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Revista Brasileira de Histria das Religies. ANPUH, Ano II, n. 5, Set.

2009 - ISSN 1983-2850


http://www.dhi.uem.br/gtreligiao
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O BARRAVENTO DE LUIZ PAULINO DOS SANTOS


Raquel Pereira Alberto Nunes

Resumo: A subjetividade de Luiz Paulino dos Santos lida sob o prisma da Histria Oral,
atravs de trs depoimento recentes (2008) do prprio sobre o filme Barravento: o primeiro,
presente nos extras do DVD restaurado; o segundo, dado mim em entrevista; e o terceiro,
presente no filme Estafeta: Luiz Paulino dos Santos. Em cada um de seus discursos
enfatizam-se questes relativas religio, s crenas, memria, ao cinema e poltica na
vida cultural baiana na virada dos anos 1950 para 1960. O artigo est estruturado em:
introduo; primeiro item, em que so esboadas questes relativas memria e
subjetividade fundamentais para a leitura dos depoimentos que vm a seguir; os itens dois,
trs e quatro, que contemplam, cada um, um depoimento; e concluso, em que feito um
balano das diferentes personas construidas por Paulino para legitimar suas aes e vises.
Palavras-chave: Luiz Paulino cinema candombl - memria - subjetividade
Abstract: Luiz Paulino dos Santos's subjectivity is read through the eyes of Oral History,
through three of his recent (2008) testimonials about the movie Barravento: The first
testimonial can be seen in the extras of the films DVD which was restored; the second
testimonial was given to me in an interview; and the third one can be seen in the movie
Estafeta: Luiz Paulino dos Santos. In each of these testimonials, Luiz Paulino approaches
issues related to religion, believes, memory, cinema and politics in Bahia during its cultural
life in the 1950's-1960's. The articles structure is: introduction; first chapter, which discusses
issues related to memory and subjectivity that will be necessary for the comprehension of the
following testimonials; second, third and fourth chapters, each of them refers to a different
testimonial; and conclusion, where a balance of the different personas Paulino construct for
himself to legitimize his actions and visions is made.
Key-words: Luiz Paulino cinema candomble - memory - subjective

Introduo

Barravento, filme dirigido por Glauber Rocha e lanado na cidade de Salvador em


1961, teve uma trajetria adversa, tendo sido resultado, de uma maneira ou de outra, de trs
roteiros: o primeiro escrito por Luiz Paulino dos Santos (primeiro diretor do filme); o segundo
sendo o que ele deixou como roteiro para os que continuaram envolvidos com o projeto de
Barravento aps sua sada; e o terceiro escrito pelo prprio Glauber, finalizador da obra - que,

Mestranda do Programa de
raquelpanunes@yahoo.com.br

Ps-graduao

em

Histria

Social

da

Cultura

da

PUC-Rio.

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segundo Luiz Paulino, fora um roteiro de moviola1.


O presente trabalho busca debruar-se sobre a figura do Luiz Paulino e sua memria
acerca da produo desse filme: como ele lembra, hoje, daquele momento; a mudana
estrutural ocorrida dentro da realizao de Barravento e o que o afastou dela.
A base documental para anlise dessas memrias ser trs depoimentos dados por
Paulino. O primeiro est presente no DVD do prprio filme Barravento, restaurado e lanado
em 2008. O outro dado por ele a mim, em 20 de agosto de 2008. E o terceiro constitui o
filme Estafeta: Luiz Paulino dos Santos, de Andr Sampaio.
O primeiro ponto importante a se destacar que escrever [ou fazer um relato ou
depoimento oral] inscrever-se, e aos outros, engendrando assim um compromisso de carter
social (LACERDA in MIGNOT, CUNHA & BASTOS, 2000, p.96). Falar deixar para a
posteridade seu ponto de vista, cumprir uma funo social de ser homem-memria. Esse o
primeiro pensamento que se deve levar para a leitura do presente artigo.
Outro fato importante a se enfatizar a idade de Paulino: 80 anos. Essa informao
tambm deve ser levada em considerao ao longo da leitura de todo o texto, pois se, por um
lado, a memria tende a acumular com o tempo2, por outro como Sigmund Freud
observou, a memria se torna menos eficiente com o tempo3. tambm dentro dessa tenso
paradoxal que se deve operar ao longo da leitura desse trabalho.
Cabe aqui, por fim, fazer uma distino importante entre depoimento e relato
memorialstico e entre fontes orais e sonoras. A especificidade das fontes orais serem
constitudas por depoimentos, falas provocadas, respostas a perguntas de uma pesquisa
histrica; ao passo que a fonte sonora e o relato so espontneos, surgem da vontade
individual (VOLDMAN in FERREIRA & AMADO, 2005). Essa especificidade ser
importante para pensar as falas de Paulino, que variam dependendo do interlocutor que a
induz.
Antes de chegar s fontes, no entanto, creio ser necessria uma reflexo acerca do
depoimento memorialstico, fonte da Histria Oral, afim de podermos inserir melhor esse
trabalho dentro de um contexto social mais amplo.

1 Roteiro escrito posteriormente realizao do filme, feito a partir das imagens do filme.
2 memories tend to accumulate with age (LOWENTHAL, 1988, p.194).
3 as Sigmund Freud observed, memory becomes less efficient with age (HUTTON, 1993, p.xi).

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Histria oral, memria e escrita autobiogrfica

A Histria Oral constitui-se campo de pesquisa para os historiadores em meados do


sculo XX, como resposta a uma busca por novas fontes, por novos horizontes para uma
Histria que parecia estrutural e macro demais para tratar dos homens, seres to especficos e
singulares.
Franois Hartog se refere a essas variaes de paradigma na Histria como mudanas
no regime de historicidade. Podemos inserir a Histria Oral, segundo ele, dentro do que seria
o regime contemporneo, apegado ao passado e memria, que tudo quer preservar e
conservar, inclusive a fala dos homens.
J Pierre Nora identifica essa vontade de passado e a crescente busca por novos
documentos e arquivos com o fato paradoxal de no existir mais memria espontnea (pelo
menos no mais aquela memria nacional) e o passado no ter mais valor perante uma
sociedade que almeja a tecnologia do futuro. Os lugares de memria - e, aqui, podemos
pensar o relato memorialstico como um lugar de memria - seriam restos, esforos artificiais
de deixar existir uma tradio (NORA, 1993, p.7).
Com essa mudana na mentalidade, o campo de possibilidades temticas para o
trabalho histrico se ampliou e questes como cultura popular, marginalidade, sexualidade,
entre outros temas, passaram a ser tratados de maneira bem distinta a partir do momento em
que, atravs da Histria Oral (entre outras formas de obteno de documentao), pudemos
ouvir a voz de seus protagonistas, de forma a termos un nmero de testemonios
suficientemente amplio para poder extraer de ellos similaridades generales y mostrar, al
mismo tiempo, la inesgotable diversidad de las vivencias particulares (VIAO apud
MIGNOT, BASTOS & CUNHA, 2000, p.23).
O primeiro aspecto a ser enfatizando se referindo Histria Oral o que Beatriz Sarlo
chama de guinada subjetiva, o novo rumo da Histria, na busca por fontes pessoais, que
privilegiam o aspecto cotidiano e privado. Tambm Antonio Viao chama ateno para esse
fato:
ha ido crandose, cada vez con ms insistencia, un espacio para el sujeto o
los sujetos como tales; es decir, no para el individuo como ser aislado, sino
para La subjetividad y la privacidade, para lo personal, lo cotidiano y lo
ntimo (VIAO in MIGNOT, BASTOS & CUNHA, 2000, p.9)

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E os atores e objetos de estudo dessa vertente so diversos. Uma das vantagens da


Histria Oral sua capacidade de alcanar aquilo que a Histria tradicional at ento no
alcanava: a voz das classes oprimidas, dos invisveis da Histria. O que fica nos documentos
escritos , na maioria das vezes, o discurso dos vencedores, das classes dominantes e que,
detentoras dos meios informacionais, culturais e educacionais, se utilizam dos documentos
escritos como forma de legitimao e perpetuao de seu poder. Todorov afirma que a
reconstituio do passado percebida como um ato de oposio ao poder, um ato poltico,
portanto (TODOROV, 2000, p.14).
A Histria Oral lembrada por apresentar uma viso de baixo da histria, que ... s
estruturas objetivas e s determinaes coletivas prefere as vises subjetivas e os percursos
individuais, numa perspectiva decididamente micro-histrica (FRANOIS in AMADO &
FERREIRA, 2005, p.4). De certa maneira, este artigo partilha desse olhar, na media em que
Paulino no foi um grande protagonista na histria do cinema nacional.
A partir desse ponto de vista, podemos ouvir a voz de Luiz Paulino como aquela que foi
abafada, em oposio voz de Glauber, que seria a dominante, conhecida e reconhecida por
todos.
Gilberto Velho relaciona a busca pelo indivduo com a sociedade capitalista e
individualista que vai encontrar seu auge com o fim da Guerra Fria quando afirma que
nas sociedades onde predominam as ideologias individualistas, a noo de
biografia, por conseguinte, fundamental. A trajetria do indivduo passa a
ter um significado crucial como elemento no mais contido, mas constituidor
da sociedade. Nesse sentido, a memria desse indivduo que se torna
socialmente relevante (VELHO, 1994, p.100)

O espao dado a Paulino nos ltimos anos tanto por interesse acadmico, quanto
pelo documentrio feito pode ser considerado como sintoma dessa sociedade do indivduo, e
como algo que permite pensar o relato memorialstico como uma forma de escrita
autobiogrfica, na medida em que inscreve no tempo, atravs de sua imagem ou voz, a fala
autobiogrfica de um personagem histrico.
A questo da narrativa autobiogrfica, sempre presente na fala memorialstica, diz
respeito, entre outras coisas, ao processo de lembrar. Segundo Beatriz Sarlo, [a] irrupo [do
tempo passado] no presente compreensvel na medida em que seja organizado por

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procedimentos da narrativa (SARLO, 2007, p.12). Outro autor que ratifica a importncia da
narrativa Pierre Janet, ao afirmar que o ato mnemnico fundamental o comportamento
narrativo, que se caracteriza antes demais nada pela sua funo social (JANET apud LE
GOFF, 1986, p.421). Para Lilian Lacerda, a narrativa reconstri as identidades pessoais. Nas
narrativas pessoais, as[o] memoralistas[a] revisitam[a] espaos perdidos, recordam[a]
histrias e acontecimentos (LACERDA in MIGNOT, BASTOS & CUNHA, 2000, p.101 e
103).
Essa construo de personagem intrnseca narrativa presente no processo
autobiogrfico, que definido, segundo Phillip Lejeune, como relato retrospectivo em prosa
que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, quando acentua sua vida individual, em
particular a histria de sua pessoa4.
Para ele, um relato memorialstico tem trs esferas: o Eu de um relato (a figura do
narrador no momento de sua fala; ou seja, Paulino hoje), seu autor (o prprio narrador na
experincia vivida no passado; ou seja, Paulino em 1959) e o outro (relao estabelecida na
construo da narrao perante seu interlocutor; ou seja, Paulino durante cada uma de suas
falas), e existe um pacto autobiogrfico que constitui uma identidade entre essas trs esferas.
A autobiografia principalmente uma narrativa (rcit), com perspectiva retrospectiva e cujo
assunto tratado a vida individual (ALBERTI, 1991, p.75).
J para Paul de Man, no existe essa identidade entre as trs pontas do tringulo
semitico de Lejeune: a experincia vivida nica e inalcanvel, o homem que viveu a
experincia narrada foi um, distinto desse que narra hoje.
Man define a autobiografia (a auto-referncia do eu) como a figura da
prosopopia, isto , o tropo que outorga a palavra a um morto, um ausente,
um objeto inanimado, um animal, um avatar da natureza. Nada resta da
autenticidade de uma experincia posta em relato, j que a prosopopia um
artifcio retrico (SARLO, 2007, p.31)

Creio no serem necessrias posies extremas: claro que, por exemplo, no nosso
caso, o Paulino que fala hoje nos trs documentos tratados neste artigo no o mesmo Paulino
que esteve, nos anos 1960, envolvido com a produo de Barravento. No existe uma nica
verdade autobiogrfica; toda narrativa autobiogrfica constri personas. O homem muda e se
justifica a todo instante perante a vida, re-significando seu passado cotidianamente. No h
4 rcit rtrospectif en prose quune personne relle fait de sa propre existence, lorsquelle met accent sur sa
vie individuelle, en particulier sur lhistoire de sa personalit (LEJEUNE, 1996, p.14).

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depoimento ou relato que no esteja inscrito em uma temporalidade. relacionando passado


com presente que a memria se torna importante para Proust, e para todos ns5, pois o que
sua fala nos trar dir mais sobre o Paulino de hoje do que sobre o Paulino de antes. E o que
importa justamente a memria do que aconteceu, no a verdade do acontecido de fato
(LACERDA in MIGNOT, BASTOS & CUNHA, 2000, p.87).
Tal qual os homens-memria das sociedades sem escrita e das Artes da Memria,
podemos pensar os auto-bigrafos tambm como uma espcie de homens-memria.
Na moderna escrita autobiogrfica os autores no deixam de assumir uma
funo anloga do mnemon da mitologia grega, a de ser aquele que lembra.
So eles que assumem modernamente a tarefa interminvel de fazer da
memria a arte de dizer a vida (NEVES in MIGNOT, BASTOS & CUNHA,
2000, p.236)

O conceito crucial (LE GOFF, 1986, p.419), antes de entrar nas trs fontes em si, a
questo da memria, sem a qual essa vertente da Histria no existiria.
Sua complexidade vai muito alm da prpria Histria, trazendo questes bioqumicas
e psicanalticas para sua explicao que, ainda hoje, tema de estudos intensos e de
descobertas.
A valorizao das memrias vista muitas vezes como uma forma de no deixar
esquecer6, como se se quisesse preservar, na verdade reconstituir um passado j desaparecido
ou a ponto de desaparecer, sem retorno7 mas, como bem salienta Beatriz Sarlo em seu livro
Tempo Passado, esse no o nico uso possvel da memria. A questo do passado pode ser
pensada de muitos modos e a simples contraposio entre memria completa e esquecimento
no a nica possvel (SARLO, 2007, p.21)
A memria se altera a todo instante, construda e reconstruda cotidiana e
constantemente. Porque no conseguimos controlar as rememoraes (elas apenas vm), o
tempo do passado no pode ser eliminado (SARLO, 2007, p.12); o passado nos rodeia e nos
satura8. E, justamente por ser fruto do presente - e no do passado, como a princpio
poderamos ser levados a crer , que a memria diz mais sobre o momento em que a
5 Its by relating past to present that memories became important to Proust, and to us all (HUTTON, 1993,
p.210).
6 Vide o atual projeto Memrias Reveladas que tem como lema a frase: Para que no se esquea, para que
nunca mais acontea.
7 comme si on voulait prserver, en fait reconstituer un pass dj disparu ou sur le point de seffacer sans
retour (HARTOG, 2003, p.128).
8 the past surrounds and saturates us (LOWENTHAL, 1988, p.185).

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narrativa memorialstica se inscreve do que sobre o momento a que a narrativa se refere.


Os processos de apagamento, agigantamento, reduo ou at mesmo inveno de fatos
so parte da memria. Faz parte dela tambm o que James Young e Marienne Hirscht chamam
de ps-memria, que seria, por exemplo, a memria do filho sobre a memria dos pais. Nessa
construo da memria,
nada esquecido ou lembrado, o trabalho com a memria uma recriao,
no presente, do passado, ou uma reinveno do passado pelo presente
(BOSI, 1994, p.17).
O que escrito desse relicrio de lembranas est orientado por uma
necessidade determinada pelo momento atual, e assim, os supostos lapsos de
memria podem ser considerados no apenas como falhas ou rupturas do
que se tenta apreender do passado, mas como partes do prprio texto
(LACERDA in MIGNOT, BASTOS & CUNHA, 2000, p.88)

Ao historiador cabe o papel de, na leitura desses relatos autobiogrficos, atentar para
essas peculiaridades. Vale ressaltar que Beatriz Sarlo, no livro Tempo Passado: cultura da
memria e guinada subjetiva, no concorda com esse conceito, pois, para ela, a ps-memria
no possui especificidade significativa que a distinga da memria; uma to vicria quanto a
outra.
nesse momento que as teorias psicanalticas exercem funo importante na anlise
das entrevistas. Seu papel compreender o consciente e o inconsciente do entrevistado, de
forma a tentar desfazer esses filtros da memria, aproximando-se um pouco mais de uma
verdade do acontecido ou de, pelo menos, tentar compreender os motivos que levaram
construo desses filtros.
Por todas essas nuances, as fontes orais no podem ser vistas isoladamente: a
interdependncia entre prtica, metodologia e teoria produz o conhecimento histrico; mas a
teoria que oferece os meios para refletir sobre esse conhecimento, embasando e orientando o
trabalho dos historiadores (FERREIRA & AMADO, 2005, p. xvii).
A fala memorialstica, portanto, deve ser analisada a partir no somente de suas
palavras, mas tambm de questes tais como os caminhos de vida que essa pessoa seguiu;
quem ela hoje; quais so seus interesses ontem e hoje. Somente pensando seu discurso
inserido em um contexto histrico e psicolgico que podemos tentar compreender os
motivos e as explicaes para certos posicionamentos e lembranas. Giovanni Levi, em seu
artigo Usos da Biografia, chama a ateno, em sua tipologia de abordagens acerca da

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biografia, para essa relao entre a biografia e o contexto histrico do biografado (LEVI in
FERREIRA & AMADO, 2005, p.167).
Devemos sempre ter em vista, no s a subjetividade de quem responde perguntas,
como tambm a subjetividade do entrevistador, pois em uma entrevista, a vontade de memria
de quem pergunta to ou mais forte do que a vontade de memria de quem responde
(NORA, 1993, p.16).
O fato de as entrevistas gravadas ou transcritas serem fontes provocadas j traz
intrinsecamente nelas um direcionamento que faz parte da subjetividade de quem pergunta, e
no de quem responde. A responsabilidade social do historiador se afirma, sobretudo, pelas
questes que ele coloca (MIGNOT, BASTOS & CUNHA, 2000, p.21). A pergunta, a forma
como foi feita, o local, a pessoa que perguntou, entre inmeras outras nuances so fatores
determinantes na resposta do entrevistado, e essas questes no podem ser deixadas de lado. A
entrevista tem, em si mesma, uma particularidade substancial: duas subjetividades imediatas
se conjugam, tanto para esclarecer quanto para confundir as pistas ( VOLDMAN in
FERREIRA & AMADO, 2005, p.37).
O perigo da interpretao do passado a partir do presente um dos temas abordado por
Pierre Bourdieu em seu texto A Iluso Biogrfica.
o relato autobiogrfico se baseia sempre, ou pelo menos em parte, na
preocupao de dar sentido, de tornar razovel, de extrair de uma lgica ao
mesmo tempo retrospectiva e prospectiva, estabelecendo relaes
inteligveis, como a do efeito causa eficiente ou final, entre os estados
sucessivos, assim constitudos em etapas de desenvolvimento necessrio
(BOURDIEU in AMADO & FERREIRA, 2005, p.184)

Dessa forma, o entrevistado cria uma persona com comeo, meio e fim, com justificativas e
legitimaes com origem na infncia.
A retrica faz parte do discurso memorialstico - chamado por Antonio Viao de egodocumento (VIAO in MIGNOT, BASTOS & CUNHA, 2000, p. 11) -, consciente ou
inconscientemente, e, assim como um dos papis da retrica ser sedutora, igualmente o o
papel da memria.
O historiador deve sempre atentar para a crtica das fontes, especialmente para a fonte
oral, pois seu status mais cru e, por conseqncia, mais fluido que o registro escrito, j mais
elaborado e cristalizado no papel. Somos levados mais facilmente a acreditar nas fontes orais
e a desconfiar menos delas do que das fontes escritas. O carter de Verdade incutido no

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testemunho ocular faz da fala memorialstica um discurso-verdade que fragiliza e nos toca
(LACERDA in MIGNOT, BASTOS & CUNHA, 2000, p.84). A crtica s fontes orais deve
ser to rigorosa quanto a feita aos outros tipos de fonte histrica.
O historiador que trabalha com a Histria Oral tem que saber ver todos esses pontos e
tentar desmascarar o discurso do outro, saber ver por trs da cortina de intenes do
entrevistado. Ao se interessar pela oralidade, procura destacar e centrar sua anlise da viso e
da verso que dimanam do interior e do mais profundo da experincia dos atores sociais
(LOZANO in AMADO & FERREIRA, 2005, p.16). No livro Tempo Passado: cultura da
memria e guinada objetiva, Beatriz Sarlo se prope a examinar as razes pelas quais
tendemos a acreditar mais no testemunho oral do que no testemunho escrito (SARLO, 2007,
p.39).
Seguindo a sugesto de Luisa Passerini, e tambm de Margarida de Souza Neves,
deve-se analisar os relatos memorialsticos buscando perspectivas que permitam ao individual
prevalecer sobre o coletivo (PASSERINI, 1993, p.39), aprofundando a anlise nas diferenas
para que o procedimento comparativo ganhe sentido (NEVES in MIGNOT, CUNHA &
BASTOS, 2000, p.234).
Para Margarida, os relatos autobiogrficos podem ser considerados como metforas
expressivas das artes da memria. Estas so um processo para recordar utilizado pelos
homens desde a Antiguidade at o Renascimento que criava verdadeiros palcios de memria
mentais, com suas salas repletas de imagens, a fim de dar ordem aos procedimentos da
memria, tornando mais fcil a lembrana de todas as informaes. Na medida em que a
Histria Oral, que trabalha com relatos memorialsticos, assim como as ars memoriae, so um
mtodo, ambos podem ser vistos como uma forma de conhecimento de determinado assunto.
Patrick Hutton esclarece:
o poder daquele que dominava a arte [da memria] repousava na sua
habilidade de interpretar o mundo atravs de um paradigma que fornecia aos
que nele haviam sido iniciados uma clavis universalis, chave mestra capaz
de desvendar o funcionamento do universo. Nessa perspectiva, a arte da
memria no era apenas uma ferramenta pedaggica, mas tambm um
mtodo de interpretao (HUTTON, 1993, p.29)

De acordo com Janana Amado e Marieta de Moraes Ferreira, a Histria Oral pode ser
vista atravs de trs prismas: como metodologia, como tcnica e como disciplina (FERREIRA
& AMADO, 2005). Ou seja, atravs desse olhar, a Histria Oral tambm vista como

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mtodo.
O outro ponto de convergncia dessa analogia que, tal qual os artifcios das artes da
memria - que, para alm de serem uma tcnica eram, como bem salientou Francis Yates, uma
forma de conhecimento na tradio hermtica - a escrita da memria [tambm]
conhecimento e permite o conhecimento (NEVES in MIGNOT, BASTOS & CUNHA, 2000,
p.235). E no necessariamente o escrito no papel, mas o inscrito no mundo. Uma fala, um
desenho, uma foto so formas de escrita.
Dessa maneira, enquanto, no passado, as artes da memria podiam sem vistas como a
clavis universalis do conhecimento, como mostra Paolo Rossi9, podemos hoje, a partir desse
prisma, ver na Histria Oral a busca por uma clavis particularis do conhecimento.
E luz das consideraes anteriores acerca da memria, bem como das subjetividade
nela imbricadas, e em busca de uma chave particular de leitura dos acontecimentos que devem
ser lidos os depoimentos abaixo analisados:

Paulino em depoimento Famlia Rocha

No depoimento dado para os extras do relanamento de Barravento em DVD, Luiz


Paulino fala de sua sada da produo e os motivos que o levaram a isso.
interessante notar que sua fala fica, no filme e devido edio, inscrita dentro de um
depoimento de Glauber sobre o mesmo assunto. O resultado que h duas intromisses de
Paulino ao longo da fala de Glauber. As vozes ficam, de certa forma, em dilogo, como se
Glauber Rocha explicasse sua viso acerca dos acontecidos naquele ano de 1959 e Paulino,
pontualmente, entrasse para dar a viso dele - hoje, com certeza, diferente da que ele tinha na
poca.
Paulino v os acontecimentos do passado inscritos numa totalidade, demonstrando
uma conscincia histrica dos fatos. A primeira apario dele neste filme vem acompanhada
das seguintes palavras: Barravento toda essa coisa que muda o cinema, entendeu? Porque
barravento uma transio. E a fora, o destino, o movimento, a histria tambm ela tem as
suas dimenses, n?. Mais a frente, em sua segunda e ltima apario e fala, conta sua sada
9 ROSSI, Paolo. A Chave Universal: artes da memorizao e lgica combinatria desde Llio at Leibniz.
Bauru: EDUSC, 2004.

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e seus desentendimentos com Glauber, Luiz Paulino diz: mais que tudo, a nossa amizade,
no ? Que , que chega at o amor mesmo de um pelo outro. No uma questo de... Faz
parte, um processo, a histria.
Nesses trechos, o que vale apontar a palavra destino e a expresso faz parte, que
remontam a uma concepo de Histria bem particular, de um futuro certo, no qual no
conseguimos interferir e que no podemos transformar. Essa viso de mundo reaparecer na
entrevista concedida em 2008.
A fala de Paulino muito direcionada, na medida em que foi realizada pelo Tempo
Glauber e pela Paloma Cinematogrfica, ou seja, pelos herdeiros de Glauber Rocha. Paulino,
em dois momentos, parece transmitir um certo incmodo, como se estivesse se explicando, ou
quisesse deixar claro alguma querela para aqueles interlocutores. Isso perceptvel quando se
refere tomada de direo por parte de Glauber: quando o Glauber assume, eu nunca
reclamei, (...) todo e qualquer diretor adapta o roteiro a ele, diretor. Ento, pera, no tem nada
a reclamar. Tambm parece ter sido fortemente influenciado por quem o ouvia quando
discutia ter perdido ou no o filme para Glauber: eu tava perdendo pra uma pessoa que eu
dava o direito de ficar.
E mais interessante ainda notar que, ao dizer isso, Paulino, pela nica vez no vdeo,
olha para a cmera e olha para o lado, provavelmente buscando quem lhe dirigia a pergunta, o
que deixa no espectador uma sensao de insegurana e necessidade de afirmao, quando
busca os olhares de todos os que lhe assistem.
Parece que, neste depoimento, Paulino quer deixar as coisas claras; ele se justifica e d
as razes e motivos do acontecido sem explicitar um conflito com Glauber - como,
provavelmente, deve ter acontecido na poca -, at ao contrrio, elevando a figura de Glauber
(... eu dava o direito de ficar).
O motivo maior explicitado por Paulino para explicar os desentendimentos e sua sada
do filme foi a falta de maturidade de ambos poca:
mas tinha outras coisas, n? Outras, assim, implicaes, assim, de momento
que a gente no era to maduro, n? Agora pra fazer os filmes a gente era, a
gente tinha capacidade. Mas pra vida mesmo, tanto eu como Ento sabe
como

que
,
briga
de
criana,
n?
(risos)

Mais adiante, Paulino interpreta os sentimentos dele e de Glauber na poca mesmo da


disputa pela direo: Barravento foi minha maior prova de desapego. Ele [Glauber] diz

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assim: eu ganhei o filme e perdi o amigo. E eu acho assim: eu perdi o amigo e perdi o
filme! Mas, logo adiante, Paulino refaz essa viso magoada do acontecido quando afirma:
Eu no perdi o filme, no perdi Barravento.
E, de fato, a figura de Paulino nunca se desvinculou de todo do filme. Tanto que, em
momento de reconstruo do cinema nacional, quando as obras passam a receber incentivo
para serem recuperadas e restauradas, surge, mais uma vez, a imagem de Luiz Paulino
vinculada ao Barravento, filme comeado por ele, mas no acabado.

O depoimento de Paulino autora

Durante entrevista informal, gravada em vinte de agosto de 2008, na varanda do


apartamento de Andr Sampaio, diretor do documentrio Estafeta: Luiz Paulino dos Santos,
no Jardim Botnico, novamente se expressa a viso de Histria de Paulino, ilustrada agora por
uma fala mais precisa.
Quando perguntado se seria possvel identificar os anos 1950/60 com um novo sopro
de vida na cultura popular em Salvador, ele responde:
Se for puxar por determinadas coisas assim, nos seus fundamentos, eles no
so coisas midas. Ento impossvel da gente reduzir, porque uma coisa
sempre estar dentro de uma circunstncia; so conseqncia de outras. E
ento ou a gente fica naquela questo, assim, de estudos cartesianos, quer
dizer, mais tradicional... Vou fazer o desdobramento assim, por exemplo,
figuras de importncia: voc vai tirar figuras de importncia, a quem deve
importncia

Para ele, no procede estabelecer relaes de causa e efeito para explicar tudo, isso
seria reduzir a Histria; nem todas as coisas so explicveis dessa forma.
No depoimento ele no parece dar muita importncia ou valor ao trabalho acadmico e
ao conhecimento cientfico - o conhecimento para ele tem a ver com foras msticas.
Neste caso, a subjetividade da entrevistadora despertou a subjetividade do
entrevistado, na medida em que a pergunta que queria confirmar uma suspeita de quem
entrevista, referida hiptese de um florescer de cultura popular na Bahia nos anos 1950/60,
onde Barravento estaria inserido, despertou em quem responde no uma resposta direta, mas a
necessidade de expressar seu ponto de vista acerca de um todo, e expressar uma crtica ao
mtodo de quem pergunta: as coisas no devem ser explicadas de uma maneira cronolgica e

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determinista, h outras foras que movem a vida.


Mais frente, ele d um exemplo que deixa suas convices mais claras: ao falar
sobre uma amiga dele, pesquisadora de candombl, que fora procurar um pai de santo
que se tornou importantssimo, e a fulana chegou com a tese. Ele um rapaz
que no tinha trinta anos [ininteligvel]. Mas aqui falta isso e isso e isso; no,
isso aqui assim que isso e isso e isso. A ela ficou boba, ela falou, ela ficou
boba. Como que eu, fazendo doutorado ... Pierre Verger, todo mundo
titulado, e ele sabe mais do que eu?! Porque tem tambm essa mgica.

Paulino, hoje vinculado ao Santo Daime, faz, nesse depoimento, associao dessas
suas idias de futuro e Histria com a viso do candombl, ponto central do filme Barravento,
com suas crenas e o destino certo e previsvel, regido pela fora dos orixs.
O candombl, (...), ele uma coisa muito..., tem que ser muito organizada,
porque obedece ao sentido, ao carter de cada orix. E cada orix - isso do
animismo, n? - ele tem uma representatividade prpria porque um orix o
vento, o outro orix, assim como Oxal, [ininteligvel], o princpio de
vida, j outro orix a dinmica [foi essa mesma palavra que Paulino usou
para se referir Histria e ao futuro no depoimento anterior], como Ogum.

Pode-se dizer que o tema principal e mais abordado ao longo de toda a entrevista foi,
de fato, o candombl, temtica do Barravento que Paulino faria. Ele v as tradies africanas
como foco de resistncia cultural.
E a questo muito simples das nossas razes. Como toda sociedade latinoamericana, somos uma sociedade dos oprimidos e dos opressores. Ento os
valores culturais, artsticos e folclricos dos oprimidos so diminudos; todo
mundo via como coisa inferior, o candombl, os ndios [As origens de
Paulino so indgenas, sua me era ndia]. Barravento vai bater exatamente
a nessa incongruncia.

Barravento para ele era uma obra de resistncia, uma forma de ir contra a
discriminao to presente na sociedade baiana poca.
Essa preocupao de trazer tona culturalmente temas obscuros e malvistos
socialmente, de maneira a re-significar a cultura dos oprimidos, foi algo presente na virada
dos anos 1950/60. Paulino afirma: uma coisa hoje voc falar dos valores dos ndios e disso
que est acontecendo, e outra coisa do meado pro fim da dcada de cinqenta. Agora, no
era uma coisa isolada, porque o Caryb tava fazendo, o Jorge Amado tava escrevendo,
entendeu? Ento no uma coisa isolada.
Temas discriminados socialmente, como a capoeira, o candombl, a puxada de xaru,
so trazidos tona com uma preocupao esttica e potica, com tomadas de redes e mar,

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preocupao com a luz e a beleza dos rituais.


Com o passar dos anos e a presena sempre constante dessa cultura marginal na
sociedade baiana atravs de figuras como as citadas por Paulino - sem esquecer de Pierre
Verger -, a viso sobre a cultura oprimida se altera e se constitui como cultura local de direito.
Paulino insere o filme Barravento e seu trabalho no contexto da luta pela desmarginalizao
das tradies negras.
Desde em Um dia na rampa, primeiro curta metragem de Paulino, essa temtica negra
j estava presente. Sobre a constante aproximao com o tema, Paulino diz que alguma coisa
o chamava e que ele criou uma empatia e um interesse que no somatrio vai dar um amor
que [ele] tem. Afirma tambm nesse depoimento que sua aproximao com as tradies
negras remontam poca de escola em Salvador, quando ficava incomodado com as
discrepncias nos discursos das professoras sobre os temas africanos, gerando uma
curiosidade pelo proibido e obscuro. Segundo o depoimento, em trecho expressivo daquilo
que Bourdieu considera ser a iluso biogrfica, desde essa poca ele j percebia a questo do
oprimido e do opressor, apesar de que no era intelectualmente. Aquilo calava assim dentro de
mim.
Por isso, segundo ele, vai entrar para o candombl mais tarde, introduzido por
Vasconcelos Maia, ob em Salvador, e freqentar o terreiro por muito tempo, at descobrir o
Santo Daime. A partir da passa a se dedicar a essa outra doutrina, ainda que freqente o
candombl quando est em Salvador em dias de festa. Vale ressaltar que ele afirma no haver
incoerncia nessa dupla religio, pois o Daime no interfere em nada, nem no candombl,
nem no budismo.
A esse interesse religioso e poltico, Paulino associa um interesse esttico, quando
filma pela primeira vez e escolhe os mangues de Salvador, onde o povo construa suas casas
em palafitas sobre a lama, como cenrio. ... plasticamente muito bonito, n? (risos)... mas a
vida..., eu cheguei ali e vi. Segundo ele, quando h interesse, este traz amor ao tema e junto a
isso, a beleza, o que permite uma associao direta desse pensamento com o que Glauber
Rocha chamou de uma esttica da periferia.
O ponto chave no depoimento a oposio que constri entre as tradies msticas
negras e a abordagem intelectual, o que dificultou, e ainda dificulta, segundo ele, a aceitao
dessa tradio:

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a tradio do povo, oriunda da frica, pelos escravos negros, o candombl


tem uma fora mstica. De repente um camarada dentro de uma fora mstica
acaba aceitando, mas intelectualmente e ... Tem tambm aquela tradio
catlica apostlica romana da Bahia.

Dessa fala tambm podemos compreender o porqu de Paulino ter um p to atrs


com o conhecimento acadmico.
dessa oposio tradio negra x abordagem intelectual que se originaro, em sua
perspectiva, as divergncias entre ele e Glauber:
Eu sempre falo que eu s tenho uma coisa a lamentar em Barravento: (...)
que o filme, com a interferncia que vem [interferncia entendida aqui como
a mudana de direo do filme], porque a interferncia discriminatria, no
diretamente, a discriminao no vem diretamente pelo Glauber, porque o
Glauber um artista e tal, e ele muito dialtico, no ? Ento ele acaba,
mais cedo ou mais tarde, caindo na dialtica da Verdade. Porque no tem
importncia ser dialtico, dialtico uma coisa meio esquisita, n, apesar de
ser trazido muito pelo marxismo e tal, mas existe a dialtica da Verdade.
Assim como tambm eu no condeno a religio pela religio, eu condeno a
religio pela hipocrisia, entendeu? No porque a pessoa se volta para
dimenses ou pra inteligncia maior. De jeito nenhum. Agora a hipocrisia, a
insinceridade, a manipulao da sociedade...

Mais frente ele retoma o tema:


Agora em Barravento, assim, o que me entristeceu, primeiro foi um letreiro
discriminatrio - no era discriminatrio, justificatrio porque se
justificava porque aquilo, e aquilo outro (...). E depois, o filme (...) perdeu o
encantamento. E esse encantamento est exatamente na parte mstica. Ento,
no que ele desprezava, [ininteligvel], e ter viso crtica, como
[ininteligvel]. Assim, v buscar a sinceridade e a verdade e faa que a...,
mesmo quando o filme for projetado, muita gente vai se identificar, com
aquela fora, com a importncia que tem aquilo.

Dessa fala confusa, possvel inferir que Paulino diz se ressentir de, ao ter sado do
filme, v-lo perder o carter de respeito memria e ao encantamento da cultura negra, para
assumir, com a direo de Glauber, um discurso marxista de religio: pio do povo, numa
perspectiva dialtica de, por um lado, mostrar a cultura negra e, ao mostr-la, reconhec-la e
homenage-la, e, por outro lado, de critic-la.
Para Paulino, no existe a crtica porque essa tradio est alm do criticvel, est na
esfera do mstico, naquilo que no se mexe, mas se respeita e segue.
Luiz Paulino diz que Barravento, tal como ele faria, seria um filme feito por dentro da
viso da religio afro-brasileira, em conjunto com os mestres do candombl, com todo

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respeito e vnculo s tradies e ritos religiosos. Para ele, um filme assim no poderia ser feito
por Glauber, pois eu sou de dentro (...), s eu podia fazer aquilo. Glauber no teria a
vivncia, a experincia e a proximidade com o candombl para trat-lo dessa forma. Por isso
que, quando Paulino saiu do filme, levou consigo a metade do roteiro que se referia temtica
mstico-religiosa.
A falta de contato direto com a cultura negra, segundo Paulino, gerou no filme feito
por Glauber uma inverso dos valores porque eles no entenderam todas as nuances
dialticas do candombl e acabaram por cair na obviedade, no negcio da poltica.
A construo de um lugar para sua perspectiva sobre Barravento, que diferente e de
certa forma mais complexa que a de Glauber no que concerne s tradies negras, ser
recorrente no documentrio dirigido por Andr Sampaio.

Paulino no Documentrio Estafeta

Deste filme biogrfico realizado por Andr Sampaio - mas no qual possvel
identificar o trabalho de muitas mos, como as de seu pai, Severino Dad, amigo de Luiz
Paulino, e tambm as do prprio Paulino - o que interessar a esse artigo a parte em que
Paulino se refere a Barravento e a Glauber Rocha. Algumas concepes sobre o que cinema,
para Paulino, tambm sero relevantes para podermos pensar a memria de nosso estafeta.
Quando ouvimos Paulino, no filme, dizer que o cinema todo comprometido, que
no h liberdade para o diretor, que fazer cinema partir pra uma guerra, fazer o que pode, e
cumprir a batalha inevitvel pensar em dois aspectos: primeiro na j comentada viso de
futuro e destino prpria de Luiz Paulino, e sintetizada na expresso recorrente fazer o que
pode. E segundo na experincia cinematogrfica traumtica que teve com Barravento, de
modo que o insucesso da empreitada tenha contribudo para consolidar uma viso negativa do
fazer.
importante no ler simplesmente e apenas o passado com os olhos postos no
presente, ou seja, justificar a vida de trs para a frente, perigo assinalado por Pierre Bourdieu
no texto A Iluso Biogrfica (FERREIRA & AMADO, 2005, p.183). Os projetos vo muito
alm do j acontecido, mas no deixam de ter relao com o passado.
No documentrio, Paulino culpa explicitamente Rex Schindler, produtor do filme,

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pelas mudanas no Barravento que ele fazia.


Como o filme implica em muitas coisas; recursos daqui, recursos tcnicos,
recursos de dinheiro, foi preciso se associar a uma pessoa, assim, da
economia baiana, no ? E essa pessoa, evidentemente, que era uma pessoa
bem colocada, assim, nos meios econmicos da Bahia, no ? [aqui ele se
refere Rex Schindler, que entrou para a produo do filme no incio de
andamento das gravaes] Ento ele se tocou que o filme estava valorizando
a religio de um povo atrasado, como ele disse. Eu no disse, ele e outro
disseram: ah, um povo atrasado, um povo pago. E esse filme vem
valorizando isso quando a Bahia tem uma tradio religiosa catlica
apostlica romana, as grandes igrejas... E esse, como primeiro filme baiano,
no digo primeiro filme de queimar negativo no. Esse era o primeiro filme
enquadrado na cultura baiana, n? Ento eles passaram a sugerir que se
fizesse uma confrontao poltica. Eu falei: eu no tenho que fazer
confrontao poltica, eu tenho que narrar os valores dele. (...) Eu tive que
deixar o filme, e o filme... foi concludo... por Glauber.

Esse trecho merece especial ateno. Paulino revela que com a entrada de Rex
Schindler sua idia de tratar as tradies africanas da maneira como pretendia foi desaprovada
e, por isso, ele saiu do filme. Tambm frisa que a viso da cultura negra como uma cultura
atrasada e pag no a viso dele, mas de quem quis tir-lo do filme. E, por fim, de maneira
mais sutil, no udio do filme, podemos perceber um vagar na voz de Paulino quando ele
termina essa fala, ao referi-se sua sada do filme e a concluso por Glauber. H uma
mudana ntida na forma de falar, que fica mais pausado, lenta, como se o entrevistado
estivesse pensativo e necessitando frisar as informaes.
no documentrio que de maneira mais acentuada possvel identificar uma
valorizao de si mesmo ou do grupo no qual estava inserido.
Na dcada de 1950, reunimos grupos, no , tinha o Glauber, tinha eu, tinha
Roberto Pires, tinha Oscar Santana fazendo, no , uma faanha e um
milagre, no , de querer fazer filme e acabar fazendo e realizando filme na
Bahia, no , numa poca que praticamente se acontecia o cinema assim em
grande estilo, de Hollywood. Mesmo a Vera Cruz, n, ou se no os filmes da
Atlntida, no . E a gente querendo fazer um tipo de cinema brasileiro, no
, que expressasse, assim, o nosso povo.

Nesta fala se explicita o pioneirismo que Paulino atribui ao grupo do qual ele fazia
parte, o chamado ciclo de cinema baiano, quanto s intenes polticas que atribui ao cinema
que pretendiam fazer.
Alguns trechos evidenciam a diferenciao e a oposio entre Paulino e Glauber
Rocha: a constante atribuio a si mesmo de papel de tutor de Glauber, a insistncia na tnica
de sua maior experincia, na autoridade do mais velho. Glauber era mais jovem do que eu

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(...).
Essas tnicas se expressam, por exemplo, quando afirma que fora ele que, numa
conversa em que os dois estavam sentados em um meio fio, convencera Glauber a sair do
Centro de Estudos de Pensamento e Ao, vinculado ao integralismo, e mostrara a ele que o
caminho do cinema o socialismo.
Uma terceira fala, mais complexa, merece transcrio completa:
S eu podia batizar o Glauber. Eu sou padrinho do Glauber, Glauber meu
filho espiritual. A responsabilidade espiritual do Glauber est comigo; eu no
posso ter raiva, eu no posso ter dio dele, eu no posso me revoltar. Eu
tenho que ter com Glauber a tolerncia, a boa vontade que um pai tem com
um filho. Eu trouxe muitos esclarecimentos bsicos para Glauber, por
exemplo, poltico de uma srie de coisas. Aconselhei, assim, no bom sentido,
ajudei, tirei do meu bolso quando foi necessrio, (...), mas tudo isso eu dei
de muito bom corao e estou feliz por ter dado. , o Glauber quis me
retribuir, porque foi o Glauber que criou condies de Barravento ser feito
como produo, era uma retribuio, s que perante as implicaes
econmicas, sociais, Glauber se rendeu. Sofreu muito pra concluir o filme.
Ainda me falou em trazer outros diretores, eu falei: no, voc mesmo.
No aceito outra pessoa e eu deixo o filme em sua mo porque no
possvel eu seguir.

Nesse trecho, alm de Paulino afirmar ser o tutor de Glauber, eu trouxe muitos
esclarecimentos bsicos para Glauber, h outras nuances talvez mais importantes para essa
anlise.
Paulino se situa em um plano de superioridade em duas passagens especialmente
significativas, quando enuncia uma oposio entre um Glauber [que] se rendeu, enquanto
ele, que no se rendeu, foi mais forte, e por isso, saiu do filme. Em outro trecho, ainda mais
significativo, Paulino afirma que tem que ter com Glauber a tolerncia, a boa vontade que
um pai tem com um filho. Nesses termos, no seria estranho de todo se Paulino falasse em
perdo, em perdoar Glauber pelo acontecido. Mas Paulino no explicita isso.
Ao afirmar que no pode ter raiva, no pode ter dio, no pode se revoltar pelo fato
de Glauber ter ficado com a direo do filme, no implica em que ele no tenha raiva ou dio
ou no se revolte. A conscincia do que no deveria ser no implica em no ser de fato.
Em outro trecho, Paulino retoma a questo do papel e da importncia do candombl
para o filme.
o universo dentro de uma coerncia das foras maiores, que so as foras
dos orixs. (...) O filme era sobre toda influncia e manifestao da fora de
Iemanj, junto aos pescadores. At de sua ira tambm, seu

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descontentamento, me protetora. (...) mas eu me descuidei de outro orix,


que quem assume o vento. Esse outro orix que assume o vento Ians. A
eu teria que ter um entendimento muito grande com ela pra usar o termo
barravento, porque ningum barra o vento.

Quanto mais Paulino reafirma o valor do candombl em Barravento, mais ele diminui
o Barravento de Glauber, porque este foi o filme que resultou da no aceitao dessa cultura
negra em sua integridade. Ao aludir a que ningum barra o vento, Paulino faz uma crtica
indireta a Glauber, pois esse, ao dar prosseguimento a um filme que tratava da temtica negra
de maneira crtica, sem estar dentro do tema, como em seu exerccio memorialstico Paulino
sustenta que faria, tentava barrar o vento, evitava entrar na lgica da cultura negra para ele
forte e significativa, mas marginal ao filme realizado pelo afilhado que rompeu os laos de
subordinao ao padrinho.

CONCLUSO

A partir da construo da subjetividade de Paulino em oposio a Glauber e tendo em


conta que a escrita biogrfica cumpre uma funo teraputica, tica e esttica (MIGNOT,
BASTOS & CUNHA, 2000, p.19), possvel pensar que Paulino constri sua persona como
uma testemunha privilegiada da Histria.
O autor [no caso narrador] se coloca abertamente como
personagem principal e, quer esteja falando bem de si, quer
confessando maldades, est em verdade dando largas s
pretenses do seu ego grande figura humana ou grande
vilo. Mas grande de qualquer modo (LACERDA in
MIGNOT, BASTOS & CUNHA, 2000, p.86)

Paulino se auto define como um personagem importante da Histria, que por ser
iniciado nos segredos da cultura negra, como poucos, pode tratar deles de maneira adequada.
No que o tom dos trs depoimentos denote um Paulino cheio de si, que se considera to
fundamental, mas sim que se valoriza por falar de um lugar distinto e mais pertinente do que
aquele ocupado por Glauber: eu sou de dentro (...), s eu podia fazer o filme, por ter
internalizado as tradies do candombl.
Paulino se v como superior a Glauber Rocha no que concerne cultura negra na
entrevista de 2008 e no depoimento dado para o documentrio, no no DVD produzido pelo

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Tempo Glauber. Paulino no diria isso para a famlia Rocha, seria indelicado. Tambm no se
refere a Rex Schindler como culpado do conflito relativo direo do filme na primeira fonte
tratada, mas sim nas duas outras, na segunda indiretamente e na terceira explicitamente. Na
entrevista famlia Rocha ele nem sequer aborda as divergncias polticas surgidas,
segundo ele, com a entrada de Rex no filme e minimiza o conflito ao afirmar que os
desentendimentos foram briga de criana.
A aluso imaturidade de ambos, presente na primeira fonte, soa contraditria se
comparada ao teor das outras duas fontes, em que Paulino afirma seu preparo e experincia
maior para tratar do tema religioso. Para a famlia Rocha, ele afirma que ambos seriam
competentes, sim, para operar as cmeras e a linguagem cinematogrfica, mas para as coisas
da vida, ainda no, poca da filmagem. No filme Estafeta, essa contradio que se faz mais
explcita, se levarmos em conta que Paulino se diz tutor de Glauber, seu pai espiritual,
demarcando uma hierarquia entre os dois que desaparece no depoimento dado para os Rocha,
no qual os dois aparecem tratados como crianas e o conflito minimizado como uma briga
infantil.
Apesar de em dois dos trs relatos Luiz Paulino se considerar mais experiente do que
Glauber para a realizao de Barravento, ele no culpa o amigo por sua sada do filme em
nenhum dos trs depoimentos. Na primeira e na ltima fonte ele diz que, ao abrir mo da
direo, quem ficava era Glauber, e s ele poderia dar continuidade ao projeto. No entanto, se
no primeiro nada mais acrescentado, no ltimo ele assume que Glauber pode continuar na
direo porque se rendeu aos interesses de Rex Schindler.
Paulino identifica Rex na produo do filme como uma mo capitalista, insensvel em
relao aos valores da tradio, malfica, portanto. No filme, no entanto, o que se destaca o
discurso marxista da religio alienante e da necessidade da liberdade da fora de trabalho dos
pescadores. O discurso da esquerda dos anos 1960 entendido como algo regido pelos
interesses do capital uma chave de leitura, no mnimo, curiosa do filme e dos conflitos em
seus bastidores.
Paulino via Barravento como uma obra poltica tambm, mas de maneira bem distinta
da dimenso poltica que Glauber quis imprimir ao Barravento dele. Para Paulino, um filme
que centrasse o foco na cultura negra e suas tradies de forma bela era uma interveno
poltica em uma Bahia da aristocracia do cacau, cheia de preconceitos. Para ratificar isso, ele,

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em vrios momentos de sua fala, refere-se ao neo-realismo italiano como inspirador de sua
linguagem cinematogrfica.
Nos trs depoimentos possvel encontrar um discurso autobiogrfico de Paulino, que
fornece uma chave de leitura de sua subjetividade. Esta se esboa a partir de alguns traos que
caracterizam a auto-imagem de Paulino, e, no reverso da imagem traada aparece a explicao
para seu afastamento do filme. Primeiro ele se v um homem de dentro do candombl e que,
por isso, tem mais legitimidade para tratar do tema do que outro que seja de fora.
Um segundo trao o ressentimento com o que sucedeu em 1959, hipertrofiado pela
perda da amizade de algum querido. E como no pensar na forte amizade e confiana entre
os dois, quando sabemos que Paulino no aceitava outra pessoa para dirigir o filme que no
Glauber? Tanto na entrevista para a famlia de Glauber quanto no depoimento dado para o

filme Estafeta, ele diz no ter o que reclamar, j que o roteiro de Paulino foi comprado por
Rex para que Glauber assumisse a direo do filme. Mas Paulino diz que lamenta uma coisa
em relao ao filme Barravento: ele ter perdido o encantamento, que s seria possvel se ele,
o iniciado nos mistrios da cultura negra, fizesse o filme.
evidente o peso do conflito vivido em 1959 em torno disputa pela direo do filme
para nosso estafeta, tanto na forma de falar sobre o tema quanto no contedo de suas
declaraes, que muda nos trs depoimentos. Paradoxalmente, afirma que no tem do que
reclamar, que no pode se revoltar, mas que tem um lamento, sim. E nesse lamento ele se
constitui em personagem soberano, aquele que poderia deixar transparecer o encanto do
candombl no filme.
Para finalizar, o ressurgimento da figura de Luiz Paulino aps tanto tempo sumido pelas
florestas do Brasil, representa a vontade de memria presente em nossa sociedade
contempornea, a exteriorizao da memria e do passado, em todas as esferas, tema j
tratado no incio deste artigo.
Segundo Pierre Nora, quanto menos vivida do interior, mais ela [a memria] tem
necessidade de suportes exteriores e de referncias tangveis de uma existncia que s vive
atravs delas (NORA, 1993, p.12). Barravento pode representar um esforo de
rememorar/comemorar a tradio negra e os conflitos que envolveram a direo do filme so
expressivos de tenses passadas e presentes na sociedade brasileira. Pode ser igualmente um
lugar de memria para a histria da cultura negra do pas no final dos anos 1950 de modo

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mais geral e para Paulino de modo mais particular. O filme pode at ter perdido o encanto aos
olhos deste, mas no perdeu o carter de documento de uma cultura.

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