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Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO


Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas
Curso de Mestrado

ANA CAROLINA CARVALHO TORRES BARBOSA (ANA CAROLINA


SAUWEN)

CAMINHOS PARA UMA PALHAA: INVESTIGAO


A PARTIR DA OBRA DE AVNER, THE ECCENTRIC

RIO DE JANEIRO
2011

ANA CAROLINA CARVALHO TORRES BARBOSA (ANA CAROLINA SAUWEN)

CAMINHOS PARA UMA PALHAA: INVESTIGAO A


PARTIR DA OBRA DE AVNER, THE ECCENTRIC

Dissertao submetida ao Programa de Ps-Graduao em Teatro do


Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro, como requisito parcial para obteno do grau de mestre em
Teatro.
Linha de pesquisa: Processos Formativos e Atuao Cnica

BANCA EXAMINADORA:
Profa Dra. Nara Keiserman (UNIRIO) (Orientadora)
Profa. Dra. Ana Lucia Martins Soares (Ana Achcar) (UNIRIO) - titular
Profa. Dra Juliana Jardim (USJT) - titular
Profa. Dra Jacyan Castilho (UFBA) suplente
Prof. Dr. Paulo Merisio (UNIRIO) - suplente

RIO DE JANEIRO
2011

AGRADECIMENTOS
Profa. Dra. Nara Keiserman pela generosa recepo ao convite de me guiar nesta pesquisa.
Pela orientao cuidadosa, atenta e gentil com que me contemplou durante todo este tempo.
Pela sua deliciosa gargalhada que animava as manhs de ensaio. Pela amizade e o afeto. Pelos
ensinamentos obtidos graas ao seu modo de pensar a pesquisa em teatro, sempre a
aproximando da vida e calor que regem o palco, mas sem deixar de lado o necessrio rigor
acadmico.
Flvio Souza que foi um dos meu primeiros professores de palhao, para depois se tornar
muito mais : amigo, colaborar artstico e companheiro na admirao infinda pelo trabalho de
Avner. Obrigada ainda pelo olhar que dedicou minha investigao prtica, trazendo
contribuies inestimveis ao longo de todo o processo.
Profa Dra. Ana Achcar, por ter sido a primeira a vislumbrar a palhaa quando at para mim
ela era apenas um aceno distante e por ter conduzido to bem os meus primeiros passos nesse
caminho torto. Agradeo tambm pela valiosa contribuio na banca de qualificao e por ter
aceitado o convite de integrar a banca de defesa.
Ao Prof. Dr. Angel Palomero, pelos ensinamentos adquiridos nos anos de trabalho ao seu lado
e que ficam para toda a vida: o fortalecimento do lugar de artista-criadora e um inigualvel
modelo de tica e amor pelo teatro.
Ao Prof. Dr. Paulo Merisio, por ter composto a banca de qualificao, trazendo questes
fundamentais para o aprofundamento da pesquisa e por ter aceitado o convite para a suplncia
da banca de defesa. Obrigada tambm ao Monsieur, le professeur, pelos enriquecedores
aprendizados em sala de aula.
Profa Dra. Juliana Jardim, por ter aceitado fazer parte da banca de defesa e pelas ricas
trocas que j me proporcionou, atravs da leitura de sua produo a respeito do palhao e do
bufo.
Profa. Dra. Jacyan Castilho, por gentilmente ter aceitado o convite de compor a suplncia
da banca de defesa desta dissertao.
Da Guia, pelo permanente sorriso e disponibilidade para ajudar em qualquer coisa que se
mostrasse necessrio.

Aos companheiros de curso Paulo Trajano e Fernando Maatz, pelas trocas ao longo do
processo. E a Ana Paula Brasil, Vernica Santos e Fabricio Moser pela amizade que
formamos neste perodo e que certamente se estender muito mais. Por toda a ajuda no dia da
apresentao do meu nmero de palhaa. Pelos dias em que dividimos as angstias do
percurso acadmico. Pelas noites em que rimos das angstias desse mesmo percurso.
Aos palhaos que me acompanham (ou j acompanharam) nos erros, descobertas e
gargalhadas: Catarina (Camila Nhary), Tubias (Pablo Aguilar), Batatinha (Filipe Codeo),
Lindomar Delgado (Adriano Pellegrini), Custdio (Thiago Quites), Maricota (Mariana
Fausto), Claudinei (Henrique Escobar), Matilde (Leticia Medella), Kassandra (Julia
Sarmento) e Charlotte (Patricia Ubeda). Ao Filipe, agradeo mais ainda, por ter me
emprestado sua cmera e ter passado todos os vdeos para DVD. E Camila e ao Pablo pela
amizade e carinho que os anos s fazem aumentar.
Paula Santos, pela doce amizade e por ter filmado a apresentao.
Aos amigos Jean Bodin e Marc Cunha, pela reviso do abstract.
todos os palhaos cujos exemplos inspiradores me alimentam e divertem e em especial a
Mrcio Libar (Cuti-Cuti) e Ricardo Puccetti (Teotnio).
Aos amigos que compreenderam a minha ausncia neste perodo e que mesmo assim se
mantiveram por perto. Em especial a Elsa, Vernica e Karen. Por tudo, tudo, tudo.
Ao Z. Pelos sorrisos, pelo incentivo, pelas conversas, e por muito mais.
Aos meus pais, pelo apoio constante. Ao meu pai Joubert, agradeo ainda por ter sido meu
primeiro mestre na arte de fazer rir e minha me, Maria da Luz, pela doura e fora com que
conduz os dias.
E, em especial, agradeo Avner Eisenberg, que deu sentido e razo de ser a toda esta
trajetria de pesquisa. Agradeo no somente pelo grande palhao e mestre que , mas
tambm pela generosidade e cuidado com que me acolheu desde o primeiro momento em que
a ele me dirigi. Exemplo de palhao e exemplo de ser humano. Porque est tudo junto mesmo.

A cincia pode classificar e nomear os rgos de um


sabi
mas no pode medir seus encantos.
A cincia no pode calcular quantos cavalos de fora
existem
nos encantos de um sabi
.
Quem acumula muita informao perde o condo de
adivinhar: divinare.
Os sabis divinam.
Manoel de Barros (1998: 53)

RESUMO

A Pesquisa est organizada em dois eixos que se entrecruzam. O primeiro deles a anlise da
atuao do palhao americano Avner, the Eccentric no espetculo Exceptions to gravity, que
resultado do acmulo de suas experincias ao longo de 38 anos de ofcio. O segundo o
processo de criao de um nmero, que objetiva verificar de que maneira as questes
levantadas se transformavam a partir da experimentao da pesquisadora, que tambm
palhaa. A anlise tem como foco: princpios do palhao; autoria e apropriao; relao com a
platia e tcnica dos movimentos, definidos a partir da pedagogia aplicada por Jacques Lecoq,
um dos principais mestres de Avner, na cole Internationale de Thtre. O nmero,
denominado Bales!, foi documentado em DVD e parte integrante da dissertao.

Palavras-chaves:palhao, autoria, apropriao, triangulao, relao com a plateia,


movimento, triangulao.

ABSTRACT

This research is organized in two axes that intersect. The first one is the analyses of the
performance from American clown Avner, the Eccentric on the show Exceptions to gravity
that results from the accumulation of his experiences of 38 years of work. The second one, is
the creation process of a number, aimed to verify in which ways the issues raised were
changed by the experimentation of the researcher, who is also a clown. The analyses focus:
clown principles, authorship and ownership, relationship with the audience and movement
technique, defined from the pedagogy applied by Jacques Lecoq, one of Avners masters, at
cole Internationale de Thtre. The number, named Balloons!, documented on DVD, is part
of the dissertation.
Keywords: clown, authorship, ownership, check in with the audience, relationship with the
audience, movement.

SUMRIO

APRESENTAO........................................................................................................10
INTRODUO.............................................................................................................15
CAPTULO 1 - E O PALHAO, O QUE ?..............................................................23
1.1 Princpios...................................................................................................................24
1.1.1 Lgica particular que se manifesta atravs do corpo.......................................25
1.1.2 Transformao da fraqueza pessoal em fora cnica.......................................26
1.1.3 Subverso da ordem .......................................................................................27
1.1.4 Alternncia entre faanha e fracasso...............................................................28
1.1.5 Erro e problema...............................................................................................30
1.1.6 Carter universal e particular...........................................................................34
1.2 Autoria e apropriao.................................................................................................35
1.2.1 Transmisso do repertrio clssico e comicidade pessoal..............................41
1.2.2 Autotradio e bricolagem...............................................................................44
1.3 Relao com a platia................................................................................................45
1.3.1Respirao........................................................................................................46
1.3.2 Entrada............................................................................................................48
1.3.3 Triangulao....................................................................................................50
1.3.4 Voluntrios.......................................................................................................52
1.3.4.1 Aikido...........................................................................................................55
1.3.5 Improvisao...................................................................................................58
1.4 A tcnica dos movimentos.........................................................................................63
1.4.1 Ponto fixo.......................................................................................................63
1.4.2 Manipulao do Impulso...............................................................................66
1.4.3 Equilbrio e desequilbrio................................................................................68
1.4.4Oposies.........................................................................................................70

CAPTULO 2- E A PALHAA, O QUE FAZ?...................................................................73


2.1 Princpios............................................................................................................................74
2.1.1 Lgica particular que se manifesta atravs do corpo................................................75
2.1.2 Erro e problema.........................................................................................................76
2.1.3 Alternncia entre o fracasso e a faanha...................................................................77
2.1.4 Explorao do grotesco.............................................................................................78
2.2 Autoria e apropriao..........................................................................................................80
2.2.1 Gags clssicas: preciso e tcnica.............................................................................81
2.2.2 Apropriao de nmeros do repertrio de Avner......................................................82
2.3 Relao com a plateia.........................................................................................................86
2.3.1 Entrada......................................................................................................................87
2.3.2 Triangulao.............................................................................................................90
2.3.3 Voluntrios................................................................................................................94
2.3.4 Improvisao.............................................................................................................96
2.4 Tcnica dos movimentos.....................................................................................................99
2.4.1 Ponto fixo..............................................................................................................100
2.4.2 Manipulao do Impulso.......................................................................................102
2.4.3 Equilbrio e desequilbrio........................................................................................104
2.4.4 Oposies................................................................................................................105
2.5 A criao do nmero.........................................................................................................105
2.5.1 Metodologia............................................................................................................105
2.5.2 Procedimentos.........................................................................................................106
CONCLUSO.......................................................................................................................111
BIBLIOGRAFIA...................................................................................................................116
ANEXOS................................................................................................................................123
Anexo 1- Transcrio da entrevista com Avner Eisenberg.....................................................123
Anexo 2 - Princpios do palhao, segundo Avner Eisenberg..................................................149
Anexo 3 - DVD Exceptions to gravity..150

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CAMINHOS PARA UMA PALHAA: investigao a partir da obra de


Avner, the Eccentric

Apresentao
Quando criana eu nunca sonhei em fugir com o circo, ainda que sempre tenha achado
linda esta imagem. Alm disso, associava o picadeiro muito mais aos nmeros de risco do que
aos dos palhaos. Lembro vagamente da sensao de medo e deslumbramento ao ver uma
mulher, leve como uma pluma, voando acima da minha cabea para se jogar nos braos de um
homem que a segurava em pleno ar. Mas no guardo nenhuma lembrana especial relacionada
aos palhaos, que passaram sem importncia pelo meu mundo infantil.
Talvez haja apenas uma exceo: aos cinco anos fiz uma festa de aniversrio cuja
temtica era L vem o palhao no meio da rua. Guardanapos, painis decorativos, bolos e
bales, em toda a parte havia figuras sorridentes com narizes vermelhos e grandes golas
coloridas. Eu mesma estava vestida assim. Mas quem escolheu o tema foi minha prima mais
velha, com quem dividia todas as comemoraes devido proximidade das datas de
nascimento. Por mim teria sido, novamente, uma festa da Moranguinho.
Iniciei a apresentao do presente estudo pela exposio destes fatos e memrias da
minha infncia para dizer que somente quando j era bem crescida, ao redor dos 20 anos,
que entrei de fato em contato com o universo do palhao. Foi uma descoberta que, ainda que
tardia, determinou a partir da a conduo do meu percurso artstico e, arrisco dizer, da minha
vida.
Num mundo que exige performances cada vez mais eficientes, seja do carro, do
computador ou do prprio homem, um alvio descobrir um lugar em que a glria est
justamente na derrota, no no ser capaz. Foi este lugar que o encontro com o palhao me
revelou. Um lugar onde todas as inadequaes e desajustes representam uma possibilidade de
jogo, onde a melhor soluo para um problema assumi-lo e explor-lo ao mximo, de
preferncia de modo a que ele gere um novo problema ainda mais interessante; onde
possvel apresentar os seus aspectos pessoais mais ridculos e, junto ao pblico, rir deles; onde
se pode inventar um mundo ao contrrio, regido por leis particulares e que no tem nenhuma
relao com aquelas que comandam o nosso dia a dia. E, talvez principalmente, onde o corpo
quem dita as regras. A sim, d at vontade de fugir com o circo.
Foi durante o Bacharelado em Artes Cnicas Habilitao: Interpretao Teatral,
cursado na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, UNIRIO, que iniciei o meu

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contato com o universo do palhao, graas a uma disciplina optativa denominada Jogo e
Relao, ministrada pela Profa. Dra. Ana Lcia Martins Soares (Ana Achcar). Depois de
curs-la, tive a grata oportunidade de integrar por aproximadamente trs anos o Programa
Enfermaria do Riso1, que prepara estudantes de Artes Cnicas para atuarem como
enfermeiros-palhaos nas alas peditricas de hospitais.
O meu processo de descoberta do palhao aconteceu de forma tranquila e prazerosa.
Isto porque o que ocorreu foi o reconhecimento e aprofundamento de uma natureza que j se
manifestava: eu sempre fui estabanada e ligeiramente desengonada, precisando apenas de um
belo vestido, um salto alto e uma ocasio especial para tomar o maior dos tombos, alm ter a
tendncia a compreender as sentenas mais simples da forma inversa e acreditar
ingenuamente em qualquer absurdo que me dissessem. O que at quela poca tinha visto
como defeitos irremediveis revelavam-se qualidades - eu era palhaa!- e em pouco tempo
estava atuando em hospitais. Ainda que se apresentassem eventuais dificuldades, naturais
dentro de qualquer percurso artstico, seguia em frente, sem maiores questionamentos sobre a
minha prtica.
A rotina hospitalar, modificada pela presena subversiva do palhao, representava para
mim um lugar de jogo, experimentao e muito prazer. Obviamente havia situaes
desconfortveis, dores, perdas. O hospital um lugar de passagem, do qual todos sempre vo
embora, na melhor das possibilidades porque se curaram e na pior porque faleceram. Mas
havia, por outro lado, a confirmao constante da potncia transformadora do riso provocado
por aquele palhao, um riso

(...) que se coloca como jogo, como proposta exclusiva e


somente voltada para o risvel, sem qualquer preocupao de zombar
do outro (...) um riso que provoca em ns, espectadores uma espcie
de revitalizao, de rejuvenescimento, de recarga de energia.
(Bolognesi em http://www2.uol.com.br/parlapatoes/divirta/, acesso
em 20 de Maio de 2011).

este o riso que eu procuro provocar ainda hoje.


Ainda durante a formao no Programa Enfermaria do Riso participei em paralelo
atuao nos hospitais, da criao e atuao no espetculo PalhaSOS, dirigido por Flvio
1

O Programa interdisciplinar de formao, ao e pesquisa Enfermaria do Riso foi criado em 1998 na UNIRIO.
Coordenado pela Profa. Dra. Ana Achcar, da Escola de Teatro, e pelo Prof. Dr. Edson Liberal, da Escola de
Medicina, o Programa tem como aes principais o estudo e a prtica da atuao do palhao no ambiente
hospitalar. Atualmente o Programa atua no Hospital Universitrio Gafre e Guinle, Instituto Fernandes Figueira
e Hospital da Lagoa, todos localizados na cidade do Rio de Janeiro

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Souza, colaborador constante do Programa. O espetculo buscava traduzir em cena a


experincia vivida nos hospitais, apresentando o olhar do palhao sobre aquele ambiente.
Tratava de temas como assepsia, sade, cura e perdas. Alm, claro, do relacionamento com
enfermeiros, mdicos, acompanhantes e, em especial, as crianas. O processo de criao e
atuao no espetculo evidenciou questes que nunca tinham se apresentado para mim
durante o trabalho no hospital. Ficava de lado a atuao baseada principalmente no jogo com
a criana ou com outra pessoa presente no ambiente hospitalar, e que acontece de maneira
diferenciada a cada dia, ou melhor, a cada nova relao, para se sobrepor, na pea, o processo
de construo de nmeros, com a necessidade de formalizao de uma estrutura que garanta o
seu bom funcionamento, a cada apresentao.
Foi neste momento que tive todas as dificuldades, dvidas e crises que no me
assolaram no incio do contato com o palhao. E foi assim que eu compreendi tambm que
para se ser um bom palhao necessrio muito mais do que uma pr-disposio natural para
aquele universo. Ou seja, foi aqui que comecei realmente a entender a importncia que o
conhecimento tcnico teria para a realizao do meu ofcio. No que at ento a minha prtica
tenha sido guiada a partir somente impulsos livres e talento natural. Pelo contrrio, eu
integrava um Programa de Formao, Extenso e Pesquisa, onde havia um treinamento
constante que envolvia a participao em aulas prticas e seminrios, elaborao de relatrios,
entre outras atividades. Mas at ento eu atuava basicamente num territrio que para mim era,
e continua sendo, muito mais fcil, que o da improvisao.
O trabalho rigoroso de construo e repetio me fez aprimorar o pensamento e a
compreenso sobre as relaes de tempo-ritmo, triangulao justa com a plateia, limpeza dos
movimentos, matemtica do riso, entre outros. Em suma, foi com este espetculo e as
dificuldades que enfrentei na sua realizao que surgiram os primeiros questionamentos sobre
o meu fazer, que me acompanham at hoje e que certamente impulsionaram o desejo de
realizar uma pesquisa de mestrado que tivesse a prtica como espao essencial de
experimentao e descoberta. Ainda assim, faltava um norte investigativo mais firme. Foi
ento que eu conheci Avner, the Eccentric.
Avner Eisenberg um artista americano que possui longo percurso como palhao e
como professor. Vem se apresentando e ministrando oficinas em diversos pases h mais de
trinta e oito anos, ultrapassando com sucesso possveis barreiras lingusticas e culturais.

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Meu primeiro contato com a sua obra ocorreu em 2008, durante a 7 edio do Anjos
do Picadeiro - Encontro Internacional de Palhaos2, onde tive a oportunidade de assistir ao
seu espetculo solo Exceptions to gravity. O meu encantamento por aquele senhor com
aparncia de av bonzinho, mas capaz de equilibrar uma escada na ponta do queixo, foi
imediato. At hoje lembro com preciso o estado ao qual a sua atuao foi me conduzindo.
Acostumada a assistir a outros palhaos com o olhar atento e analtico de quem realiza o
mesmo trabalho e est sempre tentando entender em que medida o que est sendo feito pode
trazer contribuies para o prprio percurso, neste caso esqueci-me deste lugar para
simplesmente rir sem parar durante todo o show. Ao final, aps alguns instantes de silncio
seguiram-se palmas efusivas, em meio s quais, grande parte do pblico enxugava os olhos.
Por qu? Avner no utilizou nenhum recurso especialmente elaborado para conduzir-nos do
riso s lgrimas, no houve nenhum lirismo especial para encerrar a noite. Ainda assim algo
havia emocionado profundamente aquelas pessoas. Deixei o Teatro Carlos Gomes sem saber
nomear a dimenso daquele acontecimento. Porm, estava certa de uma coisa: tinha assistido
ao espetculo mais marcante da minha vida.
Passados alguns dias, a forte impresso causada por Avner continuava viva em minha
memria. Nas conversas casuais ao longo do Encontro, era comum que o seu nome fosse
efusivamente citado. At que algum que no pudera assisti-lo perguntou: Mas afinal, o que
ele faz de to fantstico assim? Fiquei algum tempo emudecida tentando pensar numa
resposta que pudesse satisfazer minimamente a curiosidade de meu interlocutor. Tentei
escolher um momento especialmente interessante do espetculo e descrev-lo, mas o que eu
poderia dizer? Avner fez pequenos malabarismos, fingiu engolir o p de uma cadeira, comeu
algumas folhas de papel, brigou com um pedao de pano vermelho que teimava em no
obedecer s suas ordens, equilibrou uma pena de ave na ponta do nariz e fingiu estar voando,
fez alguns truques de mgica, relativamente conhecidos. Nenhuma destas descries poderia
dar conta do que o espetculo .
Pude perceber, ento, onde reside o fascnio provocado por sua obra. Avner, the
Eccentric no faz nada de mirabolante, no exibe nenhuma ideia incrvel e indita. Mas todos
os seus pequenos nmeros, amarrados por uma linha dramatrgica bem construda, so

Anjos do Picadeiro um Encontro Internacional de Palhaos que acontece no Brasil desde 1996. Ele
realizado e produzido pelo grupo carioca Teatro de Annimo, junto a parceiros que variam a cada edio. O
Encontro rene palhaos e pesquisadores desta rea vindos de diversas partes do Brasil e do mundo. um dos
mais importantes espaos de dilogo, observao e reflexo sobre a arte da palhaaria no pas.

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realizados com um conhecimento tcnico to apurado e ele conduz de forma to sutil e


generosa a sua relao com o pblico que toca profundamente o espectador.
A excelncia daquele palhao me fez vislumbrar a possibilidade de, atravs da anlise
da sua atuao, desenvolver um caminho de pesquisa que pudesse trazer transformaes e
crescimentos na minha prpria trajetria enquanto palhaa profissional, alm de, a partir das
reflexes estabelecidas, produzir um material de anlise que interesse tambm a outros
palhaos e pesquisadores. As sonoras gargalhadas que continuo dando mesmo ao assistir pela
vigsima vez as imagens gravadas de seu show so a comprovao de que fiz a escolha certa.

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Introduo

Fonte: www.avnertheecentric.com, crditos indisponveis

Esta pesquisa se organiza a partir de dois eixos centrais. No primeiro deles, est a
anlise de Exceptions to gravity e no segundo a investigao ocorrida durante o processo de
criao de um nmero, Bales!, que tinha por objetivo verificar de que maneira as questes
levantadas se transformavam quando eu as experimentava. Estes dois trabalhos aconteceram
em paralelo, fornecendo elementos constantes de troca e reflexo.
Uma vez que Exceptions to gravity o ponto que originou e deu sentido a todo este
projeto de pesquisa, exponho um breve resumo do percurso artstico que conduziu Avner
formulao deste show. Em seguida, apresento a estrutura de escrita da Dissertao e as
principais fontes utilizadas ao longo da pesquisa.
Ao ser perguntado sobre h quanto tempo realiza o espetculo, Avner sempre responde
com a quantidade de anos em que vem trabalhando como palhao. Isso confirma que
Exceptions resultado do acmulo de experincias e apuramento de uma linguagem oriunda
de aproximadamente trinta e oito anos de ofcio. Ali se conjugam os principais nmeros que
ele foi desenvolvendo ao longo dos anos, assim como os conhecimentos que foi somando
sua experincia. Assim, torna-se imprescindvel para a posterior anlise deste espetculo a
apresentao da trajetria artstica de Avner Eisenberg, onde destaco alguns dos pontos que
foram fundamentais para que chegasse formulao do espetculo que realiza atualmente.

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Este artista formou-se em Teatro na Universidade de Washington, em 1971. Nessa


poca, tinha grande interesse na Pantomima, que j vinha realizando, ainda que sem
conhecimentos tcnicos focados especificamente nesta rea. Buscando aprofundar seus
estudos, viaja para a Frana. Sua pretenso inicial era estudar com Marcel Marceau, mas no
conseguiu contat-lo, acabando por direcionar-se cole Internationale de Thtre, fundada
por Jacques Lecoq em 1956.
Depois de iniciar ali sua formao, teve a dimenso do potencial pedaggico daquele
trabalho, cujos ensinamentos o acompanham at hoje, no s no que se refere ao movimento,
mas tambm comunicao com o espectador. Em uma entrevista dada a Christopher Lueck
em 2011, Avner afirma que o trabalho proposto na cole de Mime, fundada por tienne
Decroux, para onde muitos dos seus colegas migraram, ainda que tivesse uma exigncia
corporal mais forte , em certo sentido, mais fcil do que o proposto por Lecoq, uma vez que
Decroux havia tomado certas decises a respeito do que era beleza e o que no era. Enquanto
que a escola de Lecoq era um espao de constante investigao sobre o que comunica e o que
no. 3 (Eisenberg apud Lueck, 2011: 55, traduo minha) Tal colocao, ainda que um tanto
radical, confirma a importncia que tem para Avner a investigao do que potencializa o
estabelecimento da relao com o pblico, sendo tema constante de seus estudos at hoje.
Outro mestre extremamente importante na sua trajetria foi Carlo Mazonne-Clementi,
o qual teve contato direto com alguns dos maiores nomes do teatro europeu durante os anos
50 e 60. Estudou com tienne Decroux, trabalhou com Marcel Marceau, foi assistente de
Jacques Lecoq e atuou com Dario Fo e Franca Rame no Teatro Piccolo de Milano. Ao retornar
aos Estados Unidos foi um dos grandes responsveis pela introduo no pas do estudo da
Commedia dell'Arte. Em 1971, fundou a Dell'Arte School of Physical Comedy, onde Avner
lecionou. Localizada na Califrnia, esta foi a primeira escola de Comdia Fsica dos Estados
Unidos, tendo sido dirigida por ele at a sua morte, em 2000. Com uma formao de dois
anos, at hoje reconhecida como uma das principais Escolas de Teatro Fsico e Comdia da
Amrica.
A importncia dos mestres na trajetria de Avner confirma-se na seguinte frase, em
que demonstra sua gratido a: Lecoq que me ensinou tudo que eu sei, e Carlo, que me
ensinou o resto'.

(www.avnertheeccentric.com, acesso em 10 de Maio de 2010, traduo

minha) Segundo Avner, Lecoq passou-lhe todos os conhecimentos tcnicos sobre o


3

Decroux had made certain decisions on what was beautiful and what was not, and Lecoq School was at
constant research for what communicated and what didn't.
4
'Lecoq, who taught me everything I know, and Carlo, who taught me the rest.

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funcionamento do corpo que seriam essenciais para o resto do seu trabalho. E Carlo
transmitiu-lhe outro ensinamento fundamental: em cena o mais interessante no o que voc
sabe, mas sim a maneira como lida com o que ainda no conhece.
No incio da carreira, Avner realizava o seu espetculo com muita freqncia, em
qualquer tipo de lugar para onde fosse convidado a se apresentar. Por anos, eu fiz de quatro a
seis shows por dia e participei de dois a trs Festivais por ano - e a cada Festival eu podia
estar junto a outros performes.5 (Eisenberg apud Lueck, 2011: 56, traduo minha). Este foi
um perodo muito importante, na medida em que possibilitou a avaliao constante da eficcia
de sua comunicao com o pblico e o rpido aperfeioamento de sua atuao. Tanto que um
dos conselhos que transmite aos seus jovens aprendizes que busquem se apresentar o maior
nmero de vezes que puderem, no importa onde nem sob que circunstncias, pois existe um
tipo de conhecimento que somente se adquire pela prtica e com a presena do pblico.
Nos festivais, os encontros com performes cujos trabalhos apresentavam linguagens
artsticas afins possibilitou um crescente intercmbio, que culminou em alguns espetculos
realizados em conjunto e no apoio mtuo para a viabilizao de novas apresentaes e
temporadas. Os performers eram: Avner, the Eccentric, Penn and Teer e os Flying Karamazov
Brothers. Estes grupos foram sendo progressivamente reconhecidos at chegarem a realizar
temporadas de sucesso de pblico e crtica na Broadway, fomentando a expanso de um novo
gnero, que ficou conhecido como New Vaudeville. Tal nomenclatura especfica se deveu ao
fato de que, ainda que se aproximassem do modelo clssico de vaudeville, na medida em que
utilizavam teatralmente recursos como mgica, palhaaria, malabarismo e acrobacia para a
criao de espetculos cmicos, se diferenciavam por serem apresentaes de longa durao.
Como ator, Avner realizou outros espetculos, entre os quais destaco Esperando
Godot, que apresentou em diversos momentos de sua vida em produes regionais e no qual
desempenhou, em momentos diferentes, tanto o papel de Vladimir quanto o de Estragon. A
ltima montagem deste espetculo da qual participou foi em 2000, com direo de Michael
Schwartz. As longas temporadas desta pea e seu grande interesse pela obra de Beckett
influenciaram profundamente a temtica de seu show, que tambm trata da espera por algo
que nunca chegar, tema caro ao escritor.
O sucesso de sua primeira temporada solo na Broadway, com o show ento
denominado Avner, the Eccentric, rendeu-lhe o convite para participar do filme A Jia do

For years, I was doing four to six shows a day at two or three Ren fairs a year and at each fair, I would get
together with other performers.

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Nilo6, onde desempenha de forma hilariante o papel da jia. Avner integrou como ator mais
algumas produes audiovisuais, mas o crescente sucesso de seu trabalho solo fez com que se
afastasse deste campo de atuao, para se dedicar ao universo do palhao e ao ensino.
A partir de 1986, Avner comeou a ser convidado para participar de diversos
Encontros e Festivais internacionais de palhao, mgica e Comdia Fsica. O sucesso de suas
apresentaes levava a convites para novos eventos. At hoje, desta maneira que sua carreira
prossegue. J se apresentou e ministrou oficinas em mais de vinte pases, como Singapura,
Brasil, Israel, Finlndia, Fiji, Rssia e Japo.
vlido destacar que, alm da qualidade inegvel do seu trabalho, outro fator que
contribui para que receba tantos convites internacionais o fato deste palhao se comunicar o
tempo inteiro sem dizer uma nica palavra. Para alm do visvel interesse artstico que Avner
sempre teve na Pantomima, o seu espetculo se organiza desta maneira tambm porque ele
vislumbrou a possibilidade de ter uma carreira muito mais profcua fora do seu pas de
origem, o que o levou a desenvolver um espetculo sem falas e com um tipo de humor que
independe de diferenas culturais. Tal deciso foi tomada aps a observao da discrepncia
existente na relao com o Teatro nos Estados Unidos e na Europa, relativa tanto quantidade
de pblico quanto importncia dada pelos rgos governamentais para a Arte, que se reflete
nas verbas para festivais, eventos e outros estmulos.
Quando eu atuo em festivais e teatros na Europa muitas vezes sou pago pela
prpria cidade () A definio deles de governo um governo que faz a vida de
seus habitantes melhor. E ns voltamos para a nossa cidade e eles dizem: Bem, ns
no damos suporte arte. E eu digo: O que vocs fazem? E eles dizem: bem,
segurana pblica, recolhimento do lixo e todas essas coisas realmente incrveis.
Mas eles realmente no alcanam o sentido de que dar suporte s artes uma
maneira de fazer a vida das pessoas melhor. 7 (Eisenberg apud Lueck, 2011: 54,
traduo minha)

Assim, a maneira como o espetculo se estrutura est fundada no apenas em opes


artsticas ou conceituais, mas tambm de ordem econmica e poltica, que aparecem na clara
escolha por uma comunicao universal tanto no que diz respeito linguagem quanto ao tipo
de humor desenvolvido, que garante ao artista poder se apresentar e se comunicar em
qualquer lugar do mundo. Este pensamento de Avner se expande at a sua prtica pedaggica.
6

Jia do Nilo (1985) foi dirigido por Lewis Teague e roteirizado por Mark Rosenthal, Lawrence Konner e
Diane Thomas.
7
When I play festivals and theaters in Europe, Im most often paid by the city itself. () Their definition of
government is government that makes the lives of its inhabitants better, and we went to our city, and they said,
Well, we dont support the arts, thats not our job. And I said, What do you do? And they said Well,
Homeland Securitypick up garbage, and all that really sexy stuff. But they really have no sense of supporting
the arts as a way to make the lives of people better.

19

Ele sempre incentiva seus alunos a desenvolverem, na medida do possvel, espetculos que
no sejam dependentes da fala para que possam ter a chance de seguir uma carreira
internacional. (Eisenberg apud Lueck, 2011: 55)
Nos Festivais de que participa Avner habitualmente realiza a oficina Eccentric
Performing Workshop. Alm disso, h mais de vinte anos a ministra em conjunto com sua
esposa, Julie Goell, no Celebration Barn Theatre, em Maine. Os seus procedimentos
pedaggicos derivam da anlise do espetculo e esto em permanente processo de
aprofundamento e redescoberta. Por exemplo, para encontrar respostas mais ricas para um dos
temas que mais o instiga, que a comunicao com a plateia, Avner passou a desenvolver
estudos de Neurolingustica e Hipnose, sendo hoje especialista em ambas as reas. Os
conhecimentos nestes dois campos trouxeram elementos que contriburam para que
entendesse melhor a prtica que j realizava, de modo a poder transmiti-la a outros palhaos e
artistas.8
Avner pratica Aikido, arte marcial japonesa no competitiva e aumenta constantemente
seus conhecimentos de Mgica em novos cursos. Diretor Artstico do Festival de Comdia
Fsica Phyzgig, que acontece anualmente entre o Natal e o Ano Novo em Portland, onde mora,
com o objetivo de estimular o encontro entre artistas e fomentar a produo dos novos artistas
da sua regio. Quando no est viajando a trabalho, este palhao volta para a sua casa numa
pequena ilha prxima a Portland, onde passa o tempo fazendo nada, prtica que pode ser
observada no endereo: http://www.youtube.com/watch?v=Gwua T0Cwv Q&feature=related
Iniciei o trabalho prtico, tematizado no captulo 2, quando alguns princpios
bsicos de Exceptions to gravity estavam suficientemente claros, de modo que pudessem
nortear efetivamente a construo de um nmero, garantindo assim a conexo entre as duas
investigaes. E, ao iniciar essa experincia, tive certeza de que a melhor maneira de conduzilo seria permitindo que houvesse uma real contaminao entre a anlise que vinha
desenvolvendo do espetculo de Avner e o processo de criao.
Os modelos oferecidos por Teses e Dissertaes que utilizaram Laboratrios
Experimentais, como as do Prof. Dr. Paulo Mersio, Um estudo sobre o modo melodramtico
de interpretar: o circo-teatro no Brasil nas dcadas de 1970-1980 como fontes para
laboratrios experimentais e da Profa Dra. Elza de Andrade, Mecanismos da Comicidade na
8

Ainda que a transmisso dos saberes venha ocupando um espao cada vez maior na prtica artstica de Avner,
no me deterei neste ponto, para manter o foco investigativo na sua atuao, atravs da anlise de Exceptions to
Gravity.

20

construo do personagem: propostas metodolgicas para o trabalho do ator, para citar os


que apresentam afinidades temticas com minha pesquisa, foram contribuies fundamentais
para o meu trabalho. A diferena que estes pesquisadores atuaram observando e
direcionando os Laboratrios, mas no foram os atores destes mesmos processos. No meu
caso, era clara a necessidade de interlocutores que pudessem contribuir com outros olhares
para o processo de criao do nmero. Este dilogo foi feito com a minha orientadora Profa.
Dra. Nara Keiserman e com o Me. Flvio Souza, que realiza agora seu doutoramento nesta
Universidade, tendo tambm Avner como um dos objetos de estudo.
Essa Dissertao est estruturada em Apresentao, Introduo, Captulos 1 e 2,
Concluso e Anexos. O captulo 1, E o palhao, o que ? dedicado anlise de
Exceptions to gravity e o segundo, E a palhaa, o que faz?, reflexo sobre a forma como
est anlise de desdobra na minha prtica, a partir do processo de criao de um nmero.
A anlise de Exceptions to gravity se d a partir de quatro pontos principais: princpios
do palhao, autoria, relao com a platia e tcnica dos movimentos. Estes pontos foram
definidos tendo por base a metodologia aplicada na cole Internationale de Thtre, de
Jacques Lecoq, cujo percurso pedaggico guiado por trs caminhos que se entremeiam ao
longo de toda a formao: a improvisao, a tcnica dos movimentos e o auto-cours, onde os
alunos tm a oportunidade de desenvolver suas prprias criaes a partir de temticas
sugeridas pelos professores, e em consonncia com os tpicos abordados nas aulas.
Avner cursou esta escola e at hoje aponta Lecoq como um dos pilares de sua formao.
O aprofundamento do estudo sobre o trabalho deste que um dos principais mestres do Teatro
Fsico no mundo (Romano, 2008: 49) fez- me perceber que seu modelo pedaggico poderia
oferecer um interessante procedimento metodolgico para essa pesquisa, feitos os ajustes
necessrios. A mudana mais significativa que ao invs da improvisao, tenho como tpico
de anlise a relao com a plateia, devido importncia central que essa tem para Avner,
oferecendo um campo rico de investigao, onde posso incluir as questes relativas
improvisao.
A partir da observao das idias e da atuao de Avner estabeleci e analisei princpios
relativos tanto criao quanto atuao do palhao, pelos quais inicio o primeiro captulo.
So estes: lgica particular que se manifesta atravs do corpo, transformao da fraqueza
pessoal em fora cnica, subverso da ordem, alternncia entre faanha e fracasso, explorao
do erro e do problema e carter universal e particular. Cada um deles discutido a partir do
dilogo com outros pensadores e artistas e exemplificado atravs de momentos de Exceptions
to gravity.

21

No segundo ponto da anlise, autoria e apropriao, proponho-me a investigar qual o


processo realizado por Avner que garante a manuteno de um carter autoral, mesmo ao
trabalhar com estruturas clssicas. Esta discusso levou a outras questes importantes que
tambm so exploradas, como o processo de transmisso do conhecimento por mestres da
palhaaria, a autotradio e a bricolagem, aspectos caractersticos do ator cmico apontados
pelo semilogo Marco De Marinis e que tambm podem ser observados na atuao de Avner.
J na relao com a plateia, investigo pontos centrais para a compreenso da maneira
como Avner trabalha e desenvolve a relao com o pblico, to importante para a sua
atuao. Discuto: o controle da respirao do pblico, tcnica utilizada por Avner ao longo
do espetculo; a entrada do palhao, momento fundamental da atuao e que pode
determinar todo o desenrolar do show; a triangulao, regra cmica fundamental ao jogo do
palhao; a utilizao de voluntrios e a importncia do Aikido como aprimoramento tcnico
para esta utilizao; e a improvisao.
No quarto ponto, a tcnica dos movimentos, busco entender em que medida o
conhecimento das suas principais leis pode contribuir para a criao da Comdia Fsica, to
bem trabalhada por Avner em sua atuao. As questes abordadas em cada um dos pontos se
relacionam e complementam, gerando discusses em comum. A diviso metodolgica
selecionada serve elaborao de um pensamento estruturante dos contedos acionados pela
anlise do trabalho de Avner.
O segundo capitulo segue a mesma diviso metodolgica do primeiro. Princpios
do palhao, autoria, relao com a platia e anlise do movimento so discutidos agora a
partir da minha experincia prtica, que se d atravs do processo de criao de um nmero,
cujo resultado, documentado em DVD, parte integrante da Dissertao. Inclui- se apenas
mais um subitem, onde desenvolvo questes mais especficas do processo de criao, como a
metodologia utilizada para o seu desenvolvimento.
Na concluso, abordo a maneira como a anlise da atuao e do posicionamento
artstico de Avner forneceram elementos que me levaram a redimensionar o meu prprio
fazer. Aponto ainda as possibilidades de desdobramentos da pesquisa em novos caminhos,
incluindo a continuidade de realizao do nmero, percebido como embrio para um possvel
espetculo, e uma investigao a respeito de procedimentos formativos para o palhao a partir
da pedagogia desenvolvida por este mestre.
Tenho como fontes primrias fundamentais dessa pesquisa um DVD com a filmagem de
Exceptions to gravity realizada pelo Teatro de Annimo no mesmo dia em que o assisti pela
primeira vez, e trechos de espetculos anteriores disponibilizados pelo prprio Avner em seu

22

site9, bem como fotos encontradas em variados endereos eletrnicos. Este palhao tem um
cuidado muito grande em documentar, catalogar e tornar acessvel o material que foi
produzido a seu respeito, e o seu site, onde encontrei entrevistas, crticas e matrias
publicadas em diversos pases do mundo, representa uma importante fonte de pesquisa.
Alm disso, o fato da transmisso de conhecimento a outros palhaos e estudantes
ocupar papel central em sua vivncia artstica, faz com que ele j h muito tempo venha
elaborando conceitos e princpios da atuao, que servem de base para os workshops que
ministra ao redor do mundo, e que tambm esto disponibilizados nesta mesma pgina virtual
em diversas lnguas, entre elas o portugus, em verso traduzida por mim, a seu pedido. Os
seus textos Os princpios do palhao e Trabalhando com voluntrios representam
importante contribuio para a minha elaborao terica na anlise do espetculo. Avner
tambm disponibiliza algumas referncias bibliogrficas, tanto de livros diretamente
relacionados ao Palhao quanto a respeito de Mgica, Aikido, Neurolingustica e Hipnose,
outros campos do conhecimento que, segundo ele, o fizeram compreender melhor a prtica
que j realizava. Alguns dos livros por ele indicados na sesso relativa ao Palhao foram
adotados na bibliografia desta pesquisa.
Ainda pesquisando na internet, encontrei outras entrevistas realizadas ao longo dos
ltimos 30 anos e um ebook que rene entrevistas dos principais clowns americanos da
atualidade, Avner Eisenberg entre eles. Destaco como fonte de pesquisa a entrevista que
realizei com ele durante sua participao no Risadaria, evento de humor que aconteceu em
So Paulo em Maro de 2011 e que consta como Anexo desta dissertao.
O processo de elaborao do meu nmero, Bales!, foi registrado num caderno de
anotaes, onde relatava os principais objetivos do trabalho e a maneira como eles se
desdobraram na cena. Este material tambm foi utilizado como fonte primria na pesquisa,
bem como as fotos de Bales! realizadas por Rany Carneiro no dia de sua apresentao.

www.avnertheeccentric.com

23

CAPTULO 1 - E O PALHAO, O QUE ?

Fonte: http://malditotransgressor.blogspot.com, crditos indisponveis

Avner trabalha sem nariz vermelho. Tambm no utiliza a tradicional maquiagem


branca e vermelha, nem tem grandes sapatos ou roupas desproporcionais ao seu tamanho.
Levando-se em conta apenas os aspectos exteriores de sua figura, poderia passar
simplesmente por um senhor de aparncia respeitvel. No entanto, preciso apenas que
comece a sua atuao para no deixar dvidas de que se trata de um palhao.
Neste captulo, o seu show Exceptions to gravity ser analisado a partir de trs eixos
centrais: autoria e apropriao, relao com a plateia e tcnica dos movimentos. O
desenvolvimento deles ajudar a clarear aspectos centrais da atuao do palhao, que
permitem que Avner seja reconhecido como tal, mesmo sem os elementos acima apontados.
Antes disso, no entanto, mostrou-se necessrio o desenvolvimento de um item dedicado ao
levantamento de alguns princpios fundamentais ao palhao. Este foi considerado, ao longo de
toda a pesquisa, sob a perspectiva de Lecoq, que denominou o nariz vermelho como a menor
mscara do mundo. (2011: 214)

24

O palhao povoa as mais diferentes culturas ao longo de toda a histria da


humanidade. Desde o homem das cavernas at uma tribo contempornea de ndios hotxus,
sempre foi necessria a presena desta figura transgressora, que ocupa o papel do risvel,
expondo e rindo do prprio ridculo e permitindo assim que os outros faam o mesmo.
O palhao ri com o outro. Coloca em evidncia, de forma exagerada, sua prpria
imperfeio. um riso provocado no corpo todo, livre (se possvel) de qualquer
aspecto moral. Um palhao um ser estranho que bota a mo no fogo, que pe a
cabea na guilhotina e que se expe nu em sua tolice e estupidez. O palhao
diferente do comediante. Ele no conta uma histria engraada. Ele a graa, ele o
risvel. A torta bate primeiro no seu rosto, o p encontra a sua bunda e o tapa, a sua
cara. (Castro, 2005: 257).

Ainda que seja possvel estabelecer uma tipologia do palhao, apresentando as


diferenas existentes a partir de pressupostos como, por exemplo, tipo e local de atuao,
funo desempenhada no grupo social a que pertence ou contexto histrico, acredito que esta
no seja tarefa da presente pesquisa. No por um esgotamento do tema, ainda que vrios
pesquisadores j tenham se dedicado a ele10, mas sim porque esta efervescente discusso, para
ser bem desenvolvida, me desviaria da questo central do presente estudo. Uma vez que o
meu interesse est primordialmente na atuao de Avner Eisenberg, escolho pensar o palhao
tendo por base os elementos presentes no seu trabalho, em particular Exceptions to gravity, no
qual o seu pensamento sobre o palhao aparece claramente.

1.1 Princpios
Apresentarei a seguir alguns princpios11 fundamentais que regem a atuao de Avner
e servem de base tambm para a minha prpria prtica investigativa. No espero chegar a um
manual sobre o que o palhao , especialmente pela certeza de que este seria o caminho onde
mais facilmente poderia desviar-me do meu objetivo, deixando escap-lo entre os dedos na
tentativa sempre v de agarrar, nomear e classificar. Vou ater-me discusso de alguns dos
aspectos que considero fundamentais para a criao e a atuao do palhao, a partir da
observao do modo como esto presentes nas ideias e na performance de Avner. Como j
anunciados na Introduo, nomeio a lgica particular que se manifesta atravs do corpo; a
transformao da fraqueza pessoal em fora cnica; a subverso da ordem; a alternncia entre

10

Como exemplos possvel citar Palhaos, de Mario Fernando Bolognesi, O Elogio da Bobagem, de Alice
Viveiros de Castro e Les Clowns, de Tristan Rmy.
11 11
Avner tambm estabeleceu 16 princpios do palhao, que foram publicados em
http://www.avnertheeeccentric.com/eccentric_principles_portuguese.php e constam como anexo desta
dissertao.

25

faanha e fracasso; a explorao do erro e do problema; o carter universal e particular.

1.1.1 Lgica particular que se manifesta atravs do corpo


Penso o palhao no como um personagem que exista priori, mas sim como uma
figura desenvolvida a partir do reconhecimento e expanso da lgica pessoal de cada um, que
se revela atravs do corpo.
De fato, antes de se tornar um personagem, o palhao uma viso de mundo. Ele se
organiza numa lgica particular que olha, pensa e realiza a realidade num sentido
que lhe autntico, nico e original. No se pode separar o palhao da pessoa, o
criador, pois se trata dele mesmo, apenas revelado numa espcie de segunda verso
da prpria existncia. (Achcar, 2007: 106).

Assim, evidencia-se um olhar que entende que o palhao existe somente a partir de
cada um, o que garante a individualidade e originalidade de sua atuao. Este tipo de
abordagem encontra ligao direta com os pensamentos de Jacques Lecoq. Os estudos deste
mestre, que compem o ltimo mdulo de formao da cole, intitulado procura do seu
prprio clown, foram muito importantes no s na Frana, alcanando eco em diversos
pases do mundo, inclusive no Brasil.
A lgica pessoal de cada palhao revelada a partir do corpo, lugar onde se
concretizam pensamentos e aes.
O clown12 no diz poema, no faz um poema, ele '' um poema. Ele com o
seu corpo como o autor com a linguagem. Para ele, o corpo, essa confuso de
msculos, de nervos e de pele a linguagem, d luz o poema encarnado, a
presena nica de seu corpo. (Cervantes, 2001:1)

Destaco neste texto a palavra encarnado utilizada aqui no sentido mais prximo da
matria: feito carne. O palhao o poeta da carne e exclusivamente pela sua pele, pelos seus
ossos, pelo seu corpo, enfim, que podemos chegar prximos de um entendimento que
clarifique o que ele . Em consonncia com esta abordagem, apresento um pensamento do
palhao e pesquisador Ricardo Pucetti sobre a mesma questo:
O palhao no tem psicologismos, sua lgica fsica: ele pensa e sente com o
corpo. Ele um ser que tem suas reaes afetivas e emotivas todas
localizadas em partes precisas de seu corpo, ou seja, sua afetividade e seu
pensamento transbordam pelo corpo. (Puccetti in Magri, 2008: 110)

Tive a oportunidade de realizar o curso O palhao e o sentido cmico do corpo,


ministrado por Puccetti e um dos trabalhos que mais me chamou a ateno ali foi o de
percepo dos gestos-em-fuga, noo que encontra ressonncia com as questes agora
12

No estabeleo, nesta pesquisa, uma diferenciao entre as nomenclaturas palhao e clown, acreditando que a
primeira simplesmente a traduo para a nossa lngua da segunda e que, portanto, a que deve ser a adotada.
Mantenho a palavra em ingls apenas nas citaes de textos que assim a utilizam.

26

abordadas. Este professor conduz os alunos a determinadas situaes de desconforto ou de


cansao extremo onde o corpo deixa escapar gestos muito pessoais. Quando um estudante
realiza um destes gestos, Puccetti o destaca, de maneira que possa ser reconhecido e
armazenado para chegar a formar o seu repertrio pessoal. O clown surge medida que vai
encontrando, ampliando e codificando suas aes fsicas. (Burnier, 2001: 218). Avner, ao ser
solicitado a comentar a respeito desse tema, afirma que
(...) a maneira como voc reage fisicamente a certos estmulos comea a
definir o seu carter, mais do que decidir que o meu carter vai ser isso, isso e isso. O
que tende a criar um carter rgido que no tem muitas opes. O palhao uma
pessoa que tem muitas opes (...)13 (Eisenberg apud Lueck, 2011: 60, traduo
minha)

Assim, a lgica particular do palhao manifestada atravs do corpo permite um leque


de possibilidades de trabalho muito maior do que o levantamento intelectual de determinadas
caractersticas, baseadas em aspectos psicolgicos ou mesmo comportamentais. Os gestos
pessoais podem sinalizar determinados aspectos individuais do palhao e levar a um
caminho de trabalho muito mais concreto, em que o palhao tem a oportunidade de trabalhar
de forma mais ampla, transitando por diferentes territrios criativos e tendo como guia as
multiplicidades que atravessam sua forma singular de (des)ajuste ao mundo. (Matos, 2009:
62)
1.1.2 Transformao da fraqueza pessoal em fora cnica
O palhao sempre trabalha com a exposio do seu ridculo, daqueles aspectos a
princpio mais inadequados, desajustados de sua existncia. Pernas finais demais, peitos
excessivamente grandes ou at mesmo uma dificuldade de entendimento das proposies mais
simples so qualidades para o palhao, pontos positivos que merecem ser destacados e
exibidos para fazer o pblico rir: (...) justamente esse nosso lado, esquisito, torto e feio que
a fonte mgica do risvel. (Libar, 2008: 108)
Observa-se, assim, a transformao de uma fraqueza pessoal em fora cnica. Este
ponto de vital importncia durante o processo de descoberta do palhao. Quanto menos o
ator se defende por trs de um personagem, deixando-se surpreender pelas suas prprias
fraquezas, mais ele contribuir para o aparecimento do seu palhao. (Lecoq, 1997: 154) Ou
seja, o processo de surgimento do palhao exige o desvelar dos defeitos que passamos a
vida tentando disfarar, na tentativa quase sempre v de sermos perfeitos, bons, inteligentes,
13

(...) how you react to certain stimuli starts to define your character, rather than deciding that my characters
going to be this and this and this. That tends to create a rather rigid character who hasnt got many options.
Clowning is a person that has lots of options,

27

fortes. Mas depois que o aprendiz vivencia este processo de aprendizagem descobre que h
um lugar onde suas imperfeies podem se revelar qualidades. Quando vai para a cena, elas
provocam gargalhadas do pblico, revelando o potencial intrnseco de comunicao na
exposio da fraqueza pessoal. o que revela Avner:
Eu estava em uma temporada num teatro de Paris por trs meses, torci alguma coisa
e comecei a mancar. Foi terrvel. O diretor do teatro veio e perguntou: O que ns
vamos fazer? Voc vai poder fazer o show? Eu disse: Ah, claro. e ele
perguntou: Como? e eu respondi: Bom, o meu show baseado em pessoas rindo
da desgraa dos outros. Se a pessoa grisalha e velha e manca, ainda mais
engraado.14 (Avner apud Hurwitt, 2005:1, traduo minha)

A fora que tem para a atuao do palhao a exposio da sua fraqueza est justamente
no fato de que ele no est zombando de ningum, a no ser, exclusivamente, dele prprio,
liberando o pblico para, por uma via indireta, rir de si mesmo. Afinal, ao rir-se do outro,
sempre se ri um pouco de si mesmo. (Pavis, 2003: 59)
Acho que existe um princpio realmente importante no teatro, que o de que voc
tem que ser algum com quem a plateia possa ter uma relao de empatia. Voc
sabe a relao entre simpathy e empathy15? Simpathy quando a plateia olha e diz
Ah, sim, coitado... e empatia quando a plateia olha e diz Oh, eu sei, eu entendo
como essa sensao . E a empatia a reao mais forte. quando ns sentimos o
que a pessoa sente. E isso acessa as conexes dos neurnios do nosso crebro,
provocando uma sensao de bem-estar. (Avner, entrevista para a autora, em anexo)

1.1.3 Subverso da ordem


A lgica atravs da qual o palhao organiza suas aes determinada por sua viso de
mundo, que se organiza de forma particular. De acordo com a pesquisadora Juliana Jardim o
palhao v o mundo pelo avesso enquanto revela o avesso do ator que veste a mscara. A
lgica que conduz suas aes d novas funes ao mundo ao seu redor. (Jardim, 2002: 27)
Assim, o palhao vai organizar sempre suas aes de uma maneira subversiva em relao
ordem natural das coisas.
Em determinado momento do espetculo, o chapu de Avner, objeto de que faz uso
constantemente, vai parar no alto de um cabo de vassoura, que ele segura com uma das mos.
Depois de procur-lo exaustivamente sua volta, Avner percebe a localizao e divide com o
14

'I was in Paris at a theater for three months, and I sprained something and I started limping around.' Avner
says. 'It was terrible. And the director of the theatrer came and said, 'What are we going to do? Can you do the
show'I said 'Oh, of course.'He said, 'How?' I said, 'Well, my humor is based on people laughing at the
misfortunes of others. If that persons is gray and old and limping, it's just more funnier.'
15
Optei por manter as duas palavras na lngua original porque simpathy, normalmente traduzida como simpatia,
abarca um sentido mais amplo em Ingls, sendo sinnimo de compaixo. J empathy poderia ser traduzida
somente como empatia.

28

pblico a descoberta. A soluo mais natural agora seria abaixar o brao e simplesmente
retirar o chapu do cabo de vassoura. Mas tal ideia nem passa pela cabea deste palhao. Ele
estica o outro brao para tentar alcanar o chapu, mas cada vez que o faz mexe tambm a
mo direita, que segura o cabo, mantendo-o igualmente afastado. Depois de medir a altura a
que o chapu encontra-se de si, naturalmente grande, uma vez que ele est em cima do cabo,
acha nova soluo: concentra-se, prepara-se, flexiona os joelhos e... pula! Mas o cabo tambm
pula e o chapu continua inalcanvel. Gargalhada geral. Nova soluo: Avner sai de cena e
volta com uma cadeira, na esperana de que em cima dela, por estar mais alto consiga
finalmente recuperar o seu objeto. A plateia ri e aplaude ao observar a lgica pessoal que rege
a ao e que levada s ultimas consequncias. J em cima da cadeira, ao tentar se aproximar
do chapu Avner pisa no encosto da mesma, levando-a ao cho. A plateia se assusta, mas ele
sai ileso e sequer cai. Porm, o chapu continua no alto do cabo de vassoura. Finalmente,
surge uma soluo: Avner equilibra o cabo de vassoura na sua testa, com o chapu l em cima
e com um movimento rpido e preciso da cabea provoca a queda do cabo, levando o chapu
a se encaixar perfeitamente na sua cabea. Aplausos gerais!
Descrevi este nmero porque ele me parece bastante revelador dessa capacidade do
palhao de criar uma lgica pessoal que subverte o sentido natural dos acontecimentos.
importante destacar que esta subverso acontece a partir da relao estabelecida com o
pblico. O palhao no reinventa um mundo sozinho, ele reinventa em relao. Em nenhum
momento a plateia se cansa da maneira como Avner lida com o problema que criou e pensa
ele precisava apenas abaixar a mo. Ns embarcamos naquela lgica que ele estabeleceu e
se, no final, o pblico aplaude porque ele conseguiu uma soluo para o problema que
respeita toda a viso da situao que foi estabelecendo. Se depois de todo o esforo
precedente ele simplesmente se desse conta do quo fcil seria apenas abaixar o brao e pegar
o chapu, ainda que conseguisse finalizar sua saga, estaria quebrando a lgica que nos
colocou e a qual aderimos e respeitamos. Mas no, Avner descobre uma maneira de resolver a
questo, em que reafirma a viso subversiva do mundo que desde o incio estabeleceu.

1.1.4 Alternncia entre faanha e fracasso


A alternncia entre faanha e fracasso se opera da seguinte maneira: quanto mais
simples for a ao a que o palhao se propuser, maiores so as chances de ele fracassar. J a
ao que parece impossvel diante das dificuldades que apresenta, o palhao cumpre com a
maior facilidade. O trabalho do clown consiste, ento, em relacionar talento e 'fiasco'. Pea a

29

um clown que d um salto mortal, ele no consegue. D-lhe um chute no seu traseiro, e a ele
o faz sem se dar conta. (Lecoq, 2010: 216). Esta fala de Lecoq revela um aspecto
fundamental: ainda que o palhao seja aquele que erra, que fracassa diante dos desafios mais
simplrios, em algum momento ele precisa mostrar que possui alguma habilidade
extraordinria e surpreender o pblico diante da sua capacidade de realizar uma ao
impossvel de ser realizada pelo espectador.
A alternncia entre faanha e fracasso fica bem evidente nos palhaos de circo. Muitas
vezes, a sua apresentao organizada a partir da pardia aos nmeros realizados pelos outros
artistas circences. Por exemplo, depois de um arriscado nmero de trapzio que levou a
plateia a um estado de suspenso entra em cena o palhao, parodiando o nmero anterior. Ele
tenta subir no trapzio, mas se enrola nas cordas, prende o figurino, d cambalhotas ao invs
de parar em p, etc. O interessante que, em muitos casos, o palhao domina com uma
perfeio at maior do que o trapezista os detalhes tcnicos da sequncia. Isto porque para
poder fazer errado ele precisa conhecer perfeitamente a execuo correta, e em algum
momento surpreender o pblico demonstrando que tambm possui habilidades
extraordinrias. Avner se aproxima destes palhaos quando, ainda que encontre as maiores
dificuldades para saltar de uma cadeira que est a cerca de 30 centmetros do cho, equilibra
no queixo com aparente facilidade uma escada de mais de dois metros de altura, ou quando
depois de inmeros problemas para conseguir segurar concomitantemente trs claves em suas
mos, realiza uma elaborada rotina de malabarismo com elas, momentos registrados pela
imagem a seguir.

30

Fonte: http://moisturefestival.blogspot.com.br/2011_03_01_archive.html, foto de Michelle Bates

Fonte: http://mmart229.lacoctelera.net/, foto de Manel Martins

1.1.5 Erro e problema


O palhao apresenta-se ao pblico com determinado objetivo, mas incapaz de
simplesmente cumpri-lo do comeo ao fim sem maiores dificuldades. Atravs de sua falha,
expe sua natureza humana mais genuna e faz rir, revelando a lgica do erro que rege toda

31

a sua atuao. No caso de Exceptions to gravity, tal procedimento fica extremamente claro
uma vez que a estrutura do espetculo largamente baseada na teoria dos acidentes. Cada
ao tem uma terrvel e oposta reao.16 (Avner apud Juglers World, 1986: 1, traduo
minha)
Exceptions to gravity tem como mote a espera. Avner entra em cena para limpar o
palco antes do incio de um espetculo, que comear em cinco minutos, conforme anuncia
atravs de uma mgica, na qual transforma restos de papel que juntou do cho numa folha de
jornal onde est escrito Show starts in 5 min. Depois disso, passa a esperar que algo
acontea, buscando pequenas ocupaes para preencher o tempo, como observar a plateia
enquanto come pipocas, invertendo a posio: de agente da ao, torna-se espectador do seu
pblico, e provocando o riso.

Fonte: http://www.pinedaleonline.com/news/2009/04/AvnerTheEccentric1.htm, foto de Pam McCulloch

No entanto, nenhuma das ocupaes realizada de uma maneira bvia e direta,


oferecendo sempre inmeros desdobramentos, como j acontecera durante o perodo em que
ele estava apenas tentando limpar o palco. So sequncias de aes mal-sucedidas que
desencadeiam as situaes posteriores, evidenciando uma das premissas do trabalho do
palhao, segunda a qual importa menos qual a ao a que ele se prope, o interessante so as
dificuldades com que esbarra no percurso de sua realizao e a forma que encontra para

16

largely based on the theory of accidents. Every action has a terrible and opposite reaction."

32

solucion-las. Quanto mais intensas forem as dificuldades, conduzindo-o por um caminho


longo at chegar ao seu objetivo final, mais rico se torna o nmero.
O erro uma qualidade na atuao do palhao, e quanto mais ele ocorrer, desde que
esteja amparado por uma lgica pessoal que justifique aquele direcionamento, melhor. (...)
Na comdia fsica o pblico ri do que o palhao pensa. Ri sempre que consegue acompanhar o
seu raciocnio e que percebe como o palhao entende que deveria resolver o problema em que
se meteu.(...) (Colombaioni apud Libar, 2008: 135)
Vale reproduzir a fala de Avner a respeito de como o palhao lida com o problema e o
erro. Ela a resposta a uma indagao sobre o conceito escalada de frustrao que costuma
utilizar em seus cursos:
Palhaos no falham. Eles tm sucesso de maneiras inesperadas e ressignificam
qualquer coisa que acontea em um sucesso. Eu penso que o palhao num certo
sentido algum que acha complicaes para problemas muito simples e solues
muito simples para problemas complicados. Estes duas caractersticas caminham
juntas e, acredito que com muitos entendimentos equivocados, mas os palhaos so
mais do que tudo, solucionadores de problemas e quando a sua primeira tentativa de
resolver um problema no funciona... Eu costumo falar sobre escalada e frustrao,
mas penso que um terreno mais frtil para explorarmos a ideia de: `Hmmm, esse
problema ainda mais interessante do que eu pensei', mais do que a noo de
escalada da frustrao. Num certo sentido, palhaos no ficam frustrados. Eles
aceitam tudo e lidam com isso. E eles so muito cuidadosos ao se dedicarem a um
problema que qualquer criana de trs anos poderia resolver17. (Eisenberg apud
Lueck, 2011: 57 e 58, traduo minha)

importante destacar que Avner no se refere ao palhao como um causador de


problemas, mas sim um solucionador deles. Esta forma de pensar muda bastante a questo,
sendo especialmente importante durante o processo de construo de um nmero. muito
perceptvel quando o palhao est deliberadamente criando os problemas em que se mete, j
deixando claro de antemo que nada vai dar certo, ou quando o foco da sua ao est na
soluo da questo, mas ainda assim, o que ele consegue apenas que os problemas se tornem
progressivamente maiores. Isto acontece porque o palhao sempre resolve um problema com
a criao de outro, mesmo que esta no seja a sua inteno.

17

Clowns do not fail. They succeed in unexpected ways, and they reframe whatever happens as a success. I think
that a clown in a sense is someone who find complicated to simple problems, and very simple solutions to
complicated problems. Those two kind of go hand in hand, and with a fair amount of misunderstanding, but I
think that clowns are foremost problem solvers. And if when their first try at solving the problem doesnt work...
I used to talk about escalation and frustration, but I think that a much more fertile ground to plow is the idea that
Hmm, this problems even more interesting than I thought, rather than a notion of escalating frustration. In a
sense, clowns dont get frustrated. They sort of accept everything and deal with it. And theyre very earnest
about reapplying themselves to this problem that any three-year-old could solve.

33

O pensamento exposto o retrato fiel do que acontece em Exceptions to gravity, em


diversos momentos. Relato um deles. O chapu (ele novamente) cai no cho. Avner se abaixa
para peg-lo, mas est um pouco distante demais para conseguir alcan-lo. Ento, seguindo
sua lgica pessoal, ao invs de se aproximar do chapu com um passo, decide alongar seu
brao o mximo que puder, para que, com um tamanho maior do que o normal, possa chegar
at onde o chapu est. Depois de estender o brao consegue recuperar o seu objeto. Palmas
do pblico. Porm o movimento provocou uma diferena no tamanho dos braos, que
certamente o prejudicar dali em diante. Ele tenta realizar vrias aes que o confirmam.
Empenha-se em segurar uma cadeira com as duas mos, no entanto ela cai no cho. Tenta
cruzar os braos, mas estes no ficam. Apia a mo esquerda no queixo, glria! Porm ao
tentar realizar a ao com a mo inversa as distncias diferentes o impedem de ter sucesso.
Definitivamente, precisa reajustar as distncias, o que consegue inclinando o tronco at o cho
e apoiando as mos, para a partir dali alongar-se e alcanar o equilbrio entre os membros
superiores do corpo. Finalmente, volta a ter os braos equidistantes, recebendo palmas da
plateia. Mas s dar o primeiro passo para perceber que agora a diferena passou para as
pernas, uma delas est mais curta, fazendo com que manque terrivelmente. Com uma pancada
forte no joelho da perna mais curta consegue regular a altura delas. Porm o ombro saiu do
lugar... E da em diante.
A lgica do erro traz outra qualidade positiva para a cena. Ela permite que uma mesma
situao seja explorada to intensamente que provoca o riso no pblico diversas vezes e de
forma progressiva. Assim, aproveitando ao mximo o que cada pequeno embarao capaz de
oferecer, o palhao pode organizar a sua atuao com muito menos propostas e mais aes.
Ele no precisa a cada momento comear uma sequncia nova, provocar o riso, finaliz-la, e
dar incio a outra, como se recomeasse tudo outra vez. Existem sequncias no espetculo de
Avner que se baseiam num mesmo problema e que rendem mais de dez minutos. (...)
esforo-me sempre para economizar os meus meios. Quero dizer com isso que quando um
nico acontecimento pode provocar por si prprio duas gargalhadas separadas vale bem
melhor do que dois fatos separados. (Chaplin, 1969: 111)
Atravs desta explorao mxima de cada problema, o palhao garante o
envolvimento do pblico num fluxo contnuo, ao passo que se a todo o momento inicia uma
nova ao tem que sempre reconquistar a ateno. Ricardo Puccetti trabalha em seu curso a
ideia de que a relao do palhao com a plateia deve ser a mesma que o surfista tem com a
onda. No basta chegar ao topo dela, isto apenas o comeo, pois agora preciso descobrir a
maneira de se manter ali em cima o mximo de tempo possvel. O auge para um surfista

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conseguir realizar um tubo perfeito, atravessando a onda inteira sem ser por ela engolido. No
basta ao palhao conseguir uma grande gargalhada de seu pblico, depois disso ele precisa
viabilizar maneiras de manter o mesmo nvel de contato, para que possa surfar com a
plateia. Desenvolver uma mesma ao at o limite, ou para alm dele, tambm ajuda neste
sentido.

1.1.6 Carter universal e particular


Ainda que o palhao dependa do que h de mais singular em cada um para existir ele
dotado de uma inegvel universalidade. Tal afirmao pode parecer contraditria, mas ela se
justifica na medida em que

Quanto mais se vai ao individual (e este o segredo do clown, no meu ponto


de vista) mais ns tocamos o universal. (...) Se eu tenho coragem de chegar ao
fundo, ao fundo do ridculo, daquilo que verdadeiramente uma porcaria em cada
um, paradoxalmente, ns retornamos ao todo, ali que se revela alguma coisa
universal.18 (Gautre: s/d: 3, traduo minha)

Avner um dos exemplos de que possvel se comunicar atravs do humor em


diversos pases, independentemente das diferenas culturais que existam entre eles. J foi dito
que a comunicao ampla que Exceptions to gravity atinge se deve, em parte, ao desejo
deliberado de criar um espetculo que no dependesse to somente do interesse do pblico
americano. Mas, para alm deste desejo e busca consciente, Avner conseguiu atingir uma
comunicao universal por ter desenvolvido uma figura to pessoal e nica que acaba por
atingir a universalidade mencionada acima, encontrando eco para as suas aes em qualquer
outra pessoa.
A primeira vez que assisti Exceptions to gravity foi durante um Encontro de Palhaos.
A resposta do pblico foi extremamente calorosa ao longo de todo o show e seu sucesso foi
estrondoso. Mas tal reao no chegava a ser surpreendente, Avner era a grande atrao
internacional de um evento cujo pblico era formado basicamente por outros palhaos.
Acredito que como se j houvesse uma pr-disposio daquelas pessoas para gostarem do
que iriam ver.
Depois disso, voltei a assisti-lo no Risadaria, maior evento de humor da Amrica
Latina que aconteceu na cidade de So Paulo em Maro de 2011, reunindo todas as
manifestaes artsticas ligadas comdia e ao riso. Avner apresentou-se durante os quatro
18

Plus on va l'individuel (et c'est a le secret du clown mon avis) plus on touche l'universel. () Si j'ai la
courage d'aller au fond, au fond du drisoire, de ce qui est vraiment nul chez moi, paradoxallement, en retournant
le gant, c'est la que se rvle quelque chose d'universel.

35

dias do evento e eu pude observar alguns trechos do espetculo sendo realizados para pblicos
absolutamente distintos daquele que esteve presente na minha primeira experincia. Avner
apresentava-se ao final de uma noite de humor, em que a grande maioria dos participantes era
formada por comediantes de stand-up, gnero que faz grande sucesso no s nesta cidade. A
plateia assistia alvoroada aos principais dolos do humor paulista executando seus textos que
giravam, na maior parte das vezes, em torno de temas como sexo, relacionamento e trnsito.
Eu aguardava ansiosa para ver qual seria a reao do pblico presena de Avner, pois alm
de ele ser o nico palhao da noite, apresentaria trechos de um espetculo sem fala e com um
tipo de humor completamente distinto daquele j estava instalado na sala.
No entanto, j na primeira noite foram suficientes alguns minutos de cena para que a
plateia inteira estivesse envolvida com aquele palhao, compartilhando com ele as agruras
encontradas ao longo da apresentao, ao mesmo tempo em que ria delas. Um dos motivos
que permitiu essa reao certamente foi o carter universal da obra. A incapacidade de Avner
de solucionar os problemas, suas crescentes dificuldades e a maneira de lidar com elas so to
particulares e ao mesmo tempo to passveis de acontecerem a qualquer um de ns que
provocavam no pblico a identificao necessria para o acolhimento e o riso. Ao final da
apresentao Avner foi mais ovacionado do que qualquer um dos participantes anteriores. Isto
se repetiu nas trs noites subseqentes, confirmando que Aquilo que faz rir os ingleses no
vale necessariamente para um italiano ou para um japons, mas importante que os clowns,
de onde quer que venham, faam o mundo inteiro rir. (Lecoq, 2010: 223).

1.2 Autoria e apropriao


Exceptions to gravity acontece durante a espera pelo incio de um espetculo que
comear em supostos cinco minutos. Durante este tempo Avner, no papel de um funcionrio
do teatro, busca maneiras de se entreter e entreter o pblico. Na primeira sequncia do show,
ele entra em cena para varrer o palco. Em seguida, olha o relgio e percebe que ainda tem
algum tempo. Pega no bolso um mao de cigarros, porm no chega a acender nenhum deles,
tamanhos os problemas que vo se sucedendo, comeando pelos cigarros que caem, seguidos
pela vassoura que quebra e culminando no chapu que vai parar no alto do cabo da vassoura.
Nesta primeira parte, j possvel entender por que o espetculo recebe este ttulo.
Avner trabalhar o tempo inteiro contrariando as leis da gravidade: insinuar vos,
apresentar um arriscado nmero de corda-bamba, realizado por seus dois dedos que
atravessam corajosamente uma corda invisvel, e equilibrar no rosto diversos objetos,

36

comeando com um cigarro, passando por penas, flores, papis e culminando numa escada,
como se pode ver na foto abaixo:

Foto: Pam McCulloch, publicada em http://www.pinedaleonline.com/news/2009/04/Ladder.htm

Ao longo de todo o show, Avner utiliza vrios nmeros e gags clssicas, bastante
conhecidas do pblico. Porm, a sua maneira de realiz-las as torna extremamente
particulares. A partir da observao desse aspecto, aparentemente paradoxal, surgiu a questo
que norteia este tpico: qual o processo realizado por este palhao que garante a manuteno
de um carter autoral mesmo ao trabalhar com estruturas clssicas?
No universo do circo e do palhao, a repetio dos mesmos nmeros e gags bastante
comum. O pblico no se incomoda se perceber que assiste a algo que j viu muitas vezes
antes.
No compreender as coisas, quando tudo to claro como a luz do dia; no
dar pelo truque, embora repetido milhares de vezes; tatear como um cego quando
todos os sinais indicam a direo exacta () espreitar pelo extremo errado de uma
carabina, uma carabina carregada! - nunca as pessoas se cansam destas coisas
absurdas, pois h milnios que os seres humanos se enganam no caminho, h
milnios que todas as suas buscas e interrogaes desaguam num beco sem sada.
(Miller, 1966: 82 e 83)

Mas, ainda que a plateia no se incomode com a repetio das mesmas estruturas, e
que entre aqueles que admiram os palhaos clssicos esta seja possivelmente uma das

37

caractersticas mais apreciadas, as peculiaridades na maneira de realizar os nmeros garantem


uma recepo sempre diferente, de acordo com o palhao que o executa.
Este um dos conflitos apresentados na obra ficcional de Henry Miller, O sorriso ao
p da escada, de onde destaco a citao acima. Antonio, palhao medocre de um pequeno
circo, passa toda a vida representando os mesmos nmeros sem nunca conseguir sucesso
algum, atingindo sempre uma recepo apenas morna de sua plateia, at o dia em que cai
doente. Augusto, personagem principal desta histria e que j fora um palhao reconhecido
internacionalmente, mas que escolheu a alegria que o anonimato lhe proporciona, realizando
pequenas funes no circo que garantem seu sustento e paz longe do picadeiro, resolve
substitu-lo secretamente, utilizando a mesma maquiagem, figurino, nmeros e at o nome do
outro. Acredita que assim poder lanar Antonio glria que at agora no fora capaz de
alcanar. Trabalhando a partir dos mesmos nmeros que seu companheiro enfermo, mas de
uma maneira particular, Augusto consegue atingir seu objetivo e a plateia alvoroada aclama o
nome de Antonio, novo dolo das multides. Augusto pretendia ensinar ao verdadeiro Antonio
tudo sobre a maneira com que modificara a execuo dos nmeros, ajustara os tempos e
provocara esta indita reao. Mas Antonio morre de desgosto ao saber do sucesso estrondoso
da noite anterior. Ele est por demais ciente de que nunca ser capaz de reproduzi-lo.
Este exemplo foi retirado da literatura, que trata de forma potica uma situao bem
prxima do real: ainda que o material seja o mesmo a maneira como o palhao trabalha com
ele que garantir, ou no, o seu sucesso. O encanto do pblico est muito mais na maneira
como o palhao trabalha e no exatamente no que ele se prope a fazer.
Assim, a mesma sequncia poder ser extremamente bem recebida quando executada
por determinado palhao, ao passo que possvel que provoque total indiferena, ou at
mesmo vaias, quando realizada por outrem. Mas por qu? Para tentar encontrar respostas para
esta questo tomarei como modelo de anlise um nmero clssico realizado por Avner em seu
espetculo.
O nmero selecionado se baseia numa relao de seduo estabelecida entre o palhao
e algum do sexo oposto, escolhido na platia. Pode ser dividido em trs momentos distintos:
primeiro, o palhao simula machucar acidentalmente uma parte do corpo, normalmente um
brao, mo ou dedo. Dirige-se, ento, pessoa escolhida e pede um beijo, que ajudar a curar
a dor. Caso ele tenha xito, conseguindo ser beijado na parte pretensamente dolorida,
comemora, dividindo sua alegria com o restante da audincia. Mas, durante a comemorao,
ele se distrai e machuca outra parte do corpo, em geral o rosto. O pblico, que j entendeu a
lgica de sua ao, ri antecipadamente por saber que o palhao solicitar um novo beijo da

38

mesma pessoa. Aps receber este segundo beijo, ele novamente comemora e se machuca, mas
desta vez num lugar mais inusitado, como a axila ou as ndegas. A finalizao depende de
cada palhao, alguns solicitam de fato o terceiro beijo e chegam a receb-lo, outros
interrompem antes deste momento. Nesta sequncia clssica, existem trs momentos de riso.
O primeiro, quando o palhao pede o primeiro beijo. O segundo, quando se fere novamente e
o terceiro quando se machuca num local absurdo e que dificilmente ser beijado. Qualquer
palhao que execut-la j sabe disso, o nmero segue uma progresso cuja mecnica
praticamente garante o seu bom funcionamento.
Na sua estrutura, possvel observar a utilizao de vrios mecanismos de comicidade
como a repetio, atravs dos sucessivos beijos e acidentes; e o inesperado, perceptvel tanto
quando o palhao cai pela segunda vez quanto ao solicitar o beijo nas axilas ou ndegas. Alm
disso, ele obedece a uma regra clssica da comdia, denominada regra dos trs tempos,
segundo a qual a mesma ao deve se repetir trs vezes para conseguir o riso. A primeira
serve para apresentar a ao, a segunda evidencia a repetio e na terceira a ao se finaliza
de forma diferente, provocando o riso. As trs repeties no precisam acontecer
seguidamente. Em muitos casos so divididas ao longo de todo o show, o que no diminui
seu efeito cmico e ainda d margem a que o pblico ache que voc faz o humor inteligente,
por t-los feito pensar. (www.tricicle.com, acesso em 2 de Outubro de 2010, traduo
minha)19 Mas apesar do nmero trazer em sua estrutura todos estes elementos, que facilitam
as chances de uma boa acolhida junto ao pblico, a forma como cada palhao vai realiz-lo
pode determinar diferenas na recepo.
Na anlise da maneira como Avner realiza o nmero, destaca-se imediatamente o
modo como ele estabelece o contato com a moa escolhida. Antes de descer do palco pela
primeira vez, ele j havia criado uma relao com ela, que provavelmente selecionara por
estar se mostrando receptiva ao longo do espetculo. Assim, esse primeiro contato direto que
vai exigir uma ao do voluntrio j est facilitado pela abertura previamente provocada. Ao
se aproximar da moa, Avner inicialmente pede (com gestos, pois, como j foi dito, em
nenhum momento do espetculo se utiliza da fala) que sopre o seu dedo, como forma de
aliviar a dor. Depois de receber o sopro, sente-se vontade para solicitar o beijo no mesmo
local. Avner vai construindo a relao com muito cuidado, deixando-a extremamente

19

(...) lo que da pie a que la gente piense que haces humor inteligente porque se ha visto obligado a pensar.

39

vontade. Depois de ter recebido o beijo, ele divide com extrema preciso a sua reao,
demonstrando para a mulher uma gratido inocente e para o resto da plateia uma felicidade
ligeiramente sensual, garantindo ainda mais o riso. Em seguida, direciona-se novamente para
o palco, mas continua olhando para a moa, o que faz com que se distraia, tropece e caia na
escada, aes que realiza com exmio domnio tcnico. Quando vai se machucar pela terceira
vez, Avner faz uma pequena modificao. Ao invs de se ferir sem querer, como j
aconteceu nas duas vezes anteriores, e o que a plateia espera que ocorra, ele explicitamente
se joga no cho, no deixando nenhuma dvida do intuito da sua terceira ao. Consegue
assim quebrar a expectativa do pblico ao mesmo tempo em que respeita a sequncia
preexistente, provocando uma risada dupla da platia, tanto por v-lo desmontando
explicitamente o jogo que havia criado, quanto por perceber o lugar onde ser solicitado o
terceiro beijo. Porm, ao invs de solicitar o beijo nas ndegas, Avner apenas inicia o andar
em direo moa, provoca a gargalhada da plateia e faz um gesto sinalizando que desistiu de
dar continuidade a ao. Ele finaliza a gag neste momento. No estaria de acordo com a sua
natureza, doce e elegante, ainda que extremamente atrapalhada, solicitar realmente este
terceiro beijo.
Esta apenas um dos vrios nmeros clssicos que Avner utiliza em seu espetculo.
Selecionei-o justamente por sua simplicidade e por se tratar de uma seqencia bastante
conhecida. Eu j o vi ser executado por palhaos de diversas origens e linhas de trabalho. Na
descrio analtica realizada, possvel perceber que as diferenas apontadas na execuo de
Avner referem-se maneira delicada com que ele se relaciona com a voluntria, forma como
respeita o tempo de aproximao, que naturalmente mais prolongado, sua capacidade de
dividir com preciso as reaes diferenciadas para a platia inteira e para a moa escolhida; e
ao apuramento tcnico com que realiza as aes que formam o nmero. Ou seja, as diferenas
so determinadas pela natureza especfica deste palhao, somadas ao seu conhecimento
tcnico que permite a execuo perfeita de toda a sequncia.
Percebe-se, ento, que essencial que independentemente da ao que estiver
realizando, o palhao tenha clareza absoluta de sua lgica pessoal, o que determina toda a
forma como vai agir, reforando o carter autoral de sua atuao. Este carter apontado pela
pesquisadora Juliana Jardim, ao discutir o treinamento de atores com essa mscara:

(...) O ator investigar em profundidade o carter de autoria em seu novo estado de


atuao. Tudo o que faz um depoimento pessoal j que, apesar de alguns
princpios serem comuns, cada palhao nico, assim como o cada encontro com
a mscara. Uma nova lgica pessoal manifesta-se no descobrimento desse tambm
novo mundo interior e exterior. (Jardim, 2002: 22)

40

A descoberta e aprimoramento desta lgica so de importncia fundamental ao palhao,


determinando mudanas no tempo de execuo, no ritmo, na relao com a plateia, fatores
que vo, por sua vez, provocar as diferenas na recepo da mesma gag. Ou seja, a questo
est em se o palhao simplesmente tenta imitar um nmero que j foi realizado por outro, ou
se apropria dele.
Pode-se entender, assim, que quando um palhao simplesmente copia um nmero que
j foi feito por outro, ele est se esforando na direo de uma reproduo exata que sequer
possvel de ser realizada. J ao se apropriar, permite que as suas caractersticas pessoais, a sua
viso de mundo guiem o relacionamento com o que est sendo apreendido. As chances de que
obtenha um bom resultado, procedendo desta maneira, so infinitamente maiores.
Avner, ao ser questionado em entrevista concedida em 1986 a uma revista sobre
malabares, Jugles World, sobre quais so as questes ticas envolvidas ao se utilizar a idia ou
o nmero de outra pessoa para conseguir uma boa performance, afirma que o plgio a forma
mais sincera de lisonja quele de quem se copia o trabalho. Por outro lado, a pior coisa que
se pode fazer para o seu prprio desenvolvimento como performer, pois ao simplesmente
pegar um nmero que pertence a outro e tentar reproduzi-lo, esto sendo eliminadas as
possibilidades de desenvolvimento da sua prpria personalidade, seu senso de tempo, ritmo e
relao com a platia. Afirma ainda que muitos iniciantes, ao assistir a um nmero que
funciona tentam adapt-lo para sua prpria execuo, sem entender o processo que levou o
artista que o criou a chegar quele resultado final. Segundo sua viso, essa prtica tem poucas
chances de funcionar, pois o mais importante para o palhao investir no desenvolvimento da
sua prpria personalidade. Os truques no interessam. O que interessa a atitude por detrs
dos truques. (Eisenberg apud Juglers World, 1986: 2). Ainda que eu concorde com esta
ltima frase, tenho ressalvas diante da colocao feita por Avner, pois acredito que o processo
de apropriao pode ser um aprendizado muito rico para o palhao, contribuindo justamente
para a descoberta e aprimoramento de sua natureza prpria.
A prova maior disso que a apropriao do material de outros artistas utilizada como
forma de transmisso de conhecimento por inmeras geraes de artistas circenses, que
passavam os nmeros de pai para filho. O processo de formao acontecia j no picadeiro,
com a repetio pelos novos palhaos dos mesmos materiais antes executados pelos mais
velhos. No se trata, portanto, de condenar a utilizao de nmeros ou gags criadas por
outros, haja visto que este procedimento parte de uma tradio a que todos os palhaos se
ligam, mas sim de refletir sobre o processo de aprendizado, buscando a apropriao em

41

detrimento da simples cpia.


Para aprofundar a discusso sobre este processo de apropriao, vlido apresentar a
maneira como os membros de uma tradicional do circo italiano, os Colombaioni, lidam e
transmitem este saber. Para tal, me utilizarei da experincia vivida e transmitida por outros
dois palhaos, Ricardo Puccetti e Jango Edwards.

1.2.1 Transmisso do repertrio clssico e comicidade pessoal


Introduzirei a questo da transmisso do repertrio clssico a partir da experincia dos
Colombaini, qual tive acesso indiretamente graas ao relato feito em livros por Ricardo
Puccetti e minha experincia de trabalho com Jango Edwards, ambos discpulos desta
famlia, por perceber que se trata de um timo modelo para discusso de questes ligada
autoria e apropriao. Como j foi dito antes, na presente pesquisa no estou desenvolvendo
as questes ligadas aos procedimentos pedaggicos utilizados pelo prprio Avner, tanto
porque me desviaria do foco central da pesquisa, quanto porque no tive acesso, durante o
curso da mesma, quantidade de material que seria necessria para o pleno desenvolvimento
desta questo. 20
Os Colombaioni so uma tradicional famlia circense da Itlia, cujo repertrio cmico
descende diretamente da Commedia dellArte, de cuja tradio alguns de seus antepassados,
os Travaglia, fizeram parte. Os Colombaioni ficaram mundialmente conhecidos aps a
parceria com o cineasta Frederico Fellini, que chegou a nome-los como os maiores palhaos
do mundo. Este diretor sempre teve profundo interesse pelo universo dos palhaos e Nani
Colombaioni, o patriarca da famlia, foi seu assessor em assuntos relativos palhaaria em
filmes como La Strada e I Clowns, no qual os Colombaioni tambm atuaram.
Durante muito tempo, Nani, que j faleceu e teve seu lugar ocupado por um dos filhos,
Leris, recebeu em sua casa artistas oriundos de diversas partes do mundo interessados em
aprimorar seus conhecimentos sobre a palhaaria clssica, denominao com a qual os
prprios Colombaioni se definem. Importantes grupos brasileiros (Lume, Seres de Luz e
Teatro de Annimo) tiveram ali a oportunidade de imergir no universo do palhao e da
comedia fsica. Vale destacar que estes so alguns dos principais grupos de teatro a trabalhar
com a formao do palhao no Brasil, transmitindo seus aprendizados a muitos outros
artistas. Alm disso, Leris Colombaioni vem frequentemente ao pas ministrar oficinas e
dirigir espetculos. Assim, possvel dizer que o trabalho dos Colombaioni tem influenciado
20

Vale destacar que Avner tem ponto de vista diferente sobre a questo da apropriao de nmeros, no fazendo
uso deste processo em seus procedimentos pedaggicos.

42

direta e indiretamente geraes de palhaos no pas.


Nani Colombaioni trabalhava a partir de uma metodologia bastante peculiar, que previa
uma mistura dos espaos de aprendizado e de convivncia familiar, onde os estudantes eram
completamente inseridos. A partir do relato de Ricardo Puccetti, destaco alguns elementos que
tem especial importncia para a questo agora apresentada, a autoria e a apropriao no
trabalho do palhao.
Uma das principais frentes de trabalho de Nani com seus alunos era a transmisso do
repertrio clssico da palhaaria. Este mestre tinha um vasto conhecimento desse material,
acumulado e transmitido ao longo de inmeras geraes. Aps ter desenvolvido a relao com
o aprendiz a ponto de ter compreendido qual a lgica pessoal que rege aquele aluno
especfico, Nani transmitia alguns destes nmeros.
Assim, para cada aprendiz ele ensina determinadas partes de seu repertrio,
que so condizentes com a lgica e com a pessoa do aprendiz, tudo com muito rigor
para que os mnimos detalhes sejam apreendidos. Ele exige que o aprendiz tenha
primeiramente toda a partitura da cena bem codificada, para que num segundo
momento ele coloque nela o seu carter, a sua pessoa, o seu ritmo pessoal, o que
Nani chama de comicidade pessoal, ou seja, o aprendiz deve descobrir a maneira
prpria de executar a gag ou a cena cmica aprendida. (Puccetti in Ferracini,
2006:139)

Desta metodologia, dois aspectos interessam especialmente. Um deles o fato de que


Nani precisava conhecer primeiramente a lgica do aluno para depois disso realizar a seleo
dos nmeros clssicos a serem transmitidos. Ou seja, ainda que exista um repertrio clssico
universal, no so todos os nmeros que condizem com todos os palhaos. Isto porque a
lgica particular de cada palhao se revela no somente na maneira de executar um nmero,
mas tambm na temtica explorada no material selecionado. Ento, no momento em que
decide usar cenas, gags ou nmeros deste repertrio o artista precisa levar em considerao o
que ali est em consonncia com a sua lgica particular, a sua viso de mundo.
Alm disso, a metodologia aplicada prev que o palhao primeiramente apreenda
todos os detalhes de execuo da partitura, para depois trabalhar sua maneira pessoal de
execut-la. Ou seja, o domnio tcnico das aes tambm tem importncia fundamental para o
bom resultado do trabalho, sendo to relevante quanto a explorao da lgica pessoal do
palhao. A unio destes fatores o que vai garantir ao palhao a realizao de um processo de
apropriao daquele material.
Jango Edwards, palhao americano que reside h muitos anos na Espanha, tem um
percurso artstico de mais de quarenta anos. Sua performance associa uma rgida formao na

43

palhaaria clssica com um olhar voltado para temticas contemporneas. Alm da atuao
cnica, tambm ocupa importante espao em seu trabalho a formao de outros artistas, que
exercita nos workshops que ministra pelo mundo e no The nouveau clown institute, escola de
palhaos fundada por ele e localizada em Barcelona. (www.jangoedwards.net, extrado em 02
de Agosto de 2010)
Jango teve contato com os ensinamentos de Carlo Colombaioni, irmo de Nani, muito
antes deste segundo abrir os seus conhecimentos para pessoas fora do cl familiar. Num
tempo em que a tradio do circo era passada quase que exclusivamente de pai para filho,
como numa confraria secreta, Jango fez parte de um dos primeiros grupos a ter acesso a estes
segredos e passou a dissemin-los atravs de cursos, que continua ministrando at hoje.
(Libar, 2008: 185) Entre as diversas oficinas dadas por ele est a Teoria do Palhao, da qual
tive a oportunidade de participar em 2008, durante a 7 Edio do Anjos do Picadeiro Encontro Internacional de Palhaos, no Rio de Janeiro. So desenvolvidas ali algumas
questes afinadas com as que esto sendo pesquisadas no presente estudo e acredito que ser
fundamental deter-me sobre elas.
Um dos princpios mais importantes apresentados por Jango o do give and take (dar
e receber). De acordo com este princpio, durante o espetculo o palhao precisa desenvolver
uma relao apurada com a plateia que lhe permita tanto dar a ela a possibilidade de entrar em
contato com a cena quanto para receber os estmulos que so fornecidos. Mas estes verbos
possuem tambm outro sentido, referindo-se s trocas de ideias e criaes que podem ser
estabelecidas entre os palhaos. Segundo o seu pensamento, importa menos a autoria do que a
explorao das caractersticas pessoais de cada estudante/palhao, que o que vai garantir a
qualidade do trabalho.
Como forma de aplicao prtica desta noo, Jango Edwards prope, como exerccio,
a cpia de um nmero por ele executado durante a msica Great balls of fire. Os estudantes
so orientados a repetirem exaustivamente a sequncia, at serem capazes de execut-la com
perfeio. Quando todos cumprem esta etapa do trabalho, Jango afirma que j tm um nmero
pronto, que precisa somente ser preenchido por pequenos detalhes que vo ser descobertos a
partir da lgica pessoal de cada um. O mestre executa ento o mesmo nmero recheando-o
com pequenos gestos bem prprios e em perfeita harmonia com as suas caractersticas
subversivas e provocadoras, levando imediatamente ao riso a plateia de alunos. A partir da,
cada um passa a desenvolver o mesmo trabalho na sua partitura, tomando o cuidado
fundamental de continuar respeitando todas as aes fsicas por ele propostas. Ao assistir a

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execuo dos outros estudantes, percebi que era ntido que os nmeros que funcionavam
conjugavam a repetio perfeita da sequncia de movimentos com a presena de pequenos
detalhes, que permitiam entrever a lgica pessoal de cada palhao.
Jango disse-nos ainda que um encontro de palhaos como aquele do qual
participvamos um dos melhores espaos de aprendizado existentes, no apenas pelas
oficinas oferecidas, mas principalmente pela oportunidade de assistir a inmeras estticas
diferentes e perceber o que funciona no trabalho de outros artistas e quais so as ideias
passveis de apropriao. Sugere que se assista aos espetculos com um bloquinho na mo,
onde se anote tudo que possa ser recriado e evitando o natural esquecimento, dado o volume
de experincias que se vive em um prazo to curto. E confessa que j utilizou muitas
propostas de alunos em seu espetculo e que se algum fizer algo muito bom durante o
workshop pode ter certeza de que existe a possibilidade de v-lo repetido por ele em cena. O
estudante deve entender isso como uma homenagem, no como um roubo.
O princpio do give and take est presente no trabalho de Jango tambm quando ao
final da oficina ele entrega para cada aluno um CD com as msicas que foram usadas durante
o trabalho de formao e no seu espetculo. Tal atitude serve de estmulo para que os
estudantes refaam os nmeros propostos por ele. Acredito que seu posicionamento seja um
reflexo da formao clssica, junto a palhaos advindos da tradio circense italiana,
conjugada ao estmulo generosidade, que um preceito muito importante em toda a sua
proposta de trabalho, assim como na palhaaria em geral.
1.2.2 Autotradio e bricolagem
A conduo dada questo da manuteno do carter autoral mesmo na lide com um
material pr-existente mostra que o palhao ou aprendiz precisa se apropriar deste material de
maneira a ser capaz de dominar todos os detalhes tcnicos da execuo, ao mesmo tempo em
que insere ali a sua comicidade pessoal. O conceito de apropriao me levou percepo de
uma abordagem semelhante, trabalhada pelo semilogo italiano Marco De Marinis, ao falar
sobre o ator cmico popular no teatro italiano do sculo XX. Este semilogo
um dos mais importantes tericos teatrais contemporneos (...) Sua obra prope
uma reviso profunda tanto do mtodo como do objetos do estudos teatrais,
oferecendo novas ferramentas, cujo enfoque histrico completado
substancialmente por outros aportes das novas cincias do espetculo, e para tanto
prope uma nova teatralogia. Superando o conceito textocntrico que durante
muito tempo reduziu a histria do teatro histria da literatura dramtica, De
Marinis investe numa histria do teatro global, isto , numa perspectiva teatrolgica
no mais parcial, e sim orgnica e integradora. (Andrade, 2005: 41)

45

Na busca por definir um modelo do ator cmico, De Marinis aponta alguns aspectos
que lhe so caractersticos, como a vocao para o solo, a relao no pr-determinada com o
espectador e a autotradio. este ltimo aspecto que interessa no momento. A autotradio
considerada por De Marinis como uma necessidade primordial ao ator cmico, na medida em
que lhe permite reconstruir seu prprio universo de conhecimentos atravs de uma relao
com o passado que envolve sempre o respeito sua prpria autoria e singularidade,
enfatizando a ideia de apropriar-se, tomar como seu, passar pela prpria experincia algum
elemento externo a ela, reelaborando e criando algo novo (Carvalho, 2009: 40). neste
caminho que ele apresenta o conceito de bricolagem, identificado como o processo realizado
por este ator cmico, de seleo, desmontagem, recomposio, assimilao e re-elaborao.
(De Marinis, 1997: 160). Os termos por ele apontados me oferecem uma base possvel para
elaborao do que o trabalho de apropriao e como ele garante a autoria daquele que o
executa.
Para a realizao de um nmero ou gag clssica, como os feitos por Avner em seu
espetculo, necessrio primeiramente a seleo do material que interesse e esteja em
consonncia com a natureza daquele palhao. Ao que se segue a desmontagem e
recomposio da estrutura para que sirva ao fim especfico em que agora ser utilizada.
Depois, chega-se assimilao tcnica de todos os movimentos da sequncia, o que permite
que ela seja perfeitamente executada. Por fim, na medida em que se insiram no nmero os
elementos que revelam a comicidade pessoal daquele palhao chega-se re-elaborao do
material de origem. Avner realiza todo este processo com perfeio.
1.3 Relao com a plateia
At hoje, Waldemar acha estranha a forma como se transforma em Arrelia.
Pode j estar pintado, vestido, pronto, mas o palhao s surge mesmo quando corre a
cortina, e ele v e sente o pblico.
- Ento - diz Waldemar - como se o palhao fosse um boneco de borracha vazio
que o riso e a alegria repentinamente enchem de vida. (Freire, 1966)

Esta citao pertence a uma matria de jornalismo literrio, elaborada a partir da


experincia artstica de Waldemar Seyssel, o palhao Arrelia, um dos mais importantes do
Brasil. A escolha de utiliz-la para iniciar a presente discusso se deve ao fato de que ela
expressa com muita propriedade a importncia que a presena do pblico tem para a atuao
do palhao. A metfora do boneco de borracha vazio, que apenas a relao estabelecida
atravs do contato com a plateia capaz de encher, explicita o fato de que o palhao encontra

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o sentido da sua atuao somente a partir do momento em que estabelece a comunicao com
o pblico. Isto porque sua atuao se baseia sempre no jogo, na relao, seja com seus objetos
de cena, seus parceiros ou, como no presente caso, com a plateia. possvel afirmar ainda que
o palhao responde aos estmulos que recebe muito mais do que se impe sobre eles. A
relao que o palhao estabelece com o seu pblico direta e imediata, pois ele s pode
existir se mediado pelo olhar do outro. (Achcar, 2007: 110)
No que se refere Avner Eisenberg, a relao com a plateia sempre representou um
foco de especial ateno. Segundo ele, nos ltimos tempos este tem sido seu principal
interesse de investigao e de transmisso atravs do ensino: como entender qual a conexo
que precisa realmente ser estabelecida com a plateia e como este processo acontece.
(Eisenberg apud Lueck, 2011: 58) Foi para encontrar respostas mais amplas para estas
questes, inclusive, que ele se interessou em estudar Hipnose e Neurolingustica, reas nas
quais atualmente especialista e cujos conhecimentos influem de forma determinante sua
atuao.
Avner faz uma comparao entre a relao do palhao com o pblico, com o incio de
uma relao amorosa. preciso ir cativando lentamente o interesse da outra parte. Se, na
nsia da conquista, comea-se a querer impressionar e, por exemplo, a contar muitas piadas, o
resultado ser o inevitvel afastamento, diante do exagero da investida inicial. Por isso, a
necessidade da delicadeza, de ir aos poucos tateando e entendendo algo que ainda no se
conhece bem. Progressivamente, possvel desenvolver a conexo com a plateia daquela
noite.
Para a reflexo sobre a maneira como Avner estabelece e desenvolve a relao com o
pblico foram definidos cinco pontos centrais de anlise: respirao, entrada, triangulao, o
uso de voluntrios e a improvisao.

1.3.1 Respirao
De acordo com Avner, o controle da respirao da platia serve como base para o
desenvolvimento de toda a conexo que precisa ser estabelecida entre palhao e pblico ao
longo do espetculo. Em dois de seus princpios sobre o palhao ele afirma que O trabalho
do palhao fazer a audincia sentir coisas e deix-la respirar. e Todos inalamos, mas
muitos de ns precisam ser lembrados de exalar. (Eisenberg, www.avnertheeccentric
_principles_portuguese.php, acesso em 5 de Maio de 2010)
Em Exceptions to gravity Avner comanda o tempo inteiro a respirao do pblico. Em
alguns momentos o faz explicitamente, como ao solicitar atravs de gestos que se inspire e

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expire com calma, aps uma proposta coletiva que deixou a audincia visivelmente excitada
demais para que possa dar sequncia ao que est sendo solicitado. Mas na maior parte do
tempo, realiza este comando sem que sequer percebamos, apenas vamos seguindo o ritmo por
ele estabelecido, no que ele denomina como o real work do palhao.
Tal expresso retirada do universo da Mgica, onde recebem esta nomenclatura
todos os procedimentos realizados pelo mgico sem que o pblico perceba e que garantem a
surpresa e o espanto diante de suas mgicas. Para Avner, o real work do palhao conseguir
comandar a conexo com a platia durante o tempo inteiro, sem precisar dar nenhum
comando direto a respeito disso, atravs do que ele denomina como uma tcnica secreta. O
pblico permanece envolvido pelo palhao, guiado por ele em suas aes, mas no tem a
menor idia de que isto esteja acontecendo. E a respirao um elemento fundamental para
que possa realizar este procedimento.
O ator italiano, mmico e dramaturgo Dario Fo, que tem grande importncia no mbito
da cultura popular e da comdia, sendo o autor vivo mais encenado do mundo, ao final de
uma demonstrao na qual apresentou a um grupo de estudantes alguns aspectos tcnicos
fundamentais da sua atuao ressalta a importncia dos momentos de pausa que realizou ao
longo do texto. Segundo ele, eles so essenciais na medida em que servem no apenas para
que ele respire, mas tambm para
(...) fazer o pblico respirar com voc. O pblico precisa tomar flego
simultaneamente. Caso ele seja afogado ou agredido durante os momentos de
tenso, ou ao final de uma risada, sem que se permita sua recuperao, sem deix-lo
respirar ele acabar ficando cansado e perder a sua capacidade de se divertir e de
participar adequadamente. (Fo, 1999: 179)

Percebe-se que a ateno com a respirao do pblico deve ser constante e no guiada
somente pelos nveis de tenso de cada momento do espetculo. At uma exploso de
gargalhadas exigir uma pausa do palhao para que o pblico recupere o flego para o que
vir a seguir.
Existem conhecimentos tcnicos que precisam ser apreendidos, especialmente pela
prtica, para ser capaz de conduzir a respirao da plateia ao longo de todo o espetculo. Ao
mesmo tempo, esta uma maneira muito eficaz de garantir a conexo, to cara ao trabalho do
palhao. Ainda que Avner no seja de forma alguma o nico a pensar nesta questo, como
comprova a citao de Dario Fo, os seus estudos sobre Neurolingustica e Hipnose o levaram
a elaborar de forma bastante original a maneira como realiza esta conexo e a importncia da

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respirao durante tal processo. A sua forma de trabalhar a entrada do palhao um reflexo
disso.

1.3.2 Entrada

Fonte: www.avnertheeccentric.com, crditos indispoveis

A entrada do palhao considerada um momento decisivo da atuao. O ditado


popular a primeira impresso a que fica adequa-se perfeitamente neste caso e comear
bem pode garantir o sucesso do restante do show. Ao passo que, diante de um mau incio, o
palhao ter que se esforar muito mais dali em diante para desfazer a maneira que o primeiro
contato foi estabelecido. De acordo com o palhao e pesquisador francs Andr Riot-Sarcey:
A dificuldade para um clown profissional comear bem... e terminar bem! E no meio do
caminho ele se desembaraa como pode. () O comeo e o fim so primordiais (Rio-Sarcey
in Boca Larga, 2006: 102)21
Ricardo Puccetti afirma que a importncia da entrada se deve ao fato de que ela a
oportunidade do palhao se apresentar ao pblico ao mesmo tempo em que estabelece uma
relao de comunicao verdadeira. Este pesquisador explicita o modo como acredita que o
palhao envolve o pblico ao longo do espetculo atravs da imagem metafrica de uma
isca que lanada pelo palhao na sua entrada e a partir do momento em que fisga
algum, passa a se ampliar at transformar-se numa rede de pesca que abarcar todos os
presentes. (Puccetti in Ferracini, 2006: 143). Destaca ainda que uma boa ttica a ser utilizada

21

A reflexo sobre a importncia do comeo no exclusividade do universo do palhao, podendo ser observada
em estudos sobre diversas outras formas de arte, como o teatro, a dana, a msica e at mesmo a literatura.

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ao se lanar a isca pela primeira vez perceber no meio da audincia aqueles que se mostram
imediatamente mais disponveis para, atravs deles, ir abarcando toda a platia, ao invs de se
centrar em quem parece no estar gostando, o que o palhao iniciante muitas vezes tem a
tendncia a fazer.
Procedimento semelhante trabalhado por outros artistas. O espanhol Pepe Nunez
utiliza a metfora de uma bolha que simboliza o movimento de envolver as pessoas no seu
espao de jogo. O palhao entra em cena cercado pela sua bolha (seu universo cmico
pessoal) e busca fazer com que ao longo do espetculo essa bolha se expanda
progressivamente at que estejam nela envolvidos todos os presentes. (Matos, 2009: 138 e
139)
Cada palhao possui uma maneira pessoal de trabalhar a entrada e o envolvimento
progressivo do pblico. Avner utiliza-se de uma tcnica tambm ligada respirao. Ele
afirma que os estudos de Neurolingustica e Hipnose o ajudaram a compreender que uma das
maneiras mais eficazes de entrar em conexo com uma pessoa refletir a postura dos outros,
os gestos, o tom da voz (Eisenberg, entrevista para a autora, em anexo) provocando afinidade
entre os corpos, o que instala uma sensao de conforto. Tal procedimento vlido e eficiente
ao se estabelecer uma conversao com algum pela primeira vez, por exemplo. Mas no caso
do show ele se torna impossvel, uma vez que so vrias pessoas que precisam ser envolvidas.
A partir desta constatao, Avner desenvolveu uma tcnica, baseada na respirao, que
permite que de forma muito rpida toda a platia entre em conexo com ele.
O espetculo tem incio com o palco vazio. Alguns segundos antes de sua entrada
ouvem-se os primeiros acordes de uma msica. Em seguida, Avner surge lentamente em uma
das extremidades do palco, olhando para a platia. De incio, vemos somente o seu rosto,
depois o tronco inteiro, mantendo ainda as pernas fora de cena. O palhao est com todo o ar
retido nos pulmes, pois antes de entrar realizou uma inspirao profunda cujo ar
propositadamente no foi liberado. Aps olhar por alguns instantes o pblico daquela noite,
Avner faz uma profunda expirao. A audincia repete o movimento de expirao, quase sem
perceber, e se estabelece imediatamente uma relao de conforto entre palhao e pblico.
Depois disto, ele ainda permanece parado por alguns instantes, apenas respirando e olhando as
pessoas com quem dividir a prxima hora. uma maneira de observar e comear a entender
o pblico daquela noite, ao mesmo tempo em que instala um ritmo diferenciado daquele em
que todos se encontravam antes da sua entrada. Em seguida, anuncia atravs de gestos que vai
dar incio limpeza do palco e principia a ao.

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Avner afirma que o sucesso de sua entrada conseqncia do esvaziamento do estado


de tenso em que ambos, platia e palhao, se encontram antes do incio do show. O palhao
est nervoso porque espera que o pblico goste do que ele far naquela noite. Por outro lado, a
platia encontra-se ansiosa, torcendo para que no tenha sua prxima hora desperdiada
assistindo a um espetculo maante. Quando se anuncia o incio do show, ambos inspiram e
retm o ar, automaticamente, porque essa a atitude que todos temos quando algo novo vai
acontecer, um reflexo natural de defesa do corpo, que sequer percebemos, mas que realizamos
diante de qualquer novo acontecimento ou proposta. A expirao conjunta provocada por
Avner imediatamente faz com que esta tenso inicial se dissipe, dando lugar a uma sensao
de conforto.
Ao assistir Exceptions to gravity mais de uma vez, pude verificar a real eficincia de
tal procedimento, mesmo diante de pblicos diferenciados. Um ponto importante que esta
primeira expirao conjunta garante que se estabelea uma forte conexo das pessoas do
pblico com o Avner e tambm entre elas. Cria-se uma unidade na plateia provocada pelo fato
de todos estarem, sem necessariamente perceber, respirando num ritmo semelhante ou mesmo
igual, o que vai facilitar toda a comunicao posterior do palhao.

1.3.3 Triangulao
A triangulao um mecanismo essencial ao jogo da mscara, em que se pode inserir
o palhao. Ela garante a criao de um canal de comunicao direto do pblico com a ao
que est sendo desenvolvida. A escolha desta nominao se deve ao fato de que se desenvolve
um jogo de olhares capaz de construir uma representao geomtrica, imaginria, que adquiri
o formato de um tringulo
(...) Um dos vrtices desse tringulo ocupado pelo artista que est em cena e
conduz o olhar dos espectadores; outro vrtice ocupado pelo pblico, com quem o
artista se comunicar; e para fechar o tringulo, o terceiro vrtice ocupado por
aquilo que o artista quer comunicar (pode estar ligado a uma pessoa, situao
advinda da plateia, ou de seu companheiro de cena, algum objeto, rudo, ou mesmo
algo que ocorre no prprio corpo do ator, em seu figurino, por exemplo). (Matos,
2009: 47)

A triangulao uma estratgia para colocar o pblico dentro do espetculo e para


que o mesmo no disperse sua ateno em relao ao que est acontecendo. (Wuo, 131:
2005). Ela se opera atravs de uma diviso do olhar com o pblico a cada novo
acontecimento. Algo muda, um novo problema se instala: olha-se para a plateia. A mscara
deve abordar diretamente o pblico a cada mudana que ocorrer na situao, e

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conseqentemente, no objetivo, na urgncia, no estado, na ao. (Achcar, 2005: 147). Este


procedimento garante uma organizao da cena e da comunicao com o pblico que revelase essencial para o jogo do palhao.
No encontrei no Ingls, lngua nativa de Avner, um sinnimo exatamente equivalente
a triangulao. O mais prximo disso a expresso check in with the audience, que pode ser
traduzida como checar com a platia. Segundo seu ponto de vista, ainda que muitos
professores estimulem o uso do check in, Avner considera este procedimento bastante
condenvel. De fato, em seu show ele triangula com o pblico menos do que a maioria dos
palhaos, justificando tal escolha por dois motivos distintos.
O primeiro deles, explicitado na entrevista concedida a Christopher Lueck, tambm
possui relao com os seus pensamentos a respeito da respirao do pblico. Segundo ele,
cada vez que mudamos o foco do nosso olhar para uma nova direo, inspiramos. Ns o
fazemos por um mecanismo de alerta de nosso sistema psicofsico, que ao ser confrontado
com algo novo se protege atravs da inspirao. Quando percebemos estar novamente em
segurana, ns expiramos. Aplicando tal teoria cena, quando o palhao est realizando uma
ao e a interrompe para olhar para a plateia, ele inevitavelmente ir inspirar, por causa da
mudana de foco do olhar, provocando tambm a inspirao do pblico. Isto faz com que a
todo o momento se instale um estado de alerta no pblico que no vantajoso para o
espetculo. Avner afirma que ele prprio costumava triangular muito mais, dividindo o olhar
com a audincia a cada novo momento da sequncia. At descobrir que possvel permitir
plateia simplesmente acompanhar o problema em que se meteu para, somente quando ele j
foi solucionado, dividir o olhar com ela. Porque ento ele poder inspirar em conseqncia da
mudana no foco do olhar e logo em seguida expirar aliviado porque finalizou o problema. E
a platia inspira e expira com ele, relaxando. De acordo com a sua teoria, atravs deste
procedimento possvel obter muito mais riso do pblico do que se a cada mudana na ao
dividirmos o olhar.
O segundo ponto, que faz com que ele condene a utilizao excessiva da triangulao,
que, de acordo com o seu ponto de vista, ela coloca o palhao num estado de inferioridade
em relao plateia, como se estivesse o tempo inteiro querendo a confirmao de que est
indo bem, o que acaba por cansar a audincia. Avner compara esta atitude, observada na
atuao de muitos palhaos, com a que as crianas pequenas tm em relao a seus pais,
dividindo tudo o que fazem com eles e esperando por um sinal de elogio e aprovao. Avner
questiona: este o tipo de relao que voc quer que o pblico tenha com voc? (Eisenberg,
entrevista para a autora, em anexo)

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Acredito que o termo em Ingls check in wih the audience facilite um entendimento da
triangulao como esta simples necessidade de averiguao do palhao sobre quais esto
sendo as reaes do seu pblico. No entanto, parece-me que o olhar que o palhao lana
platia durante a triangulao no precisa, necessariamente, ser o de quem est solicitando
aprovao. A triangulao tem um papel muito mais importante do que esse, servindo,
inclusive, para organizar o tempo-ritmo da cena, fundamental para o jogo do palhao.
Apesar de ter, em seu discurso, um posicionamento bastante radical em relao
triangulao, ela est consideravelmente presente em Exceptions to gravity. Avner olha de
forma direta para o pblico em diversos momentos do espetculo, como quando comemora a
soluo de um problema que enfrentou ou ao receber aplausos. Na verdade, a principal
diferena que se pode observar em relao maneira como a maioria dos palhaos faz que
Avner no olha diretamente para a platia enquanto est envolvido com as tentativas de
solucionar algum dos diversos problemas que enfrenta ao longo de todo o espetculo. No
entanto, continua dividindo com a audincia as mudanas que vo acontecendo, uma vez que
respeita o tempo de suspenso da ao, onde aconteceria tambm a diviso do olhar. Desta
forma, parece-me que garante a utilizao da triangulao, mantendo a especificidade de no
realizar a quebra tambm atravs do olhar direto para o pblico. Isto porque, segundo a sua
percepo, este olhar enfraquece a relao com a platia, por provocar excessivas inspiraes
de ar. possvel dizer que Avner encontrou uma maneira particular de realizar a triangulao,
potencializando a sua eficincia dentro daquela estrutura especfica.

1.3.4 Voluntrios

Fonte: http://www.kosmix.com/topic/avner_eisenberg, crditos indisponveis

A utilizao de voluntrios do pblico bastante comum em shows de palhao.


Porm, a maneira como Avner a realiza traz algumas particularidades que merecem uma
anlise mais detalhada. Ele produziu um texto denominado justamente Trabalhando com

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voluntrios, em que apresenta alguns tpicos que podem servir como base para este trabalho.
Tais tpicos, desenvolvidos a partir dos conhecimentos que foi acumulando ao longo dos
anos, tinham por objetivo organizar um pensamento que pudesse ser transmitidos a outros
palhaos. So estes:
Faa o seu voluntrio se sentir bem. O objetivo fazer com que o resto da platia
diga para si mesma: Aquilo parece divertido. Talvez eu seja escolhido da prxima
vez..
Obtenha o acordo antes de fazer contato- venha com uma proposio.
Seja claro no que voc quer que o voluntrio faa.
Entre no espao prximo ao provvel voluntrio. No tenha medo da rejeio.
Faa o voluntrio se sentir como o escolhido, no como se voc precisasse dele para
se salvar.
Nunca coloque no palco algum que no quer ir. Se o voluntrio estiver
desconfortvel ou sem colaborar, retorne- o sua cadeira e se desculpe gentilmente,
assim o prximo voluntrio vai saber que ser bem tratado.
Leve a culpa se o voluntrio fizer alguma besteira. Exemplo: se uma bola for jogada
acima da sua cabea, reaja como se voc estivesse no lugar errado, ao invs de como
se a bola tivesse sido mal jogada.
Se o voluntrio estiver feliz, a audincia estar feliz. Leve o tempo necessrio para
ter certeza de que o voluntrio est respirando.
Use verbais e no-verbais comandos.
Sempre tranquilize o voluntrio de que ele est fazendo bem e que independente do
que ele fizer, est correto.
Descubra verbais e no verbais tticas para se aproximar do voluntrio. (Eisenberg,
http://www.avnertheeccentric.com/vounteers-portuguese.php, acesso em 12 de
Janeiro de 2010)

Alguns destes tpicos sero discutidos no presente texto, a partir da exemplificao e


anlise de momentos do espetculo. Ainda que em Exceptions to gravity diversas pessoas do
pblico ocupem o papel de voluntrios para a realizao de pequenas aes, Avner mantm
uma relao constante com uma nica mulher, pela qual ele mostra estar apaixonado e que eu
vou nomear a partir de agora como a escolhida. O desenvolvimento desta relao auxilia a
construo dramatrgica do show, na medida em que se torna um elemento que se repete
sempre, como as quedas do chapu ou o equilbrio de objetos.
A relao inicia-se concretamente no momento em que ele machuca o dedo e realiza o
nmero clssico em que pede um beijo para sarar a dor, seguido por outro machucado e outro
beijo, como j descrito anteriormente. Depois disso, o espetculo constantemente pontuado
por comentrios diretos feitos escolhida. Cito alguns dos momentos em que isso acontece:
tendo nas mos uma longa pena, com a qual realizar pequenos nmeros, como equilibr-la
no nariz e andar sobre os joelhos e voltar a ficar de p sem deix-la cair, Avner insinua
utiliz-la tambm para fazer ccegas na escolhida; em outro momento pede a sua ajuda para
retirar de dentro da cala um tubo de copos que acidentalmente caiu ali; mais frente tira uma
foto dos dois juntos com a mquina que roubou de outra pessoa da platia.

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Num dos ltimos nmeros do show, Avner trabalha com a participao de toda a
platia. Trata-se de um concerto, no qual ele o maestro e o pblico, seus msicos. Depois de
receber efusivos aplausos por equilibrar uma escada no queixo, percebe que pode manipular a
manifestao sonora da plateia. Passa ento a comandar subidas e descidas de volume de
acordo com os seus gestos. Diante do bom desempenho dos seus msicos, aumenta o grau
de dificuldade da proposta, dividindo a plateia em grupos que devero seguir comandos
diferenciados, formando uma msica executada pela multido. O pblico das duas
extremidades passa a ter que gritar enquanto quem est no meio assobia.
Rapidamente, Avner localiza algum na platia do meio que no sabe assobiar e
interrompe o nmero para se dirigir a essa pessoa. Pede a ela que se levante e diante da
confirmao de que realmente ela no sabe assobiar Avner a abraa, lamentando efusivamente
sua falta de talento. Carinhosamente, ele a pega pelo brao, demonstrando que tem uma
soluo para o problema. Avner atravessa a platia com a pessoa ao seu lado, entre risos do
pblico, levando-a sempre cheio de pena e carinho. Surpreende-nos ento com a soluo que
encontra para o problema: expulsar a pessoa do teatro. A platia gargalha diante de tal atitude,
especialmente porque ela quebra a expectativa quanto relao que vinha se estabelecendo
at ento. Mas Avner desiste de mand-la embora e direciona-se, juntamente com a moa,
escolhida, que est sentada na parte da platia que deve apenas gritar. Pede ento para que
ela assobie. Verificando que a escolhida sabe faz-lo, o que aumenta ainda mais o seu amor
por ela, o palhao descobre nova forma de solucionar a questo: troca as duas de lugar na
platia. Resolvido, a moa que no sabe assobiar precisar apenas gritar.
No final do concerto, Avner volta para a platia para destrocar as duas mulheres de
seus lugares. Dirige-se primeiramente escolhida e a leva pela mo at o seu lugar de
origem, onde ajuda a que no sabe assobiar a se levantar, sem permitir que a escolhida
sente. Ele segura cada uma delas por uma das mos e as leva at a cadeira de origem da que
no sabe assobiar. Depois de uma pequena confuso onde se embolam os braos dos trs,
Avner finalmente consegue fazer com que ela se sente, liberando-a. Ao invs de direcionar a
escolhida de volta para a sua cadeira, ele a leva para o palco, provocando novas gargalhadas
de toda a platia.
Com este confuso percurso at o palco ele consegue fazer com que a escolhida suba
ali quase sem se dar conta, diferente de muitos artistas que transformam este num momento
de grande tenso para quem vai subir, que se percebe o centro das atenes e pode facilmente
desistir. Alm disso, a maneira progressiva como Avner desenvolve a relao com a
escolhida ao longo de todo o show permite que quando ele a leve para o palco ela j se

55

encontre to vontade, sentindo-se mesmo parte do espetculo, que no oferece nenhuma


resistncia para permanecer ali. Ao invs de se sentir desconfortvel e apreensiva, o que
muitas vezes acontece nos espetculos que se utilizam de voluntrios, Avner desenvolve o
tempo inteiro a relao de maneira que a escolhida se sinta feliz e orgulhosa por estar nesse
lugar. Evidenciam-se assim dois dos princpios por ele preconizados: Faa o seu voluntrio
se sentir bem. O objetivo fazer com que o resto da platia diga para si mesma: Aquilo
parece divertido. Talvez eu seja escolhido da prxima vez, o que se justifica atravs de um
outro:

Se

voluntrio

estiver

feliz,

audincia

estar

feliz..

(Eisenberg,

http://www.avnertheeccentric.com/vounteers-portuguese.php, acesso em 12 de Janeiro de


2010)
Avner estabelece esta mesma relao de conforto e cuidado com todos os outros
voluntrios de que se utiliza. O que no significa que ele seja o tempo todo bonzinho. Em
alguns momentos, o palhao transforma a outra pessoa no motivo do riso, especialmente
quando ela se mostra incapaz de entender alguma proposta que ele tenha feito. Em um dos
espetculos que eu assisti, a escolhida, quando j estava no palco, foi convidada a sentar
numa cadeira colocada no centro. Diante da sua demora em realizar a ao, Avner repetiu o
pedido e ela apontou para si prpria, como a perguntar se era ela quem deveria se sentar. Com
gestos, ele disse que sim e apontou para o resto do palco vazio, mostrando que no poderia
estar se referindo a mais ningum. Mas Avner faz isso de uma forma que a prpria pessoa
tambm ri de si, acompanhada por ele e pelo restante do pblico. At porque este palhao j
deu mostras suficientes de sua prpria incapacidade de lidar com os problemas mais simples,
ento bastante cmico v-lo sinalizar a dificuldade alheia de entendimento.
Por outro lado, quando Avner solicita algo de um voluntrio e este atende ao seu
pedido de maneira incorreta ele sempre age como se o erro tivesse sido seu, de maneira a no
inibir a pessoa a continuar tentando, como se confirma no seguinte tpico: Leve a culpa se o
voluntrio fizer alguma besteira. Exemplo: se uma bola for jogada acima da sua cabea, reaja
como se voc estivesse no lugar errado, ao invs de como se a bola tivesse sido mal jogada.
muito comum ver palhaos que diante do erro do voluntrio brigam com ele para que da
prxima vez acerte, mas muito mais interessante ver o palhao botando a culpa em si
mesmo. Especialmente porque est claro para toda a platia que no foi ele quem errou,
contribuindo para reforar a maneira inversa com que ele percebe todas as situaes.

1.3.4.1 Aikido

56

Avner pratica constantemente o Aikido, arte marcial japonesa criada em 1940.


Segundo o palhao, ela fornece uma base de treinamento importante para o seu trabalho com
os voluntrios. De acordo com OSensei Morihei Ueshib, fundador desta prtica "Aikido no
uma tcnica para lutar com ou derrotar o inimigo. o caminho para reconciliar o mundo e
fazer dos seres humanos uma s famlia." (http://www.Aikidobr.com.br/Aikido/ acesso em 03
de Julho de 2011)
No existem competies nem disputas no Aikido, cuja prtica em geral composta
por aquecimento e alongamento do corpo e treinos de tcnicas de aprisionamento, tores,
projees e rolamentos, atravs das quais so trabalhados fisicamente os princpios do Aikido.
Dentre eles, tem destaque o de no-resistncia, atravs do qual o praticante desenvolve a
sensibilidade para acompanhar a energia do parceiro de forma harmoniosa, ao invs de se
opor a ele.
Enquanto a base de grande parte das lutas marciais est no enfrentamento, na disputa
de fora e espao com o oponente, o princpio do Aikido justamente o contrrio. Quando o
oponente ataca, ao invs de oferecer resistncia deve-se perceber o direcionamento do
movimento proposto e aproveit-lo, indo na mesma direo anunciada por aquele que avana.
A inexistncia de oposio leva o corpo do outro queda, por isso ao observar um treino do
Aikido tem-se a impresso de que ele composto basicamente por quedas e levantamentos.
De acordo com Avner, o Aikido trabalha essencialmente sobre como se manter o
tempo todo em equilbrio e na vertical. Alm de como se apropriar do espao onde se est,
mantendo-se sempre em prontido para deix-lo, caso algum o queira mais do que voc. Ele
define essa luta como um jogo fsico de contato, que quando bem realizado acontece sem que
a outra pessoa sequer perceba que est sendo tocada. O objetivo de Avner com o treinamento
fsico atingir uma forma muito suave e ao mesmo tempo muito expansiva do Aikido, atravs
de exerccios que possibilitam um aprendizado profundo sobre como se manter no controle da
relao com o espao e com o outro, independentemente do que acontea a sua volta.
(Eisenberg apud Lueck, 2011: 61)
Durante a entrevista que realizei com este mestre, pude experienciar fisicamente o
funcionamento dos princpios do Aikido. Diante da minha pergunta sobre qual era a relao
desta prtica com o desenvolvimento do trabalho com os voluntrios, Avner me props que
levantssemos para que ele pudesse me fazer entender, atravs do meu prprio corpo, qual era
a relao que estabelece entre as duas coisas. O relato a seguir faz parte do material da
entrevista:

57

Ponha a mo no meu ombro. (Avner iniciou a demonstrao solicitando que


eu empurrasse seu ombro. Ao invs de se opor ao meu movimento ele cedia a ele,
indo para a mesma direo para qual eu o empurrava. O que fazia com que eu
perdesse o equilbrio) Empurre, empurre. (Continuamos por mais um tempo at que
eu quase ca no cho, o que no aconteceu apenas porque ele me segurou antes
disso) Eu posso lutar com voc. Mas eu fao muito melhor sendo receptivo e amvel
(Seguindo sua instruo, avano novamente em sua direo e ele apenas desvia.
Mais uma vez eu perco o equilbrio) Voc quer ir l? V l... Agora, outra coisa.
Puxe aqui. (Pediu para que eu puxasse com fora a sua mo para baixo. Novamente
ao invs de se opor ao movimento ele cedeu a ele, indo na mesma direo). Eu sinto
que voc quer ir nesta direo. Ento eu te ajudo. Agora eu sinto que voc quer ir
para l, te ajudo tambm. A minha questo perceber o direcionamento do seu
movimento e aproveit-lo. Essa a base do Aikido. No sobre fora. Voc s
precisa de um dedo (ele coloca um dedo no meu cotovelo e apenas com ele comanda
a direo que o meu corpo deve seguir, fazemos isso durante algum tempo) (...) Por
um olhar filosfico, esta a relao que deve ser estabelecida com a platia. Eu
empurro voc e voc vai: Ok, o que tem de interessante aqui, deixe-me ver...
Existem muitas aplicaes interessantes no Aikido para o trabalho com voluntrios.
Por exemplo, no Aikido ns aprendemos a comandar o movimento sem fora.
(levantamos de novo e ele demonstra como faz para conduzir o movimento do
voluntrio sem que ele se d conta. O contato da sua mo com meu corpo muito
suave, mas ainda assim direciona o meu movimento). Voc est vendo?Eu quase
no te toco... muito suave e a pessoa nem sabe que voc est encostando-se a ela.
Ela realmente no se d conta.(Eisenberg, entrevista para a autora, em anexo)

A partir desta experincia prtica eu pude verificar uma relao estreita entre o Aikido
e a tcnica denominada contato-improvisao, criada por Steve Paxton no incio dos anos 70,
cujo treinamento fez parte de diversos momentos da minha formao como palhaa,
especialmente nas aulas de Jogo e Relao ministradas por Flvio Souza.
Basicamente o contato-improvisao uma tcnica que investiga a improvisao e a
explorao de movimentos a partir do estabelecimento de pontos de contato fsico e troca de
peso.
Os movimentos surgem da experincia do toque e da relao de dar e
receber o peso do corpo, tomando conscincia dos vrios aspectos dessa troca. (...)
ensina como sentir o peso e como entrar em relao com o outro. uma
investigao sobre o movimento a partir de leis naturais que interferem no corpo
quando este se prope a sair do estado de inrcia, descobrindo que mecnica est
implicada quando o corpo se move. (Carvalho, 2009: 52)

Parece-me que tanto o contato-improvisao quanto o Aikido podem ser pensados


como treinamentos que sensibilizam o corpo, tornando-o capaz de prontamente entrar em
relao, ser afetado e responder aos estmulos recebidos do outro. Uma resposta que no nega
a proposio alheia, pelo contrrio, confirma-a, tornando possvel entrar verdadeiramente em
relao e at mesmo conduzir a maneira como esta relao vai se desenvolver. Por exemplo, o
conhecimento das relaes de peso e fora faz com que seja possvel a Avner conduzir o
movimento do voluntrio atravs de toques suaves, quase imperceptveis, mas que vo
direcionando o corpo do outro para onde ele deseja que v.

58

Ao estar aberto ao estabelecimento de uma relao que no se d atravs da imposio,


o palhao pode ainda transformar a proposio de um voluntrio ou de todo o pblico, de
maneira a que algo que a princpio contrarie a sua idia inicial seja tambm interessante. O
seguinte exemplo, onde Avner relata o que aconteceu em uma de suas apresentaes durante o
nmero em que faz o concerto com a platia confirma o acima exposto:
Houve um festival em que todo um lado da plateia, eu no sei como eles
conseguiram aquilo, porque eram realmente todos, ficou em absoluto silncio. Eles
decidiram no fazer o som. Eu acho que muitos palhaos iriam (faz um gesto
apontando o dedo, como se estivesse repreendendo o pblico) obrig-los a fazer
aquilo. Mas eu: Uau! Incrvel! Muito bonito e ia para o outro lado da plateia, que
fazia o som e voltava para eles: silncio. E os elogiava. Muito bem! muito mais
interessante. Esse o grande principio, voc sabe, o princpio de todos os princpios
: Seja interessado. No interessante.(Eisenberg, entrevista para a autora, em
anexo)

possvel afirmar que o Aikido um dos treinamentos possveis ao palhao para que
ele estabelea as relaes muito mais a partir da escuta, do recebimento, da acolhida ao que
externo a si do que pela sua imposio, pela busca em dominar a plateia. Este princpio pode
ser facilmente aplicado ao trabalho com os voluntrios, como explicitado acima, mas me
parece que encontra eco em algo ainda maior, sendo revelador da relao que o artista deve
estabelecer com toda a sua criao.

1.3.5 Improvisao
O termo improvisao pode ter sentidos muito diferentes, de acordo com o contexto
em que est sendo utilizado. Refere-se tanto base dos jogos teatrais desenvolvidos por Viola
Spolin, por exemplo, quanto tcnica do teatro-esporte, fundada por Keith Johnstone e que
vem conquistando cada vez mais adeptos e se firmando na atualidade como um espao
importante de investigao e prtica dentro do teatro. At mesmo dentro do universo
especfico do palhao este termo adquire significaes diversas. Para dar conta daquela que
acredito estar mais prxima da maneira como Avner trabalha em seu espetculo, opto por
pensar a improvisao a partir da Commedia dell'Arte.
O incio da Commedia dell'Arte remonta a meados do sculo XVI. Este gnero teatral,
de origem italiana, teve uma incrvel capacidade de recriao ao longo do tempo, o que lhe
permitiu vigorar por mais de dois sculos na Europa, devido a um engenho to
mercadolgico quanto artisticamente expressivo (Rabetti, 1997: 76). Entre as suas principais
caractersticas possvel destacar a importncia basilar ocupada pelo ator, que dominava
primorosamente tcnicas corporais e vocais, a estruturao do grupo como uma companhia

59

formada por atores profissionais e instaurada juridicamente e um modelo de composio


dramatrgica que permitia a existncia de um amplo repertrio, adaptvel s mais diversas
ocasies e pblicos.
Este gnero deixou uma riqussima herana no que se refere ao teatro cmico popular,
tendo exercido influncia determinante em diversos autores teatrais, entre eles Shakespeare e
Molire. No processo de reteatralizao do teatro que se observou no sculo XX, o seu estudo
foi retomado por importantes encenadores, como Vsvolod Meierhold e Jacques Copeau, por
exemplo. O resgate dessa tradio popular foi realizado como um caminho possvel na busca
das inovaes que consideravam essenciais ao teatro, entre elas, a criao de uma linguagem
especfica para o ator, diferente do naturalismo. As tcnicas corporais dos comediantes
italianos foram usadas por estes pesquisadores como base para pesquisa sobre o corpo do ator.
Embora a Commedia provoque constante fascnio entre pensadores e artistas,
impossvel dar conta do que ela realmente possa ter sido. Ainda que haja uma extensa
bibliografia a respeito do tema, ela no se debrua sobre todos os aspectos que compem este
gnero teatral. Alm disso, so escassas as fontes originais a respeito do processo de
preparao dos atores e o momento da cena, por exemplo.
possvel observar inmeras divergncias e pontos de vista entre aqueles que se
dedicaram a estudar este gnero, especialmente nas questes relacionadas diretamente
atuao.

A ateno necessria ao se aproximar do material disponvel apontada por

Mazzone-Clementi ao afirmar que:

Embora ns possamos conjecturar a respeito da Commedia a partir de uma


perspectiva histrica, ns no podemos saber como ela era. No existem roteiros,
nem fotos. H apenas algumas pinturas, algumas descries esparsas, e uma
multido de cenrios intraduzveis. Ainda assim, um grande interesse na Commedia
continua. Qualquer um pode abrir a gaveta marcada Commedia dellArte, mas tendo
aberto-a, como saber o que escolher dali? Para alguns, a Commedia significa uma
poeirenta reencarnao das posturas e poses de um Callot22, charmosas enquanto
desenhos, mas mortas no palco. (Mazzone-Clementi, extrado de
http://www.dellarte.com/dellarte.aspx?id=257, acesso em 16 de Novembro de 2010,
23
traduo minha)

22

Mazzone- Clementi refere-se coletnea de gravuras de Jacques Callot intitulada Balli di Sfessania que foi
considerada durante longo tempo como registro legtimo da Commedia, sendo reproduzida em diversos livros
que abordavam o tema. Hoje, no entanto, j est provado que tratava- se apenas de uma reinterpretao pessoal
do gnero feita por este artista.
23
Although we can conjecture about commedia in a historical framework, we cannot know what it was like.
There are no existing scripts, no photos. There are only a few paintings, a few sparse descriptions, and a horde of
mostly untranslated scenarios. Yet, a great interest in commedia continues. Anyone can open the drawer marked
commedia dell'arte, but, having opened it, how does one know what to choose from it? For some, commedia
means a dusty reincarnation of the postures and poses of a Callot, charming in print, but deadly on the stage.
Anyone can open the drawer marked commedia dell'arte, but, having opened it, how does one know what to

60

Um dos pontos mais polmicos que vem permeando os estudos da Commedia refere-se
justamente improvisao. At hoje no existe um consenso dos pesquisadores sobre a
maneira como ela acontecia e que papel ocupava na estrutura de que fazia parte. Ainda so
escassos os estudos sobre este ponto especfico e as opinies divergentes evidenciam que este
um tema ao qual ainda merecem dedicar-se muitas pesquisas. Existe, porm, um ponto de
vista que vm se solidificando e com ele que me afino nesta pesquisa.
Durante longo tempo, a improvisao foi entendida como uma espcie de falta de rigor
e compromisso, como se os atores tivessem no palco liberdade para criar livremente, a partir
de um dom natural e sem precisar se basear em nenhuma dramaturgia. Hoje se sabe que a
improvisao ocupava um papel bastante diferente, ainda que no possa se definir com
preciso que papel era este. H estudos que apontam que durante os espetculos, a
improvisao se dava atravs da utilizao de uma linguagem codificada, atravs da qual os
atores, em permanente relao com a plateia, determinavam a partir de suas aes quais
seriam as escolhas subseqentes mantendo-se fiis aos limites impostos pelos seus papis.
possvel perceber que ao invs de uma forma primria de sobrevivncia, baseada
apenas num modelo simplificado de improvisao, como a Commedia dellArte foi por longo
tempo encarada, tratava-se de um gnero teatral complexo que exigia dos cmicos habilidades
especficas e um profundo domnio tcnico. o que afirma Dario Fo:
Os cmicos possuam uma bagagem incalculvel de situaes, dilogos,
gags, lengalengas, ladainhas, todas arquivadas na memria, as quais utilizavam no
momento certo, com grande sentido de timing, dando a impresso de estar
improvisando a cada instante. Era uma bagagem construda e assimilada com a
prtica de infinitas rplicas, de diferentes espetculos, situaes acontecidas tambm
no contato direto com o pblico, mas a grande maioria era, certamente, fruto de
exerccio e estudo. (Fo, 1998: 17)

A apresentao que fao da maneira como se dava a improvisao na Commedia


dell'Arte se deve ao fato dela possuir estreita relao com uma das formas em que aparece no
universo do palhao. Trata-se do que Luis Otvio Burnier denominou como improvisao
codificada (2009: 218). O palhao possui um amplo repertrio formado por seus nmeros,
gags e etc. Por mais que exista uma dramaturgia razoavelmente estabelecida, h sempre um
nvel de abertura, de porosidade, que permite ao palhao escolher entre todo o material de que
dispe qual deve ser utilizado com cada plateia especfica, alm da possibilidade de inserir
novos elementos.
choose from it? For some, commedia means a dusty reincarnation of the postures and poses of a Callot,
charming in print, but deadly on the stage

61

Este tipo de improvisao exige do artista um grande nvel de ateno e


comprometimento com a cena, pois precisa estar ao mesmo tempo conectado com o que est
acontecendo no momento presente na plateia e com todos os elementos que compem o seu
repertrio, para que possa fazer rapidamente a escolha do que acionar a cada instante.
O palhao argentino Chacovachi apresenta a questo da relao do palhao com a
plateia e a improvisao atravs de uma analogia com uma partida de xadrez, que me parece
bastante interessante. Antes de tudo, ele afirma que a partida jogada ao mesmo tempo com e
contra o pblico. O rei a dignidade e a fonte de energia do palhao. Se ele perde algum dos
dois, perde o jogo. A rainha sua personalidade e suas atitudes, quem defende e ataca e que
pode levar sozinha vitria, a que vai para onde quer e quando quer. Jogando sem atitude e
personalidade muito difcil o triunfo. Os bispos, cavalos e torres so as rotinas daquele
palhao, fundamentais para estar em cena, podem ser nmeros clssicos, participativos,
excntricos, de habilidades ou pardias. Os pees representam os chistes e gags, que podem
ser sacados a qualquer momento. Segundo a maneira como se move o pblico a cada jogada,
o palhao ir mover-se. por isso que apesar do material ser sempre o mesmo, no
acontecem duas apresentaes iguais, impossvel prever a maneira como o pblico jogar a
cada vez. (www.chacovachi.com, extrado em 10 de Abril de 2010)
Esta uma das maneiras de entender a improvisao na atuao do palhao e
provavelmente a mais frequentemente observada. No entanto, no a nica. Dentro da
palhaaria clssica existe outro entendimento, que prev que o nico espao de improvisao
existente no alargamento ou diminuio do tempo entre as aes, de acordo com o pblico e
com o lugar da apresentao de cada noite.
desta maneira que pensava o palhao italiano Nani Colombaioni:
Uma coisa se apresentar numa lona de mil lugares, outra se
apresentar num teatro de arena, ou ainda num palco italiano ou na rua.
Haver dias com mais adultos na plateia e outros com mais crianas ou
idosos. O pblico pode estar mais perto de voc ou mais longe. Tudo isso vai
interferir no seu jeito de atuar, porque as suas aes vo chegar de formas
diferentes para o pblico dependendo de cada realidade. Diante de tantas
incertezas as nicas coisas que lhe restam so a eficincia do roteiro que voc
j sabe que funciona e o fato de estar vivo em cena. Tem que ser fiel ao
roteiro, sem ignorar a realidade de cada plateia. Isso far com que um
espetculo nunca seja igual ao outro, apesar de voc estar fazendo aquilo pela
milsima vez. Isso improvisao para mim. (Colombaioni apud Libar,
2008: 135 e 136)

Durante a entrevista que realizei com Avner, perguntei sobre de que maneira a
improvisao estava presente em sua atuao. A princpio ele negou a sua presena Eu
improviso em todos os minutos do meu dia. Exceto quando estou no palco. (Eisenberg,

62

entrevista para a autora, em anexo) Mas com o decorrer da conversa ele apresentou a sua
teoria a respeito, que vai de acordo idia de que na atuao do palhao existe uma
improvisao com leis e regras determinadas. Comparou a atuao do palhao a um sistema
computacional, onde existem milhares de caminhos internos que podem ser percorridos, mas
que no final devem levar sempre ao mesmo lugar:
Voc faz alguma coisa, eles riem, voc faz isso. Voc faz a mesma
coisa, eles no riem, voc no faz a mesma coisa, voc faz aquilo. No
importa. Ento a coisa toda uma srie de decises ramificadas. Quando
algum, por exemplo, tira uma foto de voc durante o show. Ele fica em p e
click!, com um flash bem forte. O que voc faz? Bem, voc pode no fazer
nada; voc pode parar, se arrumar e posar para a foto; voc pode ir l e tirar a
cmera da pessoa; levar a cmera para o palco e tirar uma foto de todo o
pblico; voc pode entregar a cmera a outra pessoa e pedir para que tire uma
foto de vocs dois. Enfim, eu posso ficar nisso por um longo tempo. Mas
cada uma dessas opes indica uma deciso e conduz a um caminho na rede
de decises. Mas quando voc termina, precisa estar exatamente onde
comeou. (Eisenberg, entrevista para a autora, em anexo)

Ao assistir atuao de Avner ao vivo cinco vezes tive a chance de observar os


mesmos trechos do espetculo sendo realizados em espaos diferentes e para pblicos
distintos e refletir sobre a maneira como ele trabalha a improvisao. espantosa a preciso
com que ele realiza as aes, dando a impresso de que repete tudo exatamente da mesma
forma a cada dia. Porm, a relao com a plateia exige um nvel de abertura no espetculo que
conduz inevitavelmente a sutis modificaes. Avner no chega a mudar a ordem dos nmeros
e nem opta por um material diferente do que havia previsto antes do incio do espetculo de
acordo com a reao do pblico. Mas prolonga ou diminui determinada sequncia
dependendo do envolvimento da plateia com a proposta, por exemplo.
O espao que a improvisao tem em Exceptions to gravity ficou bastante claro
quando pude observar repetidamente o nmero do concerto, onde toda a audincia utilizada
como voluntria. Em geral, o pblico adere completamente proposta, fazendo com que
Avner a elabore cada vez mais. Como j foi dito anteriormente, determina sons diferenciados
para cada parte do pblico: uma parte grita, outra assobia e a outra apenas bate com os ps no
cho. O concerto segue at um grand finale que envolve todos os presentes. O pblico
levanta-se para aplaudir de p. Neste momento, Avner vira-se de costas, agradece a uma
plateia imaginria localizada no fundo do palco, retorna para a frente e, caso o pblico real
ainda no esteja de p, solicita que se levantem para tambm agradecer. As pessoas levantamse e curvam-se, entre divertidas e envergonhadas por estarem cedendo proposta. Mas uma

63

inevitvel olhada discreta para as cadeiras ao lado confirma que todos os msicos esto
agradecendo. No fim, novas palmas, agora para Avner e para si prprios.
Em um dos espetculos que assisti, porm, no houve uma adeso total proposta
musical e apenas parte da plateia estava participando da orquestra. Avner finalizou-a antes,
fato imperceptvel para os demais espectadores, mas que certamente garantiu que ele fosse
aplaudido com um entusiasmo que no aconteceria caso tivesse prolongado o nmero at
onde geralmente o seu final. Terminar garantindo as palmas calorosas era essencial, porque
elas so o gancho para o nmero seguinte. Desta maneira, o palhao manteve-se fiel ao
repertrio previamente codificado, fazendo os ajustes necessrios diante daquele pblico
especfico.

1.4 A tcnica dos movimentos


A principal base de formao de Avner se deu, como j foi dito, atravs dos
conhecimentos adquiridos na Escola de Jacques Lecoq. Ele afirma que chega a ser impossvel
mensurar o tamanho da influncia do mestre francs, cujos ensinamentos se fazem presentes
no seu trabalho at hoje. Lecoq continua olhando por cima de meu ombro toda vez que eu
estou criando algo novo (Lueck, 2011: 56, traduo minha)24. A limpeza de seu gestual, a
maneira como envolve todo o corpo na realizao de cada ao e o rigor com que as executa
so alguns exemplos observveis em sua atuao e que confirmam a veracidade de tal
afirmao.
A tcnica dos movimentos trabalhada ao longo de toda a formao dos alunos na
cole e seu principal objetivo preparar o corpo dos estudantes para que possam incorporar
os conhecimentos a ponto de no ser mais preciso sequer pensar sobre eles. Certamente,
Avner quando est em cena hoje em dia (depois de 38 anos, sempre vlido lembrar) no fica
mais pensando em como criar plos de oposio entre as partes do seu corpo, por exemplo.
Mas eles esto l, presentes e atuantes. A relao com a tcnica preconizada por Lecoq me
parece ser a mesma que Chacovachi expe na seguinte declarao: Para poder ser palhao
aprendi

muita

tcnica.

No

princpio

aprendi,

depois

esqueci.

(http://www.mundoclown.com.br /chacovachipalhacoargentino, acesso em 10 de Junho de


2011).
Ainda que a tcnica dos movimentos seja um dos trs eixos centrais do caminho
pedaggico proposto na cole Internationale de Thtre - os outros dois so: a improvisao

24

Lecoq is still looking over my shoulder whenever Im creating something.

64

e o auto-cours - servindo como base para todo o desenvolvimento do aluno, a produo


terica por ele elaborada sobre este tema escassa.

Diante da importncia de seus

pensamentos sobre o teatro, possvel dizer que Lecoq escreveu realmente muito pouco.
Possivelmente pela dificuldade de transmitir em palavras as questes de uma pedagogia
criativa e potica que estava sempre em investigao e tambm pelo receio de que houvesse
um posterior engessamento das suas teorias, uma vez que este mestre nunca procurou
estabelecer uma verdade final, mantendo-se, pelo contrrio, constantemente mudando,
desenvolvendo, pesquisando, experimentando novas direes e estabelecendo novos
objetivos.25 (Martin in Berkoff, 1999: 8, traduo minha). Fica claro que sempre foi muito
mais importante para Lecoq o estabelecimento de parmetros investigativos que lhe
proporcionassem novas descobertas e perguntas do que o fechamento de um mtodo nico.
Assim, diante da escassez do material fornecido por Lecoq, fezse necessria a
procura de uma produo terica complementar, que pudesse alimentar as discusses aqui
apresentadas. Nesta busca, pude encontrar na obra de Vsvolod Meierhold um rico espao de
dilogo. Este encenador russo foi um dos grandes responsveis pela revoluo teatral do
incio do sculo XX. Sua genialidade e potencial criativo, unidos a uma capacidade imensa de
produo artstica, permitiram que ele se ocupasse e refletisse sobre todos os aspectos que
envolvem a encenao, desde o trabalho do ator at os mnimos detalhes sobre a iluminao
cnica, por exemplo. Desta maneira, tornou-se antecessor de uma srie de questionamentos e
formulaes sobre o teatro que se desenvolveram posteriormente, tendo desdobramentos que
alcanam os nossos dias.
Meierhold viveu num momento em que ocorriam profundas transformaes na
maneira de se pensar e fazer teatro, especialmente na Rssia. Em busca das inovaes que
considerava essenciais ao teatro, percebeu a necessidade da criao de uma linguagem
especfica para o ator, diferente do naturalismo. Na busca por elementos que guiassem este
caminho, que deslocava o eixo central do teatro do texto para o ator, foi fundamental o estudo
do teatro oriental, o resgate das tradies do teatro popular, como a Commedia dellArte, o
Teatro de Feira, o Vaudeville (Bonfitto, 2007: 40), alm das aproximaes com outros campos
artsticos, em especial o Circo (Picon-Vallin in Wallon, 2002: 126). Todas estas aproximaes
tinham por objetivo indicar um novo caminho para o ator de teatro e seu trabalho corporal.
Meierhold admirava os artistas de circo por sua polivalncia, expressa na execuo
exmia de mltiplas habilidades, bem como por terem o sentido do risco como parte

25

constantly changing, developing, researching, trying out new directions and setting new goals.

65

primordial do movimento de criao e vivncia artstica. Por isso, foram muitas vezes
convidados para participar dos seus Estdios, que eram os espaos de experimentao das
novas descobertas e treinamento dos atores. Ali ensinavam aos atores tcnicas circenses,
como jogos com malabares, quedas, saltos e clownaria. Alm disso, alguns deles chegaram a
integrar o elenco de seus espetculos, como, por exemplo, Vitali Lazarenco que interpretava o
Diabo na encenao de Mistrio Bufo, de Maiakovski. J o encontro com a Commedia
dellArte aproximou Meierhold do universo da mscara, cujos princpios passaram a ser
constantemente explorados na sua prtica cnica.
Apesar das distncias que separam os trabalhos de Lecoq e Meierhold, percebo um
lugar de encontro nos princpios sobre o trabalho corporal do ator, que passo a explorar com a
finalidade de trazer elementos para o foco investigativo desta dissertao: o palhao.
De acordo com Lecoq, o movimento muito mais do que um simples percurso ou o
deslocamento de um ponto a outro. Ele uma dinmica na qual o que interessa a maneira
como so feitos os percursos. A base de seu ensino se constitui no estudo das relaes entre
ritmo, espao e fora. A tcnica dos movimentos trabalhada na cole por trs caminhos
distintos. O primeiro deles a preparao corporal e vocal. O segundo, a acrobacia dramtica,
onde so aprendidos e exercitados movimentos acrobticos sempre a partir do
estabelecimento de uma justificativa dramtica que motive aquele determinado movimento,
ensinamento seguido risca por Avner em seu espetculo quando, por exemplo, realiza uma
surpreendente parada de mo apenas para recolocar em sua cabea o chapu que caiu no cho.
O terceiro o que mais interessar a esta pesquisa: a anlise dos movimentos. Ali so
explorados elementos diretamente relacionados Mmica, numa abordagem que a entende
como um treino que viabiliza o desenvolvimento da preciso e da conscincia do
movimento; mas o ator deve superar os limites expressivos da mmica e buscar suas prprias
ferramentas. (Romano, 2008: 54 e 55)
De acordo com Lecoq: A anlise dos movimentos do corpo humano e da natureza,
das aes fsicas no que tem de econmico, est na base do trabalho corporal da escola.
(Lecoq: 2010: 116) A partir de um dos captulos do livro Le Thtre du Geste (1987),
primeira reunio impressa dos pensamentos de Lecoq, formada por palestras e entrevistas
por ele concedidas, selecionei alguns pontos relativos a anlise dos movimentos que me
parecem de especial importncia para um pensamento a respeito do corpo do palhao. So
estes: ponto fixo, manipulao do impulso, equilbrio e desequilbrio e ainda oposies.
Passo a um detalhamento do modo como esses elementos so utilizados por Avner em

66

Exceptions para criar momentos de comicidade buscando, por esse caminho, a explorao
mxima da natureza desta figura.

1.4.1 Ponto fixo


O ponto fixo possibilita uma organizao do olhar em relao ao movimento. Num
processo de mo dupla, ele situa o deslocamento de um movimento, ao mesmo tempo em que
o movimento evidencia o ponto fixo. Serve como princpio de organizao da cena, bem
como do corpo do ator e, no presente caso, do palhao. Numa cena em que todos os atores se
movem ao mesmo tempo fica muito difcil conseguir acompanhar o sentido do que est
acontecendo. Da mesma forma, se o palhao move vrias partes do seu corpo
simultaneamente, sem suspenses que permitam a criao de um foco para o movimento,
desviamos constantemente a ateno, que no consegue fixar-se em um lugar determinado.
Lecoq exemplifica dizendo que na mmica ilusionista, ao se colocar um chapu na cabea, a
presena do mesmo ser reforada caso antes ele seja mantido fixo no espao por um instante
e for vestido com um movimento que engaje o corpo inteiro.

(Lecoq, 1987: 102). A

conscincia do ponto fixo permite tambm uma maior clareza na execuo e sentido da
gestualidade, contribuindo para que fiquem presentes somente os gestos essenciais ao.
bastante perceptvel que Avner tem total conscincia da importncia do ponto fixo
para o movimento. Todas as suas aes so extremamente limpas e claras, com desenhos
reconhecveis no espao. Alm disso, a explorao do ponto fixo permite que ele direcione o
olhar do pblico o tempo inteiro para o lugar que lhe interessa. Tal recurso torna-se
especialmente importante em nmeros de Mgica, permitindo-o realizar o truque sem que a
platia sequer imagine o procedimento de que se utilizou para tal.
Num dos nmeros de seu espetculo Avner trabalha com o que parece ser, primeira
vista, um bichinho de pano comprido e com dois braos pequeninos. Avner manipula este
objeto com tanta preciso que quase acreditamos que ele tem vida prpria. No final do
nmero ele surpreende toda a platia ao desenrol-lo e mostrar que no passava de um
pedao de tecido vermelho, que havia sido enrolado de forma a adquirir a aparncia desejada.
A eficincia da manipulao deste boneco se deve, em parte, utilizao do ponto fixo.

1.4.2 Manipulao do Impulso


De acordo com Lecoq, toda ao precedida por um gesto preparatrio que
acontece no sentido contrrio quele da ao.

67

No maior deslocamento de um objeto ou de si mesmo (lanar, saltar)


criamos, antes do gesto da ao propriamente dita, um gesto em sentido contrrio,
que serve para definir a sua direo, como que para buscar apoio, para concentrar a
fora de propulso. o impulso do esforo, seu mpeto. (Lecoq, 1986: 103)

O impulso do esforo est presente sempre que necessrio um engajamento maior de


todo o corpo na realizao de uma ao. Lecoq, cuja formao inicial foi no campo da
educao fsica, percebeu-o primeiramente nos atletas, que trabalham o tempo inteiro com a
explorao do movimento na direo contraria. o que acontece, por exemplo, com um
corredor prestes a iniciar uma disputa. No momento em que o primeiro apito anuncia a
proximidade da largada o corpo realiza um movimento na direo contrria a que tomar em
seguida e que permite que a sua subseqente partida seja muito mais precisa e potente.
Partindo da observao do corpo dos atletas, Lecoq estendeu a utilizao do impulso do
esforo para o movimento dos atores.
O que o mestre francs denomina como impulso encontra eco num conceito trabalhado
por Meierhold e que recebe o nome de otkaz (palavra russa que pode ser traduzida como
recusa). Otkaz um princpio do movimento segundo o qual qualquer ao num dada
direo deve comear por uma fase em direo contrria. (Picon-Vallin, 2008: 68). Foi a
partir da observao de um princpio do teatro oriental, segundo o qual o gesto deve terminar
na direo oposta quela em que se iniciou que Meierhold elaborou o conceito de otkaz,
considerado por ele como a primeira fase na realizao do movimento.
Ainda sobre o impulso, vale destacar a colocao do pensador Hubert Godard, que
acrescenta outro elemento muito importante a esse respeito, que o da relao do impulso do
movimento com o espao:
A primeira fase de qualquer percepo e de qualquer gesto consiste na
tomada de referncias no espao. o modo como vou me orientar que ditar a
qualidade do gesto que seguir. Essa orientao precisa de um mnimo de vetores.
Um vetor que vai ser o substrato, o cho, e o outro que vai ser o espao, a projeo
no espao. (Goudard, 2010: 6)

Ou seja, o impulso do movimento se d numa direo contrria ao gesto que origina


como forma de se organizar referencialmente em relao ao espao que o cerca, onde ir
encontrar eco para a ao.
Mas como o conhecimento da forma com que se opera o impulso do esforo, ou otkaz,
pode servir para a criao de um momento cmico? Lecoq explica: A supresso do impulso
criar uma surpresa e o disfarce ser fazer uma ao com um falso impulso. Um impulso

68

desmedido para uma ao mnima criar uma ruptura que o riso equilibrar. (Lecoq, 1986:
103)
Avner explora em diversos momentos de Exceptions to gravity este princpio relativo
ao impulso. Seleciono um. Ele est em cima de uma cadeira e precisa descer. Antes de iniciar
a ao ajeita sua camisa e sua cala. Depois, dobra os joelhos como se fosse saltar de uma
distncia muito alta. Respira fundo e pula. Porm, o cho est a poucos centmetros de si. A
diferena entre as dimenses do impulso e da ao provoca gargalhadas no pblico. Em
outros momentos do espetculo repete a mesma descida da cadeira, conseguindo sempre o
mesmo riso, que agora provocado no somente pela relao desmedida entre o impulso e a
ao, como tambm pelo fato de que, dentro da lgica pessoal daquele palhao, a descida da
cadeira continua sendo algo muito perigoso.

1.4.3 Equilbrio e desequilbrio


Uma das maiores contribuies que os artistas de circo forneceram s pesquisas de
Meierhold se deu em relao percepo da importncia da alterao do equilbrio e de sua
recuperao pela conscincia do deslocamento do centro de gravidade do corpo. o que nos
diz Picon-Vallin na seguinte passagem:
observando a figura dos malabaristas, e em particular Enrico Rastelli, que
Meierhold compreende a importncia no trabalho cnico dos deslocamentos do
centro de gravidade: o malabarista trabalha com todo o seu corpo e no apenas
com suas mos. O jogo do ator, como o do malabarista, se traduzir no plano
cintico em termos de equilbrio constantemente colocado em perigo, perdido e
reencontrado. No se trata somente da proeza, do desempenho, mas do processo
tcnico que permite a sua realizao. Importa conhecer as leis do movimento
para a qualquer momento poder desmanch-lo, jogar com a surpresa, a mudana
de ritmo, como o fazem os excntricos. (2009: 128)

O corpo do palhao trabalha no limite do desequilbrio, da mudana brusca, do risco,


das alteraes rtmicas. Para isso, necessrio um controle do centro de gravidade do corpo, a
partir do qual possvel uma organizao corporal que torne precisas as mudanas entre os
estados de equilbrio e desequilbrio. Parece-me que esta relao com o centro de gravidade
que Avner aborda em um dos seus princpios: O peso pertence parte inferior. Mantenha um
simples ponto no seu baixo abdmen. Mantenha a sua energia fluindo. (Eisenberg,
http://www.avnertheeccentric.com/eccentric_principles_portuguese.php, acesso em 5 de Maio
de 2010)
Meierhold compreendeu que a um estado corporal determinado corresponde um estado
emocional e, portanto, a explorao dos deslocamentos do centro de gravidade contribui ainda
para a alternncia entre estados de emoo diferentes com rapidez, o que fundamental para o

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palhao. Assim como em outras mscaras, os estados de emoo do palhao so todos


corporificados, recebidos e expressados atravs do envolvimento de todo o corpo. E no
existe a necessidade de transio de um estado ao outro. Ela acontece de forma imediata, por
estmulos fsicos, e sem necessidade de explicaes psicolgicas. Assim, o palhao pode estar
num instante agachado enquanto chora por ter destrudo um objeto e no segundo seguinte
pulando de euforia porque descobriu um novo jogo muito mais interessante.
Avner utiliza-se destas relaes entre equilbrio e desequilbrio o tempo inteiro em seu
espetculo, tanto em seu prprio corpo quanto na relao que estabelece com os objetos de
que se utiliza na cena. As fotos a seguir so parte do material de divulgao de Exceptions to
gravity. A primeira delas foi publicada na revista de malabares Juglers World, em 1986. No
tenho informaes precisas sobre a data da segunda, porm a observao da aparncia fsica
de Avner nela torna fcil perceber que se trata de uma imagem bem mais recente. Nas duas
imagens, fica bem evidente como so exploradas em seu corpo as relaes entre equilbrio e
desequilbrio. Mas uma anlise comparativa da sua postura permite ainda a percepo de
como, com o passar do tempo, Avner valorizou ainda mais as relaes de desequilbrio,
tornando esta imagem, um dos carros-chefe de divulgao de seu espetculo, ainda mais
interessante.

Fonte: http://www.juggling.org/jw/86/1/avner.html,
crditos indisponveis

Fonte: www.avnertheeeccentric.com,
crditos indisponveis

70

Nas duas imagens possvel observar como Avner valoriza as relaes entre equilbrio
e desequilbrio, criando plos de tenso opostos entre as suas pernas, as costas e as ndegas.
Todas estas partes esto ligeiramente arqueadas, dando uma impresso ainda maior de
mobilidade. Alm disso, cada uma das regies parece apontar para uma direo diferente.
Mas na segunda imagem Avner vai at o limite, no existe nenhuma parte do seu
corpo que siga o mesmo eixo que o quadril, ponto central de apoio. Ele explora ainda mais os
desequilbrios entre as duas pernas, que na primeira foto encontravam-se flexionadas uma ao
lado da outra. Agora, uma das pernas avana para frente, num passo que no se d em linha
reta, mas que atravessa a direo em que se encontra a perna de trs.

Alm disso, o brao

esquerdo, que estava praticamente encoberto na primeira imagem, colocado em uma posio
visvel. Por encontrar-se ligeiramente flexionado, cria mais desequilbrio. Mais um detalhe: a
mo com os dedos abertos ao mximo aponta ligeiramente para cima, criando outra linha de
oposio. Numa anlise geral das duas fotos possvel notar que o aumento dos pontos de
desequilbrio gerou um visvel aumento da expressividade da imagem.
possvel pensar ainda que o palhao utiliza os princpios relativos ao desequilbrio
tanto de forma concreta, na maneira como organiza seu corpo e realiza as aes, quanto
simbolicamente, no desequilbrio que prprio sua natureza, sendo conseqncia da sua
lgica pessoal de transgresso e inverso da ordem natural do mundo.

1.4.4 Oposies

(Stocker, http://stockadas.zip.net, acesso em 2 de Julho de 2011)

A charge acima, parte da saga de um personagem denominado Clvis e classificada


por seu autor, Paulo Stocker, como pantomima desenhada me parece o retrato perfeito da
maneira como a oposio se manifesta no corpo do palhao. Ela consequncia do fato de
que muitas vezes o corpo do palhao precisa ir numa direo, mas seu desejo ou pensamento
esto focados em outro ponto, fazendo parte do corpo apontar para outra direo, formando
vetores com oposies maiores ou menores, mais ntidas ou mais sutis. Palhaos de carne e

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osso no podem se dividir ao meio, mas seguem mantendo presentes as linhas de oposio,
que so a fisicalizao da lgica que estabelece entre seu pensamento e suas aes.
Ainda que o foco desta anlise esteja na atuao de Avner vale citar a bela descrio,
feita pelo palhao e professor Mrcio Libar de como o j citado palhao italiano Nani
Colombaini utilizou as oposies durante a realizao de uma gag em sua entrada de cena
com o nmero clssico Spaghett, durante o Encontro Internacional de Palhaos Anjos do
Picadeiro 2, em 1998. Libar descreve que Nani e seu filho Leris entraram pelo corredor da
plateia em direo ao palco. Leris subiu direto as escadas para o proscnio enquanto
Nani ficou ali embaixo parado, de costas para o pblico, olhando para os dois lados
do palco, ora para uma escada, ora para a outra. Quando seu corpo parecia que ia
andar em direo a uma escada, sua cabea e seus olhos se voltavam para outra.
Quando se virava decidido para aquela que estava olhando anteriormente, seus olhos
e cabea j se voltavam para outra. Ainda de costas para o pblico, estancou, olhou
mais uma vez para cada escada, trocou o peso do corpo de um joelho para o outro e
coou a cabea em dvida. Quando a platia percebeu o seu conflito explodiu em
gargalhadas e aplausos. Impressionante o tempo que ele levou para realizar esta
pequena gag (Libar, 2008: 147 e 148).

Em determinados momentos de Exceptions to gravity, este jogo de oposies se


manifesta com clareza no corpo de Avner. Como quando, depois de ter recebido o beijo da
escolhida, retorna ao palco, mas mantendo parte do seu corpo voltada para a direo onde
ela estava. Em outros momentos, no entanto, h um jogo de oposies intensas no seu corpo,
porm quase imperceptvel para olhos menos atentos. o que acontece durante a manipulao
de vrios copos, arrumados uns dentro dos outros, formando uma espcie de longo cano,
como mostra a foto abaixo.

Foto: Marie Clauzade, extraido de www.avnertheecentric.com

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Depois de ter enfrentado diversas dificuldades em lidar com estes copos, Avner
consegue coloc-los no cho, de forma vertical. Eles ganham a aparncia de um tubo
cumprido e flexvel, com o qual Avner passa a danar, como se fosse uma companheira de
verdade. Avner cria diversas oposies em seu corpo ao longo desta dana. Outro momento
em que podemos observar esse jogo de oposies o retratado na imagem abaixo.

Fonte: http://www.laguiago.com/valencia/evento/31956/el-mago-actor-y-payaso-avner-the-eccentric-enxirivella-valencia/, crditos indisponveis

Ainda que todo o seu rosto, ombros e ps estejam virados para a esquerda, Avner
senta-se na extremidade direita da cadeira, chegado a deixar parte do seu corpo fora dela.
Apesar de sutis, estas oposies contribuem para que consiga garantir um alto nvel de
ateno do pblico durante o espetculo. As oposies, assim como as quebras de
expectativas, de ritmos impedem a estabilizao de uma harmonia na atuao, destacando
uma incompletude que se manifesta de formas variadas, mas que objetiva deixar em evidncia
o ridculo que prprio da sua natureza de palhao.

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CAPTULO 2 E A PALHAA, O QUE FAZ?

Foto: Rany Carneiro

Eu sou palhaa! Essa frase serviu-me como guia durante todo o processo de
elaborao desta pesquisa de Mestrado. Conseqncia da preocupao central de que nem o
fascnio provocado pela obra de Avner, nem os ricos dilogos proporcionados pelas
descobertas da bibliografia deixassem encoberto o lugar de quem est falando sobre aquilo
que faz. Eu sou palhaa e por isso inevitvel que uma parte considervel desta pesquisa seja
dedicada maneira como as questes que a mobilizam se operam na minha prtica, no meu
corpo.
Assim, minha Dissertao trata tambm de um processo pessoal de descoberta e
investigao cnica motivado pela observao da atuao de Avner e pela percepo de que
aquele trabalho poderia fornecer elementos cuja anlise modificaria tambm o meu percurso
artstico. Este processo aconteceu durante a investigao que deu origem criao de um
nmero, Bales!, que analiso neste segundo captulo.
A metodologia desenvolvida ao longo de toda a pesquisa previu uma contaminao
entre os espaos de anlise de Exceptions to gravity e o processo investigativo para a criao
do nmero. Foram trabalhos concomitantes e complementares. A anlise da atuao de Avner
fertilizou a investigao cnica da mesma maneira que a criao do nmero trouxe novas
questes para a anlise, estabelecendo-se um ciclo de trocas constantes que alimentava os dois

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eixos. A diviso realizada na dissertao atende apenas a uma necessidade de organizao


tanto da escrita quanto de sua posterior leitura.
No nomeio esta pesquisa como terico-prtica por acreditar que tal terminologia
ainda contribui, mesmo que indiretamente, para uma separao entre os dois eixos, o que no
fez sentido neste processo. O pensamento e a reflexo fizeram parte de cada dia de
experimentao no laboratrio de criao do nmero, da mesma forma que o meu olhar sobre
o espetculo de Avner foi o tempo todo mediado pela palhaa que analisava a cena
reproduzindo o gesto, ou que lia um texto j imaginando de que maneira aquelas idias
poderiam ser transformadas em ao.
A organizao deste captulo segue basicamente a mesma diviso estrutural do
primeiro, voltada agora para a anlise do processo investigativo que levou elaborao do
nmero. Assim como no captulo anterior, so dispostos como eixos de anlise: questes
relativas aos princpios do palhao, autoria, relao com o pblico e tcnica dos movimentos.
Para alm destes, foi necessrio incluir tambm um subitem onde pudesse desenvolver
algumas das questes mais especficas relacionadas aos procedimentos metodolgicos que
guiaram a criao do nmero, bem como apresentar brevemente a maneira como o processo
se desenvolveu.

2.1 Princpios do palhao


No utilizo nariz vermelho em Bales!. Esta escolha se firmou por dois motivos
distintos. Primeiramente, pelo fato de Avner trabalhar assim, o que me fez querer
experimentar se havia na minha prpria atuao alguma diferena estando com ou sem o
nariz. Alm disso, exploro elementos de outros universos, como a mgica, os gestos
caractersticos das partners que acompanham os artistas de circo em diversos nmeros
clssicos e, em especial, elementos da linguagem do burlesco. A maneira como o nmero foi
sendo construindo, juntamente com o tipo de figurino pelo qual optei sugeriram uma figura
onde o nariz vermelho parecia sobrar.
De fato, me parece que a sua ausncia no implicou em nenhuma mudana, na medida
em que busco manter presentes em meu corpo os princpios que regem a mscara do palhao.
Trabalhar sem nariz exige, na verdade, uma obedincia constante a estes princpios, de forma
a garantir que a mscara esteja latente mesmo sem o seu maior signo. At porque a essncia
do palhao no reside na bola vermelha. Certos atores vestem uma bolinha vermelha no
nariz, calam sapatos descomunais e guincham com voz de cabea, e acreditam estar

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representando o papel de um autentico clown. Trata-se de uma pattica ingenuidade. (Fo,


1999: 304).
Os princpios fundamentais criao e atuao do palhao, estudados no primeiro
captulo a partir da maneira como aparecem na atuao do Avner, foram trabalhados tambm
na minha atuao. Apresento a seguir como alguns deles, como a lgica particular que se
manifesta atravs do corpo, a alternncia entre faanha e fracasso, a explorao do erro e do
problema, e do grotesco foram experimentados durante o processo de construo do nmero e
podem ser observados na estrutura dramatrgica de Bales!.

2.1.1 Lgica particular que se manifesta atravs do corpo


Ao longo de todo o nmero trabalho com a tentativa de sensualidade, que acaba por
conduzir a equvocos e atrapalhaes. Este um lugar de jogo que eu j venho desenvolvendo
h algum tempo como palhaa, tendo explorado-o anteriormente em outros nmeros e
espetculos. Por isto, me interessei em aprofundar a pesquisa a este respeito, em Bales!.
No comeo do processo eu j tinha definido com muita clareza que a minha palhaa
sexy e atrapalhada. Porm, esta definio estava limitando as maneiras como isso podia
acontecer na cena. Eu queria inventar um movimento que provocasse a disparidade, ao invs
de permitir que ela aparecesse justamente atravs do movimento. A conseqncia que estava
criando aes esquisitas, mas que no chegavam a ser engraadas.
Depois de ter percebido isto, passei a trabalhar realmente com a procura de
movimentos sensuais, como andar rebolando ou me encostar a uma parede numa pose
charmosa. A ao, naturalmente desajeitada, j se encaminhava para o lugar errado, ou, no
caso do palhao, o lugar certo, que poderia provocar o riso. Ento precisei apenas explorar
cada vez mais estes momentos, atravs do desenvolvimento e repetio de tais aes. Desta
maneira, pude confirmar que a lgica particular que rege a atuao do palhao se desenvolve
muito mais a partir da corporeidade do que pela pretensa explorao de caractersticas
definidas priori.
Esta fisicalizao de uma sensualidade equivocada no a nica maneira como
trabalho com a expresso da minha lgica particular de palhaa atravs do corpo. Na verdade,
este um processo contnuo, presente em todo o nmero. Escolhi a exemplificao deste
momento porque me parece que ele mostra como pode ser sutil a diferena de
posicionamentos e como ela pode conduzir a lugares completamente distintos. Definir a
minha palhaa sexy e atrapalhada no possibilitou a criao de nada que pudesse ser

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aproveitado no nmero, mas trabalhar no corpo est sensualidade forneceu muitos momentos
de jogo.

2.1.2 Erro e problema


A explorao do erro e do problema foi fundamental para a construo dramatrgica
de Bales!. Durante toda a investigao, busquei ampliar ao mximo as dificuldades que
poderia encontrar ao realizar cada uma das aes e foi a partir deste mote que desenvolvi
grande parte da estrutura do nmero.
Avner coloca que o palhao um solucionador de problemas e no um causador deles.
Busquei experimentar qual era a diferena, durante a criao, entre gerar um problema a partir
de uma tentativa de soluo e simplesmente criar novos problemas a todo instante.
Inicialmente, me pareceu que a diferena entre os dois era muito sutil e tentar perceb-la antes
de desenvolver o problema estava, na verdade, me impedindo de cri-los. Ento, dediquei-me
apenas a explorar todos os erros e problemas que podia encontrar em cada ao. O jogo com
os bales mostrou um grande nmero de possibilidades.
Voltei a pensar o palhao como um solucionador de problemas quando tive que
selecionar o que deveria ser mantido na estrutura final de Bales!, privilegiando os momentos
que seguiam esta lgica em detrimento queles em que o problema aparecia de forma mais
gratuita. Numa avaliao posterior, percebo que na apresentao para o pblico documentada
em DVD mantive um momento que deveria ter sido cortado. quando encho o balo pela
primeira vez, aps inmeras tentativas que haviam sido frustradas porque o lanava no ar com
o impulso da expirao. Para comemorar o feito, estico o brao que segura o balo para o
lado, mostrando ao pblico que finalmente est cheio. Mas o balo se esvazia em seguida,
porque eu no havia dado um n na sua ponta. Ou seja, era apenas uma nova forma de no
encher o balo, que no vinha de uma tentativa de solucionar os problemas encontrados at
agora para realizar tal ao. diferente de quando, mais frente, encho o balo, mas ao dar o
n prendo os meus dedos ali. Tento solt-lo da minha mo e o balo se esvazia no ar, voando
aleatoriamente e me assustando. Um novo problema, causado, porm, durante a tentativa de
soluo.
O mesmo acontece em um momento anterior do nmero, quando vou buscar um balo
que estava guardado entre meus seios. No consigo encontr-lo e na rdua tentativa de
resolver esta dificuldade acabo gerando outra, pois enfio a mo at a barra do vestido,
prendendo nele todo o brao. Ao tentar retir-lo de l, levanto parte do vestido, deixando-me

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desnuda. Os problemas e dificuldades seguem, mas sempre a partir da busca por uma soluo
para eles. A sequncia de fotos a seguir mostra este momento.

Fotos:Rany Carneiro

2.1.3 Alternncia entre o fracasso e a faanha


Busquei incluir em Bales! um momento em que trabalhasse com a alternncia entre a
faanha e o fracasso. Porm, a princpio pensei que esta seria uma tarefa impossvel, pois eu
no possuo muitas habilidades extraordinrias e nem tenho nenhum talento acrobtico, como
os demonstrados por Avner em Exceptions to gravity. Mas investigando a partir da estrutura e

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do jogo com os bales consegui desenvolver uma habilidade no trato com eles, que a de
encher vrios ao mesmo tempo.
Como relatado acima, encontro inmeras dificuldades durante a tentativa de encher
um simples balo. Depois que consigo faz-lo, o jogo para fora e retiro do suti dois bales,
que ponho na boca. Encho os pulmes de ar e rapidamente consigo que estejam cheios. Em
seguida, encho ainda trs bales de uma s vez. Desta maneira, revelo que apesar de ter
considerado muito difcil a mais simples das tarefas, encher um balo, consigo facilmente o
mais complicado, trabalhando com a alternncia entre a faanha e o fracasso. Esta sequncia
me fez perceber que a faanha pode ser explorada de formas diferentes, no precisa
necessariamente estar relacionada a alguma habilidade circense ou musical. Mais importante
do que isso, que ela surja a partir de uma questo que j vem sendo desenvolvida no
nmero. Por outro lado, ressaltou o quanto pode ser til ao palhao possuir em seu repertorio
algumas habilidades extraordinrias.

2.1.4 Explorao do Grotesco


Ainda que o Grotesco no seja um trao muito presente na atuao de Avner, ele foi se
revelando de grande importncia dentro da minha atuao, ao longo do processo de
construo do nmero. Tal fato me fez perceber a necessidade de inclu-lo como um princpio
fundamental neste segundo captulo.
O grotesco se caracteriza por uma exposio do contraste, da tenso entre dois plos
opostos (Picon-Vallin, 2008: X). Esta se expressa especialmente atravs de um olhar sobre o
homem que leva em considerao no apenas os aspectos espirituais, elevados, mas tambm o
corpo, com suas necessidades biolgicas e seus desejos carnais, permitindo que a carne e o
esprito sejam explorados em uma mesma obra, sem que um exclua o outro. Pelo contrrio, a
presena dos elementos opostos refora cada um deles.
Diversos pensadores dedicaram-se ao estudo do Grotesco, em especial Wolfgang
Kaiser, que no livro O Grotesco (1957) apresenta uma teoria geral, acompanhada de um
estudo semntico do vocbulo e da anlise de algumas obras, especialmente literrias que
utilizaram tal esttica; tambm Vitor Hugo, que em O Sublime e o Grotesco (1827) se ope ao
Classicismo em defesa do movimento romntico, no qual observa a coexistncia do sublime e
do grotesco, e ainda Mikhail Bakhtin, que no livro A Cultura Popular na Idade Mdia e no
Renascimento, O Contexto de Franois Rabelais (1941), apresenta a questo do Grotesco
como um elemento de liberao do homem e seus instintos e de valorizao da sua
corporalidade. De acordo com o autor, a cultura popular carnavalesca, onde imperava o

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grotesco, permitia que por um curto perodo festivo se instaurasse uma nova ordem, que
subvertia valores e hierarquias sociais. Assim, possvel afirmar que em seu estudo que se
encontra o fundamento principal para a nominao do grotesco como categoria do palhao.
Para ele, o riso popular organiza o grotesco como um modo de liberao de tudo que terrvel
para se tornar festa. (Achcar, 2007: 38)
No universo do cmico e do palhao, o grotesco explorado ao mximo pelo bufo,
figura marginalizada da sociedade que, em geral, possui algum tipo de anomalia fsica ou
mental e por isto colocado num lugar de inferioridade, o que lhe permite criticar
abertamente diversas instncias sociais, atitude que um homem comum no poderia adotar,
sem estar colocando em risco sua prpria cabea. O bufo expe o seu corpo em todos os
aspectos que socialmente so tratados de forma disfarada. A fome, o sexo, a escatologia so
explorados escancaradamente.
Tambm prprio do palhao o trato com esses temas, ainda que de forma mais suave,
na medida em que ele no nega o lugar do corpo como mobilizador do riso. De acordo com
Pavis, na derriso grotesca, rimos no de alguma coisa, mas com aquilo que estamos
ridicularizando. Participamos da festa dos espritos e dos corpos. (Pavis, 2008: 189)
Ao dar ao corpo o estatuto de um fazer artstico que no encontra nas ideias de
sublime e de belo os suportes para o seu entendimento, (Bolognesi, 2003: 184) possvel
aproximar-se do Grotesco, sem negar os momentos de beleza que tambm podem estar
presentes dentro da mesma estrutura, uma vez que justamente o trnsito entre os dois plos
que refora cada um deles, que podem ser explorados ao mximo, permitindo jogar com os
contrastes e deslocar permanentemente os modos de percepo, caracterstica primordial ao
Grotesco.
O Grotesco explorado ao longo de todo o nmero, especialmente porque um dos
motes principais de toda a estrutura vem de uma questo totalmente ligada carne, a
sensualidade, ainda que trabalhada conjuntamente com o erro e a atrapalhao. Os estudos
sobre este tema foram deixando claro que para trabalhar com a sensualidade equivocada, era
importante que em alguns momentos ela fosse contraposta por uma real sensualidade. Achar
este lugar foi desafiante, mas fundamental.
Destaco um dos momentos de Bales! em que acredito ter conseguido transitar entre
os dois plos. Ele acontece depois das inmeras tentativas frustradas de encher os bales, que
fazem parte da primeira parte do nmero. Depois disso, saio de cena para retornar com parte
do corpo coberta por mais de cinqenta bales coloridos. Inicio uma dana que conduzir a
um pretenso strip-tease com bales, nmero clssico do universo burlesco, adaptado de

80

acordo com a minha lgica de palhaa. Ainda que eu esteja excessivamente coberta por bales
no momento do strip-tease, a imagem tem sua beleza, como mostra a seguir.

Foto:Rany Carneiro

Procuro valoriz-la, realizando alguns passos simples de dana da forma correta.


Assim, nos momentos em que exploro o Grotesco, como ao tentar descer at o cho movendo
exageradamente os quadris, prendendo alguns dos bales entre as pernas e insinuando estar
gostando bastante do efeito provocado por sua presena naquele lugar, retirando-os em
seguida com um movimento forte do quadril para frente, destaco as oposies, favorecendo os
dois momentos.
2.2 Autoria e apropriao
Para analisar a forma como as discusses a respeito de autoria se desdobraram a partir
da investigao cnica optei por uma diviso em dois pontos. Eles foram definidos partindo
da observao, feita no primeiro captulo, de que Avner utiliza em Exceptions to gravity tanto
nmeros quanto gags do repertrio clssico da palhaaria. Assim, primeiramente relato o
processo de investigao que garantiu a execuo correta das gags clssicas em Bales! para,

81

em seguida, discorrer sobre o meu processo de apropriao de dois nmeros do repertrio


deste palhao.

2.2.1 Gags clssicas: preciso e tcnica


Durante muito tempo, tive bastante resistncia em utilizar gags clssicas nos nmeros
que desenvolvia. Questo de gosto, pensava. Mas como um dos eixos centrais que eu havia
estabelecido para a anlise de Exceptions to gravity estava diretamente relacionado ao trato
com o repertrio universal da palhaaria, onde impossvel no incluir as gags, percebi que
elas teriam que fazer parte tambm da minha investigao na cena.
Rapidamente confrontei-me com duas questes importantes: quase impraticvel para
um palhao organizar sua atuao sem utilizar, de alguma forma, este repertrio. Mesmo se a
escolha no for proposital, como era o meu caso at ento, bastante provvel que em algum
momento haja um tapa, uma queda ou pelo menos um inocente escorrego. Mas a descoberta
mais importante foi a de que eu optava por no usar esse material no exatamente por uma
questo de gosto, mas sim de dificuldade. So questes tcnicas delicadas que envolvem a
boa realizao de uma gag. Por outro lado, ela capaz de tirar risos da platia dependendo
da maestria com que so executados. (Castro, 2005: 44)
As mincias para as quais necessrio estar atento na execuo de uma gag so
indicadas com preciso pelos atores da companhia espanhola de comdia fsica Tricicle, que a
denominam como
Unidade mnima de humor. Seu objetivo provocar o riso e o mecanismo que a
provoca muito frgil, basta atras-lo ou adiant-lo um segundo para que no
funcione. s vezes uma gag deixa de funcionar e no se sabe por que: por ter
mudado a velocidade de execuo, por prepar-la demasiadamente, porque algum
fez outra ao naquele mesmo momento, porque se mudou um movimento, ou
porque aquele que a executa faz cara agora vem a gag que nunca d certo e,
claro, no d certo. S h uma coisa pior que uma gag no funcionar: no se saber
26
por que. (www.tricicle.com, acesso em 2 de Outubro de 2010, traduo minha)

Acredito que o maior problema ao se executar mal uma gag clssica que o pblico
no ri, mas como j conhece o material de tempos imemoriveis sabe perfeitamente que

26

Unidad mnima de humor. Su objetivo es provocar la carcajada y el mecanismo que lo provoca es muy frgil;
basta atrasarlo o adelantarlo un segundo para que no funcione. A veces un gag deja de funcionar y uno no sabe
por qu: por haber cambiado la velocidad de ejecucin, por prepararlo demasiado, porque alguien hace otra
accin en ese mismo momento, porque hay un movimiento cambiado o porque el que lo ejecuta pone la cara de
ahora-viene-el-gag-que-no-me-sale y, claro, no le sale. Slo hay una cosa peor que no funcione un gag: que no
sepas el por qu.

82

aquele era um momento feito para o riso. E no h nada comparvel ao constrangimento que
vai se instalando na plateia ao perceber que aconteceu algo que se pretendia engraado, mas
que passa longe de atingir este resultado.
Logo no incio de Bales!, realizo uma gag clssica na qual tento me apoiar com a
mo na parede, mas como ela est muito longe, a mo no a alcana, o que faz com que eu
quase caia. Aparentemente de simples execuo, a tarefa exigiu de mim muitos dias de
trabalho at entender todo o mecanismo que me permitiria alcanar a sua correta execuo.
Primeiramente, preciso estender ao mximo o brao que vai em direo parede. Este
movimento deve ser rpido e preciso. Caso ele seja feito com um pouco mais de lentido
evidencia-se para o pblico que a queda foi preparada e acabam as chances de riso. Depois
disso, ao perder o eixo de equilbrio do corpo preciso inverter a posio das pernas. Este
movimento ajuda na recuperao do equilbrio que impedir que a queda acontea de fato.
Alm disso, um barulho forte do p que depois de cruzar a perna retorna ao cho aumenta a
sensao de que houve realmente um acidente. O equilbrio se estabiliza quando a mo
reencontra a parede. Neste momento, so necessrios alguns segundos de suspenso, ainda
com as pernas trocadas, dando o tempo que a platia precisa para acompanhar tudo que
aconteceu. S depois, posso seguir para a prxima ao. Todo este processo necessrio para
realizar uma gag que dura, aproximadamente, seis segundos.
Alm desta quase queda, utilizo em outros momentos pequenas gags clssicas. So
inmeros escorreges, tropeos e rolamentos, assumidos como parte importante do meu
repertrio. Cada um deles exigiu um tempo de pesquisa para que pudessem ser assimilados
todos os detalhes tcnicos de sua execuo. Ainda que sejam procedimentos diferentes
dependendo de cada gag, alguns aspectos se destacam: necessrio um instante de suspenso
durante a execuo, uma clareza absoluta no desenho gestual, a ateno constante com o eixo
de equilbrio do corpo e uma diviso precisa entre ao, reao e comentrio, que acontece
somente depois que a gag j foi finalizada.

2.2.2 Apropriao de nmeros do repertrio de Avner


Repetir, repetir at ficar diferente
Repetir um dom do estilo.(Barros, 2004: 11)

Incorporei ao meu trabalho dois momentos de Exceptions to gravity. O primeiro o


nmero clssico j anteriormente descrito, no qual o palhao se machuca e pede a um
voluntrio da platia beijos que faro a dor passar.

83

J havia fechado uma sequncia em que fao uma suposta mgica com um dos bales,
conseguindo a incrvel proeza de aumentar o seu tamanho ao estic-lo com as duas mos.
Depois disso, mostro meu feito platia. No entanto, acidentalmente um dos lados do balo
se solta, fazendo-o bater na outra mo, que se machuca. Terminava a sequncia ali, iniciando
outra em seguida, na qual tento encher pela primeira vez o balo. Percebia que faltava algo
entre estes dois momentos, mas no sabia exatamente o qu. Durante um dia de trabalho
evidenciou-se que o nmero realizado por Avner seria o ideal.
Na maneira como Avner realiza este nmero destaca-se o fato de que seu terceiro
machucado, ao invs de acontecer acidentalmente, como nas duas vezes anteriores, feito de
propsito. Quando iniciei a assimilao da sequncia, percebi que para alcanar plenamente o
efeito cmico provocado por esta queda proposital necessrio que os dois primeiros
machucados aconteam de forma a parecerem realmente acidentes. Conseguir tal efeito com o
primeiro deles foi relativamente simples, eu precisava somente soltar o balo de um dos lados
e esperar que batesse na outra mo, o que realmente di um pouco. O que exigiu um cuidado
maior foi conseguir acertar precisamente o tempo de reao dor. J o segundo machucado
foi bem mais trabalhoso. Ele provocado por uma queda no momento de retorno ao palco,
depois que eu consegui do voluntrio o beijo no dedo. Como mantenho a minha ateno ainda
focada nele, tropeo e caio no cho, ferindo o joelho. Mais uma vez, a execuo de uma gag
clssica.
Treinei a queda diversas vezes at que o meu corpo aprendeu a realizar o tombo
perfeitamente, e, igualmente importante, mantendo-se protegido. S um pouco depois que
eu fui destrinchar o mecanismo que permitia a realizao da gag que eu j estava executando.
Entendi que para alcanar o efeito necessrio que durante a queda o peso do corpo seja
deslocado para a frente, mas sem perder o centro do equilbrio no quadril. Isto permite o
controle do movimento correto para que as mos cheguem ao cho um instante antes do
joelho, evitando que a fora do impacto se concentre nesta rea to sensvel do corpo. A
sensao de que o joelho bateu realmente no cho reforada pelo barulho provocado na
verdade pelas mos.
Chegou o momento da reelaborao da sequncia, de acordo com a minha lgica
particular, permitindo a insero da comicidade pessoal na maneira de trabalhar com o
material pr-existente. As mudanas mais significativas que aconteceram so que eu peo os
beijos com muito mais veemncia e dengo do que Avner. Enquanto ele praticamente no
emite nenhum som vocal, eu expresso toda a minha dor com gemidos altos e em tons

84

diferentes, dirigidos ao voluntrio ou para a platia como um todo. possvel dizer que Avner
trabalha num registro bem mais sutil do que eu. Alm disso, no final do nmero, quando este
palhao apenas insinua o pedido do beijo nas ndegas para a sua voluntria, desistindo
rapidamente e sem sequer sair do palco, eu fao diferente. Insisto no pedido, vou at o
voluntrio e com as ndegas prximas ao seu rosto suplico um ltimo beijinho.
Ao experimentar o processo de apropriao deste material clssico que realmente se
clareou que to importante quanto deixar que a sua lgica pessoal contamine a execuo
dominar tecnicamente todos os mecanismos que compem a sequncia. Se eu quisesse, antes
mesmo de ter entendido como realizar a gag da queda de joelhos, inserir a minha comicidade
pessoal, provavelmente no teria conseguido nem apreender a maneira correta de execuo e
nem tornar o momento engraado. Pude assim comprovar, atravs da prtica, que o domnio
tcnico da sequncia o primeiro passo para a apropriao.
O segundo nmero de Exceptions to gravity do qual me apropriei tambm se baseia
numa rotina clssica. O palhao tem nas mos um pedao de fita crepe, chiclete, ou qualquer
outra substncia grudenta da qual busca se livrar. Mas no consegue, porque ao tentar faz-lo
ela sempre se cola em um novo lugar.
Avner adaptou-o para a sua execuo criando uma lgica de funcionamento
interessante. Depois de realizar um nmero muito difcil, a sua lngua fica para fora da boca,
como acontece mais de uma vez ao longo do espetculo quando ele se concentra muito para
fazer alguma coisa. Como Avner no consegue fazer com que a lngua volte para dentro
sozinha, a empurra com as mos. Este problema foi resolvido. Porm uma de suas mos ficou
suja de saliva. Ele a limpa no suspensrio, mas agora a saliva gruda ali. O suspensrio limpo
com a cala, passando a saliva ainda por seu sapato, uma cadeira e um pano at que retorna
sua mo. Sem vislumbrar alternativa, Avner leva o dedo novamente boca, colocando a saliva
no seu lugar de origem. Ao encontrar esta soluo brilhante, o problema est finalmente
resolvido e Avner recebe aplausos e gargalhadas que o confirmam.
Optei por experimentar a sua execuo porque na entrevista concedida a Christopher
Lueck (2011) Avner fala especificamente sobre esta rotina, apontando as modificaes que foi
fazendo nela, em decorrncia da sua mudana de pensamento em relao triangulao. Uma
vez que os seus pensamentos a respeito deste tema tambm so alvo deste estudo quis
experimentar a apropriao da rotina na minha prtica. Alm das questes especficas
relacionadas triangulao, que deixo para serem desenvolvidas na parte do capitulo dedicada
relao com a platia, outras questes foram reveladas durante o trabalho com este material.

85

Experimentei realizar o processo de apropriao de maneira diferenciada do que fiz


com o nmero dos machucados e beijos, optando por copiar exatamente o que Avner fazia.
Tal escolha se firmou porque eu queria experimentar como soava para mim a repetio dos
mesmos tempos de execuo por ele propostos, alm de entender o que acontece quando a
apropriao se d justamente pela tentativa da cpia precisa da execuo alheia.
Assisti varias vezes ao nmero feito por Avner, buscando apreender tanto a sequncia
de movimentos quanto os tempos por ele utilizados em cada uma das aes. Em determinado
momento, acreditei que a havia assimilado com perfeio e passei a me concentrar em outras
questes durante os ensaios, limitando-me a repeti-la no momento da sequncia
correspondente. Mas, mesmo que no fosse mais o foco do trabalho, este trabalho de repetio
foi conduzindo a pequenas modificaes, que permitiram o aparecimento da minha
comicidade pessoal.
Na estrutura final de Bales!, so perceptveis algumas diferenas marcantes em
relao maneira como Avner a executa. A mais bvia que eu trabalho com um pedao de
balo que fica na minha boca, ao invs da saliva. Mas, alm disso, o tempo de execuo da
sequncia outro e enquanto Avner passa a saliva por vrios lugares diferentes at que ela vai
parar novamente na sua mo, eu repito o mesmo caminho de ida e volta. O pedao grudento
est no dedo, do dedo passa para o balo, do balo para o topo do vestido, do topo do vestido
para a saia, da saia para a barra da saia, da barra da saia novamente para a saia e assim por
diante at que finalmente retorna minha mo. J conformada com o desfecho da ao, eu o
engulo.
A maneira como executo traz uma vantagem, na medida em que torna todo o processo
de limpeza ainda mais idiota. Porm, perde-se a surpresa final conseguida por Avner quando a
saliva, depois de variados percursos acaba voltando para a mo. No meu caso, o pblico
acompanha a trajetria e j entende antecipadamente que a saliva vai acabar voltando para o
dedo e provavelmente ser engolida. Ainda assim, optei por mant-lo desta maneira, pois se
estabelece um riso contnuo do pblico justamente por perceber o que est sendo feito.
Acredito que com essa mudana na execuo obtenho menos risos na finalizao e mais risos
ao longo de toda a seqncia.
A experimentao de dois processos diferenciados de apropriao revelou aspectos
interessantes e me permitiu concluir que ambos podem ser adotados. No caso do primeiro
nmero eu o analisei e percebi as particularidades do modo de execuo de Avner que gostaria
de manter. Depois, busquei descobrir no meu corpo a maneira de execut-lo, sem me fixar
tanto na forma como ele fazia cada uma das aes. Depois de dominar tecnicamente a

86

seqncia, pude inserir a minha comicidade pessoal na maneira de execut-la. J no segundo


caso, optei por comear pela explcita cpia do material proposto por Avner, chegando a
assisti-lo no vdeo enquanto repetia a execuo, copiando os mnimos detalhes. Porm, depois
de ter assimilado a cpia exata, naturalmente ela comeou a sofrer alteraes, permitindo o
aparecimento da minha lgica pessoal ao lidar com o material, que foi sendo reelaborado. As
experimentaes mostraram que ambos os caminhos so vlidos e podem levar apropriao
que garante a manuteno do carter autoral mesmo ao se trabalhar com material clssico.

2.3 Relao com a platia


Bales! foi formalmente apresentado ao pblico uma nica vez, durante a escrita
dessa dissertao. A experincia, essencial pesquisa, sedimentou pontos de vista sobre os
quais j vinha refletindo, ao mesmo tempo em que lanou uma srie de novas perguntas
indicativas de mudanas. Graas apresentao de Bales! pude confirmar que o palhao
existe efetivamente somente a partir do contato com o pblico, na relao de jogo, e que
quase to importante quanto a construo que havia sido realizada anteriormente era a atitude
de abertura para que naquele momento pudesse responder aos estmulos proporcionados pela
presena real da platia. O palhao est sempre na relao do jogo, que a relao de
respostas. (...) Responder pressupe uma relao ativa, viva sobre o trabalho elaborado. O
palhao a ao em jogo, feita a partir do outro e para o outro. (Carvalho, 2009: 38)
O texto a ser desenvolvido a respeito da relao com a platia se baseia nas
descobertas feitas ao longo de todo o processo e tambm na experincia deste nico dia de
apresentao. Divido a anlise da mesma forma que no primeiro captulo: entrada,
triangulao, voluntrios e improvisao. Excluo apenas o subitem respirao, por perceber
que a investigao sobre o controle da respirao do pblico ao longo do espetculo pode ser
verificada somente com a prtica exercida ao longo de repetidas apresentaes para o publico,
o que no ocorreu at o final da escrita. No entanto, algumas questes mais especficas ligadas
tcnica da respirao proposta por Avner foram experimentadas na entrada e na eliminao
do olhar para a plateia durante a triangulao.

2.3.1 Entrada
Procurei elaborar uma entrada que possibilitasse a experimentao da tcnica
desenvolvida por Avner para este momento que, segundo ele, permite que toda a platia pule
para a conexo (Eisenberg, entrevista para a autora, em anexo) com o palhao, atravs de

87

uma expirao coletiva que acontece logo depois que entra em cena pela primeira vez. No
pretendia, claro, repetir o incio de Exceptions to gravity.
O objetivo era descobrir outra entrada, que permitisse investigar a sua tcnica para
atingir a conexo imediata com o pblico, que fosse interessante para a minha palhaa e de
acordo com todo o nmero a ser desenvolvido a seguir. O momento inicial, quando o palhao
se apresenta ao pblico, precisa ser realizado de forma a que evidencie imediatamente a sua
natureza. Se eu me limitasse a copiar a entrada de Avner estaria deixando de lado outros
aspectos igualmente importantes deste momento.
Enquanto este palhao adentra a cena lentamente, colocando parte por parte do seu
corpo no palco, elaborei inicialmente uma entrada em que avanava bruscamente para dentro,
como se tivesse sido empurrado por algo do lado de fora. Mantinha, no entanto, a respirao
contida de forma a liberar o ar somente quando estivesse olhando para o pblico.
Com os ensaios fui fazendo pequenas descobertas, que me levaram a acrescentar
novos elementos a este momento. O primeiro deles foi que, antes de entrar completamente em
cena, faria com que apenas uma das pernas aparecesse, alongando-a em direo ao teto, num
movimento clssico das danarinas de burlesco. Voltava com a perna para dentro, para
somente depois entrar com o corpo inteiro. Entretanto, este movimento era muito rpido e
parte do pblico no teria sequer a oportunidade de perceber o que havia acontecido. Ainda
assim, anunciava uma proposta de seduo, pela qual parecia interessante comear. Elaborei-o
cada vez mais, introduzindo novos elementos e, partindo deste simples movimento da perna,
cheguei formalizao de um pequeno nmero inicial.
Com o palco vazio, inicia-se uma msica lnguida. Logo em seguida, a mo entra em
cena, tocando com suavidade a cortina lateral do palco. Depois aparece o restante do brao,
desenhando movimentos ondulatrios. Quando o brao se segura na cortina, surge uma das
pernas. O resto do corpo permanece encoberto na coxia, conforme a foto a seguir:

88

Foto: Rany Carneiro

Agora, a perna que passa a fazer alguns movimentos simples de dana. Mas durante
esta dana, um movimento excessivamente brusco faz com que o sapato voe do p. Aps um
segundo de suspenso do movimento, solicito a retirada da msica atravs de gestos feitos
com o p. A perna retorna para a coxia. Tem-se um instante de palco vazio, depois do qual a
perna aparece, buscando o sapato perdido. Mas como ele est muito distante, no o consegue
alcanar, voltando para a coxia na qual o restante do corpo permanece. A seguir, as minhas
duas mos seguram a cortina, que vai sendo estendida, sempre encobrindo o corpo, at o lugar
onde o sapato se encontra. Desta forma, possvel recuper-lo sem precisar revelar o rosto e o
restante do corpo. A cortina retornada sua posio original e a perna lanada para o alto,
mostrando que o sapato foi finalmente vestido. A seguir, a palhaa entra efetivamente em
cena.
O pequeno nmero envolvendo a dana com partes do corpo e a perda do sapato criou
um momento anterior prpria entrada, no qual acabo por tambm trabalhar uma entrada que
acontece aos poucos, como faz Avner em Exceptions to gravity, ainda que eu estenda este
momento muito mais do que ele. A princpio, questionei se ele eliminaria as possibilidades de
experimentar a tcnica da expirao conjunta com a platia proposta por Avner, que era meu
foco principal de trabalho ao pensar neste subitem da pesquisa. Ainda assim, decidi mant-lo,
por perceber que trazia outras contribuies sequncia, que sero explicitadas a seguir.

89

Mesmo que no veja a platia, estabelece-se um primeiro contato que j permite a


percepo de determinados aspectos sobre aquele pblico especfico. Alm disso, provoca as
primeiras risadas antes que eu tenha entrado efetivamente em cena, o que fortalece e acalma,
facilitando o momento posterior. Outro ponto interessante que efetivamente serve como
apresentao da natureza de jogo da palhaa. A dana sensual interrompida pela perda do
sapato resume um dos aspectos que ser mais explorado no trabalho, qual seja a sensualidade
em contraponto atrapalhao e ao erro.
Depois deste momento inicial, mantive a experimentao da tcnica aplicada por
Avner quando apareo efetivamente em cena pela primeira vez. Aps recolocar o sapato e
mostr-lo ao pblico, entro no palco rapidamente, mantendo todo o ar contido nos pulmes e
os braos erguidos, como pode ser observado na seguinte imagem:

Foto: Rany Carneiro


Olho para a platia por um instante mantendo esta posio, para em seguida liberar o ar
enquanto deso os braos.

Permaneo alguns segundos olhando o pblico, enquanto o

cumprimento com um aceno faceiro.


Quanto ao resultado obtido na experimentao da tcnica, sero necessrios mais
alguns anos de prtica at que eu possa afirmar que foi possvel envolver quase todo o pblico
de uma s vez por meio desta expirao. Alm da natural necessidade de aprimoramento
tcnico, outro aspecto tambm contribui para que obtenha um efeito diferente do atingido por
Avner: como j fao o nmero com a dana e o sapato antes, a tenso inicial em que a platia

90

se encontra no momento em que o palhao entra em cena e que provoca a suspenso da


respirao, j se dissipou. A platia no necessariamente acompanha a minha primeira
expirao, pois eles j haviam rido e liberado o ar antes disso. Ainda assim, mantenho pelo
menos um dos efeitos preconizados por Avner. Entrar com o ar contido e liber-lo olhando
para a platia elimina os ltimos vestgios de tenso inicial, estabelecendo de fato uma
sensao de maior conforto entre palhaa e pblico.

2.3.2 Triangulao
Dentre todas as questes abordadas nesta pesquisa, aquela em que a prtica e o
pensamento de Avner apresentaram os maiores contrapontos em relao maneira como at
ento organizava a minha atuao, a triangulao. vlido ressaltar que, de acordo com a
anlise elaborada no primeiro captulo, por mais que este palhao se oponha ou mesmo
condene este procedimento em seu discurso, a triangulao est presente em sua atuao.
Porm, aparece de maneira diferenciada, pois so eliminadas as constantes divises de olhar
com a platia.
Por isso, me propus a experimentar em momentos determinados de Bales!, a excluso
da diviso do olhar para o pblico, conforme Avner aconselha a seus alunos: muito
interessante, como diretor, pegar uma rotina que tem muito disso e simplesmente pedir para
que se elimine tudo. (Eisenberg, entrevista para a autora, em anexo). O objetivo era analisar
se de fato esta retirada implicaria em alguma mudana concreta na atuao e na relao com a
plateia. Para tal, elegi dois momentos diferentes.
No primeiro deles, apropriei-me do nmero de Exceptions to Gravity em que o Avner
no consegue se livrar de um pouco de saliva, que gruda em vrios lugares. Ele afirma ter
mudado a maneira de realizar este nmero conforme foi aprimorando os seus pensamentos a
respeito da diviso do olhar. Inicialmente, aps limpar a saliva ele olhava para o pblico,
sinalizando que tinha resolvido o problema. Mas depois percebia que havia apenas mudado a
localizao da mesma. Ento compartilhava novamente o olhar para a platia, iniciando a
seguir outra tentativa de limpeza, seguida de nova olhada para o pblico, e assim por diante.
Ou seja, Avner adotava o funcionamento habitual da triangulao, segundo o qual cada
mudana na situao exige uma diviso do olhar com a plateia.
Com os anos de experincia, Avner afirma que aprimorou a execuo do nmero
atravs da eliminao das divises de olhar nos momentos intermedirios. Atualmente, apenas
tenta livrar-se da saliva, passando-a de um lugar para o outro e deixando que o pblico

91

acompanhe as suas tentativas de solucionar o problema sem compartilhar, atravs do olhar,


cada nova dificuldade que encontra no caminho. Seu olhar direciona-se platia somente
quando engole a saliva, solucionando de fato o problema. Ainda que a rotina j funcionasse,
Avner afirma que com essa mudana a gargalhada da platia se tornou dez vezes maior do
que antes. (Avner apud Lueck, 2011: 65, traduo minha)27
O fato de Avner ter relatado as mudanas nesta rotina aps a eliminao da diviso do
olhar, motivou-me a investigar a sua execuo. Foi relativamente simples absorver a sua
mecnica e no dividir o olhar com o pblico ao longo da sequncia, uma vez que o fiz
inicialmente copiando toda a sua execuo, incluindo a o respeito aos tempos por ele
propostos. Conforme j dito, ocorreram posteriores transformaes na rotina, conseqncia
natural do processo de apropriao. No entanto, elas no implicaram em modificaes na
relao do olhar para a plateia.
Quando apresentei o nmero ao pblico, evidenciou-se que a maneira como Avner
atua exige, na verdade, uma conexo ainda maior com a platia, para poder escut-la e
perceber o seu tempo de reao sem contar com a diviso do olhar, que j o pontua. Este foi o
ponto mais desafiante, manter o tempo da triangulao sem precisar olhar para o pblico. Mas
consegui realiz-lo, at o momento em que fui surpreendida por um acontecimento
inesperado. Numa das tentativas de limpeza, abaixei excessivamente o vestido na altura do
peito, deixando o suti descoberto. A risada provocada por este fato me fez olhar para o
pblico e compartilhar com ele o que estava acontecendo. Repeti a tentativa de limpeza da
mesma regio, mostrando o suti mais uma vez e triangulando com o olhar, em seguida.
Ao analisar posteriormente o trabalho, percebi que no deveria ter includo a diviso
do olhar para a platia ali e muito menos ter repetido a ao. Em primeiro lugar, porque estava
justamente experimentando trabalhar sem este recurso. Alm disso, o interessante da rotina
a tentativa de limpeza que parece nunca acabar, cujo fluxo eu interrompi. Ao voltar para a
ao principal, a plateia j no pde acompanh-la com o mesmo interesse.
A princpio, conclui que ter olhado para a platia naquele momento era apenas uma
conseqncia natural do fato de que toda a minha formao como palhaa se deu tendo a
triangulao com o olhar para o pblico como uma regra bsica, da qual eu no conseguia me
desvencilhar. Mas numa reflexo mais atenta percebi que tinha olhado no apenas porque
havia ocorrido uma mudana inesperada na ao. O motivo principal era outro: tinha ocorrido

27

() the laugh at the end got ten times bigger than ever before.

92

na plateia uma risada a mais, fora daquelas que j estavam previstas pelo desenvolvimento
lgico da sequncia.
A partir desta observao, pude entender com mais clareza outra colocao de Avner a
respeito da diviso do olhar com a platia. Nela, o mestre afirma que a principal questo que o
faz condenar tal procedimento no tcnica, e sim
mais filosfica mesmo. O palhao no est l para entreter a audincia. Ele est l
para resolver problemas. (...) E ento acidentes acontecem, as coisas no ocorrem da
maneira que todos esperavam e voc diz Isso ainda mais interessante! Como
posso lidar com isso? E depois h caminhos variados para resolver o problema. Ns
sabemos que o palhao tem que conseguir as risadas, ele palhao. Mas se voc
tentar conseguir risadas... Voc no vai t-las, garanto. Ento esse o grande
paradoxo do trabalho do palhao. Ento para mim voc tem um trabalho a fazer e
voc faz o trabalho e se a plateia ri apenas uma interrupo do seu trabalho.
(Eisenberg, entrevista para a autora, em anexo).

Ou seja, alm das razes apontadas no captulo anterior, ligadas a tcnica de controle
da conexo com o pblico atravs da respirao e de Avner entender a triangulao como se o
palhao estivesse solicitando a aprovao do seu pblico, revela-se aqui outro motivo que o
leva a desaprovar a diviso do olhar com a plateia. Segundo seu ponto de vista, esta atitude
tira o foco do palhao da resoluo do problema para a busca por provocar a risada do
pblico.
Na verdade, claro que Avner pretende provocar o riso na platia, o que ele coloca
que este objetivo no pode ser exposto claramente, pois quanto mais o palhao agir
explicitamente como se quisesse risos, menos chances ter de consegui-los. Ainda que eu
acredite que existem muito mais questes envolvidas na triangulao do que somente a
vontade de conseguir risadas da platia, o pensamento serve perfeitamente para elucidar o que
aconteceu durante a apresentao relatada.
O segundo momento em que busquei experimentar as mudanas na atuao a partir da
eliminao da diviso do olhar para a platia uma sequncia na qual fico com o brao preso
dentro do vestido. Busco maneiras variadas de me libertar dali, mas a princpio consigo
apenas enredar-me cada vez mais. Os problemas aumentam quando o vestido se enrola no
meu ombro, deixando parte do corpo descoberta e provocando a exibio da minha roupa
ntima. Consigo uma maneira provisria de esconder o corpo, tapando-o com as pontas do
vestido. A seguir, tento retirar o brao aprisionado com a ajuda do outro, mas consigo apenas
que os dois braos fiquem l. Encontro outras dificuldades at que finalmente, consigo me
desvencilhar da roupa.

93

Pretendia trabalhar toda esta sequncia sem dividir o olhar para a plateia, com exceo
de um nico momento intermedirio. Cansada de tentar me desvencilhar do vestido, percebo
minha condio: completamente desarrumada e com os dois braos dentro do vestido,
afastada de qualquer sensualidade, como pode ser observado na foto a seguir.

Foto: Rany Carneiro

Para disfarar este estado, pego o vestido pelas pontas e como se cada uma das suas
extremidades fosse uma asa, imito uma guia, olhando a plateia.
Ao trabalhar a criao e o desenvolvimento desta sequncia encontrei muito mais
dificuldades do que no caso anterior, pois no estava mais me baseando num material j
executado por Avner. Em determinado momento da investigao, percebi que a tentativa de
retirar o olhar para a platia estava apenas deixando a sequncia confusa e mal-executada.
Para conseguir reorganiz-la, tanto no que se refere s aes quanto ao tempo-ritmo de cada
uma delas, precisei trabalh-la incluindo o uso da triangulao com o olhar. Consegui assim
reorganizar a ao e a dinmica da cena, confirmando a importncia deste recurso.
Depois desta experimentao, busquei fixar os momentos nos quais estava olhando
para o pblico para, em seguida, substitu-los por uma leve suspenso do tempo da ao.
Desta maneira, pude trabalhar mais prxima do proposto por Avner, deixando que o pblico
acompanhe o problema sem precisar marc-lo atravs das divises de olhar, ao mesmo tempo
em que mantinha a organizao da cena proporcionada pela triangulao.

94

Mas no dia da apresentao, a presena do pblico acabou fazendo com que os anos de
prtica de triangulao acabassem se sobrepondo a tentativa de experimentar a no diviso do
olhar, conforme havia trabalhado durante a investigao. Triangulei com o olhar em todos os
momentos em que havia to cuidadosamente treinado os tempos de suspenso. Se, por um
lado, tal atitude enfraqueceu o objetivo ao qual havia me proposto, por outro me permitiu a
confirmao de que a maneira como utilizo a triangulao tambm eficiente e pode ser
mantida.
2.3.3 Voluntrios

Foto Rany Carneiro

A partir da primorosa maneira como Avner se relaciona com os voluntrios do


pblico, e do seu texto a este respeito, busquei elementos que pudessem guiar a forma como
me utilizaria deles. Assim como ele, procurei estabelecer um contato permanente com uma
nica pessoa da platia, o meu escolhido, o que ajuda a organizar a linha dramatrgica do
nmero, sendo um ponto constante de apoio ao qual eu retorno em diversas situaes.
Alm da definio de um escolhido criei um gesto do qual me utilizo nas diversas
vezes em que me dirijo a ele, o que aumenta o jogo com a repetio, podendo provocar o riso
na platia. Com o corpo ligeiramente virado na lateral e uma das mos para frente, imito uma
ona, acompanhando o gesto por um som de grunhido. O gesto vai sofrendo alteraes de
acordo com a situao em que me encontro, ficando cada vez mais estapafrdio, conforme vai
sendo deixada de lado a seduo para dar lugar confuso. As fotos a seguir o confirmam. A
primeira delas de quando o realizo pela primeira vez, com o figurino e os cabelos em seu

95

devido lugar. J a segunda foi tirada prximo ao final da apresentao, quando estou quase
sem roupa, com os cabelos completamente desalinhados e umas poucas bolas que ainda no
foram estouradas penduradas pelo corpo.

Fotos Rany Carneiro

Uma diferena importante em relao forma como Avner lida com a sua escolhida
que, em Exceptions to gravity, a relao com ela tem incio de forma concreta somente

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depois de aproximadamente quinze minutos de espetculo. Este tempo anterior permite que
ele possa escolher com cuidado quem ocupar esse papel, selecionando algum que j se
mostre receptivo ao longo do show.
Como, no meu caso, o nmero inteiro tem vinte minutos seria impossvel esperar o
mesmo tempo que Avner para fazer a escolha. Ainda assim, percebo que a realizo rpido
demais. Logo depois de entrar em cena pela primeira vez, olho a plateia, a cumprimento e
ainda durante este gesto que percebo algum especial, para quem imediatamente direciono a
minha ateno. A seleo feita to pouco tempo depois da minha entrada que possvel
levar em conta, na escolha, apenas a localizao espacial do futuro voluntrio e o fato de estar
ou no acompanhado. Como esse mesmo homem ser utilizado durante todo o nmero,
acredito que defini-lo um pouco mais a frente diminuiria as chances de fazer uma escolha
equivocada. Felizmente, no dia da apresentao isso no ocorreu, mas se no alterar o
momento desta escolha, corro o risco de enfrentar este problema mais frente.
Busquei trabalhar ainda outros dos tpicos propostos por Avner, especialmente aquele
no qual afirma que o voluntrio precisa estar feliz por ter sido o escolhido e no temeroso e
envergonhado. O fato de estabelecer uma relao de seduo com o escolhido e demonstrar
que o achei incrivelmente interessante j facilita esse trabalho. Alm disso, quando j estou
cobertas pelas bolas e inicio o strip-tease, eu deixo o palco e me direciono a platia. Vou at
l selecionar algumas pessoas para as quais darei a honra de ceder o alfinete com o qual
estava estourando os bales, para que elas tambm tenham o privilgio de faz-lo. este o
tom que busco empregar ao longo deste momento, de maneira que as pessoas queiram ser
escolhidas para estourar os bales. Deixo que duas pessoas estourem um balo, cada uma, e
quase cedo o alfinete para uma terceira. Mas desisto de faz-lo, provocando o riso no restante
do pblico. A seguir, me direciono ao escolhido, a quem concedo o direito de estourar
quantos bales quiser.

2.3.4 Improvisao
possvel observar na atuao de Avner a utilizao da improvisao codificada.
Atravs dela, o palhao aciona determinadas partes do seu repertrio a partir da reao do
pblico de cada noite, mantendo-se ainda assim fiel ao roteiro pr-estabelecido. O uso
eficiente desta improvisao exige grande rigor e tcnica, de modo que palhao seja capaz de
perceber os momentos adequados, onde possvel inserir modificaes, respeitando o
andamento do espetculo e sem se desviar do roteiro, o que corre o risco de levar a

97

apresentao para um lugar que interessa unicamente ao prprio ao palhao, tornando a sua
atuao maante para quem o observa. Sobre tais questes Dario Fo afirma que:

Eu gostaria de especificar imediatamente que a improvisao, no teatro, uma


falsidade. Para um ator nada mais fatigante, mais elaborado, mais estudado do que
a improvisao. Para dar impresso de improvisar verdadeiramente, ele deve
aprender a seguir esquemas extremamente precisos. Como no blues ou no jazz...
Para efetuar as modificaes ele precisa respeitar o nmero de falas. O teatro como
a msica, a geometria, a matemtica. Se voc no respeitar as regras, nada acontece.
E voc corre o risco de aborrecer. (Fo, 2007: 96, traduo minha)28

Na estrutura de Bales! trabalho com um lugar de certa imprevisibilidade, na medida


em que os objetos com que me relaciono so bales, que correm o riso de durante a sua
manipulao estourarem, voarem para direes no previstas, esvaziarem em tempos
indefinveis, por exemplo. Durante o perodo de ensaios, aconteceram (quase) todos os
problemas possveis e eu pude aproveitar este espao para investigar maneiras de reagir a
cada um deles. Desta forma, j tinha, por exemplo, uma soluo prvia para o caso de algum
balo estourar no momento errado, o que de fato aconteceu no dia da apresentao. Eu pude
acionar este repertrio e resolver sem maiores dificuldades esta questo, que estava fora da
estrutura do nmero. Assim, pude experimentar o trato com a improvisao que acontece a
partir de cdigos pr-estabelecidos.
No universo do palhao, as imprevisibilidades que podem acontecer no momento de
cada apresentao no so vistas como um infortnio. Pelo contrrio, elas so presentes que
se bem aproveitados trazem benefcios ao show. A atuao do palhao toda baseada na
soluo de problemas, ento um problema a mais vai apenas revelar mais uma chance de
explorar suas inaptides na tentativa, quase sempre frustrada, de resolv-lo. Por outro lado, a
maneira de lidar com uma situao inesperada diante do pblico pode gerar descobertas que,
futuramente, venham at a ser includas no repertrio do palhao.
Pude experienciar esta relao com a improvisao graas a um imprevisto acontecido
com o meu sapato. Logo no incio do nmero, eu o perco durante a dana, como havia dito
anteriormente. Para recuper-lo, arrasto a cortina at perto dele, como forma de vesti-lo sem
precisar revelar meu rosto.

28

Je voudrais prciser tout de sute que limprovisation, au thtre, est un faux. Pour un comdien, rien nest plus
fatiguant, plus elabore, plus etudi, quimproviser. Pour donner limpression dimproviser vraiment, il faut
apprendre suivre des schemas trs prcis. Comme dans le blues ou le jazz Pour effectuer des variations, il
faut respecter le nombre de rpliques. Le theater est comme la musique, la gomtrie, les mathmatiques. Si vous
ne respectez pas les rgles, rien ne tient.

98

Foto: Rany Carneiro

Perto do final do nmero, repito a perda do sapato. Agora, no entanto, ela acontece de
forma mais esdrxula. Para conseguir estourar de uma s vez um grande nmero de bales, eu
me lano de costas no cho do palco. Em seguida, fao alguns movimentos de dana, ainda no
cho. Entre eles, tento reproduzir um movimento clssico das pin-ups, balanando as pernas
para o alto enquanto seguro o corpo atravs do apoio das mos no quadril. Realizo este
movimento trs vezes. Porm, na terceira repetio, um impulso excessivo faz com que as
minhas pernas avancem mais do que necessrio, indo parar atrs da cabea, posio que, alm
de ser bem ridcula, me faz perder novamente o sapato. Mantendo as pernas neste lugar,
movimento-as de um lado para o outro na esperana, absurda, de tentar recuperar o sapato
perdido.

Fotos: Rany Carneiro

99

Em seguida, desisto de vestir o sapato e tento fazer com que as pernas retornem para a
posio normal, o que no consigo. Sou obrigada ento a realizar uma meia cambalhota que
emendo num rolamento, acabando por estourar mais algumas das bolas que ainda estavam
presas ao meu corpo. Depois disso, volto rapidamente a ficar de p, pois a msica est
acabando e junto com ela termina o nmero.
De acordo com o roteiro pr-estabelecido, eu comeava e terminava o nmero
perdendo o sapato. Mas no dia da apresentao aconteceu algo a mais. Num momento da
sequncia, jogo uma bola cheia para fora do palco, para em seguida encher duas delas. No
entanto, ao dar incio a esta ao, percebi que a primeira bola havia lentamente retornado para
dentro do palco. Observei-a at que estancasse, para ento chut-la de volta para a coxia. Mas
a fora do chute fez o sapato, mais uma vez, voar do meu p.
Ainda que tenha acontecido por acaso, incorporei este segundo chute na sequncia e
agora todo o nmero pontuado pela perda do sapato, da mesma forma que Exceptions to
gravity pontuado pela perda do chapu. Ainda que esta no tenha sido uma escolha
proposital, certamente aconteceu por influncia da observao do show de Avner.

2.4 Tcnica dos movimentos


A tcnica dos movimentos foi trabalhada ao longo do processo de criao de Bales!
com foco nos pontos centrais selecionados no material produzido por Lecoq e observados e
analisados na atuao de Avner. Ponto fixo, impulso, equilbrio e desequilbrio e oposies
foram experimentados na investigao num processo continuo e permanente de descoberta.
Ainda que houvesse focos especficos de trabalho para cada um deles, a experimentao
muitas vezes evidenciou a conexo existente entre eles, trazendo elementos de pesquisa em
comum.
No utilizo palavras em Bales!. a primeira vez que, como palhaa, trabalho sem
contar com o recurso da comunicao verbal. Ainda que a observao constante da
comunicao no-verbal de Avner tenha influenciado o tipo de construo cnica que realizei,
esta no foi uma escolha determinada somente pelo tipo de linguagem utilizada em
Exceptions to gravity. Foi o prprio nmero que, com o passar do tempo, mostrou que
prescindia da palavra.
Durante o processo de criao, utilizei a fala durante longo tempo. Graas ao olhar da
minha orientadora, pude perceber que falava nos momentos nos quais a soluo, no corpo,
ainda no estava plenamente encontrada. Em algumas partes, por questes de construo
dramatrgica, em outras porque tentava levar adiante uma ideia inconsistente. Na maioria dos

100

casos, porm, o uso da palavra estava diretamente ligado a uma questo de execuo tcnica
dos movimentos, como se nesses momentos eu recorresse palavra na esperana de que
atravs dela pudesse suprir ou disfarar uma falta que era de outra natureza.
Com o aprimoramento do trabalho, foi ficando cada vez mais claro que a palavra no
fazia falta naquela construo, onde o corpo deveria dar conta de toda a comunicao. Mas,
ainda assim, seu uso teve importncia fundamental durante o processo investigativo, tornando
claro o que eu queria realmente dizer, e que poderia faz-lo somente com o meu corpo.

2.4.1 Ponto fixo


De acordo com Lecoq, no h movimento sem ponto fixo (Lecoq, 2011: 140).
Assim, o trabalho sobre este elemento no pode ser deslocado para instantes precisos,
mostrando a necessidade de uma investigao que permeasse todo o nmero. Atravs da
prtica, pude confirmar o seu papel fundamental como ponto de referncia para todo o
movimento, ajudando a direcionar o olhar do espectador em conseqncia da organizao que
provoca em toda a ao.
Durante a criao do nmero, confrontei-me em diversos momentos com uma
tendncia reconhecida, mas que ainda aparece em meu trabalho, que a de realizar
movimentos rpidos, envolvendo o corpo todo, de forma descoordenada, impossibilitando
uma compreenso clara do que estou pretendendo comunicar. O estudo e a percepo do que,
em cada movimento, representava o ponto fixo foi extremamente importante para tentar
alcanar uma desenho gestual definido claramente que me permitisse entender e comunicar
melhor o sentido de cada gesto, bem como excluir movimentaes desnecessrias.
Exemplifico com o relato de um dos momentos do nmero. Na segunda parte da
sequncia, retorno cena coberta de bales, para apresentar uma coreografia bastante simples.
Nela, busquei trabalhar com passos de dana do universo burlesco, que pretendia explorar de
forma sensual em alguns momentos, para somente em outros faz-los de forma errada e deixar
aparecer o jogo da palhaa, jogando com o Grotesco, conforme j mencionado. Alm de
precisar trabalhar de forma clara os movimentos que pertenciam a cada uma das intenes,
havia o fato de grande parte do meu corpo estar neste momento coberto por bales coloridos,
o que deixa a imagem naturalmente mais confusa.
Para conseguir alcanar a clareza necessria nas aes que permitisse a percepo dos
momentos em que danava de forma correta, diferenciados daqueles em que ocorria o
contraponto da confuso, foi fundamental entender onde estava o ponto fixo em cada um
deles. Especialmente nos movimentos que eram propositadamente realizados com algum tipo

101

de falha na sua execuo, a percepo do ponto fixo foi fundamental. Foi o caso da parte da
sequncia em que dobro uma das pernas, deixando o equilbrio do corpo centrado apenas na
outra, ao mesmo tempo em que ergo os dois braos, conforme a foto abaixo:

Foto: Rany Carneiro

Em seguida, a perna de apoio comea a tremer o que me faz perder o equilbrio e cair
para o lado direito. Inicialmente, eu estava trabalhando tanto a pose quanto a queda de forma
muito rpida. Depois que localizei o ponto fixo deste movimento, pude explor-la melhor,
mantendo um tempo de suspenso no meio da queda, quando o quadril e os braos j saram
do eixo de equilbrio, mas as pernas ainda no.
Destaco ainda outro momento em que explorei bastante a relao com o ponto fixo do
movimento. Eu realizo uma pretensa mgica que consiste, na verdade, em simplesmente
esticar um balo com as duas mos. Porm, fao toda a ao como se se tratasse de algo
incrvel e muito difcil de ser realizado. Quando seguro o balo entre as duas mos, no inicio
imediatamente o movimento de estend-lo. Antes disso, mantenho-o parado entre as duas
mos e altero apenas a angulao dos braos. O balo se destaca, uma vez que foi colocado
como ponto fixo e: O movimento sublinha o ponto fixo. (Lecoq, 2011: 140). Assim, quando

102

comeo realmente a mgica, estabeleci um foco de ateno muito maior no balo. A


valorizao do objeto torna ainda mais idiota a sequncia que vir a seguir. As fotos abaixo
retratam o momento relatado:

Fotos: Rany Carneiro

2.4.2 Manipulao do Impulso


O ponto que selecionei para investigar mais profundamente em relao ao impulso era
como causar o inesperado e o riso, atravs da surpresa causada por sua supresso ou por sua
utilizao de forma desproporcional, com um impulso muito grande para uma ao mnima.
Experimentei as possibilidades de manipulao do impulso da seguinte maneira: aps
o fechamento de praticamente toda a primeira parte do nmero, incluindo a entrada da
entrada e as diversas tentativas de encher os bales, fui testando diversos momentos em que
poderia manipul-lo, seja atravs da sua supresso ou pelo exagero da sua dimenso em
relao ao tamanho da ao. Escolhi os momentos da sequncia que j tinham uma partitura
de aes bem definidas e experimentei, nos mesmos trechos, ambas as possibilidades. O
exerccio foi bastante til para a percepo da maneira como o impulso deve ser operado no
corpo e tambm para uma melhor percepo do foco do movimento em relao ao espao.

103

Foram diversos os benefcios deste exerccio. Atravs dele, pude perceber


determinados movimentos que exigiam um envolvimento maior da musculatura do que eu
vinha realizando at ento. Alm disso, criei movimentos novos, resultado obtido
principalmente atravs da proposta de supresso do impulso do movimento, que algumas
vezes conduziu o corpo a outras direes e relaes no espao e com o objeto.
As experimentaes, ainda que extremamente importantes para o processo, no
revelaram muitos lugares nos quais pudesse realmente adot-las dentro da estrutura do
numero. No final, mantive a manipulao do impulso em apenas um momento. Trata-se do
momento em que eu estou enchendo os bales. Realizo esta ao diversas vezes e ela sempre
acontece seguindo a mesma lgica: encho os pulmes de ar, para em seguida expir-lo dentro
do balo, ao que acompanhada por uma flexo dos joelhos, como observvel na foto
abaixo.

Foto:Rany Carneiro

Numa das sequncias em que repito este movimento, encho profundamente os


pulmes de ar e no impulso para flexionar os joelhos, estico todo o corpo e fico na ponta dos
ps. Parece que a seguir vir uma grande expirao, que encheria praticamente o balo todo.

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O que se segue, no entanto, um sopro muito leve, que quase no faz diferena no tamanho
do balo, acompanhado de uma flexo sutil nos joelhos.
importante destacar que a manipulao do impulso no precisa ser acompanhada por
nenhuma reao especial relacionada a ela. No meu caso, continuo soprando o balo como se
nada tivesse acontecido. Isto porque percebi durante os ensaios e pela observao da atuao
de Avner, que mais interessante agir de maneira a que apenas o movimento provoque o riso,
ao invs de tentar refor-lo com intenes, que, na verdade, conseguiriam apenas diminu-lo.

2.4.3 Equilbrio e desequilbrio


O corpo humano em movimento trabalha incessantemente nas relaes entre equilbrio
e desequilbrio. Na mais simples caminhada, o corpo precisa sucessivamente perder o
equilbrio, que recuperado a cada novo passo e o que possibilita o deslocamento. Ao longo
da investigao do nmero, explorei como exagerar as relaes entre equilbrio e
desequilbrio, procurando manter o mximo de vezes possvel o meu corpo em estado de
desequilbrio.
Foi interessante perceber que a explorao do desequilbrio no movimento contribua
para a criao de momentos cnicos em que a lgica particular do palhao aparecia com mais
fora justamente pela explorao do princpio do movimento no corpo.
Um ponto que se repete ao longo de todo o nmero e no qual eu trabalho, literalmente,
com o desequilbrio so as viradas seguidas de escorreges. Sempre que me coloco de costas
para a plateia repito a mesma sequncia de movimentos: primeiramente coloco as duas mos
no quadril e o movo para os dois lados. Aps ter retirado as mos desta regio, retorno a
frente do meu corpo para a plateia, atravs de um giro rpido. Porm, este giro sempre
termina com um escorrego, como se o movimento, feito com uma rapidez excessiva,
desorganizasse o meu corpo a tal ponto que perco todo o eixo do equilbrio. Mas consigo
recuper-lo e no chego a cair no cho.
Durante a investigao, foi importante perceber que para a boa execuo deste
escorrego era necessrio que ele no fosse anunciado durante o giro. Ou seja, preciso que
no momento anterior, o corpo, enquanto gira, permanea no eixo. Somente no final deste
primeiro movimento que deve haver o desequilbrio que provoca o escorrego. Quando o
desequilbrio era antecipado e comeava j durante o movimento rotatrio, antecipava a ao
seguinte, diminuindo as chances de riso, pois o futuro escorrego se anunciava antes do
momento em que acontecia, eliminando a surpresa que contribui para o riso da plateia.

105

2.4.4 Oposies
Como j dito, as oposies entre partes do corpo podem ser utilizadas para indicar
uma diviso entre a ao que o palhao precisa realizar e a sua vontade. Repeti um dos
momentos em que Avner explora esta possibilidade, quando ao retornar ao palco depois do
primeiro contato direto com a voluntria mantm o seu rosto e parte de seu tronco em direo
a ela.
Alm deste momento, em que utilizo as oposies para demonstrar o distanciamento
entre o desejo do palhao e a sua ao, trabalhei de forma a criar linhas de oposies no meu
corpo ao longo de todas as aes. Para tal, primeiramente repetia as sequncias percebendo
que linhas de oposio poderiam ser criadas. Este trabalho esteve relacionado ao do impulso
para o movimento, pois ali so inevitavelmente criadas linhas de oposio que precisaram
somente ser aumentadas ou diminudas. Procurei perceber as possibilidades de estabelecer
linhas de oposio tambm nos momentos em que estava parada numa pose, como ao estender
os braos, por exemplo, o fazia de maneira que os dois no estivessem na mesma direo,
criando plos opostos entre eles. Experimentava repetir toda a sequncia exaltando a presena
destas linhas de oposio, para depois procurar mant-las presentes no meu corpo, mas de
uma forma mais sutil.
No resultado final, percebo que poderia ter mantido com um pouco mais de veemncia
a presena desses pontos de oposio. Ainda assim, este foi um exerccio extremamente
importante, tanto por possibilitar uma melhor compreenso das conexes entre as partes do
corpo quanto por potencializar a riqueza e a fora do movimento ao longo de todo o nmero.

2.5 A criao do nmero


2.5.1 Metodologia
O processo de criao ocorreu durante aproximadamente um semestre, com encontros
que aconteciam duas vezes por semana, durante o perodo de trs horas. No desenvolvi um
plano de trabalho inicial onde j estivesse prevista a organizao de todo o perodo de
investigao. Ao invs disso, busquei definir a temtica de cada dia de experimentao a
partir das questes sugeridas continuamente pelo andamento da pesquisa, tanto no que diz
respeito ao prprio trabalho de criao do nmero, quanto anlise de Exceptions to gravity.
Ainda assim, a cada dia elencava um objetivo especfico a ser desenvolvido e posteriormente
escrevia num caderno de anotaes a respeito da maneira como ele havia se desdobrado a
partir da prtica.

106

Acredito que diante do fato da investigao estar sendo desenvolvida durante o


processo de criao de um nmero, este era o procedimento metodolgico que poderia render
mais frutos. Dessa maneira, pude trabalhar mantendo-me aberta e atenta s imprevisibilidades
e surpresas naturais em qualquer processo de criao artstica, conservando ao mesmo tempo
o carter cientfico necessrio pesquisa acadmica.
O fato de tratar-se de um processo, no qual eu experimentava ao mesmo tempo em que
refletia sobre a minha prpria experimentao, evidenciou a necessidade de interlocutores.
Este dilogo foi feito com a minha orientadora, Profa Dra. Nara Keiserman, que assistia de
tempos em tempos o processo de criao do nmero, levantando sempre questes importantes
e que norteavam alguns dos dias de trabalho subseqentes. Contei ainda com o olhar do Me.
Flvio Souza, que realiza seu doutoramento tendo tambm Avner como um dos objetos de sua
pesquisa, o que j abria um rico espao de troca. Alm disso, ele foi um dos meus primeiros
professores de palhao, o que lhe permitiu analisar o nmero no somente pelo que estava
sendo mostrado naquele momento, mas pensando tambm em quais questes retornavam de
outras pocas, oferecendo-me a possibilidade de enfrent-las com mais profundidade.
A troca proporcionada por esses dois encontros trouxe uma particularidade que merece
ser destacada. Ainda que em nenhum momento o Me. Flavio Souza e a Profa. Dra. Nara
Keiserman tenham assistido ao trabalho juntos, suas observaes a respeito dele eram sempre
complementares. No porque um confirmasse o que o outro havia colocado anteriormente.
Mas porque captavam aspectos diferentes do processo de criao, trazendo questes que
nunca versavam sobre os mesmos pontos, criando um espao de troca ainda mais rico.
Contei ainda com a presena eventual de um pblico no-especializado, formado por
amigos

ou

colegas

que

viram

nmero

tendo

como

nica

funo

assistir

descompromissadamente, sem precisar realizar nenhum comentrio a respeito. A presena


deles se justifica na medida em que a recepo ocupa um papel fundamental na atuao do
palhao. Certas escolhas s puderam ser realizadas depois dos caminhos possveis terem sido
expostos ao pblico. As suas risadas e silncios me apontaram pontos a serem mais
desenvolvidos, bem como gags que mereciam ser encurtadas, por exemplo.

2.5.2 Procedimentos
Na entrevista a mim concedida, Avner afirma que o centro do seu trabalho com os
estudantes
a maneira de prepar-los para fazer o show todas as noites e duas vezes no sbado.
E nunca mudar o nvel do trabalho. No um jogo de apostas. baseado em

107

tcnicas reais, performances fortes e verdadeiros valores bem estabelecidos e deve


parecer que improvisao. Mas no .

Que tcnicas so estas? Como elas devem ser utilizadas? Como o palhao pode
garantir a fora de sua performance? Que valores devem estar bem estabelecidos? Como,
enfim, sedimentar a criao de maneira a que ela se transforme num nmero, ou espetculo,
que garanta um bom resultado sempre? Estas eram algumas das questes que eu pretendia
investigar durante o processo, tendo sempre por guia os elementos sugeridos pela atuao de
Avner.
H pessoas que se lanaram ao mar dizendo que iam descobrir um continente
e depois, em vez de encontrarem a ndia descobriram a Amrica. Tenho a impresso
de que, quando partimos para uma obra, partimos para uma aventura. Mas o
continente que acreditamos descobrir no aquele aonde chegaremos. (Mnouchkine
apud Fral, 2010: 88)

Essa colocao da diretora e pedagoga francesa Arianne Mnouchkine reflete as


imprevisibilidades a que estamos sujeitos ao nos lanarmos a qualquer processo de criao
artstica. Por mais que existam metas, objetivos pr-estabelecidos, nortes determinados para a
pesquisa, preciso estar ciente de que a maior parte do que estamos trabalhando est
encoberta e s vai se revelar durante o prprio fazer. Na minha investigao no foi diferente.
Iniciei o processo sem saber exatamente a que tipo de construo cnica ele me
levaria. A temtica no era, neste caso, o mais importante. O foco principal estava, desde o
incio, em criar um espao de dilogo com a obra de Avner. De qualquer maneira, precisava
estabelecer algum tipo de base para o incio da criao. Uma vez que eu j no contaria nem
com a colaborao de outro artista em cena comigo e nem com um olhar externo permanente
que me permitissem a troca to necessria ao jogo do palhao, optei por trabalhar com um
objeto. O jogo do palhao sempre acontece em dupla. Mesmo que esteja sozinho em cena,
ele cria duplas com os objetos, consigo mesmo, com a platia, com a situao. (Jardim, 2002:
21).
A dupla eleita para o incio do meu jogo foi um balo. A princpio, tal escolha efetuouse somente por perceber que este objeto oferecia diversas possibilidades de explorao, graas
ao tipo de textura, mudana de forma depois de cheio e facilidade com que pode estourar.
Rapidamente, surgiu a idia de desenvolver o nmero a partir da situao de uma palhaa que
v a fotografia abaixo e, encantada pela beleza de tal imagem, decide reproduzi-la.

108

29

Imagem capturada do site http://straystreets.wordpress.com/

Com a mquina fotogrfica a postos e o balo vermelho cheio ela encontra a sua
primeira dificuldade: o balo no voa. A palhaa no sabe que o que permitia que aquele
outro balo estivesse flutuando era o fato de ter sido enchido com gs hlio. O ar de seus
pulmes jamais faria com que o seu balo tambm pairasse no ar. A palhaa passa a tentar das
mais variadas formas fazer com que ele voe, sem jamais consegui-lo.
A ideia parecia apresentar bons elementos para o incio do trabalho, especialmente por
dialogar com a temtica do espetculo de Avner, na medida em que apresentava uma tentativa
de escapar s leis da gravidade ao tentar fazer com que o balo voasse mesmo sem ter as
condies que lhe permitiriam tal feito. Trabalhei durante um bom tempo a partir dela, mas
avanava muito pouco.
Ainda que percebesse a dificuldade encontrada a partir desta proposio inicial optei
por no deix-la imediatamente de lado. Acreditei que insistir neste caminho seria importante
para a continuidade do trabalho de pesquisa. Isto porque o fato de estar realizando um
laboratrio, uma experincia, possibilitava um respeito ao tempo em que as coisas no
funcionavam. At o que d errado podia, nesse caso, proporcionar um espao interessante
de descoberta. Insisti um pouco mais no caminho, para tentar pelo menos entender por que ele
no avanava.
Boas idias costumam no funcionar nas situaes em que os palhaos se encontram.
Reaes e impulsos imediatos so, em geral, mais interessantes e verdadeiros (...) (Jardim,
2002: 20). Foi ao reler esta afirmao da Profa. Dra. Juliana Jardim que percebi onde estava o
problema. Eu queria conduzir o processo a partir de uma boa idia, apenas. E uma boa idia,
29

A foto pertence ao filme O Balo Vermelho (1956), roteirizado e dirigido por Albert Lamorisse.

109

especialmente uma boa idia que anterior e independente prpria ao do palhao no


um dos terrenos mais frteis para a criao.
Desisti da minha idia para retornar a sala de ensaio munida dos primeiros elementos
para investigao que se revelavam a partir do estudo de Exceptions to gravity: a ideia do
palhao como um solucionador de problemas e a tcnica que ele desenvolveu para o incio do
espetculo. Alm, claro, dos meus j fiis parceiros de cena, os bales. Pesquisando ao
mximo as possibilidades de relao que poderiam ser desenvolvidas a partir do jogo entre o
que a palhaa provocava no balo e o que o balo provocava na palhaa, foi comeando a
sinalizar-se um novo caminho, bem mais frtil do que aquele explorado inicialmente. Busquei
desenvolv-lo atenta s possibilidades e aberturas proporcionadas pela anlise de Exceptions
to gravity e tambm preocupada em, ao final, conseguir fechar uma estrutura que permitisse a
apresentao do nmero. Cheguei construo do nmero Bales!.
Desde o incio, estava objetivado que este processo investigativo deveria me conduzir
formalizao do nmero, que seria apresentado para a banca de avaliao como resultado
final fundamental pesquisa. A Dissertao inclui o DVD abaixo, com a filmagem do
mesmo, realizada no dia 02 de Julho de 2011.

110

No perodo entre a entrega da dissertao e a defesa realizarei um workshop com


Avner Eisenberg e Julie Goell, sua esposa, em Portland, EUA, no qual terei a oportunidade de
trabalhar este material com ele. No dia da defesa, haver uma apresentao para a banca, onde
podero ser observadas as modificaes surgidas a partir do encontro concreto com Avner,
agora no lugar de pedagogo.

111

CONCLUSO
Caminhante no h caminho
Se faz o caminho ao andar
Antonio Machado

O percurso investigativo trilhado ao longo destes dois anos abriu diversas


possibilidades de pensamento, reflexo e prtica. A anlise de Exceptions to gravity permitiu
o redimensionamento do sentido da atuao do palhao. Possibilitou ainda a percepo de que
a grandeza deste show consequncia, fundamentalmente, de uma abertura constante de
Avner para a experincia artstica, o que inclui o aprimoramento do trabalho j estabelecido
em paralelo procura por novas questes.
Dentre os princpios do palhao estabelecidos por Avner, comum v-lo ressaltar um
deles, no qual afirma: Seja interessado, no interessante. (Eisenberg, http://www.
avnertheeccentric.com/eccentric_principles_portuguese.php, acesso em 5 de Maio de 2010).
Busquei manter-me atenta a esta frase ao longo de toda a pesquisa, no apenas no que diz
respeito minha experimentao prtica, mas tambm na maneira de conduzir a anlise de
seu espetculo. Ao invs de impor um pensamento j formulado a respeito do palhao e guiar
o meu olhar a partir dele, procurei perceber na prpria obra os elementos que me permitissem
definir os rumos da pesquisa em cada uma de suas etapas. Buscando compreender Exceptions
to gravity a partir da escuta e do respeito ao que o espetculo .
A definio dos quatro pontos para anlise da obra: princpios do palhao, autoria e
apropriao, relao com a plateia e tcnica dos movimentos, mostrou-se um caminho
possvel para entender mais profundamente a atuao de Avner, bem como direcionar o meu
processo investigativo de criao do nmero.
Autoria e apropriao foram questes desenvolvidas a partir da observao da ampla
presena em Exceptions to gravity de partes do repertrio clssico da palhaaria, incluindo
tanto gags quanto nmeros. Porm, Avner trabalha com este material atravs de um processo
de apropriao que as torna particulares. O mesmo processo de apropriao foi experimentado
em Bales!, permitindo-me comprovar atravs da prtica que ele envolve tanto o
conhecimento tcnico da sequncia quanto um atravessamento de sua lgica particular de
palhao, que o que vai garantir a insero da comicidade pessoal.
Avner realiza este processo de apropriao com perfeio. Perfeio que tambm
resultado do tempo a que vem se dedicando a trabalhar sobre a mesma estrutura. Este artista

112

investiu na elaborao e aprofundamento de um nico trabalho. E justamente a que se


afirma o carter autoral de sua obra.

Saber fazer bem o que j existe pode ser muito mais

genial do que criar algo novo a cada instante. Este um ensinamento importante
especialmente nos tempos atuais, em que se valoriza cada vez mais a inovao e a mudana
constante, deixando de lado a solidificao do conhecimento que s o tempo pode
proporcionar.
Avner vem dedicando seus estudos nos ltimos anos anlise da relao com a
plateia, questo de interesse fundamental para ele, levando-o a ampliar as fontes de pesquisa
para campos como a Neurolingustica e a Hipnose. Seus conhecimentos o conduziram
elaborao de uma tcnica particular, segundo a qual o controle da respirao do pblico a
base para que o palhao garanta a manuteno desta conexo. O tipo de entrada que
desenvolveu para o espetculo e a eliminao da triangulao com o olhar para a plateia, esto
diretamente relacionados a esta tcnica.
A forma como Avner se relaciona com os voluntrios do pblico, na qual se destaca a
preocupao em deixar a pessoa feliz e vontade por ocupar este papel outro ponto
importante de sua relao com a platia. Bem como a capacidade de manipular o
direcionamento das aes do voluntrio, a partir de comandos sutis, porm extremamente
eficazes.
Nem todos os pontos pesquisados por Avner passaram a fazer parte tambm da minha
prtica. Percebo a possibilidade de, pela base oferecida por ele, trabalhar a relao com a
plateia sem desenvolver estudos a respeito da Neurolingustica, por exemplo. E acredito que a
pratica do Contato-improvisao pode trazer tantos elementos para a escuta corporal e o
desenvolvimento da capacidade de se afetar pelo gesto do outro, facilitando o relacionamento
com os voluntrios do pblico, quanto o Aikido. Mas nos dois casos me interessaram os
princpios almejados atravs deste caminho de busca. Foi com eles que eu busquei me afinar
ao longo da pesquisa.
A tcnica dos movimentos permitiu uma compreenso mais aprofundada sobre alguns
dos pontos que permitem que Avner tenha um trabalho corporal to preciso e claro. A sua
definio gestual, o envolvimento de todo o corpo nas aes, entre outros elementos, deixam
o seu corpo livre para que possa se comunicar da maneira mais eficiente possvel. Foi de
extrema importncia a investigao, na prtica, destes mesmos pontos, levando-me a um
aprimoramento visvel do meu trabalho corporal.
Para alm de todas as questes tcnicas que foram analisadas e experimentadas ao
longo da pesquisa, destaca-se tambm o exemplo de relao com o fazer artstico

113

proporcionado pela observao da atuao e da pedagogia de Avner. Este palhao est sempre
movido pelo desejo de investigao de novos temas, ressaltando o lugar do artista como um
pensador e pesquisador do seu prprio fazer.
Exceptions to gravity acumula experincias de mais de 38 anos. Assim,
compreensvel que tenha atingido um nvel primoroso. No entanto, o reconhecimento obtido
por Avner com seu espetculo no o levou a um encerramento das pesquisas, mas apenas a
uma mudana de foco. Agora, o mestre se dedica cada vez mais a descobrir maneiras de
transmitir os conhecimentos que acumulou ao longo de todos esses anos. Vale ressaltar que
esse um trabalho que realiza no somente com palhaos, pois percebeu que os princpios
que estabeleceu poderiam ser aplicados com a mesma eficincia em diversas reas. Avner
atua, por exemplo, dirigindo apresentaes de musicistas e dando cursos que habilitam
professores a se relacionar melhor com os alunos em sala de aula.
A postura investigativa de Avner certamente est ligada sua formao junto a
Jacques Lecoq. Os pensamentos do mestre francs ocuparam papel central tambm neste
estudo, sem que isso exclua outros pensadores e/ou artistas, que tambm ofereceram
interlocues fundamentais, como De Marinis, Meierhold e Dario Fo. Tanto em Lecoq quanto
em Avner, possvel observar a constante busca por nortes investigativos, pela criao de
novas perguntas, muito mais do que o fechamento de respostas onde pretensamente se
pudessem encerrar todas as questes da arte ou, no caso especfico, do palhao.
O encerramento desta pesquisa de Mestrado no significa o fim da minha investigao
guiada a partir da obra de Avner. O prximo passo o estudo de como os elementos
apreendidos a partir da analise de sua atuao e experimentados no processo investigativo de
criao do nmero podem se desdobrar na construo de uma proposta metodolgica que
sirva tambm para a formao de outros palhaos. A experincia que viverei em breve,
durante o Eccentric Performing Workshop, no qual ficarei imersa por onze dias no estudo do
palhao e tendo a vivncia direta dos ensinamentos e posicionamentos de Avner como
pedagogo, certamente lanar inmeras luzes para esta nova investigao.
A outra direo na qual pretendo me aprofundar est relacionada minha prtica.
Venho trabalhando h algum tempo em processos nos quais a autonomia de cada um dos
envolvidos fundamental para o acontecimento artstico. Este tipo de postura, me parece,
quase inerente ao palhao, mas percebo que tambm nas escolhas teatrais que fao procuro
me aproximar de trabalhos que explorem este tipo de relao. Apesar disso, nunca havia
pensado em trabalhar sozinha em cena. O que se deu como conseqncia natural deste
processo de pesquisa acadmica acabou se mostrando um territrio rico e no qual tive muito

114

prazer em atuar. Pretendo dar continuidade investigao surgida a partir do nmero e


possivelmente transform-lo num pequeno espetculo solo, ideia que Avner sempre estimula
seus alunos a seguirem.
O ttulo do segundo captulo desta Dissertao, E a palhaa, o que faz?, surgiu como
uma brincadeira com o ttulo da primeira parte da pesquisa, E o palhao, o que ?. Mas
ainda assim parecia poder dar conta do que viria a ser abordado na segunda parte do texto.
Enquanto no primeiro captulo eu analisava Exceptions to gravity, no segundo procurava
entender a maneira como os elementos desta anlise poderiam se desdobrar no meu prprio
fazer.
Foi somente com o andamento da pesquisa que percebi que este ttulo abarcava
questes maiores e que j vinham se delineando ao longo da experincia. E a palhaa, o que
faz, depois de tudo isso? Talvez esta seja a principal pergunta que se apresenta neste
momento. Porque a oportunidade de construir um nmero que vem como a experincia cnica
de uma investigao mais ampla, certamente ser definidora do percurso artstico que seguirei
daqui em diante. Assim, levantam-se novas questes, afirma-se a pertinncia de
questionamentos antigos e com eles sigo a minha prtica agora. Que tipo de riso pretendo
provocar? Do que eu quero falar? Para quem? Como? Como pensar a criao de um modelo
de produo que me permita encontrar a sustentabilidade financeira como palhaa? As
questes so muitas e as respostas ainda vagas. Sigo tentando formul-las cada vez com mais
preciso, por acreditar que apenas na sua formulao j encontrarei alguns esclarecimentos
necessrios. Por enquanto, a nica certeza a de que devo seguir num caminho de
experincia. Aberta para que a continuidade do fazer v indicando que fazer este.
O palhao Joe Jackson Jr, um dos mais importantes da histria recente da palhaaria,
discorre no vdeo Tributo a Charlie Rivel a respeito de seu nmero, cujo roteiro se desenvolve
a partir da tentativa do palhao de andar numa bicicleta, que vai progressivamente se
desfazendo. Ele afirma que, naquele momento, realizava o nmero j h 42 anos. Antes disso,
o seu pai, Joe Jackson, trabalhara exatamente com o mesmo material por 51 anos. Ou seja, o
nmero tinha praticamente um sculo de existncia. Joe Jackson Jr coloca que somente nos
ltimos anos que conseguiu passar a realiz-lo sem se preocupar, sem pensar em nenhum
dos detalhes da execuo, do tempo, da dinmica da cena, para poder entrar em cena
simplesmente pensando Eu vou me divertir. Para atingir tal ponto foi necessrio quase meio
sculo de prtica com um material que possui o dobro do tempo. Relato este depoimento por
acreditar que ele um belo retrato de quo longo o percurso que precisa ser trilhado pelo

115

palhao, at que possua uma afinidade to grande com o material com que lida que se torna
capaz de deix-lo acontecer, enquanto se diverte.
costume ouvir que um palhao torna-se grande realmente s quando chega velhice,
pois acumulou inmeras experincias ao mesmo tempo em que perdeu completamente a
vaidade e o medo do ridculo. Avner, ainda que no seja propriamente velho, tem mais tempo
de cena do que eu de vida. Ou seja, termino esta pesquisa acadmica na certeza de que estou
apenas nos primeiros passos de um caminho que ainda muito amplo. Mas pelo qual irei
seguir. Entre gargalhadas, tropeos e bales!

Foto: Rany Carneiro

Foto: Warren S. Westura

116

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www.espacoparlapatoes.com.br
www.juggle.org
www.lumeteatro.com.br
www.mundoclown.com.br
www.malditotransgressor.blogspot.com
www.thewhynotinstitute.com
www.theclownsummit.com
www.tricicle.com
Filmes e documentrios
Encontro de Clowns (Homenagem a Charlie Rivel) espetculo com alguns dos maiores
clowns do mundo: Grock, Popov, Engibarov, Charlie Rivel, Joe Jackson Jr., Les Rastelli,
George Carl e outros, documentado pela TV espanhola.

I Clown. Direo de Frederico Fellini. RAI TV, Leone, ORTF y Bavaria Frana, Itlia e
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Les Deux Voyages de Jacques Lecoq. de Jean-Noel Roy e Jean-Gabril Caraso. DVD online
production, 1999.

123

Anexo 1- Transcrio da entrevista com Avner Eisenberg


A entrevista aconteceu no hotel onde Avner Eisenberg esteve hospedado durante o
Evento de Humor Risadaria, em So Paulo, no dia 25 de Maro de 2011, com a durao
aproximada de duas horas. Foi realizada em Ingls e transcrita e traduzida pela autora.
Ana: Quando e porque voc decidiu se tornar palhao? Porque me parece que quando voc se
direcionou a Escola de Jacques Lecoq foi em busca dos estudos de pantomima, no
especificamente do palhao ainda, no ?
Avner: Deixe-me pensar... De fato, eu estava interessado principalmente em pantomima
naquele momento. Eu no pensava muito sobre o palhao ainda. E comecei a fazer alguns
shows. Era o meu segundo ano na Escola Lecoq. Eu comecei a deixar crescer a barba. E a
barba com a cara branca... Era terrvel. E tambm tinha alguns conhecimentos de acrobacia,
ento fazia algumas coisas com objetos... Algumas coisas... No era realmente pantomima,
ainda que no falasse. Eu comprei alguns livros numa livraria, havia palhaos e fui realmente
fazer uma pesquisa e descobri o que se chama de hobo clown e eu j tinha a barba! Bom, isso
foi h muito tempo atrs. Bom, ento na minha pesquisa eu encontrei pela primeira vez o
hobo clown. Voc entende o que quer dizer? Hobo clown?
Ana: No. Hobo clown? (tentei repetir o nome)
Avner: Sim. H-o-b-o. Hobo clown.
Ana: Hobo... (ainda sem entender do que se tratava).
Avner: um tipo de palhao que... Eu posso te mostrar uma foto! Rapidinho.
(Fomos para o computador e ele procurou no Google uma imagem do hobo clown)
Avner: Esse o hobo.
Ana: Ah, sim!
Avner: Como vocs o chamam?
Ana: O vagabundo.
Avner: O vagabundo, exatamente! Que era um personagem que eu acho que cresceu muito
provavelmente devido depresso americana, em 29. Eu gostava da tristeza daquele

124

palhao... Ento eu fiz um tipo de figurino que se adequava a ele, com um terno realmente
velho e sujo.
Ana: Sim, eu vi um vdeo na internet em que voc est vestido assim.
Avner: Ento, eu estava fazendo basicamente um show de mmica, mas como esse hobo
clown. Mas no havia continuidade, eram pequenos nmeros. Mais mmica... Eu vim para a
Frana para estudar com Marceau, mas no pude ach-lo. Eu tinha encontrado Lecoq um ano
antes, ele foi para a minha universidade em Nova Iorque e eu fiz um workshop com ele. Mas
eu no entendia nada ainda... Achei que era interessante... E eu queria morar na Europa por
um ano. Ento todas as coisas vieram juntas e eu simplesmente fui. Pensando que era uma
escola de mmica, o que no . So trs coisas: mmica, movimento e teatro e a sua
abordagem particular de cada uma delas. A parte da mmica o que ele chama de anlise do
movimento, onde ele olha para a eficincia do corpo humano como uma mquina. Por
exemplo, se voc tem que pegar um peso no (Avner faz a demonstrao da ao de pegar
um peso imaginrio no cho, deixando todo o esforo transparecer somente atravs da tenso
do rosto e muito pouco no corpo), mas sim o fato de que ns trabalhamos como uma
alavanca, todas as partes do corpo esto envolvidas no movimento. (demonstra novamente,
envolvendo todo o corpo na ao) Ento ele apresenta estes princpios do movimento. to
interessante! E o fato que eu ainda era um cientista. Ento para mim era o encontro entre
biologia, fsica e teatro. Era muito interessante. Eu me desapontei inicialmente. Porque eu
queria fazer mmica, ns queramos fazer isso (reproduz a ao clssica dos mmicos tocando
numa parede imaginria) e ele disse: Oh, isso besteira, qualquer um pode fazer isso! e nos
mostrou, em meia hora estvamos todos fazendo perfeitamente isso (repete a ao).
Ana: muito mais do que isso.
Avner: Muito mais. Ento eu decidi ficar. E o palhao o final do segundo ano, mas tudo era
um grande funil que convergia para o palhao.
Ana: Eu li algumas matrias antigas sobre voc em que era comum falarem sobre um palhao
triste e eu achava estranho porque no noto esse trao de tristeza no seu trabalho.
Avner: Isso besteira, eu tambm no.

125

Ana: Sim, era estranho para mim. Mas agora eu entendo, um material bastante antigo talvez
fosse da poca em que voc trabalhava com a figura do vagabundo e eles associavam com
isso...
Avner: No sei... Eu nunca mais usei aquela maquiagem de novo. Quando eu acabei a escola
eu nunca mais a fiz. Ah! Fiz um pouquinho sim. (risos) Assim que eu voltei continuei usando
o nariz do vagabundo e um pouco da sua maquiagem. Por pouco tempo.
Ana: Depois disso voc deixou o nariz vermelho.
Avner: Voc sabe a histria?
Ana: No, adoraria saber!
Avner: Foi uma liberao. Quando o Lecoq nos d o primeiro nariz vermelho uma
verdadeira cerimnia, emocionante. Uau! Meu nariz! Oh!
Ana: Sim, Eu tenho o meu!
Avner: Exatamente, depois ele se torna La petit masque de la derisoire como ele costumava
chamar, a pequena mscara do ridculo, de tudo aquilo que risvel. E foi uma liberao, voc
poderia ser simples ou complexo, voc poderia ser naif, ser arrogante. Voc poderia ser
qualquer coisa, porque voc estava atrs da mscara... Era maravilhoso. Me parece que h
uma relao direta com a histria do nariz vermelho. Voc a conhece?
Ana: No.
Avner: Acho que nunca a contei numa entrevista. Vai ser a primeira vez.
Ana: Maravilha!
Avner: Acho que existe um princpio realmente importante no teatro, que o de que voc tem
que ser algum com quem a plateia possa ter uma relao de empatia. Voc sabe a relao
entre simpathy e empathy30? Simpathy quando a plateia olha e diz Ah, sim, coitado... e
empatia quando a platia olha e diz Oh, eu sei, eu entendo como essa sensao .. E a
empatia a reao mais forte. quando ns sentimos o que a pessoa sente. E isso acessa as
conexes dos neurnios do nosso crebro, provocando uma sensao de bem-estar. Para mim
3030

Optei por manter as duas palavras na lngua original porque simpathy, normalmente traduzida como
simpatia, abarca um sentido mais amplo em Ingls, sendo sinnimo de compaixo. J empathy poderia ser
traduzida somente como empatia.

126

um dos problemas do Cirque du Soleil e de todo o Nouveau Cirque: voc no consegue se


importar com ningum ali. Os palhaos so muito - pelo menos os que eu vi- muito
distanciados, muito zangados e belicosos. Eu no quero ser como eles, eu no me identifico.
As acrobacias so realmente incrveis, mas e da?
Ana: Fica tudo muito distante de ns...
Avner: Sim... Ento, a histria do nariz vermelho comea nos primeiros circos. Alis, o circo
se chama assim justamente pelo formato do crculo. Os primeiros circos eram shows de
cavalo. No muito tempo atrs - eu posso te mostrar algumas fotografias - tudo na nossa
cultura dependia dos cavalos. Na agricultura usavam os cavalos, nos transportes usavam os
cavalos, at nas mquinas eles usavam os cavalos. Nada se movia mais rpido na terra do que
o cavalo, at a inveno do trem. Ento, vamos dizer que at 1850, mais ou menos. No
tanto tempo atrs. E a nossa cultura era rural, as pessoas viviam nas fazendas, no viviam nas
cidades como agora, isso relativamente algo novo. Mas at nas pequenas cidades havia os
cavalos. E toda fazenda tinha um cavalo, e toda criana escutava: no fique de p em cima de
um cavalo! Porque voc vai morrer. Faz sentido. Ento os circos chegavam s cidades,
trazendo os cavalos e o que eles faziam?
Ana: Ficavam em p em cima dos cavalos.
Avner: Exatamente. Ficavam em cima dos cavalos e corriam e ns podamos olhar aquilo e
dizer: Uau! Eu no posso fazer isso! Ento eles desenvolveram um personagem, que era
uma pessoa que vinha da plateia e ia at o meio da pista e subia no cavalo. Parecia com os
homens do campo, o mesmo tipo de roupa, roupas do campo. E discutia com eles, que
afirmavam ser perigoso para ele tentar ficar em p no cavalo, e ele tentava subir no cavalo,
galopava de costas, segurando-o pelas crinas, quase caindo do cavalo, coisas loucas... E de
repente ele tirava a roupa de homem do campo e era, na verdade, o melhor de todos. Quando
este personagem entrava na pista ns podamos fazer Oh!, porque era como ns, o nosso
representante e ns podamos ter empatia por aquele personagem. Porque com o virtuose no
circo ns no podemos ter empatia, no acessvel a ns. Mas no circo, quando ramos
crianas, depois de um nmero de equilbrio entra um homem velho que olha para aquela
corda, olha para ns e comea a subir, imediatamente fazemos Oh, no! Lembra disso?
Ana: Sim!

127

Avner: Ou ento o nmero do gorila. Tem algum treinando um gorila, um falso, e de repente
entra algum desavisado atravessando o palco carregando bolsas de compra e imediatamente
ns fazemos: No! e o gorila pega a bolsa, comea uma confuso... Ento, ns temos um
palhao. E o palhao o nosso representante no mundo do perigo. E isso indica uma falta de
inibio. E qual o smbolo na nossa cultura para a falta de inibies? Alguma coisa que tira
qualquer inibio que se possua? Que nos faz estar numa festa e danar em cima da mesa
felizes? O lcool. E qual o smbolo maior do lcool? O nariz vermelho. Ento na nossa
cultura at muito pouco tempo atrs o vagabundo bbado era um personagem muito amado. O
clochard, em francs, eu no sei se vocs tem alguma figura semelhante aqui... Ele uma
espcie de feliz... bbado. Que estava sempre se metendo em problemas. Na Amrica nos anos
60 havia uma srie de TV sobre uma pequena cidade com dois guardas apenas e uma estao
policial. E o bbado da cidade tinha sua prpria chave da cadeia, para poder circular
vontade.
Ana: (risos) Ele podia dizer Oi, cheguei, j vou, boa noite!
Avner: Sim, ele podia chegar a qualquer momento. E dormir, caso no conseguisse ir at a
sua casa. Ento, essa a histria do nariz vermelho, por isso que para os palhaos... o
maior smbolo, o nariz vermelho. Enfim, eu sei que no verdade. Mas em que eu acredito.
Ana: A gente tem que acreditar, no ?
Avner: Sim, a minha religio. Eu sei que no verdade, mas eu acredito.
Ana: Ento, quando e porque voc decidiu deixar o seu nariz vermelho?
Avner: Bem, eu trabalhei com ele por anos... Primeiro saiu a maquiagem. Eu usava um
pouco de maquiagem, bem simples e um dia decidi fazer sem ela. Ento eu fiz o show e no
final meus amigos vieram e eu disse: Ento, o que vocs acharam? e eles .... No tinham
nem notado a diferena. E eu: (Avner faz uma expresso de profunda decepo por ningum
ter notado a ausncia de maquiagem) Ok, maquiagem no mais! E o nariz eu decidi pelo
mesmo motivo. E a razo que quando voc um clown... Clown uma four-letters word,
uma expresso, eu no sei se vocs tem tambm. Voc entende isso, four-letters words?
Ana: No...
Avner: uma maldio, ns costumamos dizer que todos os palavres tm quatro letras.
Voc diz para algum: eu conheo uma four-letter word para isso.... Clown tem cinco

128

letras, mas ns costumamos dizer que uma four- letter word porque uma maldio. Se
voc quer fazer palhao para adultos eles dizem Oh, palhao? No!. Ento trazem crianas
de dois, trs anos. E voc pensa: Por qu? e eles realmente pensam que s uma coisa
fofinha para crianas. E eu fazia o meu show... At mesmo quando j estava na Broadway em
Nova Iorque e tudo o que eles diziam era sobre as crianas de trs anos na plateia. Mesmo que
toda a plateia de adultos estivesse chorando e rindo, eles sempre falavam das crianas de trs
anos como Hahaha, que fofinho!. terrvel. Uma frustrao. Ento um dia eu decidi tirar o
nariz vermelho. Ento eu subi no palco... E eu j tinha uma srie de brincadeiras com o nariz
vermelho, tirava-o, mexia com ele. Ento bem no comeo eu tirei-o e pim! (faz um gesto que
mostra que com um peteleco lanou o nariz para a coxia). E fiz o show at quase o fim. E
voc sabe aquele momento em que eu boto o guardanapo no rosto? 31
Ana: Sim.
Avner: Geralmente, tinha uma pequena cruz no guardanapo, para o nariz, e quando eu o
colocava no rosto rasgava mais, deixando s o nariz vermelho de fora. Ainda no tinha os
culos. Era uma imagem muito bonita. At hoje uma das principais de divulgao do
espetculo. Ento... Foi chegando nessa parte do show e eu lembrei: Oh, Deus, estou sem o
nariz! Eu estava no meio da rotina. Ento a interrompi e fui para procurar o nariz e no meio
dos cigarros, papis e tudo o mais o achei. E terminei o show. Ento ainda demorou um tempo
at que eu achasse os culos com nariz que uso hoje em dia. Que eu acho que nem to
incrvel, mas que tambm no mau.
Ana: No, no .
Avner: Ento, depois que j o tinha encontrado fiz o show pela primeira vez sem o nariz e
alguns amigos tambm assistiram. E no final eu perguntei: O que vocs acharam?.
Novamente eles no tinham notado a diferena. Esse foi o fim do nariz vermelho.
Ana: Acho que a prxima questo que eu tinha planejado possui estreita relao com isso.
Porque era a respeito de por que voc decidiu deixar de se chamar de clown para nomear-se
como Eccentric Performer. por causa disso, desse prejulgamento do pblico?

31

Avner refere-se a uma sequncia que faz parte do ltimo nmero de Exceptions to gravity. Ele senta-se numa
pequena mesa para realizar uma refeio, composta unicamente por guardanapos que vai comendo de formas
variadas. Depois de j ter devorado alguns, cobre todo o seu rosto com um deles e veste por cima um culos com
um nariz de plstico preso. A seguir vai puxando o guardanapo com a lngua e devorando-o, mantendo os culos
e o nariz no rosto. um dos momentos apoteticos do fim do show.

129

Avner: exatamente a mesma coisa. Porque se voc diz Eu ensino palhao... as pessoas
(Avner faz uma expresso de desdm). Acho que isso vem mudando, clown tem se tornado
um termo sexy, muitas pessoas querem estudar clown.
Ana: Eu acho que aqui no Brasil h algo parecido. Porque a traduo de clown para ns
palhao. Mas muitas pessoas usam a palavra clown e eu sempre fiquei, bem, eu sou palhaa,
para mim no h diferena entre os termos. Mas ultimamente tenho entendido um pouco a
escolha do termo em ingls, por isso. Porque se voc diz: Eu sou clown, as pessoas
respondem Oh, que legal. Mas se voc diz Sou palhaa, te respondem: Ah.... Ento
acho que a mesma relao que voc tem com clown e Eccentric Performer.
Avner: Sim. Mas tambm porque eu gosto de usar mais fontes do que somente as do palhao.
Porque o palhao uma coisa muito especfica. Mas para mim qualquer coisa que voc use
para divertir a plateia. Voc pode ser bonequeiro, pode ser mgico... Mas os princpios so os
mesmos. Deixe-me ver o seu anel. (pega um anel grande que eu tinha em um dos dedos).
Olha o anel, olha o dedo, olha o anel. (Avner faz uma mgica em que troca o anel de dedo
com uma rapidez impossvel).
Ana: Como voc fez isso?
Avner: (Faz um gesto com os ombros como quem diz quem sabe?) Ok. Ento por isso
que mudamos. Porque esse termo incorpora tudo o que ns fazemos.
Ana: Sim e ao mesmo tempo o palhao tambm incorpora coisas muito diversas. muito
difcil dizer o que o palhao , mas ao mesmo tempo, ao vermos um podemos reconhec-lo
facilmente.
Avner: Eu fiz uma palestra numa conveno de palhaos. Daqueles realmente (faz alguns
gestos que mostram serem palhaos com grandes perucas, figurinos e movimentaes
exageradas. O esteretipo do palhao). Os palhaos da maquiagem, realmente. Voc j os
viu? Um monte de pinturas, rosa, amarelo. Grandes perucas... E realmente um mistrio para
mim tudo aquilo que eles fazem...
Ana: Eu acho que eles acabam ficando distante das pessoas com tudo isso. Tudo aquilo que
voc falou antes a respeito da empatia com o pblico, na histria a respeito do nariz
vermelho... As pessoas olham e dizem Oh, ele como eu. Mas se voc tem um monte de
coisas acaba ficando distante.

130

Avner: Sim... Mas eram pessoas realmente legais. Eram mais palhaos recreativos. Que
atuam em clubes e que discutem a respeito de maquiagem... Enfim, eu tinha que falar. E... A
gente nunca usa maquiagem nem figurino. Quer dizer, ns usamos figurino, mas no como
aqueles. E como os que eles ensinavam. E eu ficava me perguntando: O que eu vou dizer?.
Porque o que eu queria era perguntar Por que tanta maquiagem? o que eu sempre
pergunto. Quando vem algum at mim querendo me mostrar o seu show, eu sempre digo:
Primeiro desligue a msica, vamos ver o que voc realmente tem, o que voc est fazendo.
E sempre que eu pergunto por que a maquiagem eles dizem: Oh, oh... bem... porque eu sou
palhao. Eles no sabem. Voc sabe por que os mmicos tm o rosto branco?
Ana: No.
Avner: Ningum sabe. Quer dizer, eu sei. (risos) Sei por que a minha esposa Julie me contou.
O personagem que vem de Marceau, Debureau at o Pedrolino (pierrot) da Commedia
dellArte. Pedrolino, a face branca com a roupa com mangas largas, era o assistente do
padeiro e a farinha caa na sua face. Por isso que ela branca. Eu sei que no verdade. Mas
eu acredito. Eu tenho que acreditar. E ento... Eu tinha feito a pergunta a algumas das pessoas
desse encontro: O que um palhao? e poderia te fazer a mesma pergunta. E todos me
davam a mesma resposta: (faz gesto que demonstrar no saber). Houve um caso muito
famoso no congresso americano. Voc sabe o que pornografia?
Ana: Sim.
Avner: Ok. Eles no. E eles discutiam muito e cada vez achavam uma coisa nova. E isso? E
Michelangelo? pornografia? No... Mas ento e isso? E discutiam... E realmente no
sabiam. At que finalmente eles disseram uma sentena que ficou muito famosa: Eu no sei
definir o que a pornografia . Mas eu sei que quando a vejo. Ento eu comecei a minha fala
dizendo... Contei toda a histria e perguntei-lhes o que era o palhao. Eles tambm no
sabiam definir. Ento eu disse: Vocs sabem, o palhao como a pornografia. Voc no sabe
definir, mas voc certamente sabe que um quando o v.. Ento para mim o palhao uma
srie de princpios que voc pode aplicar para qualquer situao teatral e para realmente
muitas situaes da vida. Para mim um assunto muito filosfico. Mas no uma coisa.
uma srie de ideias que permitem que voc transforme aquilo que faz atravs de um caminho
interessante.

131

Ana: Entendo... Voc sempre diz que tem dois grandes mestres: Lecoq e Carlo MazzoneClementi. Sobre o Lecoq eu tenho bastante informao, porque ele bem mais conhecido,
tem os livros, o filme, enfim, eu consigo perceber qual a influncia dele no seu trabalho.
Mas se voc pudesse falar um pouco mais a respeito de Carlo Mazzone-Clementi.
Avner: Carlo era um membro do teatro de Padova. E quando Lecoq... Primeiro ele foi para a
Inglaterra. Quando Lecoq trouxe a Commedia de volta para a Frana ele... Costuma-se dizer
que os italianos inventaram a Commedia dell' Arte e pegaram um francs para explic-la.
Lecoq realmente definiu cada um dos seus personagens em termos de movimento e produziu
todo um sistema. A outra coisa que ele trouxe para a Frana foi o Carlo. Carlo era uma pessoa
realmente muito interessante. Ele era a pessoa do meio no mundo da pantomima, do gesto.
Ele estudou com Decroux, trabalhou com Marceau e foi assistente de Lecoq.
Ana: Ele esteve com todo mundo.
Avner: Ele era a pessoa no meio. Uma figura incrvel. Ele era extraordinrio. Ele foi para o
mundo selvagem do meio da Califrnia, para um lugar chamado Blue Lake - onde no h
lago- e comeou a primeira escola na Amrica completamente baseada nos ensinamentos de
Jacques Lecoq, chamada DellArte Schooll.
Ana: Eu vi algumas coisas a respeito dela na internet, uma escola realmente muito
importante nos Estados Unidos.
Avner: Eu tive muita sorte, porque quando ele fundou a escola estava procurando professores
formados pelo mtodo de Lecoq. Isso foi... em 1975 mais ou menos. No havia muitos. E eu
fui um dos primeiros professores que ensinou l. Ento ele realmente combinava a Commedia
que muito mais prtica, vai l e faz com a intelectualidade do Lecoq. Era um maravilhoso,
maravilhoso pesquisador das palavras. Dizia que o cho onde voc pisa o nico que sabe as
rvores que l iro crescer e Os inventores do alfabeto no conheciam uma palavra. Ele era
um gnio no ensino. E a escola continua at hoje, ele morreu h dez anos, mas ela continua
funcionando. Ele foi uma figura muito importante, especialmente no teatro americano, mas no
teatro de todo o mundo tambm. A primeira vez que eles voltaram a se ver depois de, no sei,
vinte anos, foi num festival nos Estados Unidos em que eu me apresentei. No final eu disse
eu gostaria de agradecer aos meus dois mestres. Lecoq, que me ensinou tudo que eu sei. E
Carlo, que me ensinou o resto. E por qu? Porque ele tinha um pensamento muito importante

132

que era: No interessante o que voc sabe, mas sim o que voc no sabe. Em outras
palavras: sempre seja curioso. O que est acontecendo?
Ana: Sim, que legal...
Avner: Ento, esse Carlo.
Ana: Esse pensamento dele realmente muito importante, porque muitas vezes ficamos
preocupados com a ideia, com o que fazer ento se criam milhares de coisas, mas na verdade
quando se est no palco e se entra em contato com o pblico...
Avner: Seja interessado, no interessante.
Ana: O que voc pensa sobre a importncia do comeo do show? Quando voc entra pela
primeira vez e tem o primeiro contato com o pblico?
Avner: Eu penso que de muitas maneiras o momento mais importante de qualquer show.
Este tem sido o assunto das minhas pesquisas nos ltimos dez anos, olhar para isso, para este
assunto. Eu acho que um dos princpios mais importantes de todo o teatro, e do palhao mais
ainda, criar comunicao com a audincia e mant-la durante o show. Voc entende o que eu
quero dizer com conexo?
Ana: Acho que sim.
Avner: Ns estamos em conexo agora. Porque eu estou falando e se fao isso (balana a
cabea) voc faz isso (balana a cabea novamente e eu balano junto com ele, quase sem
perceber). E se eu fao isso (muda a sua posio no sof e logo em seguida eu muda a minha)
voc faz isso. Existem muitos estudos cientficos sobre isso. Quando ns estamos em conexo
como se houvesse um canal aberto entre ns e muitas coisas acontecem. Uma delas que
ns comeamos a refletir a postura um do outro, os gestos, o tom de voz... Se voc vai a um
restaurante e apenas olha para os casais muito fcil perceber aqueles que esto apaixonados
e aqueles que esto cansados um do outro, voc pode perceb-lo imediatamente. Agora, ns
podemos criar conexo atravs de conscientemente manipularmos estes pontos. Eu estou
fazendo isso agora. Mas perceba que eu tambm posso quebrar essa conexo e voc se sentir
bem diferente, no? (Avner modifica a sua postura corporal e eu imediatamente me retraio na
cadeira onde estou sentada, em frente a ele) Eu vejo que voc ficou desconfortvel. Voc
simplesmente se encolheu. Eu posso quebrar a comunicao de muitas maneiras (Avner se
espalha no sof com as pernas abertas, fazendo com que eu me encolha ainda mais. Depois

133

coloca as duas mos sobre os joelhos e avana o tronco na minha direo enquanto eu vou
ficando cada vez mais encolhida) Voc est vendo? Mas o verdadeiro trabalho do palhao
que - agora ns estamos de volta, estamos confortveis outra vez, ok?- (Sem que eu tenha me
dado conta ele retornou a uma posio corporal que me sinalizou conforto e eu j tinha
realmente voltado a ficar vontade quando ele fez o comentrio a esse respeito) Ns no
podemos ir at cada pessoa e estabelecer a conexo. Ento o que eu descobri foi uma tcnica,
eu imagino que voc j tenha lido sobre isso, em que eu crio uma situao em que a plateia
pula para a conexo comigo. E baseada na respirao. Muitos dos trabalhos de Lecoq eram
baseados na anlise da respirao e na relao dela com o movimento e eu... Estendi esse
trabalho. E entendi que a respirao ... De certa maneira, ela revela sua atitude diante de
qualquer ao. Chegamos assim a outro princpio: todo mundo precisa respirar o tempo todo.
Mesmo quando est no palco. O que acontece quando no respiramos? Antes disso, o que
acontece quando estamos assustados?
(Eu fao uma ao demonstrando susto)
Avner: O que aconteceu agora, quando voc demonstrou o medo?
Ana: Eu suspendi a respirao.
Avner: Voc no suspendeu a respirao, apenas. Voc (repete o gesto que eu realizei
anteriormente, destacando a rpida conteno de ar ocorrida). Continuou com o ar preso.
Isso que chamamos de freeze, fight or fly moment32. Voc vai parar numa casa
abandonada no meio da noite, por exemplo. Voc est o tempo todo pronto para fugir ou para
atacar. Ento, eu comecei a perguntar para os meus alunos qual era a sensao que tinham
quando entravam no palco para fazer o seu show. E sabe o que eles respondiam? Eu espero
que no seja terrvel. Eles estavam receosos. Voc conhece esse sentimento. Depois eu lhes
perguntei como eles se sentiam quando iam assistir ao show de um amigo, talvez voc tenha
experienciado isso na noite passada, voc viu o show no Rio h dois anos atrs, mas dessa vez
havia todos aqueles comediantes de stand-up, todas aquelas pessoas e voc pensando Ele no
vai falar... E como voc se sentia? Eu espero que d tudo certo
Ana: Exatamente, eu espero que d tudo certo.
Avner: Isso, ento a audincia tambm est com medo. Ento, ns inspiramos quando
estamos com medo e quando estamos confortveis ns expiramos, soltamos todo o ar. Por
32

Momento do congelamento, luta ou fuga.

134

exemplo, quando ns temos uma coisa nova para fazer... (pega um copo cheio de gua e me
entrega) Voc poderia segur-lo por um instante? Agora pode soltar o ar. Voc sentiu a
diferena quando soltou o ar? Antes voc estava (reproduz exageradamente como eu fiquei
com o corpo ligeiramente enrijecido e com a respirao suspensa no momento em que me
pediu que segurasse o copo e o posterior relaxamento). Ok, obrigada. Ento, pegando estes
conhecimentos e depois observando muitas entradas no palco eu percebi que a plateia j est:
Eu espero que seja legal e todo artista: Eu espero que seja bom porque seno for vai ser
um tempo muito longo. Ento no momento em que o performer entra em cena... (reproduz
seu primeiro gesto ao entrar em cena, quando vai lentamente olhando o pblico) A platia j
est (reproduz algum com todo o ar preso na garganta) e o performer tambm est (repete o
mesmo movimento de conteno do ar). E ento (solta o ar) e depois disso voc vai adiante!
Porque o que voc est dizendo para eles com essa respirao : eu estou confortvel com
vocs me olhando.

E se voc entra (Avner segura a respirao) e mantm isso eles vo

continuar com medo e voc vai ver isso em suas faces e vai querer dizer Me desculpem, no
era para ser assim. Mas se voc entra e (solta o ar novamente)... E ns podemos manipular
essa situao um pouquinho. Porque se voc entra e segura a respirao um pouquinho mais
do que o normal, a audincia tambm o faz e ento voc solta o ar. Ahhhh.... E agora voc
os tem com voc, existe uma conexo, pelo menos ao nvel da respirao.
Ana: A respirao como uma base para manter a conexo durante todo o tempo, ento?
Avner: Sim. E tambm cria uma unidade na plateia, no em todos, claro. Mas a maioria da
plateia est respirando ao mesmo tempo agora e eles percebem isso. Eles sentem. Porque a
respirao provavelmente a mais importante e mais obvia maneira de entrar em conexo. Se
voc apenas entrar no ritmo da respirao da outra pessoa, esta uma grande tcnica utilizada
por entrevistadores, voc as faz relaxar. Ento, a pessoa faz Ahhhh... e percebe que a que
est ao seu lado tambm fez Ahhhh... e depois faz (inspira) e tambm nota que quem est
ao seu lado fez a mesma coisa. um grande instrumento para criar essa unidade na platia, o
que uma excelente ddiva para o performer. Descobrir que eles esto juntos, esto focados.
Ento, para mim, essa a importncia da entrada.
Ana: Eu acho que isso ficou muito claro na noite de ontem. Porque as outras apresentaes
eram timas, mas era outro tipo de trabalho e tambm havia muitos adolescentes na plateia e
eles realmente gostam de gritar durante o show, e quando voc comeou o seu show muito

135

rpido se estabeleceu essa conexo com a plateia e entre a plateia, uma energia realmente
diferente da que estava anteriormente estabelecida ali.
Avner: Bom.
Ana: Quando eu estava escrevendo a introduo da minha dissertao, eu disse que ao te
assistir pela primeira vez, no final do show eu estava chorando e olhei para os lados e vrias
outras pessoas tambm estavam chorando. Depois fiquei pensando: porque a gente estava
chorando? Porque voc no faz nada para conduzir diretamente a isso. Mas agora eu acho que
a conexo que se estabelece tambm com ns prprios, porque ns ficamos como ( tento
reproduzir fisicamente um estado de absoluto relaxamento e diverso) que um estado
realmente diferente daquele que nos permitimos estar maior parte do tempo na vida e talvez
chorssemos e rssemos s por poder sentir Oh, acabou... E eu estou to bem aqui...
Avner: Sim... timo... O que interessante nisso do ponto de vista do performer que uma
tcnica secreta, nem todo o mundo a usa. Voc sabe, s vezes conhecemos algum e
simplesmente gostamos daquela pessoa e s vezes conhecemos outra pessoa e... No
gostamos, definitivamente. No nada que eles disseram, no nada que eles fizeram. Voc
no sabe por que, mas h alguma coisa que faz com que voc simplesmente... (faz um gesto
que demonstra um afastamento). O que acontece que com as pessoas com quem voc se d
bem, se voc volta atrs e analisa, elas simplesmente criam conexo. Elas criam conforto.
Elas esto confortveis na desconfortvel situao de conhecer algum novo.
Ana: Entendo.
Avner: Eu conheci o J Soares, ele era incrvel. Havia pessoas por todos os lados, uma grande
confuso, e ele estava to calmo no set e todo mundo andando sua volta e ele estava to
focado quando falava com uma pessoa que voc sabia que ela tinha realmente a sensao de
que era a nica pessoa no meio daquela multido. Eu analisei-o bastante e ele realmente
muito bom nisso. Voc nunca sabe como vai acontecer. Mas se voc fizer um estudo enquanto
estiver acontecendo. Depois pode comear a experimentar, pode tentar. Voc pode conhecer
algum e dizer: Eu no vou deix-lo entrar em conexo comigo. E voc deixa toda a coisa
em desacerto e a pessoa fica (faz cara de tenso). E com outra pessoa voc diz: No, eu vou
entrar em conexo com ela, talvez isso seja legal.. E voc cria conexo. Na mgica existe o
que ns chamamos de real work que tudo o que acontece sem que a plateia saiba que est se

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passando. E para mim este o real work do palhao, ningum sabe o que est se passando.
Eles no sabem que voc est ajudando-os a ficarem relaxados na situao.
Ana: Eles no pensam sobre isso.
Avner: Eles no deveriam mesmo pensar sobre isso.
Ana: Sim, eles apenas ficam.
Avner: Para mim realmente uma tcnica secreta.
Ana: E como os estudos de neurolingustica e hipnose te ajudaram com isso?
Avner: Foi atravs de l que eu aprendi a articular essas coisas. Foi por isso que eu fui
procurar esses estudos. Porque eu sabia que estavam estudando essas relaes e queria ver o
que tinham a dizer a esse respeito. Depois o meu estudo ficou fascinante. E obsessivo. Eu fiz
todos os cursos que eram possveis a esse respeito... E agora eu pratico.
Ana: Voc j fazia essas coisas, mas no sabia exatamente como, ento quando fez esses
cursos pode entender, isso?
Avner: Eu descobri porque estava funcionando e, o mais importante, eu aprendi a como
ajudar outras pessoas a fazerem o mesmo. Ento quando voc vai, assiste a um performer e
diz Boas rotinas, esperto, legal... Mas no engraado. Por qu? E esses estudos me
ajudaram a entender porque tantos palhaos no eram engraados mesmo quando eles tinham
boas ideias e eram bem treinados. E me deu ferramentas para ajud-los a fazer com que as
suas rotinas se tornassem engraadas.
Ana: Isso muito mais importante do que qualquer rotina, a conexo.
Avner: Oh, a conexo o que voc usa para poder fazer toda a rotina. No nada por si
prprio. (olhando para mim como se estivssemos nos vendo pela primeira vez) Ol (passase um tempo) Ol. (mais um tempo) Ok, e da?
Ana: No acontece nada tambm.
Avner: Exatamente.
Ana: Entendi. Bem, sobre a improvisao... Eu acho que existem muitas maneiras de se
entender a improvisao, muitas coisas diferentes que recebem esse nome. Justamente como o

137

palhao, existem coisas muito diferentes que recebem esse nome. Ento, eu gostaria de saber
como voc usa isso no seu show.
Avner: Eu improviso em todos os minutos do meu dia. Exceto quando estou no palco.
como eu crio as rotinas... Quer dizer h muito pensamento, estruturao para fazer os
acidentes. Porque o trabalho do palhao baseado nos acidentes, escaladas de frustrao e
uma srie de tticas para resolver os problemas e quase como uma prova de matemtica, se
voc se lembra de geometria, voc pode escrever uma prova de duas pginas, mas o professor
diz: Sim, mas voc no precisa de tudo isso. Volta e descobre como voc pode fazer isso em
cinco linhas. Ah! Economia! Ento, eu no sei muito sobre improvisao exceto que a uso
o tempo todo, e a uso com os meus alunos. O que eu trabalho com os meus estudantes a
maneira de prepar-los para fazer o show todas as noites e duas vezes no sbado. E nunca
mudar o nvel do trabalho. No um jogo de apostas. baseado em tcnicas reais,
performances fortes e verdadeiros valores bem estabelecidos e deve parecer que
improvisao. Mas no .
Ana: Sim, o pblico deve pensar que a primeira vez que voc est fazendo aquilo.
Avner: verdade. Mas o Impro, como aquelas mulheres que se apresentaram ontem, eu
entendi que elas tm um show de impro na televiso,33 ou como o Jogando no Quintal34... Eles
apenas vo, eles no podem ensaiar e dizem Ok, o que ns devemos fazer?, Um banco.
Um banco!.Ao meio-dia.", "Ao meio-dia!. E Um hot-dog., E um hot dog, ok, vamos
l!. Ah, em cinco minutos!. E eu fico Uau! Como eles fazem isso? incrvel. Mas para
mim isso no to importante para o palhao. A questo do palhao que voc vai voltar
amanh e no outro dia, e no outro dia... E precisa estar apto a criar aquela sensao de
excitao sempre. Ento... Ns improvisamos em sala de aula e depois praticamos.
Ana: Entendo, porque h muitos palhaos, que, por exemplo, mudam a ordem dos nmeros
dependendo da plateia de cada noite.
Avner: Claro. Mas eles o fazem dentro de uma organizao estrita. Isso pode parecer com
uma improvisao de palhao. Eu, por exemplo. Existem to poucas coisas que a audincia
pode fazer... Como voc disse antes, um adolescente pode gritar. Mas quantas coisas

33

Avner refere-se a As Olvias grupo formado s por mulheres que trabalham entre outras tcnicas com Impro.
Elas se apresentaram na mesma noite que ele durante o Risadaria.
34
Grupo paulista que utiliza em seu trabalho a investigao sobre o palhao e a tcnica do Impro. Tambm se
apresentaram durante o Risadaria e Avner j os tinha assistido anteriormente.

138

diferentes ele realmente pode gritar? Hoje? Est pronto. Voc sabe. E ento voc pode reagir.
Voc pode ter cinco tipos diferentes de reao prontas, no importa o que acontea voc (faz
um gesto de quem resolveu imediatamente o problema). Uau! Eu j pensei nisso!
Ana: Existe um palhao, eu no sei se voc o conhece, Nani Colombaioni...
Avner: Sim!
Ana: Ele incrvel... Muitos palhaos brasileiros estudaram com ele. Enfim, ele dizia que o
nico espao que existe para a improvisao no alargamento dos tempos, que depende do
tamanho do espao e do tipo de plateia de cada noite. Voc no pode mudar nada, mas o
tempo com que voc faz as coisas sempre diferente, porque voc nunca sabe como a plateia
ir receber.
Avner: Para mim como um programa de computador. Existe uma rede com uma srie de
decises que podem ser tomadas. Voc faz alguma coisa, eles riem, voc faz isso. Voc faz a
mesma coisa, eles no riem, voc no faz isso, voc faz aquilo. No importa. Ento a coisa
toda uma srie de decises ramificadas. Quando algum, por exemplo, tira uma foto de voc
durante o show. Ele fica em p e click! Com um flash bem forte. O que voc faz? Bem,
voc pode no fazer nada; voc pode parar, se arrumar e posar para a foto; voc pode ir l e
tirar a cmera da pessoa; levar a cmera para o palco e tirar uma foto de todo o pblico; voc
pode entregar a cmera a outra pessoa e pedir para que tire uma foto de vocs dois. Enfim, eu
posso ficar nisso por um longo tempo. Mas cada uma dessas opes indica uma deciso e
conduz a um caminho na rede de decises. Mas quando voc termina, precisa estar
exatamente onde comeou.
Ana: Voc pode fazer caminhos diferentes, mas no final...
Avner: Voc tem todo o tipo de caminho, as opes so infinitas e a gente tem muita
experincia e isso acontece to frequentemente... Ento, voc comea a brincar com eles. Por
exemplo, voc tira a cmera e a lambe, como voc sugeriu e a plateia faz Argh!. Eu no vou
fazer aquilo novamente, porque eles se sentiram mal. Ento depois voc pensa: Droga, eu
achei que era engraado... Mas talvez no seja. E voc ainda tenta mais uma vez, lambe a
cmera e eles novamente Argh! e voc Puxa.... Mas ento da outra vez voc (faz a
demonstrao. Lambe o dedo com a lngua e passa no visor da cmera para limp-la) e a
todos gargalham. E assim que voc decide. A audincia sempre diz a voc.

139

Ana: No seu show voc consegue realmente passar a sensao de que est improvisando e
fazendo tudo pela primeira vez. Uma vez eu estava num evento na universidade falando sobre
a minha pesquisa e, naturalmente, sobre voc. Estavam todos l, srios, assistindo... Era um
colquio, um evento acadmico, e no h muitas pesquisas sobre palhao, Mas alm de mim
havia outra palhaa tambm. Eu estava falando sobre a comunicao com a plateia, como
voc trabalha... Enfim, eu comecei a contar aquela parte do espetculo em que voc vai at a
plateia e pega a bolsa de algum. Ento eu disse: No dia que eu assisti foi muito bom, porque
a pessoa tinha dentro da bolsa um rolo de papel higinico, muita sorte! e essa outra colega,
que tambm palhaa e conhece seu trabalho, disse: No, ele sempre faz isso, o papel
higinico combinado. E eu fiquei realmente muito surpresa: Srio? e todos comearam a
rir porque estava l falando, tentando ser muito sria e fiquei realmente desconcertada: Voc
tem certeza? Eu no tinha nem imaginado que aquele momento pudesse ser combinado.
Avner: Que bom! Ento, esse um bom exemplo: eu tenho uma rotina em que determinando
momento pego a bolsa de algum da plateia. E tenho dez coisas que podem sair dessa bolsa e
dez shows. E a cada show eu tiro uma dessas coisas l de dentro. E depois decido qual a
melhor. Eu costumava tirar um martelo. Era incrvel. Uau! (Reproduz a reao que tinha
quando achava um martelo dentro da bolsa).
Ana: Algo como Que diabos isso est fazendo aqui?
Avner: Exatamente.
Ana: Voc observava atravs da prtica o que no funcionava, abria mo e permanecia com as
coisas boas.
Avner: Sim.
Ana: E agora, voc continua criando coisas novas em seu show?
Avner: No muitas... O ensino tem se tornado muito mais importante. O show como uma
pequena escultura que eu fiz. Eu fico polindo ela. E ela j est bastante polida. No h muito
mais arestas... Uma ou outra coisa continua e de vez em quando eu descubro como resolver.
Eu achei uma no outro dia.
Ana: Qual?

140

Avner: um momento bem bobo e pequeno. Vou ter que explic-lo. Bem no comeo do
show. Eu fao alguns malabarismos com claves e no final eu firo o meu dedo. E vou para
algum da plateia com o meu dedo dolorido. E o que vocs fazem aqui no Brasil quando
algum se fere, para passar a dor? (Avner estende seu dedo na minha direo, como se o
tivesse ferido. Eu o sopro) Isso. Depois disso, eu volto para o palco e caio no cho com um
tombo realmente dolorido (reproduz o tombo e a solicitao do novo beijo) e a pessoa d o
beijo. Ento continuo o show e ela a minha... O meu amor. Mais tarde no show algum ri. E
fao como nos jogos de futebol onde o juiz tira o carto amarelo e depois tira o bloco de notas
onde anota o nome do jogador. Eu tirava o carto amarelo, anotava aquela pessoa. Nova
risada. Algum mais riu de mim! Anoto tambm. Algum tossia. Anoto tambm. Outro riso,
em outro lugar da plateia. Anotava tambm. E as pessoas comeavam a fazer barulhos... Era
to engraado. E elas no podiam parar... E eu ficava anotando todos eles. Ento, eu fiz essa
rotina por um longo tempo e no havia fim para ela. E eu ficava sempre E agora o que eu
fao, como finalizo? At que em um show eu a vi. E a anotei (anota com uma expresso de
paixo) todo feliz e fechei a caderneta. Foi um momento adorvel. E eu achei um fim, pude
fechar a seqncia. Essa a coisa mais nova, aconteceu h poucas semanas. Mais tarde no
show h o momento com o pequeno animal, vermelho, feito de pano.

35

Eu o manipulo e em

determinando momento o jogo na plateia e peo para que algum o lance para mim, s que o
boneco cai no cho do palco e morre. Eu mudei isso realmente muito recentemente, tem
poucos dias. Agora eu jogo para ela, o meu amor, e ela o joga de volta. E mata. Ento, ainda
chocado eu pego o meu caderninho e a risco fora dele. Pronto.
Ana: Voc encontrou uma maneira de realmente finalizar tudo.
Avner: Sim, esse um pequeno polimento que eu fiz recentemente. Era uma aresta que ainda
havia, sutil, fui l e a reparei. Depois o animal ressuscita e eu coloco o nome dela novamente.
Coisas pequenas como essa continuam vindo. Eu tenho trabalhado principalmente com outras
pessoas, dirigido, ajudado. Eu trabalhei h pouco com duas maravilhosas concertistas de
piano. Trabalhando para que elas achassem... No piadas, mas humor na relao entre elas.
Ana: Elas no so palhaas, so realmente musicistas?

35

Avner refere-se ao nmero de seu show em que trabalha com um pedao de pano vermelho enrolado, que
manipula como se fosse um pequeno bicho de estimao, dando vida ao objeto e desenvolvendo uma srie de
situaes com ele.

141

Avner: Elas so duas das concertistas mais premiadas, so russas. Realmente incrveis. Elas
me mandaram a pouco uma gravao do concerto agora. Que diferena! Desde que ns
comeamos a trabalhar... No comeo parecia que elas no gostavam uma da outra, eram muito
sarcsticas, porque algum disse a elas que isso era engraado. E agora elas esto... (Faz um
gesto que sinaliza a conexo entre as duas musicistas) Oh, to bom... Ento, isso
realmente interessante. Pegar esses princpios do palhao e aplic-los para concertistas de
piano.
Ana: Sim, eles podem ser aplicados para tudo.
Avner: Tudo.
Ana: Na entrevista com o Christopher Lueck voc falou sobre as diferenas no check in com
a platia. Ns aqui chamamos de triangulao (Avner faz uma expresso que demonstra que
ele no entendeu) Triangulao, porque a relao se desenvolve como num tringulo.
Avner: Por que um tringulo?
Ana: Porque se estamos em cena, sou eu, voc e o pblico. Formamos um tringulo.
Avner: Quem sou eu?
Ana: Bom, se voc trabalha sozinho pode ser qualquer coisa com que esteja se relacionando,
a sua vassoura, os cigarros...
Avner: Entendi, entendi.
Ana: Mas o que eu queria perguntar realmente sobre isso, check in, triangulao, enfim, o
nome no importa. sobre a maneira com que voc olha para a plateia. Eu penso que
realmente diferente da maneira como a maioria dos palhaos faz. Voc olha apenas em
alguns momentos muito precisos. Eu li o que falou l a respeito da relao disso com a
respirao, mas se voc pudesse falar um pouco mais sobre...
Avner: Eu sei que muitos professores ensinam isso. Sempre check in, check in, check in. Eu
odeio quando estou na plateia e o palhao fica olhando para mim. Para mim isso demonstra
uma insegurana. Desculpa, est tudo certo? Voc est gostando? Est engraado? Eu no
gosto de ser perguntado sobre estas questes de aprovao durante todo o tempo.

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Ana: Eu acho que a ideia de que sempre que algo muda voc olha para a audincia, mas no
exatamente para chec-la e sim para dividir com ela o novo acontecimento, para compartilhar
com ela.
Avner: Compartilhar o que? Voc no precisa compartilhar tudo. A questo o que voc
escolhe compartilhar.
Ana: Sim, voc acha que no precisa compartilhar o tempo todo.
Avner: Eu acho deprimente. E muito interessante, como diretor, pegar uma rotina que tem
muito disso e apenas pedir para que elimine tudo. Para mim isso vem de uma questo maior,
mais filosfica mesmo. O palhao no est l para entreter a audincia. Ele est l para
resolver problemas. E ento acidentes acontecem, as coisas no ocorrem da maneira que todos
esperavam e voc diz Isso ainda mais interessante! Como posso lidar com isso? E depois
h caminhos variados para resolver o problema. Ns sabemos que o palhao tem que
conseguir as risadas, ele palhao. Mas se voc tentar conseguir risadas... Voc no vai t-las,
garanto.
Ana: Essa uma questo importante...
Avner: Esse o grande paradoxo do trabalho do palhao. Ento para mim voc tem um
trabalho a fazer e voc faz o trabalho e se a plateia ri apenas uma interrupo do seu
trabalho. Para mim existem trs situaes. Uma : a plateia ri de voc e voc (faz uma
expresso de espanto) Por qu? Porque eles esto rindo? Entre embaraado e feliz. Eu
estava apenas tentando resolver este problema aqui. uma forma maravilhosa. E a outra
coisa : a plateia aplaude voc e voc fica orgulhoso. Sim, eu sei, eu sei. Eu realmente fiz
isso.... As duas ratificam o que a audincia j est fazendo. Voc no est perguntando a eles,
no est checando, voc no est fazendo nada... Mas se voc fica olhando para eles soa como
Eu estou fazendo bem? e eles vo ter que ficar o tempo inteiro afirmando: Sim, est timo,
est timo....
Ana: Anda logo, v em frente.
Avner: Isso, Anda logo. Se eu quisesse fazer isso eu colocaria o nariz vermelho, eu s quero
assistir, v em frente. Bom, voltando, as trs opes. Eles te aplaudem e se voc sabe que foi
bom pode dizer: Sim, eu sei, eu sei. Mas digamos que voc seja realmente muito bom em
alguma coisa e saiba disso. Voc faz e eles aplaudem. E voc (faz gestos como se tivesse sido

143

algo muito fcil, sem importncia) e eles riem novamente. a rede de decises que faz o
paradoxo funcionar. E no importa. Passos grandes ou pequenos... Existe mais uma opo,
voc faz algo, fica to excitado que compartilha com eles, orgulhoso. Voc diz: Eu fiz isso!.
Ou ento voc diz: Eu no posso fazer isso. Mas nunca: Eu posso continuar fazendo?.
Nunca pea aprovao. Apresente-se com uma colocao fechada, clara: Eu no posso fazer
isso! Ou ento Eu fiz. Vocs viram? Eu fiz. Fiz mesmo... Vou fazer de novo... a rede de
decises. Ento, esses so os meus pensamentos bsicos sobre o check in. Eu acho que os
jovens palhaos, jovens na sua carreira, que ainda no tem muita segurana, fazem isso o
tempo todo. Eles no sabem ainda avaliar muito bem o que est acontecendo... Olham, olham,
olham. E as pessoas riem. H riso. Mas eu acho que um riso menos profundo do que o que
pode ser alcanado. Voc pode trabalhar assim e conseguir risadas, mas... S no comeo, voc
pode conseguir as risadas com o check in.
Ana: Voc acha h outro trabalho que pode investir numa relao mais profunda do que essa,
no ?
Avner: Voc sabe quem faz isso muito? As crianas pequenas. Elas fazem qualquer coisinha e
olham V s mame, gostou do que eu fiz, mame? Mas essa uma relao de crianas de
dois anos e assim a plateia se torna os seus pais. realmente essa a relao que voc gostaria
de desenvolver com eles?
Ana: a mesma coisa do que pedir para a audincia bater palmas para voc.
Avner: Eu acho que um caminho muito perigoso. De novo volta para o grande princpio,
bsico. Nunca diga a audincia o que fazer. Ns controlamos o que eles fazem, provocamos o
que eles fazem...
Ana: Mas nunca devemos explicitamente dizer o que eles devem fazer.
Avner: Eu nunca peo ao publico que me aplauda.
Ana: Sim, porque tudo aquilo que voc estava falando antes sobre a conexo, uma ttica
para provocar uma reao determinada. Mas nunca explcito, voc nunca diz Agora a
hora de rir, ou de aplaudir.
Avner: Sim, exatamente.

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Ana: Ainda naquela mesma entrevista voc falou que est descobrindo novos princpios sobre
como trabalhar tendo toda a audincia como voluntria, de uma vez s. Voc poderia falar um
pouco mais sobre essas suas recentes descobertas?
Avner: Isso uma coisa realmente muito nova. Eu trabalhei por um longo tempo com a ideia
de como levar uma pessoa para o palco. isso que voc quer saber? No isso?
Ana: No, na verdade era sobre como trabalhar com todos ao mesmo tempo...
Avner: Existem muitas teorias a respeito do trato com voluntrios. Realmente novas ideias.
Elas so maravilhosas. Mas a minha pesquisa mais recente, que no meu prximo workshop
mais longo eu pretendo realmente desenvolver mais, at para poder falar de forma mais clara
a respeito... Enfim, num dos ltimos workshops, em Barcelona, num festival de palhaos, eu
estava dirigindo um estudante e ele estava fazendo um numero que usava aquela melodia
pamparam pam pampampam... E por causa da estrutura da rotina, ele tinha que atirar numa
maa usando um arco e flecha... Enfim... Ele tinha que repetir aquilo milhares de vezes. Ele
cantava mais de dez vezes. E quando que chegava na sexta vez, voc j estava: Oh, no
aguento mais.... E eu disse: Voc esta trabalhando to duro! Porque no divide o seu
trabalho com a plateia?. Voc conhece o livro As Aventuras de Tom Sawyer?
Ana: Sim.
Avner: Voc conhece a histria da pintura da cerca?
Ana: No, eu o conheo o livro de nome, mas nunca o li...
Avner: Ele tem que pintar um muro. E ele no quer, mas a sua tia diz V e pinte o muro! e
ele: Ok!. Ento daqui a pouco tem um amigo dele observando e ele se vira e diz: Me
desculpe, eu no posso deixar voc ajudar. E o amigo: Por que no?. Ele acaba cedendo
um pincel para o amigo pintar. E comeam vrias amigos a ajudar a pintar e no final ele est
apenas deitado a grama, olhado os outros pintarem. A ideia era essa Porque voc est
trabalhando to duro? Deixe que eles cantem! Mas ele realmente no conseguia faz-lo.
Porque ele estava com muito medo de que ningum quisesse segui-lo. Ento eu comecei a
improvisar. E eu me diverti tanto... Isso me fez comear a pensar em como que eu fao para
conseguir que eles faam coisas todos juntos. Este o novo exerccio: voc tem que fazer toda

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a audincia cantar uma cano, em partes, com harmonias, e no final faz-los parar juntos...
Foi to divertido. Voc se lembra da coisa da orquestra no espetculo?36
Ana: Sim, claro.
Avner: Aquela a base. Eu nunca peo para que eles aplaudam. Eu simplesmente boto os
braos para cima e eles aplaudem (reproduz a expresso de surpresa diante das palmas que
faz no show). Eu levo os braos para baixo rapidamente e eles param. Hei, existe alguma
coisa aqui... Eu fao de novo. Ah, funciona!. Vamos ver ento agora o que acontece se eu
subir meus braos bem devagar... Uau... E se eu fizer isso? (Faz o mesmo movimento que
realiza no espetculo nesse momento: alternando a movimentao dos dois braos, para
provocar sons diferenciados em cada um dos lados do pblico) Nossa! E agora isso? (Sobe
e desce os braos com muita rapidez) Uau! E por a vai... Eu nunca digo a eles o que fazer.
Ana: E eles fazem.
Avner: Mas eu nunca, nunca digo o que fazer. Eu costumava chamar isso de... quando voc
comea uma frase e a deixa... Voc no termina a sentena e vai... Mas mesmo assim a outra
pessoa a completa na sua mente. a mesma coisa no espetculo. Eu vou Uuoooooo!
(levanta os braos) e fico muito feliz de ver que eles esto fazendo. Houve um festival em
que todo um lado da audincia, eu no sei como eles conseguiram aquilo, porque eram
realmente todos, ficou em absoluto silncio. Eles decidiram no fazer o som. Eu acho que
muitos palhaos iriam (faz um gesto apontando o dedo, como se estivesse repreendendo o
pblico) obrig-los a fazer aquilo. Mas eu... Uau! Incrvel! Muito bonito e ia para o outro
lado da plateia, que fazia o som e voltava para eles: silncio. E os elogiava. Muito bem!.
muito mais interessante. Esse o grande princpio, voc sabe, o princpio de todos os
princpios : Seja interessado. No interessante.
Ana: , eu acho que a maioria dos palhaos realmente iria querer obrig-los a fazer do outro
jeito.
Avner: Voc sabe, a coisa , eles no conhecem o que voc vai fazer. Eles realmente no
sabem. Ento como voc pode lhes dizer que esto errados? Michael trabalha... Desculpa, eu
estou falando sobre voluntrios e voc quer falar sobre grandes audincias.
Ana: No, voc pode falar sobre isso tambm, no h problemas.
36

Avner refere-se ao momento do espetculo em que cria uma orquestra com toda a plateia, dividindo-a em trs
grupos, onde cada um passa a seguir um comando diferenciado de acordo com as suas instrues.

146

Avner: Voc sabe, no outro ano eu vou poder falar melhor sobre isso que voc quer saber.
Vou ter elaborado com mais clareza.
Ana: Ainda est no comeo...
Avner: Sim, eu quero comear os experimentos.
Ana: Ento, no workshop em Julho eu aprendo mais a respeito.
Avner: Voc vai mesmo?
Ana: Sim!
Avner: Maravilha! Voc vai me ouvir dizer tudo isso de novo. Mas eu vou agir como se
estivesse dizendo pela primeira vez, juro.
Ana: E eu vou agir como se estivesse ouvindo pela primeira vez, juro.
Avner: Ok! Temos um acordo!
Ana: Eu assisti alguns vdeos com demonstraes de aikido, para tentar entender com mais
clareza do que se tratava. Mas eu ainda gostaria de saber melhor qual a relao que ele tem
com o seu trabalho.
Avner: Aikido uma fantstica e paradoxal arte marcial. H um lado da arte marcial naquilo,
realmente. Mas muito mais interessante do que isso. Ainda que seja uma arte marcial. A
primeira questo : algum te ataca. O instinto diz para voc atacar de volta. Ok. No aikido
diferente. Levante por um segundo. Ponha a mo no meu ombro. (Avner iniciou a
demonstrao solicitando que eu empurrasse seu ombro. Ao invs de se opor ao meu
movimento ele cedia a ele, indo para a mesma direo para a qual eu o empurrava. O que
fazia com que eu perdesse o equilbrio) Empurre, empurre. (Continuamos por mais um tempo
at que eu quase ca no cho, o que no aconteceu apenas porque ele me segurou antes disso)
Eu posso lutar com voc. Mas eu fao muito melhor sendo receptivo e amvel (Seguindo sua
instruo, avano novamente em sua direo e ele apenas desvia. Mais uma vez eu perco o
equilbrio) Voc quer ir l? V l... Agora, outra coisa. Puxe aqui. (Pediu para que eu puxasse
com fora a sua mo para baixo. Novamente ao invs de se opor ao movimento ele cedeu a
ele, indo na mesma direo). Eu sinto que voc quer ir nesta direo. Ento eu te ajudo. Agora
eu sinto que voc quer ir para l, te ajudo tambm. A minha questo perceber o
direcionamento do seu movimento e aproveit-lo. Essa a base do Aikido. No sobre fora.

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Voc s precisa de um dedo (ele coloca um dedo no meu cotovelo e apenas com ele comanda
a direo que o meu corpo deve seguir, fazemos isso durante algum tempo)
Ana: (enquanto continuamos experimentando) Entendo... contato e improvisao.
Avner: (Ainda seguindo na demonstrao) Contato e improvisao, exatamente! (Paramos)
Por um olhar filosfico, esta a relao que deve ser estabelecida com a platia. Eu empurro
voc e voc vai: Ok, o que tem de interessante aqui, deixe-me ver... Existem muitas
aplicaes interessantes no Aikido para o trabalho com voluntrios.
Ana: Voc poderia me dar algum exemplo?
Avner: Por exemplo, no Aikido ns aprendemos a comandar o movimento sem fora.
(levantamos de novo e ele demonstra como faz para conduzir o movimento do voluntrio sem
que ele se d conta. O contato da sua mo com meu corpo muito suave, mas ainda assim
direciona o meu movimento). Voc est vendo? Eu quase no te toco... muito suave e a
pessoa nem sabe que voc est encostando-se a ela. Ela realmente no se d conta.
Ana: Voc apenas vai...
Avner: Sim, voc se move. Voc conduz a pessoa realmente, mgico. Sem que precise ficar
(faz vrios gestos como um palhao confuso que fica tentando direcionar para onde a pessoa
deve ir o tempo todo, sem conseguir dar uma ordem corporal precisa e nem conduzi-la
realmente)
Ana: Voc no controla tudo.
Avner: um caminho aberto, que voc apenas tem que aceitar. Isso vale para qualquer
situao na vida. Porque voc pode se defender melhor estando completamente aberto do que
estando encolhido, tenso.
Ana: Uma amiga minha estava andando noite numa rua muito perigosa no Rio com o
namorado. De repente ela viu um homem se aproximando e percebeu que ia assalt-los. Ela
viu que ele estava armado, mas no conseguiu fazer nada, ficou paralisada, com medo. Mas o
namorado dela, que muito distrado, no se deu conta de nada e quando o assaltante se
aproximou disse algo como Qual , cara? e ele imediatamente respondeu: Qual !
enquanto o abraava, todo simptico, ele muito simptico, acolhedor, e o bandido,
desconcertado, lhe disse: Puxa, eu ia te assaltar, mas tu muito gente boa, nem tem como.

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Avner: (risos) Uma histria maravilhosa...


Ana: Acho que um pouco como isso.
Avner: Sim, como isso.
Ana: Porque voc se coloca realmente num outro nvel de relao pode atingir outro tipo de
contato.
Avner: Sim, isso que o aikido faz.
Ana: Bom, acho que isso. Muito obrigada! Voc gostaria de dizer alguma coisa, no final?
Avner: Duas coisas: seja interessado, no interessante e se voc no pode ter sucesso todas as
vezes, prepara-se para falhar magnificamente.

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Anexo 2- Princpios do palhao, por Avner Eisenberg


1. O trabalho do palhao fazer a audincia sentir coisas e deix-la respirar.
2. Todos inalamos, mas muitos de ns precisam ser lembrados de exalar.
3. A imaginao e o crebro esto conectados a e afetam o corpo. Qualquer mudana na mente
corresponde a uma mudana no corpo. Qualquer mudana no corpo (na respirao primeiro)
tem uma correspondente mudana na mente.
4. No diga ou mostre platia o que pensar, fazer ou sentir.
5. No diga ou mostre aos seus parceiros o que pensar, fazer ou sentir. No aponte.
6. O peso pertence parte inferior. Mantenha um simples ponto no seu baixo abdomen. Mantenha
a sua energia fluindo.
7. A tenso sua inimiga. Ela produz paralisamento emocional, mental e fsico.
8. Como voc se sente em relao sua performance o que realmente conta, no se ela
realmente boa ou m.
9. O palhao descobre uma platia que est sentada em filas e olhando por um espao vazio
enquanto espera pelo show. Isto deve ser tratado em primeiro lugar, atravs do estabelecimento
de cumplicidade com a platia.
10. O palhao cria um mundo no espao vazio, ao invs de entrar num mundo que j existe
(esquete)
11. Use a mmica para criar fantasia, no para recriar a realidade.
12. O palhao busca criar um jogo e definir as regras, que a partir de ento tem que ser obedecidas.
13. No pergunte ou diga a platia como eles devem se sentir ou pensar. Tenha uma experincia
emocional e convide a platia a se juntar sua reao
14. Seja interessado, no interessante.
15. Todo mundo deve respirar o tempo todo na vida, at mesmo no palco.
16. O palhao entra no palco para fazer um trabalho, no para conseguir risadas. Se h risadas,
elas so uma interrupo com a qual se deve lidar. (Eisenberg, http://www.avnerthee
ccentric.com/eccentric_principles_portuguese.php, acesso em 5 de Julho de 2010)

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Anexo 3 Gravao de Exceptions to gravity