PATRICIA DE SOUZA

EVA NO TIENE PARASO

ensayo sobre las escrituras extraterrioriales y la autoficcin

EVA NO TIENE PARASO

Patricia de Souza
Coleccin Contra el viento
1
Patricia de Souza, 2011
para esta edicin: Ediciones Altazor, 2011
1 edicin: agosto, 2011
Diseo de coleccin: Aldo Muoz
Diagramacin: Liliana Bray
Ediciones Altazor
Jirn Tasso N 297
San Borja (Lima, Per)
Tlf: (00 511) 593 8001
www.edicionesaltazor.com
info@edicionesaltazor.com
Impresin: Grfi ca Alporc SAC
Jr. Castrovirreyna 878 - Brea
ISBN: 978-6124-053-88-7
Hecho el depsito legal
en la Biblioteca Nacional del Per:
N 2011-06187
IMPRESO EN LIMA, PER
AGOSTO DE 2011

NDICE
A MODO DE INTRODUCCIN... 09

EVA NO TIENE PARASO 11

LAS MUJERES NO VAN AL CIELO 23
EL MITO DE ISOLDA 43
EL EXILIO 45
EL LENGUAJE COMO VALOR POTICO... 51
LOS ROSTROS DE LA AUTOFICCIN 55

A MODO DE INTRODUCCIN:
EL MALDITISMO SEGN ELLAS

LAS PALABRAS SIEMPRE TIENEN un sentido y esconden otro. El malditismo, en

el caso de los escritores, ha sido interpretado como una forma de
marginalidad, no siempre deseada, pero ha sido, a travs de los siglos, un
valor agregado, una forma de pureza que ha servido de aura a aquellos
autores considerados como malditos. Ninguna relacin con la
prestidigitacin, el
alditismo no se hereda, simplemente es una
consecuencia de una posicin en el mundo, asumida a partir de una
bsqueda de libertad. El que consideremos como malditos a ciertos
escritores (y escritoras), no signifi ca que no hayan sido recuperados por el
cuerpo literario que los ha estigmatizado como modelos, sino que tambin
hemos credo que ese malditismo tena que ver con la voluntad del propio
autor. Y hablo en masculino porque la mayora de autores que entran en
esta categora son hombres: Rimbaud, Baudelaire, Artaud, Lautramont,
Dylan Thomas, Grard de Nerval, Malcolm Lowry... Lo curioso es que
tambin consideremos como malditas a ciertas autoras que han sufrido
una marginalidad, un silencio, convirtindose en una presencia borrosa
en la historia de la literatura. Yo creo que habra que distinguir entre el
malditismo como una forma aristocrtica (una vida en busca del exceso, de
la cada), falocntrica; y el malditismo como fatalidad social.
En ese sentido, mi ensayo apunta a desgajar las relaciones que existen
entre escritura y verdad dentro de una situacin en el mundo como una
persona de sexo femenino que escribe. Las mujeres que han escrito y que
siguen escribiendo, no son malditas por una decisin personal, sino que
padecen una serie de circunstancias que las llevan a enmudecer, a
disfrazarse todo el tiempo de hombres (como George Sand), para poder
entrar en el mundo masculino de la literatura. Seamos precisas, las
mujeres no son sino una prtesis del patriarcado literario, por llamarlo de
una manera. Por eso, me parece importante, comprender que la
marginalidad, estigmatizada como malditismo, puede llevarnos a pensar
que se trata de una condicin elegida libremente, cuando en realidad es un
padecer, es una forma de castigo de parte de una sociedad que no ha
respetado el contrato social que la legitima, es decir: la igualdad entre
hombres y mujeres. Por eso, no es fcil aceptar una serie
de determinismos sobre las mujeres que han decidido escribir y publicar,
que sean vistas como un epifenmeno repetitivo, castrado por la ley y el
logos masculino. Muchas escritoras escriben desde los mrgenes, es cierto,
pero sin plantearse la pregunta de cul es el problema, y el enemigo ms
importante, el lenguaje. Este ensayo es una protesta contra el
adoctrinamiento, contra el paradigma del malditismo como justifi cacin a
una situacin que debera producir reacciones urticarias. Es esa raz rizoma
que debemos explorar para poder comprender qu hacemos con nuestras
propuestas, cmo las podemos llevar adelante, y hacernos de nuevo esa
pregunta fundamental que algunos hombres han intentado contestar: qu
es la literatura?

EVA NO TIENE PARASO

ENSAYO SOBRE LAS ESCRITURAS
EXTRATERRIORIALES Y LA AUTOFICCIN
Me inventar a m misma y justifi car mi existencia.
Simone de Beauvoir

Il existe une analogie vidente entre la psychanalyse et la

littrature. Nous y voyons loeuvre, sans doute par des voies diffrentes,
[...] le mme postulat: tre, pour la premire fois, entendu,
reconnu, [...], et dans le mme mouvement, craindre dtre absorb
par la pense et par le langage.
J. B. Pontalis
SIEMPRE ME HA PARECIDO imposible no pensar en qu consiste el lenguaje y
cmo podemos hablar, comunicar, expresar, y convivir en grupo sin
terminar enloqueciendo
o peleando. Cmo es posible que pese a todas nuestras diferencias
logremos un mnimo de acuerdo y de consenso? Se me hace todava ms
difcil comprender lo que significa escribir, inventar un mundo o
representarlo con el lenguaje, y saber que es nuestra marca como especie,
nuestra humanidad. El lenguaje en su forma material bruta est
completamente desprovisto de sentido hasta ser una palabra hablada,
sentida, escrita y encarnada por alguien. Por eso, no puedo evitar pensar
que toda escritura est estrictamente ligada al deseo: deseo de vivir, de
pensar, de sealarse. Sin deseo en movimiento, no hay produccin de
signos, no hay lenguaje. Y no hay comunicacin. En mi caso, me pregunto
cmo y cundo me decid a hablar. No tengo memoria exacta de ello, solo la
conviccin de que me invada un enorme desarraigo. El da en que empec
a alzar la voz y a sealarme no solo como un cuerpo, sino tambin como
una cabeza, empezaron los problemas. Es decir, escribir es salir de la
clandestinidad para rescatar ese
deseo, es una pelea frontal en el plano social para ganar un espacio, una
lucha por una identidad tan voltil como sujeta a leyes y reglas que no
siempre nos pertenecen. El
problema es que la identidad no es constante ni nica, sino que cambia
todo el tiempo, es siempre un terreno en obras. El quin es importante en
este aspecto, quin nombra, quin seala, quin habla. Origen, nombre,
sexo (gnero, que al ser sexuado, hombre/mujer, se convierte en un
problema poltico y deja de ser solo gramatical).
Y color de piel. Esas son las primeras seas de identidad para la que se
decide a hablar, lo siguiente, es decidir levantarse en armas. Si escribir es
un perpetuo movimiento, avanzar en la direccin de lo que hemos elegido
por la necesidad de dejar huella, es tambin una experiencia existencial
trascendente, inacabada e incompleta. Ah reside la dimensin
fenomenolgica de la obra como obra, de la escritura como fenmeno y
como noumeno, y de all mi idea de otorgar al uso de la primera persona un
sentido crtico y estructural en el texto. Esta primera intuicin me llev a

querer estudiar algunos trabajos escritos para integrarlos en una

comunidad de escritore(a)s que habran vivido la escritura como una
Huella1, valor que va ms all de una simple ambicin esttica para hacer
de la escritura una forma de subsistencia, un modus vivendi. Algunas veces
he pensado que sin escritura, sin texto, nadie puede resistir el peso afectivo
de la experiencia, y de ah que el psicoanlisis siga teniendo sentido como
una forma de recorrer espacios restringidos a la conciencia. Si esta idea se
instal en m fue porque, a medida que he ido hurgando en mi trabajo como
escritora, las cuestiones relativas a las razones mismas de la gestacin de
un texto no dejan de multiplicarse.
En cualquier caso, una cosa apareca ante mis ojos como algo fundamental:
el hecho de que la escritura es sobre todo una forma de oponerse a la
alienacin, una resistencia, una diferenciacin no esencialista, y, por tanto,
una marca de calidad de vida. Para m esto significaba no solo una
resistencia al efecto corrosivo del tiempo, sino tambin, y sobre todo, una
rebelin contra la condicin de mujer (que se piensa como Persona) en un
determinado medio cultural y en una sociedad, lo que me acercaba por otra
parte a todas las autoras que haban sido conscientes que escribir es un
acto de subversin pblico: Madame de Stel, Madame de Gemlis, Flora
Tristn, Rosa de Luxemburgo, Simone de Beauvoir, Colette... y una larga
lista, pero tambin, a la frase de Lautramont, que prescribi: la poesa
ser hecha por todos.
Ese anatema de alguna manera es el signo de una revolucin esttica y
representa una toma de posicin poltica en pleno siglo XIX: banaliza la
poesa (simplificndola como valor absoluto), y la coloca al alcance de todos
al prescindir de la divisin jerrquica
entre el hombre y la mujer. Finalmente esa expulsin de un determinismo
biolgico (institucionalizado como norma), nos convierte en lo que somos
realmente, parias
en esencia, a la bsqueda de una identidad que siempre se nos escapa.
Esta intuicin, influy para que mi deseo de trabajar sobre escrituras
extraterritorriales comenzase
a tomar forma. Entonces, he pensado que la escritura, la marca, es un
trabajo de sobrevivencia y de resistencia a la desaparicin, aunque esta
afirmacin contenga una
contradiccin evidente: escribir consiste tambin en borrar la propia
experiencia para que la marca escrita nos entregue un nuevo sentido, un
nuevo valor esttico que se transformar muchas veces en un valor moral
(la lucha por la independencia de muchas mujeres que han escrito
conscientes de su situacin en un mundo de dominacin masculina, es un
ejemplo). Ah reside la dimensin sacrifi cial de la escritura2. Nadie que
desee acoger el rostro de otra persona puede permanecer idntica a s
misma. La divisin que se produce en el interior solo es perceptible en el
instante en que se entra en contacto con la realidad escrita. Porque si
existe alguna forma de desdoblamiento, este consiste en el hecho de tener
que utilizar un lenguaje que no poseemos completamente. Cuando Lacan
habl de la preponderancia del significante sobre el significado, lo vivido,
frente al concepto, o de la alienacin estructural del sujeto que otorga un

valor simblico al gnero, se refera justamente a esa despersonalizacin

que se produce cuando se escribe: Qu poder tiene lo simblico, que hace
de ciertas cosas sensibles, signos de sufrimiento? Es un trabajo con el
subconsciente, es subterrneo, y tenemos que descender hasta esas
profundidades. Sin embargo la realidad no me parece condenada a ser
estereotipada ni impenetrable, pues el lenguaje puede entregarnos una
sensacin de unidad coherente, lo que llamamos sentido y que se traduce
ulteriormente en un discurso inteligible. Si cada significante se apropia de
un nuevo significado (la dimensin fenomenolgica del proceso), que
rechaza de plano toda idea metafsica de la identidad femenina, este
terreno no es del todo pantanoso. Es partiendo de este punto que
empezaron a interesarme ciertas nociones lingsticas de Emile Benveniste
sobre la
subjetividad del lenguaje, concretamente, su anlisis de la utilizacin del
pronombre personal en primera persona, que participa en la construccin
de un Yo, y de qu manera el lenguaje, al representar la experiencia, se
fusiona con ella al designarse justamente como un Yo. No quise situarme
del lado de otros escritore(a)s que pretenden
que el lenguaje puede separarse de su dimensin afectiva y existencial,
para m, la nica forma de no caer en una interpretacin simplemente
perfomativa de l, es decir, en una puesta en forma prctica que hace
que nos perdamos an ms dentro en un discurso que ha sido preparado y
legislado por otro(a)s. Nunca inventamos nada, sino que recibimos un
lenguaje, un idioma con sus reglas, sus referencias, su capacidad de
representacin y su poder poltico. El lenguaje es la huella de cada
experiencia y revela cosas que ignoramos hasta el momento en que el texto
aparece ante nuestros ojos, en el caso particular de las mujeres, nuestra
condicin poltica, social y simblica en una sociedad.
En la aparicin de este textohuella, nace para m el Palincesto3,
reconstruccin desde el presente de un pasado que no se borra, endogamia
forzada de la escritura. Es ah que la escritura revela sus llagas, sus
rupturas y sus afasias susceptibles de ser analizadas en su forma y su
contenido y as comprender mejor su valor potico, pero sobre todo, su
valor humano. Un texto escrito en ciertas circunstancias, lleva impresas las
marcas vitales de su autor(a) y desenmascara al sujeto dejndolo(a)
desnudo(a). Quiero decir que, aunque nunca podamos conocer toda la
verdad de una persona, ese desnudamiento, produce
una desposesin, un vaco que inevitablemente empuja a un
alumbramiento, una nueva forma de mirarse que deja una huella en el
lenguaje. Dos cosas me parecen relativamente claras, primero, que en cada
escritura extraterritorial se impone el uso
de la primera persona, y segundo, que este uso se puede estudiar en el
terreno de la literatura comparada. No podemos separar, sin sentirnos
responsables, la dimensin
de gnero, de la existencial, la fenomenolgica, de la psicolgica, y la social
de la poltica. Madame de Stel, en su libro De la Alemania, que inicia el
romanticismo francs, y Sobre la literatura en sus relaciones con las
instituciones sociales, plante claramente las divisiones sociales y polticas

que se producen cuando una mujer ejerce las letras. Adems de la

insumisin, al escribir desde otro territorio, se entra en contacto con otro
idioma, destruyendo un mundo de significados que hasta ese instante tena
el valor absoluto de verdad; es comprender nuestra existencia como
contingencia y cambio, ms que sedentarismo y brillo fatuo de una
supuesta verdad. En mi caso yo no haba decidido, como muchos de los
autore(a)s que voy a citar, venir a Francia, pero me parece evidente que el
idioma francs ha transformado mi relacin con el castellano y
que mi subjetividad se ha estructurado en contacto con l. Me parece casi
una evidencia que el francs me ha hecho nacer de nuevo y de otra
manera. Es decir, cada vez que nos alejemos de nuestro espacio lingstico
natural, a travs de la distancia que se asume desde el nuevo territorio, se
altera nuestra percepcin y comprensin, y se altera nuestra escritura. Es a
travs de esta extraeza del idioma en un pas que no es el nuestro,
como lo dice Julia Kristeva, que sentimos la necesidad de crear un yo capaz
de decir yo. Es tambin de esta manera que podemos modelar un trabajo
de escritura para que sea
una realidad textual que no separe al enunciador de su enunciado y site al
autor(a) en el centro de su ficcin.
De esta forma cambiamos el valor de una persona en su forma simblica,
pero tambin en tanto que forma verbal, la humanizamos y la aproximamos
a nosotros. Es a raz de esta dimensin humana, tanto como gramatical, en
el sentido que debe construirse a partir de un yo que se muestra firme en el
instante de marcar su huella, que decid comparar las relaciones entre
varios escritores y escritoras con la ma, no para abandonarlos a su
desarraigo individual, sino para comprender la fuerza de una experiencia
como esa, susceptible de transformar el interior del autor(a). Estas huellas
dejan, sin duda, una marca afectiva en el idioma escrito, no solo como
representacin de lo vivido, sino como una realidad formal, visible en el
texto y en su sintaxis. Porque, como lo deca Barthes, toda forma es
tambin un valor. La forma es el producto de la relacin entre el autor(a) y
su tiempo, es lo que sirve para modelar un estilo y se convierte en una
marca personal. He evitado aseptizar el trabajo de escribir, al contrario, he
querido dejar transpirar sus marcas vitales; la dimensin afectiva me
parece primordial para entender mejor el sentido, considerando que todo
anlisis de una escritura es un anlisis del lenguaje, de la seleccin de los
signos dentro de una cultura o un grupo humano. Es decir que el lenguaje
supura, transpira, escupe, sacude, muchas
veces, llora, araa. Es por eso que he buscado escritore(a)s que, como yo,
han rozado los lmites en una experiencia de desarraigo, confrontados a
situaciones en las cuales su
identidad se ha visto realmente expuesta a una tensin entre el yo
individual y el mundo exterior que se traduce en una marca violenta en el
lenguaje (pienso en los pases donde la violencia social e institucional se
hace evidente, aquellas democracias embrionarias como es el caso del
Per). En lo que concierne a las mujeres, creo que toda inocencia se rompe
en el instante en que se elige un pronombre gramatical. O cundo la
escritura

se convierte en una forma de organizar un caos interno, en una tabla de

salvacin, y se rompe con la prosa del mundo. En mi caso, porque la
realidad me era intolerable. Una de las preguntas fundamentales es esta:
cmo y por qu decimos Yo cuando escribimos un texto, cundo este gesto
es un acto de subsistencia, no teatralizado, para ser enseguida una forma
de asumir la palabra en su dimensin poltica? Por supuesto, las dificultades
del yo tienen que ver con el estatuto que le acordamos a la persona
gramatical en nuestro lenguaje. Como deca Judith Butler, no podemos
hacernos entender sin esa gramtica que nos hace entendibles a todos,
gramtica que no es transparente sino que plantea toda la dificultad de la
representacin. Toda escritura es tambin una forma de oponerse a las
cabezas bien pensantes ya que expresamos, como sea, una visin
personal de la Cit. Esta forma de resistencia no busca una destruccin
del lenguaje (como lo hubiera pretendido el poeta Mallarm), o un valor
aadido por el trabajo al oficio de escritor(a), como lo fue en cierta medida
para Flaubert, sino una resistencia a la desaparicin de la subjetividad del
autor(a). Mi teora es que esto solo se construye a travs del deseo, una
mquina de deseo que funciona.
En mis indagaciones he tomado en cuenta varios niveles del anlisis del
texto: el psicoanlisis, porque explora las dimensiones escondidas que
fundan la estructura de una persona que habla en primera persona, la
semiologa y la teora literaria, as como la lingstica general, en funcin de
su relacin con la historicidad del lenguaje y del vnculo de identidad entre
las cosas y los nombres; adems de la crtica estructuralista que ignora la
importancia del autor (lo que rechazo es la idea de inmanencia), sin olvidar
la fenomenologa que sita a la persona en una situacin concreta. En lo
que concierne a las ideas principales para ayudar a construirme una idea
crtica de mi trabajo, me he inspirado siempre en aquellas vidas que se
desnudan sin miedo a la exposicin en palabras, aquellos suicidas de la
sociedad, lo(a)s parias, lo(a)s marginales, los pobres, y las mujeres, para
as crear en mi interpretacin una visin
polivalente y mestiza de la obra escrita. Es una de las razones por las
cuales mi crtica
siempre se empea en hacer una interpretacin abierta del proceso de
creacin, primero como un esfuerzo de diferenciacin en la escritura, y
luego, como una respuesta a una representacin clsica del cuerpo de la
mujer. Por esta razn, me han interesado los trabajos de Paul Ricoeur, en lo
que concierne al concepto de dimensin de supervivencia, o los de Julia
Kristeva y Roland Barthes en lo que se refiere a la extraeza del idioma,
Benveniste y Saussure, en lo que concierne a la lingstica, y Claude Lvi
Strauss, en la antropologa. Pero antes que nada, este estudio me hizo
descubrir a Emmanuel Lvinas, quien ve en todo lenguaje afectivo
socializado la aparicin del rostro del otro como tica. El recorrido que me
retiene pertenece a aquellos autore(a)s que, de una manera u otra,
reconocen en la escritura el trabajo estructural del idioma, su relacin con
la historia (incluso cuando renuncian a ella como es el caso de los
estructuralistas), sin ignorar la dimensin subjetiva de un idioma que, a mi
modo de ver, representa el trabajo de escritura como huella y subsistencia.

Ms que nada no he podido ignorar la dimensin afectiva de la escritura, el

pathos implicado en la ejecucin de la huella escrita, cartografa vital que
implica la existencia de una voz, por ms frgil y precaria que sea. Ms que
la construccin de conceptos claros me interesaron siempre las
sensaciones, los sentimientos y padecimientos impresos en el lenguaje.
Es entonces tambin a travs de las relaciones efmeras de identidad con el
lenguaje, sobre todo como trabajo de diferenciacin y ficcional (las
imgenes que se proyectan sobre cada persona incluyen el yo del autor(a)),
que deseo comprender la voz enunciadora. Por eso mis lecturas deben algo
a los aportes de la teora de Melanie Klein en la formacin del lenguaje
simblico del nio. Me he interesado mucho en los estados prelingsticos
y preedpicos, en tanto que constituyen el lugar de formacin de la
subjetividad anunciada por Lacan. En suma, todo proceso de identidad y
apropiacin, en la mujer como en el hombre, es lingstico, de la misma
manera que para Lacan, la mujer no existe: no existe en el lenguaje, o peor,
no se le deja existir.
Se trata entonces de arrancar la mscara y descubrir el rostro irreductible al
gnero, al color de piel, o a su edad, un rostro que nos habla y nos
cuestiona. Proceso que no se da sin un trauma de orden afectivo. La
exposicin al sol, cicatriza las heridas pero esa cura, duele. Esas apuestas,
esos desafos que se afrontan en el instante en que decidimos producir un
texto, son las razones que he tratado de analizar apoyndome en los
trabajos de varios escritores en la lnea del noterritorio. Marcar los
contornos de la gestacin de un texto, me pareci la mejor forma de saber
en qu medida esas relaciones son una forma de respuesta poltica,
existencial y contempornea a la desaparicin del autor(a).

LAS MUJERES NO VAN AL CIELO

EN EL TEATRO ELISABETIANO, las mujeres no tenan derecho a aparecer en
escena. Se permitan perros, gatos, todo tipo de animales, y no mujeres. La
justificacin que se daba a esta misoginia resuelta era que las mujeres no
iban al cielo, sino al infierno, representaban el pecado y la supersticin
popular las apartaba de la escena sin protestar. Empezar por esta
ancdota que ms all de su banalidad especfica, revela un aspecto
importante de lo que significa escribir desde la categora mujer. Cuando
preguntaba a otros escritores lo que pensaban de mis libros, me
contestaban que eran libros para hombres. Qu queran decir con esto?
Que un cierto tipo de lecturas estaban reservadas a lectores masculinos,

ciertos temas y cierta forma en la composicin del texto, pero, primero que
nada, ciertos temas, el ms polmico: hablar del propio deseo. Para m
escribir ya significaba construir una estructura lingstica que me definiese
dentro de su propio movimiento permitindome, de alguna manera,
adecuarme a la realidad. Una forma de estrategia y de guerra de
subsistencia: aquella de confiar en quien soy. Siempre he pensado que
cualquier tipo de clasificacin vinculada al gnero puede llevarnos a
censurar lecturas, crear doctrinas y facilitar dictaduras intelectuales. Esa ha
sido la razn por la cual decid que nunca olvidara este tema.
Mientras miraba la muralla del fuerte desde balcn del hotel en Saint Jean
de Luz, donde me instal para redactar este texto, pens que este tipo de
argumentos sobre escribir, me empujaran a construir mi propia idea sobre
su significado. Estaba segura de que solo poda saber algo, justamente
escribiendo. Como escritora pens que la nica manera de expresarla era
abandonando ciertos criterios dominantes, y no desde un punto de vista de
gnero, sino desde la pura especulacin, incluso la contradiccin, porque
cmo saber qu significa la creacin si el mismo proceso nos ocupa y nos
posee? Para empezar, debo confesar que muchas veces me he encontrado
frente al dilema de cmo transformar la propia experiencia en lenguaje
escrito. Siempre me ha parecido que en el
momento de escribir traiciono algo, que el malestar que surge de ese
proceso, la angustia por lograr comprender y consolidar un pensamiento
claro, es porque tenemos que aceptar ese profundo sentimiento de
despersonalizacin que se da en el instante en que pasamos a ser objeto de
nuestro sujeto. En ese sentido, el gnero desaparece, no
soy mujer ni hombre, soy una persona que escribe. Nos volvemos
vulnerables y nos perdemos en el lenguaje. Es tambin la nica manera de
seguir esa constante fluctuacin
de la conciencia, y es el origen de la necesidad de ficcin. Confieso que me
cuesta confiar completamente en la linealidad occidental de la ficcin, y
an ms, pensar que as puedo llegar a rozar con mi propia problemtica la
realidad concreta de cientos de mujeres en el mundo, su marginalidad y su
soledad, su fragilidad y, sobre todo, qu les sucede si salen de la
clandestinidad. Antes me pareca que puesto que la experiencia y la
realidad dejan de ser objetivas y precisas en el momento en que pasan por
el filtro del lenguaje, lo nico vlido era la ficcin. Pero el fondo del tema es
la eleccin del signo,
la huella. Por qu una palabra y no la otra?, por qu esta experiencia y no
aquella? Otra de mis torturas ha sido, y son, los nominativos masculinos,
siempre he sentido los
entramados de poder presentes en el lenguaje. Siempre me pareci obvio
que me expresaba en un castellano de una clase social privilegiada, que,
sin embargo, revelaba todos sus sometimientos y alienaciones con el poder
flico. Un lenguaje vernacular nunca ha sido mi opcin, significaba hacer
todava ms visible ese sometimiento. En las expresiones populares hay
una inocencia que revela todos los prejuicios, abusos y esclavitudes
sociales. El realismo siempre retrocede ante mis ganas de expresarme en
un

cdigo individual y no colectivo, pero siempre se produce un desfase de

cualquier forma con el cdigo habitual de comunicacin, porque escribir es
comunicar y, al mismo tiempo, es un esfuerzo por alejar al lenguaje de su
sentido instrumental (esto lo analizo ms ampliamente en Los rostros de la
autofi ccin), para apropiarnos un poco de l e
imprimir nuestra huella. Vuelvo al primer punto, si en la escritura no hay
precisin, nada ms aventurero que someterse a este trabajo en el que el
lenguaje es guiado por la
intuicin y la voluntad de subsistir, por lo que la escritura me ha parecido
siempre enigmtica y efmera, como todas las visiones que tenemos del
mundo que nos rodea, una mano, un gesto en un rostro, un color, esas
sensaciones fugaces y vagas que tratamos de atrapar. La idea de darles un
sentido y un orden se produce simplemente porque sistematizamos todo
esto ponindole el cors de la lgica del lenguaje escrito, su estructura, o
sea, su sintaxis.
Nietszche deca que no renunciamos a la necesidad de creer en Dios si
seguimos confiando en la gramtica. Y qu tiene que ver todo esto con el
hecho de ser mujer?
No creo que el padecimiento est relacionado con mi gnero biolgico, sino
con una categora existencial que representa razones sociolgicas,
histricas, econmicas y
espirituales, quiero decir con la manera como vivo cada experiencia, cmo
la asumo o la padezco, aqu y ahora, el sntoma y el pathos, etc., etc., es
decir ese soma del que hablaba San Agustn. Lo que entra entonces en
juego con el hecho de ser mujer es el cmo factual, la forma en que me
enfrento con el acto mismo de escribir (y de nombrar, como dira Flora
Tristn), esa noche, este pelear para que se me reconozca un rostro, y no
verme desfigurada, ni separada de mi cuerpo (o paralizada como en El
ltimo cuerpo de rsula), por el otro cuerpo social hablante que de alguna
manera acta en la voz autoritaria de un padre (o una madre) alienado con
los valores masculinos.
Segn Melanie Klein, hombres y mujeres pasamos por una fase e
introyeccin de las fi guras del padre y la madre, es decir, nos identificamos
en la infancia con uno y otro
pasando por estados depresivos que hacen que formemos nuestra propia
identidad una vez que hemos renunciado a poseerlos. Por otro lado Lacan
deca que el lenguaje lo organiza la autoridad del padre. Si la presencia del
padre representa esa autoridad en la lengua, cul sera el lugar de la
madre? Supongo que ella tendr que aceptar que su
lenguaje no est destinado a ser la autoridad, pero estos modelos solo se
aplican en nuestras sociedades y se relativizan en aquellas en que la mujer
la representa y no el
hombre. Sin embargo, es necesario apoyarme en la idea de Lacan que
defiende la identidad como un significante, es decir, que cada concepto
tenga una resonancia afectiva e individual.
Pero, primero, est el cuerpo y este no dispone de otra manera de
confirmarse vivo sino es a travs del pensamiento, si pienso, luego existo,
pero tampoco podra pensar sin poseer una idea afectiva de mi cuerpo, sin

darle un valor, por tanto hay reciprocidad y pertenencia. Sucede casi igual
con la escritura, me cuesta saber qu factores influyen en la manera como
escribo y si esto tiene que ver con la parte biolgica que poseo y su
asimilacin social.
Es como este fortn de Saint Jean de luz que contemplo desde mi ventana y
que parece tan real como un sueo. Podra bajar, caminar hasta l, pero
nada es ms cierto que la frase que dice dentro de m: estoy
contemplando el fortn de Saint Jean de Luz. Por eso me atrevera a decir
que existimos a travs del lenguaje, somos capaces de escribir lo que
somos capaces de pensar y de sentir. Todo lo que no aparece en nuestra
consciencia, no existe. Creo que aqu interviene la filosofa fenomenolgica
de Edmund Husserl. Pero ahora no quiero detenerme ah. Quisiera
mencionar la impresin que me produjo la
primera vez que constat que la gente lea mucho en el metro de la ciudad
de Madrid. En Pars sola ser as, pero esto ha ido disminuyendo, no s si
porque la educacin ha generado un rechazo visceral hacia los libros y las
lecturas que son impuestas desde muy temprana edad, o si la gente se ha
vuelto incapaz de alejarse tan solo por unos segundos de un plano de vida
puramente concreto, cmo saberlo? Lo nico cierto es que en el metro de
Pars se lee mucho menos y que en el de Madrid parece aumentar la lectura
(tambin es cierto que mientras ms marginal es la situacin de una
persona, ms intensa su necesidad de comprender). Esto no significa que la
instruccin y el saber sean ms importantes, simplemente prefiero confiar
que en toda lectura, por ms limitada
que sea, hay una produccin de saber, una elaboracin de parte del lector o
lectora. Sobre todo eran mujeres las que lean libros forrados en papel
blanco para que no se
viese el tipo de lectura, por qu? A lo mejor porque las mujeres no pueden
mostrarse pblicamente haciendo cosas que estn reservadas a los
hombres y sienten temor de mostrarse pensando. Si las mujeres leen quiere
decir que se hacen preguntas sobre el mundo y su condicin dentro de l.
Desde que se escribi El segundo sexo, de Simone de Beauvoir y La
habitacin propia, de Virginia Woolf, las cosas no han cambiado en casi
nada, quiero decir, que las mujeres siguen manteniendo una condicin de
castradas, postergadas al patio trasero de la experiencia vital en el mundo
moderno; no lo conducen y se siguen manejando por cuotas en pases
considerados de vanguardia
como es el caso de Francia. Su condicin no es la de un esclavo ateniense,
pero s la de una persona replegada sobre s misma, con muy pocas
posibilidades de asumir la palabra en pblico y dar su versin de las cosas.
Creo que en las sociedades donde su papel es mucho ms activo es en
aquellas en las cuales las estructuras sociales son menos rgidas y permiten
(por defecto) deslizamientos silenciosos de poder, o la posibilidad de
apoderarse de espacios en el gora, pero, son situaciones duraderas? En la
sociedad peruana las mujeres son dirigentes de organizaciones comunales,
clubes de madres, y comits distritales. Sin embargo, a la hora de tomar
decisiones para toda la comunidad, en el lugar ms apartado de los Andes,
son siempre los pater familias los que deciden.

Las mujeres no tienen, por ahora, ningn poder poltico. Pierre Bourdieu 4
hace un anlisis bastante interesante de cmo estas estructuras de poder
se transmiten de padres
a hijos y cmo se perennizan en una sociedad burguesa y bien organizada.
Por supuesto este hecho tiene que ver con que existe un orden establecido
que preservar, un orden econmico y otro poltico, al que se aade un
orden cultural, que es esa armona de costumbres y creencias de la cual
toda sociedad se nutre para mantener una impresin
de unidad. Lo que asusta es el elemento subversivo por ser disolvente y
corroer las categoras fijas entre las cuales es fcil desplazarse. En el
mundo globalizado, las posibilidades de que la informacin circule
libremente pone en peligro la seguridad de los discursos hegemnicos y
cualquier idea deja de ser pura, unidad y verdad absoluta.
Quiero decir que cada vez que alguien se empee en demostrar que hay
valores absolutos y eternos, como la feminidad, el amor, la justicia, la
solidaridad, se dar cuenta
de que hay que llegar a nuevos acuerdos, firmar otros contratos que, segn
las pocas y las interpretaciones, irn cambiando. Esto no sucede de
manera espontnea sino bajo presin de mecanismos de poder que dibujan
un mapa geopoltico y de dominacin en el mundo actual: los Estados
Unidos y la China, como las Romas de nuestra poca, el nuevo imperio
econmico y cultural que dominar el planeta entero. De ah que los
cnones estticos o la valorizacin en ciertos establecimientos
universitarios privilegien una forma de saber positivista que busca reforzar
las convicciones clsicas de conocimiento ms que analizarlas a la luz de
los cambios filosficos de nuestra poca. El mtodo memorstico en el
aprendizaje es uno de sus instrumentos; una forma de alienacin que
reproduce el mismo modelo excluyendo una reflexin de largo aliento. Lo
cierto es que estos valores racionales tradicionales han cambiado y se han
revalorizado bajo la plusvala del poder econmico: el poder no es poroso ni
pretende la alteridad, es ms bien autista, autosuficiente. Si Marx dijo que
el opio del pueblo era la religin, ahora podramos decir que son el dinero y
el consumo. En este mundo globalizado donde los valores mercantiles son
los que se imponen, las mujeres tienen un papel muy pequeo, no son
dueas de grandes monopolios ni manejan empresas, no tienen poder en
las instituciones, ni en las universidades o los partidos polticos. Es decir,
son siempre elementos auxiliares o complementos para un poder
androcntrico y, sobre todo, son un valor de intercambio. Este valor
proviene de la necesidad de exogamia, como lo describi LviStrauss en
sus estudios antropolgicos. Su importancia es ms bien vital: son
estrictamente necesarias para la preservacin de la especie. Esto hace que
las polticas de crecimiento poblacional y econmico, de los pases
considerados desarrollados enfoquen este problema desde el punto de vista
poltico diseando una serie de programas que tienden a encasillar a la
mujer en cnones tradicionales, reducindola a un rol instrumental capaz
de neutralizar cualquier subversin. Como tienen que ser buenas madres y
dedicarse sobre todo a la crianza

de los hijos, si se atreven a participar en poltica, la preparacin de la

candidata no importa mucho, lo que interesa es su disposicin y capacidad
de someterse a los valores
patriarcales. En una pelcula de ciencia ficcin inspirada en la novela de
Aldous Huxley, En el mejor de los mundos, las mujeres existiran
robotizadas, mquinas reproductoras
sin pensamiento, es decir, sin capacidad para existir en tanto que personas
independientes! Recuperar entonces la capacidad de actuar, es obtener
una dignidad como ser humano. Mientras actuemos, nuestra existencia
mantendr un sentido, tendr un valor soberano y no mercantil. Ms que un
alegato contra los hombres, comprndase
que cualquier reivindicacin es en contra de todo tipo de alienacin del
pensamiento y contra todo tipo de opresin, cualquiera que sea su origen.
Sin que la evocacin de la novela de Huxley sea una fatalidad y la
repeticin de personajes femeninos castrados,
una fatalidad inherente de la condicin de mujer, la imagen que mantienen
los hombres de nosotras se revela constantemente en los perpetuos clichs
que emplean los autores en sus ficciones, casi siempre personajes
femeninos autmatas, sin voluntad y sin memoria, perfectas Evas
provocadoras, responsables de alguna manera de la expulsin del paraso
(sic). Estos personajes no tienen ningn parentesco con Emma Bovary, y no
plantean ninguna pregunta sobre el destino trgico de Anna Karenina; si
hubiese que hacer una lista sobre la cantidad de personajes femeninos
estereotipados, esta sera muy
larga. Las mujeres han tenido que construir sus propios personajes para
lograr reconocerse, es el caso de Marguerite Duras, o Colette, o renunciar al
yo, como Nathalie
Sarraute. Entonces, quiere decir que las mujeres estaran predestinadas,
sealadas por un dedo fatdico a permanecer en la historia de la humanidad
como seres pasivos?
Honestamente, no es imposible. Hay otra pelcula de Godard, Filadelfia, en
la que las mujeres son las nicas que carecen de conciencia y llevan un
nmero inscrito en la nuca de acuerdo a una funcin concreta. Por ejemplo,
Ana Karina es una esparobot que tiene como misin asesinar a un
hombre. Si esa pesadilla fuese verdad, existira un catlogo en el que las
mujeres podran ser clasificadas con un rigor estricto y llevaran, por qu
no, una inscripcin que las identifique (otra opcin: clonarlas para que sean
siempre bonitas y jvenes). Sin exagerar, la sociologa y las tendencias
neodarwinistas nos presentan un relato terrible sobre nuestra propia
condicin en el mundo. Aqu
puedo entrar al terreno de la literatura. Podemos citar solo algunas mujeres
que poseen una importancia individual y autnoma en la historia de la
literatura. La ms importante, en la poca contempornea, sera Virginia
Woolf. Los hombres, incluso los ms misginos, han visto su obra con
respeto. Recuerdo la primera vez que le su diario y cmo me impresion la
descripcin de una ancdota a propsito de este tema. Virginia Woolf
describe un encuentro con Henry James quien, despus de interrogarla
sobre lo que escriba, la anima, sin conviccin, a que lo siga haciendo. La

indignacin de la escritora se concentraba en la descripcin de la mirada

soberbia y desdeosa de HJ. Ella escribi tambin este fragmento que es
importante sobre el hecho de tener una existencia a travs de un texto
escrito: Todo lo que no escribo, no existe. Escribir es muchas veces la nica
forma de no dejar de existir en tanto que individuo (persona indivisible, no
fragmentada ni reductible al trmino mujer), la nica proteccin y la
mejor estrategia. El androcentrismo no es descubrimiento mo ni proyeccin
de fantasmas, es concreto y puede vivirse de manera cotidiana. Las
mujeres participan en la
vida pblica invadidas por un sentimiento de culpa o de respeto por la
figura paternal, como si asistieran en tanto que invitadas de honor a una fi
esta de la cual no forman
parte, salvo por cupos limitados. Por ejemplo, muchas escritoras se sienten
honradas
y hasta agradecidas cuando son clasificadas en literatura de gnero, es
decir, femenina, que es igual a las categoras de literatura gay, o de
escritoras de raza negra, etc.
Por qu no decir simplemente, escritoras? Recuerdo la indignacin de Toni
Morrison cuando asisti como invitada al famoso programa de Pivot,
Apostrophes y fue presentada como una escritora de raza negra
norteamericana. Ella precis, simplemente escritora. Es cierto que esto
hubiese podido suceder con alguien del otro sexo, pero en este caso son
peyorativo, a pesar de Pivot, y de otros invitados en la sala. La importancia
del gnero en el acto de escribir tiene que ver con las categoras sociales
que se generan en torno a una distribucin del poder civil y de la
representacin que nos dan en la vida pblica. Pero esto no es obvio para
todo el mundo, al contrario, las tendencias cientificistas tienden a encasillar
el comportamiento humano en una causalidad biolgica irreversible que
ignora que el problema fundamental de la persona que escribe (por razones
metafsicas, morales, subjetivas) es sobre todo su capacidad, y libertad,
para manipular los signos y generar nuevos significados. Cada escritor(a)
vive su propio infierno, una noche que aspira a llegar a la aparicin del sol
que iluminar el da, la palabra, la frase que brillar cargada de sentido en
la pantalla de su computadora o del papel en blanco. Esa velocidad, con la
que ha pensado y sentido, y que se transforma en signo lingstico,
depende de la confianza que sienta en su capacidad de manipular los
cdigos con que se expresa, es un proceso, fundamentalmente afectivo,
Affectus ego est, escribi Sneca. En ese sentido las mujeres son las que
ms desconfan de sus capacidades intelectuales y estn constantemente
probando que son capaces de pensar solas, que son racionales, analticas, y
un largo etc... Espistema, obviamente occidental, que tambin ha
despreciado otras formas de pensar (ver el Pensamiento salvaje, de Claude
LviStrauss) que no posean los mismos cnones clsicos de razonamiento.
Sin embargo, hay experiencias, tan intensas y dolorosas, que parece
imposible transformarlas en una causalidad tradicional. Por ejemplo,
muchas veces, los traumas causan una ruptura irremediable, una
incapacidad resuelta para generar un discurso. El trauma es la ruptura del
hilo causal, es el espacio en blanco (la ausencia de narracin). Muchas

veces he percibido que, incluso personas brillantes, son incapaces de

construir un discurso coherente, de una retrica limpia, cuando se
encuentran afectadas por una situacin. As, Simone de Beauvoir defina al
individuo no en trminos de felicidad, sino de libertad. El caso de Elie
Wiesel, que dice haber escrito siempre el mismo libro, sobre su experiencia
en el Holocausto, la de Chalamov, en sus Relatos sobre el Kolyma, o Marina
Svtava, que enmudeci, son algunos ejemplos terribles. En estos casos
se produce como un balbuceo que escapa de la sintaxis ordenada de la
expresin escrita. Son movimientos fugaces de la conciencia, retroactivos,
algo como lo que describa la escritora francesa Nathalie Sarraute al hablar
de su escritura, oscilaciones de la sensacin. La capacidad de alcanzarlos
depende de la capacidad de poder fijarlos en signos escritos, en realidad,
de dominarlos. Muchas veces, el pensamiento va ms rpido que el gesto
que tiene que ser decidido y actuar con confianza. La conciencia de Artaud
lo separ de sus afectos. Su vulnerabilidad fue su suicidio como individuo,
la marca imborrable que la guerra haba dejado en l y en todo su cuerpo
que mantena las heridas abiertas. Hay que ver los dibujos de Artaud para
entender que se trataba de un cuerpo enfermo y convaleciente que se
expres en un lenguaje del pathos que termin en sicosis, en grito. Por eso,
ms all de que sea l o ella quien escriba, la escritura es la marca
visible de toda experiencia viva. Tiene que ver con una manera
determinada de existir en un lugar y una circunstancia. Es un
acontecimiento contingente que sucede al margen de nuestras previsiones
porque la vida concreta nos trasciende en el terreno sicolgico y afectivo, y
nos obliga a enfrentar lo que Hannah Arendt llamaba el quin de nuestra
propia historia. El despliegue de ese quin se da a la luz a travs de todo
lo que hemos acumulado como experiencia, a travs de una voluntad por
construir un proyecto de vida siempre contingente, y no creo que esa idea,
de Sartre y Beauvoir,
sea anacrnica. Su vigencia proviene del hecho de que ahora, ms que
nunca, estamos enfrentado(as), todo(as), a asumirnos en circunstancias
nada fciles y definitivamente
ms conscientes de la urgencia de efectuar ciertos cambios estructurales
en nuestra forma de pensar. En pases como el mo seguimos viviendo en
un estado semi feudal, con cortes sociales violentos y roles que distribuye
una clase dominante que, aunque se muestre como altruista, explota, a la
carta, valores aparentemente progresistas cuando
sirven para el mundo de los negocios, en el comercio de la imagen y en la
sociedad como espectculo. Hay que enfrentarse con su propia historia
individual y asumir cosas que muchas veces nos desestabilizan y nos
duelen, casi dira, ejercer una revolucin coprnica de maneras de pensar.
Las mujeres se mueven entre el ruido de los electrodomsticos, los llantos
de nios o las amonestaciones de un marido paternal, y le temen a la
mirada inquisidora del poder. Siempre recordar la ancdota en la que
Scrates, para poder pensar con claridad dice que debe introducir la cabeza
en una bolsa de papel para as no distraerse con la mirada de su
interlocutor. Las mujeres tienen la mirada inquisidora del poder y de la
sociedad que, en ciertas circunstancias, es juez y parte. Para pensar con

independencia necesitamos hacerlo en el terreno del reconocimiento (como

lo comprende Paul Ricoeur) y para que sea posible es necesario entrar en
posesin de nosotras mismas. Entrar en posesin de s mismas significa
apoderarse de las ideas a travs de nuestros afectos, ser creadoras de
signos. Esto es algo que muy pocas personas llegan a lograr. Una vida
parece muchas veces insuficiente para lograr ocupar esa casa desconocida
que somos de alguna manera, y la frase de Sigmund Freud, que nadie es
dueo de su propia casa, encaja si tenemos en cuenta de que muchas
zonas de nuestra conciencia permanecern en una regin oscura. Lo
simblico es el trabajo de una maquinaria compleja que trasciende el
mundo de la razn comprendido como un orden lgico e inteligible para la
inteligencia humana. Pero, ahora, hablamos en el plano de la accin,
escribir un texto es un trabajo que implica una voluntad de
expresarse en condiciones favorables, tiene que ver con la sensibilidad de
una poca que encarna valores estticos, polticos, filosficos y morales.
Justamente se trata de cambiarlos. Significa tambin actuar en el terreno
de la libertad, porque la creacin es el lugar donde este concepto es el ms
activo, el ms vasto. No darnos cuenta de que en la creacin, en cualquiera
de los mbitos en que se d, se puede ejercer una verdadera libertad en el
pensar y en el conocer, es desdear un privilegio. La creacin, al ser un
proceso, arrastra con ella todo lo que encuentra y le da una forma
determinada, la entrega en que se convierte el objeto de arte, un libro, un
cuadro, una instalacin, una
composicin musical o una pieza de teatro. No s si es la mejor manera de
decirlo, pero es precisamente a travs de estas maquinarias estticas y
mquinas de guerra sensibles, que se puede llegar a tener una conciencia
de lo que somos como proyecto individual y colectivo. Lo individual siempre
lleva integrado lo colectivo, por lo tanto, cada proyecto creativo, por ms
personal que sea es una manera de ejercer un movimiento en el mundo de
la comunidad, o en otras palabras, es un gesto social y de comunicacin.
Hay al mismo tiempo un conocer que se da en el proceso de la
elaboracin de un libro, por
ejemplo, se nos aparecen cosas sobre el devenir exterior que inciden
directamente en nuestro interior. Cada nuevo libro es una ruta nueva sin
sealizacin. Nunca recorremos
las mismas calles en el mismo estado y la luz nunca ser la misma. Pienso
en ese instante en que contemplo el fortn de Saint Jean de Luz. La primera
vez que vine a este lugar, no lo haba visto tan imponente, o mejor dicho,
mis ojos no lo vieron, vi la colina, el mar, el horizonte y hasta el puerto con
las embarcaciones encalladas, pero no el fortn. Luego, desde mi ventana
en el hotel Maurice Ravel, lo que descubra era ese fortn iluminado por los
reflectores que resaltaban su relieve y lo hacan imponente. Hay que mirar
varias veces las mismas cosas, pensarlas detenidamente, para poder
descubrirlas en toda su magnitud pero, por supuesto, hay que elegir y hay
que decidir una cosa u otra, una expresin, una perspectiva. Si empec a
escribir fue porque desde un principio

el problema que se me plante fue con el aspecto afectivo del lenguaje ms

que con su semejanza con la realidad. En otras palabras era un problema
con la representacin
que yo me haca de m misma y con los lmites a los cuales me enfrentaba,
un problema de cdigo y de los nexos que estos mantienen con el poder.
Desde un comienzo, estuvo
claro, ms que analoga con la realidad, ms que contarla o representarla
como deba ser, segn los registros que ya conoca, se me plante el
deseo de ocuparme de mi propia problemtica individual con el lenguaje,
de sus mecanismos de alienacin y de poder. Yo tambin quera nombrar,
como lo dijo Flora Tristn, en sus Peregrinaciones
de una paria, pero en el terreno comn, como Lautramont. El problema de
identidad o parecido con la realidad se lo dejaba a los periodistas,
socilogos, escritores ms seguros de su oficio, yo me ocupara de reflejar
mi propia problemtica individual con el lenguaje. Era todo lo que poda
hacer. Era eso vlido, s o no? Fue una de las preguntas que me plante:
qu reglas, quines haran que una propuesta sea legtima? Cuando
Wittgenstein plantea que los lmites de nuestro lenguaje son los lmites del
mundo, para m el centro de mi problema estaba clarsimo. Yo quera
mostrar al mundo esos lmites sin pretender abarcar ninguna totalidad, o
mejor, renunciando desde el inicio a esa ambicin. En ese sentido mi punto
de vista se poda parecer al de Robert Walser quien, en su libro El instituto
Benjamenta (1909), hace que su personaje renuncie a una existencia ms
all de la que tiene en el texto en una autoreduccin que es de alguna
manera estratgica: para poder existir libremente es necesario renunciar a
una existencia omnisciente en el texto. O sea, renunciar a la presencia del
autor(a) a travs de su propio
personaje que se decide a ser menos que un cero, menos que nada, o
simplemente nada. Yo haba entendido esta renuncia muchas veces como
terapia, una manera de cura
contra la mana egocntrica de escribir, al ponerme en el lugar de otras
personas. Pero de alguna manera nada me impeda existir en el fragmento,
que describe el lmite de
la indecisin que puede tambin considerarse como una vocacin por lo
incompleto, lo abierto lo irresuelto, para algunos, con el fracaso. Esa
aparente inamovilidad revela tal vez una ebullicin interna constante que
no permite decidirse por nada, lo que Claudio Magris interpreta en
Hofmannsthal como el movimiento de las partculas que no llegan a formar
una unidad. En el caso de Walser su renuncia es tambin decidirse por la
irresolucin tanto como en otro escritor peruano, Julio Ramn Ribeyro, se
expresa en una vocacin por la cada. Sin darse cuenta, con su obra
autobiogrfi ca, La tentacin del fracaso, Ribeyro se ha inscrito en esta
larga generacin de irresueltos que optaron por
el silencio o la obra exigua. En el caso de una escritora la diferencia
radicara en que sera una decisin que la lleva a desaparecer como
categora individual no sexuada, no solo borrarse sino someterse a lo que s
existe, lo masculino. Cuando George Steiner escribe que toda creacin est
inspirada en la idea de una presencia real, o mejor dicho,

en una especie de supuesto metafsico que nos revelara la presencia de

Dios (segn l, todo obra de arte parte de esta intuicin), una teodicea se
pone en marcha, pero se trata de un sistema cuya naturaleza y origen son
tambin masculinas. Con esto quiero decir que las mujeres tendemos a
aceptar con ms facilidad el punto de vista de ese otro masculino, pero
quin es ese otro? es la pregunta que se me plantea sin cesar. Y entonces
la nica manera de saber quin es ese otro me llev a hacerme la otra
pregunta de quin era yo, o sea, a utilizar el pronombre femenino porque, si
bien el fragmento me revelaba una forma de resistencia a desaparecer en
el texto, significaba,
representaba renunciar a un desafo importante: unir la vida y la creacin,
la experiencia concreta y marginal en tanto que mujer. Haba, como
escribi, Flora Tristn, que girar en torno a su propia rbita, ser un tre
part entire.

EL MITO DE ISOLDA
LA HISTORIA DE LA MUJER que necesita anularse a s misma, puede estar
camuflada bajo el mito de la mujer fatal, aquella que traiciona sin cesar
para moverse en el plano de
la indecisin, como sntoma de una ausencia de identidad en tanto que
individuo. Este bovarismo del personaje femenino se encuentra en varias
novelas del siglo XIX, sobre
todo en aquellas descritas por la mirada masculina. En Anna Karenina, de
Tolstoi, su pasin termina por arruinarla llevndola al suicidio. Anna
Karenina no se libera de su esclavitud de gnero, se inmola en ella. Vronski
es incapaz de ver quin es esta presa de la fragmentacin, de la pasin, y
el deseo que la separa de su familia convirtindola no en una sola, sino en
varias mujeres, aunque su pretensin sea permanecer unida al rol que le ha
impuesto el matrimonio. Emma Bovary es mucho ms lcida con esta
intuicin y ms que suicidarse desesperada, decide su propia muerte
cuando se da cuenta de que estar siempre fragmentada: ...et pourtant je
laime... La frase dicha, luego de ver a su amante Rodolphe, es el reflejo de
una conciencia que se ve a s misma abandonada a su propia incompletitud.
Es la frase que ilustra el fracaso epistemolgico de conocerse y conocer al
otro a travs del lenguaje. Siempre me he inclinado a pensar que en el
imaginario de las mujeres existe, por razones culturales, una figura
totmica masculina, una figura fundadora que tiene que ver con esa
presencia de Dios y que revelara a la mujer su incapacidad de existir si no
es a travs de la traicin de la persona que ocupa el lugar del padre, en
este caso el marido de Emma, o el de Anna, tal como Moiss tuvo que
matar a todos sus dioses para ser monotesta (ver Freud, Malestar en la
civilizacin y Gnero en disputa, de Judith Butler). Para ese encuentro con la
unidad, una dialctica, que significa oposicin hegeliana hacia un estado de

identificacin con esa figura tutelar, se somete a cada mujer al sacrificio de

la pluralidad que busca ese mito primigenio.
Isolda como mujer fatal representa a la mujer decidida a atravesar el
espacio de la fragmentacin. Ella, a diferencia de Tristn, bebe la pcima
con conviccin, segura de que desea esa pasin y pese a estar ligada a otro
hombre. Cuando su sirvienta, Brangian, le dice: Beba, Isolda este brebaje
que ha sido preparado en Irlanda para el rey Marc. Isolda no responde y
deja hacer a la sirvienta. En cuanto a Tristn, crey que se trataba de un
vino elegido ofrecido por el rey. A guisa de hombre corts, verti una buena
parte del brebaje en una copa que extendi a Isolda que bebi a sus
anchas. Pero Isolda es tambin esa mujer que desde el relato bblico inspira
desconfianza, aquella mujer prfida, un
tanto manipuladora y ms fuerte en su determinacin que el hombre: Y sin
embargo Isolda, desde la noche de bodas y despus, se mostr ante los
ojos del rey Marc como una esposa tierna, juguetona y ardiente de placer.
El rey se confiesa encantado con ella y le devuelve caricia por caricia.
Tristn lo sabe y no siente celos.
Romper estos clichs, retirar estas mscaras, es un trabajo para un nuevo
acomodamiento de conceptos e ideas. Sera un nuevo contrato.

EL EXILIO
NO IDENTIFICARSE NI CON el pronombre masculino ni con el femenino en el
instante de escribir nos lleva muchas veces a una hibridacin en la cual la
identidad es trascendida por el trabajo de produccin. Escribir desde la
extraterritorialidad o desde una posicin de exilio, significa escribir desde
una regin aptrida y sin orgenes. Es apartarse voluntariamente de esas
marcas de origen. De alguna manera es escribir desde un lugar neutro. El
signo lingstico tiene un significante mayormente masculino, y quisiera
recordar que siempre me han sorprendido que todas las referencias al
gnero humano se hagan con los nominativos masculinos y cmo las
mujeres aceptan sin protestar ser masculinizadas por el lenguaje, ya que,
oponerse a valores simblicos permanentes, representara una verdadera
toma de poder. Cuando Roland Barthes habla de la escritura literaria como
una eleccin moral, creo que tambin podra incluir la eleccin de un
escritor(a) que decide expresarse desde un lugar neutro, es decir desde un
espacio que no pertenezca a ningn gnero. La voz omnisciente es, en
principio, andrgina y contemplativa, ante ella pueden desfilar los hechos
sin tener que optar por una voz definida, por lo que la importancia de las
voces en primera persona responde a otra necesidad de orden vital que
significa llenar un vaco en la comprensin del mundo ms que una relacin
inmediata de identidad con el gnero. Las escritoras que escriben en
primera persona y desnudan una parte de su subjetividad a un lector no

siempre preparado para acogerlas, estn sedientas por construirse un ego

suficientemente fuerte como para afrontar el mundo y la vida en
comunidad. Las inflexiones del discurso, como las comprende Barthes en su
idea de lo neutro, tienen que ver con una situacin concreta en la
sociedad. Cuando el discurso est cargado de significado es afirmativo,
adjetiva, est impregnado de clera o es arrogante, pero cuando opta por
un neutro, opta tambin por una especie de somnolencia, oscilacin o
retiro. Podra citar Las olas, de Virginia Woolf, texto en el que se perciben
las oscilaciones o palpitaciones psquicas de los protagonistas, sin ninguna
diferencia biolgica. Otro texto que podra nombrar es
Tropismos, de Nathalie Sarraute, quien ha tratado de explicar varias veces
que escribir no se trata simplemente de decir: La marquesa sali a las
doce, sino de una problemtica con el lenguaje que plantea conflictos de
orden lingstico, de espaciotiempo, pero sobre todo de identidad con el
idioma. Si seguimos indagando en este
terreno encontraremos ejemplos contemporneos de esta neutralidad en el
texto. No hablo de aquellos textos considerados como escritura blanca,
Blanchot o Camus, porque son textos que responden a una crisis del sujeto
moderno, pero un sujeto tambin encarnado en el gnero masculino. Lo que
quiero decir es que, aunque pueda parecer contradictorio, parte del
problema del lenguaje en la literatura escrita por mujeres radica ms que
nada en un equilibrio de poderes, en su relacin con la expresin escrita y
en las posibilidades de una interaccin creativa y no servil. Podemos, a
fuerza de trabajo, sentir que el lenguaje se hace dctil y ms expresivo, y
sin embargo temo que a lo mejor las limitaciones socioculturales, o el
alcance semntico de un discurso proveniente de una mujer, sea siempre
limitado. Ahora, es importante volver al hecho de que despus de
Nietszche, la idea de poseer una conciencia como unidad haya
desaparecido. Ese desorden de tomos de los cuales nos habla su filosofa
postmoderna, nos enfrenta a un vaco ms concreto y la trascendencia
puede parecer una ingenuidad cuando sabemos cules son nuestros lmites
como especie, y aunque eso no cambie nada a nuestras ganas de no
reducirnos a un cuerpo. Aunque exista esa falla, ese espacio en blanco en
nuestro lenguaje que nos llena de culpa y nos empuja a veces al silencio,
ese silencio, en su formulacin escrita, se carga de sentido. Precisamente,
despus de la escritura blanca (Camus) y la objetal (Beckett), la primera
escritura del silencio y la del objeto como centro de la descripcin, nace una
escritura que manifiesta estos problemas de linealidad con el lenguaje, algo
que ya haba empezado con la escuela de Frankfurt,
Carnap y Wittgenstein y culmina de cierta forma con Walter Benjamin y su
idea de la crisis en la narracin (segn l, habramos perdido el sentido
pico de la existencia).
Frente a lo indecible, la escritura bordea los contornos de un Yo que se
absorbe en el mismo proceso creativo, con lo cual la identidad biolgica,
por decirlo de alguna manera, pasara a un segundo plano. Existe entonces
la posibilidad de manipular eficazmente los cdigos lingsticos?
Esta es la gran pregunta y su correlato inmediato, cules seran los
mecanismos de resistencia a un proceso de constante alienacin? Soportar

el peso de trabajar con un lenguaje netamente alienado, aun sabiendo que

nos perderemos en sus redes, es quizs el trabajo fundamental de la
literatura, es donde empieza a aparecer lo que podra llamarse el trabajo de
escritura.
Pero, suponiendo que sea a partir del instante en que decidimos
expresarnos en un idioma desde la marginalidad, por ejemplo, en el caso de
Kafka, como lo explican Guattari y Deleuze en su libro Por una literatura
menor, que se produce nuestro ingreso a una literatura poltica, justificara
nuestro compromiso? La literatura menor posee un espacio exiguo de
accin que hace que cada hecho individual est inmediatamente conectado
con el plano poltico: se convierte en revuelta. Cuando hablo de exilio,
quiero decir que se da ese itsmo mediante un proceso de
desterritorializacin, o sea, desde un idioma que de alguna manera no nos
pertenece. Y aunque Kafka explic que ese tipo de idioma era ms apto
para trabajar la materia, el desafo es el espacio donde este tipo
de literaturas sern interpretadas y valorizadas. En estos casos no hay
muchas opciones, podemos optar por una especie de desertificacin
emotiva del idioma materno haciendo de l un instrumento, o ir al
encuentro de las palabras para expresar el conflicto y librar en el terreno
del texto esa pugna de poderes. He visto libros escritos con la ms clara
intencin de expresar una resistencia a las formas ms comunes de
dominacin, pero es esta una verdadera lucha, o es simplemente un
alegato exagerado que no lleva sino a hacer textos cargados de quejas muy
fcilmente encasilladas en sensiblera femenina? La pregunta que se hacen
Guattari y Deleuze es cmo arrancar a su propio idioma una literatura
menor capaz de marcar el lenguaje y hacerlo seguir una lnea
revolucionaria sobria. Veamos qu dice Kafka: Robar el nio de su cuna o
danzar sobre la cuerda. As, las palabras cobran vida, como lo describe
luego tambin Kafka: Ninguna palabra o casi ninguna coincide con otra,
escucho las consonantes frotarse las unas a las otras con un ruido de fi erro
y a las vocales cantar como esclavas de la exposicin. El lenguaje de todas
formas mantiene ciertas jerarquas y organizaciones semnticas que no
podemos tan fcilmente transformar sin ocasionar un conflicto. La
desterritorializacin de la que yo hablo es aquella en la cual las personas de
sexo femenino que deciden expresarse en
el idioma de poder, asumen consecuencias concretas: o bien pasan a
ensanchar el corpus literario con una posicin ms o menos conciliadora, o
de lo contrario, optan por una escritura supuestamente autobiogrfica,
aunque marginal y una intimidad en la palabra como lo explicaba una
escritora francesa, Christine Angot.
Si tomamos en cuenta lo que acabo de escribir, hay sin duda un problema
poltico de confrontacin de poderes en la definicin del gnero y necesidad
de darle nuevos valores. Hay una lucha por el monopolio en la manera
cmo nos representamos a nosotras, las mujeres. Cuando las escritoras
hablan de reivindicar ciertos derechos en la opinin y la creacin, hablan de
una forma de ver el mundo a partir de una situacin existencial y concreta.
Al decir que podran ser consideradas como literaturas menores,

me refiero a la necesidad que encuentran algunas autoras de instalarse en

un plurilingismo en su propio idioma, o de servirse de la multiplicidad que
ofrece su cultura. Por qu no, como lo dicen Guattari y Deleuze, de su
subdesarrollo y su tercermundismo; pero, sobre todo, haciendo un llamado
a la desobediencia de la autoridad? Escribir sobre ciertos temas o negarse a
utilizar los clichs de un lenguaje cultural alienado es una desobediencia al
sistema patriarcal, es una exigencia de libertad y de igualdad.

EL LENGUAJE COMO VALOR POTICO

Y COMO VALOR DE INTERCAMBIO

DESDE EL ROMANTICISMO, el lenguaje ha recurrido deliberadamente a los

smbolos, es decir, que su funcin, ms all de ser un instrumento de
comunicacin, es tambin la de un transmisor de mitos y creencias que se
han ido manteniendo a travs de los siglos. Ese rol simblico es un rol que
se ha ido transformando con los tiempos y que, sin duda, ha recibido la

influencia del psicoanlisis, la antropologa y otras corrientes filosficas

como el estructuralismo. Los smbolos son ese enjambre en el cual unimos
nuestra experiencia subjetiva a la colectiva. En la colectiva, estn aquellos
que nos han transmitido la educacin y la experiencia familiar. Los smbolos
del podero masculino, son algunos de ellos. La religin judeocristiana ha
modelado la manera de pensar de
muchas mujeres que no ponen en duda el valor de un sistema patriarcal por
temor a la exclusin social y el castigo, de lo contrario, constituiran un
riesgo seguro para la estabilidad de la sociedad. Adems, la creacin de los
smbolos femeninos ha estado ligada a un rol sexual que es lo que Lvi
Strauss concibe como estructuras elementales de parentesco. Las
relaciones entre mujeres y hombres estn marcadas por una larga tradicin
de paradigmas femeninos estereotipados que abarcan desde la mujer
sumisa hasta la mujer fatal y devoradora, la santa y la arpa, o la puta,
segn como se clasifiquen estas divisiones y su valor de cambio, se
intercambian esposas pero no putas. Se dice comnmente: es un smbolo
sexual, pero no es un smbolo intelectual.
La Lolita nabokoniana es otro clich femenino encarnado en la doxa
popular, igual que
el mito de la nnfula siempre seductora que desfila por los cuadros del
pintor Balthus y que recrea el fantasma del hombre maduro que suea con
la pureza y la eterna juventud. El tab del nio asexuado y sin perversin
queda trastocado por la visin ertica de Nabokov y Balthus por dar algunos
ejemplos. De la misma manera, algunas autoras pueden ejercer una presin
en la confeccin de estos smbolos cuando crean personajes masculinos
que trascienden el clich y se convierten en seres de carne y hueso que
remueven las categoras ligadas al comportamiento o comprendidas como
esencia masculina. En general, las teoras ms conservadoras no
renuncian a su aspiracin universalista, aparentan ser inocuas, porque todo
el mundo las maneja como un lugar comn, pero transpiran un fondo
mucho ms complejo: en esencia, son todas esas ramificaciones de
dominacin que estn tan integradas en la doxa que nadie las percibe como
alienacin. Nada ms cambiante que ese sistema de valores que es el
idioma, sujeto a las transformaciones del tiempo. Por ejemplo, pensaba que
ciertas nociones freudianas han sido completamente integradas al lenguaje
popular. Casi nadie ignora qu significa el complejo de Edipo o qu es la
histeria, atribuida sobre todo a las mujeres. Este sistema de valores
simblicos, obviamente ha ido cambiando con el tiempo. Encontramos
significados que expresan cosas que antes era imposible mencionar. En ese
aspecto, el lenguaje de las nuevas generaciones es ms libre y ms
espontneo. Esa manera oblicua de hablar (que atraviesa la experiencia
desde afuera hacia adentro), se ha convertido en nuestros tiempos en una
forma de pragmatismo que no se disimula bajo una mala conciencia. Quizs
ahora sea cada vez ms difcil herir
la sensibilidad de un lectora, quiero decir que junto con la explosin de
certezas que ha vivido nuestra poca, las censuras tambin se han
erosionado, pero, ojo, hasta ciertos lmites. Si los discursos se han hecho
ms libres, es solo en ciertos niveles sociales que esto se expresa y con

ciertas condiciones. La historia de los sistemas lingsticos y los cdigos de

lenguaje han cambiado para dejar ms espacio a la libertad de expresin,
por usar un trmino periodstico, pero estos codes switchings, como se les
conoce en ingls, estn sujetos a reglas de normatividad social
determinadas por los intercambios con el poder. Es decir, que en esas
condiciones la desobediencia no es siempre evidente y hay que luchar por
imponer la voz, hacerse or y ser un canto en lugar de un grito.

LOS ROSTROS DE LA AUTOFICCIN

Dibuja sin prestar atencin, especialmente, garabatea,

mecnicamente, aparecen casi siempre rostros.
Jean Dubuffet
CREO QUE NO HAY NADA que impresione ms que un rostro, que es la parte
ms alta de nuestro cuerpo, la que est siempre al descubierto, como una
proa o un estandarte.
Esa es la razn por la que muchas veces un rostro nos impresiona y nos
marca, es lo que mantenemos como recuerdo de una persona, es su marca
ms humana, su sentido, su esencia. Emmanuel Lvinas deca que el rostro
es la prohibicin del crimen, cuando realmente lo vemos, cuando no es una
mscara lo que se nos aparece sino la epifana de ese rostro en forma de
acontecimiento. La pregunta que yo me he hecho a propsito de un tema
del que voy a hablar, es hasta qu punto no es justamente la aparicin de
un rostro lo que nos perturba en lo que se denomina autoficcin. Con esto
quiero decir, que hemos llegado a un momento en el que quitarse la
mscara se ha convertido en una apuesta arriesgada. No es un streaptease
ordinario, es una bsqueda de verdad, verdad escrita, a travs del lenguaje
que se busca en el ejercicio de la libertad, verdad sobre la propia persona y
sobre un(a) sujeto que nos va a revelar algo que desconocemos sobre
l o ella, algo sobre su vida privada. Ese algo tendr que ver con un
modo particular, con sus emociones, y de alguna forma le dar un rostro
definido, fuera de todo anonimato. Esta situacin es porque la escritura es
memoria viva y, al hacerla visible, se nos crea una deuda con experiencias
que no necesariamente hemos vivido, y que sin embargo nos obligan a ver
cientos de rostros, los de los desparecidos, los que han sufrido sin dejar
rastro ni huella pero que desde el silencio reclaman una existencia.
La autoficcin escenifica sobre todo una lucha individual contra el
anonimato al que nos condena la indiferencia y la violencia de nuestra
poca, lucha contra el desarraigo y contra el silencio y la disimulacin,
apuesta, por eso, humana, esttica y moral, una aventura legtima y
apasionada. Es tambin una posicin neoromntica, no es impostura ni
nostalgia del pasado, es mirar hacia el futuro para crear nuevas utopas a
pesar de que aceptamos nuestra fragmentacin y nuestra contingencia.
Empecemos por ver qu nos revela este neologismo inventado por Serge
Doubrosky en los aos ochenta, el primero en reivindicar el uso de este
trmino para hablarnos de la posibilidad de hacer una ficcin con
experiencias personales. Hasta entonces la narratologa haba analizado las
diferentes formas en que el autor de un texto aparece o se mantiene al
margen de su creacin escrita. Gerard Genette es uno de los que ha
formalizado un mtodo de anlisis coherente que plantea una serie de
conceptos que describen este proceso. Pero, en vista de la importancia del
tema, algunos filsofos como Paul Ricoeur han aportado tambin otros
elementos de anlisis. Tal vez lo que ms interesa en la interpretacin de
Ricoeur es que nos descubre algo que hasta entonces no pareca evidente:
cada persona necesita construir una intriga con su propia historia, cada uno

de nosotros es un texto potencialmente escrito que se dice y se escribe

cada da.
Los escritore(a)s no son tericos ni lingistas, ni tampoco filsofos, pero son
los que reflexionan a travs del propio proceso sobre el instrumento que
utilizan, el lenguaje con todas sus capacidades de resonancia para
persuadirnos. La nica persona que se ubica dentro del discurso es aquella
o aquel que escribe. Si analizamos el discurso, descubriremos que es l
quien termina modelando al sujeto, sea este hombre o mujer (ver Michel
Foucault y su teora del sujeto). Es el discurso quien nos dice, de alguna
manera, quines somos. Ese es uno de los primeros aspectos que todo
escritor(a) est obligado a tener en cuenta, por qu, cmo y cuando se
decide a escribir un texto para pensar enseguida en su publicacin.

NECESIDAD DE AUTOFICCIN
EN QU INSTANTE SE DECIDE hacer un texto en primera persona? Prefiero
emplear el nominativo de texto porque me parece ms preciso que relato,
ya que el uso del fragmento tambin construye una forma de autoficcin,
incluso en la poesa. En el caso del fragmento, tal vez esta forma elptica
satisfaga la necesidad de un tono moralista,
sentencioso y menos moroso que la del discurso. Es muy posible que los
textos fragmentados traten de juntar los restos dispersos de un yo que no
se reconoce como una unidad, aunque el lenguaje trate de unir en una
unidad de sentido la experiencia de nuestras vidas.
Como mi pretensin no es hacer una teora literaria acabada, tratar de dar
algunos ejemplos de lo que intento decir sobre la posible definicin de este
trmino. Toda ficcin implica un Yo, aquel que utiliza la primera o la tercera
persona, un yo que de alguna manera es el centro donde el lenguaje se
transforma en el instrumento para crear un aparato literario, una mquina
de ficcin, como dice Jean Echenoz o mquinas de guerra, a la manera de
Monique Wittig5. Existe entonces una necesidad de decirse a travs de un
texto, de inventarse un rostro y disearlo. Hacer objetivo a travs de la
escritura algo que por el momento no existe sino en nuestra cabeza y se
desvanece si no hemos logrado ponerlo por escrito. En este caso la mayora
de aplogos y exgetas de la autoficcin estn de acuerdo en eso. Hay una
necesidad de decir algo en trminos de confesin directa y muy personal,
como tambin de forma escnica, todos reconocemos la necesidad de
comunicarnos. Los textos en primera persona existen desde hace mucho
tiempo. Vincent Colonna, en un ensayo, Autoficcin y otras mitomanas, nos
da a conocer un texto que sera un clsico del gnero. Escrito entre los aos
125132 antes de nuestra era por un escritor y retrico griego, Luciano de
Samosato, El asno, es un texto
en el que el protagonista nos habla en primera persona de una experiencia
algo fantstica: haber sido transformado en asno por una amante. El mismo
Colonna hace una serie de clasificaciones que van de la autoficcin
fantstica hasta la autobiogrfica, la intrusiva, y la especulativa. Cada una
de ellas cuenta con una definicin que puede servirnos de referente.
En la autoficcin fantstica, Colonna nos explica que el escritor es el centro
del texto y es el hroe, a la manera de una autobiografa, pero transfigura
su existencia y su identidad. Por ejemplo, en el cuento El Aleph, de Jorge
Luis Borges, que empieza en primera persona, sin revelarnos la identidad
del narrador hasta el final de la historia:
cuando Borges se nombra a s mismo como Borges. En ese instante dice
algo sobre el retrato de una mujer a la que ha amado, Beatriz Viterbo. En la
autoficcin biogrfica,

quiz la ms arriesgada porque el autor revela su verdadera identidad y se

compromete a seguirla, encontramos los elementos ms claros de la
autoficcin, Colonna nos pone
el ejemplo de Las tribulaciones del joven Werther, de Goethe, Las
Confesiones, de Jean Jacques Rousseau, o El viaje al confn de la noche, de
Celine. Y por supuesto, las ms recientes y polmicas, El amante y El
amante de la China del norte, de Marguerite Duras, El incesto, de Christine
Angot, etc... Luego nos habla de la autofi ccin intrusiva, aqu Colonna
menciona el cuadro de Velzquez, Las Meninas, el pintor que observa su
propia creacin. El caso ms complejo es el de Proust quien se transfigura y
aparece y desaparece de su texto En bsqueda del tiempo perdido.
En realidad nos muestra, como Philippe Gasparini en su libro, Existe el yo?
(Seuil 2005), las diferentes permutaciones de un autor, sus metalepsias,
como dira Grard Genette, voces extradiegticas, homodiegticas,
heterodiegticas, etc. Es interesante leer su libro, Metalepsia, en el cual
Genette hace una revisin de este trmino que ha servido para el anlisis
semitico de la narrativa. Si la autofi ccin se ha convertido en una manera
de legitimar una forma de testimonio es porque de alguna forma
desconfiamos de la tercera persona y de todo lo que se aleja de nuestra
percepcin. Este hecho nos lleva a la primera reflexin: escribir nos sigue
planteando un problema con el lenguaje, quiero decir, nos plantea el hecho
de saber si permaneceremos idnticas a lo que somos, o si, al escribir,
sabremos imponernos al peligro de perdernos de vista, como actrices que
se fusionan con sus personajes. La tercera persona es casi nada, o es
realmente nada, deca Emile Benveniste. La nica prueba de lo que vamos
a poner por escrito d la impresin de ser verdad, es a travs de ese Yo que
prefiere evitar el tumulto de los pronombres personales, adverbios de lugar
y de tiempo que no se refieran a l. Este poder de unificar, como lo dice
Paul Ricoeur, aplicado a la dispersin episdica del relato, no es otra cosa
que la poiesis, analizada hace mucho tiempo en La potica de Aristteles.
Pienso ahora en lo que deca Picasso a propsito de su pintura, l deca que
no pintaba lo que vea en el exterior sino en su cabeza. Lo mismo
podramos decir de lo que plantea la autoficcin,
ella nos dice que la nica forma de hacer una intriga es siendo el autor(a)
su propio personaje. El personaje, como tambin lo seala Ricoeur, tiene el
mismo valor que las
acciones que ejecuta, y es en s mismo, la intriga. La intriga a mi modo de
ver no solo es l o ella, sino lo que va encontrando en el camino, las
dificultades que encuentra para
llevar a cabo su proeza que, por ms personal que desee ser, por estar
apoyada en un instrumento social, el lenguaje, es siempre una aventura
colectiva. Entonces tambin surge otro desafo que plantea Ricoeur: hay
que aprender a decirse de otra manera. Yo lo interpreto como aprender a
decirse con sus propias palabras y con sus propios instrumentos, hasta
llegar al reconocimiento. Esta frase de Rimbaud nos dice algo al respecto:
Yo me he reconocido poeta. Rimbaud ha reconocido su rostro. Pero tambin
Rimbaud nos dice que Yo es otro, la misma expresin con la que empiezan
Las Confesiones de Rousseau, sino valgo ms, al menos soy otro, ambos,

conscientes de esa alteridad del yo que incluye un t. Para dar un ejemplo

simple, en toda cadena de comunicacin, tal y como la ha definido
Saussure, hay un emisor, un mensaje y un receptor. Rara vez empezamos
una cadena de comunicacin sin implicar a ese t que est presente, en el
caso solitario de la escritura de una manera potencial, intuitiva. La forma
como salimos de nuestro solipsismo y del aislamiento es a travs de una
proposicin que implica la existencia de un Otro. Si Robinson Crusoe no
hubiese tenido a su loro Viernes, tal vez hubiese perdido la posibilidad del
lenguaje y hubiese enmudecido. Existe una pelcula con Tom Hanks, Cast
Away, que cuenta la historia de un courrier, vctima de un accidente de
avin. De pronto, est en una isla, solo, sin nadie con quien hablar. Pasan
los meses y nadie viene a rescatarlo, entonces, por suerte, Tom Hanks
encuentra una pelota de ftbol, que debe haber cado del avin, y lo
primero que hace es dibujarle un rostro. Con este rostro conversa, alterna,
preserva la socializacin necesaria a todo ser humano, y no desaparece
como especie pensante. Cuando se encuentra a punto de perder su pelota,
a quien llama Wilson, desespera, su prdida es la prdida de s mismo, del
lenguaje. Pienso tambin que esta forma de hablar de la autoficcin como
el desarrollo de una intriga, sugiere la idea de movimiento. Con Kant qued
demostrado que el movimiento es una categora que nos pertenece y que
est
en nuestros conceptos a priori de tiempo y espacio. Esta necesidad de
autoficcin es la necesidad de movimiento en la propia vida, que es lo
contrario de la muerte, la fijeza.
Es como hacer que una cmara filmadora ruede la pelcula que deseamos
ver y en la que somos protagonistas. La influencia del cine y de los medios
de comunicacin es una de las razones, pero no creo que sea la nica. A
travs del movimiento de la escritura nuestra propia imagen, ese
microcosmos, se integra al macrocosmos, se une con l y sale de su
aislamiento. Como dice esta hermosa frase del diario de Michel Leiris: ser
todo el universo a travs de una fraccin del universo para creer que
nuestro final ser el final del
mundo. Cada vez que el lenguaje acta dentro de nosotros se produce un
fenmeno psicolgico, sensible y abstracto, siempre ser un fenmeno y
por eso se habla de una fenomenologa del lenguaje, o una de la percepcin
(Merleau Ponty). En el caso de Ricoeur, Fenomenologa del hombre capaz,
una filosofa netamente moral. Cito un fragmento de su libro Camino del
reconocimiento: El camino es largo para el hombre que acta y sufre
hasta el reconocimiento de lo que es en realidad, un hombre capaz de
ciertas acciones. Todava este reconocimiento requiere del otro, a falta de
un reconocimiento mutuo, plenamente recproco y que har de cada uno de
los participantes un ser-reconocido como lo mostrar en un tercer estudio
(...). Yo me atrevera a decir que la frase epistemolgica de Las
meditaciones de Descartes, Pienso, por lo tanto existo, inaugura lo que es
nuestro avance con respecto a la poca clsica: la consciencia de nuestra
insularidad. Somos insulares y por eso nuestro puente, nuestra nica forma
de salir de

nuestro aislamiento es la palabra. Cuando ella est escrita es la prueba de

nuestra fortaleza para enfrentarnos a los mltiples problemas que nos
propone la creacin.
Y si la autoficcin fuese una forma de reconocernos en el movimiento, a
travs de los mltiples rostros que nos va mostrando el texto que se ha
hecho objetivo, y que hasta entonces permaneca en la oscuridad? Para
Descartes y para Kant, nos explica Ricoeur, reconocer que la palabra sea
pronunciada o no, es identificar, coger por el pensamiento una unidad de
sentido. Identificar significa saber quin nos habla, quin nos dice. Por eso
creo que la autoficcin es un esfuerzo arriesgado y legtimo de querer ver a
travs de los espacios en blanco que nos deja la memoria, para oponerse a
la afasia, o la falta de
palabras, la ataraxia. Tenemos que hablar porque tememos desaparecer
fuera de la sustancia del pensamiento.
Si llegsemos a pensar que no tenemos nada que decir, que no hay
necesidad de decirnos, ni escribirnos en un texto, llegamos al silencio
epistemolgico de Rimbaud.
Y aun as, un silencio puede ser elocuente (el silencio de los pueblos sin
derecho a escritura, el silencio de las mujeres mudas), un espacio en
blanco, una hoja en blanco
como lo hizo Mallarm en su poesa. Pero estamos sanos, poseemos el
deseo de callarnos o hablar. All donde hay obra, no hay locura, deca
Foucault.

PROBLEMAS CON EL LENGUAJE

ESTE ES UN ASPECTO que sigue siendo polmico. Quiero decir, el problema
que se plantea desde el inicio del proceso de creacin, el lenguaje. La
diferencia entre la palabra oda (habla) y escritura (signo lingstico) es que
la escritura refleja otros aspectos afectivos de nuestro interior. La escritura
es de alguna manera la huella de la palabra oda y sentida, pero es una
elaboracin consciente y siempre es una elaboracin formal. Son muy
pocos los autores que logran una escritura en el sentido de dotar a sus
obras de una presencia concreta, y es posible que esto sea, como lo dijo
Catherine Mansfi eld, una cuestin de personalidad. Marguerite Duras
tambin deca, se hacen muchos libros, pero hay muy pocos libros de
verdad. El escritor(a) que deja huella en su texto, de alguna manera se
hace escritura en la entrega que se da en el momento de escribir. Una
situacin tan abstracta, sensible y psicolgica como lo es la imaginacin, no
olvidemos que hemos pasado por el Surrealismo que puso en marcha una
serie de ideas cercanas al psicoanlisis, no es un proceso claro ni

sistemtico, es un proceso siempre enigmtico y extrao. Es

completamente subjetivo. Por tanto solo podemos confiar en las calidades
comunicativas del lenguaje, sin perder de vista las relaciones diacrnicas y
sincrnicas
que ha mantenido en el tiempo, es decir la relacin que las palabras tienen
con su poca, su evolucin, sus mezclas, sus alianzas polticas... etc. Pienso
por ejemplo en cuntas palabras utilizamos los habitantes de Amrica
Latina, que no siempre son las mismas que se usan en Espaa. En el Per,
la relacin con el idioma es ldica, es siempre creativa, vital, transmite
fcilmente los contenidos de los dominantes masculinos, lo que hace que
muchas veces los neologismos para nombrar a una mujer sean aceptados
fcilmente y pasen a ser del uso comn. Entonces el habla, la palabra,
tambin pasa a ser escritura. Sobre todo en la cantidad de textos
vernaculares (orales) que se escriben. Y aqu vuelvo al tema de la
autoficcin. Creo que una cosa que molesta a sus detractores es la manera
desenfadada, directa, casi invasiva, con la que los escritore(a)s se dirigen a
sus lectores, sobre todo si son mujeres. El hecho de plantear una situacin
en primera persona, desnuda, deja ver el rostro que tenemos enfrente. Es
como este fragmento de Michel Leiris en La edad del hombre que nos pone
frente a este autoretrato inclemente de su autor: Acabo de cumplir 34 aos,
la mitad de la vida. De fsico, soy de talla mediana, ms bien
pequeo.Tengo cabellos castaos y cortos para evitar que se ondulen, por
miedo tambin a una calvicie incipiente. Hasta donde puedo juzgar, las
caractersticas de mi fisonoma son: una nuca recta, cayendo verticalmente
como una muralla o un acantilado, marca clsica (si creemos a los
astrlogos) de personas nacidas bajo el signo de Tauro, una frente
desarrollada, ms bien hinchada, de venas temporales exageradamente
nudosas y visibles (...) Mi cabeza es un poco grande para mi cuerpo. Tengo
las piernas un poco cortas con respecto de mi torso, las espaldas angostas
en relacin con las caderas. (...) Me
veo casi siempre de una fealdad humillante.
Pero estn tambin los textos de Christine Angot, de Annie Erneaux, de
Violette Leduc, Clarice Lispector, o Herv Guibert, etc., que son textos de
autoficcin en el lmite de lo que se considera literario. El Yo soy otro de
Rimbaud, quiere decir que, adems de utilizar nuestra propia cabeza para
hacer un texto, estamos haciendo uso de un instrumento donde tambin
estn presentes los otros: Solo soy yo cuando soy otra(o), podra ser el ego
cogito. El lenguaje es un Nosotros, es tambin un plural al estar cargado de
la experiencia colectiva, del uso y de los sentimientos de los dems, esa es
su carga humana y cultural. Y por eso escribir es un gesto esencialmente
poltico, es hablar en el gora pblica. Es casi seguro que escribiremos de
acuerdo a nuestra sensibilidad, bordeando esta frase de Wittgenstein de su
Tractatus logicus philosophicus: lo que no se pueda decir, mejor callarlo. Es
tambin una forma de moral de quien escribe. Para decir tenemos que
aprender a decir las cosas por nosotros mismo(a)s. En una pelcula de
Igmar Bergman, Persona, uno de los protagonistas se hace la siguiente
pregunta: Podemos ser mejores, si nos autorizamos a ser nosotros
mismos? Esa es la pregunta que surge de este tema de la autoficcin, su

apuesta moral, adems de literaria, y su deseo de permanecer como un

lenguaje vivo, como escribe Christine Angot en su pequeo libro, Uso de la
vida: para no caer del otro lado de lo sensible. Saber cul es el lenguaje que
deseamos emplear, saber si un texto tiene un valor como obra de arte ms
all de su valor testimonial, no creo que sea tan importante. Ese es un
debate intil sobre el canon esttico que con el tiempo cambia y se
transforma. Quizs el mbito que ha sufrido ms sacudidas ha sido el de las
artes plsticas: quin se atrevi a decir en su tiempo que un Ready Made
de Marcel Duchamp era arte? Un pblico sediento de cosas nuevas, sin
prejuicios y que no respetaba el canon occidental. Lo mismo sucedi con el
arte de Jackson Pollock, y de manera ms radical con el Arte Bruto de
Dubuffet, para quien pintar era un juego de nios. Sin embargo, Matisse,
cuando recorta sus fi guras de colores sobre un fondo blanco, no es acaso
un retorno a la infancia lo que se produce en l? Si en la literatura existen
problemas para llegar a un consenso sobre el valor literario es porque
usamos un instrumento social, el ms poderoso de todos, el lenguaje. Los
escritore(a)s a veces se quedan fuera de este debate porque son ello(a)s
los que padecen los conflictos con el lenguaje, son ellos(a)s lo(a)s
prisionero(a)s y lo(a)s que luchan constantemente para poder imponerse
con una intuicin nueva. Cuando a Thomas Bernhard le preguntaron qu
significaba escribir, contest: es como orinarse encima.
Ms all de la irreverencia de esta frase lo que intent decir es que el
escritor siempre paga la factura cuando escribe, algunos, se dice, dejan el
pellejo. Como una serpiente, se
desnudan y quedan en carne viva.
Resumiendo, el lenguaje nunca nos pertenece, la ilusin de comunicar nos
empuja y creo que, en el fondo, hay textos que pueden hacernos ver cosas
que nunca vemos. Si
Paul Klee deca que al pintar se trataba de hacer visible lo invisible, en la
literatura es lo mismo, queremos hacer ver lo que no se ve. Incluso
descubrir con nuestros propios
ojos lo que no hemos visto hasta entonces como visible. En esta cadena el
lector(a) no est excluido del proceso, est presente de forma absoluta y
cada vez que escribimos
comunicamos con ese absoluto. El lector(a), ms tarde, completar ese
proceso. Pienso en la poeta rusa, Marina Svtaeva, quien se quejaba de
falta de lectores, y la ausencia
de resonancia para lo que escriba. Si no nos ven, no existimos, si no somos
reconocido(a)s por la mirada del otro(a), no poseemos un estatuto digamos
ontolgico,
no tenemos un ser. No somos nada. Aqu retomo lo de la poesa. Yo me
atrevera a decir que en muchos casos la poesa es una forma de autofi
ccin. El caso de Silvia Plath, incluso, Emily Dickinson, me parecen
importantes, o el caso de Alejandra Pizarnik, como el de la Svtaeva. Este
es un ejemplo del rostro que se nos aparece en este poema de Alejandra
Pizarnik: Recibe este rostro mo, mendigo/Recibe este amor que te
pido/Recibe lo que hay en m que eres t.

Hay una imagen que me gusta mucho cuando hay que escenificar cmo
sucede para alguno(a)s el proceso de creacin. Marcel Proust empleaba la
imagen del Palimpsesto,
aquello que emerge a la superficie. Yo creo que esa es una bonita imagen,
dejar que una escritura emerja a la superficie para tocarla, sentirla con la
palma de la mano, y reconocer sus cicatrices. De esta manera, la escritura
no abandona nuestro cuerpo y est siempre en relacin con l. Merleau
Ponty en su Fenomenologa de la percepcin, en el captulo sobre el cuerpo
como expresin y la palabra, escribe: A partir del instante en que el hombre
se sirve del lenguaje para establecer una relacin viva con l o con sus
semejantes, el lenguaje deja de ser un instrumento o un medio, es una
manifestacin, una revelacin del ser ntimo y del lugar squico que nos une
al mundo y los otros. Es una interpretacin que resalta el hecho del
cundo nuestro lenguaje deja de ser instrumental para llegar a ser
potico. Por ejemplo, algunas expresiones, en su asimilacin social (muchas
veces de encierro y marginalidad) se han quedado en una etapa digamos
puramente lgica del idioma, es decir, comunican rdenes y situaciones
concretas, ms que reflexiones o sentimientos, y por eso las considerara
como alienantes. Creo que existen algunos idiolectos que no poseen en
mismo oxgeno que
una frase que transpira lentamente su aliento humano, sufre y padece su
forma.
Ocuparnos de la funcin potica del lenguaje, ser una especie de
Messanger,
transmisoreas
de
contenidos
lingsticos,
culturales,
psicolgicos, mensajeros de su
tiempo, que utilizan el logos en su acepcin griega, la sabidura; alguien
que nos va a decir o nos va a mostrar algo no visto, esa puede ser nuestra
nueva funcin. Una forma de neoromnticismo, una sobreviviente cuyo Yo
acta como sntesis de unidad con el mundo. De alguna forma escribir
tambin es un don, una forma de vencer el terror de la existencia, como
deca Lvinas, una manera de altruismo frente al rostro que es la aparicin
de aquello que tambin desaparece.

EL MARCO TICO DE LA AUTOFICCIN

UNA DE LAS QUEJAS MS COMUNES en lo que se refiere a los textos de
autoficcin es la de que se ha convertido en una forma vulgar de
exhibicionismo en el que todo est permitido, incluso los testimonios ms
obscenos. Cuando Christine Angot public el primer libro que marc un hito
en los textos de la autoficcin, ella se neg a que su novela, El incesto (Seix
Barral, 2000), fuese tomada como una mierda de testimonio. Simplemente
nunca acept la identificacin directa con la voz narrativa de un texto
estupendo, de una escritura remarcable. No s cules hayan sido las
intenciones de la autora, pero estaba defendiendo su derecho a la ficcin,
su derecho a la bsqueda de s misma a travs de una experiencia
dolorosa, el incesto. Cuando Philippe Gasparini reprocha a algunos autores
como Thomas Bernhard o Claude Simon de estar constantemente volcados
sobre s mismos (sobre todo reprocha la falta de polifona de los textos de
Bernhard), lo que les reprocha es actuar comoartistas, como personas libres
a la bsqueda de un yo no mondico ni disfrazado, sino mltiple y en
movimiento, ese
es el lado que atemoriza: la imprecisin. George Steiner nos dice en
Maestros y servidores (Gallimard, 2003) que estamos sedientos de
causalidad y es cierto, el desorden, la falta de linearidad, sorprende y
desconcierta. Lo peor es que nunca se valoriza esta situacin, ese idiotismo
del escritor(a) que es como un nio(a) en un parque de diversiones quien,
como lo deca Freud, rechaza posiblemente todo principio
de realidad, pero sin embargo entra y se pierde en el parque
enceguecido(a) por las luces y presa del miedo. Es una Idiota de
Dostoiesvki, una sabio disfrazado de idiota. En realidad su idiotismo, lo que
para los otros es una tara, es su inocencia, su falta de irona y de cinismo.
Flaubert, en su correspondencia, pone as lo que Dostoiesvki dijo con El
idiota: Dnde est el lmite entre la inspiracin y la locura, la estupidez y
el xtasis? Para ser artista no es acaso necesario ver todo de una manera
diferente de aquella de los dems? El arte no es un juego del pensamiento,
es una atmsfera especial. Pero quin nos dice que a fuerza de descender
antes que nadie en los abismos para respirar un aire puro no terminemos
por encontrar los miasmas fnebres? Sera un bonito libro aquel que
contase la historia de un hombre sano, encerrado como un loco y tratado
por mdicos imbciles.
Asumir el escribir un libro, es un acto que implica entonces una moral de
riesgo, es decir, asumimos una posicin frente al mundo, la defendemos,
combatimos ciertas ideas y ciertas creencias. Cuando Tolstoi escribi Ana
Karenina, haba creado, sin saberlo, un personaje moderno que paga el
precio de su libertad y es vctima de su alienacin. Pero ese hallazgo, para

hablar una vez ms del enigma de la creacin, lo aterroriz, y si no hubiese

sido porque su esposa le arranc de las manos el manuscrito, no
hubisemos ledo nunca su novela!
Cundo empieza el pacto tico? En la autoficcin, el hecho de que
contenga la palabra ficcin es prescriptiva, aunque quien lea uno de estos
textos lo ve como autobiografa. La definicin de este ltimo trmino, o este
gnero, como se pretende demostrar, se debe a Philippe Lejeune quien en
su Pacto autobiogrfico intenta una definicin del tema, un anlisis histrico
y semitico. El problema es que Lejeune considera la autobiografa bajo el
contrato autobiogrfico de decir toda la verdad, y aunque asume los
riesgos de toda definicin, recupera algunos conceptos clsicos, por
ejemplo, la diferencia entre novela y autobiografa. Nos dice: La
autobiografa nos promete que lo que va a decir es verdad, o al menos lo
que cree verdad. Se conduce como un historiador o un periodista, con la
diferencia que el sujeto sobre el que promete dar ms informacin es l
mismo.
Por ms informacin supongo que Lejeune entiende por conocernos mejor
a travs del propio texto, es decir, tambin todas las elaboraciones que el
autor(a) hace en torno al reconocimiento de s mismo y de la propia
experiencia como sujeto. A partir de all
creo que no hay mucha diferencia con la autoficcin. Cuando JeanJacques
Rousseau escribe en el primer libro de sus Confesiones: Asumo una tarea
que no tiene comparacin
y cuya ejecucin no tendr imitador. Quiero mostrar a mis semejantes un
hombre en toda la desnudez de su naturaleza; y ese hombre ser yo. Yo
solo. Siento mi corazn y conozco a los hombres. No estoy hecho como
ninguno de aquellos que he visto. Si no valgo ms, al
menos soy otro.
El reconocimiento de un(a) como Otro(a) diferente de los dems, es
importante. Si Rousseau asume este pacto moral desde el inicio, es tambin
para subrayar la prdida que pueda tener lugar durante la elaboracin del
texto, me refiero a la prdida de identidad en la bsqueda de la propia
identidad, y por eso pienso que en toda escritura, incluso en primera
persona, la identidad (femenina) es puesta entre parntesis. Los primeros
textos intimistas, empezaron con el Cristianismo como lo seal Foucault.
En la poca clsica, los textos en primera persona, incluso el de Lucien de
Samosato, no
hurgaban en el fuero ms ntimo, eran de alguna forma exteriores y no
posean esa conciencia individual que nos ha dado el Cristianismo. San
Agustn es el primero en emplear esta forma desnuda del Yo solitario frente
a la autoridad divina.
Pero el valor literario, esttico de un texto no lo define siempre la forma
sino su contenido, muchas veces, su valor testimonial. Pienso en los textos
de PrimoLevi,
de nuevo, en los Escritos de la Kolyma, de Chalamov, o en Ingeborg
Bachmann, y en otros tantos escritore(a)s que han dado un soplo humano
al material de su escritura.

Y aunque dentro de los escritos autobiogrficos, se podra incluir a la

autoficcin, a los diarios, cuadernos de notas, libros de viaje, y cartas, todas
estas formas corresponden a una indagacin interna, son el terreno frtil de
la aventura interior, a travs de un rostro que se cincela y nos anuncia su
pronta desaparicin cuando emerge de nuevo como Otro(a). Estas
indagaciones responden a un acto de sobrevivencia para dejar huella y no
ser completamente borrado(a)s de la existencia, es una necesidad de
trascendencia para luchar contra la contingencia humana. En el fondo creo
que toda escritura es una autoficcin, un movimiento como deca Pascal
entre Dios y la nada, una apuesta. Autor(a) es su propio personaje y es
tambin su propia intriga, es esa frase de Flaubert, Madame Bovary soy yo.
Imposible renunciar a lo que somos, imposible salir de esa ipsedad. Parece
tan evidente como las interpretaciones semiticas de la narratologa de que
toda escritura es ficcin. Es decir, qu impide al escritor(a) no
transformarse, travestirse, ficcionalizarse, por el propio proceso? Logra
desmontar realmente las alienaciones con el lenguaje, para cantar en voz
alta y hacer escuchar su msica, o solo har ruido? S, tal vez todo sea una
cuestin de personalidad.

UNA ESCRITURA NEOLITERARIA

QUISIERA VOLVER AL HECHO del por qu se entra a discutir si una obra es
literaria o no, esto parece poner en duda una identidad que, al menos, en
Occidente, se ha mantenido intacta durante aos: los ideales de virtud y de
lo que se considera una vida buena. Nuestra literatura est impregnada de
una ascesis cristiana y sobre todo, platnica. Desde Descartes, hasta Kant y
Pascal, se ha desconfiado de las pasiones. Solo Nietzsche supo reivindicar el
valor que tenan en su defensa de lo dionisiaco. La mayor parte de los
cnones estticos estn marcados por un ideal de virtud que proviene de
nuestra tradicin judeocristiana an intacta en una genealoga que abarca
incluso a los autores ms contemporneos, como son el caso de Faukner,
Hemingway o Dickinson. Los valores estoicos que enmascaran las
emociones y condenan mostrarlas en pblico funcionan en contra de la
autoficcin y de la autobiografa. El pacto de verdad que exige Lejeune para
que un texto sea un verdadero exponente del gnero tiene que ver con la
misma moral cristiana. Esa apata del texto, como la veran los estoicos,
renuncia a las emociones, a lo ntimo, en resumen, al yo y a todo lo que se
refiera a l. Sin embargo, San Agustn, critic justamente ese aspecto del
estoicismo: No experimentar la ms mnima turbacin por el hecho de
hallarnos en este lugar de miseria, no puede sino ser una
gran dureza de alma, y un gran embotamiento del cuerpo (De civ. Dei XIV.
9).
Lo que San Agustn entenda como voluntad, es para nosotros el deseo, el
motor de la vida. Es lo que nos empuja a crear y hacer que nuestras

emociones estn presentes en el momento en que completamos nuestra

existencia con la escritura. Sera interesante atreverse a decir que todo
texto, todo escrito de carcter espontneo y simplemente inventivo, ser
considerado como una autoficcin. As podramos hacer lo que Dubuffet
describi como Arte bruto: asistir a una operacin artstica pura,
reinventada por entero en todas sus fases por el autor, y solamente a partir
de sus propias impulsiones. De esta forma llegaramos a plantearnos el fi n
de lo literario.

LA CONFIGURACIN DE UN ROSTRO
CUANDO UN TEXTO se nos presenta en forma de autoficcin, una de las
razones que nos empuja a leerlo, es pensar que esa experiencia puede
haber sido la nuestra. Hay una relacin de proximidad que se da en este
tipo de libros que no encuentra en el texto estrictamente literario, de
alguna manera, lleno de pretensiones ejemplares que muchas veces nos
son extranjeras. Muchas personas no leen una novela porque piensan que
va a ser complicado. Y as como Cervantes en El Quijote intent hacer un
retrato de un hroe dando vida a un personaje ordinario, humano, con
carencias y debilidades, as tambin la autoficcin abandona de alguna
forma toda ambicin estelar en la literatura, no es ms que una huella y su
brillo es efmero. Pero ese es su inters. La prosa del mundo, el lado ms
prosaico, el ms comn, el ms ordinario, est en juego en este tipo de
textos. En su ltimo libro, Annie Erneaux nos habla de una experiencia
bastante dolorosa, el cncer, y sin embargo, en medio de ese drama
contado en primera persona, la vida termina imponindose. Pienso tambin
en Imre Kertsz y en un libro suyo que se titula,
Sin destino. Nos dice su autor, que pese al horrendo drama de la Segunda
Guerra mundial, viva como un nio y lograba incluso momentos de placer.
Esto no significa
estetizar ciertas situaciones o banalizarlas, es solamente mostrarnos hasta
qu punto podemos llegar a ser valientes en situaciones brbaras. Lo que
interesa en la autoficcin
es que al abandonar ciertos paradigmas acadmicos, y a raz de su
irreverencia con el poder de las letras, se termina por revelarnos aspectos
inauditos de la experiencia humana, una forma extrema de vida, de
subsistencia, que no siempre es potica.
De otra parte, las indicaciones que lleva inscritas un libro, los documentos
de apoyo, los paratextos, como los denomina Philippe Gasparini, son guios
que nos ayudan a ver mejor. Por ejemplo, usar fragmentos de un diario
dentro de una autoficcin, mails, subttulos, etc... Todo lo que rodea al texto
sirve de apoyo para hacer visible los parpadeos de la visin del propio
rostro. La fotografa es uno de ellos, es lo que hizo Annie Erneux en su libro,
El uso de la fotografa. El ttulo hace pensar en un libro de

fotos y se trata de una autofi ccin. Necesaria, vital para el lector(a). Una
frase como esta lo subraya: (...) las ganas de descoser por medio de la
violencia verbal, la palabra que hiere, y el sexo, quiz como ltima forma
de comunicacin. Por qu dije necesidad? Creo que muchas mujeres no se
han sentido ni se sienten todava autorizadas a hablar de sus deseo, no
digo hablar de su cuerpo, sino de su deseo por el Otro(a). Hasta ahora la
literatura ha sido ms un asunto de hombres, por razones obvias,
sociolgicas e histricas. En otras palabras, las mujeres se han autorizado a
escribir solo recientemente en primera persona, a sacarse la mscara para
dejar ver por fi n su rostro. La condicin de paria no es denigrante, puede
significar estar al margen de una situacin dentro de una sociedad y podra
ser una manera privilegiada de ver el mundo, puesto que la exclusin de
alguna forma significa la libertad, y si la primera estrategia para construirse
un yo en el texto es la eleccin de los pronombres personales, a partir de
ese instante, todo texto es subjetivo porque implica esta eleccin que
responde de alguna forma a las
necesidades de su autora, en el caso de algunas mujeres, de existir en
tanto que diferencia cualitativa. Es ser ese Otro(a) que difiere, se separa,
dislocndose, y se compone como un Yo que no es uno, y que se reconoce
en una multiplicidad de roles. Para terminar, quisiera volver a una frase de
Emanuel Levinas, Soportar la carga del otro
es, al mismo tiempo, confirmarlo en su sustancialidad y situarlo por encima
de Mi persona. Si todos esos rostros aparecen en estos textos denominados
autoficcin, no es
para intimidarnos o simplemente para exhibirse, es para ayudarnos a
reconocernos mejor y aprender a vivir con los dems. Apoyndonos en lo
que llamamos femenino,
abrimos un espacio transversal que ser el puente para avanzar hacia una
realidad compuesta de mezclas y alteraciones constantes.