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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA


CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
COORDENAO DE PS-GRADUAO EM LETRAS

FOGO MORTO: UMA TRAGDIA EM TRS ATOS

Tese de Doutorado apresentada por Elri


Bandeira de Sousa como exigncia para o grau
de Doutor em Letras ao Programa de PsGraduao em Letras da Universidade Federal
da Paraba, sob a orientao do Prof. Dr.
Arturo Gouveia, em maro/2006.

CAMPINA GRANDE/PB., MARO/2010

TTULO DA TESE: FOGO MORTO: UMA TRAGDIA EM TRS ATOS


AUTOR: PROF. DR. ELRI BANDEIRA DE SOUSA1

INTRODUO

Na presente tese, estudamos a persistncia do trgico no romance Fogo Morto2,


de Jos Lins do Rego, no como categoria filosfica, mas como categoria esttica que,
embora tradicionalmente relacionada ao gnero dramtico, no raro aparece em narrativas e
obras de outros gneros.
Consultando-se a fortuna crtica de Jos Lins, constatamos um reduzido
nmero de estudos do trgico em sua obra. Em geral, os crticos recortam a decadncia como
tema dominante no ciclo da cana-de-acar3, mas ficam na mera constatao ou num
comentrio mais geral, sem enveredarem por uma anlise de cunho mais precisamente
esttico. Ou, quando o fazem, tal anlise recai sobre o conjunto da obra, o que inviabiliza seu
aprofundamento.
O trgico, sem o concurso de uma ordem divina, que dominante na tragdia
grega, incorpora-se a inmeras obras de diferentes tradies literrias. No romance de Jos
Lins e, particularmente em FM, parece ser elemento fundamental. Estud-lo nessa narrativa ,
certamente, proposio exeqvel. Cabe a questo: ele tambm se manifesta nas demais obras
do ciclo da cana-de-acar? Apresenta, nelas, configurao semelhante de FM? Seria, no
1

Professor da Unidade Acadmica de Letras do Centro de Formao de Professores da Universidade Federal de


Campina Grande. Defendeu Tese no Programa de Ps-Graduao em Letras da UFPB em maro/2003, sob
orientao do Prof. Dr. Arturo Gouveia.
2
A partir de agora, empregaremos as iniciais FM, sempre que quisermos nos referir a Fogo Morto, seja no corpo
do texto, nas notas explicativas ou referncias bibliogrficas.
3
Preferimos manter esta denominao para esse conjunto de obras de Lins do Rego apesar de ter sido
abandonada pelo autor com a publicao de Usina e das polmicas suscitadas uma vez que elas giram em torno
de um mesmo universo, retomando, com as necessrias mudanas, ambiente, personagens e eventos diversos.

conjunto dessas obras, uma representao literria de transformaes sociais ou histricas, ou


representao do destino humano num sentido universal, uma posio pessimista diante da
vida? Para responder a essas questes, a anlise de FM antecedida de breve estudo da
pertinncia do trgico nessas narrativas do ciclo.
A hiptese de anlise que propomos para FM atm-se ao e aos aspectos
existenciais e sociais dos personagens, considerando a narrativa expresso artstica de
conflitos vinculados a um momento histrico internalizado na fico: os heris agem nesse
ambiente conflituoso e vivem impasses que os aniquilam ou deixam em aberto seus dramas.
Essa situao ilustra o conflito trgico cerrado, o qual, segundo Albin Lesky4, no apresenta
sada, apenas destruio. nessa perspectiva conceitual que desenvolvemos esta pesquisa.
A definio de Lesky no aponta para a destruio inexplicvel de toda a vida
humana ou de todo um universo. O que se aniquila parte de um todo que permanece, sendo
que o sentido particular da runa procede do que decai. O trgico, assim conceituado, e com as
devidas adaptaes, elucida a trajetria dos protagonistas de FM no quadro a que a crtica
chama de decadncia, processo esse de ordem social, inteligvel, no transcendente, mas que
foge ao controle do sujeito isolado, e que serve de leitmotiv para a ao dos personagens. O
que se destri so formas arcaicas pelo novo que se anuncia num horizonte prximo.
Raymond Williams, em sua Tragdia moderna, faz uma anlise dos novos problemas e
temticas que esto a exigir uma nova forma de tragdia na contemporaneidade. O terico da
Nova Esquerda inglesa rompe com as concepes tradicionais que sustentam as teses do
desaparecimento da tragdia com o Romantismo. Suas idias so importantes para o nosso
trabalho na medida em que reafirmam a persistncia do trgico como decorrente de aes e
decises humanas, independentes de um plano metafsico que lhes d significado. Interessanos, aqui, particularmente, o sentido de complementaridade entre as posies de Raymond
Williams e o conflito trgico cerrado, conceito desenvolvido por Albin Lesky.

Esta pesquisa no objetiva comprovar que FM uma representao da


decadncia da economia aucareira, pois tal afirmao j vem sendo feita, reiteradamente,
pela crtica, embora de forma bastante genrica. Pretendemos demonstrar como essa
representao se realiza esteticamente, como o trgico se constri, como o corpus escolhido
acolhe um momento da chamada decadncia, e no toda ela. H um pressuposto nessa
perspectiva de anlise: FM no deve ser lido isoladamente dos romances que compem o
ciclo da cana-de-acar.
No estudo dos personagens e da ao, categorias fundamentais para se
compreender o trgico, os conceitos de dialogismo e polifonia, de Mikhail Bakhtin,
aproveitado em apoio a nossa hiptese, pois na estrutura da narrativa e na trajetria dos
protagonistas de FM impe-se o conflito de vozes e a irredutibilidade de posies que conduz,
neste caso, a um desfecho trgico em um romance polifnico. Nessas aes situadas5, os
personagens vo acumulando perdas que repercutem em suas vidas pessoais e, por vezes, nas
de pessoas ou grupos mais prximos. O trgico, conceito mais dinmico que decadncia, se
funda, portanto, na ao. Em FM, o homem, e no a natureza, est no primeiro plano; eis por
que ele, no seu agir, que elegemos como categoria analtica.
Como base de apoio para a verificao da validade dessa hiptese (romance
dramtico, trgico e polifnico), so utilizados os seguintes estudos: O Teatro pico, de
Anatol Rosenfeld, que examina a transposio de gneros na tradio dramtica ocidental;
Literatura e Sociedade: estudos de teoria e histria literria, de Antonio Candido, que
desenvolve o fundamento crtico e terico para a compreenso das relaes dialticas entre a
literatura e a sociedade, especialmente a funcionalidade dos elementos exteriores
4

LESKY, Albin. A tragdia grega. Trad. J. Guinsburg et al. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 1996. p. 38.
Ao afirmar que a ao do homem situada, aproximamo-nos do conceito sartriano de situao, como conjunto
de condies materiais e psicanalticas nas quais, em determinada poca, se insere a livre ao do homem. O ser
temporariamente situado est localizado na histria e sua ao s se torna satisfatoriamente inteligvel quando
tomada nessa perspectiva. Assim, descartamos, desde j, qualquer forma de determinismo do trgico nesta tese,
seja ele de ordem transcendental, seja de ordem social. Ver SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo um
humanismo. In. _ Sartre. Trad. Rita Correia Guedes. So Paulo: Victor Civita, 1984. p. 01-32 (Coleo Os
Pensadores).
5

interiorizados na narrativa; o ensaio A personagem do romance, desse mesmo autor,


constante da obra A personagem de fico (Antonio Candido et al); e Problemas da potica
de Dostoivski, de Bakhtin, que constri os conceitos de dialogismo e de polifonia e sua
verificao crtica. Conceitos como ao, carter, erro, catstrofe, pathos, catarse e
verossimilhana, imprescindveis ao estudo de FM, so extrados da Potica, de Aristteles, e
servem de referncia para a anlise do corpus.
Sempre que possvel e necessrio so feitas aproximaes comparativas entre
FM e outras obras, sejam romances ou tragdias, mas essas aproximaes tm carter apenas
ilustrativo, limitando-se a aes, personagens e desfechos trgicos.
Antecede a anlise do corpus um breve levantamento e um comentrio crtico
das abordagens do trgico e da decadncia na fortuna crtica de Jos Lins do Rego, sem a
pretenso de revisar a totalidade de autores que se detm nessas questes ou que passam por
elas superficialmente.6

A redao deste trabalho segue o que preceitua a ABNT Associao Brasileira de Normas Tcnicas, NBR
6024 e 6027, de agosto de 1989, NBR 6023, 10520 e 14724, de agosto de 2002.

1. FUNDAMENTAO TERICA

1.1 A Mistura de Gneros

A teoria dos gneros remonta ainda a Plato1 que, no Livro III da Repblica,
citando Scrates, discorre sobre os trs tipos de obras poticas: a imitao dramtica (tragdia
e comdia), os relatos poticos, exemplificados com os ditirambos, e as epopias.
Aristteles, todavia, quem ressalta e define, em sua Potica2, segundo
elementos formais e conteudsticos, a tragdia e a epopia. O livro sobre a comdia se perdeu,
de modo que no conhecemos o pensamento do filsofo sobre o assunto.
Afirma Aristteles que a tragdia e a epopia concordam em imitarem homens
superiores, mas acrescenta que a imitao narrativa em verso deve ter uma estrutura
dramtica, como a da Tragdia3 e que, excetuando a melopia e o espetculo cnico,
estratgias dramticas tais como reconhecimentos, peripcias e catstrofes tambm so
necessrias na poesia pica. Embora seu intuito seja demarc-las como gneros distintos,
Aristteles parece ter conscincia de que tragdia e epopia se interpenetram e coincidem no
objeto de imitao, em alguns recursos estilsticos e elementos estruturais.
Em sua Arte Potica ou Epistula ad Pisones, Horcio4 parece retomar
postulados aristotlicos como unidade, verossimilhana e equilbrio. Mas o poeta latino,
possivelmente, no teve contacto com as idias estticas do pensador grego, uma vez que a
Potica desapareceu na Antiguidade. O decoro, ou seja, a postura condizente com o carter do
heri trgico, um garante de verossimilhana. A tragdia latina prima pelo estilo elevado, o

1
PLATO. A Repblica. 6. ed. Trad. Maria Helena da Rocha Pereira. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,
1990, p. 118.
2
ARISTTELES. Potica. Trad. Eudoro de Sousa. So Paulo: Ars Potica, 1993, p. 17-21.
3
ARISTTELES, op. cit., p. 121.
4
HORCIO. Arte potica (Epistula ad Pisones). Trad. Jaime Bruma. So Paulo: Cultrix, 1985, p. 55.

que assegurado pela linguagem nobre e pelo decoro mas, acrescentamos, estes recursos j
eram imprescindveis na epopia.5
Com base nos postulados aristotlicos e horacianos, as estticas renascentista e
neoclssica estabelecem a diviso dos gneros em trs, incluindo o lrico, e ditam as regras de
escritura e composio, que devem ser observadas com rigor e servem, doravante, de critrio
para a avaliao das obras literrias. Alm das normas que recomendam a no-miscigenao
de assuntos e estilos, essas estticas advogam o princpio da coerncia fabular e
caracterolgica e a lei que lhe mais cara, qual seja, a lei das trs unidades (de ao, de tempo
e de lugar), equivocadamente atribudas a Aristteles que, na verdade, considerou
imprescindveis tragdia as unidades de ao e de tempo.6
A teoria dos trs gneros, que nem sempre foi aceita pacificamente, sofre duros
golpes com o advento do Romantismo, movimento que tem por base o princpio da liberdade
frente aos cnones da composio potica. Para os romnticos, o poeta um ser inspirado,
concepo platnica que se ope do poeta artfice, seguidor de normas, conforme s
orientaes aristotlicas. O mais forte ataque contra a diviso dos gneros foi desferido por
Victor Hugo7, que a considerou formal e arbitrria. Para o dramaturgo francs, a mistura dos
gneros sempre existiu. J se acha nas epopias de Homero e nos dramas de squilo, Sfocles
e Eurpides. Mas sobretudo na tragdia antiga que a epopia sobressai por toda a parte. Ela
sobe ao palco grego sem nada perder, de alguma forma, de suas propores gigantescas e
desmedidas.8

importante atentar para as diferentes pocas da histria grega em que surgem a epopia e a tragdia. Os
poemas homricos teriam sido compostos no Perodo Arcaico, por volta do sculo VIII a. C. e seriam
verdadeiras adaptaes para a escrita de uma longa tradio oral. J a tragdia, que retoma, em outras bases, os
mitos fixados pela poesia pica, teve seu apogeu no Perodo tico, do sculo V ao IV a. C., especialmente
quando Atenas, sob a democracia, tornou-se o centro poltico e cultural da Grcia. Cf. DONOFRIO, Salvatore.
Literatura Ocidental: autores e obras fundamentais. 2 ed. So Paulo: tica, 2000. p. 27-63.
6
ARISTTELES, op. cit., p. 35 e 37.
7
HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime (Prefcio de Cromwell). Trad. Clia Berrettini. 2 ed. So Paulo:
Perspectiva, 2002, .
8
HUGO, op. cit., p. 19.

nos tempos modernos, no entanto, que Victor Hugo identifica a necessidade


histrica de uma literatura que mistura os gneros, o grotesco e o sublime, a tragdia e a
comdia. Para esse autor, as coisas so distintas mas andam juntas. Estar de acordo com a
natureza e com a verdade represent-las, sem copi-las servilmente, mas recri-las com arte
e inspirao. Separar a matria que d forma poesia separar o que vive junto no mundo
real. No cabe ao homem corrigir a natureza, mas seguir o seu exemplo. Todavia, os
elementos no se misturam com peso e medidas iguais. O autor de Os miserveis ainda
afirma: h tudo em tudo; s que existe em cada coisa um elemento gerador ao qual se
subordinam todos os outros, e que impe ao conjunto seu carter prprio.9 Se os contrrios
se misturam, um h de predominar, dando obra seu carter definidor.
Anatol Rosenfeld10 entende que a manuteno da teoria dos trs gneros
decorre da necessidade que tem a cincia de estabelecer ordem na diversidade de fenmenos,
aproximando-os pelas afinidades, distinguindo-os pelas diferenas. Mas em sua obra O Teatro
pico, onde se detm no estudo do teatro medieval e moderno, procura mostrar, a partir da
anlise de diversas obras, em especial o drama pico de Brecht, que a pureza dos gneros no
existe concretamente. Afirma esse estudioso que a pureza em matria de literatura no
necessariamente um valor positivo. Ademais, no existe pureza de gneros em sentido
absoluto.11
Para esse autor, necessrio que se faa distino entre o significado
substantivo dos gneros, que corresponde aos gneros propriamente ditos, Lrica, pica e
Dramtica, com o predomnio de suas respectivas caractersticas formais, e o significado
adjetivo dos gneros, que diz respeito aos traos estilsticos que integram uma obra
individual. Esta pode pertencer pica e ter um cunho acentuadamente dramtico. Mas cabe
ao estudioso atentar para o que acidental ou fundamental na obra. Na verdade, nunca houve
9

HUGO, op. cit., p. 43.


ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2000, p. 16.

10

pureza de gneros. A tragdia surge das epopias de Homero. Quantos heris, cobertos de
glria, sucumbem ante os caprichos do destino ou devido a um erro trgico! S na Ilada12,
so mais de 200 mortes. Em contrapartida, as rubricas, o coro, o prlogo e o eplogo
assumem, nas tragdias, uma funo pica como vestgios de um narrador que no aparece
claramente no texto, mas se esconde por trs da cena. Nas narrativas, a ao, os intensos
conflitos e os dilogos entre personagens so elementos de interseo do gnero pico com o
dramtico. Segundo Rosenfeld, em suma, ... toda obra literria de certo gnero conter, alm
dos traos estilsticos mais adequados ao gnero em questo, tambm traos estilsticos mais
tpicos dos outros gneros.13
Apresentando um breve resumo do pensamento de Hegel acerca dos gneros,
Rosenfeld anota que, para o pensador alemo, as esferas da pica e da Lrica fundem-se para
dar lugar Dramtica. Esta ltima seria a sntese das duas primeiras, e pressupe tanto a
objetividade de uma como a subjetividade da outra. Na concepo de Hegel, a pica e a
Lrica so domnios separados, ocorrendo a mistura apenas na Dramtica. No seria, talvez,
conveniente considerar, ao contrrio, que esta no sntese daquelas, mas que os traos
estilsticos e estruturais de um gnero podem integrar uma obra classificada em outro gnero,
assumindo plena funcionalidade? Assim, poderamos afirmar (sem a pretenso de apresentar
alguma novidade) que todo romance, via de regra, comporta, em sua estrutura, um drama ou
um conflito, desencadeado pela ao dos personagens, materializada, em grande parte, pelo
entrechoque dos dilogos. Assim, tambm os estados lricos, exprimindo a subjetividade dos
personagens, integrariam o romance, como o fazem na epopia e no drama. Do mesmo modo,
o efeito de distanciamento, que leva o espectador a ver com o olhar pico da distncia, e os
recursos cnico-literrios, entre outros, tomam parte no drama de Brecht.

11

ROSENFELD, op. cit., p. 16.


Embora no seja este o propsito ou o fundamento da epopia homrica, o trgico nela j se acha presente,
proporcionando matria para os grandes tragedigrafos gregos squilo, Sfocles e Eurpides.
13
ROSENFELD, op. cit., p. 18.
12

10

Os estudos realizados por Bakhtin acerca da constituio do romance como


gnero hbrido so esclarecedores e nos ajudam a entender as transformaes por que
passaram os outros gneros, sob sua influncia, na era moderna. Segundo o terico russo, o
romance alcana importncia tal entre o final do sculo XVIII e o sculo XIX, a ponto de
provocar uma romancizao dos outros gneros. Ocorre, ento, um aprofundamento da
mistura dos gneros, tendncia que se manteve ao longo dos sculos. Bakhtin observa, por um
lado, que o romance um gnero por se constituir, que a sua ossatura ainda est longe de se
consolidar, dada a sua capacidade de absorver, como gnero recente, no s elementos de
outros gneros literrios, mas de no literrios, parodiando-os, integrando-os sua construo
particular, reinterpretando-os ou dando-lhes novo tom. Enquanto os outros s fazem se
adaptar aos novos tempos, ele est evoluindo, pois, nascido e alimentado pela era moderna,
o nico capaz de expressar as tendncias evolutivas do seu tempo.
Uma vez estabelecido como gnero predominante a partir da segunda metade
do sculo XVIII, passou a exercer forte influncia sobre a dramtica e a lrica, que se
romancizaram. Eles se tornaram mais livres, mais soltos e absorveram o plurilingismo
extraliterrio. Assim, esses gneros

... dialogizam-se e, ainda mais, so largamente penetrados pelo riso, pela ironia, pelo
humor, pelos elementos de autoparodizao; finalmente e isto o mais importante
o romance introduz uma problemtica, um inacabamento semntico especfico e o
contato vivo com o inacabado, com a sua poca que est se fazendo (o presente ainda
no acabado). Todos esses fenmenos [...] so explicados pela transposio dos
gneros para uma nova rea de estruturao das representaes literrias (a rea de
contato com o presente inacabado), rea pela primeira vez assimilada pelo romance.14

14
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica (A teoria do romance). Trad. Aurora Fornoni
Bernadini et al. 4 ed. So Paulo: Unesp/Hucitec, 1998. p. 400.

11

1.2 Tragdia, trgico e conceitos afins

Para levar a cabo a presente pesquisa, precisamos antes fazer uma sntese dos
conceitos que lhe do apoio. Comecemos com a distino entre tragdia e trgico,
observando, desde j, que aquela implica a presena deste, mas que a recproca no
verdadeira. Demorar-nos-emos, sobretudo, no segundo conceito, pois ele que nos interessa
sobremaneira no estudo do corpus. As aproximaes entre FM e a tragdia propriamente dita,
grega ou moderna, sero feitas sempre a ttulo de ilustrao, sem perdermos de vista o fato de
que aquele tem estrutura romanesca e esta, dramtica.
O trgico extrapola a tragdia, como ocorrncia da vida real e conceito da
Filosofia. Est ligado ao destino humano mas importa, aqui, como elemento esttico-literrio.
Dissoci-lo da tragdia tarefa difcil, uma vez que os filsofos, para defini-lo, partem dela e
da concepo aristotlica de tragdia. Segundo Aristteles, a tragdia

imitao de uma ao de carter elevado, completa e de certa extenso, em linguagem


ornamentada e com as vrias espcies de ornamentos distribudas pelas diversas partes
[do drama], [imitao que se efetua] no por narrativa, mas mediante atores, e que,
suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificao dessas emoes.15

Como se v, essa definio prende-se aos limites artsticos do drama srio, de


sua representao, e inclui o trgico, como elemento que desencadeia o terror e a piedade nos
leitores ou espectadores da cena.
A tragdia , assim, uma obra literria pertencente ao gnero dramtico na
acepo substantiva do termo. Tem sua origem na Grcia antiga, provavelmente por volta do
sculo VI a.C., no culto aos heris mortos ou nos rituais de fertilidade ligados a Dionsio, em

15

ARISTTELES, op. cit., p. 37.

12

que os ditirambos, cantos corais alegres ou tristes em homenagem ao deus, evoluram para o
dilogo, dando o primeiro passo na direo do drama. Seu criador teria sido Tespis que,
assumindo pela primeira vez uma funo protagonista, comeou a dialogar com o coro e o
corifeu. Desse modo, a lenda de Dionsio passou a ser no apenas cantada, mas representada.
Posteriormente, a tragoedia16 foi aperfeioada por squilo, que ampliou a parte dialogada,
acrescentou um segundo ator (deuteragonista), instituiu o uso da mscara e do coturno.
Enquanto Sfocles acrescentou um terceiro ator (tritagonista) e o nmero de coreutas de doze
para quinze, Eurpides inventou o deus ex maquina, mecanismo que, descendo do alto,
representava um deus que entrava em cena para resolver determinados impasses da trama.
Diferentemente da epopia, a tragdia grega composta de aes concentradas,
interrompidas apenas pela interveno do coro. Sua essncia a expresso de conflitos
institucionais, sociais e subjetivos. Enquanto na epopia o homem vai ao encontro do destino,
na tragdia o homem vai de encontro a ele, questionando-o. O erro do heri fundamental
como parte da ao que desencadeia o fado trgico. Embora impulsionada pelo culto a
Dionsio, os seus contedos so os mitos dos heris em episdios de sofrimento e dor, que
visam a uma reflexo sobre a condio humana. A nobreza e os heris eram o status dos
protagonistas da tragdia tica. Da Grcia para a Roma antiga, que tem em Sneca um
expoente, a tragdia desaparece na Idade Mdia para ressurgir a partir do Renascimento,
quando se transforma sob o talento de Shakespeare, Calderon De La Barca, Lope de Veja,
entre outros. A despeito da diferena na construo das tragdias antigas e modernas, o
impasse permanece como elemento central do drama srio. Assim, no final do sculo XVIII e
incio do sculo XIX, o chamado drama burgus j no traz ao palco apenas a vida de heris,
16

Vejamos o que nos diz Paul Harvey a propsito da origem do termo: A palavra tragdia (tragoidia) parece
derivar de tragoidoi, significando provavelmente um coro cujos componentes caracterizavam-se para
assemelhar-se a bodes (trgoi), ou danavam por um bode como prmio, ou em volta de um bode sacrificado. O
sentido posterior das palavras tragdia e trgico resultaria do carter triste das lendas em que se baseavam as
peas conhecidas como tragdias. Cf. HARVEY, Paul. Dicionrio Oxford de Literatura Clssica grega e
latina. Trad. Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998. p. 498.

13

reis e rainhas. Misturam-se os gneros e os personagens trgicos so rebaixados socialmente,


conforme exigncias da poca. Mas o rebaixamento do status social do heri trgico moderno
no implica rebaixamento de carter. Do ponto de vista humano, o heri, para ser trgico,
deve manter certo grau de excelncia, mesmo que cometa um grande crime, como Media e
Macbeth. H de haver nesse tipo de personagem algo que desperte empatia.
Se na Grcia antiga a tragdia ainda traz ao palco o mito, encenando um
conflito trgico que se molda com aes humanas e intervenes divinas, a tragdia latina,
com Sneca, volta-se para a culpa, acentuando a criminalidade do heri. A partir do teatro
renascentista, as noes de sujeito, livre-arbtrio e vontade consciente desempenharo papel
cada vez mais decisivo na concepo do drama. A ao humana, independente dos deuses, o
que define a tragdia moderna. O auge dessa tendncia o sculo XVIII, com o Iluminismo e
a crena na liberdade humana.
Com o Romantismo, rompem-se de vez as regras clssicas, mas o drama
burgus ainda desenvolve uma vertente trgica. A partir de meados do sculo XIX, sob o
influxo de novas correntes do pensamento, o gnero mais uma vez se transforma. A filosofia
de Schopenhauer e a de Nietzsche, o pensamento de Marx e a teoria de Freud abalam a crena
na autonomia do sujeito, na vontade consciente e no livre-arbtrio. J no a fora dos deuses
o que impe limites ao personagem. O heri ntegro d lugar ao heri problemtico, bem mais
suscetvel s foras sociais ou s investidas do inconsciente, embora a ao ainda domine a
cena. Nessa nova sociedade, tendo em vista os novos temas, radicalizam-se as transformaes
operadas no gnero, que absorve cada vez mais tanto elementos picos como lricos. Sobre a
evoluo e a crise do drama e da tragdia a partir do sculo XIX falaremos mais frente.
Podemos adiantar, de forma simplificada, que o trgico, em geral, se liga a uma
certa concepo ou compreenso pessimista da vida ou de momentos desta. No limite, a vida
humana trgica, pois o homem tem conscincia da inevitabilidade da morte. A palavra

14

trgico sugere, quase sempre, o sentido de uma ocorrncia nefasta, que envolve dor e
sofrimento intensos e a idia de uma contradio inconcilivel, resistente racionalidade ou a
qualquer explicao. Envolve, portanto, fatalismo, embora, no universo grego onde se origina,
o destino seja implacvel, e no de todo fechado. Mas o trgico, como categoria esttica, s
tem lugar na ao. Aristteles acrescenta: a tragdia no imitao de homens, mas de aes
e de vida [...] e a prpria finalidade da vida uma ao, no uma qualidade.17
Como todas as ocorrncias desta vida, o trgico tambm reclama explicaes.
A filosofia, a religio e a prpria tragdia, como gnero, so tentativas de racionalizao do
trgico.18 O enquadramento deste em relaes de causa e efeito, a investigao da cadeia
lgica dos fatos (na vida ou na arte dramtica), a explicao filosfica para a origem e o fim
da existncia humana so procedimentos que buscam dar um sentido aos eventos que fogem
compreenso e ao controle humano e que redundam muitas vezes em desfecho catastrfico.
Descobrir a falha trgica ou o erro, apontar a interveno de um deus ou investigar as relaes
sociais equivale a elucidar a causa ou as causas do trgico, mitigando-lhe, pelo menos em
parte, o aspecto fatalista.
A professora Sandra Luna, apoiando-se na tese de que a dramaturgia trgica
ocidental assenta-se numa estratgia potica de racionalizao, afirma:

Se a racionalidade tem como premissa essa convico de que todo efeito tem uma
causa, tragdia, arte surgida dessa fermentao de perguntas e respostas racionais ao
desconhecido, cumpre apenas rastrear as causas do trgico. Da a representao de
universos conflituosos, a sugerirem participao humana ou social nas desgraas que
atingem os homens.19

17

ARISTTELES, op. cit., p. 41.


Racionalizao do trgico um dos suportes fundamentais de tese da professora Sandra Luna, que traa
valioso percurso da ao trgica ao longo do tempo, desde os gregos at autores contemporneos como Tenessee
Williams. Devemos, portanto, a esse trabalho, o emprstimo dessa expresso. Cf. LUNA, Sandra. Para uma
arqueologia da ao trgica: a dramatizao do trgico no teatro do tempo. 2002. 660 p. Tese (Doutorado em
Teoria e Histria Literria) UNICAMP, Campinas, 2002.
19
LUNA, op. cit., Tomo I, p. 153.
18

15

Uma abordagem racionalista no invalidaria, evidentemente, a tradicional


concepo religiosa da pea grega, mesmo sendo esta uma passagem do mythos para o logos.
Uma tragdia como dipo Rei, de Sfocles, convida-nos a considerar, seja seu encadeamento
racionalista, seja seu aspecto religioso e a confirmar, portanto, o mythos e o logos que a
estruturam. J em Media, de Eurpides, a protagonista parece ter o controle e a
responsabilidade de todas as suas decises. Em Electra, de Sfocles, Egisto e Clitemnestra
experimentam a morte, como conseqncia de seus atos e da maldio familiar, enquanto
Electra e Orestes, autores do assassinato da prpria me, saem vitoriosos, embora possam ser
chamados responsabilidade pelo crime praticado. o que se d com Orestes, na ltima parte
da trilogia de squilo. E peas como Filoctetes, do mesmo Sfocles, apresentam no final uma
conciliao sem a qual, segundo o mito, a vitria dos gregos em Tria estaria comprometida.
V-se que, mesmo na tragdia grega, causas humanas de desfechos trgicos se embaralham a
propsitos divinos.
Entre tantas apreciaes realizadas pela tradio crtica e filosfica, vale a pena
destacar a definio de Goethe para o trgico. Como se pode observar, o conceito do poeta
alemo no abrange a diversidade de realizaes deixadas pelo teatro tico antigo, conforme
exemplificamos acima: todo o trgico se baseia numa contradio inconcilivel. To logo
aparece ou se torna possvel uma acomodao, desaparece o trgico

20

. Isso equivaleria a

dizer que as Eumnides, parte final da Orstia, de squilo, no seria uma tragdia. Uma
leitura adequada dessa pea teria que levar em conta no apenas toda a trilogia, mas a
maldio da casa de Atreu, de que Egisto faz parte. Em linhas gerais, porm, as diversas
concepes tericas do trgico apontam ora para o nada absurdo, ora para uma ordem
superior, na qual a contradio fundamental vencida por um sentido transcendente, o que
no invalida o enquadramento como tragdia de peas em que o trgico no aparece no
desfecho, mas no corpo da trama.

16

Numa tentativa de classificar todo o legado de tragdias gregas que chegaram


aos nossos dias e de sistematizar as vrias incurses de filsofos e crticos no campo do
trgico, Albin Lesky nos prope a formulao de trs conceitos capazes de orientar o estudo
desse mesmo legado.
O primeiro deles a viso cerradamente trgica do mundo, definida nas
seguintes palavras: ... a concepo do mundo como sede da aniquilao absoluta de foras
e valores que necessariamente se contrapem, inacessvel a qualquer soluo e inexplicvel
por nenhum sentido transcendente.21 Trata-se da mais pessimista das vises acerca do
trgico, pois resiste a qualquer possibilidade de explicao racional para a sua ocorrncia ou
para o desvelamento das causas da aniquilao das foras que se contrapem. Alude ao nada
absurdo e no responde, portanto, problemtica que levantamos acerca de FM, pois
entendemos que a construo e o desenlace dessa narrativa obedecem a motivaes
perfeitamente inteligveis. Vale ressaltar, ainda, que esse romance de Jos Lins a
representao de um universo ligado tradio crist, a qual, como evidente, entra em
choque com a viso de mundo proposta por essa perspectiva filosfica.
Contrariamente a essa viso pessimista da condio humana, pode-se
raciocinar do seguinte modo: se todas as formas de vida so perecveis mas o universo no,
em ltima anlise afirma-se a impertinncia da viso cerradamente trgica do mundo, j que
as formas de vida, mesmo perecveis, tm a possibilidade de reproduo e, portanto, de
perpetuao, superando-se, por essa via, uma viso totalmente fechada do trgico. As
escatologias religiosas tambm descartam a viso de um universo sem sentido, ao preverem o
fim dos tempos e a realizao da justia universal, com a aplicao de penas e castigos ultraterrenos aos culpados e a superao dos conflitos humanos.22

20

Mas, a despeito desses

GOETHE, apud. LESLY, op. cit., p. 31.


LESKY, op. cit., p. 38.
22
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. Trad. Alfredo Bosi. 2 ed. So Paulo: Mestre Jou. 1982. p.
325.
21

17

argumentos, despontam, seja na arte dramtica, seja no campo da filosofia, tentativas de


fundamentao de um pantragicismo. Schopenhauer, que interpreta o trgico como
autodestruio e autonegao da vontade, assim exprime sua concepo pessimista do mundo,
que a seu ver, se espelha na arte:

o antagonismo da vontade consigo mesma que entra em cena aqui [na tragdia],
desdobrado da maneira mais completa, com todo o pavor desse conflito, no mais alto
grau de sua objetidade [Objektitt]. Esse antagonismo torna-se visvel no sofrimento
da humanidade que produzido, em parte, pelo acaso e pelo erro, que aparecem como
dominadores do mundo, personificados como o destino em sua perfdia, quase com a
aparncia de uma vontade deliberada. Por outro lado, esse antagonismo tambm
produzido pela prpria humanidade, pelo entrecruzamento dos esforos voluntrios
dos indivduos [...] uma nica vontade que vive e aparece em todos eles, mas as suas
manifestaes lutam entre si e se despedaam mutuamente...23

O trgico das circunstncias, sobre o qual se debruou o filsofo alemo,


encontra seu correspondente esttico na obra dramtica de Hebbel.24
Na situao trgica, segunda ocorrncia anotada por Albin Lesky, no temos
catstrofe. Ante s foras contrrias que lutam, h o homem, que no sabe como escapar
queda. Mas o impasse no definitivo e ocorre uma nova acomodao. Vrias tragdias ticas
tm essa configurao, como o caso do dipo em Colono de Sfocles, e as j citadas
Filoctetes e Eumnides. importante lembrar que essas tragdias recriam momentos pontuais
ligados a um mito com ramificaes extensas. As duas ltimas, por exemplo, ligam-se ao mito
de Tria. A considerarmos o Fausto de Goethe uma tragdia, em cujo eplogo os anjos do
senhor arrebatam de Mefistfeles a alma do protagonista e a conduzem ao cu, temos que
inclu-lo neste grupo. Para Lesky, o que importa o contedo trgico, mesmo que o desenlace
seja uma reconciliao.

23

SCHOPENHAUER, 1938 apud SZONDI, Peter. Ensaio sobre o trgico. Trad. Pedro Sssekind. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004. p. 52.
24
LESKY, op. cit., p. 49-50.

18

O que caracteriza a tragdia no seria propriamente o fim doloroso, mas um


acontecimento repleto de sofrimentos, que asseguraria o efeito apontado por Aristteles a
catarse e que poderia ter como desfecho a reconciliao das foras em luta e a salvao do
indivduo em perigo.25 o que se verifica em Ifignia em ulis, de Eurpides. Por ordem da
deusa rtemis, os ventos no sopram e as naus argivas no podem partir para Tria. Dividido
entre dois valores justificveis o amor pela filha, cujo sacrifcio exigido pela deusa, e a
defesa da ptria ultrajada por Pris Agammenon sofre terrvel angstia e se decide pelo
derramamento do sangue de Ifignia. Mas na hora do sacrifcio, rtemis, no desejando ver o
sangue de uma virgem vertido sobre seu altar, rapta a herona e coloca em seu lugar uma
cora. o alvio para todos: a deusa se d por satisfeita e os gregos, enfim, partem para Tria,
sedentos por lutar.
O conflito trgico cerrado situa-se num ponto eqidistante entre os dois
primeiros. Coincide com a definio de Goethe, a contradio inconcilivel, questionada por
Lesky apenas enquanto posio exclusiva. Compreende as situaes sem sada que marcham
inexoravelmente para a destruio. Mas o que se destri, ao contrrio da viso cerradamente
trgica do mundo, no a totalidade deste, e sim, uma parte. O sentido da destruio ou da
runa deriva das leis do todo transcendente. Ao compreender essas leis e esse jogo, o homem
compreende igualmente a soluo e o ajuste que se do no plano superior.
Hegel, em sua Esttica, v, na tragdia, o conflito de foras eternas
individualizadas atravs de personagens em luta:

O que se encontra assim destrudo no desenlace de um conflito trgico unicamente a


particularidade unilateral que, incapaz de se submeter a esta harmonia, se inclina
demasiado, at ao abismo, ao trgico da ao, ou v-se pelo menos forada, na medida
do possvel, a renunciar aos seus fins.26

25
26

LESHY, op. cit., p. 37.


HEGEL, G. W. Friedrich. Esttica: poesia. Trad. lvaro Ribeiro. Lisboa: Guimares Editores, 1964. p. 438.

19

Esse terceiro fenmeno, analisado por Lesky, como os demais, em tragdias


gregas antigas, apoia-se, como se v, na formulao hegeliana, via Goethe. Diz respeito,
portanto, quele universo mtico, porm conflituoso, habitado por deuses e heris. O que
propomos aqui sua adaptao leitura de um romance, gnero este que , via de regra,
representao do mundo dos homens na sua condio prosaica e real. Assim, o todo
transcendente pode ser visto, em FM, no como a ordem do universo e suas leis divinas, mas
como a srie social e histrica, datada e demarcada geograficamente na representao
ficcional. O prprio Lesky admite sua ocorrncia num mundo que no seja o pago:

Nem mesmo gostaramos de excluir inteiramente do mundo cristo o conflito trgico


fechado. Aquilo que sofrido at a destruio fsica pode encontrar, num plano
transcendente, seu sentido e, com ele, sua soluo.27

Exclumos da nossa anlise, no entanto, a prpria transcendncia crist, que


no est em questo na trama de FM, enquanto produtora de um sentido para a presena do
trgico na narrativa.
Alm de definir os trs fenmenos observados na tragdia grega, Lesky ainda
considera alguns requisitos que, a seu ver, so necessrios ao aparecimento do efeito trgico:
1 A dignidade da queda, referida no propriamente classe social a que pertence o heri,
mas queda de um mundo supostamente seguro, porm ilusrio; 2 Possibilidade de relao
com o nosso prprio mundo: a trama deve comover, envolver o leitor ou espectador, mesmo
que parea to distanciada no tempo, como o destino de Hiplito, na pea de Eurpides; 3 A
conscincia do trgico por parte do heri: no h nenhum impacto, nem o pathos se faz
presente numa situao em que o protagonista desconhece inteiramente o que est prestes a
lhe acontecer; 4 A culpa trgica: no se trata de culpa moral ou deficincia moral mas,
conforme Aristteles, de falha intelectual, ou erro sem culpa; 5 O acontecer trgico
dotado de sentido? A resposta a esta questo envolve, necessariamente, a viso filosfica que

20

se tem do mundo. Mas, no plano esttico, Lesky se pergunta sobre a concretizao da viso
cerradamente trgica do mundo na tragdia grega, alternativa esta que aponta para a ausncia
de sentido para o universo, o que s se pode confirmar com a anlise de cada caso individual.
Alguns desses elementos fundamentais ao trgico parecem bastante evidentes
em romances, dando-lhes a feio de narrativa trgica. Assim como o drama, os romances no
dispensam o mito, apesar da tendncia contempornea para a epopia negativa.28 O mito,
entendido como fbula ou enredo, , na maioria das vezes, o seu elemento fundamental,
mesmo sem ter, na narrativa, o rigoroso encadeamento tpico do drama.
Pelas aes entendemos no apenas falas, movimentos e deslocamentos fsicos,
mas tudo o que, partindo dos personagens, redunda em evoluo do enredo e encaminha o
destino dessas mesmas personagens. A ao trgica implica sempre uma escolha moral, um
ethos29 que, equivocado, conduz o heri a um impasse, impede a realizao do projeto
principal ou retarda-o. estrutural no conflito trgico o confronto entre duas vontades ou
projetos antagnicos. Mas afirmar que os conflitos fazem parte da estrutura do trgico no
representa nenhuma distino em relao a outros gneros, afinal eles tambm aparecem em
contos, romances, epopias e comdias. Na tragdia ou em outra modalidade de conflito
trgico, o confronto gera um impasse ou uma crise que, muitas vezes, como no conflito
trgico cerrado, no conhece soluo apaziguadora, mas um desenlace doloroso. O choque de
vontades e as aes transgressoras ultrapassam os limites do consenso. Assim, a crise, os
obstculos insuperveis, e no apenas o conflito, engendram a catstrofe. O trgico no a
experincia da tristeza, mas uma ao com desfecho no raro doloroso.

27

LESKY, op. cit., p. 41.


ADORNO, Theodor W. Posio do narrador no romance contemporneo. In _ Notas de literatura I. Trad. e
apresentao Jorge de Almeida. So Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2003. p. 55-63.
29
Segundo Marilena Chau, thos significa: carter, maneira de ser de uma pessoa, ndole, temperamento,
disposies naturais de uma pessoa segundo seu corpo e sua alma, os costumes de algum (animal, homem, uma
cidade) conforme sua natureza [...] O thos tratado pela tica, que estuda as aes e paixes humanas
segundo o carter ou a ndole natural dos seres humanos. Cf. CHAU, Marilena. Introduo Histria da
Filosofia: Dos pr-socrticos a Aristteles. So Paulo: Brasiliense. 1994. P. 349. Vol. I.
28

21

Vale ressaltar que, no trgico, no convm reduzir a ao dos personagens a


um julgamento de valores, embora seja ela determinada pelo carter e pensamento e esteja
nela a boa ou m fortuna dos homens, conforme Aristteles30. As foras em luta no
representam distintamente o bem e o mal: essa reduo inviabilizaria o efeito trgico
pretendido. O equvoco da ao do personagem no implica necessariamente culpa. No
entanto, levado por um erro ou por uma mcula ancestral, ele pode trazer desgraa para a sua
cidade, uma vez que pode mas no sabe, ou sabe mas no pode. Essa situao do heri
bastante clara em dipo Rei.
No momento crucial da ao do heri trgico ele, via de regra, est s ou tem
que decidir o que fazer sozinho. O seu gesto mximo est nessa deciso, embora oscile, em
no delegar poderes a outrem. Essa condio facilmente verificvel em Antgona, Prometeu
Acorrentado, jax (Sfocles), Media e Hiplito de Eurpides, Gota dgua, de Chico
Buarque e Paulo Pontes e em Hamlet. Certos atos do heri, como o assassinato e o suicdio,
se partilhados ou executados s claras, certamente seriam evitados ou inviabilizados por
alguma forma de interdio.
Em todo caso, a ao do heri comporta, via de regra, uma hybris, seguida de
hamartia.
O conceito de hybris bastante complexo. Grosso modo, uma disposio de
nimo que tende a ultrapassar a medida e a sophrosyne (o equilbrio). Mary de Camargo
Neves Lafer assim comenta a dificuldade de sua traduo:

Hbris se define por ausncia de Dke e traz inmeros problemas ao tradutor, pois,
mais complexa e menos limitada semanticamente, violncia provocada por paixo,
ultraje, golpes desferidos por algum, soberba etc. Assim, fica difcil ao tradutor
defini-la como Desmedida, seguindo a tradio francesa, ou como Violncia,
conforme outras tradues; considero que alm do prefixo des indicar, na maior parte
de suas ocorrncias, a negao, a carncia, desmedida no conota necessariamente
violncia, enfraquecendo e at desvirtuando seu sentido original [...] Assim, optamos

30

ARISTTELES, op. cit. p. 39.

22

pelo vocbulo excesso, que vem do latim ex + cedere, que significa ultrapassar,
extravasar, sair para mais etc.31

A conseqncia da hybris a falta grave cometida pelo heri, que, na tragdia


grega, desperta a ira dos deuses e desencadeia o fado trgico. Esse erro, quando involuntrio,
definido por Aristteles como hamartia, pode se dar por ignorncia, por fora das
circunstncias ou por determinao do destino. Resulta, portanto, da ao do heri e da
interveno de outras foras, da a peripcia.
Rachel Gazolla32, que esposa a tese de que os gregos antigos desconhecem a
autonomia individual, detalha bem o erro involuntrio. Etimologicamente, hamartia significa
doena do esprito, falta, erro, falha. enviada pelos deuses e engendra o crime trgico. O
erro no se afirma como culpa, pois o homem lavado a errar pela Necessidade ou pela
Moira, por ignorncia ou ainda em circunstncias que ele no domina. O heri no pode ser,
portanto, julgado pela premeditao, pela intencionalidade. O que conta so as aes
realmente praticadas, e estas so vistas como motivadas por foras transcendentais.33
Vale a pena ressaltar que s com o desenvolvimento da teologia medieval,
amparada na concepo do livre-arbtrio34, a noo de individualidade, tal como a
conhecemos hoje, comea a ser engendrada.
O erro involuntrio faz pairar sobre a queda do heri uma certa aura fatalista,
uma impresso de intangibilidade do destino e, portanto, de desfechos mais trgicos ainda.
Nem toda tragdia, grega ou moderna, funda-se, no entanto, no erro involuntrio, tal como

31
NEVES LAFER, Mary de Camargo. Os Mitos: comentrios. In _ HESODO. Os trabalhos e os dias. Trad.
Introduo e Comentrios Mary de Carmago Neves Lafer. 3 ed. So Paulo: Biblioteca Plen/Iluminuras. 1996. p.
82-83.
32
GAZOLLA, Raquel. Para no ler ingenuamente uma tragdia grega: ensaio sobre aspectos do trgico. So
Paulo: Edies Loyola. 2001. p. 66-71.
33
Com base em dados histricos, eis a argumentao de Gazolla: Mas o Direito grego nascente no elabora
dessa forma [firmado no princpio da intencionalidade] suas leis contra os delitos. Por qu? Porque o cidado
grego, at o sculo V a. C., no tem o conhecimento de sua autonomia, de possveis leis prprias individuais e
internalizadas que o tornam livre para agir; no emerge, ainda, a conscincia de uma phrnesis compreendida
como um saber sobre o agir correto que s a ele mesmo diz respeito, porque nasce de seus prprios argumentos
interiores. Cf. GAZOLLA, op. cit., p. 65.
34
AGOSTINHO, Santo. O livre-arbtrio. Traduo Nair de Assis Oliveira. So Paulo: Paulus, 1995. (Patrstica).

23

descrito acima. Seria ele determinante em Hamlet, cujo protagonista um smbolo da


racionalidade, da reflexo para a ao? Estaria em O pagador de promessas, com seu heri de
carter irredutvel? Em Media, de Eurpides, que, de certa forma, oscila entre dois valores
o dio ao marido e o amor de me antes de agir? Certamente a ao errnea, advinda da
falha ou do erro consciente, pode dar margem para responsabilizao do heri, sem que se
inviabilizem a empatia e o efeito trgico.
oportuno observar que a falha no carter tambm no invalida a ocorrncia
do conflito trgico cerrado. Pelo contrrio, reafirma a possibilidade de um conflito que no se
estende totalidade do universo e que se limita trajetria de um indivduo.
Voltando mais uma vez a Aristteles, cabe assinalar que o erro trgico do
personagem no o qualifica como vil ou malvado, o que, segundo o filsofo, dilui o efeito
trgico. Trata-se, como observa o pensador grego, de homem mediano que cai no infortnio
por fora de algum erro e, por essa razo, seu destino desperta-nos terror e piedade.35
Para Aristteles, as aes e o mito so a finalidade da tragdia e, quanto mais
rigoroso o encadeamento lgico dessas aes, maior o efeito. A tragdia por excelncia,
dotada de ao complexa, aquela de cuja mudana faz parte o reconhecimento ou a
peripcia, ou ambos conjuntamente.
O reconhecimento ou anagnrisis a passagem do ignorar ao conhecer, que
resulta em amizade ou inimizade dos personagens. Para Aristteles36, a mais bela forma de
reconhecimento a que ocorre junto com a peripcia e deve ser engendrada, de preferncia,
como parte da ao e no como algo exterior a ela. O reconhecimento reconhecimento de
pessoas: uma reconhece outra ou ambas se reconhecem. muito comum a descoberta de laos
familiares entre personagens, como a que ocorre entre Orestes e Electra, nas Coforas de
squilo. Os reconhecimentos so tambm freqentes nas narrativas em geral e no drama

35

ARISTTELES, op. cit., p. 67-69.

24

moderno. Em Frei Lus de Sousa, tragdia de Almeida Garrett, Madalena de Vilhena, esposa
de Manuel de Sousa Coutinho, recebe a visita de um estranho que se diz romeiro. Este o seu
primeiro marido, que fora dado por morto na frica em luta com os mouros. Seu retorno
representa a destruio da nova famlia.
A peripcia, conseqncia imediata do reconhecimento, consiste na reviravolta
dos eventos. Deve dar-se, ainda segundo Aristteles, de modo verossmil e necessrio,
contanto que proporcione o impacto esperado. O reconhecimento e a peripcia, em dipo Rei,
revelam uma histria oculta, cujo criminoso o prprio investigador incansvel. De imediato
segue-se, em geral, a catstrofe ou acontecimento doloroso, que funciona como desenlace e
que pode ser a morte na forma de suicdio ou assassinato, a loucura ou eventos semelhantes.
Junto com a catstrofe, o pathos atinge o ponto mximo, de que resulta a catarse. Sofrimento
intenso ou situao que provoca a piedade e o terror, o pathos tende, pelo menos na tragdia
em que o heri caminha da dita para a desdita, a ter seu ponto culminante entre a peripcia e a
catarse. Mas, s vezes, ele pode acompanhar toda a ao, como em Hcuba e As Troianas, de
Eurpides, nas quais as protagonistas no saem da dita para a desdita, pois Tria j se acha
destruda, e vo acumulando perdas irreversveis at serem conduzidas como escravas para a
Grcia. Em A Moratria, de Jorge Andrade, Joaquim j fora despejado de sua fazenda,
entregue aos credores. Toda a sua luta para recuper-la, o que acaba no ocorrendo.
De acordo ainda com Aristteles, a catarse o efeito prprio da tragdia, mas
o filsofo no a define. Como esse efeito algo que se supe ocorrer no campo da recepo,
em cada espectador, difcil mensurar sua eficcia Toda uma discusso j se travou ao longo
dos sculos acerca do sentido que o autor da Potica empregou para essa palavra que procede
da medicina.
Para uns, a catarse uma purificao moral e cumpre com os objetivos
pedaggicos da tragdia; para outros, trata-se de um desafogo das intensas emoes vividas
36

ARISTTELES, op. cit., p. 61-62.

25

durante o espetculo ou a leitura do drama. De fato, a tragdia provoca um acmulo de


emoes que ao final escoam e fazem surgir uma sensao de alvio e calma. Raquel Gazolla
v na encenao trgica mistura de valores que se apresentam em conflito nas aes dos
heris. Assim, a tragdia tem um sentido educativo profundo que escapa compreenso
moderna:
Os textos trgicos oferecem a necessidade de ponderao antes do agir, sendo
exatamente esse o ensinamento principal que o final da situao catrtica anuncia: o
passar e repassar a questo que apanha o heri (e os cidados) na rede dos
acontecimentos e que no se apresenta pura, no se d de modo claro, sem mistura.
Bem ao contrrio. Assim, podemos dizer que a encenao trgica , tambm, uma
catarse tico-poltica que a cidade faz, expandindo a vivncia de si mesma e de suas
potencialidades ajuizadoras.37

Persiste, conforme argumenta a ensasta, uma concepo pedaggica da


catarse mesmo que ns, modernos, no a alcancemos plenamente. Entendemos que a
educao pela arte possvel, mas certamente no essa a sua finalidade primordial.
Preferimos afirmar, com Albin Lesky, que mister distinguir entre tendncia educativa e
efeito educativo.38 A grande obra de arte no precisa ser concebida com propsitos
educativos, mas pode se prestar a esse fim, independentemente da vontade de seu autor, como
ocorreu na Grcia antiga com os poemas homricos. Em todo caso, ainda segundo Albin
Lesky, nem os espectadores sero purificados das paixes cuja desmedida as personagens
trgicas expiam com a prpria destruio, nem se tornaro melhores ao aumentarem sua
filantropia ou ao se verem livres de um excesso de emoes.39
No demais repetir que FM no uma tragdia. Ainda que o fosse, poderia
ser bem realizada sem a participao de um ou outro elemento estrutural ora discutido. H
tragdias sem reconhecimentos e sem catstrofes. Nem por isso deixam de ser grandes
tragdias, o que nos assegura Albin Lesky.

37

GAZOLLA, op. cit., p. 42

26

1.3 A permanncia do trgico e as transformaes do gnero dramtico

No pretendemos estabelecer, aqui, uma sntese da evoluo histrica do drama


na Modernidade. Pretendemos, apenas, conforme o caminho traado para este estudo,
investigar e comentar, a partir de autores de relevo, as transformaes que aproximam o
drama da narrativa e as que impactam na estruturao da tragdia sem que se abandone a
busca de um efeito trgico ocorridas com o advento do Romantismo, momento em que
encerramos nossa reflexo sobre o drama.
Alguns marcos do percurso histrico do drama devem ser lembrados, no
entanto, para que possamos entender sua evoluo como processo e atribuir sentido s
ocorrncias salientadas.
Consoante Peter Szondi40, o drama moderno surge no Renascimento e se
constri partindo unicamente da reproduo das relaes intersubjetivas. O dilogo torna-se o
meio lingstico por excelncia, no Renascimento, aps suprimir-se o prlogo, o coro e o
eplogo. O monlogo episdico.
Na esfera dessas inter-relaes, acomodam-se as temticas mais importantes: a
luta entre passion e devoir (por exemplo, o heri entre o dever para com o pai e o sentimento
pela amada), o paradoxo cmico e a tragdia da individuao, com nfase no carter e na
subjetividade dos personagens. Esquematicamente, o drama se apresenta, em linhas gerais,
particularmente o drama elizabetano, sob trs modalidades: a comdia, a tragdia e a pea
histrica.

38

LESKY, op. cit., p. 48.


Ibid., p. 28.
40
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). Trad. Luiz Srgio Rpa. So Paulo: Cosac & Naify,
2001. p. 29-34.
39

27

A professora Sandra Luna41, em posio no muito diferente da de Szondi,


considera Modernidade, em dramatologia, o perodo que vai do incio do Renascimento ao
final do sculo XIX, argumentando que, com relao dramaturgia trgica, seus fundamentos
modernos j se acham ameaados nessa fase final, razo por que essa periodizao exclui o
sculo XX, marcado pelos movimentos modernistas e por uma ps-modernidade trgica.
O culto razo, ao livre-arbtrio, ao sujeito e sua conscincia so as noes
basilares da moderna teorizao da tragdia e assumem a condio de traos distintivos desta
em relao tragdia grega. o que nos diz, em outras palavras, Rosenfeld:

A transcendncia cede terreno imanncia, o outro mundo a este, o cu terra. A


perspectiva coloca a conscincia humana e no a divindade no centro: ela projeta
tudo a partir deste foco central.42

Nesse novo contexto, conceitos como heri trgico, ao trgica, erro


trgico e justia potica so pensados sem se perder de vista a posio do sujeito racional
perante as foras que se fazem trgicas. Mas, no se pode desprezar o peso da tradio
medieval e latina no universo trgico da Modernidade, como fcil verificar em peas de
Shakespeare, influenciadas pela obra de Sneca e pela tradio mstica e religiosa da Idade
Mdia.
Shakespeare (1564-1616) combina o conflito trgico cerrado de suas tramas
com importantes rupturas em relao ao modelo aristotlico: mistura de situaes trgicas e
cmicas, liberdade na manobra do espao e do tempo, revezamento entre prosa e verso,
enredo centrado no carter do heri, introduo de elementos de baixa condio social e fatos
episdicos que no comprometem a unidade de ao. A cena dos coveiros, no Ato V, de
Hamlet, reveladora do novo tratamento dado por Shakespeare tragdia: diversidade de

41
42

LUNA, op. cit., Tomo II, p. 377.


ROSENFELD, op. cit., p. 54.

28

espao, comicidade, ironia e personagens baixos.43 Mas ainda podemos lembrar a importante
funo dos solilquios e dos apartes nesta e em outras tragdias do dramaturgo ingls.
Embora guarde uma conscincia crist, o drama elisabetano inteiramente
secular e Shakespeare, conforme observa Raymond Williams, no herdeiro dos gregos, mas
o exemplo maior de um novo tipo de tragdia. O crtico da Nova Esquerda inglesa identifica,
no entanto, na tragdia renascentista, um ponto de contato com o modelo grego:

A mais importante permanncia para a subseqente histria do drama foi a de uma


ordem pblica no centro da qual acontece, no obstante, a tragdia pessoal. O heri
ainda, usualmente, o homem de posio, o prncipe. Uma ordem pode nascer ou cair
com ele, ser afirmada ou rompida por meio dele, mesmo quando aquilo que o
impulsiona uma energia pessoal.44

Graas ao valor e funcionalidade das transgresses formais mencionadas, a


tragdia shakespeariana ser valorizada por Lessing, no sculo XVIII, e se transformar na
grande referncia para romnticos como Victor Hugo e Alexandre Dumas (pai), que
enveredam pelo melodrama. Mas nem tudo na obra de Shakespeare ruptura. Ao se apropriar
do legado da tradio latina e ao colocar no centro do drama a ordem pblica, o autor de Rei
Lear no abriu mo do estilo elevado, de personagens nobres e de finais catastrficos, o que o
mantm nos quadros do drama srio.
A rebeldia, na Frana, fica por conta de Molire (1622-1673), comediante que
pinta um retrato crtico da sociedade do seu tempo em Dom Juan e Tartuffe. Mas, nem tudo
rebeldia no sculo XVII. Corneille e Racine reproduzem, em suas tragdias, o rigor clssico
do neo-aristotelismo. A orientao esttica vem da Art Potique (1674) de Boileau, que
vulgariza os conceitos bsicos de Aristteles e Horcio. Em Phedra45, uma de suas mais

43

SHAKESPEARE, William. Hamlet. Trad. Anna Amlia Carneiro de Mendona. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1995. p. 147-158.
44
WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. Trad. Betina Bischof. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 122123
45
RACINE, J. Phedra. Traduo Jenny Klabin Segall. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.

29

importantes obras, Racine recorre mitologia grega, ao verso, rima e regra das trs
unidades. Apesar de submetida s normas do classicismo francs e de apresentar personagens
adequados aos valores da nobreza, a tragdia de Racine, como toda tragdia, no perde seu
carter transgressor, na medida em que expe e questiona as aes nobres causadoras de
desgraas.
Em termos de contedo, h duas vertentes de investimento no trgico nos
sculos XVI e XVII: obras que se vinculam a uma ordem absoluta e obras que refletem um
pensamento secularizado. Racine, ferrenho seguidor do modelo greco-latino, seria o
paradigma da primeira vertente e Shakespeare, o da segunda. Phedra, objeto da ira de Vnus,
cai em hamartia, sendo atingida pelo amor proibido. O desfecho o conflito trgico cerrado,
elucidado por uma ordem divina redentora.
Embora em Hamlet, Otelo e Macbeth o homem se ache s, alheio a essa
ordem absoluta, no se podem inserir essas tragdias numa viso cerradamente trgica do
mundo. Por outro lado, apesar de no se poder falar de justia potica para o desfecho das
aes, estas se explicam, em grande parte, pelos comportamentos faltosos ou criminosos dos
protagonistas. As tramas no se concluem com o absurdo da existncia e oferecem, pelo
contrrio, uma possibilidade de sentido: ao final de Hamlet, surge Fortimbrs, para recompor
a ordem, como herdeiro do reino; e em Macbeth,

Malcolm, por fim, o novo rei da

Esccia.46 As obras dos grandes dramaturgos espanhis Lope de Vega (1562-1635) e


Caldern (1600-1681), se no so tragdias genunas esto, todavia, eivadas de elementos
trgicos. Neste ltimo, o sofrimento dos heris se transfigura espiritualmente, encontrando-se
para o trgico uma soluo que se harmoniza com uma viso catlico-crist. Trata-se de
conflitos que refutam uma viso cerradamente trgica do mundo.
No campo da crtica e da teorizao, a famosa querela entre os antigos e os
modernos se inicia ainda no sculo XVI e se estende at as primeiras dcadas do sculo XIX.

30

A polmica gira em torno da observncia dos preceitos formalistas supostamente oriundos da


Potica de Aristteles, defendida por uns, e a opo por uma dramaturgia alheia ou
transgressora em relao a esses preceitos, feita por outros. Os enunciados da Potica esto,
assim, no centro dessa polmica, como divisores de gua, em torno da questo do formato
ideal do drama moderno.
A Potica , ento, reinterpretada por comentadores renascentistas e estudiosos
humanistas, sendo o mais importante deles Ludovico Castelvetro, com sua Poetica dAristotle
vulgarizzata e esposta (1570), a partir da qual as formulaes de Aristteles sero tratadas
como verdadeiro cnone, estabelecendo-se, doravante, a lei das trs unidades, supostamente
atribuda ao filsofo grego. Tal prescrio recebe crticas severas dos que defendem maior
liberdade para a criao artstica.
O sculo XVIII um sculo de transio, marcado por avanos e recuos em
direo ao Romantismo e ao drama burgus. Voltaire, ao mesmo tempo revolucionrio
poltico e admirador da Antigidade clssica, prope a volta da poesia ao palco, reagindo
contra a vulgarizao em curso, impulsionada pela influncia do teatro popular. J para
Diderot, o drama deve mostrar a verdade, o burgus no seu cotidiano, em seu meio social, em
sua profisso e famlia.
Lessing defende um teatro nacional burgus e afirma que a catarse no pode
vir apenas da dramatizao do destino de reis e prncipes: preciso que os personagens se
paream com os espectadores. Mas em sua Dramaturgia de Hamburgo47, assume posies
moderadas, entre as quais a de que nem todas as experincias do passado devem ser
abandonadas. Concentrando seu pensamento terico nos aspectos mais concretos das
representaes dramticas e sem desprezar de todo as regras do tratado aristotlico, advoga
uma dramaturgia mais comprometida com os efeitos artsticos, na qual razo e criao no se
46
47

LUNA, op. cit., Tomo II, p. 459-463.


LESSING. Hamburg Dramaturgy. Trad. Victor Lange, 1962, apud. LUNA, op. cit. Tomo II, p. 400.

31

dissociem. Que os gneros ento se misturem, o que importa que se atinjam os intuitos da
arte.
Adepto de Aristteles, Lessing ataca a tragdia clssica francesa, procurando
demonstrar que o rigor formal dessa vertente do drama no est de acordo com as idias
essenciais do filsofo grego, nem corresponde s novas realidades sociais. Assim comenta
Rosenfeld o argumento de Lessing:

Sendo a catarse o objetivo ltimo da pea (segundo Aristteles e Lessing), o que se


impe usar todos os recursos que a produzam, mesmo ferindo as chamadas regras.
Ora, o infortnio daqueles cujas circunstncias se aproximam das nossas penetrar,
segundo Lessing, com mais profundeza em nossa alma, sendo que os nomes de
prncipes e heris podem dar a uma pea pompa e majestade, mas nada contribuem
para a emoo (isto , a catarse). Para um pblico burgus ser muito mais fcil
identificar-se e sofrer com o destino de um burgus do que com as vicissitudes de um
rei ou de uma princesa.48

A tese de Lessing de que o gnio no precisa se ater pureza dos gneros e a


regras fixas exerce grande influncia sobre os tericos e dramaturgos do Pr-Romantismo e
Romantismo.
O Pr-Romantismo, via de regra, ope-se ao racionalismo dos iluministas e
afirma o idealismo de Rousseau. Proclama o individualismo anrquico e exalta os aspectos
mgicos e metafsicos da obra de Shakespeare. Mas as duas figuras notveis do drama prromntico alemo, Goethe e Schiller, abandonam, em suas obras fundamentais, a rebeldia da
mocidade, por uma disciplina clssica. difcil, porm, enquadrar suas peas no drama, na
tragdia ou mesmo na comdia. No entanto, nelas domina o pensamento burgus e o homem
representado como senhor de suas vontades. O Fausto de Goethe rene, a um s tempo,
elementos dramticos, picos e lricos. Tendo sido concebido em 1770 e s concludo em
1831, reflete as duas fases do poeta alemo a pr-romntica e a clssica. Emoldurada por
uma viso csmica e certo mistrio religioso, a ao dessa pea configura uma situao

32

trgica se adotarmos aqui a conceituao de Lesky em que triunfam a vontade do sujeito,


o individualismo burgus e a busca da libertao, posies tpicas do pensamento iluminista e
pr-romntico. Ao fazer um pacto com o Diabo, Fausto tende para a queda, mas sua
vinculao com ideais elevados o levam a ser arrebatado das mos de Mefistfeles pelos
Anjos do Senhor.

1.3.1 A tragdia burguesa e a crise do drama

A sociedade moderna do sculo XIX, em cuja composio dominam novos


atores a burguesia e o proletariado criando e vivendo uma nova dinmica, vai aos poucos
produzindo meios artsticos mais adequados sua representao e expresso, dando
continuidade e aprofundando o processo que se inicia no sculo anterior. Nela, a classe
hegemnica vive o mito da ascenso pelo trabalho, a crena nas suas prprias foras,
enquanto, no passado, os laos consangneos legitimaram a posio do nobre. Nesse novo
ambiente, protagonizado por um pensamento cada vez mais secular e relativista, a tragdia
tradicional dificilmente teria o mesmo acolhimento que outrora. H que se considerar um
outro fator de ordem social: o novo pblico de teatro, diferentemente da nobreza letrada,
desprovido de cultura literria e desejoso de consumir tramas patticas com finais felizes,
condiciona, pelo menos em parte, a produo teatral do perodo. Mas a primeira tragdia
burguesa, O Mercador de Londres, de George Lillo, foi apresentada ainda em 1731, bem
antes da comdie larmoyante de Diderot.49
Saem de cena o mundo mtico e a linguagem elevada e solene. Os temas tm
um carter mais privado, tornam-se mais domsticos. O heri deixa de ser smbolo e vive a
sua catstrofe sem que seu destino abale o da cidade. Os personagens da classe burguesa, que
48
49

ROSENFELD, op. cit., p. 64.


ROSENFELD, Anatol. Prismas do teatro. So Paulo: Perspectiva, 2000. p. 61.

33

apareciam na comdia, passam a protagonistas nesse novo formato de tragdia ou drama. O


novo gnero se distingue pela busca de realismo e de verdade social. Atacando o teatro
neoclssico e inspirados por verdadeiro culto a Shakespeare, grandes escritores como William
Blake, Walter Scott, Byron, Victor Hugo, Musset e Stendhal tentam renovar e revigorar o
gnero. Mas a vitria dos romnticos no fcil pois, por muito tempo, as formas regulares
do drama se mantm, desafiando as novas realidades e a necessidade de renovaes formais.
Em meados do sculo XIX, os temas histricos, propostos na fase inicial do
Romantismo, vo sendo abandonados progressivamente: o chamado drama de capa e espada
substitudo pelo teatro de atualidade ou drama de casaca, iniciado pela obra A Dama das
Camlias (1852), de Alexandre Dumas, o filho. Mas a primeira tragdia proletria, a pea
Woyzeck (1836-1837), da autoria de Georg Bchner, apresenta um anti-heri ainda mais
distanciado dos tradicionais heris trgicos.50 O que est em crise, na verdade, a tragdia
clssica, que j no reflete o novo quadro social consolidado com as revolues burguesas, e
que d lugar a uma nova forma de tragdia, que vai se configurando aos poucos.
Elementos formais como dilogo, tempo presente e carter absoluto da pea (o
drama genuno no sofre interferncias externas), tendem a se tornar insuficientes, com a
crescente incorporao de temticas como o passado, o isolamento, a solido do personagem e
a situao da classe operria. Conforme Szondi, medida em que esses contedos se
precipitam51 como forma, o grande desafio do drama tradicional servir-lhes de frma,
abranger novas realidades, o que comea a ocorrer a partir do Romantismo e se impe por
volta de 1880.
Mas uma ao no deixa de ser trgica por incorporar novas temticas, ter seu
enunciado em prosa, abandonar o gesto grandioso ou ser protagonizada por burgueses ou
operrios, sobretudo quando se pode manter a excelncia e a dignidade de tais personagens. O
50
51

Ibid., p.. 61.


SZONDI, 2001, p. 25.

34

trgico no diz respeito apenas aos heris mticos, s colises inexorveis, eternas, sem
sada, desde sempre ligadas posio do homem no universo, como pretende Rosenfeld.52
As situaes trgicas, estudadas por Lesky, embora verificadas em tragdias que se reportam
Idade Herica dos gregos, no tm como desfecho colises inexorveis, eternas, sem sada,
mas, pelo contrrio, escapatria e conciliao. Se a tragdia est em crise ou j no
dominante, est assumindo novos contornos, em terreno que no menos frtil. Como afirma
Luna,

De qualquer forma, as tragdias de Goethe e Schiller parecem exemplos importantes


para ilustrar no apenas que a tragdia no morreu com o romantismo, mas que o
mesmo otimismo romntico, eternizado na redeno de Fausto, acabou sendo um
poderoso ingrediente para alimentar a construo da ao dramtica nas dcadas
seguintes. Ao final do sculo XIX, Ibsen emprestar a essa proposta de radicalizao
positiva do poder do sujeito uma profundidade trgica digna das mais grandiosas
tragdias.53

1.4 O romance moderno, o personagem e a ao.

O drama moderno e o romance, como representaes da sociedade burguesa,


so fenmenos literrios que se consolidam no mesmo processo histrico. Se, para Bakhtin, as
origens do romance remontam Antigidade, para Lukcs Dom Quixote o prottipo dessa
forma da narrativa moderna. Na viso desses dois tericos, trata-se de uma forma
substancialmente nova, maturada ao longo do tempo, e representativa de um novo perodo da
histria europia. Tratamos, aqui, no do romance em todos os seus aspectos, possibilidades
e da sua constituio histrica, mas de ao, personagem e do romance dramtico, categorias
essenciais para a nossa argumentao.

52
53

Ibid., p. 73.
LUNA, op. cit., Tomo II, p. 429.

35

Bakhtin procura as razes histricas do romance na pardia popular e na cultura


cmica da Antigidade e da Idade Mdia: essas manifestaes, desenvolvidas margem do
cnone, caracterizam-se pela presena de vozes simultneas num mesmo enunciado e pela
representao do presente vulgar. Os chamados gneros do srio-cmico seriam ento os
predecessores do romance: a poesia buclica, a fbula, a primeira literatura de memrias, os
panfletos, os dilogos socrticos, a stira menipia, os dilogos maneira de Luciano, alm de
outros. Em seu ensaio Epos e romance54, embora atente para essas origens do romance,
Bakhtin considera-o como o nico dos grandes gneros nascido e alimentado pela era
moderna. Mas, ressalta, trata-se de gnero por se constituir, sendo capaz, por isso mesmo, de
absorver todas as outras formas, literrias ou no. Enquanto os demais gneros cannicos
chegam era moderna como formas prontas e a ela se adaptam, romancizam-se, passando por
variados graus de transformao, como o caso da tragdia convertida em drama burgus, o
romance parodia-os, eliminando-os ou integrando-os a sua construo particular, realizando
ou aprofundando a transposio de gneros.
Diferentemente da epopia, o romance est ligado aos elementos do presente
inacabado, enquanto aquela tem por base a memria e se liga ao passado absoluto,
inteiramente afastado do mundo do romancista. No h, portanto, no mundo pico, lugar para
o inacabado, o no-resolvido, a problemtica, no que, alis, concordam Bakhtin e Lukcs. Se
em Homero h lutas, ainda no h uma ruptura da totalidade: a sociedade est relativamente
unida. Para Lukcs, isso significa que o indivduo, nos textos homricos, exprime a tendncia
fundamental da sociedade, e no a contradio tpica no interior dela55. Talvez esta
contradio s comece a se manifestar claramente na tragdia.
Comentando a forma como Hegel v as relaes do indivduo com a sociedade
burguesa e tendo como contraponto o conceito de culturas fechadas para designar a era da

54

BAKHTIN, op. cit., p. 397-428.

36

epopia, Lukcs56 observa as contradies entre as finalidades do indivduo e as da totalidade,


ao contrrio do que ocorre no mundo pico. Desse modo, o romance moderno dispe de
terreno frtil e de temtica segura: a luta da individualidade com o mundo hostil, que rene as
duas naturezas do romance, quais sejam, a individualidade e a exterioridade. Em outras
palavras, afirma Lukcs:

Em geral, por razes que j levantamos, a conciliao das contradies sociais pode se
tornar um elemento da composio do romance somente quando no alcanada e
quando o autor representa alguma coisa diferente, que superior a essa almejada
conciliao dos opostos, ou seja, o prprio carter insolvel das contradies.57

Assim como na tragdia burguesa, no romance moderno os homem esto


abandonados pelos deuses. Destruda a distncia pica de um mundo que liga diretamente
deuses e homens, passa-se representao do presente ou de um passado recente,
modificando-se, consideravelmente, a criao de enredos e personagens, estes tornando-se
comuns, rebaixados, aqueles prosaicos. Sem ter por referncia o mito fundador de um povo, o
romance se baseia na experincia pessoal e na livre inveno criadora.
Preso a uma viso marxista da sociedade e empregando-a na elaborao de sua
teoria literria, Lukcs supervaloriza a categoria da ao, sem cuja preponderncia o romance
perde seu aspecto pico e deixa de revelar a totalidade contraditria da realidade moderna.
Um romance seria pico se fosse alm da superficialidade quotidiana das contradies
fundamentais da sociedade burguesa, concretamente representadas em destinos humanos.
essa contradio social, e no um deus, o que determina o destino de um personagem. Nesse
contexto, a ao e o triunfo definem o heri positivo. Mas Lukcs observa que esse tipo de
heri vai cedendo lugar a um tipo que nem sempre triunfa e nem sempre tem uma finalidade

55

LUKCS, Georg. O romance como epopia burguesa. In _ : Ensaios Ad Hominem, n 1. Tomo II Msica
e literatura. So Paulo: Estudos e Edies Ad Hominem, 1999. p. 95.
56
Ibid., p. 90.
57
Ibid., p. 108.

37

clara. Para o terico marxista, medida em que no romance a lrica, a anlise e a descrio
suplantam o carter, a situao e a ao, vai se desagregando a forma narrativa e o heri
romanesco perdendo a capacidade de agir, distanciando-se ainda mais do heri pico.58
Podemos contrapor a essa posio de Lukcs em relao ao romance e evoluo da ao,
alguns argumentos. Primeiro, convm considerar a ao como um processo em que se
desenvolvem eventos singulares, que podem chegar ou no a um desenlace irreversvel.59 O
romance, como totalidade, se constri pela complementaridade entre categorias importantes e
a prpria ao, para se concretizar, depende da interao de pelo menos trs componentes:
sujeitos empenhados, tempo determinado para o seu desenrolar e transformaes que se
verificam na passagem de certos estados a outros60, de modo que, no estudo do romance, no
se pode perder de vista a sua composio. Entendemos, ainda, que as palavras de Dcio de
Almeida Prado a respeito da ao do personagem do drama tambm so vlidas para o
personagem do romance:

Ao, entretanto, no se confunde com movimento, atividade fsica: o silncio, a


omisso, a recusa a agir, apresentados dentro de um certo contexto, postos em situao
(como diria Sartre) tambm funcionam dramaticamente. O essencial encontrar os
episdios significativos, os incidentes caractersticos, que fixem objetivamente a
psicologia da personagem.61

Em posio diversa da de Lukcs, Bakhtin no v o romance em decadncia,


mas como forma em evoluo, ainda a se constituir, na medida em que absorve outros gneros
e formas no-literrias. Para o terico russo, essa tendncia faz o romance caminhar passo a
passo com a evoluo da prpria realidade, como gnero que verdadeiramente a exprime, pois
se transforma com ela.

58

Ibid., p. 104-105.
REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Dicionrio de teoria da narrativa. So Paulo: tica, 1988. p. 190-192.
60
Ibid. p. 190-192.
61
PRADO, Dcio de Almeida. A personagem no teatro. In.: CANDIDO, A. et al. A personagem de fico. 9 ed.
So Paulo: Perspectiva, 1998. p. 92.
59

38

Para melhor entendermos o personagem do romance, categoria central nesta


pesquisa, faz-se necessria, em primeiro lugar, uma breve sntese do heri mtico.
A razo da existncia do heri mtico a luta. Hesodo62 estabelece o mito das
cinco raas: a primeira a Raa de Ouro, do tempo de Cronos, quando os homens vivem em
harmonia uns com os outros, com a natureza e com os deuses; a segunda a raa de Prata,
inferior primeira, pois comete o excesso de no servir nem fazer sacrifcios aos deuses,
hybris essa que desperta a clera de Zeus, que a confina sob a terra; em seguida, vem a Raa
de Bronze, criada pelo Cronida, mas, dedicada aos excessos da violncia e da guerra,
sucumbe por suas prprias mos. A quarta raa a dos heris: criada por Zeus, mais justa e
mais corajosa que a anterior. Protagoniza as guerras do ciclo tebano e do ciclo troiano.
Desaparece como as anteriores, arrastada pela luta. Mas o Pai dos deuses a confinou, segundo
Hesodo, na Ilha dos Bem-Aventurados. Talvez, por essa razo, sejam os heris cultuados
como guardies da plis e estejam destinados a servi-la. A Raa de Ferro contempornea do
poeta grego e, uma vez tomado como referncia o mito hesidico, seria tambm nossa
contempornea. a mais fraca das raas: vive da labuta, da guerra e das angstias, que se
misturam s virtudes. Os heris das narrativas modernas e contemporneas estariam mais
prximos dos representantes da Raa de Ferro, pois estruturalmente se distanciam dos
semideuses da raa anterior.
A raa dos heri representa a crena de que os poderes humanos podem
superar-se e se concentrar numa s pessoa, de personalidade acima da mdia. Normalmente,
autctone e ancestral de um povo ou famlia. o caso de Cadmo, heri tebano, e de Argos,
da regio que recebeu seu nome. Na mitologia grega, o heri um semideus, filho de uma
mortal com um deus ou de uma deusa com um mortal. Aquiles, por exemplo, filho de Peleu,
rei de Ftia, na Tesslia, e de Ttis, uma divindade marinha. O nascimento do heri , no raro,
62
HESODO. Os trabalhos e os dias. Trad. Mary de Carmago Neves Lafer. 3 ed. So Paulo: Iluminuras, 1996,
p 31-37.

39

complicado e sua morte transforma-o em um damon, um intermedirio entre os homens e os


deuses, um escudo de proteo da plis, sendo essa a razo do surgimento de seu culto.
Criatura especial, talhada para a ao grandiosa, o heri est sujeito a uma contnua
transgresso do mtron, os limites impostos pelos deuses aos mortais. Talvez, por essa razo,
sua morte sempre traumtica, violenta ou ocorre quando ele se encontra em absoluta
solido. na dramaticidade do mito dos heris que os grandes tragedigrafos buscaram
matria para seu trabalho. Mas os poetas trgicos no foram totalmente fiis aos mitos, pois
havia muitas verses de cada um deles e, se o fossem, estariam abrindo mo do ofcio de
criar, essencial na arte.
Diferentemente do heri moderno, o heri da tragdia e epopia pronto,
acabado, totalmente exteriorizado: entre sua essncia e seu aspecto exterior no h
discrepncia. Ele coincide consigo mesmo e realiza todas as suas possibilidades e
potencialidades, sem conhecer a problematizao do eu. J o heri do romance
problemtico. Mas, segundo Lukcs, ele deve agir, pois, sendo o homem um ser social, s
encontra a verdadeira expresso de sua essncia, sua caracterizao, na ao, nica capaz de
revelar a unidade entre o individual e o tpico. Eis a razo por que Lukcs elege a ao como
categoria central do romance, enquanto Bakhtin, com sua concepo de romance como forma
acolhedora do plurilingismo, privilegia o dialogismo, o conflito de vozes, como veremos
adiante.
Em obra anterior, escrita ainda na juventude hegeliana, Lukcs conceitua o
heri romanesco como heri problemtico e v nele trs possibilidades. A tipologia comea
com o heri do idealismo abstrato, cujo carter demonaco leva-o a agir sozinho, de forma
intransigente. Ele pouco pra para agir e pouco reflete. Sem se reavaliar, no aprende com a
realidade e nem faz concesses. Suas idias tornam-se petrificadas, mas para ele o mundo
exterior deve ser recriado luz de seus ideais. Temos aqui o total descompasso entre uma

40

ao herica da interioridade e a vida prosaica exterior, que j no admite o herosmo. O


prottipo desse tipo de heri o protagonista de Dom Quixote, de Cervantes.
J o heri do romance da desiluso, cujo modelo A educao sentimental de
Flaubert, malogra em seus ideais e passa a descrer da possibilidade de conciliao com a
ordem social. O descompasso entre a interioridade do heri e o mundo ainda maior. Ao
contrrio do heri do idealismo abstrato, cujo impulso de ao se volta para o mundo exterior,
o heri do romance da desiluso tende passividade, a esquivar-se das lutas e confrontos
externos. Nessa forma romanesca, segundo Lukcs, d-se a perda do simbolismo pico,
substituindo-se a fbula pela anlise psicolgica. Essa auto-suficincia da subjetividade em
relao ao mundo exterior significa a renncia da luta por sua realizao nesse mundo
exterior, considerada como intil e humilhante. Assim, o tipo humano dessa estrutura mais
contemplativo que ativo e se depara com o problema de como converter em atos esse
recolhimento-em-si e a ao hesitante. Enquanto no idealismo abstrato o indivduo portador
de mundos transcendentes, nesta configurao o indivduo porta o valor exclusivamente em si
mesmo. Duas so as sadas para seu impasse, sem que o resolva: ou se resigna ao mundo
social, anulando-se, ou se isola na interioridade da alma, preservando-se, mas sem agir.
O heri do romance de formao tambm inadequado, porm este tipo de
romance uma tentativa de sntese entre os anteriores. Aqui, o indivduo problemtico busca
reconciliar seus ideais com a realidade social. O modelo de que se serve Lukcs o romance
Wilheim Maister, de Goethe. A reconciliao entre a interioridade e o mundo no deve ser
uma harmonia ou uma acomodao que se d a priori, mas algo que engloba lutas e
descaminhos para afinal ser alcanado. O ideal desse tipo de heri tem como contedo e
objetivo encontrar nas estruturas da sociedade formas de vnculo e satisfao para seus apelos
anmicos, o que se alcanaria mediante um lapidar-se e habituar-se de personalidades antes
isoladas em si mesmas, e que equivaleria a um processo educativo e a uma conquista de

41

maturidade por parte do heri. O romance de formao uma superao do herosmo do


idealismo abstrato e da pura interioridade do Romantismo e requer um equilbrio entre a
atividade do primeiro e a atitude contemplativa do segundo.63
Na sua concepo de romance como conflito de vozes, Bakhtin no separa
ao e discurso, pois, para ele, todo discurso soa como uma ao sublinhada pela posio
ideolgica particular do heri, que no necessariamente portador de uma ideologia poltica.
Ele reconhece que o romance do sculo XIX criou um tipo de personagem que apenas fala,
que incapaz de agir, mas que representa apenas uma das variantes do heri romanesco.
Associando discurso e ao, Bakhtin afirma que

A ao do heri do romance sempre sublinhada pela sua ideologia: ele vive e age em
seu prprio mundo ideolgico (no apenas mundo pico), ele tem sua prpria
concepo do mundo, personificada em sua ao e em sua palavra. No entanto, por
que no se pode descobrir a posio ideolgica do personagem e o mundo ideolgico
que est em sua base, em suas prprias aes e unicamente nelas, sem precisar se
representar seu discurso? [...] No possvel representar adequadamente o mundo
ideolgico de outrem, sem lhe dar sua prpria ressonncia, sem descobrir suas
palavras. J que s estas palavras podem realmente ser adequadas representao de
seu mundo ideolgico original, ainda que estejam confundidas com as palavras do
autor.64

Diferentemente do heri pico que age em um mundo onde a ao tem uma


significao geral e indiscutvel, o heri do romance desempenha uma ao (atenuada ou no)
vinculada a um discurso que torna inteligvel sua posio ideolgica, particular, no mundo. S
o discurso pode tornar clara a posio do heri. Essa a razo pela qual tomado por Bakhtin
como categoria essencial. E essa ideologia, como parte da totalidade contraditria que j no
a dos valores inquestionveis do mundo pico, precisa ser elucidada pela voz do
personagem e por isso mesmo pode ser contestada. Como se v, a ao enquanto processo

63

LUKCS, Georg. A teoria do romance: Um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande pica. Trad.
Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Duas Cidades & Editora 34, 2000. (Coleo Esprito Crtico). p. 99150.
64
BAKHTIN, op. cit., p. 137.

42

fsico e mudana de situao no se explica por si s revelia do discurso. O romance, como


construo polissmica, constitui-se como conflito de vozes equivalentes num mundo em que
j no impera o consenso pico. No mundo da epopia, a voz do narrador soa como voz
oficial, detentora de todas as outras vozes, o que, segundo Bakhtin, repete-se como
experincia esttica na vertente mais tradicional do romance, o romance monolgico.
Afirmar que a posio do heri revela-se no discurso no significa dizer que
ele se realiza plenamente. Pelo contrrio, o heri romanesco parece carregar uma mscara, na
medida em que contedo interior e exterior nele no coincidem. Enquanto o heri trgico ou
pico realiza todas as suas potencialidades, sempre resta um excedente de humanidade no
realizado na trajetria do heri romanesco. Pelo vis da inadequao ou da problematizao,
as posies de Lukcs e de Bakhtin a respeito do heri romanesco se aproximam. O fillogo
russo assim expe seu ponto de vista:

Um dos principais temas interiores do romance justamente o tema da inadequao de


um personagem ao seu destino e sua situao. O homem ou superior ao seu destino
ou inferior sua humanidade. Ele no pode se tornar inteira e totalmente
funcionrio, ou senhor de terras, comerciante, noivo, rival, pai, etc. [...] A mesma zona
de contato com o presente inacabado e, por conseguinte, com o futuro, cria a
necessidade de tal no coincidncia do homem consigo mesmo. Nela sempre
permanecem as virtualidades irrealizadas e as exigncias no satisfeitas.65

Emerge, aqui, uma fundamental distino entre o personagem do romance e o


heri da epopia: no romance, o homem enquanto entidade se desagrega, torna-se
problemtico ou inacabado: surge uma divergncia essencial entre o homem aparente e o
homem interior.
A composio do personagem do romance se d por meio de um procedimento
que Antonio Candido66 chama de convencionalizao, que consiste na seleo e combinao

65

Ibid., p. 425.
CANDIDO, Antnio. A personagem do romance. In.: CANDIDO, A. et al. A personagem de fico. 9 ed. So
Paulo: Perspectiva, 1998. p. 75-76.
66

43

de traos sugeridos pela realidade, filtrados pela memria e pela observao e transformados
artisticamente pela imaginao do autor. A seleo necessria, uma vez que impossvel
captar a totalidade duma existncia, e leva o romancista a inventar, e no a reproduzir
personagens reais ou presentes na memria. Evidentemente, o pressuposto dessas afirmaes
do crtico e terico brasileiro o de que o romance e certamente tambm as outras formas
de narrativas funda-se na possvel relao entre o ser vivo e o fictcio, concretizada no
personagem. Mas a verossimilhana no diz respeito apenas relao entre a obra e os
objetos externos. Pelo contrrio, no sendo a obra uma cpia da realidade, a verossimilhana
exprime a relao interna, convincente, que se d entre ao partes da estrutura.
O romance, ao criar personagens com fragmentos que so recorrentes na ao e
caracterizao, retoma a maneira fragmentria, insatisfatria, incompleta, com que
elaboramos o conhecimento dos nossos semelhantes.67 Apesar disso, na sua marcha do
sculo XVIII ao comeo do sculo XX, procurou aumentar ainda mais o grau de dificuldade
do ser fictcio, diminuindo a idia de esquema fixo, de ente delimitado, criando o mximo de
complexidade, de variedade com um mnimo de traos psquicos, de atos e de idias. Essa
impresso de complexidade do personagem resulta da seleo e combinao dos elementos de
caracterizao, cujo nmero limitado, se comparado com o dos traos humanos que
encontramos nos seres reais.
Antonio Candido ainda atenta para o fato de que a verdade da fisionomia de
um personagem e do seu modo de ser deriva mais da concatenao da sua existncia no
contexto, que da descrio e anlise do seu ser isolado. Mais do que fidelidade ao real,
importa que os elementos que compem a estrutura do romance estejam combinados de
maneira adequada. Para Candido, em termos crticos,

67

CANDIDO, op. cit., p. 58.

44

O aspecto mais importante para o estudo do romance o que resulta da anlise da sua
composio, no da sua comparao com o mundo. Mesmo que a matria narrada seja
cpia fiel da realidade, ela s parecer tal na medida em que for organizada numa
estrutura coerente.68

1.5 O romance dramtico e o conflito trgico.

Dentre as vrias classificaes do romance sustentadas por tericos diversos


atemo-nos, aqui, classificao proposta por Edwin Muir, que agrupa as obras em trs tipos:
romance de ao, no qual a intriga a categoria predominante; romance de personagem, cuja
nfase recai sobre os protagonistas; e romance dramtico69, que nos interessa mais de perto
neste trabalho.
A composio do romance dramtico, conforme sugere a denominao, a
que melhor aproxima o romance do drama, chegando sua realizao extrema a incorporar o
conflito trgico, embora Muir advirta que essa modalidade no tenha que ocorrer,
necessariamente. Em todo caso, assim como no drama, ao e personagem so categorias
inseparveis, revelando-se o carter pela ao, o que ocorre de forma semelhante na tragdia
grega, conforme atesta Aristteles.70 Desaparece, portanto, o hiato entre personagem e enredo,
pois o carter dos personagens revela-se na ao e esta, por sua vez, modifica,
progressivamente, os personagens. Estes, todavia, guardam em si algo de inaltervel, que
determina sua relao com os outros personagens e com a situao. Assim, o lgico e o
espontneo tm pesos semelhantes nesse tipo de romance, evitando-se o resultado mecnico,
previsvel. de certa forma surpreendente que, em Os irmos Karamzov, Ivan, intelectual
ateu, sempre to seguro de suas posies, entre em delrio e nele alterque com o Diabo. Eis

68

Ibid., p. 75.
MUIR, Edwin. A estrutura do romance. 2 ed. Porto alegre: Editora Globo, 1975. p. 21-33
70
ARISTTELES, op. cit., p. 37-45.
69

45

aqui uma das caractersticas fundamentais do romance dramtico: enquanto h ao, h


revelao das figuras. O desfecho no apenas o arremate da histria, mas o ltimo momento
da caracterizao.
A ao, no romance dramtico, inicia-se, em geral, com duas ou mais figuras e
converge em direo a um centro, o que se viabiliza por meio de sua limitao a um cenrio
restrito onde se concentram as foras em conflito. Estas, movidas por causao interior, fiis
a si mesmas, embora possam incorporar no decorrer do enredo algumas transformaes, so
ponto de partida dos eventos. Sabemos que onde h ao nem sempre h tenso dramtica. A
causao interior e at a irredutibilidade dos personagens principais so os motores dessa
tenso dramtica e dialgica em Os irmos Karamzov.
O mtodo dramtico, o uso do dilogo e o ponto de vista restrito concorrem,
formalmente, para a viabilizao do romance dramtico, conforme verificamos em breve
estudo realizado por A. A. Mendilow.71
fundamental que, nesse tipo de romance, o narrador onisciente se abstenha de
comentrios e intruses e proceda a uma apresentao direta, que imprima no leitor a iluso
de tempo presente, e no a de lidar com fatos distanciados no tempo, de modo que a
suspenso da ao em processo seja evitada. Reforando-se a sugesto de tempo presente, o
passado em geral ocupa as reflexes e lembranas do personagem, formando elos com seus
conflitos atuais.
Na medida em que o narrador se distancia, as cenas transcorrem como se
apresentam ao personagem e o cenrio identificado a partir dessa perspectiva, como se o
personagem operasse por si mesmo.
O solilquio mental em sua forma desenvolvida (monlogo interior) e a
corrente de conscincia preservam as vantagens da oniscincia do narrador que, de forma
71
MENDILOW, Adam Abraham. O tempo e o romance. Trad. Flvio Wolf. Porto Alegre: Editora Globo, 1972.
p. 124-130.

46

menos arbitrria, seleciona fatos externos ou internos e ainda pode situar os conflitos no
mbito interior dos personagens.
Optando pela tcnica do ponto de vista restrito, o narrador apresenta a matria
atravs da mente de um personagem ou de um personagem de cada vez, procedimento que foi
identificado por Norman Friedman como oniscincia seletiva mltipla72 e que se
operacionaliza estilisticamente por meio da fala representada ou discurso indireto livre.
Embora ainda se mantenha a oniscincia do narrador conhecedor da interioridade do
personagem, no verossmil haver oniscincia do personagem que detm a focalizao, uma
vez que ele faz parte do universo diegtico, o que aumenta a relao de conflito, j que o
personagem v o outro a partir de uma perspectiva limitada. Assim, cada personagem
julgado a partir de sua exterioridade, de seu comportamento e maneira de agir conforme
visualizado pelo personagem que detm a focalizao.
Alm da oniscincia seletiva mltipla, Friedman identifica, em sua tipologia
que vai do autor onisciente intruso cmara, o modo dramtico.73 Aqui, o terico americano
j v eliminados o autor e o narrador. As informaes recebidas pelo leitor limitam-se ao que
os personagens fazem e falam, em grande parte. O romance se aproxima do drama na medida
em que o leitor parece ouvir apenas aos prprios personagens. Predomina, nessa tcnica, a
cena: os personagens se movimentam como se ocupassem um palco e estivessem a pouca
distncia, de frente para um pblico. Trata-se, evidentemente, de uma radicalizao do
romance dramtico.
A partir da noo de romance dramtico, podemos tecer algumas consideraes
acerca do que poderamos chamar de romance trgico ou, de forma menos rigorosa, de o
trgico no romance. Tais consideraes, tendo como ponto de partida um ensaio de Alain

72

FRIEDMAN, Norman. O ponto de vista na fico: o desenvolvimento de um conceito crtico. Traduo Fbio
Fonseca de Melo. Revista USP, So Paulo, n. 53. 2002. p. 12-13. Disponvel em:
http://www.usp.br/revistausp/n53/friedman.html.

47

Robbe-Grillet e um outro de Raymond Williams, no se detm, seguindo a opo dos crticos


em questo, na configurao formal dos romances analisados.
Robbe-Grillet74, refletindo sobre os diversos caminhos paralelos do romance,
discute o modo como o humanismo, negando o pragmatismo moderno, retoma a tragdia,
especialmente em certa tendncia da narrativa contempornea. Essa nova configurao do
trgico vivida por amantes que se fazem freiras, policiais-gangsters, criminosos
atormentados, prostitutas de alma pura, justos coagidos injustia por suas conscincias,
sdicos por amor, dementes por lgica, etc. O crtico e romancista do nouveau roman detmse na perspectiva de duas obras, O estrangeiro, de Albert Camus, e A nusea, de Sartre,
afirmando que, no s essas, mas, em geral, as grandes obras da literatura contempornea
contm, ao mesmo tempo, a afirmao da liberdade humana e o germe trgico de seu
abandono. O impasse do homem no mundo est no absurdo, ou seja, no abismo
intransponvel entre as aspiraes humanas e a incapacidade do mundo em satisfaz-las.
Nessa perspectiva, o absurdo uma forma de humanismo trgico, mas prope
tambm uma visada metafsica da condio humana. Em O Estrangeiro, as metforas do
humano projetadas na natureza sugerem que, em vez de uma separao entre o homem e as
coisas, h uma briga de amor, que leva ao crime passional75, do qual o mundo cmplice: o
sol, o mar, a areia cintilante, etc. O trgico revelado pelo absurdo mostraria, em ltima
instncia, a desgraa natural de nossa condio, conforme Pascal, lembrado por RobbeGrillet.
Em A nusea, segundo o crtico, estamos, tambm, em um universo
inteiramente tragificado: solidariedade com as coisas (os objetos parecem seres vivos), pois
elas trazem em si a prpria negao; impossibilidade de acordo, pela recuperao das

73

Ibid., p. 13.
ROBBE-GRILLET, Alain. Natureza, humanismo, tragdia. In. _ Por um novo romance. Trad. T. C. Netto.
So Paulo: Editora Documentos Ltda., 1969. p. 36-54.
75
Ibid. p. 46.
74

48

distncias, dos fracassos, das solides e das contradies. Antoine Roquentin, o heri de
Sartre, cultiva o isolamento. Vive sem amante, amigos, no se interessa pelos outros homens,
e acha o mundo um absurdo, algo que no parece conter nenhuma razo em si. Nada tem
sentido, mas, ao mesmo tempo, homens e coisas parecem feitos da mesma matria, da as
analogias apontadas por Robbe-Grillet entre seres to estranhos.
Certamente seria proveitosa uma reflexo acerca dos pontos de contato e das
diferenas entre o absurdo, que tambm se manifesta no teatro contemporneo, e uma viso
cerradamente trgica do mundo, como a aniquilao absoluta de foras em luta sem uma
explicao ou a emergncia de um sentido transcendente. Mas, caminhar nessa direo seria
afastar-nos do objetivo desta pesquisa.
importante ressaltar que o trgico no ocorre apenas no romance dramtico;
este , certamente, a forma mais vivel de realizao daquele. Bakhtin toma como
contraponto do romance polifnico de Dostoivski a maneira monolgica de Tolsti. O que
caracteriza a obra narrativa desse ltimo a ausncia do grande dilogo do qual personagens
e autor participam em p de igualdade no romance polifnico. Os dilogos e o conflito
existem, sim, mas so objetificados, expressos no interior do campo de viso do autor, que
detm a ltima palavra.76
Ignorando aspectos formais como os que ocupam Bakhtin ou Edwin Muir,
Raymond Williams77 perscruta o modo como o trgico permanece ou aparece na
contemporaneidade, sem perder de vista a categoria da ao e a relao entre o social e o
pessoal na narrativa e, sobretudo, no drama. No interessa muito se as narrativas de Tolsti
so monolgicas ou dialgicas, se so romances dramticos ou no. Importa que o trgico ali
irrompe sob novas formas.

76

BAKTHIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Trad. Paulo Bezerra. 2 ed. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1997. p. 69-76.
77
WILLIAMS, op. cit., p. 161-182.

49

Para Williams, a grande crise da literatura moderna est na diviso ideolgica


entre experincia pessoal e experincia social. Estar em contato com a experincia moderna
escolher uma dessas alternativas de forma excludente. Essa separao, criticada pelo terico,
funda a tragdia social, que representa uma civilizao destruda ou destruindo-se a si mesma
e, concretamente, homens arruinados pelo poder e pela fome; e funda, por outro lado, a
tragdia pessoal, na qual homens e mulheres sofrem e se destroem nos seus relacionamentos
mais ntimos. Nessas duas formas de tragdia, as crises de um plano so tomadas apenas
como reflexos de um plano noutro.
Todavia, em romances como Anna Karnina (1875-1877), de Tolsti, um
importante relacionamento termina em tragdia, numa morte que adquire significao a partir
da ao como um todo.78 Aqui, formas de relacionamentos que no apenas os ntimos
conferem tragdia um contexto, uma sociedade que gravita em torno da experincia trgica.
Na verdade, Williams est rebatendo as posies de Lawrence, autor de Mulheres
apaixonadas (1921), segundo o qual em Shakespeare e Sfocles, a moralidade maior ou o
destino transgredido, enquanto que em Tolsti, o cdigo social ou a moralidade humana
menor que transgredida, estando neste ponto a fraqueza da tragdia moderna.
Williams, tendo em mente os aspectos sociais do romance de Tolsti, no
perde de vista, porm, o patamar mais profundo da tragdia de Anna, ao indicar que ela se
inicia em relacionamento especfico e inadequado que, todavia, se insere num padro de
relacionamento socialmente identificvel atravs de suas ligaes e analogias com o mundo
do trabalho do qual participam os personagens. Assim, esse sentido de totalidade da vida
presente na obra derruba de vez as usuais separaes entre relacionamentos pessoais e sociais,
comuns na tragdia contempornea. A unio desses dois aspectos no correspondem,

78

WILLIAMS, op. cit.., p. 162.

50

evidentemente, transcendncia reclamada por Lawrence. Mas Anna no deixa de ser trgica
por estar em guerra apenas com o cdigo social histrico, passageiro, e no com Deus.

1.6 O dialogismo e o romance polifnico

Bakhtin79 elege a categoria do discurso como a fundamental no estudo da


narrativa e v na tradio literria dois princpios estticos, o monologismo e o dialogismo,
sendo Dostoievski o fundador, na tradio ocidental, do romance polifnico que, para o
terico russo, surge como uma grande inovao na histria literria. Trata-se de narrativas
construdas a partir de conscincias autnomas que interagem com outras conscincias
autnomas, entre elas a conscincia do narrador. Ao invs da voz monolgica de um narrador
que submete ao seu domnio a voz dos personagens, nesse tipo de romance as vozes se
equivalem. Mas a voz do autor, como o diz Bakhtin, ao mesmo tempo em que participa dessa
totalidade que o grande dilogo do romance, preserva a sua funo de organizador da trama.
O dialogismo pode ser exterior e interior. Pelo primeiro, entendemos a forma
como as vozes interagem e se confrontam, integrando a trama e a forma narrativa. No
segundo, temos vozes internas que dialogam ou mesmo vozes externas que se interiorizam na
conscincia do personagem. Fundamental no dialogismo a no coincidncia dessas vozes,
ou seja, elas so independentes e imiscveis. E so, naturalmente, veculos de concepes de
mundo diferentes, ideologias e interesses, mas irredutveis a definies exatas. O dialogismo
, no entanto, algo mais complexo que a simples definio pode supor. Em um dilogo entre
dois personagens podem se fundir as duas formas de dialogismo. Um dos exemplos
apresentados por Bakhtin o dilogo entre Aliocha e Ivan Karamzov, em que aquele afirma
que este no matou o pai Fidor Pvlovitch, afirmao essa que dialoga com a voz interior de

79

BAKTHIN, 1997, p. 4-6.

51

Ivan que afirma: eu matei. Ao matar de fato o velho, Smerdikov o faz por assimilao da
voz exterior de Ivan segundo a qual, se Deus no existe tudo permitido, mas realiza-o em
dilogo com a voz interior do irmo que diz: mate.
Em Crime e Castigo, Rasklnikov interioriza vozes cujo conflito tornam ainda
mais dramtica a sua situao. Embora o dialogismo exterior esteja presente, prevalece o
dialogismo interior, uma vez que quase toda a ao gira em torno do protagonista e de um
crime que ele oscila entre esconder e revelar.

O discurso monolgico de Rasklnikov impressiona pela extrema dialogao interior e


pelo vivo apelo pessoal para tudo sobre o que pensa e fala. Tambm para Rasklnikov,
pensar no objeto implica apelar para ele. Ele no pensa nos fatos, conversa com eles
[...] Era assim que se torturava, propondo a si mesmo todas essas perguntas, sentindo
mesmo uma espcie de prazer com isso.80

Rompendo com a estrutura monolgica da tradio romanesca, Dostoivski


incorpora sua obra a diversidade e a multiplicidade de vozes que caracterizam a natureza
humana e a vida social. Alteridade, coexistncia e interao so idias caras a sua teoria do
romance.
As concepes de Bakhtin esclarecem muitas questes, sobretudo as que se
ligam organizao da narrativa, mas nos levam a problemas inquietantes. Ao afirmar que a
linguagem por natureza dialgica e, ao mesmo tempo, que o romance polifnico s aparece
com Dostoivski, no sculo XIX, ele conclui que toda uma tradio que comea com a
epopia, passa pela tragdia grega e atravessa grandes perodos da literatura ocidental,
mantm-se nos marcos do monologismo, considerao essa que parece rasurar, de certa
forma, a sua concepo de linguagem. Alm da unidade ideolgica presente nesses gneros,
Bakhtin v, sobretudo na tragdia e na epopia, uma construo com unidade estilstica
rigorosa, elevada. Essa unidade estilstica s comear a ser rompida pelos gneros srio-

80

BAKHTIN, 1997, p. 241.

52

cmicos, que introduzem a pluralidade de vozes. Eles se caracterizam pela politonalidade da


narrao, pela fuso do sublime e do vulgar, do srio e do cmico, pelo emprego amplo de
gneros intercalados como cartas, manuscritos, dilogos relatados, pardias de gneros
elevados, etc. Mas essas novas formas, j presentes na Antiguidade, no correspondem ainda
ao romance polifnico.
Como, por tanto tempo, e em tantas formas literrias desenvolvidas ao longo da
Histria, a voz monolgica teria submetido as demais vozes, que s se libertam a partir de
romances como Os Irmos Karamazov e Crime e Castigo, do citado romancista russo? Esse
problema se desdobra em uma questo parte: a tragdia grega, segundo Bakhtin, no
comporta o plurilingismo ou o dialogismo, pois as divergncias de concepo dos
personagens da tragdia so apenas fissuras dentro de um mundo, de um pensamento
monolgico. O todo dramtico, para Bakhtin, monolgico, no admite mais de um sistema
de referncia. S h dialogismo quando mundos diferentes entram em rota de coliso. Afirma
o terico e crtico russo:

As rplicas do dilogo dramtico no subvertem o mundo a ser representado, no o


tornam multiplanar; ao contrrio, para serem autenticamente dramticas, elas
necessitam da mais monoltica unidade desse mundo. No drama, ele deve ser
constitudo de um fragmento. Qualquer enfraquecimento desse carter monolgico
leva ao enfraquecimento do dramatismo.81

Pensamos, ao contrrio, que seria vivel uma anlise de tragdias como


Prometeu Acorrentado, de squilo, e Antgona, de Sfocles, entre outras, luz do conceito
bakhtiniano de dialogismo. As foras opostas nesses conflitos se afiguram imissveis, e se
colocam, enquanto vozes, em p de igualdade, irredutveis umas s outras. Dois
personagens, em situao dialgica, no precisam proceder de mundos diferentes ou de

81

BAKHTIN, 1997, p. 16.

53

classes sociais opostas: os seus discursos antagnicos nem nascem e nem terminam neles;
so historicamente assumidos. Bakhtin considera correta a opinio de Lunatcharsky,
segundo a qual todas as vozes que desempenham papel realmente essencial no romance
so convices ou pontos de vista acerca do mundo.82 Ora, no exatamente essa a
posio dos protagonistas das supracitadas tragdias? Embora pertenam ao mesmo
universo, no apresentam a respeito deles concepes bem distintas?
O raciocnio de Bakhtin, embora considere o dialogismo a essncia da
linguagem, nega sua presena na tragdia e tende a inviabilizar o estabelecimento de
paralelos entre o trgico e dialogismo, na medida em que tambm nega ser tragdia o
romance de Dostoivski, embora no negue, a, a persistncia do trgico. Pelo contrrio,
afirma que tudo nele se constri de maneira a levar ao impasse a oposio dialgica.83
Albin Lesky, aludindo aos conflitos encontrados na tragdia grega, v duas possibilidades
concretas: a contradio trgica pode situar-se no mundo dos deuses, e seus plos opostos
podem chamar-se Deus e homem, ou pode tratar-se de adversrios que se levantem um
contra o outro no prprio peito do homem.84 A nosso ver, nada mais prximo ou
semelhante ao dialogismo interior levado s ultimas conseqncias que essa segunda
possibilidade salientada por Lesky. No sero os conflitos interiores, articulados de forma
dialgica, a prpria configurao do pathos em Rasklnikov?
Embora as digresses quebrem, em alguns momentos, a unidade dramtica da
obra do romancista russo, no poderamos ver, na aproximao de mundos outrora
distantes, o surgimento das condies exigidas pela unidade dramtica? Em Os Irmos
Karamazov, os quatro filhos do velho Pvlovitch que, ao se aproximarem, ao ocuparem o
mesmo espao, constituem uma famlia em conflito, so mundos personificados ainda

82

BAKHTIN, 1997, p. 33.


BAKHTIN, 1997, p. 17.
84
LESKY, op. cit., p. 31.
83

54

distantes em seus fundamentos. A nosso ver, nada mais trgico, nada mais dialgico que o
que se passa entre esses personagens.
H, em FM, provavelmente, mais unidade dramtica que no citado romance de
Dostoivski. O que estamos propondo , em outras palavras, analisar essa construo
romanesca que lana mo dessas duas categorias o trgico e o dialogismo que, a nosso
ver, no se excluem, no conflitam, mas se articulam, se complementam. E essa
combinao poderamos ir ainda adiante no faria do romance de Jos Lins um
romance no s dialgico, mas polifnico?

1.7 O trgico como representao da srie social e histrica

O presente trabalho no objetiva dar provas de que FM uma representao


fiel da sociedade de uma determinada poca. Nenhuma obra literria pode ser veculo dessa
pretenso, o que implicaria a renncia ao estatuto de arte. A fico, por mais que eleja como
matria primordial o social ou o real, dele extrai apenas os elementos necessrios como ponto
de partida para a criao artstica. Entendemos, com Aristteles, que a imitao no uma
cpia ou uma reproduo exata da realidade. Afinal, como afirma o filsofo em sua Potica,
... na poesia de preferir o impossvel que persuade ao possvel que no persuade.85 Em
outras palavras, o que confere validade a uma obra a verossimilhana interna e no,
necessariamente, a fidelidade ao real.
Se nos propomos a estudar um determinado corpus sem perder de vista as
relaes entre a literatura e a sociedade, temos de entender, antes de mais nada, que no
estamos fazendo um estudo de natureza histrica ou sociolgica, mas esttica, sem deixar de

85

ARISTTELES, op. cit., p. 143.

55

lado, entretanto, as contribuies das vrias cincias envolvidas. Assim, o estudo formal do
corpus que h de evidenciar a presena de aspectos sociais na estrutura da obra.
A literatura, como outras manifestaes artsticas, no surge do nada. O
escritor extrai de algum lugar o material a ser trabalhado. E esse material so os temas, so as
formas, assim como esse lugar a sociedade, com sua dinmica, a experincia subjetiva e a
prpria tradio literria. Nenhum escritor indiferente sua poca: seu trabalho tende a
confirmar ou a refutar as tendncias estticas e ideolgicas de seu tempo.
Estudar uma obra sem perder de vista as relaes entre a literatura e a
sociedade partir das operaes formais que a tornam arte e atentar para os diversos modos
como aspectos da realidade integram sua composio. Assim, no sendo a literatura uma
reproduo integral do ambiente que lhe d origem, opera-se, no processo de criao, uma
escolha dos elementos externos que passam a ser internos, participando da estrutura da obra e
assumindo uma funcionalidade nessa mesma estrutura. Essa seleo limitada a alguns
elementos que para o escritor so significativos e expressivos esteticamente. A funo de cada
um e sua combinao derivam do trabalho artstico, criativo, e no do mero transporte. por
essa razo que imitar no copiar nem reproduzir, assim como falsa qualquer separao
entre forma e contedo. A obra literria um todo harmnico. Como afirma Antnio
Candido, no conjunto, como no pormenor de cada parte, os mesmos princpios estruturais
enformam a matria.86
Que relao estabelecer entre o conceito do trgico admitido nesta pesquisa e a
concepo de Antonio Candido aqui brevemente resumida? Tentamos demonstrar como o
trgico em FM uma representao metonmica do colapso sofrido pela sociedade patriarcal
da zona aucareira do Nordeste, o que se pode observar em outras narrativas do ciclo da canade-acar. Mostrar apenas a representao da derrocada, fartamente estudada pela crtica, no
86
CANDIDO, Antnio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria. 8 ed. So Paulo: T. A.
Queiroz Editor, 2000. p. 6.

56

constitui novidade. Como o trgico se articula esteticamente no corpus estudado, a tarefa a


que nos propomos, preenchendo uma lacuna importante deixada pela crtica at o momento.
Como elemento externo, social, datado historicamente, esse colapso o pano de fundo da
narrativa. Assume funcionalidade e expressividade esttica no drama ntimo e social vivido
pelos protagonistas e na queda do engenho Santa F.

57

2. OS ROMANCES DO CICLO DA CANA-DE-ACAR E SEUS ASPECTOS


TRGICOS

2.1 A memria, o trgico e a decadncia na fortuna crtica de Jos Lins do Rego

Passamos a fazer, nesta parte da tese, uma breve reviso crtica de estudiosos
da obra de Lins de Rego alguns dos que se detiveram na anlise da influncia da memria,
na pertinncia do trgico e da decadncia na obra ficcional do escritor paraibano.
bastante comum que crticos, sobretudo aqueles que tendem ao biografismo,
encontrem, na fico de Jos Lins do Rego, manifestao das lembranas dos tempos de
infncia no Engenho Corredor, do av e das tias, dos moleques e das negras. Os lugares, as
pessoas e as situaes vividas ou presenciadas pelo menino de engenho ou adolescente
parecem transpor a barreira da fico sem se transformarem, sem passarem por uma
elaborao artstica. Em certos textos crticos, Carlinhos e Jos Lins parecem ser a mesma
pessoa.
No se pode negar que o autor se serve da memria, pois parte de sua obra,
possivelmente a mais significativa, recria a microrregio onde ele viveu os primeiros anos de
sua vida. Mas, que escritor no recorre memria, sobretudo aquele que se dedica ao ofcio
de contar histrias? A grande questo, parece-nos, o que fazer com os dados da memria,
como combin-los com a imaginao, como transform-los em obra de arte? Ou ser que
todos aqueles que tm histrias para contar, que dispem de um material que possa vir a se
tornar artstico, j so, a priori, artistas? A decadncia dos engenhos, a seca no Nordeste e a
crise do cacau motivaram o surgimento de grandes romances, mas esse fenmeno no ocorreu

58

espontaneamente. J o abalo sofrido pelos cafeicultores no ecoou numa criao romanesca,


embora pudesse fornecer matria para isso, conforme lembra Gilda de Mello e Souza.1
comum que, com relao s fontes da obra de Jos Lins, se fale em
interpenetrao entre memria e fico, entre arte e realidade, como se o que procede da
realidade, uma vez transporto para a narrativa, ainda tivesse o estatuto de realidade, como
algo que passou a pertencer ao campo da arte sem sofrer qualquer tipo de transformao.
importante assinalar que, em literatura, a matria do real e do vivido apenas ponto de
partida, sobre o qual trabalham a memria, a observao e a imaginao, combinadas em
diferentes graus e sob o influxo de concepes morais, estticas e intelectuais, conforme os
valores da poca em que a obra concebida.2
Um outro lugar-comum o que diz respeito a uma questo temtica: a
decadncia o tema, por excelncia, das obras ficcionais de Jos Lins do Rego, especialmente
daquelas que compem o ciclo da cana-de-acar. como se o autor guardasse na memria
os ltimos momentos da decadncia que ele presenciou. Mas ela aparece, em muitos crticos,
no como uma ao em curso, mas como um estado, algo que j passou, algo que se concluiu.
O que muitos tm em mente um processo acabado, no as aes situadas que interferem na
causalidade trgica. Assim, a decadncia, vista como algo concludo, parece desprovido de
dramaticidade, parece uma ocorrncia da natureza. Interessa-nos a decadncia no s como
tema, mas como algo que se atualiza a cada leitura dos romances, enquanto algo que vai se
articulando, que vai se tornando impasse, crise, enquanto trgico. No apenas como fato
sociolgico, um tema j sem vida, distanciado.
Ainda outros, apreciando os romances do paraibano, referem-se a ambientes
carregados de tragdia, a personagens trgicos, a mpeto do destino. Mas esses crticos no se

SOUZA, Gilda de Mello e. Teatro ao Sul. In _. Exerccios de leitura. So Paulo: Duas Cidades, 1980, p. 109116.
2
CANDIDO, 1998. p. 67-76.

59

detm nessa linha de anlise, nem definem as concepes do trgico em que se amparam. So
apresentaes breves do autor e da obra, como as de Antnio Carlos Villaa.3
Em estudo dedicado exclusivamente a Jos Lins do Rego e a sua obra, Jos
Aderaldo Castello4 investiga a biografia, os antecedentes literrios e os fundamentos estticos
e ideolgicos que esto na base da criao do autor de Menino de engenho. Dois captulos so
dedicados importncia do pensamento sociolgico de Gilberto Freyre na definio da
carreira do romancista. Em seguida, um captulo inteiro rastreia os precursores do escritor
paraibano.
Exaltando a ausncia de planejamento e a espontaneidade como marcas
caractersticas do estilo Jos Lins, Castello aponta o que lhe parece a chave do processo
criativo desse autor: a autobiografia e a memria, aliadas aos conceitos de regionalismo e
tradicionalismo, concebidos a partir da fundao do Centro Regionalista do Nordeste, que tem
em Gilberto Freyre sua principal figura.5 Essa seria a matriz do romancista do Pilar. Mas o
crtico dimensiona a autobiografia e a memria. Chega a identificar personagem real e
personagem da fico: Jos Paulino uma espcie de reencarnao do velho Jos Lins, o av
do romancista. E em seguida afirma, um tanto paradoxalmente, que ... a narrativa de
inspirao autobiogrfica concebida ficcionalmente, de maneira que no implica em
identificao de personagens com figuras reais.6 Mais frente assegura, no entanto, que
a obra de Jos Lins do Rego realizou-se, pois, substancialmente presa memria e regio

3
VILLAA, Antnio Carlos. Fogo Morto. In _ . REGO, Jos Lins do. Fogo Morto. 54 ed. Jos Olympio: Rio de
Janeiro, 2000.
4
CASTELLO, Jos Aderaldo. Jos Lins do Rego: Nordeste e Modernismo. Joo Pessoa: Editora
Universitria (UFPB), 2001.
5
Os anos de 1920 no Recife foram decisivos na formao de Jos Lins do Rego. Debatem-se posies que ao
cabo se harmonizam com o que havia de fundamental no movimento modernista brasileiro. Os procedimentos
iniciais do eixo So Paulo/Rio de Janeiro o atingem seja por contatos atravs de um Joaquim Inojosa, paraibano,
seja pela presena de Guilherme de Almeida, Oswald de Andrade e Mrio de Andrade, mensageiros de So
Paulo. A rigor o confronto se faz com a proposta regionalista/tradicionalista desde cedo sob a liderana de
Gilberto Freyre, contando em Jos Lins do Rego um dos seus principais seguidores. Cf. CASTELLO, op. cit. p.
31.
6
Ibid., p. 101.

60

em que ele viveu os anos fundamentais de formao. Deve ser explicada prioritariamente em
funo da memria7 e que nos limites dessa inspirao, voluntria ou impulsivamente, o
memorialista prevaleceu sobre o ficcionista.8 fcil perceber que boa parte do estudo de
Castello se volta para a gnese da criao literria de Jos Lins do Rego, como se nela se
achasse a grandeza da construo artstica da obra.
Castello chama a ateno para o roteiro de evocaes espontneas que se
delineia na obra romanesca de Lins do Rego. Ora, se os fatos da memria incorporados obra
aparecem espontaneamente, como ento se organizam na seqncia temporal? Se h uma
conscincia j distanciada dos eventos que os apresenta de acordo com a ordem temporal em
que aconteceram, de modo a constiturem narrativas com comeo, meio e fim, o resultado
final ainda seria fruto do espontneo fluir da memria? Uma obra de arte, sobretudo tendo por
matria-prima a palavra, passa por vrias mediaes, como a linguagem e a conscincia atual
do seu criador, at constituir-se objeto j autnomo do impulso inicial. Basta ver a reviravolta
em seus planos, confessada pelo prprio Jos Lins, com relao srie de romances a que ele
mesmo denominou ciclo da cana-de-acar:
A historia desses livros bem simples comecei querendo apenas escrever umas
memrias que fossem as de todos os meninos criados nas casas-grandes dos engenhos
nordestinos. Seria apenas um pedao de vida o que eu queria contar.
Sucede, porm, que um romancista muitas vezes o instrumento apenas de foras que
se acham escondidas no seu interior.9

O impulso inicial de Jos Lins seria, de fato, a memria mas, uma vez
distanciado dos fatos que pretende evocar, reconhece que a arte, estabelecida pela forma do
romance, teria um efeito mais verossmil, talvez mais convincente. Assim, para constituir sua
arte, o memorialista, entre tantos fatos reais evocados, seleciona aqueles que, segundo seu
plano, tm funcionalidade na economia da narrativa. E esta seleo, por mais que ceda

Ibid., p. 91-92.
Ibid., p. 159.
9
REGO, Jos Lins do. Nota primeira edio. In _ Usina. 14 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio. 2000a., p. xiii.
8

61

sensibilidade do autor, j um procedimento racional, j uma escolha. Isso no quer dizer


que no haja escritores mais espontneos que outros e Jos Lins pode ser um deles ou que
toda construo artstica obedea a critrios exclusivamente racionais. verdade que Menino
de engenho ainda tem fortes marcas do plano inicial de Lins do Rego. Mas, a cada novo
lanamento, os romances vo se tornando mais romances.
O autor de Bang um grande romancista no apenas pelo compromisso com
a terra e o povo, por ter transposto para a fico a histria de seu lugar, ou por que tenha se
impregnado das narrativas orais dos cegos cantadores, mas, principalmente, por ter, ao longo
de seu aprendizado, conseguido dominar tcnicas importantes da construo narrativa.10 No
toa que um dos seus mais bem elaborados romances um dos ltimos. Neroaldo Pontes de
Azevedo observa o movimento crescente na obra de Jos Lins, que, a seu ver, a vitria do
escritor sobre o homem, da observao sobre a memria, trajetria observada tambm por
Antonio Candido, citado pelo ensasta:

Enquanto certos escritores se tornam grandes engolfando na subjetividade, Jos Lins


do Rego se realizou integralmente medida que dela se libertou, destacando uma
viso objetiva do mundo dentre as penumbras do tateio autobiogrfico. Por isso, seria
o caso de arriscar paradoxo e dizer que apenas aparentemente a memria constitui o
elemento fundamental na sua arte, pois ele cresceu medida em que se foi libertando
dela.11

10

Em vez da propalada linguagem espontnea e at descuidada empregada nos romances por Jos Lins,
enxergamos um trabalho consciente de estilizao das vrias linguagens com que o escritor manteve contato ao
longo de sua vida. Esto na base de seu estilo no s os cantadores nordestinos, mas toda a literatura jornalstica
a que se dedicou por longos anos, alm da literatura acadmica de que foi vido consumidor. Vale a pena
consultar Bakhtin a respeito da variedade de discursos que entram na composio do gnero: O romance uma
diversidade social de linguagens organizadas artisticamente, s vezes de lnguas e de vozes individuais [...] E
graas a esse plurilingismo social e ao crescimento em seu solo de vozes diferentes, que o romance orquestra
todos os seus temas, todo seu mundo objetal, semntico, figurativo e expressivo. O discurso do autor, os
discursos dos narradores, os gneros intercalados, os discursos das personagens no passam de unidades de
composio com a ajuda das quais o plurilingismo se introduz no romance. Cf. BAKHTIN, 1998, p. 74-75.
11
CANDIDO, Antonio. O observador literrio. So Paulo: Conselho estadual de Cultura/Comisso de
Literatura, 1959, p. 34 apud AZEVEDO, Neroaldo pontes de. Jos Lins do Rego: trajetria de uma obra. In __
COUTINHO, Eduardo F. e CASTRO, ngela Bezerra de (org.). Jos Lins do Rego. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira; Joo Pessoa: FUNESC, 1991. ( Coleo Fortuna Crtica, 7).

62

O tema da decadncia perpassa a anlise de Castello. Para ele, aparecem


associados, em Bang, a decadncia do patriarca rural, agravada com a extino do trabalho
escravo, e a sucesso deste pelo filho (no caso, neto) que se faz bacharel. O abalo das velhas
estruturas reflete uma situao geral: ascenso de valores novos e queda de homens apoiados
no orgulho senhorial, ou mesmo de homens do eito ou do trabalho alugado. Gostaramos de
acrescentar, apenas, que o problema do bacharel sucedendo o patriarca rural no pode ser
visto como um fato isolado na formao do sucessor: o patriarca, ao investir na formao
acadmica do filho, ao mand-lo para os estudos na capital ou no exterior, ao afast-lo do
engenho, colabora com a crise de sucesso, com a decadncia da tradio rural em curso. De
volta ao engenho, depois de formado, e encarnando novos valores, o filho do senhor tende a
formar uma nova casta no seio da velha: a de senhores de escravos ilustrados, sofisticados o
suficiente para preferir a vida da cidade rudeza da vida das fazendas e engenhos.
Na oscilao pendular entre memria e fico, o ensasta define FM como obra
que, embora sntese do ciclo, est de fato no campo da fico, diferentemente de Bang e
Usina, que seriam pontes entre esta e a memria. Mas boa parte do estudo de Castello se volta
para a gnese da criao literria de Jos Lins do Rego, como se nela se achasse a grandeza da
construo artstica da obra.
Em FM, conforme Castello, a decadncia das estruturas e dos valores ligados
sociedade aucareira estaria diretamente ligada a fatos histricos como o fim da escravido, o
cangao e a poltica provinciana, fatos esses atuantes na ao narrada. O crtico v, ainda, no
destino dos protagonistas, o drama social e o drama interior, sobretudo em Jos Amaro e Lula
de Holanda. Quase todos os personagens de FM j se acham nos romances anteriores mas,
adverte Castello, uma das grandes diferenas que apresenta essa narrativa em relao s
outras estaria no deslocamento do ngulo de viso, naquelas centralizador, nesta
redistribuidor, o que garante um raio de ao maior na trama de FM.

63

Em obra crtica voltada para o estudo da relao entre a realidade ficcional e a


realidade regional na literatura brasileira, Jos Maurcio Gomes de Almeida12 estuda o ciclo
da cana-de-acar e, no que concerne a FM, destacando categorias como personagem e
narrador, chama a ateno para alguns aspectos da estrutura dramtica da narrativa: 1 Jos
Lins do Rego lana mo de recordaes pessoais, mas esse material recebe tratamento mais
livre e mais complexo, enquanto organizao esttica; 2 Prevalece, sobretudo na Primeira e
na Terceira Parte, a cena ou forma dramtica, seja no desenvolvimento da trama, seja no
modo de narrar que renuncia oniscincia absoluta e coloca, no primeiro plano, aes,
dilogos e reflexes dos prprios personagens; 3 O espao da ao se reduz, em geral,
casa do mestre Amaro, ao engenho Santa F e ao Pilar: essa reduo evita uma disperso que
seria prejudicial estrutura dramtica do enredo.
A nosso ver, o crtico toca em importantes aspectos do trgico e da polifonia,
mas, no sendo este o objeto do seu estudo, no aprofunda suas observaes, nem estabelece
relaes entre essas duas categorias.
Estruturada no processo cnico e, ora sob o predomnio da diacronia (Segunda
Parte), ora da sincronia (Primeira e Terceira Parte), a narrativa se desenvolve a partir de
perspectivas mltiplas, que traduzem a focalizao dos personagens mais importantes.
Para o crtico, FM foge ao esquematismo simplista da maioria dos romances
sociais, que opem personagens maus e personagens bons. Os caracteres revelam elevado
grau de complexidade: Lula e Amaro, por exemplo, so figuras trgicas, culpadas e vtimas de
uma situao que os esmaga. Para eles, acabou o mundo em que queriam viver. Os trs
protagonistas se definem pelo conflito irredutvel com o mundo, sendo que Vitorino se
constri como personagem tragicmico.

12

GOMES DE ALMEIDA, Jos Maurcio. A tradio regionalista no romance brasileiro. Rio de


Janeiro: Achiam, 1981. p. 183-216.

64

A nosso ver, algumas afirmaes acerca da ao e do carter dos personagens


parecem equivocadas. Para o ensasta, o dio aos poderosos um efeito, uma conseqncia
das frustraes de Jos Amaro. Por isso, quanto mais bem sucedido o senhor de engenho,
maior seu dio contra ele. Parece insuficiente afirmar que Amaro projeta em Antnio Silvino
todos os seus desejos de vingana por se sentir impotente. Frustrao e impotncia no
resumem o carter do mestre Amaro, pois, como afirma o crtico, este , juntamente com os
outros, um personagem complexo. No nos esqueamos, outrossim, de que Antnio Silvino
figura como heri para amplos setores da populao, e este um fenmeno social, mais que
subjetivo ou psicolgico. Entendemos como igualmente simplista a afirmao de que Lula de
Holanda casa-se com Amlia apenas por razes de herana. A trajetria de um personagem
to-somente mesquinho e oportunista dificilmente daria ensejo a um efeito trgico.
So dignos de meno os comentrios acerca do tema da loucura como
dominante em FM e suas relaes com outro tema central, o da solido. Jos Maurcio
observa que esses dois temas estabelecem simetria entre a casa-grande de seu Lula e a tenda
do mestre Amaro, apesar das diferenas sociais que os separam. Mas questionamos a sugesto
de que a loucura simboliza o prprio processo de decadncia da regio, pois trabalhamos com
a viso de que FM no representa literariamente a derrocada geral dos antigos engenhos. No
seu raciocnio, o crtico afirma que a decadncia do Santa F e de seus moradores retrata a
decadncia de toda uma sociedade e regio. Lembremos que o Santa Rosa e os demais
engenhos esto ainda todos de p, diferentemente do que ocorre em Bang, cuja lista de
engenhos em runa significativa.
Em geral, os crticos apresentam a decadncia como o grande tema da obra de
Lins do Rego, e esse termo tambm usado por Jos Maurcio. Mas o que eles encontram o
trgico nem sempre vem nomeado devidamente. E quando o nomeiam, em geral, no o
estudam com profundidade.

65

Antonio Candido13, em breve ensaio sobre o tema da decadncia em FM


observa, no s nesse romance, mas na obra ficcional de Jos Lins, uma vocao para
situaes anormais, ambientes carregados de tragdia, atmosferas opressivas e personagens
em desorganizao. So heris de decadncia e de transio, vivendo situaes em que o
irremedivel parece solto.
Para Candido, FM um romance de grandes personagens, mas a realidade
social agente e pe em circulao considervel nmero de caracteres, o que contribui para
uma anlise diferencial de tipos sociais e humanos.
Os trs protagonistas acham-se em decadncia e tm em comum um trao
bastante ntido, alm de outros: a doena do prestgio. Lula fecha-se no isolamento trgico e
no autoritarismo fracassado; Amaro, apesar da doena do prestgio, cultiva forte sentimento
de inferioridade; e Vitorino, em permanente delrio de autovalorizao, d grandeza excessiva
aos prprios atos.
Candido demonstra que, em Vitorino, a fora do ideal se sobrepe realidade
da decadncia a ao ridculo, que o heri passa a ser respeitado pelos pequenos, elevando-se no
conceito pblico. Na viso do crtico, o personagem cresce, enquanto os outros caem. No
nosso entendimento, Vitorino no cresce o suficiente para levar a cabo seus projetos.
Permanece no delrio, o que se comprova no ltimo captulo, um pouco antes de receber a
notcia da morte do mestre Amaro. O monlogo sugere que a luta de Vitorino continua, porm
ainda limitada pela autovalorizao, pela distoro da realidade, pela aventura quixotesca.
A anlise de Eduardo F. Coutinho14 favorece a uma viso do aspecto dramtico
e dialgico do romance em pauta. Para ele, FM inaugura um novo tipo de regionalismo. No
romance de 30 predomina, via de regra, a natureza e a regio, enquanto o personagem, como

13

CANDIDO, Antonio. Um romancista da decadncia. In __ COUTINHO; CASTRO (org.), op. cit., p. 392397.
14
COUTINHO, Eduardo F. A relao arte/realidade em Fogo Morto. In __ COUTINHO; CASTRO (org.), op.
cit., p. 430-440.

66

retirante, jaguno ou trabalhador rural, sempre um tipo representativo de uma condio,


focalizado por uma tica exterior sua. Em FM a situao se inverte: o centro de gravidade
da fico se desloca da natureza para o homem. Esse novo procedimento dentro do
regionalismo j aparece em Menino de engenho, mesmo que sob outro enfoque, e em obras de
Graciliano Ramos, especialmente So Bernardo.
A partir de perspectivas variadas, e no mais do ponto de vista fixo, em FM o
universo dos romances anteriores recriado, o que abre espao para vozes que dialogam e
conflitam em igualdade de condies.
Para Coutinho, o ncleo bsico de FM a decadncia dos engenhos
escravocratas, mas a problemtica tratada atravs de casos individuais, do conflito entre
personagens, da fala e da ao. Esse conflito acompanhado por um movimento de cmera
que foge viso maniquesta dos agentes.
Os personagens se constroem por contraste ou por aproximao com os outros.
Lula, sem vocao para a funo que herdara, o oposto do sogro, que erguera o Santa F e o
levara ao apogeu, e a Jos Paulino, que mantm o Santa Rosa de p. A ao do mestre Amaro
ineficaz, pois se dirige contra tudo e contra todos, atendo-se ao plano individual, o que o
aproxima de Vitorino. Este o personagem que liga os dois espaos da narrativa (a tenda de
Amaro e a casa-grande de Lula), reunindo em si os traos de branco pobre e de senhor de
engenho. Coutinho afirma que Vitorino se impe no final, mas entende que sua luta
malsucedida , pois se baseia na confiana em um nico poltico e falta-lhe uma viso social do
problema.
Com argcia, Coutinho mostra que, sem definir posies prprias ou apontar
caminhos, o discurso do narrador instaura a dvida, a reflexo, pe em xeque as verses dos
personagens, sugere que no h uma verdade nica para os fatos narrados e que as verses
apresentadas pelos personagens so meros discursos. Essa posio do narrador e o

67

deslocamento do centro de gravidade da natureza para o homem fazem de FM um romance


precursor de um novo momento dentro do regionalismo, segundo Coutinho.
Em conferncia15 lida em sete de novembro de 1975, durante a Semana de
Estudos Literrios Luso-Brasileiros, no Instituto Joaquim Nabuco, em homenagem memria
do escritor Virgnius da Gama e Melo, o professor Juarez da Gama Batista faz breve anlise
temtica, de conotao filosfica, da obra de Jos Lins do Rego. Buscando estabelecer
relaes entre as posies do romancista e as dos pensadores espanhis Miguel de Unamuno e
Juan Ruiz, o conferencista elege o Destino como categoria central da fico do escritor
paraibano.
A obra de Jos Lins , ento, uma constante e agoniada interpelao ao destino
da criatura, a sua significao, ao obscuro sentido da vida, vida que o homem no pode
governar, de que no pode dispor. Mas, enquanto Unamuno se fixa no Tempo e na
Eternidade, sendo esta a grande aspirao humana, Jos Lins, mais prximo de Juan Ruiz,
destila seu violento repdio contra a morte, o sentimento de finitude, ou seja, tudo o que resta
ao homem, aps todo o sofrimento no mundo. Para o romancista, tudo seria mutvel. O tempo
e a eternidade so grandeza de Deus e qualidade das coisas, no dos homens. Nesse sentido, o
ensasta observa o grande contraste que se estabelece, nos romances de Jos Lins, entre a
condio humana miservel, sofrida e a natureza, cujos pssaros, ventos, partidos de cana,
o cu longe e azul, as nuvens brancas, expressando tempo e eternidade, se erguem diante da
fraqueza, da fragilidade e da desgraa humana.
Nessa concepo metafsica do trgico, o homem est cercado de
impossibilidades e se depara com o impasse que transcende as transformaes de cunho
meramente social. Assim, inerte diante do destino, que detm o comando de tudo. Para o

15
BATISTA, Juarez da Gama. As fontes da solido. In: ___ As fontes da solido (Ensaios literrios).
Joo Pessoa: A Unio, 1994. p. 15-32.

68

conferencista, o carrossel do mundo gira em torno do homem parado, inerme, sem ao16.
Mesmo os atos cleres de Vitorino parecem tornar-se, no conjunto, emperrados, vagarosos,
difceis. O prprio Vitorino Papa-Rabo, com todo o seu destempero, entrando e saindo em
cena sem parar, nada pretendia dos outros, como sugesto dramtica. A sua natureza que era
aquela.17 A ao vira inao, como se os personagens nada pudessem fazer ante as foras do
Destino.
Falando ora da obra, ora do autor, Batista observa que no havia misticismo na
angstia existencial de Lins do Rego. No havia consolo para ele. Ainda se referindo ao autor,
lembra os destinos malogrados dos remanescentes da aristocracia do prprio romancista.
Em um outro ensaio18, Juarez da Gama Batista segue, em linhas gerais, o
mesmo raciocnio acerca do nosso romancista. Aqui, a tnica o contraste entre o drama
humano e a soberania da natureza. Nem os homens, nem as coisas, nem os animais se salvam.
A exuberncia da paisagem assume o primeiro plano, na mesma hora em que o homem se
arrebenta e seus valores se aniquilam. Esse contraste tem a funo de expor o absurdo da vida.
O homem desamparado e solitrio. Entrega-se a um destino desconhecido, a
uma trajetria sem sentido, sem uma razo. O seu fim a morte nada dignificante. O trgico
est na evidncia de que o homem, um nada, um ser irrelevante , porm, legtimo e parte
estrutural do absurdo indiferente e soberano.
Porm, Jos Lins no , para o crtico, o romancista do desespero, mas da
solido e do desamparo do homem perante seu Destino. O homem pensado como uma
vontade encurralada, um ser que carrega horrores e expia culpas que no so suas.
clara a predominncia, nos ensaios do professor Juarez da Gama Batista, da
anlise temtica, ficando para um segundo plano a anlise propriamente esttica. Alm disso,

16

Ibid., p. 27.
Ibid., p. 28.
18
BATISTA, Juarez da Gama. Sentido do Trgico em Jos Lins do Rego. In: ___ As fontes da solido (Ensaios
literrios). Joo Pessoa: A Unio, 1994. p. 15-32.
17

69

o ensasta, assim como outros j citados, muda freqentemente de objeto de anlise, fixandose ora no autor, ora na obra. Assim, o trgico deixa de ser encarado como categoria que
permeia a trama das narrativas, para ser visto como manifestao do absoluto indiferente e
soberano, numa tentativa crtica de se perscrutar, no a construo esttica, mas a dimenso
humana da pessoa do escritor projetada na obra. Mesmo quando as consideraes recaem
sobre a obra, o foco dirigido ao Destino, e no trajetria dos personagens. Esta, a nosso
ver, no sendo determinada a priori, se realiza a partir de aes situadas, nas relaes que se
estabelecem entre os homens, e no na luta destes com uma entidade transcendente que tudo
decide. A trajetria, ao contrrio, sugere o desencadeamento voluntrio da ao e esta revela o
carter, conforme Aristteles, ou se funda na circunstncia, na situao vivida por cada
personagem.
Em ltima anlise embora saibamos que no disso que o professor Juarez
trata podemos afirmar que o romance de Jos Lins, como herdeiro do realismo/naturalismo,
abre mo do maravilhoso, do fantstico, da interveno divina. Nesse aspecto no
precisamos salientar as diferenas de gnero literrio difere em muito da concepo da
tragdia grega.

2.2 A trilogia de Carlos de Melo

As trs primeiras narrativas do ciclo da cana-de-acar, Menino de Engenho,


Doidinho e Bang, contam a histria de Carlos de Melo, o neto do Coronel Jos Paulino que,
aps perder a me, assassinada pelo marido no Recife, vem para o engenho Santa Rosa, no
Pilar, morar com o av, sob os cuidados maternos da tia Maria. A trilogia pode ser lida como
uma s obra: trata-se da trajetria de um personagem em trs fases da vida, a infncia, a
adolescncia e a idade adulta. O desfecho das narrativas apresenta semelhanas: Carlos de

70

Melo muda ou foge de um ambiente para outro. Na primeira, deixa o Engenho Santa Rosa,
como um menino perdido, para ingressar como interno no colgio do seu Maciel, em
Itabaiana. Nesse ponto, inicia-se a narrativa de Doidinho, que se encerra com a fuga para o
Santa Rosa. O narrador, sempre de primeira pessoa, reinicia sua histria dez anos depois,
quando, j adulto, formado em direito, tenta tomar as rdeas da prpria vida. Herdeiro do
Santa Rosa aps a morte de Jos Paulino, Carlos de Melo, oscilante e impotente, v o engenho
ruir e assiste ascenso da usina. Vende-o ao tio Juca e parte mais uma vez sem destino certo.
Essas trs narrativas descrevem a vida de um personagem que parece correr em
crculo, cujo carter conduz a uma ao trgica, a uma experincia pattica sem fim. Vamos a
elas.
Embora seja um romance mais pautado pela diviso em quadros que pela ao
propriamente dita a leitura de alguns captulos pode ser feita independentemente do
conjunto um dos elementos mais significativos de Menino de Engenho a atmosfera trgica
que envolve a existncia de Carlinhos. Aqui, ainda no temos a tragdia social do Santa Rosa,
o tema da decadncia, mas os primrdios da tragdia pessoal do seu futuro herdeiro. Cada
captulo reala um aspecto da vida do engenho: a produo do acar, a cheia do rio, as
histrias de Trancoso contadas pela velha Totonha, as crenas e supersties populares, etc.,
de modo que esses elementos parecem ter uma funo mais temtica e descritiva que fabular.
A idia inicial do romancista escrever as memrias de um menino como qualquer outro
criado nas casas-grandes dos engenhos nordestinos. Mesmo assim, transparece na obra
alguma narratividade e certa dramaticidade.
Marcado pela morte da me, embora deslumbrado pela vida do engenho,
Carlinhos um menino triste, nervoso, asmtico, atrado pela solido e privado da liberdade
de que gozam os primos e os moleques. Mesmo o sexo, quando descoberto, uma espcie de
refgio mrbido, um impulso sem controle, desencadeador do vcio. O resultado a doena

71

venrea, uma irnica antecipao da maturidade. Nesse aspecto, o dado trgico da experincia
reside na quebra da expectativa: o que feito para lograr prazer traz sofrimento. O narrador,
Carlos de Melo j adulto, distanciado temporalmente dos fatos, se por um lado se derrama em
saudades, por outro reprova a libertinagem do engenho.
Vai-se esboando aos poucos, ainda na infncia, o carter angustiado e
hesitante do Carlos de Melo adulto. Assim, o narrador desse primeiro romance revela uma
viso fatalista da prpria vida: Essa fora arbitrria do destino ia fazer de mim um menino
meio ctico, meio atormentado de vises ruins.19
Impressionado com a morte real a da me e a da prima Lili Carlinhos vive
com grande intensidade a morte simblica: o casamento da tia Maria que significa, ento, a
maior de todas as perdas, narrado no captulo 36. No 37, tambm carregado de simbologia,
vem o inverno, motivo de recolhimento, solido e tristeza, que refora o sentimento de perda
da segunda me. A prima Lili, alis, est predestinada a uma morte prematura. As negras,
verdadeiras pitonisas, vendo-a to plida, sempre recolhida e calada, prevem que ela no se
cria. Nas suas cogitaes apavorantes sobre a morte, imagina Carlinhos o fim do av Jos
Paulino e teme o destino incerto do Santa Rosa.
O tema da loucura, igualmente trgico, presente em muitas obras de Jos Lins e
dominante em Doidinho, j aparece em Menino de Engenho. O protagonista visto por todos
com grande pesar, pois o pai, tendo matado a esposa, tido como louco, vindo a falecer dez
anos depois na casa de sade. O menino se impressiona com a notcia da loucura do pai e
teme que lhe esteja reservado o mesmo destino. A preocupao com doenas ser uma de suas
torturas na adolescncia. Sob os cuidados da tia Maria, v-se privado, por questes de sade,
das liberdades de que gozam os moleques. Podemos identificar, nesse ponto, um breve esboo
do contraste homem/natureza, que reaparece em FM: as angstias de Carlinhos destoam do

19

REGO, Jos Lins do. Menino de engenho. 72 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998, p. 05.

72

paraso que o Santa Rosa, de que nem sempre ele pode usufruir. Aqui, embora no tenhamos
um desfecho catastrfico, o investimento no pathos considervel.
Ao ser levado para o colgio do professor Maciel, o menino conta com 12 anos
de idade, j bem diferente daquele de quatro anos que chegara do Recife sem conhecer o
engenho. Parte para um mundo desconhecido, para ser corrigido pela educao. Mas o
essencial do seu carter j est definido. Tudo o que ele vem a aprender a primeira
repreenso de um estranho, a concorrncia amorosa, a vida num internato, a tomada de
conscincia de problemas sociais no lhe traz grandes mudanas, apenas se acrescenta ao
que ele j , consolidando suas tendncias.
Menino de engenho, como romance inaugural de Jos Lins, antecipa ambiente,
personagens, costumes, organizao social e muitos eventos que compem os outros
romances do ciclo. Nessa narrativa, j se acha o Santa F de fogo morto, fato que visto pelo
narrador como crueldade do destino. O engenho de seu Lula, aps a morte do proprietrio,
ser reativado sob o comando de Jos Marreira, em novo contexto, a servio das usinas, fato
que integra a narrativa de Bang. Mas a situao do Santa F em Menino de Engenho um
caso isolado. Os engenhos tradicionais vivem ainda seu apogeu, seus tempos de glria. O
velho Jos Paulino comanda nove unidades. Em Doidinho, os sinais de modernizao
aparecem timidamente, mas incomodam: a verdade que as usinas j estavam ali para
humilhar os bangs do meu av.20
Um outro sinal das mudanas a chegada do cinema a Itabaiana. Em Bang,
o processo de decadncia que se inicia com o Santa F em Menino de Engenho estende-se ao
Santa Rosa. Usina desenha a nova realidade. Esses romances, cuja seqncia histrica interna
explicaremos mais adiante, no devem ser lidos e interpretados isoladamente, assim como a
trajetria de muitos de seus personagens.

20

REGO, Jos Lins do. Doidinho. 38 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000b, p. 109.

73

Em Doidinho, Carlinhos conhece um universo diferente, envolve-se com


outros personagens e vive uma situao diversa daquela do Santa Rosa. Agora, a sensao da
perda da liberdade enorme. A grande metfora da narrativa a da priso, que tem a funo
de denunciar o sistema pedaggico do colgio: interno, entre estranhos, sofrendo castigos e
sentindo-se abandonado, o protagonista v-se como um prisioneiro a cumprir sentena.
ramos seis no quarto pequeno de telha-v. Ningum podia trocar palavras. Falava-se aos
cochichos, e para tudo l vinha: proibido. A liberdade licenciosa do engenho sofria ali
amputaes dolorosas.21
A hipocondria, o pavor da morte e a terrvel dificuldade em aprender as lies
do professor Maciel tornam a vida de Carlinhos um grande tormento. O seu jeito esquisito e o
tique nervoso rendem-lhe o apelido de doidinho, que d ttulo obra. J inscrita no cognome,
a loucura mais um fantasma a molestar os dias do protagonista. Aqui tambm no temos
catstrofe. Mas o pathos persiste e uma espcie de fio condutor dessa segunda narrativa. No
seu fatalismo, Carlinhos v sempre algo a lhe perseguir, como uma maldio. Fixa-se
insistentemente nas coisas tristes.
A atmosfera fatalista tem seu ponto culminante com a morte de Aurlio,
menino triste, feio e doente, abandonado pela famlia no colgio, e que divide o quarto com
Carlinhos. Nesse dia, a coruja d o seu sinal macabro. O pavor de Carlinhos pela morte e o
medo do abandono tm agora uma referncia bem prxima.
Dividido entre dois mundos a liberdade do Santa Rosa e a priso do internato
o protagonista oscila, vive a angstia de um ser em formao, enquanto enfrenta os novos
desafios como rituais de passagem dolorosos. Dvidas, f e sentimento de culpa conflitam em
sua alma. Um indeciso de tudo, olhando as encruzilhadas sem a coragem de uma
iniciativa.22
21
22

A oscilao trao caracterstico de sua personalidade e define sua ao

REGO, 2000b, p. 35.


REGO, 2000b, p. 145.

74

catastrfica em Bang. J em Doidinho, marcado pela solido, a tendncia ao isolamento se


confirma. Coruja, o nico amigo, torna-se, por necessidade, decurio do colgio, algum da
confiana do professor Maciel. Essa mais uma perda experimentada por Carlinhos. Estando
de frias no Santa Rosa, dois fatos o deixam triste e impressionado: tia Maria, casada,
cuidando da recm-nascida, j no lhe devota o amor de antes; a morte do pai, no sanatrio, o
faz pensar ainda mais na loucura. O sentimento de rejeio se acende por qualquer motivo.
Assim, as perdas acumulativas fazem parte da articulao do trgico em Carlos de Melo.
Alis, encontramo-las em todas as obras do ciclo da cana-de-acar.
Um outro motivo de sofrimentos so as frustraes amorosas. Carlinhos
adiantado no sexo: primeiro fora a negra Lusa, que o viciara na masturbao; depois, a perda
da virgindade com Zefa Caj, quando contrara uma doena venrea. Mas as relaes afetivas,
desde o primeiro beijo com Maria Clara, prima vinda do Recife, em Menino de Engenho,
tendem ao fracasso. Agora a paixo por Maria Lusa, aluna externa do colgio do professor
Maciel, que resulta em nada: primeiro, o cime doentio motivado pela concorrncia de Pedro
Muniz, um aluno externo. Por fim, Maria Lusa muda-se para a Paraba (capital) e jamais
retorna.
O desfecho de Doidinho um momento de alvio: Carlinhos escapa do
internato e foge para o Santa Rosa, recuperando o paraso perdido. Mas carrega consigo toda a
oscilao de um homem fraco, que ser decisiva na sua ao e trajetria futura.
Bang , por fim, o romance da decadncia. O engenho Santa Rosa j no
vive seu apogeu. Jos Paulino est no fim da vida, aos oitenta e seis anos, demente, sem
comando. Carlos de Melo, aos vinte e quatro anos, formado em direito, volta para a casagrande, onde no consegue ser bacharel nem senhor de engenho. As usinas, com seu
maquinrio moderno, vo ceifando, um por um, os engenhos e os bangs que, quando muito,
reduzem-se a meros fornecedores de matria-prima para aquelas.

75

Nem Carlos de Melo nem o tio Juca herdam o poder de comando do velho
Jos Paulino. O tema da descontinuidade patriarcal ser retomado em FM, onde o filho
homem ou no existe ou toma um destino diferente do pai, quebrando-se o elo da tradio.
Juca e Carlos de Melo, ambos bacharis, criados no ambiente rural, porm educados na
cidade, retornam para os engenhos, mas a formao acadmica no lhes d o tino
administrativo e a voz de comando que os engenhos exigem.
Ainda em Doidinho, Carlos compreendera que o sonho de Jos Paulino era
formar o neto. Em Menino de Engenho, quando estava de partida para o colgio, o av
aconselhara: No v perder seu tempo. Estude, que no se arrepende.23 Com o fracasso de
Juca, passa a ser a esperana do velho. Mas a estirpe dos bacharis no parece a mais indicada
para os partidos de cana. Quando retorna com o diploma na mo, ainda uma vez o velho
quem fala: Vamos ver para que d o senhor me disse o meu av no dia de minha
chegada.24 Mas o neto nem se dedica ao ofcio para o qual se preparara durante longos anos,
nem assume o comando do Santa Rosa. Pelo contrrio, cultiva a preguia, aquilo que mais
causa repugnncia ao av. Juca, por seu turno, casa-se com uma moa rica, filha de um senhor
de engenho e, aps a morte do velho Jos Paulino, entra em conflito com o sobrinho por causa
da herana.
Homem fraco, Carlos oscila a vida inteira: nunca pde ser como os moleques
do Santa Rosa, pois era neto de senhor; nunca foi senhor, pois se preparara para o Direito.
Porm, incapaz de tomar uma deciso na vida e de abraar uma s causa como advogado,
acaba ocupando a lacuna deixada por Jos Paulino, embora sem saber o que fazer com o
cacete de mando, embora herdando o Santa Rosa. Assim, seu destino trgico no motivado
pela intransigncia, mas pela indeciso. Sua ao desencadeia um fim catastrfico. Bang

23
24

REGO,1998, p. 82.
REGO, Jos Lins do. Bang. 21 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002. p. 31.

76

pode conter a seguinte sinopse: um homem fraco, hesitante, herdeiro de um mundo em


agonia.
A pequenez do Santa Rosa se revela para Carlos quando este, olhando de perto
a realidade sem grandeza, desiste do sonho vaidoso de fazer literatura sobre a nobreza do av
e a glria de seus domnios. Esbarra na falsidade de seus propsitos, no absurdo de seus
sonhos. No h bares, carruagens, e o velho Jos Paulino um homem simples, sem luxo. O
Santa Rosa menor do que supunha sua imaginao de estudante idealista. A usina cresce ao
seu redor. E o engenho marcha para o fim. O Santa F, de fogo morto h anos, est ali como
um prenncio do que seria o Santa Rosa: Desde a minha infncia que seu Lula era aquilo,
aquele doloroso fim de uma raa. E o Santa F o mesmo, com a mesma tristeza, a mesma
gente misteriosa.25 Aquela gerao ia chegando ao fim: um fraco, como Lula; um forte,
como Jos Paulino. Com ela, sua obra desmorona. O crescimento devorador da usina e a
passividade de Carlos entram nessa dialtica da destruio.
A solido um dos aspectos dessa decadncia em marcha. A casa grande j
no habitada pela numerosa famlia, como nos velhos tempos. Vov Galdina j morrera, Tia
Maria h muito se casara e Juca fizera o mesmo. A mesa posta reserva a maior parte dos
lugares vazios. O velho Jos Paulino, no seu trgico silncio de quem compreende que o fim
se aproxima; e Carlos, na sua melancolia, no seu isolamento, na sua indeciso. A angstia e a
tristeza imobilizam os poucos viventes da casa-grande.
Maria Alice, amor passageiro, vem compor a lista das conquistas no
realizadas ou das perdas sofridas por Carlos de Melo. Casada com um parente da capital,
passa uma temporada no engenho para restabelecer a sade. Movido pelo amor, ele consegue
disposio para o trabalho. Mas quando Maria Alice se despede, Carlos se anula de vez. No
h mais motivos para entusiasmos e para os cuidados que se esperam de um senhor de

25

REGO, 2002, p. 68.

77

engenho. Permanece aquele homem sem projeto: mesmo quando esquece Maria Alice, no se
decide por um casamento, entregue compulso sexual, que procura saciar com as negras do
engenho. Faz e desfaz planos a todo instante. Se toma alguma deciso, agindo sempre pelo
impulso, vem logo o arrependimento e a inrcia.
Depois da despedida de Maria Alice, as oscilaes e indecises de Carlos de
Melo se incorporam de forma mais intensa trama, emprestando-lhe maior dramaticidade.
Virginius da Gama e Melo26 assinala o desespero do bacharel diante do oratrio da casagrande, pedindo aos santos o retorno da amada. Mas, oscilante, em outra passagem27 ele cai
de joelhos diante dos santos, pedindo proteo contra aquele tormento: o dualismo
pecado/pureza angustia-o desde a infncia. Nesse dialogismo interior, o personagem vive um
conflito intenso, sem perspectiva de conciliao consigo mesmo. A idia de loucura herdada
do pai volta a impression-lo, mas ele mesmo duvida de sua insanidade.
No final, levado pela corrente dos acontecimentos, como o poder crescente do
cabra Jos Marreira no engenho e a dvida insolvel com a usina So Flix, Carlos encontra
na fuga a sada: vende o engenho ao tio Juca e compra uma passagem para o mundo. O leitor
no fica sabendo o destino do protagonista. a catstrofe com face dupla: o Santa Rosa ser
arrancado de suas bases, ser tragado pela usina, e seu proprietrio, lanado ao desconhecido,
ao abismo, ao nada. A narrativa faz coincidir a desgraa pessoal do senhor e a runa do
engenho, como fatos articulados, organicamente ligados. Igualmente trgica a morte de Lula
de Holanda, um nobre decadente, dono do Santa F, cuja runa tema de FM. A famlia no
tem sequer um vintm para o enterro. Ironicamente, quem paga os funerais o negro Jos
Ludovina, agregado do velho e seu afilhado. Mas, h tempos, o mata-pasto e o melo-de-so

26

GAMA E MELO, Virginius da. Jos Lins do Rego. In:_ Estudos crticos. Joo Pessoa: Editora Universitria
(UFPB), v 1, 1980. p. 112.
27
REGO, 2002, p. 139.

78

caetano, smbolos do abandono e da runa dos engenhos, haviam invadido o telheiro e o


alpendre do Santa F.
A decadncia do Santa Rosa comea com a decrepitude de Jos Paulino e se
conclui com a inaptido de Carlos de Melo. A morte do velho fixa o fim de uma era de
prosperidade. A ligao entre esses dois fatos representada como smbolo: ao anunciar a
morte do patriarca, o narrador passa a descrever o estado de runa de diversos engenhos, como
o Oratrio e o Comissrio.
J a funo de Carlos na narrativa representar a

descontinuidade e a

impossibilidade de reverso do processo. O indivduo isolado, ainda que tivesse competncia


para tal, no teria foras para desviar o curso dos acontecimentos sociais. A imobilidade de
Carlos tanta que a ordem se inverte: o camumbembe Z Marreira chega a ter mais poderes
no Santa Rosa que o senhor. Mas essa reviravolta no significa um avano social: Z
Marreira, que se estabelece com competncia, precisa do apoio logstico da Usina So Flix,
que lhe compraria os benefcios feitos no Santa Rosa por setenta contos. Carlos, no tendo
como cobrir tal proposta, v seu engenho na situao do Santo Antnio, Boa Sorte e Bogari,
que tombaram na queda de brao com as usinas, bem como o Santo Andr, o Pitombeira e o
Engenho do Meio. Oposto ao av em tudo, arrastado por esse redemoinho devorador. Fecha
o negcio com a usina, mas no consegue pagar as letras.
Quanto maior o drama de Carlos de Melo, mais se intensificam as oscilaes,
marcadas pelo medo da morte, pelo temor de ataques de inimigos ao Santa Rosa e a fixao
com a loucura. O conflito interior recrudesce e, ao comparar-se com o velho Z Paulino,
perceber-se cada vez mais um fraco. Para cada ao, um arrependimento, um remorso. Nessa
luta interior, parece haver dois personagens em uma s. A fraqueza leva-o quase insanidade:
medo do escuro, medo de almas do outro mundo. O isolamento e a solido tornam sua

79

situao ainda mais pattica. Enquanto isso, o melo-de-so-caetano invade a boca da


fornalha do Santa Rosa.
Ante a presso da So Felix, Carlos acaba vendendo o engenho para o tio Juca.
O Santa Rosa se findara. verdade que com um enterro de luxo, com um caixo de defunto
de trezentos contos de ris. Amanh, uma chamin de usina dominaria as cajazeiras.28
Carlos descreve, numa viso de conjunto da trilogia, um percurso de oscilaes
e fracassos que coincidem, dialeticamente, com a queda dos engenhos e o advento das usinas.
O personagem nasce no Recife, transfere-se aos quatro anos de idade para o engenho Santa
Rosa, no Pilar; aos doze, ingressa no colgio interno em Itabaiana, de onde foge para o Santa
Rosa. Dez anos depois, reaparece no engenho do av, como bacharel, formado no Recife,
perodo em que faz discreta apario em O Moleque Ricardo, como personagem secundrio.
Fracassando como senhor de engenho, herdeiro da aristocracia rural, sai pelo mundo afora,
sem saber o que fazer da vida. Todo esse percurso indica a trajetria de uma vida para a qual
no h uma sada, um conflito trgico cerrado, que, embora no implique a morte, implica um
pathos sem fim, tecido a partir de perdas que se acumulam indefinidamente.

2.3 O Moleque Ricardo e Usina

O Moleque Ricardo o primeiro romance de Jos Lins narrado em terceira


pessoa. Estamos, portanto, fora da perspectiva de Carlos de Melo, de uma vez por todas. A
viso de mundo agora no a de um descendente da aristocracia rural, mas a de um
descendente de ex-escravos que, embora sendo companheiro de infncia de Carlinhos, carrega
uma outra perspectiva de vida, condicionada pela posio ocupada naquela sociedade. O
tempo da ao dessa narrativa anterior ao de Bang e coincide com os

28

REGO, 2002, p. 284.

80

estudos de Carlos de Melo no Recife. Quando este volta para o Santa Rosa, Ricardo preso e
conduzido a Fernando de Noronha. Com a venda do Santa Rosa ao Dr. Juca, encerra-se o
enredo de Bang. A narrativa de Usina inicia-se com a volta de Ricardo de Fernando de
Noronha para sua terra. O Santa Rosa j deixara de ser um engenho tradicional.
Ricardo, moleque filho de me Avelina, criado no Santa Rosa, parece correr
em crculo fugindo do destino, mas acaba tendo um fim trgico, depois de um longo percurso.
Viver na bagaceira, como negro e filho de ex-escravo, sujeito servido e sem
expectativas de melhora, repetir o passado de seus ancestres e de todos os membros de sua
raa. S restavam a Ricardo dois caminhos: a fuga, como faziam os escravos, ou a
permanncia no Santa Rosa, nessas condies, at a morte. Se Carlos vai para o Recife em
busca do bacharelado em Direito, Ricardo vai em busca da sobrevivncia, imaginando
encontrar condies melhores que as do engenho. Separam-se o menino e o moleque, que na
viso de seu criador eram to parecidos:

Ao lado dos meninos de engenho havia os que nem o nome de menino podiam usar, os
chamados moleques da bagaceira, os Ricardos. Ricardo foi viver por fora do Santa
Rosa a sua histria que to triste quanto a do seu companheiro Carlinhos. Foi ele do
Recife a Fernando de Noronha. Muita gente achou-o parecido com Carlos de Melo.
Pode ser que se paream. Viveram to juntos um do outro, foram to ntimos na
infncia, to pegados (muitos Carlos beberam do mesmo leite materno dos Ricardos)
que no seria de espantar que Ricardo e Carlinhos se assemelhassem.29

Nesse novo contexto, alm dos elementos de semelhana entre os dois


personagens oscilaes, fracasso no amor e destino trgico as condies sociais diversas
revelam brutais diferenas.
Uma dos temas fundamentais desse romance o paralelo entre o mundo dos
engenhos e a cidade grande. Temos um personagem deslocado de seu universo de origem para
um outro inteiramente estranho que, na sua perspectiva, aos poucos visto como igualmente

29

REGO, 2000a, p. xiii.

81

hostil, porm mais desumano. O Recife que Ricardo conhece no o dos sobrados, mas o dos
mocambos, ou melhor, o moleque pertence ao mundo dos mocambos, mas serve aos que
moram nos sobrados.30 Depois de passar uma temporada como criado na casa do condutor de
trem, emprega-se como entregador de po na padaria de um portugus. Seu plano
economizar para trazer a famlia do Santa Rosa para o Recife.
O primeiro envolvimento de Ricardo e com a negrinha Guiomar, que sem
uma explicao plausvel se suicida. Depois vem a cabrocha Isaura que, com seu amor
luxurioso, o domina e o faz sofrer como um cativo ao abandon-lo. Por fim, casa-se com
Odete, que logo adoece e morre de tuberculose.
Ricardo ainda v muito de perto duas tragdias: Dona Isabel, mulher de seu
Alexandre, dono da padaria, morre mngua, enquanto o marido lamenta apenas a perda da
fora daqueles braos que tanto lhe davam lucro. Florncio, o masseiro, um trabalhador
engajado nas lutas sindicais, nas quais tenta engajar Ricardo. Durante uma greve, Florncio
ferido gravemente no peito. Nem a Sociedade dos operrios nem o patro lhe do ajuda.
Apenas Ricardo socorre o companheiro e a famlia, mas Florncio definha e morre sem v
seus sonhos de transformao social realizados. O sentimento de solidariedade demonstrado
por Ricardo para com o companheiro parece dizer da pureza e da bondade no mais existentes
na sociedade urbana.
Ricardo, que resiste em engajar-se ao movimento paredista, acaba aderindo. A
greve derrotada pelas tropas do governo e os lderes so presos e deportados para Fernando
de Noronha. O moleque um deles. O narrador, um tanto pessimista com as lutas sociais na
cidade grande, procura mostrar nesses episdios foras polticas escusas manipulando e
aniquilando o indivduo. A vida no engenho cristaliza o abismo social entre os homens. Mas,
na capital, a misria parece ser mais dramtica.
30

FREYRE, Gilberto. Sobrados e mucambos: decadncia do patriarcado rural e desenvolvimento do


urbano. 14 ed. So Paulo: Global Editora, 2003. p. 269-379.

82

Depois de sua experincia em Fernando de Noronha, o moleque retorna ao


Santa Rosa, onde seu destino trgico selado. Esse episdio pertence narrativa de Usina.
O mundo que Ricardo encontra no Santa Rosa outro: o engenho do velho
Jos Paulino fora transformado na usina Bom Jesus pelo Dr. Juca, filho do antigo proprietrio.
A narrativa de Usina, embora no seja a ltima do ciclo, pois Jos Lins o
reabre com FM, ocupa-se da fase final deste mesmo ciclo, considerando-se o tempo histrico
enfeixado por essas narrativas. Ela deveria ser lida como a ltima, e FM como a primeira,
uma vez que o engenho Santa F j se acha de fogo morto em Menino de Engenho. O ciclo da
cana pode ser tomado, portanto, como um ciclo de derrocadas que se fecha em Usina. No s
engenhos e bangs decaem; as modernas unidades que os submetem, tambm. Se a velha
ordem patriarcal acaba se mostrando invivel, a ordem moderna, capitalista, parece ser trgica
em si mesma. Em Moleque Ricardo, a cidade grande, matriz do novo sistema, tambm se
mostra invivel, pelo menos para os que habitam os mocambos e os mangues.
Se, por um lado, o Dr. Juca traz no seu carter uma falha que acaba se
revelando trgica a desmedida com mulheres (agora as prostitutas brancas do Recife), que j
se manifestara desde Menino de engenho por outro comete erros igualmente trgicos, como
o investimento estupendo na Bom Jesus base de emprstimos, que seriam amortizados com
os preos do acar em alta no mercado internacional.
A nova lgica imposta ao campo representa uma verdadeira tragdia para
aqueles que praticam nos engenhos uma agricultura de subsistncia. Com a usina, vida de
terras para o plantio da cana, reduz-se drasticamente a produo de cereais que alimentam o
povo; desmantela-se a organizao social patriarcal, rompem-se os costumes e instalam-se
novas relaes entre as pessoas, deixando os antigos moradores e agregados sem espao e em

83

condies piores que as anteriores.31 Funda-se uma estratificao social ainda mais perversa:
de um lado, os trabalhadores do eito, levando uma vida miservel; de outro, os operrios da
usina, gente vinda de fora, ganhando salrios melhores e morando na rua nova, em casas com
luz eltrica, latrina e cho de tijolo. Diante da falta de perspectiva, o misticismo a sada para
os mais humildes.
Se em Bang o foco a desgraa pessoal de Carlos de Melo, em Usina a
narrativa evidencia a desgraa coletiva: a derrocada de Juca tambm a da sua famlia e
scios, que hipotecam seus engenhos ao projeto ambicioso de modernizao da Bom Jesus;
a peste e a fome dos agregados, sem salrio e sem ter o que colher; e dos retirantes, fugitivos
da seca do serto.
O narrador, como em O Moleque Ricardo e Bang, faz predominar a tcnica
do discurso indireto livre, estabelecendo, no plano estilstico, o recurso do dialogismo, por
meio do qual os personagens apresentam diferentes vises dos acontecimentos. Enquanto o
Dr. Juca e o Dr. Pontual s vem vantagens no empreendimento, a velha Nenm, tia de Juca e
D. Dondon, mulher do usineiro, tm medo da usina. Me Avelina e o povo em geral s
pressentem desgraas. O negro velho Feliciano, desalojado da vrzea, profetiza um fim
desastroso. Esse procedimento narrativo alcana dois efeitos: uma atmosfera conflituosa e
uma antecipao do desfecho catastrfico.
A narrativa est repleta de prolepses que acenam para a catstrofe: as profecias
ameaadoras do mstico Feliciano; o poder avassalador do Rio Paraba, evidenciado logo nos

31

A questo retomada por Jos Lins em artigo escrito em colaborao com Gilberto Freyre intitulado No
Brasil tambm se morre de fome. Vejamos o que dizem os autores: A usina de acar no s uma devoradora
de terras, ela liquida com o homem pela boca, reduzindo o alimento do pobre a uma mesquinharia pelas
condies da monocultura. Compare-se o trabalhador de eito de um bang com o trabalhador de eito de uma
usina, e a concluso bem triste. Enquanto em muito bang o trabalhador fazia o seu roado, plantava o seu
feijo, o seu milho, chupava a sua cana isto de chupar cana, em alguns engenhos o de usina obrigado ao
eito, de inverno a vero. Fora do eito da usina no h meio de vida. Cf. REGO, Jos Lins do. O cravo de Mozart
eterno: crnicas e ensaios. Seleo, organizao e apresentao de Ldo Ivo. Rio de Janeiro: Jos Olympio.
2004. p. 286-289.

84

primeiros captulos da Segunda Parte; o desejo do Dr. Lus, da usina So Flix, de que a Bom
Jesus fosse de gua abaixo; o temor de alguns personagens, acima relatado.
As usinas so metaforicamente apresentadas como monstros famintos,
serpentes ameaadoras, cujas goelas se alimentam de cana-de-acar, trituram tudo, avanam
e ocupam todos os espaos. Alm de devorarem terras, devoram engenhos, bangs, e
devoram-se umas s outras, processo tpico do capitalismo monopolista. Como essa a regra
do jogo, o Dr. Juca justifica sua atitude de mudar radicalmente os costumes paternalistas
deixados pelo coronel Jos Paulino no Santa Rosa, como forma de no ser tragado pela
concorrente.
As oscilaes de Ricardo coincidem com a sua busca de um lugar melhor para
viver: nem o Santa Rosa, nem o Recife, nem a usina, que fizera desaparecer o Santa Rosa,
nenhuma a terra da promisso. Como remanescente do velho engenho, Ricardo, assim como
Carlos, desaparece. Ao abrir a porta do barraco da usina, onde trabalha, para que os famintos
saciem sua fome, baleado, vindo a falecer pouco depois. A primeira e a ltima ao de
Ricardo so decisivas em sua vida: fugir do Santa Rosa e colocar-se ao lado dos seus.
Embora seja representante do novo poder econmico, o Dr. Juca no
caracterizado como vilo, mas como homem que tem uma falha trgica (defeito de carter) e
que comete um erro fatal no mundo dos negcios. A doena, que o aniquila e o deixa
impotente para a luta do dia-a-dia, funciona como elemento que gera certa empatia no leitor e
garante o efeito trgico da narrativa. A trajetria do protagonista articulada para provocar
comoo. Reconhece o erro cometido e tem conscincia do trgico: ele sabe que sua doena
no tem cura e fatal. Guardadas as particularidades, o contexto representado e a
caracterizao como personagem, o Dr. Juca descreve uma trajetria que se aproxima da do
heri trgico, que passa da ventura para a desdita. O primeiro momento simbolizado pelo

85

carro de luxo em que viaja e se exibe; o segundo, pelo carro de boi, sobre o qual escapa da
inundao.
Como o trgico no raro agrega elementos e foras que esto acima da ao
humana, em Usina os fenmenos da seca e da enchente assumem funo importante no
desfecho da trama. As secas obrigam levas de sertanejos e pilharem a Bom Jesus, agravando
ainda mais sua situao. A cheia do Rio Paraba conclui a catstrofe.
Nos primeiros captulos da Segunda Parte, o Rio Paraba apresentado como
uma entidade que est acima dos homens, que ajuda, mas tambm pode destruir, que traz
benefcios, mas tambm pode se vingar. Embora a chamin da usina aponte para o alto e seja
apresentada como verdadeiro smbolo do novo poder, ela no pode mais que o rio, essa fora
da natureza. Semelhante a um deus ex maquina que o Paraba inunda tudo. Sua ao contraria
tambm os interesses da Usina So Flix, a nova soberana da vrzea, senhora da massa falida
da Bom Jesus.
Uma anlise mais profunda dos romances que compem o ciclo da cana-deacar poderia levar-nos, pelo menos, s seguintes consideraes: o trgico, como
componente dessas narrativas, tomadas como um projeto literrio, aponta para um conflito
cerrado, que se configura em perdas consecutivas e na ausncia de sada para personagens e
para o grupo que eles integram. Se em Menino de Engenho e Doidinho o Santa Rosa ainda
vive os dias de glria da sociedade patriarcal, os herdeiros desse mundo Carlos de Melo e
Juca revelar-se-o incapazes de salv-lo. As duas primeiras narrativas preparam o terreno
para as trs seguintes, que so catastrficas, apresentando tio e sobrinho como tendentes ao
fracasso na sucesso de um poder que comea a ruir. Mas a nova ordem tambm se revela
invivel: Recife mais desumana que o Santa Rosa, e a Bom Jesus e a So Felix, apesar dos
nomes, trazem a fome em meio abundncia, a violncia e a morte em nome da ordem.

86

O trgico no , enfim, uma categoria que entra apenas na composio de


FM.32 Integra o projeto literrio e a viso de mundo dos romances do ciclo da cana-deacar. Como observa Gomes de Almeida33, nesses romances predomina uma viso
diacrnica que descreve o percurso da plenitude Menino de engenho ao desmoronamento
Usina, que corresponde ao da ao trgica anotado por Aristteles34, na qual o heri sai da
dita para a desdita. Mas aqui o colapso mais social que individual: no s Carlos de Melo, o
Dr. Juca e sua famlia caem em desgraa. Os personagens, o engenho e a usina, so
metonmia de uma runa mais ampla, que todavia no atinge a totalidade.

32

Uma visada trgica da vida, de obras, temas e autores bastante clara em obras no-ficcionais de Jos Lins do
Rego. Encontramo-la com freqncia nas crnicas e ensaios do autor reunidos por Ldo Ivo em O cravo de
Mozart eterno. Nesses textos acham-se breves referncias ao trgico em Shakespeare, nos dramaturgos gregos
antigos, ao pattico e ao fatalismo cruel em Graciliano Ramos, postura fria de Ea de Queiroz ante a tragdia
de seus personagens, ao Euclides da Cunha como pesquisador de tragdias, aos temas trgicos como a seca do
Nordeste, e a vidas trgicas como a do poeta Fagundes Varela.
33
GOMES DE ALMEIDA, op. cit., p. 198.
34
ARISTTELES, op. cit., p. 69.

87

3. FOGO MORTO: A AO TRGICA DOS TRS PROTAGONISTAS

3.1 Insero de Fogo Morto no ciclo da cana-de-acar

FM vem a lume em 1943, quando Jos Lins do Rego j havia dado por
concludo, com Usina (1936), o que ele mesmo denominou ciclo da cana-de-acar. Num
primeiro momento, podemos afirmar que aparece, assim, como obra sntese deste ciclo.
Em Menino de engenho (1932), Doidinho (1933) e FM, o engenho Santa Rosa,
capitaneado pelo coronel Jos Paulino, vive ainda seus dias de glria. Decai em Bang
(1934) e transformado na Bom Jesus em Usina. Na primeira dessas narrativas, o engenho
Santa F, que sela sua decadncia em FM, j se acha liquidado. Carlos de Melo, o narrador,
refere-se direta ou indiretamente a trs episdios ocorridos antes de sua chegada ao Santa
Rosa: o fim do cativeiro (incio do captulo 22), a invaso do Pilar por Antnio Silvino,
apresentada em breve analepse no captulo 10, e, no captulo 28, a situao de falncia do
engenho de seu Lula:

Coitado do Santa F! J o conheci de fogo morto. E nada mais triste do que um


engenho de fogo morto. Uma desolao de fim de vida, de runa, que d paisagem
rural uma melancolia de cemitrio abandonado1.

Fica claro, ento, que o tempo interno da narrativa publicada em 1943


anterior ao da narrativa de 1932. FM sntese e retomada do ciclo provisoriamente
abandonado por Jos Lins, mas, tambm, nessa perspectiva, ponto de partida. Esse novo
quadro do tempo interno das narrativas, tomadas como um todo, pode esclarecer o silncio em
relao s usinas em FM: o tempo interno desse romance, correspondente ao tempo externo,
abrange desde o ano de 1848 at o ano de 1911, em pleno mandato do Marechal Hermes da
1

REGO, 1998, p. 52.

88

Fonseca: surgiu a candidatura do Coronel do Exrcito Rego Barros, ao Governo do Estado,


que agitou os elementos descontentes com a situao dominante.2 Essa candidatura
defendida, na narrativa, por Vitorino Carneiro da Cunha, como salvao da Paraba contra as
oligarquias que a dominam. E essas oligarquias so compostas, em grande parte, pelos
coronis, especialmente os senhores de engenho, ainda com grandes poderes, apesar do lento
processo de decadncia em que esto imersos.
Sabemos que as usinas comeam a surgir no final do sculo XIX e sua
produo s ultrapassa a dos engenhos, segundo Elza Nadai e Joana Neves3, a partir de 1927.
A decadncia dos patriarcas rurais processo lento que, segundo Gilberto Freire4, inicia-se
ainda no sculo XVIII, com a transferncia de capitais para as minas, a urbanizao do pas, a
chegada da Famlia Real ao Brasil em 1808; tem continuidade, conforme sabemos, com a
expanso do caf, a Lei urea e, por fim, a implantao das usinas. verossmil, portanto,
que as referncias s usinas sejam bastante escassas em FM.
Essas informaes nos alertam para o equvoco que pode significar a leitura
isolada de uma dessas obras, sobretudo a narrativa que mais de perto nos interessa neste
trabalho.
Em FM, os engenhos do Rio Paraba ainda no esto, portanto, diretamente
ameaados pela presena sufocante das usinas pois, nesse tempo, elas ainda no so
dominantes. O processo de decadncia da economia aucareira tradicional acelerado, na sua
fase final, pela extino do sistema escravista, pela concorrncia internacional e pelo
deslocamento dos capitais privado e oficial para o Sudeste do pas, com a poltica de
valorizao do caf, e tem seu ponto crtico com o advento da usina. Este , resumidamente, o

LEAL, Jos. Itinerrio Histrico da Paraba. 2 ed. Joo Pessoa: FUNCEP & A Unio Editora, 1989,
p. 224.
3
NADAI, Elza ; NEVES, Joana. Histria do Brasil. 18 ed. Saraiva: So Paulo, 1996, p. 287-288.
4
FREIRE, op. cit., p. 105-127.

89

contexto externo das tramas vinculadas ao ciclo, com componentes histricos e geogrficos
interiorizados nas narrativas. O complexo de causas da crise do patriarcado em FM exclui,
portanto, por uma questo de verossimilhana externa, a presena da usina.
O tema da decadncia e o componente trgico de FM j se antecipam no
prprio ttulo da obra: a expresso se refere ao engenho que por alguma razo deixou de
fabricar o acar. Na narrativa em questo, alguns fatores concorrem para a derrocada do
Santa F, como veremos.
FM foi saudado pela crtica como a obra-prima do autor paraibano. Seus
protagonistas o mestre Jos Amaro, o coronel Lus Csar de Holanda Chacon e o capito
Vitorino Carneiro da Cunha integram a galeria dos personagens mais importantes da vasta
obra desse romancista que fixou a regio do brejo, o serto e temas como o cangao, o
misticismo e tantos outros aspectos da vida brasileira.
O romance se divide em trs partes. A primeira, O mestre Jos Amaro,
apresenta-nos esse personagem, um dos trs protagonistas. pelo seu ngulo de viso que se
descortinam, aos poucos, o ambiente, o engenho Santa F, os demais personagens e os
conflitos que movimentam a narrativa. A segunda parte, O engenho de seu Lula, inicia-se
com um recuo no tempo, para retomar os primrdios do engenho Santa F, fundado pelo
capito Toms Cabral de Melo por volta de 1848. Essa parte narra o apogeu do engenho, com
o casamento de Lula de Holanda e D. Amlia e o lento declnio do novo proprietrio e do
empreendimento herdado. A terceira, intitulada O capito Vitorino, uma sntese das duas
primeiras. Apresenta-nos o agravamento dos conflitos, a ao tragicmica do protagonista
Vitorino Carneiro da Cunha e o desfecho da narrativa.
curiosa a estrutura triangular de FM. Alm da diviso em trs partes, cada
uma dominada por um protagonista, as respectivas famlias se compem de trs personagens:
a primeira, com Jos Amaro, a mulher D. Sinh e a filha Marta; a segunda, com Lula de

90

Holanda, a esposa D. Amlia e a filha Nenm; a terceira, com Vitorino, sua mulher Adriana e
Lus, o filho ausente. Essas famlias correspondem, respectivamente, aos trs estratos sociais
bsicos: a classe trabalhadora, representada por um arteso; os setores intermedirios, na
figura de um aristocrata decadente; e a classe patronal, em franco declnio. Conforme observa
o professor Milton Marques, nessa narrativa, ... o poder tambm obedece a tal estruturao,
tripartindo-se entre o Coronel Jos Paulino, o Tenente Maurcio e o Capito Antnio
Silvino5.
Essa estrutura triangular assenta as bases dos conflitos, ocorram eles no mbito
individual, familiar ou social. a relao orgnica entre esses trs nveis de conflito que d
trama a sua intensidade dramtica. O nmero trs ainda sugere a totalidade do processo
narrado, ou seja, aparecimento, apogeu e derrocada do Santa F, cenrio da trama.
O enredo est centrado na focalizao dos personagens, que predominam sobre
a paisagem. Como assinala Eduardo F. Coutinho6, essa narrativa rompe com outras da srie
literria a que est normalmente ligada pela crtica, pois coloca em primeiro plano o homem
no apenas como tipo representante de um contexto poltico e scio-econmico, mas em toda
a sua complexidade e em relao conflituosa com o meio em que vive. A grandeza de Jos
Lins, sobretudo em FM, no est apenas no contador de histrias que , mas no inventor de
almas, como as que protagonizam essa narrativa.
Os recursos mais empregados so o monlogo interior e a cena que
dissolvem as fronteiras entre a voz do narrador e a dos personagens, sobretudo na Primeira e
Terceira Parte, e o sumrio, dominante na Segunda. A constante mudana de foco, que se fixa
at em personagens secundrias como D. Adriana, D. Sinh e D. Amlia, favorece uma viso
relativa dos fatos, uma perspectiva dialgica, em que o narrador abre mo do ponto de vista

MARQUES JUNIOR, Milton. Quem manda no engenho? (Jos Lins do Rego na sala de aula). Joo Pessoa:
Manufatura, 2002. P. 68.
6
COUTINHO, op. cit., p. 430-440.

91

fixo, monolgico, que domina as trs primeiras narrativas de Jos Lins do Rego. Essa
estratgia do narrador visa criao de uma atmosfera dramtica, conflituosa, que, adensada
ao mximo, conduz a um conflito trgico7.

3.2 O carter e a situao do mestre Jos Amaro

A primeira parte da obra dominada pela presena e pela perspectiva de um de


seus protagonistas, o mestre Jos Amaro. Mas, aos poucos, o foco passa aos outros
protagonistas e, em alguns momentos, a personagens secundrios. Ao fazer o aspecto mais
significativo da histria fluir da mente do mestre, o narrador adota uma posio discreta,
porm emptica, como estratgia que visa dramatizao dos estados interiores.
Inicia-se a narrativa com breve descrio fsica do protagonista e do ambiente,
no seu dilogo com o pintor Laurentino. Jos Amaro um seleiro antigo, um velho de
aparncia doentia, de olhos amarelos e barba crescida, que arrasta uma perna torta. Vivem
com ele, em sua casa de taipa, de telheiro sujo, sua mulher dona Sinh e sua filha Marta,
solteira, com seus trinta anos. A localidade uma beira de estrada, em terras do engenho
Santa F, na regio do Pilar, na Paraba. Nela o mestre mora h mais de trinta anos, quando
seu pai, tambm seleiro, ali se estabeleceu, fugindo de um crime perpetrado em Goiana.
Antonio Candido8 chama-nos a ateno para essa opo estilstica do narrador
de FM, qual seja, a necessria simplificao na caracterizao dos personagens. A
verossimilhana externa, que se baseia na relao entre o ser vivo e o ser fictcio, d-se pela
seleo, combinao e nfase de alguns elementos que nos do a impresso de verdade
existencial. Podemos adiantar que esse procedimento do narrador se estende tambm

A edio de Fogo Morto que adotamos nesta pesquisa a de nmero 54, da Livraria Jos Olympio, do ano de
2000.
8
CANDIDO, 1998. p. 58.

92

dimenso psicolgica dos personagens, o que no os empobrece. Pelo contrrio, a reiterao


de traos mnimos que os individualiza, marca fortemente o seu carter e lhes d consistncia.
Na anlise de um personagem, convm atentar para os traos fsicos e
psicolgicos e, principalmente, para sua capacidade de ao. Necessrio se faz, aqui, o reparo
de que o heri contemporneo no rene os mesmos elementos do heri clssico, haja vista o
fato de que as obras dos ltimos sculos refletem, de um modo ou de outro, sociedades e
concepes estticas diferentes daquelas que engendraram a dramaturgia grega antiga. Desse
modo, a anlise do mestre requer um contato com as caractersticas e as aes que o fazem
trgico, porm diferenciado do heri clssico, o que no nos impede de conferir os aspectos e
situaes comuns a esses dois seres da fico.
Como seleiro, arteso dos velhos tempos, o mestre se identifica,
irremediavelmente, com a sola, a faca e o martelo. Esses objetos se incorporam ao seu perfil
social, mas sua funo no apenas a de instrumentos e meios de trabalho. O narrador os traz
cena em momentos de grande tenso psicolgica, em que a ao e os monlogos do heri
so mais intensos. Mesmo no discurso direto, em tom de prolepse, o mestre revela
conscincia de um destino um tanto inflexvel que parece se lhe reservar: No quero nada.
Vivo de cheirar sola, nasci nisto e morro nisto.9
Temos, a partir da descrio fsica, do ambiente domstico e dos meios de
trabalho, um breve perfil social do seleiro. Falta-nos conhecer melhor a dimenso interna, a
ser revelada no arrebatamento do discurso e em poucas aes concretas.
Jos Amaro um personagem que carrega uma mgoa e um orgulho
profundos. Seu trabalho desperta, ao mesmo tempo, esses dois sentimentos. J velho e doente,
tem conscincia do fim que se aproxima. Mas ele no caminha da dita para a desdita, pois sua
trajetria amarga desde o princpio e est inscrita no prprio nome. Os motivos de sua

REGO, FM, p. 51.

93

mgoa so de ordem social e existencial. O primeiro deles est na condio de seleiro.


Herdeiro do ofcio do pai, que tambm fora Amaro, faz selas para camumbembes, enquanto
aquele, em tempos idos, chegou a confeccionar uma pea para o baro de Goiana, que a deu
de presente ao imperador. V sua profisso ser engolida pelas tcnicas modernas que, aos
poucos, despontam no horizonte:

Estou perdendo o gosto pelo ofcio. J se foi o tempo em que dava gosto trabalhar
numa sela. Hoje esto comprando tudo feito. E que porcarias se vendem por a! No
para me gabar. No troco uma pea minha por muita preciosidade que vejo. Basta lhe
dizer que o seu Augusto do Oiteiro adquiriu na cidade uma sela inglesa, coisa cheia de
arrebiques. Pois bem, aqui esteve ela para conserto.10

A mgoa profissional se funde com frustraes afetivas. Estou velho, estou


acabado, no tive filho para ensinar o ofcio, pouco me importa que no me procurem mais.
Que se danem.11
Numa sociedade de orientao patriarcal, o mestre fracassa como pai de
famlia: no tendo gerado filho homem que o protegesse na velhice, percebe que sua estirpe
tem data marcada para se extinguir. Sinh, sua mulher, casara-se com ele para no ficar no
carit. Sua filha Marta, aos trinta anos, ainda solteira, mais um motivo de desgosto: acaba
demente e internada na Tamarineira. Esta a primeira catstrofe enfrentada pelo mestre. A
relao com as duas mulher e filha sempre fora tensa. Mas o componente da solido se
agrava com a perda de ambas.
Um outro foco de tenso tem carter social e poltico: a querela com os
senhores de engenho, sobretudo o Coronel Jos Paulino e Lula de Holanda, vistos por ele
como arrogantes e orgulhosos. Amaro no se dobra s ordens de ningum. S atende os
fregueses de sua escolha e tem verdadeiro dio ao governo e aos senhores, que mandam e

10
11

REGO, FM, p. 50.


REGO, FM, p. 51.

94

desmandam na regio. Aparentemente avesso poltica, declara-se eleitor livre em terra de


coronis. Por fim, vtimas de mexericos e do prprio destempero verbal, acaba sendo expulso
das terras onde viveu a vida inteira.
Descrente dos poderes constitudos, v no cangaceiro Antnio Silvino um
verdadeiro heri, nico homem capaz de fazer justia, de dobrar os influentes da regio. Com
este, procura colaborar em segredo.

Que fossem para o inferno os grandes da terra. Para ele s havia uma grandeza no
mundo, era a grandeza do homem que no temia o governo, do homem que enfrentava
quatro estados, que dava dor de cabea nos chefes de polcia, que matava soldados,
que furava cercos, que tinha poder para adivinhar os perigos.12

Seu sonho conhec-lo, o que jamais ocorre, mantendo-se o heri sempre


distante do colaborador, o que fomenta ainda mais a idealizao de um por parte do outro.
Nessa escolha, um equvoco do seleiro: o que seria uma luta poltica, de carter pblico,
transforma-se em uma maquinao clandestina e, embora ligada a uma organizao o
cangao acaba to isolada quanto a ao quixotesca de Vitorino. A aventura do mestre
uma transgresso perigosa: menos uma ao com objetivos polticos definidos que uma sada
vingativa para seu rancor e para a misantropia em que vai mergulhando de vez. Na verdade,
impotente na ao e inflamado no discurso, delega a seu heri todo o poder de combate e de
resistncia frente ao Estado e aos senhores da terra. Mas a idolatria ao cangaceiro no
privativa do mestre Amaro. O cego Torquato expressa uma viso que comum entre o povo
humilde: Deus tem protegido este homem com todos os seus poderes. Ele protege o povo,
mestre. Ele faz com o rifle o que o padre Ibiapina fazia com o rosrio.13 E o mestre, tendo
acumulado grandes perdas, v em Antnio Silvino sua ltima esperana, no conflito com Lula
de Holanda:

12
13

REGO, FM. p. 145.


REGO, FM, p. 307.

95

Havia uma fora maior que as dos senhores de engenho. O sono no lhe chegava. Era
mais forte que a vontade do velho Lula. O que poderia ele fazer contra uma ordem do
capito Antnio Silvino? No tinha mais nada na vida, no tinha filho, no tinha
mulher, mas ficaria ali, ficaria na terra que o seu pai plantara, que devia ser sua. Os
bogaris, a pitombeira, as vazantes do rio no mais lhe seriam tomados.14

Resumidamente, essa a situao do mestre. O seu drama se nutre de conflitos


por todos os lados. Em rota de coliso com todos os que se lhe afiguram culpados e injustos
a comear pela mulher Sinh, e com as circunstncias da vida que ele no pode alterar, como
a velhice e a doena sua trajetria carregada de pathos intenso e descomedimentos. Sua
revolta generalizada acaba se esvaziando na falta de ao e de foco definido. O resultado o
gradativo isolamento em meio a vozes que o definem como destemperado, gnio terrvel, etc.
No seu isolamento, o mestre lembra Prometeu e Filoctetes, heris respectivos
de squilo e Sfocles, que vivem o pathos desde o primeiro ato do drama e so confinados, o
primeiro, preso pela correntes de Hefesto num rochedo, e o segundo, abandonado pelos
gregos na ilha de Lemnos, onde curte as dores insuportveis de uma ferida no p. O mestre
arrasta uma perna doente, mas sua dor maior na alma que no corpo, tal como a de Filoctetes.
Porm, ao contrrio do heri sofocliano, que faz o percurso da desventura felicidade, o
mestre vive a desdita desde o princpio da narrativa. As perdas, motivadas pela falha trgica
orgulho, destempero verbal, ao oscilante e por erros fatais num contexto de crises,
acumulam-se, levando-o desgraa final.
A professora Sandra Luna procura estabelecer distino entre hamartia e tragic
flaw.15 O primeiro conceito, identificado como erro involuntrio, o que exclui a idia de
culpa, j se acha na Potica de Aristteles e d conta da ao dos heris das tragdias gregas.
O segundo corresponde a uma falha de carter responsvel pela queda do heri, tendo maior
proveito quando empregado na anlise da ao do heri moderno, dado o relevo que

14
15

REGO, FM, p. 333.


LUNA. Op. cit., Tomo II, p. 450

96

tragedigrafos, como Shakespeare, do construo do carter e da interioridade dos


personagens. No seria correto afirmar que todas as aes do mestre decorrem mecanicamente
do seu carter, nem apenas de erros involuntrios. Toda ao sempre situada, integrada
dinmica de eventos externos. Mas o orgulho e a intransigncia do seleiro participam de seu
carter e em grande parte respondem por suas aes. Isso no quer dizer que a ao do mestre
deva ser tomada como malfica. Seu temperamento difcil no traz danos sociedade. sobre
ele prprio que recaem as conseqncias de seus atos. No entanto, a falha trgica no exclui a
hamartia. Ao bater em Marta, Amaro no revela propriamente uma faceta definida de seu
carter, pois no dado a essa forma de violncia, mas comete um erro involuntrio, j que
no conhece a gravidade da doena da filha. Sua ao desencadeia uma peripcia, uma vez
que a inteno do mestre cur-la, conforme acredita. A partir de ento, o conflito com Sinh
leva a uma ruptura: a completa ausncia de consenso cria uma situao dialgica que culmina
na catstrofe da separao. Se, para Amaro, Sinh culpada de tudo, para ela, que j via nele
um homem sem alma, cheio de opinio, agora um pai malvado. E, aos poucos, Sinh
comea a incorporar as vozes que o tomam por lobisomem.

3.2.1 Ao e dialogismo no mestre Amaro

O dialogismo em FM tem ponto de partida na voz do velho Amaro e no se


restringe a seu conflito com Sinh. De seu posto de observao, o mestre v tudo e a respeito
de todos tem opinio formada: o coronel Jos Paulino um velho gritador, por isso o seleiro
no aceita encomenda dele; Lula de Holanda no mau, mas orgulhoso, homem de opinio,
cercado de luxo e aluado; o Pilar uma terra infeliz, que tem como chefe Quinca Napoleo,
um ladro de terra. A viso poltica do mestre acerca daquele mundo pode ser resumida nos
fragmentos a seguir:

97

Queria ser delegado nesta terra, um dia s. Mostrava como se metia gente na cadeia.
Senhor de engenho, na minha unha, no falava de cima para baixo [...] Aonde j se viu
autoridade ser como criado, recebendo ordem dos ricos? Estou aqui no meu canto, mas
estou vendo tudo. Nesta terra s quem no tem razo pobre.16

Jos Paulino, personagem socialmente distante do mestre e focalizado quase


sempre em segundo plano, nunca lhe d rplicas de suas declaraes acerbas. O coronel s
quebra o silncio quando da priso do seleiro: Este Jos Amaro estava mesmo precisando
de cadeia. um malcriado de marca maior.17 J Lula de Holanda chega a pensar em se servir
do velho numa questo contra um vizinho. Na viso de Lula, Amaro um homem valente,
que veio de Goiana com uma morte nas costas. Essa opinio reiterada quando o coronel
expulsa o seleiro do Santa F.18 Portanto, a situao dialgica do mestre em relao aos dois
senhores no a do confronto direto de vozes, mas a da distncia social, o que desperta em
Amaro sentimento de inferioridade e ressentimento. Na viso do mestre, no h como no
tach-los de orgulhosos.
Os conflitos com o mundo em volta ganham uma outra dimenso quando
somados aos da vida privada. Ponto alto de solido e dor o momento em que Marta levada
como louca para a Tamarineira, no final da Primeira Parte da narrativa:

No podia ver aquilo. L embaixo, escutou os gritos da filha [...] Agora um silncio de
casa abandonada, de deserto, cercava-o por todos os lados. A manh parecia uma noite
escura para ele. No ouvia nada, no via nada [...] Havia dentro dele um vazio
esquisito. Teve medo de voltar para dentro de casa. E ali mesmo, por debaixo da
pitombeira, baixou a cabea e chorou como um menino. O bode manso chegou-se para
perto dele e lambeu as suas mos. E comeou a berrar, como se tivesse corao de
gente.19

16

REGO, FM, p. 57-58.


REGO, FM, p. 387.
18
REGO, FM, p. 192 e 266
19
REGO, FM, p. 207.
17

98

Grande parte da ao do mestre constitui o tumulto interior dado a conhecer


pela via do discurso indireto livre, uma estratgia do narrador para fazer emergirem os
contedos internos do drama vivido pelo protagonista. Vale lembrar, a esse respeito, que a
prpria inrcia deve ser considerada ao. A questo que a ao fsica no por si s
dramtica. Expresses de atividades mentais ou mesmo cenas de imobilidade total podem ser
efetivamente mais dramticas do que movimentos ou deslocamentos corporais.20
A ao do mestre Jos Amaro pode ser assim esquematizada: o remoer
constante da mgoa e os conflitos interiores; o dialogismo tenso com outros personagens,
verificado nas cenas que envolvem o discurso direto; raras aes decisivas, como a surra em
Marta, a colaborao com o cangaceiro Antnio Silvino e o desentendimento com Lula de
Holanda.
A oniscincia seletiva, tcnica narrativa estudada por Norman Friedman21,
formalmente se realiza com o emprego do discurso indireto livre. Nesse procedimento, o
narrador, de certo modo, desaparece. O leitor tem acesso direto, por esse meio expressivo, aos
contedos da mente do personagem. Diferentemente do que ocorre na oniscincia neutra, em
que o narrador resume os fatos depois de sua ocorrncia, na oniscincia seletiva o leitor tem a
impresso de presenci-los ou de receb-los diretamente do figurante, sem mediao alguma,
aproximando-se a narrativa do drama, constituindo-se o romance dramtico.
Os conflitos que o mestre vive no mundo externo, no embate com outros
personagens e situaes que lhe so adversas, agudizam-se no seu interior. Os seus rompantes
e a exposio do narrador se confundem sintaticamente. Outras vozes externas ecoam em sua
mente, encenando uma luta sem fim. Mas o dialogismo interior tambm traduz um conflito do
mestre consigo mesmo e revela-o um personagem oscilante. Porm, o mundo em volta,
segundo sua tica, o causador do seu drama, e contra ele deve se debater: Sinh culpada
20
21

LUNA, op. cit., Tomo II, p. 430.


FRIEDMAN, op. cit., p. 12-13.

99

de tudo; os senhores de engenho so uma laia s; e as autoridades se dobram aos ricos. O


trecho abaixo ilustra bem o emprego da oniscincia seletiva como focalizao interna do
seleiro:

Batia forte na sola, batia para doer na sua perna que era torta. Que lhe importava o
cabriol do coronel Lula? Que lhe importava a riqueza do velho Jos Paulino? As
filhas do rico morriam de parto. O canrio no se importava com o martelo do mestre.
Um silncio medonho envolvia tudo, num instante, como se o mundo tivesse parado.
Parara de bater o mestre Jos Amaro, parara de cantar o canrio da biqueira. Um
silncio de segundos, de vertigem do mundo.22

Mais que perguntas que o mestre, em seu dialogismo interior, faz a si mesmo,
so respostas a vozes internas que o incomodam, como se quisesse apaziguar sua mgoa
ntima, seu sentimento de inferioridade, seu ressentimento com o mundo, seu conflito consigo
mesmo.
Na Primeira Parte de FM, predominam o monlogo interior, formalmente
estabelecido pelo discurso indireto livre, e a cena. Nesta, o dilogo, recurso dramtico por
excelncia, largamente empregado em contos, novelas, romances e, sobretudo no teatro,
uma estratgia bastante eficaz na atualizao e agilizao dos conflitos. Na narrativa em
apreo, alm de fazer progredir a trama, trata-se de um dos procedimentos que deflagram o
dialogismo e os conflitos trgicos. Mas, em inmeras cenas, parece romper-se a interao
verbal tpica do dilogo. A palavra do mestre, em tom raivoso ou ressentido, serve sempre
para reiterar posies irredutveis, embora seus antagonistas de vulto quase nunca estejam
presentes, com exceo da mulher e da filha, com as quais pouco interage. Aqui, os rompantes
do mestre contrastam com as oscilaes e os conflitos ntimos.
FM estruturado como romance polifnico tanto na sua arquitetura triangular
como, no plano do discurso, na mimese dos eventos que os dilogos e os monlogos
representam. Interessa-nos, aqui, o dialogismo entre os figurantes, seja pela via do confronto,

100

seja pelo simples estabelecimento de oposies irredutveis, o que leva autonomia das
vozes, respeitadas pelo prprio narrador e, portanto, polifonia.
Embora mantendo-se eqidistante, o narrador de FM emptico com os
protagonistas e com suas trs mulheres. O ambiente diegtico nos apresentado segundo o
ponto de vista desses seis personagens. Porm, como a focalizao muda freqentemente, no
se oferece um ponto de vista fixo, nem uma verdade dominante. Com Jos Amaro, tomamos
conhecimento de fatos diversos. atravs dele que nos chegam as primeiras impresses
acerca do Santa F, do Santa Rosa, daqueles que os comandam e das autoridades da regio.
As vozes do narrador e do protagonista parecem, formalmente, soar juntas, com ligeira
predominncia desta ltima. Por essa tcnica narrativa, o mestre, nos primeiros captulos da
Primeira Parte, d-se a conhecer, faz sumrios, mostra o mundo sua volta e emite sua
opinio a respeito desse mesmo mundo, como j observamos. Procede como que narrando e
atuando, o que lhe garante certa autonomia em relao ao narrador, cuja voz, embora organize
e conduza a narrativa, no faz intruses. Mas o foco no se restringe ao mestre: salta de um
personagem a outro, constantemente, permitindo-nos acompanhar diversos olhares e diversas
vozes, no raro conflitantes, que registram nova impresso sobre o mundo, pessoas e fatos.
Em estudo sobre o romance polifnico, afirma o crtico e terico Mikhail Bakhtin:

A voz do heri sobre si mesmo e o mundo to plena como a palavra comum do autor
(sic); no est subordinada imagem objetificada do heri como uma de suas
caractersticas mas tampouco serve de intrprete da voz do autor. Ela possui
independncia excepcional na estrutura da obra, como se soasse ao lado da palavra
do autor, coadunando-se de modo especial com ela e com as vozes plenivalentes de
outros heris.23

FM tem, na diversidade de personalidades e de vozes, uma caracterstica


importante. Os traos bem definidos, os cacoetes e as expresses prprias estabelecem forte
contraste entre os personagens e esto na base de sua concepo. Soma-se a isso a prpria

22

REGO, FM, p. 60.

101

construo dialgica da narrativa, que permite, conforme j demonstrando, um certo


distanciamento do narrador. O tom das diversas vozes traduz angstia, tristeza e antagonismo
vividos no tempo presente, revelando conflitos em todos os nveis.
Vejamos o ponto de vista de Sinh sobre o mestre:

Nunca podia imaginar que o povo estivesse fazendo de seu marido um lobisomem.
Era, sem dvida, por causa daquele gnio azucrinado do Zeca, por causa de sua cor, do
amarelo dos seus olhos [...] Zeca dera agora para fazer aqueles passeios noite. Era
homem de manias. Quando procurava fazer uma coisa, tinha que fazer mesmo.24

E o ponto de vista do mestre sobre sua esposa:

Tinha receio de sua mulher. Era sua inimiga. Por qu? O que fizera para aquele dio
terrvel de Sinh? Desde aquela noite da surra em Marta que ela ficara daquele jeito,
sem falar em casa, de cara fechada, cuidando das coisas como uma criada.25

Dialogismo no implica necessariamente tragdia, mas, nessa narrativa, inserese como estratgia da ao trgica. justamente esta estrutura polifnica que d a FM a base
de um enredo trgico, o que se observa na irredutibilidade dos protagonistas e nas freqentes
mudanas de foco. medida que o foco muda, as verdades irredutveis inpem o jeito de ser
de cada protagonista, que no pode variar muito, sob pena de deixar de ser o que . Conforme
Hegel em sua Esttica,

... as circunstncias de uma ao dramtica so tais que ao fim individual se antepem


obstculos, postos por outros indivduos que perseguem fins diferentes e no menos
justificados, pelo que surgem conflitos e complicaes de toda a espcie.26

Embora no haja conflito direto entre Amaro e Vitorino, sobretudo depois que
o seleiro comea a reconhecer a bravura e o esprito de solidariedade do compadre, seus
23

BAKTHIN, 1997. p. 05.


REGO, FM, p. 129.
25
REGO, FM, p. 199.
24

102

projetos se excluem: enquanto Vitorino segue inflexvel sua luta aberta pela justia e pelos
mais fracos, o mestre prefere o apoio clandestino ao cangao e, no aceitando outras solues,
acaba pondo fim prpria vida, algo impensvel para Vitorino. Este, na sua ao incansvel,
de forte tom dramtico e teor pico, no se detm em introspeces. Jos Amaro fechado em
si, remi sua dor e fala mais do que age propriamente, vivendo seu drama no mbito interno,
embora em momentos de exploso externe tudo o que pensa. Um dos dramas do mestre no
ter a coragem de Vitorino para agir, o que ilustra bem o contraste entre o furor discursivo e a
ausncia de ao:

O mestre Jos Amaro pensou no capito Antnio Silvino, mas quem lhe chegava
cabea, numa insistncia que o surpreendeu, foi a imagem do velho Vitorino, o seu
compadre, perseguido pelos homens, atormentado pelos moleques. Lembrou-se dele, e
quando procurava fugir daquela imagem do compadre infeliz, no sabia como, sentiu
que o queria mais que a todos os seus conhecidos. Afinal Vitorino sempre lhe parecera
um podre desgraado, um traste intil. E por que aquele seu pegadio com o velho, por
que de repente lhe viera aquele pensamento? Vira a fria de sua clera, a fora com
que puxava a arma para furar o negro bbado. Era um homem, era mais homem do
que ele, que nunca pudera ser mais que aquele seleiro da beira da estrada, com uma
filha velha, com uma mulher que lhe tinha dio, com medo de fazer o que lhe viesse
cabea.27

O seleiro e o capito Vitorino se opem a Lula de Holanda, que se isola cada


vez mais no mistrio, no orgulho e na doena. Se pudssemos compar-los por meio de uma
metfora solar, poderamos relacionar Vitorino luz, Amaro sombra e Lula de Holanda
escurido: esse o grau de visibilidade que seus caracteres oferecem.
Como afirma Hegel, os fins dos heris trgicos podem ser legtimos, mas
negam-se mutuamente e entram em conflito. Os protagonistas desse romance so portadores
de discursos acabados, delimitados, que se defrontam e mantm sua autonomia perante o
outro.

26
27

HEGEL, op. cit., p. 388.


REGO, FM, p. 148-149.

103

3.2.2 O conflito trgico e o dialogismo interior

A casa de taipa do mestre Jos Amaro localiza-se beira da estrada que d para
o Pilar, So Miguel, engenho Senta F e regio. Compem o cenrio em volta a pitombeira, as
cajazeiras cujos frutos cheiram os bogaris, a criao de porcos e galinhas de Sinh e o
canrio da biqueira, cujo canto no raro contrasta com a tristeza da casa e com a tenso do
seleiro. Alis, os elementos da natureza assumem significativa importncia na trama por
figurarem, no como cenrio imvel, mas como algo vivo, manifestando, na maioria das
vezes, oposio ao drama humano em volta.

Em Fogo Morto a natureza se apresenta sempre cheia de vitalidade e alegria, em


agudo contraste com o universo humano, atormentado, mrbido e sombrio. O homem
torna-se assim uma spera nota dissonante na harmonia reinante no mundo natural. Os
efeitos obtidos nesse jogo de contraste atingem intensa fora potica e expressiva.28

Diante da casa do mestre passam todos os que vo e os que vm: Lula em seu
cabriol, o aguardenteiro Alpio, Vitorino Papa-Rabo na sua gua, so os comerciantes do
Pilar. Dessa circunstncia tira o narrador proveito para trazer cena todos os tipos sociais e a
prpria dinmica daquela vida interiorana. ali que transcorre boa parte do enredo,
principalmente da Primeira Parte. Esse ambiente, com a tenda do seleiro e a pitombeira
frente, lembra o cenrio fixo de uma tragdia grega, com seu frontispcio e sua economia de
detalhes: poucas cenas se do no interior da habitao. Preso ao trabalho e sua casa, ali
que atua o mestre, seja remoendo os pensamentos enquanto bate o martelo na sola, seja na
conversa no raro pouco amistosa com os que passam pela estrada e o procuram.
Enquanto pensa e trabalha, o mestre parece no agir, no sentido de resolver
seus dilemas. Os conflitos, aparentemente limitados ao mbito familiar e social, revelam-se

28

GOMES DE ALMEIDA, op. cit., p. 209.

104

bem mais complexos na focalizao interna. So vozes discordantes que, na interioridade,


entram em embate dialgico, levando o personagem, no raro, a uma situao pattica. Pathos
e dialogismo definem a situao do seleiro desde o incio da trama. Em um primeiro
momento, Amaro joga toda a culpa de sua desgraa na mulher e na filha, ele que no tivera
um filho homem, como convm numa sociedade patriarcal:

Era a sua mulher Sinh e no podia esconder o seu dio por ela. Agora viu a filha sair
de casa com uma panela na cabea, caminhando para o chiqueiro dos porcos. Era de
fato a sua filha, mas qualquer coisa havia nela que era contra ele. O mestre Jos
Amaro viu-a no passo lerdo, no andar de pernas abertas e quis falar-lhe tambm, dizer
qualquer coisa que lhe doesse. Martelou mais forte ainda a sola e sentiu que a perna
lhe doeu. Com mais fora, com mais dio, sacudiu o martelo. Era a sua famlia. Uma
filha solteira, sem casamento em vista, sem noivo, sem vida de gente.29

sintomtico que as pancadas do martelo na sola manifestem, no seu ritmo e


intensidade, o desespero e a fria do seleiro em seu silncio. De instrumento de trabalho, o
martelo passa a instrumento de ao dramtica, j que o mestre, apenas pela via discursiva,
coloca em relevo seus propsitos. um elemento de conotao social, porque diz respeito
profisso do protagonista, e ainda um dado revelador de um trao psicolgico. Faz coro com a
voz interior que ecoa em sua mente, que se repete tantas vezes ao longo da narrativa, e traduz
seu conflito com a esposa: Culpada de tudo era Sinh, sua mulher. O mestre sacode o martelo
com fora para a perna doer mas, no seu desespero, ... queria mandar em tudo como
mandava no couro que trabalhava, queria bater em tudo como batia naquela sola.30 Assim, o
martelo nos d a unidade do personagem, seu trao social e particular, sua ao e seu drama.
Mas sua violncia efetiva poucas vezes vai alm dessa que o instrumento lhe proporciona.
Num segundo momento, quando Marta, j doente, est para ser retirada de
casa, o mestre, preocupado com os acontecimentos envolvendo o bando de Antnio Silvino e

29
30

REGO, FM, p. 64-65.


REGO, FM, p. 55.

105

as prises realizadas pelo tenente Maurcio, mostra-se frgil, oscilante em seu ntimo, e cai em
sentimento de culpa. No monlogo abaixo, assimila, de forma conflituosa, a voz de Sinh, que
o acusa de ser um pai malvado, depois que este bateu na filha:

No era possvel que ele no se importasse com a filha doente, com o sofrimento da
mulher. Era por isto que o povo corria, fugia de sua presena. Por que era aquele pai
sem corao, aquele marido desnaturado? Ali estava a comadre Adriana, casada com
um maluco, e no entanto, ainda tinha fora para vir ajud-los na desgraa. Era, de fato,
um homem perdido, sem amor s coisas, sem amor ao ofcio, mulher, filha. No
outro dia faria o maior sacrifcio de sua vida. Tinha a obrigao de levar a filha para o
hospital.31

Mas, em cena com outros figurantes, o mestre Amaro no s faz valer sua voz,
sua concepo de mundo, como chega exasperao. Em vez do martelo, aqui seu
instrumento ameaador o discurso. no dilogo que o drama se exterioriza, que a tenso
domina. Os conflitos ocupam a arena externa, mas, apesar da contundncia, no demonstram
o grau de complexidade com que ressoam no monlogo interior. Aqui, o mestre parece no
ter conflito consigo mesmo. Como ali na sua tenda nunca param os que considera seus
verdadeiros inimigos, suas declaraes agressivas so feitas em tom de recado. Na fala,
revelam-se o estilo e o carter: o coronel Lula passa por aqui, me tira o chapu como um
favor, nunca parou para saber como vou passando. Tem o seu orgulho. Eu tenho o meu.32
Mais do que orgulho, o mestre revela sentimento de inferioridade, ressentimento. Embora
afirme que os senhores de engenho sejam todos da mesma laia, distingue Lula de Jos
Paulino, sendo este um velho gritador, aquele um homem que no mau, mas que vive do
orgulho e do luxo.
Se, por um lado, o orgulho, como falha trgica, aproxima o velho Amaro do
coronel Lula, como mbil da ao de ambos, coloca-os em rota de coliso, no espao social

31
32

REGO, FM, p. 202.


REGO, FM, p. 61.

106

do engenho Santa F. a partir de uma discusso com o negro Floripes, servial do coronel,
que as relaes entre o senhor de engenho e o mestre se deterioram de vez. Floripes se
encarrega de alertar Amaro acerca de comentrios maldosos que este teria feito a respeito da
casa-grande. O mestre se exaspera e chega a armar-se com a quic de cortar sola. O negro
foge e o seleiro fica lvido, suado, de tanta ira. Mas o narrador desloca o foco para a natureza,
evidenciando sua funo contrastiva em relao ao conflito humano:

O canrio cantava na biqueira, na mansa manh de sol enublado. Um bando de


rolinhas corricavam por cima da grama. O bode espichado por debaixo da pitombeira,
quieto. Tudo quieto, tudo na paz, menos o corao do mestre Jos Amaro que batia
com arrancos de aude arrombado. Quando a mulher apareceu com o copo dgua, ele
lhe disse:
- Antes de sair daqui eu fao uma desgraa.33

O foco volta-se novamente para o mestre que, abalado com os acontecimentos,


sente a boca amarga e recomea o trabalho com fria.
As relaes de propriedade e o poder de mando dominam a cena em que Lula
expulsa o velho Amaro de suas terras. Com a deciso do senhor de engenho, o mestre apela ao
cangaceiro Antnio Silvino sua nica esperana e se fixa na idia de matar o negro
Floripes. Em Antgona, Sfocles traz a lume o conflito entre as leis divinas e as leis do
Estado, no caso as leis de Tebas, comandada por Creonte. Antgona, seguindo o costume,
planeja sepultar o irmo Polinices, morto em combate com Etocles, outro irmo. Em FM,
uma questo legal confronta Amaro e Lula: este detm o direito positivo da propriedade,
como senhor do Santa F; quele, a posse por longos anos d uma espcie de usucapio,
fixado pelo tempo e pelo costume. Assim como Antgona, Jos Amaro reclama as leis no
escritas e pergunta repetidas vezes: no h um direito?. Para Hegel34, duas partes opostas

33
34

REGO, FM, p. 102.


HEGEL, op. cit., p. 388.

107

perseguem fins diversos, mas igualmente justificveis. O trgico consiste na coliso insolvel
desses dois direitos e ganha, nesse ponto da narrativa, conotao mais especificamente social.
Um motivo desencadeador do trgico igualmente importante o conflito com
membros da famlia. Seria desnecessrio enumerar as tragdias clssicas e modernas que
transcorrem nesse espao ao mesmo tempo privado e existencial. O casamento entre Amaro e
Sinh ocorreu por convenincia, segundo o mestre. No tendo um filho que lhe assegurasse a
continuidade da famlia e a quem transmitisse os segredos da profisso, e dando-lhe a
providncia apenas uma filha louca, o seleiro vislumbra a solido e o desamparo na velhice.
Por causa de sua aparncia doentia e seus hbitos de andar em noite de lua, o
velho Amaro ganha a fama de lobisomem que, segundo a crena popular, filho do diabo.
Soma-se a isso o crime praticado pelo pai em Goiana, antes de fugir para a Paraba. Como
uma maldio familiar, o filho carrega um crime nas costas, ao mesmo tempo em que passa a
ser identificado com o lobisomem. ser criminoso duplamente. As palavras assassino! e
lobisomem!, vozes interiorizadas pelo mestre, irrompem em sua mente, como um par de
desgraas que se fundem numa s. O que poderia ser visto como ato de bravura do pai, seria
visto como um crime, se praticado pelo filho.
Ironicamente, os raros momentos de suspenso do contraste entre o
personagem e a natureza do origem a sua maior angstia: seus passeios noturnos despertam a
curiosidade dos supersticiosos.

O seleiro estava possudo de paz, de terna tristeza; ia ver a lua, por cima das
cajazeiras, banhando de leite as vrzeas do coronel Lula de Holanda. Foi andando de
estrada afora, queria estar s, viver s, sentir tudo s. A noite convidava-o para andar.
Era o que nunca fazia. [...] Na lagoa, a saparia enchia o mundo de um gemer sem fim.
E os vaga-lumes rastejavam no cho com medo da lua. Tudo era to bonito, to
diferente da sua casa.35

35

REGO, FM, p. 76-77.

108

A partir de ento, sua situao torna-se ainda mais pattica. Meninos e


mulheres fogem de sua presena. A morte da velha Lucinda, uma vizinha, atribuda a sua
m influncia. Aprofunda-se a solido do mestre, que chega ao auge com o internamento de
Marta na Tamarineira. Revela-se mais uma faceta do seleiro: aquele corao, que era como
um cardeiro cheio de espinhos36, chora como menino.
O tema do lobisomem alude ao do bode expiatrio, aquele que culpado pelas
desgraas da comunidade. Est presente nos mitos da Grcia antiga na figura do pharmaks, e
ressurge em dipo, o rei que, na tragdia de Sfocles, a causa da peste que aflige Tebas. Ele
deve ser expulso da cidade, a fim de que se possa afastar a poluo. Enquanto o destino de
dipo remonta ao ritual ateniense do pharmaks, como atesta Jean-Pierre Vernant37, a
situao do mestre evoca a superstio popular brasileira em torno da figura do lobisomem. O
aspecto sombrio, a aparncia doentia, a cor da pele amarela e o costume de andar em noite de
lua so os elementos que os habitantes do lugar identificam com o lobisomem.38 Mas so as
vozes propagadoras do boato que criam o estigma contra o mestre. O narrador contraria a
crena popular ao registrar os fatos que do origem m fama mas, evitando intruses, deixa
o leitor merc das vozes que consolidam o mito:

A postura dominante a da potencializao do mito, j desvinculado de suas bases


sensveis e transformado em algo superior, impassvel de crticas e desnudamento. A
pluralidade de vozes tem efeito crtico no leitor; mas no suficiente para desfazer as
36

REGO, FM, p. 75.


Embora estejamos tratando de tradies diversas, podemos estabelecer semelhanas entre o nosso lobisomem
e o pharmaks grego. Vejamos o que nos relata VERNANT: Como eram escolhidos os pharmako? Tudo leva
a pensar que eram recrutados na ral da populao, entre os kakorgoi, malfeitores condenveis, que sua
maldade, sua feira fsica, sua baixa condio, suas ocupaes vis e repugnantes, designavam como seres
inferiores, degradados, phaloi, o rebotalho da sociedade. Cf. VERNANT, Jean-Pierre. Ambigidade e
Reviravolta. In. _ VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e tragdia na Grcia antiga.
Traduo Anna Lia A. de Almeida Prado et al. So Paulo: Perspectiva, 1999. p. 88.
38
De fato, alguns hbitos e elementos de caracterizao fsica do mestre Amaro coincidem com os do animal
fabuloso que povoa a imaginao popular. Alertando-nos sobre as variaes regionais do lobisomem, assim o
descreve Cmara Cascudo: Sai tambm ao escurecer, atravessando na carreira as aldeias onde os lavradores
recolhidos no adormeceram ainda. Apaga todas as luzes, passa como uma flecha, e as matilhas de ces,
ladrando, perseguem-no at longe das casas. Cf. CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore
Brasileiro. 9 ed. So Paulo: Global Editora, 2000. p. 335.
37

109

impresses lgubres sobre o mestre e restabelecer sua verdadeira identidade. A adeso


crescente das pessoas crena demonstra a ineficcia do pensamento lcido frente s
convices impregnadas de medo.39

Adriana, a comadre fiel, voz discordante, mas no convence ningum. O


boato opera uma reviravolta na vida do velho, antes respeitado, apesar do mau humor, e o
transforma em bode expiatrio. No expulso do Santa F por essa razo, mas, ao ser evitado
como aquele que bebe o sangue das pessoas, v-se expulso do convvio social, aprofundandose sua amargura e solido. Poucas pessoas ainda visitam sua casa: a comadre Adriana, o cego
Torquato, Jos Passarinho (que no deixa de ter algum receio) e Vitorino, que no
compartilha nenhum tipo de crena ou superstio. Sinh, medida que seus conflitos com o
marido vo se intensificando, assimila a voz coletiva do pavor e o revela comadre Adriana:

- Comadre, eu prefiro a morte a viver mais tempo naquela casa. Uma coisa me diz que
ele tem parte com o diabo. Eu nem sei dizer o que sinto. uma coisa l dentro me
dizendo isto. uma voz que escuto, de dia, de noite, at dormindo. Fico at
imaginando que estou variando. Ele me olha como uma fera. Agora que brigou com o
coronel s fala em matar, em briga, no diabo.40

A conjugao pathos e dialogismo interior chega ao extremo quando o seleiro


assimila mais uma voz que passa a conflitar em sua intimidade:

Que queria dizer tudo aquilo? Foi quando se lembrou da conversa do compadre.
Lobisomem. Estremeceu com o pensamento. Era como se gritassem ao ouvido:
Assassino! Lobisomem. Estavam com medo dele. Os cardeiros da beira da estrada
tinham enormes frutos encarnados que os pssaros furavam com ganncia.
Lobisomem. Pura inveno de Laurentino. Todos agora o tomariam por um bicho,
inventariam histrias com o seu nome.41

A assimilao conflituosa da voz coletiva torna ainda mais frgil a condio


interior do personagem e maior a distncia entre discurso e ao. Amaro no esconde a

39

GOUVEIA, Arturo. As angstias do outono: uma proposta de anlise crtica de Fogo Morto, de Jos Lins do
Rego. Joo Pessoa: Manufatura, 2004. p. 77.
40
REGO, FM, p. 349.

110

enorme vontade de matar o negro Floripes, mas o conflito de vozes que se opera no seu
ntimo parece torn-lo ainda mais incapaz de realiz-la:

Negro miservel. Dele viera toda a intriga. Uma raiva de morte se apossou do mestre.
Teria que matar aquele negro. No sabia como lhe viera aquele desejo terrvel. Aquele
negro teria que morrer em suas mos. Lobisomem. E estacou no pensamento,
horrorizado. Matar, derramar sangue. O povo dizia que ele vivia bebendo sangue, na
calada da noite. Matar, teria que matar aquele negro.42

Em Crime e castigo, o estudante Rasklnikov premedita o assassinato da agiota


Aliena Ivnovna e o leva a efeito.43 Apesar disso, sua falha trgica o carter oscilante.
Porfiri, o juiz de instruo, no tem nenhuma prova do crime praticado, apenas hipteses que
coincidem com os fatos reais. O que faz o protagonista se entregar no so as provas do feito
que mesmo lhe parecendo repugnante e absurdo, no se lhe afigura criminoso mas o
conflito interior, que opera como um castigo. Semelhante, neste ponto, a Amaro, Rasklnikov
irredutvel nas idias e oscilante nas aes. Amaro promete matar Floripes, mas nunca o faz.
O heri de Dostoivski mata a velha agiota, mas sem estrutura de carter para faz-lo, para
suportar o feito, o que reconhece tardiamente. Amaro se mata, fugindo da tragdia da vida.
Rasklnikov faz algo parecido: depois de muito protelar a deciso, entrega-se justia para
ser punido e escapar do conflito que o consome. Desse modo, tenta se livrar da alternncia de
vozes que ora o levam a se defender, ora o impelem a se confessar.
O carter do mestre Jos Amaro j vem inscrito em seu nome, o que no quer
dizer, em absoluto, que todo o seu conflito seja apenas de natureza subjetiva ou que esteja
determinado por foras superiores. Se ele amargo de batismo a palavra deriva do latim

41

REGO, FM, p. 189.


REGO, FM, p. 308.
43
DOSTOIVSKI, op. cit., p. 90-100.
42

111

amarus amarga igualmente a sua condio. Situado no mundo, no como fantoche das
foras sociais, mas como algum que faz escolhas, acertando ou errando, , em parte,
responsvel pelo que lhe ocorre. Seu destino decorre de aes como a ameaa ao negro
Floripes, que resulta na ordem de desocupao da casa que ocupa no engenho de seu Lula; da
surra em Marta, que agrava a doena da filha e desencadeia a separao definitiva entre o
mestre e a mulher; e do apoio ao capito Antnio Silvino, que tem como conseqncia a
priso comandada pelo tenente Maurcio. Como se v, nas poucas vezes em que age, suas
aes se voltam contra ele como verdadeiras peripcias. Mas decorre seu destino ainda de
eventos que ele no pode ou no pde controlar, como a doena que o consome aos poucos; a
fama de ser lobisomem; e o crime de morte realizado pelo pai. Nesse ltimo evento, mais um
antagonismo dialgico: para o mestre, a ao do pai digna de honra e deve ser imitada pelo
filho; para Lula e d. Amlia, um crime horrendo, que depe contra o mestre, com o qual o
convvio se torna indesejvel.
Junto com Jos Passarinho e o cego Torquato, o velho Amaro humilhado e
espancado na cadeia de Sap, o que o mestre jamais pensara lhe acontecer. Ainda outra
peripcia lhe ocorre: na esperana de que Antnio Silvino lhe devolva a liberdade, no chega,
no entanto, a ajuda do cangaceiro; uma vez solto graas ao de Vitorino, realiza a desgraa
que tanto prometera: esperava-se que o mestre matasse o negro Floripes, mas, ao contrrio,
reconhecendo que sua vida chegou ao fim, suicida-se com a faca de cortar sola, gesto que
ganha uma dimenso simblica adicional, levando-se em conta o instrumento utilizado, do
qual dependera o sustento de sua vida. Esse gesto pe fim vida do mestre e sugere,
simbolicamente, o incio da decadncia da tcnica pr-industrial do arteso. No auge do
pathos, conclui-se o desenho do romance trgico. Aqui, a catstrofe decorre de peripcia e
reconhecimento ocorridos conjuntamente.44

44

ARISTTELES, op. cit. p. 59.

112

A morte do mestre encerra ainda um sentido, que encontramos em outros


personagens trgicos.. Trata-se de uma escolha que no recai sobre o que h de mais doloroso,
uma vez que ningum almeja sofrer. Ocorre que, para esses heris, a morte mais digna que a
vida que lhes resta. Polixena, filha de Hcuba (Eurpides), embora no tenha escolha, prefere
a morte a continuar como escrava dos aqueus; Antgona (Sfocles) considera que pior que
sucumbir deixar de cumprir com o dever para com o philos, deixar de ser fiel famlia; jax
(Sfocles), preterido pelo conselho dos helenos que honra Odisseu com as armas de Aquiles
morto em combate prefere o suicdio a ser um heri de honra maculada. Esses personagens
se perguntam se h algo de bom em uma existncia que para eles perdeu o sentido. Pior que a
morte uma vida vazia, mutilada. o que Amaro, livre da cadeia, diz, em outras palavras, a
d. Adriana, que lhe acena com a possibilidade de morar no Engenho Novo, do doutor Quinca:
, comadre, morar para mim no adianta mais. O que vale um caco como eu?45 Nesse
reconhecimento, a noo de valor contida nas palavras do mestre vai muito alm da referncia
sade, s condies fsicas e velhice do seleiro, claras na passagem referida. Seu sentido se
amplia se considerarmos toda a trajetria do mestre, marcada pelo orgulho, pelo sentimento
de inferioridade, pelos valores que integram seu carter, e pela sensao de vazio que
progressivamente o invade, at lev-lo catstrofe do suicdio. A desventura mxima viver
sem honra, sem motivos para viver. O que jax faz com a espada, Amaro faz com a faca de
cortar. Vale lembrar, aqui, a reflexo de Raymond Williams acerca da morte voluntria,
embora analisando situaes diferentes da de Amaro em tragdias modernas: Mais uma vez a
verdadeira tragdia no est na morte, mas na vida.46
Lembrando o que ocorre nas tragdias gregas, a morte do mestre anunciada e
narrada por um mensageiro, Jos Passarinho, perante Vitorino e D. Adriana. E, assim como
em muitas tragdias, uma outra catstrofe ocorre no final, tambm relatada por Jos
45
46

REGO, FM, p. 391.


WILLIAMS, op. cit., p. 215.

113

Passarinho: o Santa F est de fogo morto. Encerra-se a Terceira Parte com dois eventos
patticos.

3.2.3 O conflito trgico do mestre: uma combinao de fatores

Podemos considerar, com estas reflexes, que vrios fatores pesam no destino
trgico do mestre Jos Amaro: no carter, revelado na ao, podemos encontrar o que
modernamente se identificou como falha trgica: ao oscilante, orgulho, discurso irredutvel
e sentimento de inferioridade; fatos de ordem existencial, como a decadncia em relao ao
pai, a desagregao da famlia e o aprofundamento da solido; fatos de ordem social e
poltica, como a luta com Lula de Holanda, o dio a Jos Paulino, a colaborao com o
cangao e o banimento motivado pela fama de lobisomem; por fim, o suicdio, marcado por
um misto de desolao, desespero e fuga.
Amaro, como personagem trgico contemporneo, pertence a um status social
rebaixado, mas, do ponto de vista humano, sua posio intermediria: firme na ostentao
de seus valores, mas impotente ou oscilante na ao. Persegue sua finalidade servir ao
capito Antnio Silvino alis a nica que leva adiante, at tornar seu drama uma tragdia.
Desolado, prefere morrer a fazer concesses. Quando admite sair do Santa F, j tarde.
Aproxima-se do heri trgico preconizado por Aristteles, na medida em que infeliz sem o
merecer e cai no infortnio, no por ser vil e malvado, mas em conseqncia de erros,
involuntrios ou no e, acrescentamos, das circunstncias. Apesar de incapaz de realizar aes
corajosas s claras, Amaro torna-se um personagem emptico. A prpria estratgia do
narrador, ao focaliz-lo por dentro, objetiva alcanar o envolvimento do leitor: os sofrimentos
do protagonista so apresentados no por uma focalizao externa, mas de modo a que seja

114

percebido como o mais trgico dos trs protagonistas. Por outro lado, a velhice, a doena e a
retido moral compensam os possveis defeitos, o que permite a empatia.
Com esse tratamento dado ao personagem, o narrador arma sua estratgia para
garantir o efeito catrtico da trama. Ocorre, no entanto, que o mestre vive uma situao
pattica desde o incio de sua trajetria, ou seja, no passa da felicidade para a infelicidade
nem desta para aquela, mas da infelicidade para um fim doloroso, o que intensifica o efeito
trgico. O seu percurso, como o de outros personagens, o de perdas que vo se acumulando
gradativamente, no de forma aleatria, mas em cadeia, como que por contaminao,
precipitando-se quase ao mesmo tempo. Vamos a dois exemplos: 1 Amaro perde a filha, que
enlouquece, e, logo em seguida, recebe ordens de Lula para deixar o engenho; 2 no mesmo
dia em que preso, Sinh o abandona e a esperana na ao de Antnio Silvino v-se
frustrada.
O conflito trgico cerrado a definio que melhor ilustra a trajetria do
mestre. Com o protagonista, tambm se vo seu mundo e seus valores. Aqui, trata-se de um
conflito que escapa a uma motivao fatalista. Articula-se a partir de vozes que se confrontam
e que levam s ltimas conseqncias suas convices, tornando-se vozes trgicas,
representativas de um mundo em crise, que marcha para a runa. No h consenso possvel
entre Amaro e Sinh, entre Lula e Amaro, entre o tenente Maurcio e Antnio Silvino. Mas,
ao mesmo tempo, nem todo o mundo compreendido pela narrativa est em conflito insolvel.
Os seres humanos, pelo menos os do primeiro plano, so focalizados como sofredores ou
conflituosos. Quase no h personagens jovens em FM: os novos envelheceram antes do
tempo, como Marta e Nenm; e a velhice no representada como sabedoria, experincia,
mas como sofrimento e decadncia. Amaro, Sinh e Adriana no se cansam de afirmar que
esto apenas esperando a hora da morte, como se a velhice fosse um estgio entre a morte e a
vida. H, no entanto, excees: Jos Paulino velho, mas ainda est no comando; e Sinh,

115

rompendo com a submisso feminina tpica do patriarcado, liberta-se de um sofrimento que


parecia eternizado pela instituio do casamento.
nesse mundo em crise que se movem, agem e caem os personagens de FM.
Mas no h, nele, lugar para uma viso cerradamente trgica do universo. O contraste
homem/natureza nos d a perspectiva do conflito trgico cerrado. Em uma das inmeras
cenas que ilustram esse contraste, a velha Sinh chega casa da comadre Adriana. Esta reflete
sobre o comportamento indomvel de Vitorino, seu marido. Sinh cai em prantos, dizendo
que no suporta mais viver com o mestre Amaro. O narrador desloca o foco do conflito das
amigas para a natureza: A tarde bonita, de vento brando, de cajazeiras cheirosas, cobria a
casa do capito Vitorino de uma paz de remanso.47 Quando o foco volta para as duas
personagens, reaparecem o drama e a tristeza, sobretudo em Adriana: Jos Passarinho chega
do Pilar e acaba de presenciar desaforos de Vitorino contra o major Jos Medeiros.

3.3 A trajetria de Lula de Holanda

3.3.1 Passado e presente na focalizao de Lula de Holanda

O presente da ao ocupa a Primeira e a Terceira Parte da narrativa de FM.


Nelas, Jos Amaro e Vitorino j so velhos, vivendo cada um seu conflito. A atualidade dos
fatos aproxima a narrativa do drama, operando-se a iluso de tempo presente. Por essa razo,
a descrio desses dois personagens se fixa sem maiores alteraes.
A ordem temporal da narrativa, porm, suspensa na Segunda Parte. O
narrador passa a relatar eventos anteriores ao presente da ao, remontando s origens de

47

REGO, FM, p. 350.

116

Lus Csar de Holanda Chacon e do Santa F, com o objetivo de realar o contraste entre o
apogeu do engenho, por volta de 1850, sob o comando do Capito Toms Cabral de Melo, e a
runa atual. Mas entre esses dois momentos, decorre o lento processo da decadncia. Essa
parte da narrativa acompanha a evoluo dos fatos ao longo do tempo, o que faz aparecerem
os contrastes entre passado e presente. 1850 o ano da pintura nova da casa-grande, da
chegada do piano e da volta de Amlia, filha do Capito Toms, que conclui os estudos e
almeja um casamento altura da famlia, conforme deseja o pai. 1888 o ano da Lei urea. O
Santa F e Lula, genro do Capito Toms, j no so os mesmos. Os problemas do engenho se
agravam com a libertao da escravatura e com o estilo do novo proprietrio.
Assim que, em descries sumrias, o narrador apresenta-nos o senhor do
Santa F em momentos distintos: no primeiro,

O primo Lula tinha aquela barba negra de estampa, de olhos azuis, o ar tristonho, a
fala mansa. A velha olhava-o para sentir bem o genro que viera de longe para fazer de
Amlia uma criatura feliz48.

No segundo momento,

Tudo se fora. S Nenm existia para ele. A barba que fora negra, estava branca, a voz
que fora terna, era rude. Tornara-se spero com todos. Um homem podia mudar de
alma, mais do que de corpo. A alma de Lula no era a mesma49.

Mas logo nos primeiros tempos, Lula se mostrara alheio a tudo que o
cercava. Se percorria os partidos de cana ou ia moenda, estava vestido como homem da
cidade, sempre de gravata, parecendo uma visita. Era um homem calado e, quando falava de
assuntos relacionados ao engenho, no demonstrava interesse. O que lhe atraa eram os
jornais, os livros e o piano de Amlia.

48
49

REGO, FM, p. 219.


REGO, FM, p. 262-263.

117

O sexto e ltimo captulo da Segunda Parte decorre j na velhice do


protagonista, fase em que se acham Jos Amaro e Vitorino. No ltimo pargrafo desse mesmo
captulo, o narrador antecipa, de forma dramtica, o fim do Santa F. Mas, nos seus estertores,
seus personagens, tambm em franca decadncia, ainda agem, cada qual a seu modo, tentando
evitar ou ignorar a catstrofe. Diga-se de passagem que os conflitos que compem a trama
extrapolam o problema particular do Santa F e de seu Lula. So diversas vozes em conflito,
cuja irredutibilidade conduz ao impasse, ao isolamento dos personagens e a um desfecho
doloroso.

3.3.2

Seu Lula na viso dos outros personagens

Em FM, os protagonistas no so fixados pela palavra monolgica do narrador,


mas pelos diversos ngulos de viso de cada personagem. Retomada a ao presente ainda no
final na Segunda Parte, volta a estrutura dramtica que confronta os trs protagonistas da
trama. A construo dialgica, pontuada por vozes autnomas, deflagra o conflito trgico no
plano do discurso. Os personagens so o que os outros dizem deles e o que eles dizem de si
mesmos. No h uma ltima palavra sobre eles, nem uma voz que estabelea a verdade. Suas
vozes que so intrusas, mas se equivalem.
Amaro, mergulhado na angstia, no ressentimento e dio aos senhores de
engenho, traa um perfil irredutvel do senhor do Santa F em suas falas e monlogos. Pelo
seu enfoque, Lula de Holanda um homem orgulhoso, soberbo, que, ao invs de cuidar
pessoalmente do engenho, vive do luxo, metido na gravata, no cabriol e nas rezas, hbitos
que o levam runa. Essa postura do senhor incomoda profundamente o mestre. Reiteradas

118

vezes essas crticas irrompem nas conversas do seleiro ou no seu monlogo interior.50 Por
fim, ganha fora na viso de Amaro a idia de que Lula de Holanda est aluado, de que s
pode estar fora do juzo. No haveria outra explicao para um senhor que se entrega s rezas,
isola-se de tudo e de todos em casa e deixa o mata-pasto tomar conta das terras. Mas no perfil
traado por Amaro, Lula no propende inteiramente para o mal. O senhor de engenho
orgulhoso, mas nunca lhe cobrou foro da casa onde o mestre mora, nem nunca lhe gritou,
como o fizera o coronel Jos Paulino. No se trata, portanto, de um homem mau. No fundo,
deseja uma aproximao com ele, da seu ressentimento com o orgulho do velho. Na sua
iluso, v em Lula e d. Amlia aliados contra o dono do Santa Rosa:

Pelo menos, o carro do coronel Lula cantaria pela estrada, seria mais alguma coisa que
o cavalo ruo do coronel Jos Paulino. O cabriol consolava um pouco o seleiro da
mgoa que lhe dava aquele senhor muito rico, muito cheio de terras, que lhe dera
gritos como se fosse um negro cativo. Gostava de ver o coronel Lula no cabriol,
enchendo a estrada com a sua parelha. O diabo era aquele orgulho do velho, aquela
soberba51

As ressalvas feitas ao carter de Lula tornam ainda mais trgico o conflito entre
os dois, pois frustra-se, como peripcia, qualquer esperana de aproximao. No nico
confronto direto entre os protagonistas, confirma-se a impossibilidade de consenso. Ao ser
expulso das terras do engenho em cena de intensa dramaticidade, Amaro vive mais uma perda
e v confirmada sua viso irredutvel acerca de Lula de Holanda.
A posio de Vitorino acerca do senhor do Santa F no muito diferente da
do mestre Amaro, embora suas motivaes sejam mais polticas que de outra natureza.
Vinculado candidatura de Rego Barros, no qual deposita esperanas de transformao, v
nos coronis da Vrzea os adversrios a serem vencidos por esse projeto. Pela sua tica, Lula
de Holanda medroso, mofino, luxuoso e doido. Est sempre se referindo ao proprietrio do

50

REIS; LOPES, op. cit., p. 266-267.

51

REGO, FM, p. 80.

119

Santa F como a um adversrio poltico fraco, uma leseira, mas no h rplicas da parte deste,
mesmo porque a palavra de Vitorino nunca levada a srio. A viso de Papa-Rabo em relao
a seu Lula tambm no evolui ao longo da narrativa, nem mesmo quando procura defend-lo
do ataque promovido ao Santa F por Antnio Silvino.
A narrativa se constri de modo a que raras vezes Amaro e Vitorino entram em
confronto direto com Lula de Holanda. O conflito cerrado deflagra-se intensamente pela via
do discurso, que reverbera de modo diverso: o de Amaro, transmitido por Floripes como
intriga e levado a srio pelo coronel, tem efeito catastrfico a expulso do mestre do Santa
F; o de Vitorino, sequer replicado por seu Lula, precisa ser reiterado, reclama para si o
contraditrio, o respeito, que Vitorino tenta impor, desesperadamente, com a patente de
capito e com a palavra desaforada. A sua tragdia a ausncia da rplica esperada, pois seu
discurso s obtm como resposta o riso geral e o silncio de seu Lula e do Coronel Jos
Paulino.
Poderamos destacar ainda, em FM, uma espcie de voz coletiva, annima, que
se ope a Lula de Holanda e funciona como mais um fator de isolamento do senhor de
engenho do Santa F. a voz do povo do Pilar, denominado pelo protagonista de canalha ou
camumbembe. Seu Lula jamais se mistura a essa gente e, no seu orgulho, mesmo diante das
propostas polticas de Jos Paulino, s se sente pequeno aos ps de Deus. At as portas da
casa-grande se fecham, para evitar a impureza do mundo.
A voz do povo do Pilar, como a dos personagens j analisados, irredutvel em
relao a Lula. Nem mesmo a defesa do coronel, feita pelo padre Severino no sermo, cala a
voz do povo. Mas se trata de uma voz que, apenas em parte, combina com a de Vitorino e a de
Jos Amaro. Para a canalha do Pilar, Lula um fidalgo de porcaria, um homem que veio
pobre do Recife e tinha um rei na barriga. Seus escravos tinham o lombo em ferida devido
aos castigos aplicados sob suas ordens. Se, para Amaro, Lula aluado por rezar, mas no

120

mau, para o povo do Pilar hipcrita, engana a Deus e malvado. Se, para Vitorino, um
homem sem foras, um mofino, para essa voz coletiva difcil no trato, o maior unha-de-fome
da Vrzea. Por essas razes, segundo essa voz, ao invs de ser protegido por Deus,
castigado e o Santa F um engenho de maldio. Lembrando o coro de uma tragdia, ela
chega a apontar nas atitudes e defeitos de Lula as causas da maldio do Santa F52.
O efeito trgico desse conflito de vozes em torno de Lula de Holanda o seu
isolamento cada vez maior, seja em casa, seja com relao aos seus domnios territoriais, no
conflito com Amaro, seja no espao pblico. Lula se desinteressa pela mulher depois que esta
perde o segundo filho; entra em conflito com Nenm, sua filha, porque no quer v-la casada
com um camumbembe; afasta-se da poltica por no acreditar na Repblica; no cuida do
engenho, pois isso no lhe apetece, e tem a ateno voltada para os jornais e para o passado da
famlia. A nica instituio a que se liga a Igreja, no como meio de sociabilizao, mas
como forma de chegar a Deus e se afastar ainda mais dos homens.
Cabe ainda, para efeito da anlise do trgico e sua relao com o conflito de
vozes, mencionar a voz de d. Olvia, cunhada de seu Lula, que mora na casa-grande do Santa
F, onde nasceu e se criou e para onde voltou, aps enlouquecer como estudante no Recife. O
destino de d. Olvia est ligado ao fim trgico dos antigos proprietrios do Santa F: sua
loucura fora um dos grandes desgostos que arruinaram seu pai, o capito Toms Cabral de
Melo. A voz de d. Olvia portadora de curiosa ambivalncia: o eco de uma tragdia
consumada e a prolepse de uma tragdia que est prestes a acontecer. Diversas vezes ela
repete frases imperativas em momentos de densidade trgica na casa-grande: Cala a boca,
meu pai. Eu estou costurando a tua mortalha.53 So exclamaes dirigidas a seu pai, pois sua
mente parou no tempo, mas que na ao presente da narrativa valem para Lula, agora no papel

52
53

REGO, FM, p. 249.


REGO, FM, p. 272.

121

do velho da casa-grande. Assim, a voz de Olvia, expresso da demncia e do ininteligvel,


liga duas tragdias no seio familiar.
Olvia oscila entre o silncio e o grito, entre os extremos da loucura. Lula,
acometido pela gota, fecha-se cada vez mais em si mesmo: ficava assim dias e dias como se
estivesse completamente fora do mundo. Saa daqueles silncios terrveis para os gritos, as
impertinncias com todos de casa54. O ambiente do Santa F parece carregado de demncia e
mistrio.

3.3.3 Ao e carter de Lula de Holanda

Se o ponto de interseo das vozes traduz o conflito trgico no plano do


discurso, este no suficiente para uma caracterizao do personagem, pois, como vimos, no
h consenso entre essas mesmas vozes acerca do protagonista, embora todas elas constituam
um campo de oposio a ele. Precisamos acompanhar o personagem nos seus atos e no
perder de vista o fato de que estes esto situados nesse mesmo contexto de vozes em conflito.
Predomina, em FM, uma caracterizao indireta, levada a termo mais pela voz
dos personagens que pela voz do narrador. De modo dinmico e fragmentrio, os caracteres
vo sendo apresentados e retomados de acordo com a tica do personagem que detm a
focalizao. Amaro e Vitorino, por exemplo, fazem constantes apreciaes crticas das
qualidades ticas e morais de seu Lula, enquanto o narrador isenta-se dessa tarefa. Este
apresenta, de forma recorrente, tiques e falas do coronel que o marcam nitidamente, sobretudo
na fase mais aguda da doena, na velhice.
A trajetria de Lula de Holanda comea com sua vinda do Recife, para casar-se
com Amlia, moa fina, educada, filha do capito Toms Cabral de Melo e de d. Mariquinha,
proprietrios do engenho Santa F. O capito erguera o Santa F com pulso e determinao e
54

REGO, FM, p. 263

122

fizera dele um engenho prspero por vrios anos. Mas aos poucos fora perdendo suas foras,
abalado por grandes perdas: v-se ferido em sua honra ao no recuperar o negro fujo
Domingos, sofre profundamente com a loucura da filha Olvia e fica desencantado com o
genro Lula, que no demonstra interesse pelos negcios do engenho e conserva os hbitos da
cidade55. Com a morte do capito e, tempos depois, a de d. Mariquinha, Lula assume
definitivamente o comando do Santa F, mas no muda os hbitos citadinos e permanece um
homem sem iniciativa.
Noutros aspectos, no entanto, Lula vai se transformando: fixa-se cada vez mais
no passado, na idealizada nobreza do pai, que lutara na Revoluo de 1848; isola-se do povo
do Pilar, pois seu orgulho no lhe permite misturar-se a camumbembes; rejeita cargos
polticos oferecidos pelo coronel Jos Paulino; torna-se cruel na aplicao de castigos aos
escravos, proibindo a realizao de seus cultos. Em linhas gerais, Lula revela-se um carter
irredutvel, porm fraco como senhor de engenho: acometido de epilepsia, v seu engenho
marchar para a runa, mas ao invs de esboar uma reao, refugia-se no sentimento religioso,
o nico capaz de ainda mobiliz-lo. Tudo em Lula parece fuga da realidade. A devoo, vista
pelo povo do Pilar como falsa, apresenta-se como sada para um fim doloroso, inevitvel. As
reflexes sobre a desgraa que o atinge aparecem com freqncia nos monlogos de d.
Amlia, como se Lula j no tivesse conscincia do que lhe ocorre ou no se deixasse atingir
pelos fatos:

55

Alguns casos reais parecem servir de modelo para Jos Lins construir seus personagens, especialmente os
daqueles que se mostram inadequados para tratar com os engenhos. Vejamos o que o romancista diz do Dr.
Aprgio, apresentado aqui como pai do poeta Augusto dos Anjos: A morte seria ntima da poesia do meu
querido Augusto. Lendo-o, era o Pau dArco o que eu lia, era o pai sem fora para botar para diante as safras, era
o engenho atrasado, com o senhor sabendo muito dos seus livros sem saber muito da vida. O mestre Dr. Aprgio
um desajustado como o filho o pai morto naquela madrugada de 13 de janeiro. Cf. REGO, Jos Lins do.
Augusto dos Anjos. In_ . O cravo de Mozart eterno: Crnicas e ensaios. Org. Ldo Ivo. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2004. p. 336-338.

123

O Coronel Lula de Holanda, na Segunda Parte, retratado tambm em desgraa, mas,


nesse caso, o narrador assimila muito mais as reflexes de Dona Amlia. Essa
comparao proporciona um resultado capital: Lula de Holanda no tem mais
condies de refletir, porque cada vez mais se absorve na religio, o que lhe parece
solucionar os problemas e dar-lhe segurana para desprezar o mundo.56

Na sua obsesso religiosa e debilitado pela doena, o coronel oscila entre essa
frgil conscincia do mundo ao redor e a completa alienao, que culmina com estados
delirantes. Numa noite, quando a famlia j se agasalhava para dormir, aparece a canalha do
Pilar para serrar a velha, uma forma regional de zombar de moas no carit. Lula se ergue de
clavinote na mo, mas a canalha foge a tempo e ele cai com todo o corpo em um ataque de
epilepsia. O narrador expe o contraste do conflito trgico cerrado entre o homem e a
natureza. pelo ngulo de viso de Amlia que tomamos conhecimento da cena dolorosa:

A lua iluminava o curral, a casa do engenho, as cajazeiras cheirosas. Era uma noite
maravilhosa de cu mais limpo que cu de vero. Fazia frio, e Lula, de camiso de
dormir, parecia-lhe uma figura penada. Teve naquele instante d de seu marido.57

O foco da narrativa volta-se para o sofrimento de Lula, que torna a si do


desmaio, mas mergulha em seu delrio religioso:

- Amlia, muito mais sofreu o Salvador. Amanh vai ele subir para a cruz, amanh ele
vai, hein, sentir o corao varado pela lana, vai ele, hein, Amlia, morrer pelo
mundo.58

Amlia conserva a conscincia clara do destino daquela famlia. Ela aparece


como antpoda da conscincia de Nenm, Olvia e Lula. Por isso, assume o comando que, na
sociedade patriarcal representada no enredo, cabe ao marido. Diga-se, de passagem, que o
ponto de vista das esposas dos trs protagonistas o de conscincias que pressentem o

56

GOUVEIA, op. cit., p. 84

57

REGO, FM, p. 294.


REGO, FM, p. 295.

58

124

trgico, que sabem mas no podem alterar o curso dos acontecimentos. No caso de Adriana,
mulher de Vitorino, e Amlia, mulher de Lula, ocorre uma inverso de papis: elas assumem
o sustento da casa.

3.3.4 O patriarcado e a runa de seu Lula

H um processo de reduo do nome do protagonista que corresponde a sua


gradativa perda de poder. Lus Csar de Holanda Chacon transforma-se em Lula de Holanda,
seu Lula e simplesmente Lula, como gosta de chamar Vitorino, com deboche. Curiosamente,
o ttulo da Primeira Parte inclui o nome e a profisso do protagonista: Amaro marcha para um
fim trgico mas, pela prpria origem social, no seria verossmil que sofresse perdas no nome.
Na Terceira Parte, intitulada O Capito Vitorino, referida a um homem de bem j decado,
destaca-se, no o sobrenome indicativo da origem do protagonista, mas seu nome e a patente
de capito, comprada para impor respeito. A Segunda Parte, por sua vez, exibe um ttulo que
se refere no ao nome do proprietrio, mas coisa possuda. Opera-se uma mudana de
enfoque, como a assinalar que, uma vez decado o nome do senhor, agora a narrativa passa a
tratar de sua conseqncia, qual seja, a queda do engenho. Alis, desde o primeiro momento,
em visita ao Santa F, o protagonista tratado por Lula pelo futuro sogro, sem nenhuma
conotao pejorativa, mas que sugere premonio. Essas observaes iniciais so vlidas pois,
numa sociedade patriarcal, escravocrata, o nome da famlia um distintivo social importante.
A troca do nome pela alcunha ganha sentido como ndice da decadncia patriarcal do
protagonista, medida que ela se impe no lugar do nome completo. Vitorino passa por
processo semelhante, com o acrscimo da chacota: uma certa voz coletiva o trata por PapaRabo, quando sua expectativa ser tratado por capito.

125

Importa lembrar que a figura de Jos Paulino paira soberana, o que ajuda a
validar a nossa hiptese de que o conflito trgico cerrado aplica-se anlise de FM, pois nela
no se observa o colapso da totalidade, mas de uma parte que a compe. Assim como seu
proprietrio, o Santa Rosa e muitos outros engenhos permanecem de p. A queda de Lula e
de seu engenho so fatos indissociveis. No se trata, aqui, ainda, da derrocada motivada pelo
surgimento das modernas usinas, cujo tempo externo de sua predominncia no coincide com
o tempo interno de FM, mas da representao da crise do patriarcado rural como um momento
dessa derrocada.
As trs famlias em questo no se perpetuam nas geraes seguintes: Nenm,
Lus e Marta no constituem novas famlias. Lula, Amaro e Vitorino, embora ocupem posio
social diversa, constituem o mesmo modelo de famlia, cujo chefe vive alguma forma de crise.
Lus, fazendo carreira na Marinha, contrasta com a insanidade do velho, o novo, o saudvel,
o que vive um projeto de vida, e contrasta tambm com o enclausuramento e a ausncia de
perspectiva de Marta e Nenm. Ele no dar continuidade a Vitorino. Ser outro em outro
universo. As filhas no reproduziro as mes. As trs famlias no se renovaro.
Renegando a poltica e refugiando-se na religio, Lula esboa uma viso
idealizada do passado que, com suas instituies, forjou as bases histricas do patriarcalismo:
No ia com a Repblica. Apesar do 13 de maio, apesar de ter sido roubado por Joo Alfredo,
ele no se esquecia do imperador. Regime era aquele, de homens srios, de gente de
vergonha.59 Mas, ao renegar a Repblica, Lula est renegando os ideais de seu pai, que
figura na sua memria como heri. A Revoluo Praieira60, da qual participara Antnio
Chacon, pai de Lula, ao lado de Nunes Machado, fora impulsionada por aspiraes liberais e
federalistas, notadamente o voto livre e universal, liberdade de expresso, direito ao trabalho e
extino do Poder Moderador, ideais opostos aos defendidos pelo proprietrio do Santa F.

59

REGO, FM., p. 283.

126

Parece no lhe incomodar a posio tomada pelo pai, mas importa a bravura com que o fez, o
que garante ao filho uma ascendncia que o honra.
Consoante Victor Nunes Leal61, a poltica de compromisso tpica do
coronelismo da Primeira Repblica pressupe certo grau de fraqueza tanto do poder privado
decadente, quanto do poder pblico, embora este venha gradativamente se fortalecendo. Em
FM, j o afirmamos, Jos Paulino ainda est no apogeu. Mas, como todos os coronis, precisa
dos votos para manter sua influncia perante o Estado. Este, por sua vez, retribui o apoio
daqueles, com favores e cargos polticos, ao passo que tenta impor-se perante grupos rebeldes
como o cangao.
Na verdade, o coronelismo, um sintoma da decadncia do patriarcado rural,
surge da dependncia crescente dos senhores de terra das benesses do poder pblico, no s
para manter seus privilgios, como para reproduzir os vnculos de dependncia e
solidariedade com as camadas populares. [...] Nasce o coronelismo da acomodao do poder
privado com o fortalecimento progressivo do poder pblico.62
A recusa dessa poltica, verdadeira regra que vincula os coronis oligarquia
que comanda o Estado, somada ao saudosismo de Lula para com o velho patriarcalismo, que o
isola de sua classe, que o leva a abrir mo dos meios mais seguros contra a decadncia,
contribui sobremaneira para acelerar sua falncia, apesar dos favores pessoais oferecidos por

60
AMARAL AZEVEDO, Antnio Carlos do. Dicionrio de nomes, termos e conceitos histricos. 3 ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1999. p. 400.
61
LEAL, Victor Nunes. Coronelismo, enxada e voto. 4 ed. So Paulo: Alfa-Omega, 1978. p. 252.
62
ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. A inveno do Nordeste e outras artes. Recife: FJN,
Massangana; So Paulo: Cortez, 1999. p. 128-129.

127

Jos Paulino. Vale ressaltar que na hierarquia da prpria classe, o senhor do Santa Rosa est
no posto mais alto, exercendo liderana poltica em sua regio, o que o leva a proteger o
vizinho, buscando alcanar deste compromissos eleitorais.
A defesa que Lula faz do nome da famlia intransigente. Chega a abandonar
uma festa na casa de Jos Paulino aps uma discusso com Vitorino (a primeira das duas
nicas em que os protagonistas se enfrentam diretamente), pois este se refere de forma
debochada a seus parentes, participantes das lutas de 1848. Da mesma forma, coloca-se
irredutivelmente contra o casamento de Nenm com o promotor do Pilar, filho de um alfaiate
da Paraba: Seu Lula, como um alucinado, no parava de falar. Preferia ver a filha estendida
num caixo a se casar com um tipo -toa, sem famlia.63 A partir de ento, Nenm fecha-se
no seu silncio trgico e passa a cuidar apenas do jardim da casa-grande. pattica a cena em
que Lula mata uma besta a tiros noite, supondo ser o promotor que viera raptar Nenm. Vale
lembrar que, como filho de alfaiate, Lus Viana, ao assumir a funo de promotor ascende
socialmente, ao passo que Lula, em trajetria inversa, que est em franca decadncia com
seu engenho. Mas Amlia e Nenm no questionam a tutela do pater familias. E a moa fica
sem casar pois, na opinio do pai, nenhum homem na regio do Pilar est sua altura.
Em FM, os conflitos aparecem, com freqncia, no monlogo interior dos
personagens. Mas o confronto direto, com o registro do dilogo, sempre decisivo. Lula
convoca Amaro para saber das ofensas que, segundo o negro Floripes, o seleiro anda fazendo
a sua famlia. A discusso tensa. Apesar da surdez e da demncia, Lula grita e se impe
como proprietrio e patriarca ofendido. Como quem procura colocar cada sujeito no seu lugar
hierrquico, pergunta diversas vezes a Amaro quem manda no engenho.64 De modo
significativo, a narrativa procura enfatizar as posies hierrquicas dos personagens em cena,
embora a irredutibilidade seja trao comum aos dois: O sol iluminava as barbas brancas do
63
64

REGO, FM, p. 271.


REGO, FM, p. 190-193

128

velho. Ele tinha naquele momento um tamanho de gigante, em cima dos batentes de pedra. L
embaixo estava o mestre Jos Amaro que falara de sua filha, a d. Nenm.65 Lula d ordens a
Amaro para que procure outro engenho, o que complica ainda mais o drama vivido pelo
mestre. Gilberto Freire.66 chama a ateno para a abrangncia do poder tutelar do senhor
patriarcal: essa tutela diz respeito a uma unicidade que engloba a famlia, a economia, e
poltica e a socialidade. A permanncia de Amaro no Santa F feria a honra do proprietrio e
ameaava o seu comando.
Uma outra cena, baseada no discurso direto e igualmente decisiva, a da
invaso do Santa F por Antnio Silvino. Aqui os papis se invertem: quem d ordens no o
senhor de engenho, mas o que est margem da lei. A humilhao s no maior porque Jos
Paulino, semelhante a um deus ex maquina, aparece para negociar com o cangaceiro. Este se
rende aos argumentos do senhor do Santa Rosa, mas antes j revirara tudo e destrura o piano,
expondo a fragilidade do Santa F. Lula desmaia num ataque de epilepsia e Amlia, numa
cena que mistura terror, humilhao e ironia trgica, toca piano pela ltima vez, pressionada
por Antnio Silvino, aquele mesmo piano que ela tocara no tempo da mocidade, no apogeu do
Santa F. Depois da execuo musical, o instrumento e outros objetos de valor so destrudos
pelos cangaceiros, que procuram dinheiro supostamente escondido por Lula. No acham nada.
A runa do coronel maior que se imaginava. Aqui, o dialogismo67 motiva a cena trgica: so
conhecidos os comentrios acerca da runa do Santa F, mas neles Antnio Silvino no
acredita e s constata a sua veracidade aps os estragos realizados na casa-grande. A ao do
cangaceiro, inicialmente violenta e, por fim, conciliatria ante a interveno manipuladora do
coronel Jos Paulino, relativiza a voz popular, como a de Amaro, que o considera um
justiceiro, um vingador, um homem que d ordens aos poderosos. Antnio Silvino exibe a
65

REGO, FM., p. 191-192.


FREYRE, op. cit., p. 44.
67
BAKTHIN, 1997, p. 241-272.
66

129

mesma violncia da polcia e se mostra igualmente submetido ao poder dos coronis,


sobretudo os que so amigos. A cena, como tantas outras que envolvem tragicidade, passa-se
noite.
A funo de Jos Paulino na cena a que ele desempenha reiteradas vezes na
narrativa: ainda no auge de seu poder, procura reforar a poltica de compromissos tpica dos
coronis. Ao servir a Lula, almeja garantir a permanncia do vizinho na sua esfera de
influncia, como forma de pagamento pelo favor prestado.
A destruio do piano representa a derrocada final dos smbolos de distino de
que seu Lula se cercara durante anos. Os cavalos ruos do cabriol j haviam sido substitudos
por outros de raa inferior, e o prprio cabriol, cujas campainhas alegres contrastavam com o
aspecto sombrio de seus ocupantes, se desgastara com o tempo, no servia mais para as
viagens ao Pilar nem para expor a distino daquela famlia. As jias iam escasseando,
medida que Lula mandava troc-las por dinheiro no Recife. A runa do protagonista e de seus
bens parece caminhar em paralelo: Lula adoece e envelhece, o cabriol se desgasta, o piano
abandonado at ser destrudo, as jias minguam, a jitirana e as flores invadem o bueiro do
Santa F e o mata-pasto cobre os campos abandonados. Mas, enquanto pode, o coronel
mantm os elementos decorativos de sua falsa opulncia. O status ainda importa, o que
contradiz a excessiva devoo religiosa do protagonista.
A cena de violncia na casa-grande humilhante para Lula de Holanda em
vrios aspectos. Um homem de procedncia tem sua casa invadida por um homem fora da lei
e defendido por um ridculo, de condio inferior. Vitorino alterca com o cangaceiro,
espancado e sai contando vantagens. Por fim, o impasse superado pela interveno do
coronel Jos Paulino, cujos favores j incomodam profundamente o velho ofendido.

130

3.3.5 O fim trgico de seu Lula

Uma leitura isolada de FM no nos autoriza a ver nesse romance um painel da


runa dos senhores de engenho motivada pela modernizao da sociedade patriarcal agrria,
pela chegada da usina moderna e outros fatores de ordem poltica e econmica. evidente
que sinais isolados da chegada de novos tempos despontam aqui e ali. O mestre Amaro j
sofre a concorrncia da sela industrial, o trem j corta o territrio do Pilar, o jornal da capital
j chega casa-grande do Santa F. Mas esses elementos modernos no so dominantes, no
alteram o quadro arcaico que ainda se desenha na narrativa, nem esto ao alcance de parcelas
mais significativas da populao que compe o universo diegtico. A comunicao se faz,
quase exclusivamente, pela via da oralidade e veicula valores, lendas e supersties de um
universo ainda relativamente isolado e fechado em si mesmo. Assim, a narrativa no
privilegia uma perspectiva panormica, que descreve exaustivamente a paisagem exterior e
suas relaes com universos mais afastados. Pelo contrrio, privilegia a cena, o monlogo
interior e o conflito incessante de vozes, exceo feita Segunda Parte, quase inteiramente
dominada pelo sumrio narrativo. Os ricos detalhes da paisagem aparecem, inmeras vezes
em funo contrastiva em relao circunstncia vivida pelos personagens. A lgica narrativa
que pe em primeiro plano o homem em suas relaes imediatas d nfase ao, ao carter
e, conseqentemente, funo de erros e falhas trgicas, num enredo que tem por desfecho a
desgraa de uns e a falta de sada para outros.
Gilda de Mello e Souza68, analisando alguns aspectos da pea A Moratria69,
de Jorge Andrade, afirma que o moderno teatro brasileiro realiza, no Sul, a mesma tarefa que
os romancistas da memria realizam no Norte, qual seja, a representao da crise da

68

SOUZA, op. cit., p. 109-116.


ANDRADE, Jorge. A Moratria. In _. Marta, a rvore e o Relgio. 2 ed. Perspectiva: So Paulo, 1986, p.
117-187.

69

131

sociedade patriarcal. Autores como Jorge Andrade e Ablio Pereira de Almeida teriam
encontrado na linguagem do teatro um meio mais adequado para levar ao pblico o sbito
colapso dos cafeicultores tradicionais, enquanto a relativa morosidade do naufrgio dos
senhores de engenho do Norte seria matria mais adequada ao romance. A autora do ensaio
faz meno a Jos Lins do Rego, sem citar obras. Gostaramos de ressaltar, apenas, sem entrar
diretamente no mrito dessa observao que vincula ao gnero literrio determinada matria,
que o aspecto trgico das narrativas do autor paraibano as aproxima, no s pelos contedos
referenciais, mas em parte pela forma, como a construo dos personagens, do texto de Jorge
Andrade. Sem pretender esgotar a questo, passaremos a enumerar algumas semelhanas e
diferenas entre os representantes das famlias que protagonizam a pea e o romance.
Em A Moratria, tragdia construda em dois planos simultneos, o do passado
e o do presente, Joaquim, um cafeicultor do interior paulista, vive a esperana de recuperar na
justia a fazenda entregue aos credores como pagamento de dvidas insolveis. O contexto da
ao a crise do caf, a Revoluo de 30 e a runa de muitos fazendeiros. Mas Joaquim
comete erros, como a venda da colheita a prazo, que so decisivos para o seu fim trgico. Em
todo o caso, a crise geral e atinge a maioria dos cafeicultores, o que no ocorre em FM, que
focaliza a decadncia do engenho Santa F em perspectiva diacrnica passado e presente
vinculada a outros conflitos limitados quele universo.
O golpe econmico que desencadeia a ao da pea sbito e condiciona, a
partir de ento, o comportamento dos personagens, absorvidos pelo drama da decadncia. A
vida para Joaquim s faz sentido na terra perdida, que passa a significar para ele uma espcie
de terra prometida. Sua vinculao com a propriedade no apenas patrimonial, mas afetiva.
Lula de Holanda no tem vnculo afetivo nenhum com a terra nem afinidade com o acar.
Chega ao engenho j homem formado e se volta para o passado deixado no Recife. Sua
relao com a terra apenas uma relao de propriedade. Semelhanas e diferenas

132

aproximam e afastam os dois protagonistas: ambos mantm o orgulho de classe, acreditam


que ainda so o que eram e, por isso, defendem a manuteno das aparncias. Distante da
terra, morando na cidade, Joaquim est privado de ao por ter perdido a propriedade. Lula
tem a posse de seu engenho, mas, sem ao, pode vir a perd-lo, resvalando para a misria.
Em A Moratria, um elemento da natureza as formigas simboliza ameaa e
destruio. Mas Joaquim age contra elas, atacando-as com gua quente. Em FM, o mata-pasto
e a jitirana tomam conta do Santa F revelia de seu Lula, que no esboa reao nenhuma.
Enquanto Lula, mergulhado nas rezas, ignora o que ocorre ao seu redor, Joaquim, aps ser
expulso da fazenda, leva consigo um galho de jabuticabeira, que simboliza, para ele, promessa
de retorno. Nas duas tramas, o verde da natureza assume simbologia oposta: o mata-pasto e a
jitirana trazem destruio; o galho da jabuticabeira, enquanto no seca, representa esperana.
Se, por um lado, o contexto scio-econmico tem maior peso como
causalidade trgica na pea, nas duas obras o carter e a ao dos personagens so decisivos
na configurao dramtica e no desfecho da trama. A culpabilizao dos protagonistas pelo
fracasso de suas aes focalizada de modo diverso: em A Moratria, ocorre no seio da
prpria famlia; em FM, mais freqente nas vozes exteriores casa-grande do Santa F.
Algumas semelhanas aproximam as mulheres, especialmente Luclia e
Amlia. Na pea, a filha do patriarca quem sustenta a casa trabalhando na mquina de
costura. Luclia realista, mas ao perceber que desfazer as iluses do pai tirar-lhe a vida,
prefere mant-lo na iluso. Amlia tem conscincia da tragdia que a cerca. Sem cumprir sua
funo reprodutora to valorizada na sociedade patriarcal perde um filho homem e decai
perante o marido resolve agir, s escondidas de Lula, assumindo funes que seriam do
chefe de famlia. Toma decises sobre o funcionamento do engenho e vende ovos para prover
a casa-grande do necessrio.

133

Ela nunca, em sua vida, tivera tempo para pensar naquelas coisas. Agora s ela
pensava no Santa F. Lula parecia um homem que no tinha tempo para olhar o
engenho. E pelas suas mos comeavam a passar as contas dos trabalhadores.70

S Amlia parece compreender, em seus monlogos, a gravidade do que se


passa em sua famlia. O ltimo captulo da Segunda Parte encerra-se com um desses
reconhecimentos71: Amlia recebe a notcia da morte de Joaquina, uma moradora do Santa F,
escuta de longe o pranto na casa da falecida, mas sente que em sua casa h coisa pior que a
morte, que no h vozes que possam aliviar as dores no corao dos seus. Pressente o fim do
Santa F. Encerra-se a Segunda Parte com cena pattica.
Em outra situao de reconhecimento, o narrador evidencia, mais uma vez, o
contraste entre a natureza e o sofrimento humano, configurando o conflito trgico cerrado
que perpassa a narrativa:

A tarde macia, com cu azul, e o sol morno cobrindo a verdura da vrzea. O gado do
engenho vinha chegando para o curral. Pobre gado, meia dzia de reses. O moleque
que o pastoreava gritava para os bois velhos. Naquele silncio, naquela tarde to
calma, d. Amlia via que nada mais podia fazer. Ficou ali at que as sombras fossem
tomando conta das coisas. A noite comeava a cobrir tudo.72

Embora prevalea o contraste entre homem e natureza em toda a narrativa,


nesta passagem o narrador lana mo da simbologia das sombras que cobrem tudo, enquanto
na conscincia do personagem revela-se a verdade trgica, sempre tarde demais para que
possa ser modificada.
H importantes semelhanas entre a trajetria do mestre Amaro e Lula de
Holanda. Ambos so patriarcas decadentes em relao aos genitores. No tiveram filhos
homens o que os marca profundamente - mas filhas problemticas; ambos so doentes,

70

REGO, FM., p. 288


ARISTTELES, op. cit., p. 61-63.
72
REGO, FM, p. 356.
71

134

irredutveis em sua forma de pensar, porm fracos na ao. Acumulam perdas at chegarem a
um ponto sem volta, a um desfecho trgico.
Ironicamente, o proprietrio est, na medida em que decai, cada vez mais
prximo da condio social que tanto abomina. Por outro lado, quanto mais reza mais se
aprofunda sua decadncia. Essa ironia trgica se realiza como peripcia73 na trajetria de
Lula e j se acha no nome do seu engenho: Santa F. J em Amaro a ironia trgica est em
no ter crena definida e ser vtima de uma superstio popular. Ele seria o lobisomem, filho
do diabo. Por fim, libertado da cadeia, no pelo seu heri o Capito Antnio Silvino
mas graas ao habeas-corpus impetrado por Vitorino e aps a interveno poltica de Jos
Paulino, o homem que ele mais odeia.
Em Vitorino, patriarca decado, a aparncia que esconde o que h de heri em
seu carter: velho, da cara raspada, montado em uma gua magra. Mesmo quando conquista
certo respeito, encontra resistncia entre os representantes das elites: para Jos Paulino, no
homem de regular; para d. Ins, mulher do prefeito, homem de veneta; para o vigrio, um
inocente. O nico consenso entre essas vozes de que no mau, mas homem que no deve
ser levado a srio. A construo dialgica da narrativa se estende tambm ao ponto de vista
de personagens secundrios.
Lula e Amaro vo acumulando perdas comparveis ao longo de suas
trajetrias: isolamento, doena, solido, runa. Amaro tem conscincia do trgico, quando este
iminente; Lula o camufla; e Vitorino no o percebe ou no reflete sobre ele: acumula
pequenas vitrias pessoais que no podem ter grande alcance. Por isso, permanece no
conflito, no impasse, na iluso de que o resolve.

73

ARISTTELES., op. cit., p. 61-63.

135

A ltima apario de Lula em cena, passando no cabriol em frente casa de


Vitorino, retoma um elemento estruturante como o dialogismo e se mantm nos marcos do
conflito trgico cerrado:

Vitorino viu no carro o velho sentado com a famlia. O senhor de engenho no lhe
tirou o chapu, mas ouviu bem a voz de d. Amlia, dando-lhe boa noite. O cachorro do
Lula pensava que ele fosse um camumbembe qualquer. Botara-o uma vez fora de sua
casa. Aquilo era um leseira de marca. Trepado naquele carro, e com o cercado vazio,
as vrzeas no mato, o engenho parado. A lua cobria os arvoredos que o vento brando
sacudia de leve. Naquele silncio, ouvia as campainhas do cabriol, de longe, tinindo,
enquanto os cachorros comeavam a latir para a lua. Cantavam os galos no poleiro de
sinh Adriana.74

Era a primeira vez que se viam, depois que Vitorino tentara evitar a ao
violenta de Antnio Silvino na casa-grande do Santa F. Persiste a irredutibilidade dos
protagonistas, seja na ao, seja no discurso. Mais uma vez, o contraste entre as tenses
humanas e a serenidade da natureza recorrente, sugerindo um conflito que se limita parte,
no totalidade.
A queda do mestre Jos Amaro se liga queda de Lula de Holanda e ambos
do engenho Santa F. Este vai runa motivada pelos erros de seu proprietrio, j apontados.
E estas causas particulares se ligam ao lento processo de transformaes que, como pano de
fundo, atuam no romance e que se iniciam com a queda do patriarcalismo, a Lei urea, a
presena do cangao, a crise da Repblica velha e do coronelismo. Cabe ento a pergunta: por
que o Santa Rosa permanece de p em FM, desafiando o ttulo da obra? Ora, seria
inverossmil literariamente e impossvel historicamente que os engenhos russem todos de
uma s vez. Natural seria que tombassem aos golpes das grandes transformaes primeiro
aqueles que se sustentassem em bases frgeis, como o Santa F. Lula uma causa imediata da
queda trgica desse engenho. A histria se encarregaria do resto. No custa nada lembrar que

74

REGO, FM, p. 399.

136

a runa do Santa Rosa ocupa a narrativa de Bang, mas situa-se cronologicamente aps a do
Santa F, estabelecendo-se coerncia temporal entre esse romance e FM. Vale ressaltar que o
conflito trgico cerrado, como representao de formas arcaicas em decadncia perante
formas novas que se impem, tem respaldo no conjunto da obra de Jos Lins do Rego,
particularmente naquelas que compem o chamado ciclo da cana-de-acar.
O cangao e o mundo arcaico dos engenhos, como elementos externos
vencidos historicamente na primeira metade do sculo XX, assumem funcionalidade pica e
dramtica na narrativa, no s porque recriam a realidade, mas porque so decisivos no
desencadeamento dos conflitos que apontam para o trgico. Os elementos aproveitados da
srie social e histrica apiam, assim, o entrecho. As instituies agonizam: o poder est
dividido entre o cangao, os coronis e o governo, ou melhor, entre a fora, o dinheiro e a lei.
Como o diz Antonio Candido75, esses elementos externos tornam-se internos e importam mais
pelo papel que desempenham na estrutura que pela significao em si.

3.4 O Capito Vitorino Carneiro da Cunha

3.4.1 Ao e carter de Vitorino

A Primeira Parte da narrativa de FM, centrada em Jos Amaro e em sua casa,


segue o ritmo da psicologia e da ao desse protagonista, com o predomnio do monlogo
interior. Nos ltimos captulos quando o mestre passa a ser identificado com o lobisomem,
sua filha Marta enlouquece e Lula de Holanda lhe d um prazo para que se retire do Santa F
o drama se exterioriza em fatos mais dinmicos, acelerando-se consideravelmente o ritmo
das aes.

75

CANDIDO, 2000, p. 4.

137

Na Segunda Parte, com o foco voltado para Lula de Holanda e o Santa F,


introduz-se um flashback uma suspenso da seqncia dos fatos da ao presente e
conseqente sumrio76 da fundao e apogeu do engenho para estabelecer-se, desse modo, o
contraste entre o passado e o presente, a glria e a runa do empreendimento herdado por seu
Lula.
Na Terceira Parte, aproxima-se o fim da trama, predomina a cena77 e os
conflitos ganham tenso mxima. Em posio de destaque e sob focalizao externa, o
capito Vitorino Carneiro da Cunha acelera, com seus enfrentamentos, o ritmo da ao,
tornando-a mais contundente, decisiva, em contraste com o andamento moderado,
psicolgico, dos outros dois protagonistas. Os conflitos, aparentemente isolados, cruzam seus
fios, tecem a trama do romance e Vitorino toma parte em todos eles. No que diz respeito ao
enfoque desse protagonista, o narrador s o altera j no final do ltimo captulo quando,
mergulhado em longo monlogo, o capito delira com sua chegada ao poder e as inmeras
tarefas que tem pela frente.
No resta dvida que o dado memorialista da fico de Jos Lins do Rego
fundamental na sua constituio, assim como seu estilo , aparentemente, espontneo. Mas
personagens, situaes e linguagem no existem a priori acabados em literatura. O trabalho
do escritor no vlido apenas por se manter fiel s sugestes da realidade e da memria. No
se pode negar que Jos Lins se utiliza de elementos autobiogrficos, pois os romances do
ciclo so representaes, pelo menos em parte, do que ficou em sua memria. Deve-se,
porm, atentar para o fato de que a linguagem literria no espontnea, mas, nesse caso,

76
77

FRIEDMAN, op. cit., p. 7.


Ibid., p. 12-13.

138

estilizao de uma linguagem espontnea.78 O ofcio no consiste em enquadrar a realidade e


sua linguagem na literatura, o que daria a esta o estatuto de documento, mas, como arte,
recriar o real e a linguagem social.
Vitorino Carneiro da Cunha personagem do mundo de Jos Lins e, como tal,
aparece no livro de memrias Meus verdes anos. Trata-se de um velho tido como bestalho,
que se considera to importante quanto os senhores da vrzea, sendo, na verdade, um exproprietrio de terras decado, agora morando nos domnios do Engenho Maangana. No
plano da memria e no da fico, um homem sem limites e domnio na lngua, sobretudo
quando algum o trata pelo apelido de Papa-Rabo, o que o faz reagir com improprios e
desaforos. Noutros aspectos, vrias coincidncias nos dois planos: a cara gorda e raspada, a
burra magra que lhe serve de montaria, a tabica com que aoita os moleques, a coragem para
enfrentar qualquer um e o sentimento de oposio, em poltica. Senhor de engenho , para ele,
uma casta desprezvel. As opinies definitivas j fazem parte do carter do personagem real e
so marcas decisivas do protagonista de FM.
Mas literatura no cpia da realidade. A grandeza dos ideais de Vitorino
obra da fico. O narrador combina os dados da memria com os da criao e, de forma
original, d vida a um novo personagem, dotando-o de aes, valores e sentimentos no
vividos na existncia real.

No que concerne aos dados biogrficos, aproveita-os e os

desenvolve, fazendo-os aparecer em situaes ficcionais. Antonio Candido insiste em que ...

78

Apesar de enxergar naturalidade e espontaneidade no estilo prprio de Jos Lins e de afirmar que, nele, pouco
importa a composio, pois o que interessa a histria que conta, Jos Amrico de Almeida faz referncia
criao de uma expresso, o que, de certa forma, escapa, no nosso entender, aos limites da espontaneidade:
Pegou-a na boca do povo com toda a sua frescura e modelou-a. No , contudo, a gria: o linguajar do homem
comum, a fala da sala e da cozinha, do engenho e da cidade. Se no tem disciplina, se foge, por vezes, ao
controle gramatical, rigidez da sintaxe, , prodigiosamente, exata. rica de propriedade e preciso. Trabalhada,
no deixa de ser agradvel e musical com seu ritmo de vozes soltas, dando a idia da presena de alguma coisa
que est viva, bulindo, diante de ns. Cf. ALMEIDA, Jos Amrico de. O contador de histrias. In __
COUTINHO; CASTRO (org.). op. cit., p. 70-75.

139

o princpio que rege o aproveitamento do real o da modificao, seja por acrscimo, seja por
deformao de pequenas sementes sugestivas.79
Em FM, dada a sua articulao dialgica, os personagens so no raro
introduzidos por outros. Na primeira parte, conhecemos Lula de Holanda pela voz do mestre
Amaro, que tambm esboa, a princpio, uma opinio um tanto desfavorvel do capito
Vitorino, seu compadre:

Sempre lhe causava mal-estar aquela companhia de um pobre homem que no se dava
a respeito. Era demais aquela vida sem rumo, aquele andar de um lado para o outro,
sem fazer nada, sem cuidar de coisa nenhuma.80

Vitorino, apesar de certo rano conservador e do mundo arcaico que habita,


atua como um verdadeiro idealista moderno. Defende os mais humildes, ataca os senhores de
engenho e sonha com uma ordem onde todos so iguais perante a lei. Seu idealismo ingnuo
levou muitos crticos a compar-lo a D. Quixote. Mas preciso considerar as diferenas de
carter, de finalidades e de contextos. Vitorino chega, de fato, a lembrar D. Quixote, mas,
enquanto o heri espanhol luta pelo restabelecimento da ordem feudal situada no passado
o heri nordestino acena para uma sociedade moderna, futura, baseada no imprio da lei e no
fim dos privilgios. O protagonista tem patente de capito e nome forte, que sugerem fora e
nobreza. Na verdade, como proprietrio decadente, compra esse ttulo para se fazer respeitar.
Jamais quer ser confundido com um camumbembe. Por isso, exige o tratamento hierrquico.

Tambm ele est em decadncia porque de famlia senhoril e cai lentamente para o
povo. uma ponte entre um estrato social e outro. Na sua conduta, porm, s se
sentem a glria e a supremacia. A parania d escala de grandeza a seus atos. O delrio
de autovalorizao a tbua de salvao de Vitorino.81

79

CANDIDO, 1998. p. 67.

80

REGO, FM, p. 70.


CANDIDO. Antonio. Um romancista da decadncia. In _ COUTINHO; CASTRO (org.), op. cit., p. 395.

81

140

Expe-se, desse modo, uma das contradies vividas pelo personagem que,
diga-se de passagem, no se traduzem em conflitos interiores como os do mestre Amaro: ao
mesmo tempo em que combate a ordem vigente, quer ser reconhecido nessa mesma ordem.
Quer recuperar posies sociais perdidas, enquanto seu antagonista, Lula de Holanda, quer
esconder que as perdeu.
Vale a pena mencionar duas acepes da palavra capito, entre outras que
constam do verbete do Dicionrio Aurlio: alm de dirigente de partido ou faco poltica, a
palavra designa tambm uma das principais personagens cmicas da commedia dellarte, cujo
comportamento autoritrio e ridculo e representa o poder militar82. Vitorino o Papa-Rabo,
aquele que no levado a srio nem por moleques nem por adultos. Suas atitudes e reaes
so motivo de risada geral. E isso desperta a piedade das pessoas que lhe so mais prximas,
como D. Adriana, sua esposa, e o mestre Amaro, seu compadre. Quando se sente ultrajado,
recorre ao punhal e, sozinho, enfrenta at mesmo a volante do Tenente Maurcio. Mas, ao
mesmo tempo em que cmico, srio. um homem branco e representa a oposio no
Pilar. Luta contra o poder local, cujas figuras centrais so o coronel Jos Paulino, o prefeito
Quinca Napoleo, o delegado Jos Medeiros e o tenente Maurcio. Sua esperana a eleio
do coronel Rego Barros presidncia do Estado, o que, na sua opinio, representaria uma
nova era, em que prevaleceriam a lei, a ordem e a justia. Com Rego Barros, os senhores de
engenho perderiam seus privilgios.83

.82 FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio Aurlio (Dicionrio eletrnico). 3. verso. Nova
Fronteira, 2000.
83
Internalizada na narrativa de FM, a candidatura Rego Barros situa o tempo interno da trama no ano de 1911 e
nas inquietaes polticas que se espalhavam pelo Nordeste: O movimento da Salvao estendeu-se Paraba,
estimulado pelo apoio que lhe dava o Presidente da Repblica, Marechal Hermes da Fonseca. Surgiu a
candidatura do Coronel do Exrcito Rego Barros, ao Governo do Estado, que agitou os elementos descontentes
com a situao dominante. Realizaram-se comcios e desenvolveram intensa propaganda, mas ao fim de uns
meses de agitao tudo serenou com o regresso daquele militar para o Rio, desistindo da luta eleitoral. Cf.
LEAL, 1989, p. 224.

141

Embora se oponha a Lula de Holanda, vai ao Santa F defend-lo, quando


Antnio Silvino invade a casa-grande e exige do coronel o ouro escondido. Sua ao de
enfrentamento do temido cangaceiro vista como demonstrao de coragem e valentia.
Homem determinado a agir, no perde tempo com introspeces. Nesse sentido, sua
construo se aproxima dos heris clssicos, cujo carter se revela, via de regra, na ao.
Seus gestos de coragem e bravura se multiplicam: defende o mestre Amaro na questo contra
Lula de Holanda; enfrenta a volante do tenente Maurcio; resiste quanto pode priso,
vociferando sem parar; impetra habeas-corpus pela soltura do compadre, do cego Torquato e
do negro Passarinho, presos e acusados de colaborar com o cangao e vai aos jornais
denunciar as arbitrariedades da polcia, como motivadas por interesses poltico-eleitorais
contrrios oposio.
Recorremos, aqui, mais uma vez, necessria simplificao que Antonio
Candido observa na construo de personagens do romance. O tragicmico Vitorino tenta se
impor pela patente de capito, pela tabica, pelo punhal, e pelas bravatas. So essas as suas
armas. Seu discurso tem marcas que, reiteradas no decorrer da narrativa, so facilmente
reconhecidas. Muitas vezes, referindo-se a si mesmo, emprega a terceira pessoa em sentenas
como: Vitorino Carneiro da Cunha no leva grito para casa. Esses elementos, sejam objetos,
gestos ou cacoetes, do-nos a ntida distino do personagem em relao aos outros e, dado o
dialogismo que estrutura a trama, fixam os contrastes e as oposies entre eles.
A definio tragicmica de Vitorino pode ser observada nesses elementos: o
punhal e a tabica so ndices de herosmo e de seriedade e ele procura mant-los consigo,
mesmo quando preso pelo tenente Maurcio, como a afirmar o aspecto herico de sua
personalidade. A aparncia fsica, os rompantes e a gua rudada derrubam o heri das alturas,
tornando-o motivo para a chacota. A certa altura, o capito troca a gua por uma burra, fato

142

que sinaliza a permanncia do carter tragicmico do personagem. Podemos ler essa mudana
como indicativa da tragdia da condio que no se altera.
A recorrncia desses elementos no s tem a funo de caracterizar o
personagem, mas de coloc-lo em contraste com o modo mais introspectivo e grave do mestre
Amaro e a inrcia de Lula de Holanda. pelo contraste que as vozes e as aes em conflito se
distinguem, tornam-se imiscveis.
Alm da recorrncia de elementos mnimos, o outro recurso de caracterizao e
narrao em FM a introduo de uns personagens pelos outros, o que faz a narrativa mudar,
freqentemente, de perspectiva, multiplicando-se os contrastes. Ao invs do ponto de vista
fixo de um narrador onisciente, temos o predomnio de um modo dramtico, em que vrias
vozes comentam-se, seja, como j assinalamos, pelo discurso indireto livre, seja pelo discurso
direto. Essa tcnica faz da narrativa um longo dilogo, cujas vozes se confrontam e todas as
verdades tornam-se relativas. Mantm-se, desse modo, uma permanente atmosfera de conflito.
Se nas suas aes mostra-se corajoso, Vitorino visto por muitos como o Papa-Rabo, motivo
de diverso. Na viso de d. Adriana, sua mulher, algum que no tem a percepo correta do
mundo em volta:

Lus queria lev-la para o Rio. No podia ficar por ali para ver a desgraa de tudo.
Vitorino no tinha conscincia para sofrer. No sofria, no era capaz de sentir que
tudo se acabara, que eles em breve veriam o fim da famlia [de Lula] que fora to
grande, to cheia de riqueza.84

Para d. Adriana, antes de se convencer dos valores do marido, a mentalidade de


Vitorino estacionara no nvel da infantilidade:

Mas ele no deixava a vida que levava. Era uma criana, sempre o mesmo, com as
manias, a preocupao de parecer o que no era. Deus o fizera assim e ningum
desmanchava aquele destino.85
84
85

REGO, FM, p. 345.


REGO, FM, p. 349.

143

Vitorino parece estar sempre em duelo discursivo com algum interlocutor.


Mesmo quando em conversa com algum, parece dar rplicas a vozes ausentes:
A voz de Vitorino parecia que tinha a contest-la um adversrio fogoso:
Voto no coronel para dar um ensino nesta cambada. Quero Quinca Napoleo na
cadeia e Jos Paulino pagando imposto.86

No longo delrio do ltimo captulo, o capito rebate com veemncia a voz


ausente e sempre silenciosa do coronel Jos Paulino:

Todos pagariam impostos. Por que Jos Paulino no queria pagar impostos? Ele
prprio iria com os fiscais cobrar os dzimos no Santa Rosa. Queria ver o ricao
espernear. Ah! Daria gritos.
Tem que pagar, primo Jos Paulino, tem que pagar, sou eu o prefeito Vitorino
que estou aqui para cumprir a lei. Tem que pagar!.
E gritou na sala com toda a fora.87

No decorrer da trama, a ao de Vitorino refaz sua imagem perante as pessoas


que lhe so mais prximas e setores humildes da populao: Adriana, Amaro e os moleques
passam a admir-lo. Ele o nico com coragem de enfrentar, sozinho, o cangaceiro Antnio
Silvino e o Tenente Maurcio.
Embora se respeitem, o capito e o mestre continuam a correr em raias
paralelas. Ambos cultivam verdadeiro rancor pelos senhores de engenho, pelo prefeito do
Pilar e pela volante do tenente Maurcio. Mas reagem ao que consideram injusto de forma
diferente. Amaro remi sua dor e colabora em silncio com Antnio Silvino alis duas
atitudes impensveis para Vitorino. Este age abertamente, encarando de frente todos os
perigos. Embora coincidam nos fins, os meios e as vises de mundo se opem. Mas
oportuno observar que essa situao dialgica no se traduz necessariamente em confronto
direto: Vitorino no afeito ao cangao, mas no entra em polmica com Amaro sobre o
assunto. J com relao s eleies, diversas vezes procura o compromisso do compadre, e
86
87

REGO, FM, p. 182.


REGO, FM, p. 398-399.

144

este se mantm nas evasivas. Uma leitura atenta do romance Os irmos Karamzov, de
Dostoivski, tomado por Bakhtin como um dos prottipos do dialogismo, leva-nos a
constataes instigantes: Alicha, Ivan e Dimtri so irmos e tm concepes de vida
conflitantes. O primeiro escolhe a vida monstica; o segundo, influenciado pela cultura
francesa, ateu; e o terceiro leva uma vida desregrada, semelhana do pai, o velho Fidor
Pvlovitch. Mas as diferenas que os separam no se expressam, necessariamente, em
dilogos diretos, em confrontos abertos, embora isso tambm ocorra diversas vezes ao longo
da trama. Trata-se de posies irredutveis, alimentadas por matrizes ideolgicas de que cada
um se nutre. Alicha, agindo conforme os valores cristos, tenta unir a famlia, evitar os
desfechos trgicos que se anunciam, mas nada consegue. Por outro lado, curioso observar
que Dimtri e o pai, tendo caractersticas semelhantes entregando-se bebedeira e
disputando uma mesma mulher tm mais motivos ainda para rivalidades.88 Se a construo
do romance de Dostoivski no monolgica, conforme Bakhtin, , ainda conforme o terico
russo, profundamente atrada pela forma dramtica, o que no implica exaustiva profuso de
confrontos diretos, pois o dialogismo no se reduz ao dilogo, mas engloba outros elementos
do enredo que se apresentam em recproca contradio.89 Em FM, no h rplicas diretas de
Jos Paulino a Jos Amaro e a Vitorino, e as de Lula de Holanda se limitam a momentos
decisivos.

3.4.2 Contexto e personagem: confronto de foras

Consoante o raciocnio que aqui desenvolvemos, a decadncia histrica que


Jos Lins recria artisticamente reclamava uma forma esttica e temtica adequada: o trgico.
Essa uma questo nuclear: encontrar na literatura os recursos que a tornem uma

88

DOSTOIVSKI, Fidor M. Os irmos Karamzov. Trad. Natlia Nunes e Oscar Mendes. 2 ed. Rio de Janeiro:
Ediouro, 2001.
89
BAKHTIN, 1997. p. 28 e 42.

145

representao especial da realidade exterior. Os dados que a documentam, como afirma


Antonio Candido, integram a economia da narrativa como elementos de composio. o que
o citado crtico chama de formalizao ou reduo estrutural dos dados externos. Uma vez
internalizado, o elemento de composio dissolve-se na dinmica dos acontecimentos.90
Desse modo, a viso do trgico, extrada da srie social e da memria do autor, aproveitada
esteticamente, assim como tempo e fatos externos aderem lgica da fico, tornando-se
tambm ficcionais. Datas como 1888 (Lei urea), fatos como a Revolta de Quebra-Quilos,
personagens histricos como Antnio Silvino e Rego Barros funcionam, no s como marcos
fixadores do tempo externo, mas como importantes elos da cadeia da trama, garantindo
verossimilhana externa ao enredo e, principalmente, atuando como elementos de causa e
efeito. Basta ver o impacto da Lei urea sobre o engenho Santa F e a ao vertiginosa de
Antnio Silvino sobre o Pilar, provocando a reao do Tenente Maurcio e o envolvimento do
mestre Amaro, de Vitorino, Lula e Jos Paulino na seqncia narrativa. Os dados externos
entram na composio no para ornament-la ou torn-la fiel realidade, mas para compor a
trama, dissolvendo-se nela. A exemplo de Vitorino, esses personagens da srie social e
histrica tambm se ficcionalizam, em maior ou menor grau, apesar de ocuparem papel
secundrio no enredo.
Vista de outro ngulo, a ao trgica do romance, como elemento da srie
interna, ponto de partida para a interpretao da srie externa que a obra recria.
Nesta tese, somos norteados pelo que Albin Lesky conceitua como conflito
trgico cerrado. Nosso desafio explicitar por que mesmo o destino de Vitorino, que no
resulta propriamente em catstrofe, adere a essa definio. Para tanto, podemos comear pela
assertiva de que o evento para ser trgico exige vrios momentos essenciais: ao consciente,
empenho total por valores importantes contra resistncias poderosas, internas ou externas,
90
CANDIDO, Antonio. Dialtica da malandragem In _ . O discurso e a cidade. 3 ed. So Paulo/Rio de Janeiro:
Duas Cidades/ Ouro sobre Azul, 2004. p. 29-30.

146

conflito, etc.91 Embora a tragdia seja o veculo mais adequado manifestao do trgico,
este pode perfeitamente aparecer em obras de outros gneros, como epopias, romances e at
em artes no-literrias. Alm de categoria esttica, referida a personagens fictcios, o trgico
um dado da realidade, sobre o qual podem se debruar artistas e pensadores. Fica implcito,
em todo o caso, e confirmado pela histria literria ocidental, o fato de que, fora da tragdia
clssica, a categoria do trgico tem rendimento pleno, mesmo porque as transformaes
sociais ocorridas ao longo dos sculos e o modo como elas so vividas pelos seus atores,
fornecem farta matria para a composio do chamado drama srio. Fica evidente, ainda, que,
por conta dessas mesmas transformaes sociais e suas repercusses ideolgicas e estticas, a
tragdia contempornea no poderia ser protagonizada, como a tragdia clssica, pelo heri
mtico ou mesmo pelo heri de estirpe nobre. Independentemente da natureza ou carter do
heri, se mtico ou rebaixado, o trgico e a tragdia sempre voltam cena, por fora desse elo
que se estabelece entre a sociedade e a arte, especialmente em pocas de grandes transies:

Tragdias importantes, ao que tudo indica, no ocorrem nem em perodos de real


estabilidade, nem em perodos de conflito aberto e decisivo. O seu cenrio histrico
mais usual o perodo que precede substancial derrocada e transformao de uma
importante cultura. A sua condio a verdadeira tenso entre o velho e o novo...92

Raymond

Williams

lembra

como

exemplo

de

grandes

crises

do

desenvolvimento humano associadas tragdia o conflito grego entre homem e destino e o


dualismo do homem na Renascena.
Se tomarmos os romances do ciclo da cana-de-acar como um conjunto,
vinculado a um projeto conscientemente articulado, veremos que a derrocada do Santa F,
como cena final de FM, , na verdade, o incio da derrocada geral. Desencadeia-se, a partir
dali, uma longa transio, por onde passa o Santa Rosa, que se conclui com a Bom Jesus, cujo

91

ROSENFELD, 2000. p. 67.

92

WILLIAMS, op. cit., p. 79.

147

romance, Usina, sugere a abertura de novo ciclo catastrfico. importante atentarmos para a
transio, pois a tragdia no coloca em cena a derrocada que j se concluiu, sob pena de ver
esvaziada a tenso tpica do trgico. Por isso, trabalha com a ao, com o processo, nos
momentos que antecedem o desfecho, como observa Aristteles na Potica.
Admitido o trgico fora da tragdia clssica e sem o vnculo predominante do
fatalismo ou da interveno divina, resta-nos encontr-lo no corpus escolhido com o mesmo
mecanismo que o aciona em inmeras tragdias modernas e contemporneas: os conflitos
internos e externos, o conflito entre o indivduo e as instituies, de modo que o heri
surpreendido em suas relaes, e nunca em estado de isolamento. Diz-nos ainda Raymond
Williams: Novos tipos de relao e novos tipos de lei, que estabeleam vnculos com o nosso
sofrimento presente e o interpretem, so as condies da tragdia contempornea.93
As posies de Raymond Williams so claras a respeito da racionalizao do
trgico e, nesse sentido, podemos afirmar que coincidem com o que Albin Lesky identifica
como conflito trgico cerrado. Neste, embora o que acaba em morte ou runa possa ser apenas
a parte de um todo transcendente, suas leis podem ser compreendidas pelo homem. A tragdia
social identificada por Raymond Williams no diferente. Nela, no h lugar para eventos
que escapam de forma absoluta racionalidade, pois os seus sentidos se acham nas relaes
humanas e nas estruturas sociais que as engendram. So tragdias, conforme afirma o terico,
perfeitamente evitveis e que, no entanto, ocorrem. Resultam de aes conscientes, do
empenho das partes em conflito que pensam ser necessrio agir e recusam-se a ceder, cujo
desfecho doloroso e, quase sempre, catastrfico. Esses elementos j se acham, naturalmente,
na tragdia clssica. Mas nesta, o solo mtico e, por trs da ao, no raro, est a vontade
divina. A contemporaneidade no torna a tragdia impossvel, invivel. Apenas, no mais

93

WILLIAMS, op. cit. p. 76.

148

acolhe a aura metafsica dos tempos de Sfocles. Isso por que o liberalismo paulatinamente
corroeu a concepo de uma natureza humana permanente e de uma ordem social esttica que
tivesse conexes com uma ordem divina.94 .

3.4.3 Vitorino: heri trgico?

Como personagem moderno, a origem de Vitorino , naturalmente, diversa da


origem do heri mtico. H, entretanto, alguns pontos de contato entre o nosso personagem e
o heri das epopias e tragdias. Vitorino no transfere a ningum o que lhe cabe fazer e age
de forma determinada, sem transigir:

Mas o homem de ao do movimento era o capito Vitorino. Ele mesmo dizia por toda
a parte que no tinha chefe. S se entendia com os homens da capital diretamente.
Ningum como ele conhecia de poltica. Vinha da monarquia. Nos dias de feira, ficava
nos grupos falando dos adversrios. Cabalava a seu jeito.95

O capito organiza a oposio no Pilar. Ali, ele no tem chefes, mas, em todo o
caso, ao contrrio do heri mtico que, mediado pelos deuses, concentra em si a ao, est
sujeito a mediaes humanas. Pertence a uma faco poltica, cujos lderes, superiores a ele,
atuam na capital.
Os marcos do tempo histrico acima assinalados demonstram que o enredo de
FM est situado entre a segunda metade do sculo XIX e as duas primeiras dcadas do sculo
XX. De fato, a ao do romance desenha uma sociedade rural, arcaica, que aos poucos recebe
os influxos da modernizao: o cabriol de seu Lula, so os fios do telgrafo, a estrada de
ferro, o jornal que vem da Paraba, o gramofone que Lus traz do Rio de Janeiro. Mas aquela
sociedade recm-sada da escravido no conhece ainda ligas camponesas ou sindicatos.

94
95

WILLIAMS, op. cit., p. 96.


REGO, FM, p. 339.

149

Muitos dos ex-escravos, como os de Jos Paulino, permanecem pelos engenhos, em regime de
servido, mesmo livres do cativeiro depois de 1888. Estamos numa transio, terreno frtil
para a ocorrncia de tragdias.
Apesar de j no terem a fora da poca urea do acar, as oligarquias ainda
detm o poder de mando. A proteo do Estado, em troca do compromisso poltico,
necessria na superao das crises. Mas a Monarquia deixa saudades em homens como Lula
de Holanda. Se, por um lado, a sociedade civil ainda no se organiza nos moldes modernos, o
que j se observa na Recife de O moleque Ricardo, por outro a Repblica no chega de fato a
todos os recantos. A ordem antiga decai, mas o estado moderno ainda no se impe. Na
ausncia da justia e da lei, o espao est aberto ao cangao, aos voluntariosos, aos que
procuram agir como heris. O capito Antnio Silvino sabia agradar. Todos o tinham na
conta de pai dos pobres.96
Para Anatol Rosenfeld,

O heri mtico a personificao de desejos coletivos. Em tempos de crise, este desejo


impregna-se de fora virulenta e projeta a imagem plstica e individual das esperanas
em forma de personificao.97

Vitorino e Antnio Silvino protegem os pobres. Cada um ao seu modo ocupa o


espao ausente de instituies. Sob o controle das oligarquias em declnio, elas no podem
servir a outros interesses. Jos Paulino e Quinca Napoleo revezam-se na prefeitura do Pilar.
Este ladro, segundo Vitorino e Jos Amaro. Aquele no paga imposto. Assim, Antnio
Silvino vira mito para o povo, e o velho Vitorino procura agir como heri e ganha algum
respeito. Ocorre que o Pilar arcaico, mas seu solo no mtico. E mesmo Antnio Silvino,

96

REGO, FM, p. 300.


ROSENFELD, Anatol. O mito e o heri no moderno teatro brasileiro. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1996. p.
36.
97

150

quando invade a casa de Lula, revela uma face diferente daquela do heri imaginado por Jos
Amaro. A observao de Vitorino, aps ser espancado pelos cabras do cangaceiro:

- Capito Antnio Silvino, o senhor sempre foi da estima do povo. Mas deste jeito se
desgraa. Atacar um engenho como este do coronel Lula, mesmo que dar surra num
cego.98

O protesto de Vitorino nivela o cangao e a polcia, o que dilui bastante a


imagem do heri fixada popularmente em Antnio Silvino.
Que tipo de heri ento Vitorino? Algumas de suas aes so as de um heri
trgico deslocado no tempo. No transige nem transfere a ningum o que considera tarefa sua.
Defende causas nobres e procura reverter qualquer situao que lhe parea injusta, como a
priso do mestre Amaro e a invaso da casa-grande do Santa F pelos cangaceiros. Mas, ao
impetrar habeas-corpus pela soltura do compadre, recorre a uma instncia da lei, solicita a
mediao do Estado. Falta-lhe, portanto, o universo mtico, prprio do heri clssico. Seu
desgnio servir, mas, por outro lado, almeja o reconhecimento em uma sociedade dividida
entre camumbembes e senhores. Para isso, aceita as regras da hierarquia que combate,
comprando a patente de capito. E, no obstante a coragem e os ideais que defende, agradalhe o vnculo com a casta local:

Pelo seu gosto o padrinho do seu filho Lus seria o primo Jos Paulino. Mas a sua
mulher tomou o seleiro. Mulher teimosa, de vontade, de opinio. Queria era chamar,
encher a boca com um meu compadre Jos Paulino. O diabo da mulher escolhera o
outro.99

No , portanto, nem heri mtico nem o da ruptura, o justiceiro, como Antnio


Silvino o na imaginao popular. O respeito custa-lhe a chegar. Imagina que os grandes
incitam os moleques a cham-lo de Papa-Rabo. S depois de enfrentar a polcia e o

98
99

REGO, FM, p. 364.


REGO, FM, p. 69.

151

cangaceiro, consegue a considerao dos pequenos. Antes desses episdios, ridicularizado


por todos. Este o seu sofrimento (pathos), mas no tem tempo a perder com ele. Seu lugar
so as aes de fortes tons picos e dramticos, nas quais a coragem de heri avulta.
Momento de plasticidade pica a cena blica em que desafia a volante do Tenente Maurcio,
preso e conduzido para a cadeia do Pilar:

A tropa saiu com o capito Vitorino Carneiro da Cunha todo amarrado de corda,
montado na burra velha que os soldados chicoteavam sem pena. Corria sangue da testa
ferida do capito. A luz vermelha da madrugada banhava o canavial que o vento
brando tocava de leve. Marchava o capito na frente da tropa, como uma fera perigosa
que tivessem domado com tremendo esforo. Os moradores vinham olhar e os homens
se espantavam de ver o velho que todos sabiam to manso, amarrado daquele jeito100

A reao de Vitorino prometer vingana queles bandidos e recusar, aos


gritos, a proteo do seu primo, o coronel Jos Paulino. Quando a tropa passa em frente casa
do mestre Jos Amaro, Vitorino berra: isto, meu compadre. Para me levar preso, s
mesmo um batalho.101 Nessa batalha perdida, um misto de caricatura de ao grandiosa e
dignidade da queda, na firmeza de quem no se dobra.
Mas a coragem de Vitorino se confunde com a vanglria. E isso o impede de
enxergar os limites de sua ao e de fazer uma avaliao mais precisa dos fatos. Aqui tambm
reside sua falha trgica, que acompanha o carter do heri. a evaso para uma vida
imaginativa, feita de uma grandeza idealizada e de faanhas sem empreendimento, conforme
palavras de Marilene Carlos do Vale Melo.102 Voltado para seu mundo interior de grandezas
que no admitem derrotas, o protagonista forja uma verso de suas aes que o apresentam
sempre como vitorioso. Suas tiradas reforam a mesma idia: Vitorino Carneiro da Cunha

100

REGO, FM, p. 324-325.


REGO, FM, p. 326.
102
MELO, Marilene Carlos do Vale. Do trgico e do lrico em Fogo Morto e Pureza. Dissertao (Mestrado em
Literatura Brasileira) UFPB, Joo Pessoa/PB., 1979, p. 23.
101

152

no pede favor para dizer a verdade / Meu compadre, Vitorino Carneiro da Cunha tem
quengo / Para onde Vitorino Carneiro da Cunha pende, a coisa vira.103
O contraste entre sua aparncia de velho de barba raspada, montado em uma
burra magra e dando ouvido aos moleques que o chamam de Papa-Rabo, com a figura
vitoriosa e respeitosa que procura impor, motivo de gargalhada geral. Nesses momentos, em
que a totalidade do carter do personagem avulta, e a mistura de gneros ganha novo
contorno, o pico e o trgico por vezes se transformam no cmico, rasurando essa imagem de
heri que emerge na hora da luta. Para Bakhtin, a quebra da distncia pica foi passo
importante para a constituio do romance, nascido do cmico popular. o riso, destruidor de
qualquer distanciamento que pudesse erigir Vitorino a uma condio mais pica, o que torna
caricatura seu aspecto srio:

O riso tem o extraordinrio poder de aproximar o objeto, ele o coloca na zona do


contato direto, onde se pode apalp-lo sem cerimnia por todos os lados, revir-lo,
vir-lo do avesso, examin-lo de alto a baixo, quebrar o seu envoltrio externo,
penetrar nas suas entranhas, duvidar dele, estend-lo, desmembr-lo, desmascar-lo,
desnud-lo, examin-lo e experiment-lo vontade. O riso destri o temor e a
venerao para com o objeto e com o mundo, coloca-o em contato familiar e, com
isto, prepara-o para uma investigao absolutamente livre.104

Mas esse mesmo riso, no caso do nosso protagonista, no lhe destri o aspecto
trgico: se exprime a alegria jocosa dos que o provocam com o apelido de Papa-Rabo,
converte-se na dor no assumida, no plano do discurso, por aquele que pretende alcanar
respeito, ser tratado como capito e que, sem que o perceba, acumula, se no perdas, vitrias
aparentes. Tragicmico, Vitorino digno de riso e de pena.
FM uma narrativa pungente, onde os jovens envelhecem cedo, como D.
Nenm, ou enlouquecem, como Marta, ou vivem distantes, como Lus; onde o amor conjugal
escasso, e os velhos, quase sempre doentes, como Lula de Holanda e Jos Amaro, dominam

103
104

REGO, FM, p. 313, 314 e 332.


BAKHTIN, 1998. p. 413-414.

153

a cena. Vitorino tambm velho, mas no tem noo de seus limites. Essa atmosfera grave do
ambiente suspensa pelos rompantes do capito: o alvio cmico da tenso trgica.
O momento da leitura do habeas-corpus pelo juiz pe em evidncia a
contraditria sntese do carter e das aes do protagonista: a coragem e a grandeza de seus
atos, nesse momento reconhecidos por aqueles que no o levam a srio, mas tambm sua
mania de grandeza:

Vitorino, em p, ao lado dos presos, no dava uma palavra. Todos olhavam para a sua
figura. Era um grande dia de sua vida. Estava ali, na defesa dos seus homens. Teria
que haver justia para a causa que defendia. Quando o juiz leu a petio do habeascorpus, e que pronunciou o seu nome, olhou para a assistncia basbaque. Todos
estavam sabendo que ele no era um qualquer.105

J no estamos na poca dos heris. O ideal de justia e de valores


fundamentais associados antes ao heri mtico demanda de todos e sua conquista, bem ou
mal, mediada pelas instituies, no meio das quais esse heri supremo se esvaziaria. Em
FM, o Estado luta para se impor e j se acha em crise. O desfecho do romance expe essa
situao: Vitorino preso pela autoridade policial e depois solto por ordem de um senhor de
engenho. O habeas-corpus concedido pelo juiz desacatado pelo Tenente Maurcio e, s mais
tarde, depois de certa negociao, cumprido. Nesse ponto, evocando os termos de Antonio
Candido, a srie interna remete a uma leitura crtica da srie externa, na qual grupos locais se
sobrepem legalidade, cujos fenmenos extremos so o coronelismo e o cangao. Mas o
heri, como soluo dessa crise de poder, invivel. Sobretudo quando suas falhas e erros
inviabilizam seu triunfo. Vitorino no se dobra em momento algum, demonstrando coerncia
e coragem, mas, ao mesmo tempo, erra pela intransigncia e por falta de viso poltica.
Na contemporaneidade, o isolamento do heri que combate nessa seara
funciona como erro trgico. No sendo determinado pelo destino ou pela vontade dos deuses,

105

REGO, FM, p. 380.

154

sua ao situada. Ele est em p de igualdade com os outros homens e, portanto, sujeito
dinmica das relaes. As foras que Vitorino enfrenta sozinho o Estado corrupto, os
coronis protegidos pelo estado e protetores de cangaceiros so-lhe superiores, so
organizaes polticas. Mesmo Antnio Silvino, mitificado pelo povo, no age como heri
mtico, pois se acompanha de um bando, ao qual d ordens e com o qual divide suas aes.
Trata-se de uma organizao, embora no apresente um projeto poltico ntido.
No mundo representado por FM o heri tem funo limitada, mesmo que
comova, mesmo que encarne as aspiraes dos mais fracos. Vitorino falha por tentar agir
como heri num mundo que no mais comporta heris, embora os deseje, mas comporta
tragdias, embora as dissimule. um mundo de homens comuns, vivendo tragdias pessoais e
coletivas.

3.4.4 Um heri rebaixado e um conflito trgico

Sem esboar conflitos interiores e em permanente luta com foras ao seu redor,
o capito Vitorino se volta inteiro para a realizao do que considera grandes ideais. Sem que
o limitemos tipologia proposta por Lukcs, observamos que, em grande parte, corresponde
ao indivduo do idealismo abstrato:

A absoluta ausncia de uma problemtica internamente vivida transforma a alma em


pura atividade. Como ela repousa intocada por todos em sua existncia essencial, cada
um de seus impulsos tem de ser uma ao voltada para fora. A vida de semelhante
homem, portanto, tem de tornar-se uma srie ininterrupta de aventuras escolhidas por
ele prprio.106

Mas o capito Vitorino conserva algumas caractersticas do heri trgico, que


vale lembrar: vontade consciente, determinao, falha trgica, erro trgico, conflito. Todavia,
como heri problemtico, rebaixado, nivelado a seus pares, sua ao por vezes se dilui ante

106

LUKCS, 2000, p. 102.

155

foras que lhe so superiores. Por isso, devemos ater-nos no s ao que acontece ao heri,
mas ao que acontece por meio do heri. A crise dramtica deflagrada em FM est nas
instituies, no comando da sociedade e nos personagens envolvidos.
Afirmar, porm, que o heri mtico inverossmil no contexto de obras
contemporneas no implica afirmar que j no possam existir tragdias. Desde o advento da
literatura realista, finais trgicos no supem heris clssicos ou idealizados. O protagonista
contemporneo pode ser medocre ou mesmo anti-heri e, no obstante, como personagem
central, ser o foco de interesse, experimentar um fim trgico e despertar empatia no leitor.
Desprovida da grandiloqncia e da ao de seres superiores, a tragdia contempornea nasce
da reao do heri comum contra o sofrimento que no inevitvel:

A idia da completa redeno da humanidade [...] trgica na sua ao, no sentido


de que no contra deuses ou coisas inanimadas que o seu mpeto combate, nem
contra meras instituies ou estruturas sociais, mas contra outros homens.107

Apesar de certo conservadorismo, Vitorino alimenta esse sonho de redeno:


quando ele tomasse conta do Pilar, os manda-chuvas no mais roubariam os cofres pblicos,
os ricos pagariam impostos, a vila teria calamento, cemitrio novo, jardim, e ele abriria as
portas da cadeia para que os injustiados fossem soltos. Mesmo lhe faltando uma conscincia
mais lcida da realidade, no fatalista e sabe que a ao humana o que pode mudar as
coisas, mas no lhe parece claro que a ao humana contrria o que pode impedir que as
coisas mudem. Ele fracassa, mas sua derrota no inevitvel.
A catstrofe de FM envolve o capito, mas no da forma sinistra como a
Marta, a Jos Amaro e a Lula de Holanda, que termina completamente arruinado. O delrio
em que se imagina prefeito do Pilar uma pgina de verdadeiro idealismo poltico, de
conotaes reformistas, modernizadoras, cuja realizao no pode ser de ordem individual e

107

WILLIAMS, op. cit., p. 107.

156

parece fora do seu tempo. A cena pode comover, mas um momento que surpreende o
personagem em seu mundo ilusrio de grandeza interior, em total perda de contato com a
realidade. Trata-se de rara passagem da narrativa em que o monlogo interior, recurso
largamente empregado na anlise de outros personagens, revela, no seu silncio, o pensar
desvairado desse protagonista:

Quando entrasse na casa da Cmara sacudiriam flores em cima dele. Dariam vivas,
gritando pelo chefe que tomara a direo do municpio. Mandaria abrir as portas da
cadeia. Todos ficariam contentes com o seu triunfo. A queda de Jos Paulino seria de
estrondo. Ah, com ele no havia grandes mandando em pequenos. Ele de cima
quebraria a goga dos parentes que pensavam que a vila fosse bagaceira de engenho.108

No entendemos ser invivel o sonho de um homem do povo, mas entendemos


que esse sonho, sendo poltico, implica condies concretas para a sua realizao, o que, na
sua falha trgica, Vitorino no consegue enxergar. Ingnuo, o capito imagina renovar o
mundo apenas com a mudana de mandatrios polticos. Na Paraba, Rego Barros, candidato
das oposies contra o governo federal e os coronis locais. No Pilar, ele prprio. O contraste
entre as imagens do delrio e as da realidade visvel:

E, escorado no portal da casa de taipa, de cho de barro, de paredes pretas, Vitorino


era dono do mundo que via, da terra que a lua branqueava, do povo que precisava de
sua proteo.109

Para Jos Hildebrando Dacanal,110 Vitorino estaria frente de seu tempo, seria
anacrnico. A tenso que o envolve estaria na impossibilidade de sua existncia num tempo
em que suas idias ainda no dominam. Relacionando, mais uma vez, tempo ficcional e tempo
real, e tomando a literatura como representao deste, vale lembrar que os eventos narrados
em FM so anteriores aos de todos os romances do ciclo. A queda do coronelismo, apregoada

108

REGO, FM, p. 401.


REGO, FM, p. 401.
110
DACANAL, Jos Hildebrando. O romance de 30. 2 ed. Mercado Aberto: Porto alegre. 1986. p. 32-40.
109

157

por Vitorino, s se efetiva, no tempo real da Histria, a partir da Revoluo de 1930. Ora, se o
idealismo democrtico e utpico do protagonista de FM se relaciona com a evoluo das
elites brasileiras no perodo de 1930 a 1943, o personagem , de fato, anacrnico, antecipa-se
a elas. Da, sua dificuldade de se impor num mundo ainda fechado, dominado pelos coronis,
embora em crise. A ao do heri tende, naturalmente, a ser tragicmica, mesmo porque
dificilmente seria compreendida nesse universo arcaico. Assim, a utopia liberal-democrtica
parece ainda to estranha e improvvel no universo recriado em FM, que a estratgia mais
convincente para a trama parece mesmo ser vincul-la, associ-la a um personagem delirante,
fora do seu tempo. Rindo de Vitorino, as elites no s desacreditam do velho, mas, parece,
desdenham de mudanas nas quais no acreditam.
O fim de Vitorino no catastrfico, mas est situado num conflito trgico
cerrado. No h nada no desfecho de FM que indique vitria ou mesmo suspenso da marcha
da decadncia. Enquanto vrios personagens acumulam perdas, configurando o conflito
cerrado, ele acumula vitrias aparentes: respeito, notoriedade, reconhecimento de sua
coragem. No entanto, seus feitos pouco alteram a realidade. Representam a necessidade da
luta, a esperana na ao humana, mas, ao mesmo tempo, os limites da ao de um homem
isolado, em situao adversa.

A fora do ideal se sobrepe realidade da decadncia e do ridculo. Redimido pela


parania herica, o velho Vitorino se eleva lentamente no conceito pblico. Os
pequenos comeam a respeit-lo.111

Esse reconhecimento, como o demonstra Edda Arza Ferreira112, restringe-se


ao z-povinho que, a exemplo de Amaro, cego Torquato e Z Passarinho, eleva Antnio

111

CANDIDO, Antonio. Um romancista da decadncia. In _ COUTINHO; CASTRO (org.), op. cit., p. 396.

112
FERREIRA, Edda Arza. Integrao de perspectivas: contribuio para uma anlise das personagens de
fico. Rio de Janeiro; Livraria Editora Ctedra, 1975.

158

Silvino condio de heri. Tendo em vista os interesses de classes envolvidos, Vitorino


jamais poderia representar o consenso. O conflito de vozes permanece. Para Jos Paulino e o
tenente Maurcio, o capito no regula. Para Dona Ins, primeira dama do Pilar, Vitorino no
deve ser levado a srio, pois tudo o que faz de veneta. E os soldados continuam a rir de suas
bravatas.
O capito permanecer na luta. Seu triunfo nunca desistir e fugir da angstia
existencial que mata o mestre Amaro. Sua trajetria permanece em aberto, o que nos faz
lembrar o fim inacabado de Os irmos Karamzov. No sendo apenas um personagem trgico
mas, tambm, cmico, natural que permanea, no morra. Assim, apesar de ferido, ele se
prepara para voltar cabala, enquanto prepara o enterro do compadre Amaro. Formalmente, o
monlogo nos apresenta, pela primeira e nica vez, Vitorino sozinho consigo mesmo, mas
ainda cuidando do mundo. No ponto alto do delrio, mantm-se sua posio dialgica,
intransigente e sonhadora em relao ao mundo e a si mesmo:

As feridas que lhe abriam no corpo nada queriam dizer. No havia fora que pudesse
com ele. Os parentes se riam de seus rompantes, de suas franquezas. Eram todos uns
pobres ignorantes, verdadeiros bichos que no sabiam onde tinham as ventas. [...]
Tudo podia fazer, e nada temia.113

A prxima imagem da desgraa o Santa F, de fogo morto. Dos trs conflitos


definidos por Albin Lesky, o trgico cerrado o que, mesmo sem sada, nos deixa aberto um
caminho para a libertao e a compreenso interpretativa,114 atravs do qual a estrutura da
narrativa trgica fornece um sentido para a srie social e histrica, muitas vezes apresentada
pela crtica como decadente. No se trata apenas de decadncia, mas de intenso conflito que
envolve pessoas, grupos, valores, e se atualiza na ao.

113
114

REGO, FM, p. 396.


LESKY, op. cit., p. 40.

159

4. CONSIDERAES FINAIS

4.1

O trgico e o dialogismo na construo de Fogo Morto

Este trabalho teve como objetivo investigar no a representao da decadncia


da economia aucareira o que a crtica j fez diversas vezes mas o modo como a categoria
do trgico pertinente e se articula com os elementos narrativos e o dialogismo, compondo
um romance polifnico.
Em FM, a ao vai tecendo o trgico, que se constitui a partir de um confronto
permanente de vozes. O que aparece no primeiro plano manifesta o impasse de um mundo em
crise, narrado formalmente em terceira pessoa que, em grande parte, uma primeira pessoa
dissimulada.1 Mas esse confronto nem sempre corresponde a uma luta direta, embora a
narrativa se estruture, fundamentalmente, como romance dramtico.
Mestre Amaro e Vitorino so compadres, respeitam-se, tm senso de justia e
sentimento de revolta semelhantes, mas correm em raias prprias, combatem de forma
diferente. Nesse sentido, so vozes que no comungam: assumem posies irredutveis. Um
parte para a ao direta, aberta; o outro age na calada da noite e remi no ntimo a angstia.
Porm, ambos convergem na ao isolada, perigosa, que resulta trgica. O orgulho e o
misticismo sombrio de Lula de Holanda levam-no inrcia e ao isolamento em seu mundo
particular, dbil, nico modo de sobrevivncia do sentimento de nobreza, de cujo colapso
iminente o protagonista parece no se dar conta. Estas so as vozes que dominam a narrativa,
em torno das quais outras tambm se erguem, comentam-se, conflitam.
Amlia a conscincia que resta na casa-grande do Santa F, a ponte entre
aquele mundo e o mundo real. D. Adriana o bom-senso que falta a Vitorino. Sinh,
dissonncia de Amaro, a tentativa de fuga da tragdia, abandonando o marido, apesar das

160

perdas j sofridas. Cada uma dessas mulheres acaba ocupando espaos deixados pela crise do
pater familias. Os filhos representam o fim da ascendncia, a crise do patriarcalismo rural,
que no pode se reproduzir nas mesmas bases.
A estrutura da trama, composta por trs partes, trs famlias, trs formas de
poder o Estado, o cangao e os senhores de engenho corresponde constante mudana de
foco que domina a narrativa. Atravs de perspectivas mltiplas, emerge a totalidade
contraditria do universo diegtico, cuja crise est posta e sugere o advento de impasses
insolveis. Mas a derrocada de tal universo apenas principia no tempo ficcional de FM e se
confirma nas narrativas que perfazem o ciclo da cana-de-acar.
Comprovamos que o efeito trgico possvel na narrativa, mesmo quando
irrompe fora de uma perspectiva divina, como j ocorre desde a Era Moderna. FM no uma
tragdia, mas um romance trgico. Seus heris no so os do mundo clssico, mas carregam
em seu carter a falha e cometem erros trgicos, vivem peripcias, situaes patticas,
reconhecimentos, catstrofes.
Pelo menos em um ponto, Anatol Rosenfeld2 e Raymond Williams3
concordam: a tragdia tende a se desenvolver em fases de grandes transies, em que se
rompe uma unidade ante o advento de novas formas sociais, crenas e filosofias novas. Essa
nos parece a intuio artstica de Jos Lins do Rego. O romancista paraibano lana mo da
categoria do trgico como melhor estratgia para o projeto narrativo de FM, com vistas a
representar o incio da derrocada da sociedade patriarcal vinculada economia aucareira. .
Todos os recursos estudados e o exame de sua funcionalidade no texto nos
levam s seguintes consideraes: Jos Lins no um escritor espontneo, como afirma
grande parte da crtica. Sua frase simples, mas trata-se de estilizao de uma linguagem
espontnea, popular e regional. As marcas do narrador erudito esto no estilo e na
1
2

GOUVEIA, op. cit., p. 26.


ROSENFELD, 2000. p. 71-72.

161

estruturao da trama, ou seja, no modo peculiar como o enredo organizado. Estamos diante
no s de um grande contador de histrias, como se elas viessem prontas e acabadas de uma
fonte inesgotvel a memria mas tambm de um recriador de cenrios sociais ricos,
personagens complexos e situaes dinmicas.
Conforme Aderaldo Castello4, FM seleo e sntese das narrativas do ciclo da
cana-de-acar. Nesta tese, procuramos confirmar a hiptese de que a retomada de eventos e
personagens de romances anteriores a FM se d como reviso, com mudana de perspectiva,
saindo de cena o narrador monolgico, o ponto de vista fixo, e adotando-se uma focalizao
mltipla, dinmica. Aqui, como em muitos romances dialgicos, rompe-se a uniformidade
sugerida pelas primeiras narrativas de Jos Lins, sobretudo as trs primeiras, e passa-se a
representar, de forma mais consistente, a pluralidade do mundo e seus contrastes. o fim da
voz monolgica: em FM, o conflito de vozes, a polifonia a forma como o conflito trgico se
contri.

4.2

O conflito trgico cerrado como sntese da ao dos personagens e da


representao da srie social.

Considerando a seqncia temporal dos eventos narrados nos romances do


ciclo, FM o primeiro da srie, pois situa-se num lapso temporal anterior ao de Menino de
engenho. natural, portanto, que, embora construdo como metonmia da derrocada que se
arrasta de Bang a Usina, no apresente, ainda, um universo inteiramente dominado pelo
signo da decadncia, como entende considervel parte da crtica. Em grande medida, estamos

3
4

WILLIAMS, op. cit., p. 79.


CASTELLO, 2001. p. 117-124.

162

diante de uma tragdia de caracteres, desencadeada por aes humanas, sendo que os agentes
ocupam o primeiro plano da trama e a natureza opera por contraste.
Igualmente tumultuada a vida das instituies e grupos sociais em interao
na trama de FM. Guardando afinidades com o tempo externo, o tempo da narrativa
corresponde a um perodo de transio e crise que engloba fatos da maior importncia: fim do
Imprio; extino do escravismo; crise do patriarcado rural, que busca fortalecer seus laos
com o Estado para sobreviver; crise da Repblica velha, sinalizada pela campanha
salvacionista de Hermes da Fonseca; e debilidade das instituies, com o conseqente
florescimento do banditismo e a imposio do poder local por parte dos coronis, sobretudo
nas regies interioranas. Mas, nem tudo derrocada em FM: Jos Paulino e o engenho Santa
Rosa esto no apogeu e em perfeito contraste com seu Lula e o Santa F. O fator usina ainda
no preponderante, no podendo, portanto, ser relacionado como uma das causas da queda
desse engenho.
nesse ambiente em crise que se colocam os protagonistas de FM, com seus
dilemas pessoais e suas solues irredutveis. medida que executam suas aes, vo
acumulando perdas irrevogveis. Vitorino tem trajetria diferenciada, pois, em vez de perdas
acumulativas, vai alcanando vitrias aparentes que, no conjunto, se inserem num mundo que
ele tenta reformar, mas no d sinais de mudana.
O drama dos protagonistas e de outros personagens s adquire significado
quando relacionado com o do ambiente social a que pertencem. S essa relao dialtica d
sentido ao fracasso de cada um deles. Nesta tese, no examinamos o trgico como sentido
transcendente da vida, ou como obra do destino, mas a sua ocorrncia em relaes concretas,
imediatas e como conflito existencial: o heri mergulhado em sua angstia ou s voltas com
foras sociais que lhe so superiores.

163

Dois fatos, um fornecido pela natureza e outro pela sociedade, nos convencem
da pertinncia do conflito cerrado, como conceito mais adequado para a anlise e
interpretao de FM pelo vis do trgico: embora as instituies representadas estejam em
crise e uma leitura em conjunto dos romances do ciclo no comprometa pelo contrrio,
confirme o rendimento desse conceito, no h por que se apelar para uma viso
cerradamente trgica da vida ou do mundo, vez que todas as ocorrncias encontram suas
causas nas falhas, nos erros humanos e no conjunto das relaes sociais. O outro fato,
igualmente importante para a confirmao de nossa hiptese, est no papel desempenhado
pela natureza na trama de FM: no geral, ela sinaliza que os conflitos esto circunscritos ao
mbito humano e que nem tudo est perdido.
Reafirmamos, enfim, atravs da leitura crtica de FM, a possibilidade de
conjugao esttica entre o trgico e o dialogismo e, para alm de Dostoivski, a permanncia
do romance polifnico.

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