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ISSN 2178-1737

A metfora de Bergson e a nossa escuta musical

Bernardete Oliveira Marantes


Universidade de So Paulo
Brasil

Resumo: Este exame coteja o emprego da metfora musical na filosofia de Henri Bergson
frente a nossa prpria escuta da arte musical. Partindo da premissa que msica a sntese do
tempo e memria, a investigao inicia-se com o conceito de dure, e avana em direo a
multiplicidade e a simultaneidade, e se completa na memria, e mais especificamente, no
conceito da coexistncia virtual.
Palavras-chaves: Bergson, tempo, msica, dure.

Abstract: This exam collates the use of musical metaphor in the philosophy of Henri
Bergson with our own listening to the musical art. Starting from the premise that music is a
synthesis of time and memory, the research begins with the concept of dure, and progresses

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Bergson e a
nossa escuta
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toward the multiplicity and simultaneity, and is completed in memory, and more specifically, Oliveira Marantes
in the concept of virtual coexistence.
Key-words: Bergson, time, music, dure.

I
No conceito ou na intuio do temps dure, do tempo vivido, que no
uniforme, mas muda rapidamente e se desvanece de modo hesitante, Henri
Bergson tentou reconstruir a originria experincia do tempo, que precede a
do temps espace, tempo representado em termos de espao. E no raro se
afirmou que a msica uma forma fenomnica, a figura sonora do temps
dure (Dahlhaus, 1991, p. 110)

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Lanando mo das palavras de Carl Dahlhaus sintetizamos a proposta deste


ensaio: pensar a msica, e mais especificamente a nossa escuta musical, numa
relao com o pensamento de Henri Bergson.
Partindo da percepo de que a msica a arte da temporalidade e da
memria, convm iniciar a reflexo pensando acerca da concepo temporal
bergsoniana.
Na questo do tempo Henri Bergson posiciona-se como um feroz crtico,
primeiramente da filosofia kantiana, que de modo conclusivo colocou lado a lado o
tempo e o espao como as formas a priori da intuio, e depois da prpria tradio
filosfica, pois Bergson observa que em diversas doutrinas basta fazer uma simples
substituio de palavras, ou seja, trocar justaposio por sucesso, que se resolvem
as questes sobre o tempo, por isso, ele elucida: no discordo de que o tempo
implica sucesso. Com o que no posso concordar com a ideia de que a sucesso se
apresente nossa conscincia primeiro como distino entre um antes e um
depois justapostos (Bergson, 2006, p. 172).
O grande desafio filosfico de Bergson tornar claras as ideias tempo e
movimento a fim de compreend-las integralmente em sua realidade. Para isso o
filsofo refutar o sistema adotado pela tradio filosfica dizendo-o ser uma falcia
que conduz as reflexes a um tempo espacializado, previsvel, repetitivo e remoto, e,

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consequentemente, distante do tempo verdadeiro, o qual envolve fluidez, durao e Oliveira Marantes
mobilidade. Por esse motivo, o pensamento bergsoniano clamar para que
restituamos ao movimento sua mobilidade, mudana sua fluidez, ao tempo sua
durao (Bergson, 2006, p. 11).
Sendo a nossa vida interior de natureza temporal, e no espacial, a abordagem
bergsoniana em busca do fluxo temporal ser feita a partir de nossa interioridade, e
atravs da intuio que podemos entrar em contato com a durao real, pois dizer o
tempo em Bergson intu-lo na sua durao, no que dura continuamente, ou seja,
dizer a durao real dizer a sucesso dos estados de conscincia no domnio da
vida interior que abarca uma indivisvel continuidade de mudana: a durao real
o que sempre se chamou tempo, mas tempo percebido como indivisvel (Bergson,
2006, p. 172).

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Para Bergson, a intuio, e no a razo, a via que nos conduz apreenso da


durao, pois ela o mtodo que nos aproxima da realidade temporal, a viso
direta do esprito pelo esprito (Bergson, 2006, p. 29). Segundo o filsofo, a
faculdade da intuio, ainda que latente, existe em cada um de ns, e ela que nos
concede uma experincia interior desobstruda de dogmas e conceitos sedimentados
na linguagem. A intuio a conexo de acesso ao nosso eu que se conserva no
tempo no extensivo mas sucessivo, no tempo vivido e concreto. tal retorno
experincia imediata que lograr o conhecimento intuitivo temporal. Logo, o tempo,
ou a durao pura bergsoniana, apresenta-se como um hbrido que compreende a
temporalidade

interior,

causalidade

psicolgica,

multiplicidade

qualitativa,

heterogeneidade pura (Coelho, 2001, p. 118), e nessa realidade interior e movente,


Bergson chegar a afirmar a durao como uma evoluo criadora, h criao
perptua de possibilidade e no apenas de realidade (Bergson, 2006, p. 15).
Recorrendo leitura do pensamento de Bergson feita por Gilles Deleuze,
salienta-se que para Deleuze um dos elementos capitais e fundadores da
temporalidade bergsoniana a noo de multiplicidade. Conforme Deleuze afirma, a
multiplicidade bergsoniana no ope o Mltiplo ao Uno, mas antes se concebe como
dois tipos de multiplicidade, sendo uma ligada materialidade e a outra a
temporalidade, por isso, a multiplicidade dos estados de conscincia, considerada

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em sua pureza original, no apresenta nenhuma semelhana com a multiplicidade Oliveira Marantes
distinta que forma um nmero (Bergson, 1988, p. 12). Assim, na teoria das
multiplicidades do filsofo da dure encontram-se duas importantes instncias de
multiplicidade: a exterior-espao e a interior-durao, e da que decorre, segundo
Deleuze, a diferenciao entre objeto e sujeito.
A multiplicidade numrica representa-se pelo espao, a multiplicidade de
exterioridade de simultaneidade, de justa posio, de ordem, de diferenciao
quantitativa, de diferena de grau, uma multiplicidade numrica, descontnua e
atualizada (Deleuze, 2004, p. 30), ela o que chamaremos objeto, objetivo, no s
o que se divide, mas o que no muda de natureza ao dividir-se. , portanto, o que se
divide por diferena de grau (Deleuze, 2004, p. 30); inversamente, a multiplicidade
qualitativa, a da interioridade, da subjetividade, aquela em que a durao no para

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de dividir-se, por isso, ela uma multiplicidade que ao dividir-se muda de natureza, e
diferente da multiplicidade numrica, na multiplicidade qualitativa a cada estgio da
diviso, pode-se falar de indivisveis. H outro sem que haja vrios; nmero
somente em potncia (Deleuze, 2004, p. 31-32). Assim, na multiplicidade
qualitativa adentra-se a durao dos estados psicolgicos que se sucedem no sujeito,
pois, embora a vida psicolgica seja sucessiva, ela conta com distintos estados,
sobretudo no domnio emocional e sentimental, por isso, h outro sem que vrios
(em termos numricos) existam, pois os estados psicolgicos no so de natureza
quantitativa ou numrica, e sim de natureza temporal e qualitativa. Desta maneira, e
apesar das multiplicidades, Bergson preserva a continuidade e a heterogeneidade
como as duas caractersticas fundamentais da durao.
Um dado importante a ressaltar que a noo de durao no se explica
isoladamente, pois ela constituinte tanto da exterioridade quanto da interioridade do
sujeito: o movimento est tanto fora de mim quanto em mim; o prprio Eu [Moi],
por sua vez, to somente um caso entre outros na durao (Deleuze, 2004, p. 5859). Portanto, existe uma pluralidade de duraes, e, se em Matria e memria, o
filsofo exemplifica a durao como exterioridade, como o que muda, afinal, assim
como a aparncia do universo material se modifica, tambm a conformao interior
de todo o sistema real altera-se, fazendo com que no tenhamos mais a opo entre a

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mobilidade e o repouso, por isso, o movimento, qualquer que seja sua natureza Oliveira Marantes
ntima, torna-se uma incontestvel realidade (Bergson, 1999, p. 226), em A
evoluo criadora a durao o todo, o impulso vital, o lan, pois a sucesso um
fato incontestvel, mesmo no mundo material (Bergson, 2005, p. 10), e, seguindo
esta inspirao que sugere um aprofundamento na natureza temporal em direo a
vida interior, a durao tornar-se- inveno, criao de formas, elaborao
contnua do absolutamente novo (Bergson, 2005, p. 12).
At aqui temos, ento, em Bergson o tempo verdadeiro como uma pura
qualidade que acolhe a multiplicidade qualitativa, aquela que opera as mudanas de
natureza, e no apenas de graus, nos estados internos. As multiplicidades so como
os axiais da durao, pois atravs delas que Bergson assegura a continuidade e a
heterogeneidade (ou a pura diferena) temporal.

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II
Uma imagem a mido usada para exprimir a descrio de continuidade da
vida interior bergsoniana aquela alusiva msica, ao ritmo, e mais frequentemente,
melodia. E buscando auxlio na arte musical, pergunta Bergson: acaso se pode,
sem desnatur-la, encurtar a durao de uma melodia? A vida interior exatamente
essa melodia (Bergson, 2006, p. 172). A trilha sonora interior, ou a melodia
sucessiva da vida interior, vem a calhar como metfora, pois, a msica exige de seu
ouvinte, diferentemente das outras artes, uma ateno sucesso, visto que h uma
temporalidade imanente a sua prpria estrutura, j que o som existe quando existe
(Piana, 1991, p. 141), e a nossa escuta musical s se realiza com o auxlio da
memria e no e com o tempo.
Desse modo, tomando como guia o categrico pensamento do filsofo, podese afirmar, tanto para a msica quanto para a vida interior bergsoniana, a existncia
de uma consubstancialidade temporal manifesta entre o passado e o presente, e o
exemplo da melodia indivisvel que se realiza do princpio ao fim ajusta-se a noo
de um presente perptuo ainda que nada haja de comum entre essa perpetuidade e a
imutabilidade, nem entre essa indivisibilidade e a instantaneidade. Trata-se de um
presente que dura (Bergson, 2006, p. 176), logo, pode-se afirmar que a realidade

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mudana, e uma mudana indivisvel, do que dura, que abarca uma conservao do Oliveira Marantes
passado no presente.
Em termos de msica, sabe-se que o tempo o componente principal do
corpo sonoro; ele o elemento constitutivo e permanente que, dotado de infinita
complexidade no acolhimento dos diferentes dados musicais, opera o prodgio da
arte musical. Num dilogo direto entre a msica e o tempo, afirma o msico Jos
Miguel Wisnik que no tempo dos sons, dentro de sua desigualdade e pulsao com
suas idas e vindas que participam do tempo contnuo e linear, h tambm outro
tempo, ausente, virtual, espiral, circular ou informe, e em todo caso no
cronolgico, que sugere um contraponto entre o tempo da conscincia e o no-tempo
do inconsciente (Wisnik, 2005, p. 28), por conseguinte, compostos de continuidade
e simultaneidade, pois os sons vm um aps o outro mas tambm em concomitncia,

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os sons musicais aludem a uma instabilidade ou pluralidade ou multiplicidade, e


remetem-nos a um tempo fora do tempo, a um tempo interior e dotado de pura
qualidade.
Na citao acima de Wisnik introduziu-se a noo de simultaneidade na
afirmao de que a msica continuidade e simultaneidade. Cabe ento pensar como
reage a filosofia bergsoniana no tocante simultaneidade, e aproveitando o ensejo,
conferir a possibilidade, ou no, de se tecer um dilogo entre a simultaneidade na
msica e a simultaneidade na filosofia de Bergson.

III
Anteriormente definimos a durao como uma multiplicidade, pois desde o
Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia (1889) Bergson assim a
conceitualizava. Entretanto, Deleuze lembra que Bergson sustentar a existncia de
um s Tempo, uno, universal, impessoal (Apud Deleuze, 2004, p. 62) em sua obra
Durao e simultaneidade (1922), na qual Bergson questionar a teoria da
relatividade de Einstein. Sendo assim, a entrada em cena deste monismo do Tempo,
deste Tempo uno e universal, parece no se harmonizar com a noo de
multiplicidade que definia a durao, mas, com a introduo da noo de
simultaneidade, Deleuze clarificar Bergson.

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Ser numa famosa passagem do intrincado Durao e simultaneidade que Oliveira Marantes
Deleuze nos conduzir a simultaneidade bergsoniana; eis a passagem: quando
estamos sentados beira do rio, o escoamento da gua, o deslizamento de um barco
ou o vo de um pssaro e o murmrio ininterrupto de nossa vida profunda so para
ns trs coisas diferentes ou uma s, como se queira... (Apud Deleuze, 2004, p. 63).
Aqui Bergson coloca o sujeito como o observador de trs atividades diferentes que
ocorrem em simultaneidade com a prpria vida interior, e atendo-se a esta passagem
Deleuze elucida que Bergson atribui ateno o poder de repetir-se sem dividirse, de ser uma e vrias, porm, mais profundamente, ele atribui durao o poder
de englobar-se a si mesma (Deleuze, 2004, p. 63-64). Neste caso, as trs atividades
destacadas por Bergson formam trs fluxos que dependem daquele que os contm, ou
seja, a prpria durao. A durao, porm, alm de participar como fluxo

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igualmente o elemento que encerra os outros dois elementos, e neste caso, no basta
ter apenas dois fluxos, o vo do pssaro e a prpria durao, por exemplo, porque
dois fluxos jamais poderiam ser ditos coexistentes ou simultneos se no estivessem
contidos em um mesmo e terceiro fluxo (Deleuze, 2004, p. 64). Destarte, uma
atividade como o vo do pssaro e a prpria durao se fazem concomitantes apenas
porque a prpria durao do sujeito se divide e se transparece em outra que a abriga,
simultaneamente quela que asila o vo do pssaro, perfazendo assim, uma
triplicidade fundamental dos fluxos (Deleuze, 2004, p. 64). Ento, na participao
mtua de um mesmo presente que o intercmbio entre o interno e o externo surge
como o trao de unio entre os dois termos, espao e durao, e a simultaneidade,
que se poderia definir como a interseco do tempo com o espao (Bergson, 1988,
p. 78). E tal cruzamento entre o interno e o externo que possibilita-nos dizer a
simultaneidade, ou seja, na minha percepo do fenmeno exterior, que acontece
simultaneamente com a minha percepo interior, que ocorrem as mudanas nos
estados de conscincia. Mas, como foi visto anteriormente, a simultaneidade o que
participa do espao e da multiplicidade quantitativa, logo, na medida em que o
tempo aparece como multiplicidade numrica, medir a durao significa contar
simultaneidades. Quando aplicamos este conceito de durao vida psicolgica,
formamos um conjunto suscetvel de decomposio e recomposio de elementos

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simultneos. A simultaneidade a noo-chave nesta endosmose entre tempo e Oliveira Marantes


espao (Leopoldo e Silva, 1994, p. 136). Portanto, a simultaneidade pode ser
pensada como a analogia apreendida entre os fluxos, mas que s poder ser
apreendida em virtude da existncia da conscincia, do tempo psicolgico.
A colocao feita acima por Franklin Leopoldo e Silva pode ser constatada
em uma metfora musical aplicada por Bergson no tocante simultaneidade, e na
qual manifesta a presena do espao como coexistncia real, como simultaneidade
e justaposio:

Quando escutamos uma melodia, temos a mais pura impresso de


sucesso que possamos ter uma impresso to afastada quanto possvel
daquela da simultaneidade e, no entanto, a prpria continuidade da
melodia e a impossibilidade de decomp-la que nos do essa impresso.
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Se a recortamos em notas distintas, em tantos antes e depois quantos


nos aprouver, porque nela misturamos imagens espaciais e porque
impregnamos de simultaneidade a sucesso: no espao, e apenas no
espao, h distino ntida de partes exteriores umas s outras (Bergson,
2006, p.172).

A simultaneidade, mesmo referindo-se a uma imagem contgua e


espacializada, est inserida na durao real, pois, apesar do fato de Bergson
considerar a simultaneidade dos instantes sempre uma virtualidade, se no
tivssemos tal perspectiva demarcatria diante de ns seria muito difcil a percepo
do vivido, pois no intuiramos o tempo em sua totalidade, mas apenas a durao
pura, por isso, o filsofo continua a argumentao esclarecendo:

Reconheo [...] que no tempo espacializado que nos instalamos


normalmente. No temos nenhum interesse em escutar o rumorejo
ininterrupto da vida profunda. E, no entanto, a durao real est a.
graas a ela que tomam lugar num nico e mesmo tempo as mudanas
mais ou menos longas s quais assistimos em ns e no mundo exterior
(Bergson, 2006, p. 173).

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Deduz-se, ento, que pela simultaneidade, ocorrida verdadeiramente na Oliveira Marantes


durao real, que as mudanas se efetivam num nico e mesmo tempo, tanto da vida
profunda quanto do mundo exterior.
Portanto, como um mise en abyme de fluxos que se encadeiam na
simultaneidade, Deleuze assinala a existncia de trs configuraes basilares da
continuidade: a de nossa vida interior, a do movimento voluntrio, a de um
movimento no espao (Deleuze, 2004, p. 64, nota 113), e tal ilao o que permite
ao comentador falar sobre um englobar-se a si mesma, afinal, a durao no apenas
o indivisvel ou a sucesso, ela tambm simultaneidade, e simultaneidade de fluxos,
e, diz Deleuze, esta simultaneidade de fluxos que nos conduz durao interna,
durao real (Deleuze, 2004, p. 64). Todavia, alm da simultaneidade de fluxos,
Deleuze ainda distingue outros trs tipos de simultaneidades, ficando ento evidente

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que a qualidade de simultneo parte integrante do pensamento bergsoniano na


questo concernente coexistncia, a qual, como se ver mais frente, se relaciona
memria.
Disto isso, pode-se afirmar ento que a simultaneidade musical aproxima-se
da simultaneidade bergsoniana porque ambas participam de um s tempo e produzem
um intercambio entre o interior e o exterior.
Outrossim, pode-se ainda dizer que, assim como a fluidez da vida interior
bergsoniana, a msica no discurso e nem dispe de uma lngua, quando muito ela
sua prpria lngua para si mesma, uma lngua intraduzvel e inapreensvel que ela
no cessa de destruir ao edificar (Dufrenne, 1981, p. 123).
Todavia, quando pensamos na msica evocamos essencialmente o tempo o
que em termos bergsonianos equivale a dizer durao, fluidez e mobilidade, e ainda a
simultaneidade , ento, podemos afirmar que ao nos reportarmos msica referimonos tambm evanescncia, ao fugidio, ao que se extingue, e neste sentido do
efmero (do desmemoriado), uma observao sobre a msica (como expresso que
produz o belo) de Leonardo da Vinci faz-se pertinente.
O clebre artista, sem considerar a memria, diz que na musical a
temporalidade constitui o seu limite, alis, a sua desventura, pois ela se esvai no
mesmo instante em que nasce (Leonardo, 1716, p. 11), e por isso, avalia o grande

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Leonardo da Vinci que ela o contrrio da pintura, pois esta conserva sua beleza Oliveira Marantes
atravs de sua materialidade. Por sua caracterstica essencialmente temporal, a
ponderao leonardiana, alm de conduzir a reflexo interioridade e
exterioridade, conduz sobretudo subjetividade mesma da arte musical, ou seja,
prpria essncia da controversa expresso musical, e esmiuando este polmico
ponto, outra citao, agora de Igor Stravinsky, atesta a condio particular desta arte.

IV
Quando Stravinsky proferiu a famigerada ideia de que a expresso jamais foi
atributo imanente da msica, ele, embora gerando muita discusso sobre o que seria
tal expresso musical, apenas anelou dizer que a msica est alm do plano pessoal e
do real (supra-personal e super-real), e enquanto tal vai alm dos significados e

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descries verbais, logo, uma nova composio musical uma nova realidade
(Cross, 2003, p. 262) tal subjetividade na acepo da msica encontra seu paralelo
nas esferas mais densas do tempo bergsoniano, pois como vimos, a durao se
configura como um progresso contnuo, como inveno, criao de formas,
elaborao contnua do absolutamente novo.
A partir da colocao do compositor russo, apreende-se que a msica nada
expressa, a no ser a si mesma e sua prpria realidade; o conjunto de sinais
colocados na pauta no so smbolos (ou seja, mediadores representativos) a serem
interpretados, mas apenas sinais, notas a serem atingidas, por isso, diz Mikel
Dufrenne, a nota s existe plenamente quando tocada, como, generalizando, o
objeto esttico s existe quando percebido (Dufrenne, 1981, p. 119), numa
ponderao aproximada daquela feita por Eduard Hanslick na primeira metade do
sculo XIX, e que afirma que em msica os pensamentos no podem ser outros,
seno pensamentos musicais. Contudo, a discusso acerca da atribuio de
representao de sentidos msica no nova, e para complementar, pode-se
destacar ainda a argumentao de Suzanne Langer acerca desta pressuposio
habitual que invariavelmente envolve a arte musical.
Ela argumenta que as estruturas sonoras, ou o que chamamos de msica, tm
uma rigorosa afinidade lgica com as formas dos sentimentos humanos, ou seja, a

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relao com a afetividade apresenta-se como a caracterstica essencial da msica, por Oliveira Marantes
isso, Langer afirma ser a msica um correspondente sonoro da vida emotiva (Langer,
1980, p. 28 et seq). A partir desta colocao, e sem inteno de entrar em um debate
semitico, aventuramo-nos a inferir que a msica no uma linguagem, mas sim, um
sistema de signos imposto pela semiologia musical, desse modo, parece inevitvel
no estabelecer associaes que no sejam de carter ntimo com ela, e isso tanto no
que tange ao compositor, quanto ao receptor esttico. Alis, Gisle Brelet ao afirmar
que a msica, arte da interioridade, necessariamente construo de si (Brelet,
1947, p. 145), permite-nos pensar a arte musical como uma construo que promana
da interioridade daquele que a gera dando-lhe forma, ampliando inclusive o sentido
de formalismo na msica.

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A escuta musical, porm, assim como toda experincia esttica, uma


vivncia individual e, portanto, subjetiva, nica, e a complexidade em defini-la, e
ainda inseri-la em determinada categoria, logra apenas aproxim-la de nossa prpria
interioridade. Com isto no se quer dizer que a atividade de compor no seja
objetiva, muito ao contrrio, pois Hanslick j advertia que tal atividade, e
consequentemente seu resultado (a pea musical) so essencialmente objetivos, e,
embora o compositor lance mo de certos elementos musicais singulares e
expresses caractersticas, as quais atravs de determinadas tonalidades, ritmos e
harmonia sugerem estes ou aqueles sentimentos, o produto que o compositor nos
oferece objetivo, ou seja, a msica em si objetiva, e o momento subjetivo, em
princpio, permanece sempre subordinado, s ingressar numa diversa relao de
grandeza com o objetivo, em consonncia com a diferena da individualidade
(Hanslick, 1994, p. 61).
No arremate desta seo, ainda interessa assinalar que em sua faculdade
envoltria a msica nos parece a expresso que menos exige de nossa percepo
(afinal, o ouvido est em constante vigilncia), mas que mais dela se nutre, pois o
tempo na msica no algo que se apreende direta e plenamente, pelo contrrio, s
atravs da sucesso (e da memria) apreendemos o todo da obra. Paradoxalmente,
participam ainda de uma obra musical os sons e os intervalos, ou seja, o som dos

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sons e o som dos silncios, e em tal paradoxo colige-se a possibilidade de Oliveira Marantes
manipulao e controle sobre o tempo transitrio, o tempo que escapa. Assim, ao
compositor so permitidas a produo e a ausncia do som musical, e ao produzir, ou
melhor, ao introduzir o silncio na obra, infere-se que ele nega a transitoriedade e
aponta para a emulao do perecvel.
Vejamos agora o outro lado da msica e da filosofia bergsoniana: a memria.

V
Bergson diz que toda experincia manifesta a atividade do esprito, embora
nem sempre o eu consiga apreender sua essncia criadora:

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Ora quem diz esprito diz, antes de tudo, conscincia. Mas o que a
conscincia? [...] conscincia significa primeiramente memria.
memria pode faltar amplitude; ela pode abarcar apenas uma parte nfima
do passado; ela pode reter apenas o que acaba de acontecer; mas a
memria existe, ou ento no existe conscincia. Uma conscincia que
no conservasse nada de seu passado, que se esquecesse sem cessar de si
prpria pereceria e renasceria a cada instante; como definir de outra
forma a inconscincia? [...] toda conscincia , pois, memria
conservao e acumulao do passado no presente (Bergson, 1974, p.77).

A memria o que nos permite experimentar a durao interior, a nossa vida


interior, pois ela que conserva e acumula o passado no presente. a memria que
estendendo o passado no presente nos livra da instantaneidade, do fugidio, ou da
inconscincia. E por estar essencialmente conectada a percepo, Bergson delega
memria duas importantes funes: a de mediadora do passado no presente, e a de
condensadora (atravs da intuio) dos momentos mltiplos da durao, perfazendo
assim uma dupla operao, que faz com que de fato percebamos a matria em ns,
enquanto de direito a percebemos nela (Bergson, 1999, p. 54-55).
Seguindo a leitura deleuziana, a identidade da memria bergsoniana define-se
sob dois aspectos indissoluvelmente ligados, a memria-lembrana e a memriacontrao (Deleuze, 2004, p. 39), que resultam da dualidade da durao segundo o
movimento de duas direes, uma expandida ao passado, e outra contrada ao futuro.
Portanto, a memria no se restringe a ser apenas uma memria pessoal e exterior
que somente conserva o passado, mas ela uma memria interior que modifica a si
mesma e prolonga o antes e o depois, impedindo-os de ser puros instantneos e
aparecendo e desaparecendo em um presente que renasceria sem cessar, e por possuir
tal alcance, Deleuze afirma que prpria durao essencialmente memria,
conscincia e liberdade (Deleuze, 2004, p. 39).
Em Matria e memria Bergson nos explica sua teoria da memria e a
evocao da lembrana como um ato sui generis que nos desloca do presente em
direo a uma regio distinta do passado que, numa analogia, pode ser pensada como
a busca de foco na mquina fotogrfica, na qual a lembrana, ainda em estado
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nebuloso, virtual, passar ao estado ntido, atual (Bergson, 1999, p. 110 et seq).
Nesta mesma obra Bergson descreve os diversos aspectos de nossa subjetividade
diretamente ligada memria; nossa subjetividade formal, propriamente dita,
constitui-se pela subjetividade-memria, que se subdivide em subjetividadelembrana e subjetividade-contrao.
A partir deste percurso pela subjetividade, Bergson, opondo passado e
presente, indica-nos o caminho para uma ontologia, e servindo-se da lembrana, o
elemento que ocupa o intervalo propriamente cerebral, Bergson nos conduzir ao ser,
pois o elemento lembrana que se conserva na durao e que, portanto, conserva-se
em si. na diferenciao entre a percepo pura e a lembrana pura que surge uma
diferena de natureza entre o presente e o passado, ou seja, o pensamento
bergsoniano concebe que o passado, por mais que tenhamos convencionado o
contrrio, no deixou de ser, antes, ele , ele ser em si; j o presente que no ,
porm, ele age, ele o ativo ou o til, mas no o ser. O presente seria
consequentemente o puro devir, mas no o em si, e sim o fora de si, e o passado, pelo
contrrio, no agindo mais, intil e inativo, impassvel (Deleuze, 2004, p. 42),
mas no se trata de dizer que ele era, pois ele o em-si do ser e a forma sob a
qual o ser se conserva em si (em oposio ao presente, que a forma sob a qual o ser
se consome e se pe fora de si) (Deleuze, 2004, p. 42).

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Segundo Deleuze, a teoria da memria bergsoniana chamada virtual, inativa Oliveira Marantes
e inconsciente (Deleuze, 2004, p. 42) tem um alcance extrapsicolgico que difere do
inconsciente freudiano, pois, ao dizer lembrana pura, Bergson no estabelece
nenhum vnculo de existncia psicolgica, e aplica a designao de inconsciente para
determinar o ser tal como ele em si. Freud, porm, tem o termo inconsciente para
designar uma realidade psicolgica fora da conscincia, por isso, Deleuze esclarece:
rigorosamente falando, o psicolgico o presente. S o presente psicolgico;
mas o passado a ontologia pura, a lembrana pura, que tem significao tosomente ontolgica (Deleuze, 2004, p. 43), e tal ontologia aplicada ao passado o
verdadeiro salto bergsoniano para Deleuze, o salto na ontologia, pois, saltar no ser
em si do passado sair da psicologia e adentrar uma Memria imemorial ou
ontolgica (Deleuze, 2004, p. 44).

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S aps o salto que a lembrana assume uma existncia psicolgica, de


virtual ao estado atual, por isso Bergson diz que passado e presente coexistem: ns
pretendemos que a formao da lembrana no seja posterior a da percepo, mas
sim contempornea dela (Bergson, 1996, p. 130), pois como habilmente disse
Deleuze, o passado contemporneo do presente que ele foi (Deleuze, 2004, p.
45). O ser e o devir coexistem reciprocamente no passado e no presente, e neste
ponto que a memria-lembrana, que remete ao passado, encontra-se com a
memria-contrao, que remete ao futuro, assegurando assim a continuidade da
durao. Por isso, introduzindo outro vis durao, pode-se afirmar que ela definese mais pela coexistncia que pela sucesso, e apesar da durao ser sucesso real,
ela apresenta-se essencialmente como coexistncia virtual: coexistncia consigo de
todos os nveis, de todas as tenses, de todos os graus de contrao e distenso
(Deleuze, 2004, p. 47). A coexistncia aponta para a lembrana e seus
desdobramentos, e neste curso define-se o inconsciente psicolgico e o inconsciente
ontolgico, e reafirmando os conceitos: o inconsciente ontolgico o em si, a
lembrana pura, virtual e inativo, e o inconsciente psicolgico a lembrana em vias
de atualizar-se no salto.
A partir de tais ponderaes, cabe ponderar sobre a memria e a msica.
Nossa escuta musical encontra-se associada de modo nico memria. S ela
poder nos levar totalidade, fruio plena de uma obra musical.
Em Do tempo musical, Eduardo Seincman examina um pequeno trecho de
uma pea a fim de investigar a relao entre o texto musical e a memria, e realando
a questo central na escuta, ele destaca o problema da articulao, quer dizer de
como a conscincia lida com as partes (Seincman, 2001, p. 35), pois, a conscincia
humana faz recortes da realidade para conseguir apreender a totalidade, e assim, o
que deveria ser tomado como um nico estado contnuo e indivisvel percebido por
ela gradualmente, em partes. Esmiuando mais: na audio, na sucesso dos sons,
vamos apreendendo a totalidade musical a partir de cada som, ou de cada conjunto
sonoro carregado de significao, e consecutivamente, um som aps outro
presentifica-se na atividade, na atualizao, para tornar-se totalidade e realidade
musical virtual e inativa. Por possuirmos uma audio projetiva e antecipadora

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podemos dizer, em termos bergsonianos, que a msica que se ouve, vai


paulatinamente sendo passado (ser) a partir do sempre presente que infla ao avanar.
Entretanto, esse presente (sensorial e motor) atua sobre ns ao mesmo tempo em que
nos faz agir. Por outro lado, o passado, mesmo no agindo mais, poderia faz-lo
introduzindo-se numa sensao presente da qual tomar emprestada a vitalidade.
verdade que, no momento em que a lembrana se atualiza passando assim a agir, ela
deixa de ser lembrana, torna-se novamente percepo (Bergson, 1999, p. 281).
Seguindo o pensamento bergsoniano, em qualquer apreciao esttica o passado
agir e trar, atravs da percepo dos sentidos, o presente, o fluxo permanente, o
devir, por isso, com a memria estamos efetivamente no domnio do esprito
(Bergson, 1999, p. 281).
No domnio das artes nenhuma outra expresso artstica apela mais para a
memria (e o tempo), e consequentemente para o esprito, do que a msica, por isso,
a totalidade, a apreenso do ser musical, s possvel se o ouvinte retiver e
memorizar os sons em ato, e apenas neste momento, no momento da audio, que a
msica existe como obra, como objeto artstico; uma rede perceptiva forma-se no
momento em que a msica msica: compositor, intrprete e ouvinte buscam a
analogia entre a interpretao e a obra, entre esta e outra obra, entre o intrprete e o
ouvinte, e assim por diante. A relao dialtica desenvolvida entre a obra e o ouvinte

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essencial na msica, por isso, as prprias relaes sonoras (que so formas sonoras Oliveira Marantes
em movimento) percebidas pelo ouvinte, que contam com o tempo, a memria, e o
esforo do ouvinte afinal, a escuta no passiva, e sim ativa , constituem as
premissas para que a trade (compositor, intrprete e ouvinte), sincronizada no
fenmeno da recepo esttica, possa concretizar-se.
Num paralelo com a filosofia bergsoniana, na qual tempo e memria
participam do mesmo objeto: a durao o progresso contnuo do passado que ri o
futuro e infla ao avanar. A partir do momento que o passado aumenta sem cessar,
infinitamente tambm ele se conserva (Bergson, 2005, p. 16), tambm a escuta
musical se serve, fundamentalmente, destes dois elementos. Por conseguinte, se no
pensamento bergsoniano somos o que nosso passado vai armazenando atravs do
presente que vai sendo consumido, se no houvesse a participao da memria

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seramos a prpria instantaneidade e inconscincia. O mesmo sucede com a msica,


pois sem a memria ela seria apenas o tempo, apenas a efemeridade, e sua
singularidade como arte no existiria, pois no haveria msica, mas somente uma
expresso sempre renascida e permanentemente cativa a uma sucesso contnua de
sons abandonados no ar. Entretanto, atravs do registro mnemnico e da fluente
dimenso temporal que podemos afirmar nossa prpria existncia, e a existncia da
arte musical.
Tanto para a msica, quanto para a filosofia bergsoniana, cabe salientar a
importncia da coexistncia virtual como o conceito que permite a interao dos
elementos em todos os nveis, pois a coexistncia que garante a continuidade que a
durao (ou tempo musical) necessita, e a mobilidade que requer a intuio (ou a
apreenso esttica). Por isso, e retornando a simultaneidade, vale lembrar a
afirmao de Deleuze acerca da teoria bergsoniana da simultaneidade que vem
confirmar a concepo da durao como coexistncia virtual de todos os graus em
um s e mesmo tempo (Deleuze, 2004, p. 68), o que nos leva a considerar tambm a
memria como a coexistncia de todos os graus, mas no somente dentro da
simultaneidade, mas dentro da multiplicidade, da virtualidade prpria da durao.

Referncias

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Recebido em 26 de outubro de 2011.

Aprovado em 23 de novembro de 2011.

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