A ARTE E A HISTRIA NO DOCUMENTRIO A

REVOLUO DE 1930
No Freire Sandes
Universidade Federal de Gois UFG
noefsandes@uol.com.br

Vera Bergerot
Instituto de Filosofia e Teologia de Gois IFITEG
vbergerot@yahoo.com

RESUMO: O olhar artstico sobre uma obra evoca uma relao de cumplicidade capaz de preceder toda a
busca de significao lgica, esperada pelo espectador comum. H, no artista, certa necessidade ntima de
velar, sob a gide de signos indecifrveis, seus impulsos mais ntimos e privados. No historiador instaurase o esforo de um pretendido processo de reviso histrica ao retirar o realismo, imagem igual verdade,
da interpretao do passado. Neste artigo h, portanto, a desafiadora reflexo sobre uma obra flmica, um
documentrio sobre um momento de nossa histria: a Revoluo de 1930, de Sylvio Back, no qual arte e
histria se fundem numa multiplicidade de signos visuais que impedem a hegemonia de uma s
interpretao, oferecendo e exigindo at um apaziguamento conceitual, procedimento que demanda, sem
dvida, uma abertura para novas interpretaes.
PALAVRAS-CHAVE: Histria Arte Cinema Revoluo de 1930.
ABSTRACT: The artistic look over a work of art evokes a complicity relationship that precedes the
whole search of logical meaning expected by the common onlooker. There is in the artist an intimate kind
of a need to veil, under the aegis of undecipherable signs, his innermost and private impulses. An effort of
an intended process of historical review is established in the historian by taking the realism away, image
equal the truth, from the interpretation of the past. Thus, there is in this article the challenging reflection
on a film, a documentary about a moment of our history: the Revolution of 30, by Sylvio Back, in which
art and history join together in a multiplicity of visual signs that avoid the hegemony of only one
interpretation, offering and demanding even an conceptual pacification, procedure which demands,
without question, an opening to new interpretations.
KEYWORDS: History Art Movie Revolution of 1930.

Professor Associado II do Departamento de Histria da Universidade Federal de Gois. Pesquisador

CNPq. Desenvolve o projeto Entre a memria e a histria: os exilados da velha repblica.

Artista plstica. Professora e coordenadora de ps-graduao (Instituto de Filosofia e Teologia de

Gois IFITEG) em Filosofia da Arte e Cinema e Educao.

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O nico meio para resolvermos qualquer

um de nossos
problemas existenciais, ir alm do
pensamento, alm da
linguagem, alm do tempo. libertar-se
do conhecido.
F. Capra

O som, a textura, as cores, os traos, e todos os recursos simblicos dos quais a

arte se serve, permitem uma comunicao que, se por um lado pode se apresentar,
inicialmente, enigmtica, por outro oferece a liberdade de percorrer caminhos nem
sempre permitidos palavra. Nessa liberdade encontra-se tambm o poder da crtica
aberta, aquela que consente a interao com novos olhares, justamente como
consequncia dessa abertura, caracterstica presente nas verdadeiras obras artsticas,
jamais fechadas em si mesmas. Assim, encontramos na arte cinematogrfica, uma
reunio de possibilidades que lhe confere o intenso poder de tratar, numa imaginao
plstica infinita, temas que entrecruzam realidade e irrealidade, verdade e fantasia,
reflexes e devaneios, bem como o distante e o prximo, o ausente e o presente.
Quando em 1914, Griffth apresenta O nascimento de uma nao1, no
somente torna-se um marco dentro da histria do cinema como marca a histria como
sua fonte. E a relao cinema-histria segue um longo percurso que jamais se aquieta, e
vai cumprindo, de certa forma, a profetizao de Le Goff e Nora em Faire de lHistoire
(1976), sobre a evidncia de novos horizontes no estudo da histria. Assim, tanto quanto
na literatura, por exemplo, os fatos e acontecimentos, as revolues e golpes, os
descobrimentos e encobrimentos, os comportamentos polticos, religiosos, sociais,
ticos, estticos, e tantas mais transformaes (e conservaes) que compem a histria
da humanidade, receberam dos cineastas sua descrio imagtica, sua narrativa,
classificada ora como relato, documentrio, ora como romance, fico. Toda
classificao superior ao caos2, j disse Lvi-Strauss3, contudo, ao vermos catalogado
nosso acervo de produes flmicas, percebemos tambm que, eventualmente, o critrio
de categorizao poder ceder a convenincias contextuais, conduzindo, talvez, a

MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & ps-cinemas. Campinas: Papirus, 2002.

LVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. Traduo de Tnia Pellegrini. 6 ed. Campinas:

Papirus, 2006, p. 30.

Ibid.

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equivocadas aproximaes ou afastamentos entre os pesquisadores e as obras como

arquivo para investigao e fonte de pesquisa.
Vemos ento que o cinema, em seus pouco mais de cem anos de existncia, se
utiliza da constante recorrncia ao passado, para a elaborao de seus temas e roteiros,
revivendo pocas, heris, civilizaes e acontecimentos de nossa histria. Com seu
poder audiovisual, hoje associado a tecnologias sofisticadas, exerce o poder de
transportar o espectador para tempos e situaes vividas ou idealizadas, superando
muitas vezes o poder imaginativo que envolve o leitor da obra escrita, seja histrica ou
de fico. O cinema traz imagem aos fatos, e mais: traz o movimento que ilude e
fascina. Assim, ao visitarmos o passado iluminado pelo cinema, como se Clio, a
musa da histria, alm do clarim e do relgio dgua, portasse tambm uma lanterna,
projetando sobre o passado seu foco de luz artificial 4, um efeito de realidade que atrai
o espectador, e que aproxima o historiador de seu mgico universo.
O fazer histrico procura, em ritmo crescente, interagir com a dimenso
imagtica, haja vista a frtil produo de obras acadmicas, trabalhos e dissertaes que
tm sido desenvolvidas, buscando o cinema como fonte, e dialogando tanto com os
trabalhos flmicos, como com seus realizadores. Historiadores, filsofos e linguistas tm
unindo suas pesquisas s de artistas cineastas, diretores, produtores e roteiristas,
resultando numa abertura maior para o conhecimento do homem e de seu caminhar pelo
mundo. Contar uma histria ou contar a histria, munindo-se de recursos que permitam
a participao de mais do que apenas um dos sentidos, valer-se de maior e mais
atuante interao do espectador, transformando a passiva leitura - solicitante apenas do
sentido visual - numa potente integrao que envolve tambm a audio, oferecendo, a
ambos os sentidos, uma infinidade de possibilidades, frutos da reunio de um conjunto
de artes.
J nas primeiras iniciativas dos irmos Lumire pioneiros no cinema ,
encontramos o interesse do homem por conhecer lugares distantes, exticos, atravs das
filmagens chamadas de panoramas, que traziam imagens de outros pases e de outros
povos. Vemos a os primeiros documentrios surgindo e somando imagem s narrativas
escritas, despertando grande interesse e envolvendo maior nmero de curiosos por
conhecer o mundo por meio do cinema. E assim tambm foi nas primeiras histrias
4

CAPELATO, Maria Helena; et. al. Histria e cinema. So Paulo: Alameda, 2007, p. 9.

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narradas, quando encontramos, por exemplo, O nascimento de uma nao5, que conta,
por meio das imagens e alguns interttulos (escritos explicativos entre as cenas), os
primeiros passos dos Estados Unidos como Nao.
A linguagem do cinema mudou, foi adequando-se e ganhando maiores recursos
para se expressar, comunicar-se e encantar o pblico. Ao lado da produo
hollywoodiana crescente, o cinema de arte traz propostas que o separa da frmula
americana, utilizando-se de linguagem indireta, por vezes hermtica e resultante de uma
elaborao voltada para o dizer artstico. Temos ento que, ao lado do desenvolvimento
tecnolgico, diversas escolas, diferentes correntes e estilos de trabalho ganham espao,
no havendo, portanto, uma definio nica para a linguagem cinematogrfica. Cada
diretor oferece seu estilo, cada produo apresenta suas tendncias, seus meios e opes
de comunicao com o espectador, o que acontece ora direta e objetivamente, ora com o
uso de metafricas mensagens subliminares.
Com essas observaes, adiantamos que, ao debruarmo-nos sobre a obra do
cineasta Sylvio Back, A Revoluo de 19306, estaremos diante de um trabalho que
exigir a capciosa tarefa de reconhecer nele, dentro de uma instigante linguagem
artstica, um novo tratamento sobre um fato histrico, recordando-nos a proposta
contida j na pergunta-ttulo do conhecido texto do historiador-cineasta Marc Ferro: O
filme: uma contra-anlise da sociedade? 7
Encontrando-nos frente a um autor que se questiona a si prprio sobre qual
seria a diferena entre cinema histrico-documental ou de fico8, constatamos que
5

Dirigido por Griffith, 1914.

A Revoluo de 30 (1980) Filme 35 mm, pb, 118 min.

Sinopse: Filme-colagem de uma trintena de documentrios e filmes de fico dos anos 20, culminando
com cenas inditas da Revoluo de 1930. Todo em preto-e-branco, o principal tnus a excelncia
restaurao fotogrfica de suas imagens, emoldurada por uma trilha sonora autntica, de rara beleza e
qualidade de emisso. Duas horas de estupefao, gargalhadas, esgares inesperados, achados
anedticos e ironias sorrateiras.
Ficha tcnica: Roteiro, pesquisa iconogrfica e seleo de filmes: Sylvio Back
Consultores de imagens: Carlos Roberto de Souza, Cosme Alves Netto, Jos Carvalho Motta, Jurandir
Noronha, Valncio Xavier, Antonio Jesus Pfeil, Michel do Esprito Santo, Oldemar Blasi e Anita
Murakami
Comentrios (em off): Boris Fausto, Edgard Carone, Paulo Srgio Pinheiro
Pesquisa musical e arquivo fonogrfico: Jairo Severiano.
7

FERRO, Marc. O Filme. Uma contra-anlise da realidade. In: LE GOFF, J.; NORA, P. Histria:
Novos objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976.

BACK, Sylvio. Descontaminando. Edio Museu da Imagem e do Som do Paran. Caderno MIS 24,
Curitiba, 2001.

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Back no oferece uma obra entorpecida pela realidade, mas que se prope a opor-se a
ela, desfigur-la, numa busca que depara com um tempo no qual ir encontrar,
juntamente com uma revoluo poltica no Brasil, uma revoluo artstica no mundo que libera a pintura, a escultura, a msica, o artista enfim, do aprisionamento figura
conhecida, reproduo, autorizando-o agora a revitalizar seu oficio de autor, com a
desafiadora autonomia de um criador. Autor, como sabemos, vem de auctor, aquele que
aumenta. Seu filme ento um transporte multidimensional, numa braquiniana9 postura
realista, ou seja, um realismo conceitual e no ptico ou impressionista, resultante de
uma superposio de imagens que remetem, deliberadamente, a sentidos duplos, triplos,
mltiplos. Como Braque, Back nos leva a ver certos contornos, o que corresponde a
nossa experincia real na vida, pois, concordando com Gombrich, estamos sempre
cnscios da existncia dos objetos, mesmo escondidos por alguma superposio10. E os
contornos da Revoluo so sutilmente traados num emaranhado de superposies que
exigem lupas potentes para identificarmos o srio do chiste, a brincadeira do fato. Como
num bal-masqu, seu filme agua a busca, a procura pelo que se esconde. Talvez, esteja
em jogo o deslocamento dessa lupa, pois a superposio entre o srio e o chiste indica a
composio de uma memria histrica que rene imagem e mito.
Toda obstinao em nos mantermos dentro de nosso horizonte habitual
significa fraqueza, decadncia das energias vitais11, diz Gasset, encorajando-nos a
receber propostas que se afastem da mera mecanicidade apreciativa e a buscar a
vitalidade de um nexo consciente e motivado. Eis ento que os recortes de imagens de
arquivo, de documentrios que precedem a Revoluo de 1930, so buscados e
pesquisados pelo cineasta, com olhares que saem de um presente que conhece o futuro
daquele passado que visita. Assim o filme em questo. Um documentrio que se
utiliza de partculas de registros para registrar nova realidade. Um conto contado por
meio da apropriao de trechos de contos variados, retalhos que constroem uma colcha,
signos que, representando-se a si prprios, remetem a novos signos.

Georges Braque enfileira todas as foras no para que trabalhem em harmonia, mas para que se
choquem num virtual impasse (GOMBRICH, E. Arte e iluso: um estudo da psicologia da
representao pictrica. Traduo Raul de S Barbosa. So Paulo: Martins Fontes, 2007, p. 238.).

10

Ibid., p. 46.

11

ORTEGA Y GASSET, Jos. A desumanizao da arte. Traduo de Ricardo Arajo. 5 ed. So

Paulo: Cortez, 2005, p. 46.

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O documentrio A Revoluo de 1930 pode causar estranheza ao espectador

desavisado. A multiplicidade de imagens recorre pardia, ao fragmento. Cena inicial:
sob os acordes do refro da msica carnavalesca Ta, de Joubert Carvalho (1930),
cantada por Carmem Miranda, uma multido de imagens lanada ao nosso olhar:
cinema mudo, centenrio da independncia de 1922, Rio de Janeiro, Rondon vestindo
os ndios, trabalhadores nas ruas e, finalmente, a despedida do impopular presidente
Artur Bernardes, no Rio de Janeiro. Os acordes da marchinha Ai seu M,
ridicularizando o ento candidato presidncia da Repblica, dialoga com o refro Eu
fiz tudo pr voc gostar de mim... Com uma sonora vaia a populao carioca despediuse de mais um governo da Primeira Repblica12.
O impacto visual sugere a leitura de uma histria complexa, aberta para
interpretaes distintas de uma sociedade que no se pode abarcar com um nico olhar.
Ao fragmento visual seguem vozes de trs historiadores que se pem a discutir sobre
um novo ator poltico, os tenentes. Estes eram percebidos como reformistas, enquanto a
classe operria teria uma diretriz mais profunda (Paulo Srgio Pinheiro). A despedida de
Bernardes do Rio comentada por Bris Fausto que insiste em negar ao tenentismo
qualquer propsito revolucionrio, diante do conservadorismo governamental. A
perspectiva modernizadora atribuda aos tenentes comparada fabulao. Os tenentes
partilhavam dos mesmos ideais autoritrios presentes nas propostas polticas na poca.
A opo pelo fragmento parece indicar a rejeio s imagens diretas, contnuas,
recusando-se ao bvio. Back ento elege situaes metafricas, retalhos de filmes como
intermedirios indiretos buscando proposital indefinio. A multiplicidade da imagem
contraposta a certa interpretao do passado em que a revoluo pensada sempre por
meio de mediaes: os atores sociais no esto plenamente constitudos e ao Estado
cabe o papel de organizador de uma arena de uma luta permeada de anteparos: para a
burguesia o protecionismo econmico, para os trabalhadores as leis sociais. A imagem

12

Freire Jnior e Careca (Lus Nunes Sampaio) decidiram, ento, participar da campanha contra o
candidato Artur Bernardes, ridicularizando-o na marchinha "Ai Seu M" (1922):
"Ai Seu M / ai Seu M / l no Palcio das guias, ol / no hs de pr o p [...] Rolinha desista / abaixe
esta crista [...] a cacete / no vais ao Catete / no vais ao Catete...". Disponvel em
<http://cifrantiga3.blogspot.com/2006/04/ai-seu-m.html.>
Franklin Martins informa que apesar de assinar a msica sob o pseudnimo de canalha das ruas, o
compositor foi preso aps a vitria de Bernardes que governou sob regime de estado de stio. Em 1927
com o fim do governo uma nova verso da msica circula no Rio de Janeiro. Disponvel em:
< http://www.franklinmartins.com.br/som_na_caixa_gravacao.php?titulo=ai-seu-me.>

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brinca com o passado, empilhando temas e tempos diversos, enquanto o discurso

histrico labuta em busca de uma interpretao.
Em meio a tantos recortes, a imagem foge da pretenso realista e ironiza a
verdade histrica, advertindo para a multiplicidade de leitura dos signos. No
levantamento iconogrfico, os resduos de trabalhos comprometidos com interesses
polticos, a servio de instituies e partidos, atestam a voluntria subservincia do
cinema alcunhado de chapa branca. Com a obsolescncia dos servios ideolgicos,
resta o testemunho histrico de suas tarefas.
Curiosamente os dias de fogo e brasa da Revoluo de 30 contabilizam uma dezena de filmes que desmentem o discurso at ento
consagrado. Como que adivinhando o desfecho, produes terminadas
a toque de caixa e exibidas logo aps o xito getulista, revelam um
engajamento avant la lettre, impensvel. Basta conferir os reclames
desses filmes (de cuja existncia o que sobra) exaltando o triunfo
da vitoriosa Revoluo, a chegada dos heris e do invicto
general, etc.13

Desses retalhos de pelculas so ento recolhidos os tesouros representativos de

propsitos enrustidos ou mal contados, de heris forjados e vitrias (ou derrotas)
programadas para se fixarem numa futura memria antecipadamente idealizada.
desses documentos que, num trabalho eisensteiniano 14, a montagem elaborada. Como
oferecer uma reconstituio histrica, isenta de partidarismos, mas sem covardias, sobre
uma revoluo que mudou o Brasil? Como captar e transmitir o contexto de uma poca,
a convivncia e a conivncia, os acordos e desacordos, a aura de um cordial fascismo,
de bastidores efervescentes que, mesmo documentados em seu momento, so
convenientemente negados pelos prprios documentadores, em momentos seguintes? 15
Como usar da fora da imagem e do som, do poder que h no cinema que Benjamin
considerou a arte democrtica, sem repetir os mesmos desvios capazes de conduzir os
olhares para um alvo j pr-concebido? Enfim a mais difcil questo: como contar uma

13

Extrado do livro de ensaios (indito) O cineasta no invisvel, de Sylvio Back.

14

A escola sovitica de 20 rompe com a linguagem convencional cinematogrfica. Sergei Eisenstein

trabalha em uma montagem intelectual e, partindo do primitivo pensamento por imagens, elabora
um processo de associao: juntando-se duas imagens sugere-se outra, no presente nos elementos
isolados. Inspirado nos ideogramas Eisenstein acreditava na possibilidade de construir conceitos por
intermdio apenas dos recursos cinematogrficos sem passar necessariamente pela narrao.
(MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & ps-cinemas. Campinas: Papirus, 2002, p. 195).

15

Vide os prefcios da primeira edio e o da segunda edio na obra de Barbosa Lima Sobrinho A
verdade sobre a Revoluo de outubro 1930. So Paulo: Alfa-Omega, 1983.

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histria, com seus suspenses, temores, entusiasmos, verdades e mentiras, sem respingla com parcialidades por j se conhecer o final? Ou, em direo diversa, como contar
uma histria em que o conhecimento do fim no elimine as parcialidades que
permaneceram margem no transcorrer da prpria histria?
O recurso artstico outorgado ao cineasta Silvio Back em A Revoluo de
1930 permite expedientes que podero acenar para possibilidades que transcendem a
evidncia, sem afastar a objetividade documentarista, dentro de um comportamento que
se revela cauteloso enquanto testemunho, e ousado como observador. Segundo Godard
o cinema mudo j disse tudo, e observamos aqui que as cenas recortadas, mudas e to
prolixas, desenrolam-se sob nossos olhos que acompanham uma movimentao que
registra desde cmicas utopias at comoventes realidades. Sem coerncia, sem
sequncia, imagens num aparente non-sense se insinuam apontando para, talvez, o mito
do heri. Heri caubi, urbano ou operrio; heri aclamado, aplaudido, venerado; aliado
a alianas, a foras incomuns; protegido-protetor e mrtir misterioso. Bang-bang, ndios,
xerife. A morte faz parte do trgico na rota do heri ou no seria o contrrio, a morte
fazendo parte do herico na rota do trgico? E a construo desse heri-histrico
encontra-se, ardentemente camuflada, no fundo dos discursos que fazem o fundo do
filme, pois, ao mesmo tempo em que tudo isso se mostra, sem nenhuma dependncia
entre o udio e o visual, ouve-se depoimentos. Estes so frutos de entrevistas com
historiadores que comentam o episdio da Revoluo de 1930: no h cortes, nem
indues, apenas a gravao pura e simples de palavras que para sempre acompanharo,
como a pianola dos primeiros tempos, as silenciosas imagens com suas mmicas.
Imagem e palavra se alternam sem que se perceba inteno didtica nesse movimento.
Ningum e nada ficou acima de qualquer suspeita. O festival de
acertos e de consentimento que 30 serviu igualmente como uma luva
para que o lazer industrial norte-americano, j to amigo da dcada e
to prximo do novo poder quanto do universo mental do brasileiro
citadino, fincasse de vez suas leis no tabuleiro dos acertos e do
consentimento nacionais. O porvir daqueles anos gloriosos (s
avessas...) viraram a cicuta nossa de cada dia. 16

A abertura para a diversidade se apresenta nas imagens. Enquanto a profuso

dessas imagens invade a imaginao do espectador, os trs historiadores tentam
16

BACK, Sylvio. Descontaminando. Edio Museu da Imagem e do Som do Paran. Caderno MIS 24,
Curitiba, 2001.

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recompor certa ordem, narrando os acontecimentos a partir de fragmentos temticos:

tenentes, operrios e industriais so atores coadjuvantes de uma histria que deve ser
interpretada a partir da emergncia do ator principal, o Estado. As imagens correm
soltas em associaes mltiplas e, sem maior compromisso com a interpretao
histrica. O fluxo delas, em certa medida, desconsidera a autoridade interpretativa
presente na narrativa historiadora. Imagens e vozes constroem discursos distintos,
embora apresentem pontos de convergncia. O espectador se v diante de duas
posies: ou percebe na pluralidade das imagens o convite para interpelar a narrativa
historiadora ou a narrativa historiadora domina a imagem, reduzindo a indeterminao
do fluxo de representaes da Revoluo aos temas e suportes dados pela historiografia.
No documentrio A Revoluo de 1930, voz e imagem so sobrepostas sem a clara
indicao de uma leitura convergente para a interpretao do evento, a Revoluo de
1930.
Ao pressupor o domnio da narrativa historiadora sobre a imagem pode-se
sugerir que Sylvio Back se aproximou de um modelo clssico de documentrio: a
imagem ilustra, se pe a servio de uma interpretao. A narrativa domina a cena, pois o
que se escuta, sacramentado pelo saber acadmico, dirige o olhar do espectador. Nessa
direo, a unidade do fluxo se fixaria na imagem do bule de caf, centro da vida
econmica e poltica da Primeira Repblica. Essa reduo implica na compactao do
fluxo de imagens de modo hierrquico: o caf como substrato do mundo econmico e
social. Representao com fora suficiente para se impor a multiplicidade das imagens,
servindo de suporte para as demais sequncias Vale ressaltar a cena de homens e
mulheres exercitando seus corpos a beira da piscina, explicitando, assim, o parasitismo
das classes dominantes. Finalmente, se apresentam os acontecimentos definidores da
Revoluo: os grandes comcios que marcaram as eleies de 1930, em um tempo em
que as eleies eram marcadas pela fraude, e a imagem do corpo de Joo Pessoa, vtima
de um crime passional. As imagens mobilizam sentimentos diversos, indicando a senha
para o incio do movimento revolucionrio. Finalmente, Vargas aparece em traje militar,
em meio aos soldados, demarcando um sentido de continuidade a uma intriga que se
assemelha a uma colcha de retalhos. A imagem de Vargas no Rio de Janeiro, assumindo
o comando do movimento revolucionrio, costura os quadros, os retalhos, finaliza o
documentrio.

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Na perspectiva de que a imagem possa se descolar da imaginao historiadora,

segue-se que a verdade do cinema sobrepe-se a explicao histrica. Ao lado dos
embates da guerra de 1924, em So Paulo, agregam-se cenas clssicas de um tempo em
que o cinema, ainda mudo, comunicava-se com o espectador atravs de mmicas e
insinuaes gestuais a narrativa imagtica. H, portanto, uma aproximao entre os
dois discursos: a montagem desconfia do realismo ingnuo e os historiadores tambm.
Mas o cinema, descompromissado com metodologias, compe sua narrativa voltando-se
para a verossimilhana de sua prpria linguagem, enquanto os historiadores apegam-se
aos vestgios e metodologia como bssolas orientadoras do discurso da verdade. O
cinema, em seu dilogo interno, atesta a verdade do cinema, enquanto a voz do
historiador ressoa em busca de suportes externos para composio de sua verdade. A
imagem apresentada como fluxo impede a criao de um sentido unvoco para o
movimento, enquanto o historiador imobiliza as imagens fixando-as em torno de
modelos, de estratgias para a explicao do passado. A ambiguidade se encontra em
todos os lugares: tudo encenao. A cena se desdobra no tempo: a batalha to
esperada, mas no enfrentada, permite que os atores, os soldados, encenem seus
movimentos, conferindo um tom de farsa aos seus movimentos. A fama da batalha de
Itarar reside na representao do no-acontecimento, reforando a marca de uma
histria-mito que retirou de cena o conflito. O desfazimento das imagens da guerra, pois
a guerra no era para valer, fez da revoluo uma necessidade sobreposta inteno dos
atores sociais. A revoluo adquiriu vida prpria. No obra de um chefe militar nem
civil. Sustenta-se, pois, por si mesma17. Finalmente, se apresenta na figura de Vargas
com sua estatura mnima a exibir galante o seu fardamento militar, mais uma vez
impera um tom farsesco. Seguindo essa direo, o documentrio ganha um tom
inovador, abrindo-se a mltiplas interpretaes, incluindo a possibilidade de se pensar
na encenao historiadora.
Os historiadores narram a Revoluo a partir do presente dominado pela crtica
a certa memria histrica que instituiu as imagens definidoras da interpretao do
passado, impondo uma nova perspectiva: a fragilidade dos atores polticos permitiu a
emergncia do Estado demiurgo arteso de um espao de negociao e de desarme
17

BORGES, Vavy Pacheco. Anos trinta e poltica. Histria e historiografia. In: FREITAS, Marcos
Csar. Historiografia brasileira em perspectiva. So Paulo: Contexto, 1998.

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que imps sua tutela sobre as classes sociais. Entre a multiplicidade da imagem e a
narrativa historiadora h diferenas notveis. A pretenso da narrativa histrica a de
explicar o passado, apesar da parcialidade inerente interpretao histrica. O cinema
documentrio por sua vez dialoga com as duas pontas da representao social: a
encenao da representao histrica redefine a pretenso realista ao repor, com o uso
da fico, o passado-imaginado-como-verdade, em cena. A Revoluo de 1930, de
Sylvio Back, aprofunda essa marca ambgua ao justapor as duas linguagens sem deslizar
para o didatismo. Os historiadores encenam suas interpretaes por meio da crtica
histrica, enquanto as imagens correm soltas, sem que se perceba a firme inteno de
subordin-las ao que est sendo narrado.

O documentrio questiona a noo de

documento na tensa articulao entre imagem e narrativa histrica. E cabe ao

espectador, o cidado, o exerccio da leitura e da interpretao do filme.
Leitura e interpretao versus uma obra aberta. O cineasta em questo no usa
insistimos de uma narrativa imagtica que oferea princpio e fim, o que nos
permitiria uma leitura fluente. Ele no explicita uma sequncia temporal, nem no tempo
do narrado nem no da narrao. Sua inteno outra, e buscar uma narratividade que
surge por meio da decupagem e da montagem, reunindo variados trechos de filmes
antigos, e se reforamos este aspecto, para conduzir a reflexo para o inevitvel
reconhecimento da movimentao que aproxima o autor deste documentrio figura do
bricoleur: aquele que se utiliza de seus guardados acumulados para montar aquilo a que
se prope. Sabemos que essa estruturao straussiana acompanha muitos estudiosos
sobre a narrao18 e, segundo seu elaborador, na bricolagem a regra do jogo sempre a
de arranjar-se com os meios-limites, isto , valer-se, para seu uso, de um conjunto
sempre finito de utenslios e de materiais bastante heterclitos. 19 Certamente no se
pode deixar de considerar que h, nesse reaproveitamento de materiais, o que LviStrauss aponta como as possibilidades que so limitadas pela histria particular de cada
pea e tambm por aquilo que nela subsiste de predeterminado, resultante do que
conhecemos de seu uso original. E de fato, por vezes encontramos certa dificuldade,
como espectadores, em desvencilharmo-nos das caractersticas originais, incrustadas e

18

METZ, Christian. A significao do cinema. Traduo de Jean-Claude Bernadet. So Paulo: USP,

1972, p. 29.

19

LVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. Traduo de Tnia Pellegrini. 6 ed. Campinas:

Papirus, 2006, p. 34-38.

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reconhecveis nos retalhos das pelculas utilizadas por Back em sua montagem.
Contudo, Lvi-Strauss afirma que a deciso de trabalhar com restos que j tragam em si
certa carga de ideias (como o caso do documentrio em questo) depender de
permutar um outro elemento na posio vacante, se bem que a escolha acarretar uma
reorganizao completa da estrutura que jamais ser igual quela vagamente sonhada,
nem a uma outra que lhe poderia ter sido preferida20 proposta talvez irresistvel para
o cineasta em questo, cuja obra rene, em duchampianas resolues, a filmagem, o
recorte, a apropriao, a colagem, a conciliao e a provocao. nessa posio de
bricoleurs, nesse jogo de recortes, que colocamos, frente a frente, Back e Eisenstein,
imaginando os dois cineastas, munidos com suas caixas de guardados, reorganizando
seus pedaos de histria para obter uma histria nova, cuja essncia, muitas vezes
vemos fixar-se no ttulo da obra enquanto que as palavras-chave so camufladas e
dispersas, feito coringas inseridos aleatoriamente num baralho de figuras variadas.
Nesse trabalho, que traz uma proposta envolvida com a reconstruo, quem
sabe caberiam ainda questes pensadas por Barthes, levando-nos a admitir que no h a
finalidade, nessa montagem, da representao do real, pois no se mostra a busca por
uma reproduo, no h a tentativa de imitar a aparncia concreta do objeto inicial no
se trata de uma poisis ou pseudophysis, mas sim de uma simulao, um produto da
techn.21 A Revoluo, assim, o resultado de uma manipulao meta de Eisenstein,
que buscava tornar visvel o ensinamento dos acontecimentos e chegar, graas
decupagem e montagem, a que este ensinamento se tornasse, ele prprio, um
acontecimento sensvel. Da o horror do cineasta russo ao naturalismo, e o desinteresse
pelo simples fluir do mundo, buscando sempre esse fluir retratado atravs de um ponto
de vista ideolgico, inteiramente pensado, significante de fio a pavio (segundo Metz),
pois para Eisenstein o sentido no basta: necessrio acrescentar significao. Isso seria
um ato de organizao especfico, que redistribui o sentido, e a significao gosta de
recortar com preciso significados descontnuos que correspondem a significados
discretos.22

20

LVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. Traduo de Tnia Pellegrini. 6 ed. Campinas:

Papirus, 2006, p. 34.

21

METZ, Christian. A significao do cinema. Traduo de Jean-Claude Bernadet. So Paulo: USP,

1972, p. 51

22

Ibid.

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Permitamo-nos aqui um envolvimento com a sugesto heideggeriana de que a

realidade da obra determina-se a partir do que na obra est em obra, a partir do
acontecer da verdade23, e assim o ser-criado pela obra s se deixa manifestamente
compreender a partir do processo de criao.

24

Nesse processo, nesse estar em obra,

podemos pensar sobre o aspecto inconcluso da obra, no processo na imprevisibilidade

contingente potico que, como tal, no tem uma forma resolvida, definitivamente
inevitvel, pois segundo Gullar, como forma e contedo so indissociveis, tampouco
seu contedo inevitvel, 25 e nunca h um nico poema possvel sobre um tema,
pois o poema um lance de dados que jamais eliminar o acaso. O documentrio
Revoluo de 1930 persegue o imprevisvel: algo que no se determina, mas se insinua,
uma poesia que se infiltra num planejado acerto intelectual que lateja por entre as
discordncias entre o dito e o realizado, entre o que se quer que seja e o que de fato . O
engodo presente em um fato real que se mostra como uma reunio de divertidos
engodos imaginados. A presena de um discurso que se distancia do sentido referencial.
Dados soltos num jogo de acasos.
Voltando a Lvi-Strauss, encontramos intrigante tema para reflexo ao
associarmos, ao filme em questo, a pesquisa que se volta para uma coleo de resduos
de obras humanas, pois, com essa observao este autor nos prope que o artista (o
bricoleur), no opera atravs de conceitos, mas sim de signos, e ainda observa que uma
das oposies entre signo e conceito est no fato de o conceito se pretender
integralmente transparente em relao realidade, enquanto o signo aceita, exige
mesmo, que certa densidade de humanidade seja incorporada ao real.26 Entendendo
que nessa densidade de humanidade esteja presente a emoo, lembramo-nos da firme
colocao de Cabrera, expondo que o emocional no desaloja o racional: redefine-o27
e certamente a encontraremos a obra de Back, desalojando e redefinindo certas
fronteiras entre o filme e a histria, entre a racionalidade puramente lgica (logos) e a
insero do elemento afetivo nessa racionalizao (pathos).
23

HEIDEGGER, M. A origem da obra de arte. Lisboa: Edies 70, 1997, p. 46.

24

Ibid., p.46.

25

GULLAR, Ferreira. Resmungos. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2006, p. 62.

26

LVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. Traduo de Tnia Pellegrini. 6 ed. Campinas:

Papirus, 2006, p. 34.

27

CABRERA, Jlio. O cinema pensa uma introduo filosofia atravs do filme. Traduo de
Ryta Vinagre. Rio de Janeiro: Rocco, 2006, p. 18.

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A racionalidade logoptica do cinema, muda a estrutura habitualmente aceita

do saber, enquanto definido apenas lgica e intelectualmente28, diz Cabrera29,
propondo assim que saber, sob este ponto de vista, no se trata somente de informaes
racionais e lgicas, mas sim de uma abertura a certo tipo de experincia, aceitando-se
que parte desse saber no dizvel e que o cinema parece utilizar-se de outras vias para
atingir o espectador. A linguagem do cinema inevitavelmente metafrica, inclusive
quando parece ser totalmente literal, como nos filmes realistas.30
A esttica do filme de Back conta a histria, que metaforicamente vai se
revelando, quase como num desafio. O prazer esttico tem que ser um prazer
inteligente, porque entre os prazeres existem os cegos e os perspicazes31 como afirma
Gasset. A Revoluo de 1930 certamente no busca respostas, mas cumpre essa funo
inteligente e sutil a qual se props o autor: provoca o espectador, instiga-o, o faz
repensar, procurar, desenvolver um exerccio heurstico. Documenta a representao do
fato histrico realando o seu sentido monumental na justaposio das imagens do
passado, criando um irreverente, quase debochado, idioma paralelo. Interessa realar o
sentido documental indireto: a conformao do vivido documento e encenao, tanto
no cinema como na histria.32
Por certo que o filme, em sua linguagem artstica, acompanha o alvitre que se
mostrava poca do fato: o rompimento com o torpor monopolizante do conhecido.
Mas tambm no teria sido esse, talvez, o esprito revolucionrio? No estar a a chave
dourada? O filme no se resolve e emergem da obra desconhecidas intenes... e
tambm a no podemos encontrar semelhanas entre representante e representado?
28

CABRERA, Jlio. O cinema pensa uma introduo filosofia atravs do filme. Traduo de
Ryta Vinagre. Rio de Janeiro: Rocco, 2006, p. 18.

29

Ibid., p. 21.

30

Ibid., p. 26.

31

ORTEGA Y GASSET, Jos. A desumanizao da arte. Traduo de Ricardo Arajo. 5 ed. So

Paulo: Cortez, 2005, p. 50.

32

O cinema sempre pode servir-se de um grande trunfo, chamado por Machado (2002) de coeficiente
de realidade, visto que a sua base fotogrfica lhe d uma legitimao documental, e mesmo as
narrativas reconstitudas so envolvidas por credibilidade, diz o autor, se no pelo valor documental
em si, ao menos pelo poder de forjar uma realidade imagem e semelhana do seu modelo. A esse
respeito sabe-se que os estdios de New Jersey reproduziram com tal realidade a cena de afundamento
da frota do comandante Cervera, com fotos da baa de Santiago, e que tal foi o assombro por sua
autenticidade, que a prpria marinha espanhola adquiriu uma cpia do filme para guard-la como
documento histrico (Cf. MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & ps-cinemas. Campinas: Papirus,
2002, p. 86).

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Entre a obra flmica e a obra poltica? Entre Arte e Histria?

Finalmente, o

documentrio A Revoluo de 1930 documenta, simultaneamente, o imaginrio da

Revoluo de 1930 e do cinema, incluindo a voz distante do historiador. A imaginao
historiadora se incorpora ao filme concorrendo com a interpretao das imagens para a
definio do sentido histrico, enquanto o filme resiste a esse procedimento, indicando
que a imagem documento/monumento ou fico, ainda segundo Marc Ferro carrega
potencialmente um sentido desestabilizador. Sylvio Back formula uma contra-histria
da Revoluo de 1930, insurgindo-se contra o domnio da interpretao historiadora ao
captur-la e inseri-la como parte do filme, como voz. Procedimento astuto: o visto e o
ouvido categorias clssicas para a compreenso do passado no mundo antigo se
distanciam da hierarquia que pressupunha a ascendncia do ver sobre o ouvir. No
documentrio, as duas operaes concorrem para a formao do sentido, distantes do
compromisso com a autpsia, prpria ao olhar do mundo antigo33. O que se v
imagem mediada pelo olho da cmera e da montagem. O que se ouve no voz que se
possa reconhecer, pois mediada pela operao histrica: voz sem tonalidade prpria,
voz historiadora. O que Sylvio Back documenta como fato a constituio do
imaginrio de uma revoluo que se projetou em direo ao que se apresentava como
moderno e que assim foi representada no trnsito das interpretaes: percurso entre
documento e monumento, memria e imagem, histria e imaginao. Consagrao da
representao moderna do Brasil.

33

HARTOG, Franois. O olho e o ouvido. In: ______. O espelho de Herdoto. Ensaios sobre a
representao do outro. Belo Horizonte: UFMG, 1999.