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A linguagem secreta do clown


ana elvira wuo*

Resumo l O presente artigo tece reflexes sobre a iniciao tcnica de clown como uma linguagem
secreta que transgride, com a arte e o riso, os valores pessoais e como treinamento do ator.
Palavras-chave l Iniciao. Clown. Teatro. Linguagem
Title l The Clowns Secret Language
Abstract l This article discusses a few considerations on the clowns technical initiation as a secret language
going beyond through art and laughter personal values, as well as a form of
training for the actor.
Keywords l Initiation. Clown. Theater. Language

1. transgredir com arte


Descobrir e compreender o clown1 como um artista que existe em cada pessoa e emprestar-lhe vida
um ato de persistncia, desprendimento e muita
coragem, pois o clown mostra que, alm de outras
condies humanas, existe uma que o ser humano
evita revelar, a do fracasso. As pessoas adoram
rir do fracasso do outro, como j dizia o filsofo
Bergson (1983).
Construir o aprendizado da capacidade cmica
exige da pessoa o rompimento de um conhecimento cristalizado, solidificado na inteligncia, na
esperteza, no sucesso, mostrando um outro ponto
de vista social, esttico e cultural ao avesso, transgredindo, com arte, valores pr-estabelecidos pela
sociedade (Ostetto; Leite, 2004, p. 11): a rea
artstica tem a transgresso como mola propulsora de sua construo.
Transgredir burlar o conhecimento como
forma de encontrar-se a si mesmo como um ser
risvel, como possibilidade, na arte clownesca, da
renovao cmica do conhecimento, sem limites
atravessando o outro lado do espelho, a outra

Data de recebimento: 11/09/2008.


Data de aceitao: 25/11/2008.
* Atriz, clown, diretora, bacharel em Artes Cnicas, mestre e
doutora em Educao Fsica pela Unicamp, docente dos cursos de
Pedagogia e Educao Fsica da Faculdade Metrocamp (Campinas)
e de Artes Cnicas da Faculdade de Lacce-USJT, faz ps-doutorado
no IEL-Unicamp de onde tambm professora credenciada.
E-mail: wuo.ana@gmail.com

margem do rio, virando o outro lado da moeda,


encontrando o corao corajoso e forte daqueles
que dedicam suas vidas a criar personagens cmicos, que, desde os primrdios, tm como objetivo
inverter a ordem pr-estabelecida, construindo
uma capacidade de parodiar e de rir das situaes humanas. Larrosa (2001, p. 178) nos diz:
Os personagens cmicos so seres que no esto
implicados, que no entendem, que no participam, que esto sempre por fora, a uma certa
distncia do que acontece. Mas so capazes,
sobretudo o pcaro, de tudo parodiar, de ocupar
qualquer palavra direta, de reproduzir parodicamente, quando faz falta qualquer tipo de patetismo [...] O idiota simplrio, esse bobo de que
todos se riem e que no to tolo quanto parece, isola e distancia a convencionalidade da
linguagem elevada, simplesmente no a entendendo, ou entendendo ao contrrio, mas provocando sempre distncia entre a linguagem e a
situao comunicativa [...] desnaturaliza as
linguagens elevadas ao invert-las.

Assim, o riso provocado na plateia pelo clown


mostra a realidade olhando de outro ponto de
vista. Esta seria a funo do desmascaramento do
convencionalismo: desenha-o com apenas um trao
e o pe a distncia. O riso questiona os hbitos e os
lugares comuns da linguagem. Em qualquer poca,
em qualquer lugar, Larrosa (2001) explica que o
riso transporta a suspeita de que toda linguagem

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direta falsa, de que toda vestimenta, at mesmo


toda pele, mscara, e somente com o riso que
podemos, como disse Bakhtin (1987, p. 57), ter
acesso a certos aspectos extremamente importantes do mundo.

2. o clown no teatro:
contribuies ao treinamento do
ator
Os cursos de clown do teatro com registro na literatura da histria teatral comeam a partir da
dcada de 60, na Frana, na Escola de Jacques
Lecoq, na qual, num determinado momento do
aprendizado na escola, os alunos/atores passam
por um estgio especfico para descobrir seu prprio clown. A tcnica de clown foi desenvolvida
como um elemento e uma tcnica auxiliar ao trabalho do ator (Wuo, 2005).
No desenvolvimento dessas questes, Lecoq
(2001, p. 146) inclui em sua escola um estgio
sobre o clown. A experincia com o clown indica
que o ator deve jogar o jogo da verdade, e mais:
ele dever ser ele mesmo. Quanto mais sua fraqueza for exposta, mais engraado ele ser. Acima de
tudo, o ator deve evitar fazer um papel, mas dar
liberdade, da maneira mais psicolgica, pois a
inocncia de dentro dele aparece, vinda de dentro
dele mesmo, quando ele um desastre, quando
ele prprio atrapalha sua apresentao, e assim
Burnier (2001, p. 209) nos esclarece com a seguinte definio:
O clown no representa: ele o que faz, lembra
os bobos e bufes da Idade Mdia. No se trata de um personagem, ou seja, de uma entidade externa a ns, mas da ampliao e dilatao
dos aspectos ingnuos, puros, humanos (como
nos clods), portanto, estpidos do nosso prprio ser.

Lecoq (2001, p. 146) explica que esses aspectos


pessoais esto relacionados vida e que, ao desenvolver temas de trabalho para os alunos de teatro, impossvel enumerar tais temas no caso
dos clowns, j que a vida em si um tema para
um clown, se voc um clown. Uma das coisas

wuo l Clown

mais importantes para o ator, quando sobe ao


palco usando um pequeno nariz vermelho, que
seu rosto dever estar aberto inteiramente, sem
defesa, e esperar a reao do pblico: Ele pensa
que ser recebido com simpatia pela plateia (mundo) e surpreendido pelo silncio, quando estava
convencido de que era uma pessoa muito importante. Isso gerou uma outra questo para Lecoq
(2001): qual a reao do clown perante o silncio?
O clown, que supersensvel aos outros, reage a
tudo o que acontece com ele no silncio: A reao pode variar entre um sorriso simptico e uma
expresso de tristeza, mas, acima de tudo, deve
ser verdadeira, responde Lecoq (2001).
Nesse primeiro contato com o pblico, o professor de teatro deve prestar ateno no ator para
ver se ele precede suas intenes. Lecoq (2001)
explica que o ator deve estar sempre num estado
de reao e surpresa,
sem deixar que sua performance seja deliberadamente dirigida (controlada) (ns dizemos
telefonou)2 telefonar quer dizer: reagir to
antes que tenha algum motivo para faz-lo, isto
, no deve mostrar a reao antes do estmulo
que o pblico ou o meio lhe proporciona para
que possa reagir. Como num jogo de bola, voc
tem que receber a bola para jogar, isto , reagir.
Se reagir antes de receb-la, perder a bola e o
sentido do jogo, que jogar de volta para o
adversrio, pois o jogo pressupe relao.

Reao e surpresa so palavras que se tornam


verbos de ao e desafio para os atores, e o que
se espera que um participante consiga compreender num curso de clown ministrado por Philippe
Gaulier, que um discpulo de Lecoq. No curso
de clown ministrado por ele, a improvisao e o
jogo so a base de todo o contedo desenvolvido
durante o processo de trabalho.
Por isso Gaulier (2008) recomenda que o ator,
quando est se preparando para ser um clown,
no pode atuar como clown. Gaulier diz para o
participante do curso durante as improvisaes:
No atue como ator representando um clown.
Seja clown! E o clown recebe tudo com surpresa,
no tem nada preparado, ensaiado, ele deve ter

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uma reao imediata situao em que est envolvido. Improvisa com o inesperado o tempo
todo, porque, quando um ator est atuando, no
vemos o clown se ele representar um personagem
clown, no vemos a alma do clown, no conseguimos sentir o idiota (no bom sentido) chegando. O pblico precisa da surpresa, e ela s
acontece quando voc no a prepara, mas a improvisa. O pblico quer ver o idiota e com ele se
divertir pelas coisas inusitadas expostas em sua
frente, na relao cara a cara, corpo a corpo. O
clown nunca pode sentir-se seguro, porque assim
ele poder jogar de forma diferente a cada apresentao do espetculo numa temporada, e isso
significa um Floop total. Ele tem que se sentir
ridculo, esse o sentido maravilhoso em ser e
estar um clown. Quando a pessoa est em conexo com o Floop (o esprito do clown), ela mata
literalmente o pblico de tanto rir ou chorar.

3. para fazer rir


Rir ou no rir, eis a complexidade da questo, j
que no existe frmula, nem manual ou qualquer
literatura com indicaes desse tipo. No existe
causa e efeito. Temos de aprender a fazer rir na
experimentao, na apropriao do que chamamos clown pessoal, pois, se partimos da premissa de que cada pessoa tem seu prprio clown, essa
nfase que Lecoq (2001, p. 151) deu s diferenas
em sua escola, em nosso ponto de vista, mostra
que h inmeros clowns no s entre as naes
existentes nas pessoas e na dimenso internacional, relacionada origem e nacionalidade de
cada pessoa, mas tambm na dimenso da troca
de valores relacionados ao aspecto humano do
riso em cada um, pois o riso uma lngua universal, que toda pessoa sabe falar.
O clown realiza um grande jogo pessoal, e, ao
mesmo tempo, internacional: entre naes cmicas, provocar e fazer rir. Num contexto exterior,
utilizamos o termo internacional como termo
inerente ao relacionamento entre as naes. No
exerccio com o clown, Lecoq pretendia criar um
envolvimento entre as pessoas, ou grupos pertencentes a vrias naes, por meio do riso. O riso
desmascara o srio, retira a pessoa de seu lugar,

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no a pondo em lugar nenhum, porque, para o


palhao, no existe lugar, na viso de Larrosa
(2001). Lecoq (2001) salienta que o que engraado para um ingls no necessariamente o para
um italiano, mas os clowns vindos de qualquer
pas podem ser capazes de fazer o mundo inteiro
rir. No mundo dos clowns, no existem fronteiras
nem nacionalidades porque eles no vm de parte
alguma, mas de todas as partes, falando todas e
nenhuma lngua. Quando aparece o riso, todas as
caractersticas que constituem a armadura da situao comunicativa desfazem-se: fundamentalmente, a unidade entre o falante, sua situao e
sua linguagem. Ento, o clown, provocando o riso,
dialoga, ao produzir uma comunicao criativa,
com o silncio.
Esteja o clown num nvel mais desenvolvido
ou no, ele vai sempre trabalhar, em sucessivas
tentativas, com a possibilidade de comunicar sua
linguagem pattica, ridcula e ingnua com o
pblico. este, talvez, o grande desafio proposto
ao aprendiz, que ter de contar consigo mesmo e
com a experimentao como um mecanismo para
fazer rir, independentemente de sua nacionalidade. Nesse momento, ele descobre-se com o corpo,
com a fala e com outras formas de expressar-se,
desenvolvendo uma linguagem clownesca como
forma de comunicao com qualquer pessoa, em
qualquer parte do planeta, como um territrio
sem fronteiras, como uma lngua universal.
Embora faa parte de nosso estudo a busca de
elementos que envolvam o aspecto da comicidade
corprea ou especificamente clownesca, determinada pelo nonsense, na parte prtica desta pesquisa que elaboramos elementos tcnicos como
meio de manifestao do prprio clown.
O trabalho prtico e os estudos tericos reunidos num curso de iniciao levam a uma tentativa
de mergulhar nesse universo to distante, mas to
prximo das pessoas. Nesse caso, voltamos a confirmar que quem pretende iniciar o trabalho com
clowns necessita compreender que estes tm
sempre mais a aprender sobre como expor suas
caractersticas clownescas do que sobre como
ser um clown. O fato est relacionado diretamente com o modo particular que cada um encontra para provocar o riso no pblico.

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A dificuldade, muitas vezes, est relacionada


lgica social, pr-estabelecida a todos, pela qual
somos ensinados desde que nascemos a fazer o
certo dentro de um meio de convvio em sociedade. E, na maioria das vezes, tudo em nossa vida
est direcionado ao acerto, ao sucesso e inteligncia, fato que nos chama a ateno em outdoors, e
outras formas de propaganda na mdia: Seu sucesso comea aqui! Se fosse um concurso para a
seleo de clowns, acreditamos que estaria escrito
Seu fracasso comea aqui, participe voc tambm!
Seja um perdedor feliz! Como diz Castro (Wuo,
2001): para nos tornarmos clowns, precisamos
romper os paradigmas de vencedor e de sucesso,
o clown um campeo do fracasso. Quando voc
se acha pssimo, o pblico adora, porque isso faz
parte do ser humano.
Como uma linguagem silenciosa que comunica a lgica particular de cada pessoa, o aprendiz
do curso necessita incorporar o fracasso em seu
processo e reaprender, nascer de novo como uma
criana para expressar-se no mundo dos clowns,
a menos que voc seja uma criana, jamais entrar no reino dos clowns (Wuo, 1999). Quando
voc criana, tem prazer em jogar, brincar.
Gaulier nos lembra que o clown precisa entrar
em cena em silncio, para ouvir que lngua o pblico fala e o que ele quer. Se agir o tempo todo e
falar constantemente, perde o ponto fixo, o foco, e
no poder desenvolver os seus floops (estados
que o clown atinge quando consegue prender a
ateno do pblico para si). Quando est acompanhado de Mr. Floop, o pblico est com voc, e
voc, como clown, diz adeus a ele, e o pblico
diz adeus ao clown. Voc tem que ir ao floop. A
histria no interessa muito, o pblico quer v-lo
atingir o floop, ver a sua relao com o floop. O
clown tem de fazer o seu melhor, quando o pblico no v isso, explica Gaulier, ele fica furioso;
se o participante do curso quer realmente ser um
clown, precisa amar o pblico, e mostrar-lhe o
que ele quer ver: o melhor idiota do mundo!
Porque o pblico no quer ver um idiota que quer
representar um clown ou um idiota que quer ser
divertido, mas o idiota mais divertido do mundo.
Quando o clown est em cena, mestre Gaulier
diz frases como estas:

wuo l Clown

1. O clown no pode mover demasiadamente


seu corpo em cena, se ele se move muito o
espectador no v nada, quando ele se move
por inteiro escapa da viso do pblico;
2. O pblico precisa enxergar o desenho que
o clown est fazendo. O clown tem que desenhar sua beleza em cena, parado;
3. Tem de ensinar sua alma a ser simples
como quando cantamos uma cantiga de
ninar. Estar sempre disposto a fazer algo,
mas nunca ter algo preparado para fazer;
4. Manter cumplicidade com a plateia, porque,
se a ignoramos, ela nos ignora tambm. Ento, podemos sair de cena ou buscar uma
alternativa ainda mais genial usando os sentimentos: estes so truques usados pelo clown, que permitem trocar rpido o que no
deu certo e tentar novamente manter a cumplicidade com o pblico;
5. O clown no pode ter o olho morto, mas
em jogo. Isso quer dizer que preciso ter
uma presena genial e perceber o tempo
todo o que a plateia est querendo. Mas
no se pode jogar demasiado, preciso saber o limite;
6. O clown uma pessoa feliz; se no est feliz, acabou o jogo.
Quem quer ser um clown, continua Gaulier,
tem que levar o ridculo no peito, precisa vestir a
camisa. E tem de sentir prazer com isso; se no
existe prazer, de nada adiantam os spots e a produo teatral, porque o prazer a chave. Na relao do pblico com o ator, existe amor e no amor;
quando se est na linha do personagem, o pblico
no quer mais a presena da pessoa em cena, porque ela no um clown, mas um ator representando um personagem clownesco. O clown humano, e isso que cria empatia no pblico. a
situao humana que ele quer presente, isso que
faz o pblico rir, porque se identifica, ri da humanidade inteira quando ri de si mesmo.

4. improvise imediatamente!
O clown nunca tem nada preparado para dizer, ele
fala diretamente, tem sempre perguntas e respostas

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idiotas, para isso precisa sentir que o pblico no


est interessado em seu nmero, precisa mudar o
jogo imediatamente, improvisar. Disse Gaulier:
Ganhe o pblico, salve a cena e aproveite os floops!
Faa do pblico o seu cmplice. Continua o mestre:
Tem de haver cumplicidade, no proponha demais! Quando entrar em cena, proponha o jogo
com leveza, observe o que instiga o pblico a dar
risada, porque o riso seu professor!

5. quando o riso do pblico o


professor
Segundo Gaulier, o mestre que est iniciando um
clown tem de dar liberdade a este, propondo vrias
formas de esse clown jogar e improvisar com as
coisas, mas, em primeiro lugar, preciso fazer os
alunos clowns descobrirem se o prprio modo de
fazer rir est aliado a sua vida real. S assim o
mestre vai ensinar o aluno a aprender a construir
o prprio clown com o riso do pblico.
O papel do mestre ou iniciador descobrir
algo de clownesco no aluno, porque seu vizinho
sabe melhor de seu clown que voc. O pblico
um professor real e invisvel ao mesmo tempo, que
vai dizendo, com o riso, aonde que esse clown
pode chegar. Por isso o clown tem de estar disposto
a correr riscos, mas tambm precisa estar preparado para explorar em cena aquilo que aprendeu
antecipadamente num curso ou mesmo em seu
treinamento cotidiano. A plateia ensina ao clown
se o que ele est fazendo est funcionando.
Gaulier explica: Aprender a ser clown como
aprender uma lngua nova. Aprendemos de vrias formas. A assimilao da essncia clownesca
diferenciada para cada aprendiz. A lngua do
clown , muitas vezes, complexa; cada pessoa tem
a sua forma de compreend-la e de reproduzi-la,
pois individual, assim como o impulso ao processo criativo (Wuo, 2005, p. 214).
Mesmo sendo individual, a busca de cada clown
possibilita, todavia, a unificao de uma lngua
em comum, a socializao do conhecimento, o
encontro com vrias reas do conhecimento,
criando uma nao de conhecimento, como Lecoq ensinou. Especificamente para o ator, a contribuio da tcnica do clown no deve ser apenas

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fsico-mecnica, mas humana, em vida, ou seja,


deve ser algo que lhe permita estabelecer um elo
comunicativo entre o humano em sua pessoa e o
que seu corpo e faz. Isso s existe, a nosso ver, na
medida em que abre caminho para um universo
eminentemente humano e vivo, tanto para o ator
quanto para o espectador: a criatividade em vida.
A criatividade implcita na pedagogia de Lecoq demonstra uma atitude ao ator: crie e se aproprie. Como nos disse Puccetti: Voc tem que se
apropriar de uma cena e de seu trabalho como se
apropria de sua vida3. Sendo as propostas de ensino de Lecoq e Gaulier voltadas para um teatro
que vai ao encontro de um movimento potico no
sentido de habilitar virtudes no aluno, de fazer, de
criar, de produzir, elevando ao esprito prprio
da poesia que est explcita nos corpos que ensinaram a ser clown.
O termo criativo, em ingls e francs, est relacionado ao termo potico. Lecoq e Gaulier
transformam o termo criativo em poesia e influenciam toda uma gerao de artistas busca
do fracasso e linguagem secreta do clown, transgredindo com arte os valores pessoais do ator.

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__________. Clown: processo criativo, rito de iniciao e
passagem. Tese de Doutorado (Pedagogia do Movimento).
Faculdade de Educao Fsica, Unicamp, 2005.
__________. Caderno de anotaes do clown. Summer
Clown. Paris: Lcole Philippe, julho de 2008.

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Notas
1 Clown (teatro) e palhao (circo) tm o mesmo significado
(essncia cmica), embora tenham linhas diferenciadas de
acordo com o contexto de atuao.

wuo l Clown

2 Telefonar um termo utilizado no teatro, que indica


que o ator reagiu antes da hora, antecipou-se, contou ao
pblico o que iria fazer, no esperou a ao para ter uma
reao.
3 Entrevista concedida em 2002.

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