban dibu
jantes. Trabajar ah me sirvi de mucho, porque me ali
ment de los conocimientos que ofrece ese gran museo,
que son mltiples. Aprend, por ejemplo, acerca de las
etnias de Mxico, de sus lugares de origen. Mis dibujos se
utilizaron para los diversos murales etnogrficos que an
existen ah, o sea, que fue un buen trabajo en un buen mo
mento: cuando uno necesita aprender cosas.
Uno de mis mayores hallazgos fue la relacin entre
pintura y literatura, especialmente con la poesa, pues pu
de conocer a muchos escritores y poetas cuando era di
bujante del semanario Vida Universitaria, en Monterrey.
Ah hice dibujos para los ltimos diez artculos del en
tonces director de la revista: Alfonso Reyes Aurrecoechea.
Tambin conoc al poeta Pedro Garfias, y junto con l, a
otros escritores notables, como Luis Rius.
Aprend tambin mucho de Luis Covarrubias, mi je
fe en el Museo de Antropologa: etnlogo, pintor, dibu
jante, conocedor del arte popular de Mxico. No hay que
olvidar a todos esos maestros que, ya muertos, siguen en
seando gracias a la obra que dejaron. Ni qu decir de lo
que ha significado para m el arte prehispnico: los ma
yas, los aztecas, los olmecas y todas las dems culturas
de Amrica, como la nazca.
arte |
690
Mi vocacin como artista y mi vida profesional se dan

de manera natural. Lo cierto es que hoy esta relacin en
tre vida cotidiana y profesional suele ser distinta a como
era antes. Me refiero a que hace aos mi esposa y yo ba
mos a exposiciones, reuniones, galeras, en fin, a distin
tas actividades. Pero ahora preferimos hacer casi todo
cerca de casa. Me visitan en lugar de que visite. Y le de
dico mucho ms tiempo a mi trabajo. An as no me al
canza el tiempo: tengo grabados, dibujos, pinturas, mu
rales y esculturas pendientes.
En cuanto a la juventud y el arte, una de las cosas ms
importantes para los jvenes pintores es escoger muy
bien su direccin, ya que hay grandes tentaciones. Deca
un amigo que son las tentaciones de la ciudad: un afn
por la novedad, sobre todo, lo cual no es malo. Pero a ve
ces los jvenes pretenden empezar por donde se debe
terminar. Yo creo que el joven pintor debe empezar por
aprender a sacarle punta a un lpiz y no por imitar las l
timas tendencias del Museo de Arte Moderno de Nueva
York. Por principio, para dedicarse a la pintura hay que
saber dibujar, eso es fundamental. Un dibujo es la raz de
la pintura, la base, la estructura, el lenguaje esencial. In
cluso el estilo de un pintor radica a veces en cmo dibu
ja. Para ser un buen pintor hay que ser primero un buen
dibujante. Lo mismo para ser un buen escultor. El mayor
ejemplo es Rodin: era un gran dibujante y, por conse
cuencia, un gran escultor. Tambin es necesario conocer
el arte del pasado y la geometra. Adems, no debe uno
creer que va a inventar algo. Casi todo ya est hecho. Eso
s, hay que intentar inventarse a uno mismo y conocer la
capacidad propia. En esta profesin hay que evitar creer
se mucho.
caricaturista
Nombre del creador
arte |
691
rius
Rius | Rogelio Cullar, 1969.
eduardo del ro, rius
Caricaturista, historietista y escritor mexicano que pu

blica bajo el seudnimo de Rius. Naci en Zamora,
Michoacn, en 1934. Su formacin es bsicamen
te seminarista y autodidacta. Empez a publicar sus
primeras caricaturas en 1955 en la revista Ja-J. Des
de entonces, ha colaborado en casi todas las revistas
importantes de Mxico: Proceso, Siempre!, Sucesos o
Poltica; as como en los peridicos El Universal, Ova
ciones, La Prensa, La Jornada, entre otros. Ha creado
revistas de humor poltico y blanco: La Gallina, Mar
ca Diablo, El Chahuistle, El Chamuco y La Garrapata.
Entre sus publicaciones ms destacadas estn Los
Supermachos, con la cual se acerc al pueblo com
binando el humor y la poltica. El xito de Los Su
permachos fue inusitado, ya que alcanz un tiraje
semanal de 250 mil ejemplares. El editor de la re
vista, presionado por el gobierno, le quit los per
sonajes a Rius, por lo que ste decidi fundar un
nuevo cm ic: Los Agachados. Sus libros abordan
diversos temas: filosofa, historia, religin, poltica,
alimentacin, entre otros de inters social. Hoy en
da colabora con la revista de crtica sociopoltica El
Chamuco y los Hijos del Averno, de la cual es fundador.
n principio nunca pens en ser caricaturista, pero

un da extrao, sin haber nunca hecho una cari
catura, me ofrecieron las pginas de la revista Ja-J. Esto
fue en 1954. Y como me publicaron luego luego, decid
que de ah en adelante sera caricaturista sin quererlo.
Lo ms complejo, sobre todo al entrar a un peridico pa
ra hacer cartn editorial, es conocer cules son los intere
ses del dueo del peridico, para torear a la censura. Y con
el tiempo sabes qu se puede publicar y qu no se puede
ni siquiera intentar. Antes de que lograra descubrir el se
creto, fueron varias las ocasiones en que me corrieron de
los peridicos en los que estuve. Viendo el trabajo de mo
neros a los que admiraba aprend algunos aspectos im
portantes para ser caricaturista. Slo de esa manera pude
darme cuenta por dnde andaba la cosa. Por ejemplo, en
tend que, ms que el dibujo, lo importante es el mensaje,
y que en una caricatura no se trata slo de hacer rer, si
no sobre todo, de hacer pensar al lector. Cualquier prin
cipio es duro, pues falta experiencia, pero sta slo se logra
trabajando, no hay de otra.
Las mayores satisfacciones que se logran en esta pro
fesin son dos: la primera es que la gente le crea a uno,
y la segunda es que la gente acepte nuestro trabajo y
se vuelva cmplice del mensaje. Muchas personas se
han vuelto ateas y vegetarianas, incluso dira que hasta
rojillas, gracias a las historietas y a los libros. Quizs el
mayor hallazgo haya sido descubrir el lenguaje humo
rstico y ponerlo en prctica. Para hacer caricatura hay
que saber un pocode todo: leer mucho, estar al da de
lo que pasa en el mundo. No se necesitan estudios espe
ciales ni mucho menos. Yo slo tengo certificado de pri
692 |
arte
entrevista
Rius | Rogelio Cullar, 1969.
maria y siento que no me hizo falta ms, excepto leer y

leer y leer Lo que hay que evitar es corromperse.
Debo decir que este oficio me ha dado la posibilidad
de encontrarme y trabajar con gente buena, con personas
que ponen sus ideas por encima del dinero. Estas perso
nas son y sern siempre importantes en la vida. Por lo ge
neral se trata de gente tan loca como uno, de tal manera
que te sientes bien acompaado. Conocer y tratar, por
ejemplo, al Che Guevara, a Helio Flores o a Naranjo, lo
hace a uno congraciarse con la vida y pensar que vamos
por buen camino, aunque siempre acabemos derrotados.
El periodismo grfico est condenado a estar con los per
dedores, siempre.
Por otro lado, ninguno de los comentarios que escu

ch sobre lo que implicaba esta profesin era falso. Cuan
do empec me dijeron que era una profesin de bohe
mios y borrachos y as fue. Muchos de mis mejores
amigos caricaturistas acabaron cirrticos. Aunque debo
decir tambin que muchos caricaturistas de las nuevas ge
neraciones quizs despus de los aos sesenta no han
sido ni borrachos ni bohemios. Son caricaturistas que
han pasado por la universidad, que leen, que militan en
la izquierda y que hacen mejores cartones.
Finalmente, ste no es un trabajo para los que ven en
las profesiones una forma de ganar dinero. Esto de la ca
ricatura es para romnticos, locos, utopistas y pesimistas,
pero al menos no hay que estudiar nada especial.
actriz
Nombre del creador
arte |
693
julieta egurrola
julieta egurrola
Actriz mexicana, estudi actuacin en el Centro Uni

versitario de Teatro de la Universidad Nacional Au
tnoma de Mxico. Actu en cuarenta y una obras
de teatro, y posteriormente inici su carrera arts
tica en televisin. Ha actuado en diversas telenove
las; la ms reciente es La loba, en 2010. Ha actuado
en pelculas como Jons y la ballena rosada (1995),
Profundo carmes (1996), Crnica de un desayuno
(1999) y Efectos secundarios (2006), entre otras. En
1996 recibi el premio Ariel de plata por su actuacin
en Profundo carmes; en 2001 fue nominada al pre
mio Ariel Mejor actriz de cuadro por su participacin
en Crnica de un desayuno; en 1984 gan el premio
TVy Novelas como mejor revelacin femenina por su
actuacin en la telenovela Bodas de odio; en 1993
fue nominada en los mismos premios para mejor
actriz de reparto por su actuacin en la telenovela
Tringulo.
reo en el destino. Provengo de la clase media de los

aos cincuenta. Soy hija de un piloto de la Armada
de Mxico, que lleg a almirante, y de una ama de casa.
Es decir, ninguno de mis padres tena algo que ver con el
teatro. La primera obra que vi fue cuando estaba en la se
cundaria. Con mis padres iba ms al cine o a los toros. Y
fue tambin en la secundaria donde empec a actuar
cuando se abri un grupo de teatro. Fue slo a partir de
ese taller en tercero de secundaria que empec a tener cu
riosidad y conocimiento por la actuacin. Antes, no hay
nada, era 1968. Como yo estaba a punto de entrar a la pre
paratoria y mi padre saba que las cosas se pondran du
ras en Mxico, me envi un ao a Estados Unidos. Al
regresar a Mxico entr a la preparatoria y en 1972 decid
ingresar al Centro Universitario de Teatro (cut) de la
unam, al cual me integr en 1973. Deca al principio que
creo en el destino porque, segn mis antecedentes fami
liares, nada indicaba que yo algn da sera actriz.
El primer ao en el cut fue una prueba, un descubrir
si tena capacidad, talento, vocacin o facilidad para ac
tuar. Porque a diferencia de los planes de estudio ahora,
en aquel tiempo hacamos teatro desde que entrbamos
hasta que terminbamos la carrera. Yo estuve en el cut
de 1973 a 1976. Como profesional, la primera dificultad
a la que me enfrent fue darme cuenta de que era imposi
ble vivir slo de lo que ganaba haciendo teatro. Trabajo en
teatro me sobraba. Por ejemplo, en cuanto sal del cut
me llam Jos Luis Ibez para trabajar en mi primer
montaje fuera de la unam, en una obra comercial. Aun
que haba para m mucho trabajo en el teatro, tuve que
entrar a la televisin para poder vivir, pues lo comercial
694 |
arte
Julieta Egurrola durante la premier de la pelcula J. C. Chvez,

de Diego Luna, ciudad de Mxico | Benjamn Flores /
Procesofoto / DF.
entrevista
me daba para comer tres veces al da. No llegu de ma

nera directa, sino que Ernesto Alonso me busc despus
de verme en una obra de teatro. As descubr tambin qu
era en ese momento actuar en televisin, porque no es lo
mismo que ahora. De 1977 a estos das ha cambiado mu
cho; en ese entonces apenas empezaba el camino de do
minacin que la televisin ejerce actualmente.
S pens en hacer cine, pero como acabbamos de for
mar el Sindicato de Actores Independientes, todos sus in
tegrantes fuimos vetados. Es un hueco en mi vida de esos
aos, porque ya me haban llamado para hacer cine.
Al principio, mi formacin dependa mucho de lo que
me dijera Hctor Mendoza. Luego, al salir del cut, fue im
portante el llamado de Jos Luis Ibez. No obstante, y
lo he dicho muchas veces, mi formacin se la debo al ya
citado Hctor Mendoza, a Luis de Tavira y a Ludwik Mar
gules. Ellos conforman mi columna vertebral tanto en la
etapa de formacin como profesionalmente hablando.
Al tener la posibilidad de representar la vida de distin
tos seres humanos, de pocas, pases y culturas diferentes,
el teatro me ha permitido observar al otro, y as conocer
qu lo mueve internamente. Esta posibilidad de contar
historias ficticias tenindome a m misma como instru
mento me ha permitido tambin darme cuenta de que la
realidad es ms sorprendente e inesperada de lo que se
cree y, por lo tanto, muchas veces ms cruel, ms tremen
da. La ficcin nos ayuda as a enfocar para subrayar, para
delatar, para cuestionar o para identificarnos con mu
chsimas cosas.
Tanto en mi vida profesional como en mi vida cotidia
na soy la misma; soy dos en una, si se quiere. Como ar
Julieta Egurrola | Actriz
tista tengo la necesidad que se convierte en un deber

de defender causas sociales. Darle la voz o apoyar incluso
con mi firma a los que no tienen voz; no puedo quedar
me en mi casa de brazos cruzados recibiendo guiones de
cine o textos de teatro para aprendrmelos y trabajar na
da ms para m. No, no puedo decir: que se joda el mun
do si a m me va bien. No puedo separar las cosas que me
preocupan en la vida cotidiana de mi trabajo como actriz.
Tengo dos hijos y cincuenta y siete aos. Me preocupa la
violencia y la injusticia, principalmente. Y tanto en mi vi
da privada como en la profesional trato de hacer algo pa
ra superarlas, para salir de ah, porque no he acabado de
ver cmo en este pas tan pocos tienen tanto, y tantos tie
nen tan poco o casi nada.
No puedo deslindar la situacin del teatro, de mi gre
mio o de las artes de la situacin actual del pas. As que
la problemtica est en la mediocridad, la ley del menor
esfuerzo, de la oferta y la demanda adherida al mercan
tilismo, la falta de comunicacin humana a pesar de los
avances tecnolgicos que permiten la comunicacin ins
tantnea, la pobreza, la injusticia, la impunidad, la desi
gualdad, el racismo, la intolerancia, la violencia, la falta de
trabajo y, con todo ello, la inexistente estabilidad para los
mexicanos, la falta de proyectos institucionales de largo
aliento para que la gente de este pas viva bien.
Hoy en da hay una gran cantidad de chavos que
quieren ser actores porque la televisin ha sido muy al
cahueta de este asunto; creen que de la noche a la maana
cualquiera puede convertirse en actor, cantante, baila
rn y tener xito. La televisin misma le ha mostrado a
la gente una sola manera de tener xito. Por otro lado,
arte |
695
tanto hoy como ayer, el teatro no es para masas. Estamos

hablando de un teatro crtico, artstico, que requiere es
pectadores pensantes, sensibles; un teatro que es actual
mente casi clandestino.
Para actuar es esencial lo que se pide tanto en el Cen
tro Universitario de Teatro, como en la Escuela Nacional
de Arte Teatral o en la Casa del Teatro las tres escuelas
que siempre recomiendo a los jvenes que pretenden es
tudiar teatro: que se haya cursado la preparatoria, por
que ya hay una madurez mental. A los nios o adolescen
tes que me preguntan dnde estudiar teatro siempre les
digo: Termina la preparatoria o el bachillerato primero.
S que hay nios actores, pero son un tema aparte.
Finalmente, en esta profesin hay que evitar caer en el
autoengao. Uno debe ser muy crtico consigo mismo,
el autoengao es tremendo. Con el tiempo eso puede lle
var al actor, a la actriz, a tener un gran resentimiento, una
gran frustracin por no conseguir lo que se desea profe
sionalmente. Por eso en la formacin es muy importante
el primer ao. Evaluarse segn las posibilidades de cada
uno y dudar de lo que nos dicen, tanto negativo como po
sitivo. Es decir, confiar ms en el yo interno.
Ser actor o actriz, sobre todo de teatro, es una carrera
de resistencia, no de velocidad. Cada ao hay que ir su
mando y no restando. No pensar que ya la hicimos. Y no
perder de vista que el teatro es un trabajo colectivo en el
que hay que tener mucha tolerancia, lo cual no implica
doblegarse ante posturas o actitudes que uno no avala. Es
tamos hablando de un teatro crtico, artstico, con espec
tadores pensantes, sensibles. Un teatro que actualmente
es casi clandestino.
Enrique Diemecke | Jos ngel Leyva, 2008.
Nombre del creador
director de orquesta
arte |
697
enrique diemecke
enrique diemecke
Naci en la ciudad de Mxico en 1955. Estudi en la

Universidad Catlica de Washington y fue becado por
la seora Doris Monteux en la Pierre Monteux School
de estudios avanzados para directores, bajo la ins
truccin de Charles Bruck. Estudi violn con Henryk
Szeryng. Obtuvo varios premios Orfeo de Oro, entre
gados por la Academia de grabaciones lricas de Fran
cia, entre ellos los premios Bruno Walter (2000), Jean
Fontaine y Fanny Elide (2002), y el Grand Prix por la
pera Le jongleur de Notre Dame, de Massenet, graba
do por la Deutsche Gramophon (2010). En 2002 fue
nominado al premio Grammy Latino por la grabacin
del disco Los conciertos para violn y piano de Carlos
Chvez. Desde 1990 hasta principios de 2007 fue di
rector artstico de la Orquesta Sinfnica Nacional de
Mxico, y desde 2000 hasta 2006, consejero artstico
de la Filarmnica de Tulsa, Oklahoma. Desde 1990 es
director artstico y director principal de la Orquesta
Sinfnica de Flint, Michigan; en 2001 fue nombrado
director musical de la Sinfnica de Long Beach, Cali
fornia. En 2007 fue nombrado director musical de la
Orquesta Filarmnica de Buenos Aires del Teatro Co
ln. Ha sido director de varias de las principales or
questas de Mxico y el mundo. Ha participado en los
festivales Lincoln Center Summer Festival, Grant Park
Music Festival, Hollywood Bowl, Finger Lakes, Wolf
Trap, Autunno Musicale a Como, Festival Internacio
nal de la Radio Francesa, los conciertos Proms en el
Royal Albert Hall de Londres, entre otros. Como com
positor, destacan sus obras Die-Sir-E, Chacona a Ch
vez y Camino y visin.
ac en una familia de msicos. Mi segundo nom

bre fue por el famoso director de orquesta Arturo
Toscanini. Mis padres tenan una academia de msica en
la que se impartan clases de violn, chelo, piano, guitarra,
canto y danza. La msica comenzaba a sonar a las seis de
la maana y se dejaba de escuchar pasada la media noche.
Mis hermanos mayores y yo formamos un cuarteto de
cuerdas desde temprana edad; yo tena siete aos y ya to
cbamos las obras de los grandes compositores. Era el res
ponsable del segundo violn, y eso me enseaba a obser
var y a escuchar todas las notas y la funcin de los otros
instrumentos en las obras. Fue un primer paso a la direc
cin va un anlisis auditivo prctico. Desde el principio
supe que quera ser director de orquesta. Me llam mu
cho la atencin esa facilidad auditiva que tena y que po
da servirme para mi futura carrera.
Lo ms difcil era estudiar para director de orquesta
en Mxico. Haba pocas escuelas creo que la nica era
el Conservatorio Nacional, y ni hablar de oportunida
des para dirigir una orquesta. Me las fui ingeniando para
aprender a tocar varios instrumentos, adems del violn
y del piano. Empec con el clarinete, despus la flauta y
finalmente el corno francs, que me cautiv por la difi
cultad de su ejecucin: me encantaba la fuerza que poda
producirse y las sutilezas que se alcanzan. Siempre fue
un reto hacerlo bien, todo esto con el fin de conocer de
primera fuente el cmo y el porqu de los instrumentos
musicales.
As fui aplicando mi anlisis auditivo prctico; por
ejemplo, con el violn, que est al frente de una orques
ta y que toca todo el tiempo, con pasajes muy difciles
de ejecutar, y con el corno, que se coloca al fondo, sent
que poda tener una enseanza completa del repertorio
698 |
arte
sinfnico a partir de la comparacin de las distintas cons

trucciones y lenguajes. Aparte, por supuesto, de la teora
musical que te ensean en las escuelas.
Los personajes que ms me ayudaron a comprender
algunos aspectos de la direccin de orquesta fueron, pri
mero, mi padre, quien adems de ser un gran maestro,
diriga la orquesta de cmara de nuestra escuela. Despus
me fui a estudiar a Estados Unidos con el gran maestro
Charles Bruck, en la Escuela de Pierre Monteux. Este l
timo es el gran director de orquesta que estrenara las obras
clave del siglo xx, como La consagracin de la primavera,
de Igor Stravinsky, o el ballet Daphnis et Chlo, de Mau
rice Ravel. Continu mis estudios con Charles Bruck, en
Pars. All aprend a ver la msica en conjuncin con las
dems artes, y as comprend otra faceta de la msica: la
esttica y las ideas del hombre a travs de su historia.
He tenido muchas satisfacciones y conocido a gran
des personas. He podido disfrutar de la convivencia con
msicos, pintores, poetas, escultores, escritores y con el
pblico que ama la msica, que la sigue y que la vive co
mo algo maravilloso y revelador para sus vidas. Creo que
eso me ha llevado a ser un msico ms completo, me ha
ce sentir que debo ser generoso en ofrecer mi arte, pero
tambin que debo saber recibir: abierto a aprender siem
pre. He estado rodeado de gente que ha sido muy impor
tante para m; son muchos los nombres y poco el espacio
para hablar de todos ellos. Empezara por mis maestros
comenzando por mis padres, luego mis hermanos y
mis amigos, compaeros y colegas de todas las orquestas
con las que he trabajado en mi vida y que siempre me han
apoyado con sus conocimientos, con su paciencia, cari
o y amistad.
Con el paso del tiempo, la profesin y la vida cotidiana
se han vuelto una. Siempre estoy trabajando para la m
sica y viviendo en ella. En todos lados la encuentro. Pue
do decir que soy, en trminos prcticos, slo msica.
No obstante, hay muchos temas que tratar con res
pecto a los problemas que existen en torno a ella. Las co
sas han ido empeorando en los ltimos aos, ya que a la
msica clsica no se le da la misma prioridad en la ense
anza como antes; creo que se ha perdido el enfoque y la
calidad. Por un lado, en lugar de mejorar las condiciones
para que la gente pueda disfrutar de la msica en espa
cios adecuados, se ha incentivado que algunos organis
mos u orquestas banalicen su calidad con la supuesta
finalidad de que la gente la entienda; entonces la co
mercializan, por decirlo de alguna manera. Por otro la
do, estn los directores orquestales que pierden el piso
pronto, y no se esmeran en seguir aprendiendo, estudian
entrevista
do y creciendo. Creen que con un diploma van a saber

ms, pero no es as de fcil. Se puede engaar al que no
sabe, pero a los colegas msicos, as como a la mayora
del pblico, no. Cuando un director llega a una orquesta,
tanto el pblico como los integrantes de la orquesta sa
ben de inmediato si puede dirigir o no.
Es necesario desterrar de una vez por todas la cultura
del oro por baratijas. Se requieren estudiantes de direc
cin bien capacitados, con una formacin musical inte
gral e intelectual que, al terminar sus estudios, estn cons
cientes de cul es su nivel a partir de una comparacin con
colegas de otros pases. Por ejemplo, que participen en
concursos, que haya una conciencia real de quines son;
que se entreguen a la msica. Como artistas tenemos que
dar lo mejor a la sociedad, pero conociendo nuestras li
mitaciones podemos lograr mucho ms, podemos librar
los obstculos. Una solucin es que se invierta en las es
cuelas, reitero; que la msica sea parte del plan de estu
dios en las primarias y luego en las secundarias, el nivel
bsico. Esto hara que todos los nios crecieran con una
mejor preparacin musical y una mayor sensibilidad.
La idea inicial es formar seres humanos con una clara con
ciencia de sus entornos: arte, educacin, cultura, iden
tidad y sabidura nos ayudaran a disminuir la violencia
y a ser mejores seres con respeto a nuestra tierra, a nues
tro pas.
Para aproximarse a la msica, primero es necesario
que forme parte de nuestra cultura, de nuestra vida dia
ria. Que se imparta la educacin musical a la ms tem
prana edad, en el nivel de educacin bsica. Para formar
a un msico profesional, primero se debe tener ciudada
nos bien educados musicalmente; deben conocer y ma
nipular perfectamente todos los rudimentos bsicos de
la msica. Cantar y tener ritmo. Alegra. Es importante
considerar que todos los humanos somos seres musica
les natos. Tenemos un ritmo interno, sabemos mucho de
nuestro entorno por los odos. La msica y su hacer deben
pensarse como la vida en s misma.
Pero antes que nada, los msicos nunca deben olvi
dar que se deben a la msica. Un msico debe estar en for
macin y actualizacin constantes; nunca debe dejar de
prepararse.
En la msica hay un mito bueno y otro malo. El malo:
la msica no es para todos. Y el bueno: para ser un gran
profesional de la msica, hay que amarla.
FLAUTISTA
Nombre del creador
arte |
699
horacio franco
horacio franco
Msico mexicano especializado en la flauta dulce y en

la direccin de msica antigua. Estudi en el Conser
vatorio Nacional de Msica en Mxico y posteriormen
te en el Sweelinck Conservatorium en msterdam,
Holanda (hoy Conservatorio de msterdam), donde
obtuvo el grado de solista cum laude. Cuenta con un
amplio repertorio de msica contempornea escrita
especialmente para l por compositores mexicanos
y extranjeros. Durante sus giras por Europa, Asia,
Estados Unidos, Sudamrica e Israel ha impartido nu
merosas clases magistrales; en Inglaterra y Estados
Unidos ha participado en proyectos de educacin,
as como en proyectos de apoyo a sectores margi
nados y desprotegidos de la sociedad. Fue miembro
fundador del Tro Hotteterre, as como fundador y
actual director del ensamble vocal e instrumental Ca
ppella Cervantina. Asimismo, fue director fundador
de la Orquesta Barroca Capella Puebla, reconocida en
Mxico por su extraordinaria calidad. Ha realizado
numerosas grabaciones de msica antigua y con
tempornea para CD, radio y televisin en Mxico,
Estados Unidos y Europa. Entre dichas grabaciones
cuenta con un disco de prosa con el afamado escri
tor mexicano Carlos Monsivis. Por su trabajo ha obte
nido numerosas becas, premios y reconocimientos.
n casa nunca tuve una referencia que me guiara por

el camino de las artes; fue en la secundaria donde
empez mi inters por la flauta. Un da, en la clase de
msica, escuch a una chica tocar el piano. El maestro
orden que hiciramos un crculo alrededor de ella y re
cuerdo que a m me toc estar junto al piano. Fue tal la
impresin que me caus escuchar de tan cerca el instru
mento emitiendo notas de Mozart, que me enamor de la
msica. Y desde entonces nadie me sac la idea de dedi
carme a ella, de tocar un instrumento. Cuando les dije a
mis padres que quera estudiar piano, se burlaron de m,
pues como a veces no tenamos dinero siquiera para co
mer, mucho menos haba para comprar un piano. As que
opt por la flauta. Entonces, desde los once aos, su
pe que quera ser msico, y nada ms.
En realidad, desde el primer da en que toqu la flau
ta me di cuenta que tena mucha habilidad para el instru
mento. Avanzaba muy rpido. As que, como me gustaba
mucho, no me import superar un entorno familiar hos
til y un entorno social en el que la msica clsica no es
difundida ni apreciada. Entr al Conservatorio Nacional
de Msica cuando iba en tercero de secundaria y mis pa
dres no lo vieron tan mal hasta que llegu a la preparato
ria, pues decid abandonarla para dedicarme slo a la
msica. Entr a tocar violn porque no haba ni hay
an flauta dulce como instrumento profesional. Me
compr un violn con mis ahorros de aos enteros, y a
los catorce aos de edad di mi primer concierto en Bellas
Artes. Fueron mis padres y se sintieron muy orgullosos,
pero an as insistan en que primero tena que hacer una
carrera que me diera para vivir y luego estudiar msica.
700 |
arte
Horacio Franco | Ricardo Ramrez Arriola / 360 Foto.
entrevista
Horacio Franco | Flautista
Tuve que convencerlos, y segu en el Conservatorio hasta

que me fui a estudiar a Holanda, al Conservatorio de ms
terdam. Es decir, siempre fui en contra de mis padres, de
la falta de recursos, de la imposibilidad de conseguir be
cas. Si llegu a Holanda fue porque me gan un premio
de la Enciclopedia Britnica, y porque durante el ao que
fui maestro en el Conservatorio y en la Escuela Superior
de Msica ahorr dinero. Era un chavo muy nerd, muy
aplicado, lo que me permiti titularme en Holanda, eva
diendo todos los trmites burocrticos que todava se exi
gen en un pas tercermundista como Mxico.
Al principio, quien me ayud a comprender algunos
aspectos indispensables de la msica, fue la amiga que
tocaba el piano en la secundaria. Me acerqu a ella para
preguntarle qu hacer, y su padre, que es msico profe
sional, me dio algunos consejos.
El hecho de haberme esforzado tanto por seguir la
carrera que quera me ha dado frutos en lo humano. Es
invaluable, por ejemplo, saber que hago lo que ms me
gusta y que con ello no produzco dao alguno: al con
trario, a la gente le gusta. Tengo slo aquello por lo que
he trabajado. Gracias a la msica s que viajar alrededor
del mundo es interesante, pero tambin que es una vida
muy cansada.
Fue muy importante haber grabado un disco con Car
los Monsivis, una persona con una inteligencia supe
rior. Pero as como fue importante haber compartido esta
experiencia con Monsivis, tambin me encanta hablar
con la seora que me ayuda en la casa o con la mam de
mi pareja o con el presidente de la Repblica. Todos los
encuentros que se tienen en la vida se dan por alguna ra
zn. Eso s, nunca idealizo a la gente, porque si uno lo
hace se lleva tremendas decepciones. Admiro tambin a
Miguel ngel Granados Chapa, pero no puedo decir que
haya en mi vida un encuentro decisivo o definitivo, por
que todas las personas que he encontrado han cambiado
mi vida.
En cuanto a los problemas que pueden surgir tanto
en sta como en otras carreras, es importante que la
gente entienda que todas las profesiones entre ellas,
desde luego, la msica son productivas social, econ
mica, humana y moralmente. Los padres le dicen a sus
hijos: Primero estudias una carrera que te deje, y luego,
arte |
701
si insistes, estudias msica. Y yo me pregunto hasta

hoy: que te deje qu? Los paps a veces piensan que la
nica situacin favorable para un hijo es que tenga
dinero, aunque sea infeliz, lo cual es terrible. No soy mi
llonario, pero la flauta me ha dado todo lo que tengo,
espiritual y materialmente hablando. Ikram Antaki te
na razn cuando deca que los artistas somos exceden
tes porque, desde luego, la gente no se va a alimentar
con un cuadro o con una obra musical, pero lo que ha
cemos es darle sentido y belleza a la vida. sa es la utili
dad de la danza, de las artes plsticas, de la msica, de la
literatura, etctera.
Qu se necesita para aproximarse a la msica? Pue
do decir que la msica no pide nada. Es un lenguaje muy
primigenio, relacionado directamente con el ritmo car
diaco desde que estamos en el vientre materno. La msi
ca tiene un ritmo inviolable, un pulso constante. Est en
los orgenes de la existencia humana. Aunque, eso s, la
msica clsica europea es la nica que desarroll duran
te muchos aos y, a partir de su invencin, una escritura
que le permiti perpetuarse. La msica clsica lleg a los
niveles intelectuales y de sofisticacin que tiene gracias,
en buena medida, a su escritura. Dominarla entonces exi
ge niveles tcnicos de ejecucin muy elevados, una disci
plina frrea y su conocimiento profundo.
Un buen incentivo para practicar y disfrutar la msi
ca es escuchar msica en la casa, hacer msica en la casa.
Que los padres transmitan el deseo de conocer, admirar
y disfrutar cualesquiera de las bellas artes, no slo la m
sica, tambin los deportes. Es decir, es importante que los
padres muestren a sus hijos todas las posibilidades, toda
la gama de quehaceres humanos, para que vean todo lo
que hay en el mundo: religin catlica, juda, musulma
na, budista, hinduista, satanismo; comida china, japo
nesa, mexicana, alemana; diferentes preferencias se
xuales, distintas razas, y respetar todo ello.
En lo que debe evitarse caer es en que si la fama, el di
nero y la gloria llegan, bienvenidos, pero no debemos de
pender de eso porque todo es producto del trabajo. Hay
que evitar creer que uno ya la hizo y que, por lo tanto, no
es necesario estudiar ms. Esto no es un trabajo burocr
tico. Lo peor que le puede pasar a un msico es creer que
lleg a la cima, cuando eso es imposible.
Javier Hinojosa | Marcela Hinojosa, 2009.
fotgrafo
Nombre del creador
javier hinojosa
javier hinojosa
Naci en la ciudad de Mxico en 1956. Ha expuesto

de manera individual en distintos pases de Amrica
Latina y Europa, as como en Canad, Estados Uni
dos, Egipto, India, Indonesia y Nueva Zelanda. Des
tacan entre sus publicaciones la serie de libros Espacios
de la memoria, que ilustran su visin del Mxico an
tiguo, y Estaciones, registro de reas protegidas de
Amrica Latina. Su trabajo sobresale por su particu
lar acercamiento a la naturaleza y por el refinado
tratamiento y estilizacin con que impregna sus im
genes. Es miembro del Sistema Nacional de Creado
res de Arte (2001-2007 y 2010-2013).
arte |
703
a fotografa me atrap a travs de un catlogo que

haba en casa de mi padre que se llama The family of
man, sobre una exposicin que se hizo en los aos cin
cuenta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Ah me di cuenta de que la fotografa poda ser un medio
de expresin, un arte. Me gustaba mucho la pintura, pe
ro no tengo la facilidad ni el talento para ser pintor. Des
de los siete aos tuve una cmara, una Agfa que me re
gal mi abuelo. Me gustaba mucho tomar fotos. Ya en la
secundaria el entusiasmo aument pues entr a un taller
de fotografa en la Casa del Lago, con el maestro Lzaro
Blanco.
Mi formacin en la fotografa es analgica. Actual
mente es importante aclarar esto, debido al uso genera
lizado de la fotografa digital. Lo que quiero decir es que
para ser fotgrafo tuve que conocer, entre otras cosas,
ptica, sensitometra, los elementos que componen una
cmara fotogrfica, cmo est constituida una pelcula y
los tipos de pelculas fotogrficas que hay, cmo se capta
y cmo se procesa la luz. Ser fotgrafo requera de un co
nocimiento integral. Es decir, no slo era necesario saber
cmo tomar una imagen, sino cmo se procesan los
materiales, cmo obtener ms calidad y cmo expresar
se mejor con el gran men de posibilidades que da la fo
tografa como medio de expresin. Hoy, muchas de las
cosas que antes tenamos que aprender y hacer se sinteti
zan en programas de cmputo que, por otro lado, son en
s mismos tremendamente complejos, pues llevan la sn
tesis de ciento cincuenta aos de existencia de la foto
grafa. Y como son softwares que estn elaborados por
muchsima gente, yo creo que ni siquiera sus creadores
conocen y dominan todas las posibilidades. Lo cierto es
que tanto en la fotografa digital como en la analgica, la
materia prima bsica sigue siendo la misma: la luz, que
se utiliza y se procesa por medio de un aparato.
Hubo varias personas a lo largo de mi trayectoria que
me han permitido reflexionar y hacer fotografa. Lzaro
Blanco, como deca, en su taller de la Casa del Lago; Ma
rio Luna, mi maestro en el Centro Universitario de Estu
dios Cinematogrficos, quien me hizo comprender mu
chas cuestiones tcnicas; Jess Snchez Uribe, quien ha
sido muy generoso en la transmisin de conocimientos;
Alfonso Morales, con quien las reflexiones y discusiones
sobre fotografa han sido enriquecedoras. Pero tambin
amigos como Gerardo Suter y Lourdes Almeida, con quie
nes form el Taller de la Luz a finales de los ochenta. Ah
nos planteamos nuevas rutas, nuevos rumbos y formas
de abordar la fotografa.
704 |
arte
La fotografa es generosa: puede ser un medio de ex

presin artstica, pero tambin es un oficio que, como tal,
uno disfruta mucho. No somos pocos los que empeza
mos haciendo fotografas de bodas y quince aos, y de
ah nos fuimos hacia alguno o varios de los distintos cam
pos de la fotografa: retrato, cientfica, conservacionista,
de arquitectura, de astronoma, de medio ambiente, pe
riodstica, de modas, de paisaje, etctera. La fotografa es
un rea generosa porque, vista como un oficio, no slo
puede darnos para vivir, sino que puede servir, desde
una perspectiva artstica, como un medio de expresin
personal. Lo ideal es no perderse en lo uno o en lo otro.
Lo ideal es aprovechar ambas posibilidades.
La fotografa me ha dado muchas satisfacciones. No
podra hacer algo distinto. Es un oficio, una profesin que
he ido cultivando poco a poco. Prob otras reas: estu
di ciencias polticas, antropologa, cine, pero me di cuen
ta de que lo que me atrapaba era andar con una cmara
y tomar fotografas. He viajado y conocido muchos luga
res de Mxico y del mundo. He podido dialogar por me
dio de las imgenes: una vez, en un pueblo remoto de la
India, pude comunicarme con una familia por medio de
la cmara. Por la diferencia de idiomas, ellos no podan
hablar conmigo ni yo con ellos, pero les mostraba im
genes y nos reamos juntos o hacamos gestos y lo cele
brbamos. Son pequeas satisfacciones. Como tambin
el hecho de que hay gente que me ha mandado mensajes
y que me ha buscado para comentar mis fotografas. Una
vez una persona me escribi dicindome que haba reco
rrido cuatro mil kilmetros de Mxico con un libro mo
bajo el brazo, que haba ido a muchos de los lugares que
yo haba fotografiado y que aparecan en ese libro. Otros
me han dicho que mis imgenes los han motivado para
conocer Mxico. Finalmente lo que hago es siempre pa
ra que los otros lo vean.
Sobre el hecho de alternar la vocacin, la vida profe
sional con la vida cotidiana, pienso que hay que saber ba
lancear las cosas. El problema de la fotografa como el
de muchas otras artes es que se hace con tanta pasin
que, al principio, uno se quiere comer el mundo y se de
dica veintiocho de las veinticuatro horas que tiene el da
a ella. Con el tiempo se va uno dando cuenta que es ne
cesario balancear el trabajo profesional con la vida dia
ria. Cierto, es un oficio absorbente: es casi imposible des
ligarse de l. Es difcil dejar la cmara en los paseos, en los
viajes, con la familia, con los amigos, en las reuniones.
Pero hay que hacerlo. An as, a veces me da por llevar
conmigo una camarita pequea, por si acaso.
entrevista
En cuanto a la problemtica principal de la fotografa

en la actualidad, creo que en Mxico hacen falta muchas
cosas. Por un lado, es escasa una crtica fotogrfica que
aborde el tema a profundidad. Para empezar, la crtica
que existe hoy no corresponde, en trminos cuantita
tivos, con cantidad de fotografa que se hace en nuestro
pas. Hay muchos jvenes y no tan jvenes que nos dedi
camos a esta actividad. No as crticos, investigadores o
analistas de la imagen y la fotografa.
Por otro lado, hace falta apoyo a los jvenes para abrir
e ingresar a diplomados, talleres, seminarios, coloquios,
encuentros de o sobre fotografa. Claro, hoy hay ms ac
tividades de este tipo que antes. Pero somos un pas muy
grande, con muchas inquietudes en el mbito fotogrfi
co y, por lo tanto, falta retroalimentacin. Hoy en da hay
pocos fotgrafos que pueden vivir slo de vender sus
imgenes. No hay coleccionismo fotogrfico en Mxico
porque no hay educacin en ese sentido. En otros luga
res del mundo, la fotografa alcanza precios importantes,
existen coleccionismo, galeras especializadas, museos.
En cambio, en Mxico no hay un gran museo de la foto
grafa; un lugar donde se pueda trabajar seriamente con
este arte, que sea un referente. El Centro de la Imagen
hace algo en ese sentido, pero no deja de ser un lugar que
slo puede tener exposiciones temporales. Estamos en un
momento en el que hay la calidad fotogrfica suficiente
como para contar con un buen museo de fotografa, en
el que haya exposiciones permanentes, temporales y obra
de autores de todo el mundo.
Para aproximarse al oficio de fotgrafo, al igual que en
otros campos del conocimiento humano, hay que saber
mucho de una cosa y un poco de todo. Es decir, tener una
formacin cultural amplia: literatura, cine, teatro, danza,
artes plsticas y, muy importante tambin, conocer la rea
lidad, el entorno. La aparente facilidad de la fotografa pue
de llevar al engao, porque para expresarse bien como
fotgrafo hay que conocer los elementos tcnicos y teri
cos para armar una buena imagen. Estar interesado en la
antropologa, la filosofa, la esttica, la sociologa y, desde
luego, en la misma historia de la fotografa. Son materias
que van conformando una posicin ideolgica en el fo
tgrafo, una visin y una postura ante el mundo y, sobre
todo, una visin y una postura estticas.
Es importante no menospreciar los conocimientos
tcnicos. Mientras ms se tengan, mejor podremos ex
presarnos como fotgrafos; es decir, sern mayores las
posibilidades de igualar lo que se pens y lo que result
de una imagen. El que se dedica con seriedad al quehacer
Javier Hinojosa | Fotgrafo
fotogrfico tiene que encontrar una estilstica, un gnero

donde insertarse, una conceptualizacin de sus trabajos.
Para entrar a este medio ya no basta con presentar una
fotografa buena o una serie de imgenes interesantes.
No. Hay que presentar grupos de fotografas o proyectos
fotogrficos, proyectos personales de trabajo, portafolios
coherentes.
arte |
705
Finalmente deseara comentar que la fotografa es un

oficio que da muchas satisfacciones, pero que requiere
una fuerte disciplina. No es un camino fcil. No slo por
lo ya dicho, sino porque en la actualidad mucha gente se
quiere dedicar a la fotografa. Hay mucha competencia.
Por eso no hay que perder de vista que es un oficio, una
profesin, un medio de expresin al menos para m
ldico y apasionante.
Hierve el Agua, Oaxaca, piezografa, 100 3 90 cm, 2004 | Javier Hinojosa.
Alejandro Gonzlez Irritu, 8 Festival Internacional de Cine de Morelia | Benjamn Flores / Procesofoto / df.
Nombre del creador
director de cine
arte |
707
alejandro gonzlez irritu
alejandro gonzlez irritu
Naci en la ciudad de Mxico en 1963. Es egresado de

la Universidad Iberoamericana. Empez su carrera co
mo locutor de radio en 1986, y dos aos despus
compuso la msica de algunas pelculas mexicanas:
Un macho en la crcel de mujeres (1986), Un macho en
el saln de belleza (1987) y Garra de tigre (1989). Estudi
cinematografa en Maine. En el decenio de 1990 ya
estaba a cargo de la produccin de Televisa. En 1991
cre, junto con Martn Hernndez y algunos otros
compaeros, su propia compaa, Zeta Films, que
produca publicidad y cortometrajes, as como pro
gramas de televisin. Comenz a escribir y rodar anun
cios televisivos, y luego pelculas. Desde entonces ha
dirigido diversos filmes, entre los que destacan Amo
res perros, nominada al premio scar en la categora
de mejor pelcula extranjera; esta pelcula recibi va
rios galardones en festivales internacionales, entre los
que destaca el premio a la mejor pelcula de la Se
maine de la Critique del Festival de Cannes. La pelcu
la 21 gramos cont con actores de la talla de Benicio
del Toro, Naomi Watts y Sean Penn, quienes seran no
minados al scar por sus interpretaciones; el filme
Babel obtuvo el premio al mejor director, as como el
Globo de Oro a la mejor pelcula de drama. Junto con
Guillermo del Toro y Alfonso Cuarn fund la casa
productora Cha Cha Cha Films. En mayo de 2010 se
estren la pelcula Biutiful, nominada para la Palma
de Oro en el Festival de Cannes.
udwik Margules, director polaco de teatro, que era

un tipo brillante y que vivi en Mxico mucho tiem
po, un erudito, un tipo con un carcter explosivo, fue mi
inspiracin. Me transmiti la gran dignidad, la enver
gadura, el tamao, la hondura, la responsabilidad y el
privilegio de ser director, lo que significa tomar todas
esas doscientas cincuenta decisiones que hay en cada
cuadro de los doscientos cincuenta mil cuadros que for
man una pelcula. Aunque ests rodeado de colaborado
res que aportan muchsimo a la pelcula, finalmente es
ts solo y t tienes que dirigir, guiar y contagiar a todas
esas personas que estn a tu alrededor para extraer lo
mejor de ellos y que brinden lo que es ms justo y ne
cesario.
Dirigir es enfrentarse a una gran soledad rodeado de
gente, y celebrar en comando esa misteriosa transforma
cin de una accin simplemente impuesta en un papel
como una gua tcnica, como un trazo, en un brutal des
doblamiento de uno mismo que, al ejecutarse, va reve
lando, da a da, la verdadera naturaleza de los personajes
y sus realidades. Hay una distancia abismal entre el pa
pely el resultado final de una pelcula. Es verdad bresso
niana que una pelcula nace en la cabeza y muere en el
papel. Ms tarde revive con la vida de los actores y obje
tos, pero vuelve a morir en el celuloide. No es sino hasta
que esas imgenes y sonidos son ordenados y desor
denados entre s que vuelven a resucitar o a morir para
siempre. Te puedo ensear el guin que escrib para mi
ltima pelcula, lo que film y las cosas que se fueron re
velando, expandiendo, exponiendo y, luego, en un nuevo
contexto, lo que quit, cambi, remov, de nuevo cambi
708 |
arte
entrevista
de orden; los silencios que puse, los espacios, la forma

como jugu con la msica, los objetos, la distancia entre
las miradas En fin, lo que es la nica y verdadera es
critura de una pelcula y dices: esto jams lo pude ima
ginar as Yo mismo, que escrib el guin, descubro mi
pelcula ya acabada porque, para bien o para mal, hubo
una evolucin. Claro, porque una pelcula es y debe ser
un organismo vivo.
Casi siempre hay en las pelculas, sobre todo en las de
industria, cinco, diez y hasta quince escritores; no obstan
te, director slo puede haber uno. Esa visin tiene un pe
so enorme y una satisfaccin incomparable, porque en el
set uno es dios y carpintero. Algunos hacen muecos de
madera y otros soplan un espritu y nacen pinochos.
Algunas otras cosas que aprend, adems de las ense
anzas de Margules, fueron, en primer lugar, las de la ca
lle. Tuve la fortuna de vivir en un Mxico que permita
estar en la calle. Desde los ocho aos, desde que sala del
colegio y hasta que regresaba a la casa a las diez y media
de la noche, me la pasaba en la calle. Luego fue el mundo;
a los diecisiete aos cruc el Atlntico trabajando como
marinero en un barco carguero y llegu aqu, a Barcelona,
el primer puerto al que llegu en mi vida. A los dieciocho
aos regres de nuevo a Europa trabajando en otro car
guero. Esa vez, con slo mil dlares sobreviv un ao. Viv
en la calle y tuve muchas experiencias duras; la necesidad
econmica te despierta y te ofrece otras perspectivas, te
enfrenta a situaciones extremas como las que impreg
nan mi trabajo de cineasta. No me interesa slo lo que
viv en mi ciudad, sino lo que est ms all.
Otra enseanza importante fue la que me dio mi tra
bajo en la radio. Ah aprend a comunicarme con el pbli
co. Es un medio muy generoso, profundamente creativo,
en donde, literalmente, el nico lmite es tu capacidad de
imaginacin. Es un medio barato, puedes reproducir los
escenarios que quieras, todo con muy poco dinero. En la
radio pas cinco aos entreteniendo a la gente durante
tres horas diarias con msica, palabras, historias y perso
najes. Entretener a un auditorio todo ese tiempo con m
sica, con la libertad absoluta de poner lo que uno quiera
jazz, rock o msica clsica, me dio una gran escuela
de articulacin, de congruencia, de ritmo, de tono, de pul
so, de interaccin con la gente, de saber lo que funciona
y lo que no, pero sobre todo de ritmo. Cierto, tengo un
excelente odo para or msica y creo que, para ser lector,
hay que saber msica.
Asimismo, aprend mucho en la direccin y publici
dad de comerciales. Tuve la fortuna de escribir, producir,
dirigir, editar, presentar y crear durante cinco aos cien
Alejandro Gonzlez Irritu | Director de cine
tos de comerciales: de treinta segundos, de uno o dos mi

nutos, siempre escritos por m. Con una cmara y dos
actores, esas vietas fueron un sprint de preparacin pa
ra el maratn, el ro que me llevara al mar. Eran mis ideas
en donde experiment la comedia, el drama, el melodra
ma. Dirig ms de mil comerciales, viva en los foros cien
to ochenta das del ao, y cuando llegu a dirigir Amores
perros, tena ms tiempo en un set que ningn otro di
rector mexicano de cine. Tena ya aos viviendo en los
sets, as llegu a dominar el lenguaje tcnico, porque el
estilo, se es aparte, es todo lo que no tiene que ver con la
tcnica. Esta combinacin de elementos me parece fun
damental para el dominio del fondo y de la forma. Sin
embargo, es tambin cierto que, si no sales pronto de ese
mundillo publicitario, es fcil llenarte los bolsillos y en
tonces perder el alma. Creo haber huido a tiempo y me
reclu en los talleres de Judith Weston una maestra ex
traordinaria, en la costa este de Estados Unidos, pa
ra estudiar direccin de actores.
Las pelculas que vi entonces mientras trabajaba
en los sets haciendo comerciales fueron tambin parte
de mi aprendizaje. Iba siempre a la resea cinemato
grfica y lo que ah vea me daba la idea de querer hacer
un cine distinto al comercial, comn y corriente. Mi incli
nacin fue ms hacia el cine europeo; me pareca mucho
ms atractivo y ms profundo, me gusta ms un cine me
nos espectacular. Por lo que se refiere al cine mexicano,
la poca de los ochenta ha sido una de sus pocas ms os
curas. Ah hubo un gran bache, un vaco en el que se
produjo muy poco y el cine mexicano estuvo a punto de
desaparecer. Haba dos tipos de pelculas: las de ficheras,
putas y chichonas, cine srdido y vulgar, y las cintas di
rigidas a la minora, que prcticamente nadie entenda.
Ese cine peligroso que est extasiado en la contemplacin
del propio intelecto, que orilla al cine a un lugar sin sali
da y que, adems, tena lo que yo llamo el fenmeno del
tarkovskismo, el wanna-be, o sea, mera imitacin y pre
tensin sin ninguna profundidad. Te puedo decir que, pa
radjicamente, esa carencia de cine, para nosotros los
cineastas de hoy, fue de gran ayuda, pues nos oblig a
salir a curiosear, provoc la necesidad de integrar dentro
de nuestro sistema otro tipo de cultura cinematogrfica
que nos enriqueciera, lo que en cierta forma fue afortu
nado para los que tuvimos la oportunidad de salir de ese
desierto y de leer y ver lo que estaba pasando afuera. El de
sierto te hace ms fuerte si tienes curiosidad y logras ven
cer la frontera.
Tambin el cine estadunidense me gusta, lo que pa
sa es que el exceso de produccin hace que sea tambin
arte |
709
una fbrica de mierda de proporciones alarmantes, ge

nerando, en su mayora, un genocidio cultural a nivel
mundial. Evidentemente hay y ha habido directores esta
dunidenses que me parecen grandes directores del mun
do. Muchos de ellos han sido inmigrantes que se integra
ron a la industria, pero que mantuvieron un discurso
propio; muchos otros lo perdieron por completo. Hay ex
celentes pelculas que se han hecho en Estados Unidos,
pero hay una cuestin de gravedad, de solidez, de fondo,
de una voz que tiene algo como de muchos aos, y esas
cualidades se asocian ms con el cine europeo en general,
que con el estadunidense.
Me gustan los clsicos europeos, todo el cine italiano
Rosellini, Fellini, Antonioni, Passolini, Pontecorvo, Vis
conti, De Sica; esa generacin fue magnfica. Sus pe
lculas posean una gran belleza a la vez que una brutal
sordidez y un comentario social. En los tiempos difciles
de la posguerra, el neorrealismo fue un descubrimiento,
una nueva forma de ver. Poseen lo que considero indis
pensable: emocin y reflexin. Me fascina el cine francs,
especialmente el de Goddard y el de Resnais, su aventura
de la reinvencin, sus atrevimientos formales y lo pri
mordial de su montaje. O el romanticismo de Truffaut,
la gran humanidad de su obra. Del cine espaol rescato
pocas cosas: me acuerdo de algunas pelculas de Saura (a
Buuel lo considero genial, pero ms mexicano que es
paol) y una pelcula de Mario Camus, Los santos in
ocentes, que me gust mucho. En esas jornadas descubr
a Wenders, Herzog, Fassbinder, los hermanos Taviani, Ku
rosawa, Ozu, Kiarostami, en fin, todos los santurrones
del culto cinematogrfico mundial.
Aunque no todas esas pelculas las vi en cine, sino
tambin en video. Reconozco sobre todo que la obra de
los franceses e italianos que mencion fue reveladora,
me afect, me emocion, pero tambin recuerdo que la
primera pelcula estadunidense, para m de culto, fue
una que me llev a ver mi pap: Midnight Cowboy, una
obra maestra de John Schlesinger (una pelcula de 1968
y que algn cine del centro la tena diez aos despus co
mo matin). Mi pap me deca que eso era actuacin.
Esa pelcula fue para m algo as como un parteaguas,
porque vi ah una actuacin que nunca haba visto, que
se vea de verdad, no parecan actuar. La vi cuando es
taba muy pequeo, pero me marc muchsimo. Formal
y materialmente reconozco cosas en mis pelculas de
Midnight Cowboy, sobre todo el intento de que la pelcu
la parezca documental. Sigo creyendo que entre ms do
cumental parezca una ficcin, mejor ficcin ser. Otras
pelculas determinantes fueron Yol, de Serif Goren y
710 |
arte
Yilmaz Guney; Blade Runner, de Ridley Scott, y Once

upon a time in America, de Sergi Leone. Todas las vi jo
ven y recuerdo an el impacto emocional y esttico que
tuvieron en m.
Para finalizar, en cuanto a la nacionalidad de mis cin
tas, debo decir que creo que se ha puesto una excesiva
atencin a este asunto. Han llegado a acusar de traidores
a los cineastas por los idiomas y los espacios en donde
filman, cosa que no sucede ni con un futbolista, ni con un
pintor, ni con un escritor. Si un escritor mexicano se va a
vivir a Pars y all escribe sus obras, no se le acusa; si un
pintor vive en Roma, no se le acusa de ser un traidor o de
hacer pintura romana o de que ya su pintura sea italiana.
Si yo me voy a pintar a Roma y hago mis obras en Roma,
soy quien soy, el pintor Alejandro Gonzlez, y nadie me
pregunta: dnde pintaste?, eres italiano o no? Es simple
mente una pintura de Gonzlez Irritu. Lo mismo pasa
con un escritor; si Fuentes o Garca Mrquez escriben en
el extranjero, a nadie le importa, es Garca Mrquez.
Miles de pintores lo han hecho; los futbolistas tambin
lo hacen. Hugo Snchez jug en Espaa, no s si era fut
bol espaol, pero era Hugo Snchez jugando en Espaa.
Parece que el cineasta sufre una persecucin extraa: si
filmas en otro idioma o en otro territorio, te acusan de
antipatriota o de haber traicionado a tu pas, o de haber
te vendido, o de transgresor de algo. Y ese cine, qu es
entonces? Lo que siempre digo es que me tiene muy sin
cuidado de dnde es mi cine. Me preocupan mucho las
fronteras ideolgicas, esta necesidad de nacionalizar un
territorio artstico que debe ser un espacio humano uni
versal, como la pintura, como la literatura, en donde no
importa de dnde es el creador.
El mundo en el que vivimos es muy complejo. Toda
mi obra est impregnada de una visin mexicana, por
que soy mexicano, porque nac ah, porque viv treinta y
entrevista
siete aos ah, y porque seguramente si hubiera sido mu

sulmn marroqu, mi obra hubiera sido distinta, o si hu
biera sido de Seattle no habra hecho estas pelculas, sino
otras. La visin ser siempre de quien yo soy; de ah que
no me quite el sueo que sea mexicana o que se ponga en
duda la obra con base en eso. Es una discusin que no vale
la pena porque proviene de un lugar bien pequeo que es
el ranchito, la visin de que yo hago cine mexicano por
que yo hago cine rural, o hago cine del quemachurros en
el perifrico, la visin cmoda de mi metro cuadrado y
de sentirme que yo estoy cumpliendo con una cuestin
artstica puramente nacional. Creo que esto ha hecho mu
chsimo dao. Pero creo que a las nuevas generaciones
eso les tiene sin cuidado; tambin creo que durante mu
chos aos, esa visin pequea de la frontera no slo
geogrfica sino ideolgica marc a muchos cineastas
mexicanos, no les permiti ver ms all, que el mundo es
interesante tambin fuera de Mxico.
Qu define la nacionalidad de una pelcula? El idio
ma? El territorio donde se filme? El financiamiento?
La compaa distribuidora? Qu hace que una pelcula
sea estadunidense o no lo sea? No lo s pero el mun
doen el que vivimos hoy es plural porque ahora mi crew
es mexicano, yo soy mexicano, el fotgrafo Rodrigo Prie
to es mexicano, la directora de produccin, Brigitte
Broch, es mexicana, el compositor es argentino, el soni
dista es mexicano, pero tambin hay un productor esta
dunidense y una productora espaola, un actor espaol y
uno chino, una actriz argentina y una marroqu, dos
senegaleses, el financiamiento es mundial porque van
a poner dinero varias instituciones internacionales. De
dnde es la pelcula? No lo s, pero yo no pregunto cuan
do leo un libro si el papel es de Canarias. Esta portada
est hecha con tinta italiana?, esta editora es espaola?
Es una discusin intil.
caricaturista
Nombre del creador
arte |
711
ARTURO kemchs DVILA
arturo kemchs dvila
Naci en la ciudad de Mxico en 1958. Empez como

caricaturista en el decenio de los ochenta; sus car
tones fueron publicados en revistas como Queco
saedro, Intervi y La Garrapata, entre otras, as como
en el diario El Fgaro, hoy en da desaparecidas. Ha
colaborado en peridicos como La Aficin, Ovacio
nes, UnomsUno, El Heraldo de Mxico, Novedades y
El Universal, as como en diarios internacionales co
mo The Washington Post, Vancouver Sun, Journal of
Commerce y Chicago Tribune, sumando aproxima
damente ms de doscientos diarios nacionales e in
ternacionales. Su talento y cido sentido del humor
le han valido ms de quince premios en concursos
internacionales y su participacin, en doce ocasiones,
como jurado en los principales salones internacio
nales. Entre los principales reconocimientos se en
cuentran la mencin honorfica La Lucha por la Paz
(Melbourne, Australia, 1986), el Premio en el Saln
Internacional de la Caricatura (Montreal, Canad,
1988), el galardn en el lnterpress Graphic (Ale
mania, 1989), el premio Racismo No (Exile Kultur
koordination, Alemania, 1989), el primer lugar de la
viii Bienal del Humor Internacional (La Habana, Cu
ba), el premio al mejor cartn de humor otorgado
por el Museo del Humor (San Antonio de los Baos,
Cuba). Actualmente es director y fundador de la re
vista humorstica Chocarreros. Los Amantes de las
Musas. Es presidente de la Unin Iberoamericana de
Humoristas Grficos (unigh!), a la cual estn afiliadas
las principales asociaciones sudamericanas, suman
do ms de cuatrocientos caricaturistas de Amrica
Latina. Es autor de diecisiete libros y ha coordinado
ocho libros colectivos.
ueno, pues aqu estoy platicando un poquito las

ancdotas que me han llevado a recorrer ya veinti
tantos aos dentro de la caricatura. Es interesante saber
un poco cmo se inicia uno en todo esto, que muchas ve
ces, sin saber, al final ser la vida de uno, la vida que ten
dr uno durante muchos aos.
Recuerdo que cuando estaba en el cch Oriente era
de esos grillos que hacan la publicidad de los partidos
subversivos en contra de Rectora y en contra del direc
tor. Me gustaba la caricatura, la he hecho desde que re
cuerdo. Digo yo que el nico ttulo de caricaturista que
tengo es el del knder, que es en el nico lugar donde a
uno lo inician en esto. De hecho, lo tengo en mi estudio.
Digo que se es mi ttulo universitario porque realmente
es una carrera que se va ejerciendo, no es fcil encontrar
una escuela para esto.
La ancdota de ese inicio es muy curiosa, porque sur
ge exactamente en la unam. Considero que soy de los
pocos o el nico caricaturista surgido de la unam,
aunque no exista la carrera de Caricatura. Yo me dediqu
a hacer un poquito de grilla en aquel entonces, vengo de
un plantel muy politizado, el Oriente. Y un da me lla
maron de la Direccin, que queran hablar conmigo. Me
presento y la directora saca una serie de folletos que yo
ya haba ilustrado, con algunas leyendas que haban pues
to algunas otras personas, pero las caricaturas eran mas,
y me dijo: Usted hizo eso que est aqu? Yo me dije:
Bueno, se me hace que hasta aqu llegu con el bachi
llerato. Le dije: S, yo soy el que hace las caricaturas.
Y me contesta: Pues qu bueno, porque lo andbamos
buscando. Queremos que nos ilustre las carreras de la
unam. En ese momento sent as, que todo bajaba, otra
vez estaba tranquilo, pero s, por un momento pens que
ya estaba fuera del plantel por subversivo.
712 |
arte
Arturo Kemchs Dvila | Barry Domnguez.
entrevista
Arturo Kemchs Dvila | Caricaturista
Me dieron entonces una serie de folletos en los que

yo tena, con base en lo que se estudiaba en las diferentes
carreras, que hacer chistes e ilustraciones: qu hace un
mdico?, qu hace un arquitecto?, qu hace? As me
la pas como unos seis meses. Pensaba que, de alguna
forma, era un poco de participacin para la escuela.
Pas el tiempo y montaron una exposicin la pri
mera en mi vida, fue el inicio. Quiero hacer el prem
bulo de que yo no era caricaturista, era slo un estudiante
y me gustaba la caricatura. Montaron esa exposicin de
mi trabajo y luego viene lo interesante y quiz hasta mo
tivante, porque como tres meses despus, me vuelven a
hablar de la Direccin y me dicen que no saban cunto
se le pagaba a un caricaturista, pero que haba un cheque
para m.
En ese momento me dieron un cheque. Estamos ha
blando del ao 76, ms o menos; eran once mil pesos que
me haba ganado en seis meses. Entonces me di cuenta
de que por eso se poda cobrar; por algo que a uno le gus
taba hacer, tambin se poda cobrar. Fue muy motivante:
por un lado, el hecho de estar haciendo lo que me gus
taba, me satisfaca; por el otro, que haba una remunera
cin con la que posteriormente a lo mejor se podra vivir.
Todava ah no haba pensado tan seriamente en esto.
Pero s, fue muy motivante. En aquel entonces me com
pr mi primer carrito un Volkswagen 1966; creo que
slo tena tres pistones. Pero, bueno, yo era feliz por
que era un carro que me haba comprado con mi traba
jo, con un trabajo que a m me gustaba.
La unam me brind una serie de satisfacciones: mi
primera caricatura fue publicada en la Gaceta, cuando
supieron de la exposicin. Fue la primera vez que aparec
abriendo un medio impreso. Me di cuenta del hecho de
que un dibujo que yo haba hecho iba a ser visto por mu
cha gente. Empieza entonces a quedarme esta motiva
cin, porque lo que yo haca en mi casa o lo haca empri
camente en mi restirador, poda ser publicado, ser visto
y entendido por otra gente.
Desde ah empieza a nacer esta inquietud. Ahora co
mento que me da tristeza no haber guardado esa carica
tura, porque veintiocho aos despus que es ms o
menos lo que yo tengo ejerciendo esta profesin sera
una caricatura que yo tendra en la sala de mi casa. Por su
puesto que estamos hablando de un estilo totalmente dis
tinto, de un dibujo primitivo, de elementos muy de prin
cipiante, pues no haba ninguna experiencia ms que el
gusto por la caricatura.
Posteriormente ya tomo esto como una profesin;
aunque no me siento todava como un caricaturista pro
arte |
713
fesional, empiezo a publicar algunas cosas en la revista

La Garrapata; hice algunos intentos en revistas como Su
cesos para Todos, tambin en otra que se llamaba Queco
saedro. Esto fue por ah de fines de los setenta.
Cuando empiezo a publicar en forma es en los aos
ochenta, adems de que empiezo a relacionarme con los
caricaturistas profesionales.
Yo me preguntaba cmo seran los caricaturistas. Vea
el trabajo de muchos compaeros, lea todo lo que me
caa con respecto a caricatura, pero no me imaginaba c
mo era un caricaturista. Entonces fui invitado a mi prime
ra reunin y pude conocer a mis dolos: al maestro Na
ranjo, a Rius, a Mag. Ah los tena en persona, y yo apenas
iniciando esto Fue muy motivante: la inquietud y el
deseo de dedicarme a la caricatura fue definitiva.
Nunca tuve estudios de caricatura. Los mismos com
paeros me decan: Mira, hay este tipo de papel, este
tipo de tinta y este tipo de, pero eso se va aprendien
do en el camino.
Realmente s hay escuelas para estudiar pintura, hay
escuelas para estudiar dibujo, pero en el caso mo, bueno
pues prcticamente surgi de la prctica cotidiana todo
esto.
Yo platico tambin como ancdota algo muy curioso:
al no saber qu material utilizar, yo dibujaba en papel
bond con un plumn de los que venden en la papelera.
Y despus pas todo un proceso en donde ya los compa
eros me empiezan a prestar diferentes tipos de papel,
de tinta, de plumilla, tcnicas, acuarela, gouache. En fin,
empieza ya uno a meterse ms a fondo en lo que es en s
la profesin.
Curiosamente, despus del inicio con el plumn y el
papel bond, actualmente los cartones que publico para
los diarios los hago exactamente igual: con papel bond y
con plumines.
Regres, despus de haber dado todo el giro del apren
dizaje, porque eso es un poquito como la gente Creo
que la forma de poder desarrollarse ms tcnicamente,
consiste en utilizar el material que a uno le guste, con el
que te sientas a gusto trabajando.
Y es un poquito lo que me ha pasado a m, pues si
go haciendo un poco de acuarela, un poco de gouache.
Ahora ya con la computadora se estn perdiendo algu
nos originales. Eso es algo que s sera debatible, porque
si uno ve el cartn que hace a diario para su peridico y
en ese momento lo ve uno ya impreso, te vas a dar cuen
ta que no tiene nada que ver uno con el otro. ste es a
lnea, el otro ya tiene sombras, tiene degradados, tiene
negros intensos. Entonces, bueno, por un lado la tecno
714 |
arte
loga nos est llevando a tener una calidad; y, por otro

lado, se estn perdiendo algunas otras cosas. Tendramos
que hacer un equilibrio en cuanto a que no se pierda ni
una cosa ni la otra.
No hay que estar en contra de la tecnologa, pero tam
bin hay que mantener una serie de tcnicas, que nos de
jan el elemento real de un original, el tener un original
en un estudio o regalrselo a un amigo. Eso, ya con la
computadora, se ha ido perdiendo.
Pero, bueno, tambin a lo mejor llamara la atencin
ver un poco cmo se trabaja todo esto. Algunos cartones
que se han estado publicando son caricaturas que se ha
cen en dos, tres horas, a veces en una tarde completa.
Otras veces, hay caricaturas simples, la posibilidad de
hacer un trabajo a lnea o ms rpido.
Deca que as como se pueden hacer trazos rpidos y
dar una imagen, tambin hay dibujos que requieren de
ms tiempo. Muchas veces tiene uno que hacer un equi
librio entre el tiempo que lleva la idea, pues eso es algo
muy, muy importante: la idea. La caricatura no nica
mente es saber hacer algn trazo, saber hacer algunas
lneas. Implica una serie de informacin, implica el he
cho de estar uno informado del acontecer poltico.
Una vecina tena un hijo que ya no quera seguir es
tudiando, y entonces me dijo: Y si se lo vengo a dejar
aqu, seor Kemchs, para que aunque sea, sea caricatu
rista. Entonces le dije: Bueno, si a su hijo no le gusta es
tudiar, creo que lo nico que no le va a funcionar es ser
caricaturista. Tal vez podr ilustrar algunas cosas o algo.
Pero ya dedicarse al periodismo, dedicarse a la investiga
cin. ltimamente me ha dado por estar haciendo algu
nos libros sobre algunos temas de tipo social; bueno,
pues eso implica estar prcticamente todo el da con la
televisin, en el noticiero, en el radio va uno en el ve
hculo con el noticiero siempre puesto. Y al llegar a casa,
darle todava una repasada a todos los peridicos que
pueda y que le alcance a uno el tiempo, porque uno tiene
entrevista
la necesidad de estar informado del acontecer poltico, el

acontecer social y mundial, por supuesto.
Entonces s, es como una mezcolanza entre tener la
capacidad de dibujar y, adjunto, tener la capacidad de re
cepcin. Realizar el trabajo del caricaturista es sintetizar
la informacin. Muchas veces la informacin es comple
ja y nosotros como caricaturistas tenemos la obligacin
de sintetizarla, aligerarla y drsela al lector de forma ms
liviana, ms humorstica y ms digerible.
Entonces as, grosso modo, es un poquito lo que po
dra comentar de los caricaturistas, es el proceso que hay.
Cada caricaturista platicar de sus ancdotas, cada ca
ricaturista dira cmo fueron sus inicios. Cuando me
han invitado y me han hecho esta pregunta, yo les digo
que soy caricaturista por desobedecer a mis padres.
Porque me decan que estudiara y que no fuera a termi
nar de caricaturista, y creo que los desobedec. Pero es
tn, creo que estn orgullosos del trabajo por el que
alguna vez se asustaron.
Muchas veces los padres nos asustamos cuando los hi
jos dicen: Quiero ser tal o cual cosa, y el padre lo des
conoce. No sabe cul es el proceso de ese trabajo porque,
por supuesto, la gente que se dedica, por ejemplo, a la par
te artstica, se piensa luego en la bohemia, en la droga. Y
no es cierto, no. No todo es eso; puede ir implcito, pero
no, no, no
Creo que los padres no deben asustarse cuando los
hijos se proponen cosas que se salen un poquito de lo co
mn; porque s, la caricatura se sale de lo comn.
Mi padre me preguntaba: Y dnde vas a estudiar?
Pues en ningn lado, le deca yo. Actualmente la unam
tiene, si no la carrera, s la materia de caricatura. Hay al
gunas facultades que se ocupan de ella en otros pases, ya
a nivel licenciatura. Son muy pocas, pero pienso que es
parte de lo que va a ir avanzando. Tal vez en cualquier
momento surjan caricaturistas egresados de la unam,
aunque de carrera todava no.
grabador
Nombre del creador
arte |
715
jess martnez
jess martnez
Naci en 1942 en Len, Guanajuato. Grabador, pin

tor y fotgrafo. Egres en 1971 de la Escuela Nacio
nal de Artes Plsticas San Carlos de la unam, y obtu
vo desde entonces la titularidad como profesor del
taller de grabado en hueco. Jess Martnez ha pre
sentado mltiples exposiciones individuales, entre
otras sedes en el Museo de Arte Moderno (1981) y
en el Palacio de Bellas Artes (1987). En 1991 se le hi
zo una exposicin homenaje por sus veinticinco aos
de grabador en el Museo Nacional de la Estampa. Ha
sido acreedor de diversos premios. Entre ellos, me
dalla en la Segunda Bienal Internacional de Gra
bado en Buenos Aires, Argentina (1970), primer lugar
en el concurso Nuevos Valores, as como el nombra
miento como miembro del Saln de la Plstica Me
xicana (1977); Premio de la Seccin Grfica del Saln
Nacional de Artes Plsticas, inba (1983), tercer lugar y
medalla en la Bienal Nacional de Grfica Diego Rivera
en Guanajuato (1984), medalla Goya de Plata en la X
Bienal Iberoamericana de Arte Grabado Latinoame
ricano (1996), premio extraordinario en el concurso
de grfica Una nueva interpretacin del Quijote, en
Guanajuato (1990). Perteneci al Sistema Nacional
de Creadores, Conaculta, de 1994 a 1997 y de 1997 a
2001. En 2003 obtuvo una residencia de grabado e
inaugur el Taller de Grfica del Centro de las Artes
de Guanajuato. Es miembro de Nmero de la Acade
mia de Artes de la ciudad de Mxico y miembro de la
Academia de Artes de Guanajuato.
oy hijo de maestros rurales formados en la poca

de Lzaro Crdenas. Eso implica un cierto nimo,
una cierta manera de ser. En esa poca, los maestros ru
rales tenan vocacin. Con mis padres viv un entorno
propicio para aprender cosas. Recuerdo a mi madre en el
campo, rodeada de nios, ensendoles artes manuales
o copiando algunas plantas del entorno. Luego nos fui
mos a vivir a Guanajuato; el que vive en esas calles queda
marcado para toda la vida. Mi infancia se desarroll entre
los juegos de luces de las bardas y las paredes de las calles.
Las formas cambiaban con la luz del sol y se multiplica
ban a cada momento. Guanajuato es una ciudad cubista.
Desde la ventana de mi casa me pona a dibujar, haca pe
queos apuntes de la ciudad. Luego nos fuimos a Celaya
y ah entr a trabajar en un peridico. Fui desde tipgrafo
hasta fotograbador. Trabajar en una empresa editorial le
da a uno mucha informacin y formacin: cuando no hay
mucho que hacer, uno se pone a leer. Era mgico ese ofi
cio. Ah empec a dibujar. Hice caricaturas deportivas y
consegu cierto estilo. A la par me inscrib en el Centro Re
gional Francisco Eduardo Tresguerras, donde ampli mis
conocimientos y conoc a algunas personas que estaban
en la misma frecuencia en la que yo crea estar.
Cuando empec a tomar conciencia del trabajo que
haca para el peridico, ped un aumento de sueldo, pues
consideraba que me estaban explotando. Y lo que hicie
ron fue enviarme a un esquirol de San Luis Potos para
suplirme y me rebajaron a ayudante del esquirol. No vi
entonces posibilidad y decid juntar dinero, pedir mi in
demnizacin y viajar a la ciudad de Mxico. As llegu a
La Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La
716 |
arte
Esmeralda, pero no pas de la secretaria, quien me deca

que no me poda admitir. Estaba desesperado y me fui a
la Academia de San Carlos. Ah me sent en el patio a ver
pasar los fantasmas de Diego Rivera, de Germn Gedo
vius, de Gerardo Murillo (el Dr. Atl), de Jos Mara Ve
lasco Fue una tarde hermosa la que pas en el patio
central de San Carlos. Camin al traspatio y ah encontr
a un individuo que, como un demonio, haca una escul
tura de chatarra, soldando, cortando fierros y armando su
pieza. Me hipnotiz y pens: Esto es la verdadera crea
cin. El hombre se dio cuenta de las horas que pas ob
servndolo y me pregunt si quera estudiar ah. Le res
pond que s y cuando termin su tarea me llev a su
estudio, un lugar hermossimo muy cerca de la Academia.
Me dio de cenar, me mostr sus dibujos y me recomend
posteriormente con los maestros de la escuela. El nom
bre de este personaje es Armando Ortega, fue un mucha
cho genio. As me inici en San Carlos, participando y tra
bajando en algunos talleres. Los maestros me orientaron
hasta que termin la carrera.
Debo reconocer que la formacin del peridico me re
sult a la larga muy til, pues me dio disciplina, mtodo,
seguridad y constancia. Estudi pintura con un gran maes
Jess Martnez | Cortesa de Jess Martnez.
entrevista
tro espaol: Antonio Rodrguez Luna. Hasta el da de

hoyno he dejado de pintar, y, curiosamente, es una parte
que no se me reconoce mucho, a pesar de que tengo bas
tantes obras. Pero quien me ayud en definitiva a formar
me fue Manuel Capdevila, tambin me apoy mucho el
crtico de arte Antonio Rodrguez. Otro encuentro muy
importante fue con mis amigos poetas: me ayudaron a
entender la metfora, porque en las artes visuales, la met
fora es tan importante como en la literatura.
Afortunadamente, San Carlos es uno de los pocos lu
gares que an se preocupa por los oficios. El grabado es
un oficio por el que estamos trabajando para que no se
pierda y, con ello, tambin tratamos de que no se pierdan
los temas: el retrato, los bodegones, el paisaje Porque
todos los temas pueden reinterpretarse y reintegrarse a la
visualidad contempornea. En las escuelas hay mucha con
fusin, no se encauzan las inquietudes de la gente de ma
nera adecuada. Deca Capdevila: Lo que me importa en
la vida es que si los muchachos no salen siendo grandes
artistas, al menos tengan un oficio que les permita vivir.
Es lo mnimo que podemos darle a un muchacho en una
escuela de arte.
El principal problema en torno al arte es la difusin,
no existe. Por ejemplo, en el Museo de Arte Moderno no
se monta una exposicin de grfica contempornea des
de hace mnimo veinticinco aos. El Museo de la Estam
pa no cumple su objetivo, y el grabado es una tcnica
muy menospreciada, est fuera de las galeras comercia
les. Adems, cuando entra, muchas veces la gente de las
galeras prefiere mostrar obra barata y mala a obra que
cuesta ms pero que es buena. No obstante, hay muchas
personas haciendo grabado en Mxico. Acaso en este mo
mento se est elaborando, fuera del comercio de las ga
leras, la obra grfica ms importante que se haya hecho
en Mxico. Hay muchos talleres en todo el pas.
Sin entender la forma y sin entender el dibujo es dif
cil que uno pueda desarrollarse. En esta profesin, el que
sabe dibujar puede hacer lo que quiera. El que no sabe di
bujar, est muy limitado. Por otro lado, los jvenes tienen
que leer mucho. Los alumnos se han olvidado de leer. Es
necesario ir al cine, al teatro, a los museos, ver mucha pin
tura, escuchar msica. Valorar todo ello y descubrir el gus
to o hasta identificarse con el temperamento de algn
artista. La curiosidad, la inquietud, la sensibilidad, la cul
tura y las ganas de decir algo son las que llevan a la gente
a desarrollarse como artistas.
Mi vida artstica es un laboratorio personal en el que
vivo aislado, solo. Estar as me permite tomar caminos
que a veces no me llevan a ningn lado, pero a veces apa
Jess Martnez | Grabador
arte |
717
Jess Martnez | Cortesa de Jess Martnez.
recen otros que me muestran un filn. La intuicin es en

ese momento importante. Hay que seguirla, arriesgarse.
Esta profesin me ha permitido encontrarme a m
mismo, y haber encontrado tambin en la unam a mi me
cenas. Gracias a la universidad pude sostener a mi fami
lia y hacer lo que yo quera hacer.
Por desgracia, se ha manejado mucho la imagen del
artista como un individuo solo y aislado, cuando lo me
jor es conformar grupos y enfilar las metas a un lugar
comn. Unirse, a pesar de que las caractersticas indivi
duales sean totalmente distintas. Hoy falta decisin y
arriesgarse un poco ms. Hay mucha comodidad y mu
cho de vivir cada quien en su mundo, sin compromiso con
lo que se hace y mucho menos con el resto de la gente o
con quienes fueron importantes en nuestra formacin.
Si bien la universidad es gratuita, a veces se olvida que se
sostiene con dinero de todo el pueblo. Falta politizacin
de los estudiantes, sin caer en los extremos que hemos

visto en aos recientes. Las escuelas de arte deberan im
pulsar cambios, fomentar ciertas rebeldas, hacer florecer
inquietudes, pero no, no hay nada de eso. Tambin hay
comerciantes del arte muy voraces; abusan sobre todo de
artistas jvenes con talento que no saben cmo vender
sus obras: las entregan y no les dan un recibo a cambio,
no se las regresan, se las pagan mal o ni se las pagan, les
hacen dar vueltas y vueltas para darles un poco de dinero
por su trabajo, en fin, hay que evitar relacionarse con la
gente que medra con la obra de arte.
El mundo del arte es positivo desde el punto de vista
humano. Claro, algunos artistas dan la imagen contraria,
pero lo que sucede es que el artista, ante el mundo, es
muy indefenso. Por eso algunos optan por anteponer
una mscara o una imagen falsa para no ser agredidos.
No a cualquiera le muestran su verdadero rostro.
Vicente Rojo en el jardn de su estudio, Coyoacn, ciudad de Mxico | Rogelio Cullar, 1990.
pintor y escultor
Nombre del creador
arte |
719
vicente rojo
vicente rojo
Naci en Barcelona, Espaa, en 1932. Lleg a Mxico

en 1949. Estudi pintura y tipografa. Cuenta con una
extensa obra como pintor, escultor, grabador y dise
ador. Colabora en la fundacin de editoriales, su
plementos culturales y otras publicaciones. Lleva a
cabo numerosas exposiciones individuales y partici
pa en incontables muestras colectivas en diversos
pases. Su obra se ha dividido en las series Seales,
Negaciones, Recuerdos, Mxico bajo la lluvia, Esce
narios y Escrituras. Publica en Mxico, Francia y Espa
a carpetas de obra grfica con poetas y narrado
res reunidas en su libro Alas de papel. Como escultor
es autor de obras pblicas ubicadas en varias ciuda
des de Mxico. Es miembro de El Colegio Nacional y,
entre otros reconocimientos, ha sido galardonado
con el Premio Nacional de Arte y ha recibido el doc
torado Honoris Causa de la Universidad Nacional Au
tnoma de Mxico.
esde nio me ha gustado la pintura y he necesita

do tener en las manos lpices y papeles. Fue una
temprana vocacin que nunca he sabido qu la origin,
pero s es un hecho que defini toda mi vida. No obstan
te, la primera dificultad que se me present, cuando era
ya algo mayor, fue que nunca lograba realizar lo que me
propona. Es decir, los dibujos que haca con todo mi en
tusiasmo no me quedaban bien, al menos no como yo
quera, pero insista e insisto hasta la fecha. Poco a poco
me di cuenta de que la mejor manera de apreciar el arte
era estudindolo en vivo. As comenc a ver pintura y es
cultura, visit museos, catedrales, monumentos antiguos,
tratando de descifrar sus misterios y de ahondar en ellos
y, obviamente, apoyndome tambin en lecturas.
Nunca he querido ni podido separar mi trabajo de mi
vida, as ha sido a lo largo de los aos. En cuanto al resul
tado de mi profesin, no soy yo el ms indicado para va
lorarlo. Pero s s que, en lo que sea que yo pueda haber
me convertido, se debe a que siempre he tratado de ser fiel
a mis ideas, sin pretender imponerlas ni explicarlas.
En el arte nunca he tratado de resolver ninguna pro
blemtica. He hecho mi trabajo concentrndome en l, al
margen de la presencia pblica que pueda tener y con to
da libertad, lo que me ha permitido pelearme mucho con
l. Lo he cuestionado ntimamente. Creo que el arte es
una meditacin que no tiene final.
Por otro lado, la lista de encuentros afortunados en
esta profesin es interminable. De ellos he partido siem
pre para desarrollar mis obras. Mis respuestas a estos en
cuentros tambin pueden ser consideradas como home
najes a los encuentros mismos, o como simples robos o
720 |
arte
entrevista
Vicente Rojo en el Museo Carrillo Gil | Rogelio Cullar, 1981.
inconfesables plagios. Pero el mximo encuentro, que in

cluso alcanza las dimensiones de todo un hallazgo, ha si
do siempre con la incertidumbre.
Sobre la existencia de los mitos en la prctica artstica
dir que todos son necesarios para crear una obra. Creo
que un mito tambin es imaginacin, no puedo disociar
los. Cules son verdaderos, cules falsos? ste es el gran
enigma del arte.
Pienso que algo que necesariamente hay que evitar,
como artistas, es establecer competencias entre nosotros.
El arte, aunque tambin puede ser un juego, no es un de

porte.
En cuanto a cmo impulsar el arte, creo que la mejor
educacin para que los nios comprendan el goce de la
prctica artstica es poner el arte ante sus ojos. Ellos es
tn abiertos a todas las inquietudes. As como se les en
sea a leer, debe enserseles a mirar (y a cantar), ya sea
guiados por un buen maestro o simplemente por su pro
pia intuicin y aun contra circunstancias difciles, como
fueron mis comienzos.
escultor
Nombre del creador
sebastin
arte |
721
uestra ciudad est llena de coches, edificios y gri

ses. Caminamos, corremos sin mirar ni escuchar.
Vamos y regresamos: se trata de llegar, no de vivir; se tra
ta de tener, no de sentir. Seguimos siempre en medio de
aquellos edificios y, sin embargo, cuando las mismas for
mas se hacen amables para el hombre, resurge la belleza
y nace la alegra. Son los mismos materiales, las mismas
formas y los mismos colores, pero ahora el sentido es un
canto a la vida.
Msica de las esferas
enrique carbajal, sebastin
Naci en Chihuahua, Mxico, en 1947. A finales del

decenio de 1970 empez a crear una obra escultri
ca nica en la tradicin mexicana y latinoamerica
na. Desde 1968 ha realizado ms de ciento veinte
exposiciones individuales en Mxico, Alemania, Bl
gica, Brasil, Colombia, Espaa, Holanda, Suecia, Norue
ga, Irlanda, Inglaterra, Portugal, Italia, Dinamarca,
Canad, Estados Unidos, Finlandia, Francia, Japn,
Suiza y Venezuela. Entre los numerosos premios que
ha recibido se pueden mencionar el Premio de Bron
ce de la ABC Ashi Broadcasting Corporation de Osa
ka, el Superior Prize (Hakone Open Air Museum de
Japn, concurso en homenaje a Henr y Moore), el
Premio del Jurado de la Trienal Internacional Grfica
(Noruega), el Gran Premio de Oro orc-City (Osaka).
En el mbito de la pintura, el Premio Mainichi de la
Trienal de Pintura (Osaka). Asimismo, gan el concur
so para crear la escultura del smbolo de la ciudad de
Sakai, Japn, en donde desde 1994 se levanta su pie
za monumental Arco Fnix. En 1995 gan el concurso
para construir el smbolo de la ciudad de Kadoma,
en Japn, con su haiku escultrico Tsuru, inaugu
rada en junio de 1996 en aquella ciudad. Sebastin
es miembro del World Arts Forum Council con sede
en Ginebra; es investigador de tiempo completo de la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, miem
bro del Consejo Consultivo del Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes y beneficiario del Sistema Nacio
nal de Creadores 1994-1996.
Mi concepcin de la Msica de las esferas parti del an

lisis de los rasgos o trazos geomtricos, o razonamientos
tambin geomtricos de Leonardo da Vinci, de Durero,
de Luca Pacioli, pero especialmente, de Leonardo y de
Durero. Por eso las esferas se llaman Albertita, en ho
menaje a Alberto Durero, y Leonardita, en homenaje a
Leonardo.
Partieron de razonamientos geomtricos que estaban
en un plano y yo los tom como patrn ordenador, los
proyect a la tercera dimensin y los hice esferas. Es to
mar los rasgos de Leonardo como medio para llegar al fin
plstico de Sebastin, crear esferas, esculturas esfricas,
slo aplicndole mi patrn ordenador o mi cdigo perso
nal. Llegu a la conclusin de que en toda la esfera alre
dedor haba proporciones leonardescas. Por ejemplo, la
Leonardita, que est en la exhibicin, tiene algunos ras
gos de las lnulas de Leonardo, de cmo traza a comps
diferentes proporciones; por el otro lado, hay un razo
namiento de un trazo en seccin de oro de un tringulo
escaleno. Entonces, partiendo de esto, hice la Leonardita;
as es como llev a cabo el sentido y la prctica, con dife
rentes diagramas en todas las esferas.
Zodiaco
Conceb el Zodiaco prcticamente por un accidente; me

encontr con mi signo, con el Escorpin. A partir del Es
corpin dije: Bueno, si hay muchos artistas a lo largo de
la historia que han hecho su diseo especial del zodiaco,
su imagen especial, por qu yo no, si ya tengo mi signo,
que es Escorpin? Empec, emocionado, viendo que
me iba saliendo con una fluidez increble. Me documen
t sobre la historia del zodiaco, a nivel de informacin no
cientfica, porque no hay tanta, y a partir de ah empec
a disear los signos con la libertad potica y con la res
722 |
arte
Sebastin | Barry Domnguez.
entrevista
Sebastin | Escultor
triccin de las constelaciones, de la forma y de lo que sig

nificaban, y a travs de la historia de lo que son los signos
del zodiaco. As empezaron a surgir los doce signos. sa
es la idea general del Zodiaco.
Transformables
Cuando conceb Transformables quise hacer una espe

cie de patrn ordenador de mi diseo, de mi especula
cin en la tercera dimensin, mi relacin formal, mi
cdigo personal. Entonces, al trabajar los Transforma
bles pens que los cinco cuerpos regulares podan ayu
dar a ordenarlos, porque a lo largo de la historia han
ordenado tanto el pensamiento como a los gemetras, y
cada vez cada etapa de la historia de la humanidad
se han aprovechado y se les ha sacado partido en dife
rentes sentidos. Luca Pacioli, que los utiliza en su estu
dio de Geometra en el Renacimiento para la composicin
de los cuadros de esa poca, crea una geometra de apo
yo a la plstica del Renacimiento. En la poca moderna
hay un gemetra muy destacado y conocido, que es
Bucky Fuller, el creador de las Cpulas geodsicas; l
tambin utiliza los cinco cuerpos regulares desde su
punto de vista de gemetra. Entonces pens que, defini
tivamente, los cinco cuerpos regulares pueden servir
para dar orden, porque es como una ley; slo es necesa
rio encontrar una solucin personal para utilizarlos.
Apliqu esta idea en conjunto con la cristalografa y la
topologa; los empec a transformar en cortes y flexio
nes, y descubr que podan hacerse ms grandes, vol
tearse y torcerse sin perder su cualidad esencial, que es
la estructura del cubo o del tetraedro o del icosaedro.
Simplemente se transforman en muchas cosas y luego
vuelven a su estado original.
El espejo
Al tomar un espejo pens en todo lo que este objeto sig

nifica desde el punto de vista psicolgico, incluso como
funcin topolgica, al transformar el espacio: distor
sionarlo, aumentarlo, empequeecerlo. Entonces, usan
do las lneas de fuga del espejo, como si se proyectara
para dar una sensacin de crecimiento, enmarco, y el es
pectador, en algn punto, puede incluso creer que hay un
arte |
723
espejo y que se est reflejando con aumento, siempre y

cuando se site en el punto exacto para poder tener esa
sensacin.
Por lo general, las personas piensan que un artista, co
mo un arquitecto, por ejemplo, empieza a hacer sus di
bujos en un plano y luego hace su volumen. En el caso
del escultor, cuando ste prcticamente ya domina el vo
lumen, la tercera dimensin, es cuando sabe qu quiere
hacer, se va directo y concibe los volmenes: trabajas con
la materia, estructuras tus volmenes y haces de la forma
de la escultura tu forma de expresin.
Una vez que tienes la escultura, la observas, tienes el
placer, el goce de lo que concebiste, de recrearte, de sabo
rear; porque si no, no tendra chiste que te ests matan
do por dar lo mejor de ti y luego que no lo goces y que no
te pongas feliz.
Una vez que encuentras eso, empiezas a ver los ngu
los ms importantes y ms fuertes, los ms contunden
tes, los ms bellos o los ms dramticos. De esos ngulos
parto para escoger lo que voy a hacer en dos dimensiones.
Se falsea un poco, porque no puedes hacer exactamente
lo que es la tercera dimensin, sino que tienes que darle
al espectador una evocacin con color y con forma, y ms
cuando la tcnica es la serigrafa.
Puerta de Monterrey
Este monumento tiene diecisiete metros de altura; el ori

ginal tiene veinte. Bueno, hice una reduccin. Creo que
para crear una experiencia como la que se puede contem
plar en el maravilloso Museo Universitario de Ciencias
y Artes, primero debi pensarse en la iluminacin, en
la luz natural y la dimensin del museo. Ahora, para lo
grar eso con esa escultura, el musegrafo [Rodolfo Ri
vera] tuvo que tener un conocimiento previo de toda
mi trayectoria y haberla entendido perfectamente. En
tonces, con esos elementos pudo hacer lo que quera,
porque pudo expresar en cada espacio lo que realmente
es la preocupacin del escultor hacia ese tipo de obra ur
bana o hacia la de pequeo entorno o hacia los Trans
formables o etctera. Es decir, no es que nos hayamos
puesto de acuerdo en dos meses y ya sali, sino que es
prcticamente la interrelacin de toda una vida, pues
desde que yo empec l ha visto mi obra y eso quiere de
cir que le gusta.
Jos Sol | Francisco Daniel / Procesofoto / df.
director de teatro
Nombre del creador
jos sol
jos sol
Director de teatro y de televisin, actor, escengrafo

y diseador de vestuario mexicano, decano de los
directores teatrales contemporneos de Mxico. Sus
esfuerzos para la recuperacin y promocin del tea
tro mexicano y la adaptacin de los clsicos teatra
les universales para el pblico mexicano durante
ms de seis dcadas lo sitan como uno de los gran
des referentes actuales de las artes escnicas de M
xico. Ha dirigido todos los gneros del teatro, des
de el infantil hasta la comedia musical, la pera, la
tragedia griega o el teatro clsico. Sus primeras in
cursiones en las artes escnicas fueron en el teatro
estudiantil, donde adquiri el gusto por la actua
cin. Entonces, entr a estudiar en la Escuela de Arte
Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes y, ms
tarde, en Pars, becado por el gobierno de Francia.
Ha recibido mltiples premios por parte de la Aso
ciacin Mexicana de Crticos de Teatro. Entre ellos,
Revelacin Juvenil (1952), Mejor Actor (1954) y Mejor
Direccin (1960). Asimismo, ha sido galardonado con
el Gran Premio de Honor en 1977, y el Premio Nacio
nal de Ciencias y Artes que otorga el gobierno de M
xico, en 2008. Actualmente, uno de los premios que
entrega la Asociacin Mexicana de Crticos de Teatro
lleva su nombre: el de Mejor Produccin Nacional
Jos Sol, en honor a su carrera en el teatro mexica
no del siglo xx y xxi.
arte |
725
oy hoy el ms viejo de los directores de teatro. Lo

que deton mi gusto por el teatro tiene que ver con
una poca muy distinta a la actual. Cuando era muy ni
o se usaba mucho el teatro de tteres, muchos nios de
clase media como yo tenan sus teatros y tteres. Mi abue
lo paterno era muy ingenioso, y mi padre era un hombre
con mucho sentido del humor. Mi abuelo dise mi tea
tro y me ense a manejar los tteres. Antes, operaban a
los nios de las anginas por cualquier cosa. A m me
operaron, y como me dijeron que me haba portado muy
bien y que haba sido muy valiente, me ofrecieron un pre
mio. Fuimos desde Mixcoac, donde nac, al centro de la
ciudad de Mxico, detrs de Catedral. En esos aos, Mix
coac era un pueblo y cuando bamos al centro decamos:
voy a Mxico. Era un trayecto de casi una hora en tran
va. Detrs de Catedral haba una tienda de tteres muy
singular llamada El Teatro, atendida por dos seoritas
viejas. Yo haba visto ah tteres y escenarios que acaba
ban de llegar, eran muy novedosos y bonitos. Entonces le
ped dinero a mi padre para comprarlos y me dijo: Aqu
tienes dos pesos. Compra un billete de lotera y con lo que
te saques, compras tu teatro y tus tteres. As lo hice y as
pas: me saqu la lotera. Despus de tantos aos, toda
va no me lo creo. Por dos pesos, gan mil doscientos. As
que despus de cobrar el billete, fuimos mi abuelo, mi pa
p, mi mam y las dos hermanas (de tres) que ya haban
nacido entonces a comprar escenografas y tteres. Para
m fue la locura. Estaba en cuarto ao de primaria y des
de ese momento no pensaba ms que en mis tteres y en
las obras que iba a hacer.
Desde aquel entonces tom muy en serio mi gusto
por los tteres, las obras y los escenarios. Pronto empec
a distraerme de los estudios, adems de que era muy tra
vieso. Por ejemplo, en secundaria ya haba ledo la no
vela De la Tierra a la Luna, de Julio Verne. Un compaero
y yo, despus del laboratorio, quisimos recrear el com
bustible que impulsa al cohete en la novela y termina
mos volando una pared de la escuela, adems de que nos
quemamos los dos desde la cabeza hasta las piernas. En
la escuela pensaron que haba sido una travesura y nos
expulsaron. Mis padres tuvieron que meterme a una es
cuela particular, porque ninguna escuela de gobierno
quiso aceptarme con este antecedente. Despus, cuando
termin el bachillerato, entr a la Facultad de Medicina,
pero dej la carrera al segundo ao porque ya estaba en
caminado en la Escuela de Arte Teatral. Las dificultades,
si las hubo, en ese momento no me parecieron as. Lo ni
co que vea entonces era la ilusin y el deseo de hacer lo
que ms me gustaba.
726 |
arte
Otro aspecto importante fue que tuve maestros muy

buenos. Quizs a la maestra que ms respeto y que ms
recuerdo hasta hoy es Clementina Otero, una actriz mo
derna; gracias a ella y a Xavier Villaurrutia se form la
Escuela Teatral de Bellas Artes. Tambin me ayud mu
cho un amigo de la casa por el lado materno: Ricardo Pa
rada Len. Salvador Novo fue tambin un gran formador
y uno de los promotores del teatro moderno en Mxico
en sus inicios, y me ayud mucho algo que alguna vez o
de Virginia Fbregas: En el teatro hgase lo que se deba,
aunque se deba lo que se haga.
Soy el director de teatro en Mxico que ha montado
todos los gneros posibles: desde teatro infantil hasta ca
baret, pasando por comedia, teatro culto, de tesis, clsi
co Toda la vida he tratado de estar al da en el teatro,
de investigar, indagar, ir ms all, y aunque algunos di
cen que el teatro no es antropologa, yo he hecho algunas
veces antropologa. Porque el teatro, finalmente, no es
un arte primario, sino que se alimenta de todas las de
ms artes y de todo lo que hay en la vida. El teatro abreva
de los logros de las otras artes, por lo que, en general,
siempre ha ido unos cincuenta aos atrs de los logros
de, por ejemplo, la literatura o la msica. El teatro ab
sorbe, la mayor parte de las veces, lo ya cocinado y dige
rido de las otras artes.
Uno de los momentos importantes en mi vida arts
tica fue haber formado parte de un grupo de becarios
de la Escuela de Arte Teatral. Muchos nos odiaban por
que nos creamos mucho; nos comportbamos como si
hubiramos triunfado en Londres. Pero nosotros fuimos
los primeros en Mxico en hacer teatro ya sin apuntador,
aprendindonos la obra ntegra, como se hace actual
mente en todo el mundo. La prensa del momento nos
critic mucho. Decan, por ejemplo: Esos muchachos
con tan buena memoria para aprenderse toda una obra,
deberan utilizar esa buena memoria en una carrera ms
productiva. De ese grupo de la Escuela de Arte Teatral,
los primeros que salimos al teatro profesional fuimos
Silvia Pinal (aunque ella no era de las becadas) y yo. En
tramos a la Compaa Mexicana de Comedia, que diri
ga uno de los maestros de la escuela, Xavier Villaurrutia.
De ah fui, como actor, de una compaa a otra; luego
obtuve una beca de actuacin para ir a Europa. Estando
all, por decisin del gobierno francs quitaron las be
cas. Como no quera regresar a Mxico, me pregunt
qu estudiar all. Descart escenografa, pues ya la haba
estudiado con Julio Prieto, quien era ingenioso, simpti
co, muy culto: lo saba todo y se expresaba con mucha
entrevista
gracia. Entonces dije: Ni modo. Me meter a estudiar

direccin. Nuestro mentor, la gua de este curso de di
reccin era Ren Dupuy. De vuelta en Mxico regres a
la actuacin y gan un par de premiecillos como revela
cin del ao.
Sin embargo, a pesar de haber crecido en una familia
con criterios muy amplios y muchas libertades para la
poca, me decan que deba estudiar una profesin que
no fuera teatro, para poder vivir. Cuando sal de la Fa
cultad de Medicina para dedicarme de lleno al teatro, mi
padre se molest y me dijo: A dnde vas? A una carre
ra de drogadictos, de putas y maricones? El teatro es una
carrera de ladrones. Cuando vieron que ya no tena re
medio me dijeron: Trata de ser de los mejores. Lo cier
to es que hay mucho de realidad en lo que me deca mi
padre, es slo que uno decide si toma eso o no. Hay que
saber cmo evadir lo que uno no quiere.
Mi pasin por el teatro ha sido tan grande, que en oca
siones no me he dado cuenta de si he sido tan bueno con
mi familia. Afortunadamente mi primera esposa, que era
bailarina y gente culta, con ideario poltico igual al mo,
me apoy muchsimo, y yo a ella. Me he casado tres ve
ces, y con mis hijos he procurado tener una buena rela
cin. Ms que orientarlos, siempre he procurado no des
orientarlos y apoyarlos en lo que les gusta.
Es importante sealar que si se quiere ser director de
teatro, hay que saber de todo: algo de pintura, de escul
tura, de literatura, de escenografa, de fotografa, de
msica Antes que nada, hay que tener una gran pa
sin por lo que se hace. Luego, hay que corregir y cam
biar lo que no sirve. El teatro es una profesin que rpi
damente envanece a las personas. Es fcil quedarse en
esa vanidad de pequeos logros en lugar de seguir tra
bajando.
Los problemas que existen en esta profesin siempre
son los mismos, y hay que darles vuelta y capitalizarlos.
He llegado a los ochenta aos y los veinte ms recientes
he estado ms metido en m que en la bsqueda general,
lo que hace que a esta edad se me vayan muchas cosas
de los sucesos actuales. A los viejos nos sucede que nos
correteamos la cola de la experiencia, por lo que no esta
mos al tanto de lo que pasa hoy y no arriesgamos tanto
como cuando ramos jvenes. Sin querer repite uno los
esquemas que le han dado buen resultado; la experi
mentacin nos da miedo.
No me queda ms que decir, sino que he vivido bien.
He sido un hombre con mucha suerte. El teatro me ha
dado todo.
Nombre del creador
arquitecto
abraham zabludovsky
abraham zabludovsky
Arquitecto y pintor mexicano de origen judo-polaco.

Estudi en la Escuela Nacional de Arquitectura de la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Comen
z su prctica profesional privada en 1950. Realiz
una extensa labor profesional en Mxico y en el ex
tranjero, proyectando y construyendo ms de dos
cientas obras, principalmente residencias, unidades
de habitacin, edificios bancarios y centros culturales.
Fue miembro del Colegio de Arquitectos de la Ciudad
de Mxico, acadmico emrito y fundador de la Aca
demia Nacional de Arquitectura. Asimismo, fue miem
bro honorario de The American Institute of Architecs;
profesor y acadmico de la Academia Internacional
de Arquitectura de Sofa, Bulgaria; miembro fundador
del Centro de Arte y Comunicacin de Buenos Aires,
Argentina. A lo largo de su carrera ha recibido diver
sos reconocimientos. Entre otros, el Premio Nacional
de Ciencias y Artes, 1982, en Bellas Artes, otorgado por
el gobierno de Mxico; el Gran Premio Latinoamerica
no de la Bienal de Arquitectura de Buenos Aires, 1989;
la medalla de oro en la Bienal Mundial de Arquitec
tura 1991 en Sofa, Bulgaria, con la sala de Usos Ml
tiples en Celaya, Guanajuato. Ha sido creador emrito
de Artes en 1993; Gran Premio Ex Aequo en la Segun
da Bienal Internacional de Arquitectura de Brasil, biab
94. Recibi la mencin de honor internacional en la
Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, Ecua
dor, en 1994, as como el premio Vitruvio, en Buenos
Aires, Argentina, por su trayectoria en la arquitectu
ra latinoamericana y sus mritos excepcionales en la
creacin y el aporte a la cultura de los pueblos, en
1994. Su obra se ha exhibido en importantes eventos
y museos de diversos pases.
arte |
727
n los aos cuarenta vivamos en el centro de la ciu

dad de Mxico, cerca de la Merced, y seguramente a
raz de la guerra mundial haba mucho dinero en los pa
ses de Latinoamrica. Muchos inversionistas de Europa y
de Estados Unidos venan a Mxico a hacer negocios e in
vertir; lo mismo hacan los inversionistas mexicanos, se
construa muchsimo. Todo el centro de la ciudad de M
xico estaba lleno de actividades.
Resulta que el portero de la vecindad donde vivamos
en la calle de San Jernimo era adems maestro de
obras de algunos arquitectos muy conocidos de aquella
poca, y haba establecido tambin relaciones muy estre
chas con los muchachos y los nios de la zona. A m en es
pecial me llevaba con frecuencia a ver lo que estaba ha
ciendo y en el trayecto veamos tambin lo que por ah se
estaba construyendo. Lo que ms me llam la atencin
era que en varios de los cines muy famosos por cier
to que estaban en proceso de construccin, las pa
redes eran muy delgadas. Poco a poco se elevaban hasta
que, unas semanas despus, llegaban muy alto; otras
semanas ms y ya estaban cubiertas y se convertan en
recintos enormes donde tena lugar todo tipo de espec
tculos. Eran recintos para cuatro y cinco mil personas
quedan pocos de esa poca, que eran notables tam
bin por su tipologa; unos parecan el Palacio Chino,
otros el bizantino y otros el Colonial. Algunos de stos
creo que por la esbeltez de las paredes se cayeron
con los temblores. Sin duda todo aquello me produjo una
emocin. Ese proceso que comienza en un terreno don
de no exista y que se convierte en un espacio para que lo
disfrute la gente era muy emocionante para m.
Tambin puede ser que haya influido un poco el he
cho de darme cuenta de lo que implicaba la profesin de
arquitecto, o ms bien de constructor, porque realmente
la definicin de la arquitectura no la adquir sino hasta
que estuve en la Facultad. All poda uno desarrollar mu
chas actividades conexas: desde ser constructor, vendedor
de tabiques, contratista, hasta promotor y obtener de ello
una fuente de ingresos que mucho nos haca falta en
esa poca con cierta facilidad, aun siendo estudiante, lo
que era mucho ms difcil en cualquier otra actividad.
Poco a poco fui adquiriendo una pasin un amor
diramos por toda esa actividad, hasta que decid que
tena que entrar a la escuela de arquitectura. Debo decir
que tena muchas dudas; en una poca hasta gegrafo
quise ser. Se dio la casualidad de que, siendo estudiante y
por invitacin de un conocido productor de cine, tam
bin intervine algunas veces como escengrafo. Eso me
fue acercando a actividades de este tipo. El contacto
728 |
arte
Abraham Zabludovsky | Rogelio Cullar, 1980.
entrevista
Abraham Zabludovsky | Arquitecto
con este maestro tambin me puso en relacin con los

arquitectos con los que l trabajaba, por lo que pude in
tercambiar con ellos opiniones. Eso me llev a decidir
inscribirme en la carrera de arquitectura.
Lo mismo que en cualquier otra actividad, de arqui
tectura hay muchas definiciones, como la de Le Corbu
sier, con un enorme contenido potico la arquitectura
es el juego sabio y profundo de los volmenes ante la
luz y ante el sol, hasta una definicin que yo consi
dero mucho ms objetiva y que he expuesto en las clases
y en las plticas que peridicamente he dado: la arquitec
tura es una actividad que se dedica a confinar un espacio
donde habita el hombre. Donde habita el hombre en to
das sus facetas, y este espacio que contiene puede ser de
muchas formas: puede ser cerrado, abierto, semicubierto;
puede ser una plaza pblica, o parte de una ciudad, de un
barrio; puede ser parte de la vida ntima de una persona.
En esta definicin intervienen muchos factores. Obvia
mente, la arquitectura es una actividad que, al pretender
confinar un espacio para que lo habite el ser humano, tie
ne absolutamente una funcin; si no tiene esa funcin no
es arquitectura. No se puede hacer arquitectura si no hay
un cliente; no es como el pintor, el escultor o el escritor,
que pueden sentarse y desarrollar su actividad. El arqui
tecto recibe del cliente un programa o una lista con una
serie de necesidades, y se basa en ellas para hacer una in
terpretacin de las mismas.
El objeto que se obtiene despus de construir es un
objeto que est en el espacio y que tiene todas las cualida
des de una obra plstica: volumen, contraste, armona,
color, proporcin, claroscuro, etctera. Pero se diferencia
de las obras plsticas en que tiene que servir para algo.
se es el panorama general de esta disciplina, de esta ac
tividad. Claro que desde el momento en que tiene esos
valores plsticos, ya est situado dentro de las artes. A pe
sar de que hay muchas otras definiciones, la arquitectura
es un arte absoluto, porque aunque se cuenta con un pro
grama, muchos arquitectos construyen una obra diferen
te. Es decir, no hay una interpretacin exacta de que la
funcin otorga la forma. No siempre hay una voluntad
al final y eso se ver en la obra construida.
En mi caso, cada obra tiene su historia. La del Museo
Tamayo, por ejemplo, cuya construccin fue suspendida
arte |
729
por razones polticas o por causas que son muy compli

cadas de detallar, mereceran otra pltica y un libro en
tero. Esto me trae a la memoria momentos imborrables
no slo por la obra en s, sino por todo lo que implica: la
historia de la relacin con Tamayo, la de la relacin con
los artistas, la historia de la relacin con Emilio Azcrra
ga, todo eso es un acervo que puede manifestarse o del
que se puede hacer una leyenda, como el edificio del In
fonavit, el de El Colegio de Mxico, los teatros de Guana
juato, de Chiapas, el Auditorio Nacional.
No obstante, le tengo un cario especial precisamen
te a un edificio habitacional del Infonavit que se llama
La Cantera, ubicado cerca de Ciudad Universitaria, ha
cia el oriente. Son cuatrocientos treinta departamentos
ubicados en una depresin del pedregal que llega hasta
esa seccin. Haciendo una broma, le deca a un compa
ero que, generalmente, a los arquitectos les pasa lo que
deca Sherlock Holmes: no deben llegar o volver al lu
gar del crimen, porque a veces los apedrean o les recla
man. Pero sa es una obra por la que, quienes la habitan,
me felicitan, la tienen bien cuidada, la mantienen con or
gullo y con una manifestacin de cario que es notable.
Creo adems que el concepto total de lo que se hizo ha
sido muy exitoso; tiene caractersticas realmente muy es
peciales que hacen acogedores los espacios y que, por la
misma configuracin del lugar (pues tiene una serie de
paredes de piedra del pedregal), presentan una fisonoma
y un atractivo muy particular.
Son departamentos de cincuenta o cincuenta y dos
metros cuadrados, en los que se cuid no slo el aspec
to de las circulaciones para que haya an espacios vivi
bles, sino que se aplic lo que desde el inicio de mi ca
rrera profesional he hecho: tomar en cuenta que todos
los materiales sean de durabilidad permanente con
cretos, tabiques y que su conservacin sea mnima
las ventanas son de aluminio, los pisos son durables.
Todo esto forma un conjunto que, diez aos despus de
que lo hice, est en condiciones perfectas. No slo eso:
hace treinta y tantos aos hicimos el conjunto de Mix
coac dos mil doscientos departamentos, y hoy est
en condiciones perfectamente tolerables.
Enciclopedia de conocimientos fundamentales UNAM-Siglo XXI.

Volumen 2: Filosofa, Ciencias sociales, Arte,
editada por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y Siglo XXI Editores,
se termin de imprimir el 23 de noviembre de 2010,
en los talleres de Compaa Editorial Ultra, S.A. de C.V.,
ubicados en Centeno 162, local 2, colonia Granjas Esmeralda,
Mxico, D. F., C. P. 09810.
El tiraje consta de 40000 ejemplares.
Los interiores fueron impresos en papel bond de 90 g
y los forros en papel couch mate de 150 g sobre carton.
Para su composicin se utilizaron las fuentes Minion Display 10.5/13.5, Futura 9/13.5.
784 |
arte
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enciclopedia de conocimientos fundamentales unamsiglo xxi

enciclopedia de conocimientos fundamentales

a Enciclopedia de conocimientos fundamentales UNAM-Siglo XXI es una edicin en

enciclopedia de conocimientos fundamentales

Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Dr. Sergio M. Alcocer Martnez de Castro

Lic. Enrique Del Val Blanco

Mtro. Javier de la Fuente Hernndez

M.C. Ramiro Jess Sandoval

Lic. Luis Ral Gonzlez Prez

Dra. Estela Morales Campos

Dr. Carlos Armburo de la Hoz

Mtro. Sealtiel Alatriste

Enrique Balp Daz

Enciclopedia de conocimientos fundamentales

enciclopedia de conocimientos fundamentales

Filosofa | Ciencias sociales | Arte

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Enciclopedia de conocimientos fundamentales : UNAM-Siglo XXI /

Biblioteca Nacional de Mxico

Enciclopedia de Conocimientos fundamentales unamsiglo xxi

Coordinacin general | Jaime Labastida

Coordinacin editorial | Mara Luisa Martnez Passarge

isbn unam vol. 2: 978-607-02-1779-1

Pareja, 2003 | leo/tela | 100 3 200 cm

Mujer con palma, 1995 | leo/tela | 175 3 200 cm

Hombre pensando, 2006 | leo/tela |

Mujer con agua, 1987 | leo/tela |

Mujer con nio, 1994 | leo/tela | 200 3 135 cm

enciclopedia de conocimientos fundamentales

l conocimiento es el camino a la libertad y la justicia. Entre ms nociones y valores ci

enciclopedia de conocimientos fundamentales

l fortalecimiento de la educacin media superior y la divulgacin del saber hacia el

sentido social de esta actividad, la esttica, la creacin, la interpretacin y la apreciacin,

enciclopedia de conocimientos fundamentales

os mltiples programas que la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam) ha

enciclopedia de conocimientos fundamentales

Introduccin | Elisabetta Di Castro

tema 1 razonamiento lgico | Gabriela Hernndez Deciderio

y Gabriela Rodrguez Jimnez

1.3 Evaluacin de argumentos

1.4 Errores en la argumentacin

1.5 Debate racional y toma de decisiones

2.2 Conocimiento, sociedad, sociedad del conocimiento

2.3 La concepcin moderna del conocimiento

2.4 La mente y el conocimiento

2.5 El problema de la verdad y crticas a la epistemologa

tema 3 lenguaje | Jorge Armando Reyes Escobar

3.2 Lenguaje y mundo

3.3 Lenguaje y razn

3.4 El lenguaje y los lenguajes

3.5 Lenguaje e identidad personal

tema 4 ciencia y tecnologa | Jorge Enrique Linares Salgado

4.2 La ciencia como actividad social de explicacin e intervencin en el mundo

4.3 Ciencia y sociedad

4.4 El surgimiento de la tecnociencia

4.4.2 De la tecnologa a la tecnociencia