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Artigos Cientficos

Revista Msica Hodie, Goinia - V.13, 199p., n.2, 2013

SABAG, M. M. S.; IGAYARA, S. C. A Notao Original da Msica Polifnica Renascentista e suas Relaes com as Prticas Interpretativas Atuais.
Revista Msica Hodie, Goinia, V.13 - n.2, 2013, p. 34-51

A Notao Original da Msica Polifnica Renascentista e suas


Relaes com as Prticas Interpretativas Atuais
Munir Machado de Sousa Sabag (ECA-USP, So Paulo, SP)
munir.sabag@terra.com.br

Susana Cecilia Igayara (ECA-USP, So Paulo, SP)


susanaiga@gmail.com
Resumo: A msica vocal do Renascimento foi escrita em notao mensural branca, um sistema que difere da notao moderna em diversos aspectos, particularmente no que diz respeito s relaes entre os valores das figuras musicais. Neste trabalho, apresentamos alguns exemplos escritos em notao mensural com o objetivo de observar a estrutura deste sistema e examinar as limitaes dos processos de transcrio para a notao atual. Devido escassez
de bibliografia em portugus sobre o assunto, apresentamos uma exposio terica onde relacionamos informaes
de tratados do sculo XVI com a literatura musicolgica mais recente, abordando tpicos como andamento, fraseado,
acentuao e mudanas mtricas. Finalmente, diante da recente possibilidade de se obterem documentos originais
atravs da internet, advogamos que o contato dos intrpretes com as fontes primrias da Renascena pode revelar
uma frutfera conexo entre musicologia e performance.
Palavras-chave: Notao musical; Transcrio musical; Notao mensural branca; Polifonia renascentista; Teoria
musical.

The Original Notation of Renaissance Polyphonic Music and its Relationships with Current Performance Practice
Abstract: Renaissance vocal music was written in white mensural notation, a system that differs from modern notation in several aspects, particularly regarding the metrical relationships among note values. In this article, we present some examples written in mensural notation in order to observe the structure of this system and to examine
the limitations of the processes of transcription to modern notation. Due to the lack of bibliography in Portuguese
on this subject, we present a theoretical exposition where we relate information from 16th century treatises to more
recent musicological literature, approaching topics like tempo, phrasing, accentuation and metric changes. Finally,
in view of the recent possibility of obtaining original documents on-line, we advocate that the contact of perfomers
with the primary sources of the Renaissance may reveal a fruitful connection between musicology and performance.
Keywords: Musical notation; Musical transcription; White mensural notation; Renaissance polyphony; Music theory.

1. Introduo
Os historiadores da msica usualmente identificam o perodo que vai de 1450 a
1600 como a era de ouro da msica vocal polifnica. Embora diversos compositores renascentistas ainda tenham produzido parte significativa de suas obras no incio do sculo
XVII, quase certo que o interesse geral pela polifonia nos moldes da Renascena j houvesse decado drasticamente por volta de 1630, possivelmente em razo das inovaes do
Barroco e da progressiva ascenso da msica instrumental. Nos dois sculos que se seguiram, a msica do Renascimento muito provavelmente no esteve em voga e apenas registros isolados de sua execuo nesse perodo chegaram at nossos dias. Hoje sabemos que o
verdadeiro resgate do repertrio polifnico da Renascena s ocorreu a partir da segunda
metade do sculo XIX, momento em que a valorizao de razes locais e a busca de um passado glorioso motivaram pesquisas sobre a msica antiga em diversas regies da Europa.
Aps este lapso de quase trezentos anos, natural que a investigao musicolgica da polifonia renascentista tenha envolvido duas grandes dificuldades desde seu princpio: as mudanas ocorridas no sistema de notao musical e a perda das antigas tradies
interpretativas. A msica vocal do Renascimento foi escrita na chamada notao mensural
branca, um sistema que havia se cristalizado no final da Idade Mdia aps uma longa srie

Revista Msica Hodie, Goinia - V.13, 199p., n.2, 2013

Recebido em: 16/10/2012 - Aprovado em: 08/12/2012

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de tentativas de se representar graficamente a musica mensurata isto , aquela em que as


relaes de durao entre os diferentes sons so precisamente medidas. Embora nosso mtodo moderno de notao musical, derivado da notao branca, seja tambm mensural, os
dois sistemas diferem em diversos aspectos, particularmente no que diz respeito s propores entre os valores das figuras as chamadas mensuraes que no eram fixas como
hoje. A notao branca, por sua vez, passou por transformaes importantes durante o prprio perodo de sua vigncia, e um nmero considervel de fontes documentais indica que
a prtica adotada pelos compositores nem sempre correspondeu s prescries dos tericos,
o que representa uma complicao adicional para aqueles que desejam compreender a msica escrita durante o Renascimento.
Apesar destas dificuldades, um grande volume de pesquisas foi realizado a respeito deste repertrio a partir do final do sculo XIX. O estudo dos tratados musicais da Idade
Mdia e da Renascena permitiu a produo de transcries de peas para a notao moderna e, ao que parece, madrigais j eram comumente executados nas primeiras dcadas
do sculo XX. Em 1929, no prefcio quinta edio do volume introdutrio de The Oxford
History of Music, o editor Percy Buck destaca o monumental trabalho de Edmund Horace
Fellowes (1870-1951), clrigo e acadmico ingls responsvel pela transcrio de nada menos que 36 volumes de madrigais, 32 volumes de canes para alade e 20 volumes de msica de William Byrd. Aps referir-se a seus prprios tempos de estudante como uma poca
em que as oportunidades de audio da msica renascentista eram muito escassas e em que
o custo da msica impressa era proibitivo, Buck (1929) j parece considerar a situao bastante distinta no final da dcada de 1920:
Quase todo msico de meia idade admitir agora que, enquanto estudante, via a
histria da msica como uma necessidade desagradvel da Examination School, e
que seu conhecimento sobre o assunto era, assim como o da maioria de seus examinadores, derivado somente de livros-texto, apoiado em artigos do Dicionrio de
Grove e possivelmente suplementado por um contato superficial com alguns dos
exemplos menos confiveis a serem encontrados naquele monumento de impreciso
conhecido como Cathedral Music, de Boyce. [...] Hoje, por alguns centavos, todo estudante pode, graas a Dr. Fellowes, comprar qualquer madrigal como o compositor
o escreveu, e tambm, graas aos English Singers, pode ouvi-lo executado como o
compositor pretendia; depois disso ele conhecer, por dentro, mais sobre a obra de
Weelkes e Wilbye do que era conhecido pelo maior especialista de cinquenta anos
atrs. (p. v-vi, traduo nossa1).

A profuso de edies da msica da Renascena publicadas ao longo do sculo XX


atesta, de fato, um grande entusiasmo pelo repertrio redescoberto. Diferentes mtodos de
transcrio foram desenvolvidos com o objetivo de tornar a polifonia acessvel a seus novos
intrpretes e de representar em notao moderna uma msica originalmente notada em partes separadas, sem barras de compasso e sem indicaes claras de dinmica ou andamento.
A correspondncia entre as duas notaes no , entretanto, biunvoca. Algumas sutilezas
interpretativas expressas na notao mensural podem ser perdidas durante os processos de
transcrio, e os atuais intrpretes da msica renascentista certamente esto familiarizados
com a existncia de conflitos entre diferentes edies de uma mesma pea. Embora se encontrem no mercado excelentes publicaes musicolgicas que citam suas fontes e explicitam de maneira clara seu processo editorial, observa-se que muitas edies prticas ou didticas tendem a no considerar este aspecto ou a incorporar elementos alheios notao
original e possivelmente tambm prtica interpretativa do Renascimento sem que o
leitor seja advertido.

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Se Percy Buck se referia, em sua poca, facilidade de acesso s transcries impressas do repertrio renascentista, hoje podemos ir ainda mais longe e travar contato com
documentos originais dos sculos XV e XVI. Nos dias atuais, encontra-se um enorme nmero de fac-smiles de escritos tericos e de fontes musicais do Renascimento disponveis
para consulta, e grande parte desse material pode ser obtido atravs da internet, no requerendo visitas pessoais aos museus e bibliotecas que os abrigam. Neste trabalho, diante desta recente possibilidade tecnolgica, procuramos reunir alguns exemplos que demonstrem
que o contato com as fontes primrias e algum conhecimento da notao mensural branca
podem ser instrumentos teis no momento da escolha de edies, alm de potencialmente
servir como guia para a interpretao propriamente dita.

2. A notao mensural branca


Diferentemente da musica plana medieval, em que o texto e a melodia seguramente
predominaram sobre qualquer outro aspecto musical, a polifonia vocal da Renascena exibe uma notvel complexidade rtmica. A representao grfica da musica mensurata exigiu,
ainda na Idade Mdia, uma definio mais precisa das relaes entre a durao dos sons do
que aquela expressa pelos neumas no canto gregoriano, e os valores das figuras musicais
passaram a obedecer a um rigoroso sistema de propores, parte do qual subsiste at nossos
dias. Na Figura 1, esto representadas as figuras e pausas da maneira como eram utilizadas
por volta de 1450:

Figura 1: Figuras musicais e suas respectivas pausas no sistema de notao mensural branca.

Apesar de o aspecto destas figuras no diferir significativamente das formas modernas correspondentes, o sentido de proporo existente entre os valores era consideravelmente mais complexo do que na escrita atual. Em notao moderna, as relaes mtricas entre as figuras baseiam-se em propores fixas e sempre assumidas como sendo
duplas ( =

= , etc.); na notao mensural branca, por outro lado, as mensuraes

dos valores podiam ser duplas ( = , = , etc.) ou triplas ( =


, =
, etc.), sendo usual a coexistncia de medidas distintas para diferentes valores em uma mesma pea
( =

, =
, = , por exemplo).
De acordo com a antiga associao do nmero trs ideia de perfeio, as mensuraes triplas eram denominadas perfeitas e as duplas imperfeitas; a medida de cada figura
tambm recebia nomes particulares: modus (mensurao da longa em breves), tempus (men-

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surao da breve em semibreves) e prolatio (mensurao da semibrevis em minimae), cada


uma delas podendo ser perfeita ou imperfeita (Figura 2). Mensuraes de valores menores
do que a S eram sempre imperfeitas ( = , = , = ) e a Mx, cuja mensurao era chamada de modus maximarum ou modus major, era, salvo em raras excees, tambm imperfeita (

).

Figura 2: Mensuraes perfeitas e imperfeitas da longa, brevis e semibrevis.

Valores largos como a L e a Mx tm importncia relativamente pequena na msica


secular. Devido ao fato de representarem duraes muito longas, costumam ocorrer apenas
no tenor de missas e motetos, quando este entoa um cantus firmus sobre o qual as outras
vozes realizam o descante. Neste texto, trataremos apenas das mensuraes tempus e prolatio, cujas combinaes se designavam por smbolos especiais: (tempus perfectum cum
prolatione perfecta), (tempus imperfectum cum prolatione perfecta), (tempus perfectum
cum prolatione imperfecta) e (tempus imperfectum cum prolatione imperfecta). Os diagramas da Figura 3 foram extrados da reedio de 1608 do clebre tratado A Plaine and Easie
Introduction to Practicall Musicke, de Thomas Morley, e ilustram as relaes mtricas em
cada um destes casos:

Figura 3: Relaes entre os valores das figuras nas mensuraes principais (MORLEY, 1608, p. 14).

A observao das subdivises da brevis nos diagramas acima sugere uma associao dos antigos sinais de mensurao com algumas de nossas estruturas rtmicas modernas
correspondendo a um compasso binrio simples, ao binrio composto, ao ternrio
simples e ao ternrio composto. Na msica escrita em tempus perfectum ou prolatio perfecta, portanto, as semibreves ou minimae tendem a estar organizadas em grupos de trs,
de maneira no diferente da notao atual, em que esperamos encontrar grupos ternrios
de semnimas em ou de colcheias em , por exemplo. Na notao mensural branca, estes agrupamentos eram chamados de perfeies e podiam ocorrer em diferentes nveis de
mensurao.

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3. Andamento e tactus
Para que a msica escrita em notao branca seja adequadamente transcrita e representada atravs das frmulas de compasso modernas, necessrio estabelecer alguma
correspondncia entre as figuras antigas e as atuais, optando-se por reduzir ou no os seus
valores. No volume The Notation of Polyphonic Music, 900-1600, o musiclogo Willi APEL
(1953, p. 97) lamenta o fato de no haver uma unanimidade entre os editores a esse respeito
e prope a reduo 1:4 ( = ), que possui a vantagem de fazer com que o valor de uma brevis, nas mensuraes , , e , corresponda a um compasso , , e , respectivamente, o que se pode facilmente verificar a partir das subdivises esquematizadas na Figura 3.
De fato, no se observa um padro nico para a escolha de figuras entre as edies modernas, que podem exibir no apenas opes relativamente arbitrrias para as redues, mas
tambm divergncias importantes nas indicaes de andamento. Como um exemplo, tomamos a edio original e duas transcries bastante conhecidas do incio da voz superior do
madrigal S, chio vorrei morire, de Claudio Monteverdi (Exs. 1, 2 e 3):

Exemplo 1: Incio do canto do madrigal S, chio vorrei morire, de Claudio Monteverdi (MONTEVERDI, 1615,
fol. 17).

Exemplo 2: Transcrio de G. F. Malipiero do incio do canto do madrigal S, chio vorrei morire, de Claudio
Monteverdi (MALIPIERO, 1927, p. 80).

Exemplo 3: Transcrio de Alec Harman do incio do canto do madrigal S, chio vorrei morire, de Claudio
Monteverdi (HARMAN, 1983, p. 291).

A transcrio de Alec Harman, realizada com reduo de valores 1:2 ( = ) e indicao metronmica = m.m. 60, contrape-se de Malipiero, que no exibe nenhuma reduo em relao ao original e prope a indicao andante. Embora no pretendamos fornecer qualquer soluo definitiva para esta aparente discrepncia, ela pode ser compreendida
levando-se em conta o fato de as indicaes de andamento terem sido praticamente inexis-

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tentes durante a Renascena e expressarem, at certo ponto, as concepes dos prprios editores a respeito das peas transcritas.
Apesar da ausncia de referncias explcitas nos manuscritos e edies dos sculos
XV e XVI, o problema do pulso foi discutido extensamente na maioria dos tratados musicais do perodo. A unidade de tempo, ento denominada tactus2, foi diversas vezes relacionada aos batimentos cardacos humanos e deveria corresponder especialmente no incio
da Renascena ao tempo de uma brevis ou de uma semibrevis, conforme sugerem as seguintes citaes extradas, respectivamente, dos tratados A Plaine and Easie Introduction
to Practicall Musicke, de Thomas Morley (1597), Musice Active Micrologus, de Andreas
Ornithoparcus (1609) e Istitutioni Harmoniche, de Gioseffo Zarlino (1573):
[...] tactus um movimento sucessivo da mo indicando a quantidade de cada nota e
pausa na cano, com igual medida, de acordo com uma variedade de sinais e propores, e divide-se em trs: major, minor e proportionatus. Chama-se tactus major,
quando o tactus compreende o tempo de uma brevis; minor quando o tempo de uma
semibrevis, e proportionatus quando compreende trs semibreves, como em uma tripla, ou trs minimae, como em prolatio perfecta. (p. 9).
[...] tactus um movimento sucessivo no canto, dirigindo a igualdade do compasso,
ou um certo movimento, feito pela mo do cantor principal, de acordo com a natureza dos sinais [...] O tactus divide-se em trs: major, minor e proportionatus. Major
uma medida feita por um movimento lento, e como se fosse recproco. Os escritores
chamam este tactus de inteiro, ou tactus total. E porque ele o verdadeiro tactus de
todas as canes, ele compreende em seu movimento uma semibrevis no diminuda
[...] O tactus minor metade do major, e chamado de semitactus. Porque ele mede
por seu movimento uma semibrevis diminuda em uma dupla, isto s permitido
para os incultos. O proportionatus aquele onde trs semibreves so pronunciadas
contra uma (como em uma tripla) ou contra duas, como em uma sesquialtera. (p. 46).
Vendo os msicos que, pela diversidade dos movimentos que fazem cantando juntos
as partes da cano por um ser mais veloz ou mais lento que o outro se poderia
gerar alguma confuso, criaram um certo sinal, no qual cada cantor deveria se apoiar
ao proferir a palavra com medida de tempo veloz ou lenta [...] E imaginaram que fosse
bom se tal sinal fosse feito com a mo, para que cada um dos cantores pudesse v-lo,
e fosse regulado em seu movimento guisa do pulso humano. Depois de dada esta
ordem, alguns dos msicos chamaram esse sinal de tactus [...] E realmente me parece
que pensaram bem, pois no vejo qual movimento poderiam encontrar, que fosse feito naturalmente e pudesse lhes dar a medida e proporo, que no fosse este. Porque
se considerarmos as qualidades que se encontram em um e outro isto , no tactus e
no pulso, que pelos gregos chamado sfigmos , encontraremos entre eles muitas correspondncias, porque sendo o pulso [...] um certo alargamento e estreitamento, ou
melhor, levantamento e abaixamento do corao e das artrias, vem a ser composto
de dois movimentos e duas pausas, coisas das quais similarmente o tactus vem a ser
composto; [...] Mas deve-se notar que consideraram o tactus em duas partes, e tanto
primeira quanto segunda atriburam o tempo breve, ou longo, como lhes fosse mais
cmodo. bem verdade que os modernos aplicaram primeiramente ao tactus ora a
brevis, ora a semibrevis imperfeitas, fazendo-as iguais ao tempo do pulso dividido em
dois movimentos iguais, onde tal tactus se pode verdadeiramente chamar igual; [...]
Depois lhe aplicaram ora a brevis com a semibrevis, e ora a semibrevis com a minima,
e o dividiram em dois movimentos desiguais, aplicando ao battere o tempo longo e ao
levare o breve, colocando-os em proporo dupla. E porque entre o battere e o levare
recai a proporo de desigualdade, tal tactus se pode verdadeiramente chamar de
desigual. Tendo, depois, estes msicos tal referncia, quando queriam dizer o tactus
igual, assinalavam suas canes no incio com o crculo ou semicrculo inteiros, ou
cortados em duas partes por uma linha; e quando queriam dizer o desigual, acrescentavam a tais sinais, ou cifras, o ponto, como nestes exemplos se pode ver claramente.
(p. 143-144).

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Na Figura 4, reproduzimos os exemplos dados por Zarlino para os sinais de tactus


igual e desigual. O acrscimo do ponto aos sinais de mensurao apenas um indicador de
prolatio perfecta isto , da subdiviso ternria da semibrevis que se conduzia atravs de
uma marcao de tempo desigual, onde as duas primeiras minimae correspondem ao movimento descendente da mo (battere) e a ltima ao ascendente (levare). Devido ao fato de
conter dois tempos de diferentes duraes, o tactus desigual (battuta inequale) tambm
chamado de tactus proportionatus. Os sinais cortados por um trao indicam uma diminuio simples (proportio dupla), fazendo com que a unidade de tempo corresponda, em rigor,
brevis. Por esta razo, o smbolo um remanescente da notao mensural recebe, at
os dias de hoje, a denominao alla breve.

Figura 4: Sinais indicando tactus igual e tactus desigual (ZARLINO, 1573, p. 274).

Em sua edio da Introduction de Morley, o musiclogo Alec Harman (1952, p. 19),


destaca em nota de rodap o fato de o tactus minor ser, no final do sculo XVI, de longe, o
mais comum, o que reforaria uma ligao entre tactus e semibrevis de maneira geral. Esta
conexo tambm defendida por Willi Apel, que argumenta ainda em favor da existncia
de um pulso fixo e moderadamente lento (m.m. 50-60) durante todo o perodo da notao
mensural (APEL, 1953, p. 146-147). Posteriormente, Apel (1953) afirma que, nos tratados,
em lugar algum se encontrar um comentrio que fornea a menor justificativa para
a suposio de que a durao de uma nota poderia se variar de acordo com o texto,
o carter ou sentimento da pea, ou qualquer outra ideia romntica que o regente
moderno possa ter em mente se ele escolhe o tempo correto para um moteto de
Palestrina ou Byrd. (p. 190).

Segundo alguns estudos musicolgicos mais recentes, entretanto, a correspondncia do pulso com a semibrevis pode ter sido bastante flexibilizada ao longo do sculo XVI,
de forma que peas escritas em por volta de 1500 tambm poderiam ter seu tactus associado a esta figura, e no final do sculo at mesmo a minima poderia representar o pulso
sob a mensurao (DEFORD, 1995, p. 3). A advertncia de Ornithoparcus a respeito de o
uso do tactus associado semibrevis diminuda isto , minima ser permitido apenas
para os msicos de menos habilidade , de qualquer forma, mais um indcio da existncia
desta associao.
medida em que nos aproximamos do final do Renascimento, prticas em desacordo com as prescries dos tericos revelam-se cada vez mais comuns. Apesar de os compositores haverem passado a escrever suas peas utilizando valores menores e gradualmente
tornaram-se
abandonado a estrutura baseada na brevis, smbolos diminudos como e
muito mais frequentes do que os originais no cortados pelo trao. O primeiro destes sinais,
tradicionalmente entendido como tempus imperfectum diminutum, estaria teoricamente relacionado a atravs de uma proporo dupla (tactus alla breve), mas a relao entre ambos
parece ter sido bastante varivel na prtica. Segundo Ruth DEFORD (1995, p. 4), quando
e eram aplicados a peas independentes, supe-se que a proporo entre os andamentos

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fosse normalmente menor do que 2:1, de modo que, em alguns casos, o uso de pode sugerir simplesmente um andamento um pouco mais movido que o original .
No volume The English Madrigal Composers, Edmund Fellowes chama ainda a ateno para a falta de rigor no uso dos sinais de mensurao no final do sculo XVI, apontando exemplos de seu uso indiscriminado at mesmo nas publicaes de Thomas Morley: em
sua primeira edio de Madrigalls to Foure Voyces (1594), o smbolo foi utilizado ao longo
de todo o livro, enquanto na reimpresso de 1600 as mesmas peas foram escritas sob ; da
mesma forma, na edio de 1593 de Canzonets or Little Short Songs to Three Voyces o cantus
est escrito em e as outras vozes em (FELLOWES, 1921, p. 91). Nas Figuras 5 e 6, apresentamos estes dois exemplos em colagens realizadas a partir dos fac-smiles das edies
em questo:

Figura 5: Uso de e para uma mesma pea, em duas edies diferentes do livro Madrigalls to Foure Voyces, de Thomas
Morley (MORLEY, 1594, fol. Bjr.; MORLEY, 1600, fol. Aiir.).

Figura 6: Uso de no cantus e nas outras vozes de uma mesma pea, no livro Canzonets or Little Short Songs to Three
Voyces, de Thomas Morley (MORLEY, 1593a, fol. Bjr.; MORLEY, 1593b, fol. Br., MORLEY, 1593c, fol. Br.).

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4. Acentuao e fraseado
Quando comparada com a notao moderna, a mais simples dentre as mensuraes principais do sistema de notao branca. Em tempus imperfectum cum prolatione imperfecta, as relaes entre as figuras so duplas e seus valores normalmente podem
ser determinados sem grande dificuldade. Como mais um exemplo escolhido entre inmeros outros, uma vez que a maior parte da msica do sculo XVI foi escrita em mensuraes imperfeitas reproduzimos o fac-smile da primeira frase do cantus do famoso
madrigal The Silver Swan, de Orlando Gibbons (Exemplo 4), seguido de nossa transcrio
(Exemplo 5):

Exemplo 4: Primeira frase do cantus do madrigal The Silver Swan (GIBBONS, 1612, fol. A3r.).

Exemplo 5: Transcrio da primeira frase do cantus de The Silver Swan, sem reduo de valores.

A comparao deste original com sua transcrio, apesar de aparentemente muito simples, traz tona uma importante questo referente s relaes dos antigos sinais de
mensurao com as frmulas de compasso modernas. Embora o smbolo atual seja um
remanescente da notao mensural, a indicao de tempus imperfectum cum prolatione imperfecta ( ) no carregava a conotao quaternria presente em , pois os sinais , , e
diziam respeito apenas s relaes entre os valores, no implicando necessariamente em
efeitos de acentuao. Esta questo pode se tornar delicada devido a uma parte da msica da
Renascena se adequar, de fato, a um esquema mtrico posterior, eventualmente sugerindo
falsas associaes entre os smbolos e, consequentemente, interpretaes equivocadas. Em
The Interpretation of Early Music, Robert Donington (1963, p. 341) adverte que qualquer informao sobre acentuao mtrica que os sinais de mensurao possam incidentalmente
fornecer indireta, no sendo nem exata e nem confivel. Na transcrio do exemplo de
Gibbons, portanto, a correspondncia entre e incidental e no constitui uma regra a
ser generalizada. Somente uma observao detalhada do texto, do contraponto e dos contornos meldicos da msica vocal renascentista permite chegar a concluses acertadas sobre
suas inflexes e acentuao.

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5. Imperfeio
As relaes mtricas duplas definidas nas mensuraes imperfeitas que tratamos
at o momento no significam que no fosse possvel escrever uma brevis ternria em tempus imperfectum ou uma semibrevis ternria em prolatio imperfecta, por exemplo. Conforme
pudemos observar no trecho de The Silver Swan, existe na notao branca o punctus additionis, que acrescenta a uma figura imperfeita metade de sua durao original, tornando-a ternria (
=
,
=
), de maneira idntica ao que ocorre na escrita
atual. O problema inverso isto , a notao de valores binrios em mensuraes perfeitas
por outro lado, requer algumas consideraes adicionais e est associado a um processo
denominado imperfeio. Com o objetivo de expor e exemplificar este mecanismo, reproduzimos aqui o incio da voz superior da cano Je ne vis oncques la pareille, atribuda a
Guillaume Dufay ou a Gilles Binchois (Exemplo 6). Nesta pea, escrita em tempus perfectum
cum prolatione imperfecta ( ), as semibreves esto organizadas em grupos de trs, constituindo as perfeies que indicamos na figura atravs de colchetes. O trecho foi extrado
do Chansonnier Laborde (ca. 1450) e sua transcrio (Exemplo 7) do musiclogo alemo
Heinrich Besseler.

Exemplo 6: Incio da voz superior da cano Je ne vis oncques la pareille, de Dufay ou Binchois. Perfeies
indicadas por colchetes (CHANSONNIER LABORDE, ca. 1450, fol. 43v).

Exemplo 7: Transcrio de H. Besseler do incio da voz superior da cano Je ne vis oncques la pareille, com
reduo de valores 1:4 (BESSELER; BLUME; GUDEWILL, 1932, p. 24).

A observao deste exemplo permite notar que as quatro perfeies destacadas


entre colchetes possuem diferentes subdivises internas, todas elas facilmente expressas
atravs das figuras ,

(pontuadas ou no). Para efeito de argumentao, suponhamos

agora que o compositor houvesse desejado expressar, na terceira perfeio, o ritmo


ao invs de
. Neste caso, surgiria naturalmente a importante quesou
to de como expressar um valor duplo (a mnima moderna) na mensurao . Na notao
branca, a soluo para este problema era sacrificar a perfeio de uma B, mantendo-se perfeito o agrupamento B + S. Este processo era denominado imperfeio e poderia ser causa-

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do pela figura subsequente (Figura 7a) ou pela anterior (Figura 7b), assim como por pausas
(Figs. 7c, 7d):

Figura 7: Processos de imperfeio exemplificados com reduo de valores 1:4.

Segundo Thomas Morley (1597, p. 24), a imperfeio a retirada da tera parte do


valor de uma nota perfeita, e feita de trs maneiras por nota, pausa ou cor. Este terceiro
processo chamado de colorao e consiste em se preencher de preto a cabea de uma nota
ternria, fazendo com que ela perca um tero de seu valor original e se torne imperfeita. Na
mensurao , portanto, a colorao aplicada brevis faz com que as duraes dos grupos
e
se identifiquem, o que se pode observar em duas possveis transcries de uma
sequncia de breves coloridas em tempus perfectum (Figura 8):

Figura 8: Duas transcries possveis de um trecho em colorao.

Embora este trecho esteja, do ponto de vista dos valores, corretamente transcrito
nos dois casos, a forma (b) pode ser prefervel por no sugerir o efeito de sncopa observado em (a) e destacar a existncia da nova estrutura rtmica formada pelas notas coloridas.
Este tipo de mudana nas frmulas de compasso ao longo de uma pea bastante comum
nas transcries da msica renascentista e representa uma tentativa de evitar a sugesto de

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acentuaes incorretas. Nas edies modernas, trechos originalmente escritos em colorao tambm costumam ser indicados atravs de colchetes interrompidos (
) sobre as
notas correspondentes na transcrio, com o objetivo de advertir o intrprete para eventuais diferenas de acentuao.

6. Relaes entre ritmos binrios e ternrios: anlise de um exemplo


Na notao branca, as possibilidades de expresso grfica das relaes existentes
entre as figuras musicais podem ainda ser consideravelmente ampliadas atravs do uso do
conceito matemtico de proporo. Quando aplicada msica mensural, uma proporo diz
respeito a duas diferentes quantidades de figuras que devem ser executadas em iguais intervalos de tempo. Os casos matematicamente mais complexos no eram frequentes no repertrio do sculo XVI, sendo os mais usuais a dupla (2:1), a tripla (3:1), a quadrupla (4:1), a
sesquialtera (3:2) e a sesquitertia (4:3). As indicaes numricas que denotavam estas cinco
razes esto apresentadas na Figura 9, onde os grupos de semibreves direita devem ter a
mesma durao daqueles esquerda:

Figura 9: Propores mais simples aplicadas semibrevis.

As propores constituem o mais rduo captulo da notao mensural e uma discusso detalhada de suas definies e desdobramentos est certamente alm do escopo
deste trabalho. Durante o sculo XVI, entretanto, sua principal aplicao resumia-se expresso da alternncia entre ritmos binrios e ternrios, procedimento bastante comum
nas formas polifnicas do perodo. Infelizmente, o uso dos sinais de proporo no chegou
a uma real consistncia durante o Renascimento e a determinao dos valores escritos em
notao proporcional pode ser bastante complexa, eventualmente exigindo experimentaes ou processos de tentativa e erro. As indicaes numricas cannicas apresentadas na
Figura 9 no eram as nicas formas de expressar estas novas relaes entre valores, que
tambm podiam estar implcitas nas mudanas nos sinais de mensurao e no uso de notas
coloridas. No artigo intitulado Tempo Relationships between Duple and Triple Time in the
16th. Century, Ruth DeFord discute a ambiguidade dos sinais de proporo, relacionando-a
aos dois diferentes propsitos com que estes smbolos eram usados: (i) para notar mudanas
nos valores das figuras (propores 3:1, 3:2, etc.), independentemente de estarem associados a uma mtrica ternria, e (ii) para notar a mtrica ternria, independentemente da relao de valores que o trecho em proporo mantenha com o anterior (DEFORD, 1995, p. 1).
A primeira destas funes aquela originalmente prescrita pelos tericos em seus tratados,
enquanto a segunda parece aproximar-se do significado de nossas frmulas de compasso

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atuais, que em geral salientam o carter mtrico de uma seo musical. Como um exemplo
da experimentao que pode ser necessria para transcrever trechos que exibem este tipo
de mudana rtmica, tomamos o famoso madrigal Fair Phyllis, de John Farmer, publicado
em The First Set of English Madrigals to Foure Voices (1599). Nesta pea, ocorrem repetidas
mudanas de um ritmo binrio sob o smbolo para um ternrio expresso atravs do sinal
seguido de figuras preenchidas de preto, o que se pode observar neste trecho do bassus
(Exemplo 8):

Exemplo 8: Trecho do bassus do madrigal Fair Phyllis, de John Farmer (FARMER, 1599d, fol. Dv).

No final do Renascimento, os compositores j no pareciam atribuir muita importncia ao significado exato dos antigos sinais de mensurao. Ao discutir aspectos tcnicos de notao em The English Madrigal Composers, Edmund Fellowes (1921, p. 91) afirma
que os compositores ingleses s vezes utilizavam notao branca e s vezes preta, e s vezes misturavam os dois tipos de notao um tanto indiscriminadamente, de modo que a
interpretao de trechos como o Exemplo 8 no est necessariamente prevista na teoria e
pode requerer a comparao entre diversas vozes para ser compreendida. Na Figura 10, reproduzimos, atravs de uma colagem, um pequeno fragmento do bassus de Farmer seguido
de cinco diferentes transcries modernas, ilustrando possveis conflitos de interpretao:

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Figura 10: Original e transcries de um fragmento do bassus do madrigal Fair Phyllis, de John Farmer (FARMER, 1599d,
fol. Dv-D2r; BARTLETT; SAGE; DIMIZIANI, 1984, p. 55; BARTLETT; RUTTER, 2001, p. 108-109; LEDGER, 1978, p.
111; SQUIRE, [191-?, p. 18; FREY; METTKE; SUTTNER, 1983, p. 79).

Embora exibam diferentes opes editoriais para representar a seo ternria em


notao moderna, as transcries (a), (b) e (c) so claramente equivalentes do ponto de vista
das relaes entre os valores das figuras; a transcrio (d), por outro lado, no est em acordo com as anteriores e deixa subentendida a equivalncia = , frequentemente observada em edies e interpretaes deste madrigal; a transcrio (e) faz uso do Mensurstrich a
barra de compasso que no transpassa o pentagrama e limita-se a indicar a seo ternria atravs do smbolo , no explicitando a relao de valores que deve ser mantida com os
compassos precedentes. Nas opes (d) e (e), portanto, a mudana interpretada de acordo
com a segunda funo citada por DeFord isto , considera-se, nestes casos, que a indicao esteja mais intimamente relacionada mtrica ternria do que relao do novo pulso com o anterior.
Se as divergncias entre estas transcries deixam dvidas a respeito da relao
originalmente pretendida pelo compositor, uma comparao entre o bassus e o cantus originais de Farmer parece fornecer, neste caso, uma soluo para o problema: na primeira frase da seo Oh then they fell a-kissing, a voz superior tem pausas e no apresenta
uma das mudanas de para , permitindo observar a equivalncia entre as duraes
e
(Figura 11), o que sugere fortemente que as indicaes das relaes de
de
tempo observadas nas trs primeiras transcries da Figura 10 sejam, de fato, corretas e
necessrias.

Figura 11: Comparao entre o cantus e o bassus em um trecho de Fair Phyllis (colagem) (FARMER, 1599a, fol. D2r;
FARMER, 1599d, fol. Dv-D2r).

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Em suas respectivas transcries deste trecho, os musiclogos Clifford Bartlett e


Andrew Parker justificam suas opes editoriais baseados nesta comparao entre vozes,
embora o primeiro reconhea que a interpretao subentendida na transcrio 10d no incomum. Autor das transcries 10a e 10b, Bartlett (1984) afirma que
a relao entre tempo duplo e triplo na fonte original inequvoca, j que a voz superior tem uma pausa de semibrevis sem uma mudana na frmula de compasso.
Entretanto, as mudanas so frequentemente interpretadas como = Em qualquer
dos casos, a seo ternria no deve perder seu ritmo marcado. (p. ix).

Andrew Parker, por sua vez, confirma esta relao de valores na transcrio 10c e
admite a necessidade de experimentao em casos como este. No comentrio crtico em The
Oxford Book of English Madrigals, editado por P. Ledger (1978), Parker afirma:
No existe um relato definitivo e contemporneo das convenes usadas na notao
das propores tripla e sesquialtera na Inglaterra durante o perodo do madrigal [...] A
soluo para a notao preta dada em Fair Phyllis I saw, de John Farmer (n 16 neste
volume) assim como em muitos manuscritos para teclado. No madrigal de Farmer
h uma mudana para notao preta na frase O then they fell a-kissing nas trs vozes
inferiores enquanto a voz superior continua com pausas sob . Isto carrega a implicao de que a minima branca exatamente equivalente semibrevis preta mais a
minima preta, [...] e esta interpretao funciona para todos os casos de notao preta
que eu examinei. (p. 400).

Embora constitua um exemplo pontual e fortuito do tipo de informao que o


intrprete moderno pode obter recorrendo s fontes musicais da Renascena, a soluo fornecida pela comparao entre diferentes vozes em Fair Phyllis demonstra, mais uma vez, a
utilidade do acesso aos originais e do conhecimento da notao mensural para a escolha de
edies, assim como para diversas outras decises interpretativas.

Consideraes finais
Iniciamos este texto afirmando que a notao mensural branca foi utilizada durante um perodo de aproximadamente 150 anos, correspondente ao que hoje se denomina
Renascimento. Embora isto seja verdade, a estrutura lgica deste sistema de escrita assim
como muitos de seus aspectos formais foi herdada da Idade Mdia, de modo que a maioria das regras que o deveriam governar datam, paradoxalmente, de um perodo anterior
sua prpria existncia. Apesar disso, diversos tericos reafirmaram e defenderam com veemncia as antigas regras das quais possuam domnio durante o sculo XVI, possivelmente para se manterem detentores de um conhecimento que possua valor de mercado. Dessa
forma, o desacordo entre teoria e prtica acentuou-se gradativamente ao longo do perodo,
resultando em ambiguidades que at hoje se refletem nas transcries da polifonia renascentista. As edies modernas deste repertrio variam enormemente em escopo e carter:
em um extremo figuram as publicaes didticas que incluem um excesso de indicaes de
aggica, dinmica, mtrica e articulao que no poderiam estar presentes nos originais em
notao branca; a vertente oposta exibe edies puramente musicolgicas que se limitam a
empregar os antigos sinais sem explicar seus significados, deixando para o intrprete a tarefa de desvend-los; e, finalmente, em uma posio intermediria, encontram-se as publicaes que propem solues prticas sem deixar de fornecer informaes sobre seu processo

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editorial, situando o leitor para que este possa tomar suas prprias decises. Conscientes da
inexistncia de transcries ideais para todo o repertrio, esperamos haver demonstrado,
atravs dos exemplos abordados, que no h mais razo para que o contato com os documentos da Renascena continue restrito aos crculos acadmicos: seu estudo por parte dos
intrpretes pode revelar, em nossa opinio, um interessante e promissor campo de unio
entre musicologia e performance.

Notas
1

Todas as citaes realizadas neste artigo referem-se a obras escritas em lnguas estrangeiras e as tradues so
de nossa autoria.

Em ingls, tact ou stroke; em italiano, battuta.

Referncias
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Munir Sabag - Graduado em Msica (Licenciatura) pela Escola de Comunicaes e Artes da USP e bacharel, mestre e doutor em Fsica pela mesma universidade. Desde 2007, regente do Coral Physicantus (Instituto de Fsica da
USP), do Grupo Vozes (DAltomare Qumica) e do Coral do Ilha (Condomnio Ilha do Sul). Pesquisador do GEPEMAC - Grupo de Estudos e Pesquisas Multidisciplinares nas Artes do Canto, sediado no Departamento de Msica
da ECA-USP.
Susana Cecilia Igayara - Doutora em Educao pela Faculdade de Educao da USP e mestre em Artes (Musicologia) pela Escola de Comunicaes e Artes da USP. bacharel em Msica (Composio e Piano) e em Comunicao
Social (Jornalismo). professora de Repertrio Coral e Prticas Multidisciplinares em Canto Coral na Universidade de So Paulo desde 2004. lder do GEPEMAC - Grupo de Estudos e Pesquisas Multidisciplinares nas Artes
do Canto.

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