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ALEA
V. 5
N. 1
JAN/JUN 2003
p. 118-147
A imanncia esttica
Georges Didi-Huberman
No magnfico texto que lhe dedicou, em 1861, Baudelaire creditava a Hugo tudo o que se pode esperar, radicalmente, de
uma esttica romntica: exprimir por meio da poesia o que
chamarei de o mistrio da vida*. No ano seguinte, Tophile
Gautier homenageava Hugo desenhista em termos bastante
comparveis: A vida oculta sob as formas a ele se revela em sua
atividade misteriosa*. E Nietzsche, um pouco mais tarde:
um ser da natureza (um naturalista, disse Flaubert): tem a seiva
das rvores nas veias*. A rtmica de Hugo que use sua pena
num sentido ou noutro, seja descrevendo uma tempestade para
um romance ou mergulhando seu papel em tinta marrom para
um desenho seria ento o eco fiel de uma psych baromtrica
ou sismogrfica ou estsica que teria captado bem demais o
pulso da physis universal?
Dessa faculdade de absoro da vida exterior, nica por sua amplitude, e dessa outra poderosa faculdade de meditao, resultou,
em Victor Hugo, um carter potico bastante particular, interrogativo, misterioso e, como a natureza, imenso e minucioso, calmo e agitado. [...] Da estas turbulncias, estes acmulos, estes
desabamentos de versos, estas massas tempestuosas, que se vo
com a velocidade de um caos que foge; da estas freqentes repeties de palavras, todas destinadas a expressar trevas cativantes
ou a enigmtica fisionomia do mistrio.
Assim, Victor Hugo possui no apenas a grandeza mas a universalidade. Como seu repertrio variado! e, embora sempre
uno e compacto, como multiforme! [...] Em tudo ele pe a palpitao da vida. Se pinta o mar, nenhuma marinha igualar as
suas. Os navios que lhe riscam a superfcie ou que lhe atravessam
os turbilhes tero, mais do que os de qualquer outro pintor, esta
fisionomia de lutadores apaixonados, este carter de vontade e
de animalidade que se destaca to misteriosamente [...]. A fora
o encanta e embriaga; ele se dirige a ela como a um parente: atrao
fraterna. Assim ele levado irresistivelmente para todo smbolo
do infinito, o mar, o cu; [...] ele se move no imenso. [...] Germinaes, ecloses, floraes sucessivas, simultneas, lentas ou sbitas, progressivas ou completas...*
Georges Didi-Huberman
A IMANNCIA ESTTICA
(Baudelaire, C. Victor
Hugo (1861). Em: C. Pichois (ed.). uvres compltes, II . Paris: Gallimard,
1976: 131.)
*
(Gautier, T. Dessins de
Victor Hugo (1862). Em:
F. Court-Prez (ed.). Victor
Hugo. Paris: Honor Champion, 2000: 209, grifo meu.)
*
*
(Nietzsche, F. apud Maurel, J. Victor Hugo philosophe. Paris, PUF, 1985: 11.)
(Baudelaire, C. Victor
Hugo. Op. cit.: 134-8.)
*
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Como sempre, Baudelaire toca aqui no essencial: a aparente contradio da arte de Hugo a disperso e a multiformidade, de um
lado, o uno compacto, de outro deve justamente ser compreendida em funo de uma grande tentativa de ultrapassar as
oposies clssicas entre o universal e o singular, o movimento
centrfugo do diverso e o movimento centralizador da unidade.
Em tudo ele pe a palpitao da vida, escreve Baudelaire: compreendamos, em primeiro lugar, que Hugo toma tudo, toma o
tudo em sua infinita variedade como campo de seu trabalho
potico; mas que, em tudo, atravs de tudo, bate esta palpitao
caracterstica que preciso chamar de a vida. A arte potica de
Hugo, o ritmo de seus versos, o tema de seus romances, a estrutura de seu pensamento, a energia de seus desenhos, tudo isso faz
apelo a ou tem sua origem em uma filosofia da vida.
Uma Naturphilosophie guia constantemente a esttica de
Hugo, at em suas imagens mais supostamente afastadas da
realidade. Nisso ele o romntico por excelncia, e Baudelaire
tem razo em pr toda a tentativa hugoliana sob o signo do
que ele chama de o inesgotvel fundo da analogia universal,
evocando os nomes de Byron e de Swedenborg mas tambm
os de Goethe e de Lavater*. O prprio Baudelaire defendia uma
teoria da imaginao e desta faculdade de absoro da vida
exterior que ele creditava ao poeta de As contemplaes oposta
a qualquer fantasia subjetiva trivial: A Imaginao uma
faculdade quase divina que percebe em primeiro lugar [...] as
relaes ntimas e secretas das coisas, as correspondncias e as
analogias*. Ele havia h muito promovido a imaginao como
uma faculdade cientfica, uma objetivao das semelhanas no
seio desta analogia universal que ele encontrava em toda parte
na obra de Victor Hugo:
H muito tempo que digo [...] que a imaginao a mais cientfica
das faculdades, porque apenas ela compreende a analogia
universal, ou o que uma religio mstica chama de correspondncia. Mas quando quero mandar imprimir essas coisas,
dizem que sou louco e sobretudo louco por mim mesmo e que
odeio os pedantes apenas por minha educao falha. O que h
de certo, porm, que tenho uma mente filosfica que me faz ver
claramente o que verdadeiro, at mesmo em zoologia, embora
eu no seja nem caador nem naturalista.*
(Ibid . : 133.)
(Baudelaire, C. Notes
nouvelles sur Edgar Poe
(1857). Em: uvres compltes, II. Op. cit.: 329.)
*
*
(Baudelaire, C. Lettre
Alphonse Toussenel du 21
janvier 1856. Em: Crpet,
J. (ed.) uvres compltes.
Correspondance gnrale, I.
1833-1856. Paris: Conard,
1947: 368.)
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dpassa rarement le niveau dun encyclopdisme la Flammarion.* Mais la question esthtique ne peut se rduire la matrise
ou non de ses sources scientifiques par un pote. Ce qui compte
demeure cette facult de faire prolifrer les ressemblances jusqu
ce que quelque chose merge comme un rythme structurel caractristique. La prolifration des ressemblances relve du chimrique, voire de lhallucinatoire ou de la dmesure hypocondriaque; mais la reconnaissance des rythmes relve dune sensibilit
particulire aux saillances et aux prgnances, cest--dire aux
morphologies objectives.
***
Cest surtout dans les annes 1860-1866 priode qui commence avec la reprise des Misrables et se clt avec la publication
des Travailleurs de la mer que Victor Hugo a multipli les
recours au vocabulaire de limmanence: ils viennent en droite
ligne de Spinoza, videmment, que Hugo voquait ici et l,
sans pour autant lavoir lu, semble-t-il, dans le dtail; mais ils
viennent aussi de Pierre Leroux, de Proudhon ou des hgliens
de gauche ayant fui lAllemagne pour Paris en 1843*. Selon
Charles Renouvier, limmanence est dans le langage de Victor
Hugo une force obscure, irrsistible, inhrente dans tous les
temps aux tres, et les matrisant*. Cest donc bien le mystre
de la vie dont parlait Baudelaire et, partant, le principe mme
de cette universelle analogie o science et posie peuvent
reconnatre leur commun objet esthtique. Cest ce Tout solidaire et fluide que Hugo rsume si bien dans un seul vers des
Contemplations: jamais! le sans fin roule dans le sans fond*.
Comme souvent, Victor Hugo regarde un mot franais
partir de son usage latin. Il pense donc limmanence selon le
verbe immanere, qui signifie rester, demeurer. Mais le pote
regarde aussi ladjectif latin qui se trouve juste ct, dans le
dictionnaire: cest le mot immanis, qui signifie limmense, le
trop vaste, le monstrueux, le prodigieux, lpre et le farouche,
bref, tout ce que Hugo prte justement aux forces obscures
de la physis comme de la psych, de la souveraine tourmente
naturelle comme des perptuels tourments de lme.
Il y eut dautre part chez Hugo, comme chez nombre de
potes et de grands artistes, une sorte dintuition philosophique
qui le menait dun seul geste au problme juste: il navait sans
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*
(Cf. Albouy, P. Raison et
science chez Victor Hugo
[1952]. Em: Mythographies: 98-120. Sobre a importncia da cincia recreativa no sculo XIX, cf.
Romantisme , n. 65, 1989
[Science pour tous]).
***
sobretudo nos anos 1860-1866 perodo que comea com a
retomada de Os miserveis e se encerra com a publicao de Os
trabalhadores do mar que Victor Hugo multiplica os recursos
ao vocabulrio da imanncia: eles vm diretamente de Spinoza,
evidentemente, que Hugo evoca aqui e ali, sem, entretanto, ao
que parece, o ter lido em detalhe; mas vm tambm de Pierre
Leroux, de Proudhon ou dos hegelianos de esquerda que fugiram da Alemanha para Paris em 1843.* De acordo com Charles
Renouvier, a imanncia , na linguagem de Victor Hugo, uma
fora obscura, irresistvel, inerente em qualquer tempo aos
seres, dominando-os*.Trata-se, pois, do mistrio da vida de
que falava Baudelaire e, conseqentemente, do prprio princpio
desta universal analogia em que cincia e poesia podem reconhecer seu objeto esttico comum. este Todo solidrio e
fluido que Hugo to bem resume em um nico verso de Les
Contemplations:Para sempre! o sem fim corre no sem fundo.*
Como freqentemente, Victor Hugo considera uma palavra
francesa a partir de seu uso latino. Assim, ele pensa a imanncia
segundo o verbo immanere, que significa ficar, permanecer. Mas
o poeta considera tambm o adjetivo latino que se encontra ao
lado: a palavra immanis, que significa o imenso, o demasiado
vasto, o monstruoso, o prodigioso, o spero e o selvagem, em
suma, tudo o que Hugo empresta justamente s foras obscuras, da physis como da psych, da soberana tormenta natural
como dos perptuos tormentos da alma.
Houve, por outro lado, em Hugo como em inmeros poetas e grandes artistas uma espcie de intuio filosfica que
o levava com um s gesto ao problema justo: ele certamente
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(Cf. Gohin, Y. Sur lemploi
des mots immanent et
immanence chez V ictor
Hugo: 3-24. Sobre a recepo de Spinoza na
Frana, cf. Vernire, Paul.
Spinoza et la pense franaise avant la Rvolution .
Paris: PUF, 1954.)
*
(Sobre a potica hugoliana do Todo solidrio, cf.
especialmente Robert, G.
Chaos vaincu. Em: Quelques remarques sur loeuvre
de Victor Hugo . Paris: Les
Belles Lettres, 1976, I:
237-48; Glauser, A. La potique de Hugo : 71-104
(Tout cherche tout) e
Gohin, Y. Une criture de
limmanence. Em: Hugo le
fabuleux : 19-36.)
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E ento que ressurge Lucrcio: colossal e lgubre pensamento, capaz, como nenhum outro, de descer na profundeza
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(Saint Girons, B. Fiat Lux.
Une philosophie du sublime.
Paris: Quai Voltaire, 1993:
53-110 e 154-221. Cf. tambm Burgard, C. & Saint
Girons, B. Le Paysage et la
question du sublime. Valence / Paris: Muse de Valence-RMN, 1997.)
*
(Sobre as tormentas de
Turner e sua esttica dos
meios fluidos difundida
desde 1820 pelas gravuras
de W. B. Cook, cf. especialmente Gowing, L. Turner:
peindre le rien (1963-1966).
Traduo de G. Morel. Paris: Macula, 1994; Hamilton, J. Turner and the scientists . Londres: Tate Gallery
Publishing, 1998: 58-91 e
Parris, L. (dir.). Exploring late
Turner. New York: SalanderOReilly Galleries, 1999.)
*
(Hugo, V. La cration
La nature (1840-1845).
Em: Ocan: 44.)
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Et, dans ces pages fameuses sur ceux quil nomme les hommes
ocans, Hugo nexplicite cet immense du pome lucrtien par
rien dautre que par limmanence porteuse de toute son entreprise:
Lucrce, cest cette grande chose obscure: Tout. [] Il a vu
tant dhommes quils ont fini par se confondre tous dans sa
prunelle et que cette multitude est devenue pour lui fantme. Il
est arriv cet excs de simplification de lunivers qui en est
presque lvanouissement. Il a sond jusqu sentir flotter la sonde.
[] Peut-tre a-t-il parl dans les roseaux Oanns, lhommepoisson de la Chalde, qui avait deux ttes, en haut une tte
dhomme, en bas une tte dhydre, et qui, buvant le chaos par sa
gueule infrieure, le revomissait sur la terre par sa bouche
suprieure, en science terrible. Lucrce a cette science. Isae
confine aux archanges, Lucrce aux larves. Lucrce tord le vieux
voile dIsis tremp dans leau des tnbres, et il en exprime, tantt
flots, tantt goutte goutte, une posie sombre. Lillimit est
dans Lucrce. Par moments passe un puissant vers spondaque
presque monstrueux et plein dombre []. et l une vaste
image de laccouplement sbauche dans la fort []; et la fort,
cest la nature. Ces vers-l sont impossible Virgile. Lucrce
tourne le dos lhumanit et regarde fixement lnigme.*
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das coisas. Esse pensamento potico e filosfico ao mesmo tempo: sentido do ritmo e sentido do risco mesclados.Pndaro plana,
Lucrcio mergulha: Lucrcio quem mais se arrisca*. Em 1864,
Hugo quis contar sua descoberta precoce do De rerum natura:
Lembro-me quando, adolescente, um dia, em Romorantin, numa
casinha que tnhamos, sob um parreiral verde traspassado de ar
e de luz, percebi sobre uma tbua um livro, o nico livro que
havia na casa, Lucrcio, De rerum natura. Meus professores de
retrica me haviam falado muito mal dele, o que o recomendava.
Abri o livro. [...] Alguns instantes depois, no via mais nada,
no ouvia mais nada, estava imerso no poeta; hora do almoo,
fiz sinal com a cabea de que no estava com fome, e noite,
quando o sol se ps e os rebanhos voltaram para o estbulo, eu
ainda me encontrava no mesmo lugar, lendo o livro imenso.*
*
(Hugo, V. Dieu, fragments (1856-1858), I.
Em: Chantiers: 412 e Promontorium somnii(1863).
Em: Critique : 652.)
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(Victor Hugo. Lucrce
songe, c. 1864-1869. Pena,
pincel, tinta marrom e
guache branco sobre papel,
19,7 x 12,3 cm. Paris, Biblioteca Nacional da Frana, Mss, NAF 13355, f. 14.
Agradeo Marie-Laure Prvost por ter-me chamado a
ateno para esse desenho.)
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*
(Cf. Marquet, J.-F. Victor
Hugo et linfiniment petit.
Po&sie, n. 31, 1984: 59-77.)
*
(N. do T.: o uso do verbo
francs rayonner sempre
intransitivo, diferentemente do portugus irradiar ,
que admite normalmente
os usos transitivo e intransitivo.)
(Hugo, V. Philosophie
prose (1840, 1854 e
1860). Ocan : 64, 69 e
109; Science Questions
relatives la forme sphrique (1843). Ocan: 1301 e Critique (1840 ?).
Ocan : 148.)
*
*
(Hugo, V. Unit (18441846). Toute la lyre, II, 46:
236; La cration La
nature (c. 1850). Ocan:
44 e Dieu, fragments
(1856), I. Chantiers : 506.)
***
Assim move a imanncia. O mundo faz ondas: tal seu prprio
ritmo, sua respirao, sua vida. As tormentas chegam como
espasmos, crises, sintomas nesse corpo imenso. A criao [no]
outra coisa seno a onda da plenitude, afirma Hugo. Em
outro texto, ele fala da onda inumervel: o mundo bate, respira
e se irradia. Eis por que no possvel espantar-se com o fato
de que o absoluto [seja] montono [e] sempre incompreensvel. Tudo nasce, tudo se desenvolve a partir desta grande
respirao do meio at mesmo a escrita, sobre a qual Hugo
imagina que poderia se ter formado climaticamente: o Z no
raio, as letras redondas nas nuvens, e assim por diante.*
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(Hugo, V. La cration La
nature (1859-1860 e c.
1870). Ocan: 46 e 51-2;
Philosophie prose (c.
1870). Ocan: 71 e Voyons,
do vient le verbe ?
(non dat). Dernire Gerbe,
XXIV: 828-9).
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On comprend mieux pourquoi la mer, en ses grands mouvements de flux et de reflux, dtendues et de profondeurs, a pu
constituer le paradigme mme de limmanence selon Hugo. On
comprend mieux, philosophiquement, pourquoi tout retourne potiquement la mer. Pourquoi le temps et ltre sont un
ocan vivant; pourquoi la femme est une mer et la mer un immense impersonnel fminin o se combattent, intriqus lun dans
lautre comme serpent sur serpent, pli sur pli, pan sur pan, vague
sur vague, ros (lrotique des fluides o natre et se lover) sur
Thanatos (la menace des fluides o se perdre et se noyer).
Mais comment reconnatre, comment nommer ou dessiner,
comment connatre cela? Hugo observe dabord que, morphologiquement, la mer dlivre toute une dynamique de plis en mouvement le pli mystrieux et noir du tourbillon, dit-il au
milieu de ses fragments sur Dieu, l mme o il est question de
la mer et de limmanence selon Spinoza* , et qu ce titre, elle
apparat comme un tissu vivant qui serait surface plie, dplie,
replie sans cesse: cest--dire une draperie, une surface aux
aspects multiples recelant des profondeurs multiples. La mer
est patente et secrte; elle se drobe, elle ne tient pas divulguer
ses actions. Elle fait un naufrage, elle le recouvre; lengloutissement est sa pudeur*. Limmanence est bien comme un
fluide, mer ou atmosphre: en elle tout ondoie, tout remue,
tout sinterpntre et schange, tout coule et scroule, tout
resurgit toujours
Toute la nature est un change. []
Les phnomnes sentrecroisent. Nen voir quun, cest ne rien
voir. La richesse des flaux est inpuisable. Ils ont la mme loi
daccroissement que toutes les autres richesses, la circulation.
Lun entre dans lautre. La pntration du phnomne dans le
phnomne engendre le prodige.
Le prodige, cest le phnomne ltat de chef-duvre. Le
chef-duvre est parfois une catastrophe. Mais dans lengrenage
de la cration, prodigieuse dcomposition immdiatement
recompose, rien nest sans but. []
Cest une quantit qui se dcompose et se recompose. Cette
quantit est dilatable; linfini y tient. []
Sur cette rverie plane louragan.
On est rveill de labstraction par la tempte. [] Il y a des prises
de force jusque dans le point gomtrique. Aucune mesure, aucun
rve, ne peut donner lide de cette propagation de vitalit par
voisinages grandissants ou dcroissants, pousse vertigineuse
de lindfini dans linfini. []
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Compreende-se melhor por que o mar, em seus grandes movimentos de fluxo e de refluxo, de extenso e de profundidade,
pde constituir o prprio paradigma da imanncia segundo
Hugo. Compreende-se melhor, filosoficamente, por que tudo
retorna poeticamente para o mar. Por que o tempo e o ser so um
oceano vivo; por que a mulher um mar e o mar um imenso
impessoal feminino onde lutam, intricados um no outro como
serpente sobre serpente, dobra sobre dobra, lado sobre lado, onda
sobre onda, Eros (a ertica dos fluidos onde nascer e enrolar-se)
e Thanatos (a ameaa dos fluidos onde perder-se e afogar-se).
Como, porm, reconhecer, como nomear ou desenhar, como
conhecer isso? Hugo observa primeiramente que, morfologicamente, o mar livra toda uma dinmica de dobras em movimento
a dobra misteriosa e negra do turbilho diz ele no meio de
seus fragmentos sobre Deus, ali onde tambm est presente a
questo do mar e da imanncia segundo Spinoza* , e que, nesse
sentido, ele tambm aparece como um tecido vivo que seria
superfcie incessantemente dobrada, desdobrada, redobrada: isto
, um drapeado, uma superfcie de aspectos mltiplos que encobre profundidades mltiplas. O mar patente e secreto; ele
se esquiva, no se preocupa em divulgar suas aes. Faz um
naufrgio e o recobre; a engolio seu pudor*. A imanncia
exatamente como um fluido, mar ou atmosfera: nela tudo ondeia, tudo se move, tudo se interpenetra e se permuta, tudo
mana e desmorona, tudo sempre ressurge...
*
(Hugo, V. Dieu, fragments (1856), I. Chantiers : 514-9.)
*
(Hugo V. Les Travailleurs
de la mer, II, I, 1: 194.)
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impossvel figurar o que essa aderncia, o que essa imanncia. [...] Aqui, [ela] trabalha por anttese, ali por identidade.
Nada mais sublime. [...] Aqui exuberncia de harmonia, ali excesso de caos. [...] As ondulaes da vitalidade so to ilimitadas
e to indefinidas quanto os reflexos da gua. Elas se esmaltam, se
enlaam, se desenlaam, se reenlaam. As zonas da realidade universal se torcem, acima e abaixo de nosso horizonte, em espiral
sem fim. [...] Tudo resiste. Tudo adere.*
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(Hugo, V. La mer et le
vent (1865). Critique :
680-90. Cf. igualmente
LHomme qui rit, I, II, 1:
399-401 (Les lois qui sont
hors de lhomme).
*
*
(Cf. notadamente Hugo, V.
Le feu du ciel (1828). Les
Orientales, I: 418; Oceano
Nox (1836). Les Rayons et
les ombres, XLII: 1.034-35
e Gros temps la nuit
(1854). Toute la lyre, II, 20:
213-5.)
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*
(Ibid., I, I, 6: 64 e II, III,
3, p: 257.)
(Hugo, V. Critique
(1840-1842). Ocan : 152.)
*
*
(Hugo, V. William Shakespeare (1864), I, I, 2. Critique : 247-8).
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(Hugo, V. Je travaille
(1874). Toute la lyre, V, 15:
351.)
*
(Hugo, V. Manuscrit 24
787 (1846). Ocan vers::
917.)
*
*
(Hugo, V. William Shakespeare (1864), I, III, 3 e 5.
Critique: 295 e 302).
*
(Bouchet, A. du. Linfini
et linachev (1951). Lil
gar dans les plis de
lobissance au vent. Paris:
Seghers, 2001: 71-4 e 88;
Picon, G. Le soleil dencre (1963). Victor Hugo,
dessins. Paris: Galli-mard,
1985: 11; Butor, M. Rpertoire II. Paris: Minuit, 1964:
224-9 e Rpertoire III. Paris: Minuit, 1968: 218;
Meschonnic, H. Pour la
potique, IV. crire Hugo.
Paris: Gallimard, 1977, I:
181, 187, 206 e II: 14-19,
31, 127-7. Cf. igualmente
Aguettant, L. Victor Hugo,
pote de la nature (18981914). Paris: LHarmattan,
2000: 217-26 e 301-2;
Huguet, E. Le Sens de la
forme dans les mtaphores
de Victor Hugo. Paris:
Hachette, 1904: 269-97;
mery, L. Vision et pense
chez Victor Hugo. Lyon:
Audin, 1939: 42 (o poeta
dos fluidos); Gaudon, J. Le
Temps de la contemplation.
Paris: Flammarion, 1969:
381 (mimar o real em seu
prprio movimento) e
Glauser, A. La Potique de
Hugo. Paris: Nizet, 1978:
243-79).
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que bem melhor. Ele a far jorrar, quase s cegas, abandonando-se ao material e no prprio meio que o seu: uma mesa
como crosta terrestre, uma folha como superfcie de flutuao,
tinta extravagante como dobra misteriosa e negra do turbilho, o sopro do prprio artista como vento largo. Isso significa
representar uma onda ou uma tempestade? No exatamente,
no simplesmente, uma vez que se tratou de produzi-la, isto ,
de provocar seu real surgimento, de apresent-la em ato... mas
em miniatura, naturalmente.Tempestade real fluida, acidentada, fazendo estragos sobre uma mesa de trabalho.
Hugo certamente herdou uma arte da mancha, que, no
sculo XVIII, adquirira a dignidade de um mtodo para auxiliar a inveno do desenhista de paisagens, segundo a expresso de Alexander Cozens*. Mas a mancha no foi simplesmente
um auxlio para Hugo, ou o momento inicial de uma composio destinada a acabar-se como pintura de cavalete. Ela foi o
incio e o fim, o prprio movimento de uma imanncia figural,
porque constitua, para Hugo, a forma elementar de qualquer
coisa fluida posta em movimento: movimento de uma imanncia
estrutural, ousaramos quase dizer fractal*, uma vez que o salpico de tinta na superfcie de uma aguada responde mais ou
menos s mesmas leis morfolgicas que um salpico de espuma
na superfcie das guas.
Ora, a isso, exatamente, que Baudelaire visava com sua
noo de analogia universal. Quando escreveu, j em 1859,
que uma magnfica imaginao flui nos desenhos de Victor
Hugo como o mistrio no cu, ele no buscava justamente
nomear esta lei morfogentica to obscura em sua fora motriz
quanto evidente aos olhos de um poeta, que se tratasse de Goethe
na Alemanha ou de Hugo na Frana*? As imagens fluem em
Hugo, mas tambm desabam, pois nesses estados a forma est
no ponto culminante de sua fora, de sua vida misteriosa:
momentos em que ela nasce, infla e se forma, momentos em
que ela morre, explode e se dissolve.
A originalidade dos procedimentos grficos de Victor Hugo
a utilizao de barbas de pena, de resduo de caf, das esfregas,
toda essa cozinha que, ao que parece, chegava a ponto de mergulhar inteiramente os desenhos em meios lquidos, segundo
uma tcnica dita das telas solveis* , esta heurstica das turbulncias, tinha por desafio a onda como processo, tanto e mais
ainda do que a onda como aspecto. Diante uma aguada oceano
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*
(Cf. Mandelbrot, B. Les
Objets fractals. Forme, hasard et dimension (1975).
2 e d. Paris: Flammarion,
1984: 124-33 (La gomtrie de la turbulence.)
*
(Baudelaire, C. Salon de
1859. Em: uvres compltes, II. Op. cit.: 668. Passagem a que Hugo respondeu por meio de uma carta, em 29 de abril de 1860
(: 1.409): [...] estou feliz
e muito orgulhoso do que
o senhor quer achar das
coisas que chamo de meus
desenhos a pena.)
*
Segundo tese indita de
V. Tebar.
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da poca de Guernesey, Pierre Georgel bem observou a analogia entre o tema e a tcnica: O desenho tornou-se um lugar
lquido, indefinido, onde o devaneio pode suscitar e aniquilar
contornos de formas, do mesmo modo que, diante do prprio
oceano, Hugo notara como os aspectos se desagregam para
se recompor incessantemente.*
um fato que os desenhos oceano apresentam com freqncia, numa primeira abordagem, uma grande desordem de
composio e uma verdadeira confuso dos aspectos. Mas a confuso se revela sempre, se os olhamos duas vezes, como uma sutil
ainda que violenta participao dos aspectos no meio que os destri.
Uma espcie de clera grfica surge aqui (Fig. 3): ora, a raiva
a dos prprios elementos, e a pena utilizada s avessas com as
barbas umedecidas na tinta cria um eriamento de toda a figura,
uma turbulncia aguda na qual o aspecto do navio tende a
desaparecer oticamente. E ele s no afunda, como aspecto, porque
naufraga figuralmente no meio de tinta agitado pela mo veemente
do desenhista. Em um desenho dos anos 1860 intitulado O destroo,
as paisagens enrgicas do pincel afogam todo o trabalho a pena
em uma tormenta generalizada na qual os movimentos do ar
quando o pincel se ergue um instante do suporte so to
sugeridos quanto os movimentos da gua (Fig. 4).
Esta tcnica ondular o pincel verticalmente, por cima da
folha, tanto quanto horizontalmente, atravs de seu plano de
inscrio levado ao limite em um desenho da poca de Os
trabalhadores do mar, intitulado Barco a vela inflada (Fig. 5).
A ressaca transversal do pincel produz um movimento fluido
que parece contradizer a orientao da vela desenhada a pena.
A ondulao vertical, por sua vez, deixa largas reservas que
impem a impresso de um drapeado visto de muito perto. H,
portanto, nesse mesmo desenho, trs movimentos sinusoidais
diferentemente orientados que vm chocar-se e misturar-se: a
prpria definio, morfologicamente falando, de uma superfcie
oceano cheia de turbulncias.
Este o sentido radical de uma esttica da imanncia: ela se
deseja gesto e no representao, Darstellung e no Vorstellung,
processo e no aspecto, contato e no distncia. Ela teatro:
ela tenta encenar, reencenar em sua minscula escala uma
mesa, uma folha de papel, tinta e uma pena o grande jogo do
mistrio da vida.
(Georgel, P. Dessins de
Victor Hugo. Villequier /
Paris: Muse Victor HugoMaison de Victor Hugo,
1971: 140 e Les Dessins de
Victor Hugo pour Les Travailleurs de la mer de la Bibliothque nationale . Paris:
Herscher, 1985: 33. Cf. Hugo, V. LArchipel de la Manche (1865), VI: 8. A propsito da idia de uma liquefao dos aspectos nos
desenhos de Hugo, cf. Sicard, M. Londe et lombre
ou lidologie dans les
dessins de Victor Hugo.
Em: Amiot, A.-M. (dir.).
Idologies hugoliennes .
Nice: Facult des Lettres /
Serre, 1985: 133-41.)
*
Georges Didi-Huberman
A IMANNCIA ESTTICA
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ALEA
VOLUME 5
NMERO 1
Georges Didi-Huberman
A IMANNCIA ESTTICA
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Georges Didi-Huberman
filsofo, crtico de arte e professor da cole de Hautes tudes en
Sciences Sociales, em Paris. Publicou, entre vrios outros ttulos, La
Peinture incarne, suivi de Le chef-doeuvre inconnu par Honor de Balzac (Paris: Minuit, 1985), Devant limage. Question pose aux fins dune
histoire de lart (Paris: Minuit, 1990), Ce que nous voyons, ce qui nous
regarde (Paris: Minuit, 1992), La Ressemblance de linforme, ou le gai
savoir visuel selon Georges Bataille (Paris: Macula,1995), Devant le temps.
Histoire de lart et anachronisme des images (Paris: Minuit, 2000) e Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg
(Paris: Minuit, 2002).
Palavras-chave
crtica de arte
esttica da imanncia
Victor Hugo
Keywords
art criticism
immanence aesthetics
Victor Hugo
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Resumo
O autor prope-se a mostrar que a aparente contradio da arte de
Victor Hugo a disperso e a multiformidade, de um lado, o uno
compacto, de outro deve ser compreendida em funo de uma
grande tentativa de ultrapassar as oposies clssicas entre o universal
e o singular, o movimento centrfugo do diverso e o movimento centralizador da unidade. A originalidade dos procedimentos grficos
de Hugo em seus desenhos aponta para uma esttica da imanncia, que
se deseja gesto e no representao, Darstellung e no Vorstellung, processo e no aspecto, contato e no distncia. Ela teatro: ela tenta
encenar, reencenar em sua minscula escala uma mesa, uma folha
de papel, tinta e uma pena o grande jogo do mistrio da vida.
ALEA
VOLUME 5
NMERO 1
Abstract
Rsum
Georges Didi-Huberman
A IMANNCIA ESTTICA
Recebido em
28/02/2003
Aprovado em
07/03/2003
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