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Officina dei media

Comitato scientifico
Direttore
Rosaria Sardo
Giovanni Caviezel
Marco Centorrino
Alessandro De Filippo
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Antonio Ferrero
Francesco Pira
Flavia Ursini

Alessandro De Filippo

ombre

BONANNO EDITORE

Propriet artistiche e letterarie riservate


Copyright 2010 Gruppo Editoriale s.r.l.
ACIREALE ROMA
www.bonannoeditore.com gruppoeditorialesrl@tiscali.it

a Gaetano Compagnino, il mio professore

INDICE
PREFAZIONE

pag. 9

INTRODUZIONE

,, 11

CAPITOLO I
CHE COSA LA COMUNICAZIONE AUDIOVISIVA?
Apocalittici e integrati della televisione
Situazionismo e blob: una verifica incerta

,, 15
,, 15
,, 24

CAPITOLO II
LA POETICA E LESTETICA
Lo spazio: il non luogo della rappresentazione
Il tempo: la linea spezzata
Lellissi come necessit fizionale
Limmaginario imposto

,,
,,
,,
,,
,,

35
35
44
62
71

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,,

89
89
96
103
107

CAPITOLO III
IL LINGUAGGIO
Locchio che imprigiona: piani e campi
Locchio che cerca: la funzione comunicazionale
Locchio che insegue: il movimento
Significanti e significati: decifrare le immagini
Immagine audio e immagine video: lo scollamento
come violazione
Limmagine linguistica: la didascalia
Lunit di misura del significato: la sequenza audiovisiva
Pubblicit e amore: la scelta interessata
della comunicazione ptica
I codici: lo straniamento del fuorisync
Immagini del mondo dal mondo delle immagini

,, 109
,, 112
,, 118
,, 131
,, 139
,, 148

KEYWORDS

pag. 167

APPENDICE

,, 206

FILMOGRAFIA

,, 229

BIBLIOGRAFIA

,, 235

PREFAZIONE
Movies set you up set you up to believe in everything they set
you up to believe in ideals and good guys and romance and and
of course in love love (Minnie & Moskowitz di John Cassavetes).
cos, in fondo. A pensarci bene proprio cos. Il cinema ti
spinge a credere.
Ti inganna e ti fa credere nellamore, nel romanticismo.
Il cinema ti spinge, ti muove e ti commuove.
Io sono partito da qui: da questa idea di inganno, di spinta e di
commozione indotta, imposta. Estorta. Lorigine del mio discorso
intorno al cinema nasce dunque dal desiderio di svelare i meccanismi linguistici che generano lillusione, la menzogna, che producono lo Spettacolo narcotizzante del consenso irrazionale, passivo,
idiota e colpevole. Il mio un discorso sul cinema e contro il cinema; sul fare cinema per nascondere la realt, per renderla inintelligibile e opaca, per renderla figura bella e bugiarda. Questo il mio
obiettivo. Sicuramente parziale e partigiano, ma sincero.
Dal 1994 mi occupo di laboratori. Ho avuto modo di confrontarmi con un numero considerevole di studenti e allievi: molti di
loro erano spettatori curiosi e motivati, che dello Spettacolo avevano un sacro rispetto, quasi cultuale.
Abbiamo giocato insieme, tralasciando per un momento la
devozione: i comunicati audiovisivi si sono allora trasformati in
campo di differenze; sono stati progressivamente visionati, esaminati
e separati nei loro elementi costitutivi.
Questo libro ha pertanto il compito di affiancare i miei laboratori di tecnica della narrazione dei media audiovisivi, divenendo strumento di osservazione, una sorta di lente di ingrandimento da adoperare sulla rappresentazione cinematografica e televisiva.
Ho proceduto raccogliendo indicazioni teoriche e pratiche che
mettessero in evidenza alcune costanti linguistiche dei media audiovisivi, ma anche la direzione, o meglio, le direzioni verso cui cinema e
televisione si muovono. Linsieme dei testi che compongono questo
9

manuale leffetto di una progressiva stratificazione di esperienze di


formazione con gli allievi dei laboratori da me coordinati. Considero
la ricerca sempre come il risultato di un lavoro collettivo che vive proprio di interazione dialogica; e ritengo quindi indispensabile ringraziare per il loro contributo due studenti del Corso di Laurea in Scienze
della Comunicazione della Facolt di Lettere e Filosofia, Universit
degli Studi di Catania: Giuseppe Consales e Roberta Caruso.
Credo sia importante spiegare inoltre alcune scelte che segnano gli argini di questa indagine.
Per quanto riguarda lanalisi del medium cinematografico ho
impiegato come esempi un certo numero di film di finzione e documentari, provenienti dallIndustria Cinematografica o di area sperimentale; ho scelto molti lungometraggi, ma anche mediometraggi e
cortometraggi. Risulta quindi evidente come lutilizzo di fonti distinte, e a volte addirittura contrapposte per intento di comunicazione e
forme espressive, abbia portato a descrivere un ventaglio di proposte tecniche e artistiche quanto pi possibile variegato e complesso.
Per il medium televisivo ho scelto di procedere in maniera pi rigida: lattenzione stata concentrata sul programma blob, in quanto lo
considero un termine sicuro e preciso di riferimento per tutta la narrazione televisiva. Proprio per la sua natura enciclopedica e metalinguistica, infatti, blob investe e irradia argomenti, situazioni e temi televisivi, proponendosi come onnivora indagine davanguardia, nonostante ormai i suoi quindici anni continuativi di emissione in onda.
Lelemento unificante tra cinema e televisione, o meglio tra gli
specifici modelli di cinema e televisione selezionati nel presente
studio, rappresentato dalla ricerca di Alberto Grifi, che traccia le
coordinate critiche di tutto il testo.
Mano sul cuore e grande riconoscenza a chi mi ha supportato
e sopportato in questi affannosi anni di ricerca: Enrico Ghezzi,
Marco Giusti, Marco Melani, Ciro Giorgini, Paolo Papo, Antonella
Rucci, Manuela Sciarra, Sara Cipriani, Vittorio Manigrasso, Sabrina
Barletta e Raffaele Tetsuo Ruta, Alessandro Aiello ed Enrico
Aresu, Ermina Meli, Annamaria Licciardello, Maria Arena,
Rossana Vitiello, Sergio Barone e Alberto Grifi.
Alessandro De Filippo
10

INTRODUZIONE
le role du systhme nest pas ici de trasmettre un message
positif (ce nest pas un thtre des signifis), mais de faire
comprendre que le monde est un object qui doit tre dchiffr
(cest un thtre des signifiants) cest un thtre du problme,
non de la reponse
Roland Barthes

Dalla seconda met degli anni Ottanta, si progressivamente delineata una rapida e profonda trasformazione dei modelli di rappresentazione del medium televisivo. Questo processo di mutazione
stato genialmente colto e registrato dal programma televisivo blob.
Tale trasformazione si determinata e manifestata come nascita di
un linguaggio nuovo e immediatamente insurrezionale: lestrazione di frammenti televisivi (decontestualizzazione) e la loro astrazione rispetto al senso originario (ricontestualizzazione) vengono
attuate non per mezzo di una manipolazione delle immagini, ma
per slittamento dei significati.
Anche il cinema aveva gi prodotto unanaloga attenzione e
propensione per il frammento de/ricontestualizzato, intorno agli
anni Sessanta. E la rivoluzione dei linguaggi audiovisuali gi integralmente qui: in questa mutazione estetica che investe tutti i
media audiovisivi.
Il valore pi alto che riconosco a blob sta proprio nellaver rispecchiato e reso chiaramente manifesto un processo in atto nella realt
e nel nostro modo di percepirla: una sorta di presa di coscienza
televisiva (e in ci globale e finale) dellevoluzione delle possibilit
di rappresentazione della realt; ma, nello stesso tempo, anche
della fruizione e simultaneamente dellutilizzo di tali possibilit:
cio il cinema (visto/fatto) oggi e la televisione (vista/fatta) oggi.
Cinema e televisione sono un discorso unico nella ricerca da
11

me condotta; e non solo perch la televisione usa e cita, in maniera indifferenziata, tanto Bonolis e Fiorello, quanto Vigo e Kubrick
(si tratterebbe pur sempre di cinema in televisione, e in ci specificamente televisivo), ma proprio perch i linguaggi tendono sempre
pi a incrociarsi e meticciarsi tra loro. un mtissage seducente e
pericoloso, che passa attraverso un famelico cannibalismo di
immaginari, compiuto sui b-movies come sulla fantascienza e lhardcore, lhorror, la soap opera e lo slapstick.
Il mio obiettivo primario diventa quindi un esperimento di determinazione estetica della comunicazione audiovisiva e dei linguaggi
audiovisuali; nel senso che vorrei rintracciare e segnare appropriati confini estetici.
Su un altro versante, mi interessa anche mettere a fuoco le
modificazioni che la scheggia, cio il frammento originato dallesplosione del tempo nella rappresentazione cine/tele-visiva, abbia
apportato allelaborazione dei linguaggi audiovisuali.
Ritengo importante precisare come lo sviluppo di questo libro
sia venuto a interagire con un insieme di ricerche da me parallelamente condotte. Tale precisazione mette in luce le significative contraddizioni che hanno determinato un approccio tanto affascinato
da tensioni teoriche, quanto invece influenzato da istanze pratiche.
un tentativo, il mio, di capire le cose attraverso il quotidiano agire tecnico (si intende qui techn nel suo significato etimologico di conoscenza stretta di un mestiere), soprattutto riguardo al
lavoro svolto allinterno di Cane CapoVolto.
E proprio questa esigenza tecnica richiede una raccolta organizzata di keywords che riveli al lettore il significato duso dei termini, adoperati non per mia inclinazione sentimentale al gergo, bens
per necessit strumentale. Disturberanno i numerosi rimandi; e mi
dispiace: ma avrebbe disturbato sicuramente di pi luso di circonlocuzioni che diluissero o aggirassero tali termini tecnici.
Ho individuato una chiara ipotesi esplorativa che si viene connotando come traccia. Ma forse farei meglio a intenderla come un
viluppo di tracce Un viluppo che mi piace esprimere con la citazione di un frammento di Gilles Deleuze, a met tra la dichiarazione programmatica e lelezione di un modello di sensibilit: Anche
la teoria qualcosa che si fa, non meno del suo oggetto []. Non
12

pi astratta del suo oggetto. una pratica dei concetti e va giudicata in funzione delle altre pratiche con le quali interferisce. Una
teoria del cinema non sul cinema, ma sui concetti che il cinema suscita, anchessi in rapporto con altri concetti corrispondenti
ad altre pratiche1.

Gilles Deleuze, Cinema 1. LImmagine-Movimento, Ubulibri, Milano 1984, p. 308.

13

14

CAPITOLO I
CHE COSA LA COMUNICAZIONE AUDIOVISIVA?
APOCALITTICI E INTEGRATI DELLA TELEVISIONE
come quando ci si avvicina troppo allo schermo, non si
vede altro che una distesa di puntini; lintera immagine non
si vede, finch non ci si allontana. Ma una volta allontanati,
tutto quanto messo a fuoco
Gus Van Sant jr., To Die For

In una fase iniziale ritengo opportuno compiere una panoramica


ricognitiva al fine di determinare dei confini sicuri per lindagine
che ci apprestiamo ad affrontare: in che ambito si muove questa
ricerca? che cosa ci accingiamo a studiare?
La materia su cui dobbiamo concentrare linteresse la televisione, anzi le televisioni, cio le diverse forme mutate e mutanti2 che
si producono attraverso il medium televisivo.
A un primo approccio ho individuato due modelli televisivi che
presentano concezioni di comunicazione antitetiche tra loro. Intendo
per concezione sia lelemento specificamente tecnico della diffusione/distribuzione, sia, strettamente connesso, il ruolo economico e
produttivo. I due modelli prendono il nome di televisione generalista e
televisione tematica.

Cfr. Enrico Ghezzi, in Il Giornale dItalia, 8 gennaio 1991, citato in


Vladimir Fava (a cura di), Blob, Nuova ERI Edizioni Rai, Torino 1993, p. 38:
mutante []: participio, participio futuro ancor pi che presente. []
Una forma imprendibile, corpo/non corpo, io/non io e gi presa nel vortice di un processo troppo presto troppo tardi.
2

15

La televisione generalista quella diffusa nei modi tradizionali: via


etere, in chiaro; la televisione tematica invece viene distribuita per
mezzo di nuove forme economiche: pay-tv, pay-perview, soprattutto
attraverso luso delle moderne tecniche digitali (satellite, via cavo, net).
La televisione tematica viene considerata innovativa anche per
quanto riguarda il palinsesto: si tratta infatti di un modello che
tende sempre pi massicciamente a unofferta specializzata e settoriale, per nicchie ristrette di fruitori competenti. E utilizza canali
monotematici: sport, musica, cartoni animati, tv-movies e soap opera,
soft-core, informazione in tempo reale. La tv generalista invece
destinata a coprire un pubblico indifferenziato, con un palinsesto
pi generico, che spazia dallintrattenimento al settore culturale,
dallinformazione tradizionale a quella di campo scientifico.
importante tuttavia tenere presente lesistenza di programmi
che, pur trovandosi allinterno del palinsesto della televisione generalista, rappresentano un momento eversivo specifico di altissima specializzazione e con un bacino dutenza (target) molto limitato: sono
quelli che Enrico Ghezzi chiama momenti televisivi avanzati. E
con questa caratterizzazione intendo riferirmi non solo a blob, ma
anche a tutti i programmi curati da quel gruppo di lavoro eterogeneo che prendeva il nome di Redazione di Schegge3.
Oggi, almeno sulla carta e per motivi esclusivamente burocratici (precariato dei contratti Rai), la redazione non esiste pi, ma
Schegge, blob, fuoriorario, blob cartoon, eveline e Ventanni prima devono
continuare a essere considerati come propaggini di ununica indagine4, di uno studio comune, anche se condotto su fronti diversis-

3 Tra i programmi della Redazione di Schegge, blob lunico ad avere un target pi vasto (dovuto allora della messa in onda): si muove per fasce sociali
e generazionali molto ampie e la sua audience media quotidiana si aggira tra il
milione e mezzo e i due milioni di spettatori (anche se labbiamo vista oscillare dai 4.250.000 spettatori di blob elegia mafiosa, montato da Vittorio
Manigrasso e Natalia Ioppolo [29 ottobre 1992], ai 400.000 spettatori delle
serate sfumate dalla rete dopo neanche due minuti di trasmissione). Paolo
Papo mi ha gentilmente fornito i dati Auditel.
4 Lelemento comune che le trasmissioni blob, fuoriorario, Schegge presentano senza
dubbio lapproccio al medium televisivo, letto attraverso il medium cinematografico.

16

simi, da livelli diversissimi, con un pluralismo di approcci che a


volte sembrato al limite della spregiudicatezza.
Un discorso che non riesce a essere univoco e coerente, perch
costretto a soggiacere al proprio stesso dinamismo, condannato
a una continua e rapidissima trasformazione.

Sala montaggio di blob

Enrico Ghezzi e Franco Maresco

Tali momenti televisivi avanzati tentano di offrire dunque un servizio che, nonostante sembri collocarsi a una classificazione pi superficiale, allinterno del variegato ed eterogeneo settore dellentertainment
17

(letteralmente: intrattenimento spettacolare), in realt si oppone a


questa forma standardizzata di comunicazione, proponendo una
forma parallela. Un gioco che possa trasformarsi in alcuni casi limite
anche in una forma di controinformazione, uninformazione antagonista
che fissi come obiettivo lanalisi del medium televisivo.
Alla base di queste realt insurrezionali c sempre il frammento decontestualizzato e ricontestualizzato: perch si tratta di una
televisione che mette in discussione se stessa, non pi con unindagine sistematica e conclusiva, illustrata a freddo da uno studioso della
comunicazione, da un filosofo, o da uno psicologo della percezione; non pi una conferenza videoregistrata, che in s altro sarebbe
dalla televisione e che si svelerebbe inesorabilmente come analisi
esterna: la carica innovativa di questi programmi invece consiste in
una sorta di rivoluzione copernicana del punto di vista e di azione:
qui lanalisi viene condotta dallinterno del medium, volgendo le
forme espressive del medium televisivo contro il medium stesso.
blob non Paperissima o Striscia la Notizia proprio in questo: nella
determinazione di unanalisi strutturale delle formule del medium
televisivo e, inscindibilmente, delle sue possibilit espressive, con
tutte le dovute implicazioni estetiche, politiche ed etiche.
importante attuare appunto delle distinzioni molto precise
tra i momenti televisivi avanzati e tutti quei programmi che
nascono dalla cosiddetta X Generation. Mi riferisco in particolare a
Real-Tv5 (Italia 1), Lucignolo6 (Italia 1), Non solo moda7 (Canale 5) e

Si tratta di un programma che propone filmati video amatoriali.


indubbiamente quello con le potenzialit espressive maggiori, ma che risulta
il pi vuoto e stupido. Il taglio che ha assunto fin dalle prime puntate morboso, sul modello dei mondo movies. Il suo target di pubblico giovanile,
poco scolarizzato, grande divoratore di televisione e B-movies. A mio avviso, loccasione mancata pi inquietante della televisione italiana: il programma pi conservatore con una delle forme pi innovatrici. Imbarazzante.
6 Puro trend: inquadrature fuori asse; slow-shutter; montaggio frammentario; jump-cat. Stile cinematografico da film di Spike Lee, quindici anni
in ritardo. il programma giovane tipo. Si noti inoltre la posizione di riguardo allinterno del palinsesto Mediaset: dalla seconda serata al prime-time
sulla tv giovane per eccellenza.
7 Lestetica pubblicitaria che diventa estetismo. Paesaggi esotici e belle
5

18

soprattutto Striscia la Notizia e Paperissima (Canale 5, firmati dallautore Antonio Ricci)8.


Si tratta di programmi trendy9 (letteralmente: programmi di tendenza), che adottano forme e ritmi giovanilistici e che definirei una specie di clip contaminato: il videoclip (che trova ahim il suo retroterra
culturale nel cinema sperimentale, nella videoarte e soprattutto nel
cinema off americano), contaminato con il filmato amatoriale sporco o con il videogioco o con leffetto speciale e il trucco visivo.
Ma pur adottando delle forme cos radicalmente innovative
(davanguardia, appunto), i programmi trendy non riescono mai ad
assumere un atteggiamento critico nei confronti del medium di riferimento. In questi programmi non c gioco, riflessione o analisi; c
invece una forma vuota, ripetuta in maniera indifferenziata qualsiasi sia largomento affrontato. Ed in questo modo che dalle mutilazioni degli arti nei bambini, durante la pulizia etnica in Rwanda,
ai piccoli concorrenti di Genius di Mike Bongiorno non si conserva alcuna differenza.
Limmagine significante, nel programma trendy, viene privata della
sua funzione estetica originaria di innovazione perch, come sostenuto da Umberto Eco nei suoi Cahier de dolances,
i mass media tendono a secondare il gusto esistente senza promuovere rinnovamenti della sensibilit. Anche quando sembrano
rompere con delle tradizioni stilistiche, di fatto si adeguano alla diffusione, ormai omologabile, di stilemi e forme oramai da tempo

modelle in dissolvenza incrociata. Abbronzature e nuove motorizzazioni


BMW: quando il redazionale (indiretto) frutta pi del messaggio promozionale (diretto). Legalmente corretto, ma eticamente?
8 Cos vicini, cos lontani (da blob)! Ci che in blob si configura come analisi critica del medium (i fuorionda, i ciak sbagliati, i back-stage), nei programmi di Ricci sono barzellette. Nessuna lettura, nessun nesso: vuoto pneumatico.
9 Oggi il termine trendy comincia a essere out, cio fuori moda, perch
stato sostituito dallinquietante fashion (letteralmente: moda); ma lultimo
termine coniato per definire questo tipo di accettazione passiva e globale di
un modello di rappresentazione fresh (letteralmente: fresco), come se si

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diffuse a livello della cultura superiore e trasferitesi a livello inferiore. Omologando quanto stato ormai assimilato, svolgono funzioni di pura conservazione10.

Cos nel programma trendy il significante intanto viene reso inerte, in quanto i suoi significati sono spogliati dal proprio valore informativo. Ma cosa intendiamo precisamente per valore informativo?
Abbiamo utilizzato questo termine facendo riferimento alla
Analisi del linguaggio poetico condotta da Umberto Eco, secondo cui
data una lingua come sistema di probabilit certi particolari elementi di disordine accrescono linformazione di un messaggio [].
Noi stiamo dunque esaminando la possibilit di veicolare una
informazione che non sia significato abituale attraverso un impiego
delle strutture convenzionali di un linguaggio, che si opponga alle leggi di probabilit che lo regolano dallinterno. In tale caso, di conseguenza, linformazione sarebbe associata non allordine ma al disordine,
almeno a un certo tipo di non-ordine-abituale-e-prevedibile11.
10 Umberto Eco (1964), Apocalittici e Integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, Bompiani, Milano 1994, p. 36. Si vedano inoltre indicazioni caratteristiche della comunicazione attraverso i mass media, pp. 35-37:
a) i mass media si rivolgono a un pubblico eterogeneo e si specificano
secondo medie di gusto evitando le soluzioni originali.
b) In tal senso, diffondendo su tutto il globo una cultura di tipo omogeneo, distruggono le caratteristiche proprie di ogni gruppo etnico.
c) I mass media si rivolgono a un pubblico inconscio di s come gruppo
sociale caratterizzato; il pubblico quindi non pu manifestare delle
esigenze nei confronti della cultura di massa, ma deve subire le sue
proposte senza sapere che le subisce [].
g) Anche quando diffondono i prodotti della cultura superiore li diffondono livellati e condensati in modo da non provocare alcuno sforzo nel fruitore; il pensiero viene riassunto in formule; i prodotti
dellarte vengono antologizzati e comunicati in piccole dosi.
11 Umberto Eco (1962), Opera aperta, Bompiani, Milano 1993, pp. 109-111.
Si veda inoltre lilluminante esempio proposto da Weaver e riportato da Eco nel
presente studio, p. 115: bassissima la probabilit di una frase come a
Costantinopoli pescando uno sgradevole garofano; questo, naturalmente,
secondo le leggi statistiche che reggono la lingua comune; ma impressionante

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Nei momenti televisivi avanzati diventa patente la contraddizione tra significato e informazione, una contraddizione che conduce a una spaccatura interna del medium:
uno degli elementi di singolarit del discorso estetico [; sc.] dato
proprio dal fatto che viene rotto lordine probabilistico del linguaggio, atto a veicolare significati normali, proprio per accrescere il
numero dei significati possibili []. Ogni rottura dellorganizzazione banale presuppone un nuovo tipo di organizzazione, che disordine rispetto alla organizzazione precedente, ma ordine rispetto ai parametri
assunti allinterno del nuovo discorso12.

Cos i momenti televisivi avanzati, negando il linguaggio banale del medium di riferimento, hanno realizzato la propria poesia; una
poesia cruenta per, che muove dalliconoclastia del linguaggio separato. una poesia che inevitabilmente cerca il suo nuovo ordine.
Vedremo pi avanti quali sviluppi ha seguito la ricerca di questi
momenti televisivi avanzati. In questa fase ci limitiamo a definire
come il linguaggio estetico di questi momenti si sia venuto determinando in opposizione13 alla funzione pacificatrice e oppiacea della comunicazione televisiva trendy/giovane/facile/divertente/integrata.
Umberto Eco ha individuato le forme/formule deteriori di questi modelli di comunicazione, riconoscendo in loro uno
strumento educativo tipico di una societ a sfondo paternalistico,
in superficie individualistica e democratica, sostanzialmente tendente a produrre nuovi modelli umani eterodiretti. Visti da pi a
fondo appaiono una tipica sovrastruttura di un regime capitalisti-

come una frase del genere sembri un esempio di scrittura automatica surrealista. Il riferimento di Weaver mi sembra molto interessante, essendo la scrittura automatica surrealista, non a caso, uno dei movimenti artistici che basa
la propria ricerca sulla versatilit dei medium, attraverso una forzatura della
grammatica, cio di costanti linguistiche assunte a regolamento.
12 Umberto Eco (1962), Opera aperta cit., pp. 115-117.
13 Cfr. Enrico Ghezzi, in LUnit, 27 giugno 1992, citato in Vladimir
Fava (a cura di), Blob cit., p. 62: il nostro lavoro un lavoro di opposizione, di opposizione pi ampia allautomaticit della tv.

21

co usata a fini di controllo e di pianificazione coatta delle coscienze []. Assumono i modi esteriori di una cultura popolare, ma
anzich crescere spontaneamente dal basso vengono imposti dallalto14.

Siamo di fronte a una vera e propria condizione antidemocratica che insita nel medium televisivo e che ha generato profonde
mutazioni sociali (nuovi modelli umani eterodiretti); trasformazioni di tale rilevanza, da comportare implicazioni di natura antropologica. Ci avviene perch la televisione, determinandosi come
sovrastruttura, non solo registra, ma anche produce mutazioni
antropologiche. Questo doppio ruolo del medium televisivo viene
messo in luce da Pier Paolo Pasolini, in Il mio Accattone in Tv dopo
il genocidio. Nel periodo che intercorre tra la realizzazione del film
Accattone (1961) e la prima messa in onda televisiva del lungometraggio (1975), Pasolini sostiene di aver assistito al genocidio culturale del sottoproletariato romano; riporto qui di seguito un estratto
del suo intervento giornalistico, oggi ripubblicato in Lettere Luterane:
lo spettatore di oggi pu constatarlo vedendo i personaggi di
Accattone. Nessuno dei quali lo ripeto per la millesima volta era
attore: e in quanto se stesso era proprio se stesso. La sua realt
veniva rappresentata attraverso la sua realt. Quei corpi erano
cos nella vita come nello schermo. La loro cultura, tanto profondamente diversa da creare addirittura una razza, forniva ai
sottoproletari romani una morale e una filosofia da classe dominata, che la classe dominante si accontentava di dominare
poliziescamente, senza curarsi di evangelizzarla, cio di costringerla ad assorbire la propria ideologia (nella fattispecie un ripugnante cattolicesimo puramente formale) []. Tra il 1961 e il
1975 qualcosa di essenziale cambiato: si avuto un genocidio.
Si distrutta culturalmente una popolazione. E si tratta precisamente di uno di quei genocidi culturali che avevano preceduto i
genocidi fisici di Hitler []. Le SS di Hitler appunto. I giovani
svuotati dei loro valori e dei loro modelli come del loro sangue

14

22

Umberto Eco, Apocalittici e Integrati cit., p. 39.

e divenuti larvali calchi di un altro modo di essere e di concepire lessere: quello piccolo borghese. Se io oggi volessi rigirare
Accattone, non potrei pi farlo. Non troverei pi un solo giovane
che fosse nel suo corpo neanche lontanamente simile ai giovani che hanno rappresentato se stessi in Accattone15.

E ancora Pasolini, con profetico nitore, ha affrontato anche il


tema dellantidemocraticit del medium televisivo in un intervento
montato in una sequenza di fuoriorario del giugno 1996. Ho avuto
limpressione che assumesse, con la sua funzione epigrammatica, il
ruolo di una dichiarazione dintenti da parte del gruppo di Schegge,
cos scoperta16, cos urlata Per questo motivo, lho videoregistrato e trascritto qui di seguito:
Le parole che cadono dal video, cadono sempre dallalto: anche le
pi democratiche, anche le pi vere, anche le pi sincere.
Ammettiamo che invece di star noi qui, ci sia anche una persona
assolutamente umile, un analfabeta, interrogato dallintervistatore;
linsieme della cosa, vista dal video, acquista sempre unaura autoritaria. Fatalmente.

15 Pier Paolo Pasolini, Lettere Luterane, LUnit/Einaudi, Cles (Trento)


1991, pp. 153-155.
16 Cfr. la dichiarazione di Roberto Turigliatto, uno degli autori di fuoriorario,
apparsa in Gli schiavi di Ghezzi, in 7, supplemento del Corriere della Sera, 24
marzo 1994, p. 61: fuoriorario non ha nulla di casuale, nulla di ingenuo, non
un programma manipolatore ma tratta con grande amore tutto quello che fa.

23

SITUAZIONISMO E BLOB: UNA VERIFICA INCERTA17


e una citt si ribella molte altre citt si ribellano.
Contro chi la rivolta delle genti, la collera di intere citt:
che esse lo sappiano o no, contro lineguaglianza, decisa
come inalterabile, da certi popoli verso altri popoli; contro
lineguaglianza, ritenuta inviolabile, da certe razze contro
altre razze; contro lineguaglianza, indiscutibile come un
dogma di certe classi contro altre classi
Alain. Resnais, Hiroshima, mon amour

Verifica incerta era un film che narrava una non storia, attraverso
il montaggio ironico di spezzoni di normali film di circuito, giocando sullaccostamento di immagini discordi e sulle analogie che ne
seguivano, o le opposizioni che esplodevano di colpo18. il 1965
quando viene proiettato per la prima volta19 La verifica incerta, un
film di Alberto Grifi e Gianfranco Baruchello.

17 Una verifica incerta il titolo che il gruppo di fuoriorario ha dato al montaggio di spezzoni e film interi, programmati durante la notte di Capodanno
95/96 su Rai Due; una trasmissione, inserita allinterno del superpalinsesto
(pi di quaranta ore di cinema distribuite sulle tre reti Rai), che prendeva il
nome de La Magnifica Ossessione. E proprio la notte di Capodanno, il film La
verifica incerta di Alberto Grifi venne mandato in onda alle 3:20 circa del mattino. Una verifica incerta inoltre anche il titolo della minirubrica di interventi
critici sul Festival di Venezia 97, a cura di Enrico Ghezzi. La rubrica venne
mandata in onda su Rai Uno, per tutta la durata del festival, intorno alle 14:00.
18 Umberto Eco, La verifica delle porte, in Alberto Grifi-16 film, dal 1964 al
1979, citato in Quaderni di Anteprima per il Cinema Indipendente Italiano 11
Edizione Festival di Bellaria, f.i.p., 1995.
19 Parigi, maggio 1965; La verifica incerta (Italia, 35/16mm colore, cinemascope a piacere, 50', 1964/65) viene presentato da Marcel Duchamp, al quale
era stato dedicato. In sala ci sono anche Man Ray, Max Ernst e John Cage,
che resta impressionato dalla colonna sonora. un evento.

24

Alberto Grifi

Si tratta di un mediometraggio di circa cinquanta minuti, costruito rimontando del materiale gi stampato (found footage film), che
gli autori avevano procurato acquistando quarantasette film commerciali degli anni Cinquanta e Sessanta (centocinquantamila metri
di pellicola, spesso in cinemascope, quadrifonici, ad altissima definizione per lepoca), di cui erano scaduti i diritti e che erano quindi
25

destinati al macero20. Con quella pellicola, con le storie che narrava,


Grifi e Baruchello montarono un improbabile racconto che si basava sulla ripetizione dei logori stereotipi hollywoodiani. Le uniche lievissime variazioni che gli autori della Verifica avevano riscontrato
durante il preview delle pellicole acquistate riguardavano infatti
esclusivamente lambientazione scenografica; tutto il resto rimaneva
immobile e immutabile: i dialoghi, le stars, il razzismo, il classismo.
Lamerican way of life illuminava di s tutto il Cinema di Hollywood,
imponendosi al mondo civile come mentalit dominante21. E La
verifica incerta dunque si limitava a evidenziare quelle costanti tematiche che si erano espresse con il Cinema hollywoodiano attraverso
una serie di costanti linguistiche e stilistiche. La tecnica utilizzata da
Grifi e Baruchello quella che Stephen Dwoskin denomina a collage:
la tecnica, che ha un rapporto primario col montaggio, con la giustapposizione e con il contrasto, il collage o lassemblaggio []:
materiale preesistente [] rimesso insieme per creare [ununit;
sc.] differente attraverso un processo di giustapposizione. Non
bisogna considerare il collage come limitato ai soli materiali trovati: si possono impiegare una variet infinita di materiali e immagini forse pensate per altre applicazioni, il tutto riorganizzato in
una nuova unit cinematografica specifica22.

La tecnica del montaggio, elemento fondamentale del linguaggio cinematografico, veniva utilizzata per la prima volta per unanalisi del medium cinema, manifestando tutto il proprio potenziale dialettico. Leffetto su artisti e intellettuali dellepoca fu sconvolgente
(lo stesso Dwoskin affermer: il film la pietra tombale di
Hollywood23): le regole del gioco erano state svelate e si era raggiunta la coscienza che si trattasse di un gioco truccato.
E il trucco del Cinema di Hollywood si manifesta a partire dalla

Cfr. Appendice. Videointervista ad Alberto Grifi.


Ibidem.
22 Stephen Dwoskin, Il collage pi divertente, in Id., The Film Is. International
Free Cinema, The Overlock Press, Woodstock, New York 1975.
23 Ibidem.
20

21

26

meravigliosa sequenza delle porte24. Si tratta di una lunghissima


scena, costruita giustapponendo sequenze che erano originariamente dislocate nel corso di un intero film e che vengono invece
montate una di seguito allaltra. Leffetto esilarante: una catena
senza fine di aperture e chiusure della stessa porta; entra un personaggio, ne esce subito un altro; decine di infermiere si muovono
con gli stessi gesti, la stessa cadenza. Ed ecco il trucco: linquadratura la stessa. Affinch si possa risparmiare tempo e denaro,
Hollywood sceglie di girare tutte le scene di uno stesso ambiente
scenografico (set) una dopo laltra senza soluzione di continuit,
illuminando lambiente e posizionando la m.d.p. una volta sola:
finalmente il cinema si manifesta come inganno, perdendo definitivamente la capacit di illudere.
Ma cera un altro Cinema contro cui lottavano Grifi e
Baruchello, il Cinema che regolava i rapporti sociali sul set secondo un modello feudale25: le maestranze come servi della gleba; e via
via valvassini-tecnici specializzati; valvassori-attori; vassallo-regista
per un solo Signore Produttore. Lesigenza etica degli autori della
Verifica prendeva allora la forma rivoluzionaria della lotta di classe
nel Cinema e comportava la necessit di un superamento del Cinema.
E Grifi, in proposito, dichiara:
girare un film antagonista per dire come la pensavamo noi avrebbe significato rimettere in moto la macchina dei soldi, i ruoli separati della gerarchia del set, le prestazioni salariate, insomma la
riproduzione di quel cinema che volevamo contestare. Ma
distruggere le storie che loro, quelli di Hollywood, confezionavano cos bene? Ecco farle a pezzi e rimontarle ci impossessammo di un camion di pellicole. In moviola tempi e luoghi diversi si
intrecciavano. Cowboys si sparavano da film diversi, turisti in
vacanza sullo sfondo di cieli di cartone bombardavano portaerei
dei marines. Commilitoni della guerra di Corea si sposavano tra di
loro. Attraverso porte e finestre che si aprivano e chiudevano su
inquadrature e controcampi sbagliati, balenavano i rimossi di

24
25

Umberto Eco, La verifica delle cit.


Cfr. Vittorio Gassman, Cinema cosa cattiva, in Hollywood n 9, marzo 1947.

27

quei film, il primo che mi viene in mente? Dietro il corpo a corpo


lomosessualit malcelata degli eroi cresciuti a latte e bistecche
Con quanto gusto avevamo risucchiato nel fondo delle nostre
retine avide le vostre immagini, o divi dello schermo e stelle del
cinema, modelli di comportamento, eroi ed eroine, non ci rimaneva che tirarvi gi da cavallo tanto per disinquinarci un po.
Trascinarvi gi nel fango del nostro quotidiano []. Abbiamo
cercato di farvi a pezzi cos come voi facevate a pezzi i musi rossi,
i musi gialli. Anzi, come voi avete fatto a pezzi prima i musi rossi,
poi i musi gialli. Ma mentre voi avevate il 7 cavalleria, il napalm
e le bombe di Hiroshima e Nagasaki, io e il mio vecchio amico e
pittore Gianfranco Baruchello avevamo appena una vecchia
moviola in un sottoscala a farvi a pezzi26.

Lodio iconoclasta di Grifi si muove parallelamente alla feroce


critica della Socit du spectacle di Guy Debord, opera di spicco del
movimento dellIInternazionale Situazionista, la cui pubblicazione (1966) seguir di un anno luscita de La verifica incerta. Con estrema efficacia, Debord traccia le linee di riferimento di quella che in
quegli anni si andava connaturando come corrente artistica, prima
che movimento politico: la teoria critica deve comunicarsi nel proprio linguaggio. il linguaggio della contraddizione, che deve essere dialettico nella sua forma come lo nel suo contenuto. Esso
critica della totalit e critica storica []. Non una negazione dello
stile, ma lo stile della negazione27. Ma gi possibile rintracciare un
percorso analogo in All Kings Men28 (1963): ora, che cos la poesia se non il momento rivoluzionario del linguaggio? [] Non
altro che il linguaggio liberato, il linguaggio che riacquista la propria

Alberto Grifi, Perch, da un sottoscala, facemmo a pezzi Hollywood, in Plagiarism,


f.i.p., 1980 circa.
27 Guy Debord (1966), La societ dello spettacolo, Stampa Alternativa, Torino
1995; cfr. inoltre p. 78: si contrappongono lautodistruzione critica del vecchio linguaggio comune della societ e la sua ricomposizione artificiale nello
spettacolo mercantile, la rappresentazione illusoria del non-vissuto.
28 AA.VV., All Kings men, in Internationale Situationniste n 8, giugno
1963, citato in AA.VV., La critica del linguaggio come linguaggio della critica, Nautilus,
Torino 1992, p. 5.
26

28

ricchezza. E ancora, in Le parole prigioniere (prefazione a un dizionario situazionista): impossibile sbarazzarsi di un mondo senza sbarazzarsi del linguaggio che lo nasconde e lo garantisce, senza mettere a nudo la sua verit []. La critica del linguaggio dominante, il
suo deturnamento, diventer la pratica permanente della nuova teoria rivoluzionaria29. Per Debord, il dtournement il contrario
della citazione, dellautorit teorica sempre falsificata per il solo
fatto di essere divenuta citazione; frammento strappato al suo contesto, al suo movimento, e infine alla sua epoca come riferimento
globale. Il dtournement il linguaggio fluido dellanti-ideologia30. E
lapplicazione della critica situazionista del linguaggio al medium
cinema trova la sua realizzazione nella rivoluzione del montaggio,
operata con estremo rigore da Grifi e Baruchello.
Lesperienza de La verifica incerta si impone come riferimento
fondamentale per il gruppo di blob, al di l delle semplici somiglianze, che pure rappresentano lelemento maggiormente evidente. Ghezzi ha rivendicato orgogliosamente a pi riprese lesistenza di una relazione tra la struttura de La verifica incerta e blob: il
film di Grifi e Baruchello risulta essere una sorta di genitore cinematografico del programma di Rai Tre. C lo stesso retroterra culturale: certo il situazionismo, ma anche le avanguardie cinematografiche31; e c totale omologia nella scelta dello strumento. E,
come afferma Marco Giusti, si tratta di una battaglia interna sul
linguaggio, sulla banalit, sullo svelamento della Tv32, o in Grifi e
Baruchello, sullo svelamento del Cinema.

29 Mustapha Khayati, Le parole prigioniere (Les Mots captifs), in


Internationale Situationniste n 10, marzo 1966, citato in AA.VV., La critica
del cit., pp. 11-12.
30Ivi, p. 86.
31 Linfluenza delle avanguardie cinematografiche si delinea come una
sorta di substrato tecnico: i riferimenti sono soprattutto Man Ray, Luis Buuel
e Salvador Dal, Marcel Duchamp, Andy Warhol, Stan Brakhage, Ral Ruiz,
Jean-Marie Straub e Danile Huillet, Tonino De Bernardi.
32 Marco Giusti, in Vladimir Fava (a cura di), Blob cit., p. 17. Cfr. inoltre p. 3: rimane la pregnanza dellanalisi sul linguaggio, della lotta in esso e
contro esso.

29

Utilizzando le categorie dellInternazionale Situazionista, dobbiamo considerare La verifica incerta e blob come situazioni costruite per realizzare la poesia: ogni rivoluzione nata nella poesia, si
fatta innanzitutto con la forza della poesia []. Il programma della
poesia realizzata non niente di meno che creare contemporaneamente degli accadimenti e il loro linguaggio, inseparabilmente33. E
la poesia de La verifica incerta si configura come comunicazione
immediata nel reale e modificazione reale di questo reale34, nel suo
rifiuto assoluto del fare cinema (che non pu pi limitarsi a un
rifiuto del fare Cinema): si tratta di una presa di coscienza, che
in Grifi si risolve in una radicale presa di posizione: il cinema
morto, gli sopravvive il reale. La scelta obbligata: non-pi cinema,
ma video. Lunica verit pu essere cercata nel tutto informazione
immediata, contro la parte espressione mediata: perch
limmagine non dice tutto, anche se bella. Il tutto non pu essere detto. Per dire bisogna dire qualcosa, tacendo obbligatoriamente tutto il resto. Eppure limmagine persiste, sta l con la sua complessit di parti, di sfondi, colori, proporzioni, cinsi, lettere, con
limpropriet dei suoi paradigmi e della sua sintassi, con la sua
Storia, che complica tutto, rinviando sempre ad un gi visto/vissuto, anche se mai in modo identico. Su quella immagine si potrebbe parlare allinfinito, immaginando, in via del tutto ipotetica, la
possibilit di una deduzione dellinfinito dalla sua finitezza35

e allora il video diventa lunica possibilit di infrazione del sistema


produttivo economico del cinema-Cinema, che detta le leggi della
severa rgia rega.

AA.VV., La critica del cit., pp. 6-8.


Ibidem.
35 Alberti Grifi, Alberto Grifi-16 cit.; cfr. inoltre Alcune divergenze tra i compagni Grifi e Sarchielli, in ivi, p. 31.
33

34

30

Alberto Grifi recupera nastri magnetici video,


girati negli anni Settanta

La verit di Grifi nella registrazione in tempo reale che solo il


video pu permettere (per il basso costo, per il riutilizzo anticonsumistico della videocassetta, e per leliminazione dellattesa della camera oscura): le otto ore in fabbrica del saldatore sono vita (che non possiamo trovare nellevasivo cinemascope, che edulcora la realt affaticandosi a renderla pi bella e significativa). E un pezzo, un frammento di vita gi nellinsopportabilmente lunga sequenza in cui
Anna tenta di telefonare ed sempre occupato []: sono questi
i momenti dove ognuno ha paura, dove si dimentica continuamente quello che ci sta sotto gli occhi, dove si rimuovono, si tengono a freno, la noia insopportabile, la disperazione, la fatica di
vivere, creando un alibi con se stessi per proteggersi, per poter
accettare in modo indolore la violenza dello sfruttamento, durante la giornata, durante tutta la vita36.

36

Alberto Grifi, Alberto Grifi-16 cit, p. 35.

31

E blob vero nella misura in cui vive il film infinito che la


televisione37: oscilla sincronicamente tra verit del tempo reale
parallelo alla vita38 e ingannatrice contraffazione. E in ci, blob si
configura come documento involontario (soprattutto nei lacaniani
buchi del non-detto, nelle pause, nelle infiltrazioni39) e contemporaneamente fictio dolosa. Nello specifico, lapplicazione del dtournement in blob si attua mettendo a fuoco quei buchi, svelandone
lesistenza, trasformando linfrazione momentanea, la singola
caduta, lintoppo accidentale, in critica sistematica del medium televisivo. Per questo motivo, Marco Melani ravvisa nella pausa la potenzialit di una conoscenza reale del medium, la possibilit di insinuare un cuneo, su cui fare leva per svellere la crosta della menzogna:
tali imprevisti di programmazione implodono come illuminazioni nella mente attiva del telespettatore (quando non sta in faccia
al monitor come sotto locchio del Grande Fratello o come
Narciso davanti allo specchio): [] le volte in cui lo sguardo dello
spettatore penetra negli interstizi della trasmissione tra un programma e laltro, tra unimmagine e una frase off in quegli attimi neri, di buio o di silenzio, improvvisi, per sbaglio: veri lapsus
del medium , allora la Tv maestra di vita40.

E blob apre il medium televisivo, sottraendosi alle pi semplici


categorie determinative che agevolino una facile collocazione allinterno del palinsesto. blob rifiuta di essere definito un programma:
Marco Giusti nega categoricamente qualsiasi tipo di classificazione,

37 Cfr. Enrico Ghezzi, TaoArte 94, tavola rotonda su La durata del tempo,
con Enrico Ghezzi, Bla Tarr, Jean Douchet, Tonino De Bernardi, Saul Bass:
trascrizione di audioregistrazione privata, Taormina, 2 agosto1994.
38 Cfr. Enrico Ghezzi, presentazione di Notte-cinico, in fuoriorario: queste
inquadrature, che a volte sembrano quasi immobili, sembrano magari foto
stampate, e invece no: respirano, c unaria, c anche il respiro delle persone, che stanno invecchiando, che stanno morendo, che stanno vivendo
davanti a noi: trascrizione di videoregistrazione privata.
39 Cfr. Jacques Lacan (1974), Radiofonia. Televisione, Einaudi, Torino 1982.
40 Marco Melani, in Movie, giugno 1990, citato in Vladimir Fava (a cura
di), Blob cit., pp. 48-49.

32

di determinazione, sia essa esterna (ad esempio, letichetta di programma satirico), sia anche interna (come risulterebbe la fissazione di un modo/linguaggio unico e conchiuso).
blob allora si propone come ambiguo work in progress, che ogni
singolo montatore arricchisce con le proprie sfumature espressive
e ogni fruitore legge con ritmo e categorie mentali propri. Secondo
Giusti, blob si fa giorno per giorno, sequenza dopo sequenza:
non mai chiuso, concluso []. blob, teoricamente (ahi!ahi!), doveva attaccarsi a ogni spazio lasciato nero della Tv, doveva espandersi, esplodere dentro se stesso e contagiare tutto il resto, senza un
programma preciso che non fosse quello di frazionare, studiare,
mettere in discussione se stesso e tutti gli altri programmi-linguaggi televisivi. Poi questo si ridotto alle stupidaggini del telecronista
che sa di essere ripreso da blob, sa di essere osservato e chiama locchio blob in suo aiuto, accattivandoselo. Ma, intanto, almeno nel
primo periodo della nostra espansione territoriale, il contagio c
stato, nessuno stato pi solo con se stesso davanti alle telecamere. Ogni annunciatrice si sentita osservata e contagiata, come se
stesse lavorando per noi, svelando i suoi segreti. Non un occhio
jacopettiano41 sugli orrori finti del mondo, ma una macchina della
verit per scoprire i meccanismi della comunicazione, per metterli
in discussione. Al suo meglio, blob stato anche questo meccanismo
di esplosione di un vecchio modo di intendere la televisione, di svelamento di orrori, di falsit di chiunque scrivesse o facesse Tv [].
Ma forse pure noi eravamo e siamo tuttora pi banali e superficiali di quanto credessimo, professori [] di una nuova Tv del linguaggio che non era cos cosciente della propria possibile forza. E
siamo caduti spesso e volentieri nel gioco della satira alla Cuore
o [] nella banalit di un neolinguaggio televisivo vecchio gi nel
momento della messa in onda. difficile fare televisione, sempre

41 Marco Giusti col termine jacopettiano si riferisce a Gualtiero Jacopetti


che nel 1963 diresse (in co-rega con Franco Prosperi) i film Mondo Cane e Mondo
Cane 2 (distribuito anche con il titolo Mondo pazzo). Considero molto importante la dichiarazione di Giusti, il suo prendere distanza dalla poetica dei mondo, il
suo rivendicare decisamente lesistenza di differenze. Si tratta di una scelta di
ordine etico, che influenza la selezione e il montaggio di ogni singola sequenza.

33

pi difficile. Quello che ci salva [; sc.] la messa in scena della banalit nostra e altrui come ricerca, come studio a tutti i costi [].
Coscienti che in fondo, non abbiamo scavato granch a fondo nel
sistema televisivo e che ci aspettano altri mille anni per scarnificare
il nostro oggetto di studio, che ci aspettano altri miliardi di tentativi di accostamento e di montaggio selvaggio per chiarire semplicemente quello che abbiamo in mente42.

Un manifesto di campagna elettorale del Presidente della Regione


Sicilia Tot Cuffaro, giocosamente detournato (foto di G. Consales)

Il cerchio non si chiude, a evitare il coagularsi della minima certezza: blob non pu fermarsi. un flusso catodico che tende (in
fieri) a ritrovare la poesia, che in s reinventare la rivoluzione. In
questo, blob si configura, inesorabilmente, come kinema (knema).

42

34

Marco Giusti, in Vladimir Fava (a cura di), Blob cit., pp. 15-17.

CAPITOLO II
LA POETICA E LESTETICA
LO SPAZIO: IL NON LUOGO DELLA RAPPRESENTAZIONE
Festinat differt, audet trepidet, diffidit irascitur et, quod est
ultimum, in eodem corpore odit bestiam, diligit maritum
Apuleio, Metamorphoseon, (V, 21)

Anne-Marie Duguet, a TaoVideo 9643, ha analizzato il problema


della trasferibilit dellinstallazione video, uno studio che ha
esplorato larcobaleno delle possibilit del medium video e ha tentato di tracciarne i confini espressivi e comunicazionali.
Secondo il critico francese, le installazioni soffrono la contemplazione del fruitore44: si rende necessario cio salvare linstallazione in quanto performance, in quanto atto live, unico e irripetibile, ma soprattutto tecnicamente irriproducibile (nellera della
riproducibilit tecnica di Walter Benjamin?!).
Il tentativo della Duguet coinvolge direttamente il pubblico, lo
rende partecipe: limmaginario negli ultimi anni cambiato: si
concentrata lattenzione su interattivit e multimedialit, sul
nuovo rapporto: uomomacchinauomo45 (ad esempio, il

43 Si tratta della manifestazione internazionale Taormina Arte Video dAutore,


con la coerente direzione artistica di Valentina Valentini dal 1986. Anne-Marie
Duguet prese parte a un dibattito che riuniva, nellanalisi delle possibilit del
medium video, autori come Paolo Rosa (Studio Azzurro) e Pier Luigi Tazzi, critici video come Valentina Valentini e critici darte come Achille Bonito Oliva.
44 Intervento di Anne-Marie Duguet: trascrizione di audioregistrazione privata.
45 Intervento di Paolo Rosa: trascrizione di audioregistrazione privata.

35

fruitore di uninstallazione deve urlare per richiamare elettronicamente delle immagini): si spinge molto sul superamento dellinvadenza del video46 (il termine video venga inteso in questo caso
come parte meccanico-tecnologica dellinstallazione).
Esempio delluso di monitor in
gruppi (videowall), in installazioni video

Installazione multimediale
interattiva di Studio Azzurro,
Palazzo delle Esposizioni, Roma

Il Video-Artista non vuole legare il suo lavoro a un monitor, a


una videocamera o a un sistema di fotocellule: sarebbe riduttivo. Per
questo, punta tutto sullinterattivit con il fruitore, sulla performance.
Ma proprio qui insorge il problema! La non riproducibilit dellinstallazione rende impossibile farne una copia uguale, o simile: come

46

36

Intervento di Anne-Marie Duguet: trascrizione di audioregistrazione privata.

fa lautore a vendere il singolo atto live? Cosa pu vendere lautore di installazioni ai collezionisti? Soltanto il diritto di esporre?
Come si pu notare, il problema estetico scivola facilmente nel
problema economico: una questione di mercificazione e commercializzazione delle opere (anche se i Video-Artisti preferiscono
chiamarla distribuzione47).

Dal progetto alla realizzazione di


uninstallazione video di Takahiko Iimura

47 Il parallelo con la distribuzione cinematografica, che tanto piace ai


Video-Artisti, in questo caso, secondo me, piuttosto debole. vero che in
entrambi i casi c un rapporto strettissimo tra autore e Mercato, ma la distribuzione cinematografica determinata da una serie di dinamiche molto pi
complesse, che trascendono completamente la volont dellautore; mentre il
rapporto Video-Artista/Mercato pu essere mediato (lo non nella totalit
dei casi) dallagente/gallerista: il controllo dellautore diventa quindi pressoch assoluto. Da qui, la preoccupazione diretta di stabilire delle regole.

37

La Duguet sostiene che linstallazione pu essere venduta


attraverso un sistema di notazioni (come una partitura musicale:
un insieme di note da eseguire). Questo perch linstallazione sottost a una serie di variabili: contesto architettonico, materiali, etc.
Ma ogni installazione resta unica, datata, come una rappresentazione teatrale. Di uninstallazione resta lessenziale, lidea, il progetto, il
concetto. E il dispositivo?48: questo il nocciolo del problema. Il
dispositivo si configura come relazione tra il lato oscuro dellinstallazione, quello riproducibile (cio la componente meccanico-tecnologica), e il contesto variabile, determinato di volta in volta dal luogo e dalla
singola fruizione. Il dispositivo pi importante diventa infatti la sorveglianza, attraverso la quale possibile per gli artisti lavorare sul
concetto della camera, dello spazio (inteso come scena teatrale) e del
tempo (ancora una relazione basata sullinterattivit uomo-macchinauomo). Lallestimento unico viene pensato quindi per uno specifico
luogo: pu allora linstallazione essere trasportata?

The Structure of Seeing and Hearing di Takahiko Iimura,


Europe Centre, Melbourne, 1984

Non di questo avviso Pier Luigi Tazzi, secondo il quale: ci


che resta dellinstallazione, quando viene spostata dal luogo in cui
stata progettata a un museo, una serie di docu-fragments, ormai inerti: essi, come una serie di oggetti sacri collocati in una teca di un

48

38

Intervento di Anne-Marie Duguet: trascrizione di audioregistrazione privata.

museo, diventano sterile e perverso feticcio49. Si ripropone quindi


laporia tra riproducibilit (con il conseguente nulla osta per la trasferibilit/vendibilit) e unicit (dimensione performativa, pi specificamente artistica): aporia che porta in s tutte le contraddizioni del
medium video, quelle estetiche non meno di quelle economiche.

Film Performance: Dubbing Session di Takahiko Iimura (progetto)

49

Intervento di Pier Luigi Tazzi: trascrizione di audioregistrazione privata.

39

La posizione della Duguet a riguardo nettissima:


lapproccio dambleau del quadro dinsieme, dimpatto, viene superata
dallinstallazione performativa. Ad esempio, nella performance monitorata50, il tempo della fruizione dello spettatore diventa elemento fondante dellopera darte dinstallazione. La fruizione dello spettatore
diventa performance: ci ribadisce la relativisation dellimmagine e dellimmaginazione51. Linstallazione si determina quindi come sistema
di relazioni: spazio + tempo + gioco del fruitore: unesperienza allo
stesso tempo individuale e collettiva (proprio come a teatro)52.

E io aggiungo che si tratta di un sistema di relazioni contaminato. Al di l dellinterazione voluta dallautore, quella tra opera
(manufatto tecnico) e fruitore, si presenta uninterazione di altra
natura: quella tra opera e contesto ambientale (anche larchitettura
da considerare elemento costitutivo dellopera).

This is a Camera Which Shoots This di Takahiko Iimura

50 Che applica cio il dispositivo della sorveglianza. Lo spettatore, sorvegliato da una videocamera, nellopera darte video diviene la causa che
determina il farsi dellopera, il suo modificarsi.
51 Qui intesa nel suo senso etimologico di Bildung: formazione di immagini.
52 Intervento di Anne-Marie Duguet: trascrizione di audioregistrazione
privata.

40

Il nodo della trasferibilit dellopera darte di uninstallazione


video quindi non si scioglie e laporia permane. Ed la stessa aporia che investe, certo su un diverso versante, ma in maniera omologa, lemissione in etere di blob.
Abbiamo detto omologia: che rapporto ci sarebbe tra linstallazione video e blob? blob si offre alla fruizione nella forma di striscia
quotidiana: dieci minuti circa, che interagiscono con una serie di
variabili. Ma che cosa una trasmissione di blob?
Si tratta certo di interrogativi ai quali non possibile rispondere
senza le dovute precisazioni terminologiche. Ho utilizzato il termine trasmissione anzich puntata: lo preferisco in quanto nel termine
trasmissione c anche, intrinseco, il concetto della emissione in
etere. blob cio viene trasmesso da una fonte definita (Rai Tre), per
giungere nei monitor-riceventi degli spettatori sintonizzati. Ogni
trasmissione unica, non prevede repliche, scorre fluida sul teleschermo con i suoi nessi logici, mai ripetitivi. Il master53 viene consegnato sempre pochi minuti prima della messa in onda, molto
spesso senza consentire una revisione di controllo finale da parte
degli stessi autori54. Il primo vero controllo avviene dunque durante la messa in onda; tanto che, per questa sua natura, la trasmissione di blob potrebbe essere considerata una trasmissione in diretta,
con tutte le implicazioni performative che la diretta comporta. Il
modello performativo, appunto, la prima delle analogie che blob presenta rispetto allinstallazione. Altra analogia importante la relazione con il contesto ambientale: ci che nellinstallazione rappresentato
dal contesto fisico-architettonico, nella trasmissione di blob rappresentato dal palinsesto televisivo. Qualsiasi mutazione allinterno del
palinsesto di Rai Tre ha provocato delle variazioni, non solo sulla
quantit di telespettatori55 che seguono il programma (la qual cosa,

53 Il master la prima e, nel caso di blob, lunica copia di proiezione. Il


master viene realizzato in formato betacam sp; le copie di archivio vengono
invece realizzate in bvu (u-matic, alta banda), formato molto pi economico.
54 Per autori intendiamo non gli scopritori di blob-linguaggio bens i montatori della trasmissione quotidiana, compreso il tecnico di postproduzione,
cio coloro che operano le scelte dei frammenti e che li lavorano.
55 Sappiamo che buona parte dellaudience di un programma televisivo

41

agendo sulla fruizione, determina gi una modificazione performativa), ma anche sui modi56 della trasmissione: ad esempio, si consideri blob condicio, in coda al Tg Elettorale.
Analizziamo inoltre la questione riproducibilit, che risultata
irrisolvibile per linstallazione. In blob, la singola trasmissione pu
essere registrata con un semplice videoregistratore casalingo; a una
prima impressione, quindi, la trasmissione di blob pu agevolmente
essere riprodotta. Tuttavia tale riproduzione solleva un dubbio fondamentale: la fruizione della registrazione di una trasmissione di blob
corrisponde esattamente alla fruizione dellemissione in onda?
A mio avviso, non si tratta di fruizioni corrispondenti, per due
motivi. Il primo motivo prodotto dallintervento della transduzione57: la fruizione di una registrazione viene svincolata dal momento
dellemissione. E intendo per momento il contesto storico e politico
che vede un particolare dtournement di una particolare sequenza
televisiva (anchessa, tra laltro, legata al suo contesto di provenienza). Dunque una fruizione, che interponga una certa distanza temporale dalla messa in onda della trasmissione originaria, determina
un ulteriore slittamento del senso delle immagini, cio un ulteriore
dtournement (stavolta non ricercato dagli autori del programma).
Faccio un esempio: il giorno delle dimissioni del ministro Antonio
Di Pietro, blob rimanda in onda un filmato risalente a tre anni
prima, al periodo cio in cui Di Pietro incarnava la figura delleroe
popolare, che denuncia lesistenza di Tangentopoli. Si tratta di un
blob monografico: Di Pietro/Batman. La riemissione in onda
della stessa trasmissione, a distanza di tre anni, produce una serie
di nuovi significati: la transduzione cio ha modificato automatica-

stimolata dal cosiddetto traino: si intende con questo termine il programma


precedente a quello preso in considerazione. Ad esempio, nella Rai Tre di
Angelo Guglielmi, blob seguiva La Cartolina di Barbato, altro programma colto e
intelligente, con un seguito apprezzabile. Quando la Cartolina venne sostituito dal
programma di Daniela Brancati, blob perdette in testa fino a due milioni di spettatori, che dovevano essere riconquistati durante il corso della trasmissione.
56 Il termine modo da intendersi come relazione tra tema e relativa
espressione.
57 Cfr. Appendice. Premessa. Il passaggio di medium.

42

mente il senso delle immagini, creando nuovi nessi con lattualit.


Nello specifico, il nesso significante (immagine video Di Pietro +
immagine audio Batman), che aveva come significato originale
Antonio Di Pietro Batman, si trasformato con lo slittamento
di senso determinato dal trascorrere del tempo, con un risultato
talmente dirompente da mutare di segno lo stesso nesso significante e produrre un significato di valore opposto alloriginario:
Antonio Di Pietro era come Batman.
Il secondo motivo causato dal passaggio di medium: la fruizione
di una videoregistrazione offre un insieme di possibilit, che la
fruizione della emissione in onda della trasmissione non pu permettere. la differenza del medium, che costringe a una riconsiderazione delle modalit della fruizione. Il videoregistratore possiede
le funzioni pause, stop, review e ralenti: ci produce una
modificazione sostanziale della fruizione, la sua trasformazione in
revisione. Non pi la performance unica, fruita come atto live, bens
loggetto danalisi, studiato con uno strumento dindagine58.
Ritornando al parallelismo tra installazione video e trasmissione di blob, si rende evidente quindi lulteriore analogia: in entrambi
i casi, la riproducibilit mette in crisi lunicit dellatto performativo e ne snatura di conseguenza la fruibilit. Il trasferimento di
uninstallazione in un altro contesto altera la sua natura dopera
darte, come la differita tecnico-temporale di una (re)visione di blob
in videocassetta ne compromette la stessa razionalit59: in entrambi i casi si impone lurgenza della presa diretta.
blob (e deve restare) una scheggia insurrezionale, legata al suo
momento, al suo contesto: deve vivere nutrendosi della conflittualit che nello Spettacolo, forma visibile del Capitale. Ma deve
nutrirsi innanzitutto della conflittualit che nella radice del suo
stesso linguaggio. Ecco la nuova performance: il conflitto patente.

Di entrambi questi motivi di differenza nella fruizione, tra trasmissione


originale e trasmissione riprodotta, ho fatto esperienza diretta durante lo sviluppo del presente studio. La (re)visione delle videoregistrazioni delle trasmissioni, a distanza anche di anni, mi ha recato non pochi problemi interpretativi.
59 Razionalit intesa hegelianamente come esistenza reale.
58

43

IL TEMPO: LA LINEA SPEZZATA


Oggi la regola dello scrivere breve viene confermata anche
nei romanzi lunghi, che presentano una struttura accumulativa, modulare, combinatoria. Queste considerazioni sono
alla base di quello che chiamo liper-romanzo e di cui ho
cercato di dare un esempio con Se una notte di inverno
un viaggiatore. Il mio intento era di dare lessenza del
romanzesco concentrandola in dieci inizi di romanzi, che sviluppano nei modi pi diversi un nucleo comune, e agiscono su
una cornice che li determina e ne determinata. Lo stesso
principio di campionatura della molteplicit potenziale del
narrabile alla base del mio libro, Il castello dei destini
incrociati, che vuol essere una specie di macchina per moltiplicare le narrazioni partendo da elementi figurali dai molti
significati possibili come un mazzo di tarocchi. Il mio temperamento mi porta allo scrivere breve e queste strutture mi
permettono dunire la concentrazione nellinvenzione e nellespressione con il senso delle potenzialit infinite
Italo Calvino, Molteplicit, in Lezioni americane

Nellagosto del 1994, in occasione del Festival di Taormina Arte


Cinema, il direttore artistico Enrico Ghezzi organizza una tavola
rotonda sul tema La durata del tempo. Vi intervengono il regista Bla
Tarr, autore di Satntng, lungometraggio dalla durata record di
sette ore e mezza; Tonino De Bernardi, uno dei padri del cinema
underground italiano; Saul Bass, regista dei titoli di testa dei pi
importanti lungometraggi di Otto Preminger, Martin Scorsese,
Alfred Hitchcock60; Jean Douchet, critico dei Cahiers du Cinma.
Linterazione tra i diversi interventi di quellincontro ha reso pos-

60 Per Hitchcock, Saul Bass ha diretto, nel film Psycho, la mirabile scena
della doccia, uno degli incubi cinematografici pi radicati oggi nellimmaginario collettivo.

44

sibile lindividuazione di una traccia che seguisse lo sviluppo della


concezione del tempo nella cinematografia moderna; una traccia
frammentaria e discontinua, spesso contraddittoria, ma pur sempre una traccia
Riporto qui di seguito un frammento dellintervento di Bla Tarr,
che mette immediatamente a fuoco il rapporto tra il tempo del film,
che chiameremo durata, e il sostanzialmente diverso tempo nel film,
che invece denomineremo ritmo: non credo nel film lungo ogni
film ha la sua forma: il problema della durata dipende dalla sostanza
del film. Il film non deve avere una storia una forma molto radicale di rappresentazione della sua realt, del suo mondo61.
Le affermazioni di Bla Tarr risultano molto dense e meritano
un approfondimento. chiaro che il regista ungherese considera
la lunghezza/durata di un film come elemento non essenziale e,
aggiungo, estrinseco alla natura del film, in quanto a posteriori rispetto
alle urgenze espressive del film stesso. Ci riguarda esclusivamente la fase della produzione di immagini e della rappresentazione della
realt. Diversa semmai la situazione per quanto attiene alla percezione, dal momento che la durata influisce non solo sulla quantit della fruizione di un film, ma anche sulla qualit della fruizione. Si pensi ad esempio alla insostenibile sequenza del film Anna di
Alberto Grifi, in cui ladolescente protagonista tenta di telefonare
per venti minuti consecutivi, ma trova occupata la linea: in questo
caso il disagio della piccola Anna, per mezzo di quella grande
durata (tanto scorrere di tempo), diventa il nostro disagio. In venti
minuti (quantit di tempo) non accade niente sullo schermo e per
questo noi soffriamo (qualit delle emozioni).
Ma ritorniamo al contesto di riferimento di Tarr, che chiaramente quello della produzione: il film trova il suo tempo/durata
(forma) se trova il suo tempo/ritmo (sostanza). Cos il film
intanto raggiunge il suo tempo esterno risultato, a posteriori, dalla
sommatoria delle scelte di ripresa e di montaggio in quanto conquista internamente il proprio codice linguistico e le proprie scelte

61

Intervento di Bla Tarr: trascrizione di audioregistrazione privata.

45

stilistiche. Il film dunque deve rispondere naturalmente al particolare ritmo interno, che si configura come suo respiro. E qui Bla
Tarr si pone in maniera ancora pi radicale: il tempo/ritmo non
deve mai essere sottomesso a una storia; non deve cio dipendere
da qualcosa di diverso da s, di diverso dalla rappresentazione
della sua realt, del suo mondo. In tale condizione, il film corrisponde esattamente al proprio particolare respiro, che pura espressione. E cos in effetti possibile riscontrare nel colossale Satntng,
un film che impone decisamente la propria autonomia espressiva.

Satntng di Bla Tarr

Enrico Ghezzi, in proposito, interviene affermando:


non questione di lunghezza o brevit del film, ma di ritmo.
Vedendo mezzora delle sette ore e mezza di Satntng, si ha limpressione che lautore sia sempre presente; uno Speed di sette ore
sarebbe il film pi comico della storia del cinema: lautore non
mai presente []62. Cominciato Satntng si teme e spera che

Intervento di Enrico Ghezzi: trascrizione di audioregistrazione privata. Ghezzi si riferisce al film Speed di Jan De Bont, U.S.A., 1994. Si tratta del
solito action movie, con un eroe senza macchia e senza paura, interpretato dal
bellissimo Keanu Reeves, che da solo lotta contro il terrorista bombarolo
Dennis Hopper, sconfiggendolo nel finale e conquistando il cuore dellaltret62

46

non finisca. Il tempo della proiezione si confronta, si scontra con


il tempo della vita. Il problema della durata del film si configura
anche come lunghezza del set: linvecchiamento, lo scorrimento
del tempo della vita63.

Ghezzi apre il discorso a un viluppo di nuove questioni: perch


in Satntng si sente la presenza dellautore? In che senso avviene
il confronto tra tempo della proiezione e tempo della vita? E cosa
si intende per lunghezza del set?
Procediamo per ordine:
a) la presenza dellautore dipende da quella che abbiamo precedentemente denominato autonomia espressiva, che incarna in s
appunto il respiro/ritmo dellautore;
b) la percezione di un tempo dilatato si configura come percezione dilatata; nel caso estremo di Satntng questo comporta un
adeguamento tra ritmo dellopera e tempo reale (ritmo della
vita), che produce uninteressante conformit tra le modalit
espressive (i piani sequenza) e le potenzialit percettive. Il fruitore ha cos la sensazione non di assistere a uno spettacolo, ma
di vivere unesperienza sensoriale: il respiro dellopera (e, dunque come abbiamo visto al punto a, il respiro dellautore) viene
a corrispondere al respiro del fruitore;
c) unulteriore coincidenza/conformit data dal ritmo dellopera rispetto ai tempi di realizzazione: unopera complessa come
Satntng comporta un impressionante dispendio di energie
espressive, che nel linguaggio del set si trasformano prima in
numero di pose, poi in giornate di lavoro. Il tempo trascorre
anche sugli attori che si trasformano davanti alla m.d.p., invecchiano nei tre anni di realizzazione di Satntng, tutto
mutato: lintreccio, la Storia (politica ed economica, nei paesi
dellEst), le cellule che compongono i corpi degli attori.

tanto bella Sandra Bullock. Puro intrattenimento, anche se non cos banale:
onesto e senza grandi pretese artistiche, si poneva il fine di sbancare al botteghino. Ed ha sbancato, tanto che ne hanno poi realizzato il seguito: Speed 2.
63 Intervento di Enrico Ghezzi: trascrizione di audioregistrazione privata.

47

Le sette ore e mezza di Satntng diventano cos la vita/respiro/ritmo dellautore che le immagina, dellopera che le realizza, del
fruitore che le percepisce, dellattore che le vive, del set/mondo
entro cui tutto scorre

Stillframes di Satntng di Bla Tar

48

Stillframes di Satntng di Bla Tar

Lintervento di Jean Douchet muove esattamente da questa


concezione di tempo nellopera conforme al tempo nella vita, concentrando la propria attenzione specificamente su tale conformit:
il film era costruito in modo tale che leconomia del tempo fosse
tarata per correre verso la parola fine (tempo qualitativo). Ma verso la
fine degli anni 60, cio dopo la Nouvelle Vague, scompare la parola
fine, per motivi intrinseci alla considerazione del tempo: cambia la
drammaturgia, assume un valore diverso. Lapertura verso un tempo
quantitativo lobbligo di pensare la realt in maniera materialista64.

Douchet affronta dunque il problema alla radice: lo scorrere del


tempo nel cinema moderno65 si configura come un avanzamento lineare
e ci comporta la mutazione del tempo qualitativo in tempo quantitativo.

Intervento di Jean Douchet: trascrizione di audioregistrazione privata.


Si intende, per cinema moderno, quello prodotto dopo la rivoluzione
estetica, realizzata dalle nuove onde cinematografiche di tutto il mondo: la Nouvelle
Vague francese; la New Wave statunitense; il Cinema Nvo e il Cinema Margino in
Brasile; ma movimenti analoghi si ebbero in quegli anni in tutto il mondo.
66 Ho mantenuto il titolo originale, perch mi ribello allinfelice traduzio64

65

49

Nel cinema classico lazione dei personaggi combacia con la


dimensione temporale dellopera, identificandosi esattamente con
essa: la storia del film comincia dopo i titoli di testa, per terminare
sulla didascalia fine, che precede i titoli di coda. Non concepibile un prima o un dopo rispetto allazione: la storia avviene
completamente in scena. In questa condizione, titoli di testa e di
coda assumono la funzione svolta in teatro dallapertura e chiusura del sipario, determinano rispettivamente linizio e la fine del
contratto fizionale che si stringe tra opera e fruitore: quando
comincia il film lo spettatore entra nella nuova dimensione temporale e deve sospendere ogni giudizio di credibilit rispetto al tempo
della vita reale. In questo caso dobbiamo parlare di tempo qualitativo dellopera, conchiuso e finito in forma circolare.
Nel cinema moderno la situazione radicalmente mutata:
lazione dei personaggi risulta indipendente rispetto alla dimensione temporale dellopera, cosicch lo spettatore assiste soltanto a un
piccolo frammento del respiro/tempo dellopera, che viene invece
a coincidere col respiro/tempo della vita reale. Questa la rivoluzione compiuta dalle nuove onde, che determina la scomparsa della
didascalia fine: adesso esiste un prima e un dopo dellazione
dei personaggi, anche se lo spettatore non ha modo di assistervi e
la storia cominciata e terminer fuori scena. I titoli di testa e di
coda possono intersecarsi con lazione stessa, perch il contratto
fizionale stato definitivamente strappato: in questo caso ci dobbiamo riferire a un tempo quantitativo dellopera, aperto e illimitato
in forma lineare, secondo la concezione materialista.
Ma faccio degli esempi. Per primo, il dolly della scena conclusiva di The silence of the lambs di Demme66: il dottor Hannibal Lecter
Hannibal the cannibal si liberato dalla prigionia dellF.B.I. e si

66 Ho mantenuto il titolo originale, perch mi ribello allinfelice traduzione


dei distributori italiani: Il silenzio degli innocenti. The silence of the lambs significa letteralmente il silenzio degli agnelli, accezione riconducibile al senso di colpa
della protagonista, causato dalla morte di alcuni agnellini, di cui era stata testimone durante linfanzia. E proprio questo senso di colpa sar il motore emotivo di tutta lazione. Il film diretto da Jonathan Demme, U.S.A., 1991.

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trova in unisola dei Caraibi, dove ha inseguito il proprio psichiatra/aguzzino; Hannibal telefona allagente Clarence Star, eroina del
film, e le predice di avere per cena lo psichiatra (giocando sul doppio senso di averlo come ospite a cena e, essendo Hannibal the
cannibal, mangiarlo): a questo punto la m.d.p. panoramica su un
totale della strada trafficatissima dellisola assolata e si innalza sul
dolly; linquadratura della folla che passeggia prosegue per tutti i
titoli di coda, e proprio il movimento delle persone, anche alla luce
delle parole di Lecter (stasera avr per cenain futuro!), deve
essere interpretato come una fine/non fine. I titoli scorrono terminando la rappresentazione dellazione, ma noi siamo a conoscenza
che il tempo/respiro dellazione non si sia affatto concluso: ci
dimostrato dallo scorrere delle persone che proseguono il proprio
cammino (tempo lineare).
Altri due esempi interessanti mi sembrano gli incipit di Grand
Canyon di Lawrence Kasdan e Short Cuts di Bob Altman67. Entrambi
i film cominciano con una sequenza di elicotteri in volo, che vuole
testimoniare, anche se su diversi livelli narrativi, il controllo poliziesco a cui i cittadini statunitensi sono sottoposti. I film si aprono su
unimmagine di una porzione sgombera di cielo, successivamente
invasa da elicotteri in volo: dove e quando saranno decollati? Di chi
quello sguardo puntato verso lalto che veicola una sorta di nulla
narrativo rispetto allazione dei personaggi, ma che tuttavia si
impone come sguardo?
Un altro elemento che, in questa sezione del mio studio, voglio
sottoporre ad analisi quello delle diverse rappresentazioni, nel
cinema post-Nouvelle Vague, dei passaggi di tempo: prendo ad
esempio tre lungometraggi e un cortometraggio.
In Mariti e mogli di Woody Allen, come in Clockers di Spike Lee68,
possibile riscontrare una contaminazione televisiva del respiro/
67 Grand Canyon di Lawrence Kasdan, U.S.A., 1991; Short Cuts di Robert
Altman, U.S.A., 1993. Continuo a segnalare le incongruenze della traduzione dei titoli operata dai distributori italiani: il titolo Short Cuts significa letteralmente tagli brevi, per via dei microracconti di cui composto il plot narrativo; in Italia uscito con il titolo America oggi.
68 Mariti e mogli di Woody Allen, U.S.A., 1992; Clockers di Spike Lee, U.S.A., 1995.

51

tempo; i passaggi di tempo e di inquadratura vengono infatti resi con


due tecniche specificamente televisive: la falsa panoramica a schiaffo nel primo caso, il jump-cut nel secondo.
La falsa panoramica a schiaffo un movimento laterale molto
rapido della m.d.p., a causa della rapidit, i colori dellimmagine si
confondono, divenendo esili tracce filiformi; limmagine pu cos
essere attaccata (in dissolvenza incrociata) con uninquadratura
che comincia nello stesso modo: questa opzione di montaggio si
sta diffondendo in maniera costante, in quanto viene notevolmente semplificata in sede di postproduzione digitale (A.V.I.D.),
soprattutto in campo televisivo (nei telefilm e tv-movie).
Il jump-cut invece mutuato dal videoclip e consiste nel salto di
piano; pu essere ottenuto con un semplice taglio in asse (ad
esempio, da un totale in campo lungo a un primo piano). Tuttavia
oggi si tende a utilizzare un salto ottico con un passaggio a scatto di zoom (da un 28mm a un 210mm). Si tratta di una tecnica
molto utilizzata in tv, dove inizialmente nata per lesigenza di
prendere correttamente e velocemente il fuoco alloggetto da
inquadrare (infatti si mette a fuoco in maniera pi precisa con il
210mm, mentre il 28mm quasi un panfocus).
interessante inoltre rilevare un ulteriore elemento comune,
anchesso di origine televisiva: laggiustamento in corsa del fuoco. Si tratta in realt di una piccola infrazione, di una sbavatura che vuole
testimoniare una maggiore veridicit documentaria delle immagini.
In questo caso, la contaminazione con lestetica televisiva assume
il compito di avvicinare la rappresentazione cinematografica al
tempo reale della diretta televisiva, a sua volta specchio del tempo
reale della vita, come brillantemente sostenuto da Ghezzi: la televisione come un film che non finisce mai al massimo pu
essere intervallata69.
Le altre due opere che sottopongo ad esame sono: Terra e libert di Ken Loach e The Beat Manifesto di David Nettheim70.

Intervento di Enrico Ghezzi: trascrizione di audioregistrazione privata.


Terra e libert di Ken Loach, U.K., 1995; The Beat Manifesto di David
Nettheim, Australia, 1994.
69

70

52

Nel film di Loach, per rendere limpotenza degli uomini in trincea, vengono montate con uno stacco due inquadrature con lo stesso angolo di ripresa: lunica variazione allinterno del quadro data
dalla posizione del soldato, che testimonia come sia passata una porzione (quantitativa) di tempo, come sia trascorso un segmento del
respiro/vita del soldato. Per il resto, il personaggio aspettava e continua ad aspettare il nemico e il tempo gli sembra non passare mai:
ecco, quel taglio significa che in mezzo c unora, un giorno o una
settimana e la condanna del soldato la sua stessa attesa.
Dello stesso tipo, ma ancora pi radicale la scelta di montaggio in The Beat Manifesto: il protagonista, dopo essere stato derubato del proprio biglietto aereo, viene rinchiuso in cella. Lansia del
protagonista che teme di perdere laereo interagisce con il trascorrere del tempo, generando un cortocircuito emozionale che viene
rappresentato con una pesante infrazione della sintassi cinematografica: il protagonista, come un leone chiuso in gabbia, misura a
passi rapidi la lunghezza della cella, avanti e indietro e ancora avanti e ancora indietro, in continuazione. Linquadratura frontale della
cella ce lo presenta come un pendolo che segna il trascorrere del
tempo. A questo punto interviene il montaggio, che spezzetta
lequilibrato movimento del pendolo in una serie slegata di frammenti: il personaggio non si muove pi regolarmente, prima avanti e poi indietro, bens con una serie di inquadrature discontinue:
avantipoi ancora avantiindietroindietroindietrodi
nuovo avanti. un monstrum percettivo che nasconde un messaggio metalinguistico; come se dicessimo: ehi, vedi che mentre lui
in cella il tempo trascorso, andato avanti!. come lorologio
inquadrato a pi riprese, che mostra le lancette avanzate71.
In Before the rain del macedone Manchevski72, che nel 1994 vinse
il Festival di Venezia, il problema del tempo cinematografico non pi
71 Mi viene in mente una scena del film M il mostro di Dsseldorf di Fritz
Lang, Germania, 1931, in cui viene inquadrato a pi riprese un orologio a pendolo, in soggettiva della madre. Il ritardo della figlioletta angoscia la povera
donna, in un crescendo di ansia che viene appunto moltiplicato dalle ripetute
inquadrature dellorologio che segna il tempo trascorso e il crescente pericolo.
72 Before the rain di Milcho Manchevski, Macedonia/U.K., 1994.

53

qualitativo e conchiuso, bens quantitativo e lineare, assurge a tema


e a struttura del plot narrativo. Vengono rappresentate, nel film, tre
fasi della stessa situazione storico-politica, da tre differenti punti di
vista, in tre momenti distinti e non cronologicamente ordinati tra
loro. Ma a un raffronto sostanziale tra i diversi frammenti di verit, ci si accorge di numerosi sfasamenti temporali e assurdit cronologiche, che vengono suggellate da una didascalia scritta su un
muro che appare due volte nel corso del film: il tempo non aspetta, il cerchio non rotondo.
Lultimo esempio di questa sezione ci dato da Il funeralino di
Vittorio De Sica73, che mette in scena il tempo lineare, per mezzo
di un commento sonoro diegetico: gli zoccoli del cavallo che trasporta il feretro del bambino, battendo sul selciato, imitano la
cadenza di un metronomo e scandiscono il tempo nellopera, il
ritmo della vita della Napoli popolare.
Negli ultimi dieci anni, si andata ancor pi rafforzando questa
concezione quantitativa del tempo, attraverso un ulteriore percorso
di radicalizzazione: la linea retta della Nouvelle Vague si spezzata in
mille segmenti, in rivoli narrativi che mostrano soltanto frammenti
di tempo. La fruizione stratificata dello zapping televisivo in qualche modo trova il suo rispecchiamento estetico anche nella narrazione cinematografica: il film diventa allora un puzzle da rimontare,
al fine di permettere al fruitore una visione di insieme soltanto nella
fase conclusiva del racconto. Due sono gli esempi storicamente rilevanti, diventati addirittura un fenomeno di costume per i giovani
spettatori: Reservoir Dogs e Pulp Fiction di Quentin Tarantino74.

73 Il funeralino, cortometraggio inserito allinterno de Loro di Napoli di


Vittorio De Sica, Italia, 1954.
74 Reservoir Dogs di Quentin Tarantino, U.S.A., 1992, viene distribuito prima
di Pulp Fiction, senza ottenere alcuna considerazione n dalla critica n dal
pubblico. Ma dopo la clamorosa uscita di Pulp Fiction (1994) e la Palma dOro
del Festival di Cannes assegnata a Quentin Tarantino, il film viene ridistribuito
con il titolo Le Iene, ottenendo anchesso un successo impressionante.

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Reservoir Dogs di Quentin Tarantino

55

Pulp Fiction di Quentin Tarantino

56

Ma in un periodo ancora pi recente, il gioco a incastro proposto da Tarantino viene ulteriormente scardinato e complicato:
diventa difficile la stessa decodifica dei personaggi, le loro motivazioni; si perde persino il significato profondo delle azioni che i personaggi compiono: perch la narrazione si disfa sul piano inclinato
del destino. Mi riferisco ad Amores Perros75 e 21 Grams76, due sublimi racconti del giovane regista messicano Alejandro Gonzlez
Irritu. Per rendere ancora pi evidente questa deriva dellordine
interno nel plot narrativo cinematografico, segnalo infine 71 frammenti per una genealogia del caso e Code inconnu77 di Michael Haneke, nei
quali il gioco combinatorio delle sequenze funziona come esperienza disarmonica della percezione, producendo un angoscioso spaesamento nel fruitore.
Come risulta evidente dagli esempi prodotti, la concezione
materialistica del ritmo (tempo lineare e progressivo) comporta
appunto la possibilit di sceverarne un pezzettino, di isolare cio il
singolo segmento e di raccontarlo indipendentemente dalla sua lunghezza. In questo modo, durata e ritmo si configurano come aspetti del tutto indipendenti del tempo cinematografico.
Soltanto per comodit dei distributori e dei gestori delle sale
cinematografiche dunque possibile distinguere tra un film di durata lunga (lungometraggio), media (mediometraggio) o breve (cortometraggio): questo aspetto riguarda esclusivamente gli amministratori del versante economico del circuito cinematografico; il lato specificamente estetico della produzione e della fruizione di immagini
dipende invece dal ritmo/respiro dellopera.
Ma la frammentazione cinematografica del tempo lineare della
realt materialistica ha prodotto comunque la distinzione sostanziale tra episodio e cortometraggio: due modelli espressivi caratterizzati
dalla stessa durata, che rappresentano per le due differenti concezioni del ritmo/respiro del cinema moderno.

Amores Perros di Alejandro Gonzlez Irritu, Messico, 2000.


21 Grams di Alejandro Gonzlez Irritu, U.S.A., 2003.
77 71 frammenti per una genealogia del caso e Code inconnu di Michael Haneke,
Francia/Germania/Romania, 2000.
75
76

57

Lepisodio basato su una storia un po pi breve del lungometraggio, raccontata per con il medesimo ritmo/respiro del lungometraggio; il cortometraggio invece cerca il proprio ritmo: il suo respiro laffanno della ricerca di un respiro. E corti come Il funeralino di
De Sica e La ricotta di Pasolini, ma anche quelli lunghi sfilacciati e
senza centro come Pais di Rossellini hanno aperto in Italia la via
della ricerca e della sperimentazione sul ritmo/respiro del cinema.
Questo non vuol dire che oggi non si producano pi episodi: corti
col ritmo reazionario dei lunghi. Lepisodio rappresenta il tipico prodotto italiano carino, intimista, probabilmente girato in 16mm o
super-16 e poi gonfiato in 35mm (magari grazie a una sovvenzione
istituzionale), chiaramente distribuito in pacchetto dallA.I.A.C.E. e
ospitato presso tutte le manifestazioni radical-chic, presso tutti i
festivals dal sapore gggiovane. Sono solo finti corti che scimmiottano i lunghi, anzi sono la palestra del cinema, il biglietto da visita per presentarsi ai produttori (la faccia creativa del cinema)78.
Il vero corto sceglie invece una maggiore libert linguistica determinata dalla totale indipendenza economica: altro che seduzione del
produttore (leggi: lecchinaggio senza vergogna). Lautonomia estetica del corto trova una spiegazione nei due elementi che lo differenziano dal cinema-Cinema, vale a dire:
a) luso di particolari attrezzature atte alla sperimentazione, soprattutto per quanto riguarda i formati: il video, che permette una
postproduzione digitale per mezzo di un computer amatoriale;
ma anche il super-8, la pellicola povera;

78 Cfr. Alessandro De Filippo, Non ho ancora sperimentato il cinema professionale,


in KinoZone, luglio 2003, in cui Abbas Kiarostami dichiara la propria estraneit a un professionismo nel cinema: Il mio primo film, che ho fatto trentadue anni fa, era un film per ragazzi ambientato in un vicolo: i protagonisti erano
un cane e un bambino. Ovviamente in quel periodo non si trovavano cani professionisti; anche il bambino, che aveva sette anni, non era un attore professionista: quindi noi tre, non professionisti, abbiamo sperimentato un film non professionale. Penso che tutte le debolezze che ci sono in questo mio primo film,
questo cortometraggio che si chiama Pane e vicolo, le puoi ritrovare poi in tutti i
miei film; e anche se ci sono delle cose positive, anche quelle escono fuori da
queste debolezze, anche quelle sono presenti in tutto il mio cinema.

58

b) la gestione del set a basso budget, che comporta il massimo dinamismo e la minima costrizione, annullando quasi i tempi morti
(laddove quello che maggiormente frena il cinema-Cinema la
cosiddetta dinamica del brontosauro).
Il lungometraggio tende a essere conservativo. Non c rischio,
n innovazione, perch non c sperimentazione: non c ricerca sul
medium. Le uniche innovazioni sono quantitativo/economiche:
spendere meno facendo sembrare che si speso di pi; siamo
quindi nellambito delleffettistica visiva (Light & Magic docet). Gli
unici lunghisti che innovano, lo fanno dunque per rispondere ai
propri bisogni del circuito, alle richieste del Mercato79.
Naturalmente, ci sono delle eccezioni. Nel documentario Il
Cinema secondo Scorsese80, sul centenario del cinema americano, Scorsese
racchiude in un unico capitolo i maledetti, cio gli emarginati di
Hollywood. Sono quegli autori che giocano molto sulla contaminazione dei generi (e in ci c gi una ricerca sul medium): Samuel Fller,
John Cassavetes, Stanley Kubrick e Abel Ferrara81.

79 Gilles Deleuze, Cinema 2. LImmagine-Tempo, Ubulibri, Milano 1989, p.


92: la cospirazione del denaro; non la riproduzione meccanica, a definire larte industriale, ma il rapporto, divenuto intrinseco, con il denaro. Alla
dura legge del cinema, unimmagine di un minuto che costa una giornata di
lavoro collettivo, non c che la risposta di Fellini: quando non ci saranno
pi soldi, il film sar finito. Il denaro il rovescio di tutte le immagini che il
cinema mostra e monta al dritto, cos che i film sul denaro sono gi, bench
implicitamente, dei film nel film o sul film. Ecco il vero e proprio stato delle
cose che non una fine del cinema, come dice Wenders, ma piuttosto, come
lui stesso mostra, un rapporto costitutivo tra il film che si sta facendo e il
denaro come tutto del film []. la vecchia maledizione a minare il cinema: il denaro tempo.
80 Il Cinema secondo Scorsese di Martin Scorsese, U.S.A., 1995.
81 Cfr., in proposito, i titoli di testa di Tetsuo di Shinya Tsukamoto, di
Delicatessen di Jenet e Caro, di Malcom X di Spike Lee e lincipit di Paris, Texas
di Wim Wenders. Cfr. inoltre la sequenza della doccia di Psycho di Saul Bass,
la sequenza della pioggia nel corridoio di Shock corridor di Samuel Fller, la
sequenza della provincia U.S.A., descritta in cinque quadri viventi, di The silence of the lambs di Jonathan Demme.

59

Shock Corridor di Samuel Fuller

E, per quanto riguarda lItalia, possiamo rintracciare il ritmo/respiro/vita in Mario Martone, in Stefano Incerti ed Edoardo Winspeare,
nelle schegge video di Daniele Cipr e Franco Maresco, e in un giovane regista che io amo molto: Matteo Garrone82.
Per intenderci sullapproccio di un certo tipo di cinema, mi
piace ricordare un aneddoto raccontato da Sergio Citti83. Durante
le riprese del Decameron di Pasolini, Sergio Citti seguiva suo fratello
Franco che interpretava uno dei personaggi principali del film.

82 Si consideri linsufficiente distribuzione italiana (nonch la miopia del


Ministero dello Spettacolo) per film di straordinaria importanza come Antonio
Mastronunzio, pittore sannita e Teatro di guerra di Mario Martone; Il verificatore e
Stessa rabbia, stessa primavera di Stefano Incerti; Pizzicata e Sangue vivo di Edoardo
Winspeare; Terra di mezzo, Ospiti ed Estate romana di Matteo Garrone.
83 Lintervista, rilasciatami personalmente da Sergio Citti, stata realizzata
nellambito di TaoCinema 96, in occasione delluscita del suo film Magi Randagi.

60

Decameron
di Pier Paolo Pasolini

Pier Paolo Pasolini

61

Le riprese di una scena prevedevano un attraversamento di


Franco Citti sotto i portici di un palazzo di Udine; un pedinamento
da dietro, in camera a spalla. Allimprovviso si sente il rumore della
pellicola che finisce (il magazzino o chass, che il caricatore esterno della m.d.p., vibra a vuoto: un rumore inconfondibile, come di
un orologio rotto); Tonino Delli Colli, storico direttore della fotografia del cinema di Pasolini84, esclama: dotto, finita la pellicola!;
e Pasolini: non importa, va bene lo stesso: continua!.
Pasolini non poteva fermare Franco Citti, perch quello era il
respiro della vita.

LELLISSI COME NECESSIT FIZIONALE


Invilupparono nel finto, per aguzzare la mente loro verso il
vero, che per entro il finto traspariva: sicch le genti, delirando, guarivano dalle pazzie
Gian Vincenzo Gravina, Della Ragion Poetica

Prima di concentrare lattenzione sullidea di tempo/movimento nella


rappresentazione audiovisiva, ritengo necessaria una breve panoramica sulle caratteristiche tecniche di una proiezione cinematografica. Cominciamo con il definire le modalit di funzionamento di
un rullo di pellicola e, successivamente, di un cineproiettore.
La pellicola cinematografica composta di una pista sonora e
di una fila di fotogrammi; ogni fotogramma, diviso dal successivo
con una sottile striscia di banda nera, riproduce singolarmente un
instante conchiuso della realt, con unimmagine fissa (corrispon-

84 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Poesie Mondane (23 aprile 1962), in Id., Poesia in
Forma di Rosa, Garzanti, Milano 1976, p. 15: Una coltre di primule.
Pecore/controluce (metta, metta, Tonino,/il cinquanta, non abbia paura/che
la luce sfondi facciamo/questo carrello contro natura!).

62

de, per dimensioni e natura, a una diapositiva). Tra un fotogramma e un altro vi sono delle lievissime differenze (nella porzione di
realt riprodotta).
Il cineproiettore uno strumento composto di due parti: la
parte ottica e la parte meccanica. La meccanica di un cineproiettore consta di vari elementi:
a) il lettore della pista sonora;
b) una lampada, che ha la funzione di proiettare un fascio di luce
bianca continua;
c) un percorso dentato, su cui scorre la pellicola;
d) una ventola, che prende il nome di croce di malta (a causa
della sua forma) e che ha una doppia funzione: di ventola di raffreddamento e di otturatore ottico.
La pellicola, scorrendo allinterno del percorso dentato del proiettore, sottopone a una lettura magnetica la striscia sonora (in
maniera non troppo dissimile dalla riproduzione di unaudiocassetta). Nello stesso tempo, espone i singoli fotogrammi al fascio di
luce della lampada, che ne proietta limmagine sullo schermo; la
croce di malta, girando a una velocit fissa, occlude con le sue pale,
a intermittenza, il fascio luminoso emanato dalla lampada. La stabilit dellimmagine sullo schermo data dalla corrispondenza del
movimento della pellicola con il movimento dellotturatore.
Illustriamo, nello specifico, le fasi della proiezione: il singolo fotogramma, che chiameremo 1, viene illuminato e quindi proiettato
per un ventiquattresimo di secondo sullo schermo; successivamente, davanti alla fonte luminosa passa una pala della croce di malta
(che somiglia a un ventilatore), nel medesimo instante scorre davanti al proiettore la banda nera, che separa il fotogramma 1 dal successivo fotogramma 2; quando il fotogramma 2 nella posizione corretta per essere proiettato, la pala della croce di malta, roteando, libera la fonte luminosa, che proietta il fotogramma 2 sullo
schermo. Questo processo si ripete ventiquattro volte per ogni singolo secondo. La sensazione di continuit, che percepiamo nella
proiezione cinematografica prodotta dunque da unillusione ottica: vengono infatti proiettate davanti ai nostri occhi, non immagini
in movimento, bens immagini fisse: ventiquattro diapositive, tra
63

loro lievissimamente diverse, vengono sparate in un secondo.


Questo dunque laspetto meramente tecnico di una proiezione:
prover adesso a individuarne le implicazioni specificamente estetiche che questo comporta.
Si noti anzitutto come sia stata privilegiata per la sua complessit lillustrazione del funzionamento del canale video rispetto a quello audio. Mi sembra interessante proporre un confronto tra i due
meccanismi di erogazione: se il canale sonoro mantiene invariate le
caratteristiche dellemissione rispetto alle caratteristiche della fruizione (erogazione continua + percezione continuaelaborazione
percettiva semplice), cos non accade per il canale video, che oppone a una emissione discontinua una fruizione continua (erogazione
discontinua + percezione continuaelaborazione percettiva
complessa). Si tratta, in realt, di una fruizione falsamente continua,
che abbiamo infatti denominato illusione ottica.
Questa differenza dei meccanismi di erogazione tra canale sonoro e visivo, nella rappresentazione audiovisiva, viene determinata
dalle caratteristiche dei nostri organi sensori: il nostro apparato visivo
di ricezione funziona infatti solo nella dimensione spaziale/discontinua (il succedersi continuo di immagini discontinue riproduce il funzionamento del proiettore, ma in maniera enormemente pi complessa, essendo i fotogrammi registrati sulla nostra retina molto pi
stabili e precisi), laddove invece il nostro apparato uditivo di ricezione funziona solo nella dimensione temporale/continua85.
Nella presente analisi ho tracciato, dunque, una mappa delle
differenziazioni tra il canale sonoro e il canale visivo; in questa fase,
ritengo opportuno mettere in luce lanalogia che contraddistingue
il funzionamento di entrambi i canali: il concetto di flusso. Un con-

85 Si pensi alla suddivisione hegeliana dellArte nei diversi gradi, che prevedono per le arti figurative un legame pi stretto allo spazio: lArchitettura
infatti la pi legata alle leggi della dinamica, alle leggi chimico-fisiche dei
materiali da costruzione, al clima, alla situazione geologica; in misura inferiore sottomessa la Scultura e, ancora meno, la Pittura. Invece la Musica, esprimendosi nel tempo, risulta per questo assolutamente svincolata dai limiti fisici dello spazio che investono le altre forme artistiche.

64

cetto che, nonostante sia stato applicato in maniera differente per


ogni canale (continuit audio/discontinuit video), si manifesta
come complementare. Il flusso audio, interagendo con il flusso video,
pone cos le basi di un ulteriore modello di flusso, che denomineremo flusso audiovisivo.
Il flusso audiovisivo il concetto alla base della ricerca sullimmagine-movimento condotta da Deleuze, che ne delinea le capacit
illusorie, mettendone in luce le contraddizioni percettive:
limmagine-movimento ha due facce, una in rapporto a degli
oggetti, di cui fa variare la posizione relativa, laltra in rapporto a
un tutto di cui esprime un cambiamento assoluto. Le posizioni
sono nello spazio, ma il tutto che cambia nel tempo.
[Dobbiamo ritenere ; sc.] che sia il montaggio stesso a costituire il tutto e a darci in tal modo limmagine del tempo. Esso dunque latto principale del cinema. Il tempo necessariamente una
rappresentazione indiretta, perch deriva dal montaggio che lega
unimmagine-movimento a unaltra86.

Il flusso audiovisivo viene dunque collegato da Deleuze al montaggio. E proprio a livello del montaggio avviene quellinterazione tra
flusso audio e flusso video, che costituisce un salto qualitativo: il flusso
audiovisivo detiene cos il valore immaginativo e, contemporaneamente, il peccato originale dellillusoriet:
Epstein fu forse il primo a mettere a fuoco teoricamente questo
punto di cui gli spettatori, al cinema, facevano esperienza pratica:
non soltanto gli effetti di accelerazione, ralenti e inversione, ma
anche leffetto di non-allontanamento delloggetto mobile (un
fuggiasco correva allimpazzata e tuttavia ci restava di fronte87), i

Gilles Deleuze, Cinema 2. LImmagine cit., pp. 47-48.


Ibidem: come Ejzenstejn ripeteva continuamente, bisogna che il montaggio proceda per alternanze, conflitti, scomposizioni, risonanze, insomma
tutta una attivit di selezione e coordinazione, per dare al tempo la sua vera
dimensione e al tutto la sua consistenza. Cfr. inoltre Gilles Deleuze, Cinema
1. LImmagine-Movimento, Ubulibri, Milano 1984, p. 48: Ejzenstejn reputa di
essere pervenuto alla padronanza del suo metodo con La corazzata Potmkin,
86

87

65

cambiamenti continui di scala e di proporzione (senza comune


denominatore possibile), i falsi raccordi di movimento (quelli che
Ejzenstejn da parte sua chiamava raccordi impossibili)88.

Muovendo proprio da questo straordinario esempio del fuggiasco, ci imbattiamo in uno degli aspetti pi complessi della rappresentazione audiovisiva, quello dellellissi.
Denominiamo ellissi quella figura sintattica applicata in letteratura che prevede lomissione nella frase di un elemento sintattico
che si obbligati a sottintendere. Nella narrazione audiovisiva
siamo in grado di individuare due differenti gradi di ellissi:
a) il passaggio di tempo;
b) il passaggio di piano.
Lellissi prodotta dal passaggio di tempo un salto volontario della
rappresentazione: in questo caso, lellissi viene determinata dalle
necessit narrative specifiche di un racconto riprovisivo specifico.
Faccio un esempio: in Mo better blues89, Spike Lee rappresenta la parabola compiuta dalla vita di Bleek, un trombettista jazz; Bleek si innamora di Indigo, che gli salva la vita. Il film dura circa due ore; nella
prima ora e mezza Bleek cerca se stesso attraverso la propria musica
e matura il fallimento della propria esistenza. Ma dopo la scena chiave del film (il ritorno da Indigo), il ritmo cambia, accelerando vorticosamente sulle note di A Love Supreme di John Coltrane; ogni inquadratura segna il passaggio di mesi: Indigo gestante; le nozze; parto e
nascita del piccolo Miles; Miles spegne la candelina del primo compleanno; Miles muove i primi passi; Miles, sulle orme del padre,
comincia a studiare la tromba. Pi di sei anni raccontati in meno di
dieci minuti sono ci che Spike Lee ha scelto e determinato con la

[] le opposizioni sono molteplici: quantitativa (uno/parecchi, un


uomo/parecchi uomini, un solo sparo/una selva, una nave/una flotta), qualitativa (le acque/la terra), intensiva (le tenebre/la luce), dinamica (movimento ascendente e discendente, da destra a sinistra e inversamente). Il montaggio di opposizione si sostituisce al montaggio parallelo.
88 Gilles Deleuze, Cinema 2. LImmagine cit., p. 50.
89 Mo better blues di Spike Lee, U.S.A., 1990.

66

tecnica narrativa dellellissi, secondo le esigenze della sua rappresentazione: la musica di Bleek potr vivere nella musica di Miles e per questo Bleek e Indigo si realizzano nel loro Love Supreme, come recita la
didascalia finale del film: In You all things are possible.
Altro esempio chiarificante rappresentato da Le acrobate90.
Silvio Soldini propone un roadmovie dal sud al nord dellItalia di due
personaggi femminili che fuggono dallo squallore della propria
vita. Le inquadrature sono fisse e lunghissime (30'', a volte 1'), ma
a ogni taglio di montaggio troviamo le protagoniste in un altro
contesto spaziale e temporale: ogni taglio una citt diversa o una
giornata diversa. Tra la staticit dellinquadratura fissa e la dinamicit del montaggio, Soldini mette in relazione la claustrofobia
(inquadratura fissa) che spinge allazione le protagoniste, e il senso
della fuga (il passaggio di tempo per ellissi).
Affrontiamo adesso lellissi determinata dal passaggio di piano.
Nella rappresentazione audiovisiva lellissi un elemento strutturale, perch ogni raccordo di montaggio produce una rivoluzione del
punto di ripresa; una variazione spaziale che determina immediatamente anche una frattura temporale. Il taglio (cut) o la dissolvenza incrociata (dissolve) fungono da cerniere nel modello narrativo
della rappresentazione audiovisiva.
Ma la funzione di queste cerniere risulta essere piuttosto ambigua perch, se da un lato uniscono il racconto riprovisivo, rendendone fluida la percezione (la corsa del fuggiasco seguita dallo
sguardo dello spettatore in maniera continua), dallaltro spezzano
il racconto in inquadrature separate (ogni variazione di piano si
configura come un salto spaziotemporale).
Lellissi del passaggio di piani dunque mette in luce non soltanto la
costitutiva frammentariet del canale video (i fotogrammi separati), ma anche la frantumazione dellespressione riprovisiva per
mezzo del montaggio91.
Enrico Ghezzi, in proposito, ha affermato che ogni cambiamento

Le acrobate di Silvio Soldini, Italia, 1996.


Gilles Deleuze, Cinema 2. Limmagine cit., p. 33: le immagini ottiche
e sonore pure, la macchina fissa e il montaggio-taglio definiscono e implicano proprio un aldil del movimento. Ma per la precisione non lo arrestano
90

91

67

di inquadratura unellissi non si filma mai in tempo reale92, compiendo cos un altro passo in avanti con la sua analisi: la sua affermazione infatti non riguarda ormai solo il campo della percezione delle
immagini, bens anche la sfera della produzione delle immagini.
Ghezzi fa riferimento infatti al lavoro separato, che si realizza su un
set cinematografico o televisivo, e a tutti gli inganni spaziali e temporali che Alberto Grifi ha svelato ne La verifica incerta93. Ma anche in
questo caso occorre aiutarsi con un esempio.
La trasmissione di Italia 1 Mai dire goal, del 20 maggio 1996, manda
in onda il premontato di unintervista al calciatore Roberto Baggio.
Si tratta di una videoregistrazione grezza dei controcampi, nella
quale si vede il giornalista a favore di camera e il calciatore di spalle.
A ogni domanda dellintervistatore, Baggio risponde dicendo: trallallero l l. Per capire le motivazioni che stanno alla base delle sorprendenti risposte del calciatore sono necessarie alcune precisazioni.
Bisogna sapere che la comunicazione televisiva che si rivolge allo
spettatore sportivo deve avere alcune precise caratteristiche: la prima
tra tutte che non pu annoiare! Se il cameraman avesse dunque
inquadrato Baggio di fronte, a camera fissa, per i dieci minuti della
durata complessiva dellintervista, lo spettatore sportivo si sarebbe
tagliato le vene o avrebbe pi probabilmente cambiato canale.
Allora, per movimentare la scena di due persone sedute su due poltrone una di fronte allaltra, interviene il montaggio, utilizzando la struttura cinematografica pi classica: quella del campo/controcampo.
Ma come realizzare le riprese con una sola telecamera?
Semplicissimo: in un primo tempo, si riprendono tutti i campi (le
domande) e i cosiddetti piani di ascolto (che sono le inquadrature del volto del giornalista che guarda lintervistato, ascoltandone
la risposta e servono inframmezzare una risposta troppo lunga,
diversificando ulteriormente limmagine video); nella fase successi-

n nei personaggi, n nella cinepresa. Fanno s che il movimento non possa


essere percepito in unimmagine senso-motoria, ma colto e pensato in un
altro tipo di immaginazione.
92 Intervento di Enrico Ghezzi in occasione dellincontro La durata del tempo,
Festival di Taormina Arte Cinema: trascrizione di audioregistrazione privata.
93 Cfr. nota 24 del paragrafo situazionismo e blob: una verifica incerta.

68

va si riprendono i controcampi (le risposte), variando cos la posizione della telecamera una sola volta per tutta lintervista.
Quando si registrano le domande occorre che lintervistato,
anche se inquadrato di trequarti di spalle, muova per la bocca, per
registrare unimmagine video della risposta da incollare in fase di
montaggio alla risposta audio e darle credibilit (se si sentisse una
voce e la si vedesse provenire da un uomo che parla senza muovere la bocca, si svelerebbe immediatamente il trucco): per questo
motivo, Baggio dunque costretto a pronunciare la sua ridicola
(falsa) risposta e mettere, suo malgrado, in luce uno degli aspetti
pi inquietanti dellespressione riprovisiva: la frammentazione spaziotemporale dellellissi e la sua funzione falsificatrice94.
Ho definito in che modo lellissi determina una violazione dello spaziotempo reale, attuata dal falso spaziotempo dellespressione riprovisiva,
sia a livello di percezione, che a livello di produzione delle immagini.

Shadows di John Cassavetes

94 Cfr. la concezione del montaggio, secondo Dziga Vertov, KinokiPerevorod, in Guido Aristarco, Storia delle teoriche del film, Einaudi, Torino 1951,
p. 58: Io sono il cineocchio,/da uno prendo le mani, le pi forti e decise,/da
un altro le gambe, le pi belle e proporzionate,/da un terzo la testa, la pi

69

Shadows di John Cassavetes. Con il suo ritmo jazz una violazione


del codice-tempo cinematografico

bella ed espressiva,/e col montaggio creo un uomo nuovo, perfetto [] Io


sono locchio meccanico! Io, macchina, vi mostro il mondo quale soltanto io
posso vederlo.

70

Ombre di John Cassavetes

Analizzer, nel paragrafo successivo, come tale funzione abbia


influenzato limmaginario del fruitore cinematografico e televisivo.

LIMMAGINARIO IMPOSTO
Dedicato al valoroso popolo afgano
Didascalia iniziale del film Rambo III

In questa fase della ricerca, opportuno identificare le motivazioni che stanno alla base dellellissi e delle violazioni dello spaziotempo reale.
Ritorniamo allesempio di Epstein, precedentemente citato: un
fuggiasco correva allimpazzata e tuttavia ci restava di fronte: quante volte abbiamo visto al cinema una scena simile, senza avere il
minimo sentore che si trattasse di una violazione dei meccanismi logici
nella percezione dello spaziotempo reale? E quante volte non ci
siamo nemmeno posti il problema? Perch questo modo di rappresentare viene dato per scontato? Cosa succederebbe se il fuggiasco
uscisse di campo e si perdesse per sempre dalla nostra inquadratura?
Luscita di campo del fuggiasco si caricherebbe di un senso ulteriore
71

e in s gi narrativamente compiuto, se linquadratura fosse una soggettiva di un inseguitore. Mi sembra di ricordare una sequenza di
questo tipo in Platoon95 di Oliver Stone: Chris combatte insieme al
compagno Elias nella foresta vietnamita, si volta allimprovviso e
vede la sagoma di un nemico che attraversa per intero da destra a
sinistra linquadratura. Il motivo per cui non siamo in grado di
seguire la sua corsa da ricercare nella natura stessa di quella inquadratura: una soggettiva, cio uninquadratura che riproduce il
punto di vista del singolo personaggio Chris. Il nemico esce di
campo perch sfugge al suo sguardo. Chris inoltre un personaggio
atipico allinterno del racconto Platoon, in quanto esprime autobiograficamente le emozioni provate dal soldato Oliver Stone in
Vietnam: cos la soggettiva, assurgendo al suo compito narrativo,
esprime la sensazione di disagio di un marine nella foresta vietnamita; il nemico non sfugge alla vista oggettiva dello spettatore, bens
a quella soggettiva di Chris.
Tali problemi di ordine percettivo delineano lambito di ricerca
del progetto Plagium, sviluppato dal gruppo di lavoro video Cane
CapoVolto di Catania.

Cane CapoVolto

Il progetto Plagium una ricerca condotta sugli automatismi della


percezione audiovisiva e sulle convenzioni linguistiche dei media audio-

95

72

Platoon di Oliver Stone, U.K./U.S.A., 1986.

visivi. Seguendo la tradizione del Movimento Situazionista96, Cane


CapoVolto individua e svela i topoi (tpoi) della comunicazione
audiovisiva, servendosi del plagio97. Con modalit analoghe allattivit di blob, il plagio prevede lestrazione di immagini dal proprio
contesto (decontestualizzazione), producendo cos una forma di
astrazione che ne permette un produttivo riutilizzo nel nuovo contesto (ricontestualizzazione).
Nel Manifesto di Cane CapoVolto, Plagium, le avventure dellonda
cerebrale anomala98, vengono tracciate le prospettive della avventura sensoriale individuale: attraverso lesperienza del plagio, avremo prodotto unaccumulazione di significati, un caos99 ordinato di
simboli, messaggi e metafore []: potenzialit evocative che il
Cinema ha sfruttato in bassissime percentuali100.

96 Lindagine condotta dal Movimento Situazionista deve essere indicata


come larchetipo dei percorsi di ricerca sviluppati sia da blob che da Cane
CapoVolto.
97 Cfr. gli articoli di Nin Candalino, Mondo Cane CapoVolto, in il manifesto,
11 marzo 1994, che definisce il gruppo di lavoro catanese come: Confraternita
di torturatori dei media [], strateghi del plagio, maniaci della decostruzione dei
linguaggi e delle tecniche di degradazione della materia televisiva; di
Alessandro Rais, Videoarte in scena, in il manifesto, 20 dicembre 1996; di
Alberto Farassino, Pessimo e sublime come Ed Wood, in la Repubblica, 5 gennaio
1997; e infine cfr. Emiliano Monreale, Lampi sullisola. Nuovo Cinema Siciliano
(1988-1996), Battaglia, Palermo 1996: il paragone che rende meglio lidea dello
stile del gruppo catanese forse quello con il bizzarro e geniale Alberto Grifi,
lautore di Anna e La verifica incerta []. Lultima frontiera del lavoro di Cane
CapoVolto la serie Plagium che, richiamandosi a precedenti illustri (tra cui il
famoso esperimento di Kulesov) tenta unopera di pirateria di immagini di orribile neutralit o di insostenibile squallore, con accostamenti vampireschi o dissacratori (Angeli su due ruote, 1993, per esempio, mescola un sordido programma
soft-core con una voce fuori campo che elenca dati sulle malattie veneree, e con
il minuetto di Boccherini).
98 Scritti di Cane CapoVolto, f.i.p., 1998.
99 Poi un caos riordinato, e ordinato ancora alla ricerca di un ulteriore slittamento.
100 Scritti di Cane CapoVolto, f.i.p., 1998.

73

Manifesto di Cane CapoVolto

Esperimento audiovideo di Cane CapoVolto

Ritengo essenziali, a questo punto, alcuni chiarimenti terminologici. Lespressione accumulazione di significati deve essere
ricondotta allaccezione saussuriana di convenzione; il significato, cos
connotato, presenta in principio una relazione tra significante (ad
74

esempio, la parola: bicchiere) e referente (il bicchiere designato) del


tutto arbitraria: tant vero che nella lingua inglese il significante si
muta radicalmente rispetto alla lingua italiana, senza per questo causare uninterruzione del circuito della comunicazione (se mittente e
ricevente parlano entrambe le lingue, si intendono sia sul significante bicchiere, sia sul significante glass, nonostante le due parole
non abbiano n lo stesso suono, n lo stesso aspetto grafico).
Ma, in un secondo momento, la relazione tra il significante e il
referente si trasforma; essa diventata cos stretta, da implicare un
nesso a livello dellimmaginario: se io pronuncio la parola bicchiere anche senza indicare loggetto referente bicchiere, qualsiasi
ricevente che utilizza il mio stesso codice (la lingua italiana) comprender a che tipo di referente io mi stia riferendo e sar in grado
di immaginarlo. Egli non immaginer tuttavia quel bicchiere,
bens unidea di bicchiere, che, pur non essendo identica al bicchiere stesso, ne rappresenter le caratteristiche principali (la
forma, il materiale e soprattutto la funzione di raccogliere acqua).
Identifichiamo questa funzione conservatrice del linguaggio con il
concetto di immaginario imposto.

Anti-War pack di Cane CapoVolto

Ma imposto perch? E, soprattutto, imposto da chi?


chiaro che la posizione in merito di Cane CapoVolto tenda a una
lettura in chiave politica di questa tendenza dei media audiovisivi;
75

una lettura che stata espressa in alcune tesi sul rapporto tra Capitale
e Spettacolo, che riprendono la forma epigrammatica ancora una
volta dalla tradizione Situazionista:
1) Lo Spettacolo non unarma del Capitale; non uno strumento
per la conquista o il mantenimento di uno stato politico/sociale.
Lo stato forse fino alla fine degli anni Settanta. Ma da quando
la televisione entrata in casa, in ogni casa, si verificata una radicale trasformazione, attraverso la quale lo Spettacolo si determinato come la forma manifesta del Capitale: il Capitale ci che
lo Spettacolo manifesta, e non pi viceversa.
2) Lo Spettacolo , in ogni caso, Spettacolo del Capitale.
3) Lo Spettacolo il Capitale allo specchio. Alluomo possibile
conoscere il Capitale solo attraverso la sua immagine riflessa: lo
Spettacolo.
4) Il Capitale ha coscienza di s solo nella propria manifestazione
spettacolare.
5) Lo Spettacolo intanto rende il Capitale reale, in quanto lo manifesta come vero.
6) Lo Spettacolo la forma razionale del Capitale reale101.
Cos, qualsiasi slittamento, qualsiasi mancata corrispondenza
con la continuit percettiva dellimmaginario imposto assume il carattere di insurrezione102 contro il linguaggio cinematografico e televisivo. La decontestualizzazione e ricontestualizzazione operate per
gioco da blob, o da Cane CapoVolto, si configurano dunque come un
Scritti di Cane CapoVolto, f.i.p., 1998.
Si metta in relazione lo slittamento di senso con la violazione percettiva per
eccellenza: quella stimolata chimicamente con lassunzione di droghe; cfr. Gilles
Deleuze, Cinema 1. LImmagine cit., p. 107: se la droga agisce in questo senso,
ci accade solo a causa della sperimentazione percettiva che essa induce [], fermare il mondo, slegare la percezione dal fare, cio sostituire alle percezioni sensorio-motrici delle percezioni ottiche e sonore pure; far vedere gli intervalli molecolari, i buchi nei suoni, nelle forme, e persino nellacqua; ma anche, in questo
mondo fermato e attraverso questi buchi nel mondo, far passare delle linee di
velocit. Sembra che, in 2001 Odissea nello spazio di Stanley Kubrick, la sequenza
del tunnel di luci, con liride dellocchio che cambia colore a ogni battito di
ciglia, sia stata ideata sotto leffetto psichedelico dellLSD (acido lisergico).
101

102

76

attacco scagliato contro linformazione/comprensione del modello


comunicazionale audiovisivo, utilizzando le armi della poesia situazionista: la poesia come rivoluzione che si realizza.
Riconduciamo adesso il discorso sul piano concreto, per mezzo
di una necessaria serie di esempi, (in)volontariamente pertinenti
alle posizioni pocanzi espresse.
Allinizio del 1997, Cane CapoVolto produce una delle sue opere
maggiormente apprezzate, dal titolo provocatorio: Evil and Pop Culture
(che tradotto letteralmente, significa: il Male e la Cultura Pop).

Evil in Pop Culture di Cane CapoVolto

Si tratta di un falso documentario, che risponde allimmaginario di copiosi reportage moralistici americani, a met tra lo strumento per la formazione morale della giovent e laffresco apocalittico di un mondo senza pi i valori tradizionali. La musica pop,
attraverso lanalisi di tre realt esemplari (i Take That, gli ABBA ed
Elvis Presley), viene dunque scandagliata con unanalisi sospettosa103,
nel tentativo di trovare al suo interno un codice esoterico che ne
evidenzi le tendenze demoniache. Il modo utilizzato basato su tre
diversi livelli di manipolazione:

103 Cfr. Umberto Eco, Interpretazione e sovrainterpretazione, Bompiani, Milano


1995, p. 71.

77

1) lo scollamento audio/video;
2) la struttura, che riproduce lindagine documentaria tipo, con
tanto di voice-off credibile e suadente;
3) linserimento di inserti video de/ricontestualizzati.
Per esempio, la canzone Pray, del gruppo pop dei Take That
viene insertata con frammenti di un documentario della seconda guerra mondiale, che testimonia una fucilazione, effettuata da
soldati della Militar Police ai danni di alcuni disertori. Il videoclip
della canzone presentava infatti parecchie sequenze in biancoenero, che si legano perfettamente agli inserti, dando loro grande credibilit. Un altro elemento notevole di credibilit la scelta del
momento dellinserto, che coincide sempre con un taglio preesistente per una diversa inquadratura, che a sua volta coincide con
un cambio di ritmo o di armonia della canzone. Infine la voice-off,
abbassata di unottava rispetto a quella originale dellattore, per renderla ancora pi profonda, penetrante, calda e pervasiva, recita un
testo che mette sotto accusa il giovanilismo dei Take That, inteso
come trasgressione. Il feed-back del pubblico davvero molto interessante: nessuno immagina che il videoclip sia stato manipolato,
nonostante conoscano i lavori precedenti del Progetto Plagium; alla
fine sono tutti convinti che lintervento di Cane CapoVolto si sia
limitato alla struttura falso documentaria del cortometraggio.
Un altro esperimento che ho condotto personalmente stato
effettuato durante un corso di educazione allimmagine, tenuto a
Scordia, un paese della provincia di Catania. Gli allievi, di et compresa tra i sedici e i trentacinque anni, erano caratterizzati da una
notevole formazione cinefila (a Scordia, lAmministrazione
Comunale eroga come servizio ben due cineforum ogni anno!) e
una ottima conoscenza televisiva.
Ho voluto allora far loro analizzare la sequenza di un Tg: un elicottero della Guardia di Finanza atterra in uno spiazzo adiacente a
una casa di campagna abbandonata; dal velivolo scende un commando di agenti incappucciati che sfonda la porta e irrompe nella casa.
Quando ho spiegato che per riprendere una tale scena, il cameraman avrebbe dovuto trovarsi sul luogo del blitz prima dellelicottero e
che si trattava dunque di un falso o, in termini giornalistico/polizieschi, di una ricostruzione tutti sono rimasti a bocca aperta!
78

Altro esempio sul valore politico della ricerca sulla verosimiglianza in rapporto a un immaginario imposto ci viene fornito da un
lavoro teatrale di Dario Fo e Franca Rame, dal titolo Guerra del popolo in Cile (1973).
Il pubblico a conoscenza che la storia che verr messa in
scena quella del golpe cileno: si tratta cio di fruitori fortemente
motivati104.
Durante lo spettacolo, avviene unirruzione della polizia, che
sale sul palco e mette in stato di fermo Dario Fo105 e gli altri elementi della compagnia; un cordone di poliziotti circonda gli spettatori e comincia il rito dellidentificazione la polizia chiama per
nome gli indagati politici della citt e prega quelli presenti in sala di
salire sul palco perch trattenuti in stato di fermo.
In realt tutti i poliziotti sono soltanto degli attori che interpretano un intreccio verosimile: dopo mezzora di tensione (questa vera!)
si rivelano agli spettatori come falsi agenti, e tutti insieme cantano
lInternazionale. Questo era lo spettacolo, una messa in scena della
realt che si proponeva come spiegazione del reale.
La realt e il suo doppio, il verosimile, hanno per raggiunto in
questopera bruciante di Fo un livello di cos confusa indeterminatezza da ingannare alcuni poliziotti veri (infiltrati e dunque travestiti da
non-poliziotti), i quali, dopo lirruzione, rivelavano le proprie generalit ai poliziotti finti (ma questi in divisa, cio anchessi travestiti),
mettendosi agli ordini del falso commissario. Il conflitto da latente
diventa patente, manifesto: esso pone una nuova relazione tra realt e rappresentazione. il reale che diventa razionale.
Altri esempi sono tratti dal genere cine/televisivo del cartone
animato.
La scelta di questo genere stata determinata dal fatto che in
unesposizione didascalica, quale quella che propongo, il cartoon si presenta come esempio puro. Provo a spiegarmi meglio: il tratto/segno

Si intenda il termine motivato nella sua valenza riconducibile a un contesto di propaganda politica. Si tratta cio di un pubblico che cosciente di
assistere a unopera ptica.
105 Nel 1972, Dario Fo e Franca Rame vennero realmente indagati per
attivit sovversiva.
104

79

del cartoon non deve sottostare a nessuna legge fisica, che invece limita
in maniera rilevante lillustrazione/segno del cinema mimetico e massimamente di quello con aspirazioni documentarie106. Si paragonino
due scene narrativamente identiche:
a) nei titoli di testa de Il Re Leone di Walt Disney viene rappresentata lascesa della scimmia sacerdote sulla montagna sacra del
Re Leone: una scalata in certi tratti ripidissima;
b) nella scena dellorto di Getsemani, di Jesus Christ Superstar, Ges
scala una montagna ripidissima per giungere a una vetta elevata e parlare con il Padre.
Ponendo a confronto le due forme di rappresentazione, ci
accorgiamo immediatamente della presenza di un immaginario
comune: entrambe le figure sacre ascendono il monte, anchesso
sacro, e la loro salita assume in entrambi i casi un valore liturgico.
La distanza per me pi interessante non riguarda lovvia differenza tra cartoon e rappresentazione mimetica; piuttosto ho concentrato
lattenzione sul diverso percorso dei movimenti di macchina:
a) nel cartoon il carrello della macchina continuo, perch virtuale:
esso non deve preoccuparsi dei limiti spaziali del set, in quanto
sottoposto unicamente alla fantasia del disegnatore. Il carrello
continuo indica in questo caso la necessit di pedinare con uno
sguardo oggettivo e onnisciente il percorso del personaggio
scimmia (come era avvenuto per il fuggiasco di Epstein).

106 Proprio perch puro dalle restrizioni fisiche, il cartoon comporta un interesse massimo per stabilire il ruolo limitante dellimmaginario imposto. Come
avviene nel caso del prestito linguistico di un termine da una lingua straniera,
se si importa una parola che indica una cosa che non esiste nella lingua acquirente, si tratta di unacquisizione economicamente necessaria; ma se la parola
acquisita sostituisce un termine divenuto desueto o addirittura un termine con
un referente astratto (religioso o filosofico), il prestito ha un valore economicamente nullo e, per questo, culturalmente molto pi rilevante, in quanto
dimostra una dipendenza culturale dellacquirente rispetto allacquisito. Allo
stesso modo, nel cartoon riscontriamo limmaginario puro, perch astratto; dunque, se nel cartoon possibile riscontrare i legami culturali di un immaginario
imposto, lo stesso e a maggior ragione avverr in tutti gli altri generi.

80

b) in Jesus Christ Superstar, c lo stesso carrello, ma frammentato in


microellissi, che mettono in luce i limiti fisici del set reale.
Risulta, a mio avviso, straordinariamente interessante come
entrambi i generi audiovisivi, pur affrontando problemi diversi di
realizzazione, scelgano la stessa soluzione stilistica (pedinamento
in oggettiva, ripreso con carrello) per esprimere una situazione
narrativa equivalente: possiamo perlomeno parlare in questo caso
di prepotenza dellimmaginario.

Salaam Cinema di Mohsen Makhmalbaf

Lebeul me di Alessandro De Filippo

81

Ho tratto un ulteriore esempio da una puntata di The Simpsons,


andata in onda su Italia 1, il 6 gennaio 1998. Il protagonista Homer
Simpson ritenuto ingiustamente colpevole di molestie sessuali nei
confronti della baby-sitter; verr scagionato, dopo mille peripezie,
da una videocassetta che mostra la sua innocenza. Ci sono, in questa puntata, due battute che pongono una serie di problemi di rilevante interesse: la prima di Marge, moglie dellindagato Homer:
sapete: pu anche darsi che i tribunali non funzionino pi, ma finch ognuno di noi registrer laltro giustizia sar fatta107; il secondo
uno scambio tra Homer, la moglie, e la voice-off del giornalista televisivo di un programma scandalistico:
Tv: domani, sullImmondo Profondo, avremo uno straniero che fa
videoregistrazioni perverse di voi quando meno ve lo aspettate:
il cafone guardone ghiottone!
Homer: oh oh ma quelluomo malato!
Marge: il giardiniere Willie ti ha salvato la vita Homer!
Homer: ma ascolta quella musica: lui diabolico!

Nonostante il giardiniere Willie sia il videoamatore che gli ha


salvato la vita, Homer crede alla colonna sonora montata sulle
immagini che mostrano/manifestano Willie: non il contenuto
delle immagini a condurre linformazione, ma il tono del commento sonoro in sottofondo a esprimere unatmosfera emozionale. Per Homer, americano medio che lavora in una centrale nuclea-

107 Questa puntata di The Simpsons presenta un gruppo di riferimenti


allattualit di tale rilevanza da essere assimilabile a una certa atmosfera di
blob. Si rifletta sul ruolo dellimmagine videoregistrata/fotografata nella vita
politica degli Stati Uniti: si pensi, per fare solo un esempio, al super-8 che
riprende la morte di Kennedy. Mi sembrato poi ulteriormente interessante
rapportare, un po per gioco, le accuse di molestie sessuali alla baby-sitter a
quelle subite da Michael Kennedy, nipote di JFK e figlio di Robert. possibile che il collegamento sia del tutto casuale, ma avendo questo cartone citato il JFK di Oliver Stone, in maniera cinica pi di una volta, non mi sorprenderei che si trattasse di un accostamento voluto. Per amore di completezza,
occorre precisare che questa puntata venne trasmessa in un periodo antecedente allo scandalo tra Bill Clinton e Monica Lewinski.

82

re e che possiede una coscienza politico-sociale-ambientale minima, Willie colpevole ( diabolico!) perch cos esprime il montaggio (quella musica + limmagine di Willie).
Infine mi piace citare un cartone animato molto pi antico,
della fine degli anni Settanta, inizi Ottanta: Goldrake U.F.O. Robot.
Ogni volta che gli alieni lunari di Vega attaccano la terra a
bordo di astronavi, sul monitor della torre di controllo aliena
possibile controllare il volo dei loro dischi spaziali: ma, dove hanno
piazzato le loro telecamere questi extraterrestri?
Siamo ancora nellambito del pedinamento, come nel caso del
fuggiasco, ma qui la situazione ancora pi curiosa: i lunari pedinano le proprie astronavi su un monitor e quindi linquadratura
non illustra un punto di vista della narrazione in oggettiva (in quanto mostra la soggettiva del sistema di controllo), tuttavia i dischi
volanti non escono mai di campo e sono inquadrati (come ogni
astronave aliena che si rispetti) dal basso. Questa s che una prova
di imposizione dellimmaginario ripropercettivo! Si consideri poi
che il pubblico dei cartoni animati composto per la maggior
parte da bambini, ma un discorso che mi condurrebbe troppo
lontano dalla mia ricerca.
Tali esempi mettono in evidenza il ruolo strumentalmente conservativo e repressivo dellimmaginario dei media audiovisivi108, a
questo punto tenter di svelare almeno uno degli agenti di controllo, forse il pi evidente, nellambito dei media audiovisivi: luso delle
tecnologie digitali per la postproduzione (il montaggio, la sonorizzazione, la titolazione, leffettistica) di comunicati audiovisivi.
La funzione di sovrastruttura dellimmaginario, assunta dai media
audiovisivi, stata il principale bersaglio polemico di Cane CapoVolto,
che ha mosso la sua critica dallinterno del medium di riferimento, in
maniera omologa alla scelta operata da blob.

Cfr. Giovanni Bogani (intervista a cura di), Ken Loach istruzioni per luso,
in Film Tv n 3, anno 6, 18-24 gennaio 1998, p. 31: Le cose sono pi difficili, oggi. Al cinema un film che fa 150.000 spettatori un successo: in Tv
una sconfitta. Quindi, la Tv non permette sperimentazioni. La Tv non
offre pi film a un pubblico, ma un pubblico a degli sponsor.
108

83

Senza dubbio, la maggiore contraddizione che ha investito il gruppo di lavoro catanese stata determinata dal rapporto con il medium
cibernetico/informatico e, specificamente durante la fase di postproduzione, con il software utilizzato come programma di montaggio.
possibile identificare, in proposito, almeno due elementi
costitutivi del medium cibernetico/informatico che si manifestano
come palesemente antidemocratici:
a) laccessibilit dellhardware (i PC, i Server, il cablaggio), a causa
dei costi elevati, appannaggio unicamente dei paesi sviluppati, anzi di aree ristrette di questi paesi;
b) la rinunzia di un immaginario109 personale, assoggettato alle
modalit di funzionamento del software del sistema operativo.
Ho scelto di concentrarmi sul secondo elemento, non occupandomi del primo, perch esula dallambito del presente studio.
Qualunque sistema operativo di un computer funziona pressappoco come una lingua: un sistema complesso di segni in relazione tra
loro e in relazione a una serie di referenti/attivit della vita reale, soprattutto nel campo della conservazione, trasferimento ed elaborazione di
informazioni; ma le analogie con una lingua si esauriscono qui.
Una lingua nasce e si sviluppa allinterno di una comunit culturale di cui rispecchia le credenze, le tradizioni, gli usi particolari;
viene appresa per gradi fin da bambini e presenta un arcobaleno di
sfumature e variazioni espressive che la rendono soggetta a continue variazioni imprevedibili dallinterno, mai a revisioni dallesterno.
I sistemi operativi sono solo tre: il Windows (Microsoft
Corporation), con una distribuzione che copre in maniera prepotente la maggioranza degli utenti mondiali; il Macintosh (Apple
Computer), con una copertura minore e specializzata nei settori
pi avanzati (grafica, video, musica)110 e Linux (utilizza entrambe le

Non si giudichi lingerenza del medium cibernetico/informatico sullimmaginario dei media audiovisivi esclusivamente come un fattore negativo: possibile infatti rilevare uninfluenza positiva in direzione della contaminazione tra immaginari.
110 La lotta tra Microsoft Corporation e Apple Computer circondata da
109

84

piattaforme hardware), che viene sviluppato e diffuso dagli stessi


utenti in maniera gratuita attraverso la rete. Questo significa che i
sistemi operativi sono utilizzati da un numero enorme di persone in
tutto il mondo e per questo motivo devono servire in maniera
analoga e indifferenziata utenti di culture assai diverse tra loro. Luso
dei sistemi operativi viene appreso da adulti in maniera non graduale; non presenta variazioni imprevedibili dallinterno, bens revisioni
dallesterno cadenzate che prendono il nome di aggiornamenti.
Le caratteristiche dei sistemi operativi prendono dunque le
sembianze di una interlingua, incredibilmente complessa nella sua
costruzione a tavolino, per essere notevolmente semplice e standard nelle sue applicazioni funzionali. Tali necessit funzionali
comportano la necessit di una mediazione tra le diverse esigenze
degli utenti: vediamo in quale modo questa mediazione si realizza.
Alla base di tutto c il Mercato: quanti utenti di cultura greca
utilizzano Windows? Quanti utenti provenienti dagli Stati Uniti? E
dal Burkina Faso?
Bene, risulter chiaro che le esigenze delle differenti culture non
hanno tutte lo stesso peso. La tastiera di un computer in Grecia
riproduce nei tasti sia lalfabeto greco, che quello angloamericano;
ma nella tastiera di un utente americano ci sar soltanto il proprio
alfabeto; troveremo ancora il solo alfabeto angloamericano nella
tastiera di un utente burkinb, o di un utente italiano. Cosa significa
questo? In s potrebbe non significare nulla, ma di sicuro non
casuale. Lo sviluppo dei sistemi operativi avvenuto negli Stati Uniti
e per gli Stati Uniti e asseconda principalmente le esigenze particola-

un alone di mistero; se il rapace Bill Gates, padre del Windows, ha arraffato la


fetta pi grossa del Mercato, divenendo luomo pi ricco del mondo, non si comprende perch non abbia mai fagocitato la Apple, che versa costantemente in difficili condizioni economiche. I pi informati sostengono che Gates abbia le mani
legate dalle leggi dellantitrust, che proibiscono di instaurare un regime di monopolio. Il monopolio in un settore come quello dellinformatica, poi, sarebbe ritenuto troppo pericoloso anche da un Mercato senza regole come quello statunitense. Cos c chi sostiene addirittura che la Microsoft sostenga nascostamente
la Apple, continuando a mantenere lo status quo: una situazione che la vede lottare con un nemico sempre pi debole e mai sconfitto.

85

ri di questa popolazione, forse addirittura di una parte esigua di essa,


i cosiddetti W.A.S.P. (acronimo di white anglo-saxon protestant), mentre
le altre culture hanno dovuto adeguarsi: le caratteristiche culturali di
un gruppo hanno cos preso il sopravvento su altri gruppi.
Applicando questa tesi alla presente ricerca, possibile individuare un nesso molto stretto tra le aperture e le chiusure del sistema operativo e i limiti e i confini dellimmaginario imposto. La
postproduzione digitale infatti ha messo in discussione un immaginario cinematografico strettamente analogico. La figura del montatore in moviola filosofo del tempo/movimento, che litiga con
il regista se odia un taglio e non lo sente proprio, lascia cos il posto
al tecnico di montaggio, un esperto di computer, che non stacca gli
occhi dallo schermo e non partecipa allatto creativo, se non impostando una serie ben calibrata di dati alfanumerici.
Non credo in questo di essere reazionario; do voce piuttosto a
una crisi per semplicit, che veramente mi spaventa: nellera della
postproduzione digitale tutti possono fare cinema e tutti fanno
cinema. Oppure nessuno lo fa pi. Il cinema cos tecnicamente semplice da divenire superfluo, da essere insieme nuovissimo e vetusto,
una sorta di avanguardia obsoleta.
Tra dubbi e contraddizioni (per fortuna!), Cane CapoVolto sottopone allattenzione il problema del rapporto tra software di montaggio e immaginario imposto. Il gruppo catanese, che si formato sul
super-8, e cio sul montaggio in moviola, adopera oggi un sistema
digitale di postproduzione. Ebbene, quanto cambiato il montaggio dalla moviola al digitale? E quanto influiscono le tendenze stilistiche del software sulle scelte di montaggio, cio sullimmaginario di un autore?
Non c risposta, almeno per il momento, n da parte di Cane
CapoVolto, n di altri ricercatori.
E mi piace immaginare una risposta che vada nella direzione
della debordiana e debordante sequenza negativa di Hurlements en
favour de Sade (del 1952; una sequenza di ventiquattro minuti di assenza di sonoro e schermo nero); oppure una risposta fuori campo111,

111 Gilles Deleuze, Cinema 2. LImmagine cit., p. 239: Nel cinema moderno, i pi grandi cineasti politici delloccidente sono forse Resnais e gli Straub.

86

come quella teorizzata da Deleuze: una terza epoca compare quando lo schermo nero o bianco vale per il fuori di tutte le immagini112.
E questa , forse, lamara vittoria del Situazionismo.

Situazionisti

Ma, stranamente, non per la presenza del popolo, al contrario perch sanno
mostrare come il popolo sia ci che manca, ci che non c. Cos Resnais, in La
guerra finita, rispetto una Spagna che non si vedr: nel vecchio comitato centrale il popolo dalla parte dei giovani terroristi o con lo stanco militante? E il popolo tedesco in Nicht Vershnt (Non riconciliati) degli Straub, c mai stato un popolo tedesco, in questo paese che ha fallito le proprie rivoluzioni e si formato sotto
Bismark e Hitler, per essere nuovamente separato? la prima grande differenza
tra cinema classico e moderno. Perch nel cinema classico il popolo c, anche
oppresso, ingannato, assoggettato, anche cieco o inconsapevole. Ricorderemo il
cinema sovietico: il popolo c gi con Ejzenstejn [] che in Ivan il Terribile ne fa
la punta avanzata che lo zar reprime; in Pudovkin [], in Vertov e Dovzenko,
in forma diversa, vi un unanimismo che riunisce popoli differenti in uno stesso crogiolo in cui sorge lavvenire; cfr. inoltre Gilles Deleuze, Cinema 1.
LImmagine cit., p. 31: in un caso il fuori campo designa ci che esiste altrove,
vicino o intorno; nellaltro caso il fuori campo testimonia di una presenza pi
inquietante, della quale non si pu nemmeno pi dire che esiste che insiste o
sussiste, un altrove pi radicale e fuori dello spazio e del tempo omogenei.
Indubbiamente questi due aspetti del fuori campo si mescolano costantemente.
[] il fuori campo realizza laltra sua funzione, che di introdurre il trans-spaziale e spirituale nel sistema che non mai perfettamente chiuso.
112 Ivi, p. 238.

87

88

CAPITOLO III
IL LINGUAGGIO
LOCCHIO CHE IMPRIGIONA: PIANI E CAMPI
Tua la morte che cattura
Terrence Malick, La sottile linea rossa

importante fissare alcune caratteristiche peculiari dellimmagine


che regolano i codici visivi dei differenti media riprovisivi: il
fumetto, la fotografia, il cinema, il video e la televisione.
Tutti i media riprovisivi hanno in comune laspetto della visione e della riproduzione della realt. Tutti, sebbene presentino differenti modalit dei relativi codici espressivi, utilizzano tuttavia
alcune costanti linguistiche, che producono un processo di normalizzazione grammaticale. I media riprovisivi presentano dunque delle
analogie linguistiche di rilevante importanza, che riguardano inoltre la terminologia tecnica delle grammatiche adottate.
Procediamo con ordine, evidenziando i tratti sostanziali dellimmagine riprovisiva.
Il primo elemento fondante di unimmagine il limite di campo.
Tutto ci che si trova allinterno di unimmagine riprovisiva in
campo, ci che ne escluso fuori campo. In inglese il fuori campo
viene anche detto off. Una voce, che proviene ad esempio da un
personaggio che si trova al di fuori di una inquadratura si chiama
voice-off (in italiano voce fuori campo).
I fuori campo in una inquadratura sono sei, come i lati di un
cubo. Bisogna immaginare linquadratura non solo come un riquadro bidimensionale, che avrebbe quattro limiti di campo (alto,
basso, destra e sinistra).
89

I limiti di campo

opportuno invece considerare anche i fuori campo determinati da coni dombra, dovuti a personaggi o elementi scenici che
impallano (cio nascondono) un altro personaggio, frapponendosi tra la m.d.p. e il personaggio impallato e determinando una
sorta di eclisse. Ulteriore fuori campo da esaminare infine quello
che si trova alle spalle della m.d.p.
Mi servo, per esemplificare la mia esposizione, di un altro schizzo, che raffigura le riprese di una m.d.p., stavolta viste dallalto:

Ripresa dallalto

90

I limiti di campo di uninquadratura segnano la selezione dellautore, la scelta cio di un fotografo, un fumettista, un operatore
di ripresa o un regista, di riprodurre una porzione di realt, escludendo dal processo di rappresentazione tutto il resto. Questa selezione implica una serie di responsabilit che si riversano su chi utilizza i media riprovisivi: rappresentare la realt sempre ricostruirla,
darle una forma estetica, se non altro per il forte influsso metonimico della rappresentazione riprovisiva stessa. Chi filma, fotografa o disegna sceglie sempre di proporre allo sguardo di un potenziale fruitore una parte di realt per il tutto. La metonimia dunque
sempre in agguato con la questione pi importante di ogni forma
linguistica, espressiva e comunicazionale in senso lato: la verit della
rappresentazione. Ma qui il discorso si allarga dalla tecnica del linguaggio a una rischiosa serie di rimandi e allusioni di carattere estetico, politico ed etico, che qui non il momento di affrontare.
Tratter adesso delle inquadrature e delle loro funzioni, aiutandomi con alcune immagini tratte da fumetti: un racconto di Milo
Manara e uno di Carl Ott113.
Ho scelto di utilizzare un fumetto, invece di immagini cinematografiche, per lo stesso motivo per cui ho proposto degli esempi
tratti da cartoon: il disegno immagine pura, perch non deve sottostare a nessuna regola fisica di attori e locations, che sia al di
fuori delle scelte estetiche dellautore114.

Milo Manara, Unestate indiana, in Id., Opere Complete, n 18, Nuova


Frontiera, Roma 1994. Il soggetto e la sceneggiatura sono di Hugo Pratt. Carlo
Ott, Viaggio allinferno, TopolinEdizioni, Roma 1996: prefazione di Enrico
Ghezzi.
114 Cfr. il film La ricotta di Pier Paolo Pasolini. Si tratta di un film metacinematografico, nel quale il regista di un film sulla vita di Cristo (Orson Welles)
pretende, con i suoi attori (dei poveri borgatari romani), di mettere in scena la
Deposizione del Pontormo. I personaggi nel quadro del pittore manierista si
trovano in un precario equilibrio e formano una piramide di corpi e di tensioni muscolari di grande effetto visivo e dinamismo scenico. Ma il tentativo di
rappresentazione dellarrogante regista intellettuale interpretato da Welles si
risolve in una buffa caduta della piramide umana, seguita da imprecazioni blasfeme, che costarono a Pasolini una condanna per vilipendio alla religione di
113

91

La prima suddivisione delle inquadrature tra piani e campi.


I piani prevedono che sia presente allinterno dellinquadratura
una figura umana con lintero schema corporeo o con parte di esso.
I piani, partendo dal pi ravvicinato al pi distanziato sono i
seguenti:
a) dettaglio (dett): uninquadratura che copre una parte del corpo,
che non sia il volto (ad esempio una mano, i piedi ecc.);

Esempi di dettaglio

b) primissimo piano (ppp): uninquadratura che copre una parte del


volto (ad esempio lo sguardo); si pensi ai film di Sergio Leone,
soprattutto alle scene dei duelli tra pistoleri;
rappresentazione mimetica: i giovani di Pietralata o della Garbatella non sono
delle figure immobili e immutabili come i corpi perfetti disegnati dal Pontormo
o dal Rosso Fiorentino: essi respirano, ridono, litigano, cascano col culo per
terra, imprecando ferocemente. Perch sono vivi.

92

Esempio di ppp

c) primo piano (pp): uninquadratura che copre per intero il volto,


pu allargarsi fino a comprendere il collo e le spalle;

Esempio di pp

d) mezza figura (mf): uninquadratura che copre lo schema corporeo


fino alla cintura;

Esempio di mf

93

e) piano americano (pa): uninquadratura che copre fino alle ginocchia; si chiama piano americano perch veniva utilizzato per
inquadrare il pistolero di un film western: ovviamente bisognava mostrare anche il cinturone e la pistola e per questo diveniva necessaria uninquadratura pi larga della mf;

Esempio di pa

f) totale (tot): uninquadratura che copre per intero lo schema corporeo.

Esempio di tot

I campi prevedono invece che sia presente allinterno dellinquadratura lintera figura umana, sempre in totale in modo che possa
94

distanziarsi pi o meno dal nostro sguardo allinterno di un ambiente scenografico.


I campi, partendo ancora dal pi ravvicinato al pi distanziato,
sono i seguenti:
a) totale in campo medio (tot in cm): uninquadratura che inserisce lo
schema corporeo in uno spazio vicino, la figura umana occuper quindi lintera inquadratura;

Esempio di tot in cm

b) totale in campo lungo (tot in cl): uninquadratura che inserisce lo


schema corporeo in uno spazio lontano, la figura umana occuper quindi meno della met dellinquadratura;

Esempio di tot in cl

95

c) totale in campo lunghissimo (tot in cll): uninquadratura che inserisce


lo schema corporeo in uno spazio lontanissimo, la figura
umana occuper quindi meno di un quarto dellinquadratura;

Esempio di tot in cll

Dopo aver compiuto questa ricognizione sulle forme e le


modalit dellinquadratura fissa dei media riprovisivi, includendo quindi nellanalisi anche il fumetto e la fotografia, torniamo
a occuparci specificamente dellimmagine in movimento del
cinema, video e televisione; ricominciamo cio a studiare i media
audiovisivi.

LOCCHIO CHE CERCA: LA FUNZIONE COMUNICAZIONALE


Quella che noi ciarlatani speriamo di spacciare per verit
lArte. Lo stesso Picasso disse: Larte una menzogna
che ci fa capire la verit
Orson Welles, F for Fake

Non mi addentrer, in questa sede, in discussioni tecniche che


riguardano lottica di una m.d.p., la temperatura colore della
luce, la sua intensit e i problemi di esposizione. Tuttavia, riten96

go importante precisare quattro elementi caratteristici dellinquadratura fissa che ne segnano la funzione comunicazionale,
cio tracciando dei punti saldi sui quali costruire la comunicazione audiovisiva.
Il primo elemento che voglio affrontare riguarda la funzione
narrativa.
Linquadratura di regola inquadratura oggettiva: cio rappresenta un punto di vista oggettivo sullazione dei personaggi e corrisponde al narratore onnisciente nella forma narrativa della letteratura. Ma linquadratura pu essere anche soggettiva, nel caso che rappresenti il punto di vista di un singolo personaggio: troviamo una
corrispondenza, in letteratura, nel discorso diretto.

Esempio di ripresa oggettiva

Esempio di ripresa soggettiva

97

Inquadratura con angolo di ripresa regolare

Il secondo elemento che voglio prendere in esame prima di occuparmi del tempo/movimento riguarda linclinazione della m.d.p., che
determina la posizione del nostro sguardo rispetto ai personaggi. Se
dobbiamo immedesimarci in un personaggio e condividerne le emozioni, linquadratura sar perpendicolare allo sguardo del personaggio stesso. Se invece dobbiamo rispettarlo, percependolo per lontano e diverso da noi (per esempio se si tratta di un eroe), la m.d.p. sar
inclinata in modo da inquadrare il personaggio dal basso verso lalto:
la posizione dello sguardo, leggermente sottomessa, contribuir a
costruire una figura di valore e coraggio. Nel caso che si tratti di un
personaggio ritenuto inferiore, nemico o comunque da mantenere
distinto dal fruitore, linclinazione della m.d.p. permetter di inquadrare il personaggio dallalto verso il basso; a volte questultima soluzione, se viene accentuata dalluso di un grandangolo, implica la scelta di una tonalit comica per la sequenza girata115.
Reputo importante unulteriore precisazione che riguarda lessere a favore di luce o controluce. Questa terza precisazione, a mio avviso, di fondamentale importanza in rapporto alla tensione emotiva che si vuole infondere sullo spettatore.

115 Si pensi, per esempio, alla pubblicit della Yomo, in cui i comici Aldo,
Giovanni e Giacomo, inquadrati dallalto con un grandangolo, apparivano
dei buffi bambini, che lottavano per rubarsi a vicenda un vasetto di yogurt.

98

Inquadratura dal basso delleroe

Inquadratura dallalto del nemico

In linea di massima le inquadrature, per essere ritenute corrette, devono essere a favore di luce: la fonte luminosa deve cio trovarsi dietro la m.d.p., puntata verso loggetto da riprendere. Nel
caso invece che il corpo illuminante si trovi dietro loggetto da
riprendere, puntato verso lobiettivo della m.d.p., abbiamo un forte
disturbo visivo, che denominiamo controluce. Si tratta di una violazione delle regole dellesposizione fotografica, ma possibile che
una tale inquadratura sia adatta per rappresentare un particolare
stato danimo di agitazione o di sofferenza di un personaggio116.
116

Mi riferisco a uno degli esempi pi belli di controluce cinematografico:

99

Inquadratura a favore di luce

Inquadratura controluce

la scena in cui Edipo uccide il padre, senza riconoscerlo, nellEdipo Re di Pier


Paolo Pasolini. Ogni volta che Edipo si china per sferrare con il pugnale un
nuovo fendente sul corpo inerme del padre naturale, lascia sfondare il sole in
macchina, lascia cio riflettere la luce del sole in maniera diretta sulla lente dellobiettivo, creando un effetto di abbagliamento e di chiusura rapida del diaframma. Emotivamente un vero pugno nello stomaco e rende manifesta la
scelleratezza fatale dellatto di Edipo.

100

Controluce con effetto drammatico

Infine, vorrei esaminare unultima infrazione linguistica che


riguarda linquadratura: lo sguardo in macchina non proprio un errore o una violazione, ma pu essere considerato perlomeno una forzatura espressiva del linguaggio audiovisivo. Si configura infatti
come una forma di rottura del contratto fizionale stipulato tra mittente e ricevente del comunicato audiovisivo: entrambi gli agenti
della comunicazione devono accordarsi su una piattaforma comunicazionale, che utilizzi alcune costanti linguistiche e che, col trascorrere del tempo, diventano regole, grammatica.

La seduzione dello sguardo in macchina

101

Nellinquadratura oggettiva la regola principale impone al personaggio di muoversi e comportarsi come se la macchina cinema
non esistesse: lattore deve appunto ignorare lesistenza di cavi,
lampade, membri della troupe, microfoni e soprattutto della
m.d.p., altrimenti la fruizione dello spettatore ne verrebbe inquinata, in quanto contaminata da momenti extradiegetici.
Ma ci sono momenti, laddove il cinema sperimenta nuovi linguaggi, in cui il personaggio si volta a guardare dritto in macchina.
C sempre inquietudine in questo tipo di sguardo; probabilmente
uninquietudine prodotta dalla mediazione di due sguardi (dellattore agente e dello spettatore ricevente) da parte di un medium complesso come il cinema. Il diaframma di una macchina, interposto
tra due respiri vitali, si impone come censorio e falsificante. E procura disagio nello sguardo del fruitore; uno sguardo che studia, che
indaga, che scruta. Che cerca se stesso.

Doudou Yerim Dieng in Lebeul me, esempio di sguardo in macchina

102

LOCCHIO CHE INSEGUE: IL MOVIMENTO


Era la Ragione del racconto che covava sotto il Caso combinatorio dei Tarocchi sparpagliati? [] Le storie raccontate da sinistra a destra dal basso in alto possono essere
lette da destra a sinistra o dallalto in basso, e viceversa,
tenendo conto che le stesse carte presentandosi in un diverso
ordine spesso cambiano significato, e il medesimo tarocco
serve nello stesso tempo a narratori che partono dai quattro
punti cardinali
Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati

Limmagine dei media audiovisivi scorre attraverso il tempo.


Questo fluire determina la rappresentazione di due diverse forme
di movimento.
La prima forma interna allinquadratura a camera fissa; non
riguarda cio la m.d.p., che resta immobile, fissata sul treppiedi o sul
bazooka, bens il movimento di attori, animali o oggetti di scena
inquadrati. Per quanto riguarda gli spostamenti interni allinquadratura, i riferimenti restano i limiti di campo: spesso si utilizzano, per
questo motivo, dei segnali per terra (tracciati con il nastro adesivo),
che segnano i confini del movimento dellattore, affinch non esca
di campo inavvertitamente. Se invece lazione prevede che lattore
fuoriesca dallinquadratura, sar compito del segretario di edizione mantenere la continuity, registrando la direzione e il senso di
ogni spostamento, al fine di permettere in fase di montaggio un
collegamento tra inquadrature contigue. Ad esempio, un personaggio si reca alla stazione ferroviaria per prendere il treno: egli compie un attraversamento completo, entrando in scena a sinistra macchina (cio dal lato sinistro dellinquadratura) e uscendo a destra
macchina (dal lato destro). Nellinquadratura successiva, perch sia
possibile un raccordo di montaggio, sar necessario introdurre il
personaggio nuovamente da sinistra macchina, dirigendolo poi
verso il limite destro. Se non adottassimo questo criterio, abbandonando la continuity, non riusciremmo a offrire allo spettatore lillusione di unit spaziotemporale dellazione stessa; se il personaggio
cio impiegasse a caso entrate e uscite dalle inquadrature, limpressione
103

dello spettatore sarebbe di assoluto spaesamento, come di un movimento senza direzione prestabilita.
La seconda forma di movimento riguarda invece la m.d.p., che
si sposta fisicamente nello spazio per mezzo di alcuni accessori e
strumenti che ne permettono una mobilit fluida, senza scosse ed
esitazioni. Ciascuno dei movimenti di macchina ha la funzione di
riprodurre tecnicamente i movimenti del corpo umano, assecondando una percezione della rappresentazione audiovisiva in maniera del tutto simile alla percezione sensoriale umana.
Come ho gi fatto per i piani e i campi dellinquadratura, propongo qui di seguito un elenco di tutti i movimenti di macchina:
a) panoramica (pan): pu essere orizzontale e verticale; se orizzontale
si indica anche la direzione dx (destra) o sx (sinistra). Corrisponde
al movimento che lessere umano compie con la testa quando gira
il collo lateralmente e verticalmente, mentre lasse dellinquadratura resta fisso perch si muove solo la testata del treppiedi, che invece resta saldo sul terreno;
b) carrellata o carrello (carr): pu essere di tre tipi: a seguire; a precedere; laterale. Corrisponde allo sguardo che avremmo rispettivamente camminando dietro a un personaggio, pedinandolo; camminando allindietro e osservandolo venire verso di noi; camminandogli a fianco. Come si pu notare in questo caso lasse dellinquadratura si sposta perch, per lappunto, si deve rappresentare lo sguardo di un uomo che si sposta camminando.

Esempio di carrello a seguire

104

Esempio di carrello a precedere

Esempio di carrello laterale

c) dolly: una gru che si alza fino a 4 metri daltezza, sulla quale
viene posizionata la m.d.p.; anche in questo caso si tratta di un
movimento di macchina che prevede una variazione dellasse di
ripresa, stavolta con uno spostamento verticale anzich orizzontale come nella carrellata. Si pu assimilare la modalit di
spostamento del dolly al movimento di un uomo seduto che si
leva in piedi o di un uomo che sale le scale. Un dolly viene solitamente accompagnato da una panoramica verticale: proporzionalmente a un sollevamento verticale della m.d.p., si deve
105

operare anche un cambiamento della sua inclinazione di ripresa, al fine di non perdere di vista il personaggio inquadrato.
d) steady-cam: uno strumento che viene indossato dalloperatore (come unimbracatura da alpinismo) e funziona come
stabilizzatore idraulico della m.d.p.; linquadratura che viene
realizzata con questo strumento d una sensazione di galleggiamento e permette di seguire un personaggio nello spazio per
mezzo di lunghi piani sequenza (vari movimenti di macchina
continui), composti da pan e carr combinati tra loro, senza soluzione di continuit;
e) camera a spalla: la m.d.p. posizionata sulla spalla destra delloperatore di ripresa. Il movimento prodotto esprime una forte
emozione; si tratta di spostamenti irregolari, determinati non
solo dai movimenti volontari del corpo delloperatore, ma
anche da quelli involontari, come ad esempio la respirazione.
Per questo motivo, il grado di irregolarit della ripresa si misura proprio definendo una sequenza pi o meno respirata;
f) camera car: la m.d.p. posizionata su unautomobile, per mezzo
di un braccio stabilizzato; ultimamente si utilizza anche un
braccio basculante, che permette unescursione maggiore nel
movimento della m.d.p. al fine di imitare, durante un frenetico
inseguimento in auto, loscillazione della testa dei passeggeri
della vettura.
I piani e i campi, le funzioni narrative e i movimenti di macchina, che abbiamo esposto nei paragrafi precedenti, esigono nella
fase successiva un orientamento alla lettura e interpretazione. I criteri da me prescelti per un approccio allanalisi della comunicazione audiovisiva sono di impronta sostanzialmente semiotica.

106

SIGNIFICANTI E SIGNIFICATI: DECIFRARE LE IMMAGINI


Il primo discorso che unopera fa,
lo fa attraverso il modo in cui fatta
Umberto Eco, Opera aperta

Per tentare un approccio semiotico alla comunicazione audiovisiva necessario dapprima individuare loggetto da analizzare.
Procediamo quindi a una messa a fuoco per fasi successive:
1) isoliamo un comunicato separato, concentrandoci su una singola
trasmissione/emissione117 di blob;
2) definiamo gli elementi che compongono il comunicato: le
sequenze de/ricontestualizzate;
3) distinguiamo, allinterno delle sequenze, i significanti che veicolano i diversi gradi di comunicazione: limmagine video, limmagine audio, limmagine linguistica (didascalia);
4) rintracciamo nelle immagini/significanti le potenzialit percettive e culturali118 dei messaggi/significati.
Tale indagine, sul modello dello studio condotto da Roland
Barthes sulla fotografia pubblicitaria119, non vuole ottenere unanalisi ingenua (cio un semplice smembramento degli elementi costitutivi della comunicazione), bens si propone di produrre una descrizione
strutturale120, che colga le relazioni fra questi elementi in virt del

Sullutilizzo del termine trasmissione, piuttosto che puntata, cfr. il paragrafo lo spazio: il non luogo della rappresentazione.
118 Per potenzialit percettive di unimmagine intendiamo quelle derivanti da una lettura letterale; laddove invece, per potenzialit culturali ci riferiamo a una lettura simbolica.
119 Roland Barthes, Retorica dellimmagine, in Id., Lovvio e lottuso, Einaudi,
Torino 1985, p. 22.
120 Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani, Milano 1993, p. 19: tale nozione
non indica tanto come i problemi artistici vengano risolti, ma come vengano
117

107

principio di solidariet dei termini di una struttura: se cambia un termine si modificano anche gli altri121.
Sviluppando questa linea di ricerca, ho rappresentato limmagine come una grandezza vettoriale. Limmagine si carica cos non
solo di un valore numerico, in s conclusivo (limmagine
audio/video letteraledenotativa; ad esempio limmagine di una
mela significa una mela!), ma acquista anche una direzione (limmagine audio/video simbolicaconnotativa; la mela come frutto
del peccato). E soprattutto limmagine segue anche un verso
(interagisce con le altre immagini: videoaudiodidascalia).
Utilizziamo il supporto di una semplice rappresentazione grafica:

Comunicato audiovisivo

Diamo ad A il valore di immagine audio; a V il valore di


immagine video; a D il valore di immagine linguistica (didascalia), tutte concernenti il comunicato a.
Si noter, seguendo la rappresentazione grafica, che il verso del
singolo vettore variabile e, in relazione agli altri vettori, pu essere convergente o divergente.
Nei due paragrafi successivi verificheremo come le possibilit di
interazione tra i diversi vettori condizionino la lettura dei comunicati.
posti; p. 21: si parler cos di struttura anzich di forma quando si vorr mettere in luce, delloggetto, non la sua consistenza fisica individuale, bens la sua
analizzabilit, il suo poter essere scomposto in relazioni []. In ultima analisi
quindi la struttura vera e propria di una opera ci che essa ha in comune
con altre opere, ci in definitiva che viene messo in luce da un modello.
121 Roland Barthes, Retorica dellimmagine cit., p. 27.

108

IMMAGINE AUDIO E IMMAGINE VIDEO:


LO SCOLLAMENTO COME VIOLAZIONE

Lotta nella cosa scissura nella parola,


n larte vi si potea sottrarre
Francesco De Sanctis, Saggio sul Manzoni

In questa fase della mia analisi, prendo in considerazione esclusivamente linterazione tra il verso di A e il verso di V. Ho deciso di trascurare momentaneamente il verso di D, in quanto il
messaggio linguistico non utilizza un codice analogico come le
immagini audio e video, bens un codice digitale: la didascalia assume quindi un ruolo assai differente, che meglio affrontare separatamente nel paragrafo successivo.
Nellinterazione tra verso di A e verso di V, si presentano
due possibilit di relazione:
a) convergenza, se verso di A e verso di V presentano una certa
continuit dei significati;
b) opposizione, se verso di A e verso di V presentano invece una
frattura dei significati.
Se il verso dellimmagine video converge con limmagine audio,
come raffigura la seguente rappresentazione grafica:

Convergenza

si ottiene una chiusura del comunicato, con funzione pervasiva.


109

Ad esempio:
immagine video: primo piano di una donna albanese che piange
+
immagine audio: suono diegetico dei singhiozzi
=
pianto accorato !
Qualora invece il verso di A divergesse dal verso di V, come
si vede dalla figura che segue:

Opposizione

otterremmo una apertura del comunicato in forma straniante.


Ad esempio:
immagine video: totale su Berlusconi sul palco, alla convention di
Forza Italia: ha il microfono in mano e parla
+
immagine audio: suono extradiegetico della canzone del trailer del
film Io ballo da sola, di Bernardo Bertolucci
=
spaccatura tra gli alleati del Polo delle Libert ?
Ho evidenziato la differenza di tono che intercorre tra i due
messaggi per mezzo della punteggiatura:
a) il primo messaggio percettivo/letterale: per questo motivo utilizzo, come segno indicativo di unoperazione informativa documentale/referenziale, il punto esclamativo;
110

b) il secondo messaggio invece culturale/simbolico: ci obbliga perci a usare, come segno distintivo della sua operazione informativa espressiva, il punto interrogativo.
Ci che risulta maggiormente evidente dalla mia proposta di analisi la conquista da parte dellimmagine sonora di una indipendenza espressiva tale da permetterle di concorrere paritariamente alla
costruzione del significato di un comunicato audiovisivo. Diventa
pertanto necessario abbandonare la vecchia idea di colonna sonora,
che funga riduttivamente come una sorta di sostegno o di rinforzo
ai significati veicolati esclusivamente dallimmagine visiva. Cos
Deleuze propone di riconsiderare la comunicazione audiovisiva:
limmagine sonora ha scrollato la propria dipendenza, diventata
autonoma, ha conquistato la propria inquadratura. Allesteriorit dellimmagine visiva in quanto unica inquadrata (fuori campo), si
sostituito linterstizio tra due inquadrature, la visiva e la sonora, linterruzione irrazionale tra due immagini, la visiva e la sonora122. E Bresson
aggiunge: un suono non deve mai venire in aiuto a unimmagine, e
unimmagine non deve mai venire in aiuto al suono []. Non bisogna che immagine e suono si prestino man forte, ma che lavorino
ognuno a sua volta in una specie di scambio continuo123.

122
123

Gilles Deleuze, Cinema 2. LImmagine-Tempo, Ubulibri, Milano 1989, p. 278.


Robert Bresson, Notes sur le cinematographe, Gallimard, Paris 1975, pp. 61-62.

111

LIMMAGINE LINGUISTICA: LA DIDASCALIA


Vigilando Redimere
Epigrafe iscritta nel secolo scorso
sul portone dentrata
di tutte le carceri italiane

Limmagine linguistica124 si manifesta diversa rispetto al comunicato specificamente audiovisivo (dato dallinsieme di immagine audio
e immagine video), in quanto il messaggio che la didascalia veicola utilizza non un codice analogico (basato su segni mimetici continui), ma digitale (basato su segni alfanumerici discontinui). La
didascalia adotta dunque un codice digitale e produce un messaggio dal valore fortemente connotativo (di conseguenza, scarsamente denotativo), condizionando profondamente il ruolo dellimmagine linguistica nellinterazione con il comunicato.
Secondo Barthes125, le funzioni dellimmagine linguistica sono
due: ancoraggio o ricambio.
Le funzioni dellimmagine linguistica, cos come le abbiamo
definite, possono essere rappresentate graficamente:

124 Gilles Deleuze, Cinema 2. LImmagine cit., p. 39: lorigine della difficolt sta nellassimilazione dellimmagine cinematografica a un enunciato.
Questo enunciato narrativo, dunque, agisce necessariamente per somiglianza o analogia e, per quanto proceda con dei segni, questi sono segni analogici. La semiologia necessita dunque di una doppia trasformazione, da una
parte della riduzione dellimmagine a un segno analogico appartenente a un
enunciato, dallaltra la codificazione di questi segni per mettere allo scoperto
la struttura relativa al linguaggio (non analogica) sottostante a questi enunciati. Tutto avverr tra enunciato per analogia e la struttura digitale o digitalizzata dellenunciato.
125 Roland Barthes, Retorica dellimmagine cit., pp. 28-31.

112

Ancoraggio

Ricambio

Barthes, in proposito scrive:


Ogni immagine polisemica: essa implica, al di sotto dei suoi
significanti, una catena fluttuante di significati, che il lettore pu
in parte scegliere e in parte ignorare. [] Lancoraggio pu essere ideologico, e questa , senza dubbio, la sua funzione principale; il testo dirige il lettore tra i significati dellimmagine, gliene fa
evitare alcuni e recepire altri; attraverso un dispatching sovente
sottile, lo teleguida verso un senso scelto in anticipo. In tutti questi casi di ancoraggio, il linguaggio svolge evidentemente una funzione di elucidazione, ma questelucidazione selettiva; si tratta di
un metalinguaggio applicato non alla totalit del messaggio iconico, ma solo ad alcuni dei suoi segni [].
In rapporto alla libert dellimmagine, il testo ha [nel caso dellancoraggio; sc.] un valore repressivo, e si comprende come sia al
suo livello che sinvestono la morale e lideologia di una societ [].
La funzione di ricambio pi rara [] la si ritrova soprattutto
nei disegni umoristici e nei fumetti []. Quando la parola ha un

113

valore diegetico di ricambio, linformazione pi costosa, poich


richiede lapprendimento di un codice digitale (la lingua)126.

E proprio questo codice digitale, utilizzato nella funzione di ricambio, tende a negare il codice analogico rappresentato dalle immagini
(visiva e sonora), procurando una ricezione faticosissima al fruitore
e generando uneffettiva crisi di lettura. Sulla fatica del fruitore provocata dallo sforzo esegetico e critico dei comunicati audiovisivi
complessi (nei quali presente linterazione tra i canali audio, video
e didascalia), ancora Roland Barthes a fare chiarezza:
la polisemia produce uninterrogazione sul senso; ora, questa
interrogazione appare sempre come una disfunzione, anche se
tale disfunzione recuperata dalla societ sotto forma di gioco
tragico [] o poetico []. A livello del messaggio letterale, la
parola [della didascalia; sc.] risponde, in modo pi o meno diretto,
pi o meno parziale, alla domanda: che cos? Essa aiuta a identificare puramente e semplicemente gli elementi della scena e la
scena stessa: si tratta di una descrizione denotata dellimmagine
[]. A livello del messaggio simbolico, il messaggio linguistico
[che noi abbiamo chiamato immagine linguistica; sc.] guida non
pi lidentificazione, ma linterpretazione; esso costituisce una
specie di morsa che impedisce ai sensi connotati di proliferare
verso regioni troppo individuali (vale a dire che limita il potere
proiettivo dellimmagine), o verso valori disforici127.

Sarebbe poi interessante riscontrare come la funzione di ricambio apra128 limmagine (e ho scritto sopra negare, proprio riferen126 Roland Barthes, Retorica dellimmagine cit., p. 29. Si tenga presente inoltre come lambiguit dellimmagine rappresenti uno dei cardini della ricerca in
ambiente fuoriorario-Filmcritica; cfr. Enrico Ghezzi, Pro-memoria per un oblio, in
Roberto Turigliatto (a cura di), Nouvelle Vague, Ages, Torino 1984, p. 46: Sotto
la crosta c limmagine. Sotto lo splendore, sotto il luccichio, sotto il vetro; sotto
limmagine stessa. Per vivere un sogno bisogna romperlo (svegliarsi), per raccontarlo bisogna tradirlo, perch esista (per gli altri: amici analista se stesso) bisogna fingerlo e inventarlo il sogno.
127 Ibidem.
128 Umberto Eco, Opera aperta cit., pp. 89-90: Lapertura [] [] la

114

domi al significato etimologico di uccidere, spaccare) soprattutto


per mezzo dello straniamento; da qui un utilizzo che ne valorizzi
la tendenza satirica: i disegni umoristici, i fumetti.
Siamo per in grado di rintracciare la funzione di ricambio della
didascalia anche in un contesto non parodistico. Mi riferisco al rapporto tra il titolo (cio unimmagine linguistica, con una scelta informativa di carattere strettamente digitale) e limmagine poetica (unimmagine anchessa linguistica, che tuttavia rivendica un ruolo informativo apertamente analogico), in una famosa poesia di Ungaretti.
Cominciamo ad analizzare linformazione analogica veicolata
dallimmagine poetica:
Si sta come
dautunno
sugli alberi
le foglie
Qual il soggetto in primo piano di questimmagine? Troviamo
allinizio della poesia (in primissimo piano dunque) un Si soggetto
indeterminato. Limmagine di Ungaretti schiva dunque lespressione
diretta di un soggetto riconosciuto; si limita a tracciare uno stato
danimo. Esprime cio un groviglio di sensazioni che possiamo riferire a diverse persone: ad esempio, a un manager in carriera che teme
le oscillazioni di borsa, a un fanatico della New Age, a un depresso
aspirante suicida, a un uomo anziano che sente appressarsi la fine
della vita, a un tossico in crisi dastinenza ecc.

condizione di ogni fruizione estetica e ogni forma fruibile in quanto dotata di


valore estetico aperta. Lo [] anche quando lartista mira a una comunicazione univoca e non ambigua. La ricerca sulle opere aperte contemporaneamente ha messo tuttavia in luce, in certe poetiche, una intenzione di apertura esplicita e portata allestremo limite: di unapertura che non si basa solo
sulla natura caratteristica del risultato estetico, ma sugli elementi stessi che
entrano a comporsi in risultato estetico. [Ad esempio, Joyce; sc.] organizzava
esteticamente un apparato di significanti che gi di per se stesso era aperto e
ambiguo. E daltra parte lambiguit dei segni non pu essere disgiunta dalla
loro organizzazione estetica, anzi i valori si sostengono e si motivano lun lal-

115

A questo punto per interviene la funzione di ricambio del titolo/didascalia: Soldati. E limmagine si apre a nuove letture, suscita una nuova analogia: la guerra.
Una scelta espressiva omologa quella del cortometraggio The
Big Shave di Martin Scorsese. Cominciamo dal titolo che, tradotto
letteralmente in italiano, significa: la grande rasatura.
Limmagine video esplora una stanza da bagno con una serie di
inquadrature a camera fissa: gruppo di dettagli (pp del rubinetto del
lavandino, pp della vasca, pp del bidet).
Una notevole sovraesposizione (violazione della normalit riproduttiva, ottenuta aprendo il diaframma in misura maggiore rispetto
al fabbisogno della sensibilit della pellicola) carica di significato il
bianco delle mattonelle, con un valore simbolico aggiunto: candore.
Limmagine audio extradiegetica sottolinea il piano fortemente
fizionale; una canzone melodica di fine anni Cinquanta si pone in
ridondanza con la sovraesposizione dellimmagine video, assumendo un tono melodrammatico, a livello simbolico del comunicato.
Dopo questa sorta di introduzione, limmagine video presenta
la figura di un ventenne che comincia a radersi. Terminata la rasatura, il giovane ricomincia a cospargersi il volto con la schiuma da
barba, per radersi pi a fondo. Si taglia. Appare allora la prima goccia di sangue: il colore sovraccarico ed stato probabilmente
ottenuto in sede di stampa ( possibile infatti agire sui tre colori
primari: rosso, blu e giallo, che rappresentano una sorta di tono dellimmagine). Il ventenne continua a radersi e a tagliarsi; adesso il
sangue sgorga copioso e il rosso invade il bianco originario (la lettura simbolica inevitabile). Infine, dallultima inquadratura, possiamo intuire che il ragazzo si stia sgozzando da solo il rosso
ricopre ogni cosa; limmagine audio musicale procede implacabile
come un lamento. E soltanto a questo punto appare, come titolo
di coda, una didascalia a pagina, su fondo rosso: Viet 67.
Il comunicato si spacca, per la funzione di ricambio della didascalia:
a) la bianca stanza da bagno la casa Bianca, oppure il sepolcro imbiancato di evangelica memoria (il retroterra di
Scorsese, soprattutto nei suoi cortometraggi, ma anche in film
pi recenti, fortemente legato alle immagini del cristianesimo
pi tradizionale);
116

b) il titolo The Big Shave si pone in ridondanza con limmagine


video e impone al suo significato, per mezzo di unanalogia,
uninterpretazione simbolica diretta: i diciannovenni mandati
in Vietnam a morire sono come peli sul volto: gli Stati
Uniti, per avere una faccia(ta) pulita, devono eliminarli;
c) i due messaggi linguistici vengono in contrasto: The Big
Shave (simbolico/autoreferenziale) si contrappone con Viet
67 (documentale/referenziale): opposizione che provoca
lesplosione del comunicato;
d) la lotta dei due toni cromatici dominanti: il bianco che significa candore, ma anche pace (intesa come Pax Americana)
avversa un rosso che significa sangue-morte-violenza, oppure il comunismo dei Viet-Cong.

The Big Shave di Martin Scorsese

117

LUNIT DI MISURA DEL SIGNIFICATO: LA SEQUENZA AUDIOVISIVA


Locchio non vede cose ma figure di cose che significano
altre cose: la tenaglia indica la casa del cavadenti, il boccale
la taverna, le alabarde il corpo di guardia, la stadera lerbivendola. [] Non c linguaggio senza inganno. []
Nessuno sa meglio di te, saggio Kublai, che non si deve
mai confondere la citt col discorso che la descrive. Eppure
tra luno e laltro c un rapporto
I. Calvino, Le citt invisibili

Nelle analisi precedenti ho preso in considerazione i singoli canali


che compongono un comunicato (immagini significanti). Diventa
necessario, in questa fase, fare un passo indietro per tornare ad avere
una visione dinsieme del comunicato. Ma questa variazione dellangolo visuale ci impone una nuova messa a fuoco delloggetto.
Lanalisi che ho fin qui condotto riguarda unimmagine incompiuta, non ancora attuata nella sua dimensione temporale: loggetto
che ho analizzato infatti si manifesta come uno still living (un fermo
immagine). Anzi, non propriamente di uno still si tratta, perch
non pu essere affatto fissato in un istante puntuale, in quanto il
canale audio pu manifestarsi soltanto nella sua dimensione temporale. Quello dellimmagine audio si configura come un esprimersi
scorrendo, che vola la natura statica del fermo immagine. Piuttosto
mi sembra che si possa parlare di una sequenza audiovisiva, che esprimiamo con la formula:
sequenza audiovisiva = still frame + unit di azione + unit di tempo +
unit di movimento
Tale formula, a mio avviso, coincide con lunit di misura significante del comunicato audiovisivo, sia cinematografico che televisivo.
Risulta inoltre interessante porre a confronto la sequenza audiovisiva con lindicazione del monologo interiore di Ejzenstejn, riportata
da Gilles Deleuze: pur con i propri elementi verbali, non n una
lingua n un linguaggio. una massa plastica, una materia a-signi118

ficante e a-sintattica una materia non linguisticamente formata,


bench non sia amorfa ma semioticamente, esteticamente, pragmaticamente formata129; e successivamente:
le immagini che formano una massa plastica, una materia segnaletica carica di tratti despressione, sonori, sincronizzati o non sincronizzati, zigzag di forme, elementi dazione, gesti e profili, sequenze
asintattiche. Sono una lingua con pensiero primitivi, o piuttosto un
monologo interiore, un monologo ebbro, che opera per figure, metonimie, sineddochi, inversioni, attrazioni Il monologo interiore oltrepassa il sogno, veramente troppo individuale e forma i segmenti o le
maglie di un pensiero realmente collettivo; sviluppa una potenza di
immaginazione patetica che va fino ai confini delluniverso, unorgia di rappresentazioni sensoriali130.

Ejzenstejn, nella definizione del monologo interiore, indica che il


compito dellunit significante di chiudere il circuito della comunicazione estetica, autore-messaggio-fruitore, rendendo possibile
sia la minima espressione, che la minima comprensione. Ejzenstejn posiziona allora il monologo interiore come punto medio tra una immagine sogno (non-ancora espressione semplice/unitaria, a causa delliperrealismo onirico che slega limmagine dalle cose131, per legarla

129 Gilles Deleuze, Cinema 2. LImmagine cit, p. 42. Concetto successivamente sviluppato in maniera pi organica, p. 45: Peirce parte dallimmagine,
dal fenomeno o da ci che appare. Limmagine gli sembra di non pi di tre
specie: la primit (qualcosa che rinvia soltanto a se stessa); la secondit (qualcosa che rinvia a s soltanto attraverso laltro, lesistenza, lazione-reazione, lo
sforzo-resistenza); la terzit (qualcosa che rinvia a s soltanto rapportando
una cosa a una altra cosa, la relazione) []. Limmagine-percezione risolta
dai diversi aspetti dellintervallo: limmagine-percezione riceveva il movimento su di una faccia, ma limmagine-affezione ci che occupa lintervallo (primit) immagine-azione, ci che ricostruisce linsieme del movimento con tutti
gli aspetti dellintervallo (terzit funzionante come chiusura della deduzione).
130 Ivi, p. 178. Le fonti ejzensteiniane sono indicate a p. 177: tutti questi
temi sono analizzati in Forma del film, in particolare nei capitoli Il principio cinematografico e lideogramma, Cinema in quattro dimensioni, Metodi di montaggio e
soprattutto nel discorso del 1935, La forma cinematografica: problemi nuovi.
131 Si rifletta sul ruolo che larte in generale e il cinema in particolare

119

eccessivamente al soggetto/sognante) e un comunicato strutturato (non-pi espressione semplice/unitaria, in quanto gi compiuto in s,


gi articolato e quindi complesso). Cos il monologo interiore o, come
noi labbiamo denominato, la sequenza audiovisiva rappresenta una
sorta di primitivo ideogramma audiovisuale, individuato come elemento semplice della struttura cinematografica e televisiva.
Ma quale unit di misura significante possiamo isolare allinterno di
un comunicato audiovisivo complesso come una trasmissione di
blob? Quale ruolo pu assumere la sequenza audiovisiva se la complessit di blob si presenta di secondo grado, in quanto riverbera al proprio interno le complessit differenti e discrete dei comunicati
audiovisivi che intervengono nel suo processo di comunicazione?
Sappiamo che lunit espressiva di un piano sequenza si interrompe quando interviene il montaggio (il taglio o la dissolvenza).
Ma allinterno di una trasmissione di blob, coesistono due tipi di
montaggio: quello interno alla sequenza estratta (scelto e determi-

assumono nella societ sovietica: la relazione tra cinema e realt viene messa
in luce in Ejzenstejn si confessa, in LUmanit, 23 marzo 1947, citato in Guido
Aristarco, Storia delle teoriche del film, Einaudi, Torino 1951. Il Comitato
Centrale del Partito aveva accusato Ejzenstejn di avere interpretato erroneamente la Storia perch il suo Ivan Groznij era stato tradito da particolari privati e senza rilevanza storica. Nelle pp. 85-86, troviamo la risposta di
Ejzenstejn: in primo luogo abbiamo sbagliato perch nel fervore della creazione artistica abbiamo dimenticato talvolta le grandi idee che la nostra arte
tenuta a servire Non ci siamo resi conto in quel momento dellonorifico compito di battaglia educativa che spetta alla nostra arte Il Comitato
centrale ci ha fatto giustamente notare che lartista sovietico non pu essere
leggero e irresponsabile davanti ai suoi doveri. I lavoratori del cinema devono studiare seriamente e profondamente quanto si accingono a creare. Il
nostro errore principale stato quello, appunto, di non aver corrisposto con
il nostro lavoro creativo a quanto ci veniva chiesto Il tempestivo ammonimento del Comitato Centrale ci ha ricordato di non metterci pi su questa
via pericolosa, che porta a unarte vuota. Noi lavoratori dellarte dobbiamo
interpretare la dura e giusta critica mossa al nostro lavoro come un appello
alla pi ampia, alla pi ardente ed efficace attivit; un appello a noi perch
compiamo il nostro dovere verso il popolo, lo Stato e il partito sovietico, creando un film di elevato contenuto ideologico e artistico.

120

nato dai registi/operatori originari del comunicato) e quello esterno


(scelto e determinato dagli autori della singola trasmissione di blob).
Analizziamo adesso la struttura di montaggio (interno + esterno) di una sequenza audiovisiva di blob: si tratta di una sequenza
che allude alla cattura del pericoloso latitante Giovanni Brusca; una
cattura effettuata dopo aver teso un tranello al ricercato, facendolo uscire allo scoperto, per un eccesso di sicurezza. Unanalogia di
facile lettura, provocata dallaccostamento di due distinti comunicati (sequenze audiovisive):
frammento 1a

frammento 2b

primo piano di un libro aperto primo piano del giudice Caselli,


intervistato dai giornalisti,
sorretto dalle mani di un lettore;
che dice:
le pagine del libro sono a favore
La cattura di Brusca
di camera. Sul libro si posa una
mosca; si ode il suo fastidioso
ronzio

frammento 3a
uno scatto repentino e zac: il
libro si chiude uccidendo
linsopportabile insetto

Ma per comprendere lapproccio di blob a un comunicato, si


rende necessaria unanalisi delle fonti selezionate del nostro esempio.
Il primo comunicato stato estratto da una pubblicit132 e, come
ogni prodotto di fiction, si mostra tecnicamente elaborato. La sequenza si manifesta cos regolata da un proprio montaggio interno:
frammento 1a

frammento 2a

controcampo faccia del


primo piano di un libro aperto
sorretto dalle mani di un lettore; lettore concentrata sullagguato
che sta tendendo alla mosca
le pagine del libro sono a favore
di camera. Sul libro si posa una
mosca; si ode il suo
fastidioso ronzio

frammento 3a
uno scatto repentino e zac: il
libro si chiude uccidendo
linsopportabile insetto

132 Si trattava di una campagna pubblicitaria assurda sullutilit del libro


nella vita pratica: pu aiutare a uccidere una mosca, oppure pu essere utilizzato come spessore di un tavolo traballante (sic!).

121

Il secondo comunicato, pi semplice, non presenta montaggio


interno, trattandosi di una brevissima inquadratura frontale documentaria, tipica del Tg:
frammento 2b
primo piano del giudice Caselli,
intervistato dai giornalisti,
che dice:
La cattura di Brusca

Si pu notare come la sequenza (ri)montata di blob susciti, al confronto con le fonti, un certo numero di dubbi: perch, nel primo
comunicato, blob rinuncia al controcampo del lettore? Perch la
sequenza stata spezzata in due tempi (primo frammento + terzo
frammento)? E soprattutto perch non viene rispettata la consequenzialit semplice tra i due comunicati, utilizzando il primo comunicato,
magari privato del controcampo, agganciato logicamente al secondo?
Queste scelte tecniche di blob hanno, a mio avviso, un peso
determinante sullapproccio estetico della sua lettura della realt.
Procediamo con ordine, tentando di rispondere alle domande
che ci siamo posti. La scelta di blob di rinunciare al controcampo
del lettore mi sembra essere di carattere economico: quando
poniamo in relazione i termini di unanalogia ci troviamo in un
ambito strettamente simbolico; ogni elemento non necessario
allinterpretazione corretta diventa di disturbo e deve essere omesso. Ma, nel nostro caso, lelemento da omettere lelemento centrale della sequenza (il frammento 2a): eliminare il controcampo
significa intervenire direttamente sul montaggio interno della
sequenza. A questo punto, si impone la scelta estetica; blob riprende in considerazione lintera pubblicit ed estrae distintamente
due diversi comunicati:
1. la mosca che si posa sul libro;
2. il libro che si chiude.
Cos facendo blob non interviene sul montaggio interno della
sequenza, bens estrae dalla pubblicit due frammenti separati, rendendoli indipendenti tra loro. Tale indipendenza li trasforma da
122

parti del comunicato in comunicati autonomi, svincolandoli dal


problema della consequenzialit, che avevo sottoposto ad attenzione nella terza domanda. In questo modo, lintervento di blob, seguendo la tradizione del found footage cinema133, agisce esclusivamente sul
momento della selezione e della estrazione, che determina la scelta del
singolo comunicato (sequenza audiovisiva). La mediazione di blob rifiuta
cos qualsiasi manipolazione allinterno del comunicato, che viene investito di una propria dignit informativa. Tale riconoscimento limita
inoltre lazione comunicazionale di blob allo slittamento di senso, generato unicamente dal montaggio esterno, cio dalla dislocazione dei
comunicati mantenuti e riconsegnati del tutto integri: il gioco viene
cos compiuto non su frammenti dei significanti ma complessivamente su frammenti significanti, senza alcuna alterazione. Questa
scelta comporta ovviamente delle ripercussioni anche in campo
estetico, perch trasferisce al montaggio esterno lunica responsabilit autoriale di blob: intanto blob non nei comunicati, in quanto si
realizza nellinterazione tra i comunicati.
Per meglio chiarire, mi servo ancora di una rappresentazione grafica:

La sequenza come montaggio di comunicati audiovisivi


semplici (inquadrature)
133 Letteralmente found footage film significa film realizzato con riprese
trovate; cfr. W.C. Wees, Found footage and question of representation in Cecilia
Hausheer e Christoph Settele (a cura di), Found footage film, Viper, Freiburg 1992
(versione in inglese/tedesco, mai tradotta in italiano), p. 37: All found footage

123

Manteniamo invariate le indicazioni per quanto riguarda il comunicato a. Diamo ad A1 il valore di immagine audio; a V1 il
valore di immagine video; a D1 il valore di immagine linguistica (didascalia), tutte concernenti il comunicato b. Dalla lettura del
grafico possiamo evincere una serie matematicamente limitata di
relazioni vettoriali tra comunicati (sequenze audiovisive). I comunicati
possono cos trovarsi tra loro in un rapporto di continuit o di discontinuit vettoriale. I comunicati possono cio avere immagini che seguono lo stesso verso (ribadendo lo stesso significato): in questo caso
producono un effetto di ridondanza; oppure possono contrapporre
immagini di verso opposto (negando a un comunicato il significato dellaltro): parleremo allora di un effetto di opposizione.
In relazione alleffetto di ridondanza possibile distinguere
ulteriormente due modelli di relazione distinti:
a) la ridondanza per analogia mette in relazione temi differenti e sviluppa il significato dalla loro comparazione;
b) la ridondanza per enfasi giustappone due elementi con il medesimo tema, al fine di rafforzare il significato per accrescimento.
A questo punto verifichiamo concretamente il nostro studio,
applicando questa tesi ad alcuni esempi di scelte di montaggio, gi
operate da blob.
Ho scelto di tracciare graficamente una mappa a blocchi, per
riprodurre la struttura sia della costruzione delle sequenze (una sorta
di storyboard letterario), sia della loro percezione (lettura/gioco).
Cominciamo con lesaminare una sequenza che espliciti leffetto di ridondanza per analogia:

films have one thing in common: images that were originally used by someone
else for some other purpose. But the sources, nature, and ways of presenting
found images vary tremendously []. The formal ingenuity of the sequence
is matched by its thematic complexity and critique or representation.

124

frammento #1
fonte comunicato: Il rosso e il nero di Michele Santoro, Rai Tre;
video: totale dello studio, Santoro si rivolge a un suo inviato che
appare sul chroma-key, dissolvenza incrociata sul piano americano del giornalista a pieno schermo; poi ancora dissolvenza incrociata sul totale di studio;
audio: diegetico, voce del giornalista: siamo qui, davanti al tribunale di Brescia e proprio pochi minuti fa il Giudice Span ha deciso:
archiviazione: non doversi a procedere perch il fatto non sussiste per entrambi gli episodi contestati ad Antonio Di Pietro. Sulla
voce del giornalista, a coprire, un applauso in studio prima off, poi
subito diegetico; irrompe la voce di Santoro: c un applauso
senti? viene dallo studio;
didascalia: blob ieri.
taglio
frammento #2
fonte comunicato: Fatti e Misfatti, approfondimento della testata giornalistica Studio Aperto di Italia 1;
video: panoramica su un totale di ragazzine, fans urlanti per il
gruppo musicale dei Take That; panoramica sul totale di un inviato; poi ancora panoramica sul totale delle fans;
audio: diegetico, le urla delle ragazzine festanti; poi voce del giornalista: vabb calma, calma eh? Che ne dite? Cerchiamo
calma vabb Claudio, aspetta un attimo: cerchiamo di ragionare: perch i Take That? Perch?; voci confuse delle fans urlanti:
sono belli mitici le voci splittano sullinquadratura successiva
didascalia: blob ieri.
taglio
frammento #3
fonte comunicato: Tg3;
video: totale di un fermo immagine di un piano americano di

125

Antonio di Pietro, disposto di tre quatri, con una mano poggiata


sul fianco e laria meditabonda;
audio: extradiegetico voice-off di una delle fans dei Take That, splittata dal frammento precedente: troppo figoooo!;
didascalia: blob ieri.

Leffetto di ridondanza per analogia di questa sequenza si spiega


anche tenendo presente la posizione espressa dagli autori di blob
riguardo la rappresentazione spettacolare della vita politica e istituzionale in genere. Una posizione appassionata della quale possibile
rintracciare le radici nella critica situazionista alla Societ dello Spettacolo:
Tutta la vita delle societ in cui regnano le moderne condizioni di
produzione si presenta come unimmensa accumulazione di spettacoli. Tutto ci che era direttamente vissuto si allontanato in
una rappresentazione [].
Lo spettacolo non un insieme di immagini, ma un rapporto
sociale tra le persone, mediato da immagini [].
Considerato secondo i termini suoi propri, lo spettacolo la
affermazione dellapparenza, e laffermazione di ogni vita umana,
cio sociale, come pura apparenza134.

Nello specifico, lanalogia Di PietroTake That esprime la


sovraesposizione di Di Pietro, trasformato da Uomo delle
Istituzioni a Uomo di Spettacolo e rende manifesta unassenza di
confini sicuri tra luna e laltra figura, tra luno e laltro personaggio.
Cos Di Pietro convoglia su di s tanto gli applausi del pubblico
di studio in Il rosso e il nero, quanto le attenzioni erotico/festanti/ansiose delle fans quattordicenni. Ad Antonio Di Pietro si pu urlare:
troppo figoooo! e la sua icona lo propone a met tra limmaginetta
del santino e il fotomodello della pubblicit di uno stilista. A questo
livello infatti possibile riscontrare la pi forte ridondanza:

134 Guy Debord (1966), La societ dello spettacolo, Stampa Alternativa, Torino
1995, pp. 5-7.

126

a) la scelta di un fermo immagine (che ripropone lestetica delle


foto di moda);
b) la scelta della posa: la disposizione di tre quarti; la mano sul
fianco, che sembra mostrare il modello dei pantaloni; lo sguardo meditabondo, che pu essere assimilato allo sguardo
sognante dei fotomodelli;
c) la violazione effettuata con laccostamento di unimmagine audio
decontestualizzata da unaltra fonte focalizza lattenzione sul
contrasto interno straniante tra immagine audio e immagine
video, caricandolo di senso: Di Pietro troppo figoooo! +
?: una violazione che focalizza lattenzione (Di Pietro/Take
That) e contemporanemente apre il comunicato (?).
Prendiamo adesso in esame una sequenza di montaggio che
mette in evidenza luso della ridondanza per enfasi.
frammento #1
fonte comunicato: Tg3;
video: primo piano di spalle di Bianca Berlinguer, che si rivolge a
un altro giornalista, che appare sul chroma-key;
audio: diegetico, voce di Bianca Berlinguer: allora Emanuele, chi
sono questi ragazzi?;
didascalia: blob ieri.
taglio
frammento #2
fonte comunicato: pubblicit della Nutella;
video: dettaglio di piedi di giovani atleti in una doccia allinterno
di uno spogliatoio sportivo; laria piena di vapore;
audio: extradiegetico, voice-off di una ragazza: i ragazzi della scuola avevano vinto la Coppa di basket e, sapete, Nutella un po
la loro bandiera, perch come loro;
didascalia: blob ieri.

127

taglio
frammento #3
fonte comunicato: Tg3;
video: piano americano dellinviato da Tortona;
audio: diegetico, voce del giornalista: si sa soltanto che sarebbero otto
i ragazzi implicati in questa vicenda: Paolo, Sandro Furlan quindi
Sergio rimesso di nuovo in discussione -, il loro cugino, Paolo
Bertocco, un certo Robertino, la fidanzata di Sandro, Loredana,
didascalia: blob ieri.
taglio
frammento #4
fonte comunicato: Porta a Porta, condotto da Bruno Vespa;
video: primo piano di Walter Veltroni, vicepresidente del Consiglio
del governo Prodi, intervistato da Vespa;
audio: diegetico, voce di Veltroni: ci sono dei club di Amici della
Nutella che mi scrivono e io li accolgo con piacere;
didascalia: blob ieri.

Procediamo su diversi livelli di lettura della sequenza sopra


riportata. Per una interpretazione corretta necessario fare riferimento allo spunto di cronaca che alla base della sequenza e che
prende origine dalle indagini sulla morte di una giovane donna,
colpita da un sasso mentre viaggiava in autostrada sulla sua auto;
un sasso lanciato da un cavalcavia forse per gioco, probabilmente
da alcuni giovani di Tortona. Concentriamoci inizialmente sulle
immagini audio: a questo livello infatti possibile rintracciare la
ridondanza per enfasi. Le immagini audio si incastrano sviluppando
un comunicato senza fratture: chi sono questi ragazzi?i ragazzi della scuola. Si noti ancora come limmagine video rafforzi ulteriormente i significati del comunicato: chi sono questi ragazzi dei
quali possibile scorgere solo i piedi perch il loro volto fuori
campo? Linquadratura li rende irriconoscibili: chi sono questi
128

ragazzi che il vapore occulta in un alone di mistero? La lettura che


ho dato a questo comunicato audiovisivo propone una risposta alle
domande sopra formulate; una risposta tanto semplice quanto
cinica: questi ragazzi sono i vostri ragazzi! Sono i vostri figli che
avete gioiosamente allevato con la scuola e lo sport e la Nutella;
sono i mostri che uccidono per noia; sono perfettamente integrati
in questa societ del perbenismo di provincia (Tortona); hanno
una faccia pulita e rassicurante; la loro anima permeata di buonismo (Veltroni); la rappresentazione della loro realt data dai talkshow (Porta a Porta); sono mostri perch sono uguali a voi!. Tale
scelta di montaggio tende naturalmente allenfasi retorica e, per
questo motivo, viene utilizzata solitamente nelle prese di posizione
pi scoperte, nelle forme pi polemiche di comunicazione, come
linformazione politica.
Nel caso specifico che ho appena menzionato, dai primi giorni
dellInchiesta dei sassi, la televisione aveva presentato scene di isteria
collettiva, verificatesi davanti la Questura di Tortona, dopo larresto
dei giovani presunti assassini: cera stato un vero e proprio tentativo
di linciaggio da parte della folla, una situazione spettacolare che si
attaglia esattamente ai connotati retorici della ridondanza per enfasi.
Andiamo infine ad analizzare la scelta di montaggio che ricerca
leffetto di opposizione, utilizzando lesempio di unaltra sequenza
televisiva:

frammento #1
fonte comunicato: Giulietta e Romeo di Franco Zeffirelli;
video: lento carrello ottico allindietro (zoom ad aprire) sui corpi
nudi dei due amanti; i due giovani sono riversi sul letto, serenamente addormentati, fiaccati forse dalle fatiche delle battaglie
amorose;
audio: indica calma e serenit con una musica extradiegetica flebile e continua, il verso dellimmagine video, dunque, converge con
il verso dellimmagine audio;
didascalia: limmagine linguistica mantiene il neutro blob ieri,
proponendo una continuit con i tagli di montaggio precedenti.

129

taglio
frammento #2
fonte comunicato: Tg5;
video: primissimo piano di Pietro Pacciani, intervistato durante le
fasi del processo in cui accusato di essere il mostro di Firenze;
audio: con un verso convergente al verso dellimmagine video,
presenta un sonoro diegetico della voce di Pacciani: io voglio
bene a tutti: non ho odio per nessuno. Ognuno glha il su mestiere [si riferisce al Pubblico Ministero del suo processo; sc.], giusto: l una persona lho apprezzato io, ha il su merito. Ma si
deve dire la verit nel mondo, no le cose che non esistono: ch
possibile mai, che un povero disgraziato lavora dodici-tredici ore
di giorno e parte e va a fare il male a la gente a cinquanta-sessanta kilometri;
didascalia: segna una frattura della continuit espressiva, con il
comunicato: blob san valentino.

Confrontando i due frammenti, possibile rintracciare i diversi gradi di opposizione determinati da questa scelta di montaggio:
a) il significato simbolico complessivo del frammento di Giulietta
e Romeosimbolo di amore, si oppone al frammento di Pietro
Paccianisimbolo di morte;
b) i corpi belli e giovani dei due amanti si oppongono alla figura
di Pacciani brutto e vecchio;
c) il sonno di Giulietta e Romeo contrapposto alla veglia di Pacciani;
d) la fotografia patinata da addobbo della fiction di Zeffirelli, il
pi grande vetrinista del cinema italiano, si oppone allinquadratura documentaria da Tg;
e) i falsi movimenti di macchina (soltanto ottici) sinuosi per la
rega lambiccata di Zeffirelli si oppongono ai movimenti reali
della camera a spalla traballante delloperatore-reporter del Tg5;
f) la pellicola 35mm, simbolo di alto budget e talvolta di staticit
espressiva, si oppone al formato video betacam sp adoperato dai
Tg, per la versatilit e praticit duso;
g) il silenzio dei giovani innamorati si oppone alla parola di Pacciani;

130

h) il suono extradiegetico tipico della fiction si oppone allaudio


diegetico documentario, sporcato dalle voci fuori campo degli
altri giornalisti presenti al processo;
i) la continuit (rispetto ai tagli precedenti di montaggio) della
didascalia blob ieri viene spezzata dalla nuova didascalia blob
san valentino: tale frattura pone il messaggio linguistico fortemente in evidenza nella lettura del frammento. La funzione di
ancoraggio del messaggio linguistico blob ieri (che letteralmente
significa ci che successo ieri) si oppone violentemente alla
funzione di ricambio del messaggio linguistico blob san valentino: tale messaggio infatti apre non solo il secondo comunicato, pretendendo una riconsiderazione della propria immagine
audio e immagine video (Pacciani/S. Valentinoil Santo degli
innamoratile vittime del Mostro di Firenze sono coppie di
amanti), ma anche illumina di luce diversa il comunicato precedente: Giulietta e RomeoSan Valentino.

PUBBLICIT E AMORE: LA SCELTA INTERESSATA


DELLA COMUNICAZIONE PTICA

La pubblicit nel sistema capitalistico (cio nel mondo) la


forma di comunicazione pi evidentemente consapevole, pi
evidentemente direzionata. E quando dico pi evidentemente penso che tutta la televisione sia sostanzialmente
pubblicit, oggi. Tutta. E che la pubblicit sia pubblicit
col bollo, cio pubblicit DOC []. Unoasi protetta,
positiva a suo modo
Enrico Ghezzi, Il mezzo laria

necessario tenere presente laspetto empirico della mia lettura, che


non pretende di essere esaustiva neanche rispetto ai singoli frammenti analizzati. Sullopinabilit dei principi di interpretazione semiotica
delle immagini interessante lintervento di Enrico Ghezzi:

131

ammettiamo che esista una certa cultura dellimmagine: le modalit di comunicazione dellimmagine [] sono, ahim, retoriche
proprio di comodo, ottenute dissezionando limmagine un po
come un cadaverino che ha completamente cessato le sue funzioni vitali e che esiste per lanalista. Tutto questo grazie alla facilit
delle cassette, in sostituzione della moviola, molto pi faticosa.
Lillusione che oramai limmagine sia perfettamente leggibile, che
la cultura dellimmagine sia perfettamente diffusa, in parte vera.
Sta di fatto che la comunicazione per immagini in un istante alla
velocit della luce, il tempo di lettura, il tempo in cui ci arriva linformazione visiva ci comunica tonnellate di bit dinformazione
senza che abbiamo la bench minima possibilit di sceverarne un
millesimo, un milionesimo. Se accendiamo il televisore e freeziamo unimmagine, se ci divertiamo ad analizzarla fino in fondo
io sfido qualunque immagine, al limite anche il segnale orario
possiamo parlarne, ma parlarne a vanvera. Possiamo analizzarla per
ore, e ci saranno diverse cose da dire: sulle forme che appaiono,
sui corpi, sulla luce, su cosa nasconde linquadratura, sul fuoricampo. Ci sono mille modi di approcciare limmagine, ma milioni di cose che ci sfuggono in unimmagine135.

Il problema che Ghezzi palesa legato allidea di comunicazione


aperta; una comunicazione che preclude ogni possibile tentativo di
sorveglianza conclusiva e repressiva dellimmagine: sono milioni le cose
che ci sfuggono non soltanto per una incapacit ingenua di dominio sullimmagine, ma soprattutto a causa della faziosit di qualsiasi lettura136. Linterpretazione di un comunicato dunque assume le caratteristiche, secondo lanalisi di Ghezzi, di una scelta interessata:
tutta la comunicazione pubblicit, se non amore. Se non solo amore,
bruciare damore, la comunicazione pubblicit perch vuole con-

Enrico Ghezzi, Il mezzo laria, Bompiani, Milano 1997, pp. 24-25.


Ivi, pp. 38-39: limmediatezza [] della comunicazione cinetelevisiva
[] ci eccede. Ogni immagine ci convoglia, ci butta addosso informazioni che
non avremo mai il tempo di leggere, di mettere in sintagma, di selezionare,
di gerarchizzare; cfr. Gilles Deleuze, Cinema 1. LImmagine-Movimento,
Ubulibri, Milano 1984, p. 29: [ opportuno; sc.] confermare che limmagine
visiva ha una funzione leggibile al di l della sua funzione visibile.
135

136

132

vincere, vuole pubblicizzare un pensiero, delle qualit. blob una


specie di iperpubblicit televisiva, anche in senso tecnico: fa parte
dellambiguit di blob. blob, visto anche come ipercritica televisiva,
nello stesso tempo il luogo dove diversi autori, conduttori, attori,
protagonisti di televisione, sono diventati pi protagonisti137.

Funzione ptica dellimmagine: bambino palestinese


arrestato dallesercito israeliano

La mia posizione, rispetto allanalisi proposta da Ghezzi,


ancora pi radicale, poich ritengo che sia proprio lamore, inteso come intenzionalit comunicativa138, a rafforzare la funzione pubblicitaria e di propaganda della comunicazione; quella funzione che
Marcello Walter Bruno ha maliziosamente chiamato ptica:
questo film, che cosa tenta di farmi fare (pensare, desiderare, provocare emotivamente)? a quali modelli di comportamento cerca

Enrico Ghezzi, Il meglio cit., p. 29.


Cfr. Roland Barthes, Retorica dellimmagine cit., p. 23: in pubblicit il
significato dellimmagine sicuramente intenzionale []: limmagine pubblicitaria franca, o perlomeno enfatica; ed appunto questa passione calda nel
dire e del dire che informa la comunicazione di amore, imponendo la propria parzialit.
137

138

133

di farmi aderire? [] La vanit di qualunque definizione essenzialistica/normativa implicita nella pluralit delle operazioni: siccome il cinema pu fare molte cose, non c modo di costringere i
film a fare tutti la stessa cosa []. Una critica operazionale una
critica di campo, plurivoca, che alluni-verso del metodo antepone il di-verso del film. Una critica complessificante, che non crede
affatto alla monoliticit del film compatto (ineffabile, da contemplare in mistico silenzio) e ama invece la stratificazione operazionale dellopera, e proprio nella complessit (e non nel momento
estetico, nel quarto dora di cinema puro) trova il valore artistico di un film []. Nessun giudizio di valore o tutti. Nessuna
metodologia o tutte. Nessun percorso obbligato139.

La scelta del campo pubblicitario, dunque, non casuale: il rapporto mittentereferente, in pubblicit, si determina come ptico, in quanto nella comunicazione ptica il comunicato assume le
caratteristiche che facilitano una fruizione pi emotiva. Deve far
riflettere infatti la scelta di Bruno di posizionare nello stesso gruppo operazionale il cinema di propaganda, il cinema horror e il cinema
hard-core (pornografico): tre generi che presentano unalta digeribilit, cio una forte capacit di essere fruiti passivamente, senza
sforzo. Anzi, forse dovremmo dire di essere vissuti.
Il rapporto tra comunicazione ptica e intenzionalit comunicativa viene focalizzato con esattezza anche nel gi citato intervento
di Barthes sulla fotografia, secondo il quale, nella comunicazione
pubblicitaria, il messaggio letterale appare come il supporto del
messaggio simbolico140; limmagine si piega, anzi viene piegata
sulla volont/capacit comprensoria del suo fruitore. Il referente

139 Marcello Walter Bruno, Odissea nellipercritica, in Segnocinema n 69,


settembre-ottobre 1984, pp. 4-5: esistono vari livelli operazionali tutti ugualmente cinema e tutti ugualmente rilevabili da unanalisi del film.
Loperazione estetica non necessariamente il motore di un film n il suo
momento pi importante []. Non ci sono immagini vergini. Non ci sono
immagini di nessuno; e ancora, a p. 7 Bruno definisce certo cinema come
una: questione ideologica/politica e ptica/transferale.
140 Roland Barthes, Retorica dellimmagine cit., p. 27.

134

del messaggio diventa cos il vero motore immobile della comunicazione ptica; il vigore informativo della comunicazione ptica
viene pertanto tarato sugli stereotipi culturali del referente.
Rifacendosi proprio allesempio di Barthes, risulta manifesto come
il comunicato ptico analizzato sia fondato sulla conoscenza di
certi stereotipi turistici141. Ma a cosa alludiamo quando ci riferiamo
a uno stereotipo? Si tratta di una convenzione linguistica e quindi di
una convenzione culturale alla quale viene riconosciuta una validit
e una credibilit comune: lo stereotipo dunque si configura come
un topoj (tpos) presente nellimmaginario del bacino dutenza, cio
nellimmaginario del referente potenziale del messaggio (il cosiddetto target, letteralmente lobiettivo). Il referente quindi viene governato dal suo immaginario e condotto per mano a una decodifica
particolare dei significanti.

Umberto Eco, Opera aperta cit., pp. 75-76: esaminiamo ora una frase
come Quelluomo viene da Bassora. Detta a una abitante dellIraq essa avrebbe
pi o meno lo stesso effetto della frase [Quelluomo viene da Milano; sc.] detta
a un italiano []. Detta a una terza persona, la menzione di Bassora potrebbe risvegliargli immediatamente il ricordo, non di un luogo geografico esatto,
ma di un luogo della fantasia, conosciuto attraverso la lettura delle Mille e una
notte. In questo caso Bassora non costituir per costui uno stimolo capace di
rimandarlo immediatamente a un significato preciso, ma gli susciter un
campo di ricordi e di sentimenti, la sensazione di una provenienza esotica,
una emozione complessa e sfumata in cui i concetti imprecisi si mescolano a
sensazioni di mistero, indolenza, magia, esotismo. Ali Bab, lhashish, il tappeto volante, le odalische, gli aromi e le spezie, i detti memorabili di mille califfi, il suono di strumenti orientali, la circospezione levantina e lastuzia asiatica
del mercante, Baghdad Quanto pi imprecisa la sua cultura o fervida la sua
immaginazione, tanto pi la reazione sar fluida e indefinita, i suoi contorni
sfrangiati e digradanti. Oggi, sentire il nome di Bassora ci fa pensare alle
truppe inglesi che si scontrano con gli sciiti, nella regione del sud dellIraq,
durante la seconda Guerra del Golfo. Limmaginario televisivo ha prontamente cancellato ogni riferimento culturale, appiattendo ogni differenza allinterno di un medievale scontro tra religioni, anzi di una hollywoodiana lotta tra
il Bene e lEstremismo islamico di Al Qaida (La Guida).
141

135

Un degente nero del manicomio indossa il cappuccio del K.K.K. e


perde la propria identit, in Shock Corridor di Samuel Fuller

Si utilizzi come modello di riferimento il sistema pubblicitario


che vige sulla rete telematica internet. Sul software di ogni personal
computer stata programmata una speciale cartella, che prende il
nome di cookies (che letteralmente significa biscottini); tale cartella raccoglie informazioni elettroniche per ogni sito che viene visitato dal navigatore di internet. Chi surfeggia qua e l viene cos bersagliato da queste informazioni-biscottino, che sono collegate a
temi specifici.

136

Funzione ptica dellimmagine: bambini palestinesi lanciano pietre


contro un caterpillar israeliano

Faccio un esempio: se ci colleghiamo a un sito tematicamente


dedicato al cinema, sul nostro computer (e a nostra insaputa!) viene
piazzato un cookie-cinema. Quando unagenzia pubblicitaria
vuole mandarci un comunicato ptico sulla nostra casella di posta elettronica a conoscenza, attraverso una semplice lettura della nostra
cartella cookies, che ha di fronte un referente in possesso di un
immaginario strettamente collegato allimmaginario cinematografico. Lagenzia potr cos inviarci un catalogo di videocassette, magari ammiccando alla nostra cinefilia con un titolo wellesiano come
Rosebud; ma, grazie allo stesso espediente, che prende il nome di
spamming142, sceglier di rinunciare a inviarci une-mail sul nuovo
modello di robot da cucina, sapendo che lontano dalla nostra sfera

142 Spamming significa letteralmente spazzatura informatica. un termine che presenta una curiosa etimologia: quando i soldati americani lasciarono il Vietnam, i contadini dovettero bonificare le proprie risaie che erano
diventate dei veri immondezzai, dove si erano raccolte anche tonnellate di
scatolette di latta contenenti le vettovaglie militari; sulla maggior parte di queste scatolette cera scritto Spicy Hamm (letteralmente: prosciutto speziato),
che poi era stato semplificato in Spam. Da qui il verbo spamming ha assunto il
valore sporcare, regalando qualcosa di indesiderato.

137

dinteresse, dalla nostra cultura, dal nostro immaginario, in una parola: dal nostro codice. Un codice utente che progressivamente si trasforma in codice cliente, assimilandosi sempre pi al codice a barre
delle merci143. E, a questo proposito, mi piace ricordare una battuta
piuttosto inquietante tratta da un grandissimo film di Abel Ferrara:
la filosofia propaganda: fa sempre il tentativo di influenzare loggetto, di cambiare la sua visione delle cose144.

Funzione ptica dellimmagine: bambina palestinese


in una casa bombardata

143 Il codice a barre, stampigliato con un tatuaggio dietro la nuca dei detenuti di Alien3 di David Fincher; che poi non altro che il numero di matricola inciso sui corpi dei prigionieri ebrei nei campi di sterminio: la reificazione delluomo.
144 The Addiction di Abel Ferrara, U.S.A, 1995. In Italia non mai stato
distribuito; nel resto dEuropa, come negli U.S.A. ha subto una distribuzione piuttosto irregolare.

138

I CODICI: LO STRANIAMENTO DEL FUORISYNC


Chiss perch ogni volta che voglio fare un cavallo,
mi viene fuori una chimera
Mario Martone, Antonio Mastronunzio, pittore sannita

Fino a questo momento ho fissato le regole grammaticali della


comunicazione audiovisiva. Prender adesso in esame una violazione di queste regole, una forzatura linguistica che si compie allinterno del medium televisivo, e che viene operata da un programma di
ricerca cinematografica, come in realt deve considerarsi fuoriorario.
Luso del fuorisync tra immagine audio e immagine video, utilizzato da Enrico Ghezzi su fuoriorario, si rivela immediatamente ambiguo
e produce un insieme di complicazioni estetiche interessanti.
Ghezzi ha spiegato questo espediente tecnico con la motivazione della comodit: il fuorisync viene cos presentato come un accorgimento che permette a un programma a basso budget di risparmiare, rispondendo ugualmente allesigenza di collegarsi in diretta con i
luoghi dove il cinema si compie145, grazie allutilizzo di un semplice contatto telefonico. Un collegamento che, pur costando alla Rai
(in termini logistici, organizzativi, tecnici ed economici) quanto un
appuntamento telefonico, abbia la stessa efficacia informativa di una
diretta televisiva: informazione in tempo reale.
Tuttavia mi sembra semplicistico esaurire tutte le potenzialit linguistiche e le implicazioni estetiche del fuorisync soltanto nelle sue
ragioni tecniche ed economiche: limpiego del fuorisync deve valutarsi
prima di tutto come una scelta estetica. Bisogna inoltre distinguere

Un luogo in cui il cinema si produce (un set) o si fruisce in anteprima


(un festival cinematografico). A tale proposito, ricordo una puntata di fuoriorario, che mostrava limmagine registrata di Ghezzi in studio monologante in
fuorisync e la voice-off (extradiegetica?) dello stesso Ghezzi, in collegamento dal
Festival di Cannes, e con il sottofondo sonoro degli scatti telefonici.
145

139

quali effetti linguistici siano stati ricercati e programmati dagli autori


di fuoriorario e quali invece vengano indotti dal medium televisivo.
Il fuorisync in fuoriorario si delinea come unimmagine che si fa testo; unimmagine audiovisiva che scolla limmagine audio dallimmagine video.
Il discorso (cio linsieme di testo + esecuzione) rinuncia allinterazione del testo con i linguaggi non verbali (come ad esempio le espressioni del volto), per affermarsi come puro comunicato verbale146.
Per quanto riguarda la veicolazione del testo, Ghezzi inoltre
opera anche la scelta di uno straniamento proponendo unidea di televisione epica, con un richiamo teorico al teatro brechtiano147. E da
Brecht deriva proprio la coscienza della necessit di uninfrazione
dei canoni della comunicazione: il triangolo mittente-comunicatodestinatario viene straniato con la divisione tra fonte visiva (mittente video) e fonte sonora (mittente audio), con il risultato di uno
scollamento chiaramente innaturale tra immagine video e immagine audio. A un confronto con la teoria brechtiana, le analogie
risultano troppo evidenti per essere casuali:
il naturale doveva assumere limportanza del sorprendente: solo
cos potevano venire in luce le leggi di causa ed effetto. [] Lo spettatore del teatro drammatico dice: [] Io piango con quello che
piange, rido con quello che ride. [] Lo spettatore del teatro epico
dice: [] Io rido di quello che piange, piango di quello che ride148.

146 Cfr. Enrico Ghezzi, Un piano (quasi) perfetto, in Id., Cose (mai) dette. Fuori
orario di fuori orario, Bompiani, Milano 1996, p. 205: in un concorso grandissimo vinto in Svizzera da Benedetti Michelangeli giovane, i musicisti, i pianisti stavano, durante il giudizio del pubblico e della giuria, dietro un velo nero,
dietro un sipario nero, e quindi non cera immagine dellinterprete. Era come
se la musica dovesse arrivare tutta sola e nuda []. Allora credo che bisognerebbe socchiudere subito gli occhi, poi chiuderli, strizzarli proprio, accecarsi un po e ascoltare questa musica.
147 Cfr. il concetto di teatro epico in Bertolt Brecht, Scritti teatrali, Einaudi,
Torino 1962: Nessun aspetto della rappresentazione doveva pi consentire allo
spettatore di abbandonarsi, attraverso la semplice immedesimazione, ad emozioni incontrollate (e praticamente inconcludenti). La recita sottoponeva dati e vicende ad un processo di straniamento che appunto necessario perch si capisca.
148 Ibidem.

140

probabile che questo principio della comunicazione brechtiana sia stato assimilato da fuoriorario nella sua applicazione specificamente cinematografica, attuata da Jean-Marie Straub e Danile
Huillet, i quali, con estrema coerenza, fondano il loro cinema sullo
straniamento del comunicato149. Straub-Huillet producono, attraverso alcuni accorgimenti, un distanziamento ironico nellinterpretazione del testo; citiamo, per esempio, la loro straordinaria Antigone, che
riprende il testo di Hlderlin rivisitato da Brecht: Straub-Huillet
mantengono la narrazione nella forma metrica originaria e blindano il testo nella recitazione di personaggi immobili, allinterno di
uninquadratura fissa. Ma giacch lambientazione scenografica, realizzata allinterno del teatro greco di Segesta, potrebbe indurre un
fruitore ingenuo a una sorta di immedesimazione, Straub-Huillet la
negano allora caparbiamente con un dolly (un movimento a salire
della m.d.p.), che svela dietro le antiche rovine unautostrada congestionata dal traffico. Con Straub-Huillet la rinuncia a piangere con
Antigone produce il piangere di Antigone: il loro cinema raggiunge la
distanza della comprensione, lironia della consapevolezza; laddove,
in Ghezzi troviamo analogamente: nella tele-visione, poi, proprio
questo: una distanza tele-presente allocchio che supera mediante
locchio la distanza150.
C unaltra ricerca attuata da Enrico Ghezzi sulle potenzialit
del mittente rispetto ai codici della comunicazione, ma specularmente inversa: quella di un testo che si fa immagine. Mi riferisco a un
gioco condotto sul codice della scrittura: allinterno del suo libro
Paura e desiderio151, troviamo un saggio anastatico, dal titolo Non
ricordo. Un testo che riproduce litograficamente limmagine del

Cfr. Gilles Deleuze, Cinema 2. LImmagine cit., p. 272: nellopera degli


Straub, limmagine visiva abbandona le proprie assise geologiche o fondamenta, mentre latto di parola o anche di musica diventa per parte sua fondatore,
aereo. [Si tratta di una; sc.] dissociazione delle due potenze che le rinforza
entrambe, in una divisione del lavoro tra immagine presentazionale e voce
rappresentazionale.
150 Enrico Ghezzi, Un piano (quasi) cit., p. 205.
151 Enrico Ghezzi, Non ricordo, in Id., Paura e desiderio. Cose (mai) viste/19742001, Bompiani, Roma 1995, pp. 304-317.
149

141

dattiloscritto originale, e che riporta alcune annotazioni e correzioni manoscritte, tra le quali la precisazione: bozza a mano. Si
tratta di un gioco che, opportunamente confrontato con il fuorisync
di fuoriorario, presenta alcune interessanti analogie:
a) linversione dei poli della comunicazione:
testocomunicatoimmagine
diventa
testocomunicatoimmagine152;
b) il superamento del rapporto di immanenza tra un comunicato e
il suo supporto di riferimento (che viene invece mantenuto nella
comunicazione tradizionale: ad esempio, tra il comunicatotesto
lista della spesa e il supporto tecnico foglio di carta c un
rapporto di immanenza in quanto senza il foglio di carta non
c la lista della spesa);
c) il problema del formato dei supporti, che scaturisce appunto dalla
trascendenza del comunicato dal supporto153. Faccio ancora un

152 Cfr. Enrico Ghezzi, Postfazione cri(p)tica, in Id., Paura e desiderio cit., p.
609: E noi sentiamo che le immagini dellalbero e della margherita e di un
bambino, che Wittgenstein vedeva pi vicine tra di loro che non rispettivamente allalbero alla margherita al bambino non sono pi n l n l, n pi
vicine n pi lontane (se mai, loro sono diventate cose e le cose sono diventate immagini, ogni momento e contemporaneamente); si avvicinano e inesorabilmente si confondono le locuzioni paradigmatiche realt dellimmagine e
immagine della realt, a favore di un unico sintagma senza margini.
153 Sul rapporto tra comunicato e supporto, riporto qui di seguito la trascrizione dellintervento di Carlo Massarini al programma televisivo MediaMente,
trasmesso da Rai Tre-Educational: quali sono [] le caratteristiche particolari e specifiche di unopera digitale? Lidea di base che nel mondo digitale linformazione come abbiamo spesso detto, ridotta a lunghe catene di zeri e di
uno, conti molto di pi del suo supporto []. Poi bisogna soprattutto considerare che linformazione digitale ha tre importanti caratteristiche:
a) facile da copiare, perch logicamente indipendente dal suo supporto;
b) dal punto di vista informativo la copia esattamente equivalente alloriginale;
c) anche molto facile modificare questa copia, ovvero trasformarla in

142

esempio: il comunicatotesto presentazione di Notte Cinico tv di


Enrico Ghezzi a fuoriorario (io lho considerato e utilizzato
come testo, non come immagine) stato da me registrato in
videocassetta, poi copiato in audiocassetta per una pi facile
trascrizione, dattilotrascritto al computer e registrato su floppy,
infine stampato su carta. Il comunicatotesto attraverso questi
passaggi di formato rimasto il medesimo o si trasformato?
Ha mantenuto invariate le informazioni che veicolava, nonostante sia cambiato il formato dei supporti: nastro magnetico
vhs, nastro magnetico audio, floppy-disc, carta?

Enrico Ghezzi e Alessandro De Filippo

qualcosa di diverso, o almeno di apparentemente diverso []: in certi casi


necessario ricorrere ai criteri pi tradizionali e anche molto soggettivi per
capire se e dove ci sono casi di plagio []. Ma la caratteristica forse pi sorprendente dellinformazione digitale stata messa bene in luce dalla rete: la
rete ha definitivamente infranto il rapporto tra prodotto e supporto e ha
creato dei nuovi modelli distributivi []; sar capitato anche a voi di scaricare dalla rete programmi per il vostro computer, vi sar forse anche capitato
di acquistarne attraverso la rete: ecco, in questo caso cosa avete acquistato?
Un prodotto senza alcun supporto fisico, avete praticamente acquistato della
semplice informazione []. Questo aspetto ha una portata davvero rivoluzionaria; per il Mercato di Massa ha un po faticato ad adeguarsi ad un simile rivolgimento, perch i Clienti non sopportavano di trovarsi fra le mani

143

Lebeul me di Alessandro De Filippo

Dalle ricerche di Enrico Ghezzi si evidenzia dunque uno degli


elementi pi controversi della comunicazione nellera della riproducibilit tecnica, cio il rapporto tra il codice di un comunicato e
il suo supporto di trasmissione154.

qualcosa che a naso gli sembrava non commisurato alla loro spesa. Successe
praticamente la stessa cosa anche quando furono immessi sul mercato i CD
audio tradizionali di musica: le case discografiche, per invogliare allacquisto
dei consumatori americani [] li confezionavano in degli scatoloni di cartone grandi quasi come i dischi originali.
154 Cfr. Enrico Ghezzi, Lincantesimo della copia imperfetta, in Id., Paura e desiderio cit., p. 127: In fondo ad una grande aula universitaria (Padova) si illumina un piccolissimo schermo quadrato []. Poi parte il primo rullo di
2001: Odissea nello spazio. Una copia in superotto di un film in 70mm. E sembra ricominciare il cinema []. Immagini rubate, spiate in fretta da un
operatore nella preistoria, precarie e insieme gi perfette. Griffith, Kubelka,
Brakhage, e Straub insieme. Un paradosso, trattandosi di un film di Kubrick,
il perfezionista per antonomasia, ma nel fascino della visione trionfa per un
attimo un piacere colpevole e totale, un ritorno di visione selvaggia contro
tutti gli scrupoli filologici-testuali. lincanto della copia imperfetta [].
Cos, Kubrick, super-autore che domina ogni istante del fotogramma e controlla il colore per ogni copia (per ogni parte del mondo), da una parte; dallaltra, 2001 che gli sfugge di mano nella provincia italiana e diventa un superotto sfarfallante. E ancora: affascinante che il cinema abbia inventato
questo meraviglioso ossimoro: copia originale, in ivi, p. 128.

144

Procediamo sempre per esempi.


Si consideri la trasmissione di un comunicatotesto letterario da
un mittente a un destinatario. possibile analizzare tre tipologie
diverse di trasmissione:
1) per via postale, trasmettiamo il testo insieme al supporto tecnico
di trasmissione (la carta su cui abbiamo scritto il messaggio): il
codice rimane inalterato, perch trasmesso insieme al suo supporto-feticcio;
2) tramite e-mail, cio per trasmissione di posta elettronica, effettuata per mezzo di due computer, utilizzati come decodificatori alfanumerici di impulsi elettrici, modulati attraverso la linea telefonica: in questo caso, a essere trasmessa una stringa di 1 e di 0,
un codice binario155, che pur essendo scollato dal suo supporto
materiale (un hard-disc, un floppy-disc, una penna usb o un cd
dati), mantiene inalterato il suo codice. Il testo destinato conserva infatti le medesime caratteristiche del testo inviato, cio resta
perfettamente uguale a se stesso, nonostante i passaggi di formato. Le serie di 1 e di 0, di acceso e di spento possono essere
MOdulate e DEModulate senza alcuna modificazione sostanziale: il Mo.Dem. ha per lappunto questa funzione di modulare in
fase di invio e demodulare in fase di ricezione un segnale digitale;
3) via fax, cio attraverso due decodificatori grafici, collegati tramite linea telefonica: in questo caso, il testo alfanumerico si trasforma in una successione di coordinate numeriche su assi cartesiani, che ricostruiscono il testo alfanumerico unicamente
come segno grafico, cio come unimmagine di testo, una sorta di
fotografia digitale: fax infatti etimologicamente labbreviazione di fac simile. Dunque, nella trasmissione di un fax, il codice viene irrimediabilmente mutato: siamo di fronte non a una
vera trasmissione, bens a una ricostruzione parziale del testo.
Dai modelli presi in esame, possibile delineare lesistenza, se
non di un programma sistematico di ricerca, almeno di un sostrato

155 Il simbolo on/off, acceso/spento [01] alla base della comunicazione digitale che
utilizziamo ogni giorno, possedendone per una coscienza perlopi superficiale.

145

coerente, il quale influenza lindagine di fuoriorario verso una direzione che mi piace definire cinica; di una critica cio basata sul pregiudizio della distanza. E intendo, innanzitutto, una distanza dalle forme
stesse della comunicazione; ma nello stesso tempo una distanza che
sia sporcata da queste forme; che dalle forme della comunicazione praticamente si sviluppi.

Enrico Ghezzi

Mi sembra cos abbozzarsi la traccia polemica per quei giochi


che, a un primo approccio, erano sembrati sterili passatempi linguistici e che invece nascondevano la furia insurrezionale del surrealismo. La doppia ricerca di Enrico Ghezzi si presenta dunque come
una sorta di detonatore che sprigiona la scissione tra informazione e
supporto: il fuorisync (immaginecomunicato che si offre come testo)
e il testo immaginificato, cio litografato (testocomunicato che si offre
come immagine), si configurano come esperimenti ludici di una
comunicazione che mi piace chiamare nucleare, proprio per la
scissione che produce. Una scissione che, applicata alla forma economica della comunicazione, produce la lotta tra il copyright (propriet delle informazioni) e il copyleft156 (libero uso e manipolazione delle
informazioni); una scissione che il fulcro di tutta lindagine plagia156 Sul rapporto tra informazione e copyright, ho apprezzato lintervento di
Philippe Clueau, Direttore dellIstituto Nazionale Audiovisivo Francese (qui
riportato dalla trascrizione della videoregistrazione della puntata del 29 ottobre

146

rista157. E qui lambito si allarga enormemente, trascendendo lesperienza di blob e fuoriorario, per interessare originariamente le avanguardie surrealiste, poi il movimento dada e i grandi cineasti sperimentali
degli anni Sessanta e Settanta: da Andy Warhol, con i suoi straordinari giochi sui codici della comunicazione, allo studio di Stan Brakhage
che agisce direttamente sulle componenti fisico-chimiche del formato e trasforma il supporto in opera in s: pellicole dipinte a mano o
colorate da immersioni successive in acidi di sviluppo. Ma teniamo
certamente presente anche Porcile di Pier Paolo Pasolini158 (ho mangiato le carni di mio padre); ma anche la straordinaria ricerca di
Alberto Grifi; e Carmelo Bene (non pi autore del capolavoro, ma
capolavoro in e per s, cio supporto vivente del suo capolavoroteatrovita). Ci sono inoltre le iniziative delle avanguardie video, che operano dalla fine degli anni Ottanta: dallidea di autore collettivo rivendicata da Luther Blisset, al Progetto Plagium, realizzato dallidentit multipla
di Cane CapoVolto; e ci sono inoltre le indagini sulla dissoluzione del
soggetto, che arrivano fino alle insurrezioni degli hackers159.
Unattenzione rivolta verso una direzione comune, che si trasforma
in ununica tensione.
1997 di MediaMente, (Rai Tre-Educational): c [un concetto interessante; sc.],
quello di copyleft. Alle zone privilegiate, private, dei copyright bisogner opporre delle zone generose di distribuzione dellinformazione, che apriranno la
distribuzione gratuita delle idee, indirizzate soprattutto alle scuole, alleducazione, alleducazione in senso lato, ai paesi in via di sviluppo, mediante le
azioni necessarie a ridurre le distanze tra gli have e gli have not, tra chi
ha e chi non ha, tra gli inforicchi e gli infopoveri. Queste azioni potrebbero
appoggiarsi a un aspetto del diritto dautore, del diritto morale di propriet
molto interessante della giurisprudenza anglosassone, che il diritto di fair
use, un diritto che non dellautore, ma del lettore.
157 Le radici del plagiarismo (inteso come pratica artistica) vanno rintracciate nel Movimento Situazionista e nel lavoro del gruppo inglese Praxis. Entrambi
questi movimenti indagano sulle potenzialit artistiche e politiche del plagio.
158 Mi riferisco alla versione cinematografica di Porcile di Pier Paolo
Pasolini, Italia, 1969, e non alla tragedia scritta per il teatro; questultima non
contiene la sezione del giovane antropofago.
159 Devo considerare la pirateria cibernetica degli hackers come opposizione
di situazioni al potere tecnocratico; unopposizione che presenta le stesse dinamiche della lotta situazionista: il medium rivolto contro se stesso. Alcuni gruppi

147

IMMAGINI DEL MONDO DAL MONDO DELLE IMMAGINI


Il problema che il poeta, il pittore, e insomma tutti gli artisti
devono risolvere questo: trasformare in immagine ci che
nella natura reale []. Anche se egli lasciasse loggetto stesso, fin nei suoi minuti particolari, identico a come si trova in
natura, lo avrebbe nondimeno trasformato in qualche cosa di
totalmente diverso: perch lo avrebbe trasferito in unaltra sfera
Wilhelm von Humboldt, Hermann und Dorothea

In questa fase dello studio cercher di mettere a fuoco la relazione che sussiste tra i media audiovisivi e la realt riprodotta mimeticamente. Alla base di questa relazione ho individuato unantinomia che risulta essere costitutiva nei media audiovisivi:
a) i media audiovisivi producono immagini ontologicamente vere, in
quanto riproduzioni meccaniche della realt. Il kinoglaz (letteralmente cineocchio) di Dziga Vertov160 diventa cos simbolo di
unimmagine della cosa che si genera direttamente dalla realt e
dunque di unimmagine reale;
sulla rete, partendo proprio dallanalisi delle possibilit del medium, tendono
alla dissoluzione del soggetto/utente, al superamento della sua carta didentit (io/me: uomo bianco, eterosessuale, europeo, di estrazione borghese)
che tende sempre di pi ad assomigliare al numero di codice che gli aguzzini nazisti marchiavano a fuoco sulle braccia dei deportati. Alcuni di questi
movimenti progettano un rifiuto della razza, del genere, dellet: la dissoluzione dellio come membro sociale assoggettato.
160 Cfr. Gilles Deleuze, Cinema 1. LImmagine cit., pp. 102-103: ci che il
materialista Vertov realizza attraverso il cinema il programma materialista del
primo capitolo di Materia e memoria: lin-s dellimmagine. Il cineocchio, locchio
non-umano di Vertov non locchio di una mosca o di unaquila, locchio di
un altro animale. Non nemmeno locchio dello spirito, alla maniera di
Epstein, cio dotato di prospettiva temporale e in grado di concepire il tutto
spirituale. invece locchio della materia, che non sottomesso al tempo, che
ha vinto il tempo, che accede al negativo del tempo, e non conosce altro
tutto se non luniverso materiale e la sua estensione []. questo il primo
concatenamento di Vertov. Comincia con lessere un concatenamento macchinico delle immagini-movimento.

148

b) i media audiovisivi producono immagini ontologicamente false, in


quanto riproduzioni meccaniche di una parte della realt sottoposta a scelte umane (politiche, estetiche, economiche). Il kinoglaz di Vertov diventa cos ingranaggio fatale del cinema di propaganda, perch urla il proprio essere kinopravda (letteralmente cinema-verit): il cinema di Vertov falso perch muove dalla
realt per divenire cinema.
In un numero monografico di Segnocinema dedicato ai luoghi
del e nel cinema, Marcello Walter Bruno indaga il rapporto che intercorre tra ripresa cinematografica e porzione di realt riprodotta: il
cinema moto in luogo, moto a luogo, moto per luogo []. Il realismo ontologico del cinema, a pensarci bene, non altro che lobbligo del set. Il set ci che fa del cinema un apparato che deve
muoversi nel mondo reale. La location un luogo reale gestito in
quanto set161. E proprio allinterno dellopposizione tra location e set,
lottano le due anime dei media audiovisivi: la location il luogo reale
scelto per la riprovisione; laddove il set il luogo finto per la riprovisione, il set la messa in scena della location, la sua astrazione determinata da cento o mille piccole estrazioni e torsioni e forzature.

Luscita dalla fabbrica dei fratelli Lumire

161 Marcello Walter Bruno, Girato sul posto. Ideologia delle locations, in
Segnocinema n 78, marzo-aprile 1996, p. 18.

149

Il set si compone di singoli frammenti enfatizzati, illuminati


con quarzi e proiettori, bagnati da pioggia finta, innevati con schiume sintetiche; ma il set menzogna soprattutto perch soltanto
una parte della location. Ancora Marcello Walter Bruno sostiene:
ma il cinema larte del montaggio, non vero? A fronte delle
citt costruite in studio (la Casablanca di Curtiz, con la nebbia
finale che serve a non far vedere che laeroporto non esiste; la
Venezia di Fellini, esibita come scenografia teatrale con tanto di
mare in plastica []), false per definizione scenotecnica, ma ci
sono quegli strani super-luoghi formati con frammenti veri di
citt ma assemblati in modo da costruire uno spazio totalmente
nuovo, falso rispetto alla topologia del referente (il pensionato di
Umberto D. che svolta langolo di una strada di Milano ritrovandosi in unaltra strada che i milanesi sanno trovarsi da tuttaltra
parte). Leffetto Kulesov, che notoriamente certifica che lespressivit dellattore una variabile transferale del montaggio e non
un risultato dellidentificazione recitativa, si duplica in questo che
potremmo chiamare effetto Orson visto [] lo sganciamento
tra i campi e i controcampi162 []. Il corpo del luogo si rivela
ancora una volta materia prima come il corpo dellattore163.

Allora il luogo perde la propria attitudine denotativa di


essereesprimere, a favore di una propriet connotata: essere
vistisignificare, nel medesimo modo in cui il corpo dellattore non interpreta, bens recitato dalla macchina-cinema: linquadratura, il montaggio

162 Cfr. il cortometraggio di Monica Vullo, Tre minuti a mezzanotte, nel


quale la rappresentazione in campo/controcampo di un tango ballato tra i
due protagonisti (che si trovano in due diverse locations: unagenzia telefonica e una tipografia) viene uniformata per mezzo dellimmagine audio di un
brano musicale trasmesso dalla radio. In questo caso, il taglio di montaggio
non deve essere inteso come montaggio alternato (stesso tempo, diverso
luogo) bens come un vero e proprio campo/controcampo. Questo cortometraggio, per altri versi piuttosto modesto, propone tuttavia questo interessante disvelamento della peculiarit linguistica dei media audiovisivi.
163 Marcello Walter Bruno, Girato sul posto cit., p. 20.

150

Videodrome di David Cronenberg

La cosa riprodotta tende dunque ad allontanarsi il pi possibile


dalla cosa reale, proprio per apparire maggiormente realistica164: la
scelta di Curtiz per Casablanca dettata da ovvi motivi tecnicologistici (lavorare in studio e in patria pi semplice e meno costoso); la scelta della Venezia di Fellini dichiaratamente stilistica (il
taglio onirico si manifesta nelle scenografie teatrali); ma la scelta di
De Sica? Perch Milano viene scomposta e reinventata in maniera
talmente scoperta (almeno per i milanesi)?
La cosa reale, in questo caso le strade di Milano riconosciute
come false dai veri milanesi, si determina come elemento di disturbo in relazione alla fruizione della cosa riprodotta, in quanto
Umberto D. si muove in uno spazio cinematografico che deve esprimere la sensazione di essere Milano senza il bisogno di esserlo
veramente: il fruitore tipo deve insomma percepire una sorta di
Marcello Walter Bruno, Girato sul posto cit., p. 18: Pasolini finisce
col girare il Vangelo secondo Matteo in Calabria [perch; sc.] la Palestina talmente moderna da risultare inutilizzabile []: si sospetta allora che la verit delle
locations come la diretta delle trasmissioni televisive []; un luogo vicino
al vero (la Cambogia che interpreta il Vietnam, poniamo) come la differita, oppure come la registrazione musicale dal vivo effettuata in studio.
Andare in una giungla a girare il Vietnam come volere un attore negro per
il ruolo di Otello: una ricerca della verit sul piano delliperrealismo, unideologia del cinema ontologically correct.
164

151

sfondo-Milano, che si ponga esclusivamente come luogo delle


emozioni-azioni-sensazioni dei personaggi del film e non come
referente identificato165. Le cose si complicano ulteriormente con le
innovazioni tecnologiche apportate dalla computer-grafica, che
costruisce le immagini non pi sul set (che nonostante tutto manteneva un certo rapporto con la cosa reale), ma nel laboratorio set virtuale di un computer; immagini costruite a partire dallidea (il Titanic
di James Cameron o la metropoli di Blade Runner di Ridley Scott) per
terminare con la luce e le relative capacit di riflessione e rifrazione
dei singoli materiali166. Muovendosi in questa direzione, la teleologia della riprovisione, secondo lanalisi di Bruno,
rinuncia per sempre al riscatto della realt fenomenica, riduce il
profilmico da referente (causa dellimmagine intesa come segno
indexicale) a materia prima delle neo-immagini (o come volete
chiamare questi nuovi segni iconici sintetici a posteriori), si autodenuncia non solo come fabbrica di sogni (livello ideologico del
problema manipolatorio) ma come tecnologia avanzata dellallu-

165 Cfr. la presentazione di Notte-set realizzata da Enrico Ghezzi per un


fuoriorario del luglio 1997: lItalia come set, non tanto come set di cinema
apolide o di cinema proveniente da tutto il mondo, ma lItalia come set di
cinema Italiano, curiosamente il set italiano pi famoso a parte le rome le
venezie [] le napoli proprio CineCitt, quindi di nuovo un altro set
molto reale, ma nello stesso tempo virtuale, un set che pu in ogni momento mutare o che pu fingere tutti i set. Questo lo sappiamo la frontiera attuale del cinema, in questa notte molto retr, molto di repertorio, molto
antica, molto documentaristica in qualche modo, si pone invece proprio sul
crinale in cui automaticamente senza bisogno di investimento teorico, di
pensarci troppo il cinema tutto, il complesso cinema-televisione si avvia a
prescindere dalla differenza tra set geografici diversi, tra set virtuali in studio,
tra set dove non ci sar pi questa differenza, ma per lappunto solo una
sorta di set mentale, lavagna assolutamente virtuale.
166 In un esperimento di computer-grafica condotto personalmente, ho
appurato lesistenza di un software per lanimazione di cartoon, nel quale
necessario indicare il materiale degli oggetti presenti sulla scena; ad esempio,
se una maniglia di legno, avr una capacit limitata di rifrazione della luce;
se invece di ottone, restituir la luce in maniera diversa, mutandone la tonalit di colore.

152

cinazione audiovisiva167 []. La conseguenza la progressiva


scomparsa delle immagini del mondo dal mondo delle immagini168: per quello che (non) ne sappiamo, non siamo mai stati sulla
Luna [], la Guerra del Golfo non c mai stata169.

Ecco il punto cruciale: il rapporto tra mondo delle immagini


e immagini del mondo170.
Cominciamo proprio dallesempio della Guerra del Golfo. Le
immagini della CNN, che testimoniano i bombardamenti su Baghdad
si configurano come false, non perch siano state manipolate, ma
perch sono parziali. Limmagine della contraerea che illumina il
167 Cfr. lallucinazione reale di Videodrome di David Cronenberg: mi
accorgevo che le visioni divenivano carne, tanta carne che continuava a crescere []. Io sono convinto che le escrescenze di carne nuova [] nel mio
cranio, nel cervello: queste formazioni neoplastiche abnormi non sono un
tumore; non sono cio un piccolo ammasso di carne che cresce e si sviluppa in modo incontrollato, ma sono in realt un nuovo organo, una parte integrante del cervello. E sono convinto che dosi massicce di segnale Videodrome
finiranno per provocare automaticamente una nuova crescita del cervello
umano. Ed in questa nuova zona cerebrale che nascono allucinazioni talmente realistiche da venire accettate come realt. E poi del resto, che cos la
nostra realt se non la percezione della realt, niente altro. Mmh, questo vi
far paura forse.
168 Cfr. Videodrome: la lotta per il possesso delle menti in America dovr
essere combattuta in un [] Videodrome: lo schermo televisivo ormai il vero
unico occhio delluomo; ne consegue che lo schermo televisivo fa ormai
parte della struttura fisica del cervello umano; ne consegue che quello che
appare sul nostro schermo televisivo emerge come una cruda esperienza per
noi che guardiamo; ne consegue che la televisione la realt e che la realt
meno della televisione.
169 Marcello Walter Bruno, Girato sul posto cit., p. 20.
170 Cfr. Enrico Ghezzi, Di(s)soluzioni e dissolvenze, in Id., Paura e desiderio
cit., pp. fuori testo non numerate: Ma infine dopodomani, saltando il set e in
fondo riinventando lanimazione, si pu (le immagini senza referente) direttamente produrre e trasmettere limmagine di nulla. Processo puro. Falsificare
per verificare. La possibilit di immagini del mondo radicalmente false (cio
falsificate nella loro verit costitutiva) pu impedire definitivamente che si parli
della verit o falsit del mondo (e delle immagini), per quanto probabilmente
vero una volta divenuto falsificabile a piacere mediante immagini.

153

cielo notturno della citt irachena dunque stata deprivata del nesso
causa-effetto che la rende significante:
le bombe lanciate sulla cittprovocanomorte e distruzione.
Il problema insorge nel momento in cui il nostro occhio/CNN
in grado di percepire e registrare esclusivamente una fase limitata del processo di significazione: appunto le bombe lanciate sulla
citt. Cos la Guerra del Golfo diventa (come) una festa patronale e le bombe e i razzi si trasformano nei relativi fuochi dartificio:
nulla reale, se non interamente visibile.

Rappresentazione del movimento attraverso unimmagine fissa:


Subway, New York City

Questa arrogante identit che si impone tra la veridica esistenza


di un fenomeno e la sua visibilit riprovisiva costituisce uno degli elementi essenziali di un genere cinematografico, a mio avviso molto
sottovalutato dalla critica: il cinema hard-core. E proprio sulle
costanti linguistiche che contraddistinguono il cinema pornografico ho condotto uno studio che, nonostante sia parallelo alla presente ricerca, pu risultare utile in questa fase del discorso171.

171 Lo studio a cui faccio riferimento basato su una schedatura cominciata nel 1995: oltre duemila videocassette hard-core, per una suddivisione in trentotto sottogeneri. Tale classificazione ha preso avvio dai saggi e qui il cerchio

154

Aria Giovanni

Il cinema hard-core si poggia su un modo riprovisivo che abbiamo


denominato estetica del close-up (letteralmente: estetica del primo
piano): non c solo la soggettiva del voyeur/fruitore, perch il
film porno costringe loggetto guardato a mostrarsi, a mettersi in
scena, nei modi e nelle forme (e nei tempi172) della sua massima

si chiude di Enrico Ghezzi e Marco Giusti, pubblicati intorno ai primi anni


Ottanta, parallelamente al diffondersi delle sale a luci rosse. Il progetto, proposto con una struttura seminariale, ha preso il nome di Intro ed stato programmato allinterno di una serie di Festival e Rassegne Cinematografiche nazionali e internazionali: Pollicino VI Festival Internazionale del Cortometraggio di
Catania; Percorsi Addosso Festival di Cinema Indipendente di Milano
(Leoncavallo); Fahrenheit 451 Circolo del Cinema di Vicenza; Ex-Arboris
Rassegna di Catania; Off Festival del Cinema Indipendente di Roma (Forte
Predestino); Flesh and blood Rassegna Internazionale sul tema del corpo come
espressione artistica di Milano (Teatro dellElfo); Triple X Festival
Internazionale di Lubljana (Slovenia); InterFilm Berlin XVIII Festival
Internazionale del Cinema di Berlino (Germania).
172 Il rapporto sessuale descritto allinterno del cinema porno ha una
durata standard, che non deve corrispondere a quella di un rapporto sessuale

155

visibilit cinematografica. Si pensi alle posizioni improbabili e


spesso scomodissime assunte dai performers durante le scene hard di
un film porno: linverosimiglianza della posizione controbilanciata dalla necessit di mostrare tutto da vicino. Non ha importanza
che il rapporto sia credibile: deve essere tutto visibile. Ma un rapporto sessuale reale presenta dei gradi di invisibilit dovuti alla sua
stessa natura: un bacio visibile solo in parte; ecco allora i baci
senza bacio, tipici del cinema hard, che si risolvono in un iperrealistico contatto di lingue, piegando la realt sensibile alla pura visibilit: una scelta estetica determinata dallo spostamento dellasse sensoriale, in quanto ci che non possiamo sentire tattilmente, per
essere fruito, deve esser visto173.

reale (che dura molto di pi, con le sue tenerezze, la sua umanit, che nel rapporto riprovisivo si considerano tempi morti), bens alla durata della sua funzione di agente stimolatore della pratica masturbatoria del fruitore. La relazione tra i modi/tempi di un rapporto sessuale riprovisivo, rispetto a uno
reale, estremamente complessa e ha influenzato, per esempio, la creazione
di un videogioco per adulti. Il gioco consiste nel mettere in scena e ricostruire, attraverso luso di un computer, i codici della riprovisione del cinema hardcore, utilizzando frammenti a loop (brevi segmenti di pellicola montati in circolo, in maniera ciclicamente chiusa), che simulano il movimento degli organi sessuali; essendo il movimento della penetrazione semplice e ripetitivo (un
susseguirsi alternato e continuo di penetrazione ed estrazione) basta unire in
circolo linizio della registrazione cinematografica con la fine e si realizzer il
loop che creer lillusione di un movimento continuato, al posto del reale
movimento ripetuto infinite volte. Una ripresa di un minuto pu essere utilizzata cos dieci volte, con lo stesso effetto narrativo.
173 Cfr. la premessa di Edoardo Bruno, in Marco Salotti, Lo schermo impuro, Editori del Grifo, Montepulciano 1982, p. iniziale non numerata: leffetto di irrealt [] trasforma [] il sesso in un trompe loeil, inganno ottico
che modifica il rapporto tattile in un rapporto visivo, spostando lasse del
percorso sensoriale. Il sacrificio della verosimiglianza si manifesta in maniera
ancora pi evidente nel cum-shot (letteralmente: sparo-sperma), cio nel rifiuto dellinterno nel momento delleiaculazione; cfr. Paolo Mereghetti, Porno o
il suicidio del cinema, in Scene n 9/10, 1980: latto sessuale mostrato dalla
codificazione pornografica possiede una dinamica irreale, nessuno avendo
bisogno di dimostrare visivamente a se stesso la propria eiaculazione.

156

Si rifletta su un aspetto non meno importante dellestetica del


close-up: il suo iperrealismo fino ai limiti dellastrattismo; il primo
piano mette fuori campo ogni premessa narrativa, ogni pretesto
scenografico e, al limite, anche lidentit dei corpi (proprietari degli
organi sessuali). Come in blob, siamo dinanzi a unestrazione che si
commuta in astrazione, una decontestualizzazione (dalla storia, dal
set, dagli stessi attori) che, con la tecnica dellinserto, si presta a
innumerevoli ricontestualizzazioni. Non sorprenda quindi che il
primo film hard-core, realizzato dalla famosissima pornostar Marina
Frajese-Lothar, in realt sia stato girato come soft-core (senza close-up
dei genitali in azione) e rimpolpato, nelle scene dei rapporti sessuali, con inserti hard di altri film porno. Il primo piano di un organo
sessuale lo astrae rendendolo simile a tanti altri: se il performer non
si vede in volto, pu dunque essere sostituito. Non un caso, dunque, che la pratica del body-rent (letteralmente corpo in affitto) sia
cos diffusa anche a Hollywood174.
In maniera omologa rispetto al cinema hard-core, anche blob si
basa su inserti decontestualizzati e ricontestualizzati; anche blob propone una sua estetica del close-up, soltanto che nel suo caso il primo
piano viene trasposto a un livello metamediale: assume cos il ruolo
di forzatura per enfasi dei media audiovisivi. Close-up di buchi, di
tempi morti, di cadute, di errori: il lato oscuro della riprovisione
diventa il set di blob, cos come i media riprovisivi ne rappresentano
la location. E se nel cinema hard-core il corpo viene estratto e astratto,

174 Nel film buonista Ghost di Jerry Zucker, 1990, U.S.A., c una scena in
cui la protagonista Demi Moore viene inquadrata in primo piano nella zona
intorno allombelico, che viene teneramente baciata dal coprotagonista
Patrick Swayze. Ma poich Demi Moore aveva avuto un bimbo solo due
mesi prima delle riprese e il suo ventre risultava ancora non abbastanza piatto, venne cos sostituita in quella scena da una controfigura. Il body-rent diventa possibile perch un ventre semplicemente un ventre e, in primo piano,
si mostra come ventre astratto. Cfr. anche la sequenza conclusiva di Omicidio
a luci rosse di Brian De Palma, in cui viene ironicamente prestato il seno a
unattrice per girare una scena di nudo sotto la doccia: De Palma descrive con
dovizia di particolari la tecnica del body-rent cinematografico, svelandolo in
maniera compiaciuta come un trucco da illusionista.

157

allo stesso modo, in blob il corpo dellimmagine175 viene de/ri-contestualizzato: in entrambi i casi il corpo diviene lunico set essenziale.

Locchio lestroflessione di una lacrima: Shinju-Ku, Tokyo

175 Il profilmico appartiene alla natura della riprovisione; cfr. Marcello


Walter Bruno, Odissea nellipercritica, in Segnocinema n 69, settembre-ottobre 1994, pp. 2-3: la critica delliconismo non funziona nei confronti del
cinema, perch i segni sulla pellicola sono indexicali pi che iconici: anche se
irriconoscibili (antirealistici, pittoricamente astratti), essi presumono un
profilmico. Ecco, forse la nozione di referente pu essere sciolta in quella
di profilmico: un contesto che sia visivo o suscettibile di visualizzazione
[]. Il paradosso della comunicazione cinematografica che [] lo spettatore accetta di prendere per falsa una rappresentazione che potrebbe (per le
caratteristiche riproduttive dellapparato tecnologico di base) essere una traccia indexicale di eventi ed esistenti reali; cfr. inoltre Enrico Ghezzi, Di(s)soluzioni e dissolvenze, in Id., Paura e desiderio cit., pp. fuori testo non numerate: la fotografia di una persona che non esiste Nessun inganno sulla sostanza o sullo spazio (come un trompe loeil), ma direttamente sul rapporto di produzione, sul rapporto con il reale. Ci che sembra riproduzione invece
produzione. Forse quelle persone quel mondo non esistono, ma quelle foto
sono vere. [] che ogni immagine [] sia falsificabile mediante un lavoro,
noto da sempre. Ma il soggetto-occhio veniva ingannato proprio dentro e
grazie alla verit assicurata dalloperazione tecnico-meccanica (e non manuale, umana) di riproduzione che anche se truccata e contraffatta, non poteva
non darsi. Cio, fino a oggi e domani: ogni immagine fotografica falsificabile, (per-quindi) vera (e scientifica).

158

Per intendere il rapporto tra corpo dellimmagine e blob mi piace


riferirmi a un passo di Italo Calvino, in cui il barone rampante racconta nuove storie che da vere, raccontandole, diventano inventate, e
da inventate, vere176. Se possibile credere che il cinema sia ontologicamente vero, allo stesso modo e nello stesso tempo bisogna crederlo ontologicamente falso: in ci blob si propone come verit che
esce fuori dalla menzogna, anzi da una menzogna raddoppiata177, in
quanto immagine di immagini, montaggio di montaggi
In maniera omologa, la Guerra del Golfo vera nel dolore e
nei lutti degli iracheni; tuttavia falsa nelle immagini degli aironi
morenti in un mare di petrolio e nella smentita degli animalisti di
Greenpeace che hanno spiegato come in quella stagione gli aironi
non siano presenti nel Golfo Persico. La CNN, in quella occasione, rispose che si trattava di immagini di repertorio, tratte da un
altro disastro ecologico, ma che ci non aveva alcuna importanza,
perch quegli aironi morenti davano lidea delle mostruosit compiute da Saddam Hussein.
La rappresentazione della realt appare dunque non come una
semplice registrazione meccanica di tutti i fenomeni che la compongono (una fedele riproduzione sonora o fotografica dellambiente reale/location), bens come la capacit di leggere e interpretare la realt attraverso una scelta parziale di fenomeni o una loro
costruzione in laboratorio (ambiente irreale o iperreale, il set).
176 Italo Calvino, Il barone rampante, Mondadori, Milano 1990, p. 157; cfr.
inoltre pp. 271-272: era un ricamo sul nulla che assomiglia a questo filo dinchiostro, come lho lasciato correre per pagine e pagine, zeppo di cancellature, di rimandi, di sgorbi nervosi, di macchie, di lacune, che a momenti si sgrana in grossi acini chiari, a momenti si infittisce in segni minuscoli come semi
puntiformi, ora si ritorce su se stesso, ora si biforca, ora collega grumi di frasi
con contorni di foglie o di nuvole, e poi sintoppa, e poi ripiglia a attorcigliarsi, e corre e corre e si sdipana e avvolge un ultimo grappolo insensato di
parole idee sogni ed finito.
177 Mi viene in mente una sequenza tratta dal film Full Metal Jacket di Stanley
Kubrick, U.S.A., 1987. Si tratta di una carrellata su una troupe di operatori cinetelevisivi inviati di guerra, che si muovono compiendo a loro volta una carrellata parallela su un gruppo di marines feriti. Una carrellata raddoppiata dunque
che sdoppia la menzogna della riprovisione in finzione di finzione.

159

Questo aspetto si manifesta massimamente nel cinema immaginato


e costruito per eccellenza, il cinema danimazione, il quale come
sostiene Ghezzi
ha il pregio di dividere il cinema internamente, alludere a processi multipli, spezzare lunivocit fotografica del senso, dando pi
senso alla fotografia stessa. Animazione la parola chiave: che si
tratti di foto dal vero o di foto di immagini disegnate (o anche di
segni direttamente disegnati sulla pellicola), il mistero semplicissimo nellatto di collegarle in un movimento, cio il motore, la
forza e lenergia che si esprimono nella macchina e insieme la producono. Riproduzione di cose viste o di visioni immaginate, ogni
cinema deve confessare il suo realismo il suo essere fin da principio visione di visioni178.

Non c disegno senza stile; non c linguaggio senza inganno:


linganno sta nel dire, perch dire sempre dire qualcosa, tacendo,
escludendo, togliendo tutto il resto; dire sempre scegliere qualcosa come rappresentabile (il messaggio audiovisivo) e qualcosaltro
come irrappresentabile (il fuori campo). Ed ogni scelta si configura
come scelta di una parte per il tutto: il comunicato audiovisivo assume
cos una forte componente metonimica, che assurge a una funzione simbolica: designare e disegnare la realt.
chiaro che non mi sto riferendo soltanto al cinema danimazione, in quanto anche il documentario non pu semplicemente
essere vita, nella misura in cui viene determinato da un occhio che
guarda, che inquadra, che mette a fuoco, cio che agisce; il documentario e il cartoon non sono vita, perch c il montaggio179 che

Enrico Ghezzi, W.D. Lanima il corpo il nome, in Id., Paura e desiderio cit., p. 354.
Cfr. Enrico Ghezzi, Il mezzo cit., pp. 55-56: il montaggio
unoperazione meccanica, e il pi dato, secondo me, dallassumere questa
meccanicit del montaggio. Assumere la meccanicit che cosa vuol dire? Ci
sono state molte teorie del montaggio nella storia del cinema, e soprattutto
tra i sovietici. Prima Griffith in America, e poi, da una parte Ejzenstejn, e
soprattutto dallaltra Vertov. Noi siamo vertoviani (Luomo con la macchina da
presa): il montaggio stacco, il montaggio passaggio da una sezione spaziale a unaltra, e il non visibile del montaggio tutto il resto; come se ogni
178

179

160

piega e stravolge lo spaziotempo reale, perch c lellissi, c il


tempo mancante/vuoto che viene scartato in quanto inessenziale.
Questa prospettiva viene radicalizzata dallintervento della tecnologia, che pretende di fingere locchio attraverso nuovi
occhi/m.d.p., che sciolgono il meccanismo fotografico in un falso
sguardo (si pensi alla iperumanit inumana della steady-cam di
Shining). In proposito, ancora Ghezzi afferma che: dalla steadycam alla sky-cam volante, lo stesso mezzo di ripresa che si rende
sempre pi lieve, dotato di respiro, portatile identificabile quindi col corpo coi polmoni collocchio delloperatore (ma pensiamo
gi al rimpicciolimento-annullamento della macchina, a un collegamento diretto dellocchio a terminali, video)180.

alternarsi di piani, di campi, dinquadrature aprisse subito la possibilit di


milioni di altri: basta uno stacco, e questo abbastanza spiazzante. Il momento tecnico, quando stai montando, quello dellabbandono. Abbandono
che cosa vuol dire? Che ti devi lasciar sballottare dallimmagine, anche perch
tu hai questo orribile (risibile) potere di interromperla con tecniche elettroniche, di modificarla, di torcerla; puoi fare tutto: puoi torturarle, le immagini.
Hai questo potere di montarle e smontarle addirittura nella grana, nei singoli
punti informativi. E questo un piccolo gioco: far finta di essere creatori.
Mentre il massimo di vicinanza a unistanza creatrice, a unistanza di montaggio, agitandoti, facendoti agitare allinterno dellimmagine. Soprattutto in quel
momento percepisci il fatto che il limite dellimmagine non neanche linquadratura, e che non solo non esiste un solo senso dellimmagine, ma che puoi
passare assolutamente da un qualunque punto dellimmagine a un qualunque
punto di unaltra, e la cosa pu sempre funzionare.
180 Enrico Ghezzi, Immagine-epidemia del corpo (e.. viceversa), in Id., Paura e
desiderio cit., pp. 302-303; cfr. inoltre Enrico Ghezzi, Lentit della cosa, in ivi,
pp. 227-228: non solo ogni immagine pu mentire (come in ogni fiction) o
non dire. Ogni immagine pu essere lei un simulacro di immagine, immagine di immagine, immagine robot []. A causa della presenza della macchina
[]. Uomo o macchina, locchio che produce non permette di capire chi ha
prodotto limmagine, ma questo il noto problema metafisico del fuoricampo []. Da una posizione diversa, tutta interna alla scissione e alla cosa, che
era lossessione dello scrivere di un tempo. Girare da quel punto di vista che
non pi riconoscibile e situabile perch dentro la cosa-oggetto-elettronica,
costretto a una distanza rovesciata. Correre in avanti verso indietro a vedere come nascono e spariscono le immagini, come agisce la cosa. Io me ne

161

Shining di Stanley Kubrick

Ma tutto questo sforzo illusionistico della tecnologia crolla


nello stesso istante in cui parte il motore della m.d.p. e il regista
chiama lazione; anzi, gi crollato quando la location diventata
set, il corpo personaggio, locchio mirino, lo sguardo campo, la realt immagine, il capitale Spettacolo. Il piccolo Cosimo, barone rampante, raccontava storie che da vere, raccontandole, diventano
inventate e questo nella natura della riprovisione: ci che si racconta sempre parziale, sempre messo in scena, sempre
(ri)costruito. E blob nasce proprio dalla coscienza di questa falsit;
e su tale coscienza costruisce la propria forza, che il cinismo181.

vado e voi mi cercherete ma l dove io vado non potete venire (Giovanni,


13, 33); e ancora, Enrico Ghezzi, Un albero un albero?, in Id., Paura e desiderio cit., p. 381: la semplice possibilit di unimmagine sintetica [] esime
dallantica sua ambiguissima verit []. Dentro la macchina gi limmagine
[]; non serve neanche limmagine stessa, lo spettacolo che tanta teoria
debolissima aveva gi salutato come nuovo unico spirito. Non pi o immagini di immagini di immagini [] Avviene la fissione. Sono cose.
181 Cfr. Enrico Ghezzi, in ND, febbraio 1995, p. 57: questo il cinismo di Blob: usare le immagini, e non gli umani, come attori []. Purtroppo
non c un particolare cinismo. A me pare terribile la pausa dello speaker.
Quel lievissimo ricomporsi. Quando passa da una notizia di tragedie, orrori,

162

Innanzitutto cinismo inteso come distanza dalla immagine-menzogna, ma anche cinismo sulla immagine-verit, sul sesso, sui morti,
sulla stupidit, sullignoranza dellimmagine-verit, che viene erogata, dispensata, elargita con generosa alacrit dalla televisione, in
ogni momento182.

Insa Faye e Cheick Gueye in Lebeul me

massacri ad altro. Trovo pi venefico questo accostamento mediato, umano.


Lo trovo molto peggio di qualunque accostamento shock che possiamo
inventarci. Ma non per colpa sua. il suo mestiere. la televisione che
cos. Blob esattamente quando col telecomando fuggi [] Come se rendesse visibile una scissione dalla vita quotidiana.
182 Cfr. Enrico Ghezzi, Troppo grande troppo piccolo, in Id., Paura e desiderio
cit., p. 491: Dallacceleratore televisivo prodotto Blob. Acceleratore proprio in senso atomico, e non per il ritmo di ci che mostrato in televisione. Il ritmo della cosa televisiva in s e per s lento, certo pi lento di
quello filmico. La cosa TV, al di l delle intenzioni individuali, e anche per
motivi economici, sa di avere a che fare con leternit almeno quanto con i
cinque minuti o le due ore. Ma la TV non una cosa, meno che mai la
TV. Mille cose, contemporanee. Mille canali. Qualunque frame risulta da una
selezione accanita (pur casuale) tra mille possibilit contemporanee, o tra
le infinite schegge ricadute da un mondo esploso in immagini []. Blob ha
lambizione di assumere la forma stessa del flusso televisivo, di captarne, di
rintracciarne, copiarne il virus. Blob sa che la TV subliminale, sapeva
quanto fosse inutile mimarne la velocit.

163

Per questo, Ghezzi definisce blob come: enciclopedia automatica, colmo della scheggia. Documentario183. proprio con lesigenza di blob di documentare, che il cerchio si chiude (appunto: enciclopedia, enkuklioj paideia, enkuklios paideia): le storie raccontate dal barone ritornano cos da inventate, vere.

Marian Osahenen

Limmagine elettronica di blob, di seconda generazione (riproduzione di riproduzione, finzione di finzione, imitazione di imitazione), si confronta con la realt su un altro registro: la sua una
scissione interna che non riguarda pi il rapporto tra immagine e
realt, bens quello tra limmagine e la sua stessa riproduzione184.

Naturalmente Blob anche un film un cartoon una recensione un tribunale un


ipertesto una decostruzione un vortice comico enciclopedico (o, ahim, a volte,
pi banalmente, una satira), e dipende dal coinvolgimento a turno degli
autori impossibili, individuali o collettivi. Il suo impianto produttivo artigianale limitato, Blob simula il lavoro di un collettivo immenso cervello.
183 Enrico Ghezzi, in ND, febbraio 1995, p. 56.
184 Cfr. Enrico Ghezzi, Immagine-epidemia del corpo (e.. viceversa), in Id., Paura
e desiderio cit., p. 303: ogni attimo si propone irripetibile e proprio per questo incerto, sospetto, maligno, friabile; irripetibile e proprio per questo ripetuto, come ricalcato su una traccia perfetta invisibile nellaria, fantasma di uninvisibilit; cfr. inoltre Enrico Ghezzi, Dissolvenze/Sovrimpressioni, in ivi, pp.

164

la scissione dellimmagine allo specchio, che trae la verit dalla


coscienza della menzogna.

Doudou Yerim Dieng in Lebeul me

264-265: un fatto di set, oltre che di parola. Di quanti lapsus fatto un set.
Quanti lapsus entrano in unimmagine filmica []. Per me lavoro in televisione, appaio dietro il video che scelgo/curo/presento film per la televisione, corpo modesto di una sintesi sicuramente immodesta smodata modulante di modi diversi dellimmagine-dissolvenza e sovrimpressione sono
immagini ancora pi forti. Di una situazione in bilico tra lestasi della visione e il fascino della lettura/ascolto che la televisione. Di un sistema di
immagini ancora pi precarie, che un semplice tocco di mixer pu mutare in
altre immagini fatte di linee e punti; cfr. infine la chiosa straordinaria del
controverso Riccardo III, un uomo, un re di Al Pacino: noi siamo della sostanza di cui sono fatti i sogni e la nostra vita cinta di sonno.

165

166

KEYWORDS
analisi semiotica: nella filosofia del linguaggio, la semiotica la
scienza dei segni. La distinzione tra messaggio referenziale ed emotivo ci obbliga, a poco a poco, ad accettare unaltra bipartizione, quella tra funzione denotativa e funzione connotativa del segno linguistico. Si vedr come il messaggio referenziale possa essere inteso come
un messaggio a funzione denotativa, mentre le stimolazioni emotive
che il messaggio attua sul ricettore (e che possono talora essere delle
pure e semplici risposte pragmatiche), nel messaggio estetico si profilino come un sistema di connotazioni diretto e controllato dalla
struttura stessa del messaggio (Umberto Eco, Opera aperta,
Bompiani, Milano 1993, p. 73). In altre parole, nella lettura e interpretazione di un comunicato audiovisivo complesso ci troviamo di
fronte a due tipi di messaggio: uno riferito a un significato diretto
(referenziale), laltro che subisce invece la distorsione soggettiva del
fruitore (emotivo). Questi due tipi di messaggio a loro volta rendono necessaria unulteriore bipartizione tra funzioni: quella denotativa
riconosce un rapporto diretto e neutro (per quanto possibile) tra
significanti e significati; la funzione connotativa invece implica una
forte mediazione del fruitore e passa attraverso forti influenze culturali, che appunto la connotano in maniera determinante. Il problema
che il messaggio estetico pervaso da connotazioni prodotte dalla
sua stessa struttura, cio dal linguaggio che lo veicola. Per comprendere qualsiasi messaggio estetico diventa allora essenziale studiarne il
linguaggio e nel nostro caso il linguaggio audiovisuale.
back-stage: letteralmente significa dietro le quinte. un tipo di
rappresentazione fotografica o video (pi raramente cinematografica) di un evento spettacolare: un concerto, un film, una manifestazione sportiva o culturale in genere. Si utilizza la forma di rappresentazione riprovisiva del back-stage al fine di un lancio pubblicitario o per evidenziare il processo di produzione e realizzazione
167

di un particolare Spettacolo; spesso il back-stage ha una connotazione prettamente celebrativa e talvolta perfino agiografica, nei confronti dei divi che partecipano allevento spettacolare.
Pi raramente il back-stage viene utilizzato come rottura del
contratto fizionale (vedi), al fine di manifestare aspetti solitamente celati allo sguardo del fruitore. Ad esempio ne Il Sapore della
Ciliegia di Abbas Kiarostami, il finale del film separato e, in un
certo senso, giustapposto alla narrazione cinematografica unitaria
che lo compone: una sequenza girata in digitale dal figlio del regista svela unesistenza umana reale al di fuori della rappresentazione spettacolare. Il tema del suicidio, che segna interamente questo
film, viene rotto dallinquadratura di un giovane soldato che raccoglie un fiore; un soldato di pattuglia, al confine tra Iran ed
Afghanistan. Il soldato sorride.
bazooka: un tipo di sostegno per la m.d.p. composto da una stella, che funge da base, e una struttura tubolare componibile che si
pu elevare fino a due metri daltezza, sulla quale viene fissata la
testata mobile, alla quale ancora viene agganciata la staffa che sorregge la m.d.p.
A volte viene preferito al treppiedi perch, girando attorno al
sostegno, permette alloperatore di filmare una panoramica a 360,
senza avere lostacolo dei normali piedi del treppiedi ordinario.
blob: dal nome del film dellorrore americano The Blob del 1958,
titolo di una fortunata trasmissione televisiva italiana. Rapida successione di spezzoni selezionati da varie trasmissioni televisive,
accostati in modo da provocare effetti comici, satirici o grotteschi
(dizionario lo Zingarelli). Definzione riduttiva, ma ufficiale, sulla
quale gli stessi autori del programma hanno ironizzato. stata
addirittura stampata su una maglietta: sul fronte riportava la scritta Blob finito, sul retro invece su lo Zingarelli.
b-movie: letteralmente significa film di serie B; una definizione
di carattere valutativo, con una connotazione chiaramente negativa: il B-movie si contrappone a un Cinema di categoria superiore
(per budget e per valore artistico).
168

I b-movies spesso per entusiasmano studiosi e critica, che li


considerano una caricatura (in)volontaria del Cinema: trasformano
le categorie di orrore e paura (eleoj kaifoboj) in una risata di
sberleffo. Il B-movie diventa cos cinema che ironizza sul Cinema:
con la sua istintiva goffaggine, lingenua testardaggine, il pacchiano eccesso esalta il lato oscuro del Cinema: la suprema menzogna.
brillanza (o luminanza): termine fotografico che si riferisce alla
luminosit riflessa per unit di superficie. Lunit di misura di brillanza lo Stilb, che corrisponde allirradiazione pari a una candela
per cm2. I punti di brillanza, quando si fotografa un volto umano,
possono essere il naso, gli zigomi e la fronte: se la brillanza eccessiva, produce unaberrazione ottica che prende il nome di solarizzazione, che corrisponde quasi a una bruciatura dei contorni del
soggetto fotografato. quindi compito del direttore della fotografia attenuare i punti esasperati di brillanza sulle persone o sulle cose
da riprendere.
budget: capacit finanziaria; divide cinema e televisione in poveri (a
basso budget) e ricchi (ad alto budget).
camera-car: automezzo fornito di piattaforme (spesso si tratta di
un pick-up), sulle quali possono venir sistemate una o pi m.d.p. e
altri accessori, per riprendere scene in movimento ed effettuare
lunghi carrelli su strada o su un terreno poco accidentato. Ad
esempio, tutti gli inseguimenti automobilistici dei film polizieschi
vengono girati utilizzando anche riprese in camera-car.
camera fissa: quando la m.d.p. viene fissata su ununica posizione
per una singola inquadratura si definisce inquadratura fissa
oppure inquadratura a camera fissa.
campo: ampiezza dello spazio inquadrato da una certa posizione
della m.d.p. e per mezzo di un particolare obiettivo e riferito sempre
alle figure o cose comprese nellimmagine (Mario Bernardi,
Limmagine filmata, Nuova Italia Scientifica, Roma 1995, pp. 436-445).

169

controcampo: in una sequenza di dialogo, il succedersi di inquadrature che riprendono i volti dei due personaggi posti uno di
fronte allaltro prende il nome di campo e controcampo. Se il
campo si riferisce alla prima inquadratura (magari della persona
che comincia a parlare), il controcampo sar la seconda inquadratura; da quel momento in poi, tutte le inquadrature che si riferiranno al primo personaggio saranno denominate campi, mentre quelle riferite al secondo personaggio prenderanno il nome di
controcampi. Spesso quando si indica il controcampo ci si riferisce anche a un piano dascolto (vedi).
carrello: apparato mobile che viene utilizzato per spostare orizzontalmente la m.d.p., costituito da una piattaforma su ruote che
scorre su rotaie o su un terreno liscio. Oppure, con il termine di
carrello ottico si definisce lo spostamento ottico ottenuto con il
trasfocatore o lo zoom (vedi); in questo secondo caso, la m.d.p.
resta ferma, ma il tipo di movimento ottico dellinquadratura assume le sembianze di un carrello vero e proprio (tranne che per un
progressivo schiacciamento dello sfondo, dovuto a una diminuzione della profondit di campo): per questo motivo, tale escursione
ottica dello zoom prende il nome appunto di carrello ottico.
chroma: vedi crominanza.
cinema: quando utilizzo il termine cinema, con liniziale minuscola, intendo riferirmi al mezzo di comunicazione cinematografico; mezzo di espressione artistica cinematografica; strumento di
lettura della realt; gioco.
Cinema: quando invece utilizzo il termine Cinema, con liniziale maiuscola, intendo riferirmi allOpera dArte dellAutore;
Oggetto dAnalisi della Critica; Oggetto di Studio delle Scuole.
cinemascope: sistema a formato panoramico a grande schermo,
ideato da Chretien. Fa uso di un gruppo anamorfico, detto hypergonar, posto di fronte alle normali lenti sferiche. Le riprese vengono
pertanto registrate in maniera distorta rispetto agli altri normali for170

mati (ad esempio 4/3 oppure 16/9), per essere successivamente raddrizzate con luso di lenti anamorfiche anche in fase di proiezione.
Dal punto di vista visivo, il cinemascope produce una proiezione molto
bassa e allungata, adottata soprattutto dal cinema western.
Nel film Crooklyn di Spike Lee c una lunga sequenza visivamente distorta: volutamente lautore ha voluto rappresentare il
senso di spaesamento della piccola protagonista, in seguito alla
morte della madre e al conseguente trasferimento a casa della zia;
per quasi venti minuti le lenti anamorfiche alterano la riproduzione visiva e producono sul fruitore un doloroso senso di inadeguatezza, permettendo una totale immedesimazione nel personaggio
della giovane protagonista. Quando venne distribuita la videocassetta vhs sul mercato commerciale, la produzione decise di allegare nella confezione un foglio di istruzioni, che avvisassero il fruitore della scelta linguistica dellautore, al fine di non far sospettare
la presenza di un problema tecnico che avrebbe causato una serie
infinita di richieste di risarcimento o di restituzione del prodotto,
ritenuto appunto difettoso.
computer-grafica: letteralmente grafica realizzata al computer.
Al cinema si utilizza una certa computer-grafica vettoriale per
costruire mondi immaginari e fantastici, particolari tipi di effetti
speciali e cartoni animati di nuova generazione.
continuity: letteralmente continuit; uno dei ruoli del segretario
di edizione (vedi) quello di mantenere la continuit, al fine di
permettere una visione costante e lineare, cio senza difetti che
comporterebbero uninvolontaria rottura del contratto fizionale
(vedi): ad esempio, se un personaggio sta bevendo un cocktail e il
bicchiere pieno a met, importante che nellinquadratura successiva questo non sia del tutto pieno, altrimenti il fruitore avvertirebbe un elemento di disturbo e di falsificazione della scena. Cos
avviene per ogni minimo dettaglio, compresa la presenza di elementi scenografici, costumi, trucco e parrucco: spesso i film si
girano durante tempi molto lunghi, anche mesi, e nonostante ci
resta necessario garantire sul set unassoluta continuit visiva.

171

contratto fizionale: un termine che viene utilizzato per definire


il tacito accordo che intercorre tra lautore di un comunicato audiovisivo e il suo fruitore. Entrato al cinema o davanti al teleschermo,
il fruitore accetta una temporanea sospensione dellincredulit,
abbandonandosi alla narrazione di un racconto audiovisivo. In questa particolare disposizione danimo il fruitore ammette di vedere e
ascoltare qualsiasi inverosimiglianza, anche veder volare una bicicletta guidata da un bambino, che porta con s un pupazzo dalla
testa deforme, venuto dallo spazio e con la nostalgia di casa (E.T.
di Steven Spielberg). Tuttavia allinterno del racconto non devono
mai presentarsi incongruenze narrative o fratture nella rappresentazione, perch in quel caso il fruitore si sente ingannato e non
rispetta pi laccordo con lautore; piuttosto lo giudica. Ne Il fu
Mattia Pascal di Luigi Pirandello, si fa riferimento al cielo di carta
usato come fondale a teatro: ecco, la rottura del contratto fizionale
rappresenta proprio uno squarcio del cielo di carta; e la conseguente presa di coscienza del fruitore di essere stato ingannato.
controluce: illuminazione del soggetto dal retro che ne profila i
bordi, staccandolo dal fondo e conferendogli tridimensionalit. Se
il controluce assoluto, cio perpendicolare alla m.d.p., produce
una chiusura del diaframma e una conseguente sottoesposizione
della figura del personaggio (che appare quindi piuttosto scura);
oppure comporta leffetto angelo, con una diffusa sovraesposizione del personaggio, che causa anche della presenza di luce in
macchina, con le macchie colorate che ne derivano.
corpo macchina: m.d.p. priva di obiettivi, accessori e magazzini
(caricatori di pellicola). Si dice anche per la macchina fotografica
priva di filtri e obiettivi.
corridoio: slitta di metallo levigato a specchio del congegno di
avanzamento della cinepresa, dove collocato il film davanti al
quadruccio (vedi) (Mario Bernardi, Limmagine filmata cit.).
cortometraggio, mediometraggio, lungometraggio: sono termini che definiscono comunicati audiovisivi, classificandoli secon172

do la durata. Per cortometraggio si intende un comunicato della


durata massima di 30'; il medio si muove tra i 30' e i 60'; il lungometraggio, pi diffuso, supera i 60' di durata.
chroma-key: il termina indica un trucco ottico che nasce dal
mondo dei pupazzi animati in teatro: i tecnici che producono il
movimento dei pupazzi indossano una tuta integrale dello stesso
colore dello sfondo monocromo su cui il personaggio agisce (di
solito in teatro si usa un telo nero); il pi famoso di questi personaggi Topo Gigio, animato in maniera artigianale da tre tecnici.
Al cinema questo trucco ottico stato affinato utilizzando come
fondale monocromo un particolare tipo di blu (corrispondente,
come ogni colore, a una frequenza precisa); il fondale veniva bucato elettronicamente in fase di postproduzione e il soggetto ripreso
veniva ricollocato grazie al montaggio su uno sfondo diverso da
quello delle riprese. In questo modo il cinema otteneva due risultati: evitava agli attori sia pericoli che fastidi (si immagini ad esempio
la ripresa di un inseguimento in automobile); ma soprattutto riduceva in maniera consistente le spese degli spostamenti di location (vedi).
Con la tecnologia digitale, il chroma-key (che adotta un colore
verde acceso e il blu) si perfezionato a tal punto da rendere inutili le spese e gli spostamenti per molte riprese. Mi capitato, a
Cinecitt, di assistere alla costruzione della scenografia per la scena
finale di Gangs of New York di Martin Scorsese; un cimitero situato
nel quartiere di Brooklyn permetteva di assistere al cambiamento
della citt di New York City, per mezzo di un rapido ed emozionante effetto di dissolvenza incrociata: le casupole di legno si trasformavano nello skyline odierno disegnato dai grattacieli. La scenografia del cimitero stata interamente realizzata allinterno di un
capannone, proprio per mezzo di un enorme chroma-key, costruito
per la bisogna dalle instancabili maestranze romane; ogni punto del
capannone doveva prevedere angoli smussati, per unilluminazione omogenea e senza ombre (per non cambiare la frequenza di
verde specificamente richiesta per leffetto ottico digitale).
Vedendo il film al cinema non pi possibile accorgersi di questo
inganno ottico: il livello di falsificazione raggiunto per mezzo della
tecnologia digitale risulta per questo motivo davvero inquietante.
173

crominanza: nel sistema video il segnale di crominanza porta linformazione cromatica dellimmagine.
cyber-punk: letteralmente punk cibernetico; una corrente eterogenea e disorganica di pensiero, che sente ed esprime il disagio
del trapasso da un mondo umano a uno cibernetico. Alcuni cyberpunk si distinguono in azioni di pirateria informatica e prendono
il nome di hackers.
Il film che celebra in maniera assoluta il movimento cyber-punk
Tetsuo di Shinya Tsukamoto.
definizione: capacit dei sistemi ottici di restituire i pi piccoli dettagli dellimmagine. Nel video la definizione dipende anche dalle
linee di risoluzione e dalla quantit di pixels (vedi), registrati dai
CCD; per questo la qualit di una camera digitale viene considerata in riferimento al numero e allampiezza dei CCD (Charge-coupled Device), che corrispondono alla retina dellocchio umano,
cio alla superficie fotosensibile.
dtournement/deturnamento: letteralmente stornamento del
senso, una pratica linguistica ottenuta attraverso il rovesciamento
delle relazioni fissate (per convenzione) tra i concetti: il linguaggio della contraddizione, che deve essere dialettico nella sua forma
come lo nel suo contenuto. Il dtournement il il contrario della
citazione; frammento strappato al suo contesto (tesi nn 204-208,
in Guy Debord, La societ dello spettacolo, Stampa Alternativa, Torino
1995, pp. 85-86). un termine usato in ambito situazionista
(vedi): Samploie par abrviation de la formule: dtournement
dlment esthtiques prfabriqus. Intgration de productions
actuelles ou passes des arts dans une costruction suprieure du
Milieu (Thses sur la Rvolution culturelle, in Internationale
Situationniste n 1, Paris, giugno 1958). Il dtournement una forma
rivoluzionaria di lotta attuata sul linguaggio, decontestualizzando un
frammento da una espressione (cinematografica, letteraria ecc.), al
fine di rivolgerlo contro se stesso con una nuova ricontestualizzazione. Puro terrorismo linguistico.

174

diaframma: apertura variabile che limita il passaggio della luce dallesterno al piano immagine della m.d.p. Generalmente costituito
di lamelle disposte a iride e interne allobiettivo. La capacit di catturare la luce indicata dal diaframma si misura in termini di velocit: un obiettivo molto luminoso si dir pertanto veloce. I valori che
indica il diaframma sono frutto di calcoli logaritmici e vanno da 22
(diaframma quasi del tutto chiuso, lascia passare soltanto un puntino di luce) a 1.8 negli obiettivi pi veloci. I valori medi, tra 4.8 e
5.6, sono quelli in cui la m.d.p. o la macchina fotografica lavorano
meglio, apportando cio una definizione migliore e una distorsione minore dellimmagine.
Stanley Kubrick in Barry Lyndon, volendo utilizzare esclusivamente la luce naturale, senza cio il rinforzo delle luci artificiali, ha
fatto adattare alla m.d.p. un obiettivo studiato dalla N.A.S.A. per
fotografare le stelle: si tratta di un obiettivo tanto veloce da raggiungere unapertura di diaframma di 0.7, che gli ha permesso di
utilizzare in molte scene la luce prodotta da una misera candela
(che produce soli 2 lux di energia luminosa).
diegetico/extradiegetico: le definizioni di diegetico o extradiegetico determinano la posizione di un messaggio sonoro o una
didascalia rispetto allinterezza e integrit del comunicato audiovisivo. Un suono diegetico se prodotto da un personaggio o un
oggetto presente allinterno della rappresentazione riprovisiva (ad
esempio la voce di un personaggio che vediamo parlare oppure lo
squillo del telefono, che determina una reazione dei personaggi
sulla scena o che viene inquadrato); invece extradiegetico se, pur
appartenendo alla narrazione audiovisiva, non ne interno (ad
esempio una colonna sonora o una voce fuori campo che esprime
il pensiero o il ricordo di un personaggio oppure del narratore
onnisciente). Una didascalia extradiegetica nel caso di titoli e sottotitoli o di un intervento grafico esterno (ad esempio in pubblicit); diegetica se appartiene alla narrazione, come ad esempio linsegna di un negozio o linquadratura di un quotidiano.
Nel film Silence of the lambs di Jonathan Demme, la protagonista
Clarissa durante i titoli di testa del film (extradiegetici) corre in
mezzo al bosco, fino a incontrare un uomo con un cappellino da
175

baseball, che le dice di andare a parlare con una persona che la


attende; luomo si gira e svela una scritta sul berretto: F.B.I. (didascalia diegetica) che permette di capire che Clarissa un agente
americano che si sta allenando in vista di unoperazione.
diffusione: comportamento della luce che trapassa un corpo trasparente di natura omogenea, diffondendosi e non restituendo i
profili netti dellimmagine. Per diffondere la luce si utilizzano dei
filtri in fogli cartacei, che vengono posti davanti ai corpi illuminanti (lampade): la luce che ne deriva prende il nome di luce diffusa
e presenta caratteristiche di morbidezza (mancanza di ombre nette
e riduzione dei punti di brillanza) che la luce diretta (dura) non possiede. In televisione si utilizza quasi esclusivamente luce diffusa,
perch si tende a cancellare o perlomeno attenuare il pi possibile
le ombre e la brillanza sui personaggi; al cinema invece si utilizzano anche luci dure, per aumentare i contrasti.
diretta/differita: si intende per diretta unemissione televisiva che
avviene live, cio dal vivo; la differita permette invece di ritardare di
minuti o poche ore lemissione in onda: ad esempio, due partite di
calcio che si svolgono su due campi simultaneamente possono essere trasmesse in televisione, la prima in diretta e immediatamente
dopo la seconda in differita. Se il tempo trascorso tra levento registrato e la sua emissione in onda di giorni invece si parler semplicemente di comunicato registrato e quindi non di differita.
La diretta ovviamente comporta una serie di preoccupazioni,
dovute allimpossibilit di qualsiasi edizione o correzione del
comunicato audiovisivo, che va in onda senza alcun controllo (censorio); la differita permette invece una sorta di confezionamento
del comunicato audiovisivo, ma perde in freschezza e genuinit.
Un esempio illuminante della contraddizione diretta/differita
rappresentato dalla notizia della morte di Francesco De Chiara,
pugile napoletano in lotta per il titolo dei pesi medi. De Chiara
muore sul ring, per la prima volta. Anzi no, muore ufficialmente
per un passaggio di titoli a scorrimento, due programmi prima
della messa in onda del match. Poi, rimuore quando il Tg3 annuncia la notizia. Infine viene mandato in onda lo Spettacolo, in diffe176

rita, ma con la telecronaca in presa diretta. Il telecronista cio


segue il tempo del match; non ne conosce lesito, perch vive e commenta lincontro nel presente. De Chiara sembra il pi forte. E il
telecronista lo sostiene; ne loda la tecnica; sicuro che vincer il
titolo. Strani scherzi del palinsesto. La morte si trasforma in record,
le botte sono punteggio, trionfo e conquista. A ogni colpo, urla di
incitazione e applausi. Francesco De Chiara morto, noi lo sappiamo, ma l sullo schermo che combatte per il titolo, incitato dai
suoi tifosi e dal telecronista. morto due, tre, dieci volte; prima e
dopo il match. morto in ogni replay, in ralenti o in velocit normale. morto in fermo immagine, con il commento sonoro della
madre, degli amici, del giornalista Tv. Lattimo della sua morte
stato fotografato e fotocopiato; riprodotto allinfinito. Un indecente snuff-movie (vedi), che si permette anche una sorta di macabra ironia: il telecronista non conosce la sorte di De Chiara, sorte
che noi spettatori, per lo sfasamento temporale della differita,
conosciamo perfettamente. E quando il pugile, alla fine dellincontro, si accascia al suolo esanime, il giornalista riempie il vuoto televisivo, ipotizzando una tesi stramba: il pugile si sarebbe gettato a
terra in preda a una crisi di nervi, una sorta di bimbo stizzito che
fa i capricci. Cos il telecronista copre il vuoto televisivo che la
morte di Francesco De Chiara, pugile napoletano in lotta per il
titolo italiano dei pesi medi. Quasi un campione.
dissolvenza: progressivo spegnimento o accensione di una scena.
Se la dissolvenza porta a un fondo nero prende il nome di fondu. Se
invece la dissolvenza produce laccensione di una scena viene
denominata anche assolvenza. La dissolvenza incrociata la dissolvenza che incrocia gradualmente due scene in sequenza.
dispatching: letteralmente spaccio, assume in questo caso il
valore comunicazionale di invio selettivo di messaggi.
distribuzione: la distribuzione cinematografica e televisiva quel
settore dei media audiovisivi che si occupa di acquistare i diritti dei
comunicati audiovisivi dalle case di produzione, per poi amministrarli con contratti di affitto, presso le sale cinematografiche o le
177

emittenti televisive sia generaliste che tematiche, in chiaro o a pagamento. Spesso la distribuzione rappresenta lostacolo maggiore per
un comunicato audiovisivo indipendente, perch subordina ogni
movimento dei comunicati esclusivamente alle leggi del Mercato.
Per una sala cinematografica pi importante la durata che il valore estetico del comunicato che proietta: se un film dura tre ore, si
costretti a programmare uno spettacolo in meno (meno biglietti) e
soprattutto un intervallo in meno (meno popcorn, patatine e bibite).
La televisione in realt non decide in base alla domanda degli
utenti (i famigerati telespettatori), bens obbedisce alle istanze dei
suoi clienti: gli sponsor. La televisione si occupa cio di vendere
audience alle ditte dei prodotti che reclamizza, per mezzo della pubblicit; lunica preoccupazione dei dirigenti televisivi resta pertanto
quella di garantire alle proprie ditte clienti un alto numero di acquirenti potenziali (teleconsumatori), senza avere il minimo riguardo
per la qualit dei comunicati audiovisivi messi in onda.
docu-fiction: letteralmente met documentario e met finzione;
restano misteriosi i confini tra le due componenti. In realt ogni
comunicato audiovisivo mescola insieme i due elementi, perch il
documentario figlio della rappresentazione mimetica (dal mito
della caverna in poi) e, allo stesso tempo, ogni rappresentazione
artistica parziale e soggettiva (dal mito della caverna in poi). Gi
Platone aveva capito tutto, insomma.
documentario e fiction: esiste un discrimine tra la credibilit delle
immagini referenziali del documentario e lautoreferenzialit della
fiction: un fruitore medio di un documentario ha limpressione di
leggere un messaggio iconico non codificato, di trovarsi cio al
cospetto di un pezzo di vita reale; laddove, invece, di fronte a una
sequenza di fiction, un fruitore medio cosciente di leggere una
costruzione illusoria.
Tuttavia, necessario tenere in considerazione la mediazione del
linguaggio (cinematografico o televisivo) che si adopera, cio del
medium e ricordarsi che non c linguaggio senza inganno (Italo
Calvino (1972), Le citt invisibili, in Altri Romanzi, Mondadori,
Milano 1992).
178

dolly: termine anglosassone che indica il carrello. In genere sta a


significare una piccola gru, con un braccio che pu sollevarsi in altezza fino a quattro metri. Solitamente quello del dolly un movimento
conclusivo di una sequenza cinematografica o dellintero film. Il dolly
presuppone comunque un uso molto classico del linguaggio cinematografico: ad esempio, si pensi al magnifico finale di Casablanca.
ellissi: indica lomissione nella frase di un elemento sintattico che
si sottintende. In campo cinematografico si intende per ellissi un
salto narrativo (ad esempio, noi vediamo un personaggio addormentarsi di notte poi svegliarsi, di mattina, nellinquadratura
successiva; per noi spettatori sono passati solo pochi secondi)
ogni cambiamento di inquadratura una ellissi []: non si filma
mai in tempo reale (Bla Tarr, tavola rotonda La durata del tempo,
TaoCinema 94).
esposizione: lesposizione la misura della luce, prodotta dal calcolo dellintensit luminosa fratto il tempo di esposizione.
extradiegetico/diegetico: vedi diegetico/extradiegetico.
fibra ottica: filamento di materiale trasparente ricoperto da una
guaina particolare, capace di trasmettere le radiazioni luminose
anche non in linea retta e con un minimo assorbimento e dispersione. Lutilizzo di cavi a fibre ottiche permette lo scambio di
unenorme quantit di informazioni digitali.
film: letteralmente in inglese significa pellicola; per metonimia
assume il significato (in lingua francese, tedesca e italiana) di lungometraggio cinematografico. Letimologia del termine film si basa
quindi su una determinazione di carattere meccanico-materiale:
non adatto dunque a definire le opere registrate su altro supporto;
in particolare, il video utilizza numerosi formati (vedi) e qualit
di nastri magnetici.
fish-eye: obiettivo costruito a scopo astronomico, che riproduce le
immagini entro angoli intorno ai 180. Per avere unidea dellangolo
179

di ripresa di un fish-eye, possiamo considerare la visione prodotta


dallo spioncino della porta dingresso di casa: ovvio che un angolo tanto accentuato, curvando ogni linea, comporta una pesante
distorsione visiva nella rappresentazione riprovisiva.
fonico: tecnico addetto alla registrazione sonora. il responsabile
del suono del film. Il suo lavoro riguarda la registrazione del suono
sul set (suono in presa diretta) e della sua postproduzione in fase di
editing. Si avvale della collaborazione di uno o pi microfonisti, che
reggono, dirigono o spostano i microfoni durante le riprese.
fotogramma: il rettangolo di vari formati che contiene limmagine, i suoi margini sono i limiti di campo. la porzione di pellicola impressionata in un ventiquattresimo di secondo a ogni esposizione della cinepresa. Nel formato 35mm corrisponde a quattro
perforazioni, nel 16mm solo a una.
formati pellicola: i formati della pellicola (vedi) vengono indicati dalle dimensioni della diagonale del fotogramma: il 35mm, che
il pi utilizzato dal cinema, prevede che la diagonale di un singolo fotogramma misuri precisamente la lunghezza di 35mm.
Lelenco dei formati il seguente:
- 8mm: non pi in commercio da venti anni circa; ha una doppia
perforazione; un invertibile (vedi);
- super-8: in via di dismissione, non viene pi prodotto, ma ci
sono dei residui di magazzino della kodak, alcuni dei quali scaduti; purtroppo in Italia non ci sono pi laboratori di sviluppo
e in Europa restano solo quelli di Losanna e di Berlino; presenta una perforazione singola, che permette di recuperare un po
di spazio nella parte fotosensibile della pellicola e di avere quindi un fotogramma leggermente pi largo; anche questo formato un invertibile (vedi);
- 16mm: il formato utilizzato dal cinema indipendente, perch
permette di mantenere bassi i costi, pur avendo una buona qualit; subisce due fasi di laboratorio: lo sviluppo del negativo e la
stampa;
- super-16: il pi utilizzato dalla televisione, soprattutto per gli
180

sceneggiati e alcune soap (gi girate a 25 fotogrammi al secondo come il video, anzich 24 come il cinema); luso del super-16,
come nel caso del super-8, permette di allargare un po la zona
con lemulsione fotosensibile; nella emissione televisiva non
possibile, per locchio di un non-professionista, distinguerlo dal
35mm;
- 35mm: la pellicola pi diffusa per le produzioni cinematografiche;
- 70mm: sono stati girati pochi film con questa costosissima pellicola, quasi tutti sperimentali; il pi famoso di questi film
2001. Space Odissey di Stanley Kubrick, vera leggenda della visione cinematografica.
formati video: i formati video indicano i diversi standard adottati
nella comunicazione e nellinformazione dei media audiovisivi.
Essi si dividono in sistemi ad alta banda e sistemi a bassa banda;
lalta banda ha i segnali di crominanza (vedi) e luminanza (vedi)
separati: questo permette di intervenire sui valori di un segnale
senza modificarne laltro; nei sistemi a bassa banda i segnali di crominanza e luminanza lavorano invece insieme. Inoltre oggi
essenziale la suddivisione in formati video analogici e digitali.
Lelenco dei formati analogici il seguente:
- video 2000: standard amatoriale proposto agli esordi del video
dalla Philips, poi risultato perdente a causa della maggiore diffusione del sistema vhs;
- betamax: standard amatoriale proposto agli esordi del video
dalla Sony, poi risultato perdente a causa della maggiore diffusione del sistema vhs; era il sistema migliore, si pensi che dallevoluzione del betamax la Sony ha realizzato lo standard betacam, che un sistema professionale ad alta risoluzione;
- vhs: lacronimo di video home system. il formato pi diffuso; viene proposto dalla JVC e sbaraglia i concorrenti delle
altre marche pur essendo lo standard peggiore dal punto di
vista della qualit di registrazione sonora e visiva; tuttavia, a differenza della Sony, la JVC non copre il brevetto del vhs e permette a ogni casa produttrice di utilizzare questo standard: in
breve tempo ottiene cos una diffusione pressoch totale e conquista il mercato dellhome-video. Non solo le cassette di registra181

zione casalinga delle trasmissioni televisive vengono realizzate


in vhs, ma anche i film vengono prodotti, per una visione privata, nello stesso formato: comincia cos lera del vhs;
vhs-c: significa vhs compatta. Sono cassette di formato e durata ridotti, da utilizzare per le videocamere amatoriali; per mezzo
di adattatori, possono essere utilizzate nel videoregistratore vhs
normale, senza bisogno di operare un riversamento;
super-vhs: si tratta del vhs alta banda, con luminanza e crominanza separati;
super-vhs-c: si tratta del vhs-c alta banda, da utilizzare in telecamere semi-professionali, sempre con luminanza e crominanza
separati;
8mm: nastro magnetico di 8mm bassa banda, il pi diffuso per
le videocamere amatoriali, a partire dalla fine degli anni Ottanta;
hi-8: la sigla di questo sistema significa high-band 8mm: un
8mm, ma ad alta banda;
u-matic: sistema bassa banda, utilizzato dalle televisioni private
fino alla fine degli anni Ottanta: molto resistente, ma con un
supporto molto voluminoso; le cassette, indistruttibili, sono di
formato enorme, nonostante raggiungano una durata massima
di 60';
bvu: lu-matic alta banda;
betacam: il primo formato professionale, utilizzato da Rai e
Mediaset; ha due tipi di supporto: con la cassetta piccola, per la
telecamera (durata massima di 35') e con il cassettone grande
per il videoregistratore da tavolo (fino a 90');
betacam sp: come il betacam, ma broadcast. ancora lo standard
professionale pi diffuso al mondo (ha un basso livello di compressione, di 4:1).

Lelenco dei formati digitali il seguente:


- mini-dv: il mini digital video ha segnato la svolta, nel campo della
rappresentazione riprovisiva, della rivoluzione del digitale; oggi
lo standard per videocamere amatoriali pi diffuso al mondo;
- dv: uguale al sistema precedente, ma presenta videocassette pi
grandi (durata di 180'): viene utilizzato per videoregistratori da
tavolo e pochissimi modelli di telecamere semi-professionali;
182

- dvc-pro: la versione professionale del video digitale, proposta


dalla Panasonic;
- dv-cam: la versione professionale del video digitale, proposta
dalla Sony. Le due marche hanno deciso di non farsi la guerra
degli standard e hanno scambiato i codec di lettura: pertanto con
una macchina di una ditta possibile leggere il supporto della
ditta avversaria;
- digital-betacam: sistema digitale professionale ad altissima risoluzione (lavora in non compresso 1:1) e a costo elevato (una telecamera arriva a costare quanto un bivani al centro di Milano);
viene utilizzato per tutti gli eventi Spettacolari di Rai e Mediaset,
per la maggior parte delle soap e per alcuni film. Ne un esempio il film Buena Vista Social Club di Wim Wenders.
found footage: letteralmente pellicola trovata girata Si riferisce
a una corrente artistica di ambito cinematografico che utilizza le
riprese di altri film, rielaborandole con un processo di decontestualizzazione e ricontestualizzazione molto complesso. Secondo la
tradizione del found footage, i significanti non devono essere manipolati, bens accumulati, per ottenere uno slittamento dei significati, non una loro distorsione.
freezing: il fermo immagine che conclude una sequenza, limmagine viene letteralmente congelata, freezata appunto; spesso sul
freezing hanno inizio i titoli di coda. Ad esempio, in Dov la casa del
mio amico? di Abbas Kiarostami, limmagine freezata quella di un
fiore riposto dentro il quaderno dei compiti a casa; oppure in Pane
e fiore di Mohsen Makhmalbaf, limmagine conclusiva che precede
i titoli a scroll (a scorrimento) appunto linquadratura dellofferta
del pane da parte del giovane terrorista e del fiore da parte del giovane soldato.
fuoco: punto dellasse ottico di una lente dove convergono i raggi
provenienti dallinfinito. La messa a fuoco permette di vedere
unimmagine nitida, dai contorni ben definiti; altrimenti limmagine viene detta sfocata o fuori fuoco. Se la quantit di luce utilizzata minima (e si lavora con un diaframma completamente aperto,
183

per esempio a 1.8), il fuoco sar in una situazione critica (cio diminuir la profondit di campo). A volte un direttore della fotografia
pu creare appositamente un fuoco critico, per giocare con i trasfuochi che sono un vero virtuosismo fotografico della ripresa
cinematografica.
fuorionda: sono tutte le fasi precedenti o successive alla messa in
onda, durante le quali tuttavia tutti gli apparecchi di registrazione
audiovisiva sono in funzione; pu capitare che nei fuorionda un
personaggio dica delle cose sconvenienti, sapendo di non essere
visto n udito dai telespettatori, ma magari viene registrato e le
riprese vengono mostrate successivamente, in differita, per uno
scherzo o un attacco mediatico al personaggio stesso. Ad esempio,
epocali sono i fuorionda di Emilio Fede, registrati durante il TG4.
fuorisync: letteralmente fuori sincrono; indica la non corrispondenza tra audio e video in un filmato video o cinematografico.
Si rileva spesso nei lungometraggi doppiati, quando i movimenti e
le pause delle labbra dei personaggi non corrispondono alle relative battute e silenzi. La mancanza di lip-sync (cio di sincrono labiale) un errore tecnico molto grave.
giuntatrice (oppure pressa): utensile che serve a unire le diverse
sequenze e inquadrature durante la fase del montaggio.

184

gore: termine che designa il gusto macabro di mostrare cadaveri


insanguinati. Il gore si differenzia dallo splatter per la sua staticit:
quello che nello splatter movimento (schizzare, gocciolare) nel gore
diventa ripugnante immobilit (sangue ormai rappreso, cadaveri in
stato inoltrato di putrefazione).
grandangolo: termine che designa un obiettivo con un angolo di
ripresa molto esteso. Lestensione dellocchio umano paragonabile a un obiettivo fotografico 35mm. Tutti i valori maggiori di
35mm tenderanno ad avvicinare loggetto da riprendere, mentre gli
obiettivi inferiori saranno appunto denominati grandangolo: i due
tipi di grandangolo maggiormente utilizzati in fotografia sono il
28mm e il 20mm (molto spinto, tende gi a ovalizzare i contorni
della figura ripresa).
guadagno o gain: si tratta di un sistema di amplificazione elettronica della sensibilit dei CCD (lequivalente, per il video, della retina dellocchio umano); si caratterizza con un aumento della luminosit dellimmagine anche in situazione di illuminazione precaria,
ma comporta anche un innalzamento del rumore video; il gain si
misura in decibel e pu essere di 3db, 6db, 9db, 12db o 18db. Via via
che crescono i valori del guadagno, cresce anche il rumore video,
aumenta cio la presenza di pixels bruciati, di colore blu elettrico
o rosso, soprattutto sulle zone buie; in questo caso si dice che limmagine frigge, cio disturbata dal rumore video.
horror: il cinema horror deve essere considerato cinema ptico, in
quanto viene costruito intenzionalmente con il proposito di creare orrore nello spettatore. I mezzucci tecnici che utilizza sono un
certo tipo di musica (ricco di toni bassi), gli effetti sonori (abbonda negli ultimi tempi lo sfruttamento sconsiderato del dolby surround), la sottoesposizione, il controluce e il macro: si tende a sottrarre il monstrum allo sguardo dello spettatore, per creare una maggiore tensione determinata dalla mancata visione. Sotto laspetto
diegetico, questo continuo rimandare e ritardare la visione di ci
che spaventa genera un senso di angoscia: la suspence (sospensione
narrativa) del genere giallo o thriller nel cinema horror diventa paura
185

dellignoto, indistinta angoscia appunto, sottratta allo sguardo, al


controllo del fruitore.
indexicale: nella classica suddivisione (icona-simbolo-indice) proposta da Peirce, lindice viene inteso come rappresentazione per
contiguit fisica del segno col suo referente. La fotografia infatti,
intesa come indice, rispettando le leggi della fisica e della chimica, si
basa sul principio elementare dellimpronta luminosa: un raggio di
luce che viene riflesso da un corpo impressiona una superficie chimica sensibile e vi deposita un segno che una traccia, un deposito
o un marchio. La fotografia da questo punto di vista strettamente
legata a quella categoria di segni indexicali come limpronta (che
indice dei passi), il fumo (del fuoco), lombra proiettata (indice di una
presenza), la cicatrice (marchio di una ferita), le rovine (indice di una
presenza umana, di una civilt). La caratteristica fondamentale della
fotografia risulta quindi essere non la semplice somiglianza tra
immagine e referente, ma le circostanze, la genesi della produzione
di un messaggio che attesta la presenza del referente.
inquadratura: confini dellimmagine fotografica. Linquadratura
offre una rappresentazione parziale della realt, mediata dalle scelte poetiche e stilistiche dellautore (fotografo, regista, operatore di
ripresa, direttore della fotografia). Linquadratura audiovisiva
rispetta le regole di composizione delle arti figurative: lequilibrio,
la disposizione di oggetti e persone nello spazio, il dinamismo
sono caratteristiche comuni ad architettura, scultura e pittura, oltre
che ovviamente alla fotografia statica.
inquadratura fissa: vedi camera fissa.
installazione video: linstallazione un sistema di rappresentazione artistica che vive della contaminazione di molteplici forme
espressive: dallarchitettura di stampo scenografico (di matrice specificamente teatrale) al video; dalla musica alla grafica vettoriale. La
commistione di generi artistici distinti e di tecniche diverse implica quella complessit di interazione tra media che nel linguaggio
comune viene denominata multimedia.
186

internazionale situazionista: movimento fondato il 28 luglio 1957,


nel paesino ligure di Cosio dArroscia (Imperia): nuova avanguardia
estetica europea formatosi nellambito dellormai svigorita cultura
surrealista, di cui rinnovava listanza [] della trasformazione del
sociale ha due dirette e precise ascendenze storiche: il movimento
Cobra (che riuniva nel 1948 gruppi neosurrealisti in Danimarca,
Belgio e Olanda) e LInternationale Lettriste, gruppo [] che dal 1945
a Parigi svolgeva un violento programma di sovvertimento culturale.
I quattro artisti europei che ne coordinano il primo periodo sono:
il francese Guy Debord, il danese Asger Jorn, lolandese Constant e
litaliano Pinot Gallizio (insieme ai tedeschi del gruppo SPUR).
Il situazionismo si basa sul superamento dellarte e della cultura come merce-feticcio al servizio delle ideologie correnti.
La critica della vita quotidiana situazionista condotta attraverso
una rilettura marxiana delle condizioni di esistenza inerenti al capitalismo avanzato della societ moderna, quali la pseudo-abbondanza dei consumi, la riduzione della vita a spettacolo, lurbanistica
repressiva e lideologia (Mirella Bandini, LEstetico, il Politico. Da
Cobra allInternazionale Situazionista 1948-1957, Officina Edizioni,
Roma 1977, pp. 17-19).
invertibile: emulsione bianco-nero o colore che, dopo il trattamento dello sviluppo, d direttamente un positivo proiettabile (Mario
Bernardi, Limmagine filmata cit.). Ad esempio il super-8 o le diapositive sono invertibili e non necessitano della fase di stampa.
jump-cut: termine che unifica due elementi tecnici del linguaggio
riprovisivo: il jump (letteralmente salto di campi) e il cut (cio il
taglio di montaggio). Si tratta di un movimento veloce di escursione compiuto con il teleobiettivo, che permette di ottenere leffetto di
avvicinamento o allontanamento rapido del soggetto ripreso.
Secondo le regole grammaticali del linguaggio riprovisivo risulta una
violazione del carrello ottico, in quanto lescursione dellottica
troppo rapida perch sia completamente intelligibile: dal punto di
vista percettivo, leffetto che si ottiene quello di un taglio di montaggio in asse (anchesso peraltro una forzatura linguistica sintattica).
Il jump-cut stato inventato da Spike Lee, nella prima fase della sua
187

carriera (nei primi due lungometraggi: Nola Darling e School Daze):


nellambito di quello che poi egli stesso denomin guerrilla cinema, il
giovane Spike Lee, per ridurre le spese di ripresa, con un solo punto
macchina realizzava due inquadrature (wide-shot pi largo e un piano
decisamente pi ravvicinato); con questo espediente tecnico infatti
evitava che si sprecasse pellicola di testa e di coda delle sequenze
(prima dellazione e dopo lo stop si sprecano appunto decine di
secondi di pellicola, che in moviola vengono poi cestinati). Ma, da
espediente tecnico, divenne in una fase successiva, una scelta estetica precisa, spesso legata allo scratching della musica rap; infatti oggi il
jump-cut si vede soprattutto su MTV, nei ricchissimi videoclip dei divi
della musica pop: da scelta linguistica povera e insurrezionale, esaurito il suo valore innovativo di esperimento linguistico, il jump-cut
oggi divenuto quindi un ammiccamento affettato della scena riprovisiva commerciale, solo un altro dei belletti dello Spettacolo.
lampada a incandescenza: un illuminatore elettrico che utilizza un filamento di tungsteno o un altro metallo similare. Le lampadine che utilizziamo in casa (tranne ovviamente i neon e le lampade a risparmio energetico) sono tutte lampade a incandescenza.
lente anamorfica: lente con una focale cilindrica o una coppia di
prismi che sfrutta lastigmatismo per ridurre lo spazio occupato dalla
dimensione della lunghezza dellimmagine. alla base del sistema
cinemascope (vedi) (Mario Bernardi, Limmagine filmata cit.).
lente di Fresnel: lente composta da corone circolari, che ne riducono lo spessore e concentrano i raggi dei proiettori. Le lampade
con lente di Fresnel sono dette proiettori, perch proiettano una
luce puntiforme e precisa (molto localizzata, senza sbaffi e sporcature); le lampade prive di questa lente prendono il nome di diffusori, perch diffondono la luce nello spazio circostante senza un
controllo preciso (in gergo, la luce prodotta dai diffusori viene
definita una luce che cammina).
location: il termine indica il luogo prescelto per una rappresentazione cinematografica o televisiva; la location, attraverso il lavoro
188

della troupe, viene trasformata in set, cio in luogo deputato per la


ripresa audiovisiva.
luminanza: vedi brillanza.
m.d.p.: acronimo che indica la macchina da presa.
master: la prima copia di un comunicato audiovisivo. Per master
si intende anche qualsiasi copia di proiezione, per differenziarla
dalla preview copy (letteralmente copia lavoro).
messaggio promozionale: si tratta di un comunicato audiovisivo
finalizzato alla stimolazione di un interesse specifico per un prodotto. La pubblicit si esprime attraverso messaggi promozionali.
microfono: strumento per la cattura del suono; tecnicamente si
tratta di un trasduttore elettroacustico per la trasformazione delle
variazioni della pressione sonora in variazioni di tensione (Mario
Bernardi, Limmagine filmata cit.).
mondo: costruiti montando assieme brevi reportages commissionati ad una rete di corrispondenti esteri []. I Mondo Movies hanno
soddisfatto per oltre 20 anni la naturale fascinazione dello spettatore per immagini orride e bizzarre []. Gualtiero Jacopetti []
filma una serie di esecuzioni nellAfrica post-coloniale []: in
unoccasione chiede di interromperne una per avere il tempo di
cambiare obiettivo alla cinepresa []. Gi nei titoli dinizio di
Mondo Cane il regista sentenzia con finta ingenuit che il dovere di
un reporter non quello di rendere pi dolce la Verit, ma di
mostrare le cose cos come esse sono realmente; nella locandina di
un altro film gli autori avvertono We did not make the World, we
only photographed it! []. La pulizia formale dei reportages
Mondo smascherava la loro fabbricazione (la realt deve essere filmata nelle migliori condizioni, non resta quindi che prepararla, farla
succedere) (Alessandro Aiello, La morte a 24 fotogrammi al secondo,
Cane CapoVolto, Catania 1996). E ancora: seni al vento, rigorosamente neri. Colpi di stato, eccidi, in diretta di giovani guerriglieri.
189

Animali squartati, mutilazioni, razzie, cannibalismo. E tante donne,


meglio se africane o orientali, meglio ancora se sottomesse alle mire
espansionistiche del maschio, indigeno o colono che sia. [Questa
la; sc.] vocazione cinematografica dei mondo movies, quei film che a
cavallo tra i Sessanta e Settanta diedero vita in Italia (ma presto
anche oltreoceano) a uno dei generi pi discutibili e redditizi del
nostro cinema (Dario Formisano, Quel Mondo cane, dallAfrica alla
tv, in LUnit, 17 maggio 1995).
monitor: strumento che permette il controllo continuo dellimmagine video (monitor video) o dellimmagine sonora (monitor audio).
montaggio: operazione consistente nella costruzione di un racconto audiovisivo mediante la scelta definitiva dei pezzi da utilizzare, il taglio di questi e la loro conseguente unione. Oggi il montaggio si realizza con luso di apparecchiature digitali e prende il
nome di digital editing.
movie: il corrispettivo inglese del nostro termine film. La sua
etimologia, dal verbo inglese to move (traduzione: muovere), lo
rende molto vicino al concetto essenziale di cinema (kinema
significa infatti movimento).
Dal punto di vista linguistico, dimostra una capacit referenziale molto estesa: movie esprime il movimento delle immagini (pictures), superando le determinazioni di tipo materiale (la celluloidefilm o il supporto magnetico-video). E in ci, movie rivela la nouj
(essenza) stessa del cinema: leggere, interpretare e rappresentare
con immagini in movimento una realt in trasformazione.
movimenti di macchina: movimenti veri o ottici, che la macchina
esegue per dar vita e vivacit al racconto cinematografico e televisivo.
moviola: macchina fornita di motore traente, trascinamento e
sistema ottico per visionare il film durante le operazioni di montaggio. Oggi il montaggio fisico in moviola stato soppiantato da
quello virtuale del digital editing: lattrezzatura utilizzata ovviamente un particolare modello di computer dedicato.
190

nastro magnetico: striscia di poliestere di varie dimensioni di larghezza ricoperta da uno strato di ossidi speciali, che serve a registrare elettromagneticamente suoni o immagini. Oggi il nastro
magnetico pu registrare anche dati digitali.
negativo: emulsione fotosensibile usata in fotografia e cinematografia per ottenere limmagine invertita della scena. Dopo lo sviluppo, il negativo d modo di stampare il positivo, che la copia di
proiezione.
ombra: cono nero proiettato da un corpo opaco, intromesso tra
una sorgente luminosa e una superficie non specchiante (Mario
Bernardi, Limmagine filmata cit.).
originali/giornalieri: costituiscono le prime stampe del materiale girato e sono destinati a comporre la preview copy.
ottica: quella parte della camera (macchina da presa o fotografica) sulla quale possibile tarare le impostazioni della luce (per
mezzo delliris o diaframma) e del fuoco. Lottica di una camera,
come indica il termine stesso, funziona esattamente come locchio
umano che in grado di mettere a fuoco automaticamente un
oggetto e di trovare la giusta esposizione (con unopportuna dilatazione della pupilla).
panfocus: letteralmente tutto a fuoco: in certe condizioni di ripresa (ad esempio, se si adotta un obiettivo corto oppure c troppa
luce) la camera mette a fuoco tutto in maniera indifferenziata, sia che
si trovi in primo piano, sia che si stagli sullo sfondo; le immagini registrate con una situazione di panfocus spesso risultano piatte.
panoramica a schiaffo (panoramica a frusta): una panoramica realizzata con un movimento brusco, che produce una sorta di
scia nella sequenza registrata; si tratta di un movimento di macchina
esasperato, adatto a rappresentare uno stato danimo di agitazione o disagio.

191

pellicola (film): la striscia di celluloide emulsionata destinata a


registrare fotograficamente le immagini. La pellicola un supporto analogico ed disponibile in diversi formati (vedi).
perforazione: serie di fori equidistanti e uguali, collocata generalmente sul bordo della pellicola cinematografica per il trascinamento del film.
piano dascolto: indica uninquadratura di una persona che non
parla, ma che magari annuisce, sorride o manifesta con lespressione del volto la propria partecipazione a un dialogo; tale inquadratura si utilizza per interrompere uninquadratura troppo lunga e
noiosa su chi parla, ha la funzione cio di ravvivare un dialogo
girato in campo e controcampo (vedi).
piano sequenza: indica una sequenza cinematografica costruita con
vari movimenti di macchina consecutivi, senza la presenza di tagli e
stacchi di montaggio. Si tratta ovviamente di una sequenza di difficile realizzazione tecnica, che prevede un controllo totale sui movimenti non solo della camera, ma anche di personaggi e oggetti sul set: tutto
e tutti si devono muovere in maniera coincidente e armonica.
pixel: termine che deriva dalla contrazione dellespressione picture element, che letteralmente significa elemento di immagine.
Viene utilizzato per indicare lunit di misura della rappresentazione video digitale e analogica, cio quei puntini colorati che compongono limmagine.
plagio: nella mia ricerca il significato del termine plagio assume
alcune caratteristiche peculiari che nel linguaggio comune non gli
appartengono. Il plagio il furto e il conseguente riutilizzo di
immagini visive o sonore, derubate a comunicati audiovisivi compiuti. Ma un furto che ha forma di esproprio proletario: si rubano significanti al cinema ricco o alla televisione commerciale per
proporre nuovi significati, spesso linguisticamente e contenutisticamente insurrezionali.

192

posa: sinonimo di inquadratura; indica per lattore il numero di


scene, intese come unit spaziotemporali, allinterno delle quali
deve recitare. Al cinema gli attori spesso vengono pagati secondo
il numero delle pose.
postproduzione digitale (digital editing): lattivit di montaggio e di confezione finale di un comunicato audiovisivo. Oltre al
montaggio delle scene, implica anche la manipolazione di audio e
video per mezzo di filtri, la sonorizzazione musicale (attraverso
luso della colonna sonora), il doppiaggio, linserimento della voice off (voce fuori campo) e di effetti sonori (spari, esplosioni, rumori vari), i titoli di testa e di coda, gli eventuali sottotitoli o altre didascalie e gli effetti speciali.
premontato: in una fase preliminare di montaggio, si realizza il
cosiddetto montaggio largo o premontato, che indica lassemblaggio delle varie sequenze, appena scontornate (prive cio di ci
che viene registrato prima del ciak e dopo lo stop). una fase che
precede la ricerca del ritmo della narrazione.
presa diretta: ripresa nella quale il dialogo degli attori e a volte
anche i rumori sono registrati contemporaneamente alla ripresa
delle immagini visive. Questa tecnica permette di registrare anche
la cosiddetta ambienza dei luoghi, cio quel sottofondo sonoro
peculiare che contraddistingue uno spazio reale, ma comporta
anche una serie di difficolt tecniche ulteriori.
preview: con questo termine si indica la visione tecnica preliminare, finalizzata alla selezione di sequenze video e cinematografiche che, solo in un momento successivo, possono essere montate.
prime-time: letteralmente tempo di prima scelta: indica in televisione lorario di massima presenza di telespettatori collegati.
Possiamo trovare unanalogia con la prima pagina del quotidiano,
per importanza di collocazione nel palinsesto televisivo.
profondit di campo: distanza sullasse ottico dellobiettivo, dove
193

tutti i punti delloggetto vengono riprodotti a fuoco. Se c poca


profondit di campo il fuoco sar critico; se invece c una profondit di campo assoluta avremo una situazione di panfocus (vedi).
quadrifonia: termine che definisce un modello di rappresentazione sonora per mezzo di quattro diffusori (altoparlanti), due posteriori e due anteriori; con ladozione di questa tecnica stato possibile rappresentare al cinema (e di recente anche nei videogiochi e
nei dvd, con il surround 5.1) anche un suono che attraversi la sala
obliquamente. possibile, ad esempio, rappresentare acusticamente la dinamica di uno sparo che parte dal diffusore anteriore di
destra e, fischiando sopra la nostra testa, si spegne nel diffusore
posteriore di sinistra, permettendo una percezione della tridimensionalit acustica nello spazio.
quadruccio: apertura del corridoio della m.d.p. che lascia passare la luce fino allemulsione fotosensibile, sulla quale limpronta
luminosa impressiona limmagine. detto anche mascherino e i
suoi bordi rappresentano i margini dellimmagine (Mario
Bernardi, Limmagine filmata cit.).
redazionale: si intende per redazionale un comunicato audiovisivo con la forma del servizio giornalistico, che per veicola in
maniera nitida un messaggio promozionale; ad esempio, un servizio di TG2 Motori sullultimo modello di Mercedes viene divulgato
come un servizio di informazione sulle nuove tecnologie della
sicurezza su strada (ABS, ESP, airbag vari), ma di fatto un invito
allacquisto di una specifica autovettura. Il redazionale, per questo
motivo, viene retribuito dal committente alla testata giornalistica,
come qualsiasi altro tipo di pubblicit.
registrazione: sistema di trasduzione di un segnale elettrico continuo (analogico) o discontinuo (digitale) in un segnale magnetico,
atto a essere memorizzato su idonei mezzi di conservazione meccanici, ottici o magnetici (dischi di vinile, pellicola, audio e videocassette).

194

riproduzione: sistema di trasduzione di un segnale analogico o


digitale, memorizzato su un supporto meccanico, ottico o magnetico, in segnale elettrico. il percorso inverso a quello compiuto
dalla registrazione.
riprovisivo: indica una forma di rappresentazione che presenta
due elementi: la riproduzione e la visione. La fotografia riprovisiva; il cinema e la televisione sono non solo riprovisivi, ma anche
audiovisivi: in questo caso viene dunque preso in considerazione
anche laspetto sonoro.
rullo: porzione consistente di pellicola avvolta su se stessa, con o
senza un nucleo tondeggiante (in plastica o ferro). La durata di un
rullo dipende dal formato della pellicola e dalle dimensioni del
rullo stesso.
rumore: in elettronica, disturbo visivo o sonoro del filmato video;
comporta una riproduzione visiva sporcata da molta grana e di
una riproduzione sonora mista a fruscio.
saturazione: caratteristica del colore quando prossimo alla
curva di Maxwell. Un colore tanto pi saturo, quanto meno
ricco di bianco (Mario Bernardi, Limmagine filmata cit.).
scaletta: esposizione sintetica del racconto, passibile di ulteriore
sviluppo.
scena: luogo dove si svolge lazione filmica. In una sceneggiatura
indica lunit di misura spaziotemporale di unazione; il titolo di
una scena viene seguito dalle indicazioni spaziotemporali essenziali (ad esempio: scena XVI. Il banchetto nuziale. Esterno, giorno).
sceneggiatura: ultima fase narrativa del film, completa di annotazioni sceniche e dialogo.
scenografia: complesso delle costruzioni, allestite o preesistenti,
dove viene ripresa la sequenza filmica.
195

segretario di edizione: rappresenta la memoria storica di un film.


un addetto al coordinamento sul set, che segue il procedimento del
film sul copione e ne annota tutte le eventuali differenze dalla sceneggiatura originale. Tiene conto della pellicola consumata e della
disposizione di cose, attori e arredi al cambio della inquadratura: per
questo, a volte, prende anche il nome di continuity o di script supervisor.
Compila, infine, il bollettino di edizione che serve come mappa
orientativa al regista e al montatore, in fase di postproduzione.
sfarfallamento o flicker: effetto stroboscopico che disturba la
proiezione del film proiettato. Pu essere generato da una discrepanza tra il numero dei fotogrammi in ripresa e il numero di fotogrammi in proiezione: ad esempio, se si registra in video (che di
solito ha venticinque fotogrammi al secondo) un film che originariamente stato girato a 18fpt (diciotto fotogrammi al secondo), si
pu avere un disturbo di questo tipo.
sincronizzazione: operazione mediante la quale vengono fatte
coincidere le labiali della colonna dialogo degli attori con i corrispondenti movimenti della bocca nel fotografico, o altri rumori in
sincrono (ad esempio uno schiocco di dita o uno sparo). Il primo
elemento a essere sincronizzato il ciak, che assume proprio la
funzione dellincipit (con un segnale netto iniziale), sia visivo che
sonoro, di una ripresa; dal ciak in poi il canale sonoro e quello visivo possono pertanto scorrere parallelamente mantenendo il sincrono iniziale.
situazione costruita: alla nozione di societ mercantile-spettacolare e della sua alienazione [] i situazionisti contrappongono le
situazioni costruite dentro la quotidianit: la riappropriazione
della soggettivit in un ambiente collettivamente determinato [].
Alla riappropriazione di un proprio ambiente di vita [] connessa lemergenza della soggettivit situazionista dallalienazione e
massificazione odierne: attraverso un comportamento situazionale, eventico, quasi telepatico, legato alla drive, alla psicogeografia, al
gioco, e basato su una comunicabilit totale tra gli individui
(Mirella Baldini, LEstetico, il Politico cit., pp. 20-21).
196

situazionismo: vedi internazionale situazionista.


slapstick: luniverso caotico e sgangherato dello slapstick, col suo
ritmo convulso, le sue convenzioni, i suoi moduli ricorrenti
fughe, inseguimenti, scontri imprevisti, parapiglia, capitomboli,
tuffi nellacqua, mazzate in testa, torte in faccia, crollo di edifici,
esplosioni che squassano tutto [] non acquista mai spessore critico, non riesce mai ad innalzarsi al livello di unautentica satira
(Guido Oldrini, Il realismo di Chaplin, Laterza, Roma-Bari 1981, pp.
52-53). Il momento caratteristico, dopo tutto, quando la comica
al termine, e leroe, proprio mentre sta per baciare leroina,
ammicca vistosamente e ironicamente agli spettatori. La nostra
intera tradizione dellamore distrutta e oltraggiata in queste comiche irriverenti; cos anche la nostra tradizione delleroismo
(George Seldes, The Seven Lively Arts, New York-London 1924).
slittamento: per slittamento di senso, nella presente ricerca, si
intende la modificazione dei significati, ottenuta esclusivamente
attraverso laccostamento dei significanti, senza alcuna manipolazione interna ai significanti stessi.
sky-cam: letteralmente camera-cielo. Si dice di tutti i movimenti
di macchina aerei, realizzati per mezzo di aeroplani ed elicotteri,
oppure per mezzo di piccoli dirigibili radiocomandati.
slow-shutter: letteralmente otturatore lento. un effetto visivo
presente su tutte le videocamere amatoriali digitali. Lotturatore
normalmente tarato su un valore di 1/50, cio la videocamera
registra 50 semicampi per secondo, che compongono (raggruppati per due) 25 frames (fotogrammi) per secondo: ci accade esclusivamente per il video (in particolare, mi riferisco al video dei sistemi PAL o SECAM. Negli Stati Uniti e in Giappone si utilizza il
sistema NTSC, che gira a 29,83 frames per secondo). Lotturatore
lento abbassa la scansione progressiva della camera a 1/25, 1/12,
1/6 e addirittura 1/3; ci produce una modificazione essenziale
nella riprovisione: le immagini ci appaiono molto pi luminose (a
un tempo pi lungo corrisponde infatti unesposizione maggiore
197

alla luce) e con una dominante di rosso acceso (la staratura della
temperatura colore riscalda il tono cromatico in maniera decisa),
con un effetto mosso che procura a ogni movimento di macchina
delle striature di luce e colore, tali da rendere a volte limmagine
confusa. Questo affascinante effetto visivo stato purtroppo utilizzato per il pi imbarazzante programma televisivo degli ultimi
anni, prodotto dalla televisione commerciale: Lucignolo. Nato come
programma che si proponeva di scandalizzare (ma non troppo) le
giovani menti borghesi che la sera guardano Italia 1, si imposto
con i suoi insipidi servizi, tra lestetica di Non solo moda e letica di
Novella 2000.
snuff: film che contengono scene reali di mutilazione e omicidio.
Sono segnalati film del genere in formato amatoriale 8mm, proiettati in alcune citt americane su iniziativa del crimine organizzato; il
prezzo del biglietto sarebbe di 200 dollari a spettatore. Lo Snuff-movie,
cos chiamato per via di un film realizzato nel 1976 e contenente in
montaggio una sequenza di Morte poi risultata non-autentica, la
violazione successiva allhard-core, lo sfondamento della finzione, si
basa sulla premessa di produttori, registi e spettatori di circuito e
attori inconsapevoli la Morte che impressiona la pellicola, sublime
delicatesse per lo spettatore raffinato, d vita a un paradosso: lirripetibile che diventa ripetibile, prodotto (Alessandro Aiello, Sequenze
di morte. Deviazione del documentario). Negli ultimi anni lo snuff-movie ha
trovato nuove vittime nelle guerre di Somalia, Bosnia, Kosovo, Iraq:
ci sono state infatti numerose testimonianze di stupri etnici, torture
ed esecuzioni filmate e vendute nei paesi europei pi ricchi; si vocifera che il costo di una vhs oscillava dai cinque fino ai quindici milioni di lire; quello degli snuff-movies sembra comunque caratterizzarsi
come un mercato criminale in rapidissima espansione.
soft-core/hard-core: termini che indicano due generi cinematografici distinti. Nel cinema soft-core il rapporto sessuale viene appena accennato; nel cinema hard-core invece viene mostrato con dovizia di particolari. La differenza pi consistente resta pertanto lutilizzo del close-up da parte del cinema hard-core, che esibisce in primo
piano gli organi sessuali al lavoro.
198

soggetto: sintesi di unidea narrativa che racconta i fatti essenziali


e la trama del film; in un secondo momento, verr sviluppata con
la stesura della sceneggiatura. I produttori sostengono che un
buon soggetto non deve superare le venticinque righe.
sonoro diegetico/extradiegetico: i suoni diegetici sono quelli
che provengono direttamente da oggetti o persone presenti nella
narrazione (voci, passi, abbaiare del cane, ticchettio della sveglia,
squillo del telefono); i suoni extradiegetici sono invece elementi
sonori giustapposti (colonna sonora, voce fuori campo, effetti
sonori datmosfera).
sopralluoghi: ricognizioni sui luoghi delle riprese per scegliere gli
ambienti (locations, vedi) dove svolgere una parte delle riprese,
fuori del teatro di posa.
sovraesposizione: esposizione scorretta dellimmagine a causa di
uneccessiva intensit di luce o di un tempo troppo lungo di esposizione. Lerrore contrario la sottoesposizione.
sovrainterpretazione: chiunque di noi ha introiettato un fatto
indiscutibile, e cio, che da un certo punto di vista ogni cosa ha
relazioni di analogia, contiguit e somiglianza con qualsiasi altra. Si
pu giocare al limite e asserire che c un rapporto tra lavverbio
mentre e il sostantivo coccodrillo perch e come minimo
entrambi appaiono nella frase che ho appena pronunciato. Ma la
differenza tra linterpretazione sana e linterpretazione paranoica
sta nel riconoscere che il rapporto appunto minimo, o nel dedurre al contrario da questo minimo il massimo possibile. Il paranoico non colui che rileva che mentre e coccodrillo appaiono
curiosamente nello stesso contesto: colui che comincia a chiedersi quali siano le ragioni misteriose che mi hanno indotto ad avvicinare proprio queste due parole. Il paranoico vede al di sotto del
mio esempio un segreto cui alludo (Umberto Eco, Interpretazione
e sovrainterpretazione, Bompiani, Milano 1995, pp. 60-61).
splatter: derivato dallinglese to splatter ossia schizzare, spruzzare,
199

cospargere, gocciolare, ingloba tutte le degenerazioni, le degradazioni e le abiezioni del cinema horror. La cultura splatter, nata da
una passione insana per lorrido quotidiano e generata dalla contestazione del genere horror, stritola e sobilla limmaginario tradizionale. Lo splatter una calata negli inferi del sociale, una sonda spietata nelle interiora, un ago infetto nelle sue vene palpitanti. Lo splatter radiografa il reale, lo eccede e lo fa esplodere (Teresa Macr,
Splatter, Stampa Alternativa, Roma 1993, p. 1).
split: si usa nella forma schermo splittato, con il significato letterale schermo diviso: il verbo inglese to split significa infatti dividere, spezzare.
stativo: cavalletto destinato a sorreggere proiettori, diffusori, bandiere, fustoni a snodo e microfoni.
steady-cam: apparecchio stabilizzatore che sostiene la m.d.p. nelle
riprese a mano, senza far avvertire scosse o esitazioni dovute alla
mancanza di un apposito sostegno. stata inventata da Garreth
Brown, operatore di Stanley Kubrick, per il film Shining. Al regista
infatti era necessario realizzare una ripresa che seguisse il triciclo del
bambino protagonista del film, lungo i corridoi dellalbergo in cui si
svolge la scena. La m.d.p., bassa sulle spalle del bambino, non permetteva lutilizzo del carrello, che avrebbe richiesto limpiego di binari. Per questo motivo Brown adatt uno stabilizzatore per fucili
mitragliatori, utilizzato sugli elicotteri statunitensi durante la guerra in
Vietnam, costruendo dei supporti a forma di spallaccio, da far indossare alloperatore e un arm, un braccio snodato ed equilibrato idraulicamente, sul quale posizionare la m.d.p. Il risultato di questa innovazione tecnica di straordinaria importanza, tanto che oggi qualsiasi
trasmissione televisiva e buona parte delle produzioni cinematografiche maggiori utilizzano proprio questa soluzione tecnica, per ottenere movimenti fluidi di macchina, senza limpiego di binari.

200

Garreth Brown adopera la steady-cam in Shining

storyboard: uno strumento della rega cinematografica e televisiva per avere unidea precisa della messa in scena. Rappresenta, in
forma di fumetto, il tipo di inquadratura, la scenografia, leventuale presenza di oggetti di scena e, pi raramente, indica anche i
movimenti di macchina.
taglio in asse: una violazione della grammatica del linguaggio
audiovisivo. Quando c un taglio, le inquadrature che si succedono dovrebbero avere una differenza nellangolazione di ripresa
superiore a 30. Nel caso del taglio in asse, invece, non c alcuna
variazione di angolo di ripresa: spesso addirittura linquadratura
la stessa e il taglio viene percepito come salto narrativo, un incepparsi balbuziente della narrazione che provoca un forte spaesamento nel fruitore.
Lesempio forse pi significativo di questa violazione si riscontra in
Apocalypse Now di Francis Ford Coppola: il Capitano Willard
appena tornato in Vietnam; solo, nella sua stanza dalbergo;
ubriaco, si solleva barcollando; prova alcune mosse di arti marziali allo specchio; colpisce lo specchio; si ferisce la mano; scavalca il
201

letto; macchia le lenzuola di sangue; piange; piega il capo, raggomitolandosi su se stesso. Una serie di tagli in asse seguono la cadenza della colonna sonora dei Doors: il ritmo di The end modula la
sequenza cinematografica, in un gioco spietato di rimandi e accavallamenti: this is the end, my only friend: the end.
temperatura colore: temperatura assoluta, alla quale deve essere
portato il corpo nero per emanare la luce allo studio (Mario
Bernardi, Limmagine filmata cit.).
tempo reale: indica una ripresa audiovisiva senza interruzioni di
montaggio; il tempo reale ovviamente collegato alle dirette televisive (vedi), ma anche ai piani sequenza cinematografici (vedi).
termocolorimetro: apparecchio atto a misurare la temperatura colore delle sorgenti luminose (Mario Bernardi, Limmagine filmata cit.).
testata o testa panoramica: corpo superiore del treppiedi, sul
quale la m.d.p. viene fissata (di solito per mezzo di una staffa) e che
permette panoramiche in senso orizzontale e verticale. La testata
sempre provvista di bolla: si tratta di una livella (come quelle
posizionate sui righelli dei geometri) che permette di equilibrare la
testata sulla linea dellorizzonte.
titoli di testa o di coda: scritte apposte allinizio e alla fine del film
(o di una parte di esso), che indicano il regista, il titolo del film, i
tecnici e gli attori che hanno partecipato alla lavorazione.
trompe loeil: letteralmente inganno dellocchio; nella presente
ricerca viene utilizzato a definire qualsiasi tipo di trucco, effetto
speciale e alterazione visiva.
video: standard di registrazione audiovisiva elettronica. Vedi formati video.
voice-off: letteralmente voce fuori campo. unindicazione che
si usa spesso nelle sceneggiature (soprattutto nella forma abbrevia202

ta v.f.c.) per indicare un intervento verbale (extradiegetico) di carattere descrittivo-didascalico (come avviene nel documentario) o
narrativo (nella fiction classica) o lirico (nella cine/videopoesia), che
sia totalmente indipendente dal suono a cui limmagine naturalmente legata (commento sonoro diegetico).
zapping: termine nato intorno alla fine degli anni Ottanta, in corrispondenza della diffusione del telecomando; indica il continuo
cambiare canale, da una stazione televisiva allaltra.
zoom o trasfocatore: obiettivo a focale variabile che permette di
eseguire carrelli ottici (zoomate). Il carrello ottico un falso movimento di macchina perch non prevede alcuno spostamento fisico reale della m.d.p., che pu restare appunto fissa su treppiedi.
Infatti, per mezzo di uno scorrimento interno delle lenti del teleobiettivo, si ottiene un cambiamento nellinquadratura del tutto
simile a un carrello: di qui il nome di carrello ottico. Si tenga presente per che la zoomata influisce radicalmente anche sullesposizione (in quanto una lente lunga necessita di una maggior quantit di luce) e sulla profondit di campo (si ottiene una sorta di avvicinamento e di schiacciamento dei piani). Per questi motivi la zoomata viene utilizzata pi in televisione che al cinema, laddove le
riprese impongono tempi pi rapidi di realizzazione.

S. Polifemo in Lo zio di Brooklyn di Daniele Cipr e Franco Maresco:


non c pi nulla da vedere

203

204

APPENDICE
PREMESSA.
IL PASSAGGIO DI MEDIUM
Lappendice costituita dalla trascrizione di registrazioni audiovisive di interviste
a Enrico Ghezzi, Marco Giusti, Marco Melani, Ciro Giorgini, Alberto Grifi.
inevitabile che il passaggio di medium dal discorso pronunciato
oralmente alla videoregistrazione e, successivamente, dal video alla
trascrizione su carta comporti una doppia trasformazione, con
effetti dirompenti per quanto concerne il ritmo interno del messaggio, ma soprattutto i suoi significati. C lattraversamento
mediatico dalla lingua parlata alla lingua scritta; ma c anche lintervento mediatore del registratore (che comporta la possibilit di
rilevare e catturare i silenzi, le pause di respirazione, gli intercalari
personali, i sospiri di meditazione). Ed proprio a causa di questa
frattura, tutta interna al messaggio, che sono costretto a denominare il mio lavoro una forma di transduzione. La transduzione si
configura come un fenomeno meramente letterario, ma pu essere esteso alla trascrizione da me effettuata perch anche in questo
caso: la sequenza mittente-messaggio-ricevente [] divisa in
due segmenti pressoch autonomi: prima, mittente-messaggio, poi,
messaggio-ricevente185. Inoltre, precisa Dolezel: se il ricevente
del testo originario articola il risultato della sua elaborazione in un
nuovo testo (orale o scritto), allora ha inizio la transduzione letteraria: un nuovo testo, una metamorfosi di quello originario, inviato a nuovi potenziali riceventi []. Lopera letteraria (che passa

185

Cesare Segre, Segni della critica, Einaudi, Torino 1969.

205

ripetutamente attraverso trasmissione, ricezione, memorizzazione,


recupero, rielaborazione ecc.) non un monumento congelato,
bens un fertile oggetto semiotico. In una complessa rete di transduzione ed una illimitata successione di riceventi attivi, vengono
attualizzati e riscoperti i suoi potenziali formali, semantici, estetici.
La contrapposizione tra la struttura sincronica dellopera e la sua
esistenza diacronica186.
Quella che mi accingo a presentare propriamente la rielaborazione di una mappa diacronica di documenti inediti: una rappresentazione cartografica di un itinerario delineato, anche se per sua
natura frammentario e frammentato.

186 Lubomr Doleel, Poetica occidentale, Einaudi, Torino 1990, pp. 211-213.
Inoltre, come esempio di transduzione, cfr. Alessandro Baricco, Sviatoslav
Richter: Guernica al pianoforte, in Barnum, Feltrinelli, Milano 1995, p. 13.

206

VIDEOINTERVISTA AD ALBERTO GRIFI


Catania, 15 dicembre 1995
DOMANDA: La verifica incerta187: in che senso fare a pezzi
Hollywood?
RISPOSTA: Hollywood stato certamente uno dei grandi
modelli di identificazione che abbiamo avuto tutti quanti. Il
Neorealismo italiano lo conoscevamo in pochi, perch stato censurato, sconsigliato []. Andreotti telefonava a De Sica, a Zavattini e
diceva: ma insomma, non dobbiamo fare vedere che lItalia cos!.
Quindi i primi modelli di cinema sono stati quelli americani;
almeno quelli che la mia generazione ha conosciuto e, possiamo
pure dire, subto.
Quando io facevo il fotografo, da ragazzino [], ho imparato
a sapere che il chroma del verde o quello del violetto erano quelli
che la Kodak imponeva. La Kodak imponeva le temperature degli
sviluppi; imponeva le tecnologie specifiche. Quindi ci sono delle

187 La verifica incerta. Disperse Exclamatory Phase di Alberto Grifi e Gianfranco


Baruchello, Italia, 1964/65. La distruzione e il rimontaggio dissacrante di 150
mila metri di pellicola, cio di 47 film di consumo degli anni 50 e 60 (per lo
pi cinemascope commerciale americano), acquistati come rifiuti destinati al
macero. Il film originale era costituito dagli spezzoni incollati con lo scotch
tape secondo schemi di montaggio senza precedenti (la sceneggiatura era il
punto di arrivo non di partenza del film) []: Audrey Hepburn da un aereo
da turismo bombarda il sommergibile del nazista Curd Jurgens; Sua Altezza
reale la regina dInghilterra si intromette in un affare di cuore tra il faraone
Victor Mature e una ballerina palestinese amica di Ges Cristo, mentre sempre Victor Mature, nei panni di un gangster fa irruzione nel Restaurant
Katacomben dove fa una rapina per liberare la moglie prigioniera dei vichinghi, alla Sant di Parigi. Proiettato per la prima volta a Parigi, nel maggio del
1965, presentato da Marcel Duchamp, cui era dedicato in Alberto Grifi,
Alberto Grifi -16 film, dal 1964 al 1979, citato in Quaderni di Anteprima per il Cinema
Indipendente Italiano 11 Edizione Festival di Bellaria, f.i.p., 1995.

207

culture che sono dominanti, sulle quali sei formato, ti misuri. Poi,
dopo ti accorgi [] che puoi anche cambiare le cose, che puoi
operare una trasformazione, rispetto alle culture dominanti, perch
impari ad ascoltare te stesso. Impari a sentire, che i tuoi desideri
non coincidono affatto con quello che ti danno, per soddisfare dei
desideri che sono stati inventati da loro, dal Mercato []. vero
pure che il capitalismo ha messo insieme della gente, che ha poi
prodotto certe basi tecnologiche alle quali altrimenti non si sarebbe arrivati. Quello che non ci va bene che la Kodak abbia fabbricato della pellicola a raggi infrarossi, che serviva a scoprire i tre
strati della foresta vietnamita. E serviva quindi a localizzare i vietnamiti che stavano sotto, per buttargli gi il napalm [].
[ da inserire; sc.] in questo quadro il principio con cui io ho
fatto una mia personale resistenza ai linguaggi cinematografici
[]: entrare in possesso dei linguaggi dominanti e cercare di
smontarli, vedere come erano fatti.
Non dimentico pure che i film precedenti, fatti dagli americani
quando cera Gary Cooper grande giornalista che lotta contro il
male, siano stati pure dei film che hanno moralizzato lAmerica. Gli
Stati Uniti sono stati invasi subito da quelli che cercavano loro, da
quelli cacciati via, scappati di galera: una massa di gente, che era
stata cacciata dal grande dominio di legalit borghese dellEuropa,
in quellepoca. Per, pure vero che lunica cosa che hanno saputo fare per parecchi anni [] i pionieri stata quella di ammazzare tutti [] i legittimi abitanti di quelle terre []. Quando poi
arrivato John Ford [] ha fatto unoperazione di moralizzazione
importante. E il cinema ha pure rispecchiato queste cose. Per,
quello che a me non andava bene, in particolare, era vedere questi
film (proprio in cinemascope, anni 50) dove lunica ideologia, lunico richiamo di massa, gli stilemi che davano successo erano quelli
che si sentivano ancora dire, nellepoca in cui io ho fatto questo
film, dai distributori italiani: quanti stupri ci sono? quante scazzottate ci sono? quanti morti ci sono? Era quello [] lindice di gradimento []. Nella Verifica incerta c gente che continuamente
ammazza i musi rossi, i musi gialli: e quindi io ho smontato quella
cosa l. Ho smontato anche a livello di linguaggio: ci sono i controcampi sbagliati; ci sono i rovesciamenti di campo; ci sono dei film
208

che vanno a finire in altri film. Tutto questo, per farne vedere la
smontabilit e rimontabilit, quasi che fosse il gioco del Lego. In
fondo, tutte le sceneggiature erano un po uguali: il meccanismo
narrativo era sempre lo stesso. Ma poi era anche vedere ci che
veniva occultato; per esempio, non so se avete fatto caso (perch
spesso le inquadrature sono al limite della percezione visiva), c
tutta una storia che ho creato: dei commilitoni omosessuali che si
amano follemente fra loro e fanno pure un figlio. La storia, rismontata in quel modo, viene rovesciata: ci sono dei corpo a corpo, ci
sono dei rapporti, che sono dei rapporti omosessuali, consumati
nella loro violenza bellica. Sono consumati nella misura in cui
lomosessualit veniva, in quegli anni, rimossa negli Stati Uniti [].
Rovesciando il linguaggio, ho rovesciato anche le storie, []
facendo vedere [] le verit che erano nascoste. Cosa che stata
resa possibile proprio lavorando sui linguaggi; non commentandoli dal di fuori, ma facendoli nascere dallinterno, semplicemente
operando un lavoro di spostamento in moviola.
DOMANDA: Pi volte Enrico Ghezzi ha detto di essersi ispirato alla Verifica incerta per lideazione di blob. Cosa pensi in proposito? Che rapporto credi che ci sia tra il tuo film e il programma di
Rai Tre?
RISPOSTA: La televisione in Italia nata perch lha inventata Fanfani, per farne una sua tribuna elettorale. E quindi certamente, i mezzi busti, che tutti hanno visto in televisione per tanti anni,
durante tutto il regime democristiano [], erano stati sacralizzati:
dicevano soltanto la verit [].
La grande massa dei telespettatori, fatta molto di pensionati, di
casalinghe, pensava veramente che da quelle bocche non potesse
che uscire verit.
Vedere a blob quelle stesse inquadrature, girate per pochi secondi prima, dei giornalisti che sbagliavano, che si pettinavano, che
facevano degli errori madornali, servito certamente al pubblico
dei telespettatori a farsi venire lidea che la televisione non fosse poi
cos vicina alla verit [], proprio perch certi lapsus, certi errori che
facevano i giornalisti svelavano ci che realmente pensassero.
Probabilmente quindi, la situazione reale era quella che rivelava il
lapsus, non quella che la velina del telegiornale conteneva.
209

S creato un luogo comune per, al contrario, che [] quello dei giornalisti che sbagliavano apposta, perch cos dicevano:
questa la teniamo per blob. Che significava? Che la televisione, in
un momento di crisi [si adattava. il momento in cui; sc.] passano
poi tutti i recuperi, tutti i compromessi col potere; perch blob era
diventata una trasmissione di grande successo []: lopposizione
non poteva avere pi effetto [].
[Bisogna; sc.] semplicemente cominciare a ricreare una comunicazione di base, molto piccola, ma che secondo me fondamentale. Perch se non si riconquistano proprio, pezzetto per pezzetto,
quelle cose di cui nessuno parla pi, c il rischio veramente che le
culture dominanti [], anche nei risvolti pi misteriosi, nei sogni
che fa la gente, continuino il loro dominio, la loro colonizzazione.
DOMANDA: Michele alla ricerca della felicit188 un esempio di
cinema non riconciliato. Oggi diremmo che non politically correct.
Cosa pensi a riguardo?
RISPOSTA: Non so, credo che a non essere corretta sia la politica.
Ma bisogna raccontare il fatto particolare. Michele nato in un
momento in cui il PCI (era il 78) si apprestava a diventare un partito di potere. E quindi non poteva tollerare che ci fosse una disubbidienza civile cos diffusa e contro anche il pi elementare ordine

188 Michele alla ricerca della felicit di Alberto Grifi, Italia, 1978 (edizione Rai
23 circa): Michele un prigioniero politico viene trasferito in un piccolo carcere. In cella con Raffaele (un ladro dichiarato delinquente abituale) riesce a
ricevere un programma di una tv privata, che un dibattito sul carcere.
Arriva un terzo, Giulio, tossicomane che soffre perch senza eroina.
Michele per tutta la notte chiede invano alla guardia che chiami un medico.
Il giorno dopo, per aver disturbato, viene trascinato in una cella di punizione e malmenato da 3 guardie e da un brigadiere col volto coperto da un fazzoletto. In un battibecco tra Michele, ancora sanguinante, e un superiore
democratico rivive lo scontro sempre pi inconciliabile, tra Pci e comunisti
autonomi. Giulio, il tossicomane, si impicca alle sbarre. Lultima inquadratura un brigadiere che piscia su un giornale. Sul giornale c scritto: Muore
in carcere giovane tossicomane in Alberto Grifi, Alberto Grifi-16 cit., p.
27. Michele, commissionato dalla Rai, venne disperso negli archivi di viale
Mazzini fino al recupero e al salvataggio di fuoriorario, che lo mand in onda
nel 1994, ben sedici anni dopo la sua produzione.

210

dei modelli produttivi. Nel discorso tra Michele e il secondino []


attraverso lo spioncino della cella di punizione, Michele dice semplicemente: io non ho accettato il carcere che mi sta fuori: ecco
perch sto qua dentro [] e tu te sei messo questa divisa da secondino, con le chiavi in mano, a tenere in galera i tuoi fratelli. Beh, io
la ridico un po con altre parole, ma questo il succo del discorso.
Ed ci che Autonomia Operaia rimproverava al Partito
Comunista, che era gi andato precedentemente al potere grazie ai
voti della sinistra extraparlamentare []. I voti glieli aveva portati
Potere Operaio, glieli aveva portati Lotta Continua []. Il momento storico era quello l. Michele nasce dal fatto che [] i tossicomani [veramente; sc.] si impiccavano in cella; era una cosa che ogni due
o tre giorni si verificava. Abbiamo fatto quella storia l perch era il
quotidiano assoluto. La sceneggiatura non era stata scritta: stata
inventata insieme a tre ragazzi, che erano usciti di galera da pochi
mesi, e che quindi ce lavevano addosso la prigione, la cella, le botte
e le sofferenze. Uno era tossicomane vero; non s suicidato, non
arrivato a tanto, ma c passato vicino. La situazione quella. E in
pi, abbiamo messo in scena quello che succede normalmente (o
almeno, che certamente succedeva) nelle carceri in Italia, che era
quello che si chiama SantAntonio, cio la punizione violenta,
con delle botte fino a incrinare le costole, molto spesso; o punizioni anche pi gravi, che vedono non solo le guardie carcerarie, implicate in questi riti [], ma anche la complicit del medico del carcere e perfino del cappellano. tutta lIstituzione che si vedeva, in
quel film, nelle divise delle guardie carcerarie italiane. Sapevamo
bene che la Rai non avrebbe mai passato una roba del genere,
soprattutto in quei giorni. Quindi, diciamo di avere fatto questo
film [] gi prevedendo che sarebbe stato censurato. Tanto che noi
ceravamo cautelati, chiamando la stampa, perch lo vedesse prima
ancora che i funzionari della Rai ci potessero mettere le mani [].
La Rai nella persona di Fichera, quando mi vide, che poi
molto miope poveruomo, [] m venuto incontro: ah, caro
Grifi: un capolavoro, ma, lei capisce, non lo posso mandare in
onda cos: siamo in democrazia.
DOMANDA: Tu sostieni che oggi si abusa dellespressione
autore indipendente. Puoi spiegarci perch?
211

RISPOSTA: Gi negli anni Settanta [] si sono finanziati i teatri sperimentali []. Io, [] avendo anche lavorato con Carmelo
Bene (che stato forse lunico che ha avuto un grandissimo talento
e una propria esistenza nel teatro che nessuno ha mai raggiunto in
Italia), [mi sono reso conto che; sc.] da un certo momento in poi []
questo teatro, questo teatrino che nato quasi del tutto privo di contenuti (che viveva solo con le sovvenzioni del Ministero, facendo del
tutto a meno del pubblico) stato incoraggiato dal Ministero dello
Spettacolo. I suoi funzionari politici, che sono stati soprattutto i
socialisti, pensavano che una cultura alternativa, per addolcita,
smussata dalla cattiveria che dovrebbe avere lavanguardia (mi riferisco al Teatro della crudelt di Artaud per esempio; al Teatro nero di
Grotowski; alla ferocia con cui il Living Theatre provocava la gente,
scendendo in platea, insultando individualmente gli spettatori), []
avrebbe portato voti, perch comunque avrebbe formato una cultura alternativa, ma raddolcita, cosa che si confaceva al disegno generale che i politici socialisti a quellepoca speravano. Quindi io ho
sempre considerato come una maledizione quel tipo di finanziamento e quel tipo di alternativa. Avevamo attori che si calavano le brache, davanti ai loro padroni, per farli godere, con una pornografia
che era stata ormai istituzionalizzata []: una finta liberalizzazione.
Io credo che, se si parla di cinema indipendente, questo cinema
deve avere il coraggio di definire la propria differenza rispetto alle culture
dominanti. Non semplicemente rifare il verso alle culture dominanti.
[] Abbiamo avuto una quantit di autori che si sono affannati a ripetere gli stessi modelli delle culture dominanti: [un cinema
che; sc.] sotto sotto, pur nascendo come cinema povero, contiene
la speranza del regista che poi si scopa lattrice. E questi sono i
modelli delle culture dominanti: non c niente di alternativo. per
questo che, personalmente, esigo che quando uno mi viene a dire
che fa cinema indipendente sia capace di definire le proprie differenze e sia capace di dare i parametri su cui si muove.
DOMANDA: Il tuo Anna189 il primo lungometraggio girato

189 Anna di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli, Italia, 1972/73: Il film


stato presentato al Forum di Berlino, il 6 luglio 1975 e alla Biennale di Venezia il

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in video190, riversato in pellicola 16mm grazie al vidigrafo, un macchinario di tua invenzione. stato presentato al Festival di Venezia, tempio del cinema commerciale e vetrina italiana del divismo. E non
un caso, infatti, che a uno dei protagonisti del film (che interpretava
se stesso, nella parte di un alcolizzato) sia stato vietato lingresso in
sala, per paura che disturbasse durante la proiezione. Se non mi sbaglio, si chiamava Stefano. Puoi raccontarci questa esperienza?
RISPOSTA: Questo il funzionamento della televisione.
molto bello stare seduti in poltrona a guardare la gente che crepa
nella cosiddetta ex-Jugoslavia; tu dici: lho fatta franca anche stavolta!. Questo quello che pensi intimamente: si chiama sindro-

7 settembre 1975. Si tratta di un film, diciamo cos, verit. Girato quasi


completamente con una piccola telecamera su una ragazza, Anna, minorenne, incinta, piena di anfetamine. Il padre del bambino che doveva nascere
morto per embolia o per overdose mentre si iniettava qualcosa in Alberto
Grifi, Alberto Grifi-16 cit., p. 23.
190 A riprese iniziate da qualche settimana, sostituiscono la m.d.p. con un
videoregistratore Akai da 1/2 pollice, dato loro da un fantomatico personaggio che lavora nellimport/export. Luso del VTR, mezzo praticamente sconosciuto in Italia, porta a un cambiamento profondo nel modo di realizzare le
riprese. Massimo Sarchielli, in Gong, n. 1, gennaio 1976, p. 36: conoscemmo un certo Casini uno strano personaggio che dovette fuggire dopo aver
fatto un certo numero di vittime, fra cui Roberto Rossellini. A quellepoca
Casini diceva di essere lunico rappresentante in Italia dellAkai. Aveva una partita di videoregistratori bloccati in dogana e li sbloccava uno ad uno, dietro
compenso. Con noi fu gentile, non volle una lira. Ci prest un videoregistratore per tutto il tempo che fu necessario e ci mandava sempre dietro due gorilla, non so se per aiutarci o per timore che fregassimo lapparecchio. Cfr.
Adriano Apr, testo scritto in occasione della presentazione alla Biennale di
Venezia della copia vidigrafata in 16mm di Anna; si riferisce per alla versione
originale su nastro, 1975: In Anna si forma un cerchio, gli autori sono parte
della realt ripresa, ne subiscono le pulsioni, con esse fanno corpo. Sicch il
nastro ci racconta tanto ci che avviene agli altri, quanto ci che avviene allocchio-corpo che si manifesta gestualmente attraverso la telecamera. Cfr. inoltre Alberto Grifi, Dialogo, in A.A.V.V., Laltro video. Incontri sul videotape, IX Mostra
Internazionale del Nuovo Cinema, Quaderno Informativo, Pesaro 1973, p. 107:
Lesperimento, se cos si pu chiamare, stato quello di costruire delle situazioni esemplari che venivano registrate nel momento in cui erano vissute.

213

me del sopravvissuto. Io aggiungevo che lo stesso pubblico che


andava al cinema ad applaudire Anna al manicomio, poi ce la
lasciava marcire dentro.
Il cinema non serve a modificare la realt finch registra i fatti
cos come sono; pu produrre al massimo un solletico alle coscienze. Appunto io sostengo che, per fare cinema nuovo, bisogna creare una realt nuova, che sia cosciente, consapevole, che sia capace
di costruire situazioni diverse [].
Larte [] contiene un disegno di una vita diversa: vero, contiene la rivoluzione, disegni di libert ma finch si realizza soltanto come opera, destinata a diventare un oggetto di mercato e
quindi a consolare la gente, per lasciare le cose come stanno.
DOMANDA: E, sempre a proposito di Anna, tu sei stato il
primo a sostenere la democraticit del video contro il sistema di
produzione cinematografico, fondato sul Dominio delle Merci.
RISPOSTA: molto semplice, io faccio un esempio che tutti
possono avere sperimentato: quando tu sei con la macchina da
presa che ha della pellicola dentro e accendi il motore, aspetti che
succeda qualcosa di particolarmente significativo che valga la spesa
della pellicola. Sei terrorizzato dallidea che stai buttando biglietti
da centomila lire e non filmi nulla []. Nella tua testa c questo
meccanismo di biglietti da centomila lire che volano via.
In sostanza per un film, i soldi volano a ogni secondo che passa,
perch c tanta gente in paga, perch c una macchina molto complessa che mette in scena. Per cui inevitabile che la vita non venga
filmata nella sua spontaneit, ma viene invece filmata solo perch
viene messa in scena; perch tutti si sono messi daccordo a raggiungere una certa intensit, tanto che valga la pena del capitale che viene
speso (perch poi bisogna fare i soldi su quello; bisogna guadagnare: questa operazione deve dare i profitti [aspettati; sc.]) [].
Quindi noi, col videoregistratore, non avendo pi problemi di
spendere soldi perch il nastro poi lo puoi anche cancellare se
non ti piace [avevamo la possibilit di; sc.] girare continuamente.
E girando continuamente, noi abbiamo visto un po quello che
dicevamo succede per blob, cio vedevamo anche gli sbagli, ci che
succede fuori scena, che non sarebbe mai montato in moviola.
Quando si monta in moviola, linizio dellinquadratura e la fine
214

vengono sempre buttati via; non solo quello che succede prima del
ciak, ma anche dopo un po: perch ci vuole qualche secondo perch si scaldi latmosfera. Ecco, blob vede proprio quello che succede prima del ciak, quello che succede dopo lo stop.
Io avevo preso e [] analizzato, trovandolo in moviola, nei
cestini di scarto, [alcuni metri di pellicola; sc.] (perch nella moviola, dietro a quella a cui stavo lavorando, cera Antonioni che montava Deserto rosso): mettevo sulla moviola scene e colonna delle
riprese e vedevo tutti allegri che scherzavano e ridevano. Si batteva il ciak e tutti diventavano tristi e smunti, perch era un film di
Antonioni: la vita vera che cera sul set era molto diversa da quella
che poi veniva messa in scena, per esigenze di copione, per esigenze di Mercato. Antonioni, poveretto, anzi stato uno forse degli
eroi che hanno un po lottato per mettere in scena dei temi che
erano antitetici a questa logica di Mercato []. Ma la troupe, il meccanismo di soldi, che era stato messo in moto, imponeva che ci
fossero quei ritmi di lavoro, quei modelli di produzione.
Usando il videoregistratore noi abbiamo scoperto questa meravigliosa dimensione in cui gli imperativi non ci sono pi, non sono
pi condizionanti. E abbiamo trovato una dimensione, in cui si
poteva registrare un presente, che non era pi quel tempo scandito dai tempi delleconomia, dai tempi della moviola, dai tempi della
macchina generale che produce il cinema, che assomiglia a una fabbrichetta. Non un caso che per fare un film, ci vuole, prima di
tutto, che sia rispettato lordine gerarchico dei ruoli: la produzione;
la rega; gli artisti; i tecnici; poi scendi sempre pi in basso, le maestranze che non hanno diritto di parola.
In sostanza, ci si accorgeva che quelli che fanno il film non hanno
diritto di parola nel film, perch tutto ci che avviene sul set scritto prima. La sceneggiatura potrebbe essere anche il brogliaccio del
libro mastro dei conti che si tengono []. Un sorriso viene valutato perch costa quel costo che viene attribuito dalla produzione.
Il sorriso deve essere messo in scena perfettamente al primo colpo;
si possono girare dieci scene, ma quel sorriso deve venire: non so
se sar vero []. Al cinema, molto spesso si mettono in scena delle
cose e basta, con molto mestiere, ma niente di pi. Non si scopre
la realt. Tutto stato gi descritto dagli sceneggiatori; i temi gi
215

sono stati scelti, per motivi di cassetta, dal distributore: ci deve essere quellattore, perch chiama tanto pubblico [].
In Anna successa una cosa straordinaria: avendo allentato
completamente i modelli della messa in scena, successo che
Vincenzo (operaio, che poi s licenziato dalla Pirelli, che aveva
fatto lesperienza degli scioperi selvaggi, che ha scelto di vivere
nelle comuni viaggiando per lItalia) arriva l, si mette a fare lelettricista ed entra in scena. Entra sotto le luci, dove dovrebbero avvenire tutti i significati, dove ci dovrebbe essere tutta la vita. Perch
nellombra c la merda, perch ci sono quelli che accendono gli
interruttori, che girano i potenziometri sui voltori e zitti! Questo,
per la prima volta, entra e parla: e dice delle cose molto pi interessanti di quelle che la rega [voleva imporre; sc.]. E quindi ha rotto
il film; ha reso la sceneggiatura una cosa da buttare nel cesso.
Prima, per Anna, la rega aveva costruito la piet. Vincenzo le ha
dato lamore. Questa la differenza.
DOMANDA: E proprio in questo rifiuto della messa in scena
come menzogna, nellesperienza del documentario su Parco Lambro
Festival del Proletariato Giovanile191, questo cosciente rifiuto pu
portare alla luce le contraddizioni del reale?
RISPOSTA: [Parco Lambro; sc.] doveva essere Woodstock, doveva essere unoperazione un po musicale, un po celebrativa []
ma, in qualche modo, successo quello che era successo per Anna,
qualcosa di assolutamente imprevisto: i poveri che si sono ribella-

191 Festival del Re Nudo a Parco Lambro, realizzato da un collettivo coordinato da Alberto Grifi, Italia, 1976 (durata imprecisata, si parla di 23-26 ore
circa di materiale montato: ne stata fatta una versione breve di 8 ore).
Questo film del tutto inedito. Gli autori non lo hanno mai voluto cedere
alla Rai o altre emittenti, per impedire che divenisse oggetto di grossolane
manipolazioni politiche, tratto da un dattiloscritto inedito di Alberto Grifi,
p. 1. Era la primavera del 1976 a Milano. Il film sul Parco Lambro, girato da
4 troupe di videoteppisti e 3 troupe di cinematografari, nellarco di 4 giorni,
dove erano concentrati 150.000 giovani, pi che un documento politico
uno psicodramma ad alta temperatura sulle insurrezioni giovanili degli anni
70 chiuse nel ghetto del Festival, in Alberto Grifi, Dialogo, in A.A.V.V.,
Laltro video cit., p. 1.

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ti192. Se vuoi una specie di metafora sul potere: unorganizzazione, un piccolo governo che cerca di fare pi soldi possibili da questi [partecipanti; sc.] del festival.
Cera un servizio dordine che veniva chiamato la nuova polizia: VIA, VIA, LA NUOVA POLIZIA!. Era una polizia che si
era formata allinsaputa di tutti193, tra laltro: sembrava che la polizia fosse solo quella che stava fuori, con i blindati, in divisa, la
Polizia di Stato.
Contro questo governo abbiamo avuto un popolo che cercava
di non farsi fregare. Ecco, un piccolo popolo. un film che una
metafora, che per riproduce perfettamente tutto quello che succedeva allepoca, allinterno della sinistra. Insomma, venne fuori
che cerano i compagni ricchi e i compagni poveri. E che i compagni ricchi si comportavano da ricchi e i compagni poveri da poveri, ristabilendo tutte le discriminanti della lotta di classe.
DOMANDA: Non credi che la tua idea di intellettuale e di artista sia troppo in bianco e nero, poco sfaccettata?
RISPOSTA: Sono nato in una famiglia in cui mio padre ha

192 Sta di fatto che i giovani convenuti a questo gigantesco raduno, che
avrebbe dovuto essere musicale e alternativo, trovarono i prezzi di patatine e
panini come quelli dei bar del centro di Milano. Le trattative per ribassare i prezzi erano arroventate e andavano per le lunghe: i pi affamati pensarono bene di
forzare le serrature dei camion frigoriferi e distribuire i surgelati al popolo in
festa. Quellesproprio che una volta tanto aveva sfamato gratis le masse, che fu
celebrato da danze collettive che facevano pensare ai riti pagani dellantichit
durante le quali tutti si liberarono completamente dei vestiti, aveva generato in
gran parte dei giovani che si erano radunati lass, lillusione che la giustizia sociale realizzata con la violenza avesse finalmente reso reale il grande sogno di tutti:
la Rivoluzione, in Alberto Grifi, Dialogo, in A.A.V.V., Laltro video cit., p. 2.
193 Avevano messo su alla chetichella una nuova polizia che con tortuose argomentazioni esigeva soldi da cineamatori e fotografi, costringeva con
minacce i presenti ad acquistare tessere giornaliere, e che, dopo lesproprio,
dopo che i nuovi padroni di sinistra avevano perso la faccia di fronte ai compagni, ebbe lincarico di sprangare i tossicomani scatenando una vera e propria
caccia alluomo con grande spettacolo finale di qualche bustina bruciata sul
palcoscenico, evidentemente con la speranza di riguadagnare il consenso delle
masse perseguitando e punendo quelli troppo diversi, in ivi, p. 4.

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fatto una brutta vita perch non ha mai voluto prendere la tessera
del partito fascista. Era uno dei tanti operatori del Luce, che avrebbe dovuto filmare le adunate di massa a Piazza Venezia.
Sai che cera questistituzione del capopalazzo: per ogni palazzo cera uno che faceva la spia. Io me lo ricordo il signor Rossi, che
era il mio dirimpettaio. E me lo ricordo come il pi stupido, il pi
violento, quello meno capace di fare le cose (giocavo coi suoi figli,
quindi lo vedevo spesso). Erano i tempi in cui il cartolaio, che stava
al primo piano e veniva accusato di comunismo, si affacciava a
fumare una sigaretta in cortile e questo capopalazzo, dal quarto
piano, si affacciava strillando: spenga subito quella sigaretta! ci fa
individuare dal nemico!!!. E sotto si sentiva: mavvaffanculo!. E lui
faceva delle figure, davanti a tutto il palazzo []. Mi ricordo che
non riusciva a tagliare con le tronchese [] un pezzetto di ferro.
Quelli che avevano preso il potere, durante il fascismo come in tutte
le burocrazie (se uno pensa allUnione Sovietica: il grande male era
quello che cerano otto burocrati per ogni due persone che lavoravano), controllavano quelli che lavoravano. Ma quelli che lavorano
sono quelli che sanno fare le cose: sanno usare le mani. Sono quelli
che hanno costruito il mondo []. Non andava gi questo a tutta la
mia famiglia []. Io lho sentito sempre addosso: proprio questa
insofferenza, verso quelli che comandano, che non sanno fare le
cose. quello che ha condizionato tutta la mia vita [].
E quindi, per mio carattere, penso proprio che se uno deve fare
cultura, che la faccia in opposizione a tutti questi stronzi [], perch la carica che mi inquieta, questo motore che ancora gira, gira
in quel verso l. E non potrei immaginare di fare diversamente.

218

VIDEOINTERVISTA A MARCO MELANI


TaoCinema, agosto 1993
DOMANDA: C da parte del tuo gruppo194 una certa volont di
suddividere il cinema, in cinema per addetti ai lavori e cinema
per la massa?
RISPOSTA: Beh, non una volont nostra quella di dividere
il cinema in queste due, diciamo, grandi tendenze; purtroppo
il cinema di oggi, il cinema degli ultimi ventanni. Insomma, una
tendenza che si accentuata sempre di pi in questi ultimi tempi:
c un cinema di grande Spettacolo (che poi il cinema americano)
e poi accanto, per fortuna, c un cinema dautore, che per non
trova lattenzione del grande pubblico.
DOMANDA: Quanto pesa nella scelta delle cose da vedere il
gusto del pubblico? Si tende ad assecondarlo?
RISPOSTA: Si pensa anche al pubblico, evidentemente, quando
si scelgono dei film per il teatro greco, perch ovviamente il teatro
greco permette la presenza di 5-6.000 persone e, giustamente, non
deve essere vuoto; quindi c questa attenzione al pubblico.
Gli altri film, i film in concorso e tutti gli altri sono scelti pi
che altro seguendo delle idee di cinema, dei percorsi allinterno del cinema contemporaneo: abbiamo molti film anche vecchi, le retrospettive di Leni Riefenstahl, Dziga Vertov, che nellidea complessiva
trovano una loro collocazione ideale. C una coerenza di percorso nel programma generale.
DOMANDA: E proprio riguardo a Vertov, il suo kinopravda
(cinema verit) e il kinoglaz (cineocchio) avvicinano il cinema alla
televisione. E mi riferisco soprattutto alle tue esperienze, alla televisione del tuo gruppo: blob, fuoriorario

194 Il gruppo a cui faccio riferimento la redazione di Schegge, fuoriorario e


blob, ma anche la direzione artistica del Festival di Taormina Arte Cinema.

219

RISPOSTA: S certo, questa una cosa che a noi interessa


molto, non solo per quello che facciamo in televisione, ma per quello che la televisione oggi in Italia, nel mondo. Insomma, la televisione unesperienza visiva fondamentale, che viviamo tutti quotidianamente anche per ore al giorno; quindi non si pu pi fare un
festival di cinema senza tener conto che esiste la televisione.
DOMANDA: Il cinema e la realt
RISPOSTA: Il cinema la lettura della realt del nostro secolo. Credo che nel secolo del cinema, il Novecento, la grande chiave di interpretazione della realt sia proprio il cinema, non solo
perch permette di interpretare la realt, ma perch la produce. Il
cinema produce la realt stessa. E i film di Leni Riefenstahl e i film
di Dziga Vertov che sono qua, ne sono la dimostrazione: il nazismo anche prodotto dai film di Leni Riefenstahl; Dziga Vertov
ha contribuito a edificare il socialismo []; questo vero poi per
il Cinema Americano che ha inventato una societ intera: la societ americana il riflesso del cinema che si faceva a Hollywood.
DOMANDA: E il calligrafismo cinematografico?
RISPOSTA: No, il cinema molto pi di questo. Il cinema
comunque qualcosa insomma, il cinema che ci piace e ci appassiona comunque un cinema dialettico: un cinema che entra in rapporto, in conflitto con le cose, con la realt. Quindi, non un cinema
come illustrazione, ma, al contrario: un cinema contro lillustrazione.

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VIDEOINTERVISTA A ENRICO GHEZZI


TaoCinema, agosto 1994
DOMANDA: In fondo quello del Direttore Artistico di un
Festival del Cinema il ruolo del mediatore culturale: che rapporto c tra le scelte dei film e il tuo gusto estetico, oppure la tua posizione ideologica?
RISPOSTA: Mah, non c nessuna posizione ideologica,
perch trovo che lideologia non renda conto, se non a tratti vagamente, di se stessa; che sia praticamente inservibile. Quindi lunica
posizione di cui posso parlare quella di rapporto personale, non
solo tra me, ma tra il nostro gruppo di lavoro e il cinema; che non
unideologia proprio in questo: perch il cinema per noi il punto
di massima vicinanza della realt con se stessa e nello stesso tempo
di distanza, perch un momento in cui la realt si scinde. Si scinde tra immagine e se stessa. un lavoro molto di frontiera della
realt, che ci affascina, che ci spinge a cercare canali e ogni genere
di immagine. E questo Festival, in effetti, segue questo nostro
abbandonarci a diversi tipi di vizi dellimmagine: non una scelta
sola, molte scelte, continuamente scegliere, molto di tendenza, ma
anche molte tendenze diverse.
DOMANDA: La scelta di nuove cinematografie diverse, geograficamente distanti, tende a ricercare e scoprire nuove realt
cinematografiche?
RISPOSTA: C unattenzione di questo genere, ma pi che di
scoprire, pi che di scoperta, parlerei di lettura e gioco. Quindi, per
noi, si tratta di un modo per leggere il cinema di oggi.
E, a proposito di distanza geografica, io trovo che ormai nei
festival sia del tutto annullata. Magari un anno manca lAfrica a
Venezia perch i selezionatori non avevano tempo, o sono stati
pigri []; in ogni caso, il cinema oramai di tutto il mondo, grazie ai festival: il limite del cinema doggi, che non va tanto nelle
sale mondiali; ma va in questa sorta di circuito di sale, di strana sala,
221

che il festival. E quindi il cinema cui puntiamo , di nuovo,


unidea di lettura di cinema, che quella su cui gli anni scorsi abbiamo battuto molto, che il cinema apolide195.
Un cinema non legato a unarea di provenienza, ma semmai
legato a unarea di destinazione, che per lappunto un unico
mondo, senza polij (plis). La destinazione un pubblico che si
distribuisce tra festival, momenti televisivi pi o meno avanzati,
club, universit.
DOMANDA: E lattenzione per i titoli di testa? Cosa rappresentano i titoli di testa per un lungometraggio?
RISPOSTA: Il corto questanno quasi esclusivamente nei
titoli di testa di Saul Bass196, che il massimo genio di questo gene-

195 Enrico Ghezzi, presentazione di Notte Cinema Apolide, fuoriorario (inverno 1995): Che il cinema sia apolide, ce lo ripetiamo tra fuoriorario e il Festival di
Taormina e nel lavoro che facciamo con Marco Melani e Carmelo Marabello:
lo diamo ormai per scontato []. Proponiamo [] la non-territorialit del
cinema, la non-appartenenza [] ad una cultura nazionale, ad unindustria
nazionale. [Il rapporto del cinema con una cultura locale particolare; sc.] non ci
interessa, non ci sembra comunque costitutivo del cinema, ci sembra cos accidentale. Ma, in particolare oggi, lessere apolide del cinema ci sembra invece
diventare centrale: proprio lessere disperso, il non avere un riferimento di set
geografico deciso, lo riporta alla situazione assolutamente apolide del cinema
come set immaginario []. Othello [di Orson Welles, Marocco, b/n, 98', 1958]
il film apolide per eccellenza, ma [] apolide per obbligo e scelta. Un obbligo-scelto di fare un film totalmente personale, di farlo a tutti i costi, di farlo
addirittura in anni diversi, di girare in set lontanissimi (il famoso Campo in
Africa/Controcampo in Italia). Quindi un set assolutamente inventato: questo
un modo di essere apolidi che davvero si riferisce a un soggetto-regista che
non ha pi nulla a che vedere con qualunque ipotesi di cinema nazionale.
196 Enrico Ghezzi, Il nome sulla rosa, presentazione della retrospettiva su Saul
Bass, in Catalogo di Taormina Arte Cinema 94, p. 203: il titolo di testa si trova
incatenato dentro al film, dentro il suo tempo, anzi linizio di esso, la genesi. Dentro e fuori dal testo, paratesto, margine significante di esso. [] Dire gi
tutto il film, segnalarne lefficacia mostrandone a emblema una specie di efficacissimo segno visivo, quasi uno slogan, un indice grafico, una sigla. E in questo gesto elegante e minimale, nascondere, mascherare, mimetizzare, occultare la
materia del film e il suo tracciato narrativo. Cos il titolo di testa diventa titolo
IN testa, ronzio metodico dietro e dentro gli occhi dello spettatore.

222

re, che invent negli anni Cinquanta con Preminger, portandolo a


una dignit quasi eccessiva.
Ci si chiede se non sia quasi uno spreco, non tanto di mezzi (perch Bass stato sempre molto economico, molto minimale), ma di
intelligenza, di tempo, di lavoro. Questo ci interessa sempre del cinema: lo spreco. Per cui nel minuto e mezzo dei titoli di testa di Bass,
c tanto spreco quanto nelle sette ore e mezza straordinarie del film
di Bla Tarr197. Nel momento in cui stiamo parlando in proiezione
e finir tra unora e quaranta. Per me non finir mai, perch un film
che non pu finire mai, perch si acceso. Un film di sette ore e
mezza non finisce pi: si piace e resta nella vita proprio

Stntang di Bla Tarr (titolo italiano, Il tango di Satana), Ungheria,


1991/93. Stntang non si cura del tempo, ma vuole evocare quello stato
dove il Tempo ha un passato e un presente. Limpresa di Stntang simile a
quella dei suoi predecessori: desidera fissare il Tempo (Lszl Krasznahorkai,
sceneggiatore del film, Catalogo di Taormina Arte Cinema 94, p. 199).
197

223

224

INTERVISTA TELEFONICA A MARCO GIUSTI


30 novembre 1995
DOMANDA: Che rapporto c tra blob e il cinema hard-core?
RISPOSTA: Tra la fine del secondo, fino al quarto anno abbiamo messo tutto, fino allhard.
Ma la cosa importante era portare lhard alle 20:00, a cena. Poi
siamo stati bloccati dalla direzione generale della Rai, nel periodo
della Legge Mamm diventava illegale mostrare cose tratte da film
vietati ai minori di 18 anni (soprattutto le scene di sesso, dei rapporti sessuali, dei sessi maschili in erezione). Ma noi abbiamo continuato lo stesso; abbiamo per reso la scena, la sequenza hard,
molto rapida, appena visibile: abbiamo fatto questo gioco.
Poi c stata una ventata bacchettona in Rai, antisesso.
DOMANDA: Che si spinta fino a oggi?!? Mi riferisco allarticolo in cui la Moratti dice: blob volgare!
RISPOSTA: No, non centra. Quello un attacco politico. Ma
Guglielmi ce laveva detto: attenti al sesso!. Usano il sesso per
chiuderci: un vecchio principio di censura, molto forte.
DOMANDA: Puoi spiegarmi la motivazione dellutilizzo
dellhard in blob: lo citate per provocazione o per conformit di linguaggio? Mi riferisco al tuo Introduzione ad una filmografia incompleta,
in cui ti riferisci allhard come cinema di montaggio: i soft che diventano hard, con gli inserti198 .

198 Cfr. Marco Giusti, Introduzione ad una filmografia incompleta, in Filmcritica,


n 326-327, anno XXXIII, agosto-settembre 1982, p. 426: molti hard circolano poi in copie doppie, senza e con inserti, per diverse sale e citt. Mi ricordo
che nel 1978 ai proprietari delle sale veniva chiesto quale delle due copie volevano, ma cerano (almeno a Trieste, ed un caso noto) anche quei proprietari
di cinema che pensavano da soli ai giusti inserti da mettere. diventato celebre
il fatto che il Pornografo (Inserts, gi il titolo originale si prestava bene alloperazione)

225

RISPOSTA: S, in realt ci sono entrambi i motivi. C la provocazione dellhard, indubbia. Ma c anche lanalogia del linguaggio con il montaggio che d nuovo senso, per esempio quando
facevamo quelle cose su Frajese199; poi ci ha diffidati!
Con la censura, lhard stato sostituito dalla televisione di tutti i
giorni, come la Parietti senza mutande; oppure quel filmetto con la
Marini. Ma chi si intende un po di cinema si rende conto che lhard
molto pi divertente, pi diretto, pi radicale. tutto: c tutto l.
Poi io non ho una conoscenza dellhard come del comico. Quindi lo
cito molto meno di quanto non faccia con i film comici.
blob spinge molto sullhard e sui morti, che la stessa cosa. Sulla
violenza si spingeva tanto durante la Guerra del Golfo.
La notte di Capodanno di due o tre anni fa abbiamo fatto Fine
senza fine, una notte intera di blob: come botto di Capodanno abbiamo fatto vedere quello che si sparato in bocca negli States; quello in diretta, alla conferenza stampa200. Oggi sarebbe vietato! Ci
hanno criticato tanto anche sui morti, come per lhard.
Peter Freeman di morti ne mette a volont; da parte mia c un
po di autocensura. Con Enrico [Ghezzi; sc.] abbiamo fatto un blob
horror o splatter non ricordo ma diverso: quella una violenza
divertente, perch eccessiva.
Dopo il discorso del Presidente della Repubblica sulla fine della
Guerra del Golfo, ho deciso di mostrare quei morti del bunker. Ma
dopo quel discorso era gi unaltra cosa.

di John Byrum circolasse con spezzoni hard girati chiss dove [] non sempre
si riescono a riconoscere gli inserti.
199 Uno dei giochi di blob era contrapporre limpassibilit seriosa, quasi
funerea, di Paolo Frajese (giornalista oggi scomparso del Tg1) alla gaia esuberanza della sua ex-moglie Marina Frajese (pornostar, pi nota come
Marina Lothar). La carriera della Frajese incomincia proprio con dei film softcore, insertati con sequenze hard, girate con altri attori: il gioco di blob veniva
quindi a coincidere con le scelte linguistiche del cinema hard-core.
200 Marco Giusti si riferisce a R. Budd Dwyer, Tesoriere dello Stato della
Pennsylvania. Si spar in bocca dopo aver convocato una conferenza stampa, il 22 gennaio 1987. Era stato accusato di aver rubato $300.000. Aveva 47
anni e gli avevano preventivato una condanna a 55 anni di carcere.

226

AUDIOINTERVISTA A CIRO GIORGINI


Roma, 23 maggio 1996
DOMANDA: Tu sei uno dei primi ad aver aderito a quella che era
la Redazione di Schegge. Puoi provare a spiegarmi in che modo
comincia il vostro lavoro in Rai?
RISPOSTA: Non eravamo nati ieri, cinematograficamente
parlando. Per, credo che abbiamo francamente approfittato di
innumerevoli contingenze fortunate. Anche se naturalmente
leventuale piccolo sale, che possiamo aver messo noi, veniva da
una frequentazione forte di cinema e di un certo cinema [].
Quello che mi interessava dirti di pi [] che proprio un altro
degli anelli che si lega a tutta lesperienza della televisione, che scorre lateralmente a noi, era questo rapporto molto concreto col reale,
col telegiornale, col genere canonico insomma. Per cui, io non per
caso mi trovo in questa esperienza delle Eveline, di Ventanni prima.
Questo rapporto forte con il reale, anche naturalmente attraverso
il rapporto strettissimo che mi lega, che ci lega, con il passato, il
passato televisivo, il passato di cinema, passato di scenari, di set che
andiamo a cercare con attenzione
DOMANDA: Intendi il reale come se si trattasse della colonna vertebrale della (vostra) forma di rappresentazione?
RISPOSTA: Beh, no! La relazione diversa: il reale la
colonna vertebrale del quotidiano. E noi ne facciamo una radiografia. Hai presente quando si sospetta una frattura? Tu puoi fare
tanti tipi di radiografia, ma per essere sicuro, ne devi fare una trasversale. Il nostro modo di fare televisione come una radiografia trasversale della colonna-reale. Ti accorgi subito se c qualcosa che non
va, se la colonna fratturata, se il reale spezzato, diviso, scisso.

227

Essere senza carta nella civile Europa significa essere senza identit

228

FILMOGRAFIA
2001. Space Odyssey di Stanley Kubrick (1968)
32 piccoli film su Glenn Gould di Franois Girard (1994)
71 frammenti per una genealogia del caso di Michael Haneke (1994)
bout de souffle di Jean-Luc Godard (1959)
Africa Addio (plagium 11), Cane CapoVolto (1997)
Aguirre, furore di Dio di Werner Herzog (1972)
Akira di Katsuhiro Otomo (1989)
Anna + Archie di Jrg Reddemann (1992)
Anna di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli (1972/73)
Antonio Mastronunzio, pittore sannita di Mario Martone (1994)
Apocalypse now di Francis Ford Coppola (1979)
Arisha, der Br und der steinerne Ring di Wim Wenders (1993)
Blade Runner di Ridley Scott (1982)
Basic Autopsy Procedures (plagium 4), Cane CapoVolto (1995/97)
Before the rain di Milcho Manchewski (1994)
Bennys video di Michael Haneke (1992)
Black Comedy Family Viewing di Atom Egoyan (1988)
Blob hard dietro le quinte di un set hard di Rocco Siffredi Production (1995)
Blue in the face di Waine Wang e Paul Auster (1995)
Calendar di Atom Egoyan (1993)
Canicola di Ulrich Seidl (2001)
Chambre 666 (nimport quand) di Wim Wenders (1982)
Citizen Kane di Orson Welles (1941)
Close up di Abbas Kiarostami (1990)
Code inconnu di Michael Haneke (2000)
Colpire al cuore di Gianni Amelio (1983)
Concetta Licata di Mario Salieri (1990)
Croocklyn di Spike Lee (1994)
Dal tramonto allalba di Robert Rodriguez (1996)
Dead man di Jim Jarmush (1996)
Decameron di Pier Paolo Pasolini (1971)
229

Deep Throat di Gerard Damiano (1972)


Der Auftritt di Reinhard Schneider (1991)
Duett di Philipp Schmid (1993)
Estate Romana di Matteo Garrone (2000)
Evil and Pop Culture (plagium 10), Cane CapoVolto (1996)
Executions, registrazioni raccolte e montate da David Herman,
Arun Kumar, David Monaghan Still Movements
Production (1995)
F for Fake di Orson Welles (1976)
Faust + Anal = Total, porno-snuff (in)volontario, di Jonathan
Smith; prod. e distr. Red & Red Home Video (1990 circa)
Faust di Friedrich Wilhelm Murnau (1926)
Fear and desire di Stanley Kubrick (1954)
First Transmission, super-8 telecinemati di ignota provenienza, archivio Psychic-tv (1980 circa)
Fotogrammi, pellicole s-8 registrate da Massimo Balestrieri tra il 1960
e il 1962, rimontate e musicate da Angelo Canzonieri. Mai
distribuito in circuito commerciale (1993)
Freaks di Tod Browning (1932)
Godfathers and sons di Marc Levin (2003)
Henry. Portrait of a serial killer di John McNaughton (1990)
I quattrocento colpi di Franois Truffaut (1959)
I segreti di Reves de cuir, back-stage hard-core di Francis Leroi,
prod. e distr. Stars Home Video (1990 circa)
Il cameraman e lassassino di Rmy Belaux, Andr Bonzel, Benot
Poelvoorde (1992)
Il funeralino, episodio de Loro di Napoli di Vittorio De Sica (1954)
Il Giudizio Universale di Vittorio De Sica (1961)
Il mio XX secolo di Ildik Enyedi (1988)
Il miracolo di Edoardo Winspeare (2004)
Il palloncino bianco di Jafar Panahi (1995)
Il processo di Orson Welles (1962)
Its all true di Orson Welles (1993)
Lge dor di Luis Buuel (1930)
LAtalante di Jean Vigo (1934)
Limbalsamatore di Matteo Garrone (2002)
Lisola di Costanza Quatriglio (2003)
230

Luomo di carta di Stefano Incerti (1995)


La montagna sacra di Alejandro Jodorowsky (1973)
La passione di Giovanna DArco di Carl Theodor Dreyer (1927)
La pianiste di Michael Haneke (2001)
La pittura presagista di Luigi Battisti (supplemento a plagium 6), Cane
CapoVolto (1997)
La ricotta, episodio di Ro.Go.Pa.G., di Pier Paolo Pasolini (1963)
Le buttane di Aurelio Grimaldi (1994)
Le temps du loup di Michael Haneke (2003)
Les amants du Pont-Neuf di Leos Carax (1991)
Letter from N. Y. C. Reverse Angle di Wim Wenders (1982)
Lo stato delle cose di Wim Wenders (1982)
Lo zio di Brooklyn di Daniele Cipr e Franco Maresco (1995)
Manhattan by numbers di Amir Naderi (1993)
Macbeth Horror Suite di Carmelo Bene (1996)
Meat Beat Glamour, Cane CapoVolto (1993)
Monty Pythons The meaning of life dei Monty Python (1983)
Morte di un matematico napoletano di Mario Martone (1992)
Naked lunch di David Cronenberg (1992)
Nobat e Asheghi di Mohsen Makhmalbaf (1990)
Nuit et Brouillard di Alain Resnais (1953)
Omicidio a luci rosse di Brian De Palma (1984)
One minute in America di Kai Zimmer (1993)
Ospiti di Matteo Garrone (1998)
Othello di Orson Welles (1952)
Parco Lambro, documento video raccolto da Alberto Grifi, Ampex
da 1/4 di pollice (1976)
Paris, Texas di Wim Wenders (1984)
Passionless moments di Jane Campion (1984)
Peeping Tom di Michael Powell (1960)
Piccoli orrori di Tonino De Bernardi (1994)
Pizzicata di Edoardo Winspeare (1996)
Plan 9 from Outer Space di Ed Wood (1959)
Primo amore di Matteo Garrone (2004)
Provocations di Joe DAmato v. o. without hard-core inserts (1990)
Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Luca Ronconi (1996)
Reiningungs-Cassette di Bjrn Melhus (1993)
231

Respiro di Emanuele Crialese (2002)


Roma, citt aperta di Roberto Rossellini (1945)
Roun Hubbard Loop (plagium 5), Cane CapoVolto (1995/97)
Salaam cinema di Mohsen Makhmalbaf (1995)
Samuel Becketts film di Alan Schneider (1965)
Sangue vivo di Edoardo Winspeare (2000)
Stntang di Bla Tarr (1991/93)
Shadows di John Cassavetes (1959)
Shock corridor di Samuel Fuller (1963)
Short cuts di Robert Altman (1993)
Slam di Marc Levin (1987)
Sleep di Andy Warhol (1967)
Snake eyes di Abel Ferrara (1993)
Sonatine di Takeshi Kitano (1993)
Sortie de la fabrique di Louis e August Lumire (1895)
Sputo di Umberto Marino e Sergio Rubini (1996)
Stacka! di Sergej Michajlovic Ejzenstein (1925)
Stessa rabbia, stessa primavera di Stefano Incerti (2003)
Strange days di Kathryn Bigelow (1995)
Street Angels (with virus) (plagium 001), Cane CapoVolto (1993)
Teatro di Guerra di Mario Martone (1998)
Terra di mezzo di Matteo Garrone (1996)
Tetsuo II. The Body Hammer di Shinya Tsukamoto (1992)
Tetsuo. The Iron Man di Shinya Tsukamoto (1989)
The big shave di Martin Scorsese (1967)
The elephant man di David Lynch (1980)
The Killing of America, registrazione raccolta da Leonard Schrader;
telecamera a circuito chiuso: rapina con omicidio in un
minimarket (1981)
The Pillow Book di Peter Greenaway (1996)
The Shining di Stanley Kubrick (1980)
The sound of music di Phil Mulloy (1993)
Tokyo-ga di Wim Wenders (1985)
Trois colours. Blue di Krzysztof Kieslowski (1993)
Trop tt, trop tard di Jean-Marie Straub e Danile Huillet (1981)
Uccellacci e uccellini di Pier Paolo Pasolini (1965)
Un chien andalou di Luis Buuel e Salvador Dal (1923)
232

Videodrome di David Cronenberg (1983)


Wilde at heart di David Lynch (1990)
Yeelen di Souleymane Ciss (1987)
Zelig di Woody Allen (1984)
Zusje di Robert Jan Westdijk (1995)
Odisseuj (Odisseo) di Giorgio Borgazzi (1995)

Locchio reciso di Un chien Andalou di Luis Buuel

233

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