Arquitectura para los museos

1. la formacin de una teora de la proyeccin constituye el objetivo especfico de una escuela de arquitectura, y su prioridad, por encima de cualquier otra
investigacin, es incontestable. Una teora de la proyeccin representa el momento
ms importante, fundamental, de toda arquitectura, y por ello un curso de teora
de la proyeccin debera colocarse como eje principal de las escuelas de arquitectura.
Pero todos podemos comprobar que no existen o son muy raras las teorfas
de la proyeccin, o, en otros trminos, las explicaciones racionales sobre cmo se
ha de proceder al hacer arquitectura. Cabe decir que se leen algunas cosas sobre
esto, en los ms ingenuos o en los ms grandes; pero sobre todo, podemos notar
que los que sostienen en teora algn principio, luego estn inseguros por estas
pseudoteoras que nunca quieren comprobar lo que en realidad es el momento ms
importante de la propia teora: es decir , la relacin que existe entre la visin terica
de la arquitectura y la realizacin de la arquitectura. En fin , se puede decir que para
muchos la teora solamente es una racionalizacin a posteriori de una determinada
accin . Y de ah viene la tendencia a una normativa, ms que a una teora.
Me arriesgo a ser incluido entre los ms ingenuos, pues me propongo
trazar de alguna manera una teora de la proyeccin propiamente dicha; o, mejor,
una teora de la proyeccin como momento de la teora de la arquitectura.
Por ello , para hablar de una teora de la proyeccin, he de decir en primer
lugar qu es lo que entiendo por arquitectura; despus intentar dar definiciones
de la arquitectura, fijar los criterios en los cuales se ha de inspirar la proyeccin arquitectnica, sus relaciones con la historia de la arquitectura y, al fin, Jos trminos
concretos de la arquitectura , a mi juicio: la ciudad, la historia , los monumentos.
He de hablar de las cuestiones de forma; aqu el discurso es ms ditrcil, si
queremos enfocarlo desde el punto de vista arquitectnico. Aunque yo considero
toda la arquitectura como un hecho positivo, un tema concreto, creo que al final nos
encontramos con algo que no puede ser racionalizado del todo: este algo es , en
gran parte, el elemento subjetivo. El elemento subjetivo tiene una importancia
enorme tanto en la arquitectura como en la poltica; en realidad , arquitectura y poltica se han de considerar como ciencias, aunque su momento creativo se base
en elementos decisorios .
He de decir, adems, dada la importancia que atribuyo a un curso de teora
de la proyeccin, que personalmente no he distinguido nunca entre un antes y un
despus, entre un pensar la arquitectura y un proyectarla , y que siempre he credo

que los artistas ms importantes se han detenido ms en la teora que en la prctica,

y que en algunas pocas, como en la nuestra, se siente la exigencia de establecer
una teora, considerada sobre todo como fundamento de la prctica, como un principio de certeza de lo que se est realizando . Ya s que muchos no quieren una
teora: parte del movimiento moderno ha afirmado que la teora estaba superada
por el mtodo, y que la propia arquitectura moderna era el mtodo. Como se ve ,
me refiero a las enseanzas de Gropius, sobre todo; en realidad, aquel mtodo que
se pretenda elemento generalizador ha llevado al eclecticismo. Del mtodo, se ha
comprendido tan slo la leccin totalmente emprica que pretende resolver los
problemas que se van planteando, sin un orden lgico; pero esto se resuelve en gran
parte por el profesionalismo. Estas posiciones, incluyendo la del raptus artstico,
no pueden considerarse como teoras.
El primer anticipo de teora creo que es la obstinacin en algunos temas,
y que precisamente es propio de los artistas, y de los arquitectos en particular,
el hecho de centrar un tema para desarrollarlo, realizar una eleccin dentro de la
arquitectura, y procurar resolver siempre aquel problema.
Esta obstinacin es tambin el signo ms evidente de la validez y de la
coherencia autobiogrfica de un artista; de la misma manera que Sneca afirmaba
que el estpido es el que siempre empieza de nuevo desde el principio y que no
cuida de desarrollar de una manera continua el hilo de su experiencia propia.
En realidad, si debiramos escribir la historia de la ltima arquitectura, y en
particular de la arquitectura italiana, podramos escribir de la miseria de la arquitectura, precisamente a causa de este continuo empezar de nuevo, que es tpico de
los menores, este volver siempre a cosas ajenas a la experiencia que se real iza ,
que es signo de debilidad y fragilidad cultural extrema. Si he de decir, de una forma
directa y personal, cul es el principio bsico de una teora de la educacin arquitectnica y, por lo tanto, de una teora de la proyeccin, debera hablar de esta
obstinacin en un nico problema.
Esta regla parece tan sencilla que todos nosotros acabamos por no aplicarla. Hay que terminar hablando de nuestras obras, del sueo de nuestra experiencia; pienso, entre los artistas y los intrpretes de la cultura moderna que me han
formado, en el libro de Raymond Roussel, Comment j'ai crit certains de mes livres ;
este libro es fundamental como teora de la composicin, que quiere dominar todos
los aspectos de la creacin artstica .
De la misma manera, todos los que se apoyan seriamente en la arquitectura
y que proyectan y piensan a la vez los edificios , deberan preguntarse: cmo he
hecho algunas de mis obras?
Esto es lo que me propongo hacer en un prximo futuro .
Lo interesante en lo que hoy les digo puede consistir en el hecho de que
intento partir de premisas y de cuestiones internas de la arquitectura, que se refieren al significado de la arquitectura y al cchacer arquitectura. sea, que intento
superar el funcionalismo ms o menos declarado que, a partir de Vitruvio, se encuentra en todo el recorrido del pensamiento arquitectnico. Es probable que, hacindolo de esta manera, y abandonando unos esquemas ciertos en apariencia, deje
abierto e incompleto mi discurso.

2. Dir ahora, brevemente, qu es lo que creo es la arquitectura. Arquitectura, en sentido positivo, para m, es una creacin inseparable de la vida y de la sociedad en la cual se manifiesta; en gran parte, es un hecho colectivo. Al construir
sus viviendas, los primeros hombres realizaron un ambiente ms favorable para su

vida al construirse un clima artificial , y construyeron de acuerdo con una intencionalidad esttica. Iniciaron la arquitectura, junto con los pri meros indicios de la
ciudad; de esta manera, la arquitectura es connatural con la formac in de la civilizacin , y es un hecho permanente, universal y necesario. Sus caracteres estables son
la creacin de un ambiente ms propicio a la vida y la intencionalidad esttica.
En este sentido , los tratadistas de la Ilustracin se refieren a la cabaa primitiva
como el fundamento positivo de la arquitectura. Por lo tanto , la arquitectura se
constituye con la ciudad , y con la ciu dad se con stituye n a la vez las vivie ndas y los
monumentos. Viviendas y monumentos, hechos privados y hechos colectivos , son
los trminos de referencia para el estudio de la ci udad, que se imponen desde el comienzo. Constituyen los principios de clasificacin del anlisis aristotlico de la
ciudad . La arquitectura y la ciudad se destacan de cualqu ier otro arte o cienci a, porque se proponen como transformacin de la natural eza , y son , a la vez, elementos
naturales. Este tipo de definicin se encuentra en todo el curso de la historia del
pensamiento de la arquitectura, y se puede resumir en la definicin de Viollet-le-Duc
de la arquitectura como cration humaine, as como en aquella otra ms reciente de
Lvi-Strauss, que habla de la ciudad como de la chose humaine par excellence. Efectivamente , nada nos afecta tanto como las grandes manufacturas que atraviesan el
campo , como la arquitectura que se pone como signo concreto de la transformacin
de la naturaleza por obra del hombre. Toda la ciudad y el territorio forman parte
a la vez de esta construccin. Son una pa rte de la arquitectura . En este sentido ,
Cario Cattaneo hablaba de la naturaleza y de la ciudad a la vez , como de la patria artificial del hombre , y afirmaba que no se puede conocer la real idad del campo ,
de los territorios, de las ciudades, sin pensar que stas son un enorme depsito de
esfuerzos : este depsito de esfuerzos representa a la vez , el proceso concreto
de formacin de la ciudad. Cuando Milizia aborda la definicin de la ciudad (cito a
Milizia, precisamente a causa de su actitud caracterstica , que es propia del pensamiento ilustrado, hacia la arquitectura), se plantea la cuestin de la definicin de
la arquitectura respecto a las dems artes , y reproduciendo la definicin del natural ismo del siglo XVIII , escribe : ... En verdad, a la arquitectura le falta el modelo
formado por la naturaleza; pero tiene otro, formado por los hombres, segn su industria natural al construir las primeras viviendas . As, al considerar la arquitectura , se ve obligado a apartarse de una imagen de imitacin naturalista , y se sita
dentro de una visin histrica.
He expuesto los principios de la arqu itectura , que he desarrollado en otro
lugar. Ahora nos hemos de preguntar cules son las implicaciones de este proceso
cognoscitivo , de este anlisis , y, en general, cules son las contribuciones que una
t eora arquitectnica aporta a la proyeccin . En otras palabras , qu importancia
tiene , cul es el valor del conocimiento de algunos principios en la proyeccin?
En una primera aproximacin , creo que se puede responder que se trata de dos momentos de un mismo proceso , es decir que cuando proyectamos conocemos , y cuando nos aproximamos a una teora de la proyeccin , a la vez definimos una teora de
la arquitectura.
En este sentido , todos los arquitectos antiguos y modernos han llevado adelante a la vez anlisis y proyeccin , en sus escritos y en sus proyectos.
Pero si los principios de la arqu itectura son permanentes y necesarios ,
cmo se sitan dentro del devenir histrico de las diversas y concretas arquitecturas? Creo que se puede decir que Jos principios de la arqu itectura , en cuanto fundamentos, no tienen historia, son fijos e inm utables , aunque las diferentes soluciones concretas sean diversas, y diversas las respuestas que los arquitectos dan
a cuestiones concretas. Vale la pena distinguir aqu entre el carcter diverso de
estas cuestiones y de estas respuestas . Se ha de distinguir entre las ciud ades y la
arquitectura de las ciudades como manufactura colectiva , y la arquit ectura en s,
la arqu itectu ra como tcnica o como arte , que se ordena y se transmite tradici onalmente .

En el primer caso, se trata de un proceso colectivo, lento y apreciable en

perodos largos, en el que participa toda la ciudad, la sociedad, la humanidad asociada en sus diversas formas. En este sentido, la evolucin urbana, la modificacin
del aspecto de la ciudad es un proceso lento y meditado; se ha de estudiar de
acuerdo con sus propias leyes y sus particularidades. Pensemos en los diversos estratos que constituyen una ciudad; en sus permanencias y en las reacciones que
provocan algunos elementos nuevos.
As, el estudio de la ciudad puede compararse con el estudio de la lengua ;
es particularmente evidente que el estudio de la ciudad presenta analogas con
el de la lingstica, sobre todo por la complejidad de los procesos de modificacin
y permanencia. Me refiero a los puntos fijados por De Saussure para el desarrollo de
la lingstica. Entendida de este modo, una teora de la ciudad, una ciencia urbana,
puede diferenciarse difcilmente de una teora de la arquitectura; sobre todo si
aceptamos la primera hiptesis de que la arquitectura nace y es una misma cosa
con las primeras huellas de la ciudad. Pero en esta formacin, y en su continua verificacin con el contexto urbano, tambin la arquitectura elabora principios, se
transmite de acuerdo con ciertas leyes que la hacen autnoma.
Elabora su propio corpus doctrinal.
3. Observemos ahora un monumento: el Panten. Prescindamos de la complejidad urbana que determina esta arquitectura. En un sentido determinado, podemos referirnos al proyecto del Panten, o concretamente a los principios, los enunciados lgicos, que rigen su proyeccin. Creo que la leccin que se puede deducir
de estos enunciados lgicos es del todo actual, como puede serlo la leccin que
recibimos de una obra de arquitectura moderna; o podemos comparar dos obras,
para ver que todo el discurso de la arquitectura, por complejo que sea, se puede
compender en un solo discurso, reducido a unos enunciados bsicos.
As pues, la arquitectura se presenta como una meditacin sobre las cosas,
sobre Jos hechos; los principios son pocos e inmutables, pero las respuestas concretas que el arquitecto y la sociedad dan a los problemas que se van planteando en
el curso del tiempo, son muchsimos. La inmutabilidad viene dada por el carcter
racional y reductivo de los enunciados arquitectnicos. As pues, si ha de haber
unidad del arte y de la arquitectura, sta no puede venir aplicando tal o cual forma,
sino buscando aquella forma que sea expresin de lo que prescribe la razn.
Son palabras de Viollet-le-Duc, pero podran ser de cualquier otro arquitecto racionalista, porque en la historia de la arquitectura, esta posicin emerge
hasta tal punto que puede definirse como caracterstica.
Esta caracterstica es lo que hace tpico el trabajo del arquitecto. En su
obra consagrada a los monumentos de Francia, de 1816, Alexandre de Laborde alababa, al igual que Ouatremere de Ouincy, a los artistas de finales del siglo XVIII
y principios del XIX, por haber ido a Roma a estudiar y a captar Jos principios inmutables de Jos estudios superiores, recorriendo as las grandes vas de la antigedad.
Los arquitectos de la nueva escuela se presentaban como estudiosos atentos a Jos
hechos concretos de su ciencia: la arquitectura. tsta, por Jo tanto, segua un camino
seguro, porque sus maestros estaban preocupados por establecer una lgica de la
arquitectura, basada en principios esenciales: . . . lis sont la fois des artistes et
des savants; ils ont pris /'habitude de /'observation et de la critique ... Nosotros recogemos esta va de la arquitectura como ciencia, de la formulacin lgica de los
principios, de la meditacin sobre los hechos arquitectnicos, y sobre todo de Jos
monumentos, y creemos que podemos comprobarla en una serie de arquitectos
y de obras antiguas y modernas que elegimos , y sobre las cuales se realiza un determinado tipo de opcin. Arquitectura, ha escrito Le Corbusier, significa formular
con claridad los problemas; todo depende de esto, ste es el momento decisivo.

De esta manera, esta arquitectura pensada aparece casi obsesivamente en los escritos de Adolf Loos, quien declara que la arquitectura puede ser descrita , pero no
di seada ; es ms , este carcter de formulacin lgica que permite su descripcin
es caracterstico de la gran arquitectura: el Panten puede describirse , las construccion es de la Secesin, no . Por ello, me pregunto: cmo se puede formalizar
todo esto, cmo podemos llegar a esta serie de enunciados que constituyen los fundamentos de una teora de la arquitectura, a una teora de la proyeccin? En primer
lugar, como he dicho, creo que todo ello debe ser objeto de un discurso autnomo;
en otros trminos, que la arquitectura ha de ser reducida a s misma. Me refiero
a todas aquellas cuestiones que quieren establecer si la arquitectura es arte o ciencia , y a otras cuestiones de este tipo; estas posiciones , son , en gran medida, un
falso problema, y no tienen solucin . Por otra parte, no hace falta ni siquiera intentar explicar la arquitectura con ningn presunto saber ajeno a ella. Una de las cosas
ms tristes de la reciente historia de la arquitectura italiana, y que constituye en
gran parte aquella miseria de la arquitectura, a la que nos referamos al principio, es
la invencin y la aplicacin de alguna teora tomada de una disciplina ajena (a veces
se trata de la economa, otras de la sociologa o de la lingstica) con la pretensin
de deducir algn enunciado, en s muy claro para aquella disciplina, como aplicacin y explicacin, necesariamente mecnica, del hecho arquitectn ico. Ya es sabido
que en los ltimos aos, algunos procedimientos de este tipo han fracasado rotundamente, y su carcter de moda es signo indudable de su debilidad intrnseca.
Pensemos, por ejemplo, en las groseras y hasta ridculas transposiciones de los
principios de la teora marxista que se han hecho en pintura e incluso en arquitectura. Estoy convencido de que las verificaciones y las relaciones son importantes,
y de que hemos de procurar siempre instituir algn tipo de relacin de campo entre
lo que estamos haciendo, pero estoy igualmente convencido de que esto solamente
es cientficamente productivo cuando sabemos verdaderamente en qu nos estamos
ocupando .
Sin pretender pasar precipitadamente de una teora de la arquitectura a
una teora de la proyeccin, voy a indicar cules considero los puntos fundamentales
de una teora de la proyeccin. En primer lugar, la lectura de los monumentos,
en segundo lugar, el discurso sobre la forma de la arquitectura y del mundo fsico,
y , en fin , la lectura de la ciudad, es decir, la concepcin , en muchos aspectos
nueva, de la arquitectura urbana.
Sobre el primer punto, la lectura de los monumentos, se ha creado tal grado
de terrorismo por parte del movimiento moderno, y no precisamente por los maest ros del movimiento moderno, que parece difcil incluso hablar de ello. A este propsito , Tafuri ha observado muy acertadamente que los maestros como Le Corbusier, Loos y otros, siempre han hablado de los monumentos y de la importancia
de su estudio , y que han sido precisamente los acadmicos, en especial autores
como Giovannoni, quienes han propuesto el ambiente como alternativa al monumento. Admito que a principios de siglo se produjo una reaccin justa contra un historicismo insulso, contra la llamada imitacin de lo antiguo, contra el uso eclctico
de los estilos histricos ; pero hoy ya podemos plantearnos con toda claridad el
discurso del estudio de los monumentos sin caer en estos equvocos. Y con el estudio de los monumentos, me refiero tambin a la formacin del arquitecto sobre la
arquitectura, es decir, a la meditacin sobre los hechos arqu itectn icos; no a la
historia de la arquitectura propiamente dicha, sino ms bien a lo que, desde un punto
de vista disciplinario, se llamaba y se llama el aspecto arquitectnico. El aspecto
arquitectnico del monumento constituye en realidad el principal , si no el nico
modo de apropiarse de las caractersticas de determinada arq uitectu ra. Podemos
discutir de qu manera debe realizarse y qu es lo que se ha de entender por
aspecto , pero de ninguna manera podemos dejar sentado que este aspecto se refiere a algo distinto del hecho arquitectnico. Siguen este tipo de planteamiento no
ya los profesores acadmicos de los ltimos aos, como se ha dicho, sino precisamente aquellos arquitectos que han pretendido sentar unas nuevas bases para la

arquitectura moderna. Si cogemos los libros publicados por Le Corbusier, podremos

ver la parte fundamental que ocupa el estudio de los monumentos, el estudio de la
ciudad, as como la insistencia continua, las anotaciones repetidas sobre algunas
arquitecturas, que son como un leit-motiv, precisamente para un anlisis lingstico
de su obra, para entender la formacin terica del artista. Me refiero en particular
a obras antiguas que aparecen en todo el arte moderno, como, por ejemplo, el Battistero y el Duomo de Pisa. Es natural que para generaciones enteras de arquitectos,
la lectura de estos monumentos no haya producido nada, y, en cambio, que en
artistas como Le Corbusier y Paul Klee, sean autnticos elementos compositivos .
Esta aparicin particular de algunas obras en la historia de la tcnica y del arte,
ciertamente se debe al llamado espritu de la poca y a la necesidad, a menudo
de carcter autobiogrfico, que un artista tiene, en el transcurso de su vida, de referirse a algo que exprese en forma completa un universo de aspiraciones que
quiere seguir. Hay una gran parte de este elemento personal, de la importancia de
esta opcin, del carcter autobiogrfico de una persona y de una nacin, en lo que
he indicado al principio, y sobre lo cual intentar concluir. En este sentido, las obras
como los monumentos de Pisa se ofrecen en todos sus aspectos lingsticos y con
todas sus caractersticas tcnicas, como elementos de formacin del lenguaje de
la arquitectura moderna. Por otra parte, se ha de pensar, siempre a propsito de
Le Corbusier, y me refiero particularmente a este artista, no slo por su grandeza,
sino tambin por el carcter singular y racional a la vez de su obra, en la insistencia
y en la transposicin en sus esbozos del paisaje gtico francs. Le Corbusier dibuja
los pueblos gticos en torno a la catedral, ve la naturaleza que penetra en ellos y ve
elevarse las grandes torres gticas con los ojos del constructor, del constructor de
cuando las catedrales eran blancas, y por ellas ve los modernos edificios blancos,
la unit d'habitation, que es ya proyecto de aquella manera de conocer, de estudiar
y de vivir la realidad arquitectnica, as como la naturaleza que la rodea.
En la historia de la arquitectura se han hecho profundos anlisis de este
tipo: es iluminador el anlisis que Hempel hace de las relaciones entre la arquitectura de Borromini y la visin continua que ste tiene de las dos mximas obras
milanesas, San Lorenzo y el Duomo. Esta visin de Borromini viene a ser una especie de meditacin o de subrayado, por medio de esbozos y de anotaciones que
ponen de manifiesto el aspecto de la construccin tarda romana y brbara, por un
lado, y el verticalismo gtico por otro. Estos dos aspectos se convierten, en otros
trminos, en la sntesis histrica y personal de Borromini, en los caracteres esenciales de su extraordinario barroco. As, contemplando estas obras, siempre llego
a considerarlas como el esqueleto, como superpuestas a las arquitecturas barrocas
romanas de Borromini.
Estoy convencido de que este tipo de estudio y de anlisis de los monumentos debera extenderse, y que su importancia es fundamental; una posicin de
este tipo debera iluminar tambin nuestros propios proyectos, y deberamos estar
en condiciones de formular claramente de qu arquitectura nace nuestra arquitectura. Y aqu se incluye tambin el problema de la opcin que constituye al carcter decisivo de la proyeccin.
Se puede educar a un joven arquitecto en una forma completa de composicin arquitectnica, pero se le ha de dejar necesariamente libre, ante la responsabilidad personal de la opcin. Esta responsabilidad personal, que es lo que les
falta a los mediocres, en el artista se convierte en una necesidad, en el elemento
que permite poner en primer plano la acepcin personal de la experiencia.
La opcin presupone unos trminos fijos de la arquitectura, unos elementos
definidos que constituyen un discurso objetivo; los monumentos romanos, los palacios del Renacimiento, los castillos, las catedrales gticas, constituyen la arquitectura; son partes de su construccin. Como tales, reaparecern siempre, no solamente y no tanto como historia y memoria, sino como elementos de la proyeccin.

Se pueden destruir y reconstruir, se pueden redisear o inventar: son elementos de una realidad segura.
Los mismos grandes proyectos de la arquitectura moderna (aquellos a los
cuales nos referimos continuamente, de Le Corbusier, de Loas, de Mies van der
Rohe, de los constructivistas), ofrecen fragmentos seguros para una reconstruccin
de la ciudad. De esta manera miro a veces, con mirada de arquelogo , las ciudades
modernas.
Es difcil y est llena de posibles equvocos, la discusin sobre el segundo
punto a que me he referido, el problema de la forma. Dir sencillamente que considero la forma como un signo preciso que se coloca en la realidad y que da la
medida de un proceso de transformacin. As, la forma arquitectnica es algo cerrado y completo, una vez ms vinculado estrechamente a un enunciado lgico. En este
sentido, creo que forma y signo son, por ejemplo, los acueductos romanos, que precisamente modifican un determinado tipo de realidad y definen la imagen que tenemos de aquella realidad. Naturalmente, al referirme a un acueducto romano y no
a otra clase de obras, realizo una opcin, y esta opcin forma parte de mi potica.
Es evidente que podemos sustituirlo por el puente romano o por otro tipo de manufactura, pero un ejemplo como ste me parece interesante, porque se refiere a una
insercin en el mundo natural, de particular importancia y que nos advierte tambin
del significado particular que la forma tiene desde el punto de vista del acontecimiento histrico. Es evidente que viendo con tanta insistencia la forma como forma
cerrada y generatriz, estoy personalmente fascinado por el desarrollo del pensamiento tardo ilustrado, incluso en sus formas ms modernas, por la polmica sobre
lo finito, por la forma que se propone como signo de la movilidad de las cosas,
por la temtica clsica y neoclsica, hasta los desarrollos ms recientes de la lgica
formal y del pensamiento neoaristotlico. Pero voy a indicar, en este tercer punto
relativo a la forma, un campo nuevo y nuestro, que pertenece de pleno derecho
a la teora de la proyeccin, y del cual quien proyecta no puede prescindir: me refiero a la ciudad, al estudio y a la construccin de la ciudad. Tambin llamo a todo
esto arquitectura de la ciudad.
Me refiero, una vez ms a la forma fsica de la ciudad, a su construccin,
a la ciudad como manufactura. No se trata solamente de los problemas del mbito
urbano; hemos iniciado una lectura analtica de la ciudad, de su formacin, de sus
fenmenos ms importantes, de la naturaleza de los hechos urbanos .
No es aqu el lugar para resumir todo esto, que por otra parte ya he expuesto en forma sistemtica en mi libro; ahora slo quisiera ver de qu manera los
fundamentos de una teora de la ciudad pueden ser tambin los fundamentos de
una nueva arquitectura.
Creo que antes de plantear este problema hemos de ver bien que el problema de la ciudad, de la contextura urbana, etc., han surgido en la arquitectura
italiana como problemas de fondo. Esto nos permite ver su autntica importancia ,
y a la vez ver las distorsiones o el doble aspecto con el que se ha planteado.
Por una parte , tenemos el problema de la construccin de la ciudad nueva , de la
comprensin de la antigua, de los fundamentos de la arquitectura; por otra parte, se
trata de algo completamente distinto, tenemos el problema del ambiente, de la conservacin, etc.
Al terminar la guerra, en la universidad, estbamos ante un aspecto particular de la crisis del Movimiento Moderno; este aspecto se refera precisamente
a los problemas de la proyeccin, a su enseanza.
El Movimiento Moderno haba basado sus teoras de la proyeccin en algunos puntos fijos, que eran el mtodo y la funcin. Sobre estos puntos fijos se ha

escrito mucho; ya es conocida su importancia, especialmente del segundo, as como

la magnitud de los problemas que comprendan. La crisis del funcionalismo pronto
se convirti en crisis de la propia potica del racionalismo y de la arquitectura
orgnica.
Por otra parte, se desarrollan los estudios de urbanismo; antes de orientarse con espritu cientfico, no eran ms que un estado de nimo y no se saba bien
a qu autores ni a cules obras deba referirse. Algunas experiencias, como la
de Le Corbusier, eran bastante ignoradas desde el punto de vista global; slo se
tena una experiencia fragmentaria de ellas. En aquel punto apareci un libro muy
importante (me estoy refiriendo a la situacin italiana, pero si esta situacin no
estuviera, todava hoy, bastante aislada, tambin podra servir para Europa): L'urbanistica e J'avvenire del/a citta.
Me he de referir tambin a todas aquellas obras que por vez primera han
propuesto algo distinto, oponindose a una situacin esttica e indicando una base
distinta para nuestros estudios. Esta base es la ciudad, vista por primera vez en
toda su integridad, vista en su lnea continuada de evolucin; se asestaba un golpe
definitivo al moralismo angosto que rega y quiz rige todava en los estudios urbanos. La ciudad se converta en un hecho, y en un hecho de tal importancia, que se
ha de contar con l continuamente; incluso, y sobre todo, desde el punto de vista
de la arquitectura.
Si vemos los nmeros de Casabe/la Continuita, se puede observar el
desarrollo de esta polmica, as como el nuevo examen llevado a cabo por un grupo
de jvenes arquitectos italianos y por Ernesto N. Rogers, que nunca se arredr ante
los aspectos ms problemticos de la arquitectura.
Este inters renovado por la ciudad corra parejo con un examen ms vasto,
aunque llevado a cabo tambin desde dentro de nuestra arquitectura, de la propia
arquitectura de nuestras ciudades. A m me pareci necesario estudiar e indicar los
aspectos principales del neoclasicismo, como momento fundamental del desarrollo
de una ciudad italiana en sentido europeo: Miln.
Algunos proyectos del Plan Napolenico de Miln, el propio plan, se configuraban con caracteres preeminentes para la arquitectura, formaban un todo, en el
momento en que una opcin poi tica de carcter progresivo se encontraba con
una arquitectura racional y transmisible de una sociedad a otra, de un pas a otro.
De esta manera se iba precisando una nueva aportacin a la cultura arquitectnica, aunque quiz tambin se estaba constituyendo una nueva arquitectura.
De todo ello surgi esta idea de ciudad en la que los monumentos representan los puntos fijos de la creacin humana, los signos tangibles de la accin de
la razn y de la memoria colectiva; en la que la residencia se convierte en el pFO.blema concreto de la vida del hombre, que poco a poco va organizando y mejorando el
espacio en el que habita, segn sus viejas necesidades; y de esta manera, la estructura urbana, segn las leyes de la dinmica de la ciudad, se va disponiendo en
modos diversos, aunque siempre con los mismos elementos fijos: la casa, los elementos primarios, los monumentos. Estas diversificaciones dentro de la ciudad no
corresponden simplemente a funciones, sino que ellas mismas comprenden las funciones; se trata de hechos urbanos de naturaleza distinta, que tienen una vida
distinta y que estn concebidos de una manera tambin distinta.
Creo que esta concepcin ya es una manera de hacer arquitectura y que
tambin es una manera de entenderla. Creo que de esta distincin se pueden deducir reglas diferentes para la propia proyeccin; y no solamente proyectando la
ciudad en fragmentos sino relacionadas con la arquitectura en s.

Y el momento mximo de la medida del arquitecto ser una vez ms el monumento, precisamente porque el monumento es el signo ltimo de una realidad
ms compleja; es la cifra con la cual leemos lo que no se puede decir de otra manera; pertenece a la biografa del artista y a la historia de la sociedad.
La concepcin funcionalista queda invertida; la funcin no es ms que un
instrumento frente a la experiencia de la arquitectura. Creo que se puede construir
un sistema de enseanza, partiendo del desarrollo de esta teora de la arquitectura y
de la ciudad.
Pero no puedo terminar esta leccin sin referirme a un problema que considero fundamental, precisamente para nosotros los arquitectos, en una teora
de la proyeccin: me refiero al elemento subjetivo .
De la misma manera que hemos examinado las relaciones entre la teora
de la arquitectura y la teora de la proyeccin, hemos de examinar las relaciones que
existen entre una teora de la proyeccin y la aportacin subjetiva, si se quiere,
la autobiografa del artista.
En otros trminos, si pusiramos en prctica lo que he dicho al principio,
y parafraseando a Raymond Roussel, C no he hecho algunas de mis arquitecturas,
acabaramos por abordar este tema; de hecho, es impensable que al hacer sta
o aquella arquitectura concreta no queramos expresar tambin otra cosa distinta,
algo nuestro. Esto, en el caso de que no seamos totalmente mediocres. Pero, cmo
se concilia esta aportacin con aquellos principios racionales y transmisibles, en
los que he insistido tanto, con la matriz de una arquitectura clsica y racional?
No cabe duda de que sera de una manera mucho ms compleja de lo que se podra
en aquellas teoras en las que la subjetividad constituye la nica posibilidad de
hacer, y en las que el carcter ambiguo del arte se eleva a la categora de sistema.
Por otra parte, si en los principios de una arquitectura racional buscamos
el elemento de una potica, no podemos apartarnos de la frase de Lessing: La mayor claridad ha sido siempre para m la mayor belleza. Y tambin podemos adoptar
como divisa la clebre frase de Czanne: Yo pinto slo para Jos museos. Con esta
frase, Czanne, de una manera muy clara, declara la necesidad de una pintura que
sigue un desarrollo lgico riguroso y que se sita dentro de la lgica de la pintura
que precisamente se verifica en los museos. Pero el desarrollo y la verificacin
de los museos no modifican la cualidad subjetiva de la obra, que corresponde a una
cualidad humana.
Lessing, aristotlico moderno, como se le ha llamado, escriba que
todo genio es un critico nato ... Y afirmar que las reglas y la crtica pueden deprimir el genio, equivale a afirmar, en otros trminos, que pueden hacerlo tambin
Jos ejemplos y la prctica. Significa no solamente aislar el genio en s mismo, sino
incluso encerrarlo en sus primeras tentativas; el que razona bien tambin est
en condiciones de inventar; y quien quiere inventar ha de ser capaz de razonar ...
y slo consideran separada de la otra quienes son incapaces de ambas. Inteligencia y tcnica (los ejemplos y la prctica) son, por tanto, lo que hace posible el obrar
y, con l, la liberacin del elemento personal.
...

He querido deducir de este tema la cuestin de la tcnica; cuestin sobre

la cual se podra abrir de nuevo el discurso sobre la teora de la proyeccin.
Para esta relacin entre tcnica y elemento psicolgico me voy a referir
a un artculo interesante que fue escrito hace algunos aos sobre la arquitectura de
Wittgenstein; el autor publicaba la casa construida en Viena por Wittgenstein y
planteaba el tema de las relaciones entre esta gran personalidad y la arquitectura.
Haba una relacin de tipo interior, la arquitectura como construccin del mundo,

como ser y, por tanto, como arte particularmente significativo, y una relacin
de tipo externo, la admiracin de Wittgenstein por Adolf Loos y su arquitectura.
De esta manera, la casa del filsofo, coherente con su pensamiento, resulta
a la vez una casa loosiana; el autor del artculo identificaba en esta arquitectura
la aparicin del inters geomtrico, y en particular la composicin en cubos (que,
por otra parte y como es sabido, corresponde a un componente clsico purista de la
arquitectura de Adolf Loos). Pero el autor del artculo relacionaba esta composicin
por cubos con una prueba psicolgica, la de Von Raab, segn la cual los nios a
quienes se les hace construir figuras de cera y que solamente modelan cubos
estn invadidos por una profunda angustia (la prueba tambin es vlida para los
adultos). Expresa la arquitectura de Wittgenstein una profunda angustia? Y tambin la de Loos?
Y si Hegel, por ejemplo, hubiera hecho arquitectura, cmo hubiera sido?
Probablemente una arquitectura neoclsica, a la manera de Schinkel.
Con todo esto quera decir que resulta muy difcil valorar el componente
psicolgico de una arquitectura, o que este componente se expresa por medio de un
estilo determinado, o por una tcnica. Y es por ello que solamente el dominio completo de la tcnica puede permitir una expresin original, sobre todo en el campo de
la arquitectura. Se pueden hacer consideraciones anlogas sobre la cuestin de los
contenidos.
Voy a concluir. Un discurso riguroso sobre la proyeccin arquitectnica
debe basarse en fundamentos lgicos. Y, en sus lneas generales, sta es la actitud
racionalista respecto a la arquitectura y a su construccin: creer en la posibilidad
de una enseanza que est totalmente comprendida en un sistema y en la que el
mundo de las formas es tan lgico y preciso como cualquier otro aspecto del hecho
arquitectnico, y considerar esto como significado transmisible de la arquitectura,
al igual que cualquier otra forma de pensamiento.
La arquitectura, nacida de la necesidad, actualmente es autnoma; en su
forma ms elevada, crea piezas de museo a las que los tcnicos se referirn, para
transformarlas y adaptarlas a las mltiples funciones y exigencias en que deben ser
aplicadas.
De esta manera hemos de educarnos en el anlisis de los caracteres constitutivos de un proyecto; y es esto lo que debe proponerse : un curso de teora de
la proyeccin.
Seminario sobre Teoria della progettazione architettonica, efectuado en
el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia durante el curso acadmico
1965-1966.

Incluido en:

VV. AA., Teorie del/a progettazione architettonica, Dedalo, Bari, 1968