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de almeida prado

O TEATRO

BRASILEIRO

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EDITORA D.A

UNIVERSIDADE OE SO PAULO

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Dudo s de Catalg-ao na Publicao (GIF) Intemacions


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

rado, Dci de Almeida, 1917 teatl brasileiro moderno : 1930-1980 / Dio


So Paulo : Perspectiva : Edite
Almeida Prado.
da Universidade de S Paulo, 1988.
(Debates : v. 111)

P9l6t

Bibliografia.
1. Teatro
tro

brasileiro

Histria Sculo 2.
Brasil
Histria e crtica.

2. T
I. Ttulo. II. Si

CDD-869.9:
-792.OS

88-0923

ndices para ctlago sistemtico:


1. Brasil : Teatro : Histria, 1930-1980 792.0981
2. Teatro : Literatura brasileira : Histria e crtica 869.

Debates 211

Direitos reservados
EDITORA PRSPCTIVA S.A.
Av. Brigadeiro Lus Antonio, 3025
01401 So Paulo SP Brasil
Telefones: 885-8388/885-6878
1988

I'*

portncia literria. O caso mais tpico o de Mrio de


Andrade. Outros, ao contrrio, devem a sua incluso
somente s qualidades Cnicas, atestadas pelo xito obtido por suas peas junto ao pblico. A histria real do
teatro e a histria ideal do que ele poderia ter sido cor
rem assim s vezes paralelas, sobretudo na dcada de
trinta. Algumas rpidas aluses tentam colocar esse
quadro dentro de uma perspectiva mais ampla, a da po
ltica nacional e internacional, que, se por longos lapsos
de tempo ausentam-se do palco, em determinados mo
mentos assumem decididamente o primeiro plano.
No pretendi escrever uma histria fatual que, em
bora resumidamente, abrangesse todos ou a maioria dos
acontecimentos. Preferi, em vez disso, pr em relev
apenas o que me pareceu significativo em termos de
realizao ou de repercusso, encadeando os fatos numa
srie que, englobando igualmente idias, aspiraes,
prticas de palco, casas de espetculo, plataformas ar
tsticas ou polticas, ajuda-nos a situar melhor cada obra
em sua exata dimenso. Busquei, em suma, mais o sen
tido da histria, revelado sempre posteriori, que a
histria propriamente dita. Continuo, 'portanto, a consi
derar este trabalho no mais do que um ensaio de in
terpretao (subttulo que lhe dei na primeira verso),
uma tentativa para apreender e ordenar logicamente, a
partir de um pOnto de vista que se sabe pessoal mas se
deseja objetivo, o que de mais marcante sucedeu no

brasileiro entre 1930 e 1980. Em relao a essas


duas datas, mantive-as Como limites aproximativos,
quanto a perodo abordado e quanto ao ponto de vista,
mas no quanto informao, principalmente a biblio
grfica, que foi em muitos casos atualizada.
teatro

Se algum motivo interior me impeliu a compor esta


sntese ter sido provavelmente o de deixar por escrito
um testemunho sobre cinquenta anos de atividade que
acompanhei em sua totalidade, de longe ou de perto,
passando de espectador juvenil a crtico, primeiro ama
dor, depois profissional, pra reverter, vinte e dois anos

mais trde, no ebuliente 1968, cndio de simples


espectador, ou de observador que foi aos pouCos se

afastando, no do teatro brasileiro, mas de sua face mais


ligada atualidade. Talvez por isso
mas espero que
no somente por isso, que as razes histricas tambm
estejam do meu lado
o presente ensaio s atinge ple
namente seu foco entre 1940 e 1970, quando se d
entre ns o deslanche do teatro moderno, com o surgi
mento de um bom nmero de dramaturgos importantes.
A dcada de trinta figura nele mais como introduo,
que ressalta possivelmente pelo contraste a reviravolta
ocorrida logo a seguir, e a dcada de setenta cmo uma
espcie de eplogo, em que o impulso renovador, so
bretudo entre os autores, comea a perder fora e a du
vidar de si mesmo.
Quero, confessar, para desencargo de conscincia,
que me di um pouco a ausncia, nesta minha sinopse
Crtica, de cengrafos e crticos, duas categorias que, no
af de cingir-me ao essencial, acabei deixando de lado.
Inclu-las agora, no entanto, representaria um esforo de
pesquisa que me intimida, alm de importar numa modi
ficao considervel do meu plano inicial, elaborado em
tomo de autores, com referncias ocasionais a atores e
encenadores, dos quais os cengrafos (e figurinistas:
outra ausncia) so tributrios. Contento-me, pois, em
lembrar alguns nomes ligados minha gerao, aquela
que fz a passagem, naquele moment to problemtico,
do velho para o novo teatro. Entre os cengrafos, recor
daria. a contribuio pioneira de Santa Rosa2, Pemam-
buco de Oliveira, no Rio; de Aldo Calvo, Tulio Costa,
Gianni Ratto, Bassano Vaccarini, na fase italiana do
teatro paulista. Entre o crticos, no Rio: Pascoal Carlos

Magno, Gustavo Dria,' Brbara Heliodora, Henrique


Oscar; em So Paulo: Sbato Magaldi (vindo do Rio),
Clvis Garcia, Miroel Silveira, Paulo Mendona, Rug
gero Jacobbi, Alberto DA versa'.
A lista poderia e deveria ser mais extensa. Que ou
o meu voto corrijam tal falha, escrevendo
tros
aquela histria completa e definitiva de que esta no

2. Sobre Santa Rosa: CASSIO EMMANUEL BARSANTE, Santa


Iisa crn Cena;Rio, Inacen, 1982.

11

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Dados de Catalogao na Publicao (CIP) Internacional


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

- Prado, Dcio de Almeida, 1917-

O teatro brasileiro moderno : 1930-1980 / Dcio de


So Paulo : Perspectiva : Editora
Almeida Prado.
da Univrsidade de So Paulo, 1988.
(Debates : v. 111)

P916t

Bibliografia.
1. Teatro
tro

brasileiro

Brasil Histria Sculo 20. 2. Tea


Histria
e crtica. I. Ttulo. II. Srie.

CDD-869.9209
-792.0981

88-0923

ndices para ctlago sistemtico:


1. Brasil : Teatro : Histria, 1930-1980 792.0981
2. Teatro : Literatura brasileira : Histria e crtica 869.9209

PREFCIO
l

Este livro retoca em alguns pontos e expande em


muitos outrs o ensaio que publiquei, sb o ttul
Teatro:- 1930-1980, na Histria Geral da Civilizao
Brasileira' Os acrscimos agora feitos referem-se, qua
se todos, literatura dramtica, chamada comumente de
drama em ingls, em oposio a theatre, que seria
parte relativa ao espetculo. ValendO-se desses dois
termos como de balizas cmodas, diria que o meu in
tuito principal foi o de estudar o drama, quer dizer,
Os autores, mas sem nunca perder de vista o teatro,
panode. fundo sem o qual as prprias peas no adqui
rem o necessrio relevo. Dois critrios me guiaram,
portanto. Certos autores viram-se includos por sua irn-

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1988

1. Histria Geral da Civilizao Brasileira, sb a direo de Boris


Fausto, tomo III, v. 4, So Paulo, Difel, 1984.

'

I
I

passa de um esboo cujo mrito maior estar porventura


na particularidade de consubstanciar uma experincia de
teatro quase toda ela de primeira mo, de coisas no s
lidas mas vistas e vividas.

Dcio de Almeida Prado


da
Universidade
de S Paulo
Professor

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Dois fatos abrem dramaticamente a dcada de trinta:


no plano internacional, a crise de 1929; no nacional, a
\possa Revoluo de Outubro. Dois fatos histricos ca
pitais mas agindo, de cert modo, em sentido contrrio.
O fim de uma situao poltica que durava j qua
renta anos um tempo imenso para a instabilidade bra
sileira apresentava-se comO ura renascimento de espe
ranas, a sonhada possibilidade de uma renovao cvi
ca. O povo entusiasmado saiu s ruas, incendiou jornais
gvemamentais e casas lotricas, como se quisesse se
pultar, de uma s vez, todas as taras da nacionalidade.
Uma aragem de otimismo patritico- percorreu o pas.
A crise, em contrapartida, alm ,d suscitar o fan
tasma da pobreza, que pairava um pouco sobre todos,
at sobre os ricos, lanaria por muitos e muitos anos
uma sombra de insegurana, de perplexidade, de dvida
13

i*

em relao equanimidade e viabilidade de um sistema


econmico que no parecia saber distribuir to bem
quanto acumular. Que estranha crise era essa, no de sub
mas d superproduo, de excesso de caf e de trigo?
Como a abundncia em certos setores podia engendrar a
misria em tantos outros?
A imagem de uma Rssia rejuvenescida (a revolu
o comunista no completara ainda quinze anos), em
penhada a fundo numa ampla campanha de eletrificao,
dominando e disciplinando o futuro atravs dos famosos
planos quinquenais, opunha-se de um capitalismo en
fermo, incapaz de resolver as prprias contradies,
atingido, talvez mortalmente, em seu centro vital, uma
rua mtica de Nova York que todos sabiam chamar-se
Wall Street.

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-

O teatro nacional no se mostrou indiferente a essa


onda de inquietao, procurando, de vrios modos, es
capar dos limites estreitos da comdia
de costumes.
.._. Esta
revelara notadamente alguns atores de. grande veia c
mica, mas j se achava esgotada, enquanto personagens,
assuntos e processos dramticos, aps o surto criador de
1920. As ingnuas farsas de um Gasto Tojeiro e de um
Armando Gonzaga, armadas, s vezes com engenhosidade, em termos de minsculas crises domsticas, desaguisados de famlia como as chamou Antnio de Al
cntara Machado1, j no satisfaziam as exigncias mo
rais e artsticas nascidas com a Revoluo.
Se procedssemos, nesse momento Crucial, a um le
vantamento sobre o teatro, menos .omo literatura do
que como instituio, teramos aproximadamente o se
guinte quadro.
As salas de espetculo, construdas em sua maioria
sob a forma de cine-teatro, para atender tanto a uma
quanto Outra arte, localizavam-se todas no centro da
Cidade, para onde convergiam os bondes, meio de loco
moo que s muito lentamente ia sendo substitudo

......

'

1. A. A. MACHADO,
Olympio, 1946, p. 434.

14

'

Cavaquinho

pelo automvel. O edifcio, em si mesmo, obedecia a


padres rquitetnicos estabelecidos no sculo XIX.
Palco amplo, com boa altura, para que os cenrios de
papelo ou de pano pudessem subir e descer com facili
dade, separado do pblico no s pelo proscnio como
pelo fosso da orquestra, sem o qual no se poderia
montar operetas e revistas. Os espectadores distribuamse por vrios planos
platia, balco, galeria
numa
diviso aparentemente pouco democrtica, mas que, cor
respondendo hierarquia social, no negava aos menos
afortunados, estudantes ou modestos funcionrios pbli
cos, o acesso aos espetculos.
As representaes efetuavam-se noite, sem des
canso semanal, em duas sesses, s 20 e 22 horas, afora
as vesperais de domingo. As companhias, sobretudo as
de comdia, que nos interessam mais de perto, trocavam
de cartaz com uma frequncia que causaria espanto s
geraes atuais, oferecendo no rar uma pe diversa a
cada semana. Estrias to seguidas pressupunham, alm
de muita disciplina, com pelo menos oito horas de ativi
dade diria (quatro para os ensaios, tarde; quatro para
os espetculos noturnos), uma forma especial de organi
zao do trabalho, que possibilitasse essa como que
permanente improvisao.
Os elencos deviam comportar em princpio um in
trprete para cada diferente tipo de papel. Entre os ho; mens, por exemplo, um gal, um centro cmico, um
*. centro dramtico, sem computar os numerosos caractersticos, encarregados de conferir pitoresco s chamaj. % das pontas. Entre as atrizes, no mnimo, uma ingnua,
uma dama-gal (mulher j em plena posse de sua femi
nilidade), uma caricata (as solteironas espevitadas) e
uma dama-central, que viveria no palco as mes dedi
cadas ou as avs resmungonas e compassivas. Assim
aparelhada, com atores cobrindo todas as idades e todas
as especializaes interpretativas, podia a companhia
enfrentar com segurana qualquer texto, tanto mais' que
este tambm fra concebido quase certamente obede
cendo a esta mesma tipologia dramtica. Variavam as
palavras, as peripcias de enredo seriam outras, mas a

Saxofone, Ri, Jos

15

linha geral d desempenho j estava assegurada de an


temo pela experincia que tinha o ator naquele gner
de personagem.
A orientao geral do espetculo cabia a ensaiador, figur quase invisvel para o pblico e para a crti\ca, mas que exercia funes importantes dentro da eco
nomia interna da companhia. Competia-lhe, em particu
lar, traar mecnica cnica, dispondo os mveis e
acessrios necessrios ao e fazendo os atores circu
larem por entre eles de modo a extrair de tal movimen
tao o mximo rendimento cmico ou dramtico. Papel
bem marcado, dizia-se, meio caminho andado.
Para efeito de marcao, dividia-se idealmente
palco. Olhando-se da platia par a cena (psio e
que ficava o ensaiador) btinham-se trs setores: es
querdo, centro, direito. Partindo-se agora do palco, e j
que este, para facilitar a viso do espectador, diminua
de altura medida que vanava para o pblico, chega
va-se a outro critrio clssifictricx alto (o fundo do
palco), centro e baixo (O plano mais prximo da ribalta).
Da multiplicao da largura pela profundidade resulta
vam. nove posies, que se costumava numerar. A posi
o 1, por exemplo, seria a da esquerda baixa, ou seja, a
do ator que, dentro da faixa mais prxima do especta
dor, estivesse igualmente mais sua esquerda. Pas
sar, neste vocabulrio de iniciados, que se justificava
na medida em que apressava o entendimento entre en
saiador e intrpretes, queria dizer cruzar a cena da di
reita para a esquerda, ou vice-versa, coisa que se fazia
com ff equncia, quando mais no fosse para dinamizar
visualmente o espetculo. Descer significava cami
nhar em direo ribalta, com o seu correspondente
subir (ou remontar, uma pssima traduo do fran
cs remonterj, enquanto a expresso tomar cena indi
cava ao ator que ele devia ocupar o centro do palco,
o lugar nobre entre todos, reservado s falas mais signi
ficativas e s personagens de maior projeo. Por indi
caes preservadas em cpias manuscritas ou em peas
publicadas com anotaes de cena v-se que os atores
principais colocavam-se de preferncia nas posies 1,

16

ladq_ a lado, cn o pblico, quase diretamente


frente e os_ mveis fechando um semicrculo s suas
costas. Garantia-se cm essa disposio a perfeita visi
bilidade do rsf e~ds maos de cada artista em foco e a
perfeita audibilidade do espetculo, qualquer que fosse
o tamanho d teatro. A marcao, uma vez fixada, podia
repetix-se ao infinito, pela mesma u por outras compa
2 e 3.

nhias.
Saber marcar, marcar no apenas com eficincia
mas com rapidez, j que as estrias se sucediam, depen
dia mais de tarimba que de criatividade. Por isso confiava-se o cargo seja ao primeiro ator, empresrio da
companhia, seja a algum artista veterano, aposentado u
em vias de se aposentar, depositrio dos legendrios
segredos d plCO
conjunto dos recursos emprega
dos tradiionalmente para vencer esta ou aquela dificul

dade, para obter este Ou aquele efeito. Havia tambm,


claro est, alguns profissionais especializados, muitos
deles portugueses, coino Eduardo Vieira e Eduardo
Victorino, falecidos ambos no RiO, respectivamente em
1948 e 1949.
Os cenrios, a no ser quando se tratava de uma pe
a julgada de muito boa qualidade literria ou muito
promissora em termos de bilheteria, confeccionavam-se
a partir de elementos pertencentes ao acervo da compa
nhia, resqucios de encenaes antiiores. O cenotcnico, cuja misso era exatamente.idealiz-los e realiz-los,
colocava-se num plano artstico entre o do cengrafo
atual e o de chefe dos maquinistas, ligando-se empresa
por vnculos contratuais permanentes, na qualidade de
empregado da companhia. Quanto s roupas usadas em
cena, se eram modernas, como acontecia na quase tota
lidade das peas, constituindo exceo as chamadas de
poca, cabia aos atores fornec-las, de modo que estes
igualmente iam formando, ao long dos anos, o seu pe
queno cabedal artstico.

;.

Pronto o espetculo, desferidas as pancadas de


Molire que h sculos autorizavam o pano a subir,
digladiavan-se no palco, se assim podemos dizer, as

x'

17

.\

I'

foras da ordem e da desordem. Aquelas viam-se repre


sentadas em primeiro lugar pelo ponto, que, de sua cai
xa embutida no proscnio e cheia de botes eltricos,
comandava distncia a representao, suprindo as fa
lhas de memiia dos intrpretes, indicando o momento
exato das luzes se acenderem ou do pano baixar nova
mente. Contrafazendo rudos que se supunham vir do
palco toques de telefone, tabefes trocados entre as per
sonagens
garantia, com a sua vasta prtica de resolver
impasses, a continuidade do desempenho. Luiz Iglezias,
que se frmou como homem de teatro por volta de 1930,
definia desta frma os deveres do ponto:

rior.

Tudo se correspondia, portanto, nesse sistema fe


chado: a importncia do ponto compensava, cmo prin
cpio disciplinar, a relativa desimportncia do ensaiador,
ao passo 4ue criao momentnea de palco supria o
que pudesse ter havido de insuficiente no perodo de
preparao da pea.

A funo do ponto & ler, em voz baixa, toda a pea para que os artis

tas repitam em vz alta a parte correspondente ao papel de cada um, fun


o cheia de responsabilidades, principalmente nas primeiras representa
es de uma pea, quando os artistas ainda no esto seguros de seus pa

pis. Aps cinco dias de espetculos a funo do ponto passa a ser de sim
ples acompanhante, soprando as primeiras palavras, socorrendo os artistas
nos seus lapsos de memria, lembrando os movimentos da marcao. N
Brasil, entretanto, na maioria das vezes, o ponto tem de pontar a pea d
princpio ao fim, durante todo o tempo em que se mantiver em cena, visto
que uma grande part de nossos artistas, principalmente a maioria das

Para completar o quadro, provindo todo ele, en


quanto estrutura, do sculo XIX, necessrio situ-lo

nossas primeiras figuras, nunca chega a saber seguramente seus papis2.

Se o ponto se esforava por chamar O espetculo de


volta ao qu fora escrito e ensaiado, a contribuio do
grande ator, como deixa entrever Luiz Iglezias, desen
volvia-se antes em sentido contrrio, instituindo no pal
co o aleatrio e o indeterminado. No tanto pela difiIculdade que pudesse sentir em decorar a pea mas, fundamentalmente, por no atribuir palavra escrita o ca. rter quase sagrado que prtica literria moderna lhe
concede. Libeft da rotina pouco inspiradora dos en
saios, de que ele, alis, no participava nem com empe
nho nem com assiduidade, o seu trabalho criador s se
manifestava de verdade no momento em que se punha
em contato com o pblico, o seu amigo e o seu advers
rio de todas as noites. Pobre do Comediante que no
soubesse improvisar livremen te/smpmstando a sua ima
ginao verbal a textos freqehtemente inferiores. O
2. L. IGLEZIAS, O Teatro de Minha Vida, Ri, Zeli Valverde,
1945, p. 189. Grifo d original.

18

caco, as frases enxertadas coin maior ou menor habi


lidade, no surpreendiam e no chocavam ningum, uma'
vez que faziam parte das regras do jog, sendo bem re
cebidos tanto pelo autor, que ficava feliz com o enri
quecimento de sua pea, quanto pelos espectadores,
que, de qualquer forma, tinham vindo ao teatro para ver
menos a comdia do que um determinado ator. Alguns
espetculos extras de Leopoldo Fres, famoso pela sua
presena de esprito dentro e fora de cena, no puderam
ser repetidos, apesar do sucesso, simplesmente porque o
ator j pouco se lembrava do que dissera na noite ante

!"

geograficamente. Os espetculos riginavam-se sempre


no Rio de Janeiro, foco de irradiao de toda a ativida
de teatral brasileira. L as representaes eram mais
cuidadas, l as peas demoravam mais tempo em cartaz/
Organizado o repertrio, entretanto, ou esgotada a cu
riosidade do pblico carioca pelo elenco, partia este
normalmente em excurso, disposto a explorar em ou
era o termo regulamentar
o seu patrim
tras praas
nio dramtico, constitudo por uns tantos cenrios e por
cinco ou seis- comdias semimemorizadas. medida que
a companhia se afastava do Rio, as peas, em geral j
cortadas, quando estrangeiras, para caber nas duas horas
habituais de espetcul, tendiam a se esfacelar. Abo
liam-se os papis menores, adaptvam-se outros con
forme os recursos humanos disponveis, substituam-se
artistas consagrados pr outros de menor prestgio,
aproveitavam-se amadores locais, persistindo do elenco
inaugural, muitas vezes, somente primeiro ator e a
primeira atriz, nomes imprescindveis por atuarem como

19

chamariz de bilheteria. A partir de uma certa distncia,


antes cultural que espacial, as grandes companhias eram
substitudas na tarefa de propagar o repertrio do mo
mento pos numerosos mambembes que formavam,
no dizer pitoresc de Luiz Iglezias, o curso primrio
do profissional de Teatro: O rnambembe, cria
teatral brasileira, acrescentou um verbo gramtica
portuguesa, verbo que quase todos conjugam:
Eu
mambembei, tu mambembaste, ns mambembamos....
E lembra um espetculo realizado lio Nordeste em que
ele, tendo de substituir na ltima hora um colega e nada
sabendo do papel, deixou-se conduzir docilmente pelo
ponto, que o foi manobrando como a um fantoche:
Passa para l... senta naquela cadeira... levanta... Ago
ra, vai at janela. Volta. Fala mais alto. Ri. Fica srio.
No olha para mim. Sai. Cuidado! No sai pela parede.
Olha a porta ali esquerda...3. Exagero, se houver,
no ser grande. Com um bom ponto e cinco ou seis
atores corajosos, o que graas a Deus nunca faltou n
Brasil, representava-se qualquer pea.

Se a nssa forma era a do teatro itinerante, como


objetivo no havia praticamente outro seno o de diver
tir, ou seja, suscitar o maior nmero de gargalhadas no

'\.mencir

espao de tempo possvel. Rir! Rir! Rir!


prometiam no s modestos espetculos do interior mas
tambm a publicidade impressa nos jornais pelas com
panhias rtiis caras do pas. Entre as 174 peas nacio
nais apresentadas no Rio de Janeiro, no trinio
193-1932, apenas duas intitulavam-se dramas, contra
69 revistas e 103 comdias4.
- - O ator cmico vinha assim se colocar, sem que nin
gum sequer lhe disputasse esse direito, no centro do

3. L. IGLEZIAS, O Teatro de Minha Vida, Rio, Zlio Valverde,


1945, pp. 197, 47. Grifo do original.
4. Cf. F. M. GAWA, O Teatro Brasileiro dos Anos 30: Um Estu
do Sociolgico, Dissertao de mestrado, So Paulo, USP, 1972. A autora
engloba na categoria comdia os seus subgneros saincte, burleta
e farsa.

20

teatro nacional. O que se exigia dele, de resto, no era


tanto preparo tcnico, recursos artsticos extraordin

rios, versatilidade, e sim, ao contrrio, que se mantives


se sempre fiel a uma .personalidade, a sua, naturalmente
engraada e comunicativa.

Os intrpretes menores do nosso teatro, os chama


dos caracters ticos, procuravam diversificar at mes
mo no fsico os seus desempenhos, usando e abusando
de perucas que iam terminar no meio da testa, de bigodes postios, de rugas pintadas grosseiramente no ros
to. Faziam rir, cnquistavam no raro s platias pela
regularidade de seus desempenhos ou p>ela facilidade
Com que mudavam de voz e de fisionomia, mas no pos
suam personalidades suficientemente fortes para sus
tentar o espetculo. J os cmicos de primeira linha, um
Prcpio Ferreira (1898-1979), um Jaime . Costa
(1897-1967), apresentavam a pblico, a vida inteira,
salvo ligeiras modificaes, a mesma imagem, o rosto e
as inflexes que os espectadores tinham aprendido a
admirar e a querer bem.
Lepold Fres (1887-1952), ator carismtico por
excelncia, encarou a questo com muito senso profis
sional, numa carta endereada a Procpio, ento no Co
meo de carreira, na qual o aconselhava *no ceder ca
so lhe viessem cobrar mis verdade interpretativa:
Daqui a tempos, quando tiveres firmado a tua personalidade, encon
trars quem te diga por escrito, nalguma gazeta mais ou menos lida, que te
repetes, que no estudas, qu s vaidoso... No te importes. Feliz daquele
que, em Arte, consegue repetir-se. Le Bargy foi sempre Le Bargy5.

A vaidade do intrprete, em suma, coincidia com o


seu interesse comercial. Identificar o artista, fsica e
psicologicamente, conhecer-lhe os sestros, as manhas,
era um prazer que no convinha negar s platias.

Que culpa tenho eu


indagava Procdpio, anos depois, defenden
do-se da acusao de ser excessivamente personalista
se um ator da
Hungria, que no me conhece, escreve uma pea cujo tipo central se casa

5. Cf. R_ MAGALHAES JR., As Mil e Uma Vidas de Leopoldo

Eres, Rio, Civilizao Brasileira, 1966, p. 141. Grifo do original.

.v

21

perfeitamente comigo? Por um lado, se esse tipo requer o primeiro ator da


companhia e se eu sou o primeiro ator? E mais, se eu anuncio Procpio
Ferreira, o publico quer Procpio, compra Procpio? Se eu apresentar a
esse pblico outro ator roub-lo
Agora, se apesar disso o pvblico
continua a preferir Procpio, que culpa tenho eu? E o caso: entra um sujeito no bar e pede caf. Se lhe servem cerveja, le estrila. Pediu caf,
quer caf6.

Podemos sorrir do narcisismo de Procpio, to can


didamente exposto, mas no negar s suas palavras uma
base mais ampla do que a mera satisfao pessoal. Os
hbitos conservadores dq pblico, o sistema do empre
srio-primeiro ator, a prioridade tacitamente cncHicIa
ao gnero cmico, conjugavam-se para conferir' slidas
razes de bilheteria ao que de outro modo poderia pare
cer apenas imodstia e egocentrismo. Realmente, o plico
no pedia teatro. Pedia Procpio, qualquer que )
.
fosse o pretexto, um pouco melhor, um pouco pior, para
'l?
v-lo
em cena.
'
Fa o panorama que a Revoluo de 30 veio encon
trar e que perduraria, alis, em suas linhas mestras, por
- mais de uma
dcada. As primeiras tentativas de renovaSo..jgartiram_de_ autores que, embora integrados., econ\j
rriica e artisticamente no teatro Comercial, dele vivendo >!
e nele tendo realizado o seu aprendizado jprofissional,
sentiam-se tolhidos pelas limitaes da comdia de
costumes. Pessoas, enfim, que, sem romper de todo com
o passado, desejavam dar um ou dois passos frente,
Fumais no campo da dramaturgia, em que atuavam, que no
- do espetculo.

por ser milionrio, apesar de sua profisso, ou justamente por causa dela, e tambm por amar frases de esp
rito, jogos de palavras e de pensamentos.
A sensao foi intensa. Proclamou-se o nascimento
d verdadeiro teatro nacional, ou pelo.jmenos o surgi

.1

Deus lhe Pague..., de_,Joracy Camargo_(1898-1973),


abriu o caminho nos ltimos dias de 1932. trazendo para
o palco, iuritamente com a questo social., agravada pela
crise dl 929, L.nome de Karl Marx, que comeava a
dspontar nos meios literrios brasileiros como o grande
profeta dos tempos modernos. Quem o invocava, vesti
do num elegante robe-de-chambre e no aconchego de
sua biblioteca, era um mendigo duplamente paradoxal,
6. Melanclica Informao de Procpio, Jornal das Artes, n. 1,
So Paulo, jan. 1949. O ndice da revista d entrevista o ttulo. de O
Teatro Est Morrendo, atribuindo-lhe a autoria a Daniel Linguatt.

22

porque a pea, com


no pequena ambiguidade, oferecia um pouco para cada
gosto. Uns viam nela a prpria Revoluo, a grande, a
de 1917, no a de 1930. Outros, certamente mais nume
rosos, admiravam-lhe acima de tudo O entrecho, um
clssico tringulo de amor no qual a inteligncia, repre
sentada pelo Mendigo conft suav displicncia, acabava
por triunfar sobre o dinhir e sobre a juventude.
No Prefcio, Prcpio Ferreira, assumindo o tom
solene adequado ao momento histrico, tratava o autor
o camarada Joracy Camargo , pa
de camarada
lavra que por si s significava, quela altura, um srio
compromisso ideolgico, vaticinando revolucionariamente: Estamos nas vsperas do grande dia do juzo de
uma poca. Dia do Deve e Haver; do prmio e do casti
go7. Aproximava-se a hora da deciso mas ningum
sabia ao certo se ela viria aos poucs, sem choques,
pela prpria fra das coisas, ou sob a forma de uma
hecatmbe, da qual a humanidade sairia purificada.
Deus lhe Pague... inclinava-se abertamente para a
primeira hiptese. Bastaria, para que tudo se consumasu*
a supresso de uma palavra do dicionrio: Ese,
gosmo o grande obstculo! o castelo feudal em cuja
Proprie
arca est guardada essa palavra abominvel
dade! Comunismo, por sua vez, seria uma palavr
que quer entrar para o dicionrio, com escalas pela pol
cia...8. Quando, finalmente, todos compreendessem a
O que fica subenten
estupidez do sistema capitalista
dido
a transio econmica se faria sem dor, quase
por si mesma. Assim como o Mendigo conquista a Mu
lher sem outra . arma seno o uso da dialtica, a intelimento de uma nova era dramtica,

7. J. CAMARGO, Deus lhe Pague..., Rio, Alba, 1933. p. 13. A


palaVra camarada desapareceu em edies posteriores.
8. J. CAMARGO, Deus lhe Pague..., Ri, Alba, 1933, pp.
111-113.

23

gncia, valor mais alto que qualquer outro, saberia sobrepor-se aos conflitos sociais. A duplicidade do text,
cindido entre o seu marxismo de superfcie e o seu en
tranhado idealismo, refletia com felicidade as iluses
despertadas pela Revoluo de 30, agradando desde um
jovem romancista de esquerda como Jorge Amado, que
louvou o autor por ter introduzido nds palcos brasileiros
o problema econmico, at o Dr. Getlio Vargas, que
honrou com sua presena a derradeira representao
da pea no Ri de Janeiro.
No tardu para que a efervescncia reinante no
Brasil fizesse descer sobre a nossa cena a segunda
grande divindade da cincia e da arte do sculo XX:
Freud. Novamente, curioso, a encarnao do pensa
mento abstrato se dava pr intermdio d um senhor de
meia-idade, dono de uma bela biblioteca, desta vez
mdico (mais da alma que do corpo), capaz de tudo
Compreender e tudo explicar aos espectadores e aos seus
companheiros de elenco, em poucas e incisivas pala
vras. E novamente pesava sobre o palco, como sinal dos
tempos, a sensao do apocalipse iminente:
Estamos sofrendo a hora mais revolucionria da histria; a da transi
o do passado, da destruio do mundo velho para o renascimento do
mundo novo... Precisamos esperar a hora que vem, a hora que ainda vai
passar... Esperar... e no desesperar!9. .

;X No

se pode dizer que Sexo, de Renato

Vianna

Que os Cates arranquem as velhas barbas de papo, Jeov receber


os que amam com sinceridade, com pureza, com verdade. Essa a lei verdadeira. Amor! Que o casamento no seja um negcio comercial, aben
oado pela igreja c os que vivem infelizes procurem, na sinceridade de um
amor verdadeiro, a felicidade a que tem direito os que nascem, e crescem,
e vivem10.

que Deus lhe Pague... dois anos antes. As revelaes dc


Freud sobre a inffa-estrutura da . vida emocional, to
determinante para o- indivduo quanto seria a econmica
para a sociedade, no pareciam ter alcance e contundn
cia comparveis s de Marx. De qualquer forma, a pea,
ao denunciar a tirania sexual masculina e ao insinuar
que o cime dos maridos e dos irmos se alirnentavarii
>eus, Rio, A Noite, s/d, p. 65. A aluso

a Freud encontra-se na p. 103: Voc j leu Freud? (folheando o livro).


Tenho um respeito por esse homem... No h quem lhe escape... (l) a
conscincia e inconsciente (folheia) censura e represso (folheia). Este
homem o Diabo....

24

Mas a novidade da pea consistia menos neste n


cleo dramtico, envolvido por tantas camadas de comi
cidade que acabava por se tomar incuo, do que no de
sejo de livrar teatro das restries costumeiras de es-
pao e de tempo. cenrio dividia-se no sentido verti

S
e

tC Amor..., de Oduvaldo Vianna (1892-1972), tentou


em 1933 uma outra espcie de abertura. O seu intuito
mais srio era defender o divrcio, libertando o amor,
como apregoava a concluso:

(1894-1953), haja causado, em 1934, o mesmo impacto

9. R. VIANNA, Sexo

s vezes de motivos menos nobres do que eles mesmos


supunham, alargava o mbito de nossa tmida literatura
dramtica, inserindo nela um leitmotiv que s em tem
pos recentes receberia a sua competente orquestrao. A
hora da revoluo sexual ainda no havia soado.
Ambas as peas, audaciosas quanto ao contedo,
mas .no a ponto de afugentar o pblico, pouco pos
suam de renovador no respeitante aos padres clramatrgicos, derivando-se quase diretamente da pea de te
se do sculo passado. Da a importncia atribuda por
elas ao__protagonista, raisonneur encarregado de expliitar o ponto de vista do autor, fazendo o enredo girar
em tomo desse eixo, numa exaltao da inteligncia que
no passava~"de~ um homenagem prestada por Joracy
Cmargo e Renato Vianna, talvez inconscientemente,
prpria sabedoria. A diferena que Deus lhe Pague...
aliava a pea de tese ao teatro de frases, cujo precur
sor no Brasil havia sido Joo do Rio, ao passo que Sexo
se apoiava de preferncia na tcnica do dramalho, em
bora dramalho de idias, com as suas tiradas altisso
nantes, as. suas calculadas reviravoltas de enredo e os
sensacionais fechos de ato.

..I-

10. O. VIANNA, Teatro, Rio, Civilizao Brasileira, 1934, pp.

114-115.

,d

os

-.e?

I'

cal e horizontal, dando origem a cinco reas de repre


sentao e permitindo ao espectador, por exemplo,
acompanhar uma ligao telefnica em suas diversas fa
ses: primeiro, algum fazendo a chamada, a seguir, a
telefonista atendendo, e, por fim, a campainha come
ando a tilintar no outro extremo do palco. Os trs tos
habituais fragmentavam-se em 38 quadros, usando-se
a iluminao, O corte da luz por alguns segundos, como
um pano de boca que funcionasse instantaneamente,
deixando correr sem outras interrupes o espetculo.
Era a maneira nacional, menos sofisticada do que Os
palcos giratrios europeus, de competir com o cinema,
roubando-lhe um pouco de sua fluidez narrativa, do seu
ritmo vivo e dinmico, aspirao de no poucos homens
de teatro, escritores e encenadores, durante a dcada de
trinta. Oduvaldo Vianna, de resto, no demoraria em se
deixar seduzir pelos recursos supostamente mais moder
nos do rdio e da art cinematogrfica.
Todas estas manifestaes de inconformidade, ainda
que relativa, desenvolviam-se dentro do teatro comercial, sem questionar nem s seus.mtodosnem os seus
fins. No s . as peas mencionadas obtiveram grande

xito de pblico, como foram encenadas pelas compa


nhias mais representativas do momento, tais como a de
Procpio ([>eus lhe Pague...) e a de Dulcina-Odilon

26

sibilidades, com os prprios elementos que o meio lhe fosse fornecendo,


evolusse independente, brasileiramente. Mas no. Ignora-se e ignora s
outros11
- '

A sada estaria na aplicao dos processos dramti


cos modernos, importados da Europa, a assuntos nacio
nais, Haveria, segundo ele, toda uma face popular e
moderna do Brasil que os nossos, comedigrafos, fecha
dos em seus estereotipados esquemas de enredo e de

personagem, simplesmente ignoravam:


A cena nacional ainda no conhece o cangaceir, o imigrante, o gri
leiro, o poltico, o talo -paulista, o capadcio, o curandeiro, o industrial.
N conhece nada disto. E no nos conhece12.
(

Pelo lado da atualizao cnica, pouco h a assina


lar de moderno ntes de 1930, apenas a tentativa frus
trada de lvaro Moreyra (1888-1964) em 1927, com a
criao do Teatro de Brinquedo, quenunca foi alm do
uma diverso amadora inteli
que sugeria o seu nome
gente. As intenes eram sem dvida as melhore, mas
terrivelmente vagas, faltando ao conjunto seja conheci
mento especfico do palco, seja uma conscincia esttica
mais clara do que se ambicionava implantar. A verdade
que o modernismo de lvaro Moreyra, escritor forma
do na atmosfera penumbrista que sucedeu ao simbolis-

drama uma possibilidade de florescer ao lado da com


dia, querendo antes fazer melhor d que fazer diferente
o que ele no conseguiu, seja dito de passagem, em
parte por falta de meios econmicos, em parte pela vi
so antiquada que tinha da dramaturgia. Foi um disciplinador, no o instaurador . de uma esttica, como pre
tendia.
a uma verdadeira contestao da or

dem vigente teria sido necessrio que o esprit d Se


mana de Arte Moderna houvesse agido sobre o teatro

Alheio a tudo, no acompanha hem de lnge o movimento acelerado


da literatura dramtica europia. O que seria um bem se dentro de suas pos

(Amor...). Mesmo Renato Vianna, talvez o mis in


quieto de todo o grupo na sua dupla funo de autor
dramtico e de ensaiador exigente, no tencionava, ao
que tudo indica, reformar o teatro seno para dar ao

' Pra chegar-se

com virulncia igual que j estava dando frutos em


outros gneros literris. Se tal no sucedeu, culpa no
cabe, bom frisar, aos modernistas, que tentaram em
vo, durante anos, forar as portas da cidadela conser
vadora em que se convertera o palco brasileiro.
Antnio de Alcntara Machado (1901-1935), crtico
e ensasta teatral, alm do contista e do admirvel cro
nista conhecido por todos, empreendeu uma vigorosa
e inteligente campanha contra a inrcia do nosso teatro,
acusando-o de no ser, paradoxalmente, nem nacional,
nem universal:

u.

11- A. A. MACHADO, Cavaquinho e Saxofone, Rio, Jos


lympio, 1940, p. 443.
12. A. A. MACHADO, Indesejveis, feira Roxa e Outras Ter
ras, So Paulo, ano I,n. 1, jan. 1926.

27

mo, no se sobressaa pela firmeza ou pela energia, li


mitando-se a explorar, com uma ingenuidade um tanto
fabric adamas no destituda de humor, o pitoresco de
certo primitivismo, descambando j para o nfantlismo.
Eis como ele mesmo definia, na ocasio, as suas aspira
es cnicas: Eu sempre cismei um teatro que fizesse
sorrir, mas que fizesse pensar. Um teatr com -reticn
cias...13.
Igualmente reticenciosos so os ttulos de muitos de
seus livros, bem como a prpria tessitura de sua nica
comdia, Ado, Eva e Outros Membros da Famlia...,
de fato menos pea do que conversa fiada, ou desfiada,
j que nela o famoso fio de enredo acabava por se
esgarar de vez, na linha do teatro de frases que Jo
racy Camargo, melhor arteso, logo faria triunfar com o
igualmente reticencioso Deus lhe Pague..M. lvaro
Moreyra encarava a sua iniciativa cmo uma brinca
deira de pessoas cultas que enjoaram de outros diverti
mentos e resolveram brincar de teatro15. Ms desse
Teatro de Brinquedo (nome porventura inspirado pelo
Voulez-vous Jouer avec Moi?, de Mareei Achard) fica
ria alguma coisa mais sria, um pequeno grupo de pes
soas empenhadas na divulgao de um repertrio menos
concessivo ao grande pblico.

vidade artstica.
Para Oswald, em particular, o teatro foi uma paixo
da adolescncia que reviveu com mpeto rta idade madu
ra, levando-o a escrever trs peas, quase sucessiva
mente, entre os quarenta e os cinquenta anos. O Rei da
Vela, de 1933, participa a seu mod da atmosfera oti
mista, de expectativa de profundas reformas estruturais,
que originou Deus lhe Pague... e Sexo. No erraramos
se a pusssemos sob a dupla gide de Marx e Freud,
nessa ordem de precedncia. O descobridor da psican
lise, no passaria para Oswald, falando como sempre
atravs de suas personagens, do ltimo grande roman
cista da burguesia, subversivo, sim, mas s um bo
cadinho: Ele ignora a luta de classes! Ou finge igno
rar16.. Submetia-se assih a moral sexual moral eco
nmica, dentro da mais pura ortodoxia marxista, e este

Quem fala em modernismo, na acepo vibrante, ao


mesmo tempo ldica e corrosiva, que marcou a palavra
para a gerao da Semana de Arte Moderna, fala neces
sariamente em Mrio de Andrade (1893-1945) e Oswald
de Andrade (1890-1954), os dois Andrades j agora in
dissoluvelmente ligados pelas vicissitudes da . fortuna
13. Cf. G. A. DRIA, Moderno Teatro Brasileiro, Rio, Servio Na
cional de Teatr, 1975, p. 27.
14. Joracy Camargo participou como ator do Teatro d Brinquedo.
Sobre as afinidades entre a sua pea e a de 1vro Moreyra: Depoimentos
/, Rio, Servio Nacional de Teatro, 1976, pi 157; W. MARTINS, Histria
da Inteligncia Brasileira, VI, So Paulo, Cultrix, 1978, p. 425. Esta obra

1'J

caracteriza acertadamente a arte de lvaro Moreyra como a esttica das


reticncias.
15. Apud G. A. DRIA, Moderno Teatro Brasileiro, Rio, Servio
Nacional de Teatro, 1975, p. 30.

28

crtica, que os faz ora adversrios irredutveis, ora faces


complementares da mesma moeda literria. Ambos se
interessaram pelo teatro, Cmo se interessaram, com
maior ou menor intensidade, por todos os setores da ati

entrelaamento entre duas decadncias, familiar e a


social, que configura n enred a mOrte da burguesia,
enquanto classe, e a d capitalismo, enquanto sistema.
Tambm como forma a pea n deixa de lembrar,
embora mais longinquamente, o momento em que foi
o teatro
escrita, apresentando traos do teatro de tese
nacional virou ttro de tese17, constata o prprio texto
, e at mesmo do teatro de frases, no lhe faltando
mots cC auieur, nas quais o criador se substitui s suas
criaturas, ditando-lhes reflexes ou rplicas espirituo
sas. Se estas aproximaes parecerem herticas, recorde-se que Oswald nunca escondeu uma Certa admirao
por Joracy Camargo, observando* dez anos depois do
sucesso de Deus lhe Pague...'. Apenas as tentativas de
Alvaro Moreyra e de Joracy Camargo inquietaram um
pouco a nossa platia18.

. .

'!
1 f

1-6. O. ANDRADE, Teatro, Rio, Jos Olympio, 1937, p- 97.


17. O. ANDRADE, Teatro, Rio, Jos Olympio, 1937, p. 95.
18. O. ANDRADE, Ponta de Lana, Rio, Civilizao Brasileira,
1971, p. 66.

.J

29

Com O Rei da Vela no chegamos a sair do mbito


da burguesia. A revoluo, sendo uma certeza histrica,
no se manifesta a no ser como uma ameaa latente
(! Mas dizem por af que a Revoluo Social est prxima. Em todo mundo. Se a coisa virar?), ou como um
eco que se ouve esperanosamente distncia: Moscou
irradia a estas horas. Voc sabe! Abra o rdio. Abra.
Obedea! a ltima vontade de um agonizante de clas
se! 19. Em O Homem e o Cavalo, escrita um ano de
pois, deu-se o inevitvel salto para a frente. A revolu
o venceu, ou at est prestes a vencer, em escala
csmica. O preo no foi pequen o sacrifcio de
milhes de vidas20
mas valeu. O mundo novo ideali
zado por Oswald livrara-se de todos Os vcios acumula
dos por sculos de injustia e opresso.
No plano ecnmico, reina o caval-vapr, em
substituio ao cavalo prpriarhente dito, ao velho ca
valo de Tria, ao cavalo branco de Napoleo das anedotas e adivinhas infantis, ao cavalo guerreiro de tila,
ao cavalo campons, aos cavalos aristocrticos dos prados londrinos. No campo social, o avano no foi me
nor. Desapareceram da face da Terra, varridas pelo ci
clone revolucionrio, juntamente com a propriedade, as
suas inevitveis sequelas: a herana, a monogamia, a
famlia, a prostituio, o adultrio, a sfilis, as neuroses,
a loucura, a religio (matamos a inquietao e o mist
rio e somos felizes!), sem esquecer tds os recal
ques catalogados pelo Frofessor Freud, tais como a
falsa virtude, a hipocrisia, a libidinagem...21.
Esse mundo higienizado, assptico, um tanto dessexualizado (Os pecados sociais associam-se sempre no
espirito de Oswald aOs da carne) s surge no palco atra
vs de poucos quadrs, entre os quais se destaca o de
trs crianas soviticas totalmente, se no totalitariamente, socializadas (nossa famlia sociedade socia-

19. O. ANDRADE, Teatro, Rio, Jos Olympic, 1937, pp. 98, 149.
20. O. ANDRADE, OHmem e o Cavalo, So Paulo, 1934, p. 81.
21. O. ANDRADE, O Hmcm e o Cavalo, So Paulo, 1934, pp. 8384. A religio reapareceria bem mais tarde, na Vida e no sistema filosfico
de Oswald, sob nome dc sentimento rfico.

30

lista) que defendem a teoria de Marx e do nosso


Engels, regozijando-se de passagem com o fato de que
quando ainda havia cavalos
os donos dos cavalos
tivessem sido fuzilados com os outros exploradores do

pvo22.
Mas tais episdios, que por vezes ns fazem pensax
com um arrepio no 1984 de George Orwell, constituem
exceo. O retrato da virtude, ainda que revolucionria,
no era o forte de Oswald. A presso exercida por sua
verve satrica obrigava-o, por mais que admirasse os
tempos novos, a refugiar-se artisticamente nos antigos,
dando preferncia aos heris negativos sobre os positi
vos. As injunes do seu temperamento no lhe permi
tindo compor A Tragdia. Otbfiist da revoluo, que os
russos escreveram e encenaram pr essa mesma poca,
tinha ele de se contentar, a maior parte do tempo, em
imaginar a farsa pessimista da contra-revoluo, a epopia grotesca dos destinados a perecer (como, por exem
plo, a sua outrora amada Igreja Catlica).
Ainda aqui, entretanto, a pa no convence.
Abrindo o foco at abranger o cu e a teixa, o passado,
o presente e o futuro, maneira de Maiak.v sk em O
Mistrio Bufo23, recorrendo como nicos processos
criadores esquematizao e hiprbole, Oswald no
conheci
s perde o seu principal ponto de apoio
mento ntimo que tinha da burguesia paulista, fonte
inesgotvel do seu sarcasmo mas termina por fabricar
uma espcie de magma histrico, massa uniforme em
que tudo remete ou pode remeter a tudo, de Maria Ma
dalena a AI Capone, de Clepatra a Lord Byron. A fa
lha bsica de O Homem e Cavalo o de ligar-se me
nos a uma experincia social concreta, como acontecia
em O Rei da Vela, do que ao filsofo da histria que
Oswald pretendeu ser a partir de uma certa idade, fil-

22. O. ANDRADE, O Homem e o Cavalo, So Paulo, 1934, pp. 7881.

23. Sobre a dramaturgia oswaldiana, cm especial sobre as relaes


Homem e o Cavalo e Mistrio Bufo: S. MAGALDI, O Teatro de
Oswald de Andrade, Tese de doutoramento, TJSP, So Paulo, 1972.

entre O

31

!
i

sofo prejudicado sempre pela mania da sntese expressi


va,. pelo vezo de abstratizar, de generalizar, at cair na
gratuidade e na vacuidade.
At que ponto o mito escatolgico da revoluo,
banho lustral de sangue capaz de devolver ao homem a
pureza perdida, marcou literariamente a dcada de trinta
fica bem evidente se compararmos duas obras to dife
rentes como O Homem e o Cavalo e Caf, a pera que
Mrio de Andrade ruminou de 1933 a 1942. O pnto de
partida desta ltima, ainda prxima de 1929, a crise da
superproduo, paradoxo da queima de caf coinci
dindo com o desemprego e a misria rural. Quanto ao
ponto de chegada, s poderia ser, naturalmente, a Re
voluo (com R grande, para distingui-la das revolues
sul-americanas). Bmbora seu tm seja inteiramente di
verso, mais social do que poltico, mais potico do que
panfletrio, alguma coisa, um substrato comum, aproxi
ma as duas peas. s vezes, at algumas expresses se
assemelham. Oswald fala em homens novos, Mrio
no Dia Nov o dia da vitria da revoluo
(...)24. Tanto uma quanto outra foram concebidas com a
perversidade impiedosa da idia definidora por exa
gero25, s que o exagero de Mrio, por ele mesmo as
sim definido, jamais atinge a perversidade de que Os
wald se mostra capaz. Caf tem; alis, a prudncia de
parar exatamente no limiar do .Dia Novo no dia seguinte, como sabemos, que principiam as dificuldades.
O seu defeito, contudo, enquanto obra dramtica,
no est neste comedimento, que, se lhe tira a audcia
de O Homem e o Cavalo, garante-lhe por outro lado
maior coerncia, e sim no que parece ter sido hesitao,
confirmada talvez pelo prolongado perodo gestatrio da
pea, entre mais de um gnero teatral. Mrio de Andrade
chamou-a de concepo melodramtica e essa ausncia
de qualificao indica a sua dificuldade em optar entre o
poema dramtico, a pera de natureza coral e o ballet ex24. M. ANDRADE, Poesias Completas, So Paulo, Martins, 1955,
p. 451. Cf. . ANDRADE, Homem e o Cavala, So Paulo, 1934, p. 69.
25. M. ANDRADE, Poesias Completas, So Paulo, Martins, 1955,
p. 458.

32

;1

i:

pressionista (esboado na minuciosa descrio do espet


culo que antecede o texto). A menos que nos enganemos
e que Caf deva ser lido como simples libretto de 6pera,
estando aguardando apenas a msica que lhe imprima o
necessrio toque pico.
Voltando a Oswald de Andrade, A Morta. encerralhe, em 1937, o ciclo teatral. Se a inteno revolucion
ria persistia inclume, haviam-se desvanecido as iluses
quanto a uma prxima revolta social. Ao contrrio, ele
se queixa na Carta-Prefcio deste ato lrico estranho
e hermtico, cuja decifrao est ainda por se comple
tar, de ter sido enterrado nas catacumbas do teatro
potico: dou a maior importncia Morta em meio a
minha obra literria. o drama do poeta, do coordena
dor de toda ao humana, a quem a hostilidade de um
sculo reacionrio afastou pouco a pouco da linguagem

til e corrente26.

I:

O ano seria o da implantao do Estado Novo


verso caricata dos chmns_nvs ' d'ta Novo
imaginados pelos poetas. O comunismo prdera o tom
rseo que Deus lhe Pague... lhe emprestara, tornandose a-partir de 1935 alvo de uma implacvel represso
que, comeando pela esquerda, acabaria por alcanar o
prprio centro. Com a ascenso do nazismo e o espectro
da guerra desenhando-se de forma cada vez mais con
creta, a luta aos poucos se deslocava, passando a ser
travada mais em termos de fascismo e antifascismo que
de comunismo e Capitalismo (refeito, nesse nterim, de
sua crise econmica).
Com relao.,ao teatro, a perspectiva tambm muda
ra. A pecpiena abertura ensaiada logo aps 193.desapa
recera. Cara sobre o nosso palco, to acostumado
r
censura em seu penoso, calvrio histrico, um dos mais X;- '
pesados regimes censrios que ele j conheceu. Durante
alguns interminveis anos, tudo seria proibido, at refe
rncias guerra de que ento o Brasil j participava.
Talvez por isso, talvez pelo momo ambiente moral e
'

I*
i

!
:

26. O. ANDRADE, Teatro,Rio, Jos Olyxnpi, 1937, p. 5.

33

i i

ii


intelectual imperante, de conformismo em face d ine
vitvel conflito internacional, inclinava-se a dramaturgia
brasileira para outros gneros, menos comprometidos e
menos comprometedores. Os grandes xitos nesse desapontante final da dcada sero todos, de peas histricas.
Em 1938, Marquesa de Santos, de Viriato Correa
(1884-1967), com Dulcina e Odilon revivendo as rusgas
e reconciliaes tempestuosas entre Dmitila de Castro
e D. Pedr I. m 1939, Carlota Joaquina, de R. Maga
lhes Jr. (1907-1982), oferecendo-nos a oportunidade
de ver D. Jo VI, interpretado pitorescamente por Jai
me Costa, destrinchando em cena o seu franguinho e enfrentando com astcia disfarada em bonomia os des
vios de variada natureza de sua real consorte. Ligando
ambas s pas, no s a presena obrigatria do Chala
a, amenizando com suas tiradas cmicas as crises amo
rosas e polticas, mas tambm a mesma teatralidade sim
ples, recortando com nitidez para pblico as imagens
criadas pela realidade ou pela legenda histrica. Com
encenao, muitas roupas de gala, muitos vestidos de
baile, muitas fardas, muitos figurantes, muits persona
lidades e muitos episdios conhecidos desde os bancos
escolares algo, em suma, com que encher os olhos e
no apenas os ouvidos dos espectadores.
A cena nacional enriquecia-se, na medida de suas
possibilidades, esperando ainda poder sustentar em_ p
de igualdade o confronto econmico e artstico com o
cinema, ao copiar-lhe, se no o ritmo irreproduzvel,
pelo menos a pompa, o esplendor. Se Hollywood tinha
os seus picos, por que no deveramos ter Os nossos?
Na mesma linha de pea histrica, ou semi-histrica, visto que o enredo e as personagens eram imagin
rios, incluiramos os dois sucessos populares de Emani
Fomari (1899-1964), laid Boneca (1938) e Sinhd Moa
Chorou... (1940), que aproveitavam a aura romntica do
perodo regencial para nos contar duas histrias de
amor, entrelaando com certa habilidade drama e com
dia, no nos fazendo sofrer no segundo ato seno para
que pudssemos sixir com mais gosto no terceiro. A
Revoluo
parte poltica (a maioridade de D. Pedro II, a
34

Farroupilha) servia de pan de fundo patritico pra es


ses verdadeiros romances de mocinha, simpticos, to
sentimentais quanto seus nomes indicam, contemporneos pelo espirito da Moreninha de Macedo, nos quais a
escravaria, elemento indispensvel da cor local, fazia as
vezes de um benvolo coro domstico, proporcionando
ao espetculo ao mesmo tempo a nta humorstica (pela
ingenuidade infantil) e a nota pattica (pela afeio aos
patres). Eventualmente, competia-lhe dizer a palavra

derradeira: BALB1NA E PRUDNCIO (felizes, jun


tando as mos e volvendo os Olhos para o alto, como em
prece): Sinh Moa chor!... Sinh Moa Chor!...27.

Em plano mais modesto, do ponto de vista literrio,


no do comercial, outras transformaes, efetuadas len
tamente, iam chegando ao fim. A opereta, prspera nas
duas primeiras dcadas do sculo, j revelando sinais de
decadncia entre 1920 e 1930, sumira discretamente de
cena desde que o cinema aprendera a falar e a cantar.
Tambm a revista se enfraquecia a olhos vivos, privada
de suas duas funes primordiais: a crtica poltica e a di
vulgao da msica popular (na primeira, pela ao da
censura e pela ausncia de eleies presidenciais diretas; na segunda, pela concorrncia vitoriosa do rdio).
Em breve, seria ela substituda pelo shovi> e este pela
televiso. Rompera-se a aliana entre msica ligeira e
teatro ligeiro firmada desde os dias de Arthur Azevedo.
Outra tradio agonizava: a dos artistas portugueses
em palcos nacionais. Antnio de Alcntara Machado,
com a agressividade caracterstica do primeiro arranque
modernista, saudara festivamente, em 1926, a ruptura
com a me-ptria: .

f.

Jos Loureiro tinha por hbito inveterado presentear o Brasil, trs a


por ano, com umas glrias do teatro luso tipo Chaby, tipo
Alves da Cunha, tipo Palmira Bastos, tipo Adelina Abranchs, e
tal. De
repente, o negcio comeou a desandar. Que do pblico?
Foi um santo
remdio. Prejuzo grosso. E ns livres dos canastres da lngua, que
di
zem que a dos brasileiros mas os brasileiros no entendem0.
27. E. FORNARI, Sinh Moa Chorou..., So
Paulo, Martins,
1941, p. 243.
28 A. A. MACHAD, Indesejveis,
terra Rxa e Outras Ter
ras, Sa Paulo, An I,n. 1, jan. 1926.
quatro vezes

35

Essa efuso nacionalista correspondia, claro est, ao


renascimento d comdia brasileira e valorizao,
ocorrida' por volta de 1920, de atores como Leopoldo
Frs (ainda meio portugus, pela pronncia e pela for
mao profissional), Prcpio Ferreira, Abigail Maia,
Apolnia Pinto e Manoel Dures.
Na dcada seguinte o que restava do antigo impe
rialismo dramtico luso, tirante algumas temporadas es
pordicas, bem recebidas mas sem a repercusso ante
rior, era um ainda considervel contingente de atores
que mantinha entre ns a presena do sotaque lisboeta,
a que os nossos ouvidos teatrais, ao contrrio do que asseverava o autor de Cavaquinho e Saxofone, estavam
perfeitamente acostumados. Basta dizer que na estria
carioca de Deus lhe Pague..., entre os cinco ou seis
primeiros papis, trs eram desempenhados por intr
Elza Gomes, Abel Pera e Eurico
pretes de alm-mar
Silva , sem que o pblico Ou a crtica sequer notasse o
fato. Outrs nomes poderiam ser somados a esses, de
imediato, sem necessidade de pesquisas mais acuradas:

'

por exemplo, os de Hortnca Santos, Aurora Aboim,


Armando Rosas, Sara Nobre e Manoel Pera. Luiz Iglezias chegou mesmo escrever que no h elenco bra
sileiro onde no figurem artistas portugueses20. O noss crescimento, n entanto, incumbir-se-ia de corrigir
essa anomalia nO mnimo prosj estava corrigindo
dica, sem necessidade de campanhas jacobinistas. Cessara o afluxo de atores provindos de outras terras por'
um nico motiv: no precisvamos mais deles.

O balano final da dcada de trinta no lhe favo\ rveL Q_teatrocomrGal, em seu nvel mais ambicioso,
no realizara nenhum dos seus intentos estticos ou de
suas obrigaes histricas: no resistira ao impacto do

perdendo continuamente terreno enquanto di verso popular; nada dissera de fundamental sobre a vi
al
da brasileira, no conseguindo passar adiante, como
mejara cert momento, s mensagens revolucionrias de
Marx e de Freud; e, sobretudo, no soubera incorporar

1
.4

cinema,

Valverde,
29. L. IGL.ZIAS, Teatro de biinha Vida, Rio, Zeli
1945, p. 107.

as novas tendncias literrias (nem a pera de Mrio,


as peas de Oswald de Andrade foram encenadas
em vida de seus autores), como j vinha acontecendo,
de um modo ou de Outro, com a poesia e com o roman
ce. Entre o gueto modernista e o repertrio corrente em
palcos nacinais no surgira qualquer compromisso
aceitvel para ambas as partes.
Algum progresso se fizera, evidentemente. O espe\ tculo ganhara em amplitude e flexibilidade, no se res} tringindo necessariamente modesta sala de visitas da
comdia de costumes. Preocupaes de ordem social ou
moral perturbavam, vez ou outra, a tranquilidade dos
conflitos familiares. Mas no se tocara no essencial, na
maneira do teatro considerar-se, em si mesmo e em
suas relaes com pblico. Persistiam os mesmos m
todos de encenao, a mesma rotina d trabalho, a me$m-hipertrofia "da comicidade, a mesma predominncia
do ator, a mesma subservincia perante a bilheteria. No
era competncia artesanal o que faltava. No h dvida
de que os autores sabiam escrever e os atores sabiam
representar o gnero de pea apreciado e esperado de
antemo pelas platias. Se de algum mal padecamos se
ria antes o de excesso de profissionalismo, no sentido
de teatro concebido exclusivamente como meio de vida
(poucas vezes bem-sucedido, acrescente-se). Comedigrafos, intrpretes e espectadores fechvam um crculo
que seria perfeito, Como tinha sido durante decnios, se
no estivesse francamente exaurido, entrando j em esta
do pr-agnico. Um homem experimentado como Procpio Ferreira no dava ao teatro, em 1948, mais do que
quinze anos de existncia, no admitindo, como medi
das salvadoras, nem mesmo os remdios hericos mi
nistrados pelos amadores:
fiem

So injees de leo canforado. Alis, repare conO procuram novi


dades, sofisticaes Tobacco Road, Desejo, Hamlet no af de agitar o
pblico, tentando uma revivescncia intil. No mximo conseguiro os
amadores formar alguns atores, nada mais, pois tambm no resistiro
presso econmica, que esta, sim, ura fato respeitvel.
Eu, contudo,
prefiro ficar no que chamam de ratnerro. nica maneira de
resistir
temporariamente morte30.

30. Melanclica Informao de Procpio, Jornal das Artes, So


Paulo, n. 1, jan. 1949. Grifo do original.
37

seus objetivos. Essa difcil passagem do velho para o


novo obedeceu orientao de um pequeno nmero de
pioneiros, homens nascidos entre 1900 e 1910, acostu
mados portanto a enfrentar quase sozinhos o pior adver
srio daquele momento, descrdito em que havia cado

Procpio enganava-se num ponto: quem estava morrendo era o ramerro. Para salvar o teatro, urgia mudar-lhe as bases, atribuir-lhe outros objetivos, propor ao
pblico
Z'
lirn pblico que se tinha de formar um nov
t

pacto: o do teatro enquanto arte, no enquanto divertimento popular. A nica possibilidade de vencer o cine
ma consistia em no enfrent-lo no campo em que ele a"'

teatr.

Os dois de mais forte e duradoura presena foram


Oertamente Alfredo Mesquita (1907-1986), em So
Paulo, e Paschoal Carlos Magno (1906-1980), no Rio de

cad an se ia mostrando mais imbatvel. A arte d re


presentar e a dramaturgia nacional precisavam de me
nos, no de mais profissionalismo.

Janeiro. Ambos impregnados de cultura europia, ambos


com passagem pela crtica e com boa bagagem literria,
ambos dotados de enorme capacidade de realizao, di
vergiam em tudo o mais, em temperamento, em mtodos
de trabalho, na trajetria que percorreram. O primeiro, Z'
fundador do Grupo de Teatro Experimental da> Escola t c
de Arte Dramtica, hoje incorporada Universidade de
So Paulo, caminhou do diletantismo para o rigor pro
fissional, exigindo dos seus discpulos, cada vez mais,
disciplina e preparo especializado. segundo, ao con- jtrno, como diretor do Teatro do Estudante do. Brasil ou
como incansvel animador de festivais realizados..nos
mais diversos lugares, * nunca dispensou por completo
aquela margem de improvisao inerente atividade
amadora, exercendo influncia mais pelo entusiasmo do
que pela preocupao com os aspectos artesanais da arte
de representar. Pode-se dizer que Alfredo Mesquita
restringiu deliberadamente o seu campo de ao, para
explor-lo em profundidade, empenhando-se em apare
lhar moral e tecnicamente o nosso incipiente teatro pro-
fxssional, ao passO que Paschoal Carlos Magno, agindo

Taref que, por necessidade lgica e histrica, s


poderia ser levada avante por pessoas que no perten
cessem aos quadros do teatro comercial.
2.

'

A ao renovadora do amadorismo n fato incomum na histria do teatro. Assim aconteceu na Frana,


com Antoine, e na Rssia, com Stanislvski, para que o
naturalismo pudesse brotar e florescer. Assim aconteceu
nos Estados Unidos, com os Provincetown Players, para
que Eugene ONeill reformulasse a dramaturgia ameri
cana. O ciclo em suas linhas gerais se repete: um teatro
excessvamente comercializado; grupos de vanguarda
que no encontram sada a no ser margem dos palcos
Oficiais, tendo sobre estes a vantagem de no necessitar
tanto da bilheteria para sobreviver; a formao de um
pblico jovem que, correspondendo melhor s aspira
es ainda mal definidas do futuro, acaba por prevale
cer; e o ressurgimento triunfal, do profissionalismo, pro
posto j agora em bases diversas, no s artsticas mas
s vezes at mesmo econmicas e sociais.
No Brasil, esse movimento, esboado por lvaro
Moreyra na dcada de vinte, permaneceu durante todo o
decnio seguinte como simples possibilidade, manifes
tando-se de preferncia sob a forma de espetculos
avulsos, com muito de mundan, de festinha familiar,
mesmo quando efetuados Com grande pompa. Somente a
partir de 1940 que o amadorismo comea a ganhar
consistncia, medida que a prtica, mais do que a re
flexo terica, obrigou-o a delimitar com preciso os

38

'i.

extenso, inclusive geogrfica, alargou o seu


raio de atividades at abarcar praticamente o Brasil in
teiro.
antes em

Coube, entretanto, a outros da mesma gerao, a


Brums Pedreira (1904-1964) e Tms Santa Rosa
(1909-1956), diretores do grupo carioca OsGmdintes, clTTef ~em1943 s primeiros frutos dessa at ento
pouc articulada campanha, trazendo o teatro para o
centro das cogitaes nacionais, num 'golpe de sorte ou
39

< .

de clarividncia, atravs de uma s temporada, mais


ainda, de um s incrivelmente bem-sucedido espetcu
lo31. Tal milagre explicava-se pelo encontro entre um
drama ' irrepresentvel se no em termos modernos e
o tnico homem porventura existente no Brasil em con
dies de encen-lo adequadamente. Vestido de Noiva,
de Nelson Rodrigues (1912-1980), diferia com efeito de
tudo o que se escrevera" para a cena entre ns, no ape
nas por sugerir insuspeitadas perverses psicolgicas, a
seguir amplamente documentadas em outros textos do
autor, mas, principalfnente, pr deSlcar o interesse
dramtico, Centrado no mais sobre a histria que se
contava e sim sobre a maneira de faz-lo, numa inverso
tpica da fico moderna. A essa singularidade inicial,
Zbigniew Ziembinski (1908-1978), encenador polons
exilado pela guerra, somou as suas prprias, no menos
significativas, pelo menos dentro do nosso acanhado
panorama dramtico. O que vamos no palco, pela pri
meira vez, em todo o seu esplendor, era essa coisa mis
teriosa chamada mise en scne (s aos poucos a palavra
foi sendo traduzida por encenao), de que tanto se
falava na Europa. Aprendamos, cm Vestido de Noiva, \
que havia para s atores outros modos de andar, falar e i
gesticular alm dos cotidianos, outros estilos lm do /
naturalista, incorporando-se ao real, atravs da repre
sentao, o imaginrio e o alucinatrio.. O espetculo,
perdendo a sua antiga transparncia, impunha-se como
uma segunda criao, puramente cnica, quase to ori
ginal e poderosa quanto a instituda pelo texto. No
faltou quem atribusse maldosamente o xito da peamais a Ziembinski do que a Nelson Rodrigues.
O choque esttico, pelo qual se costuma medir O
grau de modernidade de uma obra, foi imenso, elevando
o teatro dignidade dos outros gneros literrios, cha

mando sobre ele a ateno de poetas como Manuel Ban


deira e Carlos Drummond de Andrade, romancistas co
mo Jos Lins do Rego, ensastas sociais como Gilberto
Freyre, crticos como lvaro Lins. Repentinamente, o
Brasil descobriu essa arte julgada at ento de segunda
categoria, percebendo que ela podia ser to rica e quase
to hermtica quanto certa poesia ou certa pintura mo
derna. EvOcou-se a propsito a grandeza da tragdia
grega, discorreu-se sabiamente sobre os mritos d expressionismo alemo, que na vspera ainda ignorva
mos, proclamou-se, com unanimidade raras vezes ob
servada, a genialidade da obra de Nelson Rodrigues.

'

31. Sobre Grupo de Teatro Experimental e outros conjuntos ama


dores paulistas: A. MESQUITA, Notes Para a Histria do Teatro em So
Paulo, So Paulo, 1975. Sobre d Teatro do Estudante do Brasil c a ao de
Paschoal Carlos Magno: Dionysos, n. 23, Rio, Servio Nacional de Tea
tro, 1978. Sobre Os Comediantes: Dionysos, n. 22, Rio, Servio Nacional
de Teatro, 1975.

40

O ciclo herico do amadorismo encerra-se em 1948,


com a estria no mens rumorosa de Hamjet, apresen
tada pelo Teatro do Estudante do Brasil. Novamente o
encenador era esTxSngeiraTm-alemo -Hoffmann HarhisCh,
novamente' se insistiu no carter xpTessiomsf do
espetculo. Mas a revelao, desta vez, era um ator de
vinte trs anos, Srgio Cardoso (1925-1972), que vinha
nos provar, com inigualvel exuberncia, que tambm
ns, brasileiros, podamos representar Shakespeare.
A misso, porm, j parecia agora outra: conter nos
limites mais severos do profissionalismo a flama amado
ra, traduzir em dados oramentris as conquistas est
ticas, evoluir das temporadas fortuitas para a continui
dade das companhias permanentes. O teatro n podia
viver numa perptua festa, num estado de exaltao
nervsa que exigia demais de todos, atores, crticos e
espectadores. Os prprios Comediantes tentaram a tran
sio em 1946, no chegando a encontrar o ponto de
equilbrio que lhes permitisse capitalizar o sucesso de
bilheteria e de agitao polmica, para no falar no ar
tstico, obtido com a montagem de. peas como Desejo
(Desire under the Elms, de Eugene ONeill), ou com
remontagens 'de Vestido de Noiva, sempre sob a direo
inspirada de Ziembinski.
Nesse momento em que o teatr novo, ou permane
cia para sempre algo amadorstico, auferindo as vantagens e sofrendo as desvantagens d vanguardismo, ou
41

r*

so. 'Mas pela seriedade de suas montagens (caindo s


vezes no luxo excessivo, nem sempre de bom gosto, no
caso de Dulcina), bem como por suas qualidades invul
gares, quer artsticas, quer pessoais, pesaram ambas de
cisivamente sobre o pblico, inclinando-o para o lado
dos espetculos menos rotineiros.

se inscrevia resolutamente nos quadros da normalidade


empresarial, dependendo mais do pblico e menos de
incentivos passageiros, mostrou-se fundamental o papel
desempenhado pr duas atrizes-encendoras, ambas
nascidas tambm entre 1900 e 1910.

Dulcina de Morais, filha de bons atores da velha


guarda (tila e Conchita de Morais), ela mesma tendo
estreado ainda adolescente na companhia de Leopoldo
Fres, construra com pertincia uma carreira de come
diante, um pouco na linha fantasista de Elvire Popesco,
de quem icencenou no poucos .sucessos parisienses. O
seu repertrio no ia alm do vaudeville bem-acabado,
tipo Louis
s
Vemeuil, mas
que
espetculos
oferecia a um pblico predominantemente feminino j se
distinguiam pelo apuro material e pela homogeneidade
do elenco. Tendo-se tomado, em meados da dcada de
quarenta, o maior nome do teatro brasileiro, jogou com
grande desprendimento tdo o seu prestgio artstico e
popular na aventura da renovao, subindo, em algumas
poucas e corajosas temporadas, da. comdia ligeira
comdia de idias (Bernard Shaw, Giraudoux), ao dra
ma (Chuva, de Somerset Maugham) e ao teatro potico
(Sodas de Sangue, de Garca Lorca).
Henriette Morineau, francesa de nascimento e de
formao, fora descoberta no Rio de Janeiro por Luis
Jouvet, participando de seu elenco durante o perodo em
que este, uma das maiores figuras do teatro universal,
permaneceu no Brasil, afastado da Eurpa pel guerr.
Mais tarde, j falando portugus com desembarao
mas sem perder o forte sotaque de origem, Mme Mori
neau fundaria, em 1946, Os Artistas Unidos, companhia
que por muitos anos seria apontada como modelo de
bom profissionalismo. Foi ela, por exemplo, quem nos
deu a conhecer o teatro americano de ps-guerra, ence
nando A Street Named Desire, de Tennessee Williams,
sob o ttulo, julgado mais provocante, de Uma Rua
Chamada Pecado.
Nenhuma das duas, m verdade, podia competir
cm Ziembinski em imaginao e originalidade de vi42

A consolidao do que poderamos chamar de novo


profissionalismo veio em 1948, com a criao do Teatro
Brasileiro de Comdia. At aquele instante o centro da
criatividade dramtica havia sido Rio de Janeiro, no
faltando motivos para que assim acontecesse. N s
contava ele com uma tradio modernist que, apesar
dos pesares, remontava ao Teatro de Brinquedo, como
era a nic cidade que, pela proximidade fsica e polti
ca, tinha possibilidade de pleitear e eventualmente rece
ber subvenes governamentais, como sucedeu, nota~
dament, em 1.937, com a Companhia de Arte Dramti
ca, dirigida po lvaro Moreyra, e 6om Os Comedian
tes, em 193932-

O TBC d sigla que logo se ppularizaria no meio


teatral deslocou a iniciativa para So Paulo. que um
engenheiro industrial, Franco Zampari (1898-1966),
nascido na Itlia mas radicado desde a mocidade no
Brasil, dispusera-se a colocar a sua no pequena expe
rincia de homem de negcios a servio do palco, dan
do-lhe- uma estrutura administrativa como ele nunca ti
vera. O seu programa, esteticamente, no se distanciava
muito do que j se fazia no Rio, apoiand-se sobre dois
pilares de comprovada solidez texts consagrados e ncenadres estrangeiros. Adiferena seria antes de car-

empresarial, .consisfindoinreo'nonua" intrn mais


perfeita- e num considervel salto quantitativo;"Em vez
de um diretor europeu, dois ou trs (de preferncia ita
lianos); em vez de oito ou dez atores contratados, quin
ze ou vinte33. Como repertrio, para equilibrar receita e

Jer

32. Cf. GUSTAVO DRLA, Moderno Teatro Brasileiro, Rio, Ser


vio Nacional de Teatro, pp. 38, 77.
33. Em 1953 o TBC chegou a ter 47 pessoas em sua folha de paga
mento: 18 atores, 4 encenadores, 1 Cengrafo, 11 auxiliares tcnicos O 13

43

despesa, clssicos universais, antigos ou modernos, altemavam-se com peas de apelo popular, em geral co
mdias americanas ou francesas. Todos os originais, no
entanto, boas ou maus, mereciam o mesmo tratamento
cnico esmerado, tentando-se recuperar atravs do es
petculo O Que porventura se perdera na qualidade lite
rria. O Brasil safa assim do seu casulo, atualizava-se e
intemacionalizava-se, travando conhecimento com auto/fs to diversos quanto Sfocles e William Saroyan, Os
car Wilde e Schiller, Gorki e Noel Coward, Arthur
Miller e Pirandello, Goldoni e Strindberg, Ben Jonson e
' Anouilh.
_Qito_djretores europeus, seis italianos e um belga
(Maurice Vaneau), alm de Ziembinski, passaram" pelo
TBC em seus quinze anos de existncia. Mas nem "l
permaneceram, nem se limitaram a atuar em So Paulo,
de mdo que podemos estender sem medo a sua influn
cia totalidade do teatro nacional. A princpio, mais
que encenadores, foram professores, stHcto sensu, al
guns deles, e todos no sentido mais generoso da pala
vra, ao transformar simples amadores em competentes
profissionais, preparando toda uma gerao que, pelo
lado tcnico, continua a ser a mais brilhante do Brasil.
Revelaram-se preciosos, nessa fase de aprendizagem, o
virtuosismo de um Ziembinski, capaz de encarnar du
rante os ensaios qualquer personagem, e a slida forma
o cnica de Adolfo Celi (1922-1986), o primeiro di
retor artstico do TBC, Luciano Salce e Flaminio Bollini
(1924-1978), os trs diplomados pela Academia de Arte
Dramtica, de Roma. Em complemento a este trabalho
de base, estenderam-se muitos deles em outras direes,
seja a de cenografia, comO Gianni Ratto, j reputado
profissional ao deixar a Itlia, seja a da crtica, como
Alberto DAversa (1920-1969), e particularmente Rug
gero Jacobbi (1920-1981), autor, entre outros ensaios,

de um livro sobre o teatro brasileiro publicado na Itlia.


A cultura europia, em suma, pesou em todos os nveis,
dos tcnicos at o da difuso de idias. Coube a Flaminio Bollini, pOr exemplo, revelar o teatro pico de Bre
cht em sua mais pura ortodoxia, ao dirigir A Alma Boa
do Se-Tsuan, em 1958, para a companhia Maria Delia

Costa-Sandro Polloni.

(
(

<

I
<

funcionrios, "tanta prodigalidade justificava-se em parte pela associao


com a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. Sobre o TBC: Cenografia
e Indumentria no TBC, So Paulo, Edio Fundao Padre Anchieta,

1980; Dionysos, Rio, Servio Nacionai de Teatro, n. 25, 1980; ALBER


TO GUZIK, TBC: Crnica de um Sonho, So Paulo, Perspectiva, 1986.

44

O TBC durou muito, pelos critrios nacionais: dez


anos sob a direo de Franco Zampari, e mais cinco,
aproximadamente, sb outras orientaes, entre as quais
a da Comisso Estadual de Teatro de So Paulo. Suce
diam-se os encenadores, revezavam-se os atores, nias o
espirito da companhia e o nvel do elenco mantinham-se
com poucas oscilaes. Sendo para os intrpretes uma
espcie de campo neutro, onde todos podiam se exercitar e competir mas nenhum aspirar chefia absoluta,
nunca deixOu- de se renovar, j que sada dos vetera
nos, que partiam para formar os seus prprios conjun
tos, correspondia sempre a entrada de uma nova leva,
menos experiente mas no menOs_ capacitada; Nesse
sentido' foi durante uma dcada o denominador comum
do palco brasileiro, ao mesmo tempo que o se mais alto
padro de qualidade. A lista completa dos atores que
por l passaram daria um verdadeiro Whos Who do
teatro
nacional, incluindo desde Cacilda Becker
(1921-1969), que por ter sido das primeiras em ordem
cronolgica e talvez a maior artisticamente ficou como
emblema de toda uma gerao, desde Maria Delia Cos
ta, Tnia Carrero, Clide Yaconis, Nydia Licia, Srgio
Cardoso, Paulo Autran, Jardel Filho, Sergio Brito, at
Fernanda Montenegro, Natlia Titiberg, Teresa Raquel,
Fernando Torres, Walmor Chagas, Lo Vilar, Juca de
Oliveira, Gianfrancesco Guamieri, Raul Cortez (s ci
tando, um tanto ao acaso, alguns poucos nomes).
A empresa de Franco Zampari no foi, claro est, a
nica a proporcionar bons ou excepcionais espetculos
durante o perodo. Se ela merece tanto destaque ser
antes por ter encarnado Com mais -persistncia e maior
soma de recursos as aspiraes da poca. Toruando-,
portanto, como ponto de referncia, poderemos cotejar

.1
45

dcada de cinquenta, em suas linhas mestras, com a de


trinta, medindo de passagem O caminho percorrido.

;
!

Os teatros, em comparao com os amplos edifcios


do comeo do sculo', haviam como que encolhido. Na
da de frisas, camarotes, balces, galerias. Apenas a
platia, reduzida via de regra a trezentos ou quatrocen
tos lugares. O palco diminura em altura e profundidade,
perdendo ainda o fosso da orquestra. Na maioria dos ca
sos, no se tratava nem mesmo de salas de espetculos
construdas para tal fim, mas de adaptaes um tanto
quanto improvisadas, a cujas irregularidades a polcia e
o crpo de bombeiros fechavam os olhos. O que signifi
cavam tais modificaes no difcil de interpretar:
teatro aceitara finalmente a sua posio- secundria co
mo diverso popular, renunciando aos gneros musicais,
mais dispendiosos e mais lucrativos, para se cncentrar
no drama e na Cmdia.
O outro lado da medalha, contudo, no deixava de
apresentr aspectos trancamente compensatrios. Os
atores, desobrigados de projetar a longa distncia a voz
e a mscara, podiam dar-se ao luxo de desempenhos
mais sbrios, prximos do ntimismo e da verossimilhana introduzidos pelo cinema. A dico no tinha de
ser to cuidada, no caindo naquele desagradvel marteiamehto silbico no incomum na velha gerao._A
vantagem mair, no entanto, dizia respeito aos objetivos
visados. Se o grande pblico j n comparecia ao tea
tro, por que no recorrer aos pequenos pblicos, aos
happy few das artes de vanguarda? O enfraquecimento
econmico no podia servir de trampolim para o renas
cimento artstico? Expressiva de tal estado de esprito
era a sofreguido com que as jovens companhias busca
vam uma sede permanente, a exemplo do TBC, fugindo.
servido da itinerncia. O teatro establizva-se, no
apenas para sobreviver mas para defender-se contra as
tentaes da comercializao. O desprendimento herda
do do amadorismo funcionava a uni s tempo como so
luo prtica e comO alvo moral. Que todos servissem
ao teatro, j que ele mal conseguia servir-se a si mesmo.

46

No sendo mas comrcio, tinh forosamente de ser


arte.

Pelo lado interno, as alteres prcssadas no pa


reciam menores. comando passara das mos do pri
meiro ator, preocupado principalmente em escolher o
repertrio mais prpfco sua carreira, para as do ence
nador, que, entre outras atribuies, tinha a de conter
dentro de limites tolerveis a vaidade natural de cada
intrprete. A sua tarefa especfica, como se sabe, era a
de harmonizar os diferentes elementos constitutivos do
espetculo, integrando na mesma leitura da pea as di
versas individualidades (cengraf, figurinista, atores,
tcnicos de luz e de som) envolvidos na criao teatral.
Mas este poder absoluto ele no o devia exercer em be
nefcio prprio. Acima de tudo e de todos, conforme a
lio de Stanislvski e de Copeau, brilhava, intangvel,
o texto literrio. No admira, em face disso, que os ensais, comeassem em tomo de uma mesa, onde se pro
cediam com rigor quase acadmico as anlises prelimi
nares
psicolgicas, sociais, filosficas, estilsticas ,
que seriam, j no palco, transmudadas em signos cni
cos e interpretativos.
O ator, paradoxalmente, no era o menos favorecido
por tal sistema. Instigado pelo encenador, que no o
deixava cristalizar-se em achados fceis ou maneirismos
pessoais, beneficiava-se inda com a estreiteza artstica
das geraes anteriores, que quase s haviam explorado
um gnero, entre o vaudeville francs e a velha comdia
de costumes brasileira. \ s movimentos que fecham" o\
sculo XIX -r naturalismo, simbolismo
e os que abrem
o sculo XX, a partir do expressionismO, permaneciam/
virgens para o palC nacional, como tambm eram ar
tragdia antiga e o drama modem, e at mesmo a co
mdia um pouco mais requintada em seus procedimen-

tos.

Autorizados pelo eletismo do repertrio, lanaiamse os nossos intrpretes em mltiplas direes, procu
rando reproduzir em Cena um pouco de tudo: a sofisti
cao inglesa
ou aquilo que nos atores no ingleses
parece sempre sofisticao; a malcia do boulevard pri-

47

siense; o balbuciante realismo nacional; as modulaes


de voz, prximas do canto, do teatro grego; a intensida
de emocional e fsica das peas americanas. Os resulta

No se compreenderia bem o intemacionalismo do


perodo sem o pano de fundo da Segunda Guerra Mun
dial. Do lado de c do Atlntico, estvamos ansiosos
por reatar laos momentaneamente rompidos. Do lado
de l, dificuldades econmicas facilitavam o xodo de
artistas e intelectuais. O que sucedia no teatro, aconte
cia igualmente nas artes plsticas, com a realizao das
primeiras Bienais paulistas, e nas universidades, com a
poltica de contratao de professores europeus. O Bra
sil sentia a necessidade de expandir-se, escapar de qua
dros demasiado provincianos, ter acesso comunidade
interoacional.
Duas tendncias dominavam o ps-guerra, parecen
do configurar teatro do futuro. A que ns vinha da
frana, por intermdio das peas de Sartre e Camus, incitava-nos a trabalhr em tomo de conceitos e abstra
es ( essncia e existncia tomaram-se de uma
hora para outra palavras mgicas), num engajamento
filosfico que prenunciava, talvez, os prximos engaja
mentos polticos. A proveniente dos. Estados Unidos,
mais concreta, mais perto de ns, inclusive por influn
cia do cinema, conservava do naturalismo principal
mente 0 interesse pel indivduo, a curiosidade em rela
o s razes da personalidade humana, no as encon
trando, contudo, como fazia Zola, na herana biolgica.
As mos de um Tennessee Williams e de um Arthur
Miller entrelaavam habilmente causas e efeitos, fun
diam presente e passado num s tempo cnico, que j
no era o' cronolgico, da mesma frm que os cenrios,
sem cortar as amarras com a realidade, comeavam a se
abrir para as fugas da imaginao, captando, lado a la
do, graas magia da iluminao, o objetivo e o subje
tivo, os fatos reais e as digresses da memria afetiva.
O determinismo permanecia como doutrina, ou como
hiptese, mas sem a primitiva rigidez. Tentava-se, em
sntese, menos negar que transcender o realismo, trans
figurando em poesia dramtica as anlises psicolgicas
e as explicaes sociais.

dos- variavam do pssimo a excelente, mas deixando


sempre um saldo fvorvel, um alargamento dos meios
expressivos. Este tateamento no se completava sem a
pesquisa tcnica, visto que se tomava necessrio in
ventar, em lngua portuguesa, com gestos e inflexes
forosamente nossos, solues dramticas que corres
pondessem aOs modelos estrangeiros. Tratava-se, na
verdade, de um experimentalismo, mas de tipo especial:
a recriao em termos nacionais de prticas alheias.

O corte histrico revelou-se t abrupto que cindiu


os atores em dois blocos exclusivos. Os elencos egres
sos de amadorismo no admitiam normalmente intr
pretes de mais de trinta anos Sadi Cabral (1906-1986)
e Eugenio Kusnet (1898-1975) foram honrosas excees
, no por intolerncia geracionl, embora esta tambm
existisse, mas por incompatibilidade de mtodos e esti
los. A quen se habituara a meses de. ensaio, para dar um
pequeno e significativo exemplo, a presena do ponto,
mais do que uma inutilidade, afigurava-se um estorvo.
I As falas tinham de vir de dentro, com as inflexes ditaI das pela convico interior. J atores como Jaime Costa
( e Procpio Ferreira, no obstante a longa prtica, ou
) talvez por causa dela, no se sentiam segurs no palco
sem aquela voz sussurrante que garantia a continuidade
dpespetculo. Modesto de Souza, bom intrprete de pa
pis populares, criador de Cachacinha na comdia
j Anastcio de Joracy Camargo, negou-se a trabalhar no
; TBC, ento em seu apogeu, porque julgav a ausncia
de ponto um desrespeito profisso. . O mesmo se diga
com referncia ao
caco, s improvisaes em cena.
Para os veteranos, surgia ele cOmo o complemento in
dispensvel da pea, emprestando representao o seu
toque final. Os jovens, em contrapartida, no podiam
consider-lo seno uma insuportvel excrescncia. A
dignidade do ator residia no respeito ao texto. Ele era o
executante, n o compositor u o maestro. .
48

Ao representar peas, estrangeiras entrvamos na


posse de um patrimnio a que tambm tnhamos direito
49

r*

!
i

:
i
!

Em outra temprada com a mesma orientao nativista, a da companhia organizada pelo Servio Nacional
de Teatro em 1953, nvamente dois originais no trata
vam de assuntos locais. A Cano dentro do P, de R.
Magalhes Jr., farsa de quiproqus no destituda de
graa e leveza, ocixia em Paris durante a Revoluo
Francesa, enquanto A JRaposa e as XJvas, tambm de
Guilherme Figueiredo, tinha com pretexto as fbulas
de Esopo, partindo da para narrar, por sua vez, uma es
pcie de fbula dramtica sobre a liberdade humana.
Por duas vezes cruzamos com nome de Guilherme
Figueiredo
*e no por acaso. F ele, efetivamente,
quem explorou mais metodicamente o filo intemacionalista, de aproveitamento dos grandes mitos literrios
ocidentais, justificando-se, propsito das obrs cita
das, com as seguintes palavras:

e nem foi outro o processo pela qual manifestaes


literrias de to fortes razes nacionais como o roman
tismo e o modernismo se aclimataram em solo brasileiro.
Diante de noss inocncia teatral, encenar um Garca
JLorca ou um Sartre, um Bernard Shaw ou um ONeill,
significou em certo momento uma aventura to revolu
cionria quanto, logo aps a Semana de Arte Moderna,
escrever um poema livre, maneira de Blaise Cendrars,
ou pintar um quadro de inspirao cubista.
O intemacionalismo, se estimulou certos setores,
no deixou de inibir monintaneamente outros. Os can
didatos a encenador encenador brasileiro capaz de

competir com Os estrangeiros no havia mesmO nenhum


ou se refugiavam sombra dos europeus, como assis
tentes de direo, ou iam buscar na fonte, de preferncia
na Frana e nos Estados Unidos, os conhecimentos que
lhes abririam as portas do teatr. O momento era de
aprender em silncio, ningum se arriscando a confron
tos prematuros e desiguais.

Insisto cm dizer que uma e outra pea assim como A muito Curiosa
Histria da Matrona de Efeso e Os Fantasmas, que com elas completam o
volume das Quatro Peas de Assunto Grego, publicado pela Editora Civi
lizao Brasileira
so, pelo tratamento do assunto, pela inteno do
contejido, pela linguagem, peas brasileiras, tanto quanto a Grcia seria
francesa com Racine, alem com Goethe, inglesa com Shakespeare34.

Quanto criao literria, tambm ela passou por


uma fase difcil de adaptao. Os mais arrojados entre
os nossos autores saram a campo para enfrentar os de
fora no prprio terreno deles, se assim podemos dizer.
Na primeira temporada moderna de repertrio estrita
mente nacional, a da companhia Fernando de Barrs,
em 1949, encabeada por Tnia Carrero, Ziembinski e
Paulo Autran, duas peas, justamente as de maior suces
so, passavam-se em tempos e terras distantes. Amanh
se no Chover, de Henrique Pongetti (1898-1979), co
locava em cena anarquistas europeus de fins do sculo;
que pareciam ento, ao contrrio de hoje, ridiculamente
anacrnicos e simpaticamente inofensivos. Utn Deus
Dormiu l em Casa, de Guilherme Figueiredo, traduzia
em linguagem tropical, de irreverente comicidade cario
ca, o enredo clssico de Anfitrio, nascido na Grcia e
rejuvenescido em termos franceses por Jean Giraudoux
nas vsperas- da guerra. Tanto bastou para que a crtica
saudasse com entusiasmo o seu autr como o Giraudoux
brasileiro.

50

Para alguma cis, de resto, valeu-lhe a universali


dade clssica: ele foi dos autores nacionais mais repre
sentados no exterior durante o perodo, sobretudo por
intermdio de A JRaposa e as XJvas, no obstante a sua

pesada retrica.
O prprio Nelsn Rodrigues,, to ehtranhadamente
carioca, no permaneceu de todo imune tentao uni
versalizante. As peas que denominou tragdias, es
critas muitas delas em sucesso imediata Vestido de
Noiva, inspiravam-se no modelo supremo com que tan
tas vezes lhe acenara crtica teatro grego, nada
menos que o grande teatro grego, de squilo, de Sfcles, de Eurpedes. Mas a travessia da Grcia para o
Brasil no se fizera sem intermedirios. Eugene ONeill,
querendo criar em moldes clssicos, a tragdia americ34. G. FIGUBIRBD, A Raposa e as Uvas, Um Deus Dormiu l em
Casa, 2. ed., Rio, Civilizao Brasileira, 1970. Prefcio (seca numerao
de pgina).

51

t
<

I
\
3
:

Dois escritores hem que quisessem conseguiriam


universalizar-se, n' sentido de. escapar ao Brasil, por
sua especialidade
o teatro cmico, sempre mais cir
e tambm por seu tipo de saber dramtico,
cunstancial
derivado do contato com o palco, no de leituras. Ho. mens de pucas veleidades literrias, desviados de
prsperas carreiras liberais pelo avano social do teatro,
que lhes facultava passar cena sem desdouro, o forte
empirismo de suas peas no os impediu de se tomarem
importantes chamarizes de bilheteria. que falavam,
mais que de seu pas, da cidade Onde haviam nascido e
onde moravam,; Rio e So Paul respectivamente, com
pleno conhecimento de causa.
Silveira Sampaio (1914-1964) retratou Cppacabana
na Trilogia do Heri Grotesco (A Inconvenincia de Ser

porte sobre o qual se constri o edifcio dramtico. As


personagens so brasileirssimas e do nosso tempo, mas
sem que exista nessas peas qualquer intuito de retratar

a realidade em seus nveis habituais, psicolgicos ou


histricos.. Teramos, quando muito, a irrupo, surpre
endente no contexto do cotidiano, de impulsos prime
vos, elementares e a que estaria o lao de parentes
co com a tragdia grega, na interpretao dada a esta por

Freud.
Paralelamente, Nelsn Rodrigues, brincando com Os
gneros teatrais, ia escrevendo as suas tragdias carro
as e tragdias de costumes (A falecida, Boca de

Ouro, Beijo no Asfalto, Perdoa-me pOr me Trares), li


gadas mais de perto paisagem social do Rio de Janei
ro, alm de espordicas divinas comdias {Os Sete
GatinhOs) e at mesmo algumas farsas irresponsveis
{Dorotia, Viva porm. Honesta), o mximo de irres
ponsabilidade que o palco se pode permitir, posto que a
farsa, por si mesma, j no costuma responder por nada
do que faz em cena.
As opes de Nelson Rodrigues no foram as que
ento se esperavam. Crtica e pblico desapontavam-se
com o clima crescentemente mrbido de sua dramatur
gia, com acmulo de situaes anmalas e de porme
nores desagradveis, com as quebras Cada vez mais fre
quentes da lgica e da verossimilhana. Ele parecia ferir
de propsito, pelo prazer de quebrar barreiras morais e
estticas, tanto o bto senso quanto o bom gosto. A clas
se teatral no o desamparou em suas lutas contra a cen
sura, que interditou muitas de Suas peas, porm mais
por dever de ofcio, por solidariedade artstica, sem a
certeza de que seria mesm aquele o melhor caminho
para o teatro brasileiro. Em ltima anlise, ningum sa
bia bem como julg-l gnio ou talento superficial e
sensacionalista, poeta maldito ou simples manipulador,
embora hbil, de enredos melodramticos?

na, procurou em Mourning Becomes Electra um equi


valente atual para a noo de Destino, encontrando-o na
psicanlise, nos complexos complementares de Electra e
de Edipo, possvel ponto de juno entre a Fatalidade
religiosa de outrora e o moderno determinismo psicol
gico. O homem de fato est condenado, conclui ONeill,
mas no por deuses, por seus demnios interiores. Esse,
indubitavelmente, o alicerce de peas como lbum de
Famlia, Anjo Negro, Senhora dos Afogados, conce
dendo-lhes uma inconfundvel semelhana com a trag
dia grega: enquanto forma, por exemplo, a diviso nti
da entre os protagonistas, portadores dos conflitos, e o
coro que emoldura a ao, formada por vizinhos, pa
rentes, circunstantes; e enquanto contedo, as famlias
marcadas pelo sofrimento, designadas para o dilaceramento interior, com a maldio que as obriga ao crime e
ao castigo passando de pais a filhos. O incesto a ni
ca lei que conhecem, j que nem para o amor nem para
o dio conseguem sair de si mesmas. As antinomias em
que se debatem so sempre extremas pureza ou impu
reza, puritanismo ou luxria, virgindad ou devassido,
religiosidade ou blasfmia , em consonncia com os
sentimentos individuais que se definem (ou se indefinem) pela ambivalncia, indo e vindo constanemente
do plo da atrao para o da repulso, em reviravoltas
bruscas que proporcionam as surpresas do enredo. A psi
canlise no um dado cientfico, nem uma reflex
pessoal sobre a conduta do homem, mas apenas o su

1
52

i>

53

I'

Esposa, de 1948; Da Necessidade de Ser Polgamo e A


Garonnire de Meu Marido, de 1949), no momento
exato em que a esposa, a tradicional dona-de-casa, prin
cipiava a arrogar-se direitos psico-sexo-sentimentais
(a expresso dele) idnticos aos do marido. O meca
nismo das trs peas praticamente se sobrepe: no pri
meiro ato, o homem, seguro de si, afirma com grande li
beralidade as suas aspiraes ao amor fora e acima do
casamento; nos dois restantes e isso que o surpreen
de, arrancando-lhe frases do mais inflamado moralismo
percebe que mulher, no qualquer uma, mas a sua, a

tando com igual mordacidade o demagogo que se vale


das massas para subir e as classes detentoras do poder
realeza, clero, foras armadas que O atraem somente
para melhor desfru-lo, deixando a plebe to necessita
da, to destituda de alma, quanto antes. No havia
quem no percebesse a analogia entre o antigo Egito e
uma terra que todos conheciam muito bem nesses pri
meiros tempos de eleies livres, aps s quinze anos
de Getli Vargas.
Ablio Pereira de Almeida (1906-1972) encarava
por outro ngulo as modificaes que ao mesmo tempo
se operavam em So Paulo. Do meio para o fim as suas
comdias tendiam a cair no dramalho, medida que o
observador de costumes cedia lugar a um feroz e limita

$
1

!
i

companheira sacrossanta do lar, no s o acompanha


mas at o ultrapassa em tal direo, Completando a poli
gamia com a mais descarada pliandria. O contraste en
tre as palavrs altissonntes
no h mais pudor...

mais dignidade... mais nada36


e a nova realidade se
xual acentuava-se atravs de processos clssicos na co
mdia: a simetria, a inverso de perspectiva, a repetio
das mesmas falas em situaes opostas. O homem de
sociedade, fiiiO, educado, bem-falante, desconjuntava-se
na personalssima interpretao do autor
frente
traio conjugal, transformando-se de repente num cari
cato boneco de engono, de voz fanhosa, traos apaler
mados, pernas desconexas e exageradamente compridas
a imagem do ego masculino ferido em sua vaidade.
Nem esse estilo cmico, que crtica aproximou do expressinisrrto pelo grotesco, nem esse adultrio strnhamente bilateral, tinham qualquer coisa a ver com a
tradicional comdia brasileira, que admitia no mximo
ligeiras escapadelas masculinas. Se algo ainda faltou a
Silveira Sampaio foi o que o meio no lhe exigiu, um
esforo maior no sentido de extrair as ltimas conse
quncias das timas idias que tinha, no as deixando
no estgio de esbo interessante. A sua pea mais
equilibrada enquanto estrutura, por essa razo, talvez
seja um curto e esquemtico aplog poltico. S o Fa
ra Tem. Alma (1950) punha em foco O populismo, tra

35. S. SAMPAIO, A Trilogia do Heri Grotesco, Rio, Civilizao


Brasileira, 1961, pp. 69, 39.
)

54

do moralista. Ao passo que Silveira Sampaio parecia di


zer como tud iss divertido, sem se manifestar pr
ou contra, Ablio n calava a sua indignao (em parte
falsa, para satisfazer a platia) perante o que, sem a le
veza carica, assumia ares desagradveis de devassido
burguesa. Peas com Moral em Concordata- (1956)
e Rua So Euis, 27, 8- Andar (1957) revelavam uma
alta sociedade pouc imaginosa at em seus prazeres
materiais,' no acreditando nos prprios valores mas in
capaz de. encontrar substitutos para eles. O que em cir
cunstncias diversas poderia ser tido como liberao se
xual expunha-se cm pura depravao, tirando da bai
xeza motivos extras de comprazimento. Da a ambigui
dade dessa dramaturgia alegre por fora e amarga por
dentro, que saciava duplamente o pblico, tanto a exi
bir quanto ao condenar o vcio.
As suas peas mais penetrantes so as relacionadas
com o dinheiro, considerado tacitamente como a fora
motriz das aes humanas. A contradio entre a cons
cincia moral do indivduo e prtica coletiva, entre a
difcil honestidade pessoal e a irresistvel impulso para
o enriquecimento lcito ou ilcito, inspirou-lhe cenas
bem menos convencionais, de sutil acomodao entre
palavras e atos, de transaes que no se formalizam,
ficando nas entrelinhas. Santa Marta Fabril S.A. (1953)
e
Em Moeda Corrente do Pais (i960) reproduzem

55

yer em 1950, porque tinha a sabedoria, ou a esperteza,


de comprimir todo um elenco imaginrio de personagens
marido, mulher, amante, sogro, sogra, filhos na fi
gura de um nico intrprete. Atravs das reminiscncias

com exatido fotogrfica e tambm com as limitaes


da fotografia dois momentos importantes da vida bra
sileira: a reconciliao entre Getlio Vargas e a inds

tria-paulista, ambos desejosos de sepultar no esqueci


mento a rebeldia de 1932; e a onda generalizada de cor
rupo, apanhando grandes e pequenos, que acompa

nhou o furor desenvolvimentista desencadeado por Juscelino Kubitschek, quando o lema nacional, mais do que
nunca, passou a ser aquele Enrichissez-vous! lanado
por Louis-Philippe as franceses em 1830.
Bom observador (e a sua banca de advocacia deve
ter-lhe valido como excelente posto de escuta), hbil no
manejo do dilogo teatral, Ablio s no se completou
por no possuir um arcabouo Iiterri e ideolgico
mais slido. Formalmente, perseguiu durante anos a
tcnica da pea bem-feita, no a alcanando a no ser
quando ela j dava sinais evidentes de esgotamento.
Moralmente, no dispunha de um ponto de vista poltico
ou social que lhe ensejasse ir alm de lamentaes in
cuas, do gner est tudo errado mas o que que se h
de fazer? Desbravador de terreno, em sua condio de
primeiro Cmedigrafo paulista, tentado alxh do mais
pelo sensacionalismo que lhe proporcionou mais de uma
vez polpudos rendimentos, estaVa destindo a enxergar
de longe a terra prometida da nova dramaturgia sem
nunca chegar ingressar nela.
Pedro Bloch para no esquecer nenhum dos auto
res de sucesso do perodo foi o mais desinibidamente
comercial dos trs, no tanto por amor bilheteria
mdico, cm Silveira Sampaio, no dependia do palco
mas porque os seus limites, com pensador e como
especialista em teatro, coincidam exatamente com os do
grande pblico. Ele nunca hesitou em compor peas sob
medida para determinadas personalidades (Dona Xepa
para Alda Garrido, em 1952) ou em imaginar situaes
carregadas de melodramaticidade, abrindo as comportas
para o histrinismo latente em tantos atores, mesmo en
tre os maiores.
As Mos de Eurdice correu mundo, a partir de sua
primeira representao brasileira, feita por Rodolfo Ma-

Choveu Prata! (1957),

outra pea, seja dito de passa


gem, com vrias personagens distintas e um s ator ver

dadeiro no palco:
Sim, a pea tem muita coisa simples e primria. No tenhamos ver
gonha nem da simplicidade, nem do primarismo. a volta ao sentimento
primrio, o pisar de novo a terra com p descalo, 'que do vida sua ver
dadeira beleza, sua autenticidade verdadeira (sic). O mundo atravessa os
momentos que atravessa porque ignora a profundidade das coisas mais

simples36.

Do seu teatro, em qualquer caso, restou- uma lio


que no tem sido esquecida. A pea com duas ou trs
personagens, se- o monlogo no for mesmo exequvel,
acaba por agradar a todos: aos empresrios, pela eco
nomia; aos atores, por isol-los, .ressaltando-os em cena;
e ao pblico, por se prestar s exibies de virtuosismo.

56

caticas deste que se definiam espao e tempo, que


revivia para o pblico a sua constelao familiar. Mas
esta liberdade formal, esta licena potica prpria do
teatro moderno funcionava apenas para que o protago
nista, arrependido de sua fuga ao lar, voltasse esposa
ao cair do pano, exclamando com nfase equivalente s
maisculas do texto: DULCE! EU VOLTEI, DUL
CE! Chora e ri ao mesmo tempo e cai de joelhos como
em prece. EU VOLTEI!. Se o sentimentalismo pare
cer excessivo bastar lembrar a escusa que o autor
ou
algum por ele
colocou no prefcio de Esta. Noite

Guilherme Figueiredo, ao ' encaminhar-se a dcada


de cinquenta para seu final, traou com muito esprito
de sntese um panorama que destacava seja o progresso

realizado, seja as esperanas relativas ao futuro:


O teatro brasileiro se abre em largas e promissoras perspectivas. A
qualidade da criao melhora; o pblico se toma mais denso; os editores
se voltam para as obras teatrais; o comentarista, o crtico, o reprter ga-

. d

36. P. BLOCH, As Ms cie Eurdice e Esta Noite Choveu Prata,

ftio, Edies de Ouro, s/d, pp. 106, 117.

57

nham mais espao nas revistas, jornais, emissoras de rdio e televiso; os


cursos oficiais e particulares comeam a apresentar o resultado dum ensi
no que aos poucos se sistematiza; os teatros estudantis e de amadores se
multiplicam; o rdio, o cinema e a televiso j oferecem um relativo cam-.
po de estabilidade para o ator; as companhias e grupos aceitam a concep- i
o de teatro com um todo, exigindo igual compreenso por parte dos
atores, diretores, cengrafos, msicos e tcnicos, (...) pores da socieda
de economicamente confortvel desta terra pobre reservam aparas do seu
esbanjamento para o mecenato teatral; e at o homem pblico brasileiro,
em geral to alheio ao que no se refira a cargos e nomeaes, ao gosto fi
siolgico do poder, j se ensaia cm toscas sugestes de amparo, breves
centelhas de legislao no meio da politiquice sem Poltica, visando ao
teatro com expresso de gnio de um povo. Tudo isto indica um crescente interesse geral pelo teatro.

E acrescei*tava, em outro perodo e outro tom:


para este interesse que pretendo trazer a minha contribuio, na
tentativa de seduzir uma gerao de jovens escritores que no mais a minha, e pode ter a ventura de se forfnar fora do signo do autodidatismo37.
I

Guilherme Figueired tinha razo tanto no entu


com que saudava o reiiascimento do teatro
na
ligeira restrio que terminava por fazer, alu
quanto
dindo o autodidatismo dos autores nacionais. A sua ge
rao conseguira o milagre de ressuscitar uma arte jul
gada mribunda, -tcando-lhe em alguns pontos essen
ciais. O repertrio alargara-se de modo a incluir o pas
sado clssico e o presente europeu ou ameripano. O en
cenador ascendera de funes meramente prticas para
as de verdadeir criador do espetculo. O ator librtarase da eterna farsa nacional. E o pblico voltara, em
quantidade no suspeitada nem mesmo pelos mais oti
mistas, As primeiras representaes do TBC, para con
servar o nsso paradigma, ficavam em cartaz de trs a
quatro semanas, atraindo um pblico mdio de dez mil
pessoas. Quinze anos depois, Os Ossos do Baro, de
Jorge Andrade, com direo de Maurice Vaneau, teve
cento e dez mil espectadores, permanecendo em cena
por mais de um ano. No era uma companhia isolada
mas todo o teatro que avanava, causando uma euforia
coletiva de que do bom testemunho as palavras de
Guilherme Figueiredo. Em nmeros absolutos, a comu
siasmo

37. G. FIGUEIREDO, Xaritias, Dilogos Sobre a Criao Drarhtica, Rio, Civilizao Brasileira, 1957, pp. 2-3.

58

nidade teatral continuava pequefia mas, crescendo em


progresso geomtrica, ocupava momentaneamente o
centro das atenes.

Esse interesse avultava ainda pela frequncia com


que ramos visitados pelos melhores conjuntos france
ou seja, sobretudo quela altura, alguns
ses e italianos
dos melhores do teatro ocidental. Entre 1950 e 1959,
no extrapolando da dada, estiveram no Brasil a
Companhia Madeleine Renaud-Jean-Luis Barrault
(duas vezes), a Comdie Franaise (duas vezes), o
Teatro Nacional Popular, de Jean Vilar, o Teatro Na
cional da Blgica, a Companhia Gasmann-TorrieriSquarzina, o Piccolo, Teatro de Milo (pequeno s
no nome), a Companhia Buazelli-Proclemer-Albertazzi,
a Companhia dos Jovens (Giorgio De Lullo, Rssela
Fallc, Anamaria Guarnieri, Romolo Valli), o Teatro Es
tvel da Cidade de Gnova e o Teatro Estvel da Cida
de de Turim. Por entre a variedade de autores apresen
tados, de Shakespeare (trs produes) a Arthur Miller;
de Molire, Beaumarchais, Marivaux, Victor Hugo,
Balzac a Feydeau, Claudel, Montherlant, Ghelderode;
de Ruzzante, Goldoni, Alfieri a Pirandello, Ugo Betti; e
por sobre a diversidade de estilos e de propostas, muitas
j apontando para dcada de sessenta, pairava um pa
dro que poderamos lassificar de internacional: mon
tagens ricas, grandes elencos, repertrio em parte cls
sico, cenografia (mesmo quando reduzida a dispositivos
cnicos) e indumentria faustosas. Era urh teatro sereno,
requintado, imaginoso, bem cuidado material e artisti
camente, a meio caminho entre o realismo e a estilizao potica, ainda no sensibilizado pelas convulses re
volucionrias que se aproximavam. O modernismo fora
digerido, assimilado, perdendo a agressividade dos pri
meiros ismos
futurismo, dadasmo, surrealismo.

anunciava-se
ela, nesse interregno de
poltica,
Quanto
guerra fria, mais como confronto de potncias que
como experincia revolucionria pessoal.
Esse o quadro no qual o Brasil desejava ingressar.
O teatr, se no figurava entre as mais vanguardistas de
suas artes, parecia sem dvida a mais inquieta, a de

59

que eles, com a inconscincia criadora dos filhos, po

maior vitalidade no momento. Certas nuvens, no entanto, comevam a surgir na linha do horizonte. Em tudo
que nos' vinha do estrangeiro, sob a forma de textos lite

diam perfeitamente sustentar que os pais nada haviam


* realizado. A revoluo cnica continuava
simples disputa de geraes.

rrios ou de proje.tos de encenao, brilhvamos. No


que competia especificamente a ns, s com imensa di

ficuldade vencamos as incertezas geradas pelo autodidatismo. Quase no havia encenadores e cengrafos na
cionais estes um puc mais numerosos que aqueles
e a dramaturgia, em vez de constituir o nosso ponto
forte, como eixo que da criao dramtica, acusava,
ao contrrio, a nossa irrecusvel debilidade. Os autores

omo artista j dentro do palco, falando a linguagem


dramtica como se fosse prpria.
Em suma, o teatro brasileiro consumara o primeiro

6.r>

Cavaquinho e Saxofone, Rio, Jos

ti

com que contvamos Ou provinham de outros gneros

38. A. A. MACHADO,
Olyrtipio, pp. 305-309.

'

3.

literrios ou eram mdicos e advogados que, em plena


maturidade, tentavam encontrar uma carreira mais con
dizente com as suas aspiraes profundas. Alguns de
monstravam uma aguda intuio, aprendendo prpria
custa tudo o que sabiam sobre o teatro. Tal era o caso,
notadamente, de Nelson Rodrigues, no drama, e de Sil
veira Sampaio, na comdia. Mas, de modo geral, falta
vam aos nossos escritores a familiaridade, o domnio
tcnico da profisso, de quem se formou como homem e

daqueles dois trancos reputados por Antni de Al


cntara Machado, em 1926, como imprescindveis implanta do modernismo: Sim, porque o primeiro
tranco foi no sentido de integrar a literatura brasileira
no momento. N momento universal, est claro. Da o
espanto. Demos de repente um pulo de cinquenta anos
pelo menos. Para podermos emparelhar com o resto do
mundo decente. Chegara agora a vez do segundo
tranco, justamente o mais difcil: o da integrao n
ambiente. Fazer literatura brasileira (,..)38.
Os autores e encenadores nacionais que atingiam,1
a idade da razo nas vsperas de 1960 no tinham, pois.
motivos de queixa. Sobrara ainda tanta Coisa por fazei,

e no como

'

Aos poucos, aqui e ali, por todo o Brasil, mas con


centrando-se particularinehte em So Paulo, foram sur
gindo as peas que o nosso teatro reclamava para com
pletar a sua maturidade. Em 1955, A Moratria, de Jor
ge Andrade. Em 1956, no Recife, com a descida triunfal
ao Rio de Janeiro no no seguinte, o Auto da Compade
cida, de Ariano Suassuna. Em 1958, Eles no Usam
Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri. Em 1959, Chapetuba Futebol Clube, de Oduvald Vianha Filho
(936-1972). Em i960, O Pagador de Promessas, de
Dias Gomes, e Revoluo na Amrica do Sul, de Au
gusto Boal. Descontando os de atuao mais efmera,
em mdia, a revelao de um autor importante por ano.
Todos eles tinham em comum a militncia teatral e a
psi nacionalista. Jorge Andrade fizera os quatro
anos da Escola de Arte Dramtica de So Paulo. Ariano
Suassuna participava do movimento amador suscitado
em Pernambuco por Hermilo Borba Filho (1917-1976)
com a finalidade de criar uma dramaturgia nordestina39.
Dias Gomes apurara longamente n radioteatro a tcnica
da comunicao sinttica e efetiva. Os outros eram ou
encenadores (Boal) ou atores (Guarnieri, Vianinha),
contando somente com o palco como meio de subsistn
cia. Quanto ao lado nacionalista, todos o representavam,
seja por inclinao poltica, seja por retrtar em cena
aspectos menos conhecidos ou menos explorados dra
maticamente do Brasil, seja, enfim, pela simples presen
a em palc de .suas peas, o que, m face do predom
nio de repertrio estrangeiro, significava sempre uma
tmada de posio, se n deles, a menos das empresas
39. Sobre o teatro cm Recife: JOEL PONTES, O Teatro Moderno
ernPemambuc, S5 Paul, Buriti, 1966.

61

I-

que os encenvam. Comeava-se a apostar no autor bra


sileiro, como antes se apostara na possibilidade de se
fazer espetculos modernos entre ns.
O fenmeno, resultando de um processo natural de

crescimento, nada tinha de restrito, estendendo-se tam


bm aos encenadores nacionais, que principiavam a
substituir sein desvantagem os europeus. Mas, como no
caso do JCBC, houve uma companhia paulista que compreendeu e exprimiu melhor do que as outras os impe
rativos da dcada, chamando para si a tarefa de nacio
nalizar os nossos palcos. O elenco de Franco Zampari
havia influenciado mais pelo exemplo, pela prtica, ao
contrn do Teatro de Arena, que no s teorizou com
abundncia, atravs de notas de programa, entrevistas,
prefcios de livro, como procurou sempre reescrever em
benefcio prprio histria recente. Para isso concorre
ram a vca ensafstica e o esprito polmico de Au
gusto Boal, a fase em que entrava o Brasil, de agudo
questionamento poltico, a necessidade de estabelecer
novas bases estticas e sociais par a -renascente dra
maturgia nacional.
;

Em seus primeiros passos, contudo, o Teatro de


Arena, fundado por Jos Renato ao sair da Escola de
Arte Dramtica, em 1953, no ambicionava mais do que
abrir caminho para os iniciantes na carreira, propon
do-lhes uma disposio cnica diferente atores no

centro, espectadores ao redor

, j experimentada com

xito nos Estados Unidos e que facilitava enormemente


a formao de novas companhias. Se os teatrinhos
adaptados, como o TBC, haviam dado um passo frente
no sentido de barateamento da produc. quando com
parados as imponentes edifcios do comeo do sculo,
o' chamado arena, stage ia muitssimo alm, dispensando
cenrios elaborados , mais do que isso, reduzindo radi
calmente o espao teatral. Uma sala de propores comuns, uma centena de cadeiras, alguns focos de luz,
passavam a ser o mfnirn necessrio representao.
Era colocar ao alcance de todas as bolsas, ou quase, a

62

possibilidade de organizar urn pequeno grupo profissio


nal mas com sede prpria, condio indispensvel fa
ce carncia de salas de espetculos40.
No fi, todavia, a forma teatro de arena, embora
ela obrigasse a uma reformulao completa das relaes
quer entre os atores em cena, quer entre estes e o pbli
co, que deu prestgio ao conjunto. A projeo s lhe
veio quando se juntaram a Jos Renato trs jovens ho
mens de teatro destinados a revolucionar a dramaturgia
brasileira. Augusto Boal trazia dos Estados Unidos a
tcnica do .playwriting no que diz respeito ao texto, e, quanto ao espetculo, uma preocupao maior com a ve
racidade psicolgica, consequncia j do 'mtodo Stanislvski, difundido por intermdio do Actors- Studio
de Nova...York. Gianfrancesco Guarnieii e Oduvaldo
Vianna Filho, por seu lado, ambos filhos de artistas esquerdTstas mbs ligads desde a adolescncia a movi
mentos estudantis, chamavam, o teatro para a. realidade
poltica jiacional, cuja temperatura comeava a se ele
var. Da mtrar"entre esses elementos, artsticos uns,
Sociais outros, do jgo de influncias, travado entre
pessoas com pouco mais de vinte anos, na idade da
maior incandescncia emocional e intelectual, resultou a
fisionomia definitiva do Teatro de Aren.
A grande originalidade, em relao ao TBC e tudo
o que este representava, era no privilegiar o esttico,
iio o. ignorando mas tambm no o dissociando d pa
norama social em que o teatro deve se integrar. Desta
palavra lanada
postura inicial, deste engajamento
que adviriam os traos de
pouco antes por Sartre
terminantes do grupo, o esquerdismo, nacionalismo e o
populismo (em algumas d suas acepes), a tal ponto
entrelaados que apenas a abstrao conseguir sepa
r-los.

40. Sobre as origens do Teatro de Arena: DECIO DE ALMEIDA


PRADO, RENATO JOS PCORA (que a seguir se assinaria Jos Rena
to) e GERALDO MATEUS TORLONX, O teatro de arena como Solu
o do- Problema de Falta de Teatrs no Brasil, Anais do Primeiro Con
gresso BrasSeirO de PeatrO, Rio, 1951, pp- 101-16.

63

O esqurdisroo s nos vai ocupar de passagem, j


que a sua aplicao ao palco no exigiu qualquer esfor
o de criatividade
Pern a criatividade estava nos pla
nos ,dc uma esquerda definida, se no mesmo estratifi
cada, desde 1935. Imaginava-se mundo moderno como alvo de gigantescos choques histricos, dos quais
redundaria, dialeticamente, o progresso. No plano na
cional, a luta de classes. No internacional, o conflito
entre os pases capitalistas, chefiados pelos Estados
Unidos, e Os socialistas, amparados pela Rssia. A ba
talha seria rdua, mas no se punha em dvida o desfe
cho. O bem social, caminhando no sentido da histria,
no podia deixar de triunfar. Nenhuma pa reproduzia
exatamente tal esquema. Mas todas O tornavam tacita
mente como guia ideolgico.
O nacionalismo merece uma anlise um pouco me
nos apressada. No passado brasileiro ele fora, como se
sabe, uma arma d direita, alicerada na admirao pela
natureza tropical Ou n atrao exercida por foras so
ciais algo msticas, aureoladas de espiritualidade e reli
giosidade, como a raa e a tradio. <3 nacionalismo de
esquerda, autorizado na dcada de' trinta pelo xemplo
russ, tinha carter oposto: era crtico, voltado para os
fatos econmicos, com um forte cunho pessimista, de
quem carrega nos males presentes, j de si bastante car
regados, para melhor justificar as esperanas d futuro.
No teatro, a posio nacionalista foi extremamente
fecunda porque tinha uma misso imediata: restituir os
brasileiros lugar que lhes competia, restabelecendo o
equilbrio momentaneamente perdido. O sucesso de Eles
no Usam Black-Tie, sucesso completo, macio, de im
prensa e de bilheteria, restaurou a crena no valr, in
clusive comercial, das peas nacionais, com o Arena
marchando frente dos acontecimentos. A esta primeira
etapa, de incentivo produo local, sucedeu aquela
que Augusto Boal chamu de nacionalizao dos cls
sicos. Tratava-se agora de transportar ao espetculo
inteno nacionalizante, procurando-se um estilo bra
sileiro capaz de presefyar a nossa peculiar maneira de
ser, as nossas idiossincrasias idiomticas e gestuais,

mesmo perante. as grandes peas estrangeiras. Se o ideal


do TBC havia sido de adequar ator ao texto, qual
quer que fosse a procedncia deste, visava-se gora
quase o contrrio:

64

Quando montvamos Mlire, Lope ou Maquiavcl, nunca o estilo


vigente desses autores era proposto como meta de chegada. Para que se pu
dessem radicar no nosso tempo e lugar, tratavam-se esses textos como se
no estivessem radicados tradio de nenhum teatro de nenhum pas. (...)
Pensvamos naqueles a quem nos queramos dirigir, e pensvamos nas
inter-relaes humanas e sociais das personagens, vlidas em outras po
cas e na nossa. (...) Isto ns dava a responsabilidade de artistas criadores e
ns retirava dos limites da rnacaqueao41

I
l

O populismo, das trs idias acima referidas, talvez


fosse a dominante, j que as outras vinham desguar
nela. _A noo_de. luta. de classes valorizava naturalmente
o povo, compreendido, segundo a tica marxista, omo
a soma do operariado e do campesinato, ao passo que o
conceito de nao restringia-se seni dificuldade s ca
o antimadas populares, com excluso da burguesia
povo e a antinao pr 'excelncia.
A presena de gente humilde no era fato indito
em palcos brasileiros. A comdia de costumes, entre
1920 e 1930, atravs de autores com Viriato Corra e
Oduvaldo Vianna, este j tocado pelo anarquismo e pelo
socialismo, comprazera-se na contemplao das vidas

simples, das existncias medocres, do encanto emanado


d campo ou dos subrbios. Mas as entrelinhas Suge
riam invariavelmente que os pobres, a ttulo de compen
sao, possuem uma inocncia, uma pureza de senti
mentos, uma alegria de viver e uma felicidade superio
res a tudo o que os ricos possam ter. Bem-aventurados
os necessitados de bens materiais porque deles ser o
reino do palco... .
Gimba, A Se
Nas primeiras peas de Guamieri
subsiste
mente, alm de Eles no Usam Black-Tie
ainda muito desta viso lrica, deste carinho especial
'pelo povo, encarado enquanto modo de viver, n en
quanto classe social. Mas o sentimentalismo, a nota ro-

41. A. BOAL, Elogio Fnebre do Teatro Brasileiro Visto da Perspectiva do Arena, prefcio de: A. BOAL, G. GUARNIERI, Arena
Conta Tiradentes, SSo Paul, Sagarana, 1967, p. 19.

Sx

65

I
mntica, corrigiam-se na medida em que as personagens
viam-se arrancadas de sua vida idlica e lanadas em
plena luta social, com greves, manifestaes coletivas,
o panorama, em suma,
represses policiais violentas
do Brasil das ltimas dcadas. Passando a agir como
operris em luta contra os patres, e no mais como
simples indivduos, assumiam eles no s a sua classe
mas tambm uma herana revolucionria que, inverten
do a expecttiva (filhos rebeldes, pais acomodados), re
caa sobre os mais mos como uma carga dura de su
portar, tirand-os de seu sosseg e prejudicando-os em
seus projetos de asenso econmica.
O populismo das peas acarretava o da representa
o. Os atores faziam tudo para romper as convenes
do palco, para escapar ao formalismo cnico, aproxi
mando-se taxit quanto possvel da maneira como de
fato o povo anda e fala. Se verdade que h dois Brasis
(talvez haja muitos mais), O esforo do Arena sempre se
fez no sentido de descobrir para o teatro o outro Brasil,
certamente no aquele visto por Sil
o segundo Brasil
veira Sampaio e Ablio Pereira de Almeida, nem mesmo
o de Nelson Rodrigues, que nunca ultrapassa a classe

Frana, preocupavam-se principalmente com duas me


tas: de um lado, aumentar O pblic, at atingir tdas as
classes sociais; de outro, montar as peas mais signifi
cativas do repertrio clssico, livrndo-se da estreiteza
esttica e humana do realismo burgus. O espetculo se
ria uma cerimonia de confraternizao social em tomo
das obras-primas universais. Partia-se do princpio de
que o povo tambm tinha direito ao teatro ao melhor
teatro, bem entendido, sem nenhuma concesso pater-

mdia baixa.
A popularizao alcanava igualmente os clssicos,
l

que eram n s nacionalizados, mas reinterpretdos em


termos de comicidade popular, o nico tra estilstico,
na opinio de Boal, que se encontra em todos os gne
ros de comunicao teatral brasileiros, da pea de costunies s pantomimas circenses, dos nmeros de televi
so aos sketches do teatro de revista. As grandes com
dias europias (tragdias e dramas no faziam parte do
programj, encenadas por esse ngulo, pendiam nais
para o riso grosso, para a agressividade devastadora da
do que para
realizada, alis, com muito talento
farsa
a graa sutil e elegante.
e no apenas nesse, como veremos
Nesse ponto
o Arena se distanciava das concepes eurpias de
teatro popular, surgidas, ou melhor ressurgidas, aps
a Segunda Grande Guerra. Companhias CmO o Bccol,
de Milo, n Itlia, e o Teatro Nacional Popular, na

66

nalista.
'' A perspectiva do Arena no era bem essa. Com re
lao ao pblico, iio obstante as eventuais e generosas

tentativas que fez para chegar s fbricas, as sindica


tos, ou mesmo aos camponeses do Nordeste, jamais se

libertou ele do seu teatrinho, daquelas escassas 167 ca

'

deiras que impediam qualquer campanha efetiva de ba


rateamento de ingresso. O mxim que conseguiu, em
carter permariente, foi trocar em parte o pblico bur
gus pelo estudantil, mais aberto s reivindicaes so
ciais e mais afeito linha poltica do grupo. Quanto ao
repertrio, as peas clssicas no eram consideradas em

si mesmas, por seus valores prprios, servindo antes


cmo argumentos a serem lanados na luta pelo poder
que se travava no Brasil. Quando diziam o que se de
sejava ouvir, muitssimo bem. Em caso contrrio, no se

hesitava em alter-las d modo drstico


veja-se, por
exemplo, a adaptao de O Melhor Ju.iz, o Rei, de JLOpe
de Vega, em que, apesar do ttulo, o melhor juiz deixa
va de ser o irei.
Se os teatros populares europeus tinham por mira
congregar a todos, sem distino de classe, no mesmo
ritual dramtico, o Arena seguia Outro caminho, achan
do, como Brecht disse a Giorgio Strehler, que o bom
teatro deve dividir, no unir42. Ou seja, a militncia
revolucionria marxista, com a sua tradio de luta, .vi
nha crr~primeiro lugar, o teatro apenas em segundo, ao
contrrio do que sucedia na Europa.

27.

42. G. STRJEHLKR, IhiThtre pour la Vie, Paris, Fayard, 1978, p.

67

\
7

Em verdade, o conjunto paulista no era popular


nem por inspirar-se no povo, no se interessando em
pedir-lhe emprestado tcnicas e motivos artsticos, nem
por dirigir-se especialmente a ele, e sim por retrat-lo
com genuna simpatia, e, mais ainda, por representar,
real ou supostamente, os seus verdadeiros interesses.
Teatro de intelectuais de esquerda, agiu sempre de cima
para baixo, atravs da propaganda doutrinria.
Tal imagem, no entanto, precisa ser retocada. O populismo, no Arena, alm de plataforma poltica e estti
ca, tambm fi um mod de viver. Os seus atores,
quanto rigem social, no diferiam talvez fundamen
talmente dos d TBC. Ms ao passo que estes se aristo
cratizavam, refinando elocuo e maneiras para estar
altura dos textos estrangeiros, reflexos de sociedades
mais civilizadas, o Arena, formado j em outra circunstncia histrica, procedeu ao inverso. No apenas acolheu pessoas de nvel econmico modesto como lhes
deu condies para exprimir em cena esse lado de suas
personalidades, no o julgando nem desairoso nem des
prezvel artisticamente antes pelo contrrio43. Signifi
cativo, a tal respeito, que haja sido a primeira compa
nhia profissional brasileira (com exceo do teatro de .
revista) a .incluypermanentemente em seus quadros um
Gonalvesutilizando-o de acordo
ator-negro,
interpretativas, no somente
com as suas
a
presena de um preto se toma
que
em
peas
naquelas
va obrigatria.
As primeiras peas de Gianfrancesco Guamieri e
Oduvaldo Vianna Filho eram dramas.realistas. O realismo j no se apresentava como o naturalismo de Zola,
43. Leia-se, a propsito, o depoimento de Milton Gonalves:
nesse trabalho que comeamos uma maravilhosa troca de experincias. O
que usvamos para representar era tambm o conhecimento de todas as
nossas experincias de vida. Ainda hoje acredito que foi da que comeou
a se delinear a nossa grande preocupao com o homem brasileiro. Cada
um de ns representava uma rea de experincia diferente da vida do bra
sileiro. O Flvi Migliaccio c eu ramos de bairros populares. Eu havia
sido operrio c o Flvio era filho de uma famlia que trabalhava em circo,
que tinha essa fantstica vivncia de uma forma de representao circense.
(...) Essas coisas apareciam no nosso trabalho como atores (Dionysos, n.
24, Rio, Servio Nacional do Teatro, 1978, p. 91).

6A

no qual o autor devia manter a iseno que se atribui


habitualmente fotografia. Ibsen e Tchekhov, no final
do sculo, tinham ensinado como se pode, sem quebrar
a naturalidade do retrato, usar smbolos e discutir idias,
deixando transparecer por intermdio das prprias per
sonagens, com maior Ou menor discrio, o ponto de

vista do escritor. Era essa tcnica, atualizada e posta ao


dia, que o Arena empregava. Mas o realismo,
por flexvel que seja, nunca cessa de opor obstculos a
quem pretenda expor sem subterftgios o seu pensa
mento poltico, tanto por dar preferncia ao concreto, o
indivduo, quanto por postular a ausncia de qualquer tip de mensagem direta. O criador, tendo de apagar-se
. perante as suas Criaturas, introduz uma grave contradi
o interna se reaparecer em cena para doutrinar nem
era outro o defeito das peas de tese.
Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal,
modificava a frmula da casa, trocando o dramtico
pelo farsesco e abandonando de vez os processos nturalistas. Realista, no sentido de ligar-se realidade bra
sileira imediata, a pea certamente o era. Mas o clima
eleitoral de 1960, o nacionalismo demaggico, o falso
populismo, a honestidade brandida como bandeira pseu. do-revolucionria, o mecanismo democrtico funcio
nando no vazio, eram denunciados atravs da abstrao,
da tipificao, da reduo ao caricatural. As persoiiagens chamavam-se, por exemplo, Jos da Silva (o Everyman brasileiro), Patro (maquiagem exagerada de
homem mau) Anjo da Guarda (fala s em ingls), Fei
rante, Revolucionrio, Policial, Deputado. O entrecho
desenrolava-se numa sucesso de cenas curtas, exempla
res, lembrando a tcnica
no o esprit
do expressinismo. O intuito era justamente ultrapassar o retrato,
desyendando a verdade profunda das infra-estruturas ;
econmicas e mentais. Essa proposta bsica, de claras-''
intenes polticas, justva-se com perfeio ao tempe
ramento de Boal, prnto a exagerar, a desfigurar o ad
versrio para melhor Cmbat-l por meio do riso. No
obstante as desigualdades de nvel Cmico, as digres
ses do enredo, as aluses a fatos e personagens .esquegosto do

i
j-

I
i

eidos, o texto permanece aind vivo, enquanto stira so


cial, em muitas de suas partes. >
A inflexo anti-realista que Revoluo na Amrica
do Sul imprimiu ao Arena marcava o incio da influn
cia de Brecht no Brasil. O teatro pico, tal com fora
por ele definido, acrescentava dramaturgia universal
vUm nov elemento, o questionamento crtico, no oca
sional, mas exercido como mtodo, em todos os nveis
d espetculo: crtica do autor prpria pea, desenvol
vida se possvel em forma intexfogativa, mais como per
gunta que como resposta; do ator personagem, com a
qual n devia ele se identificar a ponto de perder a
objetividade; e do pblico, a quem caberia dizer a lti
ma palavra, elaborando a sua reflexo pessoal sobre tu
do o que acabara de presenciar. Esses, s fins. Como

meios, entre outros, o distanciamento emocional, prop


cio investigao desapaixonada, e o teatro mostrado
como tal aos espectadores, sem o ilusionismo naturalis
ta, isto , sem confuso possvel entre a vida real e a vi

da fictcia d palco. Brecht afastava-se do realismo, en


quanto processo artstico, para analisar mais a fundo
prpria realidade. O chamado alienament era efetiva
mente um mod diverso de aproximao. Ele dava al
guns passos para trs, e sugeria aos atores e ao pblico
que fizessem o mesmo, para enxergar O mecanismo so
cial e no s indivduos.

As peas seguintes do Arena (atendo-se somente s


mais significativas), escritas depois de 1964 e j sb a\
forma de protestos polticos que pudessem varar as malhas ainda nc to apertadas . da ..Censura, so do ponto ,
de vista estilstico respostas brasileiras ao brechtiars- }
mc&>No se queria aplicar ao p da letra as lies db
teatro pico, bastante conhecidas a esta altura, mas assimil-las, integrando algumas delas em solues dramatrgicas originais, adaptadas s condies especfi
cas, no esquecendo as econmicas, seja d grupo, seja
/
d Brasil-.
(Arena
Tira(1965)
Conta
j
e
Arena Conta Zumbi
dentes- (1967), escritas em colaborao por Bal e/
Guamieri, tomavam ambas como pretexto a histria na

--...
'

70

)r

cional para evocar rebelies sufocadas violentamente ou


e no por simples coinci
dncia.
Na primeira, os negros do quilombo de Palmares
tm unicamente virtudes
vigor fsico, sexualidade
exuberante, apego s mulheres e aos filhos, amor ao
trabalho, disciplina guerreira e os brancos unicamente
defeitos: ou so senis, como D. Pedro, ou de comporta
mento cnico o mais repugnante possvel (Domingos
Jorge Velho), ou fresqussimos tdos, afetados, artifi
ciais (os figurantes em geral). Surpreendentemente,
verdade que lanando mo de recursos ignbeis cmo a
disseminao da varola, os brancs vencem44. Interpretada luz do que aabara de acontecer no Brasil, a
pea queria dizer apenas lima coisa: ns, da esquerda,
ns, o povo, ns, os jovens, somos fortes e puros; vo
cs, os decrpitos, os impotentes da direita reacionria,
s ganham mediante a traio e a torpeza. Um desabafo,
portanto, ingnuo politicamente, equivalente s injrias
trocadas entre inimigos nas antigas batalhas campais. A
esquerda, abalada pela derrota, denegria os adversrios,
com um marcado toque machista, reafirmando a crena
em si mesma.
A histria de Zumbi de Palmares, rio sendo bem
conhecida, permanecendo entre o rel e o lendrio, for
necia. o pretexto ideal para todas as efuses lfricas ou
grotescas, dirigidas respectivamente aos amigos e aos
inimigos. Em depoimento posterior, Gumieri reviveu
com muita emoo o ambiente exaltado em que a pea e
o espetculo foram concebidos:
inortas em seu nascedouro

M
t -J

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f
?

Surgia a magia do Conta. E Edu [Lobo] comeou a cantar natsicas


novas para a gente. Cantou uma sobre Zumbi. A gente passou uma noite de
loucura pela cidade e s 8 da manh estava na Praa da Repblica com
prando o livro de Joo Felcio dos Santos, Ganga Ztimba. Resolvemos
contar a histria da rebelio negra. Arena Conta. Comeamos a pesquisar
Boal chegou. Todos juntos. O elenco junto. Foi uma fase em que tudo se

44. As intenes da pea tomavam-se mais claras na encenao do


que no dilogo. Todas as rubricas acima citadas pertencem ao Roteiro que
acompanha a edio do texto: Arena Conta Zumbi, Musical em 2 atos de
G. Guamieri, Augusto Boal e Edu Lobo, Revista de Teatro, SBAT, Rio,
nov.-dez. 1970, pp. 34-59.

71

.I

[\
;

transformava, c a gente tambm. (...) Todo mundo rompendo com coisas,


at no nvel pessoal, e todo mundo buscando coisas novas. poca de eu
foria e de alegria mesmo. E Boal organizando o trabalho coletivo. Na
hora de escrever, ficamos eu e ele45.

concilia, sobretudo, a incisiva perspectiva social a que obedece o seu de

sempenho46.

No so muito diferentes os termos com que Boal


descreve o chamado Sistema Coringa (ou Sistema do
Coringa), adicionando a Brcht apenas o conceito de
mscara, emprestado tragdia grega:

'Vrios itens ns chamam a ateno nesse depoi


mento, alguns pela importncia que lgo viriam a ter
tambm para outras companhias: o papel fecundante
exercido sobre o teatro pela msica popular, j em efer
vescncia e j em vias de se tomar preocupao arts

tica central da juventude brasileira; a busca da criao


no individual, exemplificada por esse grupo de atores
que tentava narrar coletivamente um acontecimento
tambm coletivo, esmaecendo-se de propsito a partici
pao pessoal dos intrpretes, no espetculo, e das per
sonagens, na pea; a atmosfera d loucura, isto , de
superao de entraves lgicos, de quebra de padres, de
liberao d fluxo inventivo e das foras inconscientes;
e em tal sentido,
e a ao catalisadora e centralizadora
restritiva de Augusto Boal.
Na prtica tudo isso se traduzia, a par de um certo
fervor cnico que contagiava e entusiasmava a platia,
numa curiosa inovao: em Arena. Conta Zumbi os ato
res no interpretavam determinada personagem, passan
do por todas elas, cnforme as circunstncias. No custa
reconhecer em tal descoberta a influncia do famoso
distanciamento proposto por Brecht. Ele mesmo sugeria
a permuta de papis durante a fase de elaborao do es
petculo, como meio de Objetivar a personagem, desvinculando-a desta ou daquel interpretao particular:

I
:

-j

pensa47.
A diferena que o Arena integrava nO espetculo,
vista do pblico, o que Brecht conselhava no mais
do que como exerccio preparatrio, visando-se, contu
do, em ambos os casos, ressaltar a perspectiva social
ou a mscara social.
Arena Conta Tiradentes levava s ltimas conse
quncias os embries contidos em Arena Conta Zumbi,
erigindo a partir deles um bloco terico compacto e fe
chado sobre si rhesmO:

os atores deviam trocar Os papis entre si nos ensaios; de niodo que todas
as personagens tivessem possibilidade de receber uma das outras tudo
aquilo de que necessitam rcciprocamcntc. Convm, igualmente, que os
atores vejam as suas personagens serem imitadas por outrem ou que as
vejam com outras, configuraes. Uma personagem desempenhada por
uma pessoa do sexo oposto revelar o seu prprio sexo muito mais incisi
vamente; se for representada por um ator cmico, ganhar novOs aspectos,
quer trgicos, quer cmicos. Ao elaborar conjuntamente com a sua as ou
tras personagens, ou, pelo menos, ao substituir os seus intrpretes, o ator

todos os atores representam cada personagem: o personagem ser que


constante em todas as interpretaes. No teatro grego um m
ximo de trs atores interpretavam todos os personagens: para diferen
ci-los, usavam mscaras. Tambm o Arena; no mscaras fsicas, porm
mscaras de comportamento social: como se move, como fala, como

permanecer

Coringa & o sistema que se pretende propor como forma permanente


de se fazer teatro
dramaturgia e encenao. Rene em si todas as pes
quisas anteriores feitas pelo Arena e, nesse sentido, smula do j aconteeido. E, ao reuni-las, tambm as coordena, e neste sentido o principal
salto de suas etapas.

i
i

Sendo pura forma, embora fixa e rgida enquanto


tal, seria suscetvel de abrigar em seu bjo todos os es
tilos, cada um atribudo a uma cena em especial, e todos
os contedos, at os prprios da conferncia: slides,
leitura de poemas, documentos, cartas, notcias de jor
nal, exibio de filmes, de mapas, etc. Se esta anexa
o do real trama fictcia da pea lembra de imediato o
Teatro Poltico, de Piscator livro lido por Boal , Staislvslci e Biecht .no deixavam tambm de compare
cer, confratemizando-se, nessa tentativa de somar e su
perar dialeticamente as antteses efn que se debatia o

i
!
:

45. F. PEIXOTO, Entrevista com Gianfranccsco Guamieii, En


contros corn a Civilizao Brasileira'*, n. 1, Rio, Civilrzaa Brasileira,
1978, p. 110.
I

72

46. B. BRECHT, Estudos Sobre Teatro, Lisboa, Portugal Editora,


1964, p. 198.
47. Arena Conta umbi. Revista de Teatro, SBAT, Rio, nov.dez. 1970, p. 29-

7?

IV

Um dltimo argumento, de outrd natureza, no pode


ser esquecido neste breve sumrio. O Ciinga permitiria
ainda a encenaao de qualquer texto com nmero fixo

teatro moderno. Ao mtodo Stanislvski caberia a


funo prtagnica, na qual se d a vinculao per
feita e permanente ator-personagem: um s ator desem
penha s o protagonista e nenhum outro. stabelecer-

se-ia assim a necessria empatia, a identificao afetiva


entre o heri (no cas Tiradentes) e o pblico, que se
perde todas as vezes em que o espetculo tende a um
alto grau de abstrao48. O distanciamento aplicar-se-ia
s demais personagens, interpretadas sucessivamente
pelo elenco inteiro, maneira de Arena Conta Zumbi,
fazendo-se incidir sobre elas o espirito crtico dos es
pectadores. Hm palavras mais ciars: Tiradentes, heri
positivo, com o qual O pblico deveria simpatizar, era
visto como indivduo, conservando a sua personalidade
e seus traos fsicos do princpio aO fim; os seus com
panheiros de conspirao no passariam de mscaras
sociais, na acepo de Boal, simbolizando, negativamente, categorias econmicas ou humanas: por exempio, o poeta, o proprietrio de escravos, o latifundirio,
o padr, nilitar, o jurista.
Quanto estrutura, o texto a recebia quase pronta
da tragdia grega, com a sua alternncia entre momentos
de ao, os episdios, e momentos de reflexo, de co
mentrio ao sucedido, a cargo do coro, nas diversas
modalidades imaginadas por Boal. E aqui, precisamente,
que intervm a figura do Coringa, sntese de vnas ex
perincias feitas pelo teatro ocidental e oriental no sen
tido de criar um elo intermedirio entre o autor, os ato
res e o pblico: Em cena funciona como meneur du.
jeu, raisonneur, mestre-de-cerimnias, dono do circ,
conferencist, juiz, explicador, exegeta, contra-regra,
diretor de cena, rgisseur, kurogo, etc.. Estaria resol
vido desse jeito um dos mais srios problemas da dra
maturgia poltica: apresentar dentro do prprio espet
culo, a pea e a sua anlise, fazendo-se sobressair sem
evasivas o ponto de vista do autor.

48. A. BOAL, Elogio Fnebre do Teatro Brasileiro Visto da Perspectiva do Arena, prefcio de Arena Cnta Tiradentes, So Paulo, Sagarana, 1967, pp. 28, 41, 37 38.

74

de atores, independentemente d nmero de persona


gens, j que cada atr de cada coro multiplica suas pos
sibilidades de interpretao. Reduzindo-se o nus de
cada montagem, todos os textos so viveis49. Insti
tuindo em princpio esttico o que j se procedia na
prtica por mera necessidade nas peas de elenco numeo desdobramento do ator por mais de uma perso
msO
nagem
a companhia voltava por assim dizer s suas
origens econmicas , oferecendo uma soluo capaz de
baratear a produo e popularizar O teatro. Ao formato
Arena somava-se o Sistema Coringa.
Uma pergunta flua d texto: a quem caberia a culpa
pelo malogro do projeto revolucionri mineiro? No ao
povo, que nunca chegou a ser informado sobre essa
conspirao de burgueses bem instalados na vida. Muito
menos a Tiradentes, no s pessoa de grande integrida
de moral, conforme as revelaes da Devassa, como
personagem conscientemente mitificado pelo espetculo
em sua condio de heri revolucionri. Respondendo
a Brecht, que considerva feliz o povo Que no possu
heris, escrevia Boal: t Porm, ns no somos um povo
feliz. Por isso precisamos de Tiradentes50. De quem a
culpa, ento? A pea no deixava margem a dvidas:
das pessoas que tinham algo de material a perder, pro
priedades ou escravos, temendo mais a possibilidade de
anarquia no futuro do que a opresso presente; de certos
militares, acostumados a servir ao poder, que esperaram
at ver que lado saa vencedor; da Igreja, que luta contra s excessos de um poder e no contra a sua essn
cia; e, principalmente, dos poetas, perdidos em sua
vaidade literria, em sua irremedivel mediocridade hu-

49. A. BOAL, Elogio Fnebre do Teatro Brasileiro Visto da Pcrspectiva do Arena, prefcio de Arena Conta Tiradentes, SSo Paulo, Sagarana, 1967, pp. 39, 31, 35.
50. A. BOAL, Elogio Fnebre do Teatro Brasileiro Visto da Perspetiva do Arena, prefcio de Arena Conta Tiradentes, So Paulo, Sagarana, 1967, p. 56.

75

pessoais e ideolgicas, ele nunca se abriu, nem quanto a


atores, nem quanto a autores, quase s encenando os
que de alguma forma se ligavam ao grupo (Chico de
Assis, Flavio- Migliaccio, Roberto Freire). Mas, pelas
excurses que empreendeu, por sua contnua e convin
cente pregao nacionalista e populista, que coincidia
ponto por ponto com o clima poltico da poca, esten
deu largamente a sua zona de influncia, abarcando at
as companhias mais velhas. Basta dizer que a segunda
pea de Guamieri, Gimb, foi representada pelo Teatro
Mana Delia Costa, e a terceira, A Semente, pelo Teatro
Brasileiro de Comdia, j ocupado por encenadores bra
sileiros simpticos esquerda, cmo Flavio Rangel e
Antunes Filho.
Mariangela Alves de Lima fixu com muita pro
priedade esta ao seminal do Teatro de Arena:

mana, em seu pequeno e confortvel mundo arcdico,


sonhando com as consequncias da liberdade sem nada
fazer de concreto para obt-la. Gonzaga, o escorrega

dio, Cludio Manoel da Costa, o pusilnime, Alva


renga Peixoto, a perfeio de canalha. O traidor Joa
quim Silvrio dos Reis 6 quem os v com maior lucidez,
graas a seu tino de hmem prtico: Um brtdinho de
intelectuais que s sabe falar. Porque a liberdade... a
cultura... a coisa publica.. o exemplo do Norte... na ho
ra do arrocho quero ver51.
A esquerda intelectual, com a conscincia pesada

pelo malogro de 1964, menos talvez pela derrota que


pela ausncia de luta, tomava o liberalismo burgus e
a literatura no engajada como principais bodes expiat
rios. Ah, no fossem os nossos liados militares, os nos
sos aliados da Igreja, Os nossos aliados da chamada
burguesia progressista, e, sobretudo, os escritores, nos
sos aliados e pseudochefes, que bela revoluo no te
ramos feito! O Arena sacrificava Cludio e Gonzaga (j
sacrificados com a morte e o desterro) para poder man
ter de p cabea.
O Sistema Coringa servia perfeitamente aos desg
nios polticos de Arena. Conta Tiradentes, formando um
conjunto pea-espetculo de no pequena originalidade,
em que se fundiam as informaes histricas sobre a In
confidncia Mineira (colhidas nos Autos da Devassa') e
as extenses analgicas aplicveis ao Brasil contempo
rneo, tudo isso dentro de um quadro cnico de cons
tante mobilidade, que ia da mais deslavada molecagem
nacional ( lado alegre, farsesco, do Arena) at a emo
o libertria. O nico erro de Boal parece ter sido o de
considerar as invenes formais do texto e da represen
tao como frmulas definitivas, vlidas para todos os
uma espcie de pe
autores e todas as representaes
dra filosofal d teatro brasileiro.
Duas tendncias se contradiziam no Teatro de Are
na. Pr sua composi, fundamentada sobre afinidades

51. A. BOAL, G. GUARNIERI, Arena Conta Tiradentes, So


Paulo>, Sagarana, 1967, pp. 151, 50, 125.

76

preciso no perder de vista que, se o Arena n chegou a transferir para


as classes populares os meios de produo do teatro, chegou a transferir
para outros grupos de teatro a maior parte de suas aquisies. (...) O teatro
feito com uma idia e poucos recursos, a luz substituindo os objetos de cena, a caracterizao social da personagem sobre a caracterizao particular, a utilizao da misica como recurso narrativo, o compromisso social
entre o ator e o pblico, todas essas coisas passaram a circular como moe
da corrente em incontveis grupos de teatro. Propostas certamente revolu
cionrias na produo teatral de pequenas comunidades do pas, onde o
teatro se iniciava apenas como uma das poucas alternativas de lazer. Essas
idias o Arena no s<5 introduziu atravs dos espetculos, como atravs da
atividade isolada de seus membros junto a essas comunidades52.

A gerao de Os Comediantes e do Teatro Brasilei


ro de Comdia contentara-se em fazer bom teatro. A
modernizao do espetculo parecia
e era naquele
instante
um fim suficiente em si mesmo. J os mais
jovens passaram adiante, formulando outras questes.
Qual o. papel do teatro enquanto instituio social? Que
teria ele de novo a dizer no s aos artistas mas aos ho
mens e sociedade de seu tempo? Tais perguntas, inspi
radas por Marx e reavivadas por Brecht, esto na base

,/

'

52. MARIANGELA ALVES DE LIMA, Histria das Idias,


Dionysos, n. 24, Rk>, Servio Nacional de Teatro, 1978, pp. 50-51. Todo
o numero dedicado ao Teatro de Arena. Ainda sobre o grupo: CLAU
DIA ARRUDA CAMPOS, Zurnbi, Tiradentes (e Outras Histrias Cntadspeto Teatro de Arena), S Paulo, Pcrspectiva,T988.

77

I*

de tudo o que fez o Arena em seu perodo mais produti


vo. Por dez anos, de 1958 a 1968, funcionou ele como
ponta de lna d teatro poltico brasileiro, encenando
alguns espetculos memorveis, revelando atores e auto
res, e, antes de mais nada, realizando um notvel traba
lho de teorizao
quaisquer que sejam as restries
que a. posteriori se lhe possam fazer.

Paralela

independentemente,

teatro

social,

quando no poltico, ia conquistando os palcs do Bra


sil. No Recife a curva traada pelos acontecimentos no
deixava de reiterar, antecipando-se s vezes, a de So
Pulo
se os fatos no se repetiam, a lgica interna era
"
mesma.
O Teatro de Amadores de Pmambucodnjdado na
dcada de quarenta, pelo mdico, professr e crtico de
arte Waldemar de Oliveira (1900-1977), representava o
papel de um TBC menor, valendo-se fartamente do re
pertrio estrangeiro, importando do sul encenadores eu
ropeus (l estiveram Ziembinski e Bollini), buscando e
achando com frequncia o pont exato de equilbrio en
tre o sucesso comercial e o sucesso artstico. Sem passar
ao profissionalismo e sem abandonar O regime de tem
poradas espordicas, o TAP assegurou, com admirvel.
pertincia, at os dias de hoje, a continuidade da vida
teatral pernambucana, mantendo sempre alto o nvel da
e a
interpretao e chegando at mesmo a construir
a sua prpria sala de
reconstruir, aps um incndio
espetculo, num exemplo lnic de juno entre o de
sinteresse amador e as responsabilidades econmicas do
profissionalismo.
Em oposi a este tetro que se poderia considerar
oficial, pelo prestgio alcanado junto imprensa, ao
pblico e s autoridades, levantaram-se sucessivas levas
de grupos amadores mais jovens e menos organizados,

todos de durao efmera, prm desfraldando preco


cemente, alguns deles, a bandeira do nacionalismo e da

popularizao

do

espetculo. Hermilo Borba Filho,

centro dessa agitao ao mesmo temp prtica e terica,


inspirava-se confessadamente na famosa Barraca com a
qual Garca Lorca, alguns ahos antes, percorrer . as es

78

tradas da Espanha. O seu intuito maior, escrevia ele em


1946, por ocasio da estria do Teatro do Estudante de
Pernambuco, era plantar no meio do povo a semente
do bom teatro. Para tanto propunha-se a oferecer es

petculos gratuitos (...) com as grandes peas d reper


trio universal, e a aproveitar nO palco, como Lrca
fizera em relao Andaluzia, a rica matria dramtica
e humana posta disposio dos dramaturgos pela re
gio nordestina:
Todo o Nordeste ura drama de primeira grandeza, com a tragdia
das secas, a escravido do acar e o cangaccirismo. o povo sofrendo,
o povo sendo explorado, o pvo lutando. So dramas do povp, que a ele
interessam, que ele compreende. poesia viva, pesia explodindo pela
boca dos cantadores de ABC das figuras herdicas do serto, das figuras
lendrias de Manoel Izidor, de Zumbi dos Palmares, de Lampio. (...) O
romance .brasileiro j se precupou com esses assuntos: Jos Lins do Rego,
Jorge Amado, Jos Amrico. O teatro sempre se manteve afastado. O tea
tro precisa conquistar a alma do povo53.

A. sabedoria esttica
os problemas econmicos
no figuravam nos planos de Heimilo
de tal programa
patentear-se-ia, dez anos depois, com o xito, e no
apenas no Brasil, do Auto da Compadecida, pea no
mens nacionalista e populista que as do Teatro de Are
na, mas em chave prticamente oposta. Ao passo qu&(
Boal, e em menor escala Guamieri e Vianinha, tendiam j
a encarar as suas personagens sob o ngulo poltico, (
reduzindo-as a teimos universais de operrio e patro, \
Ariano Suassuna identificava-se com o povo do Nor\
deste no s por ser povo mas, sobretudo, por ser do)
Nordeste. Ele no pe em cena o campons, o trabalha-
dor braal, entendidos enquanto classe social ou foia
revolucionria, , sim, especificanente, o amarelo,
cangaceiro, . o repen tista popular, cm toda a carga d
pitoresco que a regio lhes atribui.
Suassuna no ignora que a sociedade injusta e a
riqueza, pessimamente dividida. Mas se a burguesia tem
o dinheiro, e o.imenso poder que ele d, os pobres, em

53. H. BORBA FILH, Teatro, Arte d Pov, Arte em Revis


3, So Paulo, Kaixds, 1980, pp. 60-63. oportuno lembrar que
Lampio e Zumbi dos Palmares acabaram send dramatizados respectivamento por Rachel de Queiroz, em 1953, c pelo Teatro de Arena, em
ta, n.

1965.

79

>

i
i

suas peas, so capazes de enfrent-la e at eventualment venc-la, lanando mo d mentira, da astcia, da


presena -de esprito, qualidades imaginativas que a pr
pria luta pela sobrevivncia, travada dia a dia, hora a
hora, se incumbiria de despertar. O sertanejo, em suma,
viveria ao mesmo tempo em estado de fome e em estado
de graa potica, compartilhando com o artista os dons
da fantasia, celebrando tambm ele, a seu modo, sem o
saber, o triunfo do pensamento criador sobre a matria.
O nacionalismo, dentro dessa perspectiva, uma
/ consequncia natural do regionalismo, com os mesmos
subtons de nostalgia social e conservadorismo. Que ve
nham o progresso econmico, as transformaes, mas
lentamente, cutelosamente, Sem mutilar o perfil do
Nordeste e d pas, sem que o brasileiro perca a sua
inocncia e a sua identidade nacional. Esse Brasil au
tntico, dos Cantadores, dos Vaqueiros, dos Campone
ses e dos Pescadores, ope-se ao Brasil superposto
da burguesia cosmopolita, castrado, sem vergonha e su
perficial, simbolizado, na Farsa da Boa Preguia, pelo
ricao Aderaldo Cataco e por sua mulher, a falsa inte

lectual Dona Clarabela, que fala difcil, comparece s


crnicas sociais, coleciona santos e mveis antigos,
mantm um salo, e discute problemas de arte formal
ou arte conteudfstica. Que ns, continua Ariano, po
vos morenos e magros (se acrescentssemos altos
teramos o retrato do autor), raas mediterrneas e mes
cladas, no nos envergonhemos dos nossos pequenos
furtos latinos e mestios, que nada so quando compa
rados grande ladroeira internacional54.
Quanto universalidade, este teatro basicamente
simblico descobre-a, de preferncia poltica, na viso
metafsica ensejada pelo catolicismo, ao qual o autor se
converteu aps tr sido educado no protestantismo. Dois
fatos centrais de natureza religiosa impem-se ao ho
mem: a morte, que, de um ponto de vista meramente
humano, (...) no s no tem sentido* como retira toda e
54. A. SUASSUNA, Farsa da Boa Preguia, Rio, Jos Olympio,

19?4, pp, XX-XXI.


ftn

qualquer possibilidade de sentido vida55; e a existn


cia- de Deus, que restitui ao universo a racionalidade e a
significao moral perdidas.
o qu? O espetculo risvel da ce
Antes da morte
gueira humana, a corrida desenfreada
tratada em tom
de farsa, como convm
atrs ds prazeres, o desfile
dos vcios e dos pecados, alguns mais aceitveis, quase
simpticos, o medo, a mentira, a luxria, outros intole
rveis, porque ligados riqueza e ostentao social,
como a avareza, a cobia e a soberba. Trnsposto aquele
e duas peas de Sussuna ousam ir alm
limiar terrvel
da morte , o cnfronto com a eternidade tambm espe
rana de salvao, artisticamente porque a comdia no
poderia renegar a su unidade d tom, teologicamente
porque a misericrdia divina grande a ponto de tudo
poder perdoar. Jesus Cristo e Nossa Senhora asseguram
a ligao entre a finitude dos homens e a infinitude de
Deus, como nos espetculos medievais. Tendo experi
mentado na prpria carne a fraqueza humana, esto ap
tos a compreender melhor e a justificar os pecadores:
verdade que eles praticaram atos vergonhosos, mas
preciso levar em conta a pobre e triste condio do ho
mem. A came implica todas essas coisas turvas mes
quinhas. Para com os pobres a piedade da Compadeci
da chega a sugerir uma longnqua cumplicidade de clas
se. Eis como ela se dirige a Jesus, pedindo-lhe por Joo
Grilo: Joo foi um pobre como ns, meu filho. Teve de
suportar as maiores dificuldades, numa terra seca e po' bre como a nossa. No o condene (...)se. O amor pelos
amarelos, pelos deserdados, n , portanto, somente
apego s peculiaridades do Nordeste, fazendo parte ainda
em
s ltimos sero os primeiros
daquele paradoxo
que consiste, para Chesterton, a essncia da religio.
Ariano Suassuna gosta dos ;humildes exatamente porque
o so, como abomina a burguesia, ainda mais. a grand
burguesia iritemacinal, por sua empfia e seu farisasmo.

55. A. SUASSUNA, O Santo e a Porca, Recife, Imprensa Univer


sitria, 1964, p. 11.
56. A. SUASSUNA, Aut d Compadecida, Rio, Agir, 1957, pp.
175, 183-184.
er

I"

S assim o inslito dc todo verdadeiro teatro 6 autcnticamente alcan


ado e artisticamente realizado, de maneira que a comunidade nacional
reconhea, naquela humanidade estranha e agitada, sua prpria humani
dade, os impulsos coletivos profundos, nortnalmente disfarados pelas
convenincias e pelo medo58.

Os julgamentos de que parte ou a que. chega so morais,


nunca polticos.
'
Mas o seu populismo comporta ainda uma terceira e
a artstica. Teatro popular, para o
derradeira camada
autor de O Santo e a Porca, baseada na Aululdria de
Plauto, e A Pena e a Lei, derivada d fabulrio nordes
tino, significa cruzar duas correntes que no se contra
dizem porque derivam da mesma fonte. Uma, de nature
za erudita, vem-nos de Roma, passando por Gil Vicente,
autor de especial predileo de Ariano Suassuna. A ou
tra, ao contrrio, emana d povo, subindo ao palco pro
fissional aps ter hibernado em manifestaes teatrais
to modestas e to fundamente arraigadas em solo nor
destino como as danas dramticas, as pantomimas cir
censes e O teatrinho de bonecos (mamulengos, na ex
presso local). Haveria, na verdade, uma identidade
profunda entre Os escravs da comdia latina, os zanni
da commedia delV arte, os graciosos dos entremeses
ibricos, e s heris do Auto da Compadecida, Joo
Grilo e Canc, personagens extrados da literatura de
Cordel, Arlequins nordestinos, astutos, maliciosos, in
ventivos, do mesmo modo como o 'Cabo Setenta, figu
ra tradicional d mmuleng, recordaria o soldado fan
farro do teatro antigo 57 Recebendo do povo no s
personagens e sugestes de enredo, mas a prpria forma
da comicidade, sempre descosida, construda em tomo
de pequenos embustes, de ingnuas espertezas, de ele
mentares jogos de palavra, com a incessante reviravolta
de situaes e a inevitvel vitria final dos fracos sobre
os fortes, o escritor brasileiro, sendo fiel sua terra, se
integra igualmente numa das mais respeitveis tradies
da literatura ocidental a do teatro cmico popular.
resultado no seria a descrio das condies
reais de vida no Nordeste, mas o retrato do pvo como
ele mesmo se v, feito a partir de seus mitos artsticos,
de suas fbulas preferidas:

Para fugir ao realismo burgus, considerado o pior


inimigo da arte, com o seu horror imaginao, as suas
preocupaes cm rigor psicolgico e social, Suassuia recorre freqiientemente ao metateatro, envolvendo a
representao principal numa falsa segunda representa
o, que lhe serve de moldura. assim que O Auto da
Compadecida se apreseiita como funo circense, com
Palhao fazendo as vezes de Autor, e A Pena e a Lei
ihtroduz-se ao ptiblic sob as vestes de um espetculo
de fnamulngo, no qual os bonecos, ao morrerem, reco
bram a postura de pessas de carne e Osso, de acord
com aquele outro paradoxo cristo, de que a vida a
morte e a morte, vida.

Como todos os criadores de estticas muito parti


cularizadas e individualizadas, de sistemas que mais fe
cham do que abrem, Ariano Suassuna nem sempre esca
pa aos limites um tanto estreitos, no para uma pea mas
para uma dramaturgia inteira, que ele mesmo se traou.
Obrigado a lidar apenas com bonecos, ou com homens
que pelas exigncias da farsa se comportam como bone
cos, preso ao desenho episdico e repetitivo dos enre
dos populares, com cada ato se constituindo em certos
textos numa unidade quase independente, no s deixa
ele de ldo toda a complexidade do mundo moderno, re
fugiando-se no primitivo, Como tem por vezes dificul
dade em soldar s dois extremos que se tocam para ori

ginar o seu teatro. A juno do natural, encarado pelo


lado mais miiido e divertido, e do sobrenatural, atacado
de frente, com a presena no palco de Jesus e Nossa
Senhora, que tanta surpresa e prazer causa no Auto da .
Compadecida, convence menos em outras peas, como
se sentssemos por momentos um vazio ou uma despro/
58. A. SUASSUNA, Genealogia Nobilirquica do Teatro Brasi
leiro, Amrics, v. XVI, n. 12, rgo da Unio Pan-Americana, dez.

57. A. SUASSUNA, Genealogia Nobilirquica do Teatro Brasi

leiro, Amricas, v. XVI, n. 12, rgo da Unio Pau-Americana, dez.


1964, p. 22.

82

1964, p. 21.

83

poro entre o fsico e o metafsico, expresso no raro,


este ltimo, mais nos prefcios que na trama dramtica.
O que o salva, assegurando-lhe sempre um alto nvel
literrio, a qualidade do dilogo, a graa da fala, o
senso satrico, o dom da inveno verbal, a espontanei
dade e oralidade da dico potica potica no por
elevar-se acima do comum (o seu forte, como gnero,
o baixo-cmico), mas por ser uma constante criao, um
saboroso fluxo de idias, imagens e palavras.
O regionalismo, em algumas de suas modalidades,
aproveitando as peculiaridades locais
a seca, o canga
o, o coronelismo, a religiosidade
ou valendo-se des
sas manifestaes de arte popular to frequentes no
Nordeste, marca o que poderamos chamar, um tanto
abusivamente, de Escola do Recife, nome que, alm de
j consagrado em literatura, nos permite unir escritores
to dspares, muitos j falecidos, como Jos Carlos Ca
valcanti Borges e Joaquim Cardozo, Hermilo Borba Fi
lho e Aristteles Soares, Lus Marinho e Aldomar Conrado, Osman Eins e Francisco Pereira da Silva.
A nica pea deste vasto ciclo nordestino a adquirir
projeo igual s melhores obras te Ariano Suassuna
foi, talvez inesperadamente, um auto de natal pernam
bucano, Morte e Vida Severina, escrito mais como
poesia do qe como teatro por Joo Cabral de Melo

Net.
Severino, seu protagonista e prottipo de tantos ou
Severihos annimos do Nrdeste, no ag, apenas
observa, no intervm, apenas contempla, contrariando
as mais elementares regras da dramaturgia tradicional.
Descendo do Agreste Caatinga, e desta Zona da
Mata, ou sej, seguindo o curso do Capibaribe, rio em
blemtico a que autor j dedicara outros poemas, ele
s encontra exemplos de morte, a morte severina, de
velhice antes dos trinta, de emboscada antes dos vinte.
Quanto vida, vida tambm severina, menos vivida
que defendida, ardendo sempre com a mesma chama
mortia, contm somente coisas de no: fome, sede,
privao.
tros

No finai de sua caminhada de retirante, ou de sua


peregrinao de homem, Severino assiste ao nascimento
de uma criana, filho (como Jesus) de um carpinteiro
chamado Jos. Uma dvida assalta-lhe o espirito, dando
fecho jornada. Devemos celebrar esse nascimento, es
sa entrada na vida, para que a pea seja realmente um
auto de natalidade? A resposta, dada por Jos, retifica
em parte o pessimismo acumulado pelos episdios es
parsos do entrecho. Em qualquer circunstncia, a explo
so de uma vida sempre louvvel,
mesmo quando uma exploso
como a de h pouco franzina;
mesmo quando exploso
de uma vida severina59.

curioso que Joo Cabral haja enfrentado o mesmo


binmio que Ariano Suassuna, vida-morte, mas com
pressupostos e concluses divergentes. A verdadeira
morte, para ele, pode-se dizer que a vida que os po
bres levam no Nordeste, desde que se traduza o pitores
co, sem dissolv-lo, em termos de sofrimento individual
e coletivo. Ainda assim, conclui a pea, antes essa
existncia miservel d que a mOrte (no concebida em
sentido religioso, de redeno), porque o ato de nascer
belo em si mesmo, belo como a coisa nova na pratelei
ra at ento vazia, ou como o caderno novo quando a
gente o principia, belo porque com o novo todo o
velho contagia. As iirtagens deste discreto louvor vi
da no nos afastam, como se v, da terra, apesar de sua
carga de imperfeies, que induzem Severino a indagar,
como outrora Hamlet, se porventura a melhor sada
no estaria no suicdio, no salto, numa noite, fora da
ponte e da vida?60.
Cristo acha-se na raiz desta potica e metafsica re
flexo natalina, inspirada nos autos pastoris pernambu
canos (ainda aqui a arte pooular fecundando a erudita),
mas sem que tal procedncia lhe dite qualquer expecta59. J. C. DE JVIEL NETO, Poesias Completas, Rio, Sabi, *968,
pp. 204, 211, 21, 233, 24.
60. J. C. DE MELO NETO, Poesias Completas, Rio, Sabi, 1968,

pp. 240, 233.

84

85

'

tiva de felicidade * futura ou de compensao extraterrena. Se nos derradeiros versos, que alis no eram os
f

derradeiros na primeira verso, para que a concluso fi


casse em suspenso, vibra uma nota menos amarga, a
crena na fora criadora do novo, nem mesmo esta nota
de mitigado otimismo se desliga do nosso destino ter
restre. o apego terra, de resto, que confere pea o
seu valor scial, traindo, sob a conteno dos versos,
sob o tom de aparente neutralidade, um interesse angus
tiado pelas vicissitudes ecnmicas e humanas do Nor
deste.
Morte e Vida Severina (compreende-se agora
morte antecedendo vida), escrita em 1954-1955, teve
de esperar um decnio at receber a encenao que a
consagraria, no Brasil e na Frana, ao ser apresentada
no Festival de Nancy. O nosso teatro precisou progredir
muito, no sentido de quebra de convenes realistas, pa
ra que pudesse evidenciar a dramaticidade latente de um
poema como este, em que predomina coletivo, sem en
redo e quase sem personagens (s dois, Jos e Severino,
so nomeados pelo autor). Foi o que conseguiu compre
ender e realizar belssima, a fOrqsamente Original
no havia modelos encenao feita pelo TXJCA, Tea
tro da Universidade Catlica de So Paulo, sob a dire
o de Silnei Siqueira61.
Com Alfredo Dias Gomes chegamos ao Rio de Ja
neiro, sem nos despedir do Nordeste, que lhe forneceu o
local de O Sant Inqurito, o Cear do sculo XVIH, e
uma das personagens, o Padre Ccero Romo Batista, ou
Pdim Cirso, de A Revoluo dos Beatos, isso contando
parte a Bahia, palco de numerosas peas suas.
Este carioca, nascido em Salvador mas educado no
Rio, com passagem por So Paulo, onde se iniciou no
rdi sob o cOrando de Oduvaldo Vianna, um caso
mpar no teatro brasileiro: um escritor da velha guarda,
comedigrafo oficial a certo momento de Procpio Fer
reira, que acabou por se tomar um dos nomes de maior
61. Sobr a pea e a endcnao do TTJCA: ODETTE ASLAN e
et Vie Severine, Les Votes de la. Cration
Thatrale, II,Paris, CNRS, 1970, pp. 297-339.

MARLYSE MEYER, Mrt

86

prestgio da nova dramaturgia. Parte do milagre se desentanto, explicando-se que ele escreveu as
primeiras peas ainda na adolescncia, estreando como
autor com apenas vinte anos, em 1942. No seria errado
datar a sua carreira a partir de 1960, quando o TBC le
vou cena O Pagador de Promessas, drama que, trans
formado em fita por Anselmo Duarte, ganharia a Palma
de Ouro d Festival de Carmes. Escritor de profisso,
vivendo da TV como j vivera do rdio, se no partici
pou do processo de renovao teatral em sua fase mas
guda, foi um dos seus primeiros e maiores benefici
rios, uma vez que a comdia de costumes, como co
nheciam Procpio e seus contemporneos, longe estava
de esgotar-lhe as possibilidades.
Mas esse princpio, esse contato com pblicos mais
simples, pesou decerto em sua tcnica, que, crescendo
em complexidade, nunca perdeu a capacidade de se co
municar de maneira clara e direta. Concentrando a -ao
no espao e no tempo, ao modo antigo, para evitar fre
quentes mudanas de cena, sempre demoradas e Custo
sas no palco realista, ou expandindo e abrindo a estrutu
ra da pea, dividindo-a, maneira moderna, em peque
nos quadros sucessivos, jamais esqece ele a perspectiva, fazendo caminhar o enredo sem com isso confundir
os planos ou conturbar a hierarquia estabelecida entre as
personagens. No sendo um escritor aventuroso, nem
experimentalista, serve-se com habilidade de todos os
recursos, inclusive os mais recentes, integrando-os nes
se tipo de carpintaria segura, de bom artesanato, caractersticos do meio em que se formou.
Se a essncia do teatro ocidental o impulso para a
frente, a atrao pela meta predeterminada, herana tal
vez da fatalidade grega, nenhuma obra ser mais puramente teatral que a sua. Assentam-lhe cOm perfeio as
palavras com que Bmil Staiger demarcou o estilo dra
mtico, separando-o do pico e do -lrico: Essa rpida
exposio nos- mostra que o mvel do drama, a fora
que leva adiante, exclusivamente uma inexorvel
coerncia com a questo final, que no fundo a mesma

. vanece, no

87

teressante como expresso de uma revolta mal compre


endida e mal endereada. E que uns esto dentro e os
outros fora do quadro das regalias sociais.
Dias Gomes, homem declaradamente de esquerda,
usa o arsenal pico quando o enredo o requer, mas nada
to contrrio ao seu temperamento quanto a teoria do
distanciamento ou mesmo certas posies de Brecht,
que nunca hesitou em aceitar como normais, no palco e
ha vida, o medo da morte, as concesses feitas para sal
var a pele, as acomodaes temporrias, o lance de as
tcia que engana o inimigo. O escritor brasileiro, tendo
enfrentado perigos menores, sempre fez questo de
exaltar o destemor, o sacrifcio efetuado em nome de
uma idia superior. No incomum em seus dramas
(nas comdias a morte d-se por equvoco) o heri afir
mar-se e reconhecer-se como tal, dispondo-se a antes
perecer que transigir. E o momento em que Branca
Dias, em O Santo Inqurito, desafia a Inquisio: H
um mnimo de dignidade que o homem no pode nego
ciar, nem mesmo em troca da liberdade. Em que Zabelinha, de A Revoluo ds Beatos, replica: a gente de
ve lutar pr aquilo em que acredita. Em que Z do
Burro vai em frente em sua obstinao, sem ter a con
vico de que Santa Brbara, a quem fez a promessa,
continue a seu lado: No... mesmo que ela me abando
ne, eu preciso ir at o fim. Ainda que no seja por ela...
que seja s para ficar em paz comigo mesmo63.
Essa sensao de paz interior, esse sentimento de
integridade, de pessoa capaz de quebrar mas no de tor
cer, situa-s no plano moral. Mas por baixo dele, subja
cente ou aflorando superfcie, fic outro plano, o po
ltico, onde se l o sentido da histria. A luta no se
trava, pois, como poderamos pensar, entre a tolerncia
e a intolerncia, mas entre duas intolerncias-, a boa e a
m, a legtima, por trabalhar a favor da justia social, e
a ilegtima, que deseja apenas perpetuar os privilgios

inicial62- Muitas das peas de Dias Gomes poderiam


ser resumidas numa s idia, causa primeira e ltima,
que se vai desdobrando porm no demais
em peri
pcias at formar a totalidade do enredo: um homem que
quer entrar numa igreja com uma cruz e s o consegue
depois de morto (\0 Pagador do Promessas)', o pseudoheri de guerra que assassinado ao voltar ciddezinha natal porque a sua presena destri a explorao
comercial gerada por sua falsa imagem (O Bero do He
ri)', o politicide que acaba send enterrado no cemit
rio que ele mesmo edificara e para a inaugurao do
qual em vo procurara um defunto (Odorico,- o BemAmado). O fato de se tratar de comdia ou drama ir
relevante, sob esse aspecto, dependendo no do desfe
cho, que em ambos os casos pode ser a morte, mas da
natureza do protagonista, heri ou anti-heri, santo (no
sentido moral, poltico) ou bufo. O importante que a
pea se organize sobre um achado feliz do enredo, lgi
co mas um tanto paradoxal, com o.s acontecimentos cor
rendo como em plano inclinado, ganhando fora num

ritmo sempre acelerado, at explodir no seu pice


pa
ttico ou irnico.
Em dramaturgias como esta, no preocupadas com
sutilezas, as personagens dividem-se naturalmente em
positivas e negativas. Maus, numa gradao que vai da
hipocrisia violncia, da subservincia o exerccio ar
bitrrio do poder, so os que desejam manter as coisas
no p em que esto, tirando vantagem das desigualdades
econmicas: policiais safados, jornalistas Cnicos, polti
cos exmios em explorar a credulidade alheia. Bons so
os que se rebelam, por motivos conscientes ou incons
cientes, contra a estrutura de uma sociedade injusta.Significativo, a esse respeito, o tratamento dado re
ligio. Todo o sarcasmo do autor dirige-se Igreja, aos
padres, ou complacentes ou- fanticos, com o seu feroz
cortejo de beatas. E toda a sua simpatia ao misticismo
popular, ingnu, tolo, mas puro Como sentimento e in

tuais.

62. E. STAIGER, Conceitos Fundamentcns da Potica, Rio, Tempo

Brasileiro, 1972, p. 145.

88

63. DIAS GOMES, Teatr, Rio, Civilizao Brasileira, 1975, v. II,


p. 662; v. I, pp. 317, 111.
.vi

SO

Todo bom escritor tem o seu instante de graa, pos


sui a sua obra-prima, aquela que congrega numa estrutu
ra perfeita os seus dons mais pessoais. Para Dias Gomes
essa hora de inspirao veio-lhe no ia em que escreveu
O Pagador do Promessas. Hm tomo de Z-do-Burro
heri ideal, por unir o mximo de carter ao mnimo de
inteligncia, naquela zona fronteiria entre o idiota e o
o enredo espalha a malcia e a maldade de uma
santo
capital como Salvador, mitificada pela msica popular e
pela literatura, na qual o explorador de mulheres se
chama inevitavelmente Bonito, o poeta popular, Ded
Cospe-Rima, e o mestre de Capoeira, Manuelzinho Sua-

Me. O colorido do quadro contrasta fortemente com a


simplicidade d o, que caminha numa linha reta da
chegada de Z-do-Burro sua entrada trgica e triunfal
na igreja
no sob a cruz, conforme prmetera, mas so
bre ela, carregado pelos capoeiras, como um crucifica
do64. A histria j pr si s comovente mas assume
pela singeleza com que contada a feio de um sm
bolo, algo que no se deixa reduzir com facilidade a ex
plicaes racionais" menores. A aura de poesia, nas per
sonagens e nos acontecimentos, no nas palavras, d-lhe
a amplitude de uma fbula, de um aplog, quase de um
mito
o sacrifcio do puro, do inocente, daquele que
no provou do fruto do Saber , com conotaes reli
giosas e ritualsticas.
Esse o melhor Dias Gomes. Quando, ao contrrio,
ele se aproxima em demasia da realidade, buscando
interpret-la luz da psicologia (Vamos Soltar os De
mnios) u da poltica (A Invaso'), frequentemente .no
escapa do bvio, do j conhecido. Conservando embora
a sua lucidez expositiva, no aprofunda devidamente o
debate de idias ou das relaes entre as idias e os ho
mens. Presta-se menos aos seus desgnios, em tais oca
sies, o drama do que a Comdia satrica, por ndole
tendente s simplificaes65 -

64. DIAS GMES, Teatro, Rio, Civilizao Brasileira, 172, v. I,


p. 115.
65. Sobre Pias Gomes: A. ROSENFEL.D, A Obra de Dias Go
mes, -ia Dias Gomes, Teatro, Rio, Civilizao Brasileira, 1972, v. I, pp.

90

Jorge Andrade reconduz-nos a So Paulo. Se existe


alguma coisa para ressaltar em seu ciclo de dez peas,
Marta, a rvore e O Relgio, seria a diversidade de te
mas e o aproveitamento pessoal das mais variadas in
fluncias. Ele prprio, de resto, indicou as suas razes
literrias, dependurando no escritrio de Vicente, autor
teatral e seu alter ego, fotografias de Ibsen, Tchekhov,
ONeill, Arthur Miller e Bertolt Brecht. Se adicions
semos o Sfocles de Antgona e o Tennessee Williams
de Um Bonde Chamado Desejo, obteramos o elenco
completo dos dramaturgos entre s romancistas apenas
Dostoivski participa de sua galeria de retratos
que
ensinaram a pensar o teatro e a entender os homens.
Mas, na verdade, o centro de sua dramaturgia ele
mesmo e pr extenso o Brasil. As experincias e vi
vncias pessoais formam o ncleo de uma reflexo que
se foi dilatando atravs da geografia e da histria at
constituir um painel como no h outro pela extenso e
coerncia em nosso teatro.
As suas primeiras peas, dependentes ainda do rea
lismo mas j procurando fugir ao fotgrafico pelo uso
imaginativo do espao e do tempo, examinam com muita
penetrao o ambiente social que ele conheceu em me
nino, de fazendeiros atrsados nos costumes e mtodos
de trabalho, melhores caadores que administradores de
terras herdadas de pais, avs e bisavs, aristocratas
quanto ao mando mas. simples e rsticos em sua maneira
de ser. O Telescpio e A Moratria apanham esse rrtund rural no momento em que ele entra em crise, provo
cada pela recesso de 1929 e pelo surgimento de uma
nova moralidade, mehs alicerada na coeso familiar.
O desentendimento entre pais e filhos inevitvel,
abrindo um vcuo entre as geraes, o que no significa
todavia progresso mrl, dado que nvos . valores de vi
da n vm substituir os antigos.
Pedreira das Almas, escrita a seguir, recua para a
Minas do sculo XIX (de onde provinha esta tradio

XI-XJL111. O volume contm ainda estudos de Sbato Magaldi, Flvio


Rangel, Paulo Francis, Y an Michlski e Antonio Callad.

91

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agrria, paulista pela localizao mas mineira em sna


essncia), em busca de terreno mais firme, de tempos
no to equvocos quanto o nosso, de homens e mulhe
res feitos- de uma pea s, descompassados e excessivos
tanto nos acertos quanto nos erros. o passado nacional
engrandecido pela poesia, em obedincia aos cnones
da tragdia grega. O autor, n desfecho da pea, no se
decide em face d problema da tradio, aceitando seja
os que a renegam em nome da liberdade individual ou
da construo de uma sociedade mais justa, seja os que
se sacrificam para no sacrificar a herana paterna.
Esgotado de momento esse filo mineir, Jorge An
drade volta a ateno, com uma ponta de malcia, para
outra linhagem histrica, a dos paulistas de quatro
centos anos. A Escada, Senhora na Boca do Eixo, Os
Ossos do Baro enchem o palco com senhoras maduras
e senhores no limiar da senilidade, orgulhosos por terem
aportado ao Brasil ao lado de Martim Afonso de Sousa,
ocupados em discutir genealogia
quem parente de
quem, e atravs de quem
nos poucos intervalos de
tranquilidade que lhes concedem as agruras econmicas
da vida moderna, Onde no dispem mais do seu lugar.
A soluo, apontada numa das peas, estaria no casa
mento com algum descendente de imigrantes enriqueci
dos, numa fuso de correntes sanguneas e monetrias,
em que uns entram com a tradio e outros com o di
nheiro. O drama desliza para a comdia molieresca, na
qual novos rics e novos pobres aprendem a conviver
entre si, acostumando-se repentina troca de posies,
tudo isso para o bem de So Paulo.
Jorge Andrade est agora maduro para deixar a sua
classe, de que traou um retrato cada vez mais crtico e
menos enternecido, na proporo em que se distanciava
das imagens da infncia. Em Vereda da Salvao, pela
primeira e ltima vez, ele vai ao outro extremo da esca
la, encenando a tragdia das populaes marginalizadas,

cos freqentemente associados s cu] Curas caboclas ou


sertanejas, ele ilumina por intermdio de um caso espe
cfico as complexas causas, individuais e coletivas, que
levam um agrupamento de pessoas, guiadas por um che

'

isoladas econmica, social e moralmente. Um episdio


real, noticiado pelos jornais e estudado por socilogos,
enseja-lhe um mergulho a fundo na questo to brasilei
ra do messianismo popular. Desprezando os tons cmi-

fe fraco e improvisado, cuja loucura encarada como


viso proftica, a querer abandonar a terra, a largar os
seus poucos bens materiais e a sacrificar filhos, para
atingir o cu e a bem-aventurana pela via mais direta,
simplesmente alando vo, como os anjos que j julgam
ser, O que nas peas anteriores no parecia mais do que
desajuste, incapacidade de encarar a realidade, apego
doentio a um passado sacralizado pela memria familr,
evolui de neurose a psicose generalizada, alienao
mental e n mais apenas social. A vereda da salva
o que lhes resta a sada para cima, o impulso a um
paraso celestial que os livrar da penria e das fraque
zas da carne, da fome e do pecado, da misria do corpo
e das misrias da alma, ds conflitos interiores e exte

riores. *
As trs ltimas peas do ciclo (estamos seguindo
aproximadamente a ordem em que foram elas escritas,
no a da publicao em volume) agrupam-se volta das
preocupaes mais fundamentais de Jorge Andrade.
Sintetizando, diramos que Rasto Atrs utiliza a metfo
ra da caada, a luta de esconde-esconde entre caa e ca
ador, para pr em relevo o conflito, j esboado antes,
ou, se quiserem, entre a incipiente
entre pai e filho
vocao literria de um rapaz e o meio agreste, refrat
rio arte, em que ele nasceu e se fez homem. Ay Con
frarias, recorrendo tambm de algum modo a uma met
fora, desta vez histrica ( o se passa em Ouro Preto,
s vesperas da Inconfidncia, tendo como protagonista
um ator), revela a eterna fragilidade do teatro, sempre
sem funo social definida, e cindido, no Brasil da po
ca, em seitas inimigas (as confrarias do ttulo), por
causa dessas intransigncias poltico-estticas que rece
beriam mais tarde o nome de patrulhas ideolgicas. O
Sumidouro aborda o tema intrincado das relaes entre
autor e personagem, a propsito de um drama sobre
Fern Dias Cuja elaborao acompanhamos, na parte fi

>

ii

!1

.,1

97

;i

93

I'.'

nal e que investiga o sentido do bandeirismo paulista,


sob uma perspectiva nacionalista e popular moderna. As
trs peas, perfazem por assim dizer uma trilogia: o ar
tista enquanto homem, em luta contra preconceitos e
obstculos de toda espcie; o artista enquanto membro
de uma classe, a teatral, no s menosprezad mas que
se autodilacer; e o artista enquanto criador, interrogan
do-se e interrogando os outros atravs das fantasias
brotadas de sua imaginao.
Se Jorge Andrade, com as suas angstias e perple
xidades, sempre o foco irradiador, o resultado de suas
cogitaes, com aparece no ciclo, acaba por abranger
boa parte da histria de So Paulo e Minas, do sculo
XVH ao XX, com estgios pelo XVin e XIX. Nesse
processo, constante de aut-anlise, que -por outro lado
uma anlise de pessoas e coletividades com que ele en
trou em mais ntimo contato, serviram-lhe de bssola al
gumas idias, trabalhadas dramaticamente por ONeill e
Arthur Miller, ihas originadas em Ibsen. Vem de Os Espectros, por exemplo, a tradio Concebida como heran
a capaz de esmagar eventualmente os mais jovens, co
mo decorre de O Rto Selvagem a noo de mentira

vital, daquelas iluses que, mascarando as realidades


mais desagradveis sobre ns mesmos ou sobre aqueles
que amamos, ajudam-nos a suportar a existncia- No jo
go entre vivos e mortos, mentiras e verdades, Jorge pa
rece aprovar as personagens realistas, as que tm os ps
fincados n cho:- as mulheres em relao aos homens,
os filhos em relao aos pais, como regra geral. Mas o
seu lan criador fica invariavelmente com os outros os
artistas, os sonhadores, os ineptos, os lunticos. Tal ,
alis, a concluso de O Sumidouro- e por consequncia
de todo o cicl. A recompensa pela corrida incessante
em que consiste a Vida humana est na procura, no nos
frutos colhidos. Femo Dias grande pelo que almeja,
no pelo que faz. A busca, seja de esmeraldas, seja de
uma obra de arte, ao nortear a trajetria de um homem,
j cumpriu a sua misso. A utopia, a aspirao a um
mundo melhor, projetada no passado (A scadd), no
futuro QPedreira das Almas'), em algum lugar perdido n
94

[
ou mesmo para alm da terra (Ve
o mais forte pilar de sustentao

),
reda da. Salvao
de Marta, a rvore e o Relgio. Das trs palavras que
compem esse tftulo um tanto enigmtico, a primeira,
Marta, refere-se a uma mulher que a mola propulsora
d ciclo, encarnando o esprito crtico e revolucionrio
mata. (O Sumidour)

if
}

do povo; a segunda, evocando a rvore genealgica,


remete-nos ao passado, sem o qual no se compreende o
presente; e a terceira, o relgio, relaciona-se com
tempo, estagnado para certos grupos sociais, correndo
aceleradamente para utrs.
Pelo lado tcnico, o caminho percorrido por Jorge
Andrade, entre 1955 e 1970, refaz o percurso, ou pelo

1
!

menos uma das trilhas principais, do teatro brsileir.


Os seus primeiros dramas so dos mais realistas que
possumos, no . por retratar melhor a realidade, questo
sujeita a infinitas interpretaes, polticas, religiosas,
filosficas, prm por se inscrever num determinado
programa esttico. Mas tal realismo, de terceira ou
quarta gerao, tingido desde o incio do sculo por toques simbolistas (a maioria dos ttulos de Jorge Andrade
comporta duas leituras, a literal e a simblica), cntamina-se progressivamnte por efeitos expressionistas e
teatralistas. A Moratria, por exemplo, ergue-se sobre
dois espaos e dois tempos simultneos, colocando o
pblico fora e acima deles, ou seja, exatamente, como
espectador de teatr. A tendncia a fragmentar a reali
dade e recomp-la em nova disposio cnica atinge o
ponto mximo, dentro do ciclo, em Rasto Atrs, que no
s estilhaa o espao e o tempo corno rompe a unidade
do protagonista, fazendo-o ser interpretado por quatro
atores, correspondentes a quatro idades e quatro situa
es cruciais de sua vida. A solidez do realismo autnti
co O antigo, naturalmente perde assim a sua consis
tncia, ao privar-se, alm da personagem una e coesa,
da estabilidade espacial e da ordenao cronolgica. O
espetculo, por sua vez, recorre agora a cenrios ten
dentes ao abstrato, muitos deles com acentuado predomnio dos sentimentos subjetivos. Ao produto resultante
dessa fuso de tendncias chamamos de realism poti95

a realidade psicolgica e social, ainda existente, re


tratada por processos que visam a lhe dar maior alcance e
originalidade artstica.
A ruptura com o realismo, contudo, s se consuma
no fecho do ciclo, com O Sumidouro e As Confrarias.
Enquanto metateatro, ambas as peas falam sobre o tea- ,
tro, como um espelho que refletisse tambm a si mesmo e
no apenas a realidade. E enquanto textos picos, ou
epicizantes, ho vacilam, mormente o primeiro, em
aproveitar os mais modernos recursos cenogrficos, co
mo preconizava Piscator: projeo de slides, de filmes,
de tudo o que faa o palco narrar, completando a ao.
Jorge Andrade, se no se convertera ao brechtianismo,
j no podia dar-se o luxo de ignorar as vantagens ofe
co

recidas por um sistema que permite discutir, por sobre


as querelas individuais, as grandes questes histricas.
Aos poucos, o social suplantara o psicolgico, o teatro
pltico impusera-se ao realista, dando a tltima palavra,
(atravs de Mrta) ao povo, e no aos fazendeiros mi
neiros ou aos aristocratas mais urbanizados de So

Paulo.
Resta saber se o escritor paulista no se prejudicou
um pouco com essa evoluo. As ltimas peas do ciclo
envolvem projetos to grandiosos, pedem nmero -to
grande de atores e tal aparato cnic, que deixaram de
ser representveis, pelo menos de momento, por um
teatro pobre como o nosso. De outr parte, ele sobrecar
regou tanto o texto de segundas intenes, de aluses
mais Ou menos recnditas, de informaes dadas de ras
po, obliquamente, que o caso de se perguntar s a
se no comprome
representao nos daria a resposta
teu s vezes o essencial,- obscurecendo a linha de de
senvolvimento do enredo66.

66. Sobre Jorge Andrade: A. ROSENFELD, A Viso do Ciclo,


in J. ANDRADE, Marta, a fvre e o Relgio, So Paulo, Perspectiva,
1970, pp. 599-617. O volume apresenta ainda estudos de Delmir Gonalves, Lourival GnOes Machado, Dccio de Almeida Prad, Antonio
Cndido, Sbato Magaldi, Richard Morse e Osman Lins.

'

Os anos imediatamente anteriores e posteriores a


1964 enfatizavam a dramaturgia poltica, ainda mais que
a social. Se no era esse todo, nem talvez o melhr tea
tro, foi sem dvida aquele em que a comunidade teatral,
representada por suas' faces mais combativas, melhor
se reconheceu. O pas dividia-se e ningum, autores ou
pblico, crticos ou intrpretes, aceitava ficar margem
dos acontecimentos. A idia de que a arte sempre en
gajada, por ao ou omisso, por dizer sim todas as vezes em que se esquiva a dizer no ao status quo, forne
cia o diapaso pelo qual cada um afinava o seu instru
mento.

Alguns tipos de personagem destacavam-se, repetin


do-se com variaes em mais de uma pea. Os patres
majores e coronis no interior, donos de fbrica na ci
dade
pouco apareciam em cena, principalmente os se
gundos, que no contavam sequer com os atrativos do
pitoresco. Eram em geral substitudos no palco por seus
agentes, delegados de polcia truculentos, incumbidos

de reprimir qualquer anomalia ameaadora da ordem so


cial. Nessa qualidade, apesar de sua importncia na vida
real, no passavam na pea de antagonistas destinados a
ressaltar as figuras de primeiro plano.
Nos grandes centros urbanos, bem no mago do ca
pitalismo, como sua principal clula econmica e tam
bm como seu pior inimigo, l estava operrio, pobre,
ignorante, mas j comeando a tomar conhecimento de
suas potencialidades, a perceber qu os fracos, unindose, derrotam os fortes. A greve e a unio em tomo do
sindicato significam para ele menos uma oportunidade
de luta por reivindicaes precisas, salariais ou de outra
natureza, do que o estopim deflagrador de um processo
de esclarecimento poltico que se comeou a chamar de
cnscientizaO- O brtar de um sentiment de classe,
ainda em embrio, seria o primeiro passo de toda ativi
dade merecedora do nome de revolucionria. Quanto ao
lder revolucionrio, cujo exemplo mais acabado achase em A Semente de Gianfrancesco Guaraieri, j no se
pd dizer que esteja dentro do Capitalismo, mesmo
quando operrio e chefe sindical/ Heri que pela cjari- .

.y

97

vidncia e pelo esforo de vontade instala-se no plano


, superior da Histria, onde tudo presente, enxergando
o que os outros tm dificuldade de discernir, liberto das
declara-se
\ contingncias e das peias do individualismo,
for a. sua
se
preciso
a
e
felicidade
sua
sacrificar
a
pronto

frente.
passo
d
um
a
humanidade
vida para que
Os heris positivos, no entanto, no so os mais
frequentes. Os escritores, sabendo que a fico d-se
melhor com os vencidos, preferiam mostrar o tecido re
volucionrio pelo avesso, focalizando grupos que, igno
rados pela sociedade oficial, no participando nem de

seus nus nem de seus proventos, protestavam da nica


maneira que conheciam, com escassa ou nenhuma cons
cincia poltica. Na cidade, quando se tratava do Rio de
Janeiro, seria O malandro do morro, engraado, mulhe
rengo, vivendo de expedientes, simptico por sua cora
gem e perigos por seu revlver ou sua navalha, ainda
mais vtima do que criminoso. Antnio Callado estilizou-o comicmente, em Pedro Mico, e Guamieri dramaticamente, em Girriba, O Presidente dos 'Valentes.
Foi no Campo, todavia, que esse filo mostrou-se
mais rendso. Pululavam, de modo especial no Nordeste, as formas de viver nti-socias ou a-sociais, potenou assim se pensou , desde
cialmente revolucionrias
Modelos reais, em
messianismo.
at
o
o cangaceirismO

Lampio, Antnio
todo caso, que no escasseavam
compareceram ao
eles
Todos
Ccero.
Conselheiro, Padre
mas, via de re
frequncia,
palco, cm maior ou menor
antes
considerados
gra, despidos de suas peculiaridades,
palavra
pela
mitificados
como smbolos, poetizados ou
cnica, para que a lio no se restringisse. Os arquti
pos, no as pessoas, a organizao e o funcionamento
social, no as individualidades, eram os objetos desta
dramaturgia resolutaroente n realista.

No se pdia manter o teatro em tal estado de tende empenho poltico, sem que algum, em certo
palco, Com as
j iristante, chegasse CnClus de que reduzido,
cnsseu
pblico
e
o
exguas
I suas dimenses
revlucioa
a
para
eficaz
pouco
bem
fitui uma arma

98

nria. Largar os camarins, sair para a rua, participar


mais de perto da luta, dirigir-se ao povo no tendo obri
gatoriamente a bilheteria como intermedirio, uma
tentao constante quando se quer, com Marx, no des
crever mas transformar o mundo. Algumas tentativas fo
ram feitas nesse sentido- A mais extremada, a que me
lhor desempenhou o seu papel, coube ao ncleo de tea
tro do Centro Popular de Cultura, fundado no
Rio de
Janeiro em fins de 1961. E>peiidente da Unio Nacional
de Estudantes, mas com relativa autonomia,
contrapsse ao Teatro de Arena de So Paulo, de que era filho
rebelde, por no ter escrpulos em submeter totalmente
a arte poltica, em teoria como na prtica67. O
prop
sito do grupo, desde o incio, era fazer um teatro rpido,
gil, improvisado a vrias mos, sem pretenses exceto
a de servir, capaz de atender s necessidades
imediatas
da propaganda revolucionria, de trocar em midos
os
temas ideolgicos, de acorrer em poucas horas ao local
.
de um comcio ou de subir aos miTOS cariocas para de
bater sob forma dramtica as dvidas do Operariado.
Todos os seus participantes
e havia entre eles gente da
melhor qualidade artstica e humana rememoram com
saudade o ambiente de camaradagem ento reinante, o
prazer de trabalhar por uma causa que julgavam justa e
pra uma vitria que parecia iminente. Mas tambm as
sinalam, em seus depoimentos, as barreiras que teriam
de ser vencidas e nunca o foram: a distncia existente
entre artista e pov; os problemas econmicQs surgi
dos desde que se dispense a bilheteria e no se queira
atrelar a empresa teatral a partidos polticos ou a rgos
de gvemo; censuras internas, exercidas por algumas
das muitas tendncias em que a esquerda j principiava
a se ramificar; o choque, s vezes dentro do mesmo hdvduo, entre a vocao artstica e as exigncias propagandsticas; as falhas devidas precipitao com que os
espetculos deviam ser realizados.

67. Sobre a posio esttica do CPC: C. E. MARTINS, Antepro


jeto do Manifesto do CPC, Arte em. Revista, n. 1, So Paulo,
Kairs,
1979, pp. 67-79; sobre a histria do CPC: Histria do CPC, depoimento
de CARLOS ESTEVAM MARTINS, Arte em Revista,
n. 3, So Paulo,
Kaixs, 1980, pp. 77-87.

99

Oduvald Vianna Filho, em sua vSltima entrevista,


concedida pouco antes de falecer, em 1974-, assim sin
tetizou
experincia de que fora um ds cabeas e uma
das cabeas pensantes:

Ningum sabia se as palavras proferidas aqui chega


vam de fato at O lado de l, se o canal funcionava nos
dois sentidos, ou mesmo num s, levando-se em cOnta
que o sistema de comunicao empregado, o teatro, no
estava equipado matexialmente para to gigantesca tarefa.
Mas o povo, em qualquer das alternativas, pelo menos
enquanto hiptese de trabalho, nunca deixava de aparecer
como o interlocutor ideal do teatro. Bastava a sua presen
a, no no palco Ou na platia, mas na cabea dos autores
e.intrpretes, para que a pea e a representao tofnassem
novos aspectos. Se o povo provavelmente pouco mudou
nesse perodo, o teatro, por influncia dele, mudou mui

Voc me perguntou se eu vi o resultado no trabalho do CPC. E eu


lhe digo que quem aproveitou melhor o trabalho fomos ns, integrantes
do CPC. Descobrimos que ha horizontalizao da cultura h necessidade,
em primeiro lugar, de um trabalho de continuidade, e essa continuidade
para ns no existia. Eu acho que realizei espetculos teatrais em todas as
favelas do Rio de Janeiro, mas devo ter realizado um ou dois em cada
uma. Isso significa uma total descontinuidade e no tinha nenhum signifi
cado. Ns trabalhvamos em sindicatos, mas as condies de trabalho
eram utpicas. Era paixo pela atmosfera, a paixo pelo encontro do intelectual com o povo e realmerite, para ns, era incandescente mas, ao
mesmo tempo, muito romntico, e que informou muito mais a ns do que

tssimo.
Porm, no quanto aos seus fundamentos estticos.
O que se modificou dizia respeito antes a fatores que
poderamos chamar de externos: em nome de quem, so

massa trabalhadora68.

A aliana entre teatro e povo, era o que todos pre


tendiam cimentar, mas por motivos e sob formas diversas, ora em bases poticas, ora em bases polticas, ora
para bem d teatro, ora para o bem do povo. Alguns
esperavam encontrar na arte popular, na paraliteratura
dos romances de cordel u no paratatro dos autos pas
toris e dos espetculos de mamulengo, a chave de uma
dramaturgia medularmente nacional, que refletisse o
Brasil atravs de suas manifestaes mais autnticas e
mais primitivas. Outros enxergavam no palco um veculo precioso a quem desejasse ministrar massa trabalhadora (expresso de Vianinba) as noes de que
ela necessitava no s para se defender como para contra-atacar no momento oportuno.
O povo figurava, portanto, nos mais diversos pro
jetos, seja como emissor, seja como destinatrio, seja
e no seria difcil aplicar
como objeto da mensagem
pela lingustica teocedidos
conceitos
caso
outros
ao
ria da comunicao. Buscava-se tanto articular a voz do
povo, quase inaudvel em meio cacofonia moderna,
quanto adivinhar-lhe as obscuras intenes. Obedeciase, ou supunba-se obedecer ao povo, mas tambm orde
nava-se ao povo, em tom exortativo ou imperativo.

tro,

68. O. VIANNA FILHO, A ltima Entrevista, Revista de TeaRio, SBAT, jul.-ago 1974, transcrito do JornaV do Brasil, de

17.07.1974.

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BIBLIOTSCA

A G l Cl. i

bre o que e para quem fala a obra de arte. As relaes


internas, a ordem de precedncia ntre os elementos
constitutivos do espetculo, no tinham sido tocadas.
Primeiro, escrevia-se o texto, em moldes dramticos ou
'picos. Depois, cuidava-se de transprt-lo para a cena,
sem que ele perdesse nenhum dos seus valores nessa de
licada operao, efetuada sob as vistas atentas do ence
nador, o elemento de ligao entre a literatura e o palco.
Os prprios mtodos de montagem permaneciam basica
mente os mesmos, enriquecidos aqui e ali por certas ino
vaes tcnicas (exerccios de laboratrio etc.). Se havia
ruptura de fins, havia igualmente continuidade de meios,
entre, por exemplo, o Teatro Brasileiro de Comdia e o
Teatro de Arena.
o que no se tardaria a perceber. Outras contesta
es, outras revolues viriam. Estticas e radicais.
4.

Os abalos de 1968 esto ainda to prximos que a


rigor dispensariam comentrios. Os acontecimentos de
Cuba haviam convenid a mocidade, sobretudo a lati
no-americana, que um pequeno grupb de pessoas, guia
das por um chefe decidido a matar e a morrer, capaz

.J

lOl

'

I'*

No Brasil os primeiros indcios de insatisfao com


o teatro poltico apareceram em 1967, ano em que Plnio
Marcos surpreende a tds, e talvez a si mesmo, com
sucesso nacional de peas a princpio lanadas modes-

de mudar o destino de um pas. A Revoluo Cultural


Chinesa, interpretada do nosso ngulo ocidental, parecia
dizer que est ao alcance do homem, dependendo da
determinao de cada um de ns, a possibilidade de re
comear a vida scial a partir de zero, no sendo neces

srio esperar que se cumpram lentas modificaes eco


nmicas para que pensamento e a prtica diria se re
formulem. A imagem prjetda distncia era de uma
planta que se poda impiedosamente para que refloresa.
Essas esperanas de um renascer no apenas poltico
mas abrangendo a totalidade da atividade humana, infra
e supra-estrutural, recrudesceram em maio de 1968,
quando a classe estudantil francesa dminou Paris por
alguns dias, ameaando instalar a imaginao no poder
e estabelecer, como princpio nico, que seria proibido
proibir. Revoluo e anarquia davam-se as mos, no
importa que para um reinado improvvel e efmero. Al
guma coisa tinha despertado no esprito da juventude.
A arte, sacudida pelas sucessivas ondas revolucio
nrias, veleitrias ou reais, retomou ao clima do primei
ro aps-guerta, ressuscitando em variantes atuais a iconoclasti dadfsta ou o nirsmo surrealista. Quanto ao
teatro, j perturbado pela dramaturgia do absurdo, que
apresentava verses leve e ambiguamente absurdas de
um universo julgado absurdo em suas prprias bases
metafsicas e existenciais, retirou do limbo a figura im
pressionante e contraditria de Antonin Artaud, esteta e
louco de hospcio, ator e vidente, profeta e arteso do
palco. Se pr um lado ele dava indicaes precisas so
bre o que pretendia realizar cenicamente, por outro di
vagava com enorme fra potica sobre o que chamava
de teatro da crueldade teatro ao mesmo tempo selvagem
*
e moderno, primitivo e refinado, capaz de desvincularse das amarras intelectuais, de retomar ao concreto do
corpo do ator, conferindo ao espetculo as propores
de um ritual mgico coletivo, que apagasse as fronteiras
entre circunstantes e Celebradres d cult e irmanasse
no mesmo fervor mstico e esttico came e intelecto, iridivduo e sociedade.

;*

102.

tamente como Dois Perdidos numa. Noite Suj, inspira


da no conto O Terror de Roma de Alberto Moravia, e
Navalha na Carne. A inteno do autor no era menos
de esquerda que a do Teatro de Arena. Mas os seus tex
tos, com no mais do que duas Ou trs personagens, atri
buam ao social apenas a funo de pano de fundo, concentrando-se nos conflitos interindividuais, forosamente psicolgicos. Alm disso, a estranha humanidade
se que merecia tal nome que habitava os seus dra
mas, composta de prostitutas de terceira categoria, de
socupados, eftens, garons homossexuais, no consti
tua propriamente povo ou o proletariado, nas formas
dramticas imaginadas at ento. Seriam antes o subpov, 6 subproletariad, uma escria que no alcanara
sequer os degraus mais nfimos da hierarquia capitalista.
/ Em vez de propsitos revolucionrios, ou de uma en' cantadora ingenuidade, revelavam em cena um rancor e
um ressentimento que, embora de possvel origem eco
nmica, no se voltavam contra os poderosos, por eles
mal entrevistos, mas contra os seus prprios companheiQ ros de infortnio. Nessa luta spera, cotidiana, a agres
so, verbal, o palavro (usado se possvel com certo requinte de maldade), valia alguns pontos. A agresso f
sica, muitos ponts. E>e acordo com a velha sabedoria
popular brasileira, quem pode mais chora menos. At a
sexualidade no passava de uma arma de. combate, atra
vs da qual o homem inferioriza a mulher
da o binmio prostitutacften
e tenta inferiorizar os outros homens, negando-lhes a sua condio de machos. Nesse
sentido, como outras peas demonstrariam, notadamente
Barreia, a expresso suprema de triunfo, para uns, e de
humilhao, para outros, seria o estupr masculino,
efetuado coletvamente contra algum que por sua pe
tulncia ou incnformismo desafia poderio d grupo.
Plnio Marcos, acreditamos que sem querer,
Orientado unicamente pr seu instinto de escritor, abria

103

assim caminho para os protestos de grupos que se julga- .


vam oprimidos as mulheres e os homossexuais. Por
essa brecha transitaram e continuaram a transitar muitos
autores; e tambm autoras, j que foi nesse momento
que as dramaturgas comearam a frequentar os nossos
palcos. Antl Rosenfeld, escrevendo sopre o ano de
1969, admirava o nmero surpreendente de novos ta
lentos ento surgidos, relacionando s nomes de Leilah Assumpo (Fala Baixo Seno Eu Grito), Isabel
Cmara (As Moas), Consuelo de Castro (A Flor da
Fele), Jos Vicente (O Assalto) e Antnio Bivar (O Co
Siams). Salientando que todos os estreantes, ou quase
estreantes deviam um pouco de sua inspirao a Zoo
Story de Edward Albee, reduzia esses seus textos, sem
com isso dimihuf-los, mesma configurao bsica:

As Cinco peas mencionadas se assemelham pela estrutura: duas


personagens apenas, das quais uma, marginal e outcast, livre ou neurtica
e inconformada, agride a outra mais quadrada, de tendncia mais conformista, assentada e estabelecida, de mentalidade burguesa embora
no pertena necessariamente classe burguesa. Realistas pela linguagem
coloquial e drstica, eivada de palavres linguagem sem divida influen
ciada por Plnio Marcos avanam para uma expressividade que, CTll
muitos momentos, se abeira do expressionismo confessional, do surrea
lismo e do absurdo69.

O que acontecia que os dramaturgos nacionais


estavam se agitando em busca de uma liberdade maior,

ou diversa, no exatamente igual definida pelo libera


lismo clssico. No que diz respeito s personagens, co- .
meavam a encarar com grande simpatia as condutas
aberrantes, consideradas anormais, nos limites ou s ve
zes j entrando pelo delrio adentro, reclamando para
elas a permisso de exprimir sem censuras lgicas ou
morais a parte mais irredutvel e original de suas perso
nalidades. Colocavam-s assim contra a ordem, qual
quer que fosse, tanto a burguesa quanto a da esquerda
oficial, erigidas ambas sobre a submisso do indivduo
sociedade. Tambm no referente pea, em sua organi
zao interna Ou em suas relaes com o mundo exte
rior, exigiram os novos autores liberdade de atender s
69. A. "ROSENFELD, O Teatro Brasileiro Atual, Comentrio, n.
4, v. IO, 1969, p. 319.

104

sugestes do inconsciente ou da imaginao potica,


quebrando as regras dramticas e a estrita verossimilhana psicolgica, incorporando ao real o gro de lou
cura no menos necessrio existncia diria do que a
obra de arte. Os escritores pediam para si, em suma, a
mesma autonomia de ao que estavam dispostos a dar
s suas personagns. Vida e teatro deviam escpar jun
tos servido da racionalidade excessiva.
Em Fala Baixo Seno Eu Grito, por exemplo, Leilah Assumpo no separava rigidamente fico e reali
dade, mantendo o pblico na incerteza sobre at que
ponto a intruso sbita de um homem, talvez um ladro,
no quarto de uma moa solteira e recatada, era um fato
ou uma fantasia libertadora de pulses recalcadas
Ou
ambas as coisas. Apareceu a Margarida, de Roberto
Athayde, produzida pouc depois, em 1973, no s tra
tava do mesmo tema, a represso sexual da mulher, co
mo misturava igualmente plausibilidade e implausibilidade na figura de uma professora de primeiras letras
os alunos ramos ns, na platia , tirnica e anrquica,
que passava sem meio-termo das prdicas cvicas ao
palavro, dos ensinamentos morais s exploses histri
cas e escatolgicas. Os dois textos, por coincidncia,
foram interpretados com enorme senso cmico-dramtico por Marlia Pera, sendo a seguir traduzidos e apre
sentados na Europa.
No era alheia a essa curiosa amlgama do slit e
d inslito, do que si e do que no si acontecer, a
presena longnqua do surrealismo, como anotara de
passagem Anatol Rosenfeld- O teatro do absurdo, que
reviveu nas dcadas de cinquenta e sessenta tais tendn
cias irrealistas ou supra-realistas, melhor dizendo
no chegou a existir no Brasil enquanto movimento au
tctone e permanente. Encenamos Ionesco e Beckett,
mais tarde Pinter e irabal, a exemplo, do que ocorreu
por toda parte, mas no nos aventuramos por um terreno
que estava demasiado longe de nossas preocupaes en
quanto nacionalidade, com exceo de algumas expe
rincias isoladas de Ari Chen (C? Excluso) e Edgard da
Rocha Miranda (O Estranho), este j com peas repre-

-Tr

105

r*

sentadas pelos Comediantes e pelo Teatro Brasileiro de


Comdia.
Indretamente, no entanto, o fermento do absurdo
no deixou de levedar, quer introduzindo entre os auto
res mais jovens uma nota de heterodoxia, quer exumando o vulto h muito tempo enterrado de Jos Joaquim de
Campos Leo (1829-1883), que se assinava, na sua par
ticularssima ortografia, Qorpo-Santo. Homem de algu
mas letras e alguns haveres, a vocao dramtica veio.lhe aps uma crise mstica, ou ataque de lucura, que o
levou a escrever quase de um jato, entre janeiro e junho
de 1886, um total de dezesseis peas, em geral curtssi
mas, e cujas personagens se chamam, para dar uma pe
quena amostra, Pedra, Inesperto, Almeida Garre, Fer
nando Noronha, Ostralmio e Revocata.
A sua inteno parece ter sido no raras vezes, co
mo j foi Observado, a de escrever comdias nos moldes
empregados por um Martins Pena, nas quais os conflitos
familiares, entre marido e mulher, pai e filho, patro e
empregado, descambam lgo em pancadaria, recurso
tradicional do teatro popular. S que q enfraquecimento
da censura moral e artstica leva algumas destas preten
sas farsas a extremos de crueldade ou de incongruncia
que podem se assemelhar s da vanguarda moderna.
Tudo flui, nada permanece idntico a si mesmo em tal
dramaturgia, aparentemente pela dificuldade sentida
pelo autor em estabilizar oj pensamento, -fixando-o por
mais d alguns minutos sotir a mesma personagem ou
sobre a mesma situao, par no falarmos em entidades
to distantes deste teatro como temas e enredos bem
construdos. Quadrs, atos, ; peas inteiras passam por
ns com rapidez espantosa, enquanto a ao dramtica
ou o que dela resta, escapando conversa e ao devaneio
s milito ocasionalmente mantm a continuidade.
Se alguma figura emerge com relativa nitidez desse
caleidoscpio incessante e afinal cansativo, quando se
l de uma s vez vrias peas, ser apenas a do prprio
criador, mais interessante do que qualquer de suas vo
lteis criaturas, que no hesitam em trocar de personali
dade e at mesmo de nome entre uma cena e outra. Ele,

Qorpo-Santo, vis to diretaxnente sob as inciais Q-S ou entrevisto atravs de referncias, ora o profeta, o santo,
o iluminado, to grande ou maior que prprio Jesus
Cristo, aquele que na crise de 1863 subira ao cu e a
quem durante certo tempo fora vedado o comrcio car
nal com as mulheres; ora, o guia poltico da nao, su
cessivamente Ministro e Rei; ora, o sbio, de cuja cabe
a 'saam pensamentos que voavam dos reis, um
. desses raros talentos que s se admiram de sculos em
sculos, verdadeiro pulsante corao d mundo;
ora, mais modestamente, em fases de depresso, no de
euforia, o cidado sofredor de Prto Alegre, onde ento
vivia, interditado juridicamente, submetido a vexatrios
exames psiquitricos no Rio Grande do Sul e no Rio de
Janeiro, separado da esposa e dos filhos, perseguido se
gundo pens pelas autoridades menores
as maiores
no so postas em cus , ao mesmo tempo abastado
Cpor seus bens) e pbre (por no poder desfrut-los li~
vremnte).
Este homem solitrio, tido Como manaCo, se no
como louco de hospcio, solicitado pelo sexo; uma de
suas obsesses, nem inteiramente so nem inteiramente
enfermo, apto para a vida prtic mas pensando de travs,
esCreve no s para dar vazo a uma ingrata e nojenta
magirto (palavras suas), como para se vingar dos
desafetos e supostos inimigos, obrigando-os a reconhe
cer. atravs da fico a sua sonhada grandeza. Libertado
pela pena de uma sociedade que lhe fora adversa, no
lhe custa tanto quanto aos outros transgredir as normas
da boa moral e da boa educao, referindo-se com me
nos eufemismo do que o habitual s partes defesas e s
funes do corpo, discutindo em cena as relaes natu
rais (ttulo de uma pea sua), as que unem sexualmente
um homem e uma mulher, sejam ou no casados, e at
as relaes no to naturais, as do homossexualismo,
glosadas por ele d passagem e em tom cmico (como
se fazia n vida diria, nunca na literatura).
No incluiramos esse verdadeiro fluxo verbal, ima
ginado mais para o papel do que para o palco, que Com
bina o consciente e O inconsciente, o voluntrio e o

0
!

.j

t-

106

107

fortuito, curioso e talvez revelador enquanto tal, esse


absurdo que do absurdo, em nenhuma cor
rente artstica definida, por lhe faltar para tanto intuito
esttico, percepo clara do que se est fazendo e do
que se pretende fazer* necessrios obra de arte inclu
sive quando ela se abre ao irracional. Que. h de comum
entre um dramaturgo to articulado pela palavra como
Ionesco, ou to medido como Beckett, e este escritor
que s O foi (ao menos sob a forma que o conhecemos)
por um acidente mental? Aproxim-los, devido a en
contros ocasionais, no ser repetir, em sentido inverso,
o equvoco da opinio pblica brasileira em relao aos
nossos primeiros modernistas, quando se confundiu re
pdio ao realismo literrio com loucura?
Assim no pensam, contudo, os mais ferventes ad
miradores de Qorpo-Santo. Guilhermino Csar, a quem
cabe o mrito da descoberta, chegou a escrever: Embo
ra no merecesse a imediata compreenso dos crticos,
parece-nos que a importncia de sua obra, precursora do
teatro de IonescO, de Ghelderode, de Jarxy, de Vian, se
r um dia unanimemertte reconhecida70. Que assim se
ja, para maior glri de iissas letras, se assim possvel
for.
Bem diverso o caso de Nelson Rodrigues,.gualmente beneficiado pela voga do absurdo. Dorotia, a
mais irresponsvel de suas duas farsas iriresponsveis
(a outra 'Viva, porm Honesta, stira pouco engraa
da sobre os crticos teatrais cariocas que iam surgindo),
rompera de vez com a verossimilbana cnica, j abala
da desde Vestido de Noiva. Uma de suas personagens,
Maria das Dores, nascida morta aos cinco .meses, conti
nua viva porque ningum lhe comunicara o fato, cres
cendo normalmente e at ajudando nos pequenos serteatro antes

70. QORPO-SANTO, Teatro Completo, Rio, Servio Nacional de


Teatro, 1980. Prefcio de Guilhermino Csar, sem numerao de pgina.
As demais citaes encontram-se no mesmo volume, pp. 111, 110 e 67,
Ainda sobre Qorpo-Santo, com enfoqus diversos do nosso: FLVIO
AGUIAR, Os Homerts Precrios, Porto Alegre, Instituto Estadual do Li
vro, 1975; EUDINYR FRAGA, Qorpo-Santo: Surrealismo ou Absurd?,
So Paulo, Perspectiva, 1988.

108

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i

\
!

vios da casa. Posta a par da situao num momento


de crise domstica, recolhe-se de novO ao ventre mater
no. O noivo dela, Ernesto da Abadia, apresenta-se sob o
formato de uma botina guardada dentro de uma caixa de
sapatos, a quem a me, Dona Assunta, recomenda que
no tome sereno e evite a friagem.
Essa mistura de extravagncia e rotina caseira,
mantida durante toda a pea, foi julgada prvocao
gratuita, quando no cabotinismo puro e simples, at
que alguns anos depois (a encenao de Dorotia de
1950) Ionesco comeou a metamorfosear homens em
animais (Rhinocros, de 1960) ou a faz-los voar QLe
Piton de VAir, de 1963). O que parecera antes tolice,
na melhor das hipteses, ou loucura, mansa, na pior,
passou a ser encarado como prescincia histrica, sensi
bilidade para adivinhar de que lado o teatro moderno se
expandiria. A dramaturgia do absurdo, a criar no palco
um espao com leis prprias, diferentes das nossas, jus
tificava em retrospeco os piores excessos imaginati
vos cometidos por Nelson Rodrigues, nessa e em outras
peas. Estvamos perante um So Joo Batista, anun. ciadr dos Messias que no tardariam a tomar conta do
teatro, no de um fantico privado da razo.
HT muito de exato e de justo em tal reviravolta cr
tica. Mas no se deye esquecer que nem Nelson cabia
exatamente nos limites metafsicos propostos por Mar
tin Esslin (criador da expresso) para o teatro do ab
surdo, nem Dorotia, ho Obstante os seus muitos lan
ces enigmticos, deixa de conter um ncleo perfeitamente compreensvel, desde que se decifre alguns sm
bolos bsicos, como o do jarro (o jarro das ablues
profissionais) para a prostituio de princpio do sculo.
Na verdade, essa farsa irresponsvel retoma um
dos temas mais carOs ao seu autor: o confronto entre pu
reza e impureza, entendidas ambas luz da sexualidade
e levadas, desta vez s ltimas consequncias. f>e um la
do, o amor, em sua acepo espiritual mais pura, sem
contaminaes com a matria; de outro, o sexo, rebai
xando o homem cOndio animal, fazendo- chafurdai'
(pecaminosa e gostosriente) na torpeza. De um lado,

109

na pea, as trs tias, vivas ou solteironas, tentando no


dormir para eliminar toda possibilidade de sonbos erti
cos, pondo entre parnteses o corpo masculino, no o
e da a importncia da botina,
enxergando literalmente

sa, como no pacto entre amantes, no suicdio a dois, um


dos motivos constantes de seu universo teatral).
Mas o autor de Tda Nudez Ser Castigada (ttulo
que por si s representa todo um programa moral), se
repele, compraz-se gualmente com essa atmosfera turva
e ambgua, na qual o remorso significa um prazer furti
vo a mais. O sex, em seu teatro, atrai pelo que tem de
escuso, menos por ser fruto do que por ser proibido,
causando volpias ignominiosas na conscincia. O prazer, para ele, nnnca - Carnal, sempre psicolgico, envolto em culpa
aquilo que >. H. Lawrence denuncia
va como sex in hed. A humilhao uto-infligida, em
que o mais forte suplica ou ordena ao mais fraco que o
chame, por exemplo, de canalh, em tom cada vez
mais forte, faz parte desses mecanismos sadomsoquis-

que permanece visvel e cujo desabotoar anuncia a pr


xima e iminente retirada da cala por parte do homem.
De outro lado, Dorotia, pecadora da fmflia, a pros
tituta, com a sua carga assumida de sexualidade, deseja
da pelos homens e invejada secretamente pelas mulheres
(Vestido de Noiva, na figura emblemtica de Mme
Clessy, j dissera alguma coisa a esse respeito). O enre
do, reduzido ao arqutipo moral, lembra o d A Dama
das Camlias (tambm presente, por intermdio da Traviata, em Vestido de Noiva). A mulher perdida, concluise, pode reencontrar-se, reintegrar-se . sociedade, po
rm Custa do sofrimento fsico (as chagas hediondas e
regeneradoras que acometem Dorotia), da renncia
beleza e ao sexo. fim suma, da Expiao, ttulo que Jos
de Alencar deu ao drama que escreveu sobre esse mes
mo tema. O puritanismo, exacerbado nesta farsa irres
ponsvel at o irreal, para alm do grotesco, revela-se,
no desenlace, pelo que realmente ; horror vida, atra
o mrbida pela morte.
No estreito mundo provinciano descrito por Nelson
Rodrigues, s vezes decado economicamente (Os Sete
Gatinhos), s vezes obsoleto historicamente Toda Nu
dez Ser Castigada), a virgindade o bem supremo da
mulher, por ser anterior ao sexo, assim como a prosti
tuio O mal por excelncia. Esses dis plos da con
dio feminina,' de resto, j haviam sido amplamente
decantados pela poesia romntica, adquirindo, cada qual
a seu modo, una certa aurola, ou anglica Ou demona-

tas.

I
!

ca.

Nelson, Como Bunfiel, como Arrabal, livra-se


eventualmente do peso da Igreja Catlica, ou d seu la
do repressr, atravs da blasfmia ' (rara no brasileiro,
frequente nos dois espanhis), recorrendo a ela, ao que
tudo indica, para fugir relao estabelecida com tanta

frequncia pelo cristianismo entre corpo, sexo, pecado,


punio e morte (esta tambm ptencalmente voluptulio

.
!

A noo de incesto, como se sabe, varia de mbito,


restringe-se Ou alarga-se conforme a sociedade. Se al
gumas das primeiras peas de NelsOn Rodrigues, as que
denominou tragdias, colocam em cena o amor proi
bido entre pais e filhos, ou entre irmos, muitos dos
seus dramas posteriores, sem chegar at o incesto, aproximam-se desse ponto central, de atrao (e repulso) o
suficiente para conferir relao sexual tonalidades clarmente transgressoras: cunhados que se desejam de
fato' ou de pensamento; mulheres que disputam o mesmo
homem no apesar de, mas pelo fto mesmo de serem
irms; senhores maduros, entrando na velhice, que bus
cam consolao sexual em adolescentes beirando os
quinze anos, meninas entre cnicas e inexperientes, a
quem tratam com paternal carinho.
De qualquer maneira, seja qual for a classificao
que se destine a peas como Dorotia, o teatro da
crueldade j tinha substitudo a esta altura o teatro do
absurdo na linha de frente de vanguarda nacional e in
ternacional,- propondo uma revoluo esttica a partir do
espetculo, no do texto literrio. A iniciativa passava
da mo dos autores para a dos encenadores, confirman
do uma tendncia qu vinha do comeo do sculo.

111

...

O Teatro Oficina, sediado em So Paul e principal


agente dessa transformao, apresentara-se a princpio
como um continuador do Teatro de Arena e do Teatro
Brasileir de Comdia. Do primeiro, junto ao qual se
iniira no profissionalismo, recebera a preocupao
poltica, o desejo de exprimir o pas e o momento hist
rico, inteno de no isolar o palco de seu contexto
social. Do segundo herdara, ainda que sem o admitir, o
empenho esttico, o cuidado com o lado material do es
petculo, a preferncia pelo repertrio estrangeiro e a
abertura do elenco a elementos vindos de fora. A fr
mula, sintetizando o que de mais sensato ou de mais
avanado se fizera at ento, chegou ao ponto mximo
. de rendimento com a montagem de Pequenos JBurgue/ ses, drama que Mximo Gorki escrevera para a Rssia
I pr-revolucionria de 1902 e que se aplicaria, segundo
se acreditou, tambm ao Brasil pr-revolucinri de
l 1963. A originalidade da encenao, to perfeita que
intrpretes foram trocados sem que o conjunto se
ressentisse, atestava para o pblico e para a crtica, uni
dos no mesmo entusiasmo, que o teatro brasileiro atingi
ra finalmente sua maioridade, > mostrando-se capaz de
organizar s Cm recurss locais representaes to bem
acabadas cenicamente e to significativas ideologica
mente quanto as melhores estrangeiras.

Mas o Oficina ainda no alcanara o apogeu. O seu


papel realmente inovadr data de 1967, quando Jos
Celso Martinez Corra, mentor do grupo, encontrou o
aqui e agora* do teatro nacional, como escreveu na oca
sio, numa farsa de 1933 O Rei da. Vela, de Oswald
de Andrade.
Esse aqui e agora deve entender-s em vrios n
veis. Politicamente, quer dizer que na pea o marxismo
no surgia apenas no mbito nacional, enquanto luta de
classes, ' ampliando-se o confronto imperialista entre
naes ricas, representadas no palco por Mister Jones, o
American, e naes pobres, entre as quais figurava um
pas de economia arcaica e feudal como o Brasil. So
cialmente, que a sexualidade era posta em questo de
um modo cru, cnico, debochado, que feria a moral bur

112

guesa mais do que qualquer polmica sria. E teatral


mente, que o esprito pardic, corroendo por dentro o
prprio texto, se n constitua bom teatro talvez fosse
um timo exemplo desse anfiteatro de que tanto se vi
nha falando ultimamente. Para uma nacionalidade que
no caminhava nO sentido de resolver os seus proble
mas > que tinha uma revoluo de esquerda engasgada
desde a dcada de trinta, nada melhor que a espinafro propugnada pOr Oswald: A burguesia s produziu
um teatro de classe. A apresentao da classe. Hoje
evolumos. Chegamos espinafrao71 Ou como disse
Jos Celso: O Rei da Vela ficou sendo uma revoluo
de forma e contedo para exprimir uma no-revolu
o72.
O ufanismo, virado de cabea para baixo, dava ori
gem, no teatro, ao tropicalismp: a aceitao, alegre e
slvagemente feita, d nss subdesenvolvimento mate
rial, mental e artstico. J que somos atrasados, vamos
assumir sem inibies o nosso atraso. J que tems algo
de ridculo em nsso anacronismo histrico, sejamos os
primeiros a rir de ns mesmos. Para a criao desse no
vo estilo nacional, Oswald dava a chave ao descrever o
cenrio do seu segundo ato: Uma ilha tropical na bafa
d Rio de Janeiro. (...) Bebidas e gelOs. Uma rede do
Amazonas. Um rdio. Os personagens se vestem pela
mais furiosa fantasia burguesa e equatorial. Morenas

seminuas. Homens esportivos, hermafroditas, menopau


sas73. Projetando-se sobre o tempo, ele parecia estar
contemplando n a sua mas a nossa poca. E fazia in
voluntariamente um comentrio sobre a derrota de 64,
mais ferz e contundente que os ataques desferidos pelo
Teatro de Arena, porque criticava a.burguesia, no a re
presso militar, atingindo o mago da questo.
71. O. ANDRADE, O Rei da Vela, So Paulo, Difuso Buropia do
Livro, 1967, p. 64.
72. J. C. MARTINEZ CORRA, O Rei da Vela: Manifesto do
Oficina, in O. ANDRADE, <9 Rei da Vela, So Paulo, Difuso Euxopia
do Livro, 1967, p. 46.
73. O. ANDRADE, O Rei da Vela, So Paulo, Difuso Europia do
Livro, 1967, p. 97.

113

Por outro lado, a tcnica dramtica propositadamente primitiva, o inacabado do/ texto, mais sketch que
teatro, com o autor falando sempre por cima da cabea
das personagens, dava ao encenador uma latitude de
movimentos qUe Jos Celso soube aproveitar. O seu tra
balho no era mais o cie interpretar o texto, contentan
do-se com essa funo subsidiria, como at aquele
instante se fizera, mas o de abrir asas imaginao,
criando um universo cnico que se animava n palco
quase cm vida prpria, prolongando at o grotesco ca

da aluso
sobretudo as obscenas
que Oswald semea
ra generosamente em seu painel.
O teatro poltico, pensado em termos racionais, com
um programa definido, e .pr isso mesm estreito, cedia
lugar a uma espcie diferente de revlta, que pretendia
atingir o homem como indivduo e no como ser comu
nitrio, afastando-o de qualquer comodism intelectual,
de qualquer autocomplacncia. Devia-se ousar tudo, ex
plorar tud, ir as confins da razo, chegar ao desvario,
loucura, mesmo sob pena de no achar o camirih de
volta. A droga, usada por Artaud, foi no raro O exci
tante de que se precisava para escapar momido da

normalidade.
Uma atitude que no passado havia sido de alguns
poucos, de poetas malditos como Verlaine e Rimbaud,
de pintores excludos da sociedade como Gauguin e
Van Gogh, tomav-se de repente moda para uma ju
ventude que no admitia mais divisas entre a arte e re

Representar, aps o Living Theatre, que permane


ceu por longo tempo no Brasil, e aps Grotowski, que
conhecamos de leitura, j no significava empostar a
voz, cuidar da dico, estudar o papel, apreender o sen
tido geral da pega. Consttufa-se num modo de viver,
numa estranha ascese pessoal e coletiva em que entraA
vam como ingredientes a frugalidade, o desapego aos
bens materiais, o erotismo, a volta natureza, os txicos
e laivos do misticismo oriental. No palco, o ator tentaria
o xtase, o desnudaxnento completo de sua personalida
de, com o corpo desvestindo-se parcial ou totalmente
para que pudesse comunicar tudo o que lhe fora inter
ditado em sculos de pudor cristo e predominncia ar
tstica da palavra. O texto, quando havia autor, quando
o espetculo no se improvisava lentamente em meses e
mesmo anOs de ensaio, no era considerado mais do que
um pretexto para a criao a Cargo do encenador, a nica- verdadeiramente importante. O pblico teria de
abandonar a sua cmoda privacidade, integrando-se
representao, por bem, na melhor alternativa, ou por
'mal, atravs da agresso verbal ou de gestos, quando
no estivesse disposto . a desempenhar a sua parte.
Quanto ao local desta cerimnia, que desejava recondu
zir o teatro s suas origens ritualsticas e religiosas,
no era. necessariamente ou preferentemente sala de
espetculos, em sua antiga disposi ou sob formato de
arena. Qualquer lugar servia, desde que permitisse infi
nitas variantes nas relaes entre atores e espectadores
compartimentao da cena chamada italiana, na
qual palco e platia se defrontavam enquanto sede de
atividades distintas e complementares, uns agindo, outrs contemplando, Opunha-se o- anseio por uma nva
comunho, por uma fuso por assim d*/zer integral de
corpos e de espritos.

volta. No caberia ao teatro promover a revoluo. Ele


mesmo que tinha de ser um ato revolucionrio. As
barbas cresceram, os cabelos se emaranharam em pro
testo contra o artificialismo da civilizao j se tinha
as roupas como
visto coisa semelhante no romantismo
que endoideceram, repudiando o recato burgus, indo
de um desleixo s vezes cuidadosamente estudado at
aquela furiosa fantasia equatorial antevista profeti
camente por Oswald. Certas estrias desenrolavam-se,
no palco e na pla
como espetculo, em dois planos
tia.

No se pode dizer que este ideal de um teatro sa


grado ' a expresso de Peter Brook .se haja corporiiicado com frequncia nos palcos brasileiros. Perma
necendo embora cmo um dos pontos de referncia
obrigatrios, reaparecendo volta e meia se no na totali
dade do espetculo a menos em alguns de seus aspec-

115

114
>

'

tos capitais, viu-se menos contestado que completado


pela posio contrria, pela crena na fora revolucio
nria da destrutividade, pr aquilo que Jos Celso, em
do
1968, chamou de teatro da crueldade brasileira
absurdo brasileiro
. teatro anrquico, grosso, cruel,
de rompimento com todas as grandes linhas do pensa
mento humanista, teatro de provocao, no de
proselitismo, cuja eficcia poltica se mediria pelo
nvel da agressividade>>74
Dilacerado entre tendncias opostas, entre agres
so e a comunho, entre O poltico e o esttico, entre a
racionalidade brechtiana e o misticismo de Artaud, entre
cincia e magia, o ficina, emblema e guia de sua gera
o, viveu com a maior intensidade as contradies de
um momento confuso e generOso, de negaes violentas
' e esperanas desmedidas. PassOu pela exaltao do spV rito crtico de Galileu Galilei, retrocedeu ao Brecht
prximo do niilismo de Na Selva das Cidades, at aca-bar percorrendo o Brasil, antes como seita que como
companhia teatral, busca de uma identificao que os
seus integrantes j no conseguiam encontrar dentro de
si mesmos. Por fim o grupo dissolveu-se, esfacelado,
exausto, no se sentindo inais com fora para executar a
misso que se impusera, de renascer inteiramente, diver
so a cada novo espetculo, sempre queimando as etapas
anteriores, jamais aproveitando o impulso adquirido. O
mito revolucionrio da criao absoluta, ex nihilo, que
servia de incio a Jos Celso, terminou por se revelar
pesado demais para os seus ombros.
O teatro da crueldade denominao cmoda para
designar vrias experincias independentes porm apa
rentadas entre si
,- concentrando-se sobre o homem,
no sobre as condies econmic as e sociais, favoreceu
a reaproximao com a Europa, a nossa grande fornece
dora de teorias estticas. Dois; dos espetculos mais ce
lebrados de 1968-1969, ambos produzidos em So

tro ao Te -Ato,.So Paulo, Perspectiva, 1981.

Albuquerque.

.1

74. A Guinada de Jos Celso, entrevista a Tite de Lemos, Revista


Civilizao Brasileira, Caderno Especial 2, Rio, jul. 1968, pp- 118-119.
Sobre o Oficina ver ARMANDO SRGIO DA SILVA, Oficina: do Tea

Paulo pela atriz e empresria Ruth Escobar, ligavam-se


no s a autores estrangeiros cmo a um diretor argenti
no radicado em Paris, Victor Garca. A sensao que
causaram, de resto, no se explicava pelo texto u pela
qualidade dos desempenhos e sim por uma encenao
excepcionalmente inventiva pei lado plstico, que redimensionava com ousadia o espao teatral. Cemitrio
de Automveis, de Arrabal, desenrolava-se num imenso
barraco, antiga garagem ou estacionamento, com nu
merosas reas de representao disseminadas por entre
os espectadores. G Balco, de Jean Genet, realizado
num verdadeiro teatr, erguia-se sobre platia, demo
lida para que sobre ela pudessen pairar os atores, den
tro de uma espcie de plataforma Ou gaiola presa ao teto
por correntes. A cenografia confinava com a engenha
ria, e o pblico, instalado lateralmente, vinha mais para
ver
e para se ver em to singular disposio cnica
que para ouvir.
Os diretores nacionais no tardaram em assimilar
a lio. A Viagem, texto de Carlos Queiroz Teles ex
trado dos Lusadas, encenao de Celso Nunes, explo
rava o edifcio teatral de alto a baixo, desde Os pores
at as sadas para rua, carregando consigo, nesse pas
seio a p e nessa peregrinao artstica que acompanha
va o desenvolvimento da saga camoniana, tanto o pbli
co - quanto o elenco. Mas a melhor representao brasi
leira do gnero talvez tenha sido, paradoxalmente, um
espetculo carioca que se destacava menos pela origi
nalidade da concepo que pel altssimo nvel interpre
tativo: O Arquiteto e O Imperador da Assria, tambm de
Arrabal, com Rubens Corra e Jos Wilker nos dois ni
cos papis, sob a hispiradssima orientao de Ivan de
O teatro da crueldade, para os encenadores, teve
consequncias bastante parecidas s do teatro do absur
do em relao aos autores. Se no baniu de todo o rea
lismo de nossos palCos
e talvez precisemos de algum
tipo de realismo, cono pas novo, na medida em que
necessitamos nos conhecer , instigou, eth Compensa
o, a fantasia potica, liberando o espetculo de uma

116

117
. s>

..

'

verossimlhana compreendida muito ao p da letra.


Aps o seu refluxo, verificou-se que algo havia mudado
em definitivo. J no se dirigia pea alguma, clssica ou
modena, mais prxima ou menos prxima da realidade
social, de acordo com a mesma praxis e segundo os
mesmos modelos tericos. Se antes se apreciava a com
petncia artesanal ou o possvel impacto poltico, s se
aceitava agora o desmedido, obsceno, o grotesco, o
a genialidade, em
blasfematrio, o onrico, o surreal
devoroou
suma. Decifra-me
te, propunha a velha esfin
ge tebana. Cria, usa toda a tua imaginao e toda a tua
audcia, ou morre enquanto artista, era o novo desafio
imposto aos hOmns de teatro.
Tanto o Arena quanto o Oficina, e seus seguidores
naturalmente, sonharam a certo instante em romper oS
limites de sua profisso e de sua arte, colcand-as em
contato direto com a vida. Num caso, passava-se ao
poltica, ao comcio disfarado e menos convincente, ao
espetculo que no ousava confessar em praa pblica a
sua natureza esttica. No outro, entrava-se pelo terreno
da investigao psicolgica, da auto-anlise, prxima
mas no igual aO psicdrama, quando no se enveredava
por um misticismo sem mitologia a no ser artstica e
por uma religio curiosamente profana (Missa Leiga.
chamou Francisco de Assis, no sem raza, a uma de
suas peas). Sacrificava-se o lado interno do teatro, a
sua consistncia prpria, i sem se alcanar de fato pr
:
inteiro o lado de fora.
que ambas as solues continham uma contradi enl termos, manifestando a vontade de sair d es
petculo nele de algum modo permanecendo, de extra
polar fronteiras sem derrub-las. Nem se acreditava nem
se deixava de creditar na autonomia da obra de arte.
Ora, o teatro ocidental nasceu como simulao de algu
ma coisa que no acontece mas que se supe acontecer.
' dipo no fura os olhos, Hamlet no morre em cena.
esse, alis, o. sentido da palavra representao. Trans-,
form-la em ao .seria mudar-lhe a essncia, negar-lhe
os fundamentos histricos e filosficos.

Da as dificuldades enfrentadas pels dois chefes de


fila do perodo. Jos Celso, tendo examinado e rejeitado
toda a estrutura do teatro, no pode obviamente voltar a
uma atividade profissional comum. Enquanto busca,
com inegvel paixo, outras modalidades artfstics, se
melhantes e diferentes do teatro, contenta-se com a des
coberta de um nme: te-ato, Ou seja, aO que parece, j
que s a prtica determinaria o vocbulo, um ato que te
ataria
voc, espectador
a ele. Augusto Boal, embora
escrevendo ainda eventualmente peas, dedica-se de
preferncia a iniciativas como a do Teatro Invisvel, no
qual os atores, ao provocar um incidente na rua ou nu
ma loja, sabem que esto representando um papel e um
roteiro previamente combinados, ao passo que os cir
cunstantes ignoram que estejam partiCipando .de uma ce
rimnia dramtica. Brecht criticara O realismo por seu
ilusionismo, por burlar os espectadores, dando-lhes a
falsa impresso de realidade. Boal, partindo do brechtianismo, chega a um engano muito maior, quase a uma
cilada. O seu teatro s invisvel para os outros, para
os que no esto por dentro do segredo. Esse ttulo,
alis, em seu duplo movimento de afirmao e negao,
j diz tudo. Viva o teatrO, desde que invisvel75.
Com o desaparecimento quase simultneo do Teahro
de Arena e do Teatro Oficina, ocorrido por volta cie
1972, terminava um ciclo histrico. Durante trs deceV
nios, havamos tido uma companhia-padro, que enca-\
. beava a vanguarda e pela qual se julgava tudo o que sej
fazia no momento. Primeiro, no Rio, Os Comediantes,
Dulcina, Mme Morineau. Depois, em So Paulo, o
TBC, o Arena, o Oficina. Em meados de setenta, abala
do o consenso que fizera a fora daquelas companhias,
entrvamos numa fase de tateamento e indeciso. A
verdade que, depois de tanto ardor revolucionrio,
poltico e esttico, tantas experincias apontando para
as mais disparatadas direes, ningum sabia ao certo
qual deveria ser o prximo passo. O teatro renovara-se

118

>;
v.
J-

75. Sobre o Teatro Invisvel (e o Teatro Foro): A. BOAT, Stop, C" est
Magique!,Rio, Civilizao Brasileira, 1980, pp. 81-162.

IIP

brutalmente mas custa de perder o seu ponto de equi

articulava com a nitidez e a extenso da palavra, expul


sando do palco uma quantidade enorme de assuntos. E
as salas improvisadas apenas por exceo tinham a in
dispensvel comodidade, servindo para espetculos
isolados, merecedores de todos os sacrifcios por parte
do pblico, no para uma frequncia contnua.
Na base de muitos desses desacertos escondia-se
uma contradio mais profunda. Durante sculos, desde
a falncia do mecenato, o teatro aceitara submeter-se s
leis do mercado, funcionando em dois planos, O comer
cial e o artstico. At mesmo os movimentos de vanguarda metfora militar surgida para a arte em fins do
sculo XXX
podiam ser interpretados como mecanis
mos atravs dos quais novas idias e novos contingentes
se incorporavam, cm correr do tempo, ao grosso da

lbrio.

Externamente, a presso da Censura tomara-se asfi


xiante. -Logo aps 1964, a comunidade teatral conhecera
um perodo de inesperada euforia, imaginando que po
deria desempenhar uma importante funo como centro
de oposio ao regime. Calada a imprensa liberal e de es
querda, atemorizados os partidos, abolidos os comcios
e a propaganda poltica, as salas de espetculo eram dos
poucos lugares onde ainda era lcito a uma centena de
pessoas se encontrarem e manifestarem a sua opinio,
guardadas certas precaues. A prpria necessidade de
falar indiretamente, em linguagem semicifrada, criava
uma exaltante sensao de cumplicidade, de perigoso
desafio aos poderes constitudos. Bastava uma refern
cia doS atores liberdade essa famosa liberdade for
mal democrtica a que no se dava valor enquanto ela
existia
para despertar no pblico uma onda de entu
siasmo patritico. Tiradentes passou a ser um smbolo
malvisto pel governo e uma simples cano como Carcard., cantada por Maria Bethania com a energia de uma
justiceira e implacvel ave de rapina
pega, mata e
come!" , assumia ares de inflamado hino revolucion
rio. Mas o que 1964 permitira, talvez como necessria e
/no fundo inofensiva vlvula de escape, 1968 acabara
/ por sufocar. Alguns escritores viram-se forados a se

tropa.

>*

expatriar Augusto Boal, Ferreira GuUar , outros


permaneceram na brecha, Guamieri, Vianinha, l>Ias
Gomes, O Joo das Neves de 6) Ultimo Carro, mas va-

lendo-se crescentemente da metfora e do discurso alu-

\ sivo.

Conta? Como, em tais circunstncias, manter a bilhete-'


ria, a publicidade, a troca constante de repertrio, a m
quina administrativa, todo o esquema empresarial in
ventado pelo teatro para ter meios de subsistir no s
com arte mas tambm como profisso inscrita nos qua
dros do mundo capitalista mOdem?
Se h resposta a estas inquietantes perguntas, no
foram as companhias brsileiras que a souberam dar.

Mais fortes d que esse fator externo eram Os inter


nos, atuantes a nvel internacional. A revoluo d tea
tro, extremamente eficaz no destruir, no se mostrava
to segura na parte construtiva. O pblico burgus, o
nico que possuamos,, agredido com frequncia e s
vezes s por ser pblico, comeava a se afastar. O en
cenador, tomando o lugar do autor, nem sempre corres
pondia expectativa, lmitndo-se a substituir uma m
.e pea por uma m no-pea. A expresso corporal no se
120

Pis era essa realidade histrica que a teoria d


teatro sagrado vinha subitamente pr em xeque, dan
do origem a problemas incontomveis. Se o espetculo
realmente um ritual mstico, em que os atores atuam
como sacerdotes e os espectadores comparecem na qua
lidade de iniciados ou iniciantes quem que paga a

5.

Ao lado da evoluo acima esboada, tendo com ela


relaes de boa vizinhana e de- eventual troca de in
fluncias, situa-se urna linhagem autoral independente e
na verdade bem mais antiga: a da comdia s compro
metida- com a realidade brasileira e consigo mesma. Es
critores com Millr Fernandes e Joo Bethencourt, am
bos ..cariocas e ambos vindos da dcada de quarenta, pas-

. v<

121

I'

sarara por todos esses anOs de turbulncia sem se amar


rarem a companhias, escolas ou programas.
Millr .Fernandes, com uma viso crtica mais ampla
e um talento menos especfico para o teatrO, retoma a
comdia quase exatamente onde Silveira Sampaio a deixou. IJma de suas ltimas peas, ..., interpretada com
muita graa pelo casal Fernanda Montenegro-Femando
Torres, coloca-ns, a partir do ttulo, em face da difi
culdade que temos todos ns, no palco ou na platia, em
estabelecer quais so precisamente os limites tolerveis
da permissividade feminina (a masculina sempre existiu
em terras de Santa Cruz). As constantes reacomdaes
entre o que se fazia e se dizia em pocas no t remOtas e O que se faz e se . diz hoje em dia abre-lhe um am
plo campo de situaes equvocas, no regulamentadas
pela sociedade e, portanto, potencialmente cmicas.
Como deve proceder, por exemplo, uma mulher de qua
renta e cinco anos, at ento bem casada e de conduta
exemplar, perante um divrcio que ela no desejou e
uma liberdade sexual qu no sabe desfrutar coin natu
ralidade? At que ponto os senhores de certa idade e as
senhOrs de idade incerta tm a Obrigao de se subme
ter a regras estipuladas
e mal estipuladas pela e para
a juventude? Ser que a lnica resposta possvel s incertezas do presente consiste num dubitativo e desalen
tado ...1
Outro fio solto do tecido social refere-se ao homos

sexualismo. De que modo encar-lo, depois que ele in


gressou, confusa e reticentemente, nos hbitos das
grandes cidades brasileiras? Sinal de progresso ou de
decadncia? Motivo de

drama

aprecivel contribuio para um dos temas inais em vo


ga no teatro universal.
Joo Bethencout, 0 comedigrafo de maior bilhete
ria de nossos palcos, provavelmente o nico que vive s
do teatro, como autor Ou como tradutor e encenador de
peas de boulevard, um caso parte. Mais interessado
n indivduo que na sociedade, acreditando antes na
eficcia do enredo que nas facilidades proporcionadas
pela liberdade formal moderna, inscreve-se mais do que
qualquer outro escritor brasileiro nas linhas clssicas da
comdia ocidental, quer na escolha dos assuntos, no
necessariamente locais (O Dia em que Raptaram o Pa
pa passasse em Nova York), quer nos recursos de que
lana mo
contraste de personalidades, efeitos de rit
mo (o crescendo cmico), .expectativa sobre o que
poder vir a acontecer seguir, reviravolta de situaes

etc.

.1

>

Ou de comdia? Greta.

Garbo, Quem Diria, Acabou no Irajd, de Fernando


Melo, sem responder evidentemente a tais questes, ex
plora, talvez com mais verve que suas competidoras na
cionais, esse filo recm-descoberto, opondo um ado
lescente provinciano ( indispensvel elemento de con
traste) a um senhor que tenta ser to espirituoso quanto
Oscar Wilde, quando no se imagina, nos momentos de
maior desvario ertico, uma Greta Garbo, infelizmente
desconhecida e suburbana. a iloss modesta porm

122

A diferena entre a comicidade atual e a do passado


est freqentemente mais na forma que n fundo. O que
fazia rir por ficar nas entrelinhas, tendo de ser decifrado
pela malcia sempre alerta do pblico, agora engraa
do muitas vezes pelo motivo oposto, por ser dito crua
mente, com todas s letras, inclusive, claro est, as que
formam os palavres. O linguajar at h pouco reserva
do aOs homens e s cOnversas privadas passou de repentfe a ser reivindicado pelas mulheres, caindo em do
mnio pblico. Admira-se no a finura mas a grossura,
por seu efeito de choque, pela violncia com que agride
os antigos cdigos sociais.
A comdia paulista, no sendo mais puritana que a
carica, longe diss, Clore-se no raro de uma tonali
dade menos ldica, menos fantasiosa, menos liberta ds
contingncias econmicas o que sucede, notadamente, com as peas de Maria Adelaide Amaral (Bodos de
Papel, Arquivo Morto'), de teor j bem mais realista e
que disfaram sob unia ligeira mas efetiva capa de co
micidade uma crtica vigorosa chamada sociedade de

cnsumo.

Outros escritores, Domingos de Oliveira no Rio,


Naum Alves de Souza em So Paulo, no Obstante os

%
i.

.J

123

xitos j obtidos, parecem ainda em evoluo, ainda k


procura de um estilo prprio, o primeiro caminhando do
lirismo irnico para formas mas dramticas e menos
desligada da vida diria, o segundo elaborando com
tcnica cada vez mais firme a matria um tanto impon
dervel dos sonhos infantis e das reminiscncias escola
res.

No fazia e no faz parte de nossas intenes falar


do teatro infantil, nesta sntese que se pretende menos
histria fatual que interpretao de tendncias- Mesmo
assim, no poderamos calar a atuao de um grupo
amadr carioca que, mantendo-se um tanto margem do
desenvolvimento dramtico tal Como o sugerimos aqui,
nunca cessou de realimentar o nosso melhor profissionalismo, com a formao no s de atores mas igual
mente de cengrafos, diretores, figurinistas (Kalma
Mnrtinho) e at mesmo crticos (de suas fileiras saiu
Yan Michalski). O Tablado, fundado em 1951, vem de
sempenhando desde ento um trplice papel: como cen
tro de irradiao intelectual, atravs da revista Cadernos
de Teatro', como escola, mediante cursos prticos e a
montagem de autores clssicos e modernos, desde Sha
kespeare, Molire e Goldoni at Ghelderode, Camus e
Arrabal; e acima de tudo, como criador do teatro infantil
moderno no Brasil, gner dos mais prsperos entre
ns. Maria Clara Machado, a sua fundadora e diretora,
foi das primeiras, ao lado de Licia Benedetti, a pedir
que as peas para as crianas (de que Pluft, o Fntasminha, de sua autoria, foi durante anos o mais feliz mo
delo, se no o ainda) tivessem a mesma qualidade lite
rria e cnica ds espetculos para adiiltoS. Se h, de
resto, uma caracterstica que marca O Tablado, conferin
do unidade s suas diversas atividades, a fidelidade ao
texto potico e desse ponto de vista a diferena entre
teatro infantil e teatro adulto tende a desaparecer.. Para
alm das restries nascidas da maior ou menor capaci
dade de entendimento, encntra-se ou pode encontrar-se
em ambos a mesma crena na fora criadora da imagi
nao, capaz de abolir ocasionalmente as fronteiras en-

124

verossmil e o inverossmil. Abaixo a realidade,


viva a fantasia bern poderia ser o lema do Tablado7&.
Encerradas estas digresses, destinadas a sanar al
gumas lacunas e a reintegrar um pouco d muito que fo
ra excludo pelo ngulo de observao adotado, estamos
aptos a enfrentar a nossa concluso.

tre o

I.
I

>

?
f-

6.
Se no nos enghamos, as dirimas dcadas ainda no
se desvencilharam da sombra projetada pelos trs dec
nios que vo de 1940 a 1970, ts vivos, to dinmicos,
de tantas e to rpidas conquistas. O presente permanece
preso ao passado, voltando-se nostalgicamente sobretu
do para 1968, essa data mgica, essa espcie de rgasm juvenil e coletivo, esse clmax histrico em que tudo
se fez e se desfez. Uma pergunta continua a noS ator
mentar. O que sucedeu, quando e onde se rompeu o fio
da meada, por que o nosso caminhar de um momento para
desorientou, no possibilitando que o.s
se
outro
anos mais prximos marcassem um avano teatral to
decisivo quanto os anteriores? Na verdade, ainda no
nos reencontramos, ainda no samos da encruzilhada,

nem sequer liquidamos a herana deixada pelo TBC,


pelo Arena e pelo Oficina, se tomarmos essas compa
nhias, como vimos fazendo, menos como entidades do
que como smbolos de trs pocas e trs atitudes perante
o teatro.
O esprito do TBC parece sobreviver no que os
mais jovens costumam chamar com uma ponta de ironia
ou indiferena de teatro o teatro resolutamente em
presarial, as peas bem feitas, no importa se nacionais
ou estrangeiras, os espetculos ricos e caprichados.
Nem eles desapareceram de nossos palcos, nem deca\ ram artisticamente, nem perderam prestgio junto, ao
Vpiblico. H diferenas, no entanto. Outro b sistema de
produo, desde o desaparecimento das companhias es-

76. Sobre O Tablado: Dionysos, n. 27, Rio, Instituto Nacional de


Artes Cnicas, 1986.

125

tves. Cada espetculo uma unidade isolada, resultado da reunio mais ou menos provisria de pessoas
empresrio, autor, diretor, cengrafo, atores cujo
compromisso na ultrapassa o termo das representaes.
Esse constante reagrupar-se, se assegura urna exata dis
tribuio de papis, nao havendo no elenco ningum
contratado de antemo, impede o desenvolvimento de
qualquer programa o longo prazo. Ora, a formao de
um estilo e de uma personalidade prpria, que,- caracterizando cada ompanhia, dava, ao s passar de uma para
outra, a sensaao imediata de progresso. Sem contar que
a boa qualidade profissional j nao provoca surpresa
ou admiraao nesta fase em que tdos Os setores da vida
cultural brasileira vo-se livrando do rano arnadorstico- Realizaes que seriam saudadas entusiasticamente
no h muito tempo, quando representavam no mnimo a
consolidao de territrios pouco explorados, ou so
aceitas hoje em dia com naturalidade, nada mais do que
isso, ou despertam uma ligeira rea de tdi, em face
do dj v (expresso que entrou com fora devastadora
no vocabulrio crtico nacional). O teatro, para justificar
a sua existncia, no pode ficar ao nvel da televiso,
mesmo da melhr..
.
A dramaturgia poltica, descendente_Jongfhqua-do
Teatr~cTgArena:r~fc> que mais~eraT~que menos sofreu
corojLSfinsura. DurantX represso", ietrussf par so
breviver, limitando-se a ocupar todo oxgequen espao
que lhe era consentido. Mas ao recuperar apalvra* com
a abertura de 1980, ressurgiu quase intata em s
mtodos e objetivos, apoiada que estava sobre a base slida fornecida pelo'jnaTfxisraor- -Se-mesroo- antes havia persstde em valoxxzcc=o=-verso e at a estrutura trgica
grega, em peas como Gota d*gua, verso moderna de
Media feita por Chico Ruarque de Holanda e Paulo
Pntes (1940-1976), mais motivos teria para no aban
donar o nico instrumental
a palavra adequado sua
temtica. Muitos escritores, assim que puderam ver os
seus textos encenados, passaram a fazer o processo de
1964, revivendo no palcO a odissia dos exilados (Mur
ro em Ponta de Paca, de Augusto Boal), encarando os

126

dramas de conscincia dos militantes de esquerda que se


acovardaram (Sinal de Vida, de Lauro Csar Muniz), ou
retomando a gravssima questo da tortura oficializada
u semi-ofcializada (A Pattica, de Joo Ribeiro Cha
ves Neto, Milagre na Cela, de Jorge Andrade), j foca
lizada de modo transparentemente alegrico n perodo
de maior arrocho censrio (Ponto de Partida, de Gianfrahcesco Guarnier).
A pea mais inovadora desta safra dramatrgica,
contudo, refere-se s perplexidades do presente, ho aos
erros ou crimes d passado. Rasga Corao no reabre
o debate j um tanto exauridcT~3rmHcnnte entre es
querda e direita, liberdade e ditadura, direitos humanos
represso policial. O conflito armado por Oduvaldo
Vianna Filho em 1974, nas vsperas de morrer, aos
Trnt~ oitrrns7 que toma o seu drama ainda mais
pungente, . trava-se n bojo da prpria esquerda, dentro
da mesma famlia.
O tema do desentendimento entre pai e filho, lana
do no ps-guerra pr A Morte do Caixeiro-Viajante, de
Arthur Miller, repercutiu fundo nos jovens dramaturgos
brasileiros de ento, devido a suas conotaes ao mes
mo tempo psicolgicas e sociais. As primeiras peas en
cenadas profissionalmente tanto de Jrge Andrade (A
Moratria) quanto de GianJBrancesco Guamieri (Eles
No Usam. Blade-Tie) no tinham outro ponto de parti
da, sem por isso abdicar de sua originalidade e de suas
razes nacionais.
Vianinha retoma o mesmo esquema bsico, de con
fronto entre duas pessoas e tambm entre dois perodos
e duas mentalidades (trs, de fato, em Rasga Cora
o, j que o av comparece em cena). A ao central
Ope o pai, dedicado e modesto militante comunista,
que leva uma vida ahdina enquanto sonha com a gran
de exploso revolucionria futur, infelizmente sempre
adiada, e o filho, produto da rebeldia de 1968, que de
seja se modificar antes de modificar os outros, acredi
tando que as transformaes adviro no de doutrinas
abstratas mas da prtica diria de novas formas de viver
e conviver. A revoluo ter de ser imediata, tocando a

127
i

imagens onricas, sensaes, metforas, associao livre


de idas. corno assunto depende de run fluir histri
co, de um desenrolar de fatos e conceitos, que no per
tencem esfera artstica. Conforme for o destino da es
querda, assim ser O seu.
Quanto ao legado do Teatro Oficina, parece exer
cer-se ele ndretamente, no tanto pela imitao de
certos cacoetes de encenao, embora estes ainda per- ]
sistam, corno pela determinao de opor-se ao esquema
empresarial, a que mesmo a dramaturgia poltica nem
sOmpre escapa. o teatro que se declara independente :
ou alternativo, firmando j nesses rtulos o intuito de se

Vianinha est do lado do pai, como Guamieri j


estivera em Eles No ZJsrn Black-Tie, isto , com o re
volucionrio de cunho marxista tradicional. E o que ele
diz no Prefcio da pea, dirimindo possveis di vidas:

Em primeiro lugar, Rasga Crao' uma homenagem ao lutador


!
annimo poltico, aos campees das lutas populares: preito dc gratido
Velha Guarda, gerao que me antecedeu, que foi a que politizou em
profundidade a conscincia do pas. (...) Em segundo lugar, quis fazer
uma pea que estudasse as diferenas que existem entre o novo e o revolu
cionrio. O revolucionrio nem sempre novo absolutamente e o novo
nem sempre revolucionrio77.

'

Vo.

,Y.V

II

contrapor ao chamado teatro em seu ponto central


o
sistema de produo. Hm vez do desmembramento de
funes de qualquer empresa comercial bem organizada,
j
estes conjuntos propem-se a criar coletivamente, cluj
rante os ensaios, ao sabor das improvisaes de cada
intrprete. Texto e espetculo nascem assim lado a lado,
:
produtos do mesm impulso gerador, enunciando no
i
experincias ou emoes alheias, mas vivncias espec
ficas do grupo. O encenador, em tal caso, menos mes
tre que' agente cataltico, nada impedindo que seja auxi
liado por um escritor, desde que este renuncie a seus
antigos privilgios, aceitando trabalhar em equipe e para
/
a equipe.
Devem-se ao teatro alternativo algumas das mais
originais representaes dos illtimos anos. Foi assim,
pr exemplo, qne o grupo Asdnbal Trouxe o Trombone
nome provocantemente gratuito retratou no palco,
em Trate-me Eeo, as vicissitudes cmicas e dramticas
de certa juventude das praias cariocas, como foi assim
que o Pessoal do Victor outro nome um tanto aleatrio
, guiado na parte textual por Carlos Alberto Soffredini i/
e na cnica por Paulo Betti, evocou, em Na Carrera do

77. O. VIANNA FILHO, Rasga Corao, Rio, Servio Hacional.de


_
Teatro, 1980, p. 13.
<*.

128

*.

Iibeializg d censura, foroso reconhecer,


no correspondeu d esperado fluxo inventivo, talvez
porque o teatro poltico tambm tenha os seus impasses
interiores. Demasiado preso racionalidade enquanto
tcnica, no pde aproveitar o jorro do inconsciente que
vaga neO-sunealsta lanou no palco, sob a forma de

totalidade da personalidade humana, corpo e esprito,


sexo e sentimento, pensamento e ao, sem que a socie
dade- se intrometa indevidamente na concepo de feli
cidade de-'cada um. a idia do Paradise Now, do pa
raso instantneo e agradavelmente anrquico prometido
pelo espetculo do Living Theatre, a preocupao com
o aqui e o agora, to racterstica das geraes se
guintes a 1968.

Mas, enquanto dramaturgo, d.ao filho, na sequn


cia das falas, razes suficientes para equilibrar os pratos
da balana.
,
Rasga Corao, por seu recorte de fundo ainda
realista, por apoiar-se sobre mais de uina poca (como A
Moratria), prende-se, pela arinao do enredo pelo
contetdo ideolgico, ao jato criador brotado em palcos
do Brasil poucO antes e pouco depois de 1960. Encena
da por Jos Renato (a exemplo mais uma vez de Eles
No Usam Blak-Tie'), no foraramos muito o sentido
da histria se a considerssemos a derradeira produo,
embora pstuma, do Teatr de Arena. Os tempos que
so Outros, possivelmente ps-marxistas, no pr-mar
xistas. A surpresa mais amarga do pai, aquela que ver
dadeiramente rasga o corao (ttulo inspirado por
cano de Catulo da Paixo Cearense), descobrir que
o filho condena por antiquada e incua a sua velba e
querida vanguarda poltica.

/?

129
I CVCV.

-.

\s K..V.A

...

W''*- J"

l' *

lii:
:

Divino, os estertores de uma cultura em agonia, fadada


cultura caipira
a s subsistir na falsa msica popular
paulista. No falta no haver desta tendncia nem mesmo
uma obra-prima, a transcrio para o palco, feita por
Jacques Thiriot e Antunes Filho, do MacunaCma, de

Mrio d Andrade.
Poderamos, quem sabe, enxergar na criao coleti
va uma sada para o teati, se interminvel perodo de
maturao de tais espetculos no os tomasse dificil
mente compatveis com as realidades econmicas mo
dernas. Ou Os atores se sujeitam, nos longos meses pre
paratrios, a salrios mnimos, s suportveis para prin
cipiantes, e ento o elenco corre o risco de no passar
de uma ponte introduzida entre o amadorismo e o pro
fissionalismo, dissolvendo-se no momento em que al
cana sucesso, ou todo o projeto se coloca sob a prote
o do Estado, perdendo o direito de. intitular-se alter
nativo. Um espetculo pode realizar o milagre de ser
subsidiado e independente, no uma companhia que
pela continuidade do amparo governamental aos poucos
se estatiza e se ficializa.
Entre os novssimos, cuja figura exponencial pOr

enquanto talvez seja Hamilton Vaz Pereira, principal


inspirador de Trate-me Leo, transparece s vezes o de
sejo de sair do relativo comedimento da comdia para
a lOucuxa total da farsa. Esse humor desabrido, extrava
gante, em que so mestres os atores Marco Nanini e Re
gina Cas, que no teme abusar da caricatura e da par
dia, que no poupa , a pudiccia, se corresponde a certo
gosto moderno pelo grotesco, iiem por isso deixa de se
reportar eventualmente a antecessores ilustres, alegando o
seu parentesco com o cabaret literrio europeu, que se
comea a descobrir, ou com o nosso antigo teatro de re
vista, ora em processo de mitificao, encarado como
algo saborsamente popular e mal comportado que seria
preciso recuperar para vitalizar o palco brasileiro.
valorizao da vulgaridade, desde que expressiva
esttica ou socialmente, com acntece nos contos de
Dalton Trevisan .e Rubem Fonseca, trouxe de volta o
nome de Nelson Rodrigues, um tanto obscurecido aps

'

'

130

!
;

1964 por seu apoio ostensivo aos governos militares no


auge da represso poltica. Mas o que se distingue nele
em 1980 j no tanto o trgico de envergadura grega
celebrado na dcada de quarenta, nem o percursor do
teatro do absurdo. Ressalta-se, de preferncia, o iconclasta da moral burguesa (somente no que se refere ao
sexo) e, mais ainda, o retratista impiedoso de uma reali
dade tanto mais ncinal por ser arraigadamente carioca
suburbana. Elogiado a princpio pela grandeza universal
de seus mitos poticos, acabou por ser admirado
ao
menos provisoriamente
pelas razes Opostas, por estar
to colado, atravs de uma quase imperceptvel camada
de ironia, a um Brasil feio, sofrido e pobre.
Tal mudana de perspectiva crtica origina-se de
uma modificao no prprio ter de sua obra, que foi

abandonando os grandes conflitos existenciais, como os


do incesto, ocorridS n interior de famlias patriarcais
postas pelo dinheiro acima da moral corrente, para dar
preferncia dramtica a uma humanidade menor, no s
economicamente cOm na extenso de suas pequenas
misrias morais. Em onsequncia, o irrealismo do ab
surdo e a estilizaao da tragdia, sem desaparecer de to
do, tingiram-se de realismo, no sentido de se aproximar
da existncia cotidiana da classe mdia e, sobretu
do, da classe mdia baixa do Rio de Janeiro. Se esta ul
tima. nao se confunde nunca com o proletariado, no
pbf superioridade de rendimentos, que so mnimos e
precpjqs, mas apenas pela gradao estabelecida idealmente pela sociedade. O que significa na prtica, para
s seus integrantes, uma luta dupla, primeiro pela sub
sistncia (item de nenhum interesse teatral para Nelson),
e, depois, pela manuteno deste frgil statics.
Duas Cerimnias pblicas, de que participam os vizinhos direta ou indiretament, na qualidade de convi
dados ou de testemunhas oculares, delineiam lugar
ocupado pela famlia nessa hierarquia mais imaginria
do que real: casamento com vu e grinalda (e por isso
importa tanto a virgindade feminina, para que a festa
no se transforme para s Outros em motivo de zomba
ria) e o enterro, se possvel de primeira classe. Perante a
131

!
o amor oficializados at os pbres fazem ques
to de afirmar os seus foos aristocrticos, embora de
cados. A possibilidade de humilhao cm ponto to
sensvel qual Seja o social nunca est afastada: em duas

morte e

peas,' Os Sete Giirihos e BoniiinJta mas"Ordinria a


palavra contnuo! lanada ao rosto de algum como a
'
'

pior ofensa.
S o futebol a principal diverso masculina, acima
at do bilhar, todos, homens e mulheres, comungam na
mesma venerao pela figura j mtica do bicheiro, mi
lionrio de rigm e costumes populares, fabuloso dis
tribuidor de riqueza, qer por intermdio do jgo (a
nica oportunidade de enriquecimento repentino), quer
atravs d ddivs em dinheiro, da concesso de favores
pessoais, d nesperds ts de generosidade qe, em
tal nvel, s ele se permite.
Quando pensmos no teatro de Nelson cm um to
do, no so personagens de exceo ou enredos bem
elaborados que nos vm mente. O individual como
que desaparece era face do coletivo. I>estaca-se ein nos
sa memria, antes de mais nada, a imensa e repetitiva
comparsaria d que ele se serve para emoldurar os seus
protagonistas, criando' uma obsessiva e inconfundvel
atmosfera dramtica, a verdadeira marca do autor. H de
tudo nsse corte vertical e sinttico imposto socieda
de: gr-finos (viciosos, cata de sensaes, contemplan
do as pessoas do povo cmo se fossem bichos estra
nhos); banqueiros (prepotentes, ciosos de sua fora,
sempre prontos a recalcar pela palavra amigos e paren
tes); tias velhas (empedernidas defensoras da moralida
de sexual, perdidas no tempo); mdicos (incompetentes,
indiferentes doena e morte, manacos que chegam
por vezes completa insanidade mental); policiais
(violentos, sdicos, corruptos); jornalistas (venais, in
ventores e manipuladores da opinio pblica, preocupa
dos unicamente com a vndagem das folhas que dingem); loucos (ausentes, imperscrutveis, refugiados numa frase, num gesto mecnico, livres finalmente d presente e de julgamentos norais).

nesse quadr cruel, com subtons cmicos, que


Nelson Rodrigues inscreve as suas tragdias cariocas
ou tragdias de cstuihes, O ehrd constri-se sobre
falsas pistas e reviravoltas surpreendentes, dentro da
quela esttica do espanto que Peter Brook desCobri

no melodrama70. Ningum com certza o que aparenta


ser, podendo verificar-se a qualquer momento invrses
que lanam nova luz sobre o presente ou sobre partes
obscuras do passado. homossexual no quem tdOs
pensam, o pai ama no a filha mas o genro 'Beijo n
Asfalto). A virgem oficial da famlia mata no nascedou
ro sete inocentes gatinhos porque est grvida- e, por
falar nisso, quem escreve palavres nas paredes da pri

<

vada a sua velha me (<?j Sete Gatinhos). O vivo


Castssimo apaixna-se pela prostituta, o rapaiz stuprado-na priso viaja 'para o exterior em companhia do la
dro boliviano que o violentou (Toda Nudez Ser Cas
tigada). A irm e filha exemplar vive na verdade da

prostituio, enquanto a moa milionria foi quein ar


quitetou a curra besfil d que s, diz vtima (JSonitinha
mas Ordinria).

;.

'

A aao se desenrola atravs de breves frtes pin


celadas, maneira, expressinista, atend-se ao essen
cial, concentrando-se ao mximo, no perdendo tempo
com . anlises psicolgicas ou sociais (ambos os planos
permanecem. implcitos). O que s quer chegar rapi
damente ao desenlace, passando, por uma srie de con
frontaes altamente carregadas de amor ou de dio, ou
de ambos, que se vao desdobrando at o fim em solu
es imprevistas. Nada mais resta, em algumas peas,
da antiga tcnica teatral que fazia explodir no ltimo ato
as contradies expostas no primeiro. O desenvolvi
mento linear, episdico, com ocasionais flashbacks
destinados a refazer e a revigorar o enredo, no dese
jando a carpintaria mais do que contar, com persona
gens comuns e recursos teatrais comuns, uma histria

incomum.
78. f>. BROOK, Une esthtique de 1tonnemenu le melodrame,
Potujue,n. 14, 1974, pp. 34-356.
j

132.

.v

133

'

Se tudo possvel dentro desse universo pouco su


jeito ao que os idiotas da objetividade' (um das ex
presses prediletas de Nelson Rodrigues) chamariam de
princpio da causalidade, no deixa de pairar sobre as
pessoas os acontecimentos um curioso tipo de causao, entre psicolgico e mgico. assim que o cime
doentio do marido engendra infidelidade da esposa (A
Mulher Sem Recado, Rerdoa-me ROr Me Trares') e o
medo obsessivo da doena conduz efetivamente morte
(A Falecida). O pensamento parece cristalizar-se, mate
rializar-se, de acordo com os temores populares, que
no tocam em nomes de molstias perigosas e esconju
ram (vira essa boca pr l) qualquer possibilidade de
que a m palavra se transforme em cisa m. grande,
alis, o papel desempenhado nas peas pelo falatrio
dos vizinhos pelas flutuaes da pinio pblica, cndenando s inocentes (Beijo no Asfalto) ou gerando
imagens divergentes do mesmo indivduo (Boca de Ou
ro). O mito e imaginrio como que permeiam a vida
real, possibilitando que se concretizem e se realizem
tanto as previses, de urna cartomante profissional interessada apenas n dinheiro da consulta (A Falecida),
quanto as revelaes de um centro de baixo espiritismo
sobre o culpado pelas desgraas que infelicitam uma
famlia (Os Sete Gatinhas). A superstio suburbana
substituiu, para todos os efeitos, o destino trgico gre
go:
No fcil, em casos extremos, prximos a um s
tempo da farsa do melodrama, dois gneros sobre os
quais Nelson se apia corri frequncia, como notou Ro
naldo Lima Lins79, discernir O que cabe s personagens
e o que pertence ao autor, porque os dois pontos de
vista aparecem mesclados, como se a pea tivesse sido
concebida em parte pelos prprios protagonistas. A fu
so entre a matria dramtica e a escrita cnica d-se de
modo to completo que no se pode dizer onde termina
a compaixo e onde comea o sarcasmo, o que autn-

<
!

I
:

drigues, dele se extraia algo que se assemelhe a um pensarnento unitrio a. respeito dos homens e do inundo.
o auipfe
com o sentmiento religioso em
algumas de suas forriia? Cr ein'Oeus? No cr? Ou,
para tomar outro ponto repisado exausto, qual a sua
verdadeira posio (no teatro, no nas crnicas) em face
do sexo? Est com os puritanos, que com tanta ferocidade caricaturizou? Esconde no fundo de si mesmo
uma ponta de simpatia pelas condutas sexuais aberran
tes, que reproduziu em cena com uma espcie de frene
si? moralista (s avessas) Ou imoralista? Materialista
ou espiritualista?
.
Talvez tais perguntas sejam destitudas de sentido,
quando endereadas a um escritor que projeta no palco
no concepes racionais mas imagens humanas entre
reais e onricas, nascidas menos da inteligncia que de
sua inquieta e inquietante imaginao. Ou talvez ele as
contestasse, se pudesse e quisesse, alegando que, como
artista, puro dramaturgo, reserva-se o direito de no
optar moralmente por nenhuma de suas personagens,
rejeitando-as todas e confirmando a vocao que Sbato
Magaldi argutamente lhe descobriu de realista que tem
horror da realidade80. Fechar-se-ia Nelson desse modo
dentro daquele pessimismo absoluto que andou tentando
mitigar no fim da vida, quando concedeu happy end. a
duas peas Suas, uma das quais intitulou, significativa
mente, O Artti-Nelsh. Rodrigues

!
*

!
t

134

Pgiii

t,

79. R. LIMA LNS, Teatro de Nelson todrigues, Rio, Francisco

Alves, 197>, p. 73.

tico sentimento popular e o que j surge Como pardia,


kitsch intencional.
,
Tal ambiguidade, s vezes de tom e quase sempre
de contedo, se no representa qualquer falha artstica,
impede que, sgtad o ciclo de peas de Nelson Ro

80. N. RODRIGUES, Teatro Completo, Organizao e Introdues


de Sbato Magaldi, Rio, Nva Fronteira, 1985, v. III, p. 32. Ainda sobre
o autor: N. RODRIGUES, Teatro Quase Completo, 4 v., Rio, Tempo
Brasileiro, 1965, com estudos de Pompeu de Sousa, Santa Rosa, Jos C
sar Borba, Pedro Dantas, MenOtti Del Picchia, Carls Castelo Branco, S
bato Magaldi, Jarbas Andra, Paulo Mendes Campos, Hlio Pelegrino,
Walmyr Ayala e Lo Gilsn Ribeiro; SBATO MAGALDI, Nelson Ro
drigues: Dramaturgia e Encenaes, So Paulo, Perspectiva, 1987.

135

Para complicar ainda mais essa questo do verda


deiro Nelson Rodrigues, no se deve esquecer que ele,
atravs de crnicas e entrevistas, terminou por plasmar
uma personalidade semifictcia para si mesmo, quase j
de personagem artstica autnoma, da qual faziam parte
o emprego humorstico do exagero e as frases de efeito
para uso externo, resqucios da velha atrao nacional
pela boutade e pelo paradoxo.
Se o autor de Vestido de Noiva, mais de quarenta
anos aps a estria da pea, continua a parecer para a
maioria dos crticos e dos encenadores o mais atual
dramaturgo brasileiro Certamente porque foi, entre to
dos, o que mais ousou, desafiando ao .mesmo tempo a
moral, a lgica e o decoro artstico. Ele mesmo, ainda
na fase das tragdias, em 1949, classificou o seu teatro
de desagradvel. E indagava: por que peas desagra
dveis? Segundo j se disse, porque so obras pestilen
tas, ftidas, capazes, por si ss, de produzir o tifo e a
malria na platia. Isso em resposta a crticas da po
ca, escritas e orais. Num dos ltimos pargrafos do arti
go, no entanto, reafirmava a sua posio de combate:

E conclua:
A mediocridade e degradaao se consubstanciam numa gama rica,
embora no infindvel, de situaes pr- ou paratrgicas, e no propria
mente trgicas. NlsOn Rodrigues o Shakespeare dessa mediocridade. O
que no quer dizer um medocre Shakespeare02_

Continuarei trabalhando cora monstros. Digo monstros, no sentido


que superam a moral prtica e cotidiana. Quando escrevo para o teatro, as
coisas atrozes e no atrozes no me assustam. Escolho meus personagens
com a maior calma e jamais os condeno. Quando se trata de operar dra
maticamente, no vejo em que o bom seja melhor que o mau81.

Apoiad por essa plataforma, evcou ele as mais


variadas tonalidades do desagradvel, dsde as mi
das mazelas da pele (o suor, as espinhas, as brotoejas, o
eczema) at o cncer, desde as pequena indignidades
cotidianas at incesto.
Um professor universitrio francs ligado cultura
brasileira, Michel Debrun, por ocasio do falecimento

peculiaridades histricas, insistindo sobre o carter so


cial e engajado da rte; outras vezes nos lana bSca
de formas menos passageiras, transcendentes a espao
e o tempo, seja a da religisidde difusa, seja a d pu
reza esttica. Tods essas posies, de resto, a primeira
talvez mais comodamente que as outras duas, cabem no
mbito mal delimitado do nosso modernismo, qu sem
pre se definiu mais ngativamerite, pelo simples repdio
aq passad.

O que lhe interessa, obsessivamente, surpreender O instante de livre


abaAdono ao escuso, ao srdido.

136

>

de Nelson Rodrigues, assim sintetizou o sentido mais


recndito de sua obra, compreendendo nela peas e ro
mances (publicados alguns sob pseudnimo):

81. N. RDRIGUBS, Teatro Desagradvel, Dionysos, n. 1, Ri,


Servio Nacional de Teatro, 1949, pp. 18, 21.

O seu prestgio junto ao teatro no est longe de


comparar-se, por certos lados, ao de Oswald de Andra
de (que alis, nunca o tolerou cOmo dramaturgo) em rlao literatura em geral. So, no momento, dois dos
nossos mais eminentes monstros sagrados da iconoclastia. Smbolos, Como tal, da modernidade.
Num derradeiro olhar lanado sobre o passado, na
tentativa de apreender essencial, o que mais ressalta \
a nossa dependncia em relao s idias e aos sistemas V
estticos estrangeiros, .n obstante as iluses louvvel- \
mente patriticas dos que reduzem a nossa histria cul
tural reCerite a uina luta entre o nacionalismo (o prota
gonista) e irttemacionalismo (o detestvel antagonis
ta). Se j eram europeus, franceses ou portugueses, os
envelhecidos padres vigentes n Brasil em 1930, ainda
estribados sbre a primazia da comdia ligeira enquanto
diverso popular e d primeir ator enquanto razo de
ser do espetculo, tambm o frum todos os movimentos
surgidos aps 1940. Basta conferir os nomes tutelares
que se sucederam com tanta celeridade: opau, Stanislvski. na.fase estetizante e universalizariteI~Piscatr,
Brcht com_o teatro de inclihacT esqrdsEUemacio'halista; Artauti, GroTwsPi, nos anos prximos, tentados
por valores mfsticsGT cmunttSs A1 difrena que'O

82. M. DJSRUN, Shakespcare de Mossa Mediocridade, /sfo 1?,


So Paulo, 14.S.198, (>. 57.

r
.V

137

A ltima e a mais radical dessas mensagens recebi


das da Europa, a de Antonin Artaud, se significou por
um lado a culminao de um processo histrico que re
monta a Max Reinhardt e a Gordon Craig, momento em
que principia a ascenso do encenador, por outro, ao
inspirar-se nas danas primitivas balinenses, conduziu o
teatro a um beco sem sada, ao menos enquanto no
adequarmos economicamente o universo as nossos
propsitos artsticos, negando ao palco carter profa
no e profissional. Na prtic, no se pode dizer que o
mundo tenha vindo abaix: quase tudo, na verdade,
continuou como antes. Mas no plano da conscincia es

,!

138

sionais regulares, cm temporadas que variaram de uma


semana a dez meses, e 108 espetculos amadores, de es
colas de teatro, grupos alternativos, companhias estran
geiras, num total de 212 encenaes. Clvis Garcia,
que nos d essas reconfortantes informaes, comenta,
entretanto:
O aumento ds espetculos do amadores e grupos alternativos, e
mesmo de espetculos profissionais, parece representar no um cresci
mento do teatro, ms uma pulverizao dos grupos (...). Todo mundo quer
realizar o seu espetculo e para isso se improvisam conjuntos, quase sem
pre com uma s<5 montagem e, na maioria das vezes, com resultados inex

ttica O choque foi tremendo, abalando, no se sabe se


para sempre, a confiana, que todos depositavam no tea
tro tal como se fora constituindo atravs cios sculos.

Confiana, alis, concedida inclusive por BreCht, que


desejava alargar e diversificar a tradio aristotlica,
no desfazer mais de dois mil anos de histria. Em su
e o teatro brasileiro nesse contexto
ma, o teatro atual
no parece capaz nem de esquecer, nem de realizar os
altssimos desgnios imaginados por Artaud. O tremor
de terra passou, mas ainda no retornou o antigo senti
mento de segurana.
Com isso chegamos s frustraes do presente. A
crise, bom que s repita, n se explica pela penria
de talentos individuais,, por um sbito e incompreensvel
esrnorecinento da inspirao. A experincia individual
passa misteriosamente de-, gerao a gerao, mesmo
quando os flhOs pensam desjmentir Os pais. Quatro decnis Uo decorreram em vo e os que se iniciam no
teatro em 1980 fazem-no em outro nvel d conheci
mento, em comparao corn O zero quase absoluto de
1940. Para ficar apenas entre s encenadores, podemos
Citar, alm das referidas anteriormente, personalidades
to marcantes, pela competncia profissional ou pelo
esprito de aventura, quanto s de Srgio Brito, Femando Peixoto, Fauzi Arap (tambm autor); Cecil Thir,
Amir Haddad, Antnio Abujamra (e deixamos de pro
psito para os historiadores vindouros os que et des
pontando agra, alguns j com grande originalidade).

Tambm quantitativamente, no empobrecemos. $


Pulo, sobre a qual possumos dados
mo, realizaram-se, em 1981, 104 espetculos profis
na cidade de So

!
1
i

>

pressivos8.

A multiplicao pode ser vista, portanto, tambm


como diviso: teatrinhos cada vez menores, textos de
um u dois atores, produo pobre, pblico reduzido
etc. Se nos- tempos hericos do amadorismo teatral, so
fremos, conforme ficou consignado, de um certo com
plexo de inferioridade que nos inibia de escrever ou di
rigir peas, esmagados que estvamos pela superiorida
de estrangeira, encontraroo-nos ao que tudo indica na
situao inversa. medida que cresce o culto da cha- .
rnada criatividade (a idia de que qualquer um, vencidos.
oS seus bloqueios, apaz de dar origem a uma obra de

arte* ainda que modesta, valendo mais esse. desenvolvi


mento da personalidade que consideraes de ordem
.tcnica ou esttica), alarga-se o crculo de pessoas que
se julgam habilitadas a tentar o teatro. Se a questo de
espontaneidade, de liberao de impulsos, no de voca
o ou de aprendizado, por que no eu?
Ainda uma vez,' q que inexiste para disciplinar esta
possivelmente benfica democratizao da cultura, con
vertendo a quantidade em qualidade, uma doutrina
central, um padro de julgamento (que tomava outrora a
crtica to mais fcil), uma viso unitria a respeito da
natureza e da funo do teatro, que possa aglutinar e
83. G. GARCIA, A Intensa Atividade Teatral e a Diluio do Es
pectador, O Estada de SPaulo, 24.12.1$81.

139

organizar o esforo coletivo. Sempre que tivemos tal


apoio terico e prtico, desde Os Comediantes at O
Oficina, tudo caminhou razoavelmente bem. sgotad a
vanguarda, que se autodevorou no af de ir sempre
adiante, de considerar transitrias todas as verdades (a
filosofia j nos devia ter ensinado que dvida, uma
vez posta em marcha, no h dogmatismo' que'- a faa pa
rar), estacamos no deserto, desorientados,- cansados de
mudar constantemente de rumo, espera do guiau -d
profeta que nos ajude a atrayess-lo. Depois de Brecht e
Artaud
quem1?

Enquanto aguardamos, uma d vida insidiosa 'infiltx-s em nsso esprito. Renascer o teatro sb foihas
ainda inimaginveis, crao tantas vezes sucedeu, .ou
morrer, havendo cumprid honrosamente 9 seu destino
histrico? Ter . terminado o ciclo, da obra ide., arte como.
fenmeno - insuscetvel de . ser. reproduzido mecanica
mente, com a sua aura de fato nic, to bem descrita
por Walter Benjamim? Caber o fumro, no que tange s
artes do espetculo, ao cinema, televiso, ao, video-ta
pe, ao video-cassete, produtos de uma revoluo tecno
lgica que se acelera e cujos resultados no consegui
mos sequer conjeturar? IN temos, d vidas, sobre o lado.
para o qual pendem as nossas, preferncias e as nossas
esperanas. Mas no nos sentimos obrigados a respon
der a t desagradveis perguntas.. Felizmente, quando
comeam as projees .sobre O que< vir,..cessam as. atri
buies e a responsabilidade do historiador.

.1

.
.

..*

.
S.t

v.
*.

.
'

*.

.
.: *

CRTICA COMPLEMENTAR
5

BIBUOGRELA
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142

143
l

NTDICE ONOM STICO


Aboim, Aurora; 36
Abranches, Adelina: 35
bujamra, Antnio: 138

Achard, Marccl:-28 .

Aguiar: Flayio: 108(n)

4,

<

Albec, Edward: 14
Albuquerque, Ivan de: 11-7
Alencar, Jos: 110
Alficri, V.: 39
Almeida, Ablio Pereira de: 55, 56,
v.
66
Amado, Jorge: 24, 79 '
Amaal, Maria Adelaide: 123
Andrade, Carlos Dxumrfiond de: 41
Andrade, Jorge: 58, 61, 91, 92, 93,
94, 95,.96, 127
Andrade, Mrio:1 10,. 28/ 32, 37,

130
Andade, Oswald: 28, 29, 30, 31,
32, 33, 37, 112, 113, 114, 137
Andra, Jarbas: 135(n)

Anouilh, J.: 44

.*

Antoine, A.5 38
Antunes Filho: 77, 13f>
Araji, FauZk 138 '

Artud, Antonin: 102, 114; 116,


137, 138, 140

.
ArraSl, F.: 105, 110, 117, 124
'
Asln, O.; 86$
Assis, Franeiseo de: 78, 118

..

Assumpo, Lelah: 14, 105


Athydc, Roberto1: 15.
Autran, Paiil: 45,.5
Ayala, Waimyr: 135(n)
Azevedo, Arthur: 35
Azevedo, Odilon: 34
fKt-yia- x V>h -It

BlZac, Ff.: 59
;
Bandeira',Manuel: 41
BarrOs, Fernando: 50
Bastos, Palrhira: 35
Batista, Pc. Ccero Rorn: 86, 98
Beaurnarcbois: 59
Beker, Cacilda: 45

145

Beckett, Samuel: 105, 108


Benedetti, Ldcia: 124
Benjamin, Walter: 1-40
Bethania, Maria: 120
Bethencourt, Joo: 121, 123
Betti, Paulo: 129

Betti, Ugo: 59
Bivar, Antnio: 104
Bloch, Pedro: 56, 57
Boal, AugustO: 61, 62, 63, 64, 66,
69, 70, 7l<n), 72, 73, 74, 75,
76, 79, 119, 12, 126
Bollini, Flaminio: 44, 45, 78
Borba Filho, Hcrmilo: 61, 78, 79,
84
Borba, Jos Csar: 135(n)
Borges, Jos Carlos Cavalcanti: 84.
Brecht, Bertolt: 45, 67, 70, 72, 73,
75, 77, 89, 91, 116, 19, 37,
138, 140
Brito, Srgio: 45, 138
Brook, Peter: 115, 133
Bunuel, Luis: 110
Byrn, Lord: 31

Cabral, Sadi: 48
Callado, A.: 91, 98
Calvo, Aldo: 11
Cmara, Isabel: 104
Camargo, Joracy: 22, 23, 25, 28,
29, 48 .
Campos, Cludia Arruda: 77(n)
. Campos, Paulo Mendes: 135(n)
Camus, Albert: 49, 124
Cndido, Antonio: 96
Cardoso, Srgio: 41, 45
t
Cardozo, Joaquim: 84
Carrero, Tnia: 45, 5
Cas, Regina: 130
Castel Branco, Carls: 135(n)
Castro, Consuclo de: 14
Castro, Domitila de: 34
Cearense, Catulo da Paixo: 128
Celi, Adolfo: 44
Cendrars, Blaise: 50
Csar, Guilhermno: 108
Chaby: 35
Chaves Neto, Joo Ribeiro: 127
Chagas, Walmor: 45
Chalaa: 34
Chen, Ari: 105
Chesterton, G. K.: 81
Claudel, P.: 59
ConradO, Aldoman 84

-. _

146

Copcau, J.: 47, 137


Corra, Jos Celso Martinez: 112,
113, 114, 116, 119.
Corra, Rubens: 117
Correa, Viriato: 34, 65
Cortez, Raul: 45
Costa, Cludio Manoel da: 76
Costa, Jaime: .21, 34, 48
Costa, Tulio: 11
COward, Noel: 44
Craig, Gordon: 138
Cunha, Alves da: 35

Dantas, Pedro: 135(h)


DA versa, Alberto: 11, 44

Debrun, Michel: 136, 137(n)


Della Costa, Maria: 45
Dria, Gustavo: 11, 28(n), 43(n)
Dostoivski,F.: 91
Duarte, Anselmo: 87
Durcs, Manoel: 36
Engels, F.: 31
Escobar, Ruth: 117

Ibsen, H.: 69, 91, 94


Igleziqs; Luiz: 18, 20, 36
Ionesco, E.: 105, 108, 19

Jacobbi, Ruggero: 11, 44


Jardel Filho: 45
Jafry, A.: 108
Jonson, Ben: 44
Joo do Rio: 25

Falk, Rossela: 59
Fcmandcs, Millr: 121, 122
Ferreira, Procpio: 21, 22, 23, 36,
37,38,48,86,87
Feydeau, G.: 59
Figueiredo, Guilherme de: 50, 51,
57,58
Fonseca, Rubem: 130
Foraari, Emani: 34, 35(n)
Fraga, Eudinyr: 108(n)
.
Francis, Paulo: 91
Freire, Roberto: 77
Freud, Sigmund: 24, 29, 30, 36, 50
Freyre, Gilberto: 41
Fres, LcOpoldo: 19, 2l, 36, 42

Garbo, Greta: 22

Garcia, Clovis': 11, 139"

Garca, Victor: 117


Garrido, Alda: 56
Gauguin, P.: Il4
Genet, Jean: 117
Ghelderode, M. de: 59, 108, 124
Giraudoux, J.: 42, 50
Gethe, J. W. von: 51
Goldoni, C.: 44, 59, 124

Haddad, Amin 138


Hafnisch, Hoffmann: 41
Heliodora, Brbara: 11
Henrique Oscar: 11
Holanda, Chico Buarque dc: 126
Hugo, Victor: 59

squil: 5
Esslin, Martim: 109
Eurfpedes: 51

Goncs, Dias: 61, 86, 88-90, 120


Gomes, Elza: 36
Gonalves, Delmir: 96
Gonalves, Milton: 68
Gonzaga, Toms Antnio: 76
Gonzaga, Armando: 14
Gorki, Mximo: 44, 112
Grotowski, J.: 115, 137
Guamieri, Anamara: 59
Guamieri, Gianfrancesco: 45, 61,
63, 65, 68, 70, 71, 76<n), 77,
79, 97, 98, 120, 127, 128
Gullar, Ferreira: 120
Guzik, Alberto: 44<n)

Jos Amrico: 79
Jos Renato: 62, 63, 128
Jouvet, Louis: 42-

Kubitschek, Juscelino: 56
Kusnet, Eugenio: 48

Lawrence, D. H.: 111


Le Bargy: 21

Licia, Nydia: 45Lima, Mariangela Alves de: 77

Linguanotto, Daniel: 22(n)


Lins, Jvaro:-41
Lins, Osman: 84, 96
Lins, Ronaldo Lima: 134
Lobo, Edu: 71(n)
Lorca, F. G.: 42, 50, 78, 79
Louis-Philipe: 56 . ,
Loureiro, Jos: 35
'
Lullo, Giorgio de: 59

Macedo, J. M.: 35

Machado, Antnio de Alcntara:


14, 27, 35, 60
Machado, Lourival Gomes: 96
Machado, Maria Clara: 124
Magaldi, Sbato: 11, 31(n), 91, 96,

135
Magalhes Jr., R.: 21, 34, 51
Magno, Pachoal Carlos: 11, 39,
40(n)
Maia, Abgail: 36
Maiakvski, V.: 31
Maquiavel, N.: 65
Marcos, Plnio: 103, 104
Marinho, Lus: 84
Marivaux, P.: 59
Marx, KTarl: 22, 24, 29, 31, 36, 77,
99
Martins, Carlos Estevam: 99(n)
Maugham, Somerset: 42
Mayer, Rodolfo: 57
Melo Neto, Joo Cabral: 84, 85
Melo, Fernando: 122
Mendona, Paulo: 11

Mesquita, Alfredo: 39, 40(n)


Meyer, M.: 86(n)
Michalski, Van: 91, 124
Migliaccio, FlaviO: 68(n), 77
Miller, Arthur: 44, 49, 59, 91, 94,

127
Miranda, dgard da Rocha: 105
Molire: 17, 59, 65, 124
Montenegro, Fernanda: 45, 121
Montherlant,H 59
Morais, Atila de: 42'
/_ Morais, Conchita dc: 42
Morais, Dulcina de: 34, 42, 43, 116,
Moreyra, Alvaro: 27, 28,'29? 38, 43
Morineau, Henriette: 42, 119
; Morse, Richard: 96
Muniz, Lauro Csar: 127
Murtinho, Raima: 124

Nanini, Marco:- 130


Neves, Joo das: 20
Nobre, Sara: 36
Nunes, Celso: 117
V(c.\t\3.
Ogawa, F. M.: 20(n)
Oliveira, Domingos de: 123
Oliveira, Juca de: 45
Oliveira, Pernambuco de: 11
Oliveira, Waldcmar de: 78
O'Neill, Eugene: 38, 41, 50, 51, 52,
91,94

147

-/

Shaw, Bernard: 42, 50


Silva, Armando Srgio da: 116(n)
Silva, Eurico: 36.
..
Silva, Francisco Pereira da: 84
Silveira, Miroel: 11
Silveira Sampaio: 53, 54, 55, 56,
60, 66, 122
Siqueira, Silnei: 86
Soares, Aristteles: 84
Soffredini, Carlos Alberto: 129
Sfocles: 44, 5l) 91 '
Sousa, Martim Afonso de: 92
Souza, Modesto de: 48
Souza, Naum Alves de: 123
Souza, Pompeu de: 135(n)
Staiger, Emil: 87, 88(n)
Stanislvski, C.: 38, 47, 63, 73, 137
Strehler, Giorgio: 67
Strindberg, A.: 44
Suassuna, Arian: 61, 79, 80, 81,

Orwell, George: 31

Pedreira, Brutus: 39 .
Peixoto, Alvarenga: 76
Peixoto, F.:..72:(n),.138
Pelegrino, Hlio: 135(n)
Pena, L.C. Martins: 106
Pera, Abel: 36 .
Pera, Manoel: 36
Pera, Marlia: 15
Pereira, Hamilton Vaz: 130
Picchia, Menotti Del: 135(n)
Pinter, H.: 15
Pinto, Apolnia: 36 Pirandello, L,: 44, 59
Piscator, E.: 73, 96, 137
Plauto: 82
Polloni, Sandro: 45
Pongetti, Henrique: 50
Pontes, Joel: 61(n) .
Pontes, Paulo: 126
Popesco, Elvire: 42
Prado, Dccio de Almeida: 63(n)

44, 50, 78
Zola, Emile: 49, 68

83,84,85,

Tchekhov, A. P;: 68, 91

Qorpo-Santo (Jos Joaquim d


Campos Leo): 106, 107, 108
Queiroz, Rachel de: 79(n)
Racine, J.: 51

Tojeifo, Gasto: 14

Rangel, Flavio: 77, 91


Ratto, Gianni: 11, 44
Rogo, Jos Lins do: 41, 79
Reinhardt, Maxt-138
Reis, Joaquim Silvrio dos: 76
Ribeiro, Lo Gilson: 135(n)
Rimbaud: 114
Rodrigues, Nelson: 40, 41, 51, 52,
53, 60, 66, 108, 109, 110, 111,
130, 131, 132, 133, 134, 135,

Torloni, Geraldo Mateus: 63(n)


Torres; Fernando: 45, 121
Trevjsan, Dalton: 130

136, 137
Rosas, Armando: 36
RosenJeld, A.: 90, 96(n), 104, 105
Ruzzante: 59
Salce, Luciano: 44
Santa Rosa, Toms': 11, 39, 135(n)
Santos, Horlfncia: 36
Santos, Joo Fclfcio dos: 71(n)
Sartre, J.P.: 49, 50, 63
Saroyan, William: 44

Zarnpari, Franco: 43, 45, 62

Ziembinski, Zbigniew: 40, 41, 42,

Yaconis, Cleide: 45

...

Teles, Carlos Queiros: 117


Tereza Rachel: 45Thirit, Jacques: 130
Thir;Cecil: 138
.
Timberg, Natlia: 45

Schiller, F.:-14

-i

Wilde, Oscar: 44, 122


WilJker, Jos: 117
Williams, Tennessee: 42, 49, 91

;
i

Vaccarini, Bassano: 11
Valli, Romolo: 59
Vaneau,Maurice:.44, 58
Van Gogh, V.: 114
Vargas, GehSlio: 55, 56
Vega, Lope de: 65, 67
Verlaine, P.: 114
Verneuil, Louis: 42
Vian, B.: 108
Vianna, Renato: 24, 25, 26

Vianna, Oduvaldo: 25, 26, 65, 86


Vianna Filho, Oddvaldo: ' 61, 63,
68, 79, 100, 120, 127, 128
Vicente, Gil: 82, 104
Victorinq, Eduardo: 17

Vieira, Eduardo: 17
Vilar, Jean: 59
Villar, Lo: 45

Shakespeare, W.: 41, 51, 59, 124,


137

'!
148

149
1

. i

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