FRANCISCO RAMOS "La msica del siglo XX, una gua completa"Turner

Entrevista-libros

MSICA DEL SIGLO XX

LA ESCUCHA
POSTERGADA

La brecha entre la msica contempornea y el pblico, la acadmica y la clsica por extensin, parece
insoslayable. Educacin, auditorios, conciertos, intrpretes, medios... Las dificultades que arrastra su
normalizacin y divulgacin a qu se deben? Mientras los clsicos siguen en la memoria colectiva
pendiendo de un hilo, la creacin de hoy se mantiene, como hace dcadas, entre minoras.

El escritor y ensayista espaol Francisco Ramos, especialista en Msica Contempornea y Arte Sonoro,
cuya obra se ha repartido en los ltimos veinte aos en prensa y revistas especializadas, entrega en la
editorial Turner un libro dedicado a la Msica del Siglo XX en el que incide en un estudio comparado y
agregado, exhaustivo y descriptivo de la misma. Para ello, ampla generosamente las entradas de
autores respecto a su anterior gua publicada y dedica un necesario y nada frecuente espacio a la
msica electrnica y la fijacin del sonido, autntica revolucin que condiciona la dimensin del
timbre, el espacio y la representacin de la msica como la conocamos.
Ramos afronta la diversificacin de estilos dibujando senderos alternativos que invitan, antes que a
acumular datos, corrientes y nombres, al descubrimiento de la escucha atenta.
Por Jess Gonzalo

Hace aos, en el umbral del nuevo milenio, puso un esclarecedor ttulo a un artculo en
el que haca balance del siglo XX: Nueva Msica, viejos odos. Da la impresin que
nada ha cambiado en esta primera dcada del XXI, tan alejado de los grandes hallazgos
en todas las disciplinas del arte y la ciencia de hace 100 aos... Tienen algo en comn
estos principios de siglo?

No encuentro ninguna relacin, a no ser que nos fijemos en que hay obras actuales en donde hallamos
influencias del lenguaje de Debussy. Pero eso no nos debe llevar a pensar que hay una corriente actual
que se alimente del impresionismo. Ya en los aos 60 y 70 un compositor como Takemitsu haca una
msica inspirada en el lenguaje de Debussy y no por eso pensbamos que el japons era un seguidor a
ultranza de aqul. Las turbulencias artsticas, por otra parte, del inicio del siglo XX no se dan ahora; no
existe inters alguno por crear lenguajes de nuevo cuo: ahora, una vanguardia es imposible.

...O como dej escrito George Steiner en Grmaticas de la creacin, "no hay nuevos
comienzos para el arte". Otro autor fundamental en la pedagoga y el anlisis
comparado de la Msica Contempornea (MC) es Christopher Small. En Msicasociedad-educacin fijaba unos pilares bsicos sobre los que establecer su estudio.
Estos tres focos estn hoy en crisis profunda, y no slo por la situacin econmica

Lo que me interesaba del libro de Christopher Small era, exclusivamente, el planteamiento que se haca
ah sobre la idea de escucha. Esa idea la tom como base para la redaccin de mi anterior volumen
Gua de la msica clsica grabada (GMCG), que edit la Diputacin de Sevilla en 1996. Con el
libro de Small ocurra que, por primera vez en la bibliografa, la escucha de la msica moderna y el
disfrute con el material sensorial que provena fundamentalmente de Amrica se contrapona al
escrutinio de las notas en la partitura, que es la prctica habitual de la musicologa. Small quera
confrontar a ese pensamiento racional, de raz europea, la irracionalidad que se da en la aventura
modernista de compositores como Partch, Reich y los minimalistas, pero tambin en Cage y Feldman.
Era una perspectiva novedosa frente al tradicional trabajo del musiclogo, que se basa en el anlisis
formal. En aquel volumen (4 de la GMCG) mi discurso quedaba claro, pues subrayaba ah esa
distincin entre lo irracional (que supona una mayor libertad con respecto al hecho sonoro) y la
propuesta racional que promova la vanguardia europea.

Esta diferencia entre lo irracional (el msico sigue los dictados de la naturaleza) y lo racional, es
decir, componer en la vanguardia de posguerra siguiendo los dictados del nmero, del smbolo, lo
encontr, sin embargo, demasiado esquemtico a la hora de abordar el nuevo libro, el editado por
Turner, de manera que de aquella influencia de Small slo queda ahora algn poso, como el modo de
abordar las estticas de Debussy y de los expresionistas, esto es, por medio del sonido (la
Klangfarbenmelodie, por ejemplo) y no a partir de la alternancia tonalidad/atonalidad, que hubiera
acabado por mi parte en un discurso retrico, pues habra que haber echado mano de Mahler y la
disolucin de la tonalidad. A m lo que me interesa es llamar la atencin, desde el principio, sobre la
importancia del sonido.
La crisis del mundo acadmico arrastra a la Msica Contempornea (MC) o su
alejamiento de la sociedad tiene otras causas en el pasado?

Preguntarse sobre las causas del alejamiento de la sociedad respecto a la MC se ha convertido en

motivo recurrente. No hay ninguna otra disciplina artstica moderna que se encuentre bajo sospecha,
como la MC. Cabra responder, para desprenderse rpidamente del tema, que este tipo de
manifestaciones de vanguardia no estn al alcance de la mayora debido a la exigencia de las diferentes
propuestas sonoras, pero siempre nos preocupa el porqu se ha llegado a estos extremos, el porqu
ningn msico del siglo XX ha trascendido, salvo Stravinsky, ms all de un mbito de conocedores. La
respuesta tal vez provenga de la necesidad del msico moderno por hallar nuevas formas de
representacin, y stas las encuentra precisamente fuera del auditorio convencional, donde el pblico
es muy distinto al consumidor de msica clsica.

Arnold Schnberg

Ese apartamiento del compositor se debe a que su obra est pensada para materiales sonoros
restringidos (un ensemble en lugar de la gran orquesta sinfnica, mixtura, etc) y el timbre se convierte
en elemento fundamental de expresin. El nuevo formato, que se remonta al Pierrot lunaire de
Schnberg, halla su espacio de representacin ideal en salas modulables. Dicho esto, no debemos
obsesionarnos por el problema de la aceptacin. En cine, por ejemplo, ocurre algo parecido: las
pelculas de Tarr, Angelopoulos, Dreyer, Murnau, Sjstrm, Stroheim, Epstein, Marker, Godard,
Monteiro o Bresson siguen siendo grandes desconocidas para el pblico mayoritario y nadie habla de
alejamiento del cine con respecto a la sociedad.

Tampoco podemos pedir que todo el mundo asimile con facilidad las propuestas de msicos
contemporneos como Radigue, Ullmann, Eloy, Chion, Lucier, Dhomont, Sciarrino, Posadas o
Lachenmann. En estos casos, como en tantos de la modernidad musical, no existe ningn rechazo del
compositor con respecto al pblico, como s ocurriera en algunos crculos de vanguardia en la segunda
posguerra: simplemente, sus obras slamente las puede disfrutar un pblico muy especfico, educado
en la escucha.

Anton Webern
El gran problema (global) es que la escucha de la obra moderna es lo que menos se ha atendido en las
enseanzas de la msica. El aficionado a las obras de repertorio no est educado en la escucha, al
menos, en esa clase de ESCUCHA, y tampoco el programador de conciertos, por lo cual se suelen tocar
siempre las mismas obras en los auditorios.

Uno de los retos que propone este libro es unir lo acadmico con lo antiacadmico.
Hay captulos que acogen a estos dos mundos. Fue un pensamiento consciente al que
llegar o fue fruto de un criterio esttico?

Si atendemos por acadmico las msicas nacionalistas y neoclsicas y por antiacadmicas las de
vanguardia, hay que convenir en que un libro de esta clase ha de abordar tanto a la una como a la otra
por igual, pues las dos son expresiones musicales del siglo XX. Aun as, en el captulo 11, La nueva
sinfona, se acoge a msicos que, aunque seguidores del clasicismo, aportan soluciones interesantes,
por no decir a veces fundamentales, sobre el lenguaje: Carter, Nordheim, Lutoslawski, incluso alguna
obra de Sibelius

Iannis Xenakis
"El concepto de timbre es uno de los signos de la modernidad. No es que antes la msica no tuviera
SONIDO, sino que el aspecto del timbre era secundario hasta la llegada de Schnberg y su
legitimacin de una obra soportada en el color sonoro. Con la llegada de la electrnica, el timbre se
convierte en centro de las obras, en su razn de ser".

Karlheinz Stockhausen

Segn deca en una entrevista, el timbre es la nueva dimensin del sonido que destapa la
creacin del siglo XX, y con l la electrnica. Es la escucha activa del oyente la gran
conquista postergada?

El concepto de timbre es uno de los signos de la modernidad. No es que antes la msica no tuviera
SONIDO, sino que el aspecto del timbre era secundario hasta la llegada de Schnberg y su legitimacin
de una obra soportada en el color sonoro. Con la llegada de la electrnica, el timbre se convierte en
centro de las obras, en su razn de ser. No ser sino a travs de una escucha atenta como
aprehenderemos toda la gama de matices que encierra una obra de este tipo. Se hace imprescindible,
efectivamente, una educacin de la escucha.

Luigi Nono

Existe una vuelta a la meloda y a lo tonal?

Esta supuesta vuelta est defendida por algunos crticos y analistas que dividen la msica de la
segunda mitad del siglo XX en dos: modernidad y posmodernidad, entendiendo que sta ltima es una
respuesta, en forma de vuelta a la consonancia, a los excesos de la vanguardia. Eso no es del todo
cierto. De acuerdo en que hay un gusto por lo meldico en el Ligeti posterior a 1980, y que Boulez
aborda la composicin en su ltimo perodo como una vuelta a la Gran Forma, pero esos no son pasos
regresivos; s lo son los que dan algunos compositores nacidos en los 70 y primeros 80 que encaran un
lenguaje deudor enteramente del clasicismo, pero eso no quiere decir que haya una corriente principal

de conservacionismo.

En realidad, hay dos grandes propuestas o tendencias contemporneas, y que se perfilan en la segunda
posguerra: la experiencia electrnica, que no puede entender, por su misma naturaleza, una vuelta a
la tonalidad, y la msica instrumental, que, despus del puntillismo y la informtica boulezianas,
el espectralismo, la esttica del sonido y el ruidismo de Lachenmann, aporta ahora algunas novedades
(saturacin del sonido, ensamblaje entre msica para orquesta y distintas fuentes sonoras) que habr
que esperar a que den sus frutos.

Abundando en lo de la vuelta a la tonalidad por parte de algunos msicos de las ltimas generaciones
(pienso en Del Puerto, Rueda o los britnicos Ads, Turnage o MacMillan), hay que hacer hincapi en
que en estos casos, aparte de hacer una msica no especialmente brillante, se busca el favor inmediato
del pblico, como si las vanguardias hubieran sido un trnsito por el desierto y esta otra msica, ms
pegada a los gestos del repertorio, fueran a recibir todo tipo de plcemes. La verdad es que a pesar de
ese esfuerzo, estos compositores conservadores no han hallado tampoco un hueco en los programas de
conciertos. Slamente aquellos que son tambin directores de orquesta (Etvs, Benjamin, incluso
Encinar, aunque ste ya no compone) son tratados con profusin por las revistas generales de msica,
que tan pendientes estn de las batutas y los intrpretes.

En todo caso, han convivido siempre las tendencias ms progresistas con las reaccionarias. Por eso no

hay que hablar de una vuelta a la tonalidad ni al melodismo, por la sencilla razn de que estos nunca
desaparecieron del todo. En este punto, me gustara precisar que estos esfuerzos por parte de algunos
msicos actuales por componer para la gran orquesta y ser programados en los auditorios, no
forzosamente atraen ms pblico hacia la MC. Resulta pattico comprobar cmo autores actuales,
como Dalvabie, se pliegan a lenguajes de otro tiempo, incluso con homenajes explcitos a Janacek, para
atraer la atencin: msica hinchada.
Confrontar esta esttica de la banalidad con cualquier obra de la experimentacin de la segunda
posguerra (pienso, por ejemplo, en Earle Brown), juega a favor de los msicos de aquellas
generaciones, verdaderamente comprometidos con lo nuevo y creadores de un lenguaje que permanece
inmarchitable.

Morton Feldman

"Las conquistas de la msica del siglo XX se pueden resumir en los siguientes puntos: una nueva
propuesta de escucha a partir de la asuncin del sonido como material fundamental, la reduccin (y
acomodacin) de la plantilla instrumental, una nueva consideracin del tiempo en la obra musical y
la necesidad de ocupar nuevos espacios de representacin"

Leyendo este libro podemos ver la evolucin y diversificacin que opera en la msica, de
Mahler a Schnberg, de Messiaen a Ligeti, de Russolo a Chion, de Cage a Ashley
Cules son los elementos o los principios que debe reunir toda gua?

Este libro se concibe como un relato en donde se da cabida a los distintos estilos sin tener que llamar la
atencin sobre ellos; quiero decir que no hay entradas o epgrafes que alerten de que se va a tratar, en
un momento dado, de Fluxus, del espectralismo o de la poesa sonora. Los movimientos que vertebran
el siglo XX se suceden en el texto con naturalidad. De esta forma, la lectura es fluida y no necesita de
paradas en cada uno de los estilos: cada estilo prepara al siguiente casi sin que el lector repare en ello.
Son, pues, itinerarios en donde pueden coincidir miradas aparentemente contrarias (el captulo 6 se
inicia con los exiliados en Amrica y termina con Russolo), pero que tienen una justificacin en el
relato.

Otro planteamiento hubiera sido el de la fidelidad absoluta a las pocas, insertando epgrafes que
anunciasen cada estilo, incluso algunos cuadros o esquemas orientativos, pero he preferido un relato
que se pueda leer relativamente bien antes que la profusin de datos: habr observado que apenas hay
fechas de las obras y que no hay notas a pie de pgina: todo a favor de una lectura lo ms fluida posible.
Gua de la msica grabada supongo que la tecnologa hizo replantearse el peso de las
referencias discogrficas que nutran su anterior volumen.
No tena sentido seguir el mismo esquema de la GMCG. As pues, el ndice discogrfico queda ahora

relegado a una simple noticia al final del volumen. Es un texto tal vez demasiado apretado, pero puede
dar una idea aproximada de las principales ediciones. La tecnologa actual permite, en todo caso, una
consulta rpida a los interesados.

"Los manuales tpicos plantean una divisin muy puntillosa de los movimientos del siglo XX:
espectralismo, holy minimalism, forma mvil, maximalismo, nueva complejidad, etc., mientras que
yo he preferido que el sonido sea el hilo conductor"

Harry Partch

Respecto a aquella GMCG los puentes introductorios de los captulos han desaparecido.
Por el contrario, las entradas de autores casi se triplican. El planteamiento se clarifica
por un lado, dejando espacio el ensayo a la gua, pero acumula (y mezcla) ms datos (y
criterios) por otro

Como quiera que los autores que encabezan los captulos prefiguran con su estilo a todo el resto, se
dira que no hacen falta apenas introducciones: Partch adelanta lo que va a venir a continuacin en el
captulo 12, y la figura de Debussy, con la que irrumpe el relato en el captulo 1, sin preparacin, ya
adelanta buena parte de la esttica del sonido, que es la principal baza con la que se juega en este libro.

Los compositores en la GMCG eran, en total, 98; en ste son ms de 240. El antiguo texto de la GMCG
era de talante conservador, pues no se contemplaban ah las vanguardias; en cambio, en este texto de
Turner las vanguardias histricas y las de la segunda posguerra estn ampliamente representadas, lo
que lleva a una profusin de datos y de compositores. A diferencia del resto de manuales de este tipo, el
mo se basa en la escucha, con lo que no se hace necesaria la referencia a la partitura. Los manuales
tpicos (los escritos, en los ltimos tiempos, por Taruskin, von der Weid y Griffiths) plantean una
divisin muy puntillosa de los movimientos del siglo XX: espectralismo, holy minimalism, forma
mvil, maximalismo, nueva complejidad, etc., mientras que yo he preferido que el sonido sea el hilo
conductor.

Por qu se tiene la impresin de que es la vanguardia americana la que ha llegado ms

lejossi consideramos que llegar ms lejos es llegar a una mayor promulgacin y
asimilacin en sociedad?

Yo creo que si la vanguardia americana ha ido ms lejos, como dice, es porque se ha liberado de todos
los clichs de la vanguardia europea, de su servidumbre con respecto a la representacin de la obra
musical en el gran auditorio. En Amrica, los autores o bien han estado dentro del circuito de las
universidades (donde han contado con ensembles especialmente creados al efecto y con aulas de
musicologa) o bien han contado con el apoyo incondicional de los centros de arte moderno, incluso
con el mundo de la danza contempornea. El compositor ha estado considerado siempre al mismo
nivel que los artistas plsticos. All no se habla de alejamiento de los msicos con respecto a la
sociedad, porque todo est muy compartimentado.

Por otro lado, la esttica del sonido que promulgan muchos de los autores americanos (pienso en
Lucier, Johnson, Oliveros, Niblock) se ha emancipado tanto de la vanguardia europea, ligada en gran
medida al valor de la nota en la partitura, que casi hay que hablar de mundos diametralmente
distintos: uno ha mirado siempre al futuro (el americano) y el otro ha tenido siempre un ojo puesto en
el pasado inmediato, tanto para renovar como para renegar de la obra del pasado (Stockhausen,
Lachenmann).

La mayor fractura esttica del siglo XX llega despus de la Segunda Guerra Mundial y no
con el dodecafonismo. La msica concreta da sus primeros pasos en esta poca. En
perspectiva, qu sucede entonces? Explica un captulo aislado a un autor como
Messiaen todo esto?

S, el captulo 7 est enteramente dedicado a Messiaen (bueno, con un complemento en la figura de

Vivier) porque se trata del ms grande compositor de toda esa poca, especie de Stravinsky de la
segunda posguerra. Adems, por su especial estilo, y sobre todo, por la espiritualidad que contiene su
msica, no se le puede encuadrar junto a los dems autores de ese tiempo. No es que sea una figura
aislada, simplemente, es alguien que concibe la msica con parmetros tan complejos y al mismo
tiempo tan universales que es necesario tratarlo de forma individual. Su influencia en la vanguardia es
absoluta, pero su obra no es exclusivamente de vanguardia: conserva lazos con la consonancia que lo
hacen abordable por todo tipo de pblicos.

Los cambios que se operan en la segunda posguerra

son esenciales para explicar todo lo que vendr a
continuacin; ahora bien, no es pertinente reducir
ese momento histrico al breve arco que va de 1940
a 1950 (yo lo reducira, por cuestiones obvias, a
1945-1950), pues todava estn dndose ah los
primeros pasos para la renovacin del lenguaje,
que tendr lugar en las dcadas de los 50 y 60 en
los festivales y cursos de nueva msica.

Pierre Schaeffer

Entre 1945 y 1950 slo hay tiempo, en el mbito europeo, para que Messiaen cree algunas de sus obras
ms experimentales y su teora de los Modos, e igualmente para que Schaeffer invente la msica
concreta y para que algunos musiclogos abran los cursos de Darsmtadt.

Lo que ms me interesa es que los autores de la generacin que se da cita en aquellos cursos han sido, a
la postre, creadores de muchas de las obras instrumentales ms importantes de la segunda mitad del
XX. Nono, Berio, Feldman, Ligeti, Donatoni, Brown, Boulez, Stockhausen, Maderna, Kurtag, Xenakis
no tienen apenas rivales en las generaciones que les siguen. En cuanto a aportes, esa poca es
fundamental, como se explica en el captulo 8, y la coincidencia en el tiempo con la experiencia
electrnica es de capital importancia: a partir de ah se piensa el sonido de otra manera. El lenguaje se

enriquece, y surge, con los aos, una especial esttica del sonido que es lo que hace que tantas obras de
aquella poca no hayan envejecido. Se trataba entonces de cambiar los fundamentos de la msica y,
aunque hubo excesos, como la creacin de pequeas capillas, en donde no podan entrar los msicos
de escasa preparacin o de talante conservador, y se pensaba en muchos casos la obra como
experimento, el resultado de todo aquello es un florecimiento que todava no se ha agotado.

Michel Chion

El cine ha incorporado gran parte de la MC e incluso el arte sonoro. Habra que haberle
dedicado un espacio?

En los manuales que aparecan en los aos 50 y 60, hoy ya periclitados, como Contemporary music in
Europe, contemplaban el cine, pero conforme han pasado los aos la crtica ha prescindido de la
msica cinematogrfica, dejando que sea la propia bibliografa del cine la que se encargue de
analizarla, por cierto, con buenos resultados (ah estn los ensayos de Chion, por ejemplo, y aqu en
Espaa tenemos algunos buenos trabajos). Cierto es que entre los ltimos manuales de MC (pienso en
Deteurtre y Taruskin, sobre todo), se hace hincapi en los estilos populares (los Beatles son analizados
con ms profusin que Boulez) y en el giro hacia la meloda y la consonancia de algunos msicos
actuales de talante conservacionista, mientras que el bagaje de la msica cinematogrfica se sigue
dejando de lado.

Dicho esto, he de agregar que no estoy de acuerdo con lo que afirma en el enunciado; no creo que el
cine haya incorporado gran parte de la MC y, por supuesto, tampoco el arte sonoro, por ms que
algunas propuestas flmicas contemporneas traten el sonido de forma experimental y no como simple

soporte (pienso en algunos films de Antonioni o en las Histoire(s) du cinma, de Godard). No hay que
olvidar que la inmensa mayora de las bandas sonoras se basan en un lenguaje de filiacin
posromntica. En definitiva, creo firmemente que el cine no tena cabida en mi libro (hay alguna y
espordica mencin: Takemitsu y Jacques Tourneur).

Haca antes alusin a que el otro gran avance del s. XX ha sido el modo de
representacin de la msica en directo. Se debe a ello el ttulo del ltimo capitulo?

El captulo en cuestin se llama El teatro de la msica eterna, tomando como partida el ttulo de la
serie de obras de larga duracin de La Monte Young y la necesidad que tiene esta msica, y por
extensin toda la que est influida por las teoras de este autor, de ocupar nuevos espacios de
representacin: salas especialmente equipadas para estas obras que se desarrollan a lo largo de mucho
tiempo y un mbito que en nada tiene que ver con el de los auditorios convencionales, sino los que
proveen las galeras y factoras de arte moderno: espacios multidisciplinares.

En definitiva, las conquistas de la msica del siglo XX se pueden resumir en los siguientes puntos: una
nueva propuesta de escucha a partir de la asuncin del sonido como material fundamental, la
reduccin (y acomodacin) de la plantilla instrumental, una nueva consideracin del tiempo en la obra
musical y la necesidad de ocupar nuevos espacios de representacin.

Lawrence Butch Morris

Creacin instantnea, composicin grfica, conductions... En el jazz (la AACM, los libres
improvisadores, Lawrence Buth Morris, Leo Smith, Anthony Braxton...) se ha asimilado
- en cierto modo- el efecto de escucha que produce lo serial y aleatorio... No debera
dedicarse un espacio a esta creacin?

Cabe aqu hablar en parecidos trminos a los de la msica cinematogrfica: slo una obra colectiva
podra acoger disciplinas tan dispares, mientras que un libro escrito por una sola persona, como es mi
caso, y consagrado a la MC, no puede abordar el tema del jazz, ni siquiera en su vertiente ms
experimental. Slamente se cita aqu el jazz a propsito de algunas interinfluencias, como las que se
dan en la poca de los ensembles de improvisacin (Nuova Consonanza, AMM, Cornelius Cardew) o la
insercin de ritmos de jazz en autores como Weill o Schulhoff.

Treatise, Cornelius Cardew

Con todo, la inclusin en el texto (el primer captulo) de un autor como Duke Ellington ha llamado
mucho la atencin, pero en seguida se puede observar que es debido a la influencia del impresionismo.
No tengo claro que esa prctica del lenguaje serial en autores como Braxton pueda desembocar en una
mayor asimilacin o entendimiento de este lenguaje por parte del oyente, pues, en la escucha, es
imposible seguir una estructura serial. A propsito de Braxton, sealar que Jean-Nol von der Weid, en
su reciente libro La musique du XXe sicle, hace mencin al jazz en unas apretadas cuatro pginas
y, aparte de citar de corrido algunos nombres y grupos, como la Association for the advancement of
creative musicians, comenta sobre Braxton que los aficionados al jazz lo consideran demasiado
cerebral, sin swing, mientras que los partidarios de la msica moderna lo ven como alguien
disfrazado de compositor.

La Msica del Siglo XX, una gua completa