DOSSI

Josep M. Catal

A REBELIO DO OLHAR
Introduo a uma fenomenologia da interface
Josep M. Catal Domnech Catedrtico de

Comunicao Audiovisual e doutor em Cincia da

Comunicao Universidade Autnoma de Barcelona
(UAB), licenciado em Histria Moderna e Contempornea pela Universidade de Barcelona e mestre
em Teoria do Cinema pela San Francisco State University da California. Foi professor da Faculdade de
Cincia da Comunicao Universidade Autnoma de
Guadalajara, no Mxico, e instrutor do Departamento de Cinema da San Francisco State University. Realizou diversos projetos em diferentes canais de TV
espanhis. Prmio Fundesco de Ensaio (1992) pelo
livro La violacin de la mirada; prmio do XXVII
Certame Literrio da cidade de Irn (1966) pelo livro
Elogio de la paranoia; e meno especial do jri do II
Premio da Fundacin Arte y Derecho por Laberintos
de pasin. El nuevo realismo melodramtico, publicado com o ttulo de Pasin y conocimiento (2009).
ainda autor, entre outros, de La puesta en imgines:
conceptos de direccin cinematogrfica (2001); La
imagen compleja (2005); La forma de lo real (2008),
publicado no Brasil com o ttulo A forma do real:
introduo aos estudos visuais (Summus, 2011); La
imagen interfaz. Representacin audiovisual y conocimiento en la era de la complejidad (2010), El murmullo de las imgenes (2012) e Esttica del Ensayo.
La forma ensayo, de Montaigne a Godard (2014).
Diretor da Faculdade de Comunicao da UAB e do
mestrado em Documentrio Criativo da mesma instituio, leciona Narrativas Audiovisuais e a Esttica
da Imagem.
TRADUO: Jos Geraldo de Oliveira

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O espetculo o capital a um grau tal de

acumulao que se converte em imagem.
Guy Debord
Uma das caractersticas da linguagem que
quanto melhor se expressa mas se esquece.
Maurice Merleau-Ponty

H um gesto to habitual, to aparentemente humano, que necessrio fazer um esforo considervel

para extrair do mesmo essa naturalidade que o desfoca e o torna insignificante; mas o esforo inevitvel se queremos recoloc-lo na esfera da conscincia
verdadeiramente humana. Refiro-me ao gesto de colocar algo diante dos nossos olhos, no tanto para ver
como para olhar.
s vezes, quando vou para a cama para ler, minha
gata me segue com a inteno de aninhar-se sobre o
meu peito, exatamente entre meus olhos e o livro que
acabo de colocar diante deles. Embora seja bvio que
minha gata nada sabe do exerccio da leitura, no est
to claro que deva possuir o mesmo grau de ignorncia no que diz respeito viso, precisamente ela que
pertence a uma espcie claramente curiosa. Portanto
pode ser surpreendente que o animal no seja capaz
de calcular a impertinncia que supe interromper a

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36

linha de viso estabelecida entre meus olhos e o livro

que est em minhas mos, e sem dvida no d a impresso de que a gata se importe em absoluto com o
inconveniente e se pe a dormir como se para mim
fosse o mesmo contemplar a ela ou ao livro. Minha
gata representa com sua indiferena a atitude da prpria natureza em relao s construes humanas,
nesse caso a do olhar.
O gesto de colocar um livro diante dos olhos no
se encontra tanto no campo fenomenolgico do ver
como no do olhar, e mesmo que a natureza tenha previsto o complicado mecanismo da viso, no parece
que tenha nenhuma responsabilidade no que se refere ao complexo exerccio do olhar. Assim, embora
a minha gata, como a maioria dos animais, seja uma
grande especialista no ver, acaba sendo, pelo contrrio, uma intrnseca ignorante no olhar.
A faculdade animal de ver absolutamente passiva: o animal v tudo o que colocado no seu campo
de viso, e quando a vista atrada por algum elemento em concreto, coloca em prtica uma atividade
adicional que consiste em concentrar a ateno no
ponto que foco do interesse imediato. Mas em nenhum caso se produz um verdadeiro olhar. Por isso
absolutamente impensvel que num animal, por
mais inteligente que seja a espcie a que pertena,
surja a noo de que a sua visualidade possa ser interrompida. Para que acontea algo assim, a ao de
ver deveria estar precedida de uma inteno e a esta
lhe deveria seguir um gesto, j fosse o de colocar algo
diante dos olhos ou o de dirigir os olhos at algo expressamente e com a inteno de ver somente aquilo.
O olhar uma construo complexa, composto de
uma vontade e o gesto que relaciona a vista com um
determinado objeto cujo interesse precede subjetivamente sua viso propriamente dita.
bvio que o dicionrio distinge claramente as
duas atividades, j que define ver como a ao de
perceber pelos olhos os objetos mediante a ao da
luz, enquanto atribui ao olhar a funo de fixar a
vista em um objeto: isto , num caso um ato passivo e no outro ativo. A diferenciao estabelecida
pela Real Academia da Lngua Espanhola sem dvida simples e no pretende definir as fronteiras de
campos fenomenolgicos drasticamente diversos,
mas somente distinguir entre gestos levemente diferenciados e praticamente contguos: ver sem prestar
ateno para imediatamente passar a fixar o olhar em
algum ponto de interesse.
O dicionrio no detectou, portanto, a maravilhosa construo humana que supe o olhar e somente se deteve especificamente no simples ato de ver

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que possuem todos os animais. E, no entanto, basta

tomar conscincia da singularidade que supe, no
campo da fenomenologia da viso, o fato de sentir
de imediato que algum ou alguma coisa nos impede de ver aquilo que queremos olhar, sensao que
desconhecida em outras esferas da vida, para dar-nos
conta de que nos encontramos diante de uma manifestao transcendental.
Um animal poder acompanhar com o olhar a trajetria de um elemento interessante, pode inclusive
se esquivar, com todo o seu corpo em movimento,
de um obstculo que se interpe entre ele e o centro
de interesse, como, por exemplo, outro animal a que
est perseguindo, mas nunca o far s para continuar vendo. O movimento que um animal pode executar com o corpo ou parte do mesmo para deixar
um objeto fora de seu campo visual com a finalidade
de continuar olhando aquilo que atrai o seu interesse
no um verdadeiro olhar, mas a prolongao de um
ato corporal no mesmo sentido: no a vista que se
aplica sobre o mundo, mas todo o animal com a vista, e outros sentidos, frente. A vista responde, neste
caso, s necessidades do corpo considerado globalmente e, portanto, aceita os campos de viso tal como
se apresentam: so as caractersticas dos mesmos as
que determinam o interesse da viso e no o contrio, como acontece com o olhar humano. Por isso que
ocorre com os animais a dicotomia entre uma visibilidade dada e uma visibilidade construda, como
acontece com o ser humano. Os obstculos, no animal, no so nunca para a vista, mas para o corpo em
sua totalidade.
Da a originalidade que supe um gesto como o de
colocar algo diante dos olhos para exp-lo expressamente inspeo da vista, um gesto que faz com que
esta, de elemento de sobrevivncia passe a ser agente de conhecimento. O gesto, incorporado ao olhar,
de colocar um objeto diante dos olhos deve preceder
necessariamente, pois, ao da prpria escritura, que
assim se mostra em parte subsidiria do mesmo. Antes que a mo comeasse a registrar uma linguagem
visvel sobre uma superfcie, quer dizer, antes que
passasse a objetivar os processos reflexivos, produziu-se a converso da viso em olhar, um processo
que suporia tambm a delimitao de um campo visual susceptvel de ser inspecionado visualmente e
de constituir-se, portanto, em receptculo dos signos
que expressam o pensamento.
Levando em considerao esta hiptese, d a impresso de que a escrita surge para prolongar o olhar
mais alm do prprio olhar, para uma regio distinta
da que pode oferecer a inteno mimtica da ima-

gem. Zizek corrobora isso ao falar do efeito do registro simblico sobre o olhar: o surgimento da linguagem abre um buraco na realidade, e este buraco
muda o eixo do nosso olhar 1. Ou seja, que a escrita,
ao quebrar a superfcie reflexiva do real coloca diante
do olhar os mecanismos do pensamento, e pretende, em uma palavra, homologar a funo de ver de
pensa
Uma vez comprovado pela experincia humana
que a viso poderia distingir a realidade pelo olhar
(essa conjuno de inteno, gesto e visualidade), o
passo seguinte seria converter em expressivos os elementos da realidade captados e assimilados visualmente pelo olhar. Da que as linguagens costumem
possuir uma primeira fase iconogrfica, na qual se
constri para a vista uma realidade visual paralela e
manipulvel.
O certo que a civilizao ocidental no renuncia
a esta homologao entre a imagem e o pensamento
at uma fase bastante tardia do seu desenvolvimento.
Concretamente no o faz at que, no inicio do sculo XVII, Kepler, em sua disputa com Robert Fludd,
estabelece a diferenciao entre imagens poticas e
imagens didtico-ilustrativas. Isso funda as bases do
posterior entendimento das imagens, corroborado
naquele momento pela filosofia cartesiana. Que agora o prestigio de Kepler, endossado pelo posterior
desenvolvimento da cincia, seja infinitamente maior
do que o esquecido Fludd, um ingls associado corrente do esoterismo neoplatnico que teve tanto sucesso na cultura europia a partir do Renascimento,
no nem muito menos um reflexo fiel da situao
em que ambos se encontravam no momento em que
seus sistemas de pensamento entraram em contato.
Da mesma forma que Kepler se aproximou de Roberto Fludd fascinado pelas imagens que foram includas numa obra deste que ele descobriu por acaso2,
no parece que em nenhum momento o filsofo ingls entendera o fato de que estava defendendo uma
postura, a da validao hermenutica das imagens,
que estava com seus dias contados. Ainda que Kepler
acuse Fludd de fazer imagens poticas no sentido da
poiesis aristotlica, nem por isso renega ainda o seu
uso, ainda que distinga significanticamente entre o
que ele denomina de imagens divertidas e de imagens
objetivas, sendo apenas por meio destas ltimas que
os objetos do mundo so representados diretamente
na alma3: a viso originada pela imagem da coisa
1 Zizek, Slavoj. Mirando al sesgo. Barcelona: Paids, 2000. Pg.
31.
2 Se trata de Utriusque Cosmi Maioris scilicet et Minoris Metaphysica, Physica Atque Technica Historia (1617).
3 Westman, Robert. S. Nature, Art, and Psyche: Jung, Pauli, and
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Utriusque Cosmi Maioris scilicet et Minoris Metaphysica,

Physica Atque Technica Historia

vista que se forma na superfcie cncava da retina 4

(Kepler, citado por Westman).
Com este postulado, Kepler tira a imagem do mbito do olhar e a devolve ao da viso, onde permaneceria, para a cincia, at a era contempornea. O
gesto do olhar ficaria reservado em sua essncia para
os textos, por mais que a leitura no contemplasse em
sua fenomenologia nenhum espao que fizesse jus
complexidade do olhar, precisamente por pretender
constituir-se em uma ponte que conecte a verdade
com a razo, acima do visvel.
Naquele momento, Galileu e Descartes desviaram
respectivamente a noo de verdade do que percebido e transferiram, o primeiro para as leis fsicas; e o
segundo, para as equaes matemticas. Produziu-se
assim um corte epistemolgico que separou a viso
do conhecimento e, da pra frente, quando havia que
tratar do conhecimento ficava claro que se deveria
abandonar o campo do visvel. Mas isto ocorria porthe Kepler-Fludd polemic. En: Vickers, Brian (ed.). Occult and
Scientific Mentalities in the Renaissance, Cambridge: Cambridge University Press.
4 Kepler, citado por Westman, op. cit.

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que se considerava a imagem depositria dos valores

da viso e no do olhar. A cincia, alimentada pelas
idias cartesianas, ignorou os valores daquela imagem-olhar que Fludd, com pressupostos equivocados, pretendia fundamentar. Assim, se consolidou a
postura em favor de uma incua e improdutiva imagem-viso que apenas repetia a inrcia do real.
O RETORNO DO SIMULADO

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O gesto de colocar algo diante dos olhos para v-lo expressamente, para exercer sobre o mesmo um
processo hermenutico gerado pela viso, no pode,
portanto, deixar de nos surpreender quando prestamos a ateno que merece. O mais curioso, se recordarmos da reflexo anterior a respeito do incmodo
que supe ver interrompido o prprio olhar, que
quando executamos o gesto de constru-lo, quer
dizer, quando erguemos um livro, uma pintura ou
qualquer outro objeto para coloc-lo diante de nossos olhos, no estamos fazendo outra coisa que interromper nossa viso.
Cumprindo uma peregrinao psmoderna e
para fundamentar seu clebre conceito de simulacro,
Baudrillard referiu-se a Jorge Luis Borges, especificamente alegoria daquele meticuloso imperador que
em sua obsessiva pretenso de obter o mapa mais detalhado possvel do seu imprio conseguiu finalmente
que seus cartgrafos elaborassem um mapa que coincidia exatamente com todo o territrio. Com isso, as
formas de seu imprio ficaram cobertas e anuladas
por sua prpria representao. Com este predomnio
ontolgico do territrio diante de um mapa arruinado pelo tempo e com seus pedaos dispersos sobre a
superfcie do imprio, se quis confeccionar, no tanto um julgamento acerca das onipotncias imperiais,
mas um ensinamento sobre o peso que o real sempre
adquire diante da inevitvel leveza da imagem.
A parbola serviu a Baudrillard para nos introduzir em uma era, a contempornea, em que o territrio j no precede ao mapa, nem sobrevive a ele: o
mapa que precede ao territrio e o gera, e acrescenta
que se fosse preciso retornar fbula, hoje seriam
os fragmentos do territrio que aprodeceriam lentamente sobre a superfcie do mapa5. Moral da histria: uma poca que tolera os fantoches enquanto permite que apodream os tits, deixa muito a desejar.
Mas o que em seu momento passou como a viso
original e assustadora de um novo Apocalipse, no
5 Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona: Kairs,
1987. Pg.10.

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era outra coisa que a penltima verso de um libelo

contra o olhar, to antigo como o mito da Medusa,
cujo olhar transformava os homens em pedra, ou a
parbola da mulher de Lot, que por olhar para trs se
transformou em esttua de sal. Com uma tradio to
forte em suas costas, no surpreende que Baudrillard
continue com a difamao, afirmando que por trs
do barroco das imagens se esconde a eminncia cinza
da poltica6, embora todos saibamos que nunca nenhuma ditadura impediu de ver, mas contudo todas
proibiram olhar.
Tanto a advertncia de Baudrillard como as anteriores advertncias de Marshall McLuhan e Daniel
Boorstin7 so vtimas da prpria armadilha que a
cultura ocidental tem produzido, uma cultura que foi
encurralando o conceito de imagem-olhar, relacionado com a cincia, para permitir a imposio de uma
concepo da imagem prxima da viso, isto , que
fosse, de to natural, incua. Essa noo mimtica da
imagem tem sido proverbialmente gerada por uma
tradio artstica a que os postulados de Leon Battista Alberti esvaziaram em seu tempo de ideologia
e densidade epistemolgica. Nem sequer a irrupo
furiosa das modernas vanguardas conseguiu romper
este cordo umbilical que une o amanhecer perspectivista do Renascimento italiano com a aurora da realidade virtual norte-americana do sculo XXI.
A questo saber se essa paulatina substituio da
realidade pelo seu simulacro intrinsecamente danosa ou se, pelo contrrio, pode resultar em ltima
analise to benfica como tem sido outra tramoia
tambm famosa, a da realidade pelo texto, que no
deixou de ter os seus detratores, entre os quais figuram nomes ilustres como o de Cervantes, que acusou
o seu Don Quixote de entregar-se em excesso leitura perdendo, em consequncia, o mundo de vista.
Se, ao final, aprendemos a ver razoavelmente aqueles
livros que colocamos diante de nossos olhos e cuja
leitura, no apenas no obscurece nossa compreenso da realidade, mas pelo contrrio a abre, nada
nos impede de pensar que a educao do nosso olhar
pode outorgar aos simulacros a capacidade de adicionar densidade a um mundo que carece por natureza
de atributos e que quando os adquirem social e historicamente, estes so automaticamente negados por
uma esttica cega de tanto ver e pouco olhar.
6 Op. cit. Pg. 16.
7 Pode-se dizer que Boorstin deu o primeiro sinal de alarme
diante do advento posmodernista do temido mundo das imagens no seu livro de 1961, The Image: A Guide to Pseudo-Events
in America. Para uma introduo histria desse preconceito
ver: Durand, Gilbert. Lo imaginario. Barcelona: Ediciones del
Bronce, 2000; e Toms, Facundio. Escrito, pintado. Madrid: Visor, 1998.

Nao estava, pois, to equivocado o imperador de

Borges ao encomendar mapas to monstruosos que
anularam o territrio, visto que de sua existncia
dependia a compreenso do mesmo. Uma vez que
o mapa foi estendido sobre o imprio, o crime foi
deixar que se arruinasse, visto que, como bem disse
Baudrillard, para ento no existiria mais territrio
que o mapa, ainda que isso no ocorresse por uma
grosseira e espria representao, mas porque por
meio do mapa o territrio se fazia pela primeira vez
totalmente inteligvel.
Era o momento da verdadeira conquista, aquela
que no haviam conseguido nem a poltica nem as
guerras do imperador e que agora, contudo, alcanavam as manobras sempre vilipendiadas da representao. Finalmente, fazia-se visvel, e se confundia com ele, toda a complexidade metafsica de um
mundo indiferente na aparncia. Desta forma, j no
haveria lugar para paradoxos como o que prope
Heinz Von Foerster e segundo o qual no se pode
ver que no se v o que no se v8. No mbito da
imagem, a proverbial invisibilidade do significado
se rende diante de um olhar plenamente inteligente.
MODELOS PARA A MENTE
Se, como prope Derrick de Kerckhove, a estrutura do teatro grego foi o primeiro modelo de espao mental do ocidente, no fica dvida de que o
segundo foi o da cmara escura e que ambos delimitam o espao conceitual em que, a partir do Renascimento, comeou a se forjar a idia de sujeito que
teve o seu pice e sua crise com Nietzche e Freud.
A comparao entre ambas estruturas muito ilustrativa. Enquanto que no teatro grego, se tomarmos
como exemplo o de Epidauro, o espectador contempla em comunidade uma representao cercada pelos espectadores, na cmera escura, se nos ativermos
ao modelo de Athanasius Kircher, o espetculo se
privatizou e um espectador individualizado quem
o observa de forma mais distanciada, mas tambm
com um grau maior de focalizao.
O teatro grego vinha formalizar uma relao que
partia da mistura indiscriminada do espetculo e
seu pblico, quando os coros se mesclavam com o
mesmo e convertiam em ptico o que havia sido estruturalmente acstico9. Em seu recinto, o especta8 Citado por Niklas Luhmann en Cmo se pueden observar
estructuras latentes? (Watzlawick y Krieg. (eds.). El ojo observador. Barcelona: Paids, 1994.
9 Smith, Christopher. From Acoustics to Optics: The Rise of the
Metaphysical and the Demise of the Melodic in Aristotles Poetics. En; Michel Levin, David (ed.). Sites of Vision. Cambridge,
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dor era nico para todos, se bem que cada um conservasse uma relao individual com o mesmo por
meio do mecanismo de identificao que Aristteles
sinalizou. A identificao era o equivalente psicolgico do olhar que salvava na mente a distncia fsica
que esta constatava no mundo fsico. A transferncia
do acstico ao ptico significava um processo de racionalizao, estruturado atravs do olhar, quer dizer, de uma viso enriquecida mediante ao processo
de identificao com o heri e sua tragdia. Da irracionalidade dionisaca se passava a uma organizao apolnea em que a irracionalidade passava para
o subjetivo: o caos desaparecia da realidade, em que
fora experimentado como vivncia comunitria, e ficava reduzido a um movimento passional de alcance
semiprivado.
A cmara escura foi, muito mais at do que o teatro grego, uma metfora da mente, neste caso a do
empirismo, em que se impe a paradoxal presena
de um olho interno capaz de observar a imagem do
mundo que chega refletida a seus cantos escuros.
Quando um espectador entrava, portanto, numa cmara escura, era como se penetrasse em seu prprio
crebro e fosse capaz de contemplar o processo de
recepo das imagens do mundo nele mesmo. Desta forma, esse espectador resolvia um parodoxo com
outro, ao tempo que acrescentava seu processo de
ensimesmamento. Mas a importncia do olhar ficava
desse modo reduzida, j que a imagem, ao ser projetada sobre uma das paredes da cmara escura, parecia fortalecer a independncia do observador, enquanto mostrava estar diretamente conectado com o
mundo atravs do facho de luz de entrava no recinto.
A separao entre sujeito e objeto, cujo incio o
teatro grego formalizara, parecia pois fundamentar-se plenamente com a cmera escura, apesar de que
neste caso todo o processo se realizasse no interior
de um dispositivo que isolava tanto o sujeito como
o objeto da realidade exterior. De qualquer maneira,
a consolidao dessa separao requeria uma conexo racional do sujeito com o objeto que substitusse
a relao emptica da dramaturgia aristotlica, mas
curiosamente esta conexo surgiu do rebaixamento
da importncia do olhar como relao entre os dois
termos. Isto , a cmara escura fundamentou a distino transcendental entre o olhar artstico e a viso
cientfica: um regido pelas emoes e a outra pela razo.
Desta forma, desaparecia qualquer trao do jogo
de tenses dialticas entre unio e dissociao, entre identificao e distanciamento, ente olhar e viso
Massachusetts: The MIT Press, 1999.

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Figuras 2 e 3: Teatro Grego e Cmara escura

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que se produzia no primeiro modelo mental e que

a dramaturgia aristotlica pretendeu resolver sua
maneira. Foi preciso esperar at Brecht para que, no
incio do sculo XX, ele desenterrasse tais tenses
e buscasse resolv-las a partir de uma perspectiva
oposta, com uma dramaturgia expressamente no
aristotlica. Mas isso no siginificava uma novidade,
mas uma adaptao aos novos tempos. A cincia, que
em seu momento estabelecera os limites de seu territrio, deixando de fora a arte, regressava agora para
tomar conta de tudo. A dramaturgia brechtiana, com
seu efeito de distanciamento (Verfremdungseffekt)
simtrico identificao aristotlica, no propunha
realmente um novo modelo mental, mas ao contrrio, no fez mais do que fundamentar os pressupostos do modelo cartesiano, quando este j havia entrado em decadncia, apesar de que a proliferao do
espetculo cinematogrfico parecesse indicar todo o
contrrio10.
Desta crise do segundo modelo mental surge, pois,
um terceiro modelo e ocorre no mbito da informtica, nos meados do sculo XX, quando Douglas Engelbart decide combinar um monitor de televiso e
um desses computadores que at esse momento haviam sido completamente opacos, umas caixas pretas
de funcionamento linear que executavam sua profunda tarefa no intervalo que ia do input ao output.
Aparentemente, o monitor permitia observar pela
primeira vez um funcionamento abstrato, o que se
produzia entre estes dois polos, mas para perceb-lo
no podia simplesmente colocar em operao o dispositivo da janela de Alberti, capaz de deixar ver a
paisagem sem penetrar na mesma.
No h dvida de que o monitor de televiso era
10 Falar das caractersticas fenomenolgicas do cinema, que
complicam enormemente a pretendida simplicidade da cmara
escura, est fora da proposta deste artigo.

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formalmente um sucessor da janela renascentista,

com uma complexa genealogia que havia transitado
pela pintura, pelo teatro e pela tela cinematogrfica.
Mas esta nova janela j no conectava, como sua antecessora, com a superfcie visvel do mundo, mas fazia,
aparentemente pela primeira vez, com a verdade escondida detrs da mesma, quer dizer, com as manobras
daquela linguagem mediante a qual, segundo Galileu,
estava escrito o livro do universo: as matemticas.
Mas, embora momentaneamente a tela povoou-se de paisagens intrinsecamente numricas, patrocinando hiperbolicamente uma esttica relacionada
com a ruptura que tinha proposto a arte abstrata em
relao ao realismo e dando com isso a impresso de
que se tratava simplesmente de auspiciar um exerccio de ver, a verdade que imediatamente se imps a
necessidade de olhar e deu-se lugar metfora, isto
, a uma construo do olhar. Desta forma se colocaram os fundamentos do terceiro modelo mental, que
hoje conhecido como interface.
O conceito de interface, que em sua origem foi
entendido como o hardware e o software por meio
do qual o ser humano e o computador se comunicam, e que evoluiu at incluir os aspectos cognitivos
e emocionais da experincia do usuario11, de uma
importncia to marcante quanto a que alcanaram
em seu tempo o teatro grego e mais tarde a cmara escura, e guarda com eles a relao genrica que
mencionei: os trs so modelos mentais e configuram o imaginrio de uma determinada epistemologia. Mas seria um erro no compreender a mudana
envolvida na interface em relao aos modelos anteriores e crer que se trata simplesmente do prolongamento de uma dramaturgia, cuja funcionalidade precisa ser to prolongada que acaba sendo considerada
11 Laurel, Brenda (ed.). The art of human-computer interface design, Addison-Wesley, Co, 1994, Pg. XI.

de carter ontolgico. Assim, Brenda Laurel, em seu

clssico ensaio em que compara o computador com
o teatro, produz uma srie de abordagens que revela
certo conceito imobilista da imaginao, que no est
muito distante de ser pattico pelo contexto tradicionalista em que se insere:
Os computadores so teatros. A tecnologia interativa,
como o drama, oferece uma plataforma para representar realidades racionais em que determinados agentes
executam aes com qualidades cognitivas, emocionais e produtivas [...] Dois mil anos de teoria e prtica dramtica foram dedicados a uma finalidade que
profundamente similar emergente disciplina do design da interao entre o ser humano e o computador:
concretamente, criar realidades artificiais em que o
potencial para a ao est enriquecido cognitiva, emocional e esteticamente (LAUREL, 1993)12.

A interface um espao virtual em que se reunem

as operaes do computador e do usurio. Neste sentido certo que coloca em funcionamento os dispositivos aristotlicos da identificao, uma vez que o
que acontece no espao da interface est regido pelas
metforas visuais, e, portanto, parte desse funcionamento se refere vertente emocional e subjetiva da
arte. Mas, por outro lado, esta subjetividade est representada, ou colocada em evidncia, para o olhar,
e no busca a recepo passiva do usurio, mas a sua
atuao. Disso resulta que, paralelamente comunho emptica que se produz atravs da observao
passiva, espetacular, do jogo metafrico, a interface
tambm proponha um necessrio distanciamento de
caracter didtico, capaz de ativar o olhar do usurio.
Assim, este poder, desta forma, atuar no ncleo da
mquina. Pois bem, no termina aqui o trfego de
equivalncias, visto que, de certo modo, a interface
tambm permite converter a passividade bsica da
identificao em uma funo ativa, de que aquela
apenas costuma desfrutar, passageiramente, em seu
clmax catrtico.
s vezes, tambm gera a operao contrria que
consiste em diluir a irracionalidade deste momento
catrtico no mbito da visualidade metafrica, que
de carter espacial. A catarse deixa de ser apenas uma
mola emotiva incontrolvel pelo espectador, para
converter-se numa representao em contnua metamorfose regida pelo olhar do usurio. Enquanto, por
sua vez, o fator de distanciamento que prope esta
imagem se impregna de uma tenso identificativa
que ao no se resolver mantm aquela em constante
12 Laurel, Brenda. Computers as Theatre. Addison-Wesley
Publishing Co. 1993.
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efervescncia13. Trata-se, definitivamente, de um jogo

dialtico entre objetividade e subjetividade a que j
recorria os fundamentos da esttica cinematogrfica, mas que agora adquire definitiva operatividade e
entra por territrios inexplorados pela dramaturgia
flmica.
Na interface se conjugam, pois, dois mundos antagnicos e duas dramaturgias igualmente opostas, que
agora podem trabalhar conjuntamente, da mesma
forma que outra de suas caractersticas destacadas
que, em sua area, as operaes matemticas se transformam em esttica e esta em operaes matemticas. Concluindo: a interface um dispositivo capaz
de reunir em sua atuao dois pares de paradigmas
de crucial importncia: por um lado, o da arte e o da
cincia, em cuja segmentao se baseia grande parte
da cultura contempornea, e por outro, o da tecnologia e o do humanismo, cuja dialtica alimentou, tanto
positivamente como negativamente, o imaginrio do
sculo XX. neste sentido que a interface se constitui
como uma ferramenta do futuro, capaz de articular,
no somente um funcionamento prtico, mas de fundamentar tambm todo um imaginrio de indiscutvel complexidade.
Com a interface se objetiva definitivamente o
olhar e todos seus dispositivos. Trata-se, com certeza, de um espao cnico como indica Laurel, mas em
nenhum caso este cenrio aristotlico, como no
poderia ser de outra maneira, depois de um sculo
de dramaturgia cinematogrfica e com o trabalho
subterrneo que realiza constantemente a linguagem
publicitria na imaginao contempornea. Na interface, a figura do espectador sucumbe a suas prprias estratgias, uma vez que este, como usurio, se
controi constantemente a si mesmo, na medida em
que suas aes determinam o mundo em que elas
mesmas so possveis e operativas. O mecanismo j
intudo por Benjamin, quando no alvorecer da era da
tecnologia de massa explorou o surrealismo como a
ltima instncia da inteligncia europeia e chegou
concluso de que estava formando um campo de
imagens que no se pode medir contemplativamente14. S que, esta instncia que Benjamin entendia
como derradeira, no final se revelou como detentora
de um paradoxal alento de futuro:
A physis, que se organiza na tcnica, apenas se gera segundo sua realidade poltica e objetiva no mbito das
imagens daquilo que a iluminao profana faz a nossa
casa. Quando corpo e imagem se interpenetram to

13 Onde melhor se observa este intercmbio dialtico nos vdeogames, cuja evidente simplicidade no mais do que a ante-sala de futuras complexidades.
14 Benjamin, Walter. Iluminaciones I, Madrid: Taurus, 1971.
Pg. 60.

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profundamente que toda tenso revolucionria torna-se excitao corporal coletiva e todas as excitaoes
corporais do coletivo tornam-se descargas revolucionrias, ento e s ento haver-se- ultrapassado a
realidade tanto como o Manifesto Comunista exige15.

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O paradoxo, raiz de toda uma srie de claro/escuros, reside no fato de que esta destilao revolucionria terminou se produzindo no interior de um capitalismo multinacional exorbitado. A interface se revela
assim como um modelo que rene tendncias que,
se no incio pareciam contraditrias, agora demonstram ser indcios de correntes subterrneas de muito
maior alcance e que na realidade convergiam. No
est na proposta deste artigo contemplar as contradies sociais e polticas que este modelo mental, como
os anteriores, revela quando se examina com cuidado: em ltima anlise, as funes de qualquer modelo devem ser entendidas como essencialmente sintomticas e no como apologticas. Mas no demais
perceber que muitas das relaes sociais contemporneas adquirem as configuraes que mostram basicamente a interface, o que no deixa de provar a sua
validade como modelo. Em um artigo recente artigo,
Jean-Paul Fitoussi, ao comentar as caractersticas de
uma nova economia, diz o seguinte:
Finalmente foi encontrada a pedra filosofal, sob a forma do surgimento de um novo agente econmico, figura do futuro inscrita j no presente: o trabalhador
capitalista, espcie de sntese individualista entre o socialismo e o capitalismo. De alguma maneira, se trata
da interiorizao do conflito de classe, j que, aparentemente, no existe um terceiro explorador. A autoalienao resultante deixaria como nica liberdade ao
indivduo dar o melhor de si mesmo!16.

Essa sntese perversa, que opera seguindo as formulaes de que a interface imagem, nos adverte
que a realidade deixou para trs sua proverbial simplicidade, aquela que a cmara escura, por exemplo,
pretendia emblematizar. A interface, neste sentido,
anuncia uma complexidade muito maior, mas tal
complexidade desapareceria se entendssemos que
a sintonia dos dispositivos da interface com as caractersticas da modernidade (ou da ps-modernidade) garantia suficiente de uma absoluta solidez
tica de ambas. Em outros momentos da histria, por
exemplo, quanto perdurou o olhar unidimensional
da Iluminao, a nitidez do modelo podia servir de
fundamento do mesmo, assim como do modelado: o
15 Op. Cit. Pg. 61-62.
16 Fitoussi, Jean Paul. Cosas dichas de soslayo, El Pas, 31 de octubre de 2000. Pg. 15.
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V. 1, N . 3 ( 2 0 15 ) I S S N : 2 3 17- 4 9 19

trabalho da metfora desaparecia por trs do timo

funcionamento de uma de suas aparncias, destinada precisamente ocultao. Mas uma poca como
a nossa que nasce com Nietzche, no mbito da suspeita, no pode dar-se o luxo de fugir s dvidas sobre suas prprias construes, nem to pouco, como
queria Adorno, simplesmente demoniz-las.
Por isso, assim como as estruturas do teatro grego e da cmara escura eram capazes de nos dar uma
imagem clara de determinado funcionamento mental
(que no fundo era tambm social), no sucede o mesmo com a interface, cuja visualidade fica parecendo
difusa pela contnua mudana de posies dos elementos que a configuram. Talvez devssemos acabar
aceitando que esta visualidade turva precisamente
o cone mais claro de uma mentalidade que deixou
para trs o limpo movimento dos mecanismos para
entrar no complexo e mutante ambiente do fluido
eletrnico. Um novo entorno em que o duro conflito das contradies d lugar ao feitio que destilam
todas as mestiagens, o que no est, supostamente,
isento de perigos.
PRXIMA ESTAO, LACAN
Com a interface entramos em uma verdadeira
epistemologia do olhar que supera mediante uma
operatividade imediata a base do seu intrnseco
voyeurismo. Finalmente, o objeto proverbialmente
situado diante dos olhos elimina a distncia que os
separam, mas no o faz apenas mentalmente como
no passado, mas configurando um espao complexo
em que as estruturas ptico-perfomativas se associam com dispositivos paradramatrgicos que tm
suas razes na psicologia individual e nas representaes do imaginrio social.
Uma das caractersticas mais marcantes de nossa
cultura a materializao dos processos do inconsciente atravs dos meios de comunicao. Como disse Fredric Jameson, o eclipse do tempo interior (...)
quer dizer que estamos lendo nossa subjetividade nas
coisas externas17. A ltima polmica provocada por
Sloterdijk, e que fez com que Habermas pegasse pela
ensima vez sua caixa dos troves, refere-se precisamente a essa realidade: o possvel fim, no tanto do
humanismo, como do caldo de cultura humanista
em que se fundamentavam as sociedades ocidentais,
que j no bastaria para atar os laos telecomunicativos entre os habitantes de uma moderna sociedade
17 Jameson, Fredic. Las semillas del tiempo. Madrid: Editorial
Trotta, 2000. Pg. 22.

de massas18. No deixa de ser ridculo arrancar os

cabelos diante da constatao de que algo mudou depois de um sculo de transformaes tecno-sociais
que criaram uma nova paisagem humana, absolutamente distinta da anterior, a qual, apesar do seu desaparecimento emprico, ainda parece que fundamenta
grande parte do imaginrio ocidental. Sem entrar na
polmica, nem adotar a qualquer custo a guinada
anti-humanista de Sloterdijk, creio que deveria ser
suficiente detectar a formao de um novo modelo
mental para aceitar a necessidade de uma mudana
de abordagens, inclusive para uma possvel defesa do
humanismo.
Caso possua a qualidade de modelo mental que lhe
atribu, a interface tem de ser capaz de realcar os elementos mais importantes do imaginrio epistemolgico contemporneo, como vimos que aconteceu no
caso daquelas configuraes sociais mais divulgadas
por corresponder ao funcionamento da idia hegemnica de realidade social19. Mas sua configurao
se refere tambm decisiva e crescente simbiose contempornea entre o ser humano e a mquina, a partir
da qual deriva o no menos transcendental processo
de exteriorizao da subjetividade mencionado anteriormente e que configura em grande medida os
processos de construo da identidade no interior de
nossas sociedades multimdiaticas.
O fenmeno j foi apontado por Lacan, cuja suposta charlatanice vai sendo transformada em verdade necessria, na medida em que tomamos conscincia da complexidade do mundo que habitamos e
da necessidade de ferramentas para explic-la. Para
Lacan, o Eu no percebe coisas, mas imagens que
uma vez inscritas no Eu, iro se converter na substncia do Eu. Quer dizer que entre o Eu e o mundo
se estende uma nica dimenso, uma s dimenso
contnua, sem qualquer separao, sem ruptura, que
chamamos: dimenso imaginaria20. Em resumo: o
espao da interface. Da mesma maneira que Zizek
deixa clara a ineludvel importncia hermenutica de
Lacan, quando, em lugar de considerar a tradicional
tarefa de pretender explicar um objeto (neste caso, a
cultura popular) mediante uma teoria (a psicanlise
lacaniana), empreende a operao inversa de explicar
Lacan atravs da cultura popular21, tambm a concordncia de alguns dos pressupostos de Lacan com
18 Sloterdijk, Peter. Regras para o parque humano. So Paulo:
Estao Liberdade, 2000. Pg. 13.
19 Estas ideas hegemmicas, no confundamos, no so realmente modernas, mas transitam sobre os dispositivos verdadeiramente inovadores para manter disposies mais antigas.
20 Nasio, Juan David. La mirada en psicoanlisis. Barcelona: Gedisa, 1994. Pg. 27.
21 Zizek, Op. Cit.
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V. 1, N . 3 ( 2 0 15 ) I S S N : 2 3 17- 4 9 19

as configuraes da interface servem de prova para

determinar o ajuste de ambos com a realidade da
fenomenologia social contempornea. Sobretudo
quando verificamos que esta dimenso imaginria
que solidifica o Eu com as imagens, e que a interface
exterioriza e, portanto, converte em objetivamente
operativa, corresponde a esse domnio da imagem
que, com j havia dito, foi apontado por Benjamin e
em que se anulam a distncia e as fronteiras entre
sujeito e imagem, na medida em que o prprio sujeito tenha penetrado no espao da imagem, ao dele
participar com seu prprio corpo22.
Todo este conjunto de sintomas que vai se destilando ao longo do sculo XX e que, num determinado
momento, toma corpo num dispositivo tecnolgico
como a interface, modela a fenomenologia do sujeito contemporneo, que est formada inevitavelmente pelas qualidades do objeto, da mesma maneira que a configurao deste no pode prescindir dos
reflexos daquele. E da mesma maneira que a metafsica emanada da cmara escura se desvaneceu na
concretizao operativa do aparato cinematogrfico
(seguindo os passos de um idealismo aristotlico
que em seu momento se plasmou na materialidade
da cmara escura), tambm a complexa hermenutica da tecno-sociedade, to difamada pela crtica
anglo-saxnica e seus seguidores23, tornou-se verdadeira em uma tecnologia que hoje irrecusvel.
Recordemos, no entanto, que o cinema no foi em
absoluto o simples porto de chegada do sujeito cartesiano, fundamentado no dispositivo da cmara
escura, seno que sua fenomenologia significava o
incio das complexas fenomenologias posteriores,
por isso no convm circunscrever a importncia
da interface ao fato de que materize simplesmente
as instituies que a precedem. Na realidade, o trabalho est ainda por fazer.
[Artigo recebido em 20 de junho de 2014 e aprovado em 28
janeiro de 2015]
22 Weigel, Sigrid. Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin. Barcelona: Paids, 1999. Pg. 50.
23 Refiro-me polmica desencadeada por Alan Sokal e Jean
Bricmont, que, se algo colocou em evidncia, foi a misria
intelectual de um conservadorismo contemporneo, que representa os denunciantes, que pretende ocultar sua futilidade
atrs de certo disfarce progressista. muito sintomtico que
seu triste manifesto, Imposturas intelectuais, tenha sido rapidamente traduzido para todos os idiomas, e resenhado por todos os colunistas a favor, que no tm conhecimento de nada,
enquanto que a resposta ao livro, um opsculo chamado de
Imposturas Cientficas, no conseguiu ultrapassar as fronteiras
da lngua francesa.

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