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O poema refm da teoria e da


interpretao: exerccios crticos
em torno de Paulo Leminski
The poem host of the theory and
interpretation: critical exercise
around Paulo Leminski
Wilberth Salgueiro*
resumo:

A ideia analisar e interpretar alguns poemas de


Paulo Leminski luz de perspectivas crticas e tericas distintas.
Para este feito, apresentam-se mltiplas noes de teoria e de
interpretao que, antagnicas ou suplementares, evidenciam
a convivncia conflituosa de tantas perspectivas. O poema,
logo, se faz palco para que cada um de ns, nele, se interprete
e deixe ver as mscaras tericas dos atores que somos: hbridos
e lacunares.
palavras-chave: poesia, teoria literria, Paulo Leminski, cor-

rentes crticas, interpretao.


abstract:

The idea is to examine and interpret some poems


by Paulo Leminski under the light of distinct critical and theoretical perspectives. To do so, we present multiple notions on
theory and interpretation which, antagonistic or supplementary,
highlight the difficult companionship of so many perspectives.
The poem, thus, becomes the stage where each of us interprets
ourselves and exposes the theoretical masks of the actors we all
are: hybrid and lacunal.
keywords:

poetry, literary theory, Paulo Leminski, critical


currents, interpretation.

Sobre teoria, interpretao, valor


Universidade Federal do
Esprito Santo (Ufes) / CNPq.
*

Teorizar parte integrante e incontornvel de


qualquer gesto interpretativo de um leitor diante de um

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poema. Ler, alis, j interpretar; portanto, teorizar.


Acontece que, pelos cursos de Letras e pelo mundo afora,
muitos incautos creem que haja a interpretao correta,
a teoria justa, a perspectiva crtica adequada, com frequncia por conta da clebre atitude, entre terrorista e
teorista, de pessoas que vivem s custas do voc sabe
(com) quem est falando?. Refiro-me aqui charge na
contracapa de Teoria literria: uma introduo, de Jonathan
Culler (1999), em que dois personagens atuam: Voc
um terrorista? Graas a Deus. Entendi Meg dizer que
voc era um teorista.
A arrogncia de quem ocupa algum lugar de poder, seja
na universidade ou no, contribui para perpetuar este complexo de vira-lata em alunos e leitores que, coitados, so
convencidos de que no sabem interpretar direito porque
no dispem de arsenal terico, ou bagagem intelectual,
nem mediao transdisciplinar, muito menos repertrio
suficiente para a famigerada, complexa, hermtica, quase
impossvel tarefa de analisar, por exemplo, um poema. Essa
situao produz uma srie de consequncias negativas,
desde o ressentimento indiferena pela arte, passando
pelo prazer da ignorncia e pelo achismo desbragado, s
vezes travestido do vale-tudo interpretativo: o que eu
entendi do poema foi que... ou a minha interpretao
... e pronto.
O plano deste ensaio encenar, s escncaras, um
olhar de superfcie (um olhar de palco) para alguns poemas do curitibano Paulo Leminski, olhar que desvele o
sujeito leitor e ator que sou, mltiplo e hbrido, sim, mas
pleno de limites e lacunas que se impem a cada piscadela. A ideia adotar, sem medo, a categoria da superfcie
como positiva, maneira de Gilles Deleuze ao recorrer, na
Segunda srie de paradoxos: dos efeitos de superfcie, a
trecho do romance Sexta-feira ou os limbos do Pacfico, de
Michel Tournier:
Estranho preconceito, contudo, que valoriza cegamente a
profundidade em detrimento da superfcie e que pretende

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que superficial significa no de vasta dimenso, mas de pouca


profundidade, enquanto que profundo significa ao contrrio
de grande profundidade e no de fraca superfcie. E, entretanto,
um sentimento como o amor mede-se bem melhor, ao que
me parece, se que pode ser medido, pela importncia de
sua superfcie do que pelo grau de profundidade... (DELEUZE, 1974, p. 142).

O plano, repito, to somente deixar ir se constituindo, por poemas de Leminski, um modo de pensar e de atuar
diante de um texto potico, o modo que ora possvel, e
assim deixar ir se explicitando uma espcie de paideuma a
um tempo crtico e terico. Para chegar aos poemas, entretanto, necessrio antes que o meu repertrio se faa
ver em seus mltiplos impasses e conflitos.
Lido, diante de um poema, com uma noo larga de
interpretao, que parte de nietzschianas lies de Foucault:
[...] uma relao mais de violncia que de elucidao, a
que se estabelece na interpretao. De facto, a interpretao
no aclara uma matria que com o fim de ser interpretada se oferece passivamente; ela necessita apoderar-se, e
violentamente, de uma interpretao que est j ali, que
deve trucidar, resolver e romper a golpes de martelo (FOUCAULT, 1980, p. 17).

Foucault assinala, por um lado, o carter de violncia


como um sintoma parasitrio (o que no desgruda) do ato
interpretativo e, por outro, o papel imperial do intrprete
(o quem) nesse processo. O intrprete ser, sempre, um
sujeito social, comprometido com situaes e valores que
vo cercar por plurais que se mostrem as fronteiras de
um olhar ideolgico, sem o que simplesmente o gesto da
interpretao se esvazia.
Interpretar, por isso, ser ferir: interferir. Ato plenamente subjetivo e poltico, interpretar supe escolha e
coragem: destacar e excluir, estender e ignorar, operar com

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a diferena e o hbrido, dar a cara a tapa e estapear, como


faz Roberto Corra dos Santos:
A interpretao no se encaminha nem para o descritivismo neutro, nem para a parfrase lamuriosa. No
visa tampouco a se debruar sobre um texto com vista
notcia, informao, venda. No se quer como divulgador rancoroso ou paternal. No , pois, similar ao que
de mais habitual se faz na Universidade, nem ao que de
mais habitual se faz na Imprensa. O que pretende, como
uma de suas perverses, entrar no jogo da escritura,
quebrando a passividade de uma leitura que tenda a seguir, sem brincar e sem considerar a ao escritural, um
fio unitrio de estria cujo desenlace se quer conhecer.
A interpretao quer escrever sempre, diferente cada vez
que tocar um texto. Como quem toca rasga (SANTOS,
1989, p. 20-21).

Umberto Eco, em Interpretao e superinterpretao


(1993), prope uma tipologia para o ato de interpretar:
haveria uma tripla inteno (intentio): a do autor (auctoris), a da obra (operis) e a do leitor (lectoris). O autor
de O nome da rosa afirma que a intentio auctoris muito
difcil de descobrir e frequentemente irrelevante para a
interpretao de um texto, e que a intentio lectoris, isolada, faz significar aquilo, e apenas aquilo, que interessa
a seus propsitos ou que pertence ao seu acanhado crculo de conhecimento (e at de inveno). Eco retoma
frase de Valry il ny a pas de vrai sens dun texte para
desvesti-la de seu carter (assim o considera) hermtico. Passa, ento, a investigar a terceira possibilidade: a
intentio operis.
Se, em ltima instncia, uma interpretao paranoica
poderia advogar com base no princpio da sucesso interminvel de analogias: a lgica da similaridade a favor
da radical inapreensibilidade do sentido ou, no extremo
oposto, qualquer sentido de que se queira prover o signo,
contra ela faz-se imperioso o fortalecimento da interpretao
s, cuidadosa quanto ao imediatismo da relao arbitrria

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entre os signos. Eco especula que relaes haveria, por


exemplo, entre o advrbio enquanto e o substantivo
crocodilo, excluindo-se a evidente apario dos dois
termos na mesma sentena, l e aqui:
O paranico no o indivduo que percebe que enquanto
e crocodilo aparecem curiosamente no mesmo contexto:
o paranico o indivduo que comea a se perguntar quais
os motivos misteriosos que me levaram a reunir estas duas
palavras em particular. O paranico v por baixo de meu
exemplo um segredo, ao qual estou aludindo (ECO, 1993,
p. 57).

busca de critrios que distingam a interpretao de


seu par prximo e exagerado, a superinterpretao, Umberto Eco vai-se definindo por uma insubstituvel dialtica
entre a intentio operis e a intentio lectoris, uma vez que h
uma mquina de produo em mo dupla do texto para o
leitor e, naturalmente, do leitor para o texto. Um texto,
diz Eco, basicamente um dispositivo concebido para
produzir seu leitor-modelo. Previsto, pois, como parte
integrante do prprio texto, capacitado a navegar sobre
ele, o leitor-modelo consubstanciado na figura singular,
fsica, do leitor emprico se v autorizado a conjeturar
sobre a intentio operis.
Um desafio da interpretao, que faz muitos desistirem antes de comear qualquer hiptese de leitura, a
constrangedora situao do decifra-me ou devoro-te. O
leitor sabe que o poema , no importa se bom ou mau, um
cdigo. E que, queira ou no este leitor, l-lo j entrar
no jogo da interpretao, da decodificao, mesmo se o
audaz aventureiro se entrega fruio, que jamais existir
em estado puro.
A propsito, quantos leitores conseguiro ver a palavra
cdigo no poema seguinte, de Augusto de Campos, antes
de saber o ttulo da obra cdigo de 1973? Com que
rapidez a decodificao do cdigo se dar?

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cdigo (1973), de Augusto de Campos (2010)

Um texto, ainda que no cite outro qualquer, no est


s no mundo das coisas, tampouco est s no mundo dos
textos. Lrico, concreto, pico, de todo jeito o poema dialoga com seu entorno, e esta sua riqueza maior: pertencer
a uma histria e nos lanar nela, cada vez que o tocamos.
Mas, vimos, tocar um poema no algo to inocente
quanto querem ou fingem acreditar. Tocar: rasgar.
O senso comum intelectual partilha a noo dicionarizada de pardia como canto paralelo a outro par ode.
Linda Hutcheon vai alm em Uma teoria da pardia (1989),
salientando que todas as formas de arte e, mesmo, todas
as prxis discursivas podem ser parodiadas, independentemente do meio ou gnero, resultando disso o carter
ubquo da pardia que, assim, se adapta a qualquer dimenso fsica, desde o Ulysses, de Joyce, a mnimas alteraes
em uma palavra ou at de uma letra. (No caso do poema
de Augusto, parodia-se, pode-se dizer, a prpria noo de
cdigo, considerada acepo de sistema de transmisso
de mensagens.)
Hutcheon aponta a estreita relao entre a pardia e
a intertextualidade ou, usando um termo mais simptico
e menos usual, transtextualidade. Para ela, fulcral na definio de pardia o requisito pragmtico e formal que
estabelece certos cdigos comuns entre o codificador e o
decodificador: se o receptor no reconhece que o texto
uma pardia, neutralizar tanto o seu ethos pragmtico

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como a sua estrutura dupla (HUTCHEON, 1989, p. 39).


Acrescenta que o carter de autorreferencialidade da pardia no elimina as implicaes ideolgicas, ao contrrio
do que apregoam alguns tericos que insistem na sua
a-historicidade, mesmo porque no existe um conceito
trans-histrico de pardia, conforme atesta a contnua
metamorfose das definies em espaos e tempos to
diversos.
Se a pardia no reconhecida em suas aluses e citaes, automaticamente vai ser naturalizada e incorporada
ao contexto da obra no seu todo. Da resulta a dependncia
da estratgia e da funcionalidade da pardia: a coincidncia
entre os atos codificador e decodificador para que se alcance a plenitude do circuito interpretativo (do texto para o
leitor e vice-versa). A pardia, decerto, imita mais a arte
que a vida, embora ambas sejam estamentos espiralados,
confluentes: a pardia normativa na sua identificao
com o outro, mas contestatria na sua necessidade edipiana de distinguir-se do outro anterior (HUTCHEON,
1989, p. 98). No dizer de Linda Hutcheon, reside nesta
ambivalncia a tenso entre a repetio conservadora e a
diferena revolucionria da pardia. O intertexto seria,
pois, mais que a relao heterofgica entre um texto e
outro, mas o prprio conjunto textual que os textos envolvidos trazem memria daquele que movimentou o
mecanismo intertextual.
Por exemplo: quando aciono os dispositivos teoria,
interpretao e valor, uma avalanche de lembranas
e de associaes dispara em mim e me recorda aquilo
mquina e armazm que j sou. Meio ao lu, tento no
me deixar soterrar e desfio o que vem tona: Teoria em
grego quer dizer o ser em contemplao, canta Gilberto
Gil em Quanta (1997). Teoria sempre suplementar, em
diferena e perspectvica, para recordar termos caros a
Jacques Derrida (1995). Ler um poema tambm sempre
acrescentar sentido(s) ao j-pronto, cada poema tendo uma
tcnica prpria e irrepetvel, tanto quanto o a tcnica
de interpret-lo, para falar com Octavio Paz (1982). Se a

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problemtica reside nos limites da interpretao, conforme


quer Umberto Eco, a soluciontica est digamos assim
no repertrio de cada um, repertrio do qual no se pode
fugir: somos o que somos, somos lees incorporando carneiros, que se subsumem em nosso espectro cultural, como
j apontaram as reflexes de Hans Robert Jauss (1994).
Da, decodificar um texto/poema entrar no jogo de sua
construo (enquanto no mesmo ato o leitor-ator se
reconhece). Para essa decodificao, tal leitor deve considerar, pensando no aumento do prazer esttico, o mximo
de foras possveis, desde a histria da sua produo (passando por motivaes ideolgicas, pelos estilemas e mesmo
por informaes biografizantes), como pratica Barthes em
Roland Barthes por Roland Barthes (1977), at a investigao
das entranhas dos poemas, seus mecanismos internos de
funcionamento, em que se fundem a palavra, a imagem e
a sonoridade, para ficar na trade logofanomelopaica de
Ezra Pound (1977).
As entranhas, no as entrelinhas, diria e disse a poeta e
crtica Ana Cristina Cesar (1993). Para enfrentar o poema,
pede-se uma atitude ldica, como quem tem um pnalti a
converter: sem preconceito, medo, pedantismo, arrogncia
ou dio. Com olhos livres maneira de Oswald, com
alegria, naturalidade, pesquisa, malcia e prazer. Assim,
torna-se gostoso e nobre ser no um terrorista, mas um
teorista: curtir o poema, isto , prepar-lo para o delicioso
deleite do sentir pensando: o mel do melhor, na expresso
supimpa do baiano Waly Salomo (2001).
No existe uma tbua de valores previamente definida,
muito menos consenso entre estudiosos e diletantes, tampouco entre crticos e poetas, e menos ainda entre crticos
& crticos e entre poetas & poetas, para mensurar o que
um bom ou um mau poema: o que o Belo, enfim. Desde
Plato e Aristteles, a pergunta se refaz, porque a histria
se metamorfoseia sem parar. Para se nortear um pouco, e
largar o lugar s vezes cmodo da deriva, o que faz o crtico?
Critrios, o crtico cria critrios.

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Quando Stphane Mallarm disse ao amigo pintor


Edgar Degas que um poema se fazia com palavras e no
com ideias, ele estava tocando numa das mais delicadas
questes estticas (e, portanto, poticas): a questo do
valor. Porque ideias todos tm, mas a execuo delas que
o buslis, o problema, o impasse cuja soluo a dor e a
delcia de todo escritor.
Ningum aprende a lngua lendo, to somente, gramticas. De modo similar, ningum vira poeta lendo teoria
literria. Mas os poetas, em geral, no s no leem teoria
alguma, como tambm no leem poesia nenhuma ou muito
pouca. Querem escrever e a glria instantnea. Ora, o
parmetro primeiro da poesia presente a poesia feita, e
refeita, h tempos. (Tradio valor, sim, que se acumula
moda antropofgica: a gema da comida fica no corpo, a
casca se assopra.) Da a imensa massa de poemas e poetas
requentados, distantes de versos requintados. Mais do que
mero trocadilho retrico, a dialtica entre o requentado
e o requintado serve tambm para ilustrar certas atitudes
de professores e afins que, no af de parecerem complexos,
so mesmo confusos.
Entender o valor de uma coisa tentar entender a
coisa diante de um mundo de medies e de ngulos. Isso
vale para um poema e para um ensaio. Criticar, recorde-se
a etimologia, julgar. Mas o que julgamos ao ler um poema? Julgamos tudo: tudo aquilo que podemos, conforme
nosso repertrio, julgar. No h uma tabela congelada, fixa,
felizmente, em que se basear para a valorao. O valor
uma espcie de paladar a partir do qual sujeito e mundo
se relacionam. Uma relao incessantemente instvel e
errante. O gosto muda.
Na anlise de cada obra, pode-se privilegiar um aspecto estruturante (sonoro, mrfico, sinttico, etc.), sabendo
da indissociabilidade deles, e os modos de funcionamento
do poema: a linguagem de que se compe, o corte dos
versos, os estilemas, se o poema tem forma fixa e por que
razo, seus traos ideolgicos, seu lugar no livro e o lugar
do livro na obra do autor, e o lugar do autor na literatura de

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seu tempo e de outrora. H poemas que funcionam bem em


certos contextos e em outros no (compare-se um soneto
rcade a um poema-piada marginal). H tribos, panelinhas,
peneiras, academias. O valor simblico da assinatura conta
antes mesmo de qualquer suposto valor esttico: quantos
poetas podem explicar que, Se meu verso no deu certo,
foi seu ouvido que entortou (DRUMMOND, 1992, p.
33)? A crtica e a teoria literria em geral tm um pouco
essa funo de desentortar versos e ouvidos, esforandose para mostrar os mil lados da moeda, do verso torto ao
ouvido mouco.
Para o exerccio prtico dessas consideraes em torno dos conceitos de teoria, interpretao, valor, pardia
e outros prximos, passo leitura de quatro poemas de
Paulo Leminski. O poema o palco; ns, atores intrpretes. Para dar ideia da diversidade que caracteriza o olhar
crtico-terico, o jogo proposto abordar os versos de modo
variado, indicando possveis desdobramentos analticos,
ora por meio das ditas correntes crticas, ora por meio de
disciplinas e saberes afins teoria literria.

Poema 1 de Paulo Leminski ( luz da


transdisciplinaridade e de correntes crticas)
Ento, sem delongas, um primeiro poema de Leminski:

isso sim me assombra e deslumbra

como que o som penetra na sombra

e a pena sai da penumbra?

(LEMINSKI, 1991, p. 77)

De imediato, assoma no poema o esquema rtmico


entre as slabas tonas e tnicas, a alternncia entre os
ritmos binrio e ternrio, a tenso entre o claro-escuro,
mas sobretudo, no estrato fnico, o fantstico e bsico
recurso de assonncias e aliteraes que reiteram e antecipam na sibilncia do /s/ o movimento reverberativo da

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palavra som. O jogo de ocultar-esconder se radicaliza na


sequncia pena, penetra, penumbra. Tudo isso, em
sntese, funciona como uma aproximao, via estilstica,
ao poema.
Com este auxlio, podemos explicar por que o poema
tem como meta falar de si mesmo, intransitivamente, com
a pena sendo o signo que se desdobra em dor e escrita
ambas s podendo vir, vindo de um poeta (e no de um
burocrata), da penumbra que as produz (pois que incorpora a palavra-pena e a d luz). Pena, pois, e penumbra se
irmanam, como, antes, o som e a sombra. Podemos avanar
a pesquisa e, por exemplo, detectar oxmoros e quiasmos
barrocodlicos, para recuperar expresso feliz de Haroldo
de Campos (1992), em assombra / deslumbra (escuro /
luz), e em som / sombra (barulho / silncio). Essa imerso
no poema, na sua maquinaria interna, supe um exerccio
de close reading, termo caro ao New Criticism.
Se, mais ousadamente, nos propusermos a estender
o sentido do penetra para o campo da sexualidade, explorando nesse caso a pena como smbolo flico e penumbra como metfora da genitlia feminina, poderemos
ento enveredar com o bom senso que, ao cabo, sempre
se recomenda pelas sendas da psicanlise, escutando no
poema os ecos de uma ertica verbal que faz os vocbulos
se friccionarem e, de fato, se penetrarem, mimetizando na
linguagem potica o movimento que as lnguas e os corpos
sexualmente realizam. Aqui, seria de bom-tom lembrar
que ressoa pelo poema a forma-ideia de pnis, que, no
latim penis, significa pincel, to flico e smbolo criador
quanto a verticalidade da pena e de toda etimologia que
penetra pelas palavras em gozo.
Mais um passo e estamos no reino da filosofia, perscrutando se o que h de racional e lgico na mistura de
elementos dspares no seno a prpria inauguralidade
da linguagem (HEIDEGGER, 1997; WITTGENSTEIN,
1994). A, lembraramos, qui, o que j disse o formalismo
russo ao mostrar que arte estranhamento, desautomati-

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zao: ruptura com os padres estticos e com a previsibilidade do senso comum (CHKLOVSKI, 1976).
Com o amparo agora da biografia, poderamos informar
que o terceto em pauta foi publicado em livro pstumo,
chamado La vie en close, de 1991, cujos poemas foram,
pouco antes, selecionados pelo poeta com a companhia
de Alice Ruiz, que diz na orelha: Esses poemas, mais que
quaisquer outros, esto cheios de noites e madrugadas
adentro. Cheios de uma dor to elegante que capaz de
nos fazer rir, apesar de tudo. Cheios de dias na vida de uma
luz. Doente, radical, desmedido, cirrtico, o poeta quem
sabe tentava extrair do espanto da morte prxima fachos
de luz e fora na pulso de criar. Tudo isso estilstica, new
criticism, psicanlise, filosofia, formalismo russo, biografia
vai para o cadinho destemperado da teoria e da crtica
literrias. Mas como provas apenas de uma salada: pores
que se ligam para, em conjunto, satisfazer mais plenamente
os sentidos.

Poema 2 de Paulo Leminski


( luz do foco histrico)
Um outro poema se apresenta:

ameixas

ame-as

ou deixe-as

(LEMINSKI, 1983, p. 91)

Publicado em 1981 (No fosse isso e era menos no fosse


tanto e era quase), o poema pede, em primeira instncia, um
despojar-se da grandiloquncia, ao colocar chistosamente
num pedestal algo to sem importncia vital ameixas.
Para provocar o tal estranhamento formalista, o chiste
bastaria, com seus efeitos de condensao e deslocamento
(FREUD, 1977). Um leitor aventureiro Quando me
ponho a fantasiar a imagem de um leitor perfeito, sempre
ela se configura como um prodgio de coragem e de curio-

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sidade, e, alm disso, de agilidade astuciosa, um prudente


aventureiro e descobridor nato. (NIETZSCHE, 1984, p.
78) desconfiaria de to referencial mensagem, e iria
cata de outras funes ali fervilhando, decerto as funes
potica e metalingustica (JAKOBSON, 1975).
O leitor curioso, mais velho ou bem-informado, acabaria se lembrando ou descobrindo tratar-se o poema de uma
bem-humorada pardia sobre os negros anos da ditadura,
quando o governo militar divulgou por todos os rinces o
slogan Brasil: ame-o ou deixe-o, que nutriu de iluso e
m-f toda uma gerao. Reduzido, por analogia, a uma
ameixa, o pas se perde na plenipotncia da arrogncia e
da propaganda enganosa, ao produzir retoricamente um
discurso miditico de acusao, chamando os exilados
(e, por extenso, os presos e assassinados pelo regime) de
traidores e subversivos.
Basicamente, pois, depreende-se que o poema de Leminski se sustenta numa rearticulao fonomorfossinttica
da linguagem que surpreende ao resgatar, parodicamente,
uma memria imposta pela oficialidade militar de um regime violento e opressor. Na aparente despretenso da stira,
o verbo potico corri, com graa e via alegoria, a soberba
de um poder armado, poder sem alegria. Destronam-se os
nossos obscurantistas dspotas, substitudos pela figura
inferior, cmica e algo absurda, da ameixa fruta no
autctone e, cmulo da pardia que reescreve a histria,
tambm, na gria policialesca, bala de arma de fogo. Ganha, nessa acepo blica, sentido totalmente diferente:
ameixas / ame-as / ou deixe-as: o poema parece dizer,
sob a capa chistosa, de uma histria dividida entre os que
querem a guerra (e aqui se obnubila a diferena esquerda
/ direita) e os que no.
o tipo de poema que nos incita a rever a memria ptria, sem ufanismos tolos ou xenofobias tacanhas
(SALGUEIRO, 2007b). Assim, sob os auspcios da lrica
que fratura o conformismo social, podemos revisitar dcadas passadas sob o olhar da histria, da sociologia, da
economia, das cincias sociais, da antropologia e reas

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afins, sob a orientao, por exemplo, da teoria crtica de


Walter Benjamin (1987) e de Adorno (2003), de um lado,
resgatando o olhar dos vencidos e questionando os valores
pasteurizantes da indstria cultural, e de Alfredo Bosi
(1990) e de Antonio Candido (1995), de outro, pensando
numa sociedade em que a poesia resistncia, e a literatura,
um direito de todos.

Poema 3 de Paulo Leminski


( luz da perspectiva testemunhal)
Leminski, um dia, disse:

lua vista

brilhavas assim

sobre auschwitz?

(LEMINSKI, 1987, p. 129)

Com sete palavras e uma interrogao, num formato


semelhante a um haicai, o poeta relembra, via verso, a
assombrosa catstrofe que foi a Segunda Guerra Mundial,
sobretudo, mas no s, quanto ao genocdio dos judeus promovido por Hitler e sua comparsaria, com fria na dcada
de 40 do sculo XX, embora os campos de concentrao
existissem desde os anos 1930.
A perspectiva do texto com teor testemunhal , por
excelncia, a da vtima aquele que sofreu diretamente a
ao nefasta de alguma ordem. J de sada percebemos o
estranhamento que nos provoca o haicai: o sujeito que o
assina no esteve em Auschwitz, esse smbolo-mor da selvageria sublunar. Isso no ser uma testemunha original, mas
um terceiro tiraria sua legitimidade tica? (A legitimidade
potica, evidentemente, est resguardada, posto que esta se
alimenta da imaginao coerentemente construda em suporte verbal, no da experincia que se intenta mimetizar.)
No teramos, com o poema de Leminski, um curioso caso
de trauma secundrio, ou seja, a incorporao afetiva de
um sentimento produzido a partir da traumtica histria de

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outros, com os quais, de algum modo, nos identificamos?


(SALGUEIRO, 2007b). Tambm para os que viemos depois
da guerra, a sensao de sobreviventes se estende, como se
pertencssemos a uma comunidade real de sobreviventes
do morticnio. Talvez a relao que o poeta queira travar
com o trauma seja no sentido de enfraquec-lo, dilu-lo
aos poucos, fazendo da existncia concreta do tal trauma
o mote para a construo de instituies, comportamentos,
foras que prezem pela justia.
Considero a pequena plula de Leminski uma espcie
sui generis de literatura de testemunho: basta para tanto
a imagem central e contundente do poema, que ao
perguntar Lua se seu brilho o mesmo sempre, independentemente das situaes e dos valores que, de longe,
ilumina abala qualquer pretensa neutralidade do artefato
potico. A universalidade do horror parece impregnar a
aparentemente leve estrutura do poema de apenas onze
slabas e sem ttulo. Mesmo dcadas depois, tendo nascido apenas um ano antes do trmino da guerra, em 1944;
mesmo num pas, distante da Alemanha e da Europa, encravado noutro continente e com agruras prprias; mesmo
sem nunca ter colocado os ps na Polnia, regio onde se
encontra Auschwitz e de onde, com orgulho, gostava de
dizer, provinham suas origens, o poeta dispe o que tem
para perquirir a histria: palavras arranjadas.
Entendemos que, aqui, a Lua alm de sua literalidade
fanopeica: satlite a brilhar ocupa, metonimicamente, o
prprio papel da poesia. (Por extenso, poder-se-ia dizer
que, representando a poesia, a Lua representaria igualmente o poeta, cidado que, como todos, envolve-se nos
redemoinhos da vida.) Desse impasse a irredutibilidade
de a poesia acontecer sem compromisso com mais nada
a no ser consigo mesma versus a imperiosidade de exercer
funo social relevante no sentido de atuar em direo
justia no mundo; em sntese, o carter autotlico da poesia
diante da urgncia da ao tica , desse impasse, dizamos, deriva a clebre afirmao de Adorno: Escrever um
poema aps Auschwitz um ato de barbrie, e isso corri

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at mesmo o conhecimento de por que hoje se tornou


impossvel escrever poemas (1998, p. 26).
Pode parecer estranho, primeira vista, mas a Lua
, a seu modo, um mito. Por um processo algo esdrxulo
de personificao, a Lua atravessa sculos e sculos no
nosso imaginrio ocidental como um modelo bastante
heroicizado: bela, misteriosa, inatingvel, inspiradora, poderosa, em muito semelhante a um cavaleiro homrico ou
breto. A Lua cheia, em especial, suposto personagem
do poema leminskiano, multiplica para si esses atributos
mitificadores. At, praticamente, o sculo XX, com a plena
desromantizao no discurso potico de certos clichs,
a Lua rivalizou com flores, mar, nuvens, pssaros, ondas,
olhos, corao, etc., entre os signos que mais encharcaram
o estro dos poetas. Sem temor, pode-se mesmo afirmar que,
ainda hoje, a Lua cheia paira, monstruosa, imperial, sobre
a imaginao massiva do senso comum.
H, hoje, farto material sobre Auschwitz: do ponto
de vista do historiador, o que est em questo com o Holocausto, com Auschwitz, no a morte individual, que
pode ser contada pela memria individual, mas o genocdio
de um povo executado por um Estado moderno no corao da Europa em pleno sculo XX (CYTRYNOWICZ,
2003, p. 133). Avanar, especificamente, nos porqus de
tamanha catstrofe no nos cabe aqui. Mas vale indagar
as motivaes pessoais que levaram Leminski a inquirir
a Lua, fazendo oscilar seu embolorado lugar de modelo
potico, e a selecionar esse evento-limite como exemplo
de injustia e desumanidade.
A escolha de auschwitz atende, para este intrprete,
a pelo menos trs demandas distintas: a) tica, porque
evoca para que no se esquea a sombria lembrana
do genocdio, do Holocausto, da Shoah; b) autobiogrfica,
porque evoca um lugar prximo a Narjow, na Polnia,
supostamente onde nasceu o av paterno do poeta; c)
esttica, porque palavra que se encaixa, clara e enigmtica, no corpo do poema: exatamente porque estranha e
estrangeira, de imediato provoca o leitor que no domine

O poema refm da teoria e da interpretao: exerccios crticos...

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o alemo: ser ux/vitz?, ux/uitz?, ser aux/Vitz?,


aux/Uitz?
Entrando no traioeiro terreno do se, perguntamonos: e se em vez de auschwitz tivssemos, por exemplo,
lua vista / brilhavas assim / sobre hiroshima? ou,
ainda, lua vista / brilhavas assim / sobre os incas?
, isso mudaria alguma coisa? Sim, mudaria, mas no
paremos para analisar um poema inexistente. Se, em vez
de Auschwitz, tivssemos Hiroshima ou Incas, a
especificidade histrica da denncia ganharia novo foco:
a bomba com que os americanos mataram milhares de japoneses instantaneamente e ainda anos e dcadas depois,
ou a carnificina que, h sculos, os espanhis impuseram,
sem piedade, civilizao inca, matando milhes (!) de
ndios. Para uma verso que se voltasse para a colonizao
portuguesa, teramos: lua vista / brilhavas assim / sobre
os tupis? (e, rimas parte, sobre tupinambs, aimors,
goitacazes, tabajaras...).

Poema 4 de Paulo Leminski


( luz da crtica literria tout court)
Um quarto e ltimo poema de Leminski vem para
fechar este exerccio de leituras, em que o que se pretende, repito, explicitar o papel de palco para o poema e
de intrprete para o leitor. bvia que seja a constatao,
no entanto o que comumente se v certa insistncia no
carter normativo, propedutico, unvoco e hierrquico do
gesto terico de interpretar. Poemas e palcos, intrpretes
e leitores mudam, redemoinham, incessantemente. Se os
reinos da Verdade, do Centro e da Origem foram postos
na berlinda (NASCIMENTO, 1999), o fato que, na
prtica cotidiana, certos professores se querem os donos
intransitivos do discurso, colocando incautos alunos num
aterrorizante fogo cruzado e querendo impor hierarquias
onde h pluralidade. A ideia de elaborar leituras acerca
de poemas do mesmo poeta que tm como suporte terico
distintas perspectivas para evidenciar o trivial: o leitor

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um intrprete e, como tal, dispe de tcnicas e recursos


que vai alterando ao bel-prazer e arbtrio. O poema uma
inveno reinventada pelo leitor mutatis mutandis, a teoria e as teorias (literrias ou no) so reinventadas pelos
tericos de toda espcie.
Eis o derradeiro poema:


um dia
a gente ia ser homero
a obra nada menos que uma ilada

depois
a barra pesando
dava pra ser a um rimbaud
um ungaretti um fernando pessoa qualquer
um lorca um luard um ginsberg

por fim
acabamos o pequeno poeta de provncia
que sempre fomos
por trs de tantas mscaras
que o tempo tratou como a flores
(LEMINSKI, 1983, p. 50)

Falecido de cirrose em 1989, aos 44 anos, em plena


fora potica, aps uma vida turbulenta em que contam
o suicdio do irmo e a morte do filho pequeno, a fama de
beberro e polemista, poliglota e intempestivo, mundano
e seminarista, mulherengo e multiescritor, o poeta curitibano angariou lugar de destaque na reviso que o crtico
Alfredo Bosi realizou de seu monumental Histria concisa
da literatura brasileira: Leminski tentou criar no s uma
escrita, mas uma antropologia potica pela qual a aposta
no acaso e nas tcnicas ultramodernas de comunicao
no inibisse o apelo a uma utopia comunitria (BOSI,
1994, p. 487).
O poema acima, sem ttulo, um poema sobre o
tempo, uma potica e um modo de encarar a vida
(SALGUEIRO, 2007b). Vindo a pblico em 1980 no livro
Polonaises, traz indelveis marcas da poesia marginal: versos

O poema refm da teoria e da interpretao: exerccios crticos...

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brancos e livres; ausncia de simetrias evidentes; nomes


prprios grafados com letra minscula (homero, ilada,
rimbaud); linguagem coloquial e oralizante (a gente, a
barra pesando, dava pra ser a); aparente espontaneidade; subjetividade plena exposta ao mundo; juno de arte
e vida que caracterizou o perodo; etc.
Pelos versos aparentemente relaxados, o poema de
Leminski perfaz um caprichado jogo de associaes sonoras.
Por extenso, esses sons sutilmente disseminados chamam
a ateno para os sentidos que se cruzam. O famigerado
aleatrio do marginal d lugar ao arbitrado do artfice.
Desnudando, a posteriori, a composio de seu monumental O corvo, Edgar Allan Poe diz que
a brevidade deve estar na razo direta da intensidade do
efeito pretendido, e isto com uma condio, a de que certo
grau de durao exigido, absolutamente, para a produo
de qualquer efeito. [...] Encarando, ento, a Beleza como
a minha provncia, minha seguinte questo se referia ao
tom de sua mais alta manifestao, e todas as experincias
tm demonstrado que esse tom o da tristeza. A beleza
de qualquer espcie, em seu desenvolvimento supremo,
invariavelmente provoca na alma sensitiva as lgrimas.
A melancolia , assim, o mais legtimo de todos os tons
poticos (POE, 1967, p. 597).

Contrariando o prprio tom com que se tornou conhecido, Leminski, nesse poema, abandona o humor em
que mestre e tipifica a gerao marginal e adentra o
espao potico buscando a beleza da melancolia, por meio
de efeitos de curta e contnua durao. Esses efeitos se
produzem por uma srie de artimanhas, de que o engenho
sonoro constitui apenas um exemplo. Ao lado e alm, portanto, da trama sonora (que, contudo, tambm constitui
e antecipa sentidos), o poema se estrutura em torno de
alguns paralelismos, dos quais fixaremos trs: a marcao
temporal, o jogo das mscaras, o totem potico.
maneira do enigma da esfinge, o poema parece parodiar as fases da vida: a criana, com suas quatro patas a

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engatinhar e querer o impossvel (a ilada, na 1 estrofe);


o adulto bpede, vacilando ainda diante de opes efetivas
e afetivas (2 estrofe); o velho, maltratado pelo tempo, com
o apoio da bengala, j sem a iluso do vio temporrio das
flores (3 estrofe). O poema funciona como uma espcie
de autodecifrao, em que o poeta a prpria esfinge.
Ao comear cada segmento pelas expresses adverbiais
um dia /// depois /// por fim, todas disslabas (o que colabora para a inteno paralelstica), pode o poema tambm
apontar a prpria passagem da representao literria,
supostamente inaugurada pelo grego Homero, poca de
mitos e de heris (estrofe 1), chegando modernidade
histrica de Rimbaud, Ungaretti, Pessoa, Lorca, luard,
Ginsberg poca de aventuras radicalmente solitrias
(estrofe 2), at desaguar na provncia da experincia particular, finita, sem aura, chapada, do mundo ps-moderno
(ltima estrofe).
Ressalta no poema o que chamo jogo de mscaras. Em
busca de uma personalidade que o diferencie, o poeta efebo
e ousado elege modelos altos e cannicos para se mirar:
nada menos que Homero (BLOOM, 1991). Como faces
que se superpem em palimpsesto, mais maduro, o poeta
parte para experimentar linguagens novas e descobre a
multiplicidade delas. Como num retrato a Dorian Gray, o
poeta descobre, ao fim, que seu tempo e seu rosto so um
s. Suas rugas incluem as rugas alheias. E, a despeito de
tudo, por trs de tantas mscaras, estava ali o seu corpo
a fenecer, como todos os outros. O poema de Leminski
(lrico, sim!), no entanto, no fala literalmente a partir
de um eu singular, mas de um eu que se inclui em a
gente ia (3 p. sg.) e em acabamos /// fomos (1 p. pl.),
indicando, qui, mais que a particularidade do problema,
a sua universalidade iniludvel.
Acompanhando todo esse movimento, a cada momento um objeto simboliza o estar-a do sujeito: ora a
quimera da Grande Obra, a Ilada; ora a multifacetao
vigorosa do qualquer; ora as flores, imagem a lembrar
o passado prximo e o presente que se despetala em runa.

O poema refm da teoria e da interpretao: exerccios crticos...

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Esses totens poticos figuram desejos que, com o tempo, se


transmutam. O fim se une circularmente ao dia, como
a provncia vem da plis grega, numa roda algo trgica que
o poema gira aos nossos olhos.
Um paradoxo se instala: ao celebrar a finitude e o
efmero, em tom menor, a obra exatamente no se lhes
escapa? Basta apenas um toque para que se d a trapaa
final no tempo. E esse toque somos ns, os leitores, to
transitrios e lacunares quanto o poeta. O paradoxo, ento,
que a prpria existncia do poema a prova contrria do
que afirma, pois o poema qualquer poema perdura para
alm de si mesmo, no gesto vivificante de quem o toca. O
poema se escreve para resistir, e por amar a vida. O leitor,
flor que no cessa, realiza-se (repetindo o poema) nico e
inconfundvel. Porque, em suma, nenhum leitor igual a
outro, tambm o poema jamais ser um mesmo.

Concluindo com um minimanifesto


Reiteramos que nosso propsito no fugir ao desafio
(terico) da valorao. Como diz Compagnon, o valor
literrio no pode ser fundamentado teoricamente:
um limite da teoria, no da literatura (2001, p. 229). O
Belo, como a vida, no tem frmula nem autoevidncias
apriorsticas. No entanto, estamos a todo tempo atribuindo
e inventando valores para tudo: textos, coisas, pessoas,
sentimentos, etc.
Se ns mesmos, leitores intrpretes, a cada vez que
nos dedicamos a um poema agimos de modo diferente,
acionando saberes e teorias dspares, muitas vezes lado a
lado, como conter a exuberncia da diversidade terica
de infinitos leitores, distantes no tempo e no espao, nos
costumes, na cultura, no repertrio? Se natural que a
diferena e a assimetria sejam hegemnicas, por que alguns
insistem tanto em se tornar os porta-vozes da verdade,
terroristas da teoria? Sim, por vezes, h foras nem to
ocultas e interesses demasiadamente vis, que escapam,
contudo, ao alcance deste ensaio, que defende e pratica

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uma teoria das teorias: interpretar um texto deixar que


ele afete e movimente a maquinaria que me compe e que
vai recomp-lo, sem culpa nem complexo.
Na lida com o objeto esttico (em particular, aqui,
com o poema), um crtico deve estar atento, em sntese,
ao pensar uma obra, a cada um dos itens seguintes e a
todos eles simultaneamente: a) quanto lngua: adequao
formal e entre tom e tema; b) quanto ao lugar da criao:
conhecimento da tradio e do contexto literrio e potico
em que se insere; c) quanto criao especificamente:
utilizao dos recursos sonoros, imagticos, visuais, verbais,
presena ou ausncia de esteretipos (de ordem lingustica,
ideolgica, filosfica), noo de eu lrico, imprevisibilidade
e complexidade da construo poemtica. Naturalmente,
um item ou outro apenas no ser suficiente para a circunscrio do valor de uma obra, mesmo porque h graus
de adequao, de conhecimento, de percia, de imprevisibilidade, etc. Cada obra, a despeito de sua avaliao
positiva ou negativa por parte do leitor, tem uma tcnica
nica, cabendo crtica o esforo de resgatar a construo
por que tal obra passou.
Assim, pensando no debate que se trava em torno da
multiplicidade e dos impasses da teoria literria contempornea, em especial no que tange s noes de valor e de
interpretao, lano um minimanifesto com dez princpios
em prol de uma crtica criadora: 1. Uma crtica criadora
ser sempre metaterica, posto que dever ter a conscincia
do espao de onde fala (mesmo que, e por isso, no explicite
tal conscincia). 2. Sendo metaterica, dever ser menos
contemplativa e mais operacional, no sentido de interferir
naquilo que toca. 3. Esse toque, no entanto, ter a marca
do afeto, que, em suas mscaras, pode se declarar ertico,
alegre, hednico. 4. A sintaxe h de variar entre a calma
e a velocidade um tempo em que no se tagarela. 5. A
crtica criadora luta, ainda que em vo, contra o esteretipo. O esteretipo o nosso monstro, que gruda em tudo,
com suas garras totalitrias. 6. Como estratgia, a crtica
criadora dramatiza a escrita. Com afeto, se disse, mas sem

O poema refm da teoria e da interpretao: exerccios crticos...

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afetao (sem demasiada afetao). 7. Com natural firmeza,


deve detectar os tentculos ilusionistas da verdade, do uno,
da presuno, da condescendncia para ignor-los. 8. A
criao crtica entrega-se, por intrincada que seja, ao leitor,
porque dele vive, sanguinria. 9. Sob o risco da incompreenso pblica, a crtica criadora opta pela superficialidade.
10. Esta crtica prescinde do tradicional incio-meio-fim,
travestido s vezes de introduo-desenvolvimentoconcluso. Mais se mostra como fluxo, jorro.
Esses so princpios que, se posso, exero, nos ensaios
que fao.

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