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CORRA, A. F. Estendendo o conceito de cadncia para o repertrio ps-tonal. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.31-46.

Estendendo o conceito de cadncia para o


repertrio ps-tonal
Antenor Ferreira Corra (UnB, Braslia, DF)
antenorfc@unb.br

Resumo: Toma-se o conceito de cadncia, tpico do campo da harmonia, com um duplo objetivo: refletir sobre o uso da
terminologia musical, expondo certa falta de consenso observada entre autores brasileiros, e exemplificar a permanncia do
conceito de cadncia no repertrio ps-tonal. Inicia-se com uma reviso histrico/conceitual do tema, investigando como
esse assunto tratado em livros selecionados, seus pontos de contato e divergncia, sugerindo, ao final, uma abordagem
para a classificao das progresses acrdicas. A seguir, partindo desses entendimentos, intenta-se estender a ideia de
funo cadencial para o repertrio no-tonal, exemplificada com progresses conclusivas e de artifcios de tonicizao em
obras do sculo XX.
Palavras-chave: cadncias em msica; terminologia musical; harmonia; anlise musical; ps-tonalidade.

Extending the concept of cadence to the post-tonal repertoire


Abstract: This paper concerns with the notion of cadence, issue more related to harmony, but taken here under double
aim: to reflect about the use of musical terminology (pointing out the lack of consensus among Brazilian authors), and
to exemplify as the concept of cadence still remains active in post-tonal repertoire. Firstly, a historical review of the
theme is presented, surveying how it is dealt in selected books, showing similar and conflicting points. Moreover, a
classificatory approach to the effects of tension and relief inherent at chord progressions is suggested. Secondly, based
on these understandings, the extension of the idea of cadential function to non-tonal repertoire is proposed, which is
illustrated with conclusive progressions and tonicizing devices from musical works of the twentieth-century repertoire.
Keywords: music cadence; musical terminology; harmony; musical analysis; post-tonality.

1 Sobre a terminologia musical

A comparao entre as definies fornecidas para alguns


tpicos na literatura musical revelar aos leitores mais
atentos uma grande falta de consenso. Esse babelismo
gerado pela discordncia entre os autores no s
em relao ao entendimento que cada qual tem sobre
os conceitos que se propem a explicar, mas tambm
pelas diferentes terminologias que empregam. Resultam
da significativas divergncias, pois noes bsicas
adquirem diferentes definies, por vezes, controversas e
conflitantes entre si, ao passo que distintas significaes
so atribudas a um mesmo termo. Quando se transporta
essa tarefa da biblioteca para a sala de aula, isto , se
esse tipo de comparao for realizado no mbito da
docncia, a situao no melhora. Pode-se observar que
os professores tendem a adotar conceitos e terminologias
em razo de suas distintas formaes. Docentes formados
ou ligados de alguma maneira metodologia francesa, por
exemplo, tendem a aplic-la em classe. Situao similar
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.26, 180 p., jul. - dez., 2012

ocorre com os afeitos s literaturas norte-americana,


italiana ou alem.
Essa falta de consenso ou, em alguns casos, de
refinamento terico, alm de provocar deficincias
educacionais, dificulta o trabalho dos pesquisadores
(sobretudo, aqueles de outras reas de estudo que,
por quaisquer motivos, tm que se dedicar a questes
musicais). comum, infelizmente mesmo entre msicos
formados, o uso incorreto da terminologia musical.
No raro se ouve a pergunta: qual o tom dessa msica?
Trocando-se, assim, o termo tonalidade por tom. Do
mesmo modo, observa-se o equvoco na questo: qual
a tnica desse acorde? Empregando-se, a palavra tnica
no lugar de fundamental do acorde. Nesse sentido,
encontram-se nos livros enunciados controversos, como
por exemplo: qual a tonalidade da tnica dessa pea?
(BENNETT, 1986, p.20 e passim).
Recebido em: 03/12/2011 - Aprovado em: 18/04/2012

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CORRA, A. F. Estendendo o conceito de cadncia para o repertrio ps-tonal. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.31-46.

Quando se trata de palavras estrangeiras traduzidas para


o portugus nota-se a mesma diversidade, pois termos
e expresses so versados livremente de acordo com o
gosto ou entendimento do autor que realiza a traduo,
muitas vezes gerando duplicaes desnecessrias.
Essa caracterstica fortemente notada no campo da
harmonia musical. Nos encadeamentos harmnicos duas
palavras em ingls crossing e overlaping muitas vezes
so usadas em portugus com o mesmo sentido, isto ,
para indicar cruzamento de vozes, quando na verdade
tratam-se de dois aspectos diferentes das normas para
conduo das vozes. Obviamente, nem todo termo precisa
ou pode de fato ser traduzido diretamente, vale lembrar
que palavras em italiano tm sido usadas no repertrio
musical h tempos, encontrando-se incorporadas ao
cotidiano dos msicos, uma vez que o italiano constituise como uma espcie de idioma oficial da msica,
sobretudo sinfnica. Porm, termos e designaes que
possuam um correspondente mais funcional em nosso
idioma, na medida em que contribuam para evitar malentendimentos e favorecer o aprendizado, poderiam
receber tradues unificadas.
Adentrando ao sculo XX, possvel identificar
circunstncias nas quais persiste a mesma desconformidade
entre autores ao lado de outras situaes que aguardam
por teorizaes consistentes. O procedimento usado por
Debussy de suceder acordes paralelamente, nomeado
em ingls como planing, por no possuir um termo
correspondente em portugus, traduzido como
paralelismo. Porm, o termo planing, tambm sinnimo
de parallelism (veja KOSTKA & PAYNE, 2000, p.511),
preferido na literatura norte-americana justamente
por no aludir herana harmnica tradicional, cujas
regras preconizam ser o paralelismo um procedimento a
ser evitado. O que faz pensar se em portugus tambm
no deveramos propor um termo correlato para esse
procedimento. Alguns autores tambm propem a
diferenciao entre harmonia quartal e harmonia por
quartas. Essas seriam distinguidas pelo contexto no qual
se inserem, isto , em um ambiente tonal possvel a
construo de acordes por sobreposio de intervalos de
quartas, posto que os acordes preservam sua identidade
quando colocados em inverso; assim, uma formao
como ADGCF# poderia ser interpretada como
um acorde de D7/11 em segunda inverso. A harmonia
quartal implica em um domnio no tonal, referindo-se
ao uso de intervalos de quartas (justas e/ou aumentadas)
como base para a construo das entidades harmnicas
(veja PERSICHETTI (1961), SCHOENBERG (2001) e KOSTKA
& PAYNE (2000)). Similarmente, h novos termos de uso
corrente na linguagem falada que ainda no aparecem
nos livros como, por exemplo, gesto, algoritmo, tempo
liso e tempo estriado, entre outros.
Partindo dessa linha de pensamento, isto , a anlise do
uso da terminologia musical e o repertrio ps-tonal,
neste trabalho atenho-me a um tpico do campo da
harmonia que explicita essa situao de dissonncia

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entre autores: cadncia. Inicio com uma espcie de


reviso histrico/conceitual sobre o tema, investigando
como esse assunto tratado em alguns livros, seus
pontos de contato e divergncia, sugerindo, ao final,
uma abordagem para a classificao dessas progresses
acrdicas. A seguir, partindo desses entendimentos,
intento estender a ideia de cadncia para o repertrio
ps-tonal, exemplificando a permanncia desse conceito
por meio do emprego de progresses conclusivas e uso de
tonicizaes em obras do sculo XX.

2 Sobre cadncias

A progresso ou sucesso de acordes que conduzem uma


frase musical a uma concluso chamada de cadncia.
Etimologicamente, cadncia provm do latim cadentia,
particpio cadere, significando cair (mesma raiz da palavra
cadente, donde se tem a expresso estrela cadente). A
provenincia latina verificada em vrios idiomas tais
como: espanhol: cadencia, francs: cadence; italiano
cadenza; alemo: kadenz, ingls: cadence, indicando
uma raiz comum entre eles.
interessante notar que em msica cadncia pode
remeter, alm da citada progresso de acordes, ideia de
ritmo ou andamento, por exemplo, quando se diz uma
marcha cadenciada ou a cadncia do samba. O momento
solstico de um concerto tambm chamado de cadncia,
indicando inclusive a parte escrita para esse momento
solo, tornando usuais assertivas do tipo: a cadncia do
concerto para violino de extremo virtuosismo. Desses
trs usos verificados para o termo, seria correto indagar o
que compartilham com a acepo latina original da palavra
(cair) que os permitem ser reduzidos a um denominador
comum, fazendo com que uma palavra passe a designar
trs coisas aparentemente distintas.
preciso lembrar que bem antes do uso pela Harmonia,
cadncia designava na literatura e na poesia o fluxo ou
ritmo dos versos (de um poema, por exemplo). Como
artifcio retrico, o declamador, ao chegar ao final de
um verso, usava modular sua inflexo vocal para um
registro mais grave, dando assim o sentido de queda
da entonao e, consequentemente, de finalizao
daquela frase. Essa mudana de inflexo da voz recebia
tambm o nome de clusula, designando o final de um
perodo lingustico no qual os escritores intensificavam
os efeitos rtmicos. A quantidade de slabas nos versos
era a base sobre a qual uma sequncia mtrica regular
estabelecia-se e as palavras finais de um texto (poema
ou discurso) quedavam-se como um componente
contumaz da efetividade retrica. Em msica, desde
sempre associada ao texto, a ideia de queda meldica
foi mantida e associada, tambm, a modificaes
rtmicas, como hemolas e variaes aggicas, de modo
a enfatizar o fechamento das frases textuais, recebendo
primeiramente a denominao de clusula (o desfecho
rtmico-meldico de uma sentena) e, posteriormente,
cadncia. Nessa correspondncia entre o fechamento
textual e as transformaes meldicas e rtmicas,

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quando a finalizao rtmico-meldica concordava com


a prosdia textual, fazendo coincidir o tempo forte do
compasso com a slaba tnica do texto, dava-se uma
terminao masculina, do contrrio, se a concluso
ocorresse em tempo fraco do compasso, dizia-se
terminao feminina1. Com isso, os dois usos do termo
cadncia em msica, acima mencionados, podem ser
remetidos ao domnio das artes da palavra, denotando
tanto o aspecto rtmico quanto o de concluso meldica,
da a ideia de repouso. Justamente por isso, o movimento
cadencial entendido como uma tenso que conduz a
um fechamento onde essa tenso desfeita, distendida.
O emprego do termo para designar a passagem solista do
concerto, embora apartado do sentido de cair, tambm
deriva do entendimento de cadncia enquanto finalizao
de frase. Foi usual durante os perodos renascentista e
barroco deixar a cargo do intrprete um grupo de notas,
ou uma pequena passagem ornamental, prxima do final
de uma cano. Essa finalizao no possua valores
rtmicos estabelecidos pelo compositor, tendo assim a
inteno de criar um momento particular de expresso
do intrprete, que finalizava aquela passagem de acordo
com sua sensibilidade. Na msica instrumental, a partir do
sculo XVIII, cadenza ou passagem de bravura designava
o momento solstico introduzido perto do final de um
movimento, servindo como uma espcie de apoteose,
dado o carter virtuosstico que comportava. De acordo
com a Enciclopdia Britnica2 at bem perto de finais
do sculo XIX, tais passagens interpoladas eram, muitas
vezes, improvisadas pelo intrprete em momentos prdeterminados pelo compositor. A cadenza no pretendia
exibir somente a habilidade ou percia tcnica, mas,
tambm, o grau de espontaneidade e inventividade do
executante. Posteriormente, esses momentos passaram a
ser escritos pelo compositor. O solo de obo no primeiro
movimento da Sinfonia n 5 de Beethoven um exemplo
desse tipo de cadncia. Savino De Benedictis lembra que
recebia o nome de Cadncia de Bravura uma suspenso
de andamento no centro, ou no final de uma composio,
onde h um variado grupo de notas, sem medida
determinada. Serve para por em evidncia a bravura do
executor (BENEDICTIS, 1970, p.29). Desse modo, um

procedimento restrito a algumas poucas notas de final de


frase foi estendido de maneira a vir a tornar-se uma parte
independente da obra. Assim, se justifica o emprego do
conceito de cadncia para referir-se ao momento solista
da obra, j que provm do antigo emprego enquanto
finalizao de frase.
Embora cadncia remeta diretamente s progresses
acrdicas envolvidas na finalizao de frases musicais,
sucesses essas, por sua vez, mais prprias da textura
homofnica, possvel retroceder sua aplicao s
prticas de concluso de frases na msica polifnica
denominadas clusulas3 ou occursus. Guido darezzo
no seu Micrologus de Disciplina Artis Musicae4 (Tratado
Sucinto na Disciplina da Arte Musical, cerca de 1026)
foi um dos primeiros a teorizar sobre o assunto. Esse
tratado era destinado ao ensino dos cantores, envolvendo
aspectos como o organum ou o canto a duas ou mais vozes.
Nesse tpico, DArezzo descreve o occursus (literalmente:
encontro) como a maneira de finalizao de uma frase
musical em uma textura polifnica a duas vozes, na qual
as linhas convergem para o unssono. A clusula era uma
espcie de cadncia intervalar baseada em dades, mas
no em acordes. Uma clusula implica em duas vozes que
caminham por movimento contrrio em direo mesma
nota (seja essa um unssono ou em distncia de oitava).
Quando essas clusulas passaram a ser ornamentadas
antes da concluso sobre a nota principal do modo,
receberam tambm outras denominaes. Uma das mais
conhecidas a ornamentao do tipo escapada, descendo
uma tera a partir da nota da clusula e resolvendo na
finalis do modo, procedimento que ficou conhecido como
cadncia de Landini, vide Ex.1.
A msica polifnica renascentista empregava
frmulas cadenciais semelhantes s medievais,
porm, em obras a mais de duas vozes, essas eram
adaptadas para sua sonoridade caracterstica, ou
seja, substituindo as consonncias perfeitas pelas
imperfeitas. Assim, as sensveis superior e inferior
presentes nas frmulas cadenciais da msica medieval
continuavam mantidas no repertrio renascentista,
mas a nota interior a essas sensveis externas era

Ex.1 Francesco Landini, ballata Non avr ma piet (c.16-17 e 28-29): Cadncia de Landini

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modificada de modo a finalizar a frase com a tera no


lugar da quinta. No Ex.2 esto descritas duas frmulas
cadencias, a primeira tpica da msica medieval (Ex.2a)
chamada de cadncia de dupla sensvel, e a segunda
caracterstica da polifonia renascentista (Ex.2b). As
cadncias geralmente ocorriam no final de cada frase
do texto e eram marcadas pela resoluo da sensvel
em uma voz, enquanto a outra voz descendia para
formar um unssono ou oitava com a primeira. (...)
Essa foi a frmula cadencial mais comum no sculo
XVI (OWEN, 1992, p.30).
No obstante o emprego de cadncias desde a Idade Mdia,
foi na literatura sobre harmonia que essas sucesses
de acordes que conduzem a frase ao seu fechamento
tornaram-se objetos de intensa sistematizao. Com
isso, essas progresses receberam diversas denominaes
por parte dos diferentes autores que se propuseram delas
discutir. J no primeiro tratado de harmonia, Rameau
lanou as designaes perfeita, deceptiva e irregular
para classificar os movimentos cadenciais. Segundo
ele, a cadncia perfeita ascende uma quarta justa ou
descende uma quinta justa (vide Ex.3a). Uma cadncia
deceptiva ocorre quando a resoluo de algum dos sons
da cadncia perfeita modificada (Ex.3b). A cadncia
irregular designa para Rameau o movimento da tnica
para a dominante (Ex.3c e 3d).

Durante a histria da msica, os compositores criaram


novas frmulas cadenciais e aplicaram um uso renovado
das cadncias clssicas. Com isso, nas publicaes que
se seguiram, cada autor acabou por propor uma nova
maneira de explicar e classificar essas frmulas, gerando
assim novos entendimentos, terminologias e uma
pletora de subgrupos classificatrios. A seguir, algumas
dessas sistematizaes so consideradas, iniciando com
a comparao entre ttulos publicados em portugus
(originais e tradues).
Joo Spe (1942) classificou as cadncias em dois grupos:
conclusivas e suspensivas. No interior do primeiro grupo
situou as cadncias: autntica ou perfeita (V-I estando
ambos acordes em posio fundamental e a nota mais
aguda do I deve ser seu primeiro grau), plagal (IV-I) e
composta (IV-V-I). No segundo grupo compreendeu
as cadncias: imperfeita (quando se d a resoluo
do acorde de dominante sobre a primeira inverso do
acorde de tnica e vice-versa, ver Ex.4a), de engano ou
interrompida (V-VI ou V-X sendo X qualquer acorde que
no o de tnica), semi-cadncia antiga (I-IV, ver Ex.4b)
e evitada (quando se d a terminao de um membro
de frase sobre um acorde modulante. Ver Ex.4c). O uso
dessas denominaes mostra a filiao de Spe com o
uso da nomenclatura de tradio francesa (vide adiante
os termos utilizados por DANHAUSER).

Ex.2 (a) Resoluo cadencial com dupla sensvel em acorde aberto. (b) Final de Sub Tanto Duci de
Palestrina, resoluo em acorde com tera.

Ex.3 Progresses cadenciais em Rameau: cadncias: perfeita (a), deceptiva (b) e irregular (c e d).

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Ex.4 Classificaes cadenciais em Spe: (a) imperfeita, (b) semi-cadncia antiga, (c) evitada.

Hindemith no usa a denominao autntica, perfeita


ou imperfeita, mas considera as cadncias de acordo
com sua propriedade decisiva, assim, cadncias mais
decisivas so aquelas em que o acorde da dominante
precede ao da tnica (veja HINDEMITH, p.101). No caso
do acorde da subdominante preceder o da tnica, a
cadncia ser plagal. Se o objetivo da cadncia no for a
tnica, mas a dominante, a cadncia classificada como
semi-cadncia.

o livro de Jos Zula De Oliveira divide em dois grupos


os movimentos cadenciais: cadncias principais e
secundrias, trazendo, ento, a seguinte classificao
para o primeiro grupo (veja OLIVEIRA, 1978, pp.24-26):

No livro original de Cyro Brisolla no h uma


sistematizao explcita das progresses cadenciais, estas
devem ser deduzidas no decorrer do texto. Ele deixa claro
o que chama de cadncia completa (S D T), ou seja,
a progresso subdominante dominante tnica (veja
1979, p.87). Em outro momento vale-se da expresso
cadncia interrompida sugerindo o emprego do acorde
de tnica invertido: caso a nova tnica seja alcanada
antes de ter surgido a subdominante usa-se, em lugar
daquela, a cadncia interrompida, a qual se segue com a
completa (BRISOLLA, 1979, p.88). Talvez em razo dessa
no classificao das cadncias, Mario Ficarelli sentiu a
necessidade de ampliar o livro de Brisolla quando de sua
segunda edio. Adicionou, ento, a essa nova publicao,
um apndice no qual classifica os movimentos cadenciais
da seguinte maneira (veja BRISOLLA, 2006, p.97-100):

Imperfeita: T D (estando a dominante necessariamente


em tempo fraco) e, tambm, a sequncia D T ou S T
(encontrando-se a tnica, nesses casos, necessariamente
invertida);
Semi-cadncia: T D ou S D;
De engano (evitada, interrompida, quebrada): qualquer
resoluo da D que no seja sobre a T.

- Cadncia autntica: tnica precedida pela


dominante;
- Plagal: tnica precedida pela subdominante;
- De engano: sequncia direcionada para a tnica,
todavia, no lugar desta usa-se a tnica com a tera
no baixo;
- Interrompida, evitada ou deceptiva: sequncia
direcionada para a tnica; todavia, no lugar desta
usa-se qualquer outro acorde que no o de tnica;
- Frgia ou semi-cadncia: cadncia cujo objetivo no
a tnica, mas sim a dominante.
Tambm dirigido ao ensino da harmonia funcional,

Autntica: T D T;
Plagal: T S T;
Perfeita (composta, mista ou completa): T S D T.
Para o segundo grupo se d a seguinte classificao:

Finalizando essa breve incurso sobre alguns livros em


lngua portuguesa tem-se em Bennett a sistematizao
de quatro grupos cadenciais (Veja BENNETT, 1986, p.1112):
Cadncia perfeita: V I;
Cadncia plagal: IV I;
Cadncia imperfeita: qualquer acorde direcionado para a
dominante como em I V;
Cadncia interrompida (ou de engano): dominante
seguida por qualquer outro acorde que no o de tnica,
como em V VI.
Neste ponto j possvel observar, com essa curta
seleo de textos, a citada falta de consenso entre os
autores. Outro aspecto curioso o fato de nenhum dos
autores citados aludirem herana modal implcita
na nomenclatura que classifica as cadncias do tipo
V-I como autnticas e IV-I como plagais. clara a
provenincia desses termos ao sistema de classificao
dos modos eclesisticos, agrupados em autnticos (ou
principais) e plagais (colaterais), estes se situando

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uma quarta justa abaixo daqueles. Adiante, sero


consideradas algumas propostas de sistematizao
extradas de ttulos internacionais que at agora no
possuem tradues para o portugus.
Walter Piston (Armonia, edio espanhola de 1998),
de maneira similar a alguns autores j mencionados,
explicou a cadncia perfeita como a progresso que
vai da dominante para a tnica, encontrando-se ambos
os acordes em posio fundamental e sendo as notas
extremas do acorde de tnica o seu primeiro grau. Se a
finalizao ocorresse sobre o acorde de tnica invertido
ou com qualquer nota na voz superior que no o primeiro
grau, dava-se a cadncia imperfeita, entendida como
uma frmula cadencial menos conclusiva que a perfeita
e pressupondo continuao. Piston tambm introduziu
o que chamou de cadncia autntica ampliada (veja
1998, p.165), na qual estariam agrupadas as seguintes
progresses:
II V I; IV V I; V/V V I; I V/V V I;
IV V6/4=5/3 I; II V6/4=5/3 I
Uma cadncia autntica seguida de qualquer outro
acorde que no o de tnica chamada por Piston de
cadncia interrompida (veja 1998, p.174). Ele tambm
explanou sobre as cadncias dominante (veja 1998,
p.168), sendo essas: semi-cadncia (por exemplo: V/V
V) e a cadncia frgia (IV6 V no modo menor). Introduziu,
ainda, o que denominou como tipos excepcionais de
cadncias (veja 1998, p.177), entendidas como variaes
das cadncias plagal e frgia. Assim, tem-se:
I VI6 I

variaes da cadncia plagal
II6 I

(napolitana, pois Piston no usa grafar bII )
IV6 V7

variao da cadncia frigia
Na literatura francesa, grosso modo, encontrada a
seguinte classificao (cf., por exemplo: DOU, 2005 e
DANHAUSER, 1996, p.132-134):
Cadncia perfeita: V I (com ambos os acordes em
posio fundamental);
Semi-cadncia ou repouso sobre a dominante: X V
Cadncia imperfeita: V I (com algum, ou ambos,
acorde(s) invertido(s));
Cadncia plagal: IV I
Cadncia quebrada [rompue]: V VI
Cadncia evitada (ou modulante): quando o
encadeamento de acordes de uma cadncia quebrada
implica necessariamente em uma mudana de
tonalidade, esta recebe o nome de cadncia evitada ou
modulante (DANHAUSER, 1996, p.133).
Cadncia de picardia: concluso sobre tnica maior de
uma pea em tonalidade menor.

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Considerem-se, a seguir, as sistematizaes propostas


em duas publicaes, de certa forma recentes, de
autores norte americanos: Kostka & Payne E Douglass
Green.
Em Douglass Green (1965) h a seguinte classificao:
Cadncia autntica: V I;
Cadncia autntica perfeita: V I com ambos os acordes
em posio fundamental e vozes extremas do I na tnica;
Cadncia autntica imperfeita: qualquer cadncia
autntica que no seja uma cadncia perfeita;
Sem-cadncia: a cadncia que pode encerrar uma
frase dentro da composio, porm no conclusiva.
Pode tomar vrias formas, a mais comum aquela na
qual a progresso acrdica termina no V. Entretanto,
outros tipos de semi-cadncia surgem ocasionalmente,
tais como os que terminam no IV ou I na primeira
inverso (GREEN, 1965, p.14);
Cadncia deceptiva: tipo especial de semi-cadncia
onde o V seguido por qualquer acorde que no o de I;
Cadncia completa: uma cadncia autntica ampliada
por um acorde precedente ao V.
Por fim, em Kostka e Payne tem-se a seguinte
classificao para as cadncias:
Autntica: tnica (I ou i) precedida pela dominante (V)
ou sensvel (vii);
Autntica perfeita: V I ou V7 I (ambos os acordes em
posio fundamental e vozes extremas do I na tnica);
Autntica imperfeita: qualquer cadncia autntica que
no seja uma cadncia perfeita. Por exemplo, V I estando
a voz mais aguda do I no terceiro ou quinto graus;
Autntica invertida: V7 I estando um destes acordes,
ou ambos, invertidos;
Cadncia de Sensvel: quando o acorde de dominante (V)
substitudo pelo acorde diminuto (vii);
Deceptiva: V X (sendo X qualquer acorde que no o
de tnica);
Semi-cadncia: cadncia para a dominante (V) precedida
por qualquer outro acorde;
Plagal: IV I;
Cadncia frgia: iv6 V (trata-se de uma semi-cadncia
tpica do modo menor).
A partir dessas descries sumrias, envolvendo o
entendimento e modo de explanao desses autores,
possvel realizar uma comparao entre os sistemas
classificatrios adotados avaliando a aplicabilidade
e atualidade de cada proposta. Observe-se o quadro
comparativo entre os autores e suas respectivas
nomenclaturas:

CORRA, A. F. Estendendo o conceito de cadncia para o repertrio ps-tonal. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.31-46.

Tipos de
Cadncias

Autores
Rameau

Autntica
Perfeita

V-I

Spe

Ficarelli

Zula de
Oliveira

V-I

V-I

I-V-I

V-I*

Imperfeita

V-I6

Plagal

IV-I

Semicadncia

I-IV
antiga

Frgia
Deceptiva

IV-I

X-V

V-VI6

Piston

V-I

I-V ou
V-I6

X-V

I-IV-I

IV-I

V-I

IV-I
X-V
p.ex:
V/V-V

I-V ou
IV-V

V-X**

Danhauser

V-I*

V-I* ou
V7-I*

***

V-I
(um ou
ambos
acordes
invertidos)

***

IV-I

IV-I

IV-I

X-V
X-IV
X-I6

X-V
(sendo V,
obrigatoriamente,
acorde de
dominante)

X-V

iv6 V
V-X**

V-X**

V-X**

V-X**

V-X**

I-V

Quebrada
[rompue]

V VI

Evitada
(ou
modulante)

V-I7

V-X**

V-X**

V-VI
implicando
em
modulao

De engano

V-X**

V-I6

V-X**

Composta

IV-V-I

V-X**

I-IV-V-I
II-V-I,
IV-V-I,
V/V-V-I
Etc.

Autntica
ampliada

Completa

Kostka &
Payne
V-I, V-i,
vii-I e
vii-i

V-I*

IV6 V

V-X**
V-X** e
V-I6
(em
Brisolla)

Green
V-I

X-V

Interrompida
Irregular

I-IV-V-I

Bennett

IV-V-I
(em
Brisolla)

X-V-I

Autntica
invertida

V7-I
(um ou
ambos
acordes
invertidos)

De sensvel

vii- I

De picardia

T maior em
pea menor

* autores observam que os acordes de V e I devem estar em posio fundamental e as vozes extremas do I devem ser o primeiro grau
da tnica.
** sendo X qualquer acorde que no o de tnica.
*** definida como qualquer cadncia autntica que no seja uma cadncia perfeita. Por exemplo, V I estando a voz mais aguda do I
no terceiro ou quinto graus.

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CORRA, A. F. Estendendo o conceito de cadncia para o repertrio ps-tonal. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.31-46.

Pelo exposto anteriormente e por meio do quadro


comparativo, observa-se que os autores divergem quanto
terminologia (usando diferentes termos para designar
progresses similares) e quanto ao entendimento
(designando com a mesma nomenclatura progresses
distintas). Nota-se tambm certo consenso sobre a
cadncia plagal. Talvez o leitor tenha notado ausncia
de meno ao livro Harmonia de Schoenberg, todavia,
as consideraes sobre o modelo por ele proposto sero
objeto de anlise no prximo tpico deste artigo.
Da leitura desses textos foi possvel notar, tambm, que
a maioria dos ttulos sobre harmonia coloca os aspectos
prticos em primeiro plano. Com isso, h um privilgio
para a realizao de exerccios de encadeamento, o
que positivo por um lado (j que a maior parte do
aprendizado da harmonia decorre da exercitao prtica),
no entanto, muitas vezes acaba por acarretar certa falta de
aprofundamento nos tpicos apresentados. Por exemplo,
explicaes sobre a cadncia frgia mostram apenas a
realizao de encadeamento empregando esse movimento
cadencial. No encontrei, na bibliografia em portugus,
alguma explicao sobre a procedncia da mesma ou sobre
o porqu do uso desse nome para design-la.
A propsito, sobre a cadncia frgia vale relembrar a
herana modal (somando-se ao uso citado a respeito dos
termos autntica e plagal) implcita nessa nomenclatura.
As finalizaes de frase sobre os distintos modos,
geralmente, compreendiam a progresso indo do
intervalo tera para unssono ou de sexta para a oitava
(vide Ex.5). Dentre essas sucesses, a nica que continha
naturalmente (sem alterao cromtica) o movimento de

semitom (F E) na voz inferior era aquela pertencente ao


modo frgio, pois nos outros modos a voz inferior realiza
um movimento intervalar de segunda maior (E D, G F
e A G). Como a sucesso caracterstica do modo frgio
similar ao movimento da subdominante em primeira
inverso para a dominante (iv6 V) nas tonalidades
menores (por exemplo: em Am: Dm/F E7), os autores
mantiveram o rtulo original, denominando, ento,
essa progresso como cadncia frgia. O emprego dessa
progresso mais observado para finalizaes de frases
em sees centrais da pea (ver Ex.6a); todavia, passou a
ser aplicada para cadncias mais conclusivas ou mesmo
para o trmino de movimentos internos de uma obra (ver
Ex.6b). Assim, a cadncia designada at hoje como frgia
remete ao uso modal referindo-se aos movimentos de
segunda menor na voz inferior (baixo) e segunda maior
na voz superior (melodia).

3 Concluses

Sobre a questo da classificao das cadncias necessrio,


de sada, perguntar qual a relevncia ou justificativa
para a incluso desse tpico no currculo das disciplinas
como harmonia, teoria ou anlise musicais. Poder-seia questionar a relevncia do estudo desse assunto em
vista do mesmo no fazer parte da prtica composicional
contempornea,
composta
majoritariamente
de
obras no tonais. No entanto, preciso ressaltar que
a formao do instrumentista, bem como a quase
totalidade do repertrio atual de concerto, compem-se
de obras do perodo da prtica comum, donde se observa
o emprego das citadas cadncias. Alm disso, muitos
compositores a partir do sculo XX fizeram renovaes
de procedimentos tradicionais. Consequentemente,

Ex.5 Resolues nos modos autnticos.

Ex.6 Empregos da cadncia frgia. (a) Orlando di Lasso, Oculus non vidit (comp. 15). (b) Arcangelo Corelli, Adagio da
Sonata Op.5 n 5, para violino e contnuo (c.15-16).

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CORRA, A. F. Estendendo o conceito de cadncia para o repertrio ps-tonal. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.31-46.

o entendimento dos artifcios tcnicos tradicionais


imprescindvel tanto para a compreenso dessas obras,
quanto das reformulaes que os mesmos procedimentos
receberam na modernidade. Ainda, preservando a ideia
de cadncia enquanto momento de finalizao de frases
ou de distenso ser possvel transferi-la para o mbito
no tonal, verificando os procedimentos usados pelos
compositores para pontuao do discurso musical e da
maneira como oferecem desfechos frasais sem valer-se
das progresses tradicionais.
Ao lado desses aspectos relacionados atualidade do
assunto, outro ponto a considerar-se sobre o estudo das
cadncias diz respeito atividade analtica necessria
para o entendimento da obra que, por sua vez, permite
ser usada para embasar as opes interpretativas, servir
como ferramenta composicional e contribuir para a
formao global do msico. Ao debruar-se sobre o estudo
de uma msica, uma das tarefas determinar as partes
ou sees em que a mesma encontra-se estruturada.
Um dos procedimentos para realizar essa diviso a
discriminao de fenmenos estruturais. E dentre os
fenmenos importantes para balizar essa segmentao
est a observao de progresses cadenciais, que servem
como guias nessa tarefa de interpretao sinttica da
obra. A segmentao da obra em partes (frases, perodos,
sees) propicia organizar as ideias musicais viabilizando,
assim, seu entendimento, ou seja, a compreenso da
ordem tonal de modo a conseguir efetivar a relao entre
os diversos elementos da composio.
O que poderia ser passvel de contestao a denominao
utilizada na identificao das respectivas cadncias,
posto que esses rtulos so de pouca relevncia para a
compreenso da pea. Schoenberg j pontuava trataremse, essas designaes, apenas de nomes, expresses
tcnicas que nada dizem quanto significao harmnica
dessas cadncias (SCHOENBERG, 2001, p.207). Impingir
um rtulo determinada progresso pode, no lugar
de ajudar, trazer confuso na medida em que gera um
acmulo tautolgico de informao. Uma anlise crua ir
mostrar que as designaes cadncia perfeita e cadncia
imperfeita subentendem a existncia da perfeio e,
consequentemente, da imperfeio em msica, o que faz
pensar se um compositor pretenderia, conscientemente,

I AUTNTICAS

construir algo imperfeito (sinnimo de errado). Nomear


cadncias do tipo Vvi (ou VI6) como interrompida ou
evitada significa que a mesma foi abortada, ou seja, no
se concretizou. Todavia, acompanhando o movimento
cadencial nota-se que de fato a mesma realizou-se, pois
houve a finalizao de frase (embora, no da maneira
esperada), assim, esses termos revelam-se inapropriados.
A designao cadncia composta implica na existncia
da simples, bem como, completa, subentende serem
as demais (inclusive a autntica) incompletas, o que no
mnimo engraado, pois como uma coisa perfeita e
incompleta ao mesmo tempo? Semi-cadncia tambm se
mostra como um termo equivocado, pois semi significa
metade (como em semicrculo, semibreve, semitom), o que
indicaria uma progresso acrdica realizada pela metade.
No entanto, uma frase concluda com a sequncia V/VV
me parece completa, denotando a inteno do compositor
em finalizar no quinto grau.
Alguns autores j sugeriram outras maneiras de classificar
as cadncias, observando a continuidade, ou no, dessas
progresses. Spe, como citado, props a nomenclatura
conclusiva e suspensiva; em Kostka & Payne (veja 2000,
p.161) h a proposta de conclusivas e progressivas.
Igualmente, conclusivas e transitivas ou intermedirias
so tentativas de analisar as cadncias levando em conta
se estas encerram ou se tendem a continuar para uma
prxima parte da msica. Schoenberg, tambm, sugeriu
dois grandes grupos para classificao das concluses
(veja 2001, p.428-432) que, sumariamente, poderiam ser
descritos como: autntico e no autntico. As concluses
autnticas valem-se das progresses: IV-V-I, II-V-I e VI-V-I.
Todas as demais sucesses pertencem ao segundo grupo. As
terminaes desses dois grupos dividem-se em completas
e meias-cadncias. As progresses s so consideradas
completas quando: conduzem tnica, valem-se apenas
de notas prprias da escala e os acordes I e V esto no
estado fundamental. As meias-cadncias possuem
subdivises de acordo com o uso ou no de notas estranhas
escala da tonalidade para a qual conduzem. Assim, so
chamadas de inexatas (quando so usadas exclusiva ou
parcialmente notas da escala) e exatas (tratando-se os
respectivos graus conforme tonalidades secundrias). De
modo resumido possvel montar o seguinte esquema a
partir da classificao de Schoenberg:

1) Completas

uso exclusivo de notas da escala

a) Inexatas

II NO AUTNTICAS

2) Meia-cadncia

uso parcial de notas estranhas escala

b) Exatas

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CORRA, A. F. Estendendo o conceito de cadncia para o repertrio ps-tonal. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.31-46.

Essas propostas classificatrias, ao dividirem em dois grupos


as cadncias, me parecem oferecer uma maneira clara e
concisa para se pensar os diversos tipos de finalizao das
frases musicais, permitindo inclusive um uso atualizado no
repertrio ps-tonal (vide adiante). Os ttulos adotados para
os respectivos grupos ainda sero passveis de contestao,
j que progressiva pode trazer a ideia de sua contraparte
regressiva denotando (ao menos em portugus) a anttese
progressista versus reacionrio. Igualmente, suspensiva
implica deixar algo em suspenso, no resolvido, e como
j comentado, desfechos desse tipo concluem de fato as
frases, pois oferecem um sentido terminao s mesmas;
aspecto este que ir desdobrar-se para a classificao
conclusiva, uma vez que toda cadncia pode possuir
sensao de fechamento. Todavia, alguma nomenclatura
ter de ser adotada e uma vez que a diviso em dois
grandes grupos, como proposta pelos autores citados, traz
subentendida uma avaliao do carter de maior ou menor
fora cadencial poder-se-ia pensar em valer-se de termos
que aludam a essa caracterstica. Schoenberg em algumas
passagens refere-se a esse aspecto ao comentar sobre
concluses enrgicas (veja 2001, p.428). J imbudo de seu
princpio da monotonalidade, ele entendia as progresses
enrgicas como concluses, enquanto as demais tratarse-iam de momentos de paradas em meio ao fluxo
musical: parar no concluir. Parar constitui-se em algo
simples: no continuar. Concluir, entretanto, outra coisa
(SCHOENBERG, 2001, p.195). Inclusive, por essa maneira
de pensar, Schoenberg classificava a cadncia plagal e
algumas cadncias tnica dentre as semi-cadncias (veja
2001, p.230), j que pressupunham continuao.
Levando-se em conta a fora dos desfechos
fraseolgicos, que apresentam desdobramentos no plano
da interpretao, poderia sugerir tratar as cadncias
como contundentes e amenas. Nesse sentido, lembrando
que o mais importante identificar a ocorrncia ou no
de uma cadncia (j que nem toda sucesso V-I implica
em cadncia ver adiante), ser necessrio considerar

os fatores que concorrem para uma sensao mais


contundente de concluso. Desse modo, nas progresses
cadenciais deve ser observado nos acordes envolvidos:
presena da fundamental, inverses, relao de quintas,
presena da sensvel, presena do trtono, adio de
outras tenses (9, 11, etc.), uso de apojaturas ou retardos
e o acorde que conclui a cadncia (de modo a verificar a
quebra de expectativa).
Observam-se no Ex.7 diversas sucesses V-I (neste caso,
os acordes C7-F), porm, dentre essas a nica sucesso
que implica em uma concluso a ltima. Note-se
que a sensao cadencial no se constri apenas com
acordes, mas principalmente pelo perfil meldico e pela
estrutura rtmica (neste caso realizando uma hemola
compassos 20 e 21 do Ex.7), tambm associada a aspectos
dinmicos. Neste perodo, construdo de duas frases de
quatro compassos cada, percebe-se um senso conclusivo
mais contundente na segunda frase justamente pela
convergncia de todos esses fatores. Embora o final da
primeira frase contenha a sensvel da nota C, a harmonia
subentende F (tnica desse perodo) gerando uma
ambiguidade; alm disso, no h mudana no movimento
rtmico e a finalizao ocorre de maneira no esperada
(j que a sensvel implicaria uma resoluo no acorde de
C, mas escuta-se Am). Com isso, no h na primeira frase
um desfecho, mas sim a manuteno da tenso que s
ser desfeita com a cadncia da segunda frase. Donde
se percebe que o sentido de concluso amenizado na
primeira frase e contundente na segunda (embora nesta
frase o acorde de dominante aparea sem sua tera,
sensvel de F, mas contenha a 7).
A importncia do fator ritmo contumaz para a
sensao de resoluo das frases, aspecto demonstrado
nos prximos exemplos. O Ex.8 traz o final de uma obra
para coro e piano de Mendelssonhn donde se pode notar
a concluso em uma cadncia plagal (GD); todavia,
observa-se que essa resoluo, por si menos enftica (j

Ex.7 Mozart: Sonata K.332, III (c.15-22). Sucesses V-I no cadenciais. Resoluo das duas frases de maneiras distintas.
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CORRA, A. F. Estendendo o conceito de cadncia para o repertrio ps-tonal. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.31-46.

que no contm elementos de instabilidade como trtono e


sensvel), intensificada pelo acrscimo de alguns fatores:
adio da nota E sobre o acorde de G (compasso 40 do Ex.8)
direcionando o perfil meldico ao repouso sobre uma nota
da tnica (F#) refreando a atividade rtmica; alm disso,
h o retardo da apresentao da tera do acorde da tnica
(penltimo compasso), em uma espcie de apojatura
G-F#, perfazendo, a seguir, o movimento meldico similar
ao compasso precedente E-F#, novamente resolvendo
na tera do acorde. evidente a desacelerao rtmica
(partindo de semi-colcheias para semibreve). Desse modo,
a sucesso amena IV I tornada mais contundente e,
consequentemente, mais conclusiva.

Diferentemente, o uso da sucesso plagal no final de


frase do Ex.9, embora conclusivo, mais ameno que o
mostrado no Ex.8, pois os aspectos rtmicos e meldicos
no confluem sincronicamente, ou seja, mantida a
mesma movimentao rtmica da linha meldica, cujo
desfecho se d aps a progresso harmnica. Assim,
Debussy evita uma resoluo mais enrgica e preserva o
carter suave e delicado deste preldio.
A eficcia da estruturao rtmica tambm mostrada no
prximo trecho (Ex.10), final do Concerto para Orquestra
de Cordas e Percusso de Guarnieri. A pea finalizada
sobre o acorde de D, porm, no h uso do acorde de

Ex.8 Felix Mendelssohn: Saint Paul, Op.36, N16, c.39-43, parte do piano.

Ex.9 Claude Debussy: La Fille aux Cheveux de Lin, c.1-4.

Ex.10 Camargo Guarnieri: Concerto para Orquestra de Cordas e Percusso, c.176-180, reduo das partes de viola, cello e baixo
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CORRA, A. F. Estendendo o conceito de cadncia para o repertrio ps-tonal. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.31-46.

dominante. No lugar desta, o compositor emprega um


acorde distando da tnica (D) uma quinta diminuta
(Ab). Como o impulso rtmico forte e caracterstico de
desfechos fraseolgicos, a sensao conclusiva satisfeita,
mesmo na ausncia de funes tradicionalmente mais
resolutivas, como dominante ou mesmo subdominante.
Uma sequncia inusitada de acordes sem relaes tonais
mostrada na finalizao da frase inicialmente modal
de outro preldio de Debussy. Embora os acordes usados
para concluir a frase (Eb-AbGb) remetam para algo
bem distinto do campo harmnico exposto nos primeiros
compassos, a diminuio da intensidade e o refreamento
do andamento concorrem para conferir um sentido
de desfecho frase, mesmo com a mudana sbita da
ambincia harmnica (Ex.11). Neste mesmo preldio,
uma outra sucesso inusitada de acordes ocorre no final
de uma seo, conduzindo a uma nova parte centrada em
C. Embora os acordes paream no obedecer a relaes
para com um centro tonal determinado (sucesso Em A
Fm C), pelo fato dos dois ltimos acordes envolvidos
implicarem uma cadncia plagal, mas com a subdominante
menor (ivI), associada diminuio do andamento, a
sensao de finalizao preservada (ver Ex.12).

Em certo sentido, os exemplos anteriores j indicam


que resolues cadnciais so possveis mesmo na
ausncia da tonalidade, j que o senso conclusivo traz
implcito a convergncia de outros fatores musicais. Nos
prximos casos apresentados, essas caractersticas sero
reforadas. Os Ex.13 e 14 so extrados da cano Dem
Schmerz sein Recht de Alban Berg. Note-se que a estrutura
fraseolgica do texto do poema governa a construo da
msica de modo a gerar concomitncia entre as partes
do canto e do acompanhamento (no to explcitos
nos exemplos de Webern mostrados posteriormente).
Todavia, mesmo na ausncia do texto, a segmentao
das frases desta primeira parte da pea facultada
observando-se os agregados acrdicos utilizados por
Berg. Os primeiros quatro compassos funcionam como
introduo, promovendo um aumento de densidade em
uma nota D pedal. O compasso cinco mostra a principal
entidade harmnica desta pea, o agregado D-A-F#-C-F.
Por meio deste, possvel entender que os compassos
oito e nove marcam o final da primeira frase, tratandose de uma espcie de extenso cadencial realizada sobre
esse referido agregado. No compasso sete, uma formao
harmnica toniciza o agregado principal com intervalos
de semitons (Eb-G-C#-F#), formao que reaparece no

Ex.11 Claude Debussy: Canope, c.1-5.

Ex.12 Claude Debussy: Canope, c.29-30.


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CORRA, A. F. Estendendo o conceito de cadncia para o repertrio ps-tonal. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.31-46.

Ex.13 Alban Berg: Dem Schmerz sein Recht, Op.2, n 1, c.1-9.

Ex.14 Alban Berg: Dem Schmerz sein Recht, Op.2, n 1, c.21-30.

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final do compasso oito substituindo, porm, o movimento


de sensvel superior (Eb-D) para uma relao de quintas
(A-D), tornando o desfecho da frase mais contundente. O
Ex.14 mostra os compassos finais desta pea. Novamente,
d-se o mesmo tipo de tonicizao a partir do compasso
22, mas o agregado principal est invertido (nota F# no
baixo), aparecendo em posio fundamental somente nos
dois ltimos compassos da obra. Vale tambm notar a
sequncia de tonicizaes na linha do baixo a partir do
compasso 26 D#-E, C-C#, G#-A, permeada pela sucesso
de trtonos Ab-D, B-F, G-Eb, aspectos que confluem para
intensificar o sentido de resoluo na chegada do ltimo
acorde (Dm) resolvendo o conflito maior menor.
Esse mesmo tipo de tonicizao pode ser verificado
nos trechos seguintes extrados de canes do Opus 4
de Webern. O primeiro nmero inicia-se apresentando
ao piano o agregado sonoro E-G#-C#-F. Esse mesmo
agregado finaliza a segunda frase, compasso 3,
tonicizado pelo agregado F-C-E-F#-B-Eb. A nota E
comum a ambos agregados, sendo ento mantida.

As trs notas superiores, por sua vez, realizam um


movimento de segunda maior ascendente em direo
s respectivas notas do primeiro agregado, enquanto
as notas graves (F e C) resolvem por semitom
descendente. Assim, o agregado inicial tonicizado de
modo ascendente e descendente, concomitantemente
a um ritenuto e uma ligeira diminuio da intensidade.
Note-se que diferentemente do exemplo de BERG, a
parte do piano, embora claramente uma parte de
acompanhamento, possui uma maior independncia
em relao linha do canto, porm, ambas cadenciam
em acordo com a estrutura do texto.
O mesmo tipo de finalizao tonicizando um agregado
por meio de tons e semitons em sentido contrrio pode
ser observado nas canes de nmero II e III deste
mesmo Opus. Na terceira cano, Ex.16, a parte superior
do agregado sonoro G-B-E-B-D#-G# tonicizada por
movimento ascendente de segunda maior (A-C#-F#),
enquanto a parte inferior desse agregado tonicizada por
semitom descendente (Ab-C-F).

Ex.15 Anton Webern: Fnf Lieder, Op.4, I, c.1-3.


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Ex.16 Anton Webern: Fnf Lieder, Op.4, III, c.7-8.

Ex.17 Anton Webern: Fnf Lieder, Op.4, II, c.19-22.

No Ex.17, o desfecho da frase se d sobre o agregado


F#-D-F-G#-C#-G, este, por sua vez, tonicizado na
parte superior por semitom descendente (A-D-Ab). Na
parte mais grave do agregado, no entanto, h a mistura
de movimentos ascendentes e descendentes, porm,
todos caminham por semitom em direo ao agregado
harmnico que conclui a frase.
Esses exemplos indicam que o conceito de cadncia, ou de
funo cadencial, enquanto remeta ao sentido de resoluo
fraseolgica, pode ser verificado em quaisquer tipos de
repertrios, variando, obviamente, de acordo com a esttica
do perodo, porm, preservando sua funo original. Ressaltese, mais uma vez, que finalizaes no dizem respeito
somente aos aspectos harmnicos, mas esto atreladas
aos demais fatores musicais, implicando, geralmente, em
desacelerao rtmica e diminuio da intensidade.

Pelo exposto, possvel deduzir que seria bem-vinda uma


reunio de estudiosos e tericos da msica com o objetivo
de promover uma reviso dos conceitos, entendimentos
e nomenclaturas adotadas no Brasil e, eventualmente, a
proposta de uma unificao terminolgica para a rea
de Teoria e Anlise musicais. Da mesma maneira como o
conceito de dissonncia foi revisto e relativizado luz do
repertrio ps-tonal, a ideia de funo cadencial tambm
pode ser repensada de modo a abarcar caractersticas
do repertrio no tonal. Neste artigo tratou-se
especificamente do conceito de cadncia, todavia,
outros tantos tpicos poderiam ser mais bem discutidos
por musiclogos, estudiosos e tericos afins, pois certo
consenso beneficiaria todas as reas relacionadas
pesquisa, ensino e prtica musicais.

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CORRA, A. F. Estendendo o conceito de cadncia para o repertrio ps-tonal. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.31-46.

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Notas
1 Essas e outras expresses caram em desuso em razo da carga pejorativa, discriminatria e sexista que comportam. A esse respeito,
a Society for Music Theory props uma normativa intitulada Guidelines for Nonsexist Language com intuito de suprimir o teor sexista
implcito em certas nomenclaturas. Segundo essas orientaes, os termos de uso corrente em textos sobre msica que subentendam
esteretipos machistas devem ser reformulados. Uma dentre as propostas sugeridas foi substituir a tradicional classificao de
cadncia masculina e cadncia feminina, respectivamente, para terminao acentuada metricamente e cadncia no acentuada
metricamente. Sobre essas e outras diretrizes ver texto disponvel em www.wmich.edu/mus-theo/nsl.html
2 Verbete cadence disponvel em: www.britannica.com (consulta realizada em 23 de julho de 2009).
3 Na literatura espanhola, curiosamente, a palavra tonema tambm usada no lugar de cadncia. Alguns autores h tempos
propunham a classificao de cinco classes de tonemas: tonema de cadencia (terminao grave, descenso da linha de entonao
para um registro mais grave daquele ocorrido anteriormente no corpo da frase); tonema de anticadencia (inverso do tonema de
cadencia, possui final tenso); tonema de semicadencia (terminao descendente, mas no tanto quanto a de cadencia); tonema de
suspensin (a linha de entonao continua at o final, sem sofrer elevao ou descenso); tonema de semianticadencia (terminao
menos alta que a de anticadencia). A esse respeito ver verbete tonema em Carreter, 1973, p.393.
4 Foi, tambm, nesse tratado em que pela primeira vez foi proposta a analogia entre uma linha meldica (nota, semi-frase e frase)
e um verso potico (slaba, palavra, frase).

Antenor Ferreira Corra professor adjunto do Departamento de Msica da Universidade de Braslia.


Autor do livro Estruturaes Harmnicas Ps-tonais (Edunesp, 2006), do CD Veredas Sonoras (2010) e
produtor do DVD Msica Eletroacstica no Brasil (UNESP/TV UNICSUL, 2008). Percussionista, doutor
em msica pela Universidade de So Paulo (Bolsa CAPES, 2009), mestre em msica pela UNESP
(2004) e Bacharel em Composio e Regncia pela UNESP (2001). Atualmente realiza pesquisa de
ps-doutoramento junto ao Departamento de Antropologia da UnB.
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