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Teoria Musical

(Parte I)

Professor verton Luis Backes


01/2010

LISTA DE FIGURAS
1. Notas no teclado, pentagrama e claves.........................................................................

13

2. Claves............................................................................................................................

14

3. Acidentes e alteraes musicais....................................................................................

15

4. Corda do violo e escala no pentagrama......................................................................

17

5. Alteraes de clave........................................................................................................

18

6. Alteraes de clave........................................................................................................

19

7. Alteraes de clave........................................................................................................

20

8. Ciclo das quintas............................................................................................................

22

9. Figuras rtmicas.............................................................................................................. 24
10. Figuras rtmicas............................................................................................................ 25
11. Figuras rtmicas............................................................................................................

26

12. Proporo rtmica.........................................................................................................

27

13. Intervalos...................................................................................................................... 31
14. Srie Harmnica..........................................................................................................

34

15. Srie Harmnica no penta grama................................................................................

36

16. Ligadura, diviso de compasso e barra de compasso.................................................

40

17. Distribuio dos naipes................................................................................................

41

18. Distribuio dos instrumentos......................................................................................

42

19. Adolphe Sax.................................................................................................................

53

20. Tipos e tamanho dos saxofones..................................................................................

54

21. Metodologia de estudo para o saxofone......................................................................

59

SUMRIO
AUTOR............................................................................................................................... 04
INSTRUES SOBRE A APOSTILA...............................................................................

06

PREFCIO.........................................................................................................................

07

ELEMENTOS CONSTITUINTES DA MSICA..................................................................

09

ELEMENTOS FSICOS DO SOM......................................................................................

10

MSICA COMO LINGUAGEM..........................................................................................

11

REFLEXO SOBRE A TEORIA.........................................................................................

12

ELEMENTOS BSICOS DA MSICA...............................................................................

13

1. Notas musicais
2. Claves
3. Apresentao dos Intervalo...........................................................................................

15

4. Sinais de Alterao
5. Formao da escala....................................................................................................... 16
6. Figuras e Valores...........................................................................................................

24

7. Estudo dos intervalos.....................................................................................................

30

8. Srie Harmnica............................................................................................................

34

9. Ligadura.........................................................................................................................

40

10. Ponto de aumento


11. Barra de compasso
HISTRIA DA ARTE..........................................................................................................

42

Antiguidade........................................................................................................................

43

Musica atravs dos sculos...............................................................................................

45

Termos utilizados nas partituras......................................................................................... 46


Instrumentos atravs da histria........................................................................................

47

ORQUESTRA....................................................................................................................

48

Formao da orquestra......................................................................................................

50

Distribuio dos instrumentos............................................................................................

51

SAXOFONE.......................................................................................................................

53

Saxofonistas Eruditos........................................................................................................

57

Saxofonista de Jazz...........................................................................................................

58

DICAS METODOLGICAS DE ESTUDOS.......................................................................

59

Respirao; Notas longas; Escalas, arpejos e intervalos; Aquecimento...........................

60

Dica de Sade.................................................................................................................... 61
REFERENCIAS.................................................................................................................. 63

verton Backes

verton Luis Backes natural de Santa Cruz do Sul - RS. Nascido aos 24 dias do ms de
agosto de 1979.
Sou Licenciado em Msica pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP) no
ano de 2008, Bacharel em Saxofone no ano de 2009 (EMBAP) onde utilizei os Saxofones Tenor e
Alto para formao de repertrio Solo e Camerstico durante o curso. Tive como coordenador do
curso de Saxofone e professor de instrumento Wilson Annies no ltimo ano do curso, por quatro anos
tive aulas de instrumento com o professor Rodrigo Machado Capistrano.
Sou Ps-Graduado em Educao Musical (EMBAP) no ano de 2010, e Ps-Graduado em
Polticas Pblicas para Infncia e Juventude pela UEPG (Universidade Estadual de Ponta Grossa
PR) no ano de 2011.
No comeo da minha carreira meus primeiros estudos foram no Rio Grande do Sul, na
cidade de Santa Cruz do Sul, com o Professor Mauri Putzke, dando seguimento minha formao
mudei-me para Foz do Iguau, onde incorporei o quadro da Banda Municipal de Foz do Iguau por 02
(dois) anos e 10 (dez) meses.
No ano de 2002 mudei-me para Curitiba no intuito de desenvolver o meu conhecimento
referente a msica e ao saxofone.
Integrei no perodo de graduao o grupo acadmico de Saxofones A plenos Pulmes nas
seguintes formaes, Sexteto (2004 2006), Quinteto (2007) e Quarteto (2008) da EMBAP (Escola
de Msica e Belas Artes do Paran) onde atuei tocando Saxofone Tenor (2004-2007) e Saxofone
Bartono (2008), o qual era coordenado pelo Professor Rodrigo Machado Capistrano.
Tambm atuei durante a graduao na Banda Sinfnica da EMBAP, a qual era coordenada
pelo professor e Maestro Edivaldo Chiquini.
No final do ano de 2005 como estreia profissional no meio erudito participei do espetculo
Gralha Azul no Teatro Guara (Auditrio Bento Munhoz da Rocha Netto), foi montada uma pea com
Orquestra e Bal, onde fiz parte da orquestra.
Em 11 de junho de 2006, participei do concerto com a Orquestra Sinfnica do Paran, na
pea Um Americano em Paris (An American an Paris) de George Gershwin.
Em 2007 formei

BraSax

Grupo de Saxofones no intuito de divulgar o saxofone, a msica

popular e erudita como grupo profissional (Atuo no grupo tocando Saxofone Tenor, Alto ou Bartono).
Em 17 de fevereiro de 2008 participei do concerto de Abertura da Temporada 2008 da
Orquestra Sinfnica do Paran no Teatro Guara (Auditrio Bento Munhoz da Rocha Netto), onde foi
executado Rapsodia in Blue, Um Americano em Paris (An American an Paris) de George Gershwin.
Em 04 de abril de 2008 participei novamente de um concerto com a Orquestra Sinfnica do
Paran no Teatro Guara (Auditrio Bento Munhoz da Rocha Netto), onde se repetiram as peas
Rapsodia in Blue, Um Americano em Paris (An American an Paris) de George Gershwin por pedido
do pblico, e sucesso no inicio da temporada.
No perodo de maio a junho de 2008 realizei 11 (onze) apresentaes com o

BraSax

Grupo de Saxofones pelo projeto da prefeitura de Curitiba denominado Arte Por Onde Voc Anda.
Tendo como espetculo intitulado E Agora Jos?! Educao e Cultura.

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Em 15 de junho de 2008 fui Solista (Saxofone Tenor) na obra Bolero do compositor
Maurice Ravel junto a Orquestra Sinfnica do Paran no Teatro Guara (Auditrio Bento Munhoz da
Rocha Netto). Obra esta que de muita importncia para todo o saxofonista, pois uma das poucas
oportunidades de ter o Saxofone Tenor como instrumento solo em um trecho orquestral de destaque.
Em 15 de julho de 2008 acompanhei a Orquestra Sinfnica do Paran em viajem ao Festival
de Londrina no Cine tetro Ouro Verde executando Um Americano em Paris (An American an Paris) de
George Gershwin.
Em 2009 com

BraSax Grupo de Saxofones me apresentei novamente em vrias escolas

do municpio de Curitiba e no mesmo perodo iniciou-se o projeto de gravao do primeiro CD do


grupo.
Em 2011 com o CD do grupo finalizado foram feitas apresentaes em Rio Negrinho (SC),
So Bento do Sul (SC), Curitiba em diversos locais, sendo o lanamento no Canal da Msica (Curitiba
PR).

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Instrues sobre a apostila

Nesta apostila procurei trabalhar elementos bsicos, para auxiliar no meu


oficio de ministrar aulas particulares, cursos e workshops. De forma que vou
elucidando os tpicos, trabalhando conjuntamente os elementos propostos na
prtica perceptiva com auxilio de um teclado, canto e movimentos corporais.
Para a construo deste material utilizei as literaturas existentes no
mercado, por este motivo sito todas na bibliografia. Pois no h o que criarmos, mas
sim adaptarmos para as necessidades que temos, j tendo um timo material no
mercado.
Com livros de muita importncia nas questes tericas e prticas, procuro
sempre adotar este material j existente para desenvolver o trabalho. Porm
baseado nas condies financeiras e em apresentar alguns elementos com maior
rapidez ao aluno, desenvolvi este material atravs de pesquisa na internet e cpia
de livros.
O aluno que chega a mim para desenvolver um trabalho musical apresenta
necessidades de alguns elementos das variadas reas da msica, e por este motivo,
o custo do material se tornaria elevado, assim procurei amortizar este primeiro
impacto financeiro. Desta forma tambm provocando a curiosidade e a sim a
aquisio de um material editado, pois preso a aquisio de material original.
Gostaria de dar cincia que este material foi desenvolvido durante alguns
anos de pesquisa e ministrando as aulas, por este motivo no um material
acabado e sim em continua construo.
Se houver sugestes e complementos sempre so bem vindos, pois desta
forma enriqueo o trabalho e posso oferecer sempre o melhor para os alunos, por
este motivo meu site, e-mail e celular esto disposio na apostila. Podendo
auxiliar a distncia sobre alguma duvida, ou colher material remetido.
Em breve pretendo lanar um livro sobre metodologias e didticas no ensino
do Saxofone, auxiliando os professores e alunos.

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Uma longa viagem comea com um nico passo.


(Provrbio Chins)

Prefcio
Musica
a arte de expressar os sentimentos atravs dos sons.
A Msica uma linguagem estruturada em fundamentos tericos, tcnicos e
prticos, lgicos, inteligveis, estticos, histricos, filosficos, culturais, expressivos,
dentre outras formas relacionadas aos sentimentos e razo.
Tambm podemos definir Msica como sendo a Arte de combinar os sons.
Ela vem sendo cultivada por muito tempo. Mesmo trs mil anos antes de Cristo os
chineses j desenvolviam teorias complexas como o circulo das quintas.
A Msica no uma arte plstica, pois ela s realizada durante sua
execuo e para que seja apreciada novamente necessria que haja um
interprete. A voc vai falar: -Mas hoje temos o CD!!!, claro o CD, o LP, o MD, MP3
Player a fita K7 e qualquer outro meio de gravao, so apenas artifcios que fazem
a Msica virar uma arte plstica, mas mesmo assim para voc apreciar a Msica
verdadeira ela deve ser escutada naquele preciso momento, pois no s a
sonoridade, mas a vibrao do som que dar um sentido especial.
Por este motivo existem pessoas que nunca gostaram de pera ou Msica
sinfnica e quando mesmo relutantes so levadas para assistir uma pea ao vivo
ficam maravilhadas, porque Msica no s som, mas contexto, o clima que
gerado, as vibraes que as notas provocam no ar e a pessoa recebe na plateia. o
esprito do executante que transmitido naquele exato momento.
A Msica no apenas uma arte, mas tambm uma cincia. Por isso os
msicos (compositores ou interpretes) precisam, alm de talento, uma tcnica
especfica, bem apurada; e esta se aprende durante longos anos de estudo. Para
chegar ao nvel profissional o bom msico precisa ter talento, fora de vontade e
perseverana.
Como alguns msicos se limitam apenas a tcnica do seu instrumento eles
nunca atingiro a perfeio, pois alm da habilidade mecnica tambm necessrio
se obter o domnio de toda a cincia musical.
Esta cincia estruturada em vrias disciplinas: teoria (bsica) da msica,
solfejo, ritmo, percepo meldica, rtmica, timbrstica e dinmica, harmonia,
contraponto, formas musicais, instrumentos musicais, instrumentao, orquestrao,
arranjo, fisiologia da voz e fontica, psicologia da msica, pedagogia musical,
histria da msica, acstica musical, anlise musical, composio, regncia e

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tcnica de um ou mais instrumentos musicais especficos. A Teoria geral da Msica


um meio indispensvel.
Com estas disciplinas temos uma sntese das experincias de varias
geraes de compositores e de msicos do passado.
Mas tudo isso so sugestes, conselhos e recomendaes e no regras
rigorosas e intransigentes.

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Elementos Constituintes da Msica


Melodia: o sentido musical representado em frases musicais atravs
das notas e pausas, seguindo um caminho linear.
Harmonia: a combinao simultnea dos sons, gerando sensaes
harmnicas que podem ter efeito de tenso ou relaxamento, dissonncia
ou consonncia, agradvel ou desagradvel. Pode-se dizer que Harmonia
a um dos preenchimentos da Msica, encorpando e reforando o
sentido musical.
Ritmo: tudo o que est ligado ao tempo, isto a dimenso temporal da
msica. O Ritmo formado por vrios elementos:
Marcao
Diviso
Durao
Valores
Andamento
Acentuao
Movimento
No nosso ensino tradicional o ritmo considerado um elemento
eminentemente matemtico. Pergunto: Se soubermos efetuar a soma de 2 + 2 ou a
subtrao de 4 4 saberemos executar um ritmo?
Esta ideia matemtica apenas uma parte mnima e terica do fenmeno
rtmico, e isso colabora para que o mesmo se distancie absurdamente do discurso
musical.
Estudaremos de certa maneira que seja despertado em voc o sentimento
rtmico, e no pura e simplesmente matemtico, pois Msica tem alma e vida, ela
por si s respira, anda e fala.

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Elementos Fsicos do Som

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Durao: Refere-se ao ritmo, ao tempo e seus elementos.


Altura: Refere-se frequncia dos sons alto ou baixo, grave ou agudo.
Quanto mais alto, mais agudo e vice-versa.
Intensidade: Refere-se ao volume ou amplitude do som forte ou fraco,
crescendo ou decrescendo.
Timbre: Refere-se ao formato de onda sonora ou sua caracterstica
acstica aberto ou fechado, aveludado ou spero, claro ou escuro,
rachado ou macio, rasgado ou suave, etc. O timbre depende dos
instrumentos musicais e da forma ou tcnica que este executado,
inclusive a voz humana.

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Msica como Linguagem

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A msica tem sua linguagem prpria formada por sons.


Os sons distinguem-se pelos seus graus, do grave ao agudo e pela sua
durao.
Para indicar exatamente estes sons, de conformidade com a sua acuidade e
durao, convencionou-se adotar um sistema de escrita (nota), para compreenso
torna-se preciso um estudo especial.
1o O solfejo;
2o O ditado musical.
Com o solfejo, chega-se ao som, atravs da leitura do sinal (nota); com o
ditado, por intermdio da percepo do som, chaga-se ao sinal (nota). fcil deduzir
como estes dois mecanismos se completam reciprocamente, e como devem
caminhar juntos no ensino fundamental da msica.
A operao se desenvolve em dois momentos:
1o Apanhar e reter os sons de que se compe a frase.
2o Expressa-los graficamente, com os sinais convencionais.
Dentre os dois momentos, certamente o primeiro aquele no qual o aluno
encontra as maiores dificuldades, devido complexidade do trabalho a superar.
O aluno deve ter a aptido de simultaneamente apanhar a durao, a altura
e a simultaneidade dos sons. Deve ter a aptido de repetir com exatido a frase
ditada, valendo-se da prpria voz ou de um instrumento; deve ter a aptido de
distinguir os diversos elementos que a compe, os quais so ritmo, melodia e
harmonia.

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Reflexo Sobre a Teoria


Pode-se dizer que a Msica formada basicamente por trs elementos:
Teoria, Tcnica e Expresso. O primeiro compe-se dos elementos constitutivos,
estticos, histricos e filosficos, ou seja, a linguagem propriamente dita. A
tcnica a execuo do instrumento ou do canto de forma sistemtica e adequada.
E a expresso tudo o que se refere ao sentimento, inteno ativa ou passiva.
Obs. Nesta primeira etapa trataremos alguns termos com fundamentos
matemticos e fsicos para melhor compreenso do discpulo. Mas nunca!!!!!
Jamais!!!!!! Jamais esquecer que msica Arte, Liberdade e Sentimento, seja qual
for o objetivo e o meio com que se prope o estudo. A Msica bem feita nosso
objetivo!!!!
E para compreendermos todos os elementos, e assimilarmos muitas
sensaes precisamos de certo tempo de estudo e dedicao.
Seja bem vindo (a) mundo maravilhoso da Msica, se voc est ou no
preparado para esta viagem vamos saber no decorrer de sua vida, pois a Msica a
partir deste exato momento entrou nela para mud-la e com absoluta certeza o
MUNDO ser diferente para voc e para as pessoas que esto a sua volta.
Felicidades e boa sorte nos estudos. Seja perseverante e insistente, no desista
jamais dos seus objetivos.
* No esquea: A diferena entre o sonho e a realidade a quantidade certa de
tempo e trabalho (William Douglas)

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A nica hora que voc no pode falhar
na ltima vez que tentar (Charles Kettering)

Elementos Bsicos da Msica

A notao musical inicialmente trata de dois elementos: altura e durao. Ou


seja, das notas musicais DO RE MI FA SOL LA SI e do ritmo,
representado pelas figuras, notas e pausas.

As sete notas musicais: D, R, Mi, F, Sol, L, Si ou pela notao americana, na


mesma ordem, C, D, E, F,
F G, A, B e correspondem s teclas brancas do piano.

1. Notas Musicais:: so escritas na pauta ou pentagrama cinco linhas intercaladas


por quatro espaos contados de baixo para cima que se estende pelas
pe
linhas e
espaos suplementares superiores e inferiores.

As notas tambm podem ser escritas acima e abaixo da pauta em linhas e espaos
chamados de suplementares superiores e inferiores.

2. Clave:: Determina o nome, a posio, e a altura das notas musicais na pauta. H


trs claves Clave de SOL,
SOL Clave de FA e Clave de DO.

&

Clave de SOL

Clave de FA

Clave de DO

Escrita na segunda linha.

Escrita na terceira

Escrita na primeira,

e quarta linha.

segunda, terceira
e quarta linha.

A linha da pauta em torno da qual comea o desenho do smbolo da clave


(mostrada em vermelho) representa a nota Sol da terceira oitava (Sol 3).
Qualquer nota colocada nesta linha torna-se
torna se um Sol. A nota no espao
acima do Sol o L, na linha acima do L o Si e assim por diante.
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Em algumas partituras antigas ou para fins de estudo, principalmente na


Frana, esta clave tambm pode ocupar a primeira linha, permitindo
representar uma tessitura ligeiramente mais aguda.
A linha da pauta entre os dois pontos da clave a linha do F da segunda
oitava (F 2). Como no caso anterior toda nota colocada sobre ela ser um
F e a partir dela conhecemos todas as outras.
A nota Do 3 indicada pelo centro da figura (o encontro entre os dois Ds
invertidos), representa uma tessitura mdia entre
entre as claves de Sol e de F.
Originalmente a clave de D foi criada para representar as vozes
humanas. Cada voz era escrita com a clave de Do
o em uma das linhas. O alto era
representado com a clave na terceira linha, o tenor na quarta linha e o mezzomezzo
soprano
ano era representado com a clave de Do na segunda linha. Este uso se tornou
cada vez menos frequente e esta clave foi substituda pelas de Sol para as vozes
mais agudas e a de F
para as mais graves.
Clave de percusso usada
sada para instrumentos sem altura definida, em
geral instrumentos de percusso. Cada linha ou espao representa um
instrumento diferente em um conjunto de percusso, tal como uma
bateria.. Dois estilos de clave de percusso so mostrados aqui.
Aqui podemos observar como a clave se encontra escrita na partitura.
partitura Tambm
podemos observar que h uma descrio da utilidade da clave, porm s consegui
este
ste material em ingls. No utilizada a clave de F
na quinta linha e clave de D
na quinta linha, no conheo esta utilidade.

O sistema de 11 linhas uma pauta terica, tambm chamada


de endecagrama.
endecagrama Como voc pode notar a linha do meio entre
as pautas da Clave de Sol e da Clave de F une as duas claves atravs da nota D
3 e este chamado de D central.
central
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3. Apresentao dos Intervalo: a distncia entre dois sons, isto , a diferena


de altura entre duas notas musicais. Os intervalos podem ser meldicos ou
harmnicos e possuem caractersticas quanto ao tamanho, modo forma e efeito,
que sero estudados futuramente. O menor intervalo usado na Msica Ocidental o
SEMITOM.
O TOM ento a soma de dois semitons. Analogamente, como em uma escala
numrica graduada de meio em meio centmetro, no caso da Msica a unidade ser
o tom e o semitom.
4. Sinais de Alterao: So usados para alterar a altura das notas musicais,
tornando-as um pouco mais altas ou baixas, tendo assim os tons e semitons.

# Sustenido: alterao ascendente de um semitom.


b Bemol: alterao descendente de um semitom.
Dobrado Sustenido: alterao ascendente de dois semitons (um tom).
Dobrado Bemol: alterao descendente de dois semitons (um tom).
n

Bequadro: Anula todos os acidentes (ele pode servir como alterao ascendente

e ou descendente).
Os acidentes podem ser fixos ou decorrentes:
Fixos so escritos no incio da partitura (na armadura de clave), estes valem para
toda a partitura.
Decorrentes so escritos em qualquer parte da partitura e valem somente at o
final do compasso em que se encontra, ou ainda at serem anulados pelo
bequadro. As disposies e aplicaes destes sero estudadas adiante.

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5. Formao das Escalas


Escala Diatnica uma escala de sete notas composta de cinco tons e dois
semitons em que os semitons esto separados entre si ao mximo de distncia
possvel. Assim, entre cada um destes semitons temos dois ou trs tons. Este
padro se repete a cada oitava nota numa sequencia tonal de qualquer escala. A
escala diatnica tpica da msica ocidental e faz parte da fundao da tradio da
msica europeia. As modernas escalas, a escala maior e a escala menor, so
diatnicas, assim como todos os modos tonais da Igreja.
Histrico
As que so conhecidas, hoje em dia, como Escala Maior e Escala Menor, na Era
Medieval e na Renascena, eram apenas dois dos sete modos formados por cada
escala diatnica iniciada a cada uma das sete notas de uma oitava sendo a oitava
nota numa escala a repetio da primeira nota, logicamente, uma oitava acima.
No incio da Era da Msica Barroca, a noo musical de tonalidade estava
estabelecida, baseada na ideia de um trade central em vez de um tom central de
cada modo. As escalas maiores e menores dominaram a msica ocidental at o
incio do Sculo XX, parcialmente porque os seus intervalos so perfeitos para
reforar a ideia da trade central. Alguns modos da Igreja sobreviveram at o incio
do Sculo XVIII, e at apareceram ocasionalmente durante a era clssica e
novamente na msica erudita do Sculo XX, e mais tarde no Jazz e em alguns
Rocks progressivos, como podemos ouvir na msica do Yes.
Usando as doze notas da escala cromtica, originando em cada nota, podemos
formar doze escalas maiores e doze escalas menores.
Teoria da Escala Diatnica
Todas as escalas musicais empregadas na msica ocidental no passam de
variantes da escala diatnica. Ela teve origem na antiga Grcia.
O sbio grego Pitgoras acreditava que tudo no universo est governado pelos
nmeros. Ele notou que, quando uma corda esticada posta em vibrao, ela
produz certo som. Se o comprimento da corda vibrante for reduzido metade, um
som mais agudo produzido, que guarda uma relao muito interessante com o
primeiro. Para entender melhor o que Pitgoras fez, vamos pensar na corda d de
uma viola ou violoncelo moderno. Quando submetida a certa tenso, se a corda
vibra em toda a sua extenso, ela produz um som de uma certa frequncia, que se
convencionou chamar de d. O instrumentista varia o comprimento da corda
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vibrante, pondo o dedo em certas posies na corda. O que Pitgoras fez foi
dividir a corda segundo a sequencia de fraes

. Assim foram obtidas as

notas que hoje ns chamamos d, sol, f, mi.

O grau determina a posio de uma nota musical em relao primeira nota da


escala diatnica.
Cada grau representado por um nmero romano e recebe uma nome prprio,
conforme o quadro a seguir:
Ordem Grau Nome
1

Tnica

II

Supertnica

III

Mediante

IV

Subdominante

Dominante

VI

Superdominante

VII

Subtnica / Sensvel

Os nomes dos graus geralmente so derivados das distncias que mantm com
as outras notas. Desta forma, a supertnica (ou sobretnica) o grau logo acima
da tnica; a subdominante, o grau logo abaixo da dominante; a mediante, o grau
intermedirio (tera) entre a tnica e a dominante; a superdominante (submediante,
ou ainda sobredominante), o grau intermedirio (tera) entre a subdominante e a
tnica da oitava superior. No caso do grau VII, utilizam-se nomes especficos
conforme o intervalo relativo tnica superior: chama-se subtnica quando de um
tom (escala menor natural), e sensvel, quando o intervalo de semitom (escala
maior, escala menor harmnica e escala menor meldica).

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Regras:

Para construir a escala maior nas demais alturas, basta seguir a mesma
estrutura em relao aos intervalos de um grau para outro, isto , intervalos
de semitons entre os graus III - IV e VII - VIII, e de tom entre os demais graus.

A escala maior formada por dois tetracordes separados entre si por um tom,
sendo o primeiro tetracorde da nota de I grau e o segundo tetracorde da nota
de V grau.
Exemplos: Escala de D Maior

A escala maior de D e a escala menor natural de L, no possuem nenhuma


nota alterada. Mas para se construir estas escalas, comeando em quaisquer outras
notas, necessrio que se altere (atravs do uso de acidentes) uma ou mais notas.
Por exemplo, na escala de Sol Maior necessrio alterarmos a nota F com um
sustenido. Se quisermos compor uma melodia em Sol maior, deveremos alterar
todas as notas F. Para evitar que tenhamos que escrever tantos acidentes, usamos
as armaduras de clave.
A armadura de clave colocada no incio de cada pauta, entre a clave e a frmula
de compasso.

No fragmento meldico acima todas as notas F so sustenisadas. Se quisermos


escrever um F natural, devemos colocar o sinal de bequadro antes da nota.
Esta a escala em Si maior, escrita com os acidentes que identificam a
tonalidade e aqui a mesma escala (as
mesmas notas so tocadas) escrita
usando-se a armadura da clave.
O efeito da armadura, isto as notas
que

ela

afeta,

transformando

em

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sustenidos ou bemis, permanece por toda a pea ou movimento, a menos que


seja anulado por outra armadura. Por exemplo, uma armadura com cinco sustenidos
colocada no incio de uma pea. Toda nota La que aparecer na msica em
qualquer oitava ser executada como um La sustenido, a menos que precedida por
algum acidente.
Por exemplo, o La na escala acima tocado como um La sustenido mesmo
estando uma oitava acima da posio onde o sustenido na nota La foi indicado na
armadura.
Nas partituras que contm mais de um instrumento, a escrita para todos os
instrumentos feita com a mesma armadura.
Excees:

Se o instrumento um instrumento transpositor (em que a msica tem que

ser escrita numa tonalidade diferente); (PEDIR EXPLICAO AO PROFESSOR)

Se o instrumento um instrumento de percusso, sem tonalidade definida;

Por conveno, muitos compositores omitem a armadura nas partes da

trompa. Isto talvez seja uma reminiscncia do passado, dos primeiros dias dos
metais, quando se acrescentavam extenses curvas s trompas para aumentar o
comprimento do tubo, alterando a tonalidade do instrumento;
Nas partituras do sculo XV, "armaduras parciais" nas quais as diferentes vozes,
tm armaduras distintas, muito comum esta prtica. Entretanto isto se deriva dos
hexacordes diferentes em que as partes foram implicitamente escritas e o uso da
expresso armadura pode no ser a melhor para a msica desse perodo e
anteriores.
A sequencia de sustenidos e de bemis rgida na msica, desde o perodo de
prtica comum (1600 a 1900). A ordem dos sustenidos e bemis mostrada a
seguir. No sculo XX, compositores como Bartk e Rzewski comearam afazer
experimentaes com armaduras no convencionais que no obedeciam ordem
padro.
As escalas com sustenidos em sua armadura de clave so as seguintes:

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As escalas com bemis em sua armadura de clave so as seguintes:

A armadura da clave permite-lhe definir, numa partitura, uma alterao da


tonalidade, ou seja, qual a escala a ser usada para emitir a msica.
Relao entre a armadura e a tonalidade
A armadura da clave e a tonalidade so objetos diferentes: a armadura da clave
to somente um recurso de notao. Ela conveniente, principalmente para a
msica diatnica ou tonal. Algumas peas que mudam a tonalidade (modulam)
inserem uma nova armadura na pauta enquanto que outras usam acidentes: sinais
de bequadro para neutralizar a armadura e outros sustenidos e bemis para a nova
tonalidade.
Para um dado modo a armadura define a escala diatnica que a obra musical
usa. A maioria das escalas necessita que algumas notas sejam consistentemente
modificadas por sustenidos ou bemis. Por exemplo, na tonalidade de Sol maior a
nota que define o tom o F sustenido. Portanto a armadura associada tonalidade
de sol maior a armadura com um sustenido. No entanto, o fato de se ter uma
armadura com um sustenido no garante que a tonalidade da obra seja Sol maior.
Muitos outros fatores determinam a tonalidade de uma pea. Isto particularmente
certo com relao aos tons menores. A famosa Tocata e Fuga em R menor, BWV
538 (Tocata e Fuga Drica) de Bach, assim chamada porque, embora seja em R
menor, no possui armadura, implicando que em R Drico. No lugar da
armadura, as notas Si bemol necessrias para a tonalidade de R menor so
escritas com acidentes tantas vezes quantas forem necessrias.
Duas tonalidades que compartilham a mesma armadura so chamadas de
tonalidades relativas.
Quando os modos tais como o ldio e o drico so escritos utilizando as
armaduras eles so chamados de modos transpostos.

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Histria
O uso de um bemol como armadura se desenvolveu no perodo medieval, mas
armaduras com mais do que um bemol no surgiram antes do sculo XVI e
armaduras com sustenidos apareceram apenas a partir de meados do sculo XVII. A
msica barroca escrita em tons menores frequentemente era escrita com menos
bemis do que os agora associados suas tonalidades. Por exemplo, movimentos
em D menor, frequentemente tm dois bemis na armadura, porque o L bemol
frequentemente tem que ser aumentado para o L natural (L bequadro) na escalas
menores harmnica e meldica , assim como o Si bemol, na escala menor meldica.
Tabela de armaduras
A tabela a seguir, ilustra o nmero de sustenidos e bemis de cada armadura e as
armaduras do relativo maior para as escalas menores (ver crculo de quintas).
Nmero de sustenidos

Clave

Nmero de bemis

Clave

Sol

Sib

Mib

Mi

Lb

Si

Rb

F#

Solb

D#

Db

Truque:
Lembrar-se de todas as armaduras relativamente fcil se forem seguidas as
seguintes quatro regras simples:

D maior no possui sustenidos nem bemis;

Um bemol F maior;

Para mais de um bemol, o tom maior o do penltimo bemol; e

Para qualquer nmero de sustenidos, pegue o ltimo sustenido e o aumente

de um semitom para chegar ao tom maior. (O relativo menor uma tera menor
abaixo do tom maior, independente se a armadura possui sustenidos ou bemis).
No caso das armaduras com sustenidos, o primeiro sustenido colocado na linha
do F (para o tom de Sol maior/Mi menor). Os sustenidos seguintes so
adicionados, respectivamente nos locais da pauta correspondentes notas D, Sol,
R, L, Mi e Si.
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As armaduras em bemis seguem a sequencia dos sustenidos na ordem


ord
inversa, ou seja: Si, Mi, L, R, Sol, D e F. H quinze diferentes armaduras
incluindo a armadura vazia de D maior/L menor. Esta sequencia apresentada no
crculo de quintas.

As armaduras com sequencias de sete bemis ou sete sustenidos so raramente


utilizadas no s por que as notas nestas tonalidades extremas de sustenidos ou
bemis so mais difceis de executar na maioria dos instrumentos, como, tambm,
porque elas tm equivalncias
quivalncias enarmnicas.
enarmnicas. Por exemplo, a tonalidade de D
sustenido maior (com sete sustenidos) representada de maneira mais simples
como R bemol maior (cinco bemis). Modernamente, para os fins prticos, essas
tonalidades so iguais por que D sustenido
sustenido e R bemol so a mesma nota.
Entretanto, obras foram escritas nessas tonalidades extremas, por exemplo, o
Preldio e Fuga n 1 de O Cravo Bem Temperado de Bach,, BWV 848 em D
sustenido maior.
As anteriormente mencionadas 15 armaduras, entretanto, definem apenas as
escalas diatnicas e so, por isso,
is
chamadas de armaduras padro.
padro Outras escalas
esto escritas com a armadura padro, acrescidas dos acidentes requeridos ou com
uma armadura no padronizada tal como, por exemplo, Mi bemol, na mo direita e
F bemol & Sol bemol (na mo esquerda), usadas na escala de Mi bemol reduzida
(Mi bemol octatnico) na obra Mos Cruzadas de Bla Brtok (n 99, vol. 4 e
Microcosmos)) ou Si bemol, Mi bemol & F bemol, usados para a escala dominante
frigia em Deus para Uma Criana Faminta de Frederic Rzewski.
Observe-se
se que a ausncia de uma armadura nem sempre significa que a msica
est em D maior ou L menor: cada acidente pode ser anotado explicitamente
explic
como requerido ou a pea pode ser modal ou atonal.

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23

Eis aqui a lista de todas as notas que podem ser tocadas dentro de uma oitava
(escala cromtica com respectivas enarmnias):
1

2
3
4
5 6
7
8
9 10 11 12
D#
R#
F#
Sol#
L#
D
R
Mi F
Sol
L
Si
ou Rb
ou Mib
ou Solb
ou Lb
ou Sib
A Escala cromtica uma escala utilizada para a indicao das cores. Na
msica a escala que contm 12 notas com intervalos de semitons entre elas.
Estrutura
Chamamos de cromtica a escala de 12 sons criada pelos ocidentais atravs do
estudo das frequncias sonoras. A escala formada pelas 7 (sete) notas padro da
escala de D maior acrescidas dos 5 tons intermedirios.
Compreendendo
Para entendermos a escala cromtica, podemos pegar o padro da escala de d
maior e inserir os cinco sons existentes entre as notas que tm entre si o intervalo de
um tom. No violo, basta seguir melodicamente casa por casa (semitom por
semitom) at a 12 nota, a partir do que se repetir a escala. No piano, tocamos
todas as teclas (brancas e pretas, sem pular nenhuma) melodicamente.
Esta escala serve de embasamento para alguns estilos musicais como a msica
serial, aleatria, dodecafnica e microtonal
Exemplos
A escala cromtica possui um nico formato, visto que utiliza os 12 sons da
escala ocidental, portanto, nada influi (teoricamente) mudar a nota de incio.
- D - D# - R - R# - Mi - F - F# - Sol - Sol# - L - Sib - Si
No caso da escala ser descendente, costuma-se bemolisar as notas:
- Si - Sib - L - Lb - Sol - F# - F - Mi - Mib - R - Rb - D

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Se voc acredita que pode, ou se acredita
que no pode, voc est certo.
certo (Henry Ford)

6. Figuras e Valores:: Na msica existem sons longos e sons breves (curtos).


Tambm em certos momentos ele interrompido, quando ocorre o silncio. A
durao do som depende da vibrao do corpo elstico. Durao a maior ou a
menor continuidade de um som, esta relao entre durao e som define o ritmo.
Nome atribudo as figuras que representam a notao musical.
musi
Este nosso
vocabulrio:
Semibreve...............................
...............................

pausa da semibreve

Mnima.....................................
.....................................

pausa da mnima

Semnima.................................
.................................

pausa da semnima

Colcheia..................................
..................................

pausa da colcheia

Semicolcheia.........................
.........................

pausa da semicolcheia

Fusa.......................................
.......................................

pausa da fusa

Semifusa................................
................................

pausa da semifusa

As figuras rtmicas so compostas por trs elementos: cabea, haste e colchete ou


tambm chamado de bandeirola. No exemplo a seguir temos a demonstrao da
colcheia que possui os trs elementos, pois existem as figuras que no possuem
todos os elementos como a semibreve que s uma cabea, a mnima e a
semnima que tem a cabea e a haste. J a semicolcheia, fusa e semifusa possuem
os trs elementos, porm o colchete o fator que diferenciam elas.

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As figuras musicais aparecem escritas de duas formas: Com a haste e o colchete


voltadoss para cima ou com a haste e o colchete voltadas para baixo, assim:
ou

ou
Essa variao na posio com que as figuras so escritas no altera seu nome ou
valor, apesar de haver uma razo, que meramente esttica, pois a musica alm de
ser bem feita e bem escrita deve ter algumas regras estticas para seu
embelezamento, mesmo na forma fria que seria uma partitura,
partitura, absolutamente no
h qualquer diferena. Tanto uma quanto a outra representa o mesmo som, com a
mesma Durao.
Notas unidas linhas de unio conectam grupos de colcheias e notas
menores, para facilitar a leitura.
O Ritmo a organizao do tempo, no por tanto, um som, mas somente um
tempo organizado. O ritmo a ordem do movimento (Plato). A palavra ritmo
(em
em grego rhytmos) designa aquilo que flui, aquilo que se move.
Antigamente eram as palavras que indicavam mais ou menos o tempo de durao
de cada nota. No princpio do sculo XIII surgiram s figuras mensurais para
determinar a durao dos sons. As mais antigas eram a Mxima, Longa e Breve a
Semibreve, Mnima e a Semnima. Eram originalmente pretas e posteriormente
brancas. No incio do sculo XVI desapareceram as neumas e no sculo XVII a
notao redonda substituiu a notao quadrada.
Na notao Musical Atual, cada nota escrita na pauta informa a altura (posio
da nota na linha ou no espao da pauta), e tambm a durao (formato e
configurao da nota).
A durao relativa dos sons definida pelos valores (os valores definem as
pores entre as notas). A durao absoluta dada pela indicao do
andamento.
Valor o sinal que indica a durao relativa do som e do silncio. Os valores
positivos ou figuras indicam a durao dos sons e os valores negativos ou
pausas indicam a durao dos silncios.

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Figuras e Pausas so um conjunto de sinais convencionais representativos das


duraes. So sete os valores que representam as figuras e as pausas no atual
sistema musical. Para cada figura existe uma pausa correspondente.
Aqui temos um quadro da diviso proporcional
proporcional dos valores, pois nesta parte
matemtica da musica precisamos entender qual a proporo de uma figura para a
outra. (Esta
sta explicao de proporo ser dada pelo professor).
professor
Nome

Valor

Semibreve

Mnima

1/2

Sem
Semnima

1/4

Colcheia

1/8

Semicolcheia

1/16

Fusa

1/32

Semifusa

1/64

Notas

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Pausas

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A partir da proporo apresentada, consideramos um nmero de referncia para


cada figura.

Esses nmeros sero de extrema importncia porque eles substituiro a imagem


da figura que indica a unidade de tempo em uma frmula de compasso.
Como falado cima em durao relativa e durao absoluta
importante saber que essa notao (quadro a cima) no exprime a
durao absoluta, mas sim a durao relativa de cada nota. Se
nada mais for informado s podemos concluir que uma mnima tem a metade do
tempo de uma semibreve, uma semnima a metade do tempo de uma mnima e
assim por diante. Assim, para sabermos a durao real de cada nota preciso fixar
o valor de uma figura musical (atribuir um andamento). Essa notao deve estar
acima do primeiro compasso em que ela passa a valer.
Geralmente vem atribudo com uma marcao metronmica como observado na
figura ao lado (indica precisamente a durao de uma unidade de tempo (ou de um
pulso), em batidas por minuto. Neste exemplo, a marca indica que 60 unidades de
tempo (semnimas) ocupam um minuto, ou que a pulsao de 60 batidas por
minuto (60 BPM)), porm mais a diante nesta apostila teremos outras nomenclaturas
para os andamentos. Estas nomenclaturas deixam a marcao metronmica livre.
(explicao do professor)
a. Compasso: o perodo que contm um determinado nmero de
tempos e valores, segundo uma frmula de compasso. So separados
por um travesso perpendicular pauta, limitando o incio ou fim de
cada compasso. Os compassos so usados para organizar os tempos
notas e pausas formando as frases e perodos musicais.
b. Frmula de compasso: uma expresso que indica o nmero de
tempos e figuras por compasso e ainda a unidade da figura de
referncia.
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Os compassos podem ser classificados quando a diviso e a quantidade de


tempos:
Quanto diviso:
Diviso simples: A marcao do tempo binria, isto , o tempo marcado
em dois movimentos.

1 e

Tempo
Tesis/Tactus
Apoio

Contratempo
Arsis
Impulso/Suspenso

Diviso composta: A marcao do tempo ternria, isto , o tempo


marcado em trs movimentos.

1 e e
Quanto quantidade de tempos:
Binrio, ternrio ou quaternrio, isto , com dois, trs ou quatro tempos
respectivamente. H diversas outras formas que so combinaes destas. Por
exemplo, um compasso de cinco tempos que a soma de um compasso de dois
mais um de trs tempos, ou vice-versa.
Quantidade de tempos do compasso determina seus movimentos e suas
acentuaes, que so elementos da formao do Ritmo.
Acentuaes nos Compassos: F (Forte) f (fraco) mF (meio-Forte)
Binrio: 1 2
F f

Ternrio: 1 2 3
F f f

Quaternrio: 1 2 3 4
F f mF f

Na frmula de compasso o nmero de cima indica a quantidade de tempos e


de figuras por compasso, podendo ser qualquer nmero inteiro. Os mais
utilizados so: 2, 3, 4 e seus mltiplos em 3, que so 6, 9, 12. O nmero de baixo
indica a unidade da figura de referncia na construo dos tempos do compasso.
Exemplo:
3 indica que h 3 tempos e 3 figuras (de unidade 4) por compasso.
4 indica a unidade da semnima.
Conclui-se que h 3 tempos e 3 semnimas por compasso. Portanto, cada semnima
vale 1 tempo.
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Formulas de compassos e suas marcaes:


2 tempos

3 tempos

4 tempos

2 1e2e

3 1e2e3e

4 1e2e3e4e

6 1ee2ee

9 1ee2ee3ee

12 1ee2ee3ee4ee

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7. Estudo dos Intervalos: Intervalo a relao entre as frequncias de duas


notas, ou seja, a distncia de dois sons. So classificados quanto simultaneidade
ou no dos sons e a distncia (altura) entre eles.
Na msica ocidental, os intervalos so estudados partir da diviso diatnica da
escala. As unidades de medida de intervalos, baseadas na escala logartmica, so o
tom e o semitom. Para intervalos menores que um semitom, so utilizados o savart
e o cent (o mais utilizado atualmente).
Na escala diatnica, a primeira classificao de um intervalo quanto
ocorrncia de simultaneidade em sua execuo. Assim, o intervalo ser meldico
quando os sons aparecerem em sucesso um ao outro, ou harmnico, caso sejam
executados no mesmo instante.
Intervalo Simples e Composto
O intervalo tambm pode ser simples ou composto, dependendo da distncia
entre uma e outra nota:
o

Simples: Quando se acha contido dentro de uma oitava.

Composto: Quando ultrapassa uma oitava.

Intervalo meldico
Pode ser classificado quanto:
o

A posio do segundo som em relao ao primeiro. Assim, o intervalo ser

ascendente se o segundo som for de maior frequncia (mais agudo) que o primeiro
e ser descendente caso o segundo som seja de menor frequncia (mais grave)
que o primeiro.
o

A distncia entre os dois sons: Conjunto o intervalo que distancia de um ou

dois semitons (somente o intervalo de segunda) entre as notas. E sero Disjuntos


todos os outros intervalos.
Intervalo harmnico
O intervalo harmnico pode ser classificado somente quanto distncia entre os
dois sons.

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Exemplo na partitura:

Intervalos musicais
Os nomes dos intervalos da escala diatnica so dados pela distncia entre as
notas, isto , distncia de segunda entre duas notas, tera, quarta, quinta, sexta,
stima, oitava, nona, etc., acrescido pelo designativo que indica se a freqncia
entre os intervalos mais ou menos consonantes ou seja: intervalo justo, menor,
maior, aumentado, diminuto, superaumentado ou superdiminuto - chamado tambm
de "qualidade" do intervalo.
Assim, temos os seguintes intervalos:
o Primeira justa ou unssono: sem intervalos entre os dois sons.
o Segunda

menor: distncia de um semitom entre os sons.


maior: distncia de um tom entre os sons.
o Tera

menor: distncia de um tom e um semitom entre os sons.


maior: distncia de dois tons entre os sons.
o Quarta justa: distncia de dois tons e um semitom entre os sons.
o Quarta aumentada ou quinta diminuta (trtono): distncia de seis semitons (trs

tons, da seu nome) entre os sons.


o Quinta justa: distncia de trs tons e um semitom entre os sons.
o Sexta

menor: distncia de trs tons e dois semitons entre os sons.


maior: distncia de quatro tons e um semitom entre os sons.
o Stima

menor: distncia de quatro tons e dois semitons entre os sons.


maior: distncia de cinco tons e um semitom entre os sons.
o Oitava justa: distncia de cinco tons e dois semitons entre os sons.
Obs. Quanto a classificao de intervalos como a sexta menor e subsequentes, os tons e semitons no so
contados seguidos, devem obedecer ao raciocnio lgico da escala. Ou seja, trs tons e dois semitons em um
intervalo de sexta menor seria: D R Mi F Sol L bemol. Onde seria tom de D para R, tom de R
para Mi, semi tom de Mi para F, tom de F para Sol e semi tom de Sol para L bemol.
Assim tendo os trs tons e dois semitons em uma ordem lgica conforme a escala e raciocnio dos intervalos.
(se a duvida persistir v ao teclado e tente exercitar isso. No tendo xito recorra ao auxilio do professor
somente pergunte ao professor depois de esgotar as possibilidades prprias, pois assim vocs estar passando
por um processo de aprendizagem consistente, que ao chegar ao professor ele elucidar sua duvida, mas voc
s entender efetivamente se tiver tido a experincia da tentativa (erro e acerto)).
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32

Um intervalo menor, quando decrescido de um semitom, se transforma


em um intervalo diminuto.

Um intervalo maior, quando acrescido de um semitom, se transforma em


um intervalo aumentado.

Um intervalo diminuto, quando decrescido de um semitom, se transforma


em um intervalo superdiminuto.

Um intervalo aumentado, quando acrescido de um semitom, se transforma


em um intervalo superaumentado.

Um intervalo justo, quando decrescido de um semitom, se transforma em


um intervalo diminuto.

Um intervalo justo, quando acrescido de um semitom, se transforma em


um intervalo aumentado

No caso de dois intervalos com a mesma distncia em semitons, mas com nomes
diferentes, como, por exemplo, a quarta aumentada e a quinta diminuta, ou a tera
diminuta e a segunda maior, d se o nome de intervalos enarmnicos.
Existe um meio mais racional e fcil de saber a qualidade de um dado intervalo
sem ter de contar o nmero de tons e semitons entre as notas. Basta estar atento
para o fato de que, na escala diatnica ou natural, a distncia entre todas as notas
de um tom, exceto entre as notas MI e FA e SI e DO, onde o intervalo de um
semitom - so os chamados semitons naturais.
Uma vez identificado onde se localizam esses semitons naturais, basta levar em
conta que:

Nos intervalos de SEGUNDA e TERA, so MAIORES os que no possuem,


isto , no "passam por" nenhum semitom natural.

Nos intervalos de SEXTA e STIMA, so MAIORES os que possuem APENAS


um semitom natural.

Os intervalos de QUARTA e QUINTA so todos JUSTOS, com EXCEO DO


TRTONO (quarta aumentada ou quinta diminuta).

Unssono
Em msica, um unssono um intervalo na razo de 1:1 ou zero. Dois tons em
unssono so considerados da mesma altura, mas ainda podem ser percebidos
como se originando de fontes diferentes. O unssono considerado o intervalo mais
consonante enquanto que o quase unssono considerado o intervalo mais
dissonante. O unssono tambm o intervalo mais fcil de ser afinado. (pedir
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explicao ao professor porque o unssono pode no ser o intervalo mais fcil de


ser afinado)
Um par de tons em unssono pode ter diferentes "cores" (timbres), isto , vir de
diferentes instrumentos ou vozes humanas. Vozes com cores diferentes, como
ondas sonoras, tm diferentes formas de onda. Estas formas de ondas tm as
mesmas frequncias fundamentais diferindo apenas quanto s amplitudes de seus
maiores harmnicos.
Quando vrias pessoas cantam juntas, como num coral, a maneira mais simples
do grupo cantar numa nica "voz", em unssono. Se h um instrumento
acompanhando, ento o instrumento deve tocar as mesmas notas que esto sendo
cantadas para que haja o unssono, de outro modo, o instrumento ser considerado
uma "voz" distinta e no haver o unssono.
Quando no h instrumento acompanhante, o canto dito a cappella. A msica
que cantada em unssono chamada de monofnica.
Este sentido d margem a outro uso metafrico da palavra: se dito que vrias
pessoas fazem algo "em unssono", isto quer dizer que elas o fazem ao mesmo
tempo,

simultaneamente.

Termos

relacionados

so

"univocamente"

"unanimemente".
A monofonia tambm inclui mais de uma voz que no canta em unssono, mas
em alturas paralelas, sempre mantendo o mesmo intervalo de uma oitava. Notas
cantadas em conjunto, separadas por uma ou mais oitavas esto quase em
unssono devido equivalncia do intervalo.
"Canto em partes" quando duas ou mais vozes cantam notas diferentes. Se as
notas so cantadas em alturas diferentes, mas com o mesmo ritmo, chama-se
homofonia. Um exemplo pode ser encontrado na modalidade canto em grupo,
quarteto ou um coro cantando. Chama-se polifonia quando cada voz canta uma linha
independente, quer seja a mesma melodia, num tempo diferente, ou melodias
diferentes.
Nos sintetizadores, o termo unssono usado para descrever dois ou mais
osciladores que esto afinados em tons ligeiramente diferentes e que encorpam o
som. Esta tcnica se tornou to popular, que alguns sintetizadores de modelagem
analgica, modernos, possuem um tipo especial de oscilador chamado super saw ou
hiper saw que geram diversas ondas fora de afinao ao mesmo tempo. Esta tcnica
muito usada nas msicas techno e trance.

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34

8. Srie harmnica
Em fsica, srie harmnica o conjunto de ondas composto da frequncia
fundamental e de todos os mltiplos inteiros desta frequncia. De forma geral, uma
srie harmnica resultado da vibrao de algum tipo de oscilador harmnico. Entre
estes esto inclusos os pndulos, corpos rotativos (tais como motores e geradores
eltricos) e a maior parte dos corpos produtores de som dos instrumentos musicais.
As principais aplicaes prticas do estudo das sries harmnicas esto na msica e
na anlise de espectros eletromagnticos, tais como ondas de rdio e sistemas de
corrente alternada.
Em matemtica, o termo srie harmnica refere-se a uma srie infinita. Tambm
podem ser utilizadas outras ferramentas de anlise matemtica para estudar este
fenmeno, tais como as transformadas de Fourier e as sries de Fourier.
Histria
Desde a antiguidade, muitas civilizaes perceberam que um corpo em vibrao
produz sons em diferentes frequncias. Os gregos h mais de seis mil anos j
estudavam este fenmeno atravs de um instrumento experimental, o monocrdio.
Os textos mais antigos de que se tem conhecimento sobre o assunto foram escritos
pelo filsofo e matemtico grego Pitgoras. Aproximadamente na mesma poca, os
chineses tambm realizavam pesquisas com harmnicos atravs de flautas.

Srie harmnica
Pitgoras percebeu que ao colocar uma
corda em vibrao ela no vibra apenas em
sua extenso total, mas forma tambm uma
srie de ns, que a dividem em sees
menores,

os

ventres,

que

vibram

em

frequncias mais altas que a fundamental. Se


o monocrdio for longo o suficiente, estes ns
e ventres so visveis. Logo se percebeu que
estes ns se formam em pontos que dividem a
corda em duas partes iguais, trs partes iguais
e assim sucessivamente. A figura ao lado mostra os ns e ventres das quatro
primeiras frequncias de uma srie. Para facilitar a compreenso eles so
mostrados separadamente, mas em uma corda real, todos se sobrepem, gerando
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um desenho complexo, semelhante forma de onda do instrumento. Se


colocarmos o dedo levemente sobre um dos ns, isso provoca a diviso da corda em
sees menores e torna os ventres mais visveis. Esta experincia pode ser feita
com um violo, ao pousar um dedo levemente sobre o 12 traste e dedilhar a corda.
Isso divide a corda em duas sees iguais e permite ver dois ventres distintos em
vibrao.
Pela relao entre os comprimentos das sees e as frequncias produzidas por
cada uma das subdivises, pode-se facilmente concluir que a corda soa
simultaneamente, na frequncia fundamental (F) e em todas as suas frequncias
mltiplas inteiras (2F, 3F, 4F, etc.). Cada uma dessas frequncias um harmnico.
A altura da nota produzida pela corda determinada pela frequncia fundamental.
As demais frequncias, embora ouvidas, no so percebidas como alturas discretas,
mas sim como parte do timbre caracterstico da corda.
Devido limitao da elasticidade da corda, os primeiros harmnicos soam com
maior intensidade que os posteriores e exercem um papel mais importante na
determinao da forma de onda e consequentemente, no timbre do instrumento. O
mesmo resultado pode ser obtido ao colocar uma coluna de ar em vibrao, embora
neste caso no seja possvel ver os ns e ventres da onda.
O conhecimento da srie harmnica permitiu maior parte das civilizaes do
mundo, escolher, dentre todas as frequncias audveis, um conjunto reduzido de
notas que soasse agradvel ao ouvido. Pitgoras percebeu, por exemplo, que o
segundo harmnico (a nota com o dobro da frequncia da fundamental) soava como
se fosse a mesma nota, apenas mais aguda. Esta relao de frequncias (F/2F, ou
2/1 se considerarmos os comprimentos das cordas), que hoje chamamos de oitava,
percebida como neutra (nem consonante nem dissonante). O prximo intervalo,
entre o segundo e o terceiro harmnico, (2F/3F ou 3/2) soa fortemente consonante.
Este o intervalo que hoje chamado de quinta. Os intervalos seguintes obtidos
pela sucesso de frequncias da srie, so os de 4/3 (quarta), 5/4 (tera maior) e 6/5
(tera menor), sucessivamente menos consonantes. Pitgoras tambm percebeu
que intervalos produzidos por relaes de nmeros muito grandes, como 16/15
(segunda menor) soam fortemente dissonantes. Todos estes intervalos fazem parte
dos modos da msica grega e da escala diatnica moderna. O intervalo de quinta,
sobretudo, por ser o mais consonante da srie, foi a base para a construo da
maior parte das escalas musicais existentes no mundo.

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Os sons da srie harmnica


A srie harmnica uma srie infinita, composta de ondas senoidais com todas
as frequncias mltiplas inteiras da frequncia fundamental. Tecnicamente, a
frequncia fundamental o primeiro harmnico, no entanto, devido a divergncias
de nomenclatura, alguns textos apresentam a frequncia 2F como sendo o primeiro
harmnico. Para evitar ambiguidades, consideramos, no mbito desse artigo, que a
fundamental corresponde ao primeiro harmnico. No existe uma nica srie
harmnica, mas sim uma srie diferente para cada frequncia fundamental. A Tabela
abaixo mostra dois exemplos de srie harmnica. Uma se inicia no L1(110 Hz) e a
outra no Do1(132 Hz). A frequncia d nota Do1 foi arredondada para simplificar a
tabela. Em um sistema temperado as frequncias das notas seriam ligeiramente
diferentes (Ver observaes e o texto abaixo). So mostrados os 16 primeiros
harmnicos para cada srie.
#

L1
Nota

Do2
Frequncia(Hz)

Nota

Frequncia(Hz)

Observaes

Do2

131

Frequncia fundamental. Tecnicamente o primeiro


harmnico.

220

Do3

262

Uma oitava acima da fundamental. 2 harmnico

330

Sol3

393

Uma quinta acima do 2 harmnico.

Do4

524

1(F)

L1

110

L2

Mi3

L3

440

Duas oitavas acima da fundamental.

Do#4

550

Mi4

655

Todos os harmnicos mpares subsequentes soam


desafinados em relao aos equivalentes temperados

Mi4

660

Sol4

786

Note que o Sol4 da srie de Do diferente da


mesma nota na srie de L (linha abaixo)

Sol4

770

Sib4

917

L4

880

Do5

1048

Si4

990

R5

1179

10

Do#5

1100

Mi5

1310

11

R#5

1210

Fa#5

1441

12

Mi5

1320

Sol5

1572

13

F#5

1430

L5

1703

Veja que o L 5 muito desafinado em relao


mesma nota na srie de L (ltima linha)

14

Sol5

1540

Sib5

1834

Estas notas no pertencem a nenhuma escala


ocidental por terem intervalo inferior a um semitom.

15

Sol#5

1650

Si5

1965

16

L5

1760

Do6

2096

Trs oitavas acima da fundamental

Quatro oitavas acima da fundamental

A partitura abaixo mostra as 16 primeiras notas da srie iniciada em Do2,


mostrada na tabela acima.

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Aplicaes das sries harmnicas na msica

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Composio das escalas musicais


Como o intervalo de quinta o mais consonante de todos, a maior parte das
civilizaes o adotou intuitivamente para selecionar as notas que tomariam parte de
suas escalas musicais. Isso inclui alm da escala diatnica usada na msica
ocidental, os modos gregos e diversas escalas pentatnicas usadas na sia, frica e
por alguns povos indgenas das Amricas.
Se tomarmos, por exemplo, a srie harmnica cuja fundamental a nota Do, o
segundo harmnico ser o Do repetido uma oitava acima. O terceiro ser uma nota
Sol, uma quinta acima do segundo (ver tabela acima). Basta baixar de uma oitava
esta nota para que o primeiro Do e o Sol estejam a uma quinta de distncia. Se, de
forma semelhante, tomarmos agora o Sol como fundamental de uma nova srie
obtemos, por processo semelhante, o R, uma quinta acima desta nota. Procedendo
sucessivamente desta forma, as quintas vo se suceder na sequencia: Do, Sol, R,
L, Mi, Si, F#, Do#, Sol# R#, L# e F (as doze notas da escala cromtica), aps
o que, o ciclo se repete.
Se tomarmos qualquer subconjunto deste ciclo e reordenarmos suas notas de
forma que pertenam todas mesma oitava, teremos uma escala musical. Por
exemplo, se tomarmos as primeiras cinco notas do ciclo: Do, Sol, R, L e Mi e a
reordenarmos (transpondo o R o L uma oitava abaixo e o Mi em duas oitavas
abaixo) teremos uma sequencia de notas ascendente: Do, R, Mi, Sol e L, uma
escala pentatnica utilizada na msica chinesa.
Se tomarmos a sequencia de 7 notas: F, Do, Sol, R, L, Mi e Si e fizermos uma
reordenao de oitavas semelhante mostrada acima, teremos a sequencia Do, R,
Mi, F, Sol, L e Si, a escala diatnica maior usada na msica tonal.
Escalas microtonais, como as Ragas indianas, podem ser obtidas de forma
semelhante, a partir da srie harmnica, mas nem todas as suas notas se baseiam
no ciclo das quintas. Algumas notas com intervalos menores que um tom provm de
relaes entre harmnicos mais altos, que geram ciclos mais longos que o de doze
semitons da escala cromtica ocidental.

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Construo de instrumentos musicais


Uma vez que a srie harmnica obtida naturalmente em qualquer oscilador
harmnico os instrumentos musicais com notas determinadas foram inicialmente
construdos de forma a utilizar apenas as notas pertencentes srie. No entanto,
esse tipo de construo gera intervalos ligeiramente desafinados, principalmente nas
oitavas mais altas. Podemos notar isso na tabela acima, comparando a mesma nota
em sries diferentes. Muitas das notas que se repetem nas duas sries possuem
frequncias diferentes (como por exemplo o Sol4 linhas 6 e 7). Isso significa que um
instrumento afinado de acordo com a srie de L no poderia tocar em conjunto com
um outro afinado de acordo com a srie de Do. Para corrigir este problema, os
msicos possuam instrumentos de sopro afinados em diversas tonalidades
diferentes, que eram usados de acordo com a composio executada. Os
instrumentos de cordas precisavam ser reafinados para cada tonalidade diferente.
Para minimizar esse problema, utilizam-se atualmente escalas temperadas. O
sistema de temperamentos, introduzido na poca da msica barroca, altera as
frequncias de algumas notas para permitir que todos os intervalos de quinta e
oitava sejam consonantes, mesmo que as notas obtidas fiquem ligeiramente
diferentes das notas da srie harmnica. Isso permite a afinao em instrumentos
polifnicos como o piano ou o rgo ou entre instrumentos diferentes.
O conhecimento da srie harmnica importante para a construo de
instrumentos musicais, principalmente aqueles baseados na vibrao de colunas de
ar (instrumentos de sopro ou aerofones). Nestes instrumentos, o ar vibra dentro de
tubos. Cada tubo possui uma frequncia fundamental derivada do comprimento do
tubo. Somente as notas da srie harmnica derivada desta fundamental podem ser
executadas em cada comprimento de tubo. Para permitir a utilizao destes
instrumentos para executar msicas em qualquer escala, preciso utilizar algum
meio para alterar a frequncia fundamental do tubo e possibilitar a execuo das
notas que faltam na sua tessitura original, seja atravs da utilizao de orifcios
como os da flauta ou alterando o comprimento do tubo atravs de vlvulas ou
pistes, como em um trompete. Outra forma de aumentar a tessitura de um aerofone
fazer instrumentos compostos de vrios tubos, como por exemplo, a flauta de pan
e os rgos.
Tambm para os demais instrumentos de altura definida (afinveis), o
conhecimento da srie harmnica permite conseguir maior controle sobre a
execuo ou afinao. Em um violo, por exemplo, podemos notar que a distncia
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entre os trastes no constante. Eles ficam mais prximos na regio mais aguda
do brao. Esta disposio obedece a distribuio dos ns na srie harmnica da
corda.
Consultar este endereo eletrnico, pois dele foi tirado este contedo e
existe um exemplo auditivo no final da pagina na web. Escute com ateno,
pois voc perceber a distancia das notas da serie harmnica diminuindo:
http://pt.wikipedia.org/wiki/S%C3%A9rie_harm%C3%B4nica_(m%C3%BAsica)

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Se voc no toma conta do seu corpo,
onde voc vai viver? (Paggy Ayala)

9. Ligadura um sinal semicircular que se coloca acima ou abaixo das figuras das
notas e possui trs funes grficas:
Valor::

indica a unio de dois ou mais valores de mesma altura.


altura

Portamento::

indica a execuo muito unida de notas de alturas diferentes,

acentuando
ando a primeira nota e destacando a segunda.

Frase::

indica o fraseado.

10. Ponto de aumento um sinal colocado ao lado de um valor e indica que este
deve ser aumentado em metade da sua durao.

Existe tambm o ponto duplo de aumento que aumenta o valor em trs quartos.

11. Barra de compasso:


compasso
Existem alguns tipos especiais de barras de compasso como a barra de perodo,
representada por duas linhas verticais e a barra de final que representada por
uma linha fina e outra mais grossa
grossa colocada no ltimo compasso da msica.
Outra barra especial a de barra de repetio ou
ritornelo,, representada por uma linha grossa e outra
fina e com mais dois pontos, indicando que ser tocado
o trecho musical mais uma vez. (abaixo encontramos
uma explicao detalhada)
Linha de compasso usada
sada para separar dois compassos.
Linha de compasso dupla usada
usada para separar duas sees da msica.
subdivide compassos.
Linha de compasso tracejada subdivide
Barra final marca
m
o fim de uma composio.
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Marcas de repetio ou ritornelo delimitam uma passagem que deve


ser tocada mais de uma vez. Se no houver uma marca esquerda, a
marca direita faz retornar para o incio
i
da msica.

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Histria das Artes

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Aproveite este tesouro que seu: o seu tempo.
Use-o com sabedoria, responsabilidade e
flexibilidade.

A msica uma grande fonte de unio entre as pessoas. responsvel pela unio
de culturas, independente de idiomas ou crenas. (MIRANDA, Clarice; JUSTOS,
Liane. Formao de plateia em msica. SP- 2004 p. 13)
Os perodos Musicais:
Msica pr-histrica...................................................................-2 milhes a 4000 a.C
Msica da antiguidade...................................................................4000 a.C a 500 d.C
Msica medieval.........................................................................................500 a 1450
Msica renascentista................................................................................1450 a 1600
Msica barroca.........................................................................................1600 a 1750
Msica clssica.........................................................................................1750 a 1810
Msica romntica......................................................................................1810 a 1910
Modernismo.........................................................................................1900 em diante
Uma observao quanto s datas dos perodos musicais. A data de incio e fim de
cada perodo sempre gerou grandes polmicas, porm nos serve como fonte de
simples referncia, j que os perodos se entrelaam no final de um e incio de outro,
atingindo seu pice na cristalizao do novo estilo.
muito importante se situar historicamente, para o ouvinte ter a possibilidade e
traquejo de definir o estilo de determinados msicos de sua preferncia.

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A Antiguidade

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Quando nasceu a musica? Como as primeiras manifestaes musicais no nos


deixaram vestgios sonoros, praticamente impossvel responder.
Existem algumas teorias sobre o surgimento da msica.
1. Surgida da fala (Herder);
2. Da imitao de rudos de animais, principalmente de pssaros (Darwin);
3. De chamamentos, comunicao sem palavras (Stumpf);
4. Surgida antes da fala (MENUHIM, Y. The Music of Man).
Musica: a mais antiga forma de expresso, mais velha que a linguagem ou a arte
comea com a voz.
O homem das cavernas dava sua msica um sentido religioso. Considerava-a um
presente dos deuses e atribua-lhe funes mgicas. Associada dana, ela
assumia um carter de ritual, pelo qual as tribos reverenciavam o desconhecido,
agradecendo-lhe a abundncia de caa, a fertilidade da terra e dos homens. Com o
ritmo criado, batendo as mos e os ps, eles buscavam tambm celebrar fatos da
sua realidade: vitrias na guerra, descobertas surpreendentes. Mais tarde, em vez
de usar s as mos e os ps, passaram a ritmar suas danas com pancadas na
madeira, primeiro simples e depois trabalhadas para soarem de formas diferentes.
Surgia, assim, o instrumento de percusso.
A rtmica elementar acompanhou o homem medida que este se espelhava sobre
a Terra, formando culturas e civilizaes. Por muito tempo, as formas instrumentais
permaneceram subdesenvolvidas.
Os gregos que estabeleceram as bases para cultura musical do Ocidente. A prpria
palavra msica nasceu na Grcia, onde mousik significava a arte das musas,
abrangendo tambm a poesia e a dana. O ritmo era o denominador comum das
trs artes, fundindo-as numa s.
Msicos lendo s apareceram na iconografia do sculo XV de nossa era quando,
na civilizao ocidental, a notao se tornou prtica indispensvel.
Surgiram os neumas. Neumas so sinais de notao usados na Idade Mdia, que
representam tipos especficos de movimento meldico e de modos de execuo.
Esto associados principalmente msica vocal, em especial ao canto gregoriano.
Os primeiros neumas no eram mais que uma estenografia imprecisa, hoje quase
indecifrvel, destinada apenas a ajudar a memria, indicando o movimento de
melodias j conhecidas. Desde h milnios, a msica era uma arte de tradio oral,
como a pantomima.
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O papel decisivo na construo de nossa teoria musical atribudo a Guido


dArezzo (955-1050). Ele serviu-se para tal, de um hino latino, com o qual os
meninos cantores costumavam abrir seu canto, pedindo a S. Joo, que lhes
concedesse belas vozes.
Nessa melodia, cada frase comeava um tom a cima, e Guido dArezzo identificou
os sons com as slabas correspondentes:
Utqueant laxis
Resonare fibris
Mira gestorun
Famuli tuorum
Solve Poluti
Labii reatum
Sancte Ioannes
ut, pouco sonoro para se entoado devido posio fechada da boca, foi
posteriormente deixado de lado, e, com exceo da Frana, substitudo
arbitrariamente pelo D.

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A nica pergunta idiota a que voc
no faz. (Paul MacCready)

Msica atravs dos sculos


o 600 cantocho cristo ou canto gregoriano;
o 850 msica religiosa a duas ou mais vozes;
o 1000 primrdios da notao;
o 1150 cano trovadorescas;
o 1300 missas motetos;
o 1400 mistrios cnicos com msica;
o 1500 madrigais msica de teclado bals de cortes e mascaras;
o 1600 pera oratrios;
o 1700 sonata clssica;
o 1750 sinfonia clssica;
o 1770 quarteto de cordas clssico;
o 1820 nacionalismo musical;
o 1890 folclorismo;
o 1920 dodecafonismo;
o 1950 fita magntica e msica eletrnica;
o 1960 utilizao de computadores na msica.

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Termos utilizado nas partituras


Tempo
Adgio............................muito lento
Allegro............................rpido, animado
Andante...........................calmamente, preguiosamente
Largo...............................lento e firmemente
Rallentando.....................ir diminuindo o andamento
Presto...............................muito rpido
Modo
Apassionato.....................com paixo
Maestoso.........................majestosamente
Staccato...........................solto, brusco
Legato..............................Ligado
Volume
Crescendo.......................aumentando
Forte................................forte
Piano...............................suave
Diminuindo.....................abaixando
Mezzo..............................mdio
Pianssimo.......................muito suave

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Instrumentos Atravs da Histria

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Primrdios
flauta tambor pratos gongos trombetas trompas reco-recos placas em
pedra chocalhos
Antiguidade
lira harpa tambor charamela flautas de bambu e madeira trombetas retas
instrumentos de percusso
Idade Mdia
rgo harpa lira saltrio viela viela de roda museta flautas
charamelas olifante rabeca guitarra
Renascena
cravo clavicrdio alade famlia dos violinos e violas trompete fagote
trombone espineta virginal viola de gamb viola de braccio
Barroco
rgo violino cravo obo trompa famlia das cordas
Classicismo
Clarinete piano cravo famlia das cordas e sopros instrumentos de metais e
percusso
Romantismo
piano desenvolvimento da orquestra saxofone xilofone celesta metais com
pistes tuba - metalofone
Sculo XX
vibrafone guitarra eltrica, piano eltrico e sintetizadores acordeom teclado
som produzido por computador

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Orquestra
Do grego: orkestra ("lugar destinado dana")

Qualquer formao instrumental que rena um nmero considervel de msicos


pode, de acordo com o resultado pretendido, receber o nome de orquestra.
O nmero de integrantes e seus instrumentos variam de acordo com a poca
especfica em que as obras foram escritas, o gnero abordado e a vontade expressa
pelo compositor em suas criaes.
No teatro grego, o termo orkestra indicava o espao semicircular em frente ao
palco onde o coro cantava e danava.
J no teatro romano, destinava-se aos assentos dos senadores.
No final do sculo XVII, o termo foi revivido na Frana, indicando o local em frente
ao palco onde ficavam os instrumentos e o maestro. Apenas no incio do sculo
XVIII, a palavra foi aplicada aos prprios executantes.
A chamada orquestra clssica requer uma dosagem das sonoridades, que, com
numerosas variantes, o resultado de uma longa srie de ensaios e tentativas que
se sucederam ao longo da histria da msica ocidental.
Estas origens podem ser encontradas no sculo XVI, nos conjuntos de
instrumentos afins nas cortes principais, e nos agrupamentos especiais de
instrumentos tocados em cerimnias importantes.
No sculo XVII, a composio do conjunto variava de lugar para lugar, tanto no
nmero quanto no tipo de instrumentos.
Na primeira metade do sculo XVIII, as cortes alems e austracas mantinham
conjuntos que tinham como modelo as orquestras de corte de Versalhes,
basicamente com cordas e madeiras.
J na segunda metade do sculo, uma orquestra padro de 1790, por exemplo,
consistia de 23 violinos, 7 violas, 5 violoncelos, 7 contrabaixos, 5 flautas e obos, 2
clarinetes, 3 fagotes, 4 trompas, 2 trompetes, tmpanos e 2 cravos.
Em meados do sculo XIX, os instrumentos de cordas foram reformados e os
instrumentos de sopro redesenhados, tanto para

facilitar a execuo como

apresentar uma sonoridade mais possante.


As orquestras utilizadas por Bruckner, Mahler e Wagner, por exemplo, ficaram
conhecidas por sua grande dimenso, que respondia busca desses compositores
por novos timbres e combinaes sonoras, nas quais alguns naipes de cordas
chegavam a contar ate com 70 instrumentos.

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O nmero e a diversidade de instrumentos de sopro utilizados tornaram-se


variveis: o flautim, o contrafagote, e os trombones foram introduzidos por volta de
1810, e o clarone, a tuba e a corneta de pistes foram inventados em meados do
sculo. O corne ingls reapareceu (j tendo sido usado durante o sculo XVIII), e as
harpas tambm passaram a ser usadas com regularidade.
A orquestra do sculo XX incorporou um grande nmero de instrumentos de
percusso, incluindo vrios de origem oriental ou "exticos", usados entre outros, por
Debussy, Stravinsky, Villa-Lobos e Bartok.
A orquestra sinfnica atual constituda segundo o modelo do final do sculo XIX,
a formao tpica sendo: 32 violinos, 12 violas, 12 violoncelos, 8 contrabaixos, 4 de
cada um dos sopros de madeira (flauta, obo, clarinete, fagote), 8 trompas, 4
trompetes, 3 trombones, tuba e percusso diversificada.
Todavia, outras formaes atuais incluem a orquestra de cmara, criada como
uma reao ao gigantismo da orquestra ps romntica; a orquestra alterada para a
execuo de obras de vanguarda, que explora os timbres por intermdio de recursos
eletrnicos ou eletroacsticos, destacando-se os conjuntos para execuo de
msica barroca, clssica ou da primeira fase do romantismo.
Sinfnica ou Filarmnica?
O termo sinfnica faz referncia a uma consonncia de sons. Isso significa que
uma orquestra sinfnica um grupo de msicos que tocam juntos, em harmonia.
J o termo filarmnica, de acordo com sua origem, diz respeito ao sustento de
uma orquestra. Se ela filarmnica, ento mantida por uma sociedade de amigos
ou uma entidade privada.
Portanto, uma orquestra filarmnica tambm sinfnica, j que, nela, os msicos
tambm tocam juntos, em harmonia.
Matria sobre as curiosidades da orquestra extrada no dia 05 de julho de 2009 s
2h do site: http://www.vivamusica.com.br/

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Formao da Orquestra

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A composio da orquestra foi muito modificada ao longo dos ltimos


quatrocentos anos, tanto pela substituio de instrumentos mais antigos por outros
mais modernos quanto pela introduo de novos instrumentos.
A orquestra moderna estruturada em quatro sees, ou naipes, nos quais
so agrupados os instrumentos de uma mesma famlia tendo cada um dos naipes,
reas especficas no palco:

Cordas

Madeiras

Metais

Percusso

O naipe das cordas, ao qual pertencem as quatro vozes da famlia dos violinos,
ocupa a rea frontal: os primeiros e segundos violinos em fileira esquerda do
regente, as violas ao centro, os violoncelos imediatamente direita do maestro, com
os contrabaixos ocupando as filas extrema direita do palco. A harpa (s vezes
mais de uma) colocada prxima aos segundos violinos.
Ao centro, atrs das cordas, com frequncia situada em plano um pouco mais
elevado, encontra-se o naipe das madeiras, agrupando as flautas, as clarinetas, os
obos, os fagotes e mais raramente os saxofones.
Por detrs das madeiras, tambm, em geral, num plano mais alto, situam-se
os metais trompetes, trombones, trompas e a tuba.
Ocupando o fundo do palco encontra-se o naipe de percusso, que pode
comportar um grande nmero de instrumentos divididos em dois tipos: aqueles
capazes de produzir notas com alturas definidas, como os tmpanos, a celesta ou
xilofone, e os produtores de rudo (os que no tm altura definida), que so usados
apenas para executar ritmos, tais como o bombo, a caixa clara, os pratos, o
tringulo, o gongo e as maracs entre outros.

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Distribuio dos Instrumentos

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Numa orquestra sinfnica tpica, os instrumentos do naipe das cordas so


basicamente 60 (sessenta), distribudos em 16 (dezesseis) primeiros-violinos, 14
(quatorze) segundos-violinos, 12 (doze) violas, 10 (dez) violoncelos e 8 (oito)
contrabaixos.
As harpas so uma ou duas, quando requisitadas.
Quanto ao naipe das madeiras, compem-se normalmente de um ou dois
flautins, duas ou trs flautas, dois obos, um corne ingls, de duas a quatro
clarinetas, uma clarinete-baixo (clarone), dois fagotes, um ou dois contrafagotes e
um ou quatro saxofones, totalizando assim, um nmero de componentes que pode
variar de 13 a 20.
No padro sinfnico atual, o naipe dos metais normalmente integrado por
quatro trompetes, quatro trompas, trs trombones e uma tuba, totalizando assim, um
nmero bsico de 12 componentes.
O naipe da percusso varivel.
Obs. H uma peculiaridade na orquestra que confunde muitas pessoas. O
naipe das madeiras, pois nem todos os instrumentos deste naipe so fabricados de
madeira. A explicao para este fenmeno que durante a histria da evoluo dos
instrumentos ouve aqueles que ganharam um novo corpo pois necessitava de mais
projeo dentro do teatro. Como uma flauta fabricada de madeira poderia sobrepujar
uma orquestra inteira. Desta maneira tomou-se nova constituio, porm o que
realmente designa o instrumento para seu devido naipe o sistema de chaves,
tubos e modo de produo sonora. Pois esta peculiaridade da construo do
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instrumento que lhe d a caracterstica sonora que o musico e o ouvinte


identifica, designando assim sua peculiaridade dentro da orquestra.
Nunca esquecer que mesmo o saxofone sendo fabricado de metal ds de sua
criao ele um instrumento da famlia das madeiras, pois suas caractersticas
fsicas e sonoras o encaixam nesta famlia.

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Saxofone

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Antoine Joseph Sax (Dinant 1814/ Paris 1894). O saxofone foi inventado em
1840, e patenteado em 21 de mao de 1846, por Antoine Joseph Sax, judeu que
nasceu em Dinant na Blgica, cujo apelido era Adolphe. Pertencente a uma
tradicional famlia de fabricantes de instrumentos musicais. Seu pai, Charles Joseph
Sax (1791-1865) que era especialista em instrumentos de sopro j fazia vrias
experincias que buscavam achar as melhores propores para conseguir dos
instrumentos de sopro mais homognea sonoridade. Pouco se sabe sobre sua me,
exceto que ela vivia muito ocupada cuidando dos onze filhos. Adolphe continuaria as
pesquisas do pai para melhorar a ressonncia dos tubos e assim inventaria entre
outros instrumentos a famlia dos saxofones e dos saxhornes, alm de desenvolver
trabalhos de aperfeioamento em vrios instrumentos de sopro, como a tuba, o
clarinete e o clarone.
Adolphe comeou sua educao formal na Royal School of Singing (Bruxelas); l ele
tambm estudou flauta e clarinete. Dizem que se Sax no tivesse entrado nos
negcios da famlia ele teria feito uma boa carreira como clarinetista profissional.
As primeiras notas tocadas em pblico por um saxofone foram envoltas num clima
de mistrio. A primeira apario por assim dizer do saxofone se deu em condies
inusitadas. Por ocasio da Exposio de instrumentos belga de 1841, Adolphe tocou
seu instrumento atrs de uma cortina, pois seu invento ainda no tinha sido
patenteado.
Adolphe Sax concebeu uma famlia de sete saxofones, todos eles transpositores (o
que eles leem na partitura no corresponde ao que soa). Alm disso, todos possuem
exatamente o mesmo sistema de digitao, o que permite ao saxofonista tocar toda
a famlia de instrumentos segundo a mesma tcnica de dedilhado. A famlia do mais
agudo ao mais grave se apresenta assim:
Sopranino em Mib, soprano em Sib (existe um modelo de soprano que tm formato
curvo, e que chamado erroneamente de sopranino, seu tubo curvo ao invs de
reto, e devido a isso ele parece ter tamanho menor, mas tem as mesmas medidas e
tambm um soprano), Alto em Mib, Tenor em Sib, Bartono em Mib, Baixo em Sib
e Contrabaixo em Mib. Porm os mais frequentemente usados da famlia so o
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Soprano, Alto, Tenor e Bartono.


B
Na figura a seguir existe um Sax Tenor em D,
mas este no deu muito certo
cer e no mais fabricado.

Como j foi citado o saxofone foi patenteado em 1846 incluindo 14 variaes:


Sopranino em Eb, Sopranino em F, Soprano em Bb, Soprano em C, Alto em Eb,
Contralto em F, Tenor em Bb, Tenor em C, Bartono em Eb, Bartono em F, Baixo
Baix
em Bb, Baixo em C, Contrabaixo em Eb e Contrabaixo em F.
Tambm inventou outros instrumentos, tais como o Saxhorn, j mencionado, uma
espcie de tuba. O fato de o saxofone ter sido inventado por um judeu faria com que
saxofonistas na Alemanha Nazista fossem
fos
perseguidos.
Em 1857, Adolphe Sax tornava-se
tornava
professor de saxofone
fone no Conservatrio
Nacional de Paris (instituio mais renomada no ensino do saxofone erudito no
mundo). O primeiro mtodo para saxofone tambm foi atribudo a George Kastner
(1846), e depois vieram os mtodos de Hyacinthe Klos (Mtodo Elementar Alto e
Tenor - 1877; Bartono e Soprano - 1879 e 1881).
Professores do Conservatrio Nacional de Paris:
Adolphe Sax (1857 1870 classe anexa para msicos militares)
Marcel Mule (1948-1968)
1968)
Daniel Deffayet (1968-1988)
1988)
Claude Delange (1988 continua at hoje)
Alguns colegas de Adolphe depreciaram o saxofone e no se sabe se por inveja, o
classificaram como monstruoso
monstruoso e instrumento hbrido, baseando-se
baseando
nas suas
qualidades e possibilidades sonoras, a meio caminho entre os instrumentos de
madeira e os de metal. O tempo demonstrou que exatamente esse carter hibrido
que faz dele um instrumento original, qualidade
qua
e que s lhe foi reconhecida em 1857,
depois de enfrentar vrios pleitos com alguns dos seus detratores, que negavam a
legitimidade da patente de Adolphe.

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No entanto o empenho do seu criador no tinha limites e seguiu em frente: a sua


pequena oficina se transformou em uma fbrica que, em 1848, empregava quase
200 (duzentos) trabalhadores.
Apesar das crticas, Adolphe contou com o valioso apoio de um setor importante da
elite musical da poca. Compositores como Rossini e Berlioz depositaram a sua
confiana no instrumento.
O prprio Rossini, depois de ouvir o saxofone em 1844, assim se expressou: O
saxofone tem o som mais belo que conheo. Berlioz, por sua vez, declarou que o
mrito principal do instrumento residia na variedade e beleza da sua entoao,
umas vezes grave e tranquila, outras apaixonada, sonhadora ou melanclica, ou
vaga como um eco fraco. No h nenhum instrumento, no meu entender, que tenha
uma sonoridade to curiosa, situada nos limites do silncio. Alm de ocupar um
lugar de destaque em algumas composies isoladas, o saxofone foi admitido nas
bandas dos regimentos de infantaria. Foi precisamente no Ginsio Militar de Paris,
um centro de ensino mdio, que em 1847 se comeou a dar aulas de saxofone.
Quando j parecia que sua continuidade estava garantida, em 1858 foi decretado o
encerramento das atividades da instituio. Felizmente, algumas das aulas, entre
elas a de saxofone, foram transferidas para o Conservatrio da capital francesa,
onde Adolphe deu aulas at 1870.
Porm, Sax nunca ficou rico. Devido ao seu sucesso, os concorrentes, de olho nos
lucros, lanaram uma tremenda campanha contra ele. Entre outros golpes,
acusaram-no de ter roubado a ideia do saxofone, subornaram msicos para boicotar
os seus instrumentos e fizeram com que os compositores deixassem o sax
margem das salas de concerto. Adolphe sobreviveu aos ataques at que, em 1870,
sua patente expirou e qualquer um pde fazer saxofones. Sua fbrica ento faliu.
Duas vezes ele declarou bancarrota em 1856 e 1873. Muitos processos foram
movidos contra ele e passou grande parte da sua vida em batalhas judiciais,
gastando assim todo o seu dinheiro. Aos oitenta anos de idade e falido, trs
compositores se sensibilizaram (Emmanuel Chabrier, Jules Massenet e Camile SoSaens) e solicitaram ao Ministro francs de belas artes que lhe ajudasse. Uma
pequena penso foi dada, a qual lhe garantiu uma ajuda nos seus ltimos anos de
vida.
Antoine Joseph Sax, conhecido como Adolphe Sax, morreu no dia 4 de Fevereiro
de 1894 com 80 anos de idade.
Apesar de ser de metal, o saxofone pertence famlia das madeiras. Isso ocorre
porque ele combina em sua construo a palheta simples, com a boquilha do
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clarinete, e o corpo cnico, com o interessante mecanismo de chaves da flauta


moderna, introduzido por Behm, em 1847.
O saxofone aparece pela primeira vez na orquestra em 1844. No incio do Sculo
XX, alguns compositores escreveram solos para saxofone e orquestra como a
Rhapsody (1903) de Claude Debussy e a Fantasia Para Saxofone Soprano e
Orquestra de Heitor Villa Lobos.
Villa Lobos escreveu ainda diversas peas de cmara, onde aparece o saxofone
como os Choros.
Apesar de tudo, foi o Jazz que se encarregou de conduzi-lo ao auge do sucesso,
embora o tivesse feito tardiamente: os grupos de jazz s admitiram definitivamente o
saxofone em 1920. Durante os anos de ouro do ragtime (1900-1910) em New
Orleans, os msicos resistiam em utilizar o saxofone, apesar de o conhecerem. Por
volta de 1914, era possvel comprar saxofones pelo preo do cobre nos ferros-velhos
franceses.
Essa situao favoreceu muitos msicos norte-americanos, que puderam adquirir
um instrumento prprio por somas ridculas, quando foram Frana durante a
Primeira Grande Guerra. Desse modo, possvel afirmar que a expanso geogrfica
do saxofone, isto , o salto da Europa para os Estados Unidos, foi associado
aproximao s classes populares. As orquestras de dana, que animavam os
saraus em locais da moda e enchiam ruas e praas, fizeram do saxofone o
instrumento adequado para todos os pblicos.
Apesar da sua reduzida presena na orquestra sinfnica, o saxofone ganhou um
lugar proeminente nas orquestras de dana. Rapidamente, a seo de saxofones
nesse tipo de formao se ampliou: aos dois saxofones altos e um tenor de 1915,
juntou-se um bartono e, depois outro tenor.
O saxofone chegou, portanto, ao mundo do jazz em 1920, quase ao mesmo tempo
em que o disco, fato que favoreceu bastante a sua difuso. Com efeito, as grandes
empresas fonogrficas introduziram o saxofone em algumas gravaes para imprimir
ao instrumento um carter de modernidade.
Abaixo est listagem de alguns nomes de saxofonistas nos estilos mais
conceituados, erudito e jazz, esta lista se apresenta em ordem alfabtica, a listagem
de saxofonistas eruditos tem a nacionalidade do mesmo, porm a dos saxofonistas
de jazz no possui nacionalidade, pois esta fonte eu no obtive. Lembrando que
esta apostila est em constante desenvolvimento seria muito til sua ajuda, sabendo
de mais dados para complementar serei muito grato.
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Lista de alguns saxofonistas Eruditos:


Alain Crepin (Blgica)

Jean Ledieu (Frana)

Andr Beun (Frana)

Jean-Marie Londeix (Frana)

Arno Bornkamp (Holanda)

Jean-Pierre Baraglioli (Frana)

Carina Raschr (Alemanha)

Jean-Yves Fourmeau (Frana)

Claude Delange (Frana)

John Harle (Inglaterra)

Dale Underwood (EUA)

Marcele Mule (Frana)

Daniel Deffayet (Frana)

Michel Nouaux (Frana)

Daniel Gemelle (Frana)

Nobuya Sugawa (Japo)

Daniel Kientzy (Frana)

Pekka Savijoki (Finlndia)

Detlef Bensmann (Alemanha)

Rodrigo Machado Capistrano (Brasil)

Dlson Florncio (Brasil)

Rudy wiedoeft (EUA)

Eugene Rousseau (EUA)

Serge Bichon (Frana)

Franois Combelle (Franaa)

Sigurd M. Raschr (Alemanha)

Guy Lacour (Frana)

Theodore Kerkezos (Grcia)

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Lista de saxofonistas de Jazz:


Ahmad Alaadeen

Eric Kloss

Leo Parker

Tineke Postma

Adrian Rollini

Erica Lindsay

Lester Young

Tom Keenlyside

Allen Mezquida

Evan Parker

Louis Jordan

Toni Suwandi

Amy Lee

Frank Wess

Luciano Caruso

Wayne Shorter

Art Pepper

Fred MacMurray

Lucky Thompson

Wes Burden

Art Porter, Jr.

Fritz Renold

Maceo Parker

William H. Daniels V

Ben Webster

Gene Ammons

Mark Turner

Zoot Sims

Bob Mintzer

George Howard

Michael Brecker

Boney James

Gerard Cornielje

Mike Murley

Booker Ervin

Gerry Mulligan

Ornette Coleman

Boyd Raeburn (bass)

Gilad Atzmon

Paquito D'Rivera

Branford Marsalis

Grover Washington, Jr.

Paul Desmond

Bud Freeman

Hal McKusick

Paul Quinichette

Buddy Tate

Hank Mobley

Paulo Carcamo

Carlos Lopez

Hans Dulfer

Pepper Adams

Cecil Payne

Harry Carney

Pete Brown

Charlie Parker

Ike Quebec

Peter Brtzmann

Chris Rotchester

Illinois Jacquet

Peter Guidi

Chu Berry

Jackie McLean

Peter King

Coleman Hawkins

James Carter

Phil Woods

Courtney Pine

Jan Garbarek

Rahsaan Roland Kirk

Dave Koz

Jeff Coffin

Richard C. Howell

David "Fathead" Newman

Joe Lovano

Richard Elliot

David Liebman

John Coltrane

Rocky Gordon

David Murray

John Handy

Russell Procope

David S. Ware

John Surman

Scott Hamilton

David Sanborn

John Tchicai

Sidney Bechet

Dennis Mitcheltree

John Zorn

Sigurd Khn

Dexter Gordon

Johnny Hodges

Sonny Rollins

Dick Morrissey

Joshua Redman

Sonny Stitt

Didier Malherbe

Juli Wood

Stan Getz

Dominic Saldhana

Kenny Garrett

Stanley Turrentine

Don Byas

Kent Englehardt

Steve Coleman

Eric Alexander

Kris Campos

Tate Houston

Eric Dolphy

Lars Gullin

Timothy Solichin

* Os instrumentistas acima referidos so dos vrios tipos de saxofone. No


descriminei por saxofone.

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Dicas metodolgicas de estudos

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Como esta apostila est destinada principalmente para alunos de saxofone


colocarei agora uma teoria que aplico.
Esta teoria me foi apresentada pelo professor Wilson Annies (Professor de
Saxofone da Escola de Musica e Belas Artes do Paran). Faculdade onde estudei e
me formei em Bacharelado no Saxofone.
Como em todos os mtodos ou teorias, pensamos sobre sua aplicao,
desta forma coloco de maneira diferenciada ao que me foi apresentado pelo
professor, os princpios so os mesmos, mas por ter uma experincia em alpinismo
resolvi trazer este conceito junto para esta teoria.
O mtodo que falo o mtodo dos trs pontos de apoio (fundamento):
RESPIRAO
(apoio)

ESCALAS, ARPEJOS
E INTERVALOS

NOTAS LONGAS

Com estes trs pontos de apoio teremos uma tcnica slida. Tcnica inicial,
mas com uma base bem estruturada, pois com trs pontos de sustentao j
possumos um equilbrio, um subterfujo necessrio para desenvolver o pensamento
e toda a mobilidade de domnio do instrumento.
Trs pontos de apoio so o que falamos no alpinismo (escalada de
montanhas) necessrios para podermos ousar, pois se voc est com trs pontos
fixos na pedra um membro do corpo pode ousar um salto ou uma agarra, os trs
pontos te do sustentao o suficiente, para que se o golpe arriscado no funcionar,
voc no caia e retorne a posio inicial para planejar novamente sua rota.
Nisso entra o pensamento do saxofone, se voc tiver estes trs elementos
resolvidos de forma consistente possvel partir para o estudo de tcnica mais
apurada. Pois ter sempre uma base slida, no cair no meio do caminho.

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Respirao
o arco do violino. O que quero dizer com isso? O arco do violino no para
de ser friccionado se o musico quer o som ininterrupto. Para o saxofone a mesma
coisa, um som bonito e bem consistente depende da coluna de ar do instrumentista,
por este motivo devemos estudar respirao separado do instrumento.
Notas Longas
a base para todo o som do saxofone, pois com elas damos continuidade
ao exerccio de respirao, alm disso, ao fortalecimento muscular do instrumentista.
Pois toda a musculatura de apoio ser trabalhada com mais intensidade e a
musculatura da embocadura ser formada.
Escalas, Arpejos e Intervalos
So elementos que do ao instrumentista todo o desenrolar da tcnica do
instrumento, pois a musica baseada nestes elementos. O estudo profundo destes
elementos que no futuro daro uma compreenso musical elevada e domnio da
tcnica de dedilhado. Pois um estudo mais profundo e elaborado do instrumento
deve ser com certos mtodos que trataro destes elementos, agregam mais fatores
musicais e virtuossticos.
Para concluir este assunto as trs pontas de apoio so fundamentais para
sustentao do futuro instrumentista profissional, pois no pode haver lacunas se o
desejo chegar a uma vida profissional e com isso conseguiremos uma base
(fundamento) firmes e corretos.
Aquecimento
O aquecimento para o saxofone como muitos instrumentos de sopro se da
por exerccios mecnicos. O que seriam estes exerccios mecnicos?
So as fundamentaes que j falamos. Notas longas, respirao, escalas,
arpejos e intervalos. Chamados de exerccios mecnico porque envolvem o
mecanismo do instrumento e os mecanismos corporais. Como a respirao de modo
mecanizada, pois pensada, da mesma forma a embocadura e o conjunto de
msculos das mos e braos, do trax e abdmen, pescoo e muito importante a
abertura e fechamento da garganta.
Nestes exerccios preliminares deve se observar o seguinte: Nunca repetir
demasiadamente um exerccio, pois se devem trabalhar vrios tipos de musculatura.
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Ex. no fazer s exerccios envolvendo stacato. Ou somente exerccios de


ligado. To pouco s trabalhar intervalos ligados como 8. Pois se deve ter um
equilbrio entre flexibilidade da musculatura e a rigidez. A embocadura do saxofone
formada por todos os preceitos juntos. Dando importncia s um exerccio est
comprometendo a sua qualidade sonora.
O mais importante ter um controle da respirao. Podendo desta forma
dominar a sonoridade do instrumento. Pois a final, o saxofone um instrumento de
sopro, isso caracteriza que quanto melhor o seu sopro melhor ser sua
sonoridade. Quanto melhor voc controlar seu sopro melhor voc controlara seu
instrumento.
Lembre
Sucesso acordar de manh no importa quem seja, onde voc esteja,
se velho ou se jovem e sair da cama porque existem coisas importantes que
voc adora fazer, nas quais voc acredita, e em que voc bom. Algo que maior
que voc, que voc quase no aguenta esperar para fazer hoje. (Whit Hobbs, citado
por Richard Edler)
Dica de sade
Com um aumento da sua carga de estudos no instrumento qualquer que ele
seja sempre se lembre de praticar alongamento, faa o alongamento da musculatura
de todos os membros mesmo que voc no usar os ps ou as pernas o corpo vai
agradecer e sua disposio ser multiplicada.
Escovar bem os dentes outra dica muito importante, parece banal, mas
com certeza absoluta h pessoas que se esquecem disso. No seja uma delas,
cuide da porta de entrada do seu corpo. Principalmente porque a partir de agora
voc est se dedicando ao estudo de um instrumento que ter contato direto com
sua boca e principalmente dentes, lbios e lngua.
A escovao da lngua tambm muito importante. Lembre-se escovar 3
vezes ao dia os dentes e passar fio dental (a gengiva tambm agradece).
Independente da sua profisso ou dedicao exclusiva ao instrumento
sempre faa exerccios fsicos, como apoio, polichinelo, barra, flexes, andar de
bicicleta, natao e etc.
Faa os exerccios que esto ao seu alcance, pois a finalidade ter um bom
preparo e se sentir disposto para sua rotina diria seja ela qual for. Procure
exerccios que no tenha muito impacto, como natao e ciclismo, porem procure
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no cair no ciclismo que isso um grande impacto. Fora a brincadeira pratique um


esporte. Seja feliz e sempre sorria. Sorrir faz bem para a vida.

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Referncias

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MED, Bohomil. Teoria da Msica. Braslia DF. 4 edio. Ed. Musimed, 1996.
POZZOLI. Heitor. Guia Terico-Pratico (Partes I e II). So Paulo SP. Ed. Ricordi
Brasileira, 1983.
DOUGLAS, William. Guia de Aprovao em Concursos. 5 edio. Rio de Janeiro
RJ. Ed. Elsevier, 2007.
PROSSER, Elisabeth Seraphim. Histria da Musica. Apostila desenvolvida para
Ps Graduao em Histria da Arte. Usada somente em cursos.
GRAMANI, Jos Eduardo. Rtmica. Ed. Perspectiva.
Peridico da editora Salvat. Sobre Saxofone.
http://www.mnemocine.com.br/filipe/symphonic.htm
http://www.guitarx.com.br/index.asp?url=library_html/teoria/leituraritmica.htm
http://pt.wikipedia.org/wiki/Simbologia_da_nota%C3%A7%C3%A3o_musical
http://www.zups.org/content/view/34/1/
http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/instrumentos/historia_saxofone.htm
http://pt.wikipedia.org/wiki/Armadura_(m%C3%BAsica)
http://pt.wikipedia.org/wiki/Escala_crom%C3%A1tica
http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/teoria_musical/teoria_online/teoria_esc
alas/escalas_05.htm
http://www.vivamusica.com.br/

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