A CENOGRAFIA NA HISTRIA DO CINEMA

O Cinema Mudo

S havia um tipo de cenografia na poca do comeo do cinema: a teatral. Era

isto que tanto o pblico quanto os realizadores conheciam. Os espetculos eram
criados tendo os grandes painis pintados no fundo, ambientando a caixa
teatral. Os primeiros filmes no tinham como objetivo criar um espetculo como
o teatral. Documentavam situaes reais, sem mise-en-scne.
O francs Georges Mlis, no entanto, percebeu as possibilidades oferecidas
pela nova tecnologia do cinema, ao assistir s projees dos irmos Lumire,
em 1895. Mgico, dono do teatro Robert Houdin onde apresentava espetculos
variados de magia e nmeros com autmatos e com a lanterna mgica, Mlis
foi o primeiro a projetar visualmente o filme, utilizando cenografia e figurinos
feitos especificamente para o cinema, recriando situaes inacessveis (como a
coroao do rei Eduardo VII) ou criando mundos impossveis. Nesse incio, a
identidade visual dos filmes resumia-se criao dos cenrios, figurinos e
alguns truques cinematogrficos. Mlis tinha controle total sobre seus filmes e
fazia tudo, desde a criao dos roteiros at as maquetes e cenrios. A
cenografia continuava obedecendo convenes teatrais s quais todos
estavam acostumados mas com alguns cuidados extras. O acabamento, a
preciso da perspectiva, o trompe loeil5 executado habilmente [...] tudo
necessrio para dar a aparncia de verdade a coisas completamente fictcias e
que sero fotografadas com preciso absoluta pela cmera. (Apud SADOUL,
1970:101).
Mlis chegou a construir um estdio prprio, com teto de vidro para
aproveitamento da luz natural necessria s filmagens. Viagem Lua (Le
Voyage dans la Lune, Frana, 1902), o filme mais conhecido de Georges Mlis,
utiliza os enormes painis pintados como fundo para a ao do filme. Em cerca
de 14 minutos, apresenta-se uma grande variedade de fundos que emolduram a
histria e lhe do, com a ajuda de truques s possveis no cinema, a sensao
do extraordinrio desejada por Mlis. J neste primeiro filme, fica clara a
importncia da relao entre o visual e o uso da tecnologia disponvel na
criao de efeitos que possibilitem uma experincia incomum aos espectadores.
Pelo que se sabe, a desapario de objetos e pessoas foi um truque descoberto
por acaso quando, durante uma filmagem na rua, a cmera que Mlis utilizava
emperrou e parou de funcionar por alguns momentos, recomeando em
seguida. Na revelao do filme, descobriu-se que objetos e pessoas haviam
desaparecido e outros surgiram em seus lugares. Este truque amplamente
utilizado em Viagem Lua, com o objetivo de produzir a sensao de
estranheza mencionada acima. Essa estranheza tambm est presente na
caracterizao dos habitantes lunares, os selenitas cuja aparncia lembra
crustceos na ambientao de seu palcio, e mesmo na paisagem lunar. Tudo
foi idealizado para permitir aos espectadores uma experincia visual nica.

Imagens de Viagem Lua (Le Voyage dans la Lune)

importante notar que, embora usasse cenrios teatrais, Mlis tinha timo
conhecimento do meio cinematogrfico, e fazia adaptaes para aproveit-lo de
forma eficiente: os painis eram pintados em tons de cinza, para se adequarem
ao filme preto-e-branco e evitar as surpresas desagradveis que o uso das cores
poderia causar aps a revelao. Objetos e mobilirio eram, sempre que
possvel, fabricados especialmente para a filmagem e pintados tambm em
tons de cinza, de forma a permitir a posterior pintura colorida feita mo,
comum na poca (mveis e objetos com cores escuras ou fortes no teriam, no
filme, a transparncia necessria para receber e exibir as cores durante a
projeo). O mesmo cuidado era tomado com figurino e maquiagem. Alm
disso, Mlis deu uma nova dimenso ao fundo bidimensional, aplicando-lhe o

recurso cinematogrfico da mltipla exposio. A cenografia teatral, por mais

realista que seja, sempre aceita como algo fictcio.
O espectador fica esttico em frente cena onde as aes se desenvolvem, e
entende que o cenrio uma representao de um local real ou fictcio. No
incio do cinema, o pblico estava acostumado com as convenes cenogrficas
teatrais, e elas foram transportadas para a tela. A imobilidade da cmera
oferecia aos espectadores do cinema um ponto-de-vista semelhante ao do
teatro. Esta cenografia teatral seria a regra no cinema at a realizao dos
filmes italianos Quo Vadis? (Itlia, 1912), de Enrico Guazzoni e, principalmente,
Cabiria (Itlia, 1914), de Giovanni Pastrone. Cabiria considerado um marco
no design do filme. A cenografia no cinema passa a procurar uma realidade do
espao que pode ser invadido pela cmera o espectador continua esttico,
mas a cmera adquire liberdade para explorar os espaos tridimensionais,
seguindo a ao, os atores. Inspirado nas grandes peras italianas, Giovanni
Pastrone criou um pico com grandes cenrios tridimensionais, figurinos
suntuosos, fotografia com efeitos de contra-luz, e cmera mvel. Pela primeira
vez, [...] regras para cenrios construdos foram desenvolvidas para substituir
os mtodos de pintura cenogrfica trompe loeil (BARSACQ, 1978:15). Vulco
explodindo, edifcios desmoronando, navios em chamas, centenas de figurantes,
um leopardo, elefantes, cavalos, camelos, tudo est presente no filme. O Templo
de Moloch uma estrutura com mais de 30 metros de altura, cuja fachada em
forma de monstro indica os horrores (sacrifcios humanos) que acontecem em
seu interior. H uma alternncia entre cenas externas e internas. A cmera
montada em um carrinho move-se nos cenrios, dando ao espectador a
possibilidade de sentir o ambiente de forma impossvel com os painis
pintados dos filmes anteriores. O design de algumas cenas tem como referncia
pinturas do sculo XIX - uma prtica comum ainda hoje. Alm da ambientao
fsica, h tambm uma preocupao com as legendas e quadros de indicao
dos captulos, que seguem graficamente o estilo do filme.

Templo de Moloch

O personagem Archimedes em cena no filme Cabiria

Imagem de Cabiria
Cabiria causou forte impresso no diretor norte-americano D. W. Griffith,
inspirando-o a produzir Intolerncia (Intolerance, EUA, 1916). Griffith
apresenta quatro histrias passadas em pocas diferentes: a queda da Babilnia
(539 a.C.), a crucificao de Cristo, o massacre da Noite de So Bartolomeu
(Sc. XVI) e os conflitos gerados pela crise econmica no comeo do sculo XX.
O nmero de cenrios grande, mas o que mais impressiona o da Babilnia.
Em um dos interttulos com explicaes sobre a histria, h uma nota contando
que o que se ver a seguir uma rplica da muralha da Babilnia, com cerca de
27 metros de altura, e larga o bastante para a passagem de carruagens em seu
topo.

O palcio babilnico de Intolerncia

Para conferir autenticidade aos cenrios, Griffith contratou artistas italianos
dois especialistas em esculpir gesso e um pintor para criar efeitos de
envelhecimento nas construes. Seu assistente de direo, Joseph Henabery,
revela que o diretor estava particularmente interessado nas figuras dos
gigantescos elefantes que arrematavam as igualmente gigantescas colunas do
palcio babilnico. A construo do cenrio levou trs meses e, ao final das
filmagens, o responsvel pela obra, Frank Huck Wortman, recusou-se a
demoli-la. O palcio cenogrfico permaneceu de p por cerca de um ano aps o
trmino das filmagens de Intolerncia.
Esses primeiros filmes j possuam uma identidade visual, mas no se
configuravam em um sistema de identidade visual, por no haver, ainda, uma
noo exata do nvel de interveno que poderia ser feito. J havia, no entanto,
um esforo no sentido de se procurar uma unidade visual nas produes, como
pode ser percebido na utilizao de interttulos temticos, em acordo com a
ambientao dos cenrios, em Cabiria e em Intolerncia. Mas quem era o
responsvel pela visualidade destes primeiros filmes? Nos filmes de Mlis,
como j mencionado, era ele mesmo quem desenhava e criava os cenrios e
efeitos especiais. Nos outros, a cenografia ficava, principalmente, a cargo de
carpinteiros, aos quais no se costumava dar crdito. No h crdito para a
cenografia em Cabiria, nem em Intolerncia. Sabe-se, porm, que D. W.
Griffith contou com o trabalho de Frank Huck Wortman, seu carpinteiro chefe
e colaborador constante e, segundo Barsacq, com o cengrafo Walter L. Hall.
Na Alemanha, havia uma concepo diferente quanto realizao de filmes.
Para Lotte Eisner, o filme O gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr.
Caligari, Alemanha, 1920), de Robert Wiene, revela claramente um dos
princpios do cinema alemo: o papel essencial desempenhado pelo autor, pelo
cengrafo e pela equipe tcnica. [...] Na Alemanha, a indstria se apoderou

imediatamente de todos os elementos artsticos, acreditando que, com o tempo,

fatalmente dariam dinheiro. (EISNER, 2002:28).
O gabinete do Dr. Caligari a primeira amostra significativa do uso dos
princpios do design no cinema, atravs da cenografia. O cenrio no a
representao da realidade, ou a caracterizao de um mundo distante. Ele
apresentado como a expresso do mundo interior de um dos personagens. Os
espectadores, agora, podem ver o mundo atravs dos olhos de Francis, paciente
em um asilo de loucos. Embora esta informao s seja dada no final, a viso de
um mundo distorcido e antinatural no parece to estranha, j que entra no
filme como uma histria, um flashback contado pelo prprio Francis. A diferena
entre a ao presente e a histria contada fica evidente na diferena entre os
cenrios. O presente se passa em um jardim (montado em estdio, assim como
todo o filme) que se pretende realista, e que, embora destoe do restante dos
cenrios do filme, mantm uma unidade com eles, ao apresentar um ambiente
cheio de rvores secas, muitos galhos - que formam linhas cruzando a tela atrs
e na frente dos personagens, criando um grafismo recorrente no filme - e o solo
coberto de folhas. A atmosfera sobrenatural do enredo indicada visualmente
com a entrada do personagem Jane, vestida com uma longa camisola branca
que a destaca do fundo escuro, dando-lhe uma aparncia fantasmagrica.
A transio entre esse cenrio supostamente realista e os outros, d-se de
forma brusca, j que a cidade de Holstein apresentada como um painel
pintado. A primeira impresso que pode ser realmente uma pintura, um
quadro. Mas, logo em seguida, esta impresso desfeita quando aparecem em
cena as tendas que formam a feira anual de Holstein. Percebe-se, ento, que
este ser o tom do restante dos cenrios. Segundo Lotte Eisner, os autores do
roteiro queriam que a cenografia fosse executada por Alfred Kubin, artista
cujas obras demonacas pareciam surgir de um caos claro-escuro (EISNER,
2002:26). A tarefa, porm, foi entregue ao cengrafo Hermann Warm que,
juntamente com os pintores Walter Rhrig e Walter Reimann, resolveu que um
tema assim precisava de um cenrio incomum, irreal. Reimann, ento pintor de
tendncia expressionista9 , props executarmos cenrios expressionistas. Na
mesma hora comeamos a traar esboos neste estilo (EISNER, 2002:27). A
deciso de se montar o cenrio em estdio com telas e tapadeiras, ao invs de
construes
tridimensionais
mais
elaboradas,
partiu
de
limitaes
oramentrias, mas acabou contribuindo para a visualidade marcante do filme,
funcional trama proposta. A abundncia de linhas diagonais, a ausncia de
ngulos retos, os grafismos, as formas pontiagudas, as propores estranhas
criam a atmosfera de irrealidade e evocam o formato da faca utilizada nos
assassinatos. Os bancos usados no ambiente de trabalho das autoridades do
filme so muito altos, tanto em relao ao cho, quanto mesa, o que d aos
homens/burocratas, quando esto sentados trabalhando, uma postura grotesca.
Os grafismos imitam efeitos de luz e sombra, atraem o olhar para pontos
especficos, enfatizam situaes e transbordam do cenrio para os
personagens principais: as linhas negras que cortam a tela, tambm marcam as
nervuras das luvas brancas de Caligari, realam as linhas de seu rosto e
marcam seu cabelo, dividido em faixas brancas e pretas. O personagem Cesare
tem tringulos negros pintados abaixo dos olhos, e sua roupa colante enfatiza a
angularidade do corpo e principalmente das pernas, fazendo com que ele
prprio se torne uma faixa negra. Na cena em que perseguido, sua postura
mimetiza as rvores ao fundo.

Faixas pintadas no cenrio imitam luzes e apontam para o

personagem; os grafismos so transportados para os personagens:
faixas nos cabelos e luvas de Caligari, e tringulos abaixo dos olhos de
Cesare.

Cesare como uma das faixas pretas do cenrio; com a adaga, cuja
forma reproduzida na decorao das janelas ao fundo, e nos
tringulos abaixo de seus olhos; e mimetizando as rvores.

A angularidade presente em quase todo o filme quebrada nos cenrios da

casa de Jane, onde prevalecem as formas circulares. O estilo artificial, com telas
pintadas e objetos recortados continua o mesmo, mas o uso das formas
circulares evidencia a suavidade e a fragilidade de Jane, opondo-as ao restante
do filme. Um recurso grfico utilizado para enfatizar a loucura atribuda a
Caligari: o interttulo invade a cena, e a frase precisas tornar-te Caligari10
literalmente persegue o personagem Caligari, que a v surgir ao seu redor,
como uma representao visual de sua loucura.

Casa de Jane, com formas arredondadas; Caligari assombrado pelas

palavras
(a representao visual de sua loucura)
O filme utiliza viragens coloridas recurso comum na poca para separar e
identificar certas situaes. Os interttulos so basicamente verdes (alguns
spia). O spia utilizado para interiores iluminados ou cenas diurnas, exceto
na casa de Jane, nico lugar em que aparece o tom lils. Azul identifica a noite.
Em certo momento, h uma mudana de cor na mesma cena: quando Francis e
os mdicos do asilo entram no escritrio do diretor para investig-lo, o
ambiente est azul. Aps o movimento de um dos mdicos junto parede
aparentemente acendendo a luz a cena passa a ser spia.
Os crditos e interttulos so tratados graficamente para evocar a atmosfera
do filme. As letras so distorcidas e colocadas sobre um fundo com formas
geomtricas pontiagudas. Algumas dessas formas so temticas. Quando
Francis diz a Alan que ambos amam Jane, h um corao no fundo. Quando
Francis avisado do assassinato de Alan, as formas se convertem em cruzes e
uma adaga. Quando h a leitura de um jornal, livro ou manuscrito dentro da
histria, os interttulos acompanham o estilo do que est sendo lido, imitando
uma manchete de jornal, o ttulo de um livro em letras gticas, ou textos em
letra manuscrita.

O gabinete do Dr. Caligari. Ttulo e interttulos temticos (amor e

assassinato).
O resultado uma unidade visual indita at ento, e a compreenso de que o
cenrio pode ter um papel maior do que apenas ambientar a ao e/ou
embelezar a tela, que ele pode mostrar muito mais do que apenas a realidade.
Alm disso, aps a valorizao dos cenrios tridimensionais, o filme retoma os
painis pintados e demonstra outras possibilidades para sua utilizao, ao
mont-los de uma forma estilizada proposital. Para Sennet, O gabinete do Dr.
Caligari foi o nascimento do design como personagem.

A demanda da platia por filmes mais sofisticados, o surgimento dos grandes

estdios e a imigrao dos diretores de arte europeus foram fatores que
levaram substituio, nos Estados Unidos, dos carpinteiros cengrafos por
artistas plsticos e arquitetos. O polons Anton Grot e o americano William
Cameron Menzies trabalharam juntos nos cenrios e efeitos visuais de O ladro
de Bagd (The Thief of Bagdad, EUA, 1924), de Raoul Walsh. Em O ladro de
Bagd, direo de arte e efeitos especiais, inspirados nos cenrios e figurinos
orientalistas de Lon Bakst para o Ballets Russes, conjugam-se de forma a
oferecer um espetculo visual de propores fantsticas, e a acentuar o clima
de fantasia da histria. A Bagd concebida por Grot e Menzies
propositalmente irreal, onrica, e tambm extremamente sofisticada. A
verticalizao dos cenrios, com seus altos minaretes e paredes interminveis
geram um contraste de escala entre os ambientes e os atores, explicitando a
sensao de que no h obstculos para o ladro vivido por Douglas Fairbanks
que escala muros e paredes com incrvel facilidade. A prpria figura do Califa
de Bagd, com seu alto turbante e barba muito longa, reflete a verticalidade da
cidade. A profuso de detalhes, texturas e padres, e a rica elaborao dos
cenrios e figurinos, todos sem compromisso com a realidade a no ser,
talvez, com uma possvel realidade dos sonhos, de uma Bagd das Mil e Uma
Noites do ao filme uma beleza extraordinria. A evidente artificialidade do
piso da cidade negro brilhante chocante para os dias de hoje, mas teve um
propsito: refletir as edificaes e provocar a sensao de que a cidade flutua.
Os figurinos feitos por Mitchell Leisen so igualmente sofisticados e a opo
pelo uso abundante de tecidos brilhantes d s imagens uma textura extra,
conferindo riqueza ainda maior ao visual do filme.

O ladro de Bagd. Vista de Bagd com seus minaretes, e o ladro

escalando uma torre.

O ladro de Bagd. A figura verticalizada do Califa, evocada na janela

da sala de banquetes do palcio.

A atmosfera de fantasia e exotismo gerada pelos cenrios, figurinos e efeitos

especiais ainda hoje encanta e impressiona. Alm da cidade de Bagd, a
histria passa por vales de fogo, monstros e rvores encantadas, e por uma
cidade submarina feita de cristais, onde o heri resiste seduo de sereias.
Tambm fazem parte da histria um cavalo alado, um manto de invisibilidade e
um tapete voador cujo mecanismo de funcionamento foi discutido e exposto
em revistas cientficas da poca. Em O ladro de Bagd, a direo de arte
torna-se uma estrela contracenando com o astro Douglas Fairbanks.

O ladro de Bagd - Ilustrao da revista

norte-americana Science and Invention
(May 1924) revela o interesse pelos
efeitos visuais do filme. O tapete voador
sustentado por cabos, contra um fundo de
veludo negro. Ao lado, um ventilador
produz o vento.

O tapete voador sobre Bagd

Um dos filmes mais famosos do cinema mudo tambm um dos mais

reconhecveis em termos visuais. A cidade de Nova York vista de um navio, em
1924, deu a Fritz Lang uma idia: observei as ruas as luzes brilhantes e os
edifcios altos e foi ali que concebi Metrpolis (Apud BOGDANOVICH,
2000:217). Um dos filmes de fico cientfica mais marcantes de todos os
tempos, Metrpolis (Metropolis, Alemanha, 1926), de Fritz Lang, geralmente
reconhecido pela cidade futurista e, principalmente, pelo rob de formas
sensuais.
Considerado um filme expressionista, Metrpolis utiliza o cenrio para indicar
a situao social dos personagens. Na superfcie, a cidade de prdios enormes e
altos abriga os grandes, os importantes. No subterrneo logo abaixo deles,
esto as mquinas que os sustentam. Ainda mais fundo, em um ambiente
montono e sem vida, est a cidade de concreto onde vivem os trabalhadores
que operam as mquinas eles mesmo fazem parte delas. possvel descer
ainda mais e chegar s catacumbas, onde os trabalhadores se renem para
ouvir as pregaes de Maria.

Metrpolis: cidade na superfcie e cidade dos operrios

Os ricos vivem na cidade de imensos arranha-cus, cortada por viadutos e

passarelas por onde passam carros e trens. Os espaos entre os edifcios so
percorridos por avies monomotores, cujo design no difere muito daquele dos
anos 20. A cidade viva, cheia de luzes e sempre em movimento, tudo isso
alimentado pelas mquinas e seus trabalhadores no subsolo. Freder diverte-se
nos Jardins Eternos, um local buclico, com uma gruta artificial de formas
orgnicas parecidas com estalactites, fontes de guas cristalinas e aves
exticas como um pavo albino. O escritrio de Fredersen, amplo e espaoso,
em estilo art-dco, fica no maior edifcio da cidade, a Nova Torre de Babel. As
portas tm altura trs vezes maior do que um homem, o que refora o poder de
Fredersen e a monumentalidade da cidade e do edifcio. A vida dos
trabalhadores se passa entre o nvel das mquinas e sua cidade subterrnea. Os
edifcios onde moram so grandes blocos de concreto sem nenhum adorno. No
h luz natural, nem vegetao. Tudo concreto e funcional. Luzes e sombras
angulares reforam as linhas retas dos edifcios. O transporte entre os nveis
feito atravs de grandes elevadores de carga acima de um deles est o
nmero 219, indicando a existncia de centenas. A maior mquina do complexo
se parece com um monstro na verdade um deus: Moloch, o devorador de
crianas do filme italiano Cabiria, que, em uma viso de Freder, engole os
trabalhadores em sacrifcio.

Metrpolis: a grande mquina e a grande mquina como Moloch

A figura mais futurista do filme, no entanto, o rob. Um rob de formas
femininas, criado no cenrio menos futurista do filme: a cabana medieval, sem
janelas, do cientista Rotwang, minscula entre os enormes edifcios, uma das
ligaes entre a superfcie e o subterrneo, e tambm entre a cincia e a magia.
Cincia e magia esto presentes na cena da transformao do rob em Maria,
representando uma dualidade comum nos filmes de fico-cientfica, cujos
efeitos especiais muitas vezes parecem ser magia pura. O laboratrio de

Rotwang apresenta todos os apetrechos que se espera encontrar em tal

ambiente, ou seja, muitos tubos de ensaio, recipientes nos quais se podem ver
reaes qumicas, apetrechos cientficos e raios eltricos cortando o espao.

Metrpolis: o rob, o rob com Rotwang e a cabana medieval do

cinema
Os figurinos no denotam passagem de tempo. Os poderosos utilizam roupas
elegantes da dcada de 20. Freder, quando no est vestido de trabalhador, usa
um traje claro, o qual, em certo momento do filme, ironizado por um dos
trabalhadores. A cala, cujo comprimento na altura dos joelhos, a nica do
tipo em todo o filme, e denota uma certa inocncia e infantilidade. As ricas
moas que se divertem com Freder nos Jardins Eternos usam fantasias exticas
que misturam elementos orientais com babados e anquinhas. Maria usa um
vestido simples em cinza claro, o que a identifica cromaticamente com Freder.
Como complemento, ela utiliza uma echarpe usada como um xale, o que, em
seus momentos de pregao, refora a identificao com a imagem de
santidade. Os trabalhadores vestem macaces/uniformes escuros que
evidenciam sua condio coletiva de parte da mquina que operam, e
contrastam com as roupas leves e claras usadas por Freder e Maria. Cenrios
como a fachada da casa de Rotwang, o interior gtico da igreja, e a
ambientao art dco da casa de Freder e da casa noturna onde o rob Maria
dana, limitam a viso futurista do filme, utilizando ambientes familiares aos
espectadores. A manuteno de elementos familiares na cenografia deste tipo
de filme, busca a identificao dos espectadores com os personagens, algo mais
difcil de acontecer quando a histria se passa em ambientaes
completamente estranhas. Na abertura, o ttulo do filme apresentado em
movimento, em uma imagem grfica que evoca os altos edifcios da cidade, e
os transforma em formas geomtricas triangulares. Os interttulos acompanham
movimentos e formas de algumas cenas do filme.

Ttulo do filme, grafismo com a cidade e interttulo

Vrios efeitos especiais so utilizados para otimizar os cenrios. Entre eles, a
tcnica Schfftan que utiliza miniaturas refletidas em espelhos para aumentar a
altura dos edifcios operrios (apenas a metade inferior dos edifcios foi
construda em tamanho real), do estdio onde os ricos praticam esportes, e da
cabea de Hel (guardada por Rotwang). Animao stop-motion foi usada para
dar movimento aos carros e avies na maquete da cidade na superfcie, e
animao tradicional, quadro a quadro, para as imagens das luzes da cidade.
Alm disso, Lang acredita ter sido o primeiro a utilizar a tcnica de back
projection na cena em que Fredersen fala com seu funcionrio atravs do

dispositivo de comunicao que o mostra na tela. Foi o filme mais caro da

poca.

Metrpolis: back projection em dispositivo de comunicao

Um comentrio de Luis Buuel enfatiza a fora da visualidade de Metrpolis: A

narrativa trivial, bombstica, pedante, de um romantismo antiquado. Mas se
colocarmos, acima da histria, a base fotognica plstica do filme, ento
Metrpolis vai crescer, vai nos atingir como a mais maravilhosa coleo de
imagens que seja possvel imaginar. (apud EISNER, 1976:84-85).
Lang admitiu estar mais interessado no visual do filme do que no contedo
social da histria. este visual que continua causando impacto. A enorme
cidade futurista, com arranha-cus, avies voando entre os edifcios, viadutos
cruzando o espao areo, e o fantstico rob Maria, influenciaram uma grande
quantidade de filmes do gnero. Esta amostra selecionada de alguns filmes de
gneros variados da poca do cinema mudo demonstra o incio do
desenvolvimento da cenografia cinematogrfica, e o poder da visualidade dos
filmes. A cenografia comea como fundo teatral bidimensional, muda para
tridimensional, passa a representar visualmente emoes e sentimentos, tornase um espetculo em si mesma, alia-se tecnologia e aos efeitos especiais,
torna-se a identidade visual de um filme, identificando-o atravs das dcadas.
Filmes bem elaborados visualmente mantm o apelo e continuam a exercer
fascnio, mesmo aps a superao de suas tcnicas.

A Era do Som
At ento j haviam sido feitos experimentos com som mas com problemas de
sincronizao e amplificao. Em 1926, a Warner Brothers introduziu o sistema
de som Vitaphone (gravao de som sobre um disco) at que em 1927,
a Warner lanou o filme The Jazz Singer, um musical que pela primeira vez na
histria do cinema tinha alguns dilogos e cantorias sincronizados aliados
partes totalmente sem som; ento em 1928 o filme The Lights of New York,

tambm da Warner, se tornaria o primeiro filme com som totalmente

sincronizado. O som gravado no disco do sistema Vitaphone foi logo sendo
substitudo por outro sistema como o Movietone da Fox, DeForest Phonofilm e
Photophone da RCA com sistema de som no prprio filme.

The Jazz Singer

O Beijo, lanado em 1929 e protagonizado pela atriz sueca Greta Garbo, foi o
ltimo filme mudo da MGM e o ltimo da histria de Hollywood, com exceo de
duas jias raras de Chaplin: Luzes da Cidade e Tempos Modernos.
No final de 1929, o cinema de Hollywood j era quase totalmente falado. No
resto do mundo, por razes econmicas, a transio do mudo para o falado foi
feito mais lentamente. Neste mesmo ano j lanado grandes filmes falados
como Blackmail de Alfred

Hitchcock (o

primeiro

filme

ingls

falado), Applause do diretor Rouben Mamoulian (um musical em preto e

branco) e Chinatown Nights de William Wellman, o mesmo diretor de Uma
estrela nasce de 1937. Foi tambm no ano de 1929 criado o prmio Oscar ou
Prmios da Academia que serve at os dias atuais como premiao aos
melhores do cinema.

Anos 30
Filmes

de

gangsters

se

tornaram

populares,

como

por

exemplo Little

Caesar e The Public Enemy, ambos de 1931. Este tipo de filme foi fortemente
influenciado pelo Expressionismo Europeu. Filmes histricos ou bblicos na
maioria das vezes caminharam de mos dadas. Dentre os que misturavam
estes dois gneros, se destacaram Os dez mandamentos (verso original
de 1923), Rei dos Reis de 1932 e Clepatra de 1934.

Little Caesar e Os 10 Mandamentos, respectivamente.

O Rei dos Reis e Clepatra

O gnero fico cinetfica j existente desde o cinema mudo foi se
desenvolvendo

cada

vez

mais

com

produo

de

clsicos

como

Drcula, de 1931 e Frankenstein, do mesmo ano.

Drcula e Frankenstein
Em 1939 os maiores xitos do cinema foram O Maravilhoso Mgico de Oz e
O Vento Levou, nas imagens abaixo, respectivaamente.

Anos 40
A Segunda

Guerra

Mundial fez

com

que

a Inglaterra e Estados

Unidos produzissem vrios filmes com apelo patriota e que serviram de

propaganda de guerra. Havia tambm, j no final da guerra, filmes antinazistas.
Dentre

os

filmes

que

retrataram

poca

da

guerra

se

destacou

popular Casablanca de 1943.

Casablanca
No comeo da dcada, o diretor Orson Welles lanou o filme Cidado Kane
com inovaes, como ngulos de filmagem e narrativa no linear. Em 1946, o
diretor Frank Capra lanou o filme It's a wonderful life. Ambos os filmes esto
classificados entre os melhores de todos os tempos.

Cidado Kane e Its a Wonderful Life

No ano de 1947, o Comit de Segurana dos Estados Unidos fez a primeira lista
negra

de

propaganda

Hollywood

acusando

comunista.

Os

10

diretores

filmes Mission

escritores
to

de

promover

Moscow e Song

of

Russia foram considerados propaganda pr-sovitica.

Na Itlia nascia o Neorrealismo como reao ao cinema fascista do regime de
Mussolini, e buscava a mxima naturalidade, com atores no profissionais,
iluminao natural e com uma forte crtica social. Se considera inaugurado o
gnero com Roma, cidade aberta, de 1945, ainda que se considere como seu
maior representante o filme Ladro de bicicletas de Vittorio de Sica.

O Ladro de Bicicletas e Roma, Cidade aberta.

Anos 50
O Comit de Segurana amplia a lista negra incluindo diretores, atores e
escritores incluindo at mesmo Charles Chaplin.
O incio da dcada de 50 marcou para a chanchada brasileira uma enorme
reviravolta. Embora a Atlntida tenha se consagrado na dcada anterior como
uma das mais fortes indstrias cinematogrficas do pas, ainda assim as
produes eram um tanto desleixadas. Os estdios estavam mal acomodados,
os equipamentos sem a manuteno necessria e os atores recebiam quantias
nfimas pelo rduo trabalho de interpretar em condies precrias. No fim da
dcada 40, mais precisamente no ano de 47, o sucesso das chanchadas trouxe
para a Atlntida uma srie de novos investidores, interessados principalmente
em participar dos lucros da empresa, ento ainda sob a administrao dos
irmos Burle e Moacyr Fenelon. Entra em cena nesta altura um personagem que
ser fundamental na consolidao das produes da Atlntida na dcada de 50:
Lus Severiano Ribeiro Jr. Severiano entrou juntamente com vrios outros
empresrios nos investimentos em produes, que a ele principalmente
interessavam por seu domnio em pelo menos 40% das salas de exibio no
Brasil. Assim, ele poderia participar dos lucros de uma forma muito maior. A
grande surpresa veio ainda em 1947, quando noticiaram que Severiano havia
comprado uma grande quantia de aes da Atlntida, tornando-se acionista
majoritrio e, consequentemente, dono da companhia.
Os filmes 3D porm duraram pouco tempo, de 1952 at 1954 dentre os quais se
destacou o filme House of Wax, de 1953.
O cineasta Akira Kurosawa projeta mundialmente o cinema japons com os
filmes Rashomon e Shichinin no Samurai, abaixo.

No final da dcada de 1950 surgia na Frana o movimento Nouvelle Vague no

qual se destacaram Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, com O Acossado
e Franois Truffaut, com Os Incompreendidos, nas imagens a seguir.

Marilyn Monroe se destaca como atriz e smbolo sexual feminino nas obras
de Billy Wilder em The Seven Year Itch, de 1955 e Some Like it Hot, de
1959.

O cinema da ndia era produzido em grande escala mas no ano de 1955 pela
primeira vez ganhou reconhecimento internacional com o filme Pather
Panchali, ou A cano do caminho.

Pather Panchali
O cineasta sueco Ingmar Bergman ganha projeo internacional como um dos
maiores cineastas de todos os tempos com as obras-primas Det Sjunde
Inseglet, na imagem abaixo e Smultronstllet, ambas do ano de 1957.

Alfred Htichcock lana Vertigo, considerado um dos maiores xitos do cinema e

posteriormente outros filmes que se tornariam sucessos de bilheteria.

Dos anos 50 pra c, o cinema evoluiu muito. As tecnologias aplicadas e

desenvolvidas ao longo dos anos entraram cada vez mais no campo da
cenografia, que se tornou uma das reas fundamentais e indispensveis na
montagem dos roteiros. Cada vez mais os cenrios e toda a direo de arte
form sendo desenvolvidos pensando nos mnimos detalhes para enfatizar
detalhes e nuances que antes passariam despercebidos na histria,
aumentando a imerso do espectador na particularidade de cada personagem e
cena. Cores, formas, referncias, tudo pensado detalhadamente. A tecnologia
virtual, que possibilita a criao de cenrios virtuais que antes seriam
impossveis de serem executados, aprimorando a realidade visual dos filmes e
permitindo a utilizao de recursos criativos que manualmente seriam inviveis.
H muito que se explorar na histria da cenografia no cinema, porm os
recursos de pesquisa ainda so muito limitados quando tentamos focar na
especificao do campo, mas apenas observando os filmes ao longo das
dcadas podemos constatar muitos aspectos e tendncias conforme a poca,
que deixam claro a maneira como a cenografia foi sendo pensada cada vez

mais a favor das histrias a serem contadas e consolidando a cenografia como

pea fundamental da criao de grandes obras.