Teora del color

El color es sencillamente la luz del sol o blanca desintegrada. sto puede comprobarse dejando
pasar por un orificio un rayo de sol en un recinto oscuro, haciendo que pase a travs de un
prisma de cristal triangular y proyectndolo en una pantalla blanca. Se observar que se
descompone en una franja con los colores rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta
perfectamente distinguibles.As, se dice que un objeto es de un determinado color, verde por
ejemplo, porque absobe todas las radiaciones de color menos la verde, que es reflejada.
Todo pintor que pretenda ser colorista deber prestar mucha atencin y estudiar ampliamente
las leyes cromticas, y dominar el comportamiento del color cuando se hace uso de l para
poder desarrollar todas sus facultades expresivas y estar en condiciones de presentar un
variado repertorio de armonas cromticas. Estas leyes son aplicables a todas las tcnicas
pictricas en las que interviene el color.

COLORES PRIMARIOS
Son aquellos colores fundamentales que no pueden ser obtenidos
por la mezcla de otros: el amarillo, el rojo y el azul.
Mezclndolos de dos en dos se obtienen los secundarios.

COLORES SECUNDARIOS
Son los obtenidos por la mezcla de dos primarios y son:
el naranja (rojo + amarillo), el verde (amarillo + azul) y
el violeta (rojo + azul). Mezclando un primario y un secundario
se obtienen los intermedios, en cuya denominacin van incluidos
los colores que intervienen: amarillo-naranja, rojo-naranja, rojovioleta, azul-violeta, azul-verde, y amarillo-verde.
+

EL COLOR

TERCIARIOS
Dos secundarios mezclados dan como resultado los
terciarios: amarillo terciario (verde+naranja), rojo
terciario (naranja+violeta) y azul terciario (verde+violeta). los
terciarios son los colores que ms abundan en la naturaleza y los
ms usados en la pintura, ya que por ellos brillan los ms
exaltados y cobran vida los de intensidad media.

CUATERNARIOS
Mezclando los terciarios entre s se obtienen los cuaternarios:
rojo terciario + amarillo terciario da un naranja neutralizado,
amarillo terciario + azul terciario da un verde muy
neutro (verde oliva) y rojo y azul terciario da un violeta
neutro parecido al de la ciruela.

EL CRCULO CROMTICO

COLORES COMPLEMENTARIOS
Son los que estn diametralmente opuestos en el crculo cromtico. El complementario
de un primario ser un secundario, el de un secundario ser un primario y el de un
intermedio ser otro intermedio.
Para definir los colores complementarios es muy til lo siguiente: el complementario
de un primario es la mezcla de los otros dos, el del rojo ser el verde porque contiene
al azul y al amarillo, el del amarillo ser el violeta porque contiene al azul y al rojo, y el
del azul ser el naranja porque contiene al rojo y al amarillo. Elcomplementario de un
secundario ser aquel color que no intervenga en la mezcla: el del naranja, formado por
amarillo y rojo, ser el azul; el del verde, formado por azul y amarillo, ser el rojo; y el
del violeta, formado por azul y rojo, ser el amarillo.
El complementario de un intermedio sern aquellos dos colores que sean
complementarios a los que en l intervienen: un amarillo-naranja tendr como
complementario al azul-violeta, ya que el complementario del azul es el naranja y el del
amarillo es el violeta.
Cuando dos complementarios se mezclan tienden a neutralizarse y agrisarse
mutuamente, llegando a producir un gris oscuro casi negro cuando se realiza en
proporciones iguales.
+

Para producir el negro,

tericamente vale la mezcla de
dos complementarios cualquiera,
pero la ms efectiva es la
producida por el verde viridian y
el carmn. Esto es muy til para
producir gamas de grises o

grisalla, pudiendo escoger la

gama de complementarios que
contenga el color deseado: Si
deseamos producir una gama de
grises azulados, escogeremos la
mezcla de azul y su
complementario el naranja,
variando los valores hasta
conseguir la gama adecuada.
Sin embargo, cuando los
complementarios no son
mezclados ntimamente sino que
son aplicados en forma de
pinceladas yuxtapuestas uno
junto al otro, en lugar de
destruirse y agrisarse se
intensifican y potencian
mutuamante.
MEZCLA ADITIVA Y MEZCLA SUBSTRACTIVA
Mezcla aditiva es la producida por los colores-luz, es decir, por los colores del espectro
de la luz solar. Si proyectamos dos haces de luz correspondientes a dos primarios
aditivos en una pantalla, por ejemplo el escarlata y el verde, el resultado es otro color
ms claro que los componentes: el amarillo.
Sin embargo, dado que no vamos a trabajar con haces de luz sino con colores-pigmento
ms o menos espesos y fluidos (leo, acuarela, tmperas, etc) , cuando stos se mezclan,
el resultado es otro color ms oscuro que el ms claro de los dos. Esta mezcla se
denomina substractiva y es la que vamos a experimentar continuamente.
COLORES FROS Y CALIENTES
Si observamos el crculo cromtico, veremos que la gama de colores calientes son los
que participan del amarillo y del rojo, con cualidades positivas, atrevidos, excitantes, y
expansivos. Sugieren calor, el fuego, la luz solar, la sangre y poseen un carcter
inquieto, vivo y estimulante.
Los colores fros son los que participan del azul, con caractersticas negativas,
intimistas, reservadas y con un carcter tranquilo y relajante. Sugieren fro, humedad,
agua, luz de luna, relax.
En la naturaleza siempre encontraremos un color caliente al lado de otro fro, y si se
encuentran dos frios juntos, uno ser de tendencia ms caliente que el otro.
DIMENSIONES DEL COLOR
EL TINTE
Es el factor diferencial de color que se especifica bajo un nombre: amarillo, verde,
violeta, rojo, etc. y que lo define en relacin con los otros. Por el tinte se establece el
cambio que se produce en un color al derivar hacia otro: el amarillo puede derivar hacia
el naranja o hacia el verde, pero seguir siendo amarillo y mantendr el nombre.
POTENCIA DE TINTE

Unos colores tiene ms fuerza de color que otros y por eso tienden a dominar en el
efecto general de la obra cuando no se los controla de manera adecuada.
Entre los de mayor potencia estn: amarillo de cadmio, verdes thalo y de xido de
cromo, rojos claro, alizarina e indio, azules de prusia y thalo.
Entre los de potencia media: ocre amarillo, naranja y rojo de cadmio, verde viridian,
azules ultramar, cobalto y cerleo, sienas natural y tostada, sombra tostada y negro
marfil.
LA SATURACIN
Es el grado de pureza o brillantez de un color y que en lenguaje corriente es descrito
como potente o intenso, plido o apagado, fuerte o dbil. La saturacin se refiere al
cambio que experimenta el color en su paso por diversos grados hasta el gris. El nivel
ms bajo de saturacin se obtiene mezclando dos complementarios a partes iguales.
VALOR O TONO
El tono es la cantidad de claridad u oscuridad que muestran los colores. El valor es el
grado que tiene un determinado tono: el blanco es el valor ms claro y el negro es el
ms oscuro.
TINTA Y MATIZ
Desde el punto de vista cromtico, matiz es un color que ha sido oscurecido y tinta es
un color que ha sido aclarado. Generalmente sto es mal interpretado y as se denomina
matiz a todo color oscurecido o aclarado: corrientemente se dice un matiz claro del rojo
refirindose al rosa, sin embargo el trmino correcto sera una tinta del rojo. Un matiz
del rojo podra referirse a un rojo remolacha.

Obtencin de un color
COMO SE RESUELVE UN DETERMINADO COLOR?
Para poder definir y representar adecuadamente un color cualquiera, deben tenerse en cuenta
los siguientes conceptos: el tinte, la tendencia, la saturacin y el tono. Un color puede ser
igualado si nos formulamos y respondemos adecuadamente las siguientes preguntas:

1 - Qu
La respuesta ser rojo, amarillo, azul, verde, naranja, violeta, gris, etc
color es?
Si no es puro, hacia qu otro color manifiesta la tendencia? Un rojo puede
2 - Es
derivar hacia el naranja o hacia el violeta, un amarillo hacia el verde o hacia
puro o
el naranja, un azul hacia el verde o hacia el violeta, un gris puede ser neutro o
derivado? derivar hacia un color clido o fro, un color fro puede tender hacia otro
clido y viceversa.
3 - Es
brillante
o
apagado?

Comprobar si el color presenta la mayor intensidad de color, es de tendencia

griscea y en qu grado. Un rojo puede manifestar la mxima saturacino
brillo, o contener una cierta cantidad de gris (saturacin media) o ser
simplemente un gris con una pequea cantidad de rojo (saturacin baja).

4 - Es
claro u

Analizar el grado de claridad u oscuridad del color, alto, medio o bajo, en

relacin con los valores de la escala.

oscuro?
Para reproducir un color como, por ejemplo, el violeta de la banda izquierda de la tabla,
proceda de la siguiente manera:
Cogemos el violeta que tengamos en la paleta y lo aplicamos al
lienzo, analizando que diferencia es ms destacada respecto al color
original. Es de tendencia, de saturacin o de tono?Observamos que
es de tono y hacia el claro.
Agregamos un poco de blanco y observamos Cual es ahora la
mayor diferencia? La tendencia, pues nuestro color tiende al rojo y
el original es ms azulado. Agregamos un poco de azul, y un poco de
blanco si conviene.
Cual es la diferencia ms destacada ahora? Es de intensidad,
nuestro color es ms brillante y el original es ms agrisado
Para reducir la intensidad y agrisar el color, aadiremos un pequeo
toque del complementario, en este caso de amarillo-naranja, y
tendremos el color perfectamente igualado.

A continuacin, vamos a proceder a obtener el ocre de la banda izquierda de la tabla

partiendo del primario amarillo.
Cogemos un amarillo de cadmio y lo aplicamos al lienzo,
observando que la diferencia ms destacada respecto al color
original es de tono y hacia el oscuro.
Oscureceremos agregando un poco de negro (usaremos
carmn+verde) y observamos. Sigue siendo demasiado amarillento.
Debemos reducir la intensidad del amarillo.
Para reducir la intensidad del amarillo emplearemos un poco de su
complementario el violeta (carmn+azul) y observamos. Ahora la
diferencia es la tendencia hacia el rojo.
Para reducir la tendencia al rojo, aadiremos un toque del
complementario, el verde, y tendremos el color perfectamente
igualado.

Las claves tonales

LAS CLAVES TONALES

Aunque en un tema se manifieste una gran gama de tonos, siempre deben reducirse
agrupando los que ms se parezcan entre s en tres categoras: claros, intermedios y
oscuros. No deben utilizarse ms de cuatro o cinco tonos si se pretende que el efecto resulte

simple y tenga impacto. Con un tono claro, dos o tres intermedios y otro oscuro ser suficiente
para resolver la mayor parte de los temas.
Una buena ayuda consiste en entornar los ojos para conseguir que los tonos se desenfoquen
y se vuelvan algo borrosos, ayudando al artista a simplificar y agrupar los tonos mas similares y
no caer en el error de querer representarlos todos.
Para determinar los lmites tonales, buscad el tono ms claro y el ms oscuro del asunto y
establecedlo en el lienzo para no rebasarlos. El resto de la gama tonal se desenvuelve entre
estos dos extremos.

Esquemas de las seis claves

bsicas de los valores

Ejemplos basados en los

esquemas
Los cuadros o
pinturas pueden ser
resueltos en una

Alta clara

Alta oscura

Media clara

clave tonal alta, con

dominios de claros, o
bien en una clave
baja con dominios de
oscuros.

Haciendo uso de
cuatro valores: uno
blanco, uno
intermedio claro, uno
intermedio oscuro y
otro negro se
constituyen las seis
claves tonales
bsicas que, con una
estructura adecuada,
nos ofrecern los
mejores resultados
tonales y el mayor

Alta clara

Alta oscura

Media clara

efecto de
simplicidad, vigor y
claridad en la
expresin.

Media oscura

Baja clara

En cada clave debe

actuar un tono
dominando en
extensin.

En un tema de clave
alta, por ejemplo: un
paisaje nevado, el
blanco puede ser el
tono principal,
armonizndose con
ste los intermedios
y el negro.

En los temas
de clave media clara
u oscura, por
ejemplo: paisajes y
escenas de calle, el
tono dominante ser
el intermedio claro u
oscuro
respectivamente.

En los temas
de clave baja, por
ejemplo: un asunto
nocturno iluminado
con un foco, el
dominante ser el
negro.

Media oscura

Baja clara

En un paisaje
envuelto en niebla la
gama no puede
contener los valores
extremos, el blanco y

Baja oscura

Baja oscura

Esquemas armnicos
Los colores pueden armonizarse por la unidad del color, o sea, cuando todos los
colores de una obra estn situados en el mismo lado del crculo, o por el
contraste, haciendo uso de clidos y fros o de complementarios. Muchas obras
de arte han sido fundamentadas en un esquema de uno o dos colores
principales, sus anlogos y el complementario.

COLORES ANLOGOS
Los colores anlogos son aquellos adyacentes comprendidos en un
cuarto del crculo. Por ejemplo, esquema de cuatro colores anlogos:
amarillo, amarillo-naranja, naranja y rojo-naranja, o azul, azul-violeta,
azul-verde y violeta, o de tres colores: rojo, rojo-naranja y naranja. En
estos esquemas existe un color dominante o padre que interviene en
todos y los relaciona haciendo que armonicen entre s: en el primer
ejemplo de los esquemas citados es el amarillo, en el segundo el azul y
en el tercero el rojo.
FAMILIAS DE COLORES
Cuando existe un denominador comn que los une, los colores se constituyen en familia. As
tenemos la del rojo, formada por todos los colores y grises que en mayor o menor grado
participan de l. Si observamos el crculo cromtico, veremos que la familia de cada uno de los
primarios comprende prcticamente ms de la mitad del crculo. La del rojo, por ejemplo,
comprende desde el amarillo-naranja hasta el azul-violeta pasando por todos los colores
intermedios. sto no significa que porque sean familia todos pueden intervenir en una obra, ya
que en ese caso podramos incurrir en la profusin y la algaraba. Los esquemas deben limitarse
a tres o cuatro adyacentes si derseamos obtener una armona.
Para obtener un aire de familia con todos los colores utilizados en una obra podemos
conseguirlo mezclando con ellos un poco del color padre o dominante o bien un poco de gris o

negro. Tambin podemos armonizar todos los colores de una obra, cuando est completamente
seca, aplicando una capa sutil a modo de veladura del color dominante, consiguiendo que se
relacionen y unifiquen armnicamente.
COLORES ARMNICOS
Dos colores son armnicos cuando uno de ellos participa del
otro. Una grisalla es una armona de grises coloreados. En ella,
todos los colores que participan estn ms o menos
neutralizados por la
adiccin de gris,
consiguiendo armonas
de efecto dulce y
agradable.
En los esquemas de
anlogos, al igual que en
los monocordes, puede
manifestarse el efecto de
regularidad y
monotona. Para
evitarlo, se los puede estimular aadiendo unos acentos
del color complementario al de dominio. Estos acentos, aunque sean pequeos e intensos,
crearn una sensacin excitante y activa, vitalizando el esquema. En algunos paisajes
construidos por grandes masas de verdes variados y azules-verdes, que pueden ofrecer una
impresin algo pasiva, se los anima usando una pequea nota de color rojo que puede aportar
el ropaje de una figura, los tejados de unas casas o cualquier objeto de este color.
EL PRINCIPIO DE LAS REAS
Un arreglo de color solo podr manifestar un buen acorde cromtico si tiene dominio un color
en los esquemas contrastantes o un valor en los monocromticos.
Cuando todos los colores tienen la misma extensin y la misma potencia, se produce entre ellos
un choque brutal por la competencia para alcanzar la supremaca.

En un arreglo basado en reas de azul y naranja con la misma intensidad y tamao, la lucha
cromtica se vuelve insoportable (1), pudiendo evitarse haciendo que uno de los dos tenga ms
extension que el otro, por ejemplo: cuatro quintos para el naranja y un quinto para el azul (2); o
bien, si mantenemos la igualdad de reas, neutralizando, aclarando u oscureciendo uno de los

dos y dejando al otro igual (3). Tambin pueden armonizarse mezclando a

cada uno un poco del otro o aadiendo a los dos un pequeo toque de
gris.

MONOCROMA
Es el esquema ms simple, pues se
desarrolla con un solo color con sus diferentes intensidades y
tonalidades, por ejemplo, un rojo-violeta en sus gradaciones
claras, intermedias y oscuras, ya que la adiccin de blanco, negro
o gris solo actan para elevar o descender el tono y no alteran su
distincin. Un buen ejemplo de sto lo constituyen las series azul
y rosa de Picasso.
Como estos esquemas son siempre algo montonos, se les anima
con la introduccin de acentos del color complementario, y
tambin por variaciones clidas o fras del color: un acorde en
rojo puede manifestar valores de tendencia al bermelln y otros
de tendencia al carmes. Pero en estos casos el esquema pierde la cualidad de monocromo para
transformarse en contrastado.
COMPLEMENTARIOS Y COMPLEMENTARIOS ADYACENTES

Complementarios

1 complementario
adyacente

TRIO Y ALGUNAS DE SUS VARIACIONES

2 complementarios
adyacentes

Dobles complementarios
adyacentes

ESQUEMAS DE CUATRO COLORES (CUARTETOS)

ESQUEMAS DE CINCO COLORES (QUINTETOS)

Kandinsky - La Grngasse en Murnau, 1909

En este cuadro de Kandinsky podemos observar el
esquema de anlogos (amarillos, amarillos-naranja,
naranjas, rojos) y el contraste por los complementarios
(verdes, azules, violetas). El efecto luminoso
conseguido con estas armonas se hace patente.

El arte abstracto
Es puramente imaginativo, pues no representa temas reales, sino sentimientos y sensibilidad
esttica.
Est basado en el color, en el trazo y en la materia.
El artista puede sentir la necesidad imperiosa de expresarse en tonos rojos y con trazos
horizontales, o haciendo giros y espirales.; o puede desear plasmar algo vertical y verde o
morado.

En fin, que se debe buscar un sentimiento, bien por el significado de los colores, bien por la
situacin de las masas y sus pesos (una mancha oscura es una masa pesada, y una mancha
de color claro es ligera; cuanto mayor sea mayor peso tendr).
El expresionismo
Es una pintura mucho ms creativa que la anterior. Aqu predomina el sentimiento del artista, la
imaginacin y su punto de vista personal. No quiere manifestar la realidad, sino su realidad,
su visin ntima tanto de una persona, paisaje u objeto. Para ello deformar o agrandar una
parte del conjunto, dndole mayor relieve y protagonismo. No importa si los colores son reales
o imaginarios.
Los expresinistas espaoles son Monell, Solana y Zabaleta; otros fueron Munich, Modigliani y
Kandinsky.