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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA


ESCOLA DE TEATRO E ESCOLA DE DANA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

MARTON SERGIO MOREIRA MAUS

PALHAOS TROVADORES
UMA HISTRIA CHEIA DE GRAA

SALVADOR
2004

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MARTON SERGIO MOREIRA MAUS

PALHAOS TROVADORES
UMA HISTRIA CHEIA DE GRAA

Dissertao apresentada ao Curso de


Mestrado Interinstitucional em Artes
Cnicas do Programa de Ps-graduao
em Artes Cnicas da Universidade
Federal da Bahia em convnio com a
Universidade Federal do Par, como
requisito parcial para a obteno do
ttulo de Mestre.
Linha de pesquisa: Formas de Espetculos.

rea de concentrao: Artes cnicas


(teatro).
Orientador: Prof.
Medeiros Souza

SALVADOR
2004

Dr.

Jos

Afonso

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE TEATRO E ESCOLA DE DANA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

MARTON SERGIO MOREIRA MAUS

PALHAOS TROVADORES
UMA HISTRIA CHEIA DE GRAA

Dissertao para obteno do grau de Mestre em Artes Cnicas

Salvador,

de

de 2004.

Banca Examinadora:
Prof. Dr. Jos Afonso Medeiros Souza _________________________________________
Profa. Dra. Valzeli Figueira Sampaio ___________________________________________
Prof. Dra. Josebel Akel Fares _________________________________________________

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DEDICATRIA

minha me, minha Glria - para alm do bem e do mal.


Ao Isac, para sempre o companheiro do meu riso.
A todos os palhaos, trovadores ou no.

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AGRADECIMENTOS
Aos companheiros e amigos dos Palhaos Trovadores, Alessandra Nogueira (Neguinha),
Cleice Maciel (Pipita), Marcela Conor (Tchela Marmela), Patrcia Pinheiro (Tininha),
Rosana Darwich (Bromlia), Snia Alo (Pirulita), Suani Corra (Aurora), Adriano Furtado
(Geninho), Antonio Marcos (Black), Claudio Ddima (Toin Crise), Marcelo David (Feijo),
Marcos Vincius (Presuntinho), Ivo Andrade (Gigio), Jorge Azevedo (Ricrdio), Wagner
Lins (Kibe), Ewe Pamplona (Ful) e Fabrcio Lins (Sfirra), com os quais, longe ou perto,
compartilho, sempre, grandes momentos.

Ao meu orientador, Afonso Medeiros, pela sapincia e pacincia, e pela terna e eterna
amizade.

coordenadora do programa de mestrado em Belm, Valzeli Sampaio, pela amizade.

Ao colega e amigo Caramuru Miguel Santa Brgida, pelas idas e vindas nos caminhos ora ensolarados ora enluarados - da velha So Salvador. E por outros caminhos tambm.

Ao Walter, pelo prazer da amizade e por todas as bandeiras.

Aos colegas da Escola de Teatro e Dana, Olinda, Wlad, Karine, der, Ana Cristina,
Eleonora, Waldete, Maria Ana, Mariana, Jaime, e aos demais colegas do mestrado, Suzane,
Flvia, Gerradt, Neto e Silvia, por aturarem minhas crises, minhas loucuras e pelas
gargalhadas compartilhadas e foram tantas!

Aos funcionrios da ETDUFPA, especialmente Ednaldo, pelo companheirismo, carinho e


pelas risadas.

Aos professores do PPGAC, Lia Rodrigues, Cleise Mendes, Snia Rangel, Sergio Farias e
Joo de Jesus Paes Loureiro, pelos ensinamentos. E muito especialmente professora

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Antonia Pereira e ao professor Armindo Bio, por serem carinhosa e verdadeiramente
mestres.

amiga Cristina Bentes, sempre presente, sempre pulsante.

Ao professor Vicente Salles, pela generosa partilha de seus escritos.

Mais que especialmente s amigas Luclia Bassalo, pela dedicada, incansvel e competente
ajuda na co-orientao (no oficial); e Linda Ribeiro, pela carinhosa, paciente, criteriosa e
alegre colaborao na reviso.

Especial e afetuosamente Maria Regina Maneschy, por gostar da minha loucura e me


jogar pra cima; e ao Carlos Sampaio (seu companheiro), por me instigar, sempre.

minha querida e para sempre amada amiga Maria Lcia Medeiros minha eterna e terna
professora, orientadora de meu primeiro trabalho de pesquisa, o tal TCC , pela preciosa
amizade, pelo incalculvel compartilhar do afeto e pela poesia da PALAVRA.

Aos meus queridos e amadssimos amigos Maria Sylvia e Benedito Nunes, pela ajuda
incansvel nas tradues e fontes bibliogrficas, pelos ensinamentos, pelo privilgio da
convivncia afetuosa e por toda a POESIA, absolutamente toda.

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Dois heris influenciaram a minha


infncia. A herona foi minha av.
O heri foi um palhao.
Federico Fellini.

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RESUMO

Este trabalho de pesquisa descreve a trajetria do grupo de teatro Palhaos Trovadores,


pioneiro na arte do clown em Belm do Par, com seis anos de atuao, criado e dirigido
por seu autor, que aqui se apresenta. Pretende-se, com a dissertao, contar a histria do
grupo, apresentando sua tcnica e o seu treinamento cotidiano, e tambm a construo de
sua dramaturgia que se utiliza principalmente de elementos da tradio clownesca e dos
folguedos populares, mostrando como, no processo criativo, esses elementos se articulam
no estabelecimento de um sistema gerador da linguagem que caracteriza o grupo dos
Palhaos Trovadores.

Palavra chave: clown; palhao; circo; teatro; dramaturgia; folguedo popular.

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RESUM
L travail essaye de recconter le chemim parcourre pendant six annes, par le groupe
thtral Palhaos Trovadores, group avant-coureur de lart du clown Belm dans lEtat
du Par, priode dans laquelle la troupe fonde et dirige par lauteur de cette recherche
sest produite la ville. Le but de ce tude est de racconter lhistoire du groupe, de
prsenter sa tcnique et son travail dentranement quotiodien, aussi bien de prsenter la
construction de sa propre dramaturgie, base sur des lments de la tradition clownesque et
sur les jeux populaires. Le processus crateur, est un procd darticulation que va aboutir
un systme germinatif du language caractristique du groupe Palhaos Trovadores.

Mots-clefs clown, bouffon, cirque, thtre, dramaturgie, jeux populaires.

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SUMRIO
CANTO DE CHEGADA ............................................................................................ 10

Na chegada desta praa, cantemos com alegria...


1. NA RUA: SOB A LONA AZUL DO CU ........................................................... 15
Palhaos Trovadores aqui neste lugar, meus senhores todos venham escutar...
1.1 COMO TUDO COMEOU ............................................................................. 16
1.2 TCNICA E INVENO ................................................................................. 32
1.3 TEATRO E TRADIO POPULAR ................................................................ 41
2. RESPEITVEL PBLICO! ................................................................................... 48
Ai, o circo vem a, quem chora tem que rir com tanta palhaada...
2.1 O PALHAO E O CIRCO .................................................................................. 49
2.2 TIPOS DE PALHAOS ...................................................................................... 57
2.3 PALHAOS FAMOSOS .................................................................................... 63
2.4 E O PALHAO O QUE ? ................................................................................. 74
3. UMA PIRUETA, DUAS PIRUETAS, BRAVO, BRAVO! ..................................... 79
Palhaos Trovadores! Oi ,oi, oi!
3.1 ELEMENTOS POTICOS .................................................................................. 80
3.1.1 TROVAS ........................................................................................................... 80
3.1.2 CANES ........................................................................................................ 88
3.2 ELEMENTOS ESTRUTURAIS .......................................................................... 98
3.2.1 CORDO .......................................................................................................... 98
3.2.2 CHEGADAS E PARTIDAS ............................................................................. 101
3.3 ELEMENTOS CRIATIVOS ................................................................................ 102
3.3.1 IMPROVISAO ............................................................................................. 102
3.3.2 REPETIO E RECORRNCIA DE CENAS ................................................ 104
3.3.3 RODADA DO CHAPU .................................................................................. 108
3.3.4 PALHAO ATOR ............................................................................................ 110
3.3.5 AO P DA LETRA ........................................................................................... 112
CANTO DE PARTIDA ................................................................................................. 117
Eu j estou de retirada, madrugada, dou lembranas aos senhores...
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................................... 120
ANEXOS ....................................................................................................................... 123

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CANTO DE CHEGADA
Na chegada desta praa, cantemos com alegria...

Assim se comea quando se quer fazer um filme, ou


escrever um livro, ou pintar um quadro ou compor
uma msica, ou de resto, inventar alguma coisa.
Temos um desejo. (Win Wenders, 1990, p.101)

Movido pelo desejo comecei, h seis anos, uma investigao sobre o palhao e sua
arte. O desejo cresceu, virou uma grande paixo concretizada com a criao dos Palhaos
Trovadores, grupo que atua sob minha direo. A paixo, no momento, resulta nesta
dissertao de mestrado, que pretende mostrar a trajetria do grupo, pioneiro na arte do
clown em Belm do Par, e sua dramaturgia, uma construo que lana mo de duas
tradies: a arte do palhao e os folguedos populares. Este trabalho, portanto, est
completamente impregnado desse sentimento que me moveu e me move na direo da
criao que divido com todos os que fazem, comigo, a existncia dos Palhaos Trovadores.
o resultado de encontros e desencontros, profundos, rumo construo dessa histria
cheia de graa.

preciso duas advertncias iniciais. Aqui utilizaremos sempre duas palavras para
designar uma mesma e nica coisa: clown e palhao. Para ns, que comungamos dos
conceitos de Lecoq (1997), Burnier (2001) e Bolognesi (2003), a diferena entre os dois
vocbulos reside apenas na origem. Eles designam o mesmo personagem popular, esteja ele
onde estiver no circo, na rua ou no palco; e como estiver vestido espalhafatosamente ou
discreto, com ou sem o nariz vermelho.

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Como nos lembra tambm a pesquisadora da arte circense Alice Viveiros de Castro
(2002), clown vem de clod, que em ingls campons, caipira. Palhao vem do italiano
pagliaccio, personagem, da Idade Mdia e Renascimento, que vestia-se com roupa do
mesmo pano grosso e listrado dos colches, afofada nas partes mais salientes de seu corpo
com palha (paglia), amortecendo assim suas peripcias acrobticas.

Com o desenvolvimento dos circos por toda a Europa, essa nova figura
cmica vai se transformando, cada artista dando a sua contribuio e
criando um personagem to forte, que passa a ser o smbolo maior do
circo. Mas ele no tem data nem local de nascimento (Castro, 2002,
p.13).

O termo folguedo, para ns, caracteriza, como define Salles (2003), o conjunto de
jogos, brincadeiras, danas, pndegas, bailes, representaes dramticas e coreogrficas
etc., que compem o contedo das festas tradicionais, religiosas ou no. O folguedo , pois,
elemento preponderante da cultura popular, aquela produzida pelo povo a camada
empobrecida da populao , que mantm sua dinmica e sua continuidade, numa
constante readaptao s novas formas assumidas pela sociedade (Salles, 2003, p.14). So,
portanto, os grupos populares que fazem e mantm os folguedos, produtos extremamente
ligados ao seu dia-a-dia.

O palhao, com sua arte, e os folguedos, com sua diversidade cromtica, so os


componentes principais da dramaturgia dos Palhaos Trovadores, objeto primeiro deste
estudo. Nele, ressalte-se, dramaturgia vista no maneira clssica, arte da composio
de peas de teatro (Pavis, 1999, p.113), conjunto de regras norteadoras para a composio

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de textos teatrais; mas, sim, num sentido mais amplo, como o conjunto das escolhas
estticas e ideolgicas que a equipe de realizao, desde o encenador at o ator, foi levada a
fazer (Pavis, 1999, p.113). bom observar, ainda, que o material textual do clown o que
poderamos chamar de texto teatral ou pea semelhana da Commedia dellArte, nada
mais que um roteiro, um caminho a orientar o trabalho de improvisao do artista. E este
caminho quase sempre construdo em conjunto, principalmente a partir das respostas
dadas pelos palhaos aos estmulos oferecidos pelo encenador.

Paixo que pesquisa j que acredito no existir criao artstica sem pesquisa
mas ora se apresenta como pesquisa acadmica, nosso trabalho trilha metodologias que se
aproximam da etnopesquisa, que no expurga as emoes de seus procedimentos
redacionais (Macedo, 2000). So meus afetos que movem meu olhar sobre o trabalho dos
Palhaos Trovadores estou mais do que envolvido neste processo de criao. Minha
escrita uma escrita apaixonada penso nos significados da palavra paixo: emoo
intensa e martrio. Deixo-me guiar por ela, mas sem esquecer o alerta de Macedo (2000):

As emoes, por si s, no podem guiar um processo de construo


do conhecimento, faz-se necessrio aprender a dialetizar de forma
cuidadosa o movimento de aproximao e distanciamento do objeto
investigado, numa viglia constante ao imperativo de cientificidade
da pesquisa (Macedo, 2000, p.215)

Vigilante e apaixonado, sempre.

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Resvalando nos procedimentos da crtica gentica, que investiga os rastros da
criao, como quer Ceclia Almeida Salles traos que marcaram a produo da obra, sem
esquec-la , utilizei como fontes documentais de minha pesquisa meus cadernos de
anotaes e rascunhos procedimento que adotei desde que comecei a dirigir espetculos.
Neles, j havia expressado muitas idias aqui desenvolvidas. Alm dos cadernos, os
roteiros dos espetculos, fotografias, vdeos, notcias e crticas de jornais completaram as
fontes primrias estudadas. Atravs desse material, me empenhei na descrio dos
procedimentos adotados para a criao da dramaturgia clownesca dos Palhaos Trovadores,
desvelando tambm seus sistemas articuladores internos.

Fao, portanto, uma espcie de arqueologia de uma obra, da qual sou tambm um
dos criadores, seno o principal, mas aquele que, mais que todos, est tambm preocupado
em estabelecer sentidos para ela.

Vejo como importante fazer esse registro, que tambm uma narrativa histrica e
aqui, me deixo levar pela memria , ao me colocar como um artista de teatro de Belm do
Par, que h 20 anos vem vivenciando seus modos de produo e criao, participando
como fazedor e fruidor do teatro de uma cidade que muito produz, mas que pouco pensa
e/ou registra o que pensa sobre seu fazer artstico falo s do teatro?

Observo-me e a meus colegas da Escola de Teatro e Dana da Universidade Federal


do Par, companheiros desta jornada, como partcipes de um momento fundamental para

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nossa arte na cidade de Belm: momento em que as artes cnicas, em bloco, pisam firme
com o p direito , o palco da academia. Este trabalho no pretende muito, mas j aponta
para o registro de uma arte nova dentro do teatro de Belm, a arte do palhao, e vislumbra
seu crescimento entre ns, dentro e fora da academia, tornando, como o faz o clown, seus
muros invisveis.

Que os deuses do espetculo estejam conosco. Evo!

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1. NA RUA: SOB A LONA AZUL DO CU


Palhaos Trovadores aqui neste lugar, meus senhores todos venham
escutar...

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1.4 - COMO TUDO COMEOU


OS PALHAOS TROVADORES nasceram h cinco anos, frutos de uma oficina
de clown ministrada por mim, na Escola de Teatro e Dana da Universidade Federal do
Par, da qual sou professor. Mas esta histria comea muito antes e um pedao
significativo da minha prpria caminhada artstica, da minha vida, portanto.

Licenciado em Letras pela Universidade Federal do Par (1993), cursei


especializao em Arte-educao, na Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais
(1995 a 1997). Em 1981, comecei a fazer teatro, participando primeiramente de uma
oficina, que reunia ensinamentos sobre interpretao, expresso corporal e direo de cena.
No parei mais, h 20 anos trabalho com teatro em Belm. Trabalhei com poucas pessoas,
em poucos grupos. Mas as experincias foram significativas. A base do que sei aprendi com
o professor e diretor Claudio Barradas, que um dia me convidou a participar da montagem
de uma adaptao da novela Carro dos Milagres, do escritor paraense Benedito Monteiro.
Depois passei pelo grupo Cena Aberta, dirigido por Luiz Otvio Barata. E por fim trabalhei
com o Grupo Gruta de Teatro, atuando e dirigindo espetculos em parceria com Henrique
da Paz. Deixei o Gruta quando ingressei, como professor substituto, na Escola de Teatro e
Dana da Universidade Federal do Par (1995), ministrando a disciplina Histria do Teatro.

Minha escola foram os grupos, meus professores seus diretores e atores.

Assim que entrei na ETDUFPA, alm das aulas, comecei a desenvolver alguns
projetos com os alunos. Muitos partiam de iniciativas deles mesmos e foi o que aconteceu
com um grupo de alunos do primeiro ano, com os quais fundei a Companhia Ns do

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Teatro, cuja caracterstica principal era o trabalho exclusivo com o teatro de rua, um grande
desejo meu. A primeira montagem proposta por mim foi a farsa medieval O Pastelo e a
Torta, que mostrou ser um excelente exerccio para os atores e para mim como diretor. A
montagem resultou simples e prtica e com ela percorremos vrios bairros e praas da
cidade, nos apresentando tambm em diversos eventos. Viajamos para a cidade de Macap,
no Amap, e nos apresentamos no Festival Brasileiro de Teatro Amador, promovido pela
Confederao Nacional de Teatro Amador (CONFENATA), na cidade mineira de Betim.

Antes de viajarmos, pensvamos j na prxima montagem e nas pesquisas que


pretendamos realizar. Sem nada conhecer do assunto, propus a cada integrante do grupo
(eram quatro, dois atores e duas atrizes) que comeassem a criar um palhao para si, do
jeito que quisessem e imaginassem. O festival aconteceu em julho e um ms antes
participei em Belo Horizonte do primeiro ECUM Encontro Mundial de Artes Cnicas ,
onde tive a oportunidade de ver muita coisa nova, inclusive uma demonstrao tcnica de
Franois Lecoq, filho de Jacques Lecoq, criador da escola responsvel pelo estudo e
formao do clown ligado ao teatro, na Frana. Tambm por ter estudado especializao
nesta mesma cidade (foram dois anos, me deslocando para l nas frias de julho e janeiro),
freqentei muito os espetculos do mineiro Grupo Galpo, que j conhecia de oficina e
espetculos acompanhados por mim em Manaus, no evento denominado Mergulho Teatral,
patrocinado pela Funarte, que tinha frente, naquela poca, o amazonense Mrcio Souza.

No festival de Betim participei de uma oficina de clown, ministrada por Ana Lusa
Cardoso, integrante do grupo de palhaas Marias da Graa, do Rio de Janeiro, convidado
como atrao do festival juntamente com o Grupo Galpo elas mostraram Tem Areia no

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Mai, eles Um Molire Imaginrio. Aproveitei ao mximo a oficina e, de volta a Belm,
passei a pesquisar sobre o clown, sua histria e tcnicas. A convite da ento coordenadora
de teatro da Escola de Teatro e Dana, professora Wlad Lima, realizei uma oficina nos
meses de agosto e setembro, com um grupo de alunos e ex-alunos vale ressaltar, que esta
oficina vem acontecendo h cinco anos, no mesmo perodo.

Alm dos ensinamentos tcnicos aprendidos com Ana Luiza Cardoso, que sero
descritos mais adiante, fui incluindo elementos diversos, como as canes populares o
disco do Grupo Galpo com as msicas dos espetculos Romeu e Julieta e A Rua da
Amargura nos serviu de base e embalou muitos de nossos exerccios (sofremos muita
influncia deste grupo). J na oficina e como proposta da professora Wlad Lima, que a
acompanhava, comeamos a trabalhar com trovas. Nossas fontes foram os cadernos de
Cultura, publicados pela Secretaria Municipal de Educao e Cultura, SEMEC, no ano de
1987 1 .

Detivemos-nos nas trovas que falavam dos mitos e lendas da Amaznia e, ao final
da oficina, com este material e mais as canes, criamos um pequeno resultado que foi,
inclusive, apresentado na Feira da Beira, evento da Fundao Curro Velho, que uma
instituio estadual que trabalha com arte-educao para crianas e jovens das escolas
pblicas do estado do Par 2 .

Na dcada de 1980, tendo como secretrio o poeta Joo de Jesus Paes Loureiro, a SEMEC implantou um
interessante programa de levantamento e revitalizao da arte e cultura popular, gerando vrias publicaes.
2
Criada em 1990, a Fundao Curro Velho desenvolve trabalho na rea da arte-educao e do ofcio,
prioritariamente com crianas e jovens da Rede Pblica de Ensino, atravs de atividades gratuitas.

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Fig. 1 Resultado da 1a oficina, apresentado na Fundao Curro Velho.

Logo em seguida, recebi um convite dos organizadores da Feira Pan-Amazonica


do Livro, evento da Secretaria de Estado de Cultura, organizado pela diretoria de
Bibliotecas Pblicas, para fazer um espetculo com temtica regional. Aceitei de imediato,
pois j tinha o esqueleto: o resultado da oficina que, ampliado, transformou-se no
primeiro espetculo do mais tarde denominado grupo Palhaos Trovadores, objeto desta
dissertao. Sem Peconha Eu no Trepo Nesse Aaizeiro estreou no dia oito de
novembro de 1998, no teatro Margarida Schiwazzappa. A data marco da criao do
grupo. Todos os anos realizamos uma festa de aniversrio, para a qual convidamos amigos
e admiradores e mandamos sempre confeccionar uma camiseta comemorativa.

A realizao do primeiro trabalho j definiu uma srie de elementos, com os quais


o grupo passaria a trabalhar: a determinao de utilizar sempre, como elemento do roteiro, a
forma potica da trova, o que definiu o nome do grupo; o uso de canes populares,
definindo a pesquisa da linguagem popular, seus folguedos, formas poticas e musicais; e
por fim, a deciso de utilizar o calendrio desses folguedos, realizando espetculos que
fazem uso de suas estruturas e de seu perodo festivo. Empolgados pelo sucesso da estria,

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corremos para o prximo trabalho. O Singelo Auto do Jesus Cristinho tomou como base
os autos natalinos, em Belm denominados Pastorinhas, muito populares em pocas
passadas 3 . O espetculo estreou em meados do ms de dezembro, prolongando-se at o dia
06 de janeiro do ano seguinte, Dia de Reis, quando ento se encerra a chamada Quadra
Natalina. O auto apresentava de forma alegre e lrica, com canes e trovas, o nascimento
de Cristo, que para os Palhaos tambm era o nascimento de um pequeno clown. Definia-se
assim tambm um dos elementos preponderantes da linguagem que comeou a ser
estabelecida pelo grupo: a combinao do risvel com o potico.

Fig. 2 Sem peconha..., P. do Carmo/1998.

Com apoio da Escola de Teatro e Dana da UFPA, que cedia o espao para nossos
ensaios, o grupo foi se estruturando. Era uma novidade na cidade. Um grande nmero de
palhaos juntos, cantando e encenando histrias que de algum modo permeavam o

Pastorinhas so autos natalinos caractersticos de Belm do Par e algumas cidades do interior do Estado.
Desde 1977, a Universidade da Amaznia UNAMA desenvolve projeto de revitalizao das pastorinhas,
atravs de seu Ncleo Cultural, Setor de Artes Cnicas e Musicais. Segundo seu diretor, Paulo Santana, feito
um levantamento das pastorinhas tradicionais suas histrias, textos, autores homenageadas a cada ano com
uma montagem atualizada, apresentada nos bairros da cidade.

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imaginrio das pessoas. Muitos chamados para apresentaes se sucederam, o que
possibilitou a continuidade do trabalho e a elaborao do prximo espetculo 4 .

O ms de junho se aproximava e lembramos que durante a chamada Quadra Junina


(tambm, em Belm, chamada Quadra Joanina), em remotas pocas, a disputa entre os
grupos de bumbs 5 era grande muitos casos resultavam em mortes, o que gerou inclusive
a proibio desses brinquedos pela polcia. Influenciados que estvamos pelo Grupo
Galpo, pensamos em adaptar Romeu e Julieta, de Shakespeare uma das montagens mais
famosas do grupo mineiro , para a estrutura do folguedo do boi-bumb, onde o senhor
Capuleto e o senhor Montechio so amos de bois famosos, sempre em disputa. Julieta, a
Catirina 6 do boi de seu pai. E Romeu, o tripa 7 do boi dos Montechios. Com a paixo
temperando tudo, em junho de 1999 o terceiro espetculo do grupo estava pronto: ns o
batizamos O Boi do Romeu no Curral da Julieta. E com ele j comevamos a dominar
mais as tcnicas do clown. Como diretor e professor, j juntava uma boa bibliografia sobre
o assunto, alm de manter contato com alguns grupos de outras cidades, como o Lume, de
Campinas, cuja sede acabei visitando logo depois da Quadra Junina, nas frias de julho.
Este encontro acabou proporcionando um intercmbio que dura at hoje. Carlos Simioni e
Ricardo Pucceti j estiveram duas vezes em Belm, ministrando oficinas e apresentando
espetculos. Nas duas vezes, felizmente, eu estava por trs da organizao dos eventos.

Por falta de uma estrutura profissional slida poucos possuem em seu quadro um produtor muito difcil
para os grupos, em Belm, manter a regularidade do trabalho, o que faz com que muitos desapaream.

Boi-bumb, folguedo junino que encena a comdia do boi com danas e toadas.

Personagem feminina do boi, que deseja comer a lngua do animal, provocando a morte deste.

Brincante que dana debaixo do boi, dando-lhe vida.

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Fig. 3 Cena do casamento de Julieta e Romeu.

Os Palhaos Trovadores comearam com um elenco grande, eram doze


integrantes. Com a realizao constante de oficinas, muitos talentos foram surgindo e se
interessando em trabalhar no grupo. Criamos ento um esquema de estgio. O interessado
passava a trabalhar com o grupo, vivenciando todos os seus processos de trabalho, bons e
maus momentos, por um perodo de trs meses. Ao final, realizava-se uma avaliao
mtua: podia ter seu perodo de estgio renovado, ser integrado ao grupo ou, por deciso
coletiva ou dele mesmo, no ingressar no elenco, o que nunca aconteceu. caracterstica
do grupo, portanto, manter um grande elenco, que sempre se renova, graas realizao
peridica de oficinas de clown e manuteno da poltica de estgio.

O prximo trabalho do grupo, ainda em 1999, foi uma participao, no espetculocortejo do Auto do Crio, uma realizao da Escola de Teatro e Dana, com direo do
professor Miguel Santa Brgida 8 . Pensamos no Crio de Nazar e em como vrias outras
procisses e manifestaes foram se agregando grande procisso, ao longo dos anos. Aos

O Auto do Crio foi tema de sua dissertao de mestrado, defendida neste mesmo programa da UFBA, em
outubro de 2003, com o ttulo Auto do Crio Drama, F e Carnaval em Belm do Par.

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olhos dos palhaos a Santa acaba participando de uma verdadeira maratona de eventos.
Criamos, ento, um espetculo que apresenta, com muita graa, a agenda da Santa no
ms de outubro e que chamamos Clown Sois o Lrio Mimoso, referncia ao hino mais
cantado em homenagem Virgem.

O Auto do Crio acontece em nica apresentao, na sexta-feira que antecede a


procisso do Crio de Nazar, realizada no segundo domingo do ms de outubro. Mas o
trabalho que criamos passou a ser apresentado depois, descolado do grande evento, em
praas e outros logradouros por solicitao do pblico e at de instituies pblicas e
privadas, nos rendendo bons dividendos. Tnhamos ento um repertrio, que passamos a
apresentar nos anos seguintes, em obedincia ao calendrio cultural.

Fig. 4 Clown Sois o Lrio Mimoso os palhaos e a representao da corda.

Vale ressaltar que a partir do segundo ano, nossas performances no Auto do Crio
passaram a contar com a participao dos alunos das oficinas, que, aps passarem dois
meses empenhados na descoberta de seus clowns (agosto e setembro), trabalham com os
Trovadores durante duas semanas. Nos dois ltimos anos de realizao do evento,

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contamos com um elenco de quarenta palhaos. Para ns, o evento se tornou um grande
encontro de clowns.

Fig. 5 Auto do Crio: grande encontro de palhaos.

O repertrio foi mantido e j em 2001, terceiro ano do grupo, surgem dois novos
espetculos: um ligado Quadra Junina, A quadrilha dos Trovadores no Caminho da
Rocinha; outro Quadra Nazarena, A Morte do Patarro. A quadrilha uma dana
muito popular em Belm, com um movimento bem organizado, que promove um
desenvolvimento grande de coreografias, figurinos e msicas. No nosso espetculo, alguns
dos passos mais tradicionais maresia, serrote, tnel se transformam em cenas de clown.
A quadrilha resulta ao final em um Casamento na Roa, tambm um brinquedo da poca. O
outro trabalho foi feito para compor mais uma vez a Estao do Teatro, no Auto do Crio.
Trabalhamos com a idia da falta do pato, ingrediente principal da mais importante iguaria
da festa do Crio de Nazar, o pato no tucupi uma grande marca de congelados vem
propagandeando e proclamando o peru como ave tradicionalmente preparada ao tucupi no
Crio de Nazar. O trabalha satiriza a veiculao desta idia.

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Fig. 6 A Quadrilha dos Trovadores, revival da era discotque.

A prxima montagem aconteceu em 2002 e foi a primeira que desobedeceu ao


calendrio cultural. Amor Palhao fala do sentimento amoroso sob a tica do palhao e
estreou para quatrocentas pessoas, embaixo da lona da Escola Circo 9 , projeto mantido pela
Prefeitura de Belm.

Fig. 7 Amor Palhao, cena do pic-nic.

Em 2003, quando o Auto do Crio festejou dez anos, resolvemos fazer um trabalho
celebrativo. O Aniversrio do Alto do Crio brinca com a sonoridade igual e diferentes
9

A Escola Circo Mano Silva foi fundada em 1997 e atende crianas e adolescentes, de 7 a 17 anos, que
estavam em situao de risco.

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grafias e sentidos das palavras Auto/Alto e aproveita a presena constante, como
convidado, do ator e artista plstico Antar Rohit, ex-aluno de oficina, que sempre participa
do evento brincando com o pblico ao afirmar, de cima dos seus quase dois metros de
altura, ser ele o verdadeiro Alto do Crio. Apesar da brincadeira, e no poderia deixar de ser
de outra forma, o trabalho uma homenagem ao grande e belo cortejo do Auto do Crio, e
Virgem de Nazar.

Fig. 8 O aniversrio do Alto do Crio, celebrao e graa.

Nosso ltimo espetculo uma cantata natalina, um auto quase todo cantado, com
pouqussimas cenas. A Singela Cantata do Jesus Cristinho tem letras feitas por mim e
melodias feitas por dois msicos profissionais paraenses, Nego Nelson e Paulo Moura, e foi
montada para a temporada natalina de 2003. 10

10

Estamos tentando a gravao das canes em CD ganhamos o selo da Lei Municipal T


Teixeira, mas at o momento nos falta o patrocinador.

37

Fig. 9 A Singela Cantata, auto natalino cantado (Estao das Docas).

Neste ano de 2004, realizamos ainda um novo trabalho, que chamamos Cortejo
Clown: Vendedores de Emoes. Como o nome j diz, um cortejo feito por personagens
populares do passado, como o realejo, o fotgrafo lambe-lambe, o homem da roleta, o
homem da pescaria e o vendedor de flores. Eles cantam, tocam instrumentos musicais e
vendem trovas em forma de coraes, utilizando as habilidades prprias de suas profisses,
seu jogo com o pblico. O Cortejo Clown ideal para ser mostrado em datas
comemorativas, como o Dia das Mes, Dia dos Pais, Dia dos Namorados. um trabalho
ainda em fase de amadurecimento, e de mais pesquisas.

Fig. 10 Cortejo Clown, projeto em andamento.

38
Quase todos os espetculos esto no repertrio do grupo, sendo apresentados nas
suas especficas quadras, como os folguedos tradicionais - a exceo de O Boi do Romeu
no Curral da Julieta e Clown Sois o Lrio Mimoso. Os Palhaos Trovadores completam
seis anos neste 2004, com uma rotina de apresentaes constantes, que mantm a
continuidade do trabalho. E isso devemos ao pblico, que conhece e admira o trabalho, e
que cresce a cada ano. Por isso sempre damos graas.

Apresentamos, a seguir, um quadro demonstrativo e ilustrativo de cada espetculo


realizado pelos Palhaos Trovadores.

QUADRO SINPTICO DOS ESPETCULOS


SEM PECONHA EU NO TREPO NESSE AAIZEIRO
Utilizando trovas e canes populares, aborda o universo das lendas e mitos amaznicos
(uirapuru, boina, boto, iara), atravs de cenas recheadas de humor e lirismo.
Durao: 45 minutos.
Roteiro: Coletivo
Direo: Marton Maus
Estria: Novembro de 1998

O SINGELO AUTO DO JESUS CRISTINHO


Inspirado na tradio dos autos natalinos, entre ns conhecidos como Pastorinhas, o
espetculo mostra o nascimento do Menino Jesus, que tambm, para os Trovadores, o
nascimento de um pequeno clown.
Durao: 45 minutos.
Roteiro: Wlad Lima
Direo: Marton Maus
Estria: dezembro de 1998

39

O BOI DO ROMEU NO CURAL DA JULIETA


Adaptao de uma das mais famosas obras do dramaturgo ingls William Shakespeare,
Romeu e Julieta, para o universo do folguedo popular do Boi-Bumb, em que Julieta a
Catirina do Boi Capuleto, e Romeu um "tripa" apaixonado.
Durao: 60 minutos.
Roteiro: Wlad Lima
Direo: Marton Maus
Estria: junho de 1999

"CLOWN SOIS O LRIO MIMOSO"


Performance realizada para o espetculo/cortejo "Auto do Crio", realizado pela
Universidade Federal do Par, atravs da Escola de Teatro e Dana, mas mostrada tambm
independente do grande evento. Apresenta, com muito humor e graa, a "agenda" da Santa
para o ms de outubro.
Durao: 25 minutos.
Roteiro coletivo
Direo: Marton Maus
Estria: outubro de 1999

A QUADRILHA DOS TROVADORES NO CAMINHO DA ROCINHA


Quadrilha Junina em que os passos tradicionais - como maresia, serrote, tnel etc. se
transformam em cenas engraadas, sempre envolvendo o pblico, que brinca junto aos
palhaos estes caracterizados como bandidos caipiras, pertencente a uma famosa
quadrilha, que sai de Belm rumo favela da Rocinha.
Durao: 45 min.
Roteiro e direo: Marton Maus
Estria: junho de 2001

40

A MORTE DO PATARRO
Performance criada para o espetculo/cortejo Auto do Crio, realizado pela Universidade
Federal do Par, atravs da Escola de Teatro e Dana, mas apresentada tambm de forma
independente do grande evento. Fala, de forma crtica, da mudana de uma das mais
famosas tradies paraense poca do Crio de Nazar: a degustao do pato no tucupi, no
almoo aps a procisso. A pato some e comea a ser substitudo pelo peru de uma famosa
marca.
Durao 25 min.
Roteiro: coletivo
Direo: Marton Maus
Estria: outubro 2001

AMOR PALHAO
Espetculo que fala de amor sob a tica do palhao. Tem um fio condutor, que divide as
cenas, em nmero de seis: um palhao que entra em trs momentos procurando sua amada.
No primeiro momento, menino, ele carrega um buqu de rosas em boto. Nos segundo
momento, adulto, ele carrega um buqu de rosas abertas. No terceiro, velho, ele carrega um
buqu de rosas murchas.
Durao: 60 minutos
Roteiro: coletivo
Direo: Marton Maus
Estria: outubro de 2002

O ANIVERSRIO DO ALTO DO CRIO"


Performance criada para o espetculo/cortejo Auto do Crio, em comemorao aos dez
anos do evento. Mostra os palhaos se preparando para aniversrio do ALTO DO CRIO
revelado mais tarde como um palhao bem alto, de quase dois metros. A animao dos
palhaos, presentes e mensagens de parabns ao Alto acabam provocando cimes na
Virgem de Nazar, a grande homenageada e motivo da festa do Crio. Ao final, o
Aniversrio do Alto do Crio transforma-se numa grande e festivo evento celebrativo

41
Virgem de Nazar e ao espetculo Auto do Crio.
Durao: 15 minutos
Roteiro: Wagner Lins
Direo: Marton Maus
Estria: outubro de 2003

A SINGELA CANTATA DO JESUS CRISTINHO


Espetculo que canta e conta o nascimento de Jesus Cristo, nos moldes dos autos natalinos,
com anjos, pastores e reis magos. Para os Trovadores, tambm a celebrao do
nascimento de um pequeno clown, que veio trazer a todos paz, amor e alegria.
Durao: 25 minutos
Roteiro e direo: Marton Maus
Estria: dezembro de 2003

42

1.5 TCNICA E INVENO


Fruto de uma oficina, inicialmente o arcabouo tcnico utilizado pelos Palhaos
Trovadores era todo baseado nos princpios daquele trabalho, que por seu lado, tomava
como base o que foi aprendido por mim com Ana Lusa Cardoso, do grupo carioca Marias
da Graa. O diferencial ficava por conta da introduo dos elementos dos folguedos
populares: trovas, canes e, depois, elementos estruturais destes brinquedos.

Com Ana Lusa aprendemos e passamos a utilizar cinco regras, que se tornaram a
base de todo o trabalho de iniciao tcnica do clown desenvolvido por ns.

1. Toda ao, fsica ou vocal, deve ser feita sempre aps o ator contar mentalmente trs
segundos.
2. Toda ao, fsica ou vocal, deve ser feita olhando para o pblico, nem que seja para
uma nica pessoa.
3. O palhao tem olhos grandes, deve arregalar os olhos sempre ao colocar o nariz.
4. O palhao olha sempre com o nariz. seu nariz que aponta para as pessoas e para as
coisas.
5. O palhao respeita o pblico e sempre agradece a qualquer manifestao de aceitao.

Fig. 11 O olhar do palhao: grande e com o nariz.

43
Com relao ao nariz, alguns princpios devem ser seguidos. S coloc-lo no rosto
quando for trabalhar no um brinquedo, um instrumento de trabalho. Nunca coloc-lo
diante do pblico, deve-se virar de costas ou abaixar a cabea para faz-lo. E, por fim,
nunca toc-lo se estiver em trabalho, isto , diante do pblico. Caso seja necessrio, deve-se
produzir um rudo. Segundo Ana Vasques Castro (2002), o nariz vermelho a menor
mscara do mundo e possui a grande virtude de despojar o rosto de toda defesa, mostrando
o invisvel, aquilo que est escondido atrs da primeira imagem aparente (Castro, 2002,
p.10). Alm desses princpios, vrios jogos so utilizados, individualmente, em duplas e at
em trios. Tudo feito com o objetivo de desbloquear o corpo e a mente do ator, levando-o a
enfrentar seus limites sem medo, de peito aberto, buscando, assim, criar nele um estado de
clown, sempre pronto a jogar com o parceiro e, principalmente, com o pblico.

1. Entradas e sadas.
2. Passar a ao para o outro atravs do olhar.
3. Realizar as mais diversas tarefas (sozinho ou com os parceiros).
4. Danar variados ritmos, reinventando seu corpo a cada dana.
5. Experimentar emoes variadas, encontrando os parceiros (alegria, tristeza,
raiva, medo).
6. Jogar bola das mais variadas formas possveis.
7. Enfrentar perigos imaginveis (florestas, rios, animais).

Outro jogo estabelecido. O orientador o patro do palhao (tambm chamado


monsieur Loyal), o dono do circo, seu empregador, aquele que lhe paga. A autoridade
mxima, no circo, representada pelo monsieur Loyal, o dono do circo, que equivale,
para a banda dos bufes, sociedade, ou seja, o elemento externo que traz constrangimento
para ambos os tipos, explica Burnier (2001, p. 216). O palhao lhe deve respeito, portanto.

44
Mas o palhao... o palhao. Cria-se ento uma tenso entre eles. Um d ordens, o outro
obedece a seu modo. O palhao tem uma lgica prpria, tudo que faz o faz a partir dessa
lgica peculiar. Se o banco est longe do piano, ele esquece o banco e tenta arrastar o
piano. A tenso palhao/patro, vale ressaltar, lembra o jogo estabelecido entre o clown
Branco e o Augusto, que veremos adiante no captulo sobre o clown.

Tudo isso

importantssimo, ao nosso ver, para o estabelecimento da lgica clownesca.

O orientador tambm aquele que coloca o palhao em situaes difceis. Faz-lhe


perguntas sobre sua vida, suas habilidades. Inventa para ele profisses, pedindo-lhe
demonstraes tcnicas desses ofcios. Inventa que ouviu dizer que o palhao fala diversas
lnguas e pede a ele que as fale. Para o palhao, a regra a seguinte: nunca dizer que no,
que no sabe, que no vai fazer. O palhao sempre sabe fazer tudo, e muito bem muito
embora no seja verdade, ou melhor, seja a sua verdade. Ao lhe colocarem em prova, ele
inventa, cria, faz tudo a seu modo. Mas faz tudo com autenticidade, com verdade. E com
isso, faz o pblico rir.

Conhecer a histria do circo e do clown, os grandes palhaos do Brasil (Benjamin


de Oliveira, Piolim, Carequinha, Arrelia) e do mundo (Charles Rivel, Grock); os clowns do
cinema (Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Loyd, Jacques Tatit, Gordo e Magro,
Oscarito e Grande Otelo); os espetculos do Circo de Soleil, bastante disponveis hoje em
vdeo e dvd, tudo isso ajuda, e muito, na elaborao do clown de cada artista, durante seu
processo de criao. Ver aprender e apreender. Conhecer a histria e a vida dos grandes
nomes que a fizeram importante para qualquer ofcio.

45
No decorrer do treinamento, alguns testes de maquiagem so feitos. E quando os
palhaos comeam a surgir, a aparecer, se realiza uma primeira sada, que um primeiro
contato do clown com o mundo exterior. Isso acontece no ambiente mesmo em que estamos
trabalhando ou em seu entorno no nosso caso as dependncias da Escola de Teatro e
Dana da UFPA. O contato com o pblico fundamental para o estabelecimento do jogo
clownesco, mas verificamos que ele s deve ser feito no estgio em que o clown j est
mais ou menos esboado, quando muitas barreiras foram rompidas, quando j domina as
tcnicas bsicas. A presena de pessoas estranhas ao grupo na fase inicial do processo, a
nosso ver, atrapalha.

A "formatura" ou "batizado" do clown, ao fim da oficina, acontece com uma grande


sada, em um espao de muita movimentao pblica. Nada preparado, tudo feito de
modo que o clown entre espontaneamente em contato com o mundo l fora: atravessar uma
rua, entrar em um nibus, conversar com as pessoas, sentar, beber e comer. uma prova de
fogo, mas fundamental. ficar ou correr. Ou vai em frente e enfrenta o pblico, ou volta
correndo para a sala/tero. Neste caso, duas coisas a se fazer: trabalhar mais na formao
ou desistir de vez.

Fig. 12 Sada de clown, encontro com o pblico.

46

Com o avanar do treinamento do grupo, a criao de novos espetculos e algumas


pesquisas, outros elementos tcnicos foram sendo introduzidos. O trabalho com as oficinas,
sempre avaliador e renovador, contribuiu muito para isso. Ajudou e tem ajudado ainda o
contato com outros palhaos, principalmente o intercmbio com os atores Carlos Simioni e
Ricardo Puccetti, palhaos Carolino e Teotnio, respectivamente, integrantes do grupo
Lume de Campinas, So Paulo. Luciano Bortoluzzi, do Trio Piratiny, de So Paulo,
tambm tem sido um bom parceiro. Com ele realizamos um workshop no qual trocamos
informaes e reunimos pessoas interessadas em trabalhar com clown em Belm.

Recentemente fizemos contato com a Companhia do Gesto, do Rio de Janeiro, que


desenvolve trabalho com clown e mscaras. Depois de quase seis anos de trabalho contnuo
na cidade, fazendo espetculos, realizando oficinas, discutindo o nosso fazer e o de outros
colegas, notamos que a atividade do palhao tende a crescer. Grupos comeam a se
estruturar, trabalhos individuais aparecem. Em funo disso, pensamos j na realizao de
um encontro de clowns na cidade, reunindo os palhaos locais e palhaos de outros estados,
principalmente aqueles com os quais j mantemos intercmbio.

Vale observar que, alm dos princpios bsicos iniciais, muitos outros foram
introduzidos. A troca de experincias e o estudo constante, favorecem a ampliao do
trabalho.

Vamos, a seguir, falar um pouco da nossa rotina de treinamento.

47
Os treinamentos e/ou ensaios so realizados trs vezes na semana, duas horas por
dia essa rotina s muda em casos especiais, quando realizamos ensaios at aos sbados ou
domingos. Durante cinco anos os ensaios aconteceram em uma das salas da Escola de
Teatro e Dana da UFPA, sempre no mesmo horrio, de 23h00min a 01h00min, quando
ento eu e alguns alunos samos de nossas aulas para trabalhar. Todos trabalham de dia.
Alguns trabalham de dia e tm aulas noite. uma rotina dura. Muitos chegam exaustos
aos ensaios e treinamentos e ao final tm que sair correndo para apanhar a conduo, que
muitas vezes demora a chegar, para lev-los a bairros distantes. Mas, noto, h acima de
tudo uma grande paixo ligando-os ao trabalho. E ligando-os entre si. Houve e h
problemas, mas o grupo bem coeso, bem ligado, sobretudo hoje.

Existe ainda, observo, uma paixo pelo teatro e pelo clown. E isso, para mim, o
mais importante de tudo, o essencial. A partir disso, trabalham-se questes tcnicas e
ticas.

Adotamos um procedimento para o ingresso no grupo, um estgio com durao de


trs meses para os iniciados nas oficinas. um tempo para sentir o grupo, avaliar-se e
avali-lo. Viver a nossa rotina, experimentar o treinamento, os espetculos (aos poucos ele
vai fazendo parte do elenco). Como estagirio, o novo clown recebe 50% do cach recebido
por um membro do grupo vale ressaltar que no h escalonamento de cachs; de tudo que
se recebe, 20% fica com o grupo, para suas despesas, e o restante dividido igualmente
entre todos. Ao final, se quiser ficar, o estagirio avaliado pelo grupo. Ele pode sair,
cumprir um novo perodo de estgio, ou tornar-se um palhao trovador.

48
No treinamento rotineiro, empregamos um princpio absorvido de Eugnio Barba, o
criador do Odin Teatret, na Dinamarca, proferido em palestra e demonstrao tcnica
realizadas em 1998, no Encontro Mundial de Artes Cnicas ECUM -, na cidade de Belo
Horizonte/MG. Buscamos fazer com que cada ator construa seu prprio mtodo de
treinamento, a partir do que aprendemos coletivamente e do que cada um aprende sozinho
e/ou com outros coletivos. H um primeiro momento em que cada um emprega essa
metodologia pessoal. Delas fazem parte o aquecimento e o desenvolvimento de algumas
habilidades, como malabares, swingue, perna-de-pau, acrobacia, pirofagia. Em seguida,
fazemos um treinamento vocal, constante de aquecimento, exerccios de ressonncia,
projeo, e vocalizes, dirigido pelo diretor musical do grupo. E partimos, por fim, para um
trabalho coletivo, com jogos de manuteno das tcnicas utilizadas e jogos criativos,
improvisaes, que buscam aprimorar as habilidades dos clowns, dos quais sou o
orientador.

Deste treinamento coletivo consta uma srie de exerccios e jogos, alguns nascidos
da rotina de trabalho do grupo. Inicialmente aquecemos o coletivo, criando uma energia
que envolva a todos. Para isso, utilizamos muito a dana e o canto, para o qual j
organizamos um repertrio, sempre acrescido de mais canes. Isso pode ser feito
inicialmente sem o nariz e depois com o nariz. Fazemos tambm o que chamamos de roda
de clowns 11 , que comea com todos em crculo se olhando seguindo as regras do olhar
grande e olhar com o nariz (o treinamento do olhar, para ns, de suma importncia;
principalmente atravs do olhar que o palhao se comunica com o pblico). Os palhaos se

11

Esse procedimento foi criado por ns no nosso fazer dirio.

49
afastam e se aproximam, rpida e lentamente. Nesse vaivm experimentam emoes: riem,
ficam tristes, melanclicos, srios, choram de rir. Fazem todas essas aes com e sem som.

Em seguida os palhaos caminham. Realizam vrios tipos de caminhadas.


Experimentam emoes. Olham o espao como um todo, cada detalhe; olham os
companheiros, se cumprimentam de variadas formas e podem danar ou estabelecer outras
relaes; olham a si mesmos, cada detalhe de seus prprios corpos. Descobrem-se atravs
dos outros e de si. Para exercitar o olhar e a percepo dos espaos exteriores, criamos
alguns exerccios.

1. O palhao, em rpidas caminhadas, solicitado a parar bruscamente. Feito isso,


solicitamos que ele olhe para lugares determinados, o que ele deve fazer com
olhos grandes e apontando o nariz para tal lugar. O palhao deve olhar para as
coisas como se fosse sempre a primeira vez, sempre se surpreender com elas.
2. O palhao caminha seguindo linhas existentes no espao, sempre olhando
grande e com o nariz (podemos usar msica para determinar o ritmo).
3. O palhao imagina que segue um bichinho caminhando pelo espao, rpida e
lentamente. Pulando algumas vezes, voando outras. Tudo feito com o olhar
grande, arregalado e atento, e com nariz apontando para o bichinho imaginrio.

O palhao como uma criana, adora brincar, descobrir novos e criativos jogos. Faz
parte do treinamento dos Palhaos Trovadores um retorno aos jogos infantis. Brincamos de
ciranda e outros jogos cantados; jogamos bola, inventando sempre novas maneiras de fazlo, criando novas brincadeiras. Esses jogos e brincadeiras so todos realizados pelos
clowns, com suas lgica e energia prprias. E isso o fundamental. A energia do clown
semelhante energia da criana e cultivar esse estado de ser de extrema importncia. O

50
clown deve estar sempre pronto a jogar, pronto a brincar. E o pblico um dos seus
principais parceiros.

Nem tudo foi descrito, pois nossa inteno aqui no a mincia, mas demonstrar a
idia bsica do que fazemos enquanto preparao para o desabrochar do clown de cada ator
e para sua manuteno e crescimento posterior. Neste ponto, o treinamento fundamental,
mas o contato com o pblico, nos espetculos e/ou eventos dos quais os palhaos
participam, o essencial a realizao constante do que chamamos sadas de clown 12
so de suma importncia. E no podemos esquecer, nunca, o que disse Dario Fo, algum
s se torna um clown em conseqncia de um grande trabalho, constante, disciplinado e
exaustivo, alm da prtica alcanada somente depois de muitos anos. Um clown no se
improvisa. (1998, p. 304)

Concordamos plenamente com ele. Apesar das adversidades encontradas para o


fazer teatral em nossa terra, vamos em frente com nossa caravana ah, nossos
antepassados! , buscando todos em nosso dia-a-dia nos tornar palhaos, verdadeiros
palhaos.

12

Esse termo tomamos emprestado do grupo Lume, de Campinas, e significa o contato do palhao com o
mundo exterior, seja na rua, na feira, num escritrio ou num bar. O importante descobrir como o palhao se
relaciona com o impondervel.

51

1.6 TEATRO E TRADIO POPULAR


Os Palhaos Trovadores so essencialmente um grupo de teatro. Um grupo de teatro
que trabalha com elementos da tradio circense e popular: o clown e suas habilidades e os
folguedos. No propriamente um grupo de teatro de rua, no sentido estrito do termo, mas
nas ruas, nos espaos no convencionais, nos logradouros pblicos, que o grupo sempre
se apresenta. Exatamente como fazem os brincantes populares, os artistas que trabalham
com habilidades circenses. E essa interrelao de linguagens o que marca o teatro de rua
brasileiro, nos diz Fernando Peixoto no captulo Teatro de Rua no Brasil, escrito a pedido
dos autores do livro Teatro de Rua, Fabrizio Cruciani e Clelia Falletti, uma das raras
publicaes sobre o assunto no Brasil:

No Brasil o teatro de rua est nas razes das mais autnticas


manifestaes da identidade cultural nacional, ponto de partida essencial
para uma compreenso da poesia popular e de um processo cultural
especfico. E so espetculos que utilizam as mais diversificadas
linguagens, uma excluindo a outra ou integrando vrias, como a dana e
o canto, a presena de atores ou o teatro de bonecos (chamado
mamulengo em Pernambuco e joo-redondo na Paraba).(Peixoto, 1999,
p.143)

Como podemos notar, os elementos trabalhados pelo grupo, as linguagens que


utilizamos, estabelecem relaes profundamente estreitas. E nos aproveitamos dessas
relaes, absorvemos seus processos. Estamos sempre atuando nas ruas, praas, espaos
no convencionais mas sem excluir os teatros. Ao assumirmos estruturas dos folguedos,
criamos espetculos com mobilidade que permite apresentarmo-nos em qualquer espao.
Claro que na rua ou nos espaos mais abertos, que proporcionam um contato mais direto

52
com o espectador, sem o isolamento provocado pela caixa preta do prdio teatral como o
circo, por exemplo que o palhao realiza da melhor forma seu jogo, exerce seu trabalho.
E com relao dimenso histrica do teatro de rua, vale apontar o que dizem Cruciani e
Falletti:

Se olharmos para a extenso, cronolgica e geogrfica, dos eventos que


se assinalam sob a locuo teatro de rua, tem-se a surpresa de
perceber o quanto limitada a seo pertinente ao edifcio teatral como
lugar especfico, projetado e aparelhado para os espetculos. Teatro
faz-se nos mercados, nas feiras, nos paos, nos espaos de congregao
da comunidade; faz-se nas igrejas, nos lugares de culto, nos adros das
igrejas; nas praas, nas ruas, nos quintais, nos jardins pblicos, etc.
(1999, p. 19).

Estamos ento, ns os Palhaos Trovadores, caminhando na esteira de uma tradio


de longo curso. A apropriao de elementos da cultura popular atitude fundante do teatro
de rua brasileiro. No s os folguedos, mas tambm as habilidades circenses (muitas vezes
expostas nas ruas e feiras) e o clown so absorvidos pelo teatro (e no s pelo teatro de
rua), sobretudo nas duas ltimas dcadas do recente sculo passado. Esse trnsito entre o
teatro e o circo e vice-versa, e entre esses e os folguedos, uma constante. Os circos so
grandes fornecedores de tipos para os folguedos populares e cenas cmicas que transitam
livremente nos dois sentidos, (Salles, 2003, p.12).

No Brasil, foi o palhao negro Benjamin de Oliveira, considerado o rei dos


palhaos brasileiros, que criou o circo-teatro, tambm chamado de Pavilho. Isso
aconteceu no circo Spinelli, segundo conta Ruiz (1987), durante a crise econmica do psguerra de 1918 e em meio a uma epidemia de gripe espanhola no Rio de Janeiro. No

53
mundo do circo a mistura de palco e picadeiro foi um toque de genialidade, a ponto de
somente Spinelli, durante algum tempo, ter pblico razovel para sustentar sua empresa
(Ruiz, 1987, p. 36). Rica e esclarecedora a entrevista de Benjamin de Oliveira a Brcio de
Abreu, citada em quase sua totalidade por Ruiz em seu livro. Pela beleza do relato, vale a
pena citar um trecho tambm:

No Spinelli que eu lancei essa forma de teatro combinado com circo,


que mais tarde tomaria o nome de Pavilho. Spinelli era contra. Tanto
que nos primeiros espetculos tomamos roupas de aluguel, porque ele se
negava a comprar guarda-roupa. Foi ali, no Boliche da Praa 11. E a
primeira pea intitulava-se O Diabo e o Chico. Pouco a pouco fomos
saindo para o teatro mais forte, de melhor qualidade. E terminamos por
fazer Otelo. E assim nasceu a comdia e o drama no circo, coisa que
nunca se vira antes. desse tempo uma crnica famosa de Artur Azevedo
que eu ainda guardo entre os meus recortes de jornais: Quando
Shakespeare fez Othelo dizia o grande dramaturgo imaginou
certamente um tipo como esse que Benjamin representa com tanta fora
no seu pequeno teatro. E foi um elogio que nunca me faltou esse de
Arthur Azevedo (Ruiz, 1987, p. 39).

Alternando nmeros circenses e peas melodramticas, a inveno tornou-se


definitiva. Principalmente os pequenos circos que circulam pelas periferias das grandes
cidades adotam hoje no Brasil o estilo circo-teatro, misturando nmeros circenses, peas
teatrais e tambm cantores populares. O teatro, sobretudo a partir da dcada de 1980, passou
a utilizar intensamente elementos circenses em suas encenaes, tanto nas ruas como nas
casas de espetculos. J na dcada de 1990, vimos surgir com intensidade as companhias
que trabalham marcadamente com tcnicas circenses, dentre elas o clown Intrpida Trupe,
Cia. Circo Mnimo, Parlapates, Teatro de Annimo, Off-Sina, Marias da Graa, Lume

54
(grupos de So Paulo e do Rio de Janeiro). No caso deste ltimo, que faz 20 anos em 2005,
o estudo do clown uma de suas linhas de pesquisa da arte do ator, o que significa dizer que
as tcnicas clownescas so utilizadas no treinamento do ator. E essa uma prtica que vem
sendo seguida por muitos grupos de teatro no pas inteiro e at nas universidades o Lume
est ligado Universidade de Campinas/SP.

Fig. 13 No centro da praa, no meio do povo.

Em Belm, a despeito de uma gama variada de folguedos populares, o teatro de rua


ainda no uma constante, nem tem uma cara definida. O que se v, na maioria das vezes,
principalmente como opo diante das pautas caras para os grupos nos poucos teatros, a
transposio do espetculo da caixa cnica para as ruas. O anfiteatro da Praa da Repblica
passou a ser o palco principal desses grupos. O pioneiro, sem dvida, foi o Grupo Cena
Aberta, com a montagem de Anglica, em 1976, romance de Ligya Bojunga Nunes adaptado
e dirigido por Zlia Amador de Deus. Segundo a diretora, outras montagens se seguiram ao
ato poltico pelo fechamento do Theatro da Paz, devido as constantes reformas. Os grupos
amadores no tinham um teatro para si e o que ofereciam, auditrios de colgios, no

55
satisfazia aos anseios da categoria, que passou a protestar, forando a criao do teatro
Waldemar Henrique, em 1979, prximo ao Theatro da Paz, tambm na Praa da Repblica.

Mesmo depois disso, o grupo Cena Aberta manteve-se presente no anfiteatro da


Praa da Repblica, onde realizou importantes montagens, das quais destacam-se A Paixo
de Ajuricaba e o Sapo Tar Bequ, dos amazonenses Mrcio Souza e Edney Azancot,
respectivamente; e Morte e Vida Severina, do poeta pernambucano Joo Cabral de Melo
Neto.
Vale nota, ainda, a montagem das peas O Auto da Compadecida (1981), de
Ariano Suassuna, pelo Grupo Cena Aberta, com direo de Henrique da Paz, e Farsas
Medievais (1990), dirigido por Miguel Santa Brgida, por utilizarem uma srie de
elementos caractersticos do teatro de rua, como a carnavalizao e as tcnicas acrobticas.
Assim, observa-se o Teatro de rua no como uma transferncia para o exterior dos modos e
das pessoas do teatro, e sim como uma diferente situao do teatro (Cruciani e Falletti,
1999, p.20). Nos ltimos anos da dcada de 1990 muitos grupos passam a se apresentar nos
espaos abertos e tambm a experimentar de uma maneira mais conseqente os elementos
da linguagem da rua Cia. De Atores Contemporneos. Cia. Ns do Teatro, Grupo
Anthares, In Bust Teatro Com Bonecos e alguns experimentos da Escola de Teatro e Dana,
dentre outros. Atualmente, so alguns desses os grupos que ainda investigam e
experimentam elementos da linguagem do que se denomina Teatro de Rua, em Belm.

Infelizmente, mesmo com a abertura de espaos culturais com anfiteatros estes, na


sua maioria, inadequados , no vemos o nascimento de novos grupos com disposio para a
rua. Verificamos, aqui, que vale pena se fazer um estudo crtico sobre a quantidade de

56
espaos abertos nos ltimos dez anos, espaos oficias, sob a denominao de anfiteatro e
que deixam muito a desejar, mais desestimulam que estimulam o fazer artstico. O que
uma pena, numa cidade, no meu entender, com vocao para as artes cnicas.

Rica a contribuio da cultura popular, muito pouco aproveitada ainda pelos grupos
de teatro de Belm, sejam de espaos abertos ou fechados. Folguedos so os principais
contedos das festas tradicionais. Indicam as brincadeiras, jogos e sortes, pndegas,
pagodes, danas e bailes, representaes dramticas e coreogrficas, etc. (Salles, 2003,
p.14). A integrao de linguagens representao, dana, msica e a riqueza visual, alm
do jogo constante e salutar entre o cmico e o dramtico, e da proximidade com o pblico,
so caractersticas dessas manifestaes, to fortes em nosso estado.

O Par tem um teatro popular digno do maior respeito. Parte dele se


desenvolveu, outrora, no arraial de Nazar, por isso foi chamado, com
propriedade, teatro nazareno. Outra parte se desenvolveu na quadra das
festas juninas, em rsticos tablados, e chamado, genericamente,
comdia

junina,

englobando

trs

manifestaes

distintas,

mas

uniformizadas pelo mesmo pblico que as aplaude: boi-bumb, pssaro,


cordo-de-bicho (Salles, 2003, p.23).

Os Palhaos Trovadores fazem o aproveitamento desse manancial, construindo sua


dramaturgia em cima de muitos desses folguedos, utilizando ora alguns elementos, ora a
totalidade da estrutura dos folguedos. Adereos como estandartes, sombrinhas e pernas-depau decoradas com fitas e flores so alguns exemplos de elementos visuais emprestados dos
brinquedos populares. Dois dos espetculos dos Palhaos Trovadores, O Singelo Auto do
Jesus Cristinho e O Boi do Romeu no Curral da Julieta utilizam a estrutura dos folguedos

57
pastorinha e boi-bumb, respectivamente. A poesia e as canes so matria expressiva da
cultura popular pesquisada e absorvida pelos Palhaos Trovadores em seu trabalho tambm.

58

2. RESPEITVEL PBLICO!
Ai, o circo vem a, quem chora tem que rir com tanta palhaada...

59

2.1 O PALHAO E O CIRCO


O nascimento do clown est ligado ao aparecimento do circo moderno, no sculo
XVIII 1770 para uns, 1776/77 para outros pelas mos do ex-militar ingls Philip Astley.
Suboficial da cavalaria inglesa, Astley concebeu um espao de apresentao circular, pois
descobriu ser mais fcil se equilibrar em p sobre um cavalo se este estiver galopando em
um crculo perfeito, por causa da fora centrfuga. E criou um espetculo em que cavalo e
cavaleiro eram a grande atrao. Mas as artes circenses danas, cantos, habilidades
acrobticas so bem antigas e privilgio de vrios povos e culturas. Na Roma antiga
tivemos o Circo Mximo e o Coliseu, que, como o circo de Astley, tinha cavalo e cavaleiro
como atraes centrais. Porm, como ressalta Bolognesi (2003), apesar das semelhanas, os
dois possuem diferenas marcantes, que vo da origem aos objetivos de cada um.

A ligao dos jogos romanos com a religio e o estreito vnculo entre eles
e uma poltica estatal so elementos que diferenciam a natureza das
atividades romanas daquelas prprias do circo europeu, tal como ficou
conhecido a partir do sculo XVIII. Outro ponto discordante diz respeito
ao carter competitivo que permeava as exibies pblicas em Roma, que
as aproximavam da atividade esportiva e as distanciavam da arte, tal
como ocorre nos circos. (Bolognesi, 2003, p. 30)

O estudioso observa que o sentido religioso do circo da antiguidade foi substitudo,


no circo moderno, pelo sentido comercial: O culto cedeu lugar abstrao da moeda
(Bolognesi, 2003, p. 24). O circo de Philip Astley era uma empresa, que tinha na burguesia
abastada seu pblico alvo. Numa sociedade em que a equitao era privilgio da nobreza,
um espao de exibio e ensino desta arte a quem bem podia pagar para isso surgia com

60
sucesso garantido. o que observa a pesquisadora Alice Viveiros de Castro, apud Torres
(1998):

O que fez o charme do circo naquele momento foi o fato de a equitao


ser um esporte nobre, numa poca em que os direitos de nobreza eram
rgidos. S os nobres e militares tinham acesso equitao, s altas
escolas de equitao. A burguesia tinha seus cavalos, mas no tinha
como aprender equitao. Quando Astley criou um espao pblico para
dar aulas de equitao e fazer demonstraes, ele tinha mesmo que fazer
sucesso, pois seu pblico ia ser a burguesia, com poder aquisitivo, alm
do pblico da feira. A feira no permitia fazer uma exibio to bonita e
organizada, pois era muito bagunada. Porm, ela foi o lugar onde a arte
circense permaneceu, de Roma a Philip Astley (Torres, 1998, p.17 )

Mas, como observa Torres (1998), para que tudo funcionasse perfeitamente, Astley
utilizou toda a sua experincia de caserna implantando em seu circo o rigor militar e
elementos que ainda hoje subsistem nos circos espalhados pelo mundo, sobretudo os que
trabalham de maneira mais tradicional.

Tudo em seu circo funcionava em regime de quartel: os uniformes, o


rufar dos tambores, as vozes de comando para a execuo de nmeros de
risco. E empregou em sua companhia vrios ex-companheiros de
caserna, acostumados disciplina militar. E todo mundo ali era bom de
sela e precisava ser mesmo, porque quase tudo que o circo apresentava
era a cavalo. Na pista, o prprio Astley dirigiu e apresentou o espetculo,
nascendo assim o mestre de cerimnias (o nosso mestre de pista).
(Torres, 1998, p. 18)

61
Com o tempo, outros nmeros foram ocupando o espao do circo. Artistas
populares saltimbancos, funmbulos, malabaristas, prestidigitadores que realizavam
suas habilidades principalmente nas feiras, so chamados para preencher os intervalos das
grandes atraes, que eram os nmeros de acrobacia eqestre. Em pouco tempo, o novo
espetculo sai da Inglaterra e vai para a Frana, o que acontece a convite de Lus XV; e em
Paris, Astley monta a filial de seu circo, o Anphithatre Anglois. Ali, o espetculo circense
ganha nova roupagem. E, cada vez mais elaborado, com uma grande variedade de nmeros,
passa a ser itinerante. O circo ganha o mundo.

Em mais ou menos cinqenta anos o circo espalha-se pela Europa, atravessa o


Atlntico e chega aos Estados Unidos ao mesmo tempo em que tambm aporta no Brasil.

Em 1830, o circo ingls atravessou o Atlntico rumo aos Estados Unidos.


Foi nessa poca que o Rio de Janeiro e Buenos Aires passaram a fazer
parte do calendrio artstico de grandes companhias europias, que
trouxeram os primeiros nomes que aqui iriam se tornar familiares: Beli,
Guillaume, Orrin, Leighton e Lowande, este aportuguesado para Luande
(Torres, 1998, p. 18).

Existem relatos de atividades circenses no Brasil desde antes do sculo XVIII,


quando surge o circo moderno, realizadas por ciganos fugidos das perseguies na Europa.
Estas exibies se faziam tambm embaixo de lonas, que infelizmente no se pode
especificar como eram. Mas foi no sculo XIX, sobretudo em funo dos ciclos
econmicos, como os ciclos do caf e da borracha, que o circo aportou no Brasil, trazendo
uma grande leva de famlias, que aqui se instalaram, criando assim a tradio circense
brasileira. Esse processo terminou por solidificar uma prtica conhecida do circo

62
brasileiro, a organizao de companhias familiares. Assim, a partir do sculo XIX, toda a
prtica circense brasileira se organizou em torno do circo-famlia (Bolognesi, 2003, p. 46).
Mais adiante, o pesquisador fala das peculiaridades do trabalho dessa empresa
familiar, desde a organizao do espetculo, at o repasse das tcnicas e habilidades
circenses.

As famlias que se dedicaram atividade circense no Brasil envolveram


todos seus membros na realizao do espetculo. Mais ainda: se o
espetculo era familiar, tambm o eram as formas de ensino e
aprendizagem. Essa prtica, com o passar dos anos, consolidou algo que
talvez seja tpico do circo brasileiro, isto , a idia de tradio circense.
Desde cedo a criana era iniciada nas lides circenses, de modo que sua
formao (como artista e cidado) se dava, prioritariamente, debaixo da
lona. Essa formao no conduzia especializao em uma determinado
tipo de nmero. Ao contrrio, a educao no interior do circo buscava a
totalidade, desde o montar e desmontar da lona, at as proezas dos
nmeros artsticos. Por preferncias e habilidades particulares, as
famlias foram se dedicando a nmeros especficos. Porm, mesmo nesses
casos, a transmisso do saber circense inclua os ensinamentos
necessrios sobrevivncia do espetculo e da famlia. Essa educao,
que se estrutura a partir da vida prtica, ainda se mantm. (Bolognesi,
2003, p. 47)

Foi no circo de Astley que surgiu o clown. Os nmeros eqestres e as grandes


habilidades no eram suficientes: o novo espetculo precisava do equilbrio aliviador do
riso.

[Astley] Comeou, ento, a colocar o palhao do batalho, que era


o soldado, o campnio, que acaba sendo depois o clown, que em

63
ingls vem de campons. Este palhao, que no sabia montar,
entrava no picadeiro montado no cavalo ao contrrio. Cai do
cavalo, sobe de um lado, cai do outro, passa por baixo do cavalo.
Sucesso total. Comeam a se desenvolver situaes dessa figura,
que um resumo de todas as figuras cmicas que existiam antes e
que j estavam na memria coletiva do pblico. O elemento cmico
baguna com toda a estrutura militar de Philip Astley, que com
esse nmero criou o grotesco a cavalo, pardia de um recruta de
cavalaria que no consegue montar direito no cavalo, nos
primeiros exerccios do quartel. (Torres, 1998, pp. 18-9)

O mentor do circo moderno, Philip Astley chegou at a criar uma pequena pea
cmica circense, montada e remontada nos circos pelo mundo afora, aps a popularizao e
expanso desta forma de espetculo 13 .

Clown em ingls vem de clod campons, rstico. Palhao vem do italiano,


pagliaccio, personagem cmico que se vestia com roupa feita de pano grosso e listrado,
afofada nas partes mais salientes, como um colcho cujo revestimento era de palha, em
italiano paglia. Para alguns pesquisadores, no h diferena entre o clown e o palhao.
Outros preferem ver o palhao ligado ao picadeiro e o clown ao palco. Concordamos com
os primeiros, aceitando o que diz Burnier: Na verdade palhao e clown so termos
distintos para designar a mesma coisa. Existem, sim, diferenas quanto s linhas de

13

Primeira pea para clown, criada por Philip Astley, chamava-se Billy Buttons ou A Viagem do Alfaiate
a Brentford. De carter local, era baseada num conto popular acerca de um alfaiate, mal cavaleiro, tentando
ir a cavalo at Brentford para votar numa eleio. De incio, tinha enorme dificuldade em montar e, aps,
quando finalmente o conseguia, o cavalo partia to rpido que ele caia. medida que o circo crescia e Astley
contratava novos palhaos, ele exigia que aprendessem Billy Buttons. A pea se tornou tradicional em todos
os circos, por muitos anos. Variaes em que uma pessoa da audincia tenta montar um cavalo ainda so
apresentadas em circos modernos.

64
trabalho (2001, p.205). Para ele, os palhaos ou clowns americanos valorizam mais a gag,
a idia, preocupando-se com o que vo fazer. Por outro lado, outros palhaos do mais
nfase ao como fazer as coisas, trabalhando numa linha mais pessoal, como os europeus.
Esta linha de trabalho observada hoje em alguns grupos brasileiros, como o Lume, criado
por Luiz Otvio Burnier.

O palhao se desenvolveu junto com o circo. Alguns tipos foram surgindo, sendo os
mais tradicionais o clown branco e o augusto este o ingnuo, vestido com roupas de
tamanhos desiguais e cores berrantes, maquiagem carregada e o tradicional nariz vermelho,
a menor mscara do mundo; aquele o esperto, autoritrio, vestido elegantemente com o
brilho das lantejoulas, rosto pintado de branco com apenas alguns traos em realce e chapu
em forma de cone. O primeiro quer o tempo todo ludibriar o segundo. Em sua pureza e
ingenuidade, o augusto muitas vezes acaba superando o arrogante e inteligente branco, que
personifica a imagem do patro, o poder. O jogo realizado entre eles caracteriza a maioria
dos circos do passado e de hoje.

Como o circo, o palhao pertence a uma tradicional linhagem de cmicos, que vem
da antiguidade e passa principalmente pela Idade Mdia e pelo Renascimento. Como
observa Burnier:

Os tipos caractersticos da baixa comdia grega e romana; os bufes e


bobos da Idade Mdia; os personagens fixos da Commedia dellArte
italiana; o palhao circense e o clown possuem uma mesma essncia:
colocar em exposio a estupidez do ser humano, relativizando normas e
condutas sociais. (2001, p. 206)

65
Com esses familiares, o palhao guarda semelhanas diversas. Principalmente do
bufo e do bobo herdou a irreverncia, o poder de tudo fazer e dizer. E dos personagens da
Commedia dellArte, o jogo de duplas e at mesmo de trios dos criados, os chamados zanni.

Os bufes e bobos no eram personagens, mas continuavam sendo bufes e bobos


em todas as circunstncias da vida (Burnier, 2001, p. 207). A eles era permitido fazer e
dizer o que quisessem, e a quem quisessem. Encarnavam uma forma especial de vida,
simultaneamente real e irreal, fronteiria entre a arte e a vida (Idem). A comdia italiana
era tambm uma espcie de empresa familiar. Um teatro profissional, cujos atores se
empenhavam no domnio de diversas tcnicas. Os personagens eram fixos e interpretados
pelo mesmo ator, durante toda a sua vida profissional o ator se especializava em
determinado personagem. Usavam mscaras que, de certa forma, determinavam aspectos de
seu carter. Basicamente eram divididos em senhores, criados e enamorados. Os
espetculos eram apresentados quase sempre ao ar livre, os temas eram retirados do
cotidiano, da a aceitao imediata do pblico. No havia um texto, mas um roteiro, o
canovaccio, sujeito s improvisaes dos atores/personagens, dependendo do andamento da
apresentao. Alm das tcnicas de interpretao, os atores dominavam o canto, a dana, a
pantomima e uma variedade de habilidades, como acrobacias e malabares.

Na commedia dellart apareceram, de certa forma, resqucios da dupla


de cmicos, os zanni, servos da commedia dellarte, cuja relao se
aperfeioar nos clowns. A eles cabia a tarefa de provocar o maior
nmero de cenas cmicas, por suas atitudes ambguas e suas trapalhadas
e trejeitos. Existiam dois tipos distintos de zanni: o primeiro fazia o
pblico rir por sua astcia, inteligncia e engenhosidade. De respostas
espirituosas, era arguto suficiente para fazer intrigas, blefar e enganar os

66
patres. J o segundo tipo de criado era insensato, confuso e tolo. Na
prtica, porm, havia uma certa contaminao`` de um pelo outro. O
primeiro zanni mais conhecido como Brighella e o segundo como
Arlecchin. (Burnier, 2001, p. 209).

No h dvidas de que o clown herdeiro direto dessa tradio, muito absorveu dos
personagens da Commedia dellArte. Podemos mesmo dizer que ele amalgamou toda uma
gama de caractersticas e tcnicas que vm sendo utilizadas pelos artistas cmicos ao longo
da histria da humanidade. Desde os primrdios, que talvez tenha sido, como na hiptese
de Roberto Ruiz, aquele troglodita que, num dia de caa surpreendentemente farta, entrou
na caverna dando pulos de alegria e despertando, com suas caretas, o riso dos seus
companheiros de dificuldade. (1987, p.14)

Talvez. Certo que o artista cmico h muito se faz presente nas ruas, nas feiras,
nos circos. Habita as cidades e o corao dos homens, mostrando a eles a relatividade e
transitoriedade da vida.

67

2.2 TIPOS DE PALHAOS


So basicamente dois os tipos de palhaos: o Branco e o Augusto. Em alguns casos
o jogo clownesco realizado por um trio, completado com o que chamam de segundo
Augusto ou contra-Augusto. De acordo com caractersticas e a funes de cada um, uma
variedade de tipos apontada. Vamos mostrar aqui alguns desses tipos e o que dizem deles
estudiosos e amantes dos palhaos. Finalizaremos falando de alguns dos clowns mais
importantes do mundo e do Brasil.

Em sua pesquisa sobre os palhaos brasileiros, o professor Mario Bolognesi (2003),


diz no ter encontrado nenhum Clown Branco, na atualidade de nosso mundo circense. As
suas funes foram absorvidas pelo apresentador (Mestre de Pista) ou por um segundo
palhao, tambm ele um Augusto, chamado de escada ou crom (Bolognesi, 2003, p.91).
Segundo o estudioso, o tipo Augusto predomina no circo brasileiro. O jogo de dupla
mantido, com o Mestre de Pista fazendo o papel do clown Branco. H muitas vezes
inclusive a presena de trs cmicos em cena. O terceiro, tambm chamado de contraAugusto, uma espcie de segundo palhao com habilidades, contudo, para romper os
limites fsicos, emocionais e intelectivos que caracterizam o Augusto propriamente dito
(Idem).

Ns, dos Palhaos Trovadores, por pura opo, no trabalhamos com os tipos, com
o realce de suas caractersticas. Todos so simplesmente palhaos, cada qual com
caractersticas prprias, reveladas pelo desnudar-se de cada artista.

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O BRANCO

O clown Branco tem o rosto pintado de branco, com traos pretos ou vermelhos em
alguns pontos sobrancelhas, boca. Veste-se elegantemente, com brilhos e lantejoulas,
parecendo com o pierrot. Utiliza um chapu em forma de cone. frio e autoritrio,
representa a lei, o mundo adulto.

Tem como caracterstica a boa educao, refletida na fineza dos gestos e


a elegncia nos trajes e nos movimentos. Mantm o rosto coberto por
uma maquiagem branca, com poucos traos negros, geralmente
evidenciando sobrancelhas, e os lbios totalmente vermelhos. A cabea
coberta por uma boina em forma de cone. A roupa traz muito brilho. O
tipo, assim, recupera, no registro cmico, a elegncia aristocrtica,
presente na formao do circo contemporneo (BolognesI, 2003, p. 72).

O clown branco a encarnao do patro, o intelectual, a pessoa


cerebral. Tradicionalmente, tem rosto branco, vestimenta de lantejoulas
(herdada do arlequim da Commedia dellArte ), chapu cnico e est
sempre pronto a ludibriar seu parceiro em cena. Mais modernamente,
ele se apresenta de smoking e gravatinha borboleta e chamado de
cabaretier. No Brasil, conhecido por escada (Burnier, 2001, p. 206).

pinta o rosto com tinta branca, usa vestimenta de lantejoulas que


herdou do Arlechinno da Commedia dellArte traz na cabea um
chapeuzinho cnico e est sempre pronto a ludibriar o seu parceiro em
cena... o clown que, mais modernamente, se apresenta s vezes
simplesmente de smocking e gravatinha borboleta, tirando todo o
encanto do gnero e chamado ento cabaretier (Ruiz, 1987, p. 11).

O clown branco um burgus, que de entrada procura surpreender com


sua aparncia de rico, poderoso, maravilhoso.

O rosto branco,

espectral, franze as sobrancelhas, a boca assinalada por um s trao,

69
duro, antiptico, frio, desigual. Os clowns brancos sempre competiram
para ficar com o traje mais luxuoso na luta dos figurinos. Clebre foi
Theodore, que possua uma roupa para cada dia do ano (Fellini, 1974,
P. 107).

O AUGUSTO
O Augusto, tambm chamado excntrico, extravagante, absurdo, pcaro,
surpreendente e provocador. Representa a liberdade, a anarquia, o mundo infantil. Veste-se
de qualquer maneira, com roupas largas ou muito justas, coloridas, desalinhadas. Usa
grandes sapatos, desproporcionais. Pinta apenas algumas partes do rosto, aumentando-as, e
faz uso de um nariz vermelho.

Tem como marca caracterstica o nariz avermelhado. Ele no cobre


totalmente a face com a maquiagem, mas ressalta o branco nos olhos e
na boca. Sua caracterstica bsica a estupidez e se apresenta
freqentemente de modo desajeitado, rude e indelicado. No Brasil,
encontra-se no termo palhao o equivalente mais apropriado do
Augusto, ainda que ele englobe outros tipos e possa, com isso, fundir-se
ao clown (Bolognesi, 2003, p. 73-4).

O augusto (no Brasil, tony ou tony-excntrico) o bobo, o eterno


perdedor, o ingnuo de boa-f, o emocional. Ele est sempre sujeito ao
domnio do branco, mas, geralmente, supera-o, fazendo triunfar a
pureza sobre a malcia, o bem sobre o mal (Burnier, 2001, p. 206).

O augusto, pelo contrrio, faz um tipo nico que no muda nem pode
mudar de roupa. o mendigo, o menino, o esfarrapado... A criana se
identifica de sada com o augusto, na medida em que esse se parece com
um patinho feio ou um cachorro e maltratado, e por isso quebra os
pratos, se retorce no cho, se atira baldes d'gua no rosto. o que a

70
criana gostaria de fazer e os clowns brancos, os adultos, a me, a tia,
impedem que faa (Fellini, 1974, p.107-8).

O SEGUNDO AUGUSTO
O segundo Augusto, tambm chamado de contra-augusto, assemelha-se visualmente
ao Augusto. mais esperto que o primeiro Augusto, completando com isso o jogo do trio
de palhaos.

Filho de Orlando Orfei, do Circo Orfei, o circense Alberto Orfei em seu livro de
memrias O Circo Viver, de 1996, lista uma srie interessante de clowns, que, para ilustrar
a variedade de olhares sobre este personagem, vale aqui reproduzir.

O WHITE CLOWN (...) aquele que sempre est com roupas elegantes e a
cara pintada de branco, com uma leve maquilagem nas sobrancelhas e na
boca, age como a pessoa sria e inteligente do grupo, faz a funo do
locutor e sempre o antiptico, o sabido, mas no final da histria leva a
pior do palhao, que, para a alegria das crianas, vence sempre.
O MUSICAL CLOWN (...) alm de ser simptico deve ter grande
habilidade com vrios instrumentos musicais...
O MIMIC CLOWN (...) precisa de muitos anos de treinamento e muita
predisposio. Indubitavelmente, esta no era a especialidade mais fcil
para os palhaos...
O TONI DA CAMERINO (palhao de camarim) (...) aquele palhao que
est disposio do espetculo o tempo todo: ele fica pronto pra entrar
em cena a qualquer momento em que, por alguma falha ou atraso, o
locutor precise ganhar tempo...
O ACROBATIC CLOWN (...) aquele que, em nmeros acrobticos, faz o
papel de palhao. Ele tem que ser tambm acrobata, para fazer os

71
exerccios de forma ridcula; tem que ser at mais habilidoso que os
outros acrobatas. (Orfei, 213-14)

O Clown Branco nasceu na Inglaterra, aps consolidao do circo moderno, em


finais de sculo XVIII, principalmente pelas mos de Joseph Grimaldi, filho e neto de
artistas, que apesar de jamais ter ocupado um picadeiro, considerado o criador do clown
circense, a ponto de seu cognome Joe ou Joey, ser tomado, na Inglaterra, como
sinnimo de palhao (Bolognesi, 2003, p.63).

O Augusto tem diversas histrias coincidentes, como a de um cavaleiro, Tom


Belling, cuja atuao desastrosa no picadeiro, por volta de 1869, em Berlim, desagradou ao
pblico que gritou: Augusto! Augusto! Em alemo, August significa pessoa que se faz de
ridculo ou encontra-se em situao ridcula. Outra verso diz que Belling, acrobata e
cavaleiro do circo Renz, teria cado do cavalo em pleno picadeiro, batendo com o rosto no
cho, o que o deixou com o nariz avermelhado da, para alguns, o nariz vermelho do
palhao. O pblico riu e chamou-lhe Augusto. Duas outras verses dizem que Augusto era
o nome de um circense que, com seu jeito trapalho, provocou a hilaridade do pblico,
fixando sua participao no circo. O Augusto tem, enfim, sua imagem sempre associada
estupidez, ao ridculo e espontaneidade.

O TRAMP
Nos Estados Unidos da Amrica nasceu um outro clown, o Tramp, na figura de um
vagabundo marginalizado, aparecido em funo da Guerra de Secesso, que deixou boa
parte da populao maltrapilha vagando pelas estradas, nos anos de 1930. Sua maquiagem

72
dominada pela cor negra e suas roupas so em desalinho, largas e surradas. Seus sapatos
so velhos. O Tramp um solitrio, oprimido e triste. Esse palhao passou a ocupar o
espetculo, juntamente com o Augusto e o clown Branco. Tal sua origem, ele permanecia
margem no picadeiro (Bolognesi, 2003, p.78).

A polaridade caracteriza o jogo em dupla dos clowns. O Branco representa a


autoridade, o poder, o mando. O Augusto a submisso, obedincia. Para Bolognesi, a
consolidao da dupla de clowns veio solidificar as mscaras cmicas da sociedade de
classes. O Branco seria a voz da ordem e o Augusto, o marginal, aquele que no se encaixa
no progresso. (2003, p. 78)

Um exemplo de como funciona o jogo dos trs palhaos em cena nos dado por
Jacques Lecoq (1997). A coisa funciona assim: O clown Branco pede ao Augusto para ele
se abaixar para apanhar algo. O Augusto se abaixa e o Branco aproveita para lhe dar um
bom pontap no traseiro. O clown Branco cai na gargalhada e o pblico o acompanha. O
Augusto tenta se sair bem, ri igualmente para disfarar sua estupidez. Entra o segundo
Augusto e o primeiro Augusto quer fazer o mesmo com ele, lhe pregar a mesma pea. O
primeiro pede ao segundo para se abaixar e pegar algo no cho. O segundo Augusto
conhece o golpe e no se deixa enganar. Com jeito abobalhado, finge no compreender o
pedido do primeiro. Para lhe explicar, o primeiro Augusto faz uma demonstrao, abaixa-se
e... leva um segundo pontap. o duplo furo do palhao.

73

2.3 PALHAOS FAMOSOS

JOSEPH GRIMALDI O PAI DOS PALHAOS


Nasceu em 18 de dezembro de 1778, em Londres, e morreu em 31 de maio de 1837.
Foi um dos melhores clowns

e mimos ingleses. Grimaldi vinha de uma famlia de

bailarinos e entertainers e fez sua estria como bailarino com dois anos de idade no
Sandlers Wells Theatre. Nunca atuou em um circo, porm passou a maior parte de sua vida
representando inteiramente grandes pantomimas. Foi um dos principais responsveis pela
evoluo do personagem pantommico do clown. Sobre sua maquiada cara branca,
Grimaldi usava uma quantidade substancial de cor em sua boca, bochechas e sobrancelhas.
Os aspectos mais chamativos de sua maquiagem eram os largos tringulos vermelhos. Sua
imagem foi seguida por cerca de cincoenta anos pela maioria dos clowns ingleses. Grimaldi
conhecido por ser um mestre no uso de expresses corporais e faciais, sentido nico do
timing cmico, imaginao em suas atuaes e, sobretudo, suas habilidades cmicas. Por
vrios anos atuou cada noite em dois teatros, correndo de um para outro.

Em 1806 foi membro do Covent Garden Theatre, onde desfrutou um grande xito
na pantomima do Arlequim e mama Ganso. Nesta produo, criou um novo tipo de clown
combinando o pcaro e o simples, criminal e vtima inocente em um s personagem, um
papel adotado depois por muitos outros clowns ingleses. Em 1816, Grimaldi encerrou sua
relao com o Sandlers Well Theatre, porm anos depois comprou uma parte. Em 1822,
sua sade comeou a falhar e ficou incapacitado para cumprir seus compromissos com o
Covent Garden. Foi tambm manager assistente no Sandlers Wells, em 1825, e fez sua
ltima atuao em 1828. Por seu poderio em cena, Grimaldi foi considerado como um ator

74
cmico sem igual. Em reconhecimento ao seu talento e influncia, os clowns at hoje so
tambm apelidados de Joey.

GROCK O REI DOS PALHAOS


O suo Karl Adrien Grock Wettach foi convertido na estrela do entretenimento
europeu com o nome de Grock, o palhao. Seu palhao de tipo Augusto atuou com
diferentes companheiros em circos, teatros e teatros de variedades durante quase 60 anos.
Msico virtuoso, podia tocar 24 instrumentos e falar vrios idiomas. Foi nomeado o Rei
dos Clowns, em princpios do sculo XX. Grock apresentou-se para algumas realezas
europias. Tambm iniciou um exitoso negcio publicando msica, aproveitando suas
canes populares. Ele, que em um tempo foi o artista mais bem pago da Europa, se
arruinou ao comprar uma lona de circo para seus espetculos de variedades aps a segunda
guerra mundial, porm se recuperou economicamente depois de vrias turns bem
sucedidas. Sua ltima atuao, aos 74 anos, foi em 30 de outubro de 1954, em Hamburg,
Alemanha. Retirou-se ao castelo que havia mandado construir nos anos 20 na Riviera
francesa.

Grock nasceu em 10 de janeiro de 1880 em Reconvilier, Sua, e morreu em 14 de


julho de 1959, em Imperia, na Itlia. Era um clown cujos nmeros com o piano e o violino
se converteram em proverbiais. Filho de um fabricante de relgios, tornou-se acrobata
amador e se permitia passar cada vero em um circo, onde comeou como saltimbanco e
mais tarde como violinista, pianista e xilofonista. Tornou-se parceiro de um clown chamado
Brick e trocou seu nome para Grock, em 1903. Juntos atuaram na Frana, no norte da
frica e Amrica do Sul. Quando Brick se casou, Grock se uniu ao famoso palhao

75
Antonet (Umberto Guillaume). Em Berlim, tentaram trocar a arena do circo por um palco
de teatro, primeiro fracassaram, porm, depois de aprender as tcnicas necessrias at
domin-las perfeio, conseguiram um contrato em Londres, em 1911. Dois anos mais
tarde, Grock personificou as aventuras de um bobalho com instrumentos musicais que fez
rir muitas audincias europias com seu problema para saber onde haviam ido as cordas
quando tocava seu violino com o lado contrrio para cima. Em 1924, abandonou a
Inglaterra e continuou no continente europeu at sua ltima apresentao em Hamburg, em
1954. Grock escreveu vrios livros, entre eles sua autobiografia, Die Memorien ds
Knings der Clowns (As memrias do Rei dos Palhaos).

CHARLIE RIVEL
Josep Andreu i Lasarre nasceu acidentalmente em Cubelles (Catalunha, Espanha),
em 23 de abril de 1896, em uma das viagens de seus pais, saltimbancos, que tiveram que
interromper sua apresentao de rua (no puderam rodar o chapu) para dar luz a Charlie.
Seus pais, Pere Andreu Pausas (Catalo) e Marie-Louise Lasarre (francesa) naquela poca
se deslocavam de povoado em povoado empurrando uma carroa, onde levavam o escasso
material e seus poucos pertences.

Rivel debutou nos palcos com a idade de dois anos. Atuou junto com sua famlia em
diversos nmeros at que, em 1935, por desavenas de toda ordem, empreende sua carreira
solo, conquistando xito a nvel nacional. Sua grande sensibilidade e sua enorme
capacidade de comunicao sem palavras o converteram no mais ilustre, internacional e
famoso palhao espanhol, considerado um dos melhores do mundo.

76
Um dos episdios mais interessantes de sua carreira foi quando entrou na pista do
circo, ainda no havia comeado sua apresentao e um menino comeou a chorar
desesperadamente (provavelmente era a primeira vez que via um palhao). Charlie no
podia comear sua atuao pois o pblico estava mais ligado no doloroso pranto do
menino que no palhao. Ele se acercou cautelosamente da criana para lhe fazer uma
carcia e tentar acalm-la, porm o efeito foi o contrrio, o menino passou a chorar mais
forte ainda, entre os risos meio divertidos, meio enternecidos do pblico.

Rivel, profundamente conhecedor da psicologia infantil, se retirou at o centro da


pista e comeou tambm a chorar, desconsoladamente, solidrio. Isso bastou. O menino se
calou no ato, com os olhos abertos como laranjas pela surpresa de saber que aquele ser
vermelho e ameaador sabia se expressar tambm na sua linguagem, to transparente e
direta: o choro. Quando, entretanto, ainda choroso, se aproximou, o menino j totalmente
calmo e olhando eletrizado tirou a chupeta da boca e deu para Rivel, num ato de
solidariedade. O choro de Rivel estancou e o pblico explodiu em aplausos. O palhao
aceitou o oferecimento do menino e, hoje, aquela chupeta histrica se conserva entre as
vitrines do museu Charlie Rivel, de Cubelles. Em Cornella, na Catalunha, se celebra desde
1984, com carter bi-anual, um Festival de Palhaos em sua memria.

ALBERT FRATELLINI
Nasceu em 1886, em Moscou, no seio de uma famlia circense, os Fratellini. Ele e
seus irmos, Paul e Franois, treinaram sob o comando dos irmos Durov, famosos na
Russia. A entrada dos Fratellini durava 45 minutos. Atuavam no Circo Medrano onde

77
desenvolveram muitos nmeros hoje considerados clssicos. Um visitante oficial do
camarim dos Fratellini era o pintor Pablo Picasso.

Cmico soberbo, Albert Fratellini considerado o pai do augusto americano, tal


como o entendemos hoje. Seu estilo de maquiagem influenciou muitos augustos famosos.
Suas atuaes eram extravagantes e loucas. Os Fratellini receberam as honras do presidente
da Frana durante sua carreira no Circo Medrano. E Albert foi um dos palhaos mais
famosos da histria da Frana. Ele faleceu em 1961.

ANNIE FRATELLINI
A palhaa francesa Annie Fratellini, nascida em 1932, a neta de Paul Fratellini.
Annie continua com a tradio dos famosos Fratellini Brothers, adaptando seus nmeros ao
seu pcaro personagem feminino. A cada ano, pela passagem de seu aniversrio, ganhava
um instrumento musical diferente do pai: acordeon, vibrafone, violino, clarineta, piano. Ela
aprendeu a tocar todos e os utiliza em seus nmeros de clown.

Em 1974, funda com seu marido a Fratellini Circus School e se converte em sua
diretora artstica. Uma caracterstica diferencial de sua escola que oferece formao
artstica e tcnica. Dirigiu seu prprio circo, a Escola Nacional de Circo, em Paris. Os
criadores do Big Apple Circus e do Cirque du Soleil foram influenciados por essa grande
palhaa.

DIMITRI
Nasceu na Sua, em 1935, e com sete anos decidiu que queria ser palhao. Depois
de acabar sua graduao escolar foi aprendiz de ceramista ao mesmo tempo em que

78
estudava msica e teatro. Foi para Paris onde estudou com Etinne Decroux e mais tarde
com Marcel Marceau, dois dos maiores mmicos do mundo. Trabalhou na companhia de
Marcel Merceau, com pequenos circos e finalmente com o Circo Medrano, em Paris. De 73
a 79 esteve viajando com o Circo Kinie, e apareceu no inverso de 1985-86 no Big Apple
Circus, em Nova York.

Dimitri tem trabalhado em muitos pases do mundo, mas prefere atuar sozinho, em
teatros, com poucos acessrios e sem cenografia. A lgica de sua comicidade e seu esprito
brincalho lhe permitiram incorporar a suas atuaes uma ampla variedade de habilidades
circenses. A interao com o pblico uma parte integral de suas apresentaes. Pode tocar
quatro saxofones simultaneamente. Em 1971, fundou sua prpria escola, o Teatro Dimitri.
Em 1975, inaugurou a Escola Para a Arte da Performance. Em 1978, cria a Dimitri
Companhia de Teatro, para a qual criou e dirigiu vrias obras. Em 1995 foi embaixador do
Unicef, na Sua.

BENJAMIN DE OLIVEIRA
Benjamin de Oliveira considerado por muitos o Rei dos Palhaos do Brasil.
Cantor, compositor, ator e autor, nasceu em 1870, em Par de Minas/MG, filho de uma
escrava. Primeiro palhao negro brasileiro, antes de trabalhar em circo, quase vendido
como escravo por ciganos foi salvo pela filha do lder, que gostava dele. Fez de tudo no
circo, at ser jogado no picadeiro, substituindo o palhao que estava enfermo. Sem jeito,
de incio no agradava ao pblico, mais tarde completamente conquistado por ele.

Benjamin de Oliveira foi o criador do circo-teatro no Brasil, qui no mundo, em


um momento de crise, no incio do sculo XX. Introduziu cenrios e pequenas comdias,

79
que ele mesmo escrevia. Fez adaptaes de clssicos, como Otelo, de Shakespeare, tendo
sua interpretao elogiada por nomes como Arthur Azevedo. O general Floriano Peixoto
era seu f.

Ele precedeu a todos os grandes palhaos brasileiros, que nunca deixaram de lhe
render homenagens, afirmando sempre sua genialidade. Morreu em trs de maio de 1954,
na completa misria. O palhao negro Benjamin de Oliveira era do tipo de artista que tinha
seu nome nos cartazes posto em letras maiores do que as que anunciavam o nome do circo.

PIOLIN
Abelardo Pinto, o palhao Piolin, nasceu em Ribeiro Preto (SP), em 27 de maro
de 1887, no Circo Americano de propriedade de seu pai. Piolin, um dos mais queridos
palhaos brasileiros, foi reconhecido pelos intelectuais da Semana de Arte Moderna,
movimento artstico e literrio realizado em fevereiro de 1922, como exemplo de artista
genuinamente brasileiro e popular. Dele disse Oswald de Andrade: A comicidade de
Piolin evoca na gente uma entidade, um ser, e de tanto maior importncia social que essa
entidade converge para esse tipo psicolgico geral e universalmente contemporneo de ser
ablico, do ser sem nenhum carter moral, predeterminado e fixo do ser vai na onda. O
mesmo ser que, apesar das especificaes individuais, representa, Carlitos, Harry Langton,
os personagens de Ulisses, de Proust, as tragicmicas vtimas do relativo que Pirandello
inventou.

Como todo artista de famlia tradicional circense, o jovem Abelardo aprendeu


acrobacia, ciclismo, contoro e estudou msica - tocava violino e bandolim. O circo de

80
seu pai contava com uma das melhores trupes de todos os tempos. Piolin herda o circo do
pai e com seus sobrinhos e filhos mantm, no largo do Paissand, em So Paulo, por mais
de 30 anos, o Circo Piolin. Ele trabalhou com grandes palhaos, como Harry Queirolo e
Alcebades Albano Pereira com quem completou mil apresentaes.

O nome Piolin surgiu durante um espetculo beneficente em que contracenava com


artistas espanhis: foi batizado de Piolin (barbante) por ser magro e ter as pernas
compridas. Faleceu em So Paulo, no dia 4 de setembro de 1973. Na data de seu
nascimento comemora-se, no Brasil, o Dia do Circo.

ARRELIA
Waldemar Seyssel, o conhecido palhao Arrelia, nasceu em 31 de dezembro de
1905, em Jaguariava, Paran. Encantou geraes de brasileiros. Foi um dos primeiros
palhaos brasileiros a ter um programa de televiso, em 1953, mas sua trajetria artstica
comeou bem antes, em 1922.

Filho de famlia circense, de origem francesa, como seus irmos, cedo comeou a
trabalhar no circo, aprendendo todos os segredos dessa arte. Foi acrobata e malabarista. Seu
pai foi o palhao Pinga-Pulha. Por ser muito nervoso e genioso, aprontava muitas confuses
e lhe deram o apelido de Arrelia (irritadio). Um dia obrigado a substituir o pai. Os
irmos o vestem de palhao e o empurram no palco. Ele caiu, se machucou e comeou a
gemer, provocando riso na platia. Isso o animou, deu uns pulinhos de palhao e, para fazer
graa, resolveu chutar um ajudante do circo. Sem querer, acertou com fora o rapaz em
local indevido. Furioso, o rapaz apanhou um pedao de pau e partiu em sua direo. Ele

81
correu e os dois aprontaram a maior confuso no picadeiro. O pblico, achando que tudo
era combinado, morria de rir. Ao final, o pai colocou a mo no seu ombro e lhe disse:
Filho, meus parabns! voc o novo palhao, com apelido e tudo Arrelia.

Waldemar Seyssel fez tambm rdio, teatro e cinema. Ficou na televiso at 1973,
apresentando, ao lado do sobrinho e parceiro Pimentinha, o programa Cirquinho do Arrelia.
um dos palhaos mais festejados do Brasil.

CAREQUINHA
Um dos palhaos mais famosos e queridos do Brasil, ainda em atividade com 89
anos, Carequinha nasceu no circo, em 18 de julho de 1915, na cidade de Rio Bonito (RJ).
Segundo conta, sua me era aramista e trapezista e sentiu as dores do parto quando estava
no arame: desceu e deu luz. George Savalla Gomes, o Carequinha, nasceu dentro do Circo
Peruano, que pertencia a seu av. Cresceu no circo, sempre viajando muito, mas conseguiu
estudar, cursando at o terceiro ano de Direito.

Comeou a trabalhar com cinco anos de idade. Seu padrasto perdeu o pai cedo
botou uma careca na cabea dele e disse: Voc vai ser o Carequinha. Aos 12 anos passou
a ser o palhao oficial do Circo Ocidental, comprado pela famlia. Rodou o Brasil inteiro,
aportando em So Gonalo (RJ), onde constituiu famlia pai de cinco filhos, quatro
netos e trs bisnetos. Nenhum seguiu sua profisso.

Trabalhou em circos importantes, como o Circo Atlntico, o Circo Olimecha e


Sarrazani. No circo-teatro, fazia o palhao na primeira parte do espetculo, depois

82
encarnava o gal nas peas. Famoso, entrou para a televiso, recm-inaugurada, em 1951, e
nunca mais saiu. Ficou 16 anos no ar com o Circo Bombril, na TV Tupi. Considera-se o
inventor dos programas de auditrio da TV, pois, acostumado que estava com o pblico nos
circos, sugeriu ao diretor colocar no estdio cadeiras com crianas e seus pais.

Gravou 26 discos, hoje raridades, chegando a vender 2 milhes de cpias. Fez cinco
filmes: Sai de Baixo, Com gua na boca, Com jeito vai, Sherlock de araque e O palhao
fiel. Teve vrios produtos com sua marca, ganhou vrios prmios e muitas homenagens.
Carequinha popularizou o bordo: T certo ou no t? Em 2001, fez sucesso na Escolinha
do professor Raimundo, programa humorstico da TV Globo, onde cantava a inusitada
cano: Ai, ai,ai, carrapato no tem pai.

ALECRIM E NEQUINHO
Erasto Gurgel Banhos, o palhao Alecrim, de Belm do Par, iniciou sua carreira
em 1962, por intermdio da sobrinha, Tacimar Canturia, que o convidou para trabalhar
como palhao na TV Marajoara, recm inaugurada. O nome Alecrim da Beira do Rio uma
homenagem me e refere-se ao bairro em que a famlia morava, na cidade de Natal (RN).
Antes de entrar para a televiso, foi ator de comdias, viajando com a companhia de sua
famlia por vrias cidades brasileiras. Trabalhou tambm no rdio, fazendo programas
humorsticos: Bonde da Alegria e A Sorte Encontrou seu Endereo, na Rdio Clube do
Par. Em um desses programas, Os apuros de um velhote, atuou ao lado de Iracema
Oliveira, conhecida personalidade do rdio e das tradies populares paraenses, ainda em
atividade.

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Seu maior sucesso foi no programa Clube do Garoto, onde atuou ao lado do
companheiro Nequinho, de quem se tem pouca informao. Os dois personificavam a
famosa dupla de clowns: o branco (Alecrim) e o Augusto (Nequinho). Uma dupla, para ser
engraada tem que ter um palhao engraado e outro que arme tudo. Se os dois quiserem
ser engraados, ao mesmo tempo, o negcio no funciona, disse certa vez em uma
entrevista. 14 Com o companheiro, se apresentou na Tv Itapo, de Salvador (BA), TV Tupi,
do Rio de Janeiro (RJ) e Tv Tamandar, do Recife (PE).

Depois da morte do companheiro Nequinho, golpe duro para ele, Alecrim preferiu
trabalhar sozinho. Mas, precisando de algum que o auxiliasse no programa, inventou a
figura da secretria, criana escolhida, numa disputa acirrada, antes de comear o
programa. Inesquecvel a frase: Secretria, traz um quilo de bombom!.

Alecrim encantou geraes, que o conheceram principalmente atravs da televiso.


Com o fim do programa, passou a animar eventos e festas de aniversrio. Erasto Banhos
tinha o registro internacional na Associao de Palhaos de Londres. Como o palhao
Alecrim, fez mais de quatro mil apresentaes. S na TV Marajoara foram mil. Morreu no
dia 09 de julho de 1991, aos 72 anos 15 .

14

Jornal O liberal, Caderno D, 12 de julho de 1990.


Informaes retiradas da pesquisa A Arte Circense em Belm do Par, realizada por Cleice Maciel, no
Instituto de Artes do Par, em 2004, sob minha orientao.
15

84

2.4 E O PALHAO O QUE ?


As definies a respeito do clown no variam muito. Esteja ele onde estiver, nas
ruas, no picadeiro ou no palco, o clown um representante da total liberdade de ser,
aquele que se mostra sem medo e, assim, mostra a ns todos nossos prprios medos. O
clown se expe, ri de seu prprio ridculo, assume-se como ingnuo, grotesco,
engraado e lrico revelando aos que o assistem e riem dele o ridculo de suas prprias
condies.

Ao longo dos anos, desde o seu aparecimento no moderno circo de Philip Astley, a
figura do palhao vem ganhando relevo, chamando a ateno de artistas e pesquisadores.
Para Jacques Lecoq (1997), um dos grandes estudiosos da arte do clown no mundo,
sobretudo o clown ligado ao teatro, foi precisamente nos anos sessenta que essa busca se
intensificou. Em sua escola, criada em Paris em 1956 e a qual chamava simplesmente
LEcole (como conhecida mundialmente), o ex-ginasta e tambm ator apaixonado pela
arte teatral, pesquisou e explorou exaustivamente o cmico e a arte clownesca. Lecoq 16
cunhou o conceito de clown pessoal, fundamental preparao e formao dos atores de
sua escola e, hoje, metodologia utilizada por vrios grupos e artistas.

Essa busca de seu prprio clown reside na liberdade de poder ser o que
se e de fazer os outros rirem disso, de aceitar a sua verdade. Existe em
ns uma criana que cresceu e que a sociedade no permite aparecer; a
cena a permitir melhor do que a vida. (Lecoq, 1997, p. 154)

16

Os textos de Lecoq, em francs, sem traduo no Brasil, foram traduzidos livremente por mim.

85
Cada ator tem seu prprio clown, nico e com caractersticas prprias, extradas
dele mesmo. Um clown no se improvisa, um clown .

O clown no existe fora do ator que o representa. Ns somos todos


clowns, ns nos achamos todos belos, inteligentes e fortes, quando ns
temos cada um nossas fraquezas, nossa derriso, que ao serem
exprimidas fazem rir (Lecoq, 1997, p.156).

Lecoq observa que buscar o clown buscar a prpria derriso, o prprio ridculo. O
ator deve descobrir em si a parte clownesca que o habita. Menos ele se defende, menos ele
tenta representar um personagem, mais o ator se deixa surpreender por sua prprias
fraquezas, mais seu clown aparece com fora (Lecoq, 1997, p. 157). Para Burnier, a
descoberta e a tarefa de criao do clown extremamente dolorosa, pe a nu seu
proponente, da ser tambm uma tarefa extremamente e positivamente humana.

O clown a exposio do ridculo e das fraquezas de cada um. Logo, ele


um tipo pessoal e nico... O clown no representa, ele o que faz
lembrar os bobos e bufes da Idade Mdia. No se trata de um
personagem, ou seja, uma entidade externa a ns, mas da ampliao e
dilatao dos aspectos ingnuos, puros e humanos (como no clods),
portanto estpidos, do nosso prprio ser (Burnier, 2001, p. 209).

preciso compreender e saber jogar o jogo do clown. Segundo Lecoq, o ator deve
entrar em cena aberto, disponvel, sem defesas, sempre em estado de reao e de surpresa,
sem preceder a conduo do jogo, telefonando, como dizem na Frana, reagindo antes
que tenha um motivo para o fazer (Lecoq, 1997, p. 155). O mestre explica:

86
O clown aquele que d furo, que estraga seu nmero e com isso coloca
o espectador em estado de superioridade. Por esse fracasso ele desvenda
sua natureza humana profunda que nos emociona e nos faz rir. Mas no
basta estragar qualquer coisa, preciso estragar aquilo que a gente
sabe fazer, quer dizer, uma proeza. Eu peo a cada aluno que faa
alguma coisa que s ele na classe sabe fazer. Le grand cart 17 , entortar
os dedos, assobiar de uma certa maneira. Pouco importa a virtuosidade
do gesto, a proeza s existe quando o aluno o nico a poder realiz-la.
O trabalho clownesco consiste ento em por em relao a proeza e o
furo. Pea a um clown para fazer um salto perigoso, ele no consegue.
Acerte-lhe um pontap no traseiro e ele o faz sem se dar conta! Nos dois
casos ele nos faz rir. Se ele no consegue jamais, ns camos no trgico
(Lecoq, 1997, p. 155).

Palhaos so perdedores, so frgeis, vulnerveis. da fraqueza que retiram sua


fora. Eles no tm vergonha de seus defeitos e os mostram despudoradamente a
sociedade nos quer a todos fortes, bonitos, inteligentes, bem sucedidos. Os palhaos
subvertem essa vontade social, passam de um erro a outro erro em sucesso; e na derrota
que saem vencedores. Por isso ns os amamos. O clown joga do lado do perdedor, e nos
identificamos com ele. Eles esto prximos de ns, de nossa natureza, por isso nos tocam,
nos fazem rir e nos comovem.

Criativo, provocador de emoes, de sentimentos, sensaes e de riso, com sua viso


de mundo e seu intento de passar por cima de seus fracassos, o palhao a criana que
cada um carrega dentro de si, sem tabus. o que pensa o espanhol Alex Navarro, palhao e
estudioso do assunto, que mantm um site na internet 18 , rico em informaes tcnicas,
conceituais e histricas. Para ele, o palhao quer amor e aceitao, quer ser como os
17
18

Grande Salto, movimento do bal.


www.clownplanet.com

87
outros, pois assim pensa ser aceito pelos demais; como a criana que quer ser um adulto.
Para Navarro, as crianas de 1 a 3 anos so cem por cento clowns e com elas muito
podemos aprender, pois tm timing, ingenuidade e as mais importantes bagagens bsicas
do clown de forma natural. Do seu ponto de vista, o clown vem da criana. Navarro d
alguns exemplos dessa afinidade entre a criana e o palhao. Vejamos:
1. Querem ser amadas por seus pais e em geral pelo mundo inteiro. O clown pelo seu
pblico.
2. Querem ser como os adultos e tratam de imit-los. O clown faz o mesmo, deseja
integrar-se e tentar parecer-se com as pessoas adultas e normais.
3. So espontneos e no tm senso do ridculo.
4. Expressam suas emoes ao mximo e podem passar instantaneamente de uma para
outra.
5. Se uma criana dessa idade, por exemplo, bate com um brinquedo em um mvel, para
um momento e olha seu pai ou sua me (para o clown, compartilhar com o pblico), se
seus pais riem, muito bem (xito), isso significa que deve seguir batendo com o
brinquedo; se no riem (fracasso), deve bater com mais fora ou ento buscar outra
maneira, quem sabe bater em outro mvel, ou bater no mesmo mvel com outro
brinquedo. As crianas, sempre que fazem algo, olham o adulto para compartilhar e
buscar sua cumplicidade, e suas atitudes, depois, dependero da reao do adulto.
6. So tremendamente curiosos e qualquer coisa pode surpreend-los e alucin-los.
Capacidade de assombro do clown.
7. Se lhe do um brinquedo carssimo podem tir-lo da caixa, deix-lo de lado, e passar
horas brincando com a caixa e o envoltrio. o mundo ao contrrio do clown.

O clown , pois, esse ser que v tudo de um modo particular e prprio. Um gerador de
emoes que quer e precisa do contato com outro, do jogo com o pblico. No trabalho do

88
clown no existe a famosa quarta parede do teatro 19 ; para o clown no existem paredes. No
trabalho clownesco h um trnsito intenso entre palco e platia. Alis, para o palhao as
fronteiras entre esses dois espaos tm contornos indefinidos. Ele quer romper limites
estabelecidos, nos tirar a todos do conforto passivo da assistncia, jogar conosco, nos fazer
partcipes desse jogo que , em si, um exemplo do jogo da prpria vida.

Mas fazem tudo isso de forma intensa, plena. Com emoo e imaginao ampliadas.
No artigo Procurando Pelo Seu Palhao... e Encontrando a Si Mesmo, publicado na
revista Art et Thrapie, Bertil Sylvander 20 nos diz:

A intensidade com a qual os clowns sentem devida ao fato de que eles


vivem o momento presente de cada segundo. Sentimentos e emoes no
presente so as coisas mais importantes no mundo para eles, e no esto
preocupados pelo que o prximo segundo poder trazer. Os clowns
despendem tempo em saborear os extraordinrios tesouros internos do
momento. Permanecer prximo do presente permite aos clowns viver ao
mximo suas emoes (Sylvander, 1984).

O clown vive emoes intensas e com intensidade, mas no se deixa levar por elas.
Quando percebe que o copo est cheio, quase a transbordar, livra-se, brinca com as
emoes e sentimentos vividos e compartilhados com o pblico naquele momento
presente. Brincando, ele quebra a dramaticidade do instante, provocando alvio e riso. E o
riso a matria prima do palhao.

19

Convencionou-se dizer que, no teatro tradicional, existe uma quarta parede, invisvel, que separando palco e
platia, impossibilitando qualquer relao entre ator e espectador.
20
Texto originalmente apresentado em francs, disponibilizado na internet na lngua inglesa e traduzido
livremente por mim.

89

3. UMA PIRUETA, DUAS PIRUETAS, BRAVO, BRAVO!


Palhaos Trovadores! Oi, oi, oi! 21

21

Grito de guerra dos Palhaos Trovadores, proferido sempre, antes de entrarem em cena, com todos em
crculo, de mos dadas, em vibrao.

90

3.1 ELEMENTOS POTICOS


3.1.1 TROVAS
A trova o elemento potico principal dentro da dramaturgia dos Palhaos
Trovadores. Foi sua utilizao, no processo de criao do grupo, que lhe deu o nome. Para
relembrar, foi na primeira oficina ministrada por mim que comeamos a utilizar a forma
potica da trova. Pesquisando os Cadernos de Cultura editados pela Secretaria Municipal de
Educao e Cultura de Belm, SEMEC, encontramos um, da srie Verso&Prosa 7,
referente ao III Concurso Nacional de Trovas de Belm, cujo tema era madrugada, e ao III
Concurso Paraense de Trovas, cujo tema era Lendas e Mitos da Amaznia. Este volume,
editado em 1987, serviu de base para a primeira construo dramatrgica do grupo que
mais tarde viria a se chamar Palhaos Trovadores: o espetculo Sem Peconha Eu no
Trepo Nesse Aaizeiro.

Mas o que a trova?

A trova um pequeno poema de quatro versos, em geral cada um com sete slabas,
as chamadas redondilhas maiores (as redondilhas menores possuem cinco slabas). uma
forma potica que se fixou pela consagrao popular. A trova, tambm conhecida como
quadrinha, uma composio monostrfica, formada de quatro versos que condensam todo
o pensamento ou emoo, em rimas ABAB. Segundo Moiss, trova vem do Provenal
trobar, dando no Latim tropare, que significa inventar, criar tropos.

Durante a Idade Mdia galaico-portuguesa, o vocbulo trova era


sinnimo de cantiga, e, portanto, designava toda espcie de poema em

91
que se produzia aliana entre a letra e a msica. A partir do sculo XVI,
com a desvinculao havida entre as palavras e a pauta musical, o termo
fixou-se como equivalente de quadrinha (Moiss, 1974, p. 503).

O trovador era aquele que compunha a letra e a msica das cantigas, executando-as
com instrumento musical. Era um aristocrata ou fidalgo decado e exatamente sua condio
de nobre lhe propiciava os conhecimentos retricos, poticos e musicais para, juntamente
com o talento, compor as canes. A trova a forma preferida pela lrica popular, mas
tambm cultivada por poetas de renome, como o portugus Fernando Pessoa que comps
suas Quadras ao Gosto Popular.

Cantada nos quatro cantos da Europa durante a Idade Mdia, a trova chegou ao
Brasil atravs do colonizador portugus, e se espalhou e popularizou principalmente na voz
dos cantadores das terras nordestinas, sendo utilizadas de formas diversas nos folguedos.
uma composio aparentemente simples, mas que exige do trovador domnio da mtrica e
poder de sntese para, em apenas quatro versos, resumir uma histria.

Vejamos, pois, alguns exemplos de trovas retiradas do caderno citado, editado pela
Secretaria Municipal de Educao e Cultura de Belm, SEMEC, no ano de 1987:

LENDA DO AA
Do pranto da ndia Ia
Surgiu o bom aa.
Quem o toma, no Par
Jamais se esquece daqui
(Inaldo Ausiel Noro)

92

BOTO
No cais onde o sonho embarca
toda a saudade da vida,
solitrio o boto marca
a lenda da dor partida
(Klinger Carvalho)

BOINA
Surgiu do meu peito em mgoas
uma boina em furor
revolvendo as puras guas
onde escondo a minha dor
(Efraim Manasss Pinheiro)

Dado o ponto de partida e constitudo o grupo, com a proposta fechada de utilizar


sempre a trova em seus trabalhos, j que a forma potica que o caracteriza, lhe d nome, a
pesquisa no parou mais. Outros volumes dos Cadernos de Cultura foram encontrados,
mas, sobretudo pesquisas na internet serviram para que pudssemos organizar um grande
acervo. Hoje, por exemplo, o grupo conta com mais de cem trovas de amor, tema que
gerou, a partir dessa pesquisa, um de seus ltimos trabalhos, o espetculo Amor Palhao.

As trovas aparecem nos espetculos dos Palhaos Trovadores de maneiras diversas.


J no primeiro trabalho essa variedade de utilizao se mostra. Depois de um canto de
entrada seguido de um cumprimento ao pblico, em que os palhaos dirigem-se s pessoas
da platia individualmente e se apresentam dizem seus nomes, conversam, brincam um
pequeno recital realizado no palco, embalado por uma cano e instrumentos de
percusso. uma pequena cano, de domnio pblico, do folclore baiano. Msica e trovas

93
se alternam. A cada execuo, uma trova recitada seguindo a linha meldica da cano. O
recital potico-musical j apresenta o tema do espetculo: os mitos e lendas da Amaznia.

Fig. 14 Recital de trovas do espetculo Amor Palhao.

A trova aparece depois de outra maneira, j no corpo do espetculo, introduzindo as


cenas. Trovas que falam do pssaro Uirapuru, sobre o qual paira uma aura lendria,
introduzem uma cena em que um palhao se finge de pssaro e caado por dois outros
palhaos, munidos de uma baladeira (estilingue). Os demais palhaos sonorizam a cena,
soprando apitos que imitam o canto de pssaros. Depois de muita trapalhada e uma
perseguio que envolve o pblico, os palhaos atingem a ave, que se finge de morta. Os
palhaos penalizados se aproximam e, com tristeza, se dirigem ao pblico dizendo: Ah,
era um uirapuru. Uma flauta entoa as primeiras notas da cano Uirapuru, do maestro
paraense Waldemar Henrique. Em torno da ave, os palhaos cantam, animados e
brincalhes, tocando tambores, pandeiros e outros instrumentos percussivos. O ltimo
verso da cano falado pelo palhao que se fingia de pssaro morto: Ora, deixa ele pra
l!.

94

Fig. 15 Caa ao uirapuru , Sem peconha eu no trepo nesse aaizeiro, 2a verso

Uma outra maneira de utilizar a trova aparece no espetculo Sem peconha eu no


trepo nesse aaizeiro, desta feita na cena da Boina. Trovas introduzem e finalizam a cena.
Aps a primeira trova, um grande pano esticado vira um rio, onde uma palhaa animada
cantando vai banhar-se o pano da cor barrenta de nossos rios. Ela brinca com a gua,
chama as crianas para brincarem juntos, inventa jogos. De repente, uma grande cobra, a
Boina, aparece. um boneco manipulado por dois outros palhaos. A palhaa no
percebe o perigo, at se encontrar cara a cara com a cobra que, depois de um jogo em que a
palhaa suplica compaixo, a devora, sumindo com ela para o fundo do rio. Rufar de
tambores, estampido de pratos: os ossos da palhaa so cuspidos em direo platia.
Gargalhada geral (os ossos so feitos de tecido e esponja, mas provocam um pequeno susto
inicial nas crianas, que riem vontade depois). Em seguida, todos deixam a cena
palhaa, cobra e rio. Um palhao fica frente do palco e recita uma trova sobre a lenda da
Boina. Vejamos os dois exemplos poticos que falam da nossa cobra-grande:

95
Trova que inicia a cena
Faris no mar, minha gente,
Assustando embarcao,
So os olhos certamente,
Da Boina em maldio!
(Thereza Nunes Bibas)

Trova que finaliza a cena


Escutei de um pescador
Esse dito inteligente:
- Tempo boina, doutor,
Tragando a vida da gente!...
(Alfredo Garcia)

A trova aparece tambm compondo uma espcie de dilogo. No espetculo sobre o


Crio de Nazar, A Morte do Patarro, os palhaos dialogam com a Santa, solicitando
uma graa (a Virgem de Nazar representada por uma palhaa, que traz uma imagem
estilizada na cabea, feita de miriti22 , fil e flores, e comporta-se de modo vaidoso, como a
dona da festa). O pequeno trabalho, criado para ser apresentado em uma das estaes do
Auto do Crio 23 , mostra os palhaos procura de um pato para o almoo tradicional da
grande festa paraense. Diante da grande dificuldade, recorrem Virgem Santa, que na
confuso, atende parcialmente aos pedidos.

22

Polpa do talo da palma da palmeira buriti, com a qual artesos do interior fazem brinquedos, sobretudo no
perodo do Crio de Nazar.
23
Patrimnio imaterial, tombado pelo IPHAN, juntamente com o Crio de Nazar.

96

Fig. 16 A Morte do Patarro: dilogo em forma de trovas.

Aqui, nos encontramos em um outro momento do grupo, em que as trovas so


criaes prprias no caso, nos preocupamos com o sentido e a rima, mas no com a
mtrica, que no dominamos, nem fazemos questo de dominar, somos palhaos trovadores
afinal. Vejamos ento alguns exemplos desses dilogos atravs das trovas.

Palhao 1:
Virgem de Nazar
Com vs fazemos um trato
Acompanhamos o Crio a p
Se nos concederes um pato

Palhao 2:
Um pato pro vosso almoo
A ti pedimos, Virgem!
Livrai-nos desse alvoroo
Pois j estamos tendo vertigem

Virgem de Nazar:
Ai, ai, ai que confuso
Chega de ti-ti-ti

97
No garanto o Patarro
Mas t aqui o tucupi!

A forma potica, de uma maneira mais livre, utilizada pelo grupo dentro de sua
dramaturgia, de forma contextualizada na cena, como uma chamada de ateno ao pblico
para problemas da atualidade, como a violncia, por exemplo. Nestes casos, tambm, o
poema livre criao, sem a preocupao com o rigor formal. No espetculo A Quadrilha
dos Trovadores no Caminho da Rocinha, no final da cena do Tnel, passo tradicional da
quadrilha que nas mos dos palhaos transforma-se em um revival das discotques, a
palhaa assassinada graciosamente ressuscita e diz ao pblico:

Arma nem de brinquedo


Chega de viver com medo!
Palhaos s matam de rir
Nossa arma a alegria
Ns queremos danar quadrilha
E dizer a todos vocs
Meus senhores, minhas senhoras, crianas
Que arma... uma arma-dilha!

98

3.1.2 CANES
O mesmo processo de pesquisa realizado com as trovas tambm foi feito com
relao s canes. Inicialmente, ainda durante a oficina geradora do grupo, passamos a
utilizar canes folclricas. As primeiras fontes foram o disco do Grupo Galpo, de Minas
Gerais, com canes dos espetculos Romeu e Julieta e A Rua da Amargura, e discos
do multiartista Antnio Nbrega, pesquisador pernambucano da cultura popular. Canes
do maestro paraense Waldemar Henrique, ricas de elementos amaznicos, tambm
passaram a compor o primeiro repertrio do grupo. Puxamos depois pela memria de cada
integrante e descobrimos outras lindas canes.

Dentro desse processo, se passou a aprimorar os instrumentos que cada um j


executava um pouco e a aprender novos instrumentos eu aprendi a tocar pandeiro, um
pouco de flauta e tambor. Passamos ainda a trabalhar o canto, descobrindo o tipo de voz de
cada um, fazendo exerccios de vocalize e outros, aprendendo as canes e executando
arranjos novos, em que cada um podia explorar seu potencial vocal.

As canes so utilizadas na dramaturgia dos Palhaos Trovadores tambm de


maneiras diversas. Uma dessas maneiras, que aparece em quase todos os trabalhos, o que
chamamos de canto de chegada e canto de partida. Muitos so realmente cantos de chegada
e partida retirados dos folguedos, outros so canes que se prestam a esses fins. O canto de
chegada utilizado para entrar no espao da cena ou na praa ou no terreiro. um pedido
de licena ao pblico e um anncio de apresentao do grupo, como o canto que anuncia a
chegada do Singelo Auto do Jesus Cristinho, segundo trabalho do grupo:

99
Na chegada dessa praa
Cantemos com alegria
Aqui est o Menino Deus
Filho da Virgem Maria
Aqui est o Menino Deus
Filho da Virgem Maria
E se dela no nascesse
Ai de ns o que seria

Ou a cano Reunida 24 , do grupo musical paraense Arraial do Pavulagem, que


trabalha releituras do cancioneiro popular, anunciando a chegada do espetculo O Boi do
Romeu no Curral da Julieta:

L vem meu boi, l vem


Pelas ruas de Belm
L vem meu boi, l vem
Pelas ruas de Belm
Quem querer eu
Dou o meu corao
Praquela moa donzela
Que sorrir pro meu batalho
Vem meu amor
Todo cu tem estrelas
Anel brilhante da lua
Lumiando pra te balanar
Balana esse boi
Pra te ver danar
Balana esse boi,
Pra te namorar

24

Composio de Jnior Soares, Rui Baldez, Ronaldo Silva e Toni Soares, Arraial do Pavulagem, disco
Nossa Gente, gravadora Outros Brasis, 1998.

100

O canto de partida uma despedida do grupo, prometendo voltar no ano


seguinte. Vejamos dois exemplos: um autntico canto de partida, que utilizamos no
espetculo Sem peconha eu no trepo nesse aaizeiro, retirado do disco de Antonio
Nbrega; e uma toada de boi bem amorosa, que utilizamos no espetculo Amor palhao.

CANTO DE PARTIDA DO ESPETCULO SEM PECONHA...


Eu j estou de retirada
madrugada, dou lembranas aos senhores
Sinto uma dor, donos da casa
At pro ano, se eu vivo for

Adeus, boa sorte para todos


Eu j me vou, j vou me arretir
Sinto saudades dessa noite to bonita
O meu corao palpita
Eu no posso tolerar

CANTO DE PARTIDA DO ESPETCULO AMOR PALHAO

Eu fiz uma gaiola de ouro pra prender teu corao


Eu fiz uma gaiola de ouro pra prender teu corao
Mas o amor que duradouro no quer viver numa priso
Tu podes prender o passarinho, mas o canto dele no
Tu podes prender o passarinho, mas o canto dele no
Voa, voa passarinho, passarinho cantador
Voa, voa passarinho, passarinho cantador
Que traz a felicidade que est na liberdade do amor
Que traz a felicidade que est na liberdade do amor

101
Outras canes servem de base para um pequeno recital de trovas. A cano
Sereia, do folclore baiano, tem essa funo nos espetculos Sem Peconha Eu No Trepo
Nesse Aaizeiro, com trovas que falam dos mitos e lendas amaznicos, e Amor Palhao,
em que as trovas falam de amor. O recital tem a funo de introduzir o tema dos
espetculos.

Eu morava no mar, sereia


Me mudei pro serto, sereia
Aprendi a namorar, sereia
Com aperto de mo, sereia 25

H casos em que as canes servem de falas aos personagens interpretados pelos


palhaos. Vejamos dois desses casos, em que utilizamos canes bem populares, uma em
mbito regional, outra nacional. No espetculo O Singelo Auto do Jesus Cristinho, Maria
tenta agradar ao marido Jos, aborrecido com a notcia da gravidez divina de sua esposa. E,
com a ajuda dos demais palhaos em coro, canta um clssico da msica brega paraense, de
autoria do cantor e compositor Ted Max, que diz o seguinte:

Ao pr do sol, eu vou te dizer


Que o nosso amor no pode morrer
Quando as estrela no cu se encontrarem
Vo dizer que a lua, eu fiz pra voc
E ento eu serei amor o sereno
E o luar ser voc, ardente de paixo
Que raia no meu corao
25

Essa cano integra um brinquedo, muito comum no nordeste, chamado Roda de Versos, praticado entre
adolescentes e adultos. Verdadeiro rito de passagem, cantado em grupo, sendo que ao final de cada
execuo, um integrante recita um verso, com a mesma mtrica da cano.

102

E no espetculo O Boi do Romeu no Curral da Julieta em que um apaixonado


Romeu canta para uma no menos apaixonada Julieta um trecho da msica Fogo e
Paixo, do popularssimo cantor Wando, que diz o seguinte:

Voc luz, raio, estrela e luar


Manh de sol, meu ioi, meu iai
Voc sim e nunca meu no
Quando to louca me beija na boca
Me ama no cho

Msicas do universo folclrico tambm so utilizadas neste contexto. No espetculo


citado acima, Julieta/Catirina canta apaixonada depois de conhecer Romeu um trecho da
bonita cano do folclore Mineiro do Vale do Jequitinhonha, Tirana da Rosa, retirada do
disco Inseto Raro da cantora mineira Titane.

Julieta:
Subi no p da roseira, oh rosa, tirana
Para ver se te avistava, oh rosa
Cada rosa que se abria, oh rosa, tirana
Cada suspiro que eu dava, oh rosa

Coro feminino:
Abalei um p de rosa, oh rosa, tirana
Que nunca foi abalado, oh rosa
Namorei uma morena, oh rosa, tirana
Que nunca foi namorada, oh rosa

Adeus carinha de rosa, oh rosa tirana


Claros dentes de marfim, oh rosa

103
Voc anda o mundo inteiro, oh rosa tirana
Mas no se esquece de mim, oh rosa

Trovas e canes integram, portanto, a camada lrica da dramaturgia do grupo. Tal e


qual o que ocorre nos folguedos populares por isso a utilizao dessas composies
simples, carregadas de teor potico. Algumas, em certos contextos, carregadas de graa. E
a esto duas matrias essenciais do trabalho dos Palhaos Trovadores: a poesia e o riso.

Fig. 17 Canes: lirismo e graa. O boi do Romeu no curral da Julieta.

A msica aparece ainda em nosso trabalho na forma de pardias, em que uma


cano conhecida recebe uma nova letra de teor jocoso. Uma dessas pardias ganhou
destaque, sobretudo em funo do contexto em que ela foi criada: o enredo do espetculo
A Morte do Patarro, que tem como tema o Crio de Nazar.

Neste trabalho, os palhaos esto procura de um pato para fazer a tradicional


iguaria do almoo do Crio, o pato no tucupi um dos mais famosos pratos da culinria
paraense. No h pato, os palhaos fazem promessas Santa, at que entra em cena o

104
famoso bal A Morte do Patarro, cuja estrela, um bonito e gordo pato, passa a ser
caada pelos palhaos. Ao fim da empreitada, eles descobrem que o tal pato na verdade, era
um peru disfarado. O fato que uma grande empresa de alimentos congelados anunciava,
poca, o peru como ave preparada tradicionalmente ao tucupi para o almoo do Crio. Em
protesto a essa usurpao cultural, protesto cheio de graa, claro, os Palhaos Trovadores
fizeram esta pardia, utilizando como base a cano Escapulrio, de Caetano Veloso
sobre poema de Oswald de Andrade. O resultado a verso, que chamamos Escrapulrio:

O nosso pato
No tucupi
Dai-nos Senhora
Com alegria e poesia
- O nosso pato!
O nosso pato
No tucupi com bem jamb!
Dai-nos Senhora
Com alegria e poesia
- Nada de peru Sadia!

J no transcurso deste programa de mestrado, quando ento cursava a disciplina


Formas de Espetculos, ministrada pelo professor Joo de Jesus Paes Loureiro, ao
apresentar um painel de minha pesquisa, fui instigado por ele a criar, a partir de ento, as
msicas de nossos futuros espetculos. Lembrei, ento, de um trabalho realizado na
Fundao Curro Velho, em que escrevi as letras de um pequeno Auto Natalino, a ser
inserido no espetculo infantil dirigido pela professora Olinda Charone, colega da Escola
de Teatro e Dana e deste programa de mestrado. As letras foram musicadas por dois

105
compositores paraenses, Nego Nelson e Paulo Moura. Com a professora Olinda resgatei a
fita original e montamos nosso ltimo trabalho, apresentado na Quadra Natalina de 2003:
A Singela Cantata do Jesus Cristinho. Vejamos alguns exemplos deste trabalho:

Anunciao
Voa, voa Anjo Celeste
Bate as asas sem parar
Vai correndo anunciar
Que o Menino Deus
J vai chegar

Anjo
Vinde, vinde, vinde homens
Homens de bom corao
Sigam aquela Estrela-guia
E que brilha sem parar
At o Salvador ela vai vos guiar
At o Salvador ela vai vos guiar

Estrela
Sou a Estrela-guia
Que a todos conduz
Vou iluminando com meu rastro de luz
Todos os caminhos que levam a Jesus
Todos os caminhos que levam a Jesus

Na ltima montagem que realizamos do espetculo A Quadrilha dos Trovadores no


Caminho da Rocinha, para a Quadra Junina de 2004, animados com a experincia da
Cantata, compusemos uma msica tema, parceria minha e do compositor Jnior Soares, do

106
grupo musical Arraial do Pavulagem. A letra da cano, que fala, de modo sinttico, do que
acontece no espetculo, esta:

Quadrilha dos Trovadores


Acende a fogueira
Chegou So Joo
Arrasta p, levanta poeira
Palhaos Trovadores vai fazer a brincadeira

Cai na maresia, balana o povo


Cuidado palhao que l vem o tubaro!
Olha o tuba!

Arrasta p, levanta poeira


Palhaos Trovadores vai fazer a brincadeira

L vai o serrote, serr p, serr mo


O tnel do tempo uma curtio

Arrasta p, levanta poeira


Palhaos Trovadores vai fazer a brincadeira

Olha a grande roda, vai pra l, vem pra c


No Casamento na Roa o bicho vai pegar

Arrasta p, levanta poeira


Palhaos Trovadores vai fazer a brincadeira

Dentro desse processo contnuo de construo de uma dramaturgia prpria, o que


observamos que o trabalho constante com a poesia e a msica popular, seus folguedos e
brinquedos, nos impulsiona cada vez mais criao. O resultado disso a vontade de criar

107
tambm nossas prprias composies e, assim, ir dominando pouco a pouco as estruturas,
elementos e mecanismos de construo dessas composies populares. Imbudos desse
esprito criativo e sem deixar de ser brincalhes somos palhaos, no? , criamos h dois
anos a orao do palhao, com respeito e graa, rezada junto com o pblico antes do incio
dos espetculos. Eis o nosso Clown Nosso ou a Orao do Palhao.

Fig. 18 Antes de entrar em cena, rezar.

108

3.2 ELEMENTOS ESTRUTURAIS

3.2.1 CORDO
Os folguedos populares so a principal fonte de pesquisa dos Palhaos Trovadores.
E a cidade de Belm, capital do Estado do Par, rica de festejos: bois, pssaros,
quadrilhas, pastorinhas. So espetculos completos, obras totais, com drama, canto, dana;
figurinos e adereos elaborados, ricos em colorido e brilho; atores, cantores, danarinos e
msicos; msica e poesia.

Os folguedos abrangem os jogos em geral, danas e bailes, cortejos,


autos, cavalhadas dramticas, pantomimas e teatros de bonecos (tteres,
marionetes, fantoches, mamulengos) e, sob as formas mais diversas, todos
os brinquedos associados diretamente s festas tradicionais (Salles, 2003,
p. 15).

Os folguedos obedecem a um calendrio ligado a eventos santos e festivos, e


mantm uma estrutura fixa, comum a muitos deles. Esse calendrio e alguns elementos
estruturais dos folguedos so utilizados pelos Palhaos Trovadores em quase todos os seus
espetculos.

109

Fig. 19 Cordo meia-lua

Por se apresentarem em espaos abertos, geralmente terreiros montados nas ruas


das comunidades as quais pertencem, os brinquedos, como tambm so chamados os
folguedos, sobretudo os cordes, utilizam uma estrutura fixa, chamada de meia-lua, em que
os brincantes, aps entrarem na rea da cena, dispem-se em semi-crculo. Deste saem os
personagens para a realizao de suas cenas, que acontecem geralmente no centro do
espao de representao, voltando em seguida para a meia lua, onde esto todos. Os demais
integrantes do brinquedo participam ativamente da cena, atuando como um coro: tocando e
cantando. Essa estrutura foi apropriada e fixada pelos Palhaos Trovadores em seus
espetculos.

Alguns trabalhos utilizam, de forma livre, os folguedos como um modelo. o caso


de O Singelo Auto do Jesus Cristinho, que segue os moldes das pastorinhas, e de O Boi
do Romeu no Curral da Julieta, que se espelha no boi-bumb. Algumas adaptaes so
feitas, mas a estrutura principal do brinquedo mantida. No primeiro caso, louvado o
nascimento do Menino Jesus, que no espetculo, presenteado com elementos utilizados

110
pelos palhaos em seu ofcio chapu de bobo, maquiagem e nariz vermelho
transformando-se por fim num palhacinho. Ele se torna ento um de ns.

No segundo caso, adaptamos o drama de Shakespeare para a estrutura do boibumb, misturando seus enredos: Julieta a Catirina do boi Capuleto e Romeu o tripa do
boi dos Montechios. Na comdia do boi, Catirina quer a lngua do animal, Julieta o amor de
Romeu. Os desejos se misturam. Ele, para satisfazer a amada, passa a atuar como tripa do
boi da famlia dela. O duelo entre as famlias mantido, concomitante ao enredo do boi.
Devemos observar que as disputas entre os grupamentos de bumbs eram uma constante
em Belm, nas primeiras dcadas do sculo XX. A essa mistura, so acrescidos elementos
prprios do jogo clownesco, como por exemplo, a direta comunicao com o pblico,
integrando-o sempre ao espetculo.

Os espetculos como Sem peconha eu no trepo nesse aaizeiro e Amor


Palhao no seguem modelos, mas utilizam elementos da estrutura dos folguedos, como a
disposio do elenco em semicrculo, por exemplo. Assim, temos em nossos espetculos os
atores/palhaos constantemente em cena. Todos formam um grande coro, de onde saem os
personagens para a realizao das cenas que contam as histrias - estas tambm cantadas
pelo grupo, que toca os instrumentos que acompanham as canes. Outra coisa: todo o
material utilizado como adereo de cena disposto atrs do coro. Este assume ento uma
outra funo, muito importante dentro do teatro: a de contra-regra. Quem est fora de cena,
alm de cantar e tocar prepara o material para quem vai entrar ou entrou em cena.

111

3.2.2 CHEGADAS E PARTIDAS


Os folguedos quase sempre chegam em festa, num cortejo embalado por uma
cano que apresenta o grupo e seus brincantes e, tambm, pede licena ao pblico os
donos da casa , para ali se apresentarem. Este cortejo, geralmente, ao chegar ao local da
encenao, evolui num crculo como a demarcar seu espao de exibio, at dispor-se em
meia-lua. Muitas vezes, no decorrer da apresentao, o cordo volta a evoluir
circularmente, apresentando alguma cano que comenta ou d nfase ao que est se
desenrolando ou se desenrolou na cena. Ou ainda anuncia a prxima cena ao espectador.

Ao final da apresentao, os brincantes se despedem tambm em cortejo, cantando


uma cano de despedida. Agradecem e seguem viagem para outro terreiro, outra praa,
outra casa, com muita tristeza, mas prometendo sempre voltar: ... sinto uma dor, donos da
casa, at pro ano, se eu vivo for 26 . Esses procedimentos so uma constante na estrutura
dramatrgica criada pelos Palhaos Trovadores.

26

Cano popular do nordeste, de domnio pblico.

112
3.3 ELEMENTOS CRIATIVOS

3.3.1 IMPROVISAO
Os Palhaos Trovadores utilizam na construo de sua dramaturgia um roteiro
inicial como os canovaccis da Commedia dellArte , de onde partem para a construo
das cenas ali esboadas ou sugeridas. Os roteiros so encomendados a amigos, construdos
por mim ou de forma coletiva pelo grupo. A cena nasce da experimentao de cada
palhao, que utiliza seu jeito de ser, seu jogo pessoal, na sua construo. Mas nunca uma
cena fechada, amarrada; ela s se completa diante do pblico, atravs do jogo
improvisacional do palhao e aqui notamos mais um elemento de ligao com a
Commedia dellArte.

Como os comediantes italianos do sculo XVI, o palhao um improvisador. Ele


entra em cena com um roteiro na cabea (mais suas bagagens, seus truques), domina o tal
roteiro to completamente, a ponto de prescindir dele diante da primeira interferncia
externa: um sorriso ou comentrio do espectador, um rudo qualquer. Para isso preciso
estar muito bem preparado, preciso conquistar o estado de clown, que nas palavras de
Ricardo Pucceti, ator-pesquisador do Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da
Unicamp Lume e palhao, o seguinte:

um estado de afetividade, no sentido de ser afetado, tocado,


vulnervel ao momento e s diferentes situaes. se permitir enquanto
ator e clown, surpreender-se a si prprio, no ter nada premeditado,
mesmo se estiver trabalhando com uma partitura j codificada. Por isso
que, quando o clown est atuando e passa um avio, por exemplo, ele
no consegue ficar alheio ao avio, ele tem que ter a capacidade de
trazer o avio para dentro da sala onde est representando (Puccetti,
1998, p. 71).

113
necessrio, alm do domnio da tcnica e do roteiro, estar sempre disponvel para
o jogo, aberto para o que o momento pode oferecer; e saber fazer desta oferta que pode
vir do parceiro, do pblico, de uma mquina ou de um fenmeno da natureza um instante
precioso e nico de graa e deleite. O estado do clown levar ao extremo a importncia
da relao, a relao consigo mesmo, o saber ouvir-se, e a relao com o fora, o elemento
externo, o parceiro, os objetos de cena, as pessoas do pblico (Puccetti, 1998, p. 71). E
esse estado, essa presena ali, diante das pessoas no caso da rua, as que vieram assistir e
as que casualmente passavam , que promove o milagre da celebrao ocorrida entre o
palhao e o pblico.

Frente a um espetculo de clown a contemplao esttica quase


impossvel, pois nosso instintos, nossas emoes, nossos corpos, so
sacudidos pela gargalhada e acariciados pelo sorriso

e pelo choro.

Ento, abra-se o caminho para a festa e a comunho (PuccettI, 1999,


p.90)

Fig. 20 O palhao e o espectador: comunho.

114

3.3.2 REPETIO OU RECORRNCIA DE CENAS


Um dos elementos criativos constitutivos da dramaturgia dos Palhaos Trovadores
o que chamamos de repetio ou recorrncia de cenas. So espcies de auto-citaes, isto ,
repeties em outros moldes de cenas de um espetculo em outro ou outros da mesma
forma como elementos estruturais so repetidos nos espetculos. Esse procedimento passou
a ser uma constante na dramaturgia do grupo e nos lembra a repetio das reprises,
entradas, e at mesmo, espetculos de um circo para outro, com modificaes feitas por
cada artista de acordo com seu modo de ser, agir e se relacionar com o pblico. Sem
pudores. So verdadeiras apropriaes, a tal ponto que se acaba desconhecendo os autores
das reprises, muitas j tornadas clssicas dentro do universo da arte circense.

Vejamos como isso ocorre na dramaturgia criada ao longo dos anos pelos Palhaos
Trovadores. No espetculo Sem peconha eu no trepo nesse aaizeiro temos a cena da
boina, em que uma palhaa banha-se em um rio, feito por um grande pano cor de barro,
como as guas barrentas do rio Guam 27 , seguro nas pontas por dois palhaos. Alegre e
distrada, ela no percebe a aproximao fatal da cobra-grande, a boina 28 (um boneco
manipulado por palhaos), que acaba devorando-a e, depois, cuspindo seus ossos em
direo ao pblico. Com algumas modificaes, esta cena, ou a idia dela, se repete no
espetculo O boi do Romeu no curral da Julieta. Entre suas amigas, Julieta fala de
Romeu, quando ento ele aparece como um astro popular da msica romntica. Canta a
msica Fogo e Paixo, do cantor e compositor romntico Wando, e ao final, como um
popstar, atacado pelas fs as amigas de Julieta e os demais palhaos do elenco. A

27
28

Rio que banha a cidade de Belm do Par.


Mitologia: grande cobra encantada que habita os rios da Amaznia

115
cena reveza uma Julieta recitando trechos apaixonados da obra de Shakespeare e um
Romeu desesperado clamando por socorro, enquanto pernas e braos de borracha, claro
so arremessados ao pblico, sugerindo o estraalhamento do gal pelos fs.

Ao final, todos saem de cena deixando Romeu

abatido e s. Ele, ento, encara o

pblico e diz: Ri das chagas quem nunca foi ferido, famosa frase de Shakespeare.

Em outro espetculo, A quadrilha dos Trovadores no caminho da Rocinha, a cena


se repete mais uma vez. Desta feita, o passo da quadrilha chamado maresia transforma-se
na cena de uma palhaa banhando-se no mar tambm um pano seguro por dois palhaos,
mas desta feita azul da cor do mar , quando aparece um tubaro (um boneco manipulado
por outro palhao ao som da msica do filme Tubaro, mega sucesso do cinema). Depois
de algumas peripcias, o tubaro devora a palhaa. Ao rufar de tambores, pernas, braos e
ossos so arremessados ao pblico.

No negamos, no caso dessas cenas, a influncia do espetculo Tem areia no


mai, do grupo carioca Marias da Graa. Como ocorre na tradio circense, recorremos
apropriao, citao, recriao, adaptando a cena a nossa maneira e ao nosso contexto.

116

.
Fig. 21 A criana e a palhaa: mergulho no mar da alegria.

Na cena do Uirapuru, do espetculo Sem peconha eu no trepo nesse aaizeiro,


dois palhaos caam a avezinha com uma grande baladeira (estilingue) e muita
trapalhada. A bala uma bola de borracha que, disparada, parte levada por um palhao
atrs do pssaro, representado por um palhao batendo as mos, debochadamente, como
asas. Estabelece-se um jogo de gato e rato, caador e caa. Bala e alvo correm entre a
platia, exploram o espao, somem e aparecem. Fazem acordos, param, descansam e
voltam perseguio. O pblico participa o tempo todo. Toma partido, quase sempre da
bala, que acaba vencendo o pssaro. O mesmo procedimento acontece no espetculo
nazareno A morte do Patarro, em que dois palhaos, armados da mesma baladeira,
perseguem um gordo patarro/palhao, at atingi-lo. Existe, a meu ver, um grande
momento nesta cena, quando o palhao, fingindo-se ferido, retira do bolso algumas penas
lanando-as no ar por trs vezes, aps sofridos e lamentosos quacs. Vale observar que as
cenas possuem desfechos diferentes, mas na estrutura e construo so semelhantes.

117
Outra recorrncia refere-se no cena como um todo, mas sua essncia. No
espetculo do boi, Julieta desesperada, pensando que Romeu est morto ele apenas est
desmaiado, atingido na cabea pelo vaqueiro, de quem usurpou a condio de tripa do boi
Capuleto solicita da platia uma arma para, dramaticamente, acabar com sua vida. A
palhaa estabelece uma relao com a platia, pede qualquer coisa um faco, uma faca,
um canivete... uma serra de unha. Divertida, a platia cede as coisas mais inusitadas. De
posse da arma, Julieta/palhaa quebra a dramaticidade excessiva com que conduzia a
cena e chama a ateno da platia para a questo do desarmamento. Passa um pito no
dono da arma, faz um discurso contra o uso indiscriminado de armas pela populao,
finalizando com a seguinte frase: Arma, senhoras e senhores, uma arma-dilha! Seguida
imediatamente pelo coro com a vinheta: Utilidade pblica, Palhaos Trovadores!

Na quadrilha, o mesmo mote se repete, no final da cena do tnel, momento em que a


palhaa morta ressuscita recitando ao pblico o poema contra o uso de armas, j citado
neste trabalho (p.87), mas achamos necessrio mostrar novamente:

Arma? Nem de brinquedo!


Chega de viver com medo!
Palhaos s matam de rir,
Nossa arma a alegria.
Ns queremos danar quadrilha.
E dizer a todos vocs,
Minhas senhoras, meu senhores, crianas...
Que arma... uma arma-dilha!

E o coro entoa a vinheta: Utilidade pblica, Palhaos Trovadores!

118

3.3.3 RODADA DO CHAPU


A famosa rodada do chapu, tradio comum entre os atores mambembes, aos
artistas de rua, tambm faz parte da rotina dos Palhaos Trovadores. Geralmente, o chapu
passado ao final de cada espetculo, momento em que sempre utilizamos uma msica,
adequada ocasio. No nosso auto de natal utilizamos uma cano religiosa, cantada no
ofertrio (reminiscncias da formao religiosa de nosso diretor musical), que tem os
seguintes versos:

Minha ofertinha dou de corao


Ela vai pra longe, vai de avio
O meu dinheirinho no gastei toa
Dei para Jesus, ai, que coisa boa!

Em alguns espetculos criamos uma cena para o momento da rodada do chapu,


que acontece, ento, no no final, mas no meio do espetculo. No boi, quando vai rezar
pelo animal morto, o padre descobre que Romeu e Julieta, escondidos embaixo do animal,
esto apaixonados e querem casar. Para conversar em particular com os dois, vaticina que
rezar d fome, abre o apetite, atiando a gula dos palhaos (sempre gulosos), que solicitam
ao pblico uns trocados para a merenda. Entoam uma toada e dirigem-se ao pblico
pedindo dinheiro, enquanto o padre prepara o casamento de Romeu e Julieta. Na quadrilha,
o mesmo recurso utilizado. Na cena do tnel que acontece mais ou menos no meio do
espetculo, quando a palhaa morre, chorando e ao som da marcha fnebre os palhaos
solicitam ao pblico uma ajuda financeira para arcar com as despesas dos funerais e do
enterro da companheira brutalmente assassinada. Tudo feito em tom de muita farsa e,
assim, arrecadam uns bons trocados do pblico.

119

Nesse procedimento, que uma tradio dos artistas de rua, no h um valor


determinado a ser solicitado, como nas casas de espetculos que determinam um
pagamento qualquer quantia serve, dizem os artistas, faam o que pede vossos
coraes. E geralmente, notamos, o valor doado pelo pblico proporcional sua
condio financeira ou ao seu entusiasmo pelo trabalho visto. Incorporamos,
verdadeiramente, a tradio e procedemos a rodada do chapu sempre, mesmo quando
vendemos a apresentao do espetculo.

Fig. 22 Rodada do Chapu: qualquer quantia serve.

120

3.3.4 PALHAO ATOR


Na dramaturgia dos Palhaos Trovadores, os brincantes/palhaos interpretam
alguns personagens, mesmo que s esboados. Nestes casos, o palhao com todo o seu jeito
de ser e agir, que o intrprete; e ele empresta ao personagem a sua maneira de se
relacionar com as coisas e com as pessoas. No caso do boi, por exemplo, o Romeu um
Romeu palhao como o palhao que o interpreta. O ator ento tem a dupla funo de ser o
palhao e o personagem aqui devemos levar em conta que o palhao no um
personagem, mas a dilatao da personalidade do ator. , de acordo com Burnier (2001),
como o Carlito de Chaplin, que ser sempre Carlito no importando se o personagem que
interpreta um grande ditador ou um grande vagabundo.

como o palhao que o interpreta que o personagem agir, com seus modos e
maneiras de ver as coisas e as pessoas. E essa relao palhao/personagem no de total
entrega, como na interpretao dos atores tradicionais. Muitas vezes o palhao se sobrepe
ao personagem a quem no leva muito a srio , pois ele no est alheio a nada, no
segue a lgica da cena na qual o personagem est inserido. Se passa um carro na rua
buzinando no momento da cena, o palhao estabelece imediata relao com o ocorrido. Em
funo disso, os personagens no interpretados, mas representados pelos palhaos no
utilizam caracterizao excessiva, mas apenas o bsico: um chapu, uma coroa ou nada.
Eles passam de um a outro personagem num instante. Saem do centro da cena e voltam a
compor o coro de palhaos, cantando e brincando a seu modo com os demais e com o
pblico.

121
Em vista disso, criamos uma maneira especial de representar a morte, quando a cena
exige isso. E esse modo passou a ser uma marca constante em todos os trabalhos. Quando o
personagem tem que morrer ou o palhao precisa representar a morte, ele utiliza o seguinte
procedimento. Se est sentado, abaixa a cabea, retira o nariz vermelho, encara o pblico e
diz: Morri. Em seguida, abaixa a cabea e recoloca o nariz. Se est deitado, antes do
suspiro final, senta, abaixa a cabea, retira o nariz e diz: Morri, voltando a deitar.

O procedimento adotado porque geralmente o palhao volta a cena imediatamente,


para compor o coro ou para continuar a representao, levar adiante o jogo. Pois no enredo
do espetculo esta morte sempre uma farsa, uma brincadeira. E o palhao um brincante,
sempre, no sentido mais amplo do termo.

122

3.3.5 AO P DA LETRA
O palhao tem uma maneira prpria de sentir as coisas do mundo, ele age de um
modo peculiar, v tudo sua maneira, possui uma lgica prpria. Se algum diz: cai a
noite. O palhao imediatamente comea a procurar no cho para ver se a encontra. o to
falado mundo ao contrrio do clown.

Uma outra regra para o clown que ele entende as coisas em um nvel
primrio e ingnuo, ao p da letra. Ele no propriamente um idiota,
mas um profundo ingnuo, e sua estupidez vem dessa ingenuidade. por
isso que ele extremamente sensvel e humano (Burnier, 2001, p.217).

Essa lgica, essa leitura literal das coisas, uma caracterstica do palhao levada ao
extremo no espetculo A Quadrilha dos Trovadores no Caminho da Rocinha. A quadrilha
uma dana popular, de caractersticas rurais, danada aos pares, que executam
determinados passos ao comando de um marcador. Para os Palhaos Trovadores, quadrilha
, alm do grupo de danarinos, um bando armado que assalta as pessoas para mat-las... de
rir. A leitura literal comea pelo nome do folguedo.

O primeiro comando dos brincantes da quadrilha, aps sua entrada no terreiro


onde ir danar, o anunciado cumprimento ao grande pblico. Os pares se inclinam
num gesto de reverncia, com os cavalheiros tirando os chapus e as damas segurando a
ponta das saias. Para os Palhaos Trovadores cumprimentar partir em direo
assistncia, apertar as mos, beijar e abraar a todos, perguntar pela famlia. uma
verdadeira festa, momento de congraamento, que contagia a platia, pega de surpresa.

123

O primeiro passo de nossa quadrilha a Maresia. Os casais formam um corredor


com as mos atadas atravs de um leno seguro nas pontas. Os casais ora passam por baixo
dos braos de outro casal, ora levantam seus braos para que outro casal passe por baixo,
todos criando assim um movimento de ondulado vai-vem. Mas... nossa Maresia vira mar
mesmo, quando um dos casais pega um grande pano azul, passa por cima de todos e o
estende na frente do grupo, balanando em movimentos ondulatrios. O passo da dana
transforma-se em cena, numa leitura literal. Uma palhaa, com bia, culos de mergulho e
baldinho, entra na gua, convidando as crianas para brincar. Tudo alegria at chegar
um tubaro, que a devora.

Fig. 23 Olha o Tuba!

No passo seguinte, o Serrote, os casais do as mos e executam um vai-vem lateral,


como a serrar o corredor formado por todos. Os palhaos apanham serrotes feitos de
borracha e se dirigem ao pblico serrando seus corpos, provocando principalmente nas
crianas uma verdadeira sesso de ccegas. A platia se agita. Em outro momento, no
Tnel, o corredor feito pelos pares de mos dadas e levantadas. Eles vo passando um a

124
um por baixo deste tnel de corpos e braos, num revezamento constante. Para os palhaos,
tnel remete ao passado, o tnel do tempo, grita o marcador. E o passado retorna na figura
de uma palhaa em cadeira de rodas, danando discotque com seu par.

Em um outro passo, denominado Coroa de Rosas, os cavalheiros devem oferecer


uma rosa s damas. Os palhaos dirigem-se a pessoa mais idosa da platia, a quem
oferecem, cada um, uma rosa vermelha, anunciando ao pblico: eis aqui uma coroa de
rosas. O marcador completa dizendo: Esta uma homenagem dos Palhaos Trovadores
todas as pessoas da melhor idade!. Homenagem mais do que vlida, os idosos so tambm
um grande pblico do grupo. O Caminho da Roa um passo em que o grupo dana em
crculo, um atrs do outro, simulando uma caminhada, interrompida por acontecimentos
inesperados anunciados pelo marcador. O Formigueiro, primeiro anncio, atacado com
inseticida, que na verdade banho de cheiro 29 colocado em bombas de flit. Os palhaos,
mais uma vez, invadem a platia, fazendo-a partcipe da brincadeira. E o riso geral.

Fig. 24: Caminho da roa.


29

Banho de ervas aromticas, tradicional da Quadra Junina de Belm do Par.

125
Ainda no Caminho da Roa, quando o marcador grita: Olha o Fogo! Uma sirene
de bombeiro comea soar, os palhaos entram em pnico, se munem de baldes cheios de
gua para apagar o fogo. Agitao total, o comando do marcador, os palhaos correm em
direo platia e... jogam a gua na verdade papel picado em todos. Nesta cena h
um momento que nos aproxima do teatro do invisvel de Augusto Boal 30 . Uma das
palhaas est com o balde cheio de gua realmente e d um verdadeiro banho em uma
pessoa do pblico, que reage indignada. A platia silencia estupefata. Silncio geral. Para
aumentar o clima de constrangimento, os palhaos param, retiram seus narizes vermelhos,
ficam sem saber o que fazer, atnitos. O marcador, sem jeito, pede desculpas, dizendo que
aquele incidente nunca aconteceu com o grupo antes etc.

Os palhaos vo se recompondo, comeam a ajudar o espectador molhado pegando


uma toalha, roupas secas. Enxugam a pessoa molhada, j mais calma. Fazem um biombo
com o pano azul da maresia. A cena se agita novamente. O pblico enfim percebe que
aquele que estava ali assistindo ao espetculo, desde seu incio, tambm um dos Palhaos
Trovadores... e o susto inicial desabrocha em riso, em gargalhada geral. E este novo
palhao (geralmente um estagirio do grupo) ser o personagem que levar o espetculo
adiante: o padre celebrante do Casamento na Roa no qual se transforma a quadrilha dos
Palhaos Trovadores. Muda o foco, a leitura literal aliviada, pela introduo de outros
elementos, alguns se aproximando da linguagem do pastelo.

30

Atividade teatral, de cunho politizante, em que os atores, devidamente preparados com relao a certa
temtica, se inserem em meio a um grupo de pessoas, em espaos pblicos, criando fato que gere discusso e
tomadas de posio entre os presentes. Para estes, os personagens ali apresentados so reais e no
interpretados por atores.

126

Fig. 25 Cenas de um casamento... na roa.

O casamento se desenrola. O noivo tenta fugir, mas os pais da noiva o impedem.


Antes do sim dos noivos, o padre pergunta se algum presente contra o desenlace. Parem
esse casamento!, grita uma palhaa, grvida e em pernas-de-pau. Tumulto. Noiva e
grvida duelam. A primeira passa mal, chega a hora do parto. Aqui e ali voltamos a ver
leituras ao p da letra: Ch de Panela uma xcara com panelinhas dentro; Ch de Beb
uma xcara com bonequinhos dentro. A criana nasce, trazendo consigo o fim do
espetculo. O grupo se despede do pblico em cortejo. Cerimoniosamente agradece.

Ns, aqui, fazemos o mesmo. Com o desejo de que a palhaada continue por muitos
e muitos anos. Sempre cheia de graa.

Fig. 26 A noiva e a rival: na roa.

127

CANTO DE PARTIDA
Eu j estou de retirada, madrugada, dou lembranas aos senhores...

Nos folguedos populares, a cano de partida termina sempre com o anncio de um


futuro retorno, at pro ano, se eu vivo for. Tudo continua, nada est completo, enquanto a
morte no chegar. A morte seria a completude, ento?

Cantamos, vivos estamos, a anunciar nossa volta j que incompletos a


continuidade de nosso labor, o fazer e refazer da nossa criao.

Chegamos cantando o nascimento de um grupo de palhaos, a construo de sua


histria, atando-a a tradio de todos os palhaos de todos os tempos e lugares, de todos os
cmicos da rua, dos brincantes populares, a cantar e danar e representar sob a lona azul do
cu. Cantamos loas aos grandes palhaos, aos que pensaram e escreveram sobre os mestres,
tambm mestres eles.

Ao final, que no o fim, desfiamos, fio a fio, o tecido composto de palavras,


cantos, gestos e aes dos espetculos dos Palhaos Trovadores, suas piruetas. Sem grandes
pretenses, apenas para contar a histria, pensar a histria e o trabalho, a arte, a criao.
Desvendar/desvelar a rede que engendra os processos criativos dos palhaos todos os
palhaos. Assim, promover trocas, aprendizagens, ensinamentos.

A Escola de Teatro e Dana da Universidade Federal do Par implantou, neste ano


de 2004, seu curso tcnico de formao de ator. Ano que vem, o estudo da arte do palhao
transforma-se em disciplina obrigatria a todos os alunos matriculados no curso. Alunos da

128
ltima oficina realizada na escola animam-se a formatar, junto conosco, o projeto do
primeiro encontro de palhaos de Belm do Par. Os palhaos preparam a invaso. E isso
aponta na direo de novas pesquisas, novos trabalhos, novos conhecimentos.

O canto de partida traz em si uma ponta de tristeza: sinto uma dor, donos da casa,
at pro ano, se eu vivo for. Paixo, emoo intensa e martrio. Mas traz, tambm, a
promessa da volta.

Cantemos, pois!

129

Toda a minha vida sempre admirei


pessoas que fazem os outros rirem.
Isso to gratificante quanto difcil.
Federico Fellini

130

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133

ANEXOS ROTEIROS

134
SEM PECONHA EU NO TREPO NESSE AAIZEIRO
Roteiro Coletivo

ENTRADA
Palhaos entram em fila, com passos lentos e medidos, seguindo uma flauta doce tocada
pelo palhao da frente, nota por nota da msica Flor Minha Flor (folclore). Em alguns
momentos, a nota soprada com fora, a flauta apita e eles param. Uma palhaa toca um
sino e os demais olham para um lado e para outro rapidamente. Fazem isso at o final da
msica, quando ento entram totalmente no espao da cena. A msica passa a ser tocada
normalmente, instrumentos percussivos passam a acompanhar, e os palhaos cantam.
Flor minha flor, flor vem c
Flor, minha flor laialailai
O anel que tu me deste, flor vem c
Era vidro e se quebrou, laialailai
O amor que tu me tinhas, flor vem c
Era pouco e se acabou, laialailai
Flor minha flor, flor vem c
Flor, minha flor laialailai

Ao final, param na frente do pblico, agradecem e passam a cumprimentar as pessoas,


conversando com eles, abraando, apertando a mo etc.
RECITAL DE TROVAS (RODA DE VERSOS)
Um palhao toca o bumbo e os demais correm e perfilam-se em meia-lua, de frente para o
pblico. Cantam a msica Sereia (folclore), recitando trovas em seus intervalos.
Eu morava no mar, sereia
Me mudei pro serto, sereia
Aprendi a namorar, sereia
Com aperto de mo, sereia
O amor de Jurutari

Sereia
Foi sonho que feneceu,
Sereia

135
Pois, pelo amor de Jaci
Sereia
De tristeza enlouqueceu
sereia
(Osmar Arouck)

Repete a msica
A quem cantas acau
Sereia
Teu cantar amargurado
Sereia
Ao louro sol da manh
Sereia
Ou s luas do meu fado
sereia
(Klinger Carvalho)

Repete a msica
No igarap dos meus dias
Sereia
Vive a cantar uma Iara
Sereia
Belas canes, poesia
Sereia
Ferida que nunca sara
sereia
(Efraim Manasses Pinheiro)

Se a lua, tanto chorando


Sereia
O Amazonas fez gerar,
Sereia
Quem sabe eu sempre trovando,
Sereia
Faa de rimas um mar!...
sereia

136
(Thereza Nunes Bibas)

Ao final da Roda de Versos os palhaos percorrem a cena cantando e danando a msica


at pararem de frente para o pblico. Agradecem e vo se colocar ao fundo, onde esto
postados os adereos.
CENA 1 UIRAPURU
Entram trs palhaos brincando com passarinhos pec-pec de madeira. Cada um recita uma
trova sobre o Uirapuru.
Ao romper da madrugada
Uirapuru desafia
A orquestra mais afinada
Saudando o raiar do dia
(Sylvia Helena Tocantins)

Uirapuru Deus pediu


Que tua sina fosse esta,
E teu canto ento se ouviu
Na vastido da floresta
(Adhemar Paiva)

Tanta sublime beleza


O uirapuru tem no canto,
Que a gente no tem certeza
Se cantiga ou se pranto
(Paulo Afonso Falco)

Saem e entra um palhao se fingindo de pssaro cantor. Exibe-se, aquece a voz etc. entram
dos palhaos com uma grande baladeira para ca-lo, usando uma bola como bala. Fazem
duas tentativas frustradas. Na terceira, a bola/bala parte levada por um dos palhaos e
persegue o pssaro. Corre-corre geral, brincadeiras, a bala atinge o pssaro que se finge de
morto. Os palhaos aproximam-se para ver e, tristes, lamentam: ah, era um Uirapuru...
Entra uma flauta com as primeiras notas da cano Uirapuru, do maestro Waldemar
Henrique. Os palhaos se animam e cantam a msica, rodando em torno do pssaro. Ao

137
final, ele se levanta e diz a ltima frase da cano: ora, deixa ele pra l! Todos saem com
ele.
CENA 2 RVORE/BOMBEIROS
Palhao entra em cena e recita um poema sobre a rvore, de Arnaldo Antunes.
As rvores so fceis de achar, vivem plantadas no cho
Mamam do sol com as folhas e pela terra bebem gua
Cantam no vento e recebem a chuva de galhos abertos
H as que do frutas e as que do frutos
As de copas largas, as que habitam esquilos
As que chovem depois das chuvas, as cabeludas
As mais jovens, mudas
As rvores ficam plantadas, uma a uma, enfileiradas na alameda
Crescem para cima, como as pessoas, mas nunca se deitam; o cu aceitam
Crescem para cima como as pessoas, mas no so soltas nos passos
So maiores, mas ocupam menos espao

O palhao pega um banquinho, e senta-se na frente do pblico. Tira um isqueiro do bolso ,


acende, olha pra chama e grita: fogo. Fogo!!!
Entram dois palhaos com capacetes, uma escada e baldes cheias de gua. Correm de um
lado para o outro, atrapalhados. Batem-se. Armam a escada atrs do palhao sentado no
banco. Um deles sobe com o balde para apagar o fogo. Para em cima, olha para baixo e o
palhao que est sentado diz: apagou. Os palhaos/bombeiros descem, confiscam o isqueiro
e saem. A cena se repete mais uma vez. Na terceira, os dois correm cada um com um balde
na mo. Ameaam jogar a gua. Correm, jogam, o incendirio se abaixa e vai tudo no
pblico, mas... no mais gua e sim papel picado. Os trs caem na gargalhada e saem
cantando, um trecho da msica Na Pancada do Ganz., de Antonio Nbrega e Wilson
Freire.

Eu estava em casa
mastigando o pensamento,
olhando pro firmamento,
que era noite de luar.
E de repente

138
uma estrela cadente,
piscando na minha frente,
parou pra me falar.

Ela me disse:
meu poeta camarada,
tome aqui, quero lhe dar
um presente magistral.
E foi tirando
do seu peito colossal
um instrumento real
que ela chamava Ganz.

CENA 3 - BOINA
Uma palhaa entra e recita uma trova, sobre a boina.
Faris no mar, minha gente
Assustando embarcao
So os olhos certamente
Da boina em maldio
(Thereza Nunes Bibas)

Outra palhaa entra em cena cantando, saltando por cima de cordas manipuladas por dois
outros palhaos, como se fossem as ondas de um rio. As cordas so trocadas por um grande
pano marron, como as guas barrentas do rio Guam. Ela canta, dana, finge-se banhar nas
guas, brinca com as crianas. De repente, aparece uma Boina, a cobra grande. A palhaa
no percebe. Vai para um lado, a cobra para outro, vrias vezes. Elas se encontram e a
cobra a devora. Rufam tambores e detrs do pano voam ossos de espuma. Em seguida, o
pano retirado e a palhaa brinca com os demais. Saem cantando. Um palhao fica
enrolando a corda, e recita outra trova.
Ouvi de um pescador
Este dito inteligente:
Tempo boina, doutor,
Levando a vida da gente
(Alfredo Garcia)

139

CENA 4 VITRIA-RGIA
Dois palhaos carregando uma escada comeam a cantar a msica Lua Branca, de
Chiquinha Gonzaga. O grupo acompanha em coro. Eles cantam apaixonadamente.
Posicionam a escada na lateral da frente da rea de encenao. Entra uma palhacinha, toda
serelepe, com uma pequena sombrinha. Ela sobe a escada, enquanto fazem um vocalize. L
em cima, recita uma trova sobre a vitria-rgia.
Por milagre de tup
Vitria-rgia surgiu
Do corpo de Jaan
E no Amazonas floriu
(Sylvia Helena Tocantins)

Os palhaos a descem da escada, como se ela fosse uma bailarina. Ela deita e dorme. Eles
pedem silncio a todos. Cantam como se a ninassem. Entra outra palhaa, meio gordinha e
desengonada. Com uma sombrinha maior e mais colorida. Os palhaos no gostam. Ela
sobe as escadas fazendo a maior cena, abre a sombrinha, de onde cai papel laminado
prateado picado, em cima da outra, como fosse a luz da lua. Recita tambm uma trova.
Nos ombros da madrugada
Vitria-rgia dormiu.
Acordou sobressaltada
Porque o luar a despiu
(Celeste Proena)

A palhacinha que dormia acorda assustada, d um grito, protege seu corpo com a
sombrinha e sai correndo, como se estivesse despida. A outra solicita ajuda dos palhaos
para descer, eles se olham marotos. Contam a te trs e na hora... saem, deixando a outra cair
da escada. Ela cai, fazendo uma pequena acrobacia. Fica deitada, fingindo-se de morta.
Entram dois palhaos, como se fossem enfermeiros, fecham a escada simulando uma maca.
Verificam o estado da palhaa que caiu, fazem massagem etc. preparam o corpo e na hora
de colocar na maca... pegam a sombrinha e levam, como se fosse ela a acidentada.
Gargalhada geral do grupo. A palhaa enganada senta-se, triste, e comea a chorar. O grupo

140
se comove e, depois de uma introduo na flauta, canta a cano maninha, aproximando-se
dela..
Voc gosta de mim, maninha
Eu tambm de voc, maninha
Vou pedir a seu pai, maninha
Para casar com voc, maninha
Se ele disser que sim, maninha
Tratarei dos papis, maninha
Se ele disser que no, maninha
Morrerei de paixo, rarar.
Palmas, palmas, palmas, maninha
P, p, p, maninha
Roda, roda, roda, maninha
Abraa quem quiser, maninha

A palhaa corre e abraa um deles. Eles saem cantando a musiquinha com mais alegria,
formando novamente a meia-lua no fundo da rea de encenao.
CENA 5 CRIO/ABANDONADA
Um palhao entra tocando um bumbo. Recita uma trova sobre o crio, enquanto os demais
se arrumam como romeiros na corda.
Passo a passo l se vo
Milhes, procisso de f
Mos na corda, ps no cho
No Crio de Nazar

Um dos palhaos grita: Viva Nossa Senhora de Nazar. Todos repetem e jogam papel
picado misturado com estalinhos para cima. o Crio de Nazar, os palhaos marcham
cantando Lrio Mimoso, no murmrio. Na segunda vez que cantam, choram, parando
vezenquando para rir para pblico, mostrando que no choram de verdade, voltando a
chorar de novo. Ao final, a corda vira um brinquedo, todos pulam e se misturam com o
pblico. Levam frutas feitas de pano com enchimento de espuma. Uma palhaa fica,
pulando de olhos fechados. Os dois palhaos que batiam a corda, saem discretamente,
batendo os ps no cho, para a palhaa pensar que a corda est sendo batida. Depois de um

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tempo ela percebe que ficou s. Procura os demais e no encontra ningum, chora baixinho
e canta, chorando cada vez mais e imitando Faf de Belm:

Abandonada por vocs


Apaixonada por vocs
Sem outro porto ou outro cais
Sobrevivendo aos temporais
Aquele amor ainda me guia

Os palhaos jogam bananas nela. Ela canta: Abananada por vocs!


Ele joga bacuri. Ela canta: bacurizada por vocs!
Eles jogam abacate. Ela canta: abacatada por vocs!
Eles jogam cupuau. Ela canta cupuauzada por vocs!
Eles jogam um peixe. Ela pega, cheira e diz: piramutaba por... pa, piramutaba no.
Todos caem na gargalhada, correm para ela, pegam os instrumentos e cantam Despedida,
cano de domnio pblico.
Eu j estou de retirada, madrugada dou lembranas aos senhores
Sinto uma dor, donos da casa, at pro ano se eu vivo for
Adeus boa sorte para todos, eu j me vou j vou-me arretirar
Sinto saudades dessa noite to bonita, o meu corao palpita e eu no posso tolerar
Sinto saudades dessa noite to bonita, o meu corao palpita e eu no posso tolerar

Saem todos cantando e danando num ritmo mais rpido, despedindo-se do pblico.

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O BOI DO ROMEU NO CURRAL DA JULIETA
Adaptao e roteiro de Wlad Lima
ABERTURA
Msica e coreografia de abertura do espetculo. Os Palhaos Trovadores, numa verso
junina, anunciam seu novo trabalho (no estilo cumprimentar o pblico).
PRLOGO
A todos os donos da casa
necessrio anunciar
Que a histria que aqui vai ser contada
tema universal, de interesse popular
Romeu e Julieta, os amantes de Verona,
Neste boi so brincantes
Cada qual com sua persona.
Pularam fogueira com juras de amor
E no ato de lutar pelos seus sonhos
Encontraram destino trgico e muita, muita dor.
Fiquem senhoras e senhores
Com esta espetacular trama
Que conserva ainda hoje
Risos, lgrimas e muita fama.
CENA I QUANDO O BOI COMEA TODO MUNDO PEGA FOGO
Esta cena basicamente msica e coreografia. a marca de abertura do Boi Capuleto.
Uma espcie de identificao deste boi. No final da cena o som da msica desaparece
ficando s a imagem. Ser fundo para a prxima cena, que poder acontecer
simultaneamente. Esta proposta de cenas simultneas aparecer constantemente neste
roteiro como sugesto para a disposio cnica dos cordes de pssaros e do boi-bumb e o
jogo entre cenas.

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CENA II PRA ESQUECER UM GRANDE AMOR S DANANDO UMA TOADA


Romeu conversa com Mercccio sobre sua paixo por Rosalina. Mercccio
aconselha o amigo a esquec-la e o convida para bisbilhotar a apresentao do boi do Boi
Capuleto.
Marcccio Creio, meu valoroso amigo, que s conselheiro dos prprios sentimentos,
mas...
Romeu Cala! Meus prprios pesares oprimem meu peito e tu vais aument-los?
M dize-me, sinceramente, estais apaixonado?
R Como? Preciso dizer-te soluando?
M soluando no, meu senhor, meu amigo! Quero fazer de mim ouvidos ao vosso
corao. Conte-me.
R o amor fumaa formada pelos vapores dos suspiros. Purificado, um fogo chispeante
nos olhos dos amantes. Loucura prudentssima, fel que nos abafa, doura que nos salva... e
patati, patat, patati, patat.
m- mas meu senhor, quem ela?
R Rosalina. Aquela que no boi dos Montechios traz a mscara de Catirina. No boi de
meu pai, ao seu lado no sou s tripa, sou vsceras expostas. Se brincamos de noite ou de
dia isso no importa...
M Ai, que chora agora meu corao com tamanho pesar. Mesmo temendo a m sorte, no
posso calar-me. Rosalina no lhe ama. O que ela vive no palco o que ela vive na vida. Seu
corao de outro e com ele o palco e a cama divide. Aconselho-o a no segui-la,por toda
parte. Deseja-la de nada o ajuda. No convm ir apresentao do boi de seu pai. Convidolhe a irmos apresentao de outro boi, que longe j ouvimos a toada. Vamos meu amigo!
Temos que ser cruel e tirano conosco na prova do esquecimento.
R ai, de mim.... ai de mim...ai de mim!...
(a msica da cena anterior volta a ser cantada a plenos pulmes)
CENA III BASTOU SER BOI E ROMEU J DANOU

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Romeu e Mercccio aproximam-se da roda do boi. A msica da apresentao j est
findando. Mesmo num canto escondido, Romeu no resiste e vai balanando. O amo do boi
feito pelo prprio velho Capuleto, pai de Julieta.
Amo/Capuleto Uma hora sol, uma hora lua. Estamos todos no meio da rua! Do meu
curral sou proprietrio. Sou cabra esperto, no sou otrio. Grandes rebanhos, grandes
manadas, mas ningum se aproxime das minhas vacas.
Vaqueiro Meu amo, meu amozinho, trago notcias dele, do seu boizinho. Pra minha
tristeza, pra minha desgraa, no de bezerro nem de vaca.
A Tirem o couro deste peste, que agora sei que caixo veste. Avisei, num tava mentindo.
Mas antes conte, conte tudinho.
V Oh, meu amo, mesmo em pranto, falo o que esto por a contando. Mas pra da histria
entender a trama, assista a cena que este acanto chama.
A ento passa pra c, caboco!
CENA IV QUE CATIRINA J EST!!??
Cena de Julieta como Catirina. Este papel de uma Catirina adolescente que deseja comer
carne, e como est anmica e ainda por cima naqueles dias o seu desejo tem que ser
atendido. caso de vida ou morte. Teobaldo faz o papel o presente da moa. Mesmo sendo
primo, morre de cimes de Julieta.
Msica abre a cena ( escolha)
(Catirina e Julieta se confundem)
Julieta/Catirina Ai, ai, ai, que vida chata. Da ponta do nariz at o infinito o que vejo boi
e vaca. Mas destes bois no cheiro nenhum pedao! Nem vontade de danar eu tenho! Se
um bom bife eu comesse, me enfeitaria de rosa e do terreiro s sairia ao amanhecer. Se
minha madrinha deixar... Mas quem mataria este desejo?
Teobaldo/Pretendente Catirina, riqueza minha! Dona do meu futuro. O teu desejo foi
ordem. No te dou apenas um bife, te dou um boi inteirinho.
J/C Mas homem...! Este boi que tu matastes no era o mais novo, o preferido do
coronel!!?

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T/P Pensamos nisto depois! O que vou fazer agora acender um fogo bem alto e assar
todo esse boi. Hoje ningum passa fome. E minha sede de teu sorriso ser, tenho certeza,
toda, todinha, saciada.
J/C Vai homem, corre! E j vai treinando tuas pernas. Na hora que o coronel souber, vais
virar tambor de boi. Vai homem, corre!
(Teobaldo/Pretendente sai do jogo. Julieta/Catirina volta a cantar bem serelepe, brincando
com frescurinhas de mulher fitinhas, lacinhos, pentinhos, rosinhas, etc...)
CENA V: PARA AMAR S ESQUARTEJANDO UM BOI
A grande cena de amor. O corao de Romeu foi esquartejado pela imagem de Julieta.
Sente que a obsesso por Rosalina voa de seu peito. Julieta, mesmo em cena como Catirina,
percebe Romeu. Eles trocam olhares. Esto apaixonados. Mercccio percebe e troa com
Romeu. Mas Teobaldo, no papel de pretendente, tambm percebe e fica furioso. Todos
percebem. Cria-se um clima de tocar musiquinha de disfarar.
CENA VI: ROMEU SONHO DE CONSUMO DE JULIETA OU A CENA DO
GALPO.
Julieta, literalmente nas alturas, est acompanhada de sua ama. Esta no lhe d ouvidos. S
quer saber fingidamente de suas tarefas de servial. Julieta precisa de ouvidos. Quer
anunciar ao mundo seu amor. Fala ento para as estrelas. Estas lhe fazem um corinho de
suspiros e sussurros. Um frenesi geral. Julieta fala como se estivesse confessando. A
confisso de um secreto amor. Um amor proibido.
Julieta Ama! Ama! Posso falar-te?
Ama La-lalal... (assobia tambm)
J Ama! Ama! Posso falar-te?
A La-lalal... (assobia tambm)
J Ama! Ests sendo injusta! Oh, meu Deus!
A E tu desmiolada! Mas eu no sei de nada. La-lalal... (sai assobiando)
J Oh! A quem confesso este amor to inquieto?

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Romeu, localizando a amada, resolve lhe fazer a surpresa de uma serenata. Entra em cena e
canta pelos pulmes. Quando acaba, pretende escalar as alturas e beijar Julieta, mas estrelas
tambm apaixonadas por ele, impedem Romeu de se aproximar de Julieta, na maior das
tietagens. Romeu e Julieta tambm se aproximam um do outro. As estrelas so
verdadeiramente pentelhas, arrancam Romeu de cena e Julieta fica com cara de tacho.
Romeu canta ( musica de Wando)
Julieta Romeu, Romeu! Pro que s Romeu?
Ao ouvir o nome de Romeu, as estrelas gritam como fs neurticas. Romeu no consegue
chegar perto de Julieta. Pedem de tudo a ele.
Julieta (tentamdo fazer a cena do balco) Somente teu nome meu inimigo. Tu s tu
mesmo, seja ou no um Montechio. O que um Montechio? Que homem s tu, assim
oculto pela noite...
Romeu Julieta! Tomo-te a palavra... (as estrelas atacam)
J Meus ouvidos no bebem ainda cem palavras dessa lngua... os muros do jardim so
altos... quem foi teu guia para a descoberta deste lugar? (tudo muito declamado e disparado
como texto apenas decorado).
R Julieta! Amor! Tomo-te a palavra... (as estrelas atacam)
J Tu sabes, a mscara da noite cobre meu rosto, seno um rubor de virgem teria
enrubescido minhas faces... mas adeus lisonja. Tu me amas? , gentil Romeu, se tu me
amas, proclama-o sinceramente. , arrogante Montechio, no jures pela lua...
R Socorro! Socorro! Senhora!!
Saem todos. Antes de sair de cena, Romeu olha para o pblico e diz:
R Ri das chagas quem nunca foi ferido. (sai puxado pelas estrelas)
CENA VII EU COMO O BOI PELAS TRIPAS, MAS BEIJO JULIETA
Romeu, que deu uma volta completa fugindo das estrelas, chega arena j sozinho.
Descobre o boi dos Capuletos. Tem a brilhante idia de assumir o papel de Tripa, para
assim ficar prximo de Julieta. Chama Mercccio para ajud-lo. Os dois comeam a pegar
o boi pelo chifre, quando entram em cena Teobaldo e um vaqueiro, o verdadeiro tripa do

147
boi. A todo um bate-boca e duelo e tudo. Teobaldo mata Mercccio. E Romeu mata
Teobaldo. O vaqueiro foge assustado. Romeu assume o boi.
Romeu Ai de mim que me falta flego. Mas no sei se de cansao ou de amor quer
explodir meu corao. Mas que bela imagem, um boi em seu descanso. Embora sendo um
boi de outras pastagens sempre bom de ver. Tenho uma grande idia que a experincia
me traz. Vou pedir ajuda. Mercccio. Mercccio aparea.
Mercccio entra inda s gargalhadas, encarnando em Romeu, e cantarola a msica de
Wando.
Romeu Palhao, palhao, bobo, bundo. (Mercccio pra). Preciso que me ajude a virar
o tripa deste boi. Creio que assim que assim, perto de Julieta sempre estarei.
Merccio Um Montechio como tripa do Boi Capuleto morte certa e ligeira.
Teobaldo entra acompanhado do vaqueiro que o tripa do boi.
Teobaldo- Ora, ora.... dizem que quando se quer pegar galinha no se diz x. Mas para
pegar frangote basta chegar de surpresa que ele ta no papo. (puxa a espada e avana para
ferir Romeu). Merccio fica na frente de Romeu, que fica na frente de Merccio, que fica
na frente de Romeu e assim vai at Teobaldo ferir mortalmente Merccio.
Romeu (chocado e furioso) O frango agora vira galo e bota o peru pra danar! (comea a
espetar Teobaldo e faze-lo rodar que nem um peru, ou melhor, a dana do peru).
Vaqueiro Teobaldo faa desse Montechio o pato do dia.
Teobaldo avana, mas ferido por Romeu e morre.
Vaqueiro Xi, pernas pra que te quero!!! (sai correndo).
Romeu Agora mais do que nunca precisarei deste boi como disfarce.
CENA VIII O OLHAR DO BOI DESPE JULIETA A CAGADA EST FEITA
Recomea a cena de Catirina. Julieta como Catirina entra cantando. Estranha o boi. No
momento da entrada do pretendente, entra a ama gritando, anunciando que Teobaldo est
desaparecido e que falam que foi morto por um Montechio. Julieta desesperadamente tenta
dizer para a ama que no fale este nome e que o tripa do boi Romeu. A ama, cmplice de
Julieta, entende e ajuda-a a escond-lo. No final da cena aprece o vaqueiro, que tenta
anunciar o culpado do assassinato. A ama se fingi apaixonada e pula em cima do vaqueiro,

148
seduzindo-o, a fim de tira-lo de cena. Ningum sabe bem o que fazer. Romeu e Julieta no
meio da cagada ainda tentam namorar um pouquinho.
Julieta entra cantando. Repete as frases da cena da Catirina, at a deixa para a entrada de
Teobaldo/pretendente.
Ama Teobaldo, aquele que todos os dias de apresentao do boi, durante todos esses anos
eu sempre chamo para dizer que est na hora de entrar... num ta l! Algo aconteceu, ele
desapareceu! Dizem que foi talvez assassinado, morto! E, que Deus me perdoe, por um
Montechio! (Julieta faz um sinal pra ela). Quero dizer... o que eu sei? Como acreditar em
conversa de rua, no se deve acreditar no que os olhos no vem.
(o vaqueiro tenta entrar na roda, mas a ama a primeira que o v).
Ama Esqueam tudo! S procurei ele do lado direito. Quem sabe no est no esquerdo?
(sai em direo ao vaqueiro e se pendura no pescoo dele, embromando-o at tir-lo de
cena).
Romeu e Julieta trocam olhares. A confuso est feita.
CENA IX QUEM MANDA AQUI O PATRO E O ESPETCULO TEM QUE
CONTINUAR
Como a confuso geral, o espetculo do boi pra. Entra em cena o Patro dos palhaos. O
patro tenta ouvir o depoimento de cada um. Cada um d sua verso. Confuso geral. Um
palhao d a verso correta: Teobaldo foi morto por Romeu Montechio que andava
bisbilhotando o Boi Capuleto Teobaldo, descobriu as intenes de Romeu com uma certa
donzela e Romeu matou-o a fim de silenci-lo. Todos fazem oh!!!, mas na verdade no
ligam e continua a confuso. O Patro decreta que o espetculo tem que continuar, com ou
sem Teobaldo. Todos acatam, claro que protestando muito, principalmente pelo salrio
mnimo.
CENA X CORTAR A LNGUA DO BOI E CHAMAR O PADRE PARA AFZER A
RESSUREIO
Retoma-se o espetculo. O prprio patro fingindo ser Teobaldo vai e corta a lngua do boi.
Romeu cumpre o jogo. Julieta, mais com cara de desespero do que de prazer. Tudo isso
bem acelerado. Entra o padre para fazer a cena da ressurreio. Quando vai rezar em cima

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do boi, descobre o jovem Montechio. Sabe da tragdia que aconteceria se este fosse
descoberto ali. Improvisa no gestual e pede o intervalo do boi pra comilana e cobrana do
cach (rodada do chapu).
Amo - Chamem pro centro da arena o padre dessas paragens. Quero saber se alm de rezas,
ele tambm faz milagres.
Entra o padre ao som de uma ladainha cantada na palhaada, claro.
Padre- Quem faz milagres Deus, homem nenhum capaz. Mas pra chegar at ele, rezar
necessrio se faz.
Manda todo mundo se ajoelhar e comeam a resmungar uma reza.
Padre (vendo Romeu como tripa do Boi Capuleto) Aqui nada posso fazer, rezas no vo
adiantar. Nem todos os santos juntos, vo poder me ajudar.
Padre (fala baixinho para Romeu) - Falo agora pra vocs, se todos vierem a saber vo ter
muita confuso. Precisamos evitar que o sangue manche este cho. (para todos) rezar abre
ao apetite. E a fome grita l fundo. Mas quem tem bolso vazio, no enche a barriga. Os
Palhaos Trovadores pedem agora, um trocado a todo mundo. (entra msica de pedir
dinheiro).
CENA XI O PADRE CHAMA ROMEU E JLIETA PARA UMA CONVERSA AO
P DO OUVIDO. SAI O CASRIO E FAZ-SE SEGREDO.
No final o intervalo, o padre disfaradamente chama Romeu e Julieta a um canto da cena.
Os dois falam da paixo mtua, o padre protesta no incio, mas depois concorda e resolve
cas-los ali mesmo, acreditando ser a soluo para o fim da secular guerra entre as famlias.
Os trs ficam de segredinhos, cochicham muito. O padre realiza a tentativa de ressurreio.
O boi no vive. Todos saem para buscar o mdico.
Enquanto os palhaos pedem dinheiro, o padre, Romeu e Julieta ficam discutindo o que
fazer. Ao final do chapu, ouve-se o que falam.
Romeu e Julieta , padre, entenda, estamos apaixonados. O senhor tem que nos ajudar,
ficando do nosso lado.
Padre- Que confuso em me meti, ai minha Nossa Senhora de Nazar!!! Mas quem sabe se
um casamento no pe fim nessa histria de dios, lutas e muito sangue derramado po

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Montechios e Capuletos, amos de bois abastados? (para Romeu e Julieta). , tem que casar.
casrio sim senhores, pois sem casar muito perigoso brincar o boi.
Os palhaos cantam a marcha nupcial. Um coloca uma grinalda em Julieta, outra d
alianas a Romeu.
Romeu Padre, eu amo, venero, respeito e quero Julieta.
Julieta - Padre, eu amo, venero, respeito e quero Romeu.
Padre Se assim... eu vos declaro marido e mulher. E que os cus me protejam.
Todos gritam viva os noivos e jogam arroz e;ou papel picado neles.
Entra o amo.
Amo Agradecemos a todos a valiosa contribuio. Agora peo ao padre que cumpra logo
sua misso.
Padre (tentando ressuscitar o boi) Domilis tragiquis levantatis... Pulumus et densis pur
deusiris... Pulum pulum pulandis est. Infelizmente sem uma boa missa nada se resolve.
Prometo ao coronel voltar em melhor hora. (sai de fininho).
Amo mas que bela pea esse padre me pregou. Rezou, rezou, rezou e o meu boi no
levantou.
Sra. Capuleto - Vamos marido, depressa, mande chamar o doutor.
Amo No importa quanto custa, dou tudo o que eu tiver. Chamem o mdico e sua equipe,
quero meu boizinho de p.
Saem todos cantando. Fica o boi com o Romeu de tripa.
CENA XII A VINGANA E FUGA DO EX-TRIPA-DOR
O boi fica sozinho no centro da arena. Romeu aproveita para descansar e pensar em Julieta.
Canta. Aparece o vaqueiro vindo no se sabe de onde. Os dois brigam. O vaqueiro puxa a
lngua do boi. Tudo vira um cabo de guerra. Romeu acaba sempre tirando sarro do
vaqueiro. Este pega um porrete. Porrada pra l porrada pra c, Romeu leva uma porretada
na cabea e desmaia. Est com a lngua do boi enrolada no pescoo.
Romeu Se as flores fazem amor/ a minha amada/ uma rosa que desabrocha/ entre beijos
e ais (Antonio Juraci Siqueira). Ai, que sufoco. Conhecer, amar e casar em menos de uma
hora coisa de doido... ou de gente de teatro. Estou esgotado!

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Vaqueiro (aparecendo no se sabe de onde) Desgraado. Roubou meu papel e ainda por
cima quis bancar o gostoso, fazendo melhor do que eu. Eu estava s de olho, vi tudo,
tudinho. Agora tu vais ver s, vou mostrar como se faz. (para o pblico). Prendo o infeliz
Montechio, depois viro heri.
Romeu Vem, vamos ver quem o melhor tripa dessas paragens. Quem dana boi
ligeiro, ou tu me pegas ou eu te pego primeiro.
Comea o jogo entre os dois, at que o vaqueiro puxa o porrete, atingindo Romeu sem
querer. O vaqueiro fica com medo, acha que matou Romeu e foge.
CENA XIII SE ROMEU EST MORTO O QUE RESTA JULIETA?
Julieta volta antes de todos, louca para encontrar Romeu. Encontra-o jogado no cho, tanta
cham-lo, acord-lo e nada. Acredita que ele est morto. Decide que sem Romeu no viver
mais. Mata-se com a nica coisa que encontra: a lngua do boi. Enforca-se.
Julieta Cheguei antes de todos s pra ver meu amado. , Romeu amado meu, que fazes a
deitado? Estais ferido? H sangue, sangue. , meu Deus, acho que estais morto. (chora
bastante). No quero continuar viva, se agora tu partiste. Quero uma arma, para que minha
vida eu tire (pede s pessoas, pergunta se alguma est armada. Se alguma disser que tem
arma, d uma bronca, fala sobre o desarmamento etc. depois pega a lngua do boi). Adeus,
adeus amado meu! (faz todo um jogo com a lngua, baila, rodopia e enforca-se).
CENA XIV SE ELA FOI EU TAMBM VOU
Romeu acorda do desmaio. Sente a cabea doer, mas rapidamente se levanta para o ataque.
Quer agarrar o vaqueiro. Procura por ele e no acha. Passa vrias vezes por Julieta, at que
percebe que ela e que est morta.
Romeu Ai, que esta foi de verdade. Cad o desgraado!? Esse farsante canastro!
Mas o que vejo? Julieta, minha adorada. E, pelo que parece, adormeceu a meu lado,
durante meu desmaio. Acorda meu amor! No te mexes? Estais morta, por certo vejo e
constato. O que fao, o que fao? Morro tambm! Oh, mulher desmiolada, o teu amor
ingrato! No s me negaste um fato para este ato, como tambm pouco resta da tua arma.
Assim mesmo me mato com o que sobrou. Fao desta lngua um lao para me atar morte
e, atravs dela, reatar meu amor.

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Romeu enforca-se com a ponta da lngua do boi. Nos ltimos momentos de vida, a
despedida com msica.
CENA XV A TRAGDIA NO O FIM, A FARRA DO BOI ASSIM
Voltou cena o amo do boi e alguns brincantes, acompanhados pelo mdico e sua equipe.
O foco de ateno de todos o boi. Vira o boi pra c, vira o boi pra l. Escuta o corao,
tenta respirao boca a boca etc., at que so focalizados Romeu e Julieta. A a baguna
geral. O mdico, j desesperado, chama pra cena sua equipe de enfermagem trs
palhacinhas charmosas. Instala-se uma verdadeira UTI, lembrando que na entrada das
enfermeiras h msica para que elas faam um corinho hilrio. Cada enfermeira atende um
paciente, o mdico se divide entre os trs. Todo o movimento marcado pelo resto dos
brincantes e por sons. O primeiro a ser ressuscitado o boi (lgico). Faz-se uma festa.
Logo depois o mdico anuncia que perderam Romeu e Julieta. H um silncio. Comea o
ritual de lamentao, marcado por sons e depois entra msica depois da msica fica o som e
uma coreografia tipo cortejo, que carrega os corpos. Esta imagem vai sendo transformada
durante a falao do eplogo. Tudo vira, depois, uma farra.

EPLOGO
Agora comea o fim
Deste amor entusiasmado
De Romeu e Julieta
E por nosso boi enfeitado
As coisas no morrem fcil
Quando se tem boa memria
O teatro sempre til
Pra perpetuar a histria
Quando se junta na arena
Shakespeare e trovadores palhaos
Para esta platia divina
Sobram coraes estraalhados

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Mas dizem as lendas juninas


Que antes desta tragdia amorosa
Todos os bois pareciam galinhas
De duas patas brincando roda
Descubram agora vocs...
Que quatro patas so estas
Que danam o boi outra vez!?
(entra msica, talvez a primeira parte antes da virada)
Felicidade, felicidade
O outro ano logo chega
Trazendo os Trovadores
A esta casa (rua) com certeza

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QUADRILHA DOS TROVADORES NO CAMINHO DA ROCINHA
Roteiro: Marton Maus

APRESENTAO
Ateno senhora e senhores! Notcia urgentssima da agncia UPRiso. Enquanto estava
sendo transferido do Presdio So Jos, recentemente desativado, para a Penitenciria de
Marituba, o internacional, famoso, maravilhoso e perigosssimo bando dos Palhaos
Trovadores acaba de realizar a mais espetacular fuga da histria carcerria do pas.
Segundo fontes importantes, os integrantes do grupo dirigem-se Favela da Rocinha, onde
pretendem fixar residncia em um bonito condomnio.
Sras. E Srs. Com vocs, a QUADRILHA DOS TROVADORES NO CAMINHO DA
ROCINHA.

ENTRADA: msica de quadrilha, entram os casais fazendo evolues.

1. CUMPRIMENTAR O PBLICO.
Os palhaos saem como se fosse fazer o tradicional cumprimento ao pblico, mas se
empolgam e falam com todos, sentam no colo, perguntam pela famlia, se esto bonitos,
etc, numa grande baguna e confuso. O marcador liga uma sirene, d uns tiros e os
palhaos correm, com as mos pra cima, ajoelham-se pensando ser a chegada da polcia. O
marcado grita: mentira! E a quadrilha retomada.

2. MARESIA.
Os palhaos fazem o tradicional passo da maresia, com grandes lenos azuis. De repente,
dois deles entram com um grande pano azul, que passa a representar o mar, na frente da
quadrilha. A msica muda (pot-pourri de msicas que falam de mar), uma palhaa entra
cantando, como se fosse tomar banho de mar. Comea a brincar com a gua, conversa
com o pblico, etc. De repente, entra a msica do famoso filme Tubaro, quando ento
aparece a bocarra deste, que se aproxima para devorar a palhaa. Ela brinca e canta
distraidamente. O tubaro persegue, ataca, e leva a pobre palhaa para o fundo do mar. Em

155
seguida voam ps, mos e uma srie de outros objetos (penas, bolas, suti, dentadura, etc).
At que a palhaa d um basta em tudo. E a quadrilha retomada.

3. PASSO: BALANC
Os palhaos realizam o famoso balanc e se preparam para o prximo passo.

4. PASSO: SERROTE
Os palhaos comeam a realizar o passo nos moldes tradicionais. De repente, cansam-se e
pegam serrotes e serras de todos os tamanhos e dirigem-se ao pblico. Pinta at serra de
unha. O marcador aciona a sirene novamente, eles correm assustados. E a quadrilha
retomada.

5. PASSO: TNEL
Os palhaos realizam o passo de forma tradicional. Num dado momento, a msica muda,
entrando um pot-pourri de discoteca. Surge por dentro do tnel uma palhaa em cadeira de
rodas, acompanhada de seu para, a la Travolta. Eles danam, acompanhados do resto do
elenco, realizando uma srie de coreografias.
De repente, a msica muda, para a bregussima Cadeira de Rodas, de Fernando Mendes. A
palhaa entra em desespero. Chora (como a personagem da msica). Os demais tentam
acalm-la e, aos poucos, vo perdendo a pacincia, chegando a espanc-la. Um ltimo, j
sem a mnima pacincia, d um tiro na palhaa, que faz uma cena dramtica (pode at
brincar com a cena do espetculo Toda a Minha Vida Por Ti, em que a personagem, em
cadeira de rodas, vive defecando), e morre. Os palhaos ficam tristes. Toca uma msica
fnebre e eles aproveitam para pedir uns trocados ao pblico, a fim de realizarem o enterro
da palhaa. Corre ento o famoso chapu.
Na volta, a palhaa levanta da cadeira, agradece a contribuio, e faz um pequeno discurso
contra a violncia. Os palhaos cantam: Utilidade Pblica, Palhaos Trovadores. E a
quadrilha retomada.

6. A GRANDE RODA

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Os palhaos fazem a grande roda. Executam alguns passos, tais como, damas por dentro e
cavalheiros por fora. Coroa de Rosas (as palhaas oferecem rosas para uma pessoa idosa na
platia). Coroa de espinhos (os palhaos ameaam pregar grandes espinhos na mesma
pessoa, que obrigada a devolver as rosas).

7. CAMINHO DA ROA
Os palhaos comeam o Caminho da Roa, passando pelos vrios obstculos. Olha a chuva.
mentira! Olha o formigueiro (correm e pegam inseticidas, mata-moscas, etc, para matar
as formigas junto ao pblico). At que o marcador grita: olha o fogo! E todos correm para
pegar baldes com gua, em meio a gritos, sirenes etc., ameaando o pblico. Um dos
palhaos, afoito, joga um balde no pblico, com gua falsa (papel picado, confete, arroz).
Neste exato momento, o marcador grita: mentira! Mas outro palhao, bem perto de um
espectador (que na verdade um convidado do grupo), d um banho neste.
Constrangimento geral. Os palhaos tentam ajudar o espectador, pegam toalhas para
enxug-lo, etc. Tiram a roupa dele e aos poucos vo transformando-o em uma palhao, com
indumentria de padre.

8. CASAMENTO NA ROA
Quando a transformao termina, entra a marcha nupcial e uma palhaa vestida de noiva,
juntamente com um palhao, ambos com sapatinhos presos nos joelhos, como se fossem
anes. O Casamento na Roa comea, rola muita confuso, o padre no consegue realizar a
cerimnia.
Finalmente pergunta se h algum contra aquela cerimnia, momento ento que entra uma
palhaa, grvida, tambm vestida de noiva, em perna de pau. Confuso geral. As palhaas
duelam, os palhaos fazem a festa, torcem, incentivam. A grvida comea a passar mal,
pede ajuda. Os palhaos solicitam mdicos na platia. Chega a hora do parto, os palhaos
ajudam, descem a grvida da perna-de-pau, colocam um pano na frente (o mesmo da
maresia) e fazem a cena do parto tal e qual a cena do parto de Maria no espetculo O
Singelo Auto do Jesus Cristinho. Finalmente nasce o beb: o pano levantado, aparece a
palhaa sentada na cadeira de rodas, de costas para o pblico. Atrs da cadeira tem um

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estandarte com a palavra fim. Os palhaos giram a cadeira e aparece a palhaa com um
bonequinho no colo. O marcador anuncia: nasceu o fim da Quadrilha dos Trovadores.
O grupo segue danando, se despedindo do pblico.

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A MORTE DO PATARRO
Roteiro e Direo: Marton Maus

ABERTURA:
Em formao de ala de escola de samba, os palhaos cantam o samba enredo No ms de
outubro, at o momento em que fala do pato. Os palhaos perguntam: - Tem pato? Cad o
pato?

Cena 1 - Palhaos partem em direo ao pblico, caando o pato, com armadilhas diversas
corda, faca, ratoeira, paneiro, arapuca etc.

Cena 2 - Duas palhaas trazem um espectador para o centro da cena e fazem brincadeiras
com ele: pesam o pato, olham o bico, verificam as penas... o rabo do pato. Fazem o teste da
franga, para ver se o pato bom mesmo. Constatam que no. Agradecem e pedem aplausos
ao espectador que serviu de pato.

Cena 3 - Um palhao toca o bumbo, todos formam atrs dele a corda do Crio. Entra um
palhao, de joelhos, com um paneiro na cabea, gritando: Obrigado, obrigado minha Nossa
Senhora de Nazar. O outro estranha e pergunta o que ele est agradecendo. Ele diz que a
graa alcanada: um pato para o almoo do Crio. O outro questiona, que pato? Ele diz que
est no paneiro. O outro o manda olhar. No h nada ali. Ele chora, esguichando gua na
platia. O palhao do bumbo o manda entrar na corda para pagar a promessa direito e,
ento, recita uma trova:

Passo a passo
L se vo milhes
Procisso de f
Mos na corda, ps no cho
No Crio de Nazar

Algum grita Viva Nossa Senhora de Nazar!

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Todos repetem e jogam papel picado com estalinho para o alto.

Cena 4 A corda est formada, a Santa diz sua trova:

Cada romeiro uma conta


Neste rosrio de f
Unindo de ponta a ponta
O Crio de Nazar

A corda do Crio anda com todos cantando imitando som de pato qu, qu, qu - na
melodia da msica Vs Sois o Lrio Mimoso, depois chorando e rindo.

Cena 5 A corda vira um brinquedo, eles vo pulando em grupos e dizendo as


trovas/pedidos para a Virgem. Ao final ela responde:
Um pato pro vosso almoo
Pedimos amada Virgem
Livrai-nos desse alvoroo
Pois j estamos tendo vertigem

Virgem de Nazar
Contigo fazemos um trato
Acompanhamos o Crio a p
Se nos concederes um pato

Ai, ai, ai que confuso


Chega de tititi
No garanto o patarro
Mas taqui o tucupi

E joga o cheiro-cheiroso no povo.

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Cena 5 : Apresentao do bal La muerte Del Patarron (A Morte do Patarro). O
apresentador anuncia, o corpo de baile entra. Todos cantam, eles danam. Entram os dois
palhaos para caar o pato, com baladeira e tudo o mais. O pato atingido e coberto com
um grande saco. Os palhaos do porrada no pato e, quando tiram ele do saco... no um
pato, um peru! A santa se revolta: - pa! Peru no meu... tucupi que no! No senhor.

Final: Entra o sambo e todos cantam a pardia Escrapulrio.

O nosso pato
No tucupi
Dai-nos Senhora
Com alegria e poesia
O nosso pato
O nosso pato
No tucupi, com bem jamb!
Dai-nos Senhora
Com alegria e poesia
NADA DE PERU SADIA!

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AMOR PALHAO
Roteiro coletivo

ABERTURA
Grupo de palhaos, cada um com uma flor na mo, entra em fila cantando a msica
Maninha. Ao final, cumprimentam o pblico e cada palhao escolhe uma pessoa para
ofertar a flor, feita por ele mesmo. Um palhao chama os demais ao toque de um bumbo.

RECITAL DE TROVAS
Em forma de meia-lua (semicrculo), os palhaos cantam e danam a msica Sereia, com
as palhaas recitando trovas der amor, numa verdadeira Roda de Versos. Ao final, os
palhaos agradecem, pegam seus adereos de cena e sentam na lateral do espao de
representao, esperando a hora de entrar em cena.

Ao som de Luzes da Ribalta, de Chaplin, entra um palhao vestido como se fosse um


menino, com um buqu de rosas vermelhas em boto nas mos, chamando: Maria, Maria,
Maria... Procura entre o pblico, nada. Sai, sempre chamando: Maria, Maria, Maria...

CENA 1 PIC-NIC (cena feita sem palavras, s ao e msica)


Um palhao entra com uma grande cesta de pic-nic, esperando a namorada. Prepara tudo:
toalha xadrez, pratos, copos, comida, etc. ela no chega. Ele se encanta com uma moa da
platia. A convida para a cena. D-lhe uma raquete, propondo jogar. Pega a outra raquete e
a bola, que joga para a moa, mas a bola est presa por um elstico e volta. Ri, pede
desculpas, pega um banco para a moa sentar. Ela senta, ele vai at a platia e traz um
rapaz para a cena, colocando-o em p atrs da moa. D-lhe uma lanterna, para ilumin-la.
Prepara-se para servir o lanche para a moa. Pega vasilha grande, abre, tem apenas uma
bolacha dentro. Pega a vasilha mdia, abre, mais um bolacha. Pega a vasilha pequena, abre,
sai de dentro uma galinha depenada de borracha, assustando a moa. Ele pede desculpas
novamente. Serve-lhe um copo de suco, quando ela vai pegar, ele bebe. Senta-se ao lado
dela, faz carinho, enamorado. Entra em cena uma palhaa com um guarda-chuva
procurando como se procurasse algum. Avista a cena e dirige-se furiosa para ela. Bate

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com o cabo do guarda-chuva no ombro do palhao, que namora a moa da platia. Sem
olhar, ela a afasta com um gesto. Ela o chama de novo, ele a afasta. Ela bate forte com a
mo nas costas dele. Ela vira assustada e sai correndo, como medo de apanhar. Ela chora,
cai nos braos da moa em prantos. Recompe-se, bota ela pra fora da cena. Faz o mesmo
com o rapaz, aproveitando para se insinuar para ele. Chora, senta no banco e espera. O
palhao volta, tenta se reconciliar, ela o rejeita. Oferece uma flor, que ele tira de um
canudo, como uma mgica. Ele resiste, mas no por muito tempo. Pega a flor, zomba da
outra, beija o palhao e sai com ele.

CENA 2 BICHINHO (Sem palavras, s ao e msica)


Uma palhaa entra fazendo malabares. Para e recita uma trova:

O amor como um bichinho


Que anda sem direo
Quando cai dentro de gente
Causa a maior confuso

Volta a fazer malabares, mas entra em cena um palhao seguindo um bichinho imaginrio.
Ela o segue, as demais palhaas fazem o mesmo. (O ritmo do bichinho determinado pela
msica). Depois de tanto seguir, ele alcana o bichinho, na cabea de um espectador. Levao para o centro de cena, apresenta-o ao pblico. Rufam os tambores, ele lana o bichinho
para cima, demonstrando com o olhar que este faz uma pirueta. Pede aplausos. Faz de
novo, o bichinho faz uma pirueta mais complicada. Aplausos. Lana o bichinho uma
terceira vez, mas ao final de uma pirueta complicada o bichinho cai. Ouve-se um choro de
beb. Ele pega o bichinho do cho, agrada-o e avisa ao pblico que o prximo nmero
difcil. Rufam os tambores, ele lana o bichinho para cima, todos olham preocupados, como
se ele tivesse ido alto demais e sumido. O palhao faz um gesto de que no entendeu o que
aconteceu. Ouve-se um barulho de tambor e prato, o palhao se coa, como se o bichinho
tivesse cado dentro de sua roupa. Faz um gesto de que o pegou em seu p, tira de l uma
banana. Volta a se coar, faz um gesto de que pegou o bichinho em sua bunda, tira de l um
suti. Volta a se coar, faz um gesto de que o pegou na frente, retira de l um boneco do

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Piu-piu. Volta a se coar, faz um gesto de que o pegou no corao, retira de l duas flores
que oferece palhaa, ao som da msica Receba as flores. Ela pega a flor, cheira e
espirra. Faz gesto de que est com o bichinho dentro dela. Coa-se, se agita e o retira do
peito. Olha apaixonada para o palhao. Beijam-se e saem ao som da marcha nupcial.
Param, ela corre e lana o bichinho na direo de algum da platia. Saem os dois.

CENA 3 AMOR DE LIXO (msica incidental Rosa, de Pixinguinha, com Edu da


Gaita)
Um palhao e uma palhaa, cada um de um lado, entram chorando, carregando um saco de
lixo. Dirigem-se a duas lixeiras postas nas laterais da frente da rea de encenao.
Ameaam jogar o lixo na lixeira, recuam, decidem jogar e jogam. Afastam-se, mas em
seguida voltam e retiram o lixo da lixeira. Recuam de costas at se encontrarem. Viram-se,
olham-se, apontam uma para o saco de lixo do outro e choram. Deixam o lixo no cho,
abraam-se e choram mais ainda. Pegam os sacos de lixo, voltam lixeira e descobrem que
trocaram os sacos.
Ela: So os restos do meu amor.
Ele: So os Restos do meu tambm.
Ela: Esquisito seu resto...
Ele: O seu tambm estranho.
Ela: Posso ver o seu resto?
Ele: S se a senhora deixar eu olhar o seu.
Ela: Claro, fique vontade, vamos sentar aqui.
(sentam na frente)
Ele: (pegando um telefone) Vizinha o que isso?
Ela: (chorando alto) o telefone dele. Eu nunca mais vou ligar pra ele.
Ela: (pegando uma lupa) Vizinho, o que significa isso?
Ele: (triste) Foi como eu descobri que ela estava me traindo.
Ela: Ah, foi uma micro traio, no?
Ele: Nem tanto, vizinha, nem tanto...
Ele: (retirando um relgio) Vizinha, o que isso?
Ela : (chorando) Foi o tempo que ns perdemos.

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Ele: Ah, o tempo perdido...
Ela: (retirando uma grande caixa de tranqilizante) Vizinho, por que isso?
Ele: (triste) que depois que ela foi embora, eu fiquei meio deprimido e tomei uns
comprimidinhos.
Ela: Tarja preta?
Ele: , bem levezinhos...
Ela: Ah, Lexotan, levezinho, hein?
Ele: (retirando um saquinho) Vizinha, como assim?
Ela: (chorando) So as nossas porcarias...
Ele: (retira uns porquinhos de dentro do saco) Porcarias? Isso j um chiqueiro.
Ela: (retira um sorriso) Vizinho, que desperdcio, um sorriso to bonito.
Ele: Ah, depois que ela foi embora, minha vida perdeu a graa.
Ele: (assustado, tirando uma grande seringa de injeo) Vizinha, nunca pensei! Como a
senhora foi capaz?
Ela: (chorando) Foi nossa ltima injeo de nimo.
Ela: (retirando um disco de vinil) Vizinho, esse o meu CD preferido.
Ele: Eram as nossos msicas de amor, mas no presta mais: furou de tanto tocar.
Ela: (retirando o disco todo furado da capa) , tocou muito mesmo.
Ele: (retirando uma embalagem onde est escrito camisinha usada) Vizinha, o que isso,
camisinha usada?
Ela: (chorando e pegando a embalagem) Era a nossa preferida. (retira uma camisinha de
beb) No linda?
Ela: (retira uma chave e olha atentamente)
Ela: (tambm retira uma chave e olha atentamente) a chave do meu corao.
Ela: E essa a chave do meu.
Os dois: Posso ficar com a chave do seu corao?

Levantam-se alegres, jogam o lixo na lixeira, beijam-se e saem de barcos dados, danando.

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Ao som de Luzes da Ribalta, de Chaplin, entra um palhao agora vestido como adulto,
com um buqu de rosas vermelhas abertas nas mos, chamando: Maria, Maria, Maria...
Procura entre o pblico, nada. Sai sempre chamando: Maria, Maria, Maria...

CENA 4 ROMEU E JULIETA


Entram de cada lado, um palhao com uma maleta e uma palhaa em pernas-de-pau, ao sou
do tema do filme Romeu e Julieta.
Julieta: Oh, Romeu, amado meu. Meu nico amor nascido do meu nico dio.
Romeu (sempre com tdio): Oh, Julieta, meu amor...
Julieta: Oh, Romeu amado meu. Renega teu nome. O que um nome. A rosa, com outro
nome, no teria o mesmo perfume?
Romeu: Oh, Julieta, meu amor...
Julieta: Oh, Romeu, amado meu. O amor capa de adoar at um nome odiado.
Romeu: Oh, Julieta, meu amor...
Julieta: Oh, Romeu, amado meu. Mas se tuas intenes no so boas, cale-se para sempre e
me deixe s com a minha dor.
Romeu: Oh, Julieta, meu amor...
Julieta: Oh, oh, oh, Romeu, mas tu s u! No sabe dizer outra coisa, s Julieta, Julieta,
Julieta.
Romeu: Ah, Juj, eu j estou cansado. J estou cansado desse texto. sempre a mesma
coisa. Cinco sculos, eu no agento mais.
Julieta: Voc no agenta mais?
Romeu: no.
Julieta: No?
Romeu: No, no e no. Eu j estou com a cabea cheia.
Julieta: Com a cabea cheia de que, Romeu?
Romeu: Eu estou com a cabea cheia de... cheia de cabelo!

Eles improvisam uma conversa at Romeu sair, dizendo que vai dar uma voltinha. Sozinha,
Julieta avista a maletinha de Romeu e resolve abri-la. Pede ajuda a dois rapazes fortes da
platia para descer da perna-de-pau, fazendo uma cena com eles. Abre as mala, e fica

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estatelada ao descobrir que est cheia de sutis. Faz uma cena de platia, ao descobrir que
os sutis tm nomes de mulheres. Quer saber quem so. Joga com uma espectadora,
dizendo que ela a fulana de tal. Briga, chora, questiona. Volta maletinha e descobre
outra coisa: uma perereca de borracha! Volta espectadora. Diz que a perereca dela.
Chora desconsolada.
Romeu volta cantando do passeio, mais relaxado. D de cara com a cena, os sutis
espalhados, Julieta chorando. Fica mudo. Ela pede explicaes, ele diz que seu novo
trabalho, um bico, sutis por encomenda. Ela acredita, pede desculpas, sai com ele. De
repente pra. Volta. Diz que entende tudo, mas e a perereca. Ele olha para ela sem jeito,
disfara e diz: Ah, Juj, perereca no tem dono! Sai correndo com ela resmungando atrs.

Cena 5 NO SE V - (cena feita sem palavras, s ao e msica)


Entra um palhao com apetrechos de limpeza (balde, pano de cho, vassoura, rodo).
Comea a limpar o cho, de joelhos. Aparece uma palhaa com uma mala. Ele no
percebe, vai limpando, chega ao seu sapato, sobe at a perna at dar de cara com ela. Ela
mostra a mala. Ele se espanta, olha para o pblico, para ela, para o pblico. Chora! Entra a
msica No se v, de Jane e Herondy, em rotao acelerada. Ele chora, limpa, mostra
para ela. Ela pisa em tudo, diz no com gestos, afasta-se. Ele vai atrs, agarra-se em suas
pernas, tira seu sapato. Ela vai embora. Ele chora, cheirando o sapato dela. Ela volta,
retoma o sapato. Ele corre atrs dela na platia, chora e de seus olhos saem jorros de
lgrimas que molham a platia, molham a palhaa que se defende com a mala. Ele cai no
meio da cena. Ela pra. Abre a mala e retira de dentro uma coleira e uma corrente. Prende
no pescoo dele, mostrando-o ao pblico como se fosse uma atrao. D um sinal, ele rola
no cho. Finge dar um tiro, ele finge de morto, depois volta, com a lngua para fora, como
um cachorro. Ela d ordens, ele pega os apetrechos, a mala, e sorrindo, arrasta-a da cena.

CENA 6 CUPIDO - (cena feita sem palavras, s ao e msica)


Uma palhaa entra com uma cestinha de um banquinho. Escolhe um lugar, senta-se, pega
um livro e comea a ler. Pra, vai at a frente e recita uma trova. Volta a sentar-se e a ler.
Aparece um palhao tipo malandro. Olha a cena, resolve paquerar a palhaa. Pede um
beijo. Ela d um tapa. Seus dentes voam. Ele chora. Chama o cupido, que aparece meio

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atrapalhado. um anjo mope. O palhao pede ajuda, o cupido lhe d um bombom. Ele vai,
oferece palhaa. Ela olha com desprezo, abre a cesta e retira de l um bem maior.
O palhao fica arrasado. Chama o cupido, joga o bombom no lixo. Agarra o anjo com fora
e pede ajuda. O anjo lhe d um soco, para que acalme. D-lhe um anel. Ele vai, oferece
palhaa. Ela olha com desprezo, abre a cesta e retira um bem maior. Ele fica arrasado.
Chama o anjo, joga o anel no lixo, suplica ajuda. o anjo lhe d um buqu de flores. Ele
corre e oferece palhaa, ela retira um bem maior da cesta. Ele bate no anjo.
O anjo vai at a palhaa, lhe d um balo vermelho em forma de corao. D outro para o
palhao. Todo o elenco tambm pega o seu balo-corao. Ao som de uma msica
frentica, o anjo se veste de Rambo, pega uma metralhadora com uma flor na ponta e sai
atirando em todo mundo. Ouvem-se sons de todos os tipos, tiros, bombas, gritos. Os
palhaos correm pelo pblico. Os sons persistem at uma grande exploso. Os bales
estouram. Toca o tema de Love Story num piano. A palhaa olha apaixonada pro palhao.
Corre para seus braos. Eles fazem uma cena de amor no centro do palco. Os demais,
apaixonam-se por algum da platia, fazem juras de amor.

Ao som de Luzes da Ribalta, de Chaplin, entra um palhao como um velinho, de culos e


bengala, com um buqu de rosas vermelhas, murchas e secas nas mos, chamando: Maria,
Maria, Maria... Procura entre o pblico, nada. Sai sempre, sempre, sempre, chamando:
Maria, Maria, Maria...

Os palhaos olham em silncio. Um deles, com uma gaiola dourada na mo, enfeitada com
fitas e flores, puxa um canto, respondido pelos demais. a msica final, uma cano que
fala da tentativa intil de se prender um corao: ... mas o amor que duradouro no quer
viver numa priso. Tu podes prender o passarinho, mas o canto dele, no.
Os palhaos agradecem. o fim.

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A SINGELA CANTATA DO JESUS CRISTINHO

Letras: Marton Maus


Msicas: Nego Nelson e Paulo Moura
Arranjos e direo musical: Marcos Vincius
Direo Geral: Marton Maus

CANTO DE CHEGADA
Palhaos Trovadores aqui neste lugar
Meus senhores todos venham escutar
Palhaos Trovadores aqui neste lugar
Meus senhores todos venham escutar
Senhoras e senhores venham escutar
Que a nossa Cantata j vai comear
Senhoras e senhores venham escutar
Que a nossa Cantata j vai comear

ABERTURA
Quando nasce uma criana
Seja o berrio onde for
Nasce sempre uma esperana
Na madrugada do amor
Senhoras e senhores
Os Palhaos Trovadores orgulhosamente apresentam
A Singela Cantada do Jesus Cristinho

1. ANUNCIAO
Voa, voa anjo celeste
Bate as asas sem parar
Vai correndo anunciar
Que o menino deus j vai chegar

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2. ANJO
Vinde, vinde, vinde homens!
Homens de bom corao
Sigam aquela Estrela Guia
E que brilha sem parar
At o Salvador ela vai vos guiar
At o Salvador ela vai vos guiar

Cena da estrela

3. ESTRELA
Sou a Estrela Guia, que a todos conduz
Vou iluminando com meu rastro de luz
Todos os caminhos que levam a Jesus
Todos os caminhos que levam a Jesus

TROVA
Um anjo desceu do cu
E a Maria anunciou
Sers me do menino Deus
Jesus nosso senhor

4. PASTORES
Vamos fiis pastores
Vamos lindas pastoras
A estrela guia l no cu nos acompanha
Vamos colher flores para o leito de Jesus

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5. REIS MAGOS
Viemos de muito longe
Das terras do oriente
Caminhando sem parar
Alegres e contentes
Uma estrela ilumina o nosso caminho
Vamos dar presentes e louvar Jesus

Cena do jumentinho

6. JUMENTINHO
L vai o jumentinho a caminho de Belm
Levando Jos e Maria e o Redentor tambm

Cena do nascimento de Cristo

TROVA
Ele nasceu, pobrezinho
Numa humilde estrebaria
Mas veio trazer a todos
Paz, amor e harmonia

7. OFERENDA/PASTORES
Somos pastores sempre a pastorear
Somos pastores sempre a pastorear
Entre campos e montanhas alegres a cantar
Entre campos e montanhas alegres a cantar
De l, trouxemos flores para Jesus ofertar
De l, trouxemos flores para Jesus ofertar
De l, trouxemos flores para Jesus ofertar

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8. OFERENDA/REIS MAGOS
Somos trs reis magos
Das terras do oriente
Mirra, ouro, incenso
So nossos presentes

9. ALELUIA, JESUS CRISTINHO


Aleluia, aleluia
Nasceu Jesus
Jesus menino
Jesus Cristinho
um palhacinho
Veio nos amar
E nos alegrar
Aleluia, aleluia, aleluia

10. CANTO FINAL


Um vento de chuva
Beijando a mangueira
Afeto do tempo
To lindo no h
Manh cu nublado
Quer queira ou no queira
certo Natal em Belm do Par

Ah, Natal
Humildemente nasceu Jesus Cristo
E Belm
Tudo bem
sua terra natal

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A chuva fininha lavando a cidade
Difano manto to puro no h
Um canto divino mostrando igualdade
Pra gente que vive em Belm do Par

Ah, Natal
Humildemente nasceu Jesus Cristo
E Belm
Tudo bem
sua terra natal

Vamos cantar
Quanta riqueza espraiada no ar
E o luar
De Belm
Por certo vir tambm

Ah, Natal
Humildemente nasceu Jesus cristo
E Belm
Tudo bem
sua terra natal

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