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A Fico

Karlheinz Stierle
Introduo

Poiesis e fictio so os conceitos estticos fundamentais, originrios do


pensamento grego e romano. Sua valia, na literatura pertencente ao crculo
cultural europeu, at hoje permanece inaltervel.
Que fico? Ao fazer do fictcio uma categoria bsica da compreenso
antropolgica do homem, a resposta decisiva foi oferecida por Wolfgang Iser, em
Das Fiktive und das Imaginre. Perspektiven literarischer Anthropologie (1991).
Contudo, enquanto no entendimento tradicional o fictcio era tomado como
conceito contrrio ao real e a fico como contrria realidade, Iser v o fictcio
como parceiro do imaginrio e a ambos compreende como momentos de
transgresso do real. Em Iser, a trade realidade fictcio imaginrio enuncia
que o fictcio se torna um conceito de relao entre a realidade e o imaginrio.
Ao passo que o imaginrio - comparvel representao do Ser do existente
(Seiend) em Heidegger - conceituvel apenas em si mesmo e no dispe dc
um fundamento compreensvel, de que derivam as concretizaes imaginrias, o
fictcio uma instncia da transformao que d ao imaginrio sua
determinao e, deste modo, ao mesmo tempo conduz ao real. O fictcio
concretiza-se no ato de fingir, que, simultaneamente, provoca a irrealizao do
real e a realizao (Realwerden) do imaginrio (Iser, W.: 1991,1 23 [15]. Mas o
prprio ato de fingir resulta das mltiplas atividades de seleo, combinao,
relacionamento e desnudamento.
Se, na teoria tradicional da fico, o fictcio e o imaginrio se entrelaavam, no
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Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imaginre. Perspektiven literarischer Anthropolgie
(Frankfurt a. M., 1991). [ O nmero entre colchetes refere-se paginao da trad. em
portugus: O Fictcio e o imaginrio. Perspectivas de uma antropologia literria, trad. de
Johannes Kretschmer, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1996
(N. do Trd.].

2
modelo tridico de Iser eles se separam. O fictcio organiza-se como texto, mas
nele permanece o lugar por princpio aberto do imaginrio que o prprio fictcio
nunca consegue fechar. Na abertura indicada, manifesta-se, pela configurao
verbal do texto, a presena do imaginrio (idem, 51 [33]). A reflexo de Iser
sobre o imaginrio procura escapar daquela concretizao. O imaginrio corre
ento o risco de se comparar faca sem lmina de Lichtenberg, a que falta o
cabo2. Pois se pode pensar um imaginrio subtrado de sua figurao
imaginativa? J o estupendo chiste de Lichtenberg indica que tambm o
imaginrio, para que se mostre como tal, exige o ato de realizao. Para se
tornar experimentvel, tambm o nada precisa de figurao. Mesmo que seja
inconstestvel o que assim se ganha em compreenso, torna-se aqui visvel o
preo a pagar pela dissociao entre fictcio e imaginrio Haver uma parceria
entre o imaginrio experimentado passivamente, em que submerge a
conscincia, e uma fico ativa, em que o imaginrio sofre sua metamorfose,
uma intuio essencialmente estrutural de um fato antropolgico central. No
entanto no se h de antemo recusar que ao imaginrio basicamente pertence
sua figurao. Porquanto a prpria aparncia essencial essncia, a verdade
no seria caso no aparecesse e no se revelasse 3 Este axioma da Esttica
hegeliana tambm vlido para o imaginrio. Isso queria dizer que o imaginrio
s se atualizava no fictcio. O fictcio no seria uma disposio simblica, em
que fendas e rupturas apresentariam o imaginrio como o outro da fico, seno
que o fictcio e o imaginrio no se deixariam dissociar. O fictcio se eleva no
imaginrio, o imaginrio, no fictcio. Isso tambm significa que o imaginrio em
vias de atualizao sempre conceitualmente mediado. Nem o fictcio se
adianta ao imaginrio, nem tampouco o imaginrio ao fictcio. Originariamente,
ele correm paralelos e so aspectos de uma unidade que se mostra como o
alm da oposio. Se isso correto, ento o imaginrio alcana sua mais alta
forma e, ao mesmo tempo, sua determinao suprema ao se transformar em
fictcio e, em correspondncia, se pe sob as condies de uma reduo medial.
2

Georg Christoph Lichtenberg, Verzeichnis einer Sammlung von Gertschaften (),


in Lichtenberg, vol. 3 (Munique, 1972), p. 452.
3
Hegel, sth, p. 55

3
S na obra o fictcio alcana sua concentrao mais alta e sua expressividade,
mas deste modo tambm a aspirao do imaginrio encontra sua via e sua
evidncia.
Sem dvida, a histria do conceito no pode substituir o esclarecimento
conceitual sistemtico e problemas sistemticos - a exemplo da questo de se o
imaginrio pensvel sem determinao - no podem chegar a respostas
definitivas s mediante a indagao histrica. A histria do conceito pode,
entretanto, reconstruir historicamente a complexidade dos significados mltiplos
de um conceito e, assim, tornar claro o contexto do problema crescente. Apenas
vislumbramos o que a fico quando nos damos conta do trabalho sobre o
conceito de fingere. Neste sentido, a histria seguinte de fingere, de suas
derivaes e atualizaes na histria da fico, deve perspectivizar um problema
atual: a questo das relaes entre o fictcio e o imaginrio. Neste caso, mostrarse- que, no conceito da prpria fico, sempre e j se declara o momento do
imaginrio.

I. A inocncia da fico

A palavra latina fictio por vrios aspectos semelhante grega poiesis e, ao


mesmo tempo, dela fundamentalmente distinta. Poiesis significa a produo de
um criador, seja a produo do Criador originrio, seja a feita segundo
prottipos. Em Aristteles, a poiesis s poiesis esttica quando est a servio
da mmesis, da imitao. A poesia imitao, mas a prpria imitao, do ponto
de vista do que se imita, algo completamente original. O prazer esttico, tanto
do que faz quanto do que recebe, gerado no pela prpria criao mas sim por
sua imitao. Para Aristteles, uma poesia sem imitao impensvel. Nesta
medida, em suma, o poeta apenas poeta enquanto se pe sob a lei esttica da
produo que imita. Assim o amplo campo da poiesis se estreita pela faculdade
da mmesis como a faculdade de imitao particularmente de homens em
ao4 .
4

Cf. Asda Babette Neschke, Poiesis et mimesis dans la Potique dAristote, in


Poetica, 29 (1997), pp., 325-342.

4
O que, em grego, se separa como poiesis e mmesis, se reune no conceito
latino de fingere e fictio. Mas fictio no bem uma sntese de poiesis e mmesis
mas antes uma designao, que tanto pode corresponder, em um sentido
amplo, a poiesis, como, em um sentido estreito, a mmesis, sendo, por fim, uma
superposio de ambos os sentidos, de modo que, a cada momento, um deles
pode-se se atualizar no horizonte do outro. A correspondncia grega a fictio no
seria nem poiesis, nem mmesis mas sim plasma. Enquanto tal, ela usada nos
textos da Antigidade tardia e bizantinos para a descrio do gnero do
romance5.
Para a histria do conceito de fingere e suas derivaes o locus classicus a
obra de Ovdio, especialmente suas Metamoforses, onde no s se encontram
as expresses fingere, fictio, fictus, figura em vrios sentidos, mas onde tambm
sua polivalncia se reflete em equivalentes ficcionais6 Nas Metamorfoses, o
contnuo da significao de fingere poeticamente descrito. Para a formao da
conscincia da fico na literatura moderna, nenhuma outra obra tornou-se to
importante como as Metamorfoses, que, so em si mesmas como a fico das
fices. As cenas originrias da fico, que at hoje determinam o conceito que
se torna global de fico, so encenadas pela primeira vez no teatro das
Metamorfoses. Nessa obra, de cujo renome imortal o prprio Ovdio estava
convencido, o autor rene os gestos mais elementares aos mais complexos do
fingere e os articula a uma fico esttica geral, que representa um equivalente
imaginrio do conceito de fico.
O livro primeiro das Metamorfoses comea com o gesto original do fingere, a
criao do mundo j formado a partir da ausncia de forma originria. O criador
do mundo, Ille opifex rerum, mundi melioris origo (Ele, mestre das coisas,
criador do mundo melhor (Ovdio, Met., I, 79), no cria do nada seno que d
5

Cf. Bernd Zimmermann, Liebe und poetische Reflexion. Der Hirtenroman des Longos,
in Prometheus. Rivista quadrimestriale di studi classici, 20 (1994), p. 193; Heinz
Schlaffer, Poesie und Wissen 9Frankfurt a. M., 1990).
6
Em posio contraria, Wolfgang Rsler, Die Entdeckung der Fiktionalitt in der
Antike, in Poetica, 12 (1980), pp. 283-319; Hans Robert Jauss, Zur historischen Genese
der Scheidung von Fiktion und Realitt, in D. Henrich/ W. Iser (eds.), Funktionen des
Fiktives (Munique, 1983), pp. 423-431.

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forma ao caos. Ao passo que ao fim de uma longa histria do conceito de fico,
a formulao de Iser estabelece uma fico que ajuda ao imaginrio aberto e
informe, no comeo a fico se mostra como um ato formativo. S, entretanto, a
criao dos homens a plenitude da criao. ela, como o mito relata, a obra
de Prometeu, o filho do Tit Japetus, que mescla o smen dos deuses com a
gua e dela cria o homem, segundo a imagem divina: Quam satis Iapeto
pluvialibus undis / Finxit in effigiem moderantum cuncta deorum (O filho de
Iapetus, misturando a terra com as guas das chuvas / Modelou imagem dos
deuses, que presidem todas as coisas (I, 82-3). Fingere aqui significa uma
criao, que, no obstante, pressupe uma imagem. A terra, ainda quando
informe, converte-se em lugar de formas at agora nela desconhecidas: Sic,
modo quae fuerat rudis et sine imagine, tellus / Induit ignotas hominum conversa
figuras ( assim que a terra, outrora rude e informe, / Se modelou em figuras
novas de seres humanos) I, 87-8). Tambm figura, forma ou configurao,
uma derivao do fingere originrio. Semelhantes ao divino so os novos seres
antes de tudo porque seu criador conferiu-lhes o porte vertical, que lhes permite
mirar o cu e erguer o rosto s estrelas: Os homine sublime dedit, aelumque
tueri / Jussit et erectos ad sidera tollere vultus (Deu aos homens um rosto
voltado para o cu, de que props a contemplao / convidando-a a dirigir aos
astros seu olhar a eles levantado (85-6). A terra uma fico do deus que se
ocupa de um mundo melhor; o homem uma fico do semideus Prometeu.
Fico tem aqui precisamente o uso verbal moderno, contraposto ao que se
extrai de dentro da realidade. Ao mito da origem responde o mito do artista de
Pigmalio, que da pedra esculpe a forma pela qual se incendiara em paixo
desenfreada,

conseguindo,

por

merc

de

Vnus,

que

esttua

se

metamorfoseasse na Galatia viva. O primeiro ato do fingere dar forma ao


informe, converter o barro em figura. Esta contudo no deve ser mimtica.
Chama-se assim fictile o recipiente extrado do barro, cujo espao vazio
adequado para recolher o lquido. Hans Adam war ein Erdenklos (Hans Adam
era um mortal), diz Goethe no West-stlichen Divans, exatamente neste sentido
(Erschaffen und Beleben) e, no Lied und Gebilde, mistura a poiesis grega, o

6
fingere latino e uma idia persa-oriental do fluxo livre em uma unidade paradoxal
e potica: Schpft des Dichters reine Hand / Wasser wird sich ballen (Cria a
pura mo do poeta / A gua ser plasmada).
Um segundo grau de fico sucede quando a forma tridimensional, que pode
ser uma pura formao do informe mas tambm uma fantasia, um simulacro, se
desfaz da trdimensionalidade na bidimensionalidade da imagem projetada na
superfcie. Narciso, que se autodescobre na gua, no se defronta, como
Pigmalio, com uma forma tridimensional criada de si mesmo, mas se
experimenta na superfcie lquida como uma estranha imagem vinda vida, cujo
movimento bidimensional nele produz a dupla iluso da forma real e da forma
real de um outro. A fictio aqui uma alucinao involuntria, cuja medialidade
refletida

pelo

narrador,

pelo

heri

perceptvel

mas

que

permanece

desapercebido: [() Corpus putat esse, quod umbra est ( () Julga ser corpo
o que sombra) (III, 417)]. O conceito central, poeticamente realizado da fictio,
aqui permanece esvaziado e, no entanto, seu campo semntico ocupado por
expresses como visae correptus imagine formae (seduzido pela imagem da
forma contemplada) (III, 416), formatum marmore signum (esttua feita de
mrmore) (III, 419), simulacra (III, 432) e Spectat inexpleto mendacem lumine
formam (Contempla insacivel a mentirosa imagem) (III, 439). O meio
bidimensional e agitado da superfcie lquida produz o movimento ilusrio da
forma como eco do voltar-se de Narciso para si mesmo. Mas Narciso possui a si
apenas como eco visual; esta a pena que pagava por recusar a ninfa Eco, que,
de todo modo, s no eco podia possuir seu amado.
O simulacro da imagem especular produz em Narciso o engano involuntrio.
So tambm simulacro involuntrios os sonhos do que dorme, a ele
administrado pelo filho do deus do sono, Morfeu. Tambm Morfeu um artista
que sabe criar formas a partir do sono informe: artificem simulatoremque
figurae (artfice e simulador de figuras) (XI, 634). Assim Juno pede a Somnus
que envie a Alcione um sono que, na alma da adormecida, crie a iluso de seu
esposo

afogado:

Alcyonen

adeant

simulacraque

naufraga

fingant

Aproximem-se de Alcione e simulem (os traos do rei) sob o aspecto de um

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nufrago] (XI, 628). Mas, como um simul (simultneo), uma duplicao
enganosa, o simulacrum pode querer conscientemente se pr seja em lugar de
um verdadeiro original, seja de um apenas fictcio. A fora do fingere, como de
uma faculdade de configurao do informe, pode-se pr conscientemente a
servio do engano. O simulacrum se pe em lugar de seu outro reduplicado.
Assim Circe, a feiticeira, para se vingar de Picus que a desprezava, cria a
imagem de um javali, que atrai Picus a uma emboscada: Dixit, et effigiem, nullo
cum corpore, falsi /Finxit apri, praeterque oculos transcurrere regis / Jussit
(Disse e modelou uma aparncia de javali irreal e sem corpo, e f-lo atravessar
o caminho diante do rei (XIV, 358-60). H tambm fico arbitrria quando,
inflamado pela beleza de Filomela, Tereus a imagina em seu quarto e a converte
em objeto imaginrio de sua concupiscncia: At rex Odrysius, quamvis secessit,
in illa / Aestuat; et repetens faciem motusque manusque / Qualia vult fingit quae
nondum vidit, et ignes / Ipse suos nutrit () (Mas o rei dos Odrsios, apesar de
sua separao, arde com o desejo que Filomela lhe inspira; lembrando-se de
seu rosto, de seus gestos, de suas mos, representa-se, vontade de sua
imaginao, tudo que dela ainda no vira e se nutre de sua prpria chama ()
(VI, 490-3).
No comeo do Livro II, louva o poeta o palcio do deus Sol, cujas portas de
prata, como o escudo de Aquiles em Homero, so adornadas por Hefaisto com
uma representao do globo terrestre, em baixo relevo: Materiam superabat
opus (A obra superava a matria) (II, 5). A arte transcende a matria e se pe
por assim dizer de modo absoluto. Pigmalio personifica o lado oposto; sua
plena arte se dissipa atravs de si mesmo e assim cria o pleno simulacro:
Sculpsit ebur, formanque dedit, qua femina nasci / Nulla potest; operisque sui
concepit amorem. / Virginis est verae facies, quam vivere credas /Et, si non
obstet reverentia, velle moveri: / Ars ardeo latet arte sua. () (Esculpiu no
mrmore com a alvura da neve um corpo que uma mulher / No pode ter na
natureza; e concebeu amor por sua obra. / Tinha a aparncia de uma verdadeira
virgem, que se podia crer viva / E, se o pudor no o impedisse, desejosa de se
mover: / Tanto a arte se dissimula graas sua arte () (X, 248-252).

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Como obra de arte, a fictio pode muito bem remeter a si mesma; como engano,
no menos se esconder. O duplo sentido da palavra, em sua disposio
significativa, permite a oscilao entre os dois. Isso se torna particularmente
evidente quando o meio da fico a linguagem. A linguagem meio tanto da
arte quanto do engano, assim como, sobre o engano, da arte enaltecedora e, no
entanto, que no apaga o engano. Ficta loquor (1, 771) significa que o falante
pe conscientemente a linguagem a servio do engano. Quis se Caesaribus
notus non fingit amicum [Quem conhecido de Csar, no finge ser seu
amigo (Ovdio, Epistulae ex Ponte, I, 7, 21)], diz o poeta, cheio de amargura.
Mas o discurso enganoso pode ser ao mesmo tempo um belo discurso ou, por
meio de sua beleza, dispor as coisas sob uma luz enganosa. O grande exemplo
disso o discurso de Ulisses na disputa com Ajax sobre o arco de Aquiles.
Enquanto o guerreiro Ajax pode circular apenas com a arma, Ulisses emprega
contra ele a arma da palavra afiada: Necque abest facundis gratia dictis [E
compreendeu servir-se de suas astutas palavras) (Met., XIII, 127)]. O engenho
da fora da palavra vence a fora apenas fsica. A Ulisses adjudicada a arma
de Aquiles, Ajax precipita-se exasperado sobre sua espada e, assim, termina
sua prpria vida. A fictio, ldica, consciente, extraverbal e verbal, , por fim, a
Ars amatoria, por assim dizer uma ars fictionis, na qual o amor se converte na
suprema obra de arte da vida.
Um passo adiante e, no meio to-s da linguagem, est a fico autotlica. Ela
, ao mesmo tempo, a mxima intensificao do imaginrio, na medida que o
imaginrio, para atingir sua maior descarga, precisa sobretudo de configurao
artstica. Mas o uso metalingstico de fictio e seus derivados no ocorre nas
Metamorfoses. Uma exceo rara se d em passagem das Tristia em que o
banido Ovdio justifica suas obras, no sentido prprio, como fices, das quais
no permitia se tirassem concluses sobre sua prpria moral: Crede mihi,
distant mores a carmini nostri / Vita verecunda est, Musa iocosa mea /
magnaque pars mendax operum est et ficta meorum / plus sibi permisit
compositore suo (Creia-me, minha conduta de vida nada tem a ver com minha
poesia: minha vida honesta, minha musa, solta; grande parte de minha obra

9
inventada e fantasiada e mais permissiva que o autor).
Embora Ovdio no descreva suas Metamorfoses propriamente como fices,
seu uso macio de fingere permite ver sob essa luz o conjunto de sua obra. O
texto por assim dizer o metatexto do metatexto, nele se reflete a conscincia
de um procedimento. Ovdio o primeiro que permite que suas fices se
esclaream a partir de si prprias. Porque nas metamorfoses descritas sempre
se mostra a tenso entre fingere como forma e fingere como um preldio
enganador, sendo esta tenso propriamente constitutiva das Metamorfoses. Seu
recontar de mitos lhes d a mxima plasticidade no sentido de destreza
intelectual, assim como no de maximizao do imaginrio. O fato de Ovdio
manter com sua prpria obra uma relao consciente e reflexiva espelha-se nos
inmeros mitos de artistas, em que sempre se exprime e por todos os meios a
faculdade produtiva do fingere. Todas as artes so pensadas com mitos
metamrficos prprios: as artes plsticas, a partir do barro e do mrmore, a
imagem fugaz (e enganosa), a poesia, o canto, a arte de tecer. assim que nas
Metamorfoses de Ovdio expe-se poeticamente pela primeira uma articulao,
um sistema das belas artes. A metamorfose, a mudana de forma em forma
propriamente a forma intuitiva ficcional de Ovdio. Por ela, o mito ao mesmo
tempo transportado para a fico. O prottipo do fingere o deus criador, que
do caos configura as coisas. A ele responde Prometeu, o criador de homens,
que do barro modela a primeira forma humana, como um primeiro Pigmalio. O
deus do mar, Proteu, tem outra fora configurativa, que transforma forma em
forma e de certo modo finge a si mesmo em infindas metamorfoses: () Sunt,
o fortissime, quorum / Forma semel mota est et in hoc renovamine mansit / Sunt,
quibis in plures ius est transire figuras / ut tibi, complexi terram maris incola,
Proteu [H, oh mais corajoso dos homens, aqueles que foram transformados
uma vez e para os quais esta forma nova definitiva; h aqueles que tm o
privilgio de passar por vrios aspectos; o caso para ti, habitante do mar que
abraa a terra, oh Proteu( (Met., VIII, 728-731)].
O tema fundamental de Ovdio a mudana de forma efetivada por fora
divina: In nova fert animus mutatas dicere formas / corpora [Formei o desgnio

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de contar as metamorfoses dos seres em formas novas (Met., 1, 1)]. Antes de
tudo, essa mudana de forma a passagem da forma viva para a sem vida, da
forma do que se move para o imvel, da espcie nica para a criatura de gnero
em processo. Mas a metamorfose no finda aqui, mas s se plenifica na fico
do poeta, que d passagem de forma em forma sua configurao narrativa
transicional e sua plasticidade verbal. No ato de poetar, como ato prprio do
fingir, se conjugam em unidade mental todas as dimenses da criao esttica:
a plstica, a imagem, a artesania, a msica, a fala. A passagem de forma a
forma, transposta em fluxo narrativa, converte-se no movimento da fala, ao
mesmo tempo, em permanncia. A durao da forma verbal responde durao
correspondente metamorfose, que ela, simultaneamente, supera, como
permanncia do movimento. Se a camada narrativa da histoire se pe como
signo da fico elementar, enquanto formatividade do barro informe, a camada
do discours, a realizao verbal, se pe como signo do tecer e entretecer. A isso
responde a infeliz Aracne, a hbil tecel, que ousa superar Palas em combate e
por cuja vingana transformada em aranha, mas tambm Filomela, que,
violentada por Tereu, por ele despojada da lngua e, muda, tece o crime numa
tela. Tambm o poeta um artista do tecer e entretecer porque, engenhoso,
conjuga as histrias metamrficas em um nico e amplo tapete de
metamorfoses, o tapete das fices. Com a alegoria por Ovdio da escrita como
tecelagem, comea uma histria metafrica, que ganhar, particularmente na
histria do romance moderno, uma eminente funo autoreferencial7.
Acabada a obra, Ovdio evoca o triunfo de suas fices: Iamque opus exegi,
quod nec Iovis ira nec ignis / nec poterit ferrum nec edax abolere vetustas (E
agora acabei uma obra que nem a clera de Jpiter, nem o fogo / nem o ferro,
nem o dente do tempo poder abolir) (Met., 871-2). Tambm nos Amores opera
a ltima palavra, em que se sintetiza a altiva esperana do poeta no exlio. Ao
Deus inominado, que criava a forma do informe, como se apresenta na entrada
do Livro I, responde por fim o poeta como novo criador, cuja bela e harmnica
7

Karkheinz Stierle, Die Verwilderung des Romans als Ursprung seiner Mglichkeit, in
H. U. Gumbrecht,(ed.). Literatur in der Gesellschaft des Sptmittelalters (Heidelberg,
1980), pp. 253-313.

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obra em si oculta um novo cosmo de imagens e fices. A capacidade
operadora do imaginrio, que o poeta, por sua fala, libera, lhe essencial; esta
a nica condio para que o imaginrio possa reinvidicar a permanncia. A obra
uma metamorfose de seu material; ela converte em invisvel a matria em que
se realiza, mas, na fora de sua evocao, se faz a si mesma tambm invisvel;
no entanto, ambas so a condio para que o imaginrio possa se manifestar
em sua forma mental. A fico ambas as coisas: a obra como produo da arte
e do imaginrio, que s faculta a arte produzida a partir da obra, faz esquecer e,
no entanto, requer o retrospecto reflexivo sobre sua origem material.
Tambm em Horcio, quando usa a palavra, est sempre em jogo a dupla
natureza do fingere: criar uma obra e por meio da qual o imaginrio liberado.
Na Ars poetica, o prottipo da produo artstica a pedra-de-toque, sobre a
qual a nfora atinje sua configurao. Redonda e em si fechada como o cntaro,
deve ser a obra de arte: Denique sit quodvis, simplex duntaxat et unum [Em
suma, seja a obra como se queira, apenas h de ser fechada e una (Ars poet.,
23)]. Para Horcio, a condio essencial para esse fechamento a consistncia
na realizao do personagem e de seu discurso. Se o poeta se desvia da
matria pr-dada, que ento ouse fingir, no sentido prprio; assim a consistncia
mas tambm a proximidade com a realidade da experincia so condies
essenciais: Aut famam sequere, aut sibi convenientia finge (Ou se segue a
tradio ou se criam caracteres coerentes consigo mesmos) (Ars Poet., 119).
Assim como Aristteles restringe o espao de manobra da poiesis pelo princpio
da mmesis, assim tambm em Horcio a verossimilhana uma condio
essencial do prazer esttico: Ficta voluptatis causa sint proxima veris:/ ne
quodcumque volet poscat sibi fabula credi[No se distanciem da realidade as
fices que visam ao prazer; no pretenda a fbula que se creia tudo quanto ela
invente(Ars Poet., 338-9)]. Mas tambm em Horcio fingere significa igualmente
a realizao concreta da textura potica. Sarcstico, ope o respeito arte das
armas e o esporte ao ocioso, que, incompetente, ousa exercitar-se no
artesanato potico: Qui nescit versus, tamen audet fingere, quidni? (Quem
desconhece o verso, ousa contudo poetar. Por que no? (Ars poet., 382). Em

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uma carta potica a Augusto, em que Horcio advoga o direito da poesia
contempornea, mas tambm de novo censura os limites dos diletantes
poticos, fala da utilidade do verdadeiro poeta para a comunidade. neste
contexto que diz: Os tenerum pueri balbumque poeta figurat, / torquet ab
obscaenis iam nunc sermonibus aurem, / mox etiam pectus praeceptis formart
amicis, / asperitatis et invidiae corrector et irae [A boca tenra e balbuciante do
jovem forma o poeta, guia seu ouvido, j agora distante do discurso indecente, j
forma seu esprito com prescries fraternas, corrige o capricho, a inveja e a
clera (Epistulae 2, 1, 126-9)]. Ainda aqui, fingere descreve a converso em
forma do informe. O poeta educa a boca no adestrada em dar uma forma fala
e, assim, de certo modo modela a boca ainda informe. Mas o poeta consumado
ou se manifesta em sua maestria formal, ou quando a servio de um pblico
rude, que busca no espetculo apenas a sensao, sendo capaz de ativar a
imaginao do leitor ou do espectador e de transferi-lo de seu prprio mundo
para mundos estranhos: Ille per extentum funem mihi posse videtur / ire poeta
meum qui pectus inaniter angit. / inritat, mulcet, falsis terroribus implet, / ut
magus, et modo me Thebis, modo ponit Athenis [Parece-me que aquele poeta
sabe andar sobre a corda tensa, que s ele, com sua fantasia, inquieta, alarma e
aplaca meu corao, que, como um mago, me preenche com sobressaltos
imaginados, que me lana ora rumo a Tebas, ora rumo a Atenas (Epistulae, 2,
1, 210-3)].
Eis aqui o poeta, o artista mgico, que graas s suas fices sabe acionar o
registro anmico de seu leitor, ouvinte ou espectador e, mediante sua arte, se
distancia de seu prprio mundo. Engano e formatividade entram em uma sntese
indissolvel, em que a fico, como estrutura de realizao esttica, sob as
condies de um meio, intensifica a matria ficcional, como imaginrio livre e
ligado.
Na Ode a Pndaro, Horcio compara o poeta grego de hinos, arrebatado pelo
entusiasmo, com a prpria e modesta obra, fruto do trabalho paciente,
comparvel ao mel que as abelhas produzem das flores aromticas do tomilho:
Ego apis Matinae / more modoque, / grata carpentis thyma per laborem /

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plurimum, circa nemus unidique / Tiburis ripas operosa parvos / carmina fingo
[Eu, semelhana das abelhas matinais, / que, com infindo empenho, fazem a
colheita dos amados tomilhos, formo meu canto, uma discreta criatura, com
esforo, no bosque e s margens do Tibre dos mananciais (Carmina, 4, 2, 2732)]. Carmina fingo no significa aqui que o poeta finge cantar, mas sim que d
uma forma duradoura a seu canto. Contrapem-se aos modestos poemas os
grandes cantos que Horcio quer cantar em louvor de Csar Augusto, quando
este retorne vitorioso. Mas o grande gesto potico ironicamente retomado
quando o poeta pensa na vtima, a que, por essa razo, quer consagrar um
tenro bezerro, que se pe to simpaticamente diante dos olhos que o gesto
triunfal aniquilado. O canto Maiore () plectro [com teu mais potente
instrumento (4, 2, 33)] permanece uma promessa vazia.
diferena de Ovdio e, de certa maneira, tambm de Horcio, Virglio mantm
uma distncia ctica quanto ao valor prprio do fictcio. Para Virglio, a fico
enganosa a materializao do Ulisses criminoso, astuto e sem escrpulos, a
que, na longa srie de insultos que lhe dirige, tambm chama fandi fictor Ulixes
[Ulisses dos discursos enganosos (En., IX, 602)]. Na Eneida, fingere, fictio so
principalmente ocupados por representaes negativas do engano, O valor
prprio do imaginrio aqui desempenha um papel apenas subordinado, pois tudo
se apia em que o cometimento pico, a fundao de Roma, venha a se
cumprir. E, no entanto, Virglio um mestre em emprestar ao informe, ao
numinoso, aos movimentos e foras psquicas, assim como ao ausente
configurao potica e em concretizar o indeterminado em condensaes
ficcionais. Assim Fama e as Frias, como formas, ganham expresso potica, as
sombras incorpreas do Hades alcanam a figurao alegrica da conditio
humana, uma figurao fantasmagrica, assim Dido capaz de ver o distante
Enias diante de si, como se estivesse presente: () Illum absens absentem
auditque videtque [Est longe dele e ele, longe dela, e ela o escuta e o v (En.,
IV, 83)]. H outra vez, no entanto, na Georgica, um fingere de maneira quase
elementar. Diz-se das abelhas que fazem o mel e da cera formam os alvolos:
Hinc arte recentis / excudunt ceras et mella tenacia fingunt [Tambm fazem a

14
fresca e rica cera e formam o mel viscoso (Georg., IV, 56-7)]. Enquanto as
abelhas jovens, em uma astuta diviso do trabalho, reunem mel e cera, da
tarefa das velhas o cuidado com a colmia: Grandaevis oppida curae / et
munire favos et daedala fingere tecta [s velhas incumbe o cuidado com os
lares, os alvolos e a construo de casas mais engenhosas (Gerg., 4, 1789)]. Mas a isso se ope um outro fingere potico quando Virglio, a seguir, para
explicar Proteu, o deus da fico da mutao das formas, formas se vertet in
omnis [transmuta-se em todas as formas(4, 411], o feiticeiro das abelhas, que
deve reparar uma colmia aniquilada por doena, conta a histria de Orfeu, que,
pelo poder de seu canto, liberta Eurdice do inferno e, por seu descuido, de novo
a perde.
Ccero parece haver sido o primeiro a conjugar estreitamente pictor e fictor, com
o que se torna expressiva a diminuio imaginria. Em Ccero, assim como em
Varro, fictor, no sentido estrito, se mostra como construtor de vtimas, que, ao
contrrio dos animais reais, eram usadas; do mesmo modo, Servius comenta o
verso 634, do livro VIII da Eneida: Fictores dicuntur qui imagines vel signa ex
aere vel cera faciunt [So chamados fictores aqueles que traam imagens ou
signos sobre o bronze ou a cera8. Em De natura deorum, Ccero volta-se contra
a idolatria que identifica a imagem bi ou tridimensional da divindade com ela
prpria e, em seu lugar, est consciente da mera funo de suplemento da
imagem: Deos ea facie novimus, qua pictores fictoresque voluerunt
[Conhecemos () as divindades restantes pela aparncia que pintores e
escultores querem lhes dar(Nat: I, 81)]. Pictor e fictor aqui se opem, em um
parentesco textualmente sublinhado, ao pintor e ao escultor. Na tradio dos
tempos modernos, ao contrrio, pictor e factor se tornam cada vez mais
equivalentes e, assim, por fim, tambm o pintor exige para seu sujeito ter atuado
como factor. Em Ccero, inimaginvel um deus de carne e sangue. Ccero
podia compreender a semelhana entre um corpo a ser imitado e sua imitao,
mas no a semelhana entre corpos terrenos e o corpo de um deus: Hoc
intelligerem quale esset si in ceris fingeretur aut fictibilibus figuris; in deo quid sit
8

Servius, (Comentrio de Virglio Eneida, 8, 6340, G. Thilo/ H. Hagen (eds.), vol. 2


(Leipzig, 1881).

15
quasi corpus aut quid sit quasi sanguis inteliggere usu possum [Poderia captar
o que se entende quando se fala em figuras de cera ou de barro. Mas vai alm
de minha compreenso o que se entende por um modo de corpo ou de sangue
de um deus (Ccero: De natura deorum, 1, 71)].
De antemo, o campo semntico de fingere, fictio, factor, figmentum, figura
articulado representao de um ser consciente que planeja e constri. Nisso,
diferencia-se essencialmente do campo semntico da fantasia, relacionado
sobretudo faculdade subjetiva do criador de imagens. A representao
construtiva de fingere, relacionada realizao e ao esmero, exprime-se na
retrica romana, como ela compendiada por Quintiliano. Na Institutio de
Quintiliano, que, em primeiro lugar, tinha em vista uma retrica forense, mas
tambm inclua o discurso poltico e as belas-letras, fictio discutida, por assim
dizer com ingenuidade prtica, como um modo particular de uso do discurso.
Fictio e figura convertem-se em conceitos centrais de sua retrica. A narratio ou
narrandi ratio dos advogados deve ter um alvo: a persuaso do juiz. Todos os
procedimentos e ardis subordinam-se a essa meta. Quintiliano mostra-se
particularmente insensvel ao escrpulo moral no caso da exposio do
acontecimento a ser julgado: tanto a exposio no mais corresponde aos fatos,
quanto mais ho de ser empregados os procedimentos retricos para que se
alcance a impresso de verdade. Pela consistncia de sua exposio, o
mentiroso deve assegurar sua verossimilhana, sua discreta seduo esttica.
As falsae expositiones, entre as quais simples mentiras so expostas ante o
tribunal, se dividem em dois grupos. H o falso testemunho de outros e, no
sentido estrito, o prprio informe do acusado ou de seu defensor. Na mentira, a
primeira condio que se observe a verossimilhana: Sed utrumcumque erit,
prima sit curarum, ut id, quod fingemus, fieri posit ()[Seja como for, a primeira
de nossas preocupaes deve ser imaginar uma narrao verossmil (De
Institutione oratoria, IV, II, 89)]. A isso visa a consistncia interna da exposio.
tambm de ajuda ligar a fico com circunstncias incontestavelmente
verdadeiras, devendo antes de tudo a simulao de fatos falsos no ter
contradies. O que minimamente significa que o mentiroso no h de esquecer

16
os detalhes de sua mentira: Utrobique autem orator meminisse debebit actione
tota, quid finxerit, quoniam solent excidere quae falsa sunt; verumque est illud,
quod vulgo dicitur, mendacem memorem esse oportere [A, ademais, como no
foro, o orador deve, em todo seu discurso, lembrar-se do que imaginou, pois
comum que nos esqueamos do que falso e nada h de mais exato que
quando se diz que o mentiroso deve ter uma boa memria (De Institutione, IV,
II, 91)]. Depende do relato retrico que ao que se declara se acrescente eficcia
e fora de convencimento. Um argumento crucial em favor da utilidade da
retrica nos tribunais est em que o xito a depende tanto da eloqncia,
quanto do contedo da exposio. Quem mente precisa, apesar da carncia de
fundamentos, triunfar na eloqncia. Mas, pela mesma razo, tambm o que diz
a verdade diante de um tribunal h de dominar a arte do discurso: Quare non
minus laborandum est ut iudex quae verer dicimus quam quae fingimus credat
[Pois preciso trabalhar-se tanto em fazer com que o juiz creia no verdadeiro
que dissemos quanto no que inventamos (De Institutione, IV, II, 34)]. Em uma
sociedade em que o discurso retrico se converteu em norma, quem diz a
verdade, para ser acreditado, deve discursar como se quisesse mentir. A
verdade deve ser no s verossmil, mas se conformar s regras da arte para
que possa ser eficaz. Na fronteira entre verdade e mentira, para a intensificao
do efeito, se dispem, para ser introduzidas, de circunstncias ou pessoas
fictcias (cf. De Institutione, IV, II, 19). A fico encontra outro uso na instruo
dos jovens mestres de retrica quando devem se encarregar de papis em
situaes verbais fictcias. Quintiliano chama a ateno para o fato de que isso
j era usual entre os gregos (cf. De Institutione, II, IV, 41). Mas tambm a escrita
da histria serve-se da licena potica e, para intensificao do efeito, suas
exposies se adornam ficticiamente (cf. De Institutione, II, IV, 19). Do mesmo
modo Virglio e outros tinham louvado qualidades abstratas como a glria, a
voluptuosidade e a virtude: Sed formas quoque fingimus saepe, ut Famam
Vergilius, ut Voluptatem ac Virtutem (quemadmodum a Xenophonte traditur)
Prodicus, ut Mortem ac Vitam, quas contendentes in satura tradit Ennius [Mas
tambm personificamos abstraes, Virglio, a fama, Prodicus, em relao a

17
Xenofonte, a voluptuosidade e a virtude, nio, a morte e a vida, de cuja luta trata
em uma stira (De Institutione, IX, II, 36)]. O pr-em-forma e a concretizao
imaginria so aqui indissoluvelmente associados. Um caso singular desta viva
representao imaginria a prosopopia como dilogo interno fictcio, que
introduz o leitor ou o ouvinte na dramaturgia de um processo de deciso.
s formas do fingir no discurso prtico tambm pertencem as figuras da
linguagem, sejam as figuras do discurso, no sentido estrito, ou as figuras do
pensamento. Figura uma derivao de fingere, que acentua o momento de
pr-em-forma, por fora de que as figuras da linguagem sempre pem em jogo
um momento do imaginrio, que remete sua origem verbal. Enquanto tais, as
figuras so verossmeis. Quintiliano diferencia entre tropos e figuras e, nestas,
figuras do pensamento e figuras da linguagem. Essas diferenas no so
sempre rigorosas, particularmente a diferena entre tropos e figuras parece
bastante contraditria. No campo da fictio verbal, entram por fim no s as
figuras destacadas do discurso mas, em um plano mais elementar, os modos de
proceder como o uso do plural em vez do singular, o prprio neologismo, que,
como estes, apontam para um ato volitivo da fala.
A Institutio oratoria de Quintiliano mostra de modo impressionante a
conscincia estratgica com que se afirmava o adestramento retrico, no espao
pblico, do uso da linguagem. Verificam-se assim afinidades surpreendentes
entre os mundos do sentido da poesia e do direito. Para Quintiliano, estas se
assinalam particularmente na arte da descrio e da persuaso, mas tambm na
aprendizagem do discurso forense, realizada por exemplos fictcios. O que
Quintiliano no reflete outro momento da fico no direito romano: que a
prpria codificao legislativa necessita, para sua argumentao, da fico do
direito. A fico do direito, que j corrente no direito romano9, receber, no
direito dos tempos modernos, uma funo significativa.

II. A Fico no banco dos rus


9

Cf. Manfred Fuhrmann, Die Fiktion im rmischen Recht, in Henrich/Iser (nota 5), pp.
413-415.

18
Na histria do conceito de fico, o surgimento do cristianismo implica uma
mudana paradigmtica de significao imprevisvel. A rigorosa exigncia da
verdade que, na histria, fixada nos evangelhos, da humanizao do filho de
Deus, Cristo, at sua crucificao e ressurreio, estabelece a diferena entre
verdade e fico de uma maneira muito mais virulenta do que antes. Para a
concepo do fictcio, isso teve um significado decisivo. Em face do novo
postulado de verdade e seriedade, a fico perde a sua inocncia e posta no
banco dos rus. S na escrita da histria ela mantm seu direito por sua funo
retrica. Em seu lugar, entra a alegoria, em que a prpria fico se torna em
momento da verdade, a alegorese que revela a verdade do texto ficcional e, no
por ultimo, como desenvolvimento ulterior da teoria das figuras retricas, o
conceito hermenutico de figura, como estrutura temporal do ocultamento e
desvendamento, tornando-se um instrumento particular na consonncia entre o
Velho e o Novo Testamento10.
Um dos primeiros embates cristos com as fices da religio e da poesia
pags aparece nas Divinae Institutiones de Lactncio, dirigidas a um pblico
pago erudito. Em vez de estabelecer um fosso entre a verdade (crist) e a
fico (pag), Lactncio procura trazer prova que as fices do poeta so
comparveis a uma camada colorida que encobre uma verdade ou uma suspeita
de verdade: Nesciunt enim qui sit poeticae licentiae modus, quousque progredi
fingendo liceat, cum officium poetae in eo sit, ut ea quae uere gesta sunt in alias
species obliquis figurationibus cum decore aliquo conuersa traducat [ (Os
homens), em geral, no sabem onde est a peculiaridade da licena potica e
at onde concedido que v a descrio; a tarefa do poeta traduzir, com
ornamentos prprios, o que realmente sucedeu, por meio de formas figurais,
para que, mudado o que sucedeu, ganhe ele um outro aspecto (Lactncio:
Divinae Institutiones I, II, 24)]. Lactncio procurava com isso trazer ou atrair os
(ainda) descrentes ao caminho do cristianismo. O poeta tem a permisso de
trabalhar a verdade nua, colori-la, convert-la em potica. Esta tambm a
tarefa do poeta cristo. Somente quem apenas quer fingida a bela aparncia
10

Cf. Erich Auerbach, Figura (1939), in Auerbach, Gesammelte Aufstze zur


romanischen Philologie (Berna/Munique, 1967), pp. 55-92.

19
incapaz e mentiroso. Para Lactncio, trata-se antes de tudo da mediao da
nova mensagem crist, enquanto esta de natureza completamente diversa.
As Confisses de Agostinho so um testemunho impressionante da crtica
crist da fico. Nela, Agostinho vincula a confisso dos pecados e a profisso
da f com a descrio exemplar de seu caminho para a crena. As Confisses
enfatizam a exigncia de retirar-se do mundo mentiroso das fices e fazer-se
consonante com a verdade, que se atualizou pelo testemunho da pgina escrita.
So uma antifico, que pretende haver-se desvinculado de todos os ardis da
bela fala e da retrica e que, no entanto, se serve de todos os meios da fictio
retrica para o recrutamento do leitor. V-se a retrospectiva quando ele, ainda
quase uma criana, se entregava seduo potica da Eneida e seguia as
aventuras de Enias, sem se dar conta dos prprios erros. Depreciativamente,
chama a obra de Virglio de poetica illa figmenta (fabulaes do poeta) e
lamenta que se interessasse no por conhecimentos teis mas pelos teatros
vazios da imaginao: Iam vero unum et unum duo, duo et duo quattuor odiosa
cantio mihi erat et dulcissimum spectaculum vanitatis equus ligneus plenus
armatis et Troiae incendium [Repetir um e um, dois; dois e dois, quatro, era
para mim uma cantilena fastidiosa. E, pelo contrrio, encantava-me o vo
espetculo de um cavalo feito de madeira e cheio de guerreiros e o incndio de
Tria (Conf. I, 13, 22). exatamente no momento em que a arte mostra sua
habilidade e no s no do engano vazio que, para Agostinho, se d a
provocao da fico, pois que libera a presuno humana e afasta o homem de
suas exigncias: Quam innumerabilia variis artibus et opificiis in vestibus,
calciamentis, vasis et cuiuscemodi fabricationibus, picturis etiam diversique
figmentis atque his usum necessarium atque moderatum et piam significationem
longe transgredientibus addiderunt homines ad inlecebras oculorum, foras
sequentes quod faciunt, intus relinquentes a quo facti sunt et exterminantes quod
facti sunt [Quantas sedues inumerveis, graas a diversos trabalhos de
artistas e artesos, nas vestes, nos calados, nos vasos e nos objetos de toda
espcie que se fabricam e tambm nas pinturas, nas modelagens variadas e
todas estas coisas que ultrapassam de longe um uso necessrio ou moderado e

20
uma significao de piedade! Quantas sedues acrescentadas quelas dos
olhos pelos homens que seguem de fora o que fazem e abandonam de dentro o
que os fez e arruinam o que deles Ele fez (Conf, X, 34)]. Mas, entre as formas
de fico, a poesia a primeira entre os rus, porque as outras dela derivam.
Do mesmo modo, dela emana tudo que excita a vista, que se abre ao mundo. A
voluptas oculorum traz o risco de afastar do essencial e de se perder no
multiplicidade do mundo. Seu reflexo o estmulo do teatro, cujo espetculo
submete o expectador a ativar falsas paixes. Agostinho vive no horizonte dos
muitos livros, das muitas peas que excitam suas paixes at que encontre a
voz do livro da verdade, que muda o curso de sua vida. No fundo de seu
desespero, escuta a voz infantil que clama um misterioso: Tolle, lege; tolle,
lege [Toma e l; toma e l (Conf. VIII, 12)]. O livro que a invocao o faz abrir
o Novo Testamento; a pgina acidentalmente aberta parece falar a si mesmo.
o convite para que siga Cristo e que o leva a mudar sua vida. O livro da
verdade ocupou o lugar daquela poetica illa figmenta, que antes fora o encanto
do jovem leitor. leitura como disperso agora responde a leitura como suma
concentrao na verdade, a partir da qual fala o livro. A partir de agora e por
sculos, a fico estar a servio da verdade.
Em De vera religione, as fantasmagorias, que capacitam o esprito a imaginar,
tornam-se opostos religio verdadeira: Non sit nobis religio in phantasmatis
nostris; melius est enim qualecumque verum quam omne quicquid pro arbitrio
fingi potest [Nossa religo no um acervo de imagens fantasiosas. ento
prefervel qualquer verdade barata do que tudo que se pode imaginar
arbitrariamente (De vera religione, 55, 108)]. Entre o Deus representado,
fingido e o verdadeiro h o abismo incomensurvel que separa o amigo
representado do, na verdade, ausente: Si unus est ille amicus meus, falsus est
iste quem cogitans fingo; nam ille ubi sit nescio, iste ibi fingitur ubi volo [Se
tenho um determinado amigo, ento o que me represento mentalmente falso.
Pois, se no sei onde aquele est, represento-me este como queira (De vera
religione, 34, 63)]. Cogitans fingo significa a representao interna, sujeita
vontade, infinitamente malevel porque sem a resistncia de um meio. Essa

21
fico interna, oposta ao ser-que-se-encontra da verdade, ainda mais arbitrria
do que a fico, que se manifesta em um meio e se converte em arte. Si una
Roma est () falsa est ista quam cogitans fingo [Se h apenas uma Roma,
ento aquela que me represento mentalmente falsa (idem, ibidem)]. Mas
tambm as configuraes, que nunca foram vistas, formam-se facilmente, como
no sonho: Formae corporum, quas nunquam vidimus, vel cogitando apud nos
vel somniando figurentur [Formas corporais, que nunca vimos, (apresentam-senos) diante da alma em pensamento ou em sonho (Agostinho a Nebridus,
Epistulae 9, 5)]. fundamental para Agostinho que a representao do fingere
esteja ligada ao embuste. Assim abre a discusso de se, no comeo do Gnese,
o texto grego deveria ser traduzido por Et formavit Deus hominem pulverem de
terra ou por finxit. Segundo Agostinho, finxit seria de imediato a traduo
correta, mas, para que se evitasse uma ambigidade, formavit era prefervel:
Sed ambiguitas visa est devitanda eis, qui formavitdicere maluerunt, eo quod in
Latina lingua illud magis obtinuit consuetude, ut hi dicantur fingere, qui aliquid
mendacio simulante componunt [Preferimos, no entanto, a palavra formou,
para evitarmos a ambigidade evidente em latim. Pois, nesta lngua, diz-se
fingere sobretudo daqueles que querem simular alguma coisa (Cid. de Deus
13, 24). A Enarratio in psalmum 138 justifica, ao contrrio, o velho significado de
fingere: Non enim quisquam nascitur, nisi quem Deus finxerit in utero matris
suae; aut ulla creatura est cuius non est ille plasmator [Pois nada nascer que
Deus no tenha preformado no tero materno; e, em suma, no h criatura de
que ele no haja sido o criador (Enarratio in psalmum 138 7, 19-20)]. A
peculiaridade esttica da fico, que ocupava o centro das refraes poticas
das Metamorfoses de Ovdio, desaparece na oposio unvoca entre verdade e
mentira. Fica fora da oposio a licena ficcional da parbola. Agostinho observa
sobre a parbola do semeador: Si audis fictum, intellegis significative: fictum est.
Si enim vere homo seminator exiret, et semina, sicut audivimus, per haec diversa
jactaret, non erat fictum, sed nec mendacium. Nondum autem fictum, sed non
mendacium. Quare? Quia significant aliquid, quod fictum est, non te decepit.
Quaerit intellegentem, non facit errantem. Hoc volens commendare Christus,

22
poma quasivit, figuratam ibi, non fallacem commendabat fictionem; ac per hoc
laudabilem, non criminosam fictionem; non qua discussa ea in falsitatem, sed
perscrutata invenias veritatem [Quando escutas o fictcio, compreendes que se
quer dizer alguma coisa e que fictcio. O semeador de fato saiu e semeou em
diversos lugares, como ouvimos, ento (seu ato) no seria fictcio, nem um
engodo. Mas h aqui fictcio, embora no haja engodo. Por que? Porque
significam algo que fictcio e no te engana. Exige inteligncia e no leva ao
erro. Porque se tratava de Cristo quando reunia os frutos; tratava-se de uma
fico figurativa e no enganadora e, desta maneira, de uma fico louvvel e
no repreensvel; uma fico cujo exame no te leva ao erro mas sim, pela
inspeo correta, verdade (Sermones, 89, 6)]. Em uma imagem admirvel,
Agostinho descreve seu discurso, atrevendo-se a pr a pergunta mais profunda
acerca do tempo e da eternidade, como manus oris mei [mo de minha boca
(Conf XI, XI, 13)]. Mas ento, em particular o prprio discurso concebido como
escrito, j no sempre e fundamentalmente fictio? Agostinho pensa a
possibilidade de uma fico que se abstivesse do imaginrio e se originasse do
esprito da verdade. Mas somente o prprio Deus ainda seria o autor de tal
fico absoluta.
Tambm na Consolatio philosophiae de Bocio, a obra da Antigidade tardia
que devia exercer a maior influncia na literatura medieval, a arte e a poesia
eram rechaadas como falso consolo. Ante a iminncia de sua morte, o eu
desesperado da Consolatio philosophiae o do prprio Bocio, que, no crcere,
aguardando a pena capital, recupera a serenidade pela expresso e objetivao
verbais assume confiana pelo espetculo de toda a ordem csmica. A
Consolatio se entrega liberao interna da iminncia da situao opressora at
ao ponto em que alcanada a serenidade filosfica, fundada na confiana no
todo. No comeo da Consolatio, apresenta-se um poema de queixa e dor, em
que o eu busca amparo nas musas, cujo consolo embusteiro apenas aumenta a
dor. Ao que se acha prostrado em seu catre, apresenta-se, no meio de suas
queixas poticas, a forma majestosa da philosophia, que afugenta as musas que
circundam o leito do desditoso: Quis, inquit, has scaenicas meretriculas ad hunc

23
aegrum permisit accedere, quae dolores eius non modo nullis foverent remediis
verum dulcibus insuper alerent venenis? Hae sunt enim, quae infructuosis
affectuum spinis, uberem, fructibus rationis segetem necant hominumque mentes
assuefaciunt morbo, non liberant [ Eu, que antes compus cantos com todo o
fervor, ai de mim, como o destino me impe melodias to tristes. E ento as
musas, surpresas, diante da dor profunda, me determinam e lgrimas do maior
sofrimento banharam o rosto delas. Pois o horror logrou venc-las;
companheiras, as nicas que seguiram minha trilha(Consolatio philosophiae,
4)]. A despedida das musas pela filosofia por assim dizer repete sua despedida
por Agostinho, mas, como neste, tambm em Bocio, fico, sob a guia da
filosofia, se concede um certo direito, talvez ainda mais oculto. Que a filosofia
expulse as musas do afeto, cuja imaginao revolve mais profundamente a
desgraa do eu, no significa que, no curso do tempo, a filosofia recuse a ajuda
da poesia. Esta se torna, por assim dizer, o prmio sedutor no caminho da
compreenso e da serenidade filosficas. Constantemente, a filosofia se serve
da poesia, chega mesmo a se apropriar da linguagem potica para fazer com
que o eu enfraquecido prossiga no caminho da filosofia. No nono poema do livro
3, Deus, como em Ovdio, se converte em criador: Quem non externae
pepulerunt fingere causae /Materiae fluitantis opus [Nenhum poder externo te
impulsiona a formar da massa que flutua tua criao (Consolatio philosophiae,
128)]. prpria matria a filosofia pede sua ajuda para que o esprito se alce
sobre as dificuldades terrenas. Quando assim Bocio toma a poesia a servio da
filosofia parece, por outro lado, que a poesia o lugar em que a sublimidade da
fictio divina pode ser figurada no universo, o que nenhuma linguagem filosfica
capaz de exprimir. S atravs da poesia, alm da filosofia, o eu pode se livrar
dos artifcios das doces sereias, que nele introduziram a poesia do desconsolo.
estranho que essa poesia que se afirma contra a filosofia seja, ao mesmo
tempo, o lugar em que os mitos tradicionais mantenham sua funo como
representaes, embora no mais se organizem como criaes fictcias
autnomas.

24
III. Etapas na reabilitao da fico

Agostinho e Bocio so testemunhas poderosas do comeo do que se chamou


o cativeiro da mitologia na Idade Mdia11 e do que com maior razo se poderia
chamar o cativeiro da fico. A alegoria e a alegorese so os lugares em que a
fico, como figura da verdade, conserva um relativo direito prprio. A alegoria,
mais do que a praxis interpretativa da compreenso figural, podia ao mesmo
tempo tornar-se o lugar em que a fico recuperava sua peculiaridade. O
renascimento da fico, a partir do esprito da alegoria, preludia, contudo, um
outro e surpreendente modo de configurao ficcional. Ele ganha, nos tempos
modernos, uma significao imprevisvel e que mais a mais se tornar o prprio
paradigma da fico: o romance.
A princpio, romance no francs antigo, romanz e fico no so
sinnimos. O substantivo romanz, derivado do adjetivo de mesmo nome, que
remete ao latino romanice (loqui), descreve de incio tradues do latim na
linguagem vulgar (francesa) e logo depois tambm textos, dirigidos leitura, que
no mais seguiam o modelo latino. Nos primeiros tempos, romanz parece se
encontrar como substantivo no anglo-normando, especialmente na corte
londrina, onde o francs, a lngua do conquistador normando, se convertera na
lngua da camada superior e dominante. Como romanz j vm a ser descritas as
redaes em lngua vulgar da Historia regum Britanniae, de Geoffrey de
Monmouth, em cujo centro se encontra a saga do rei Artur. Neste contexto, as
redaes poticas de Waces, sobretudo, levaram a designao romanz ao plano
de um gnero autnomo. Mas, na metade do sculo XII, como romanz tambm
se compreendem as redaes originadas de antigas picas ou de matrias
dramticas, o Roman de Troie, o Roman de Thbes, assim como o Aeneas, do
francs antigo, que apenas vagamente podem ser entendidos como romances,
no sentido do significado tardio da palavra. O verdadeiro descobridor do
romance, no sentido moderno, Chrtien de Troyes, que, a partir da histria do
11

Cf. H. R. Jauss, Allegorese, Remythisierung und neuer Mythos. Bemerkungen zur


christlichen Gefangenschaft der Mythologie im Mittelalter, in M. Fuhrmann (ed.),
Terror und Spiel. Probleme der Mythenrezeption (Munique, 1971), pp. 187-209.

25
legendrio rei Artur, como atestada por Geoffrey e Wace, que concebe um
imaginrio mundo de Artur, na qual, entretanto, no s o prprio rei Artur mas os
cavaleiros de sua tvola redonda ocupam a posio central12. Ao passo que a
chanson de geste do francs antigo converte os heris na corporificao ideal de
interesses coletivos e, como poesia oralmente exposta, se volta para um pblico
que se identifica com tais interesses, os cavaleiros de Chrtien so muitas vezes
aturdidos pela singularidade que os restitui a seu prprio destino, que os
provoca a precisas aventuras, em um mundo sujeito a prodgios e ao
imprevisvel. Os romances de Chrtien, que se processam na interioridade,
parecem dar a entender que se sobrepem ao interdito da fico, que levantara
a teologia crist da Antigidade tardia e da Idade Mdia. S em seu ultimo
romance, Perceval, aparece no horizonte do mundo cavaleiresco o mundo da
devoo crist.
fascinante ver como em Chrtien se modifica o contedo do romanz, utilizado
auto-referencialmente, e como seu significado cada vez mais se aproxima do
conceito de uma fico de novo legitimada. Ao passo que o romanz a princpio
assinala a traduo por completo tradicional em lngua vulgar, mais
precisamente em francs ou a traduo fictcia do latim parece como se o
romanz s alcana sua validez quando j no diferencia entre as lnguas e
dialetos romnicos o texto que Chrtien descreve como romanz torna-se cada
vez mais consciente de sua prpria forma e de sua genrica potencialidade
como paradigma de um novo gnero literrio. No parece acidental que a nova
conscincia de fico por Chrtien, cristalizada no novo contedo do romanz,
encontre seu ponto de partida em Ovdio. Em Cligs, escrito depois de Eric et
Enide, Chrtien a princpio se pe como autor e, a seguir, como tradutor da Ars
amatoria, de Ovdio: Cil qui fist dErec et dEnide, / et les comandemanz dOvide
/ et lart damors an romans mist [Aquele que fez Erec et nide e os
12

Cf. Brigitte Burrichter, Wahrheit und Fiktion. Der Status der Fiktionalitr in der
Artusliteratur des 12. Jahrhunderts, in Beihefte zur Poetica, 21 (Munique, 1996); Volker
Martens/Friedrich Wolfzetel (eds.), Fiktionalitt im Artusroman (Tbingen, 1993);
Alastair J. Minnis (ed.), Medieval literary theory and criticism c. 1100-c. 1375 (Oxford,
1988), pp. 113-164

26
Commandements13 de Ovdio, que ps em romance LArt damour (Troyes, C.
de: Cligs, vv. 1-3)}.
Acrescente-se

que

Chrtien

tambm

traduziu

dois

episdios

das

Metamorfoses. J em seu primeiro romance, como antes o fizera Ovdio,


reivindica haver criado uma obra vlida para o mundo inteiro: Des or
comancerai lestoire / Qui toz jorz mes iert an mimoire / Tant con durra
crestiantez:/ de ce sest Crestiens vantez [Comeo aqui meu relato. Chrtien se
gaba de que a lembrana desta composio durar tanto quanto a cristandade
(Troyes, C. de: Eric et nide, vv .23-6)].
Chrtien cr que a razo desta validade est em haver conseguido o que ele
prprio chama uma bele conjointure, uma sutil conexo interna do enredo, com
que acredita haver se diferenciado qualitativamente dos jograis que declamavam
suas histrias na corte e as preparavam para a necessidade correspondente,
enquanto ele oferecia uma forma escrita duradoura. De fato, a descoberta genial
de Chrtien no depende simplesmente da escrituralidade de um texto por si
bastante vivo, mas sim de uma complexidade narrativa, sem dvida conseguida
graas ao meio da escrita, cujo potencial imaginrio encontra seu ponto de
partida na situao de comunicao da leitura. A formula lire romanz, em
oposio a escutar a cano de gesta, sempre essencial para o romanz, mas
em Chrtien esta forma se torna a nica comunicao mediata para o dispositivo
de recepo adequado para a admisso dos complexos processos internos de
lembrana e memria, de perda e encontro de identidade: (cf. Stierle, K.: 1993,
117-59)14. Somente Chrtien converte a leitura em uma forma esttica especfica
de recepo, que se distingue de todas as outras formas de uma leitura
alegrica da fico. O leitor isolado se ligla conscincia isolada dos heris e o
prazer esttico daquele tem novas perspectivas internas. Mas ao mesmo tempo
o leitor estar obrigado a ter presente, pela ironia da fico, o fictcio da fico.
13

Segundo Daniel Poirion, editor dos romances de Chrtien, trata-se provavelmente de


obra intitulada Remdios do amor, que se perdeu (cf. Poirion, D., notas edio das
Oeuvres completes de Chrtien de Troyes, Pliade, Paris, 1994 (N. do Tr.)
14
Cf. Stierle, nota 7; Stierle, Die Unverfgbarkeit der Erinnerung und das Gedchtnis
der Schrift. ber den Ursprung des Romans bei Chrtien de troyes, in A. Haverkamp/R.
Lachmann (eds.), Vergessen und Erinnern (Munique, 1993), 117-159.

27
H no romance de Chrtien uma contradio entre histoire e discours, pela qual
o discurso
Chrtien

ilumina cada vez mais o fictcio da fico. Com Erec et nide,


ao

mesmo

tempo

abre

um

novo

mundo

narrativo,

que,

fundamentalmente, que ultrapassa sua ligao com a histoire isolada. Os


romances seguintes so sempre novas exploraes deste espao narrativo.
Depois de Chrtien, este se amplia de maneira imprevisvel quando o mundo de
Artur se abre a novos mundos narrativos e as solues da prosa de Lancelot, de
Perceval, de Tristan se reunem a poderosos complexos narrativos, pelos quais o
movimento prprio da fico dinmica e em ampliao por fim faz ressaltar um
autor concreto. Mas j em Chrtien especfico para o romance, como nova
forma de fico, a tendncia de pluralizao multidimensional, que, a partir de
ento, ser o trao marcante da grande forma do romance, em relao s
formas de narrativa simples.
Com o Roman de la rose, de Guillaume de Lorris, comeca um novo captulo na
histria da reabilitao do conceito de fico, posto desde a Antigidade tardia
no banco dos rus. Seria entretanto falso dispor este texto, que se descreve a si
prprio explicitamente como romanz (E se nus ne nule demande / comment je
vueil que li romanz / soit apelez que je comenz, / ce est li Romanz de la Rose, /
ou lArt dAmors est toute enclose [E, se algum pergunta como o romance que
comeo dever ser chamado, (respondo-lhe que) o romance da rosa, em que
est contida toda a arte do amor (Le Roman de la rose, vv. 34-8), como
pertencente ao mesmo gnero que Chrtien tinha fundado. O Roman de la rose
romanz em um sentido antigo, pois se dispe como alegoria para ser lido. Pois
a alegoria como forma de apresentao procede da alegorese, que sempre
uma prxis de exposio de textos escritos. Mas, enquanto na primeira fase de
sua conjuntura crist, a alegoria serve a uma praxis literria de afastamento do
mundo, a apresentao alegrica de Guillaume leva a cabo, pela primeira vez,
uma nova praxis de laicizao do mundo, o recuo da esfera conceitual na esfera
da contemplao sensvel. Pois o Roman de la rose uma celebrao da beleza
e do amor em um mundo s pertencente a estes, ainda que sempre ameaado
por foras contrrias. A alegoria como uma poesia dos conceitos tem um

28
fundamento conceitual-sistemtico. Aqui est a ars amatoria de Ovdio, que no
obstante vai alm das estratgias de seduo sensvel de Ovdio, pois abriga em
si a doutrina do amor corts. Mas este saber sistemtico do amor e das foras
favorveis e antagnicas a ele trazido por Guillaume perspectiva subjetiva da
experincia15 .Antes ainda de haver seu amor encontrado o objeto de seu
desejo, sonha Amant que deixa a cidade em um belo dia de primavera, penetra
no campo aberto e ali descobre o imprio do amor. Ele cercado por uma
muralha, em cuja parte externo esto fixadas as imagens daquelas foras
alegricas que destroem a plena consumao do amor. Introduzido por Oiseuse,
Amant encontra a Rose, a quem cortejar e que, como promesse de bonheur,
aponta para a Dame, que tem o seu afeto e que (ainda?) no retribui a seu
amor. O perspectivismo subjetivo da alegoria do amor de Guillaume implica uma
mudana importante na considerao da fico. Ao passo que a antiga fico
fundamentalmente assinalava o territrio de sua produo e esta mesma se
convertia em objeto primeiro da ateno do leitor por exemplo, quando em
Ovdio se trata de Narciso, Pigmalio ou das bela portas do Sol, construdas por
Hefaisto , o olhar que incide nas alegorias de entrada da muralha e do
imprio de Amors, um olhar subjetivo que d vida ao mero esquema
apresentado, o resultado do trabalho artstico.
Assim como Chrtien, tambm Guillaume se intimida em voltar a conceder seu
direito fico. Esse direito ainda era bastante afetado por sua aparncia de
puro engodo. O songe alegrico , na verdade, fico, mas permanece uma
fico inconsciente ou fico que ainda no ousa exprimir-se como fico. Como
j em Chrtien, em Guillaume, bem como em seu continuador Jean de Meung,
Ovdio o ponto de partida para a renovao da fico. Amant, no momento que
alcanado pela seta de Amors, ao se inclinar sobre a gua do poo, tornou-se
o Narciso que antigamente se arruinara. Na segunda parte do Roman de la rose,
Pigmalio que depois arde de desejo em se apropriar em vida da forma criada
por ele. Deste modo Pigmalio corresponde ao Narciso da primeira parte, que
15

Cf. Jauss, Form und Auffassung der Allegorie in der Tradition der Psychomachia, in
H. R. Jauss:/D. Schaller (eds.), Medium aevum vivum. Festschrift fr Walter Bulst
(Heidelberg, 1960), pp. 202-206.

29
aspira imagem ideal, involuntariamente criada por ele mesmo.
Tambm a Divina commedia (1321), de Dante, que tinha todo o direito de
chamar-se fico, no sentido antigo da palavra, evita cuidadosamente o
conceito. Ou ele encontra aplicao onde se trata da criao divina, ou onde se
trata da prpria obra. A obra do poeta no uma fico racional, mas sim
inspirao e o Deus que criou como sua obra de arte absoluta, no Canto X do
Purgatrio, o baixo-relevo dos humilhados, igualmente compreendido no
como um senhor do fingere, mas sim como produtor de uma obra de arte, por
cuja virtualidade penetra instantaneamente na atualidade esttica [ Colui che
mai non vide cosa nova / produsse este visibile parlare (vv. 94-5) (Aquele que
desconhece novidade / produziu este visvel falar) ] ou seja, na fico suprema.
Esta, no entanto, atualizada, como a alegoria do Roman de la rose, no no ato
de produo, mas apresentada pelas perspectivas subjetivas e vivificantes,
engendradas no observador de Dante pela obra de arte absoluta.
Tambm na Commedia de Dante se renova o Ovdio onipresente das
Metamorfoses. E, como este Ovdio, tambm Dante converte sua Commedia no
lugar de um sistema das belas-artes16.
Com Boccaccio, sucede a reabilitao da fico em sua ltima e decisiva fase,
em que o conceito de fico ganha outra vez um significado prprio. Em
prosseguimento direto de Ovdio, Boccaccio concede fico um novo direito,
alm da alternativa tornada improdutiva entre verdade e mentira. Alm do mais,
especialmente o jovem Boccaccio, experimenta vrias formas e possibilidades.
Prosseguir Ovdio sob novas condies, mas tambm tornar disponvel o
romance e a alegoria do amor do Roman de la rose e, assim, experimentar
novas formas de um bricolage hbrido de mitos.
Seu Filocolo, um animado romance em prosa de aventuras e de amor,
conforme ao modelo de Fleure et Blanchefleure do francs antigo, o romance
16

Cf. Stierle, Das System der schnen Knste im Purgatorio von Dantes Commedia,
in Stierle: sthetische Rationalitt. Kunstwerk und Werkbegriff (Munique, 1997), pp.
389-416; Stierle, La Table du monde et le systme des beaux-arts: Ovide, Dante,
Proust, in Rassegna europea di letteratura italiana, 12 (1998), pp. 9-35; Richard
Hamilton Green, Dantes allegory of poetand the medieval theory of poetic fiction,
in Comparative literature, 9 (1957), pp, 118-128.

30
sentimental do amor infantil entre o filho do rei pago espanhol e a menina
crist, que leva a uma histria de amor fabulosa e perfeita, uma fico no
esprito do novo romance e da fico de Ovdio. A histria da criao e a
sagrada histria crist so a traduzidas na linguagem das mitologias antigas.
Em um qiproqu atrevido, o Deus cristo se converte no summo Jiove, que
forma seu filho Prometeu com as prprias mos, antes que criasse Ado e Eva,
segundo o modelo divino. Com a converso do heri Florio ao cristianismo, a
fico, por assim dizer, por fim se reconverte em um mundo cristo normativo. O
antigo cu dos deuses, de novo submetido, se unifica para que se torne a razo
de uma legibilidade anaggica, i.e., crist. O Filocolo o experimento ousado de
amalgamar uma camada narrativa crist-medieval com uma pag-antiga.
Enquanto a Ninfale fiesolano, como j antes a Comedia delle ninfe fiorentine,
constri um mundo onrico arcaizante e fictcio na concreta paisagem toscana, a
Amorosa visione um sonho alegrico, que, na seqncia do Roman de la rose,
se abre, maneira da Commedia de Dante, a uma galeria de formas pags,
judaicas e modernas dispostas em distintas regies do mundo. Conduzido por
uma donna gentil, o eu chega a uma ampla porta, onde, contra o conselho da
donna, se dirige, maneira de Giotto, s formas pintadas na parede, que, em
marcha triunfal, parecem desfilar sua frente. Apesar dos esforos da nobre
dama, o eu se decide a no se separar das formas mundanas. A transformao
do amor mundano em mais alto amor fracassa, mesmo se o narrador afirme sua
converso definitiva. Renova-se aqui o olhar subjetivo, que d vida s formas,
ao passo que outra vez se dissipa o aspecto de produo. Na elegia Fiametta em que Fiametta, como o Amant do Roman de la rose, se envolve em uma
histria de amor manifesta, conta seu triste destino s amigas, que, pelos
informes contraditrios vindos de Florena, o lugar em vive o amado, parece de
todo impossvel -, o Ovdio da carta de Phyllis a Demofon mais uma vez o
modelo evidente (cf. Ovdio: Heroides 2). Em todas essas obras, Boccaccio
realiza, na tradio da alegoria do amor do romance do francs antigo e de
Dante, uma nova idia articulada de fico, ao mesmo tempo consciente dos
antigos, que antes de tudo se inspira em Ovdio. Mas s na Genealogie deorum

31
gentilium - a apologia de Boccaccio da poesia pag e, em suma, da poesia
ficcional o prprio conceito de fico recupera sua funo e significado.
O Livro XIV da Genealogie (comeado entre 1360 e 1365), ponto alto na
grande pesquisa de compor ou fingir um grande todo a partir de fragmentos de
mitos dos antigos, oferece a defesa da poesia contra seu desprezo cristo.
Assim, a fico de novo se libera do dio mentira, e a poesia e a fico
estabelecem uma aliana indissolvel. O poeta um produtor de fices e, na
verdade, em um duplo sentido. Cria uma bela obra verbal, mas, ao mesmo
tempo, tambm a iluso de um mundo em que o leitor pode ingressar. Mas,
como fico, a poesia no um engodo. Ela comea a participao em um
mundo que, do contrrio, deveria permanecer fechado, sem que deste modo j
houvesse sido decidida a cunhagem especfica de um gnero. A pica, o
romance, a narrativa curta ou a lrica so poesia, em igual medida. A faculdade
do poetar igualmente doada pelo deus pago e por Cristo. Por isso justo que
tambm a poesia dos antigos pagos tenha o direito de ser lida. Amplissima
quidem fingendi est area, et pleno semper fictionum cornu poesis incedit; non
ergo deficiebant quibuscunque sensibus honestissima tegumenta [Amplo o
campo do invento potico e sempre a poesia vem acompanhada por um clarim
cheio de fico. Assim no lhe faltam abrigos respeitveis e pertinentes para
cada sentido profundo (Boccaccio, G.: Genealogie deorum gentilium 14, 14)].
Nunca a amplido e a diversidade da fico foi to exaltadamente apreciada
como em Boccaccio. O poeta se apresenta em competio com a prpria
natureza: Quicquid eius opera ratione operantur perpetua, poeta celebri conatur
describere carmine. Quod si intueri velint isti, videbut formas, mores, sermones
et actus quorumcunque animantium, celi syderumque meatus, ventorum fragores
et impetus, flammarum crepitus, sonorous undarum rumores, montium
celsitudines et nemorum umbras atque discursus fluminum adeo apte descriptos,
ut ea ipsa parcis in licterulis carminum inesse arbitrentur (Pois o poeta procura
por todos os meios, em exxcelentes versos, narrar tudo que a prpria natureza
alcana na organizao incessante de suas obras. Se os adversrios quiserem
refletir a respeito, encontraro formas, costumes, conversas e aes de todos os

32
animais, os movimentos do cu e das estrelas, o bramido dos ventos, o crepitar
das chamas, o fragor sonoro das ondas, a elevada altura das montanhas, a
sombra dos bosques e o curso dos rios to detalhadamente descritos que se
poderia crer que estivessem contidas nas letras do poema (Genealogie 14, 17).
Mas os poetas no so apenas imitadores da natureza, na plenitude de seus
fenmenos concretos. Em suas obras, so idnticos aos filsofos, aos profetas e
aos telogos. Tm, no entanto, seu entendimento original e um modo especfico
de traduzi-lo na linguagem. Os poetas esto submetidos ou filosofia ou
teologia. Suas fices no so um jogo vazio da linguagem, mas sim uma tela,
atrs da qual se oculta um sentido mais profundo. A prpria fico apenas a
bela superfcie, sob a qual o sentido se desvela. Entretanto este no apenas
sucede aos entendimentos da religio, da teologia e da filosofia, seno que os
pressupe. E no por acaso os arautos de religio propagam com freqncia
uma linguagem, que a linguagem da poesia. Para Boccaccio, a poesia de
relevncia antropolgica, mas nela, ao mesmo tempo, se manifesta uma
compreenso originria, pr-religiosa, na experincia do divino. Boccaccio fala
aqui a partir do esprito de Dante, que se via ao mesmo tempo como filsofo e
telogo e que, no entanto, como poeta, na viso complexa, imaginada,
impulsionada por metforas, superava seus conceitos filosficos e teolgicos.
Seria, secretamente, a poesia mais filosfica do que a filosofia, mais teolgica do
que a teologia? Boccaccio no vai to longe e nem poderia ir. Contudo este
parece ser o ponto de vista no explicitado de sua defesa da poesia contra seus
detratores. Boccacio demonstra por um exemplo o quanto o argumento potico e
ficcional se distingue da argumentao discursiva do filsofo. Quando Virglio
quer mostrar a runa que a paixo causa ao homem, no define o que a
paixo, mas descobre um equivalente imaginrio do conceito que lhe permite
formul-lo, ao mesmo tempo, em sua universalidade conceitual e nos mltiplos
matizes e sombreados. Mesmo por isso, a poesia se ope sobretudo retrica,
de que entretanto necessita para se exercitar na flexibilidade da palavra, para o
desdobramento de seu registro emotivo.
Francesco Petrarca tem com o conceito de fico uma relao muito mais

33
descontnua do que Boccaccio, seu amigo mais jovem e que se considerava seu
discpulo. Nas poesias de seus Rerum vulgarium fragmenta, mostra-se manter
uma relao tensa e conflitiva que envolve Ovdio e Agostinho. Petrarca por
certo o primeiro que reconheceu que os mitos da arte de Ovdio so
essencialmente mitos ou fices sobre as artes, sua origem e natureza. Mitos de
arte como os de Apolo e Dafne, Aracne, Narciso e Pigmalio desempenham no
Canzoniere um papel decisivo. Estes, entretanto, agora se tornam em momentos
de uma ruminao reflexiva da autodiscrdia, que oscilam entre a fascinao do
mundo e sua recusa, com que Agostinho e sua negao do mundo formam o
plo oposto do deleite dos sentidos de Ovdio. As fices objetivas de Ovdio
tornam-se em Petrarca projees subjetivas da conscincia que em si mesma se
arruina. Na chamada Cano das metamorfoses (n 23), citada toda uma
srie de mitos de metamorfose de Ovdio, para atualizar o estado interno do
amante frustrado e sua metamorfose na concretude das imagens do poema 17. O
caminhante na estranha paisagem cr que a imagem da lembrana da amada
vem em sua direo18. Em ambos os sonetos ao pintor Simone Martini, que
fizera para Petrarca um desenho (ideal?) de Laura (cf. Petrarca, F.: Canzoniere,
nmeros 77, 78), a imagem se torna em fico viva aos olhos do observador. A
presena da imagem da Laura ausente torna-se to intensa que o poeta cr
converter-se em um novo Pigmalio. Mas no a prpria Laura, a amada, que
sustenta o nome da fama ambicionada pelo poeta, uma fico potica? Esta a
hiptese que o amigo de estudos de Petrarca, Giacomo Colonna, bispo de
Lombez, parece ter manifestado e a que Petrarca responde em uma carta de 21
de dezembro de 1331. Numa indignao imediata contra a censura, manufacta
esse omnia, ficta carmina, simulata suspiria (tudo fabricado: as canes so
fingidas, simulados os suspiros), termina com o pedido: Hoc saltem oro, ne
finxisse me fingas (Ao menos esta, te peo, no me impinjas que eu haja
17

Cf. Stierle, Metamorphosen des Mythos. Petracas Cansone Nel dolce tempo , in W.
Haug/B. Wachinger (eds.), Traditionswandel und Traditionsverhalten (Tbingen, 1991),
pp. 24-45.
18
Cf. Francesco Petrarca, Canzoniere, n 127,129l Rino Caputo, Cogitans fingo. Petrarca
tra Secretum e Cansoniere (Roma, 1987), pp. 77-116.

34
fingido)19. Fica, no entanto, a questo se a prpria carta no ficcional, e se
Petrarca, engenhosamente, aqui no pratica uma mistificao.
No Secretum, o colquio imaginrio com Agostinho, este censura Petrarca por
idolatria, que tem Laura, cujo retrato ele leva por todas as partes, por objeto,
bem como por sua fuga no isolamento, que a tal ponto excita seus sentidos que
a ausente parece se lhe mostrar. A fictio se converte em infame privilegium
(Secretum, 146), a que Agostinho se ope com palavras que Virglio empregara
a propsito da runa do amor de Dido: Illum absens absentem auditque
videtque [Est longe dele e ele, dela e ela o escuta e o v (Aeneis, IV, 83)].
Agostinho converte a passagem em Illam absentem absens audies et videbis.
Virglio est precisamente na contrafce do poeta, a quem Agostinho est
propenso a conceder que a sua Eneida no simples mentira, mas sim que
formula uma compreenso psicolgica relevante sob as vestes da fico. Isso
vale de igual para a apresentao do assombro [obstipuit (Aen. I, 613)] que
sente Dido ao primeiro olhar de Enias: Que quamvis, ut nosti optime, fabulosa
narratio tota sit, ad nature tamen ordinem respexit ille, dum fingeret [Embora,
como bem o sabes, o relato seja inventado, o poeta, enquanto o imaginava,
respeitou a ordem da natureza (Secretum, III, 132)]. Contra a objeo de que
Virglio dava demasiado espao s fices, Petrarca, em sua carta a Federico
Aretino, se esmera na justificao bastante tradicional de que sob as fices se
ocultam esplndidas verdades alegricas (Seniles, 4, 5).
Ao invs, no comeo do tratado De vita solitaria (comeado em 1346 e
ampliado at 1371), a fictio outra vez posta em oposio unidimensional
verdade. Em uma formulao elegante, so elas contrapostas pelo aspecto
temporal: Ut enim immortalis est veritas, sic fictio et mendacium non durant
[Para que a verdade seja imortal, a fico e a mentira ho de ser fugazes (De
vita solitaria, 262)]. Para que, entretanto, a pura fico signifique a consumpo
no tempo, preciso que o aspecto que adere obra e sua prpria durao
seja posto entre parnteses. A fico no aqui mais uma terceira via, mas o
que se ope verdade, em um encaminhamento bem diverso da formulao
19

Petraca a Giacomo Colonna (21.12.1336), in Epistotae familiars, 2, 9

35
que Petrarca apresentava em sua grande carta a seu irmo Gherardo, em que
vai to longe a ponto de, como Boccaccio, fazer com que quase coincidam a
teologia e a poesia: Parum abest quim dicam theologiam poeticam esse de deo
[Pouco temo falhar quando descrevo a teologia como a poesia proveniente de
Deus (Epistolae familiares 10, 4)]. Petrarca leva ento especialmente em conta o
seu Bucolicum carmen, um poema buclico que se funda na decifrao
alegrica do sentido oculto. Antes mesmo de Boccaccio, Petrarca recorre
justificao da poesia por Lactncio, devendo ter estimulado bastante Boccaccio
a escrever a sua Genealogie deorum gentilium. Em seu discurso de
agradecimento na festa de sua coroao como poeta, em 1341 em Roma, cita
expressamente Lactncio, ao afirmar o direito prprio do officium poetae (cf.
Collatio laureationis, 1270). Em sua polmica contra o mdico que caoava de
sua poesia, Lactncio renovava o testemunho em defesa da fico potica,
desta vez, contudo, contra a concepo averrosta, de uma cincia da natureza
(cf. Petrarca: Invective contra medicum: 842).

IV. fico liberada

O prximo passo na histria da significao da fico est estreitamente ligada


histria do romance entre a Idade Mdia e o Renascimento. Depois de
Chtien, abre-se ao novo gnero uma poderosa potenciao estrutural, que se
acompanha de uma nova exigncia ficcional de verdade, que se conecta a uma
gnero que se exprime em prosa. Os romances em prosa depois de Chrtien, o
Lancelot, o Tristan em prosa e, acima de tudo, o ciclo em prosa de Artur so
compilaes vigorosas de autores annimos, que, por assim dizer, procuram ir
imaginariamente alm do mundo de Artur, aberto por Chrtien. O romance o
consegue por um movimento narrativo fundamentalmente interminvel. Para
isso, os diferentes mundos do relato se impulsionam uns aos outros, de maneira
que o leitor levado de um ao outro. Com tal fim, estes romances empregam um
procedimento narrativo, que j desempenhava um papel progressivo em
Chrtien, o chamado entrelacement, o enredamento de fios narrativos

36
diferentes, que fazia o leitor experimentar uma graduao imprevisvel de
mundos, de heris e seus destinos. O narrador, que dispe livremente e como
com toda a arbitrariedade, requer do leitor a conscincia de uma copresena
extraordinria de formas, destinos e espaos, que se impunha a seu espao de
representao e o conduzia s mais extremas fronteiras de sua prpria e porosa
experincia do ser-no-mundo, at ao maravilhoso e ao outro. Desprendido das
coaes formais e das leis de economia de Chrtien, o romance se torna o lugar
de uma dinmica, que o converte na obra de arte ficcional da pluralizao.
Mas a estas novas tendncias tambm se combinam as misturas hbridas da
identidade oral e herica nascida com a chanson de geste e do romanz voltado
para a leitura, com seu mundo da experincia subjetiva do cavaleiro, em
demanda de sua identidade isolada e de seu prprio destino. Por essa mistura,
as orientaes formalmente constitutivas da chanson de geste e do romance
corts so postas de lado. O mundo pico, como em Huon de Bordeaux, abre-se
para o maravilhoso e fantstico, ao mesmo tempo que a terra de ningum do
romance abre-se para o horizonte do mundo real. Com suas fronteiras e suas
prprias leis, pem-se lado a lado os mundos cristo e pago,

mas agora

tambm se abrem imaginariamente, de tal modo que o heri cristo no mundo


pago e o heri pago no mundo cristo podem buscar sua identificao.
Tambm aqui o entrelacement muitas vezes desempenha um papel decisivo,
no mais porm como arbtrio do narrador que aceita a pluralidade dos destinos
cruzados20 ou como objetividade pica do ofuscamento recproco de mundos
antagnicos, mas sim como superposio de ambas as formas em uma
apresentao complexa do mundo21.
A desterritorializao do romance em sua fase ps-Chrtien, como se
desenvolve, em dinmica crescente, nos sculos XIII e XIV franceses, o
pressuposto para que, na Itlia do sculo XV, uma nova forma pudesse surgir,
que se compreendia essencialmente tendo em conta a fico e a relao livre e
irnica com o material narrativo premoldado na Frana. Essa forma nova era o
romance. Se a princpio, romanzo apenas a designao italiana do romanz
20
21

Cf. Italo Calvino, Il Castelo dei destini incrociati IMilo, 1973).


Cf. Stierle, nota 7

37
francs, logo, na segunda metade do sculo XV, o gnero expressa a prpria
perspectiva italiana do gnero. Seu ponto culminante alcanado nas primeiras
dcadas do sculo XVI, com o Orlando furioso (1516), de Ariosto. essencial
para a estrutura do romanzo a mistura de temas do romance arturiano com
outros da chanson de geste e sua refrao irnica por um narrador que relaciona
e comenta, pela descoberta de situaes cmicas, pela criao de sempre
outras desiluses do leitor e, sobretudo, pela dominncia temtica do amor, em
todos seus matizes. A isso se acrescenta a rica ordenao formal do relato na
forma da oitava rima, a estrofe endessilbica de oito linhas com versos em rimas
cruzadas e uma acentuada rima emparelhada final. Um annimo Orlando,
hipoteticamente originado no incio do sculo XV, forma talvez a origem do
gnero. Mas o gnero s alcana a plenitude de suas possibilidades com
Morgante (1478), de Luigi Pulci e com o inacabado Orlando innamorato, de
Matteo Maria Boiardo, aos quais, como continuao e superao, encerra a obra
inexcedvel do gnero, o Orlando furioso, de Ariosto.
O mundo de Orlando furioso um mundo de fices, do engano da bela
aparncia, do que parece, da iluso, do feitio e do contrafeitio, em que a
oposio entre o verdadeiro e o falso se dissolve em ambigidades
inextrincveis e sibilinas. Fingere , em Ariosto, um obstinado tema recorrente.
O mundo no mais como aparece para os heris e para o leitor, mas, sob a
aparncia, abre-se o abismo de mximas incertezas. Angelica, encarnao da
beleza real e da seduo, medita j no Canto primeiro em como poder dobrar
Sacripante, um de seus cultores, sem cumprir sua vontade: Ma alcuna finzione,
alcuno inganno, / di tenerlo in speranza ordisce e trama [Urde e trama entreter
sua esperana / por alguma fico, algum engano (Orlando furioso I, 51, 5-6)].
O infame Brunello tutto simulato e tutto finto [por completo simulado e
fingido (IV, 2, 7) e di finzioni padre [pai de todas as mentiras (IV, 3, 2)].
Piscando os olhos, diz o narrador a propsito de Hipogrifo, o cavalo mgico:
Non finto il destrier, ma naturale [O corcel no pertencia s coisas mgicas
(IV, 18, 1). Diz-se ao contrrio de seu possuidor, o mgico Atlante: Del mago
ognaltra cosa era figmento [Do mago tudo mais era mentira (IV, 20, 1)].

38
Quando o poeta diz da bela e encantadora fada Alcina, a dona da ilha ditosa,
que tira o heri Ruggiero de seu desterro: Di persona era tanta ben formata /
quanto nfinger san pittori industri [A beleza de seu retrato vai alm / do que o
industrioso pintor jamais encontrou (VII, 11, 1-2), refere-se ele, na verdade,
arte do pintor, mas, ao mesmo tempo, dado indiretamente ao leitor um sinal de
que a beleza de Alcina poderia ser finta, mgica ou enganadora. A feiticeira
necessria neste mundo para que o mundo se veja a si mesmo livre do engano,
mas isso mesmo no seria um engodo? (cf. Orlando furioso, VIII, 2)].O duplo
sentido, herdado do latim, de fingere produo de uma forma esttica e efeito
de um engodo engenhosamente encenado, quando se diz da atraente
Angelica, desnuda na ilha deserta: Creduto avria che fosse statua finta / o
dalabastro o daltri marmi illustri [(Ruggiero) teria acreditado que fosse / uma
inventada esttua de alabastro ou de mrmore (X, 96, 1-2)].
A statua finta , ao mesmo tempo, uma finta statua, ou seja, uma criatura viva.
Em um momento em que o narrador supostamente se assusta em ter de contar
o que a histria o obriga, dirige-se a seu leitor, sobretudo sua leitora, com a
proposta de que salte os trs ou quatro prximos captulos ou que os leia
ceticamente,

como

se

fossem

apenas

fico

ou

fbula,

para

que,

engenhosamente, se levante uma pretenso verdade, que, no entanto, apenas


afirma a prpria fico como fico: Passi, chi vuol, tre carte o quattro, senza /
leggerne verso, e chi pur legger vuole, / gli dia quella medesima credenza / che
si suol dare a finzioni e a fole [Passem, se assim quiserem, trs ou quatro
pginas sem / ler nenhuma linha e quem queira l-las / deve lhes dar a mesma
crena / que se costuma outorgar a fices e a loucuras (XXVIII, 3, 1-4)].
O mundo fictcio de Ariosto, que se abre, em profundidade imprevisvel, para
enredamentos narrativos e graduaes perspectivsticas, um mundo do
fingere; por ele, aes e formulaes verbais enganosas provocam o engano
dos sentidos e da capacidade de julgar, mas tambm um mundo de embustes
ticos, de metamorfoses mgicas, de que so vtimas os personagens burlados
e o leitor. Neste mundo, tambm as coisas - que na chanson de geste e no
romanz estavam atadas em uma hierarquia de relevncia narrativo-ideolgica

39
fixa - ganham, por princpio, imprevisibilidade, uma imprevisvel vida prpria.
Elas se tornam quase sujeitos, que freqentemente fazem dos heris cmicas
vtimas da traio dos objetos. Pois h neste mundo, no qual cada certeza do
fenmeno se desmancha como iluso, um novo modo de certeza e evidncia
originada da prpria aparncia, a evidncia do belo, no passvel de ser negada
pela conscincia do engano. Quando Ruggiero se aproxima do castelo da fada
Alcina, v uma muralha que lhe parece de ouro, mas, ao passo que outros
poderiam supor a presena de um feitio (alchimia), o narrador afirma: A me par
oro, pois che s risplende [A mim parece de ouro, porquanto brilha (6, 59, 8)].
E, quando Ruggiero se pe diante da porta, cravejada de diamantes, do palcio,
mantm-se, em uma formulao memorvel da bela aparncia na histria, a
autonomia e a realidade do belo, alm da verdade e da falsidade: O vero o falso
challocchio risponda, / non cosa pi bella o pi gioconda [Seja verdade ou
engano dos olhos, / no h coisa mais bela ou mais jubilosa (VI, 71, 7-8)].
Tambm a beleza originada do engano se exime [como ela?] e entra em uma
ordem do ser. Dispe-se em uma oculta conexo com este lugar quando a
beleza de Alcina comparada com o ouro resplandecente: Oro non che pi
risplenda e lustri [ (Os cabelos louros) / Vencem a prpria luz esplndida do
ouro (VII, 11, 4)]. Mesmo depois que ela, despojada de seu feitio, se mostra
como uma velha odiosa, a beleza de sua aparncia anterior no apagada (cf.
IV, 6)22.
A forma de Hipogrifo, o cavalo mgico, de que se diz: Volando, talor salza ne
le stelle, / e poi quasi talor la terra rade [Eleva-se agora s estrelas, / Agora
roa o cho (IV, 6, 1-2)], um emblema da liberdade e imprevisibilidade com
que se move o narrador no meio do imaginrio. Se, no plano dos
acontecimentos, finzione significa a fraude generalizada, no plano da produo
literria significa o enlace artstico de um mltiplo narrativo. O romance como
tela (Gewebe) atualiza um dos dois gestos fundamentais do fingere, que j em
Ovdio era fundamental para a compreenso da fico. A arte da tecelagem ,
22

Cf. Stierle, Der Schein der Schnheit und die Schnhei des Scheins in Ariosts Orlando
furioso, in Klaus W. Hempfer (ed.), Ritterepik der Renaissance (Stuttgart, 1989), p. 277298.

40
em, Ariosto, antes de tudo uma alta arte do entrelacement, que obriga o leitor a
ampliar sua experincia imaginria do mundo ao imprevisvel. Como uma tela
que remete a si mesma, a grande obra narrativa de Ariosto ganha sua autoreferncia, que, como as muralhas de ouro de Alcina e como a prpria Alcina,
deixa como suprfluas a questo da verdade e da fasidade. s dimenses
mltiplas da fico tambm pertence que o autor abandone sua histria a uma
instncia narrativa plural, que transforma o narrador que conta em um cantor
imaginrio da chanson de geste que canta na praa aberta do mercado e se
entrega autoridade narrativa de Turpin. O leitor se torna, por outro lado,
necessrio para desempenhar imaginariamente o papel do ouvinte que escuta o
cantor. Quanto mais o narrador insiste na verdade de seu relato, que, no
obstante, se desfaz em uma seqncia de rupturas narrativas, tanto mais esta
se torna objeto de uma ironia ficcional que se autorevela. A divisa de Ovdio era
ainda arte celare artem; assim, a descoberta da fico na ironia ficcional um
procedimento novo da narratividade complexa, que desde ento permanece
ligada histria do conceito de fico. Mas a ironia ficcional, de que se origina,
com Friedrich Schlegel, a ironia romntica, desfaz tanto menos a fico quanto a
desiluso da beleza pode apag-la. Persiste o prprio espao da poesia, cuja
beleza como fico, cuja presena sensvel na ordenao da sempre
surpreendente e engenhosamente acentuada ottava rima se libera do engano e
do autoquestionamento irnico.

V. A fico domesticada

A dinmica narrativa, liberada pela destruio do etos da forma da chanson de


geste e do romance corts, alcanou no Orlando furioso de Ariosto por assim
dizer o ponto de um furioso do imaginrio ligado fico. Com a
(re)descoberta da Potica aristotlica, sua edio, traduo e comentrio ao
longo do sculo XVI, pe-se com urgncia para a nova teoria italiana do potico
e da literatura a pergunta pela legitimidade esttica da fico que se
desencadeara e encontrara seu surpreendente ponto culminante no romance de

41
Ariosto. Em todas as posies divergentes ante a questo, mostra-se a
tendncia constante de, digamos assim, sujeitar aristotelicamente a fico de
Ariosto. Com isso, dois aspectos se destacam: trata-se de pr o romance de
Ariosto sob o controle da compreenso aristotlica, em que, em princpio, na
pica, a unidade da narrao tem de dominar sua diversidade e em que,
apesar da grande variedade admitida, a pica deve permanecer estruturalmente
sob as mesmas condies de um mito que se move entre o comeo e o fim,
como sucede na tragdia. Por outro lado, a fico h de, como, depois de
Aristteles, exigira Horcio, estar sob o princpio da verossimilhana e, deste
modo, ao mesmo tempo corresponder ao sentido geral formado a partir da
experincia. A querela sobre Ariosto23, que comea em 1549 com a Sposizione
sopre lOrlando furioso de Simone Fornari, um defensor de Ariosto contra seus
crticos, uma luta pela direo a ser tomada pela continuao e entendimento
da poesia italiana, em que tambm se trata da questo da continuidade entre
Idade Mdia e Renascimento ou da descontinuidade das pocas e do
renascimento da poesia, a partir do esprito dos antigos. Ao mesmo tempo,
origina-se nessa contenda os contornos de uma primeira teoria do romance, em
que se apresenta o romance como a forma legtima da fico dos tempos
modernos, contra a concepo aristotlica da pica. Em 1554, Giovanni Battista
Pigna, em I Romanzi, e Giambattista Giraldi Cintio, nos Discorsi intorno al
comporre di romanzi justificam o romanzo e, particularmente, o de Ariosto.
Ambos partem fundamentalmente da potica aristotlica e, a partir dela,
procuram tornar Ariosto aceitvel. Argumentam com a diferena dos tempos,
que, em cada momento, exige outras formas de composio narrativa. Assim a
nova fico de Ariosto explicada, em funo das expectativas de seu leitor,
como uma modificao necessria da potica aristotlica. Ao contrrio, De arte
poetica (1564), de Antonio Sebastiano Minturno agarra-se estritamente a
Aristteles e v no romance to-s um desvio ilegtimo da nica norma vlida da
pica, tal como exposta por Aristteles. A Minturno o sentido histrico
estranho; para ele, a fico s pode ser potica quando se mantm sob os
23

Cf. Bernard Weinberg, A Hisotry of literary criticism in the Italian renaissance


(Chicago, 1963), cap. 19, 954ss.

42
postulados aristotlicos da unidade e do verossmil. Em posio oposta,
Giuseppe Malatesta , em seu tratado Della nuova poesia ovvero della difesa del
Furioso (1589), um moderno radical, assim como Minturno era a voz dos
antigos. Malatesta um ardente partidrio da poesia moderna, cuja mais alta
realizao via no Orlando furioso. A nova poesia essencialmente poesia
romanzesca e, como tal, segue as expectativas de seu tempo, assim como
Homero e Virglio responderam antes ao seu. A lgica potica intemporal de um
Aristteles no pode prescrever suas leis ao poeta moderno, mas apenas a
usanza contempornea. Assim o romance se torna a forma pica dominante do
mundo moderno, do mesmo modo como a pica foi outrora a forma narrativa
caracterstica do mundo antigo. A teoria do romanzo como teoria do romance e,
desta maneira, ao mesmo tempo, como paradigma da fico, no sculo XVI, no
defendida por ningum com tanta firmeza como pela potica de Malatesta.
Entre as posies de Minturno, com seu reconhecimento incondicional da valia
da potica de Aristteles, e a de Malatesta, com seu reconhecimento no menos
incondicional de Ariosto como consumao da poesia moderna, move-se,
procurando diferenciaes e snteses, Torquato Tasso, que, como criador da
Gerusalemme liberata (1581), reflete, com freqncia, sobre os fundamentos de
sua obra. A Gerusalemme de Tasso uma pica romntica, cuja estrutura se
submete exigncia aristotlica da unidade do mito entre princpio e fim, que, no
entanto, concede direito s divagaes, confuses e riscos romanescos da
identidade herica24 .Tasso segue a exigncia aristotlica da verossimilhana e,
no obstante, concede ao maravilhoso como maravilhoso cristo seu direito
prprio, subjetivamente perspectivizado. As declaraes tericas de Tasso,
particularmente sua Apologia del Signor Torquato Tasso in difesa della sua
Gerusalemme Liberata (1585), seus Discorsi dellarte poetica (1587, talvez j
escritos em 1565) e seus Discorsi del poema eroico (1594), mostram o quanto
refletiu teoricamente sobre sua produo potica. Se neles se mantm fiel aos
fundamentos de Aristteles e Horcio, no entanto tambm ineludvel a
24

Cf. Stierle, Erschtterte und bewahrte Identitt. Zur Nebegrndung der epischen Form
in Tassos Gerasulamme liberata, in S. Knaller?E. Mara (eds.), Das Epos in der Romania.
Festchrift fr Dieter Kremers zum 65. Geburstag (Tbingen, 1986), pp, 383-414.

43
diferena temporal da experincia dos antigos e dos modernos. Por isso advoga
por uma nova diversidade da pica romntica moderna e prope uma
comparao estrutural com a histria universal Ma fra listorie universali, che
sassomigliano a poemi di molte azioni, quelle meritano maggior lode, le quali
contengono maggior notizia di cose e maggior copia davvenimenti: dunque nei
poemi, nei quali si riceve la moltitudine, si deve lodar la copia [Mas, entre as
histrias universais, que se assemelham a poemas de muitas aes, merecem
maior louvor aquelas que contm maior informao de coisas e maior
quantidade de acontecimentos: portanto nos poemas, em que se recebe o
mltiplo, deve-se louvar a abundncia (Apologia, 419)]. A comparao
estrutural com a histria universal Friedrich Schlegel dela se lembrar em sua
definio da poesia romntica como poesia universal progressiva remete ao
fundamento da afinidade: o aumento do espao de experincia histrica, que
far a histria cada vez mais complexa.
Nos Discorsi dellarte poetica (1587) se dedica questo de que margem de
liberdade dispe a fico e que limites lhe so impostos pela verossimilhana e
pela histria. Por um lado, as aes inferiores da comdia so objeto da fico,
por outro, o so todo o novo que ainda no encontrou uma forma fixa. A histria
no permite nenhuma fico medida que trata de fatos ainda recentes; quanto
mais, entretanto, ela recua, tanto mais oferece ao poeta matria para sua fico,
pois os conhecimentos transmitidos so to vagos que o poeta pode ativ-los.
No segundo Discorso, Tasso chega compreenso de que o romance,
essencialmente, fico, ao contrrio da pica, que deriva da histria, mas
vacila em aceitar uma separao to rigorosa, pois, desta maneira, os diversos
casos entre os dois plos seriam excludos. Com tudo isso, em Tasso nunca se
concede fico um valor prprio.
Em seu ltimo ensaio, Discorsi del poema eroico, escrito pouco antes de sua
morte, agua-se o ceticismo de Tasso ante a fico, acompanhado de
escrpulos religiosos crescentes, que o levam dissociao entre poesia e
fico: E ci si potrebbe confermare con lautorit dAristotele, perch, se i poeti
sono imitatori, conviene che siano imitatori del vero, perch il falso non ; e cual

44
che non , non si pu imitare; per quelli che scrivono cose in tutto false, se non
sono imitatori, non sono poeti, e i suoi componimenti non sono poesie, ma
finzioni pi tosto; laonde non meritano il nome di poeta, o non tanto [E isso se
poderia confirmar com a autoridade de Aristteles, porque, se os poetas so
imitadores, convm que sejam imitadores do verdadeiro, pois o falso no ; e o
que no , no pode ser imitado; mas aqueles que escrevem coisas de todo
falsas, se no so imitadores, no so poetas e seus componentes no so
poesia mas antes fico; donde no merecem o nome de poeta ou no tanto
(Discorsi, 522)]. O poeta tem tanta maior liberdade na fico quanto mais o que
expe se subtrai da experincia e do conhecimento do leitor pressuposto: Dee
dunque il poeta schivar gli argomenti finti, massimamente se finge esser
avvenuta alcuna cosa in paese vicino e conosciuto e fra nazione amica, perch
fra popoli lontani e ne paesi incogniti possiamo finger molte cose di leggeri,
senza toglier autorit a la favola [Por conseguinte, o poeta deve evitar os
argumentos fingidos, sobretudo se finge haver sucedido alguma coisa em pas
vizinho e conhecido e entre naes amigas, porque entre povos distantes e nos
pases desconhecidos podem fingir muitas coisas levemente, sem tirar a
autoridade da fbula (Discorsi, 552)]. Por fim, tambm o Tasso tardio mantm
o direito da fico como bela refundio da matria. O poeta deve evitar o que
resiste bastante liberdade potica de refundio, mas sempre a fico
conserva uma licena, estritamente mantida sob controle: Ecco, illustrissimo
signore, le condizioni che giudizioso poeta dee nella materia ricercare: le quali
[] sono queste: lautorit dellistoria, la verit della religione, la licenza del
fingere, la qualit dei tempi accomodati e la grandezza de gli avvenimenti [ Eis,
ilustrssimo senhor, as condies que o judicioso poeta deve seguir na matria:
a autoridade da histria, a verdade da religio, a licena do fingir, a
conformidade dos tempos e a grandeza dos acontecimentos (Discorsi, 557)].
Em suas reflexes tericas, Tasso examinava as possibilidades de uma pica
moderna, levantadas pelo estmulo positivo do romance, mas que, ao mesmo
tempo, devia ser o lugar em que, sob condies essencialmente modernas, se
realizassem as exigncias aristotlicas sobre a pica. Isso vale especialmente

45
para a articulao da conscincia subjetiva e romanesca dos heris, que se
tornar o centro da deciso pica.
nova pica de Tasso, posta sob o signo de uma fico estreitamente
controlada, se ope o novo romance de Cervantes, que deriva e, ao mesmo
tempo, se ope ao sedimento de Ariosto e da teoria do romance aberta por seu
paradigma. Tambm no Don Quijote (1605-1615), a fico , de um modo
prprio, submetida s condies aristotlicas. Na configurao do empobrecido
Quixote, arruinado por suas leituras, o grau zero de uma fico que se torna
mecnica, a girar em torno de si mesma, se converte em um acontecimento
cmico. Ante o leitor solitrio do romance, dissolvem-se as fronteiras entre a
realidade miservel do Quixote e os mundos imaginrios de seus livros de
cavalaria. O fantstico do romanzo perde seu status objetivo e se mostra como a
mera fantasia de uma mente extraviada. [O leitor entra em uma dupla
perspectiva: com o Quixote, ele comprova a inundao de realidade por um
imaginrio que apenas reproduz, com que ele mesmo se v de fora como o
narrador estilizado do historiador, que encara a realidade, transformada em
fantstica pela mente transtornada do protagonista. Enquanto o Quixote, que se
cr um cavaleiro, corre de aventura em aventura, a realidade se afirma em sua
sbria, (quase) montona cotidianeidade. Que Cervantes divida o romance do
Quixote em episdios, como um romance picaresco, j formalmente um ndice
da predominncia da perspectiva externa. A fico se passa apenas na cabea
do protagonista, mas como estranha fico que foi dele tomada. Assim a sua
verdadeira faculdade ficcional no est no fantstico de sua mente, mas sim em
que lhe permite tornar invisvel a sua prpria fico, em uma metafico. O
engenho do Don Quijote consiste em interpretar de tal maneira a realidade que
ela entra sem descontinuidade no contexto da fico e em se enganar a si
mesmo em uma imediatidade no reflexiva, enquanto seu parceiro de jogo, o
narrador, retraduz essa realidade transformada e apropriada. Com Don Quijote,
o fictcio da fico se converte pela primeira vez em tema. O romance, como
forma narrativa dirigida para a leitura, se transforma em horizonte da prpria
vida. Com isso, porm, a mistura de fico e vida pode-se tornar em tema de

46
uma fico de segundo grau, que faz do lugar da fico na prpria vida objeto de
uma fico. O espelhamento da fico em si mesma deste modo to
intensificado que Cervantes, assim como Ariosto, joga com a multiplicidade das
instncias narrativas, as quais, em vez de garantir o relato, fazem com que este
se eclipse na incerteza de sua origem. A verso textual definitiva mostra-se por
fim como a sedimentao de camadas narrativas sempre hipotticas. Assim o
autor Cervantes concede a palavra a um narrador, que se refere traduo de
uma acadmico, que traduz o texto arbico original de Sidi Hamid Ben Geli, por
efeito de que remete incerteza as instncias narrativas confundidas. A fico
se torna multifico e, assim, supera o romance de Ariosto, medida que ainda
a antifico faz parte da fico.
Na primeira conversa, entre o cura da aldeia e o barbeiro sobre as
conseqncias funestas da leitura de romances, depois da primeira louca
escapada do Quixote, poucas obras da biblioteca do protagonista escapam das
chamas; entre estas, alm do Amadis e do Orlando innamorato, de Boiardo, est
o Orlando furioso, de Ariosto. Em sua descrio, Cervantes emprega a metfora
da tela, que Ariosto usara pela primeira vez a propsito de sua engenhosa
fico: Mateo Boyardo, de donde tambin teji su tela el cristiano poeta
Ludovico Ariosto. No segundo dilogo sobre o romance, entre o cura e o
cnego, enquanto acompanham o infeliz Quixote casa, pe-se de novo em
questo a legitimidade do romance. Depois que o cura contou ao cnego,
enquanto cavalgam, toda a histria do infeliz Quixote, a conversa se volta para
os romances, que so a causa da desgraa do protagonista. O cnego, que,
ainda no tempo da impresso de livros, sucumbe ao vcio da leitura de
romances, explica porque, no obstante sua mania, no consegue l-los do
comeo ao fim: Todos ellos son una misma cosa. As partes do romance tanto
se assemelham que os romances, no todo, so permutveis. As maravilhas
mecnicas do romance se assemelham s fbulas milsicas: Y segn a m me
parece, este gnero de escritura y composicin cae debajo de aquel de las
fbulas que llaman milesias. Sua arbitrariedade interna parece promover uma
forma ilegtima e anrquica de prazer na leitura, que tanto contradizia a frmula

47
horaciana do prodesse et delectare, quanto contrariava a esttica classicista do
conjunto uno, que ser a seguir desenvolvida, com cerrado apoio em Aristteles.
O excesso do maravilhoso que os romances, sem se preocuparem com as
necessidades composicionais, impulsionam, justificava-se intencionalmente
como camadas conscientes de mentiras. O cnego, porm, objeta com
seriedade que as mentiras so tanto mais dominantes quanto mais se mostram
verossmeis. A histria inventada deve corresponder s expectativas racionais
do leitor de modo a manter sua surpresa em suspenso, mas no em excesso,
assim ligando a surpresa com o prazer identificatrio. Isso, no entanto, s
possvel pela articulao dos dois princpios aristotlicos da imitao e da
verossimilhana: No he visto ningn libro de caballeras que haga un cuerpo de
fbula entero con todos sus miembros, de manera que el medio corresponda al
principio, y el fin al principio y al medio; sino que los componen con tantos
miembros, que ms parece que llevan intencin a formar una quimera o un
monstruo que a hacer una figura proporcionada. A essa busca de pr o
romance sob o controle aristotlico de uma perspectiva esttico-recepcional, o
cnego porm acrescenta, depois de uma curta interveno do cura, uma outra
perspectiva: quanto mais dificultosa a leitura do romance, tanto mais
prazenteira a sua produo. A liberdade de quem escreve, consciente da pura
ficcionalidade e que dela dispe, cria o prazer da liberao produtiva do
imaginrio. O romancista dispe no imaginrio de um mundo a que outorga uma
forma escrita e configuraes. Na perspectiva da produo, a estreita ligao
com Aristteles relativizada. O romancista como sujeito da fico toma a
liberdade de dispor de um mundo em vista da variedade e, ao mesmo tempo, de
mudar seus papis: Ya puede mostrarse astrlogo, ya cosmgrafo excelente, ya
msico, ya inteligente en las materias de estado, y tal vez le vendr ocasin de
mostrarse nigromante, si quisiere. Nasce deste modo a viso de um tipo de
romance filiado ao esprito de Ariosto, que pouco tem em comum com
Aristteles, mas que sim antecipa o programa do romance como paradigma de
uma poesia universal progressiva e romntica, no sentido de Friedrich
Schlegel: Y siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con ingeniosa

48
invencin, que tire lo ms que fuere a la verdad, sin duda compondr una tela de
varios y hermosos lazos tejida, que despus de acabada, tal perfecin y
hermosura muestre, que consiga el fin mejor que se pretende en los escritos,
que es ensear y deleitar juntamente, como ya tengo dicho. Porque la escritura
desatada destos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse pico, lrico,
cmico, con todas aquellas partes que encierran en s las dulcsimas y
agradables ciencias de la poesa y de la oratoria; que la pica tambin puede
escribirse en prosa como en verso. Como em Ariosto, mostra-se aqui, de novo,
o romance sob a imagem da tela. S no captulo seguinte, o cnego manifesta
que fala da prpria experincia. J escrevera centenas de folhas de um novo
romance, mas no fora adiante porque temia que o leitor comum devorasse seu
romance como um dos triviais romances de cavalaria e o nmero dos leitores
capazes de apreciar a obra de arte da fico decrescesse.
S o prprio Cervantes consegue com seu Don Quijote cativar igualmente o
leitor comum e o perito, mas no ensinar o leitor dos romances de cavalaria,
industrialmente fabricados, para que, ao menos conjunturalmente, o convertesse
em um novo leitor esclarecido, que no perdesse de vista a ficcionalidade da
fico.
O romance novo de Cervantes transmitiu ao sculo XVII o conceito de uma
fico que se infiltra pela vida, que devia se tornar em tema do romance, como
em LAnti-roman (1633), de Charles Sorel ou no Roman bourgeois (1666), de
Antoine Furetire. O romanesque, particularmente no padro de conduta
enaltecido pelo romance herico-galante, se converte, ao entrar na vida
corrente, em uma experincia conflitiva, que pode outra vez se tornar tema do
romance ou do anti-romance. Jcris romanesquement sur le bord de la rivire
o est situe notre htelerie [Escrevo romanescamente margem do rio em
que se situa nossa hospedaria]25, escreve Madame de Svign sua amiga
Franoise-Marguerite de Grignan. Tambm da Frana procede o tratado mais
erudito e diferenciado sobre o romance no sculo XVII, o Trait de lorigine des
romans (1670), do bispo de Avranches, Pierre Daniel Huet. Em Huet, o romance
25

Madame de svign a Franoise-Marguerite de Grignan (9.5.1680), in de Svign:


Lettres, G. Gailly (ed.), vol. 2 (Paris, 1960), p. 695.

49
explicitamente equiparado fico: Ce quon appelle proprement Romans
sont des fictions daventures amoureuses, crites en Prose avec art, pour le
plaisir et instruction des Lecteurs. Je dis des fictions, pour les distinguer des
Histoires vritables26.Por outro lado, o romance agora se ope pica, em sua
forma clssica. No romance, domina a livre descoberta, ao passo que na pica o
fictcio permanece submetido ao elemento histrico. Como forma, o romance
satisfaz uma tendncia antropolgica: Cette inclination aux fables, qui est
commune tous les hommes, ne leur vient pas par raisonnement, par imitation
ou par coustume: elle leur est naturelle, et son amorce dans la disposition
meme de leur esprit, et de leur ame27 [Esta inclinao para as fbulas, que
comum a todos os homens, no lhes vem por raciocnio, por imitao ou pelo
costume: lhes natural e sua atrao na prpria disposio de seu esprito e
de sua alma]. Apesar do que, no sistema de gneros do sculo clssico, o
romance tem uma significao secundria. Na Ars potique (1674), de Boileau,
que se tornou o manifesto poetolgico da poca clssica, o romance no
merecia nenhuma ateno. Boileau fala do art confus de nos vieux Romanciers
28

e o ope nova arte potica de Villon. O romance herico-galante, ainda

moderno na Frana, apenas criticamente apontado e rechaada sua influncia


no teatro moderno. Enquanto o romance tem a liberdade de continuar a se
mover, sem regras, em todas as direes Dans un roman frivole aisment tout
sexcuse. / Cest assez quun moment la fiction samuse 29 [Em uma romance
frvolo tudo se desculpa / suficiente que por um momento a fico divirta] a
tragdia, o paradigma do clssico francs, tem sua construo submetida a uma
estrita economia: Mais la scne demande une exacte raison [Mas a cena exige
uma razo exata (idem)]. Para Boileau, partidrio dos antigos, a pica o
paradigma prprio da noble fiction: La posie pique, / Dans le vaste rcit
dune longue action, / Se soutient par la fable, et vit de fiction (ibidem)].
diferena do romance, a pica definida, segundo a Potica de Aristteles, por
26

Pierre Daniel Huet, Trait de lorigine des romans (1670)


Jean de la Fontaine, Fables (1688), in La Fontaine, Oeuvres completes, J.-P. Collinet
(ed.), vol. 1 (Paris, 1991), p. 105.
28
Nicolas Boileau, Art potique (1674), J.-P. Collinet (ed.), (Paris, 1985), p. 230.
29
Cf.Boileau, Dialoque des hros de roman (1688), in Boileau, op. cit., pp. 441-489.
27

50
uma ao una, que se desdobra artisticamente, a que se chama fable. Como
estrutura narrativa artstica, a fbula, comparvel conjointure de Chrtien,
sustenta a continuao dos acontecimentos nunca isolados. A fiction aqui
descreve, ao contrrio, a totalidade do meio, que d ao abstrato a imediatidade
da contemplao, antes de tudo, porm, ao aparato mitolgico, j vivificado pela
pica antiga. O pico deve no s narrar por uma construo cuidadosa mas
ainda orn-la, elev-la retoricamente, ilustr-la e intensificar a tonalidade do que
apresenta: Ainsi dans cet amas de nobles fictions / Le pote segaye en mille
inventions [Assim neste acmulo de nobres fices / O poeta se diverte em mil
invenes (ib.)]. Expressamente, a pica crist inaugurada por Tasso
excluda, pois traz o perigo de estetizar a verdade da crena: Et de vos fictions
le mlange coupable / Mme ses vrits donne lair de la fable [E a mistura
culpada de vossas fices / D um ar de fbula mesmo s suas verdades (ib.)].
Que a fbula da pica, deva ser, apesar de sua unidade, diversa De figures
sans nombre gayez votre ouvrage [Alegrai vossa obra de inmeras figuras
(ib.)] leva, com certa surpresa, de volta a Ariosto: Jaime mieux Arioste, et ses
fables comiques, / Que ces auteurs toujours froids et mlancoliques [Prefiro
Ariosto e suas fbulas cmicas, / Do que estes autores sempre frios e
melanclicos (ib.)]. Homero permanece, no entanto, o mestre inexcedvel da
pica, que ou se vota a divagaes ou segue um longo ordre mthodique (ib.).
Boileau recusa o romance como forma legtima de fico. Mas sua vontade de
uma nova pica, a partir do esprito da antiga, no se cumpre. Sua esperana no
renascimento da pica contra o romance termina em um beco sem sada. Poeta
algum achou-se capaz de fazer aquilo a que o prprio Boileau no se sentia
convocado: festejar numa pica os feitos hericos de Lus XIV.
Enquanto a teoria da fico de Boileau leva o controle do imaginrio ao ponto
de no restar produtividade do imaginrio nenhum espao mais, um outro
defensor dos antigos, o fabulista Jean de la Fontaine, na fbula programtica de
introduo ao Livro 3 de suas Fables (1668), contrape quela a concepo de
uma fico da fbula, mantida em limites fixados, em que se conserva a primazia
dos antigos e que, no entanto, abre um campo imprevisvel de produtividade

51
prpria: Linvention des arts tant un droit danesse, / Nous devons lapologue
lancienne Grce. / Mais ce champ ne se peut tellement moissoner / Que les
derniers venus ny trouvent glaner. / La feinte est un pays pleins de terres
dsertes: / Tous les jours nos auteurs y font des dcouvertes [Sendo a inveno
das artes um direito de primogenitura, / Devemos louvar a Grcia antiga. / Mas
no se pode segar este campo ? Que os psteros a no encontrem o que
recolher. / O fictcio um pas cheio de terras desertas: / Todos os dias nossos
autores a fazem descobertas (La Fontaine, J. de: Fables, 1668)].
Assim como La Rochefoucauld [Rflexions ou sentences et maximes morales
(1665)], fizera do amor prprio o prprio princpio secreto da inquietude, que
opera incessantemente na bela tela de seus prprios enganos, de modo que o
moralista se revela como descobridor das terres inconnues que se projetam
nas figuras da bela aparncia Quelque dcouverte que lon faite dans le pays
de lamour-propre, il y reste encore bien des terres inconnues (Maximes, n 3)] -,
assim tambm La Fontaine recorre imagem atual das terrae incognitae para
dar fico um novo espao para suas descobertas. Na verdade, o fabulista
procura neste espao apenas a justificao para a sua nova forma da fbula
potica. No entanto, por detrs aparece todo um horizonte de possibilidades de
uma dinmica da fico.
De outro modo, o conceito de fico ganha uma nova relevncia no contexto do
discurso filosfico. O trabalho da vida de Descartes se dirige ao alcance de um
novo fundamento para uma filosofia certa, a que no mais atingisse o ceticismo
de Montaigne, e cuja objetividade no obstante se erigisse sobre o fundamento
inarredvel da autoconscincia, do je pense donc je suis [Discours de la
mthode (1637)]. Descartes obsedado pela suspeita dos equvocos em nosso
caminho pelo mundo. As fictions de mon esprit no so, para Descartes,
realizaes produtivas da conscincia humana, que vo alm do dado, mas sim
fantasmas vazios de uma razo ociosa, cujas emanaes no podem requerer
algum direito prprio. Na dvida radical, Descartes ope sua negao s
fictions de mon esprit: Je suppose donc que toutes les choses que je vois sont
fausses; je me persuade que rien na jamais t de tout ce que ma mmoire

52
remplie de mensonges me reprsente; je pense navoir aucun sens, je crois que
le corps, la figure, ltendue, le mouvement et le lieu ne sont que des fictions de
mon esprit30 [Suponho portanto que todas as coisas que vejo so falsas;
persuado-me de que nada jamais foi do que minha memria repleta de mentiras
me representa; penso no ter sentido algum, creio que o corpo, a figura, a
extenso, o movimento e o lugar no passam de fices de meu esprito]. Mais
opressora ainda a representao; o prprio mundo poderia ser concebido
como obra de um mauvais gnie, de modo que o ofuscamento geral seria dele
inseparvel. O genius malignus, cuja essncia poderia ser vista no Jpiter do
Amphitryo de Plauto, seria um deus da fico, mas, ao mesmo tempo, um deus
cujas realizaes s fomentam em uma contracriao fictcia, que deveria sofrer
de uma invalidade radical. S a refutao do deus malignus como princpio
negativo da criatividade de fato criadora, realiza a pressuposto de uma
sobriedade epistemolgica, que ope irremediavelmente a verdade mentira, s
a fico deixando-se fundar na maquinao combinatria vazia da mentira.
A filosofia de G. W. Leibniz aplica e converte o deus benignum de Descartes
em criador do melhor de todos os mundos, que deveria atrair a burla
involuntria de Voltaire. Il suit de la Perfection Supreme de Dieu, quen
produisant lUnivers il y choisi le meilleur Plan possible o il y ait la plus grande
varit avec le plus grand ordre [Ele decorre da Perfeio Suprema de Deus
que, produzindo o universo, a escolheu o melhor plano possvel, em que h a
maior variedade com a maior ordem (Leibniz, G. W.: Principes de la nature et de
la grace fonds en Raison, 1714)]. Leibniz, no entanto, no s d um realce
enftico compreenso cartesiana de Deus como busca remediar o abismo
hiante entre res extensa e res cogitans de Descartes, medida que, em uma
especulao metafsica ousada, reconcilia esprito e matria, prpria matria
correspondendo uma conscincia, que permite as graduaes infinitas e, nas
unidades concretas, deixa que se atualize o pressentimento do todo infinito.
Como Descartes, embora por razo diferente, Leibniz no concede ao fim ltimo
da arte e da fico um lugar sistemtico. O melhor de todos os mundos , como
30

Ren Descartes, Mditations (1641), in Descartes, Oeuvres philosophiques, F. Alqui


(ed.), vol. 2 (Paris, 1967), p. 415.

53
tal, tambm esteticamente perfeito e no tem espao para a concorrncia
esttica. Leibniz podia entretanto preparar um lugar vazio da arte possvel. Pois
no s sua idia do melhor de todos os mundos d uma idia concreta do que a
obra, segundo sua concepo esttica, deveria ser, como abre a possibilidade
da arte como silhueta do infinito31, comporte o acesso quela estrutura de uma
totalidade em si infinitamente escalonada e refletida, de que a conscincia
humana pode ter uma imagem na fico.

VI. A pluralidade das fices

O sculo XVIII, em que se originou o conceito de esttica, tambm o sculo


em que se desenvolveu o conceito de fico, presente desde os antigos. A
histria do conceito de fico conhece na poca do Iluminismo um impulso
reflexivo, que, ao mesmo tempo, provoca a diversificao dos conceitos de
fico coexistentes. Ressaltam deste modo as trs razes do antigo conceito de
fico: a fico como forma criada, a fico que oculta seu trabalho produtivo e
se converte em engano, a fico, que reune em si forma e imagem de engodo e,
alm da alternativa entre verdadeiro e falso, se afirma em seu direito prprio.
Como fictor, como criador de mundos, o deus desconhecido, que deu sua
forma ao caos, festejado, no Livro I das Metamorfoses. Na Oratio de hominis
dignitate (1486), Pico della Mirandola faz com que o summus pater archictetus
Deus dirija-se ao prprio homem. Como produto tardio da criao, o homem
chega a um mundo em que os dons divinos j foram distribudos. Mesmo por
isso lhe concedido fazer da falta um benefcio infinito. Nec te caelestem neque
terrenum, neque mortalem neque immortalem fecimus, ut tui ipsius quasi
arbitrarius honorariusque plastes et fictor, in quam malueris tute formam effigas
[Fizemos-te nem celestial, nem terreno, nem mortal nem imortal, de modo que,
com liberdade de escolha e honra, como se criador e modelador de ti mesmo,
possas te traar a ti mesmo, na forma que prefiras (Oratio, # 3)]. Criado por
Deus, o homem posto como modelador de sua prpria ilimitada nobreza.
31

Gotthold Ephraim Lessing,Hamburgische Dramaturgie (1767-1768(, parte 79, in


Lessing (Gpfert), vol. 4 (1973), p. 598.

54
Historicamente, o tipo de tal autocriao materializado por Francesco Petrarca,
que deveria ser nomeado como o primeiro fictor et plastes sui ipsius e que
Pico, com certeza, tinha em mente. Mas antes dele, em mais longa distncia,
aparece a forma do Ulisses de Dante, que, com nimo audaz, converte em
autodeterminao o projeto inaudito de sua vida. Tambm Erasmo sustenta
essa concepo: Homines non nascuntur sed finguntur32. Mas a modelagem
aqui significa ainda a disposio pedaggica, que primeiro converte os homens
em humanos. Em Pico, a automodelagem do homem, sua partida para o
encontro de suas possibilidades, est no centro. Em sua Apologie de Raimond
Sebond, Montaigne refere que o fingere no apenas uma liberdade mas
possa ser uma carga: Quy a-t-il de plus malhereux que lhomme esclave de ses
fictions? (Essais, II, XII). Tambm se mostra uma forma negativa da autorevelao quando, em La Rochefoucauld, o amour propre se converte no artista
inconsciente da fico do eu descobridor.
O argumento de Pico alcana uma nova qualidade na Scienza nuova (1725,
1730, ed. revista em 1744) de Giambattista Vico. J Bernard de Fontenelle, em
seu ensaio De lorigine des fables (1724), no mais via o erro humano
simplesmente em sua negatividade como desvio da verdade, mas sim como
tendo aberto uma perspectiva historicamente dinmica. Os mitos do incio e
ainda os mitos dos gregos so, na verdade, por um lado, na viso de Fontenelle,
expresso da ignorncia brbara. Mesmo se aquele que um dia descobriu os
mitos tenha escondido um gro de verdade, este se perdeu por completo pela
transmisso boca a boca. No entanto, para Fontenelle o mais espantoso que,
com as fbulas, tambm tenha nascido o esprito da filosofia. De fato, as fbulas
so respostas insensatas, mas respostas a perguntas inteligentes, em que pela
primeira vez se acende a curiosidade da filosofia e da cincia. Il est assez
curieux de voir comment limagination humaine a enfant de fausses Divinits [
muito curioso ver como a imaginao humana concebeu falsas divindades (De
lorigine des fables, 1724]. A imaginao pariu o assombro diante do mundo e
32

Erasmus, Opera omnia, vol. 1 (Leiden, 1703), p. 493s; cf. Winfried Wehle, Der Tod,
das Leben und dieKunst, in A. Borst/G. v. Graevenitz/A. Patschovsky/K. Stierle (eds.),
Tod im Mittelalter (Konstanz, 1993), p. 243.

55
as fbulas, em que sempre podemos surpreender os primeiros espantos diante
do mundo. Com a descoberta da escrita, foi simetricamente posto o fundamento
para a ampliao geral das fbulas, assim como para a sua superao crtica,
em um processo bastante lento mas irreversvel.
Vico pe a compreenso das fbulas e dos mitos e, desta maneira, ao mesmo
tempo a compreenso das primeiras culturas humanas em uma posio de
base, medida que, contra Descartes e em concordncia apenas parcial com
Fontenelle, radicaliza o ponto de vista da historicidade da cultura humana. Em
seu primeiro livro, De antiquissima Italorum sapientia ex linguae latina originibus
eruenda (1710), encontra-se o enunciado fundamental da inverso de todos os
valores: Latinis verum et factum reciprocantur, seu, ut scholarum vulgus
loquitur, convertuntur33 [Em latim, o verdadeiro e o sucedido so recprocos
entre si ou, como continuamente dizem os eruditos, so convertveis]. A partir
dessa determinao a princpio estabelecida por uma suposio apenas
etimolgica se conformam as conseqncias extensas para a compreenso dos
fatos especificamente humanos. Tudo que produzido pelo esprito humano
tem primazia para a compreenso do esprito humano, porque este, por assim
dizer, a se apresenta a si prprio. Indo adiante de sua justeza etimolgica, a
frase verum et factum convertuntur servia de fundamento para outra
equivalncia, que poderia ser assim expressa: factum et fictum convertuntur.
Que Vico no tenha formulado essa conseqncia fundamental, que
igualmente evidente pela histria da lngua, pode-se relacionar com as
conseqncias da suspeita que cerca a fico, no contexto da compreenso
crist de mundo, renovadas pela concepo cartesiana das fictions de mon
esprit. A Scienza nuova, de novo, desenvolve o enunciado de De antiquissima
Italorum sapientia em uma grande antropologia das primeiras culturas humanas,
em que a fantasia e a fico alcanam, pela primeira vez, seu direito positivo e
sem restries. Tambm aqui a curiosidade humana que pe em marcha o
33

Giambattista Vico, De antiquissima Italorum sapientia ex linguae latinae originibus


eruenda libre tres (1710), in Vico, Opere, vol. 1 (Neapoles, 1858), p. 71; cf. Ferdinand
Fellmann, Das Vico-Axiom. Der Mensch macht die Geschichte (Freiburg/Munique,
1976).

56
jogo da fantasia, que, de sua parte, traz o esprito para a via da racionalidade.
L-se no 39 princpio da Seconda scienza nuova: La Curiosit, propriet
conaturale delluomo, figliola della ignoranza, che partorisce la Scienza allaprire
che fa della nostra mente la Maraviglia, porta questo costume, chove osserva
straordinario effeto in natura, come cometa, parelio o stella di mezzod, subito
domanda, che tal cosa voglia dire o significare [A curiosidade, aquela
propriedade inata do homem, filha da ignorncia, que pare a cincia, ao abrir
nossa mente para a maravilha, tem o hbito, onde quem que veja algum
fenmeno extraordinrio da natureza, como um cometa, um parlio ou uma
estrela do meio-dia, de perguntar-se de imediato o que tal coisa pode querer
dizer (Principii di Scienza nuova, I, II, XXXIX)]. Isso parece bastante prximo de
Fontenelle, mas com uma diferena decisiva: ao passo que em Fontenelle a
pergunta racional respondida irrazoavelmente pelo mito, porque ele indaga a
partir de um fenmeno surpreendente e para isso conta uma histria, em Vico a
pergunta se dirige ao significado e referncia sgnica. No horizonte do saber
dos primeiros tempos, o mundo se mostra numa forma potica, ou seja, humana.
Ao mesmo tempo, porm, a prpria forma humana trabalhada e intensificada
poeticamente. O galardo dos heris das primeiras lembranas coletivas, a sua
dignit, provoca seu realce fabular, que, no entanto, se articula sua verdade:
Questa Degnit a proposito delle Favole si conferma dal costume chha il Volgo,
il quale degli uomini

nelluna o nellaltra parte famosi, posti in tali o tali

circonstanza per ci che loro tale stato conviene, ne finge acconce favole, le
quali sono verit didea in conformit del merito di coloro de quali il volgo le
finge; e in tanto sono false talor in fatti, in quanto al merito di quelli non sia dato
ci che essi son degni: talch, se bene si rifletta, il Vero Poetico un livro
Metafisico, a petto del quale il Vero Fisico, che non vi si conforma, dee tenersi a
luogo di Falso [Este axioma, aplicado s fbulas, confirmado pelo costume
que tem o povo comum ao criar fbulas de homens famosos por isso ou aquilo e
postos nestas ou naquelas circunstncias em fazer a fbula ajustar o carter e a
condio. Essas fbulas so verdades segundo a idia, adequadas ao mrito
daqueles em quem o povo comum as encontra; e, enquanto so falsas como

57
fatos, so falsas apenas na medida em que no reconhecido o mrito
daqueles que o tm. De modo que, se consideramos bem a matria, a verdade
potica verdade metafsica e a verdade fsica que a ela no se conforma, deve
ser considerada falsa] (Principii, I, II, XLVII). Nunca antes fora ousada
semelhante dialtica, que converte o fictum no solo do verum e o verum remete
ao falsum. Do fundamento deste princpio, Vico chega intuio genial de que o
grande poeta da Grcia, Homero, o grande inventor da fbula na Grcia, era
uma inveno fabular coletiva, em que a Grcia dos primeiros tempos se via a si
mesma, poeticamente: () Un Idea o vero un Carattere Eroico duomini greci,
in quanto essi narravano cantando le loro storie [(Que este Homero) fosse uma
idia ou um carter herico dos homens gregos, pois esses narravam, cantando,
as suas histrias (Principii, III, II)]. Homero , ao mesmo tempo, a essncia de
toda a cincia potica, de todas as instituies, da linguagem ao direito, em que
os homens apontam para si mesmos e se liberam, em suas fices ou faces,
de sua origem natural.
Tambm a teoria da cultura de Rousseau se origina de uma pergunta
penetrante e tormentosa pela articulao estrutural das formas do esprito
objetivo, implantou no mundo natural um mundo humano. Assim como para Pico
e, depois dele, para Vico, tambm para Rousseau o homem umplastes et
fictor sui ipsius, que compensa a falta de seu aparato instintivo por sua ao
livre da execuo instintiva. O segundo discurso de Rousseau Sur lorigine de
lingalit (1755) concebe a diferena originria mnima entre o homem e o
animal por uma negatividade, que se converte no momento impulsor da
diferena irreversvel e crescente entre natureza e cultura. O homem inventa
suplementos para a falta e, deste modo, supera infinitamente a prpria carncia.
A linguagem se converte em possibilidade de dar realidade ao no-real. A
prpria linguagem fico, condiciona novas fices objetivas. Entre estas,
propriedade corresponde uma significao central. Rousseau imagina o primeiro
homem, que traa um crculo simblico em torno de um pedao de terra e cria
verbalmente uma nova realidade: Ceci est moi (Sur lorigine et les
fondements de lingalit parmi les hommes (1755)]. A frase primariamente h

58
de ser lida em sua negatividade originria: Ceci nest pas vous (Isso no
seu). A propriedade uma quimera objetiva, que, no entanto, como Rousseau
demonstra no mile (1762), se transforma no fundamento da sociedade
burguesa. Ser irreversvel a ruptura entre natureza e cultura significa que a
dinmica da cultura aumenta irreparavelmente a diferena. Como, entretanto, o
homem concreto nunca deixa de ser homme naturel, experimenta ele o conflito
entre homme naturel e citoyen, que lhe empresta a identidade quebrada do
sujeito como conscincia infeliz. Como uma produo desta conscincia, o
imaginrio ligado na fico atinge uma nova qualidade. O romance o lugar em
que esta experincia fundamentalmente se exprime. Na condio de fico, o
romance um mito da conscincia moderna, que, simultaneamente, expe a
ambigidade, entre ganho e perda, do valor da cultura. Pois a liberdade, que a
sada da natureza concede ao homem, est sempre em risco de se tornar em
coero social, que converte o avano em impropriedade e, principalmente, o
ganho da autonomia cultural sempre uma perda na confiana e na segurana
do mundo natural. Enquanto que, para Vico, a compreenso potica de mundo
pertence s primeiras culturas e superada na poca da plena racionalidade,
para Rousseau, a modernidade, com seu centro em Paris, o lugar de um
imaginrio, em que se origina a contradio entre cultura e natureza. A
experincia do negativo aqui retorna, a partir de um novo plano de reflexo. No
entanto s a diviso no sujeito a condio do estmulo conscincia, que
impulsiona o imaginrio a formas de mxima intensidade. A tese, apoditicamente
aguada de Jacques Derrida a propsito da teoria da escrita contida na obra de
Rousseau: Il ny a pas de hors-texte34, se perde no vazio porque tal tese
desconhece a combinao entre a linguagem como fico e a ao verbal como
postulado de uma fico social verbalmente mediada, que, ao mesmo tempo,
uma nova realidade social. Que a lngua no possa fundar uma presena
natural no significa que no possa instituir a presena social. A desconstruo
chega atrasada quando quer desmascarar uma fico verbal que, mesmo
enquanto fico, apenas contivesse sua realidade.
34

Jacques Derrida, De la grammatologie (Paris, 1967), p. 227

59
A Nouvelle Hlose (1761), de Rousseau, o romance da concincia
romanesca, originado da contradio no sujeito entre a presso da ordem
burguesa e a espontaneidade natural da sensibilidade. Nos dois prefcios,
romance e fico entram em uma ligao to estreita que o romance de fato se
mostra como a fico da conscincia moderna, que, em sua desunio,
necessariamente h de ser uma conscincia romanesca, mesmo se busca
desvincular-se de sua assinatura histrica. Il faut des spectacles dans les
grandes villes, et des Romans aux peuples corrompus (As grandes cidades
precisam de espetculos e os povos corrompidos, de romances). A prpria
Nouvelle Hlose uma fico que serve conscincia falsa ou procura
converter essa conscincia falsa em objeto de uma metafico ou de um antiromance? Rousseau joga com o qiproqu do romance e sua encenao antiromanesca: Ai-je fait le tout, la correspondance entire est-elle une fiction?
Gens du monde, que vous importe? Cest srtout une fiction pour vous (Fiz
tudo, toda a correspondncia uma fico? Pessoas do mundo, que lhes
importa? Para vocs, sobretudo uma fico). Rousseau pretende que o
editor apresente verossimilmente as condies do esprito romanesco. Seus
jovens correspondentes so presque des enfants qui, dans leur imagination
romanesque, prennent pour de la philosophie les honntes dlires de leur
cerveau (quase crianas que, em sua imaginao romanesca, tomam por
filosofia os honestos delrios de seu crebro). Mas no o mundo que se ope
sua imaginao subjetiva, no ele prprio o resultado de fices
sedimentadas? Pode-se evadir da lei estrutural do sujeito, posta entre homme
naturel e citoyen? Julie antes se descarta das tenses insuportveis de sua vida,
a correr entre a paixo e o dever, e confessa, em sua ltima carta a Saint-Preux:
Le pays des chimres est en ce monde le seul digne dtre habit, et tel est le
nant des choses humaines, que hors lEtre existant par lui-mme, il ny a rien de
beau que ce qui nest pas [O pas das quimeras , neste mundo, o nico digno
de ser habitado e tal o nada das coisas humanas que, fora do Ser existente
por si mesmo, nada h de belo seno o que no (La Nouvelle Hlose, sexta
parte, VIII, carta VIII, 687)]. No entanto, no a fico, desde o comeo, a nica

60
realidade que pode pr a salvo o homem emancipado da natureza? Acrescentese apenas que, no realce do imaginrio, a fico ganha uma intensidade que
seria impensvel sem a estrutura da conscincia moderna. Para Vico, o
imaginrio e sua fico esto no comeo do desenvolvimento das culturas dos
novos tempos. Para Rousseau, a fico, como uma disposio universal
progressiva do homem, est no fim, onde se origina a forma mais intensiva do
fictcio, a partir do esprito de alienao.
Rousseau se apresentara, em suas Confessions (publicao pstuma: 17811788), como um leitor obstinado de romances, que caiu no vcio do suplemento
imaginrio j no incio da juventude e a que permaneceu fiel em sua vida. J a
criana, que perdera cedo a me, lia com o pai, da biblioteca que ela deixara,
um romance atrs do outro. As paixes despertadas pela leitura me donnrent
de la vie humaine des notions bizarres et romanesques, dont lexprience et la
rflexion nont jamais bien pu me gurir [me deram da vida humana noes
bizarras e romanescas, de que a experincia e a reflexo jamais puderam me
curar (Les Confessions: 1781-1788, I, 8]. A intensidade das emoes e dos
desejos de sorte no mais admitem nenhuma pacificao na realidade e
impulsiona ao mundo das douces chimres. Tambm a grande autobiografia
de Rousseau dominada por um esprito romanesco, que reproduz a principal
negatividade do aparato humano e sua compensao sob novos pressupostos
subjetivos. As Confessions como auto-apresentao, [impregnadas na Dichtung
und Wahrheit (poesia e vida) goethiana], so como este momento de um
projeto de vida fictcio, em que se objetiva um novo plastes et fictor sui ipsius.
Pode assim Rousseau, nos Rveries dun promeneur solitaire (pstumo: 1782),
lembrar-se de sua ltima auto-reflexo, oscilante entre o desespero e a
felicidade, com os olhos postos na ilha de Pedro, onde fico e realidade se
fundiam em uma nova realidade: laissant errer mes yeux au loin sur les
romanesques rivages qui bordoient une vaste tendue deau claire et cristalline,
jassimilois mes fictions tous ces aimables objets et me trouvant enfin ramen
par degrs moi-mme et ce qui mentourait, je ne pouvais marquer le point
de sparation des fictions aux ralits [deixando meus olhos errar ao longe,

61
sobre as margens romanescas que orlavam uma vasta extenso de gua clara e
cristalina, assimilava s minhas fices todos esses amveis objetos e me
encontrando por fim reconduzido por graus a mim mesmo e ao que me envolvia,
no podia marcar a separao entre as fices e as realidades (Rveries dun
promeneur solitaire: 1782, cinquime promenade, 1048)].
A autocriao como fictio , em Rousseau, sempre e ao mesmo tempo
autoperda e autoganho, a sada do homem da natureza , simultaneamente,
liberdade e opresso. Est a a ambigidade radical da teoria da cultura em
Rousseau, que se recusa a qualquer univocidade. A mxima intensificao
dessa ambigidade radical e insolvel o eu, que, ao sair da sociedade, chega
a si mesmo e cuja autoperda e autoganho como unidade do tat romanesque
significa o auge da autocriao original do homem. No Prometheus (escrito em
1774), de Goethe, o eu em pedaos de Rousseau se transforma no semideus,
que, em gesto triunfal, festeja a si prprio e que, como fictor et plastes sui ipsius,
criar o homem segundo sua imagem e negocia com a liberdade em se formar a
si prprio ou em fingir: Hier sitz ich, forme Menschen / Nach meinem Bilde, / Ein
Geschlecht, das mir gleich sei [Aqui me sento, formo o homem / Segundo
minha imagem, / Que logo meu igual (in Frhe Gedichte)].
Quando Nietzsche renova o mundo como fbula ou o descobre como fico,
pe-se na seqncia de Vico e Rousseau, cujos nomes desconhece.
A teoria de Leibniz do melhor de todos os mundos, que, em princpio, supera
qualquer fico do mundo, o ponto de partida de um caminho especificamente
alemo para uma teoria da fico e a base do que ser chamado por
Baumgarten de Esttica.
A facultas fingendi converter-se- pela primeira vez em tema de um tratamento
filosfico regrado na Psychologia empirica (1732), de Christian Wolff, que
antecipa a considerao da imaginatio como vis imaginationis (fora da
imaginao). No parece improcedente que Wolff tenha para isso se inspirado
na primeira grande reabilitao da imaginao, em Della perfetta poesia (1706),
de Muratori. Em seu livro, Muratori opunha ao rigorismo dos classicistas
franceses, especialmente de Bouhours, o direito potico prprio da imaginao

62
e, assim, simultaneamente, caracterizava uma tradio potica especificamente
italiana35. As idias de Wolff sobre a imaginao e a fico concernem
faculdade de conhecimento inferior, ou seja sensvel, que recebia, atravs de
Leibniz, um novo status terico. A alma capaz de reproduzir uma impresso
sensvel tambm da ausncia do objeto que provoca aquela impresso. A
imagem atual do ausente um phantasma. Se imaginatio significa a faculdade
de manter presente uma imagem de coisas ausentes, ento fictio a
capacidade de combinar tais imagens em um complexo imagtico. Facultas
producendi perceptiones rerum sensibilium absentium Facultas imaginandi seu
imaginatio appellatur [A faculdade de produzir percepes de objetos dos
sentidos ausentes chamada a faculdade da imaginao (Wolff, C.: Psychologia
empirica: 1732, # 92)]. No # 145, a facultas fingendi determinada face aos
phantasmata como uma ocupao ativa e consciente: Habet igitur anima
facultatem phantasmatum divisione ac compositione producendi phantasma rei
sensu antea nondum perceptae (A alma dispe assim da capacidade, por
diviso e composio, de gerar fantasmas, a representao de uma coisa, cujo
sentido antes no tinha percebido). A fictio ou facultas fingendi uma
capacidade de recomposio de elementos sensivelmente dados, em novas
unidades imaginrias. A pergunta por sua qualidade esttica especfica ainda
quase no se pe. Como, porm, a compreenso combinatria reune os
elementos em novas figuras e fices, estas esto, em princpio, no horizonte do
melhor de todos os mundos de Leibniz, que no tinha de temer nenhuma
concorrncia esttica.
A valorizao do conhecimento sensvel e do sensvel em figuras de signos
combinatrios aperfeioa-se na Aesthetica (1750-1758), de Alexander Gottlieb
Baumgarten. sabido que o prprio Baumgarten foi o primeiro a cunhar o
conceito de esttica e por ele compreendia uma cincia da faculdade de
conhecer o inferior, a que a nova esttica queria conceder, pela primeira vez,
sua prpria dignidade. Como seu professor Wolff, tambm Baumgarten se pe
sob as premissas da metafsica de Leibniz do melhor de todos os mundos.
35

Cf. Alfred Baeumler, Das Irrationalismusproblem in der sthetik und Logik des 18.
Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft (1923; Darmstadt, 1967), p. 142s.

63
Aesthetica (theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulcre cogitandi,
ars analogi rationis) est scientia cognitionis sensitivae36 [A esttica, a teoria das
artes livres, gnoseologia inferior, arte da bela reflexo, arte da analogia da razo,
a cincia do conhecimento sensvel], declara a monumental frase introdutria
da Aesthetica. A esttica de Baumgarten comparvel ao esprit de finesse de
Pascal, uma faculdade de conhecimento de direito prprio. Se o conhecimento
sensvel se dedica a encontrar uma entrada prpria para a harmonia, ento a
fico uma maneira de otimizar essa entrada, de intensificar a conscincia ou
de abrir, pelo contraste ou pela alienao, uma via profunda para a harmonia do
mundo. Em um mundo leibniziano, a fico no pode ter a tarefa de
simplesmente idealizar o mundo real ou de lhe opor um mundo ideal; ela s
pode se justificar pela intensificao da faculdade de conhecer sensvel37,.
Baumgartem distingue entre a fictio historica, que se pe sob as condies de
nosso mundo, a fictio heterocosmica, que conduz a outro mundo e, por fim, a
fictio utopica, que, por assim dizer, permanece sem mundo e, da, no pode
ganhar nenhuma funo esttica ou potica (Aesthetica, ## 507, 511, 514). A
elas se acrescenta, como classe prpria de fictiones, as figuras retricas, as
fbulas e os exemplos. Ambas, a fictio historica e a fictio heterocosmica podemnos dar, como invenes, em analogia com a perfeio do mundo, uma viso do
todo inexplicvel do mundo e sua ordem.
Georg Friedrich Meier, um discpulo de Baumgarten, em seu Anfangsgrnden
aller schnen Wissenschaften [Fundamentos iniciais de todas as belas cincias
(1748-1750)), popularizou o pensamento de Baumgarten sobre a esttica e lhe
deu uma forma corrente. Com ele, pela primeira vez, a facultas fingendi se torna
unvoca poeticidade. Seus objetos (figmenta e fictiones) querem dizer, em
sentido amplo, numa terminologia concisa, Invenes. Ao lado das invenes
histricas e das invenes de um outro mundo, bem como as poesias utpicas,
Meier agora pe as invenes poticas, nas quais o poeta como inventor ele
mesmo, cria um novo mundo. A verossimilhana engendra este novo mundo
36

Baumgarten, vol. 1 (1750), p. 1


Cf. Friedrich Solms, Disciplina aesthetica. Zur Frhgeschichte der sthetischen Theorie
bei Baumgarten und Herder (Stuttgart, 1980), p. 69ss.
37

64
antes de tudo pela coerncia interna, por fora de seu engenho criador. Nisso, a
inveno potica uma analogia para a prpria criao e um exerccio em sua
unidade e multiplicidade infinitas. Lessing se dispe nesta linha quando exige do
drama que deva ser, como unidade na diversidade, uma silhueta do infinito.
O sculo XVIII deu fico uma nova dignidade, seja no sentido da autorealizao como em Vico ou Rousseau, seja como analogia do melhor de todos
os mundos, no sentido de Leibniz. Mas tambm ps a fico como fico sob a
luz da crtica iluminista. O Iluminismo como desmitificao significa, em primeiro
lugar, que o mito seja examinado como pura fico ou fbula. Assim,
Fontenelle, em sua Histoire des oracles (1687), mostra a inconsistncia do
orculo e seu carter fabricado e fictcio. O entendimento ilumina as
obscuridades e a nebulosidade de uma fantasia ainda incompleta ou sua fraude
consciente. Employons un peu notre raison, et ces fantmes disparaissent
[Usemos um pouco de nossa razo e estas fantasmas desaparecem
(Fontenelle: Histoires des oracles, 1687)]. Esta frase da reflexo de Fontenelle
sobre Du bonheur, poderia ser o axioma da filosofia iluminista do autor. Em De
lorigine des fables (1724), a origem dos mitos vista nas fices, que no
passam de metforas das perguntas ainda movidas por um entendimento
infantil. Ao mesmo tempo, porm, as primeiras fices so modelos de uma
fabricao das fices, fabricao que impulsiona sempre formas espantosas e
absurdas. Se, no entanto, a fico se converte em mito e o mito se solidifica em
religio, um privilgio dos gregos estetizar a sua religio e apresentar em
fices o novo modo da imaginao como um belo jogo. Em sua verso do
Oedipe (1718), Voltaire faz da prpria crena cega no orculo a base da
fatalidade de que dipo teria escapado no houvesse crido no orculo. No
Esquisse dun tableau historique du progrs de lesprit humain (1795), Condorcet
desmascarar a religio, o mito como manobra da classe sacerdotal, que,
conscientemente, se serve do efeito da fico para o extravio do povo ignorante.
Mas, por outro lado, o sculo XVIII a poca da compreenso da
inevitabilidade da fico quando trata de perguntar pelas origens, que so
logicamente conseqentes e entretanto, suprimidas por toda a tradio escrita.

65
No ensaio Mythen des Anfangs. Eine geheime Sehnsucht der Aufklrung, Hans
Robert Jau constatou no interesse pela pergunta pelos comeos da histria da
humanidade um processo contrrio crtica oficial dos mitos pelo Iluminismo e
a relacionou com uma nova nostalgia pelos comeos (Jauss, H. R.: 1989, 23).
38

O que Jau descreve como mito do comeo , entretanto, talvez a fico

consciente do comeo, como hiptese da origem necessariamente terica.


Assim, no princpio do Discours sur lorigine de lingalit, Rousseau, ao
questionar a viso da primeira diferena entre o animal e o homem, pode dizer,
numa rejeio provocadora de qualquer construo emprico-hipottica:
Commenons donc par carter tous les faits, car ils ne touchent point la
question (Comecemos pois por afastar todos os fatos, pois no tocam de modo
algum na questo). Sua histria da origem da humanidade uma fico
hipottica, que escapa des raisonnements hypothtiques et conditionnnels (Sur
lorigine et les fondements de lingalit parmi les hommes). No se trata aqui de
exorcismo mtico da origem, mas sim de uma construo teoricamente refletida,
sob a forma de um modelo temporal fictcio. Tambm a viso dos homens
reunidos no poo, cujo encontro suscitaria o impulso da linguagem, no Essai sur
lorigine des langues (comeado em 1755, publicado em 1781), uma hiptese
poeticamente ressaltada, e no o conjuro de uma origem mtica.
A histria da origem como forma da hiptese da origem tornou-se em uma nova
modalidade da forma de ver do Iluminismo. A seu lado, apresenta-se como outra
fico necessria a fico do direito, que j tivera sua origem na Antigidade
romana (cf. Furhmann, M.: 1983, art. Cit.) e se desenvolvera no sculo XVIII,
especialmente na Inglaterra. A fictio iuris permite solucionar com elegncia
casos jurdicos, de modo que um caso fictiamente acrescentado a uma classe
de casos, que recebe um certo tratamento jurdico. Que tambm a matemtica e
a cincia da natureza necessitem de grandezas fictcias ressaltado
expressamente por Kant. Os conceitos de entendimento, pois no envolvem
objeto algum em qualquer experincia no so seno fices heursticas ou
princpios reguladores. O entendimento emprega a fico, para, com sua ajuda,
38

Jauss, Mythen des Anfangs. Eine geheime Sehnsucht der Aufklrung, in Jauss:
Studien zum Epochenwandel der sthetischen Moderne (Frankfurt a. M., 1989), p. 23.

66
vir ao entendimento. O comeo de tal compreenso, que o seeculo XVIII
desenvolveu, atingiu sua culminncia na Kritik der reinen Vernunft (1781): Os
conceitos de entendimento so, como se disse, simples idias e, seguramente,
no tm objeto algum em qualquer experincia, mas, por isso, no designam
objetos inventados que seriam ao mesmo tempo admitidos como possveis. So
pensados apenas problematicamente, a fim de fundarem, em relao a eles
(como fices heursticas) princpios reguladores do uso sistemtico do
entendimento, no campo da experincia (B 799). Mais de um sculo depois,
essa abordagem foi sistematizada por Hans Vaihinger, em sua grande sntese,
Die Philosophie das Als ob. System der theoretischen, praktischen und religisen
Fiktionen der Menschheit aufgrund eines idealistischen Positivismus (A Filosofia
do como se. Sistema das fices tericas, prticas e religiosas da humanidade,
na base de um positivismo idealista) (1911). O postulado puro, livre de toda
necessidade emprica, que no pode substituir coisa alguma, aqui se converte
na fico prtica por excelncia, que se ope fico esttica como uma fico
de direito prprio.
Tambm na poca da filosofia se verifica um prosseguimento de reflexes
literrias

especficas

sobre

fico,

sobre

suas

formas

literrias

possibilidades. Um conceito classicista domesticado de fico se encontra no


artigo Fiction nos Elments de littrature (1787), de Marmontel, uma coleo
de suas contribuies terico-literrias Encyclopdie, de Diderot e DAlembert,
que reune como que a suma da compreenso do classicismo iluminista na
Frana. Para Marmontel, a tarefa prpria da fico a imitao idealizante das
coisas reais, no sentido de uma beaut idale, provocada por seleo e
estilizao e entendida como smbolo da perfeio. La fiction qui tend au parfait,
ou la fiction en beau, est lassemblage rgulier des plus belles parties dont un
compos naturel est susceptible, & dans ce sens tendu, la fiction est essentielle
tous les arts dimitation39 (A fico que tende ao perfeito ou a fico no belo
a reunio regular das partes mais belas de que suscetvel um composto
natural e, neste sentido extenso, a fico essencial a todas as artes de
39

Jean-Franois Marmontel, Fiction, in Diderot (Encyclopdie), vol. 6, p. 679.

67
imitao). O poeta ou o pintor d continuidade natureza no ideal, para tanto
empenhando-se em fazer acessvel aos receptores um mximo de efeito Aos
olhos de Marmontel, so menos exitosas a fiction dexagration, que quer
impressionar antes de tudo por uma intensificao quantitativa, a fiction des
monstrueux, que procura compatibilizar o incompatvel e, por fim, a forma do
fantastique, que s inteligvel como drglement de limagination. Resta
portanto a fiction qui se dirige au parfait, ou la fiction en beau (a fico que se
dirige ao perfeito ou a fico como belo), a nica que pode se enderear ao
gosto e ao entendimento e que digna do trabalho do artista.
Contra o conceito classicista de literatura, exposto por Marmontel, que no
dava espao algum ao romance e concedia fronteiras estreitas fico,
apresenta-se a reflexo de Diderot sobre as possibilidades da imaginao
narrativa, que, nele, com certeza, no se concretiza em uma teoria da fico.
Diderot desenvolve um conceito do interessante como conceito experimental,
para abrir novos espaos para o esttico. Seu Jacques le fataliste (ed. pstuma:
1796) , neste sentido, um romance interessante, que questiona o contrato
ficcional entre o autor e o leitor de romances e, em cumplicidade com o leitor,
converte o prprio arbitrrio dos postulados romanescos em tema. Assim a
ficcionalidade da fico, em todos seus momentos, sempre trazida
conscincia

do

leitor.

Tambm

pertence

estratgias

do

prprio

questionamento do romance que nele o relato pseudo-oral se afirme contra a


voz do narrador romanesco, em sua autonomia. Em um adendo ao relato Les
Deux amis de Bourbonne (1773), Diderot distingue entre o conte merveilleux, o
conte plaisant e o conte historique e se indaga por seu denominador comum.
Para Diderot, ele est, por um lado, em uma certa situao narrativa
descontrada40, por outro, em uma arte de pequenos detalhes, que tambm
empresta ao conto um efeito de realidade quando ele se aventura a entrar nos
espaces imaginaires: Sduisez-moi par les dtails; que le charme de la forme
me drobe toujours linvraisemblance du fond [Seduza-me pelos detalhes; que
o encanto da forma sempre me subtraia o inverossmil do fundo]41. Diderot aqui
40
41

Harald Weinrich, Tempus. Besprochene und erzhlte Welt (Stuttgart, 1964).


A propsito, cf. Herbert Dieckmann, Die Wandlung des Nachahmungsbegriffes in der

68
recorre a Quintiliano, que j havia descrito a arte da mentira como uma arte de
detalhes.
Diderot leva o romance experincia de um cotidiano cortado em pedaos. A
pode estar a razo por que, para ele, a descrio se esquiva da fico. No
Eloge de Richardson (1762), a nova forma do romance realista-burgus de
Richardson estreitamente conectada com a nova forma de drama, como um
gnero entre a comdia e a tragdia. Enquanto o romance tradicional como
fico no passa de um tissu dvnements chimriques et frivoles, Richardson
apresentado como autor de um romance que merece pertencer a um gnero
bem diferente, distinto mesmo do drama que se dirige diretamente a seus
receptores e os afasta de suas iluses. O romance de Richardson , de certo
modo, a sntese de uma variedade de situaes dramticas, que o drama
encenado nunca teria concedido. O mundo de nossa experincia cotidiana se
transforma no palco do mundo, em que todos os personagens e todas as
camadas sociais desempenham seus papis. Para que, no entanto, a iluso da
partilha na realidade imaginria possa surgir, tambm aqui os detalhes so
necessrios: Cest cette multitude de petites choses que tient lillusion (A
iluso depende dessa multido de pequenas coisas). Pela arte do detalhe,
nasce um mundo vivo, em que se revelam dramas de trinta ou quarenta
pessoas, que, no palco efetivo, no seriam representadas e para o que o novo
romance oferece um palco imaginrio.
O Essai sur les fictions (1795), de Mme de Stal, j na entrada do sculo XIX,
pergunta-se outra vez pelas possibilidades da fico e as comprova com a
afirmao de que les romans qui prendraient la vie telle quelle est, avec
finesse, loquence, profondeur et moralit, seraient les plus utiles de tous les
genres de fiction (os romances que tomem a vida como ela , com fineza,
eloqncia, profundeza e moralidade, seriam os mais teis de todos os gneros
de fico). Desta maneira o romance renovado como paradigma prprio da
fico, mas agora, a exemplo de Diderot, como forma da vida como ela . S
os romans modernes so apropriados para o tema de que a fico deve agora
franzsischen sthetik des 18. Jahrhunderts, in H. R. Jauss (ed.), Nachahmung und
Illusion (Munique, 1964), espec. 53s.

69
de preferncia servir, como dir Mme de Stal, a la peinture de nos sentiments
habituels42.

VII. A fico a partir do esprito da lngua. Mallarm e a modernidade

A teoria da literatura do sculo XIX no foi particularmente afligida pelo problema


da fico. Isso poderia se explicar por uma concepo de literatura que a
racionalidade construtiva e a lgica retrica da fico tornou questionvel. No
programa de uma nova literatura romntica ou ps-romntica, que se
compreendia como produto do gnio ou como exposio da realidade social, o
conceito de fico no tinha lugar de proeminncia. No entanto, do ponto de
vista de uma histria da significao do fingere, de particular interesse o
fillogo-poeta Giacomo Leopardi, cuja poesia lrica parte da teoria de Rousseau
sobre a conscincia alienada para uma conscincia das camadas de significado
do italiano at suas origens latinas. No canto Alla primavera, encontram-se os
versos: () Quelle due varie note / Dolor non forma (Aquelas duas notas /
no so pela dor formadas). O poeta o diz em uma apstrofe ao rouxinol, que
sauda a primavera e cuja queixa no concerne ao destino humano. Na primeira
verso do poema, de 1824, em lugar de forma, ainda aparece finge. Leopardi
acrescentara uma anotao, em que lembra as duas significaes originais de
fingere. Refere-se aqui ao fato de que fingere, em latim, primariamente significa
dar forma, que o prprio Leopardi, na passagem citada, quer recuperar. Mas, por
fim, para evitar uma falsa interpretao, o retira, como antes dele j o fizera
Agostinho e, depois, Petrarca, para empregar o unvoco formare. Ao contrrio,
nos dois cantos LInfinito e Le Ricordanze, Leopardi procura conscientemente
o vago, o efeito potico da oscilao, medida que deixa que se engrenem o
momento construtivo e o momento do efeito. Assim se l em LInfinito: Ma
sedendo e mirando, interminati / Spazi di l da quella, e sovraumani / Silenzi, e
profndissima quiete / Io nel pensier mi fingo (Mas sentando e mirando,
interminveis
42

/ Espaos alm daquela, e sobre-humanos / Silncios,

Mme. De Stal, Essai sur les fictions (1795), in de Stal, Oeuvres completes, vol. 1
(Paris, 1836), p. 63.

70
profundssima quietude, / Eu em pensar me finjo).
O reflexivo io me fingo aqui significa que o eu d uma forma subjetiva ao
informe e ilimitado e, ao mesmo tempo, se mantm consciente deste ato de
fico. O eu, na fronteira entre a formatividade e o informe, da realidade
absoluta e da apropriao imaginria, experimenta o sublime, em que na
congurao se atraem o demasiado poderoso e o informe. Mas a no est a
realidade prpria do fingere; o prprio poema que converte o naufrgio da
conscincia na consumao potica: E naufragar m dolce in questo mare.
Em Le Ricordanze, em que o eu tardio recorda a felicidade imaginria do
primeiro dirigir-se ao mundo, se diz: Il garzoncel, come inesperato amante, / La
sua vita ingannevole vagheggia, / E celeste belt fingendo ammira (O menino,
como inesperado amante, / Corteja sua vida traioeira, / E celeste beleza
fingindo admira).
Tambm aqui o objeto da reflexo potica a indissolvel unidade da iluso,
da atividade que engendra a iluso e a postulao potica. A celeste belt,
metfora da fascinao ertica anterior do moo entusiasta, a obra do
imaginrio, que, de sua parte, como em LInfinito, pode-se tornar objeto de
outra trabalhada elaborao imaginria. Ao fingere da felicidade de antes,
ilusionista e inestvel, agora se ope o fingere potico sem iluses, de que o
poema deriva.
Na terra da lingua romana, permaneceu viva a conscincia da variedade
significativa original da palavra fingere. Nunca aqui se esqueceu por completo a
sua variedade original de significaes, a metamorfose do conceito de fico,
que o impulsiona a formas sempre novas. Tambm Giuseppe Ungaretti ainda
est na linha latina do fingere: Quando erano giovani i tempi, quando si diceva
fingere alla latina, le illusioni si foggiavano, avevano materia per essere
foggiati e consistere, e si poteva credere vera la felicit [Quando os tempos
eram jovens, quando se dizia fingere maneira latina, as iluses se formavam,
tinha matria para ser formadas e ter consistncia, e se podia crer verdadeira a
felicidade]43.
43

Giuseppe Ungaretti, Secondo discorso su Leopardi (1944), in Per conoscere


Ungaretti, L. Piccioni (ed.), (Milo, 1993), p. 424.

71
S na teoria da literatura e da poesia elitista de Mallarm, antagnica fbrica
literria de seu tempo, o conceito de fico assume um novo significado, que se
lana para o futuro, para a vanguarda literria do sculo XX. A poesia da
negao de Mallarm explicita uma filosofia da linguagem. diferena da poesia
de Hugo, conduzida pela exuberncia do referencial jubilatrio, a poesia de
Mallarm, em um sentido radical, auto-referencial, tem em sua autoreferencialidade o fundamento da fico potica. Para Mallarm, h um conflito
agudo entre a fico na poca de sua reprodutibilidade tcnica e do consumo de
massa e um novo modo de fico, cujo foco deixa de ser um contexto referencial
decorrente de si, mas sim que remete a si mesma. Em Crise du vers ((1886), a
resposta de Mallarm ao fenmeno da imprensa de massa, oferece uma
expresso programtica a seu novo conceito de fico: Au contraire dune
fonction de numraire facile et reprsentatif, comme le traite dabord la foule, le
dire, avant tout, rve et chant, retrouve chez le Pote, par ncessit constitutive
dun art consacr aux fictions, sa virtualit (Ao contrrio de uma funo de
numerrio fcil e representativo, como desde logo o trata a multido, o dizer,
antes de tudo sonho e canto, encontra no poeta, por necessidade de uma arte
consagrada s fices, sua virtualidade). Esta a base de uma nova potica,
que busca outra vez o conceito de fico em seu domnio mais estreito. A poesia
no quer florescer como iluso, ela se mantm na virtualidade do ilusrio e a
converte no lugar da fico. A fico aqui recupera seu velho sentido concreto
de formao potica, como se formulava no carmina fingo de Horcio. Mas que
quer dizer fico ou poesia como virtualidade? A virtualidade o lugar do que,
em uma reflexo precedente, chamava de notion pure: quoi bon la merveille
de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu
de la parole, cependant; si ce nest pour quen mane, sans la gne dun proche
ou concret rappel, la notion pure (Para que, entretanto, a maravilha de transpor
um fato da natureza em sua quase desapario vibratria; se no para que
dele emane, sem o embarao de um chamado prximo ou concreto, a noo
pura). O livro converte-se no lugar em que a notion pure ocorre, mas o livro ,
ao mesmo tempo, em todas suas dimenses, a fico que remete a si mesma, o

72
fictcio-real absoluto, em que, simultanemente, a concretude da fala, em sua
sonoridade, uma dimenso prpria do potico. Nela, a poesia encontra sua
meta ao se manter em si mesma e resistir iluso referencial do universel
reportage. Asssim a flor, a flor da poesia, se torna puro acontecimento: Je dis:
une fleur! Et, hors de loubli o ma voix relgue aucun contour, en tant que
quelque chose dautre que les calices sus, musicalement se lve, ide mme et
suave, labsente de tous les bouquets (Digo: uma flor! E, fora do esquecimento
em que minha voz relega qualquer contorno, enquanto algo de outro que os
clices sabidos, musicalmente se eleva, idia mesma e suave, a ausente de
todos os buqus). Tal acontecimento desreferencializado, em que Mallarm v
a culminncia de sua fico potica, s possvel no interior da negao, que
traz o negado livre de toda relao afirmativa com o acontecimento. A poesia de
Mallarm da notion pure uma poesia da negao, em que a linguagem
desdobra sua virtualidade. A intuio genial de Mallarm est em compactar-se
na negao a produo prpria da linguagem, em dar uma configurao ao
ausente ou em remover o presente num ausente44 . Rousseau tinha descoberto
no no-ser da falta no aparato instintivo a pulsionalidade, necessria ao homem
para erigir, no mundo, seu mundo fictcio. J em Rousseau a linguagem como
fico e meio de produo da fico uma meta do homem no caminho para si
mesmo. Nesta linha, Mallarm v a negao como produo culminante da
linguagem, busca uma idia da fico potica, na qual a negao se mostra em
seu prprio espelhamento como fonte de um novo imaginrio, cuja realidade
sinttica, no obstante, est ligada realidade da sonorizao e da remoo do
sonoro na escrita.
Mallarm chegou sua concepo autoreferencial da poesia como fico no
meio da negao, a seu antecipado linguistic turn, atravs de longos estudos e
especulaes sobre a filosofia da linguagem, com os quais elaborara alguns
fragmentos. Em suas Notes, de 1869, em que se antepe criticamente ao
Discours de la mthode, de Descartes, fico e mtodo, que Descartes queria
ter absolutamente separado, se aproximam at identificao. Deste modo, ao
44

Cf. Stierle, Position and negation in Mallarms prose pour des Esseintes , in Yale
frech studies, 54 (1977), [nmero temtico sobre Mallarm],pp. 96-117,

73
Descartes apotico por assim dizer se ope um Descartes potico:Toute
mthode est une fiction, et bonne pour la dmonstration. A linguagem e a fico
demonstram sua ntima afinidade e condicionam o linguistic turn da poesia
lanada para o futuro de Mallarm: Le langage lui est apparu linstrument de la
fiction: il suivra la mthode du langage (la dterminer). Le langage se
rflchissant. Enfin la fiction lui semble tre le procd mme de lesprit humain
(A linguagem lhe apareceu como o instrumento da fico; seguir o mtodo da
linguagem (determin-la). A linguagem refletindo-se. Enfim, a fico lhe parece
ser o procedimento mesmo do esprito humano). Na refrao da negao, a
linguagem remete para si mesma: Le moment de la Notion dun objet est donc
le moment de la rflexion de son prsent pur en lui-mme ou sa puret prsente
(O momento da noo de um objeto , portanto, o momento da reflexo de seu
presente puro em si mesmo ou de sua pureza presente). A negao como fonte
da fico torna particularmente claro o papel preciso da conceitualidade para o
fictcio (notion pure). Mallarm, que, da fico absoluta, sonhava com o livro
total, tinha podido realizar seu sonho apenas na forma do poema lrico centrado
em si, em que o acaso da linguagem se convertera no triunfo da superao do
acaso pelo prprio acaso. No obstante seus pensamentos sobre a fico como
negao da iluso referencial pela prpria fico se tornava um poderoso
desafio que assim atingia a fico por excelncia, o romance. O romance
moderno do sculo XX moderno na medida que se abre ao paradigma da lrica
como antidiscurso e, assim, se encontra com formas de uma construo
fictcia, no sentido radical, que no mais se conecta a referenciais. Exemplos
passados disso so la recherche de temps perdu (1913-1927), de Proust, em
que a lrica de Baudelaire do palimpsesto da lembrana se transforma no
escrever sem fim45, em um palimpsesto da lembrana verdadeiramente
imenso, e a nova tcnica de relato do mise en abyme de Gide, em que a
narrao reiterativa e especular, que, como rcit spculaire, se tornaria no
grande paradigma do nouveau roman francs46 (cf. Dllenbach, L.: 1977). O
45

Rainer Warning (ed.), Marcel Proust.Schreine ohne Ende (Frankfurt a. M./Leipzig,


1994).
46
Cf. Lucien Dallenbach, Le Rcit spculaire. Essaisur la myse en abyme (Paris, 1997)

74
nouveau roman se volta para as premissas originadas de si prprio, no mais
premissas narrativas e construtivas, segundo a elegante formulao de Jean
Ricardou, a lei do romance, ser lcriture dune aventure, converte-se em
laventure dune criture47Recorde-se a esse propsito o excntrico Raymond
Roussel, que, na passagem do sculo conseguira seus fantsticos relatos de
viagem a partir do jogo com o acaso e a ambigidade da linguagem48.
No acidental que a radicalizao das tendncias auto-referenciais no
nouveau roman do fim da dcada de 1960 tenha insuflado uma nova atualidade
ao conceito de fico. Se antes o romance resultou da reabilitao da fico,
agora o romance, que assume a conscincia de sua natureza verbal, se
concebe como fico. Com a linguistic turn dos anos sessenta, que, na Frana,
produzia, sobretudo no crculo da revista de vanguarda Tel Quel, uma nova
literatura estrutural, a seguir gerativa e, por fim, desconstrutiva, o romance se
transforma em virtualidade de suas estruturas verbais, textualmente originadas e
se descobre como fico. Como fico, no entanto, no mais segue uma iluso
referencial, mas sim se compreende como criture ou, mais universalmente,
como texto, no sentido do modelo de fico elementar da textura, do tecer e
destecer, pela primeira vez poeticamente refletido por Ovdio. Assim, nas
reflexes de Jean Ricardou sobre as dimenses de um novo romance radical, o
conceito de fico alcana uma significao central49. O prprio Ricardou
procurara

consumar

exemplarmente,

em

seu

romance

La

Prise

de

Constantinople (1965), a autognese de uma fico radical, a partir daqui


seguidora de suas prprias leis50. Tambm Claude Simon, em seu ensaio La
Fiction mot mot (in Ricardou, J.: 1972, II 73-97) chama a ateno, por certo
sob a influncia de Ricardou, sobre o processo de nascimento verbal-imanente
de suas fices, muito alm da ligao referencial do romance. Mostra-se com
47

Jean Ricardou (ed.), Nouveau roman: hier, aujourdhui, vol. 1 (Paris, 1972), p. 403.
Cf. Raymond Roussel, Comment jai crit certains de mes livres (Paris, 1963);
Ricardou, LActivit rousselienne, in Ricardou, Pour une thorie du nouveau roman
(Paris, 1971); Michel Foucault, Raymond Roussel (Paris, 1963).
49
Cf. Ricardou, Pour une thorie du nouveau roman (Paris, 1971); Ricardou, Nouveaux
problmes du roman (Paris, 1978); Ricardou, Le Nouveau roman (Paris, 1973).
50
Ricardou, cf. nota 47, vol. 2 (Paris, 1972).
48

75
isso, de modo novo, a conexo no mais apenas etimolgica, entre fico e
figura. O novo romancista afasta-se por completo de seguir os passos de um
simples relato, liga, em sua fico, figuras mot mot, que so ao mesmo tempo
figuras de linguagem, figuras de pensamento e figuras de uma experincia
possvel, disposio da ateno possvel. Os romances de Claude Simon, La
Bataille de Farsaille (1969) e Les Corps conducteurs (1971), so exemplos
destacados disso.
Culminncia posterior do romance auto-reflexivo que expe sua ficcionalidade,
e, ao mesmo tempo, de sua superao La Vie. Mode demploi (1978), com o
subttulo irnico de romances, de George Perec. Perec leva a cabo neste
romance de Paris um jogo irnico com as formas ficcionais de construo do
puzzle e, simultaneamente, sujeita a estrutura ficcional ao equilbrio entre as
vrias realidades imaginrio-referenciais da cidade, de tal modo que se
compensam a estrutura ficticia, auto-referencial e centrpeta e o mundo
referencial e centrfugo das estrias na cidade. O heri do romance e imagem de
seu autor o milionrio Barthlebooth, obsecado por puzzles. Em suas viagens,
pinta 500 aquarelas marinhas, que so desfeitas pelo pintor Gaspard Winckler, e
a cada vez51 recortadas em 750 peas de puzzle, as quais, dcadas mais tarde,
so de novo reunidas, para que sejam dissolvidas na gua do lugar em que
foram feitas. Assim, no ciclo do nada para o nada, se configura uma obra irnica.
No momento de sua morte, Barthlebooth pe sua ltima pea de puzzle, com o
que, simultaneamente, o autor encerra seu ltimo elemento narrativo.

VIII. A fico do mundo como horizonte das fices

Ter sido a busca do novo nouveau roman de reconduzir a fico a si mesma e


de abri-la a novas dimenses de sua virtualidade talvez apenas o episdio
herico de um modo de escrita que no levava em conta o leitor? As fices
ento criadas, no entusiasmo de uma nova conscincia da estrutura verbal e
51

A cada vez (jeweils) pois o pintor Winckler tem de recobrir as peas de afinal
quinhentos puzzles (cf. Perec, G.La Vie. Mode demploi (Paris, 1987), trad. bras. De Ivo
Barroso, A Vida. Modo de usar, (So Paulo, 1991) (N. do Tr.).

76
textual, sero talvez apenas runas de um projeto frustrado? No mais se fala na
aventura extraordinria de uma fico desligada das presses da iluso
referencial emudeceu. Outra vez domina o romance cujo prottipo ainda pode
ser encontrado no romance de Chrtien de Troyes52.
S um horizonte circundado por mitos remata toda uma cultura em
movimento, observava Nietzsche na considerao do mito grego, em seu
ensaio sobre Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik 53. Numa
variao livre da frase de Nietzsche, podia-se dizer: S um horizonte circundado
de fices remata o movimento da cultura moderna. No mbito verbal anglosaxnico, fico cada vez mais significa a totalidade da produo romanesca,
com incluso de formas narrativas mais curtas, com o que, em oposio ao setor
que, nas grandes livrarias, se denomina literature, fiction sempre uma parte
essencial do imaginrio referencialmente mediado. Assim, o Oxford English
Dictionary, anota no verbete fiction: The species of literature which is
concerned with a narration of imaginary events and the portraiture of imaginary
characters; fictitious composition. Now usually, prose novels and stories
collectively; the composition of works of this class (OED, vol. 4, 1933, 187).
Como fundamento de um conceito de fico especificamente ingls, poder-seia considerar o modelo complexo de interao entre autor e leitor, como o
descreve Samuel Taylor Coleridge. Coleridge dava uma nova dimenso
subjetiva ao conceito de verossimilhana, que leva em conta o papel prprio do
leitor pelo poeta. O poeta deve-se esforar em to transfer from our inward
nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these
shadows of imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which
constitutes poetic faith [transferir de nossa natureza interna um interesse
humano e uma semelhana bastante para propiciar a estas sombras da
imaginao aquela suspenso amorosa da descrena para o momento, que
constitui a f potica]54.
52

Cf. Ulrich Schulz-Buschhaus/Stierle (eds.),Projekte des Romans nach der Moderne


(Munique, 1997).
53
Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik (1872), in
Nietzsche (Schlechta, ed.), vol. 1, (Munique, 1954), p. 125.
54
Samuel Taylor Coleridge, Biographia literaria or biographical sketches of my literary

77
S na poca da imprensa o romance se tornou o paradigma da fico, mas
tambm paradigma do que poderia chamar a inquietude da fico. Com a
impresso tipogrfica, a mania do romance ganhou o mundo. Cada romance
lega a nostalgia irrealizada e irrealizvel pelo imaginrio alm do imaginrio que
enfrenta o leitor numa variedade infinita de formas. A fidelidade a essa nostalgia
nunca satisfeita, que parece pertencer ao aparato antropolgico do homo
modernus, fornece o po de cada dia aos que trabalham no romance
internacional, na fico internacional, como o horizonte das fices que reorienta
nosso mundo. A partir de infinitas fices, fico internacional corresponde um
mercado internacional da fico. Que o romance como fico conceda, apesar
de toda a diferena de suas estratgias discursivas, a dominncia ao imaginrio
referencial o pressuposto de sua traduzibilidade e esta, de sua presena alm
das fronteiras das lnguas. No entanto, a lingua franca da fico internacional o
ingls e o anglo-americano, no s porque h aqui, manifestamente, uma
conexo ideal entre lngua e fiction, mas sim tambm porque o ingls, como
lingua franca, , simultaneamente, o lugar da comunicao internacional, em
que se reunem as imaginaes do mundo55. Isso tanto vale para a Amrica com
seu multiculturalismo tnico, de que o poder da lingual se apoderou, assim como
para o mundo ps-colonial da antiga comunidade britnica, s restou a herana
do ingls corrente. Salman Rushdie, em seu livro Imaginary homelands. Essays
and criticism (1981-1991) (1991), testemunhou que aguda conscincia um
romancista moderno h de ter para se pr no contexto do romance internacional.
Isso j valia para as obras anteriores de Milan Kundera, LArt du roman (1986)
ou de Mario Vargas Llosa, La Verdad de las mentiras (1990). O romancista,
onde quer que levante sua voz, seja no lugar mais remoto do mundo, tem a
oportunidade de ingressar no romance internacional e de participar no mercado
internacional da fico.
O gnero da chamada science-fiction, que desde a dcada de 1920 se imps
como uma forma prpria de fico, pode mais uma vez iluminar indiretamente a
life (1817; Londres, 1971), cap. 14, p. 168s.
55
Aleida Assman, Die Legitimitt der Fiktion. Ein Beitrag zur Geschichte der
literarischen Kommunikation (munique, 1980), pp. 108-155.

78
fico anglo-americana. Ela esclarece particularmente que a referencialidade
aventuresca, o imaginrio de densidade referencial pertence essencialmente
fico, mas tambm indiretamente aponta para o que no fico. O romance
policial a science-fiction tematicamente firmada e, na verdade, em duplo
sentido: como prenncio do futuro ainda aberto e pela tese de que o futuro
essencialmente deve ser um futuro tcnico, pelo qual almeja tornar plausvel o
ainda impensvel em termos tcnicos ou melhor, pseudotcnicos. Ao contrrio
disso, cabe liberdade do romance como fico ampliar a experincia
contempornea no imaginrio e encontrar, para isso, uma forma narrativa.
O fato de o romance referencial, que j se dizia morto, tenha sobrevivido areferencialidade permite pensar que seu potencial antropolgico ainda no est
esgotado, que, ao contrrio, este ainda parece crescer pela produtividade
imaginria do romance. Pois justamente a perdurao do mundo das fices
que permite que este mesmo se converta em objeto de uma fico de segundo
grau. Essa a premissa que subjaz metafico de Jorge Luis Borges. Em suas
Ficciones (1944), esto os livros imaginrios que o narrador cria. Por isso a
realidade cotidiana to estreitamente confina com os mundos da fico e do
imaginrio que ambos parecem lanar-se, alm da fronteira da diferena
categorial, noutra dimenso: o fantstico se torna real, o real se torna fantstico.
A confuso entre realidade e fico atinge seu cume na histria de Louis
Mnard, que concebe o plano fantstico de inventar outra vez Don Quijote, de
modo que agora

o Don Quijote de Cervantes e o de Mnard sejam

indiferenciados e a realidade da fico de Cervantes perca seu solo e se funda


com a realidade imaginria de Mnard. A metafico parece produzir um
equilbrio instvel entre fiction e fico auto-referencial. Justamente por isso
parece, como terceira via, poder fundar uma nova dimenso do fictcio. Italo
Calvino, particularmente, entrou por esse caminho. Seu romance Se una notte
dinverno (1979), impregnado de referncias a Borges, , ao mesmo tempo, uma
demonstrao da impossibilidade do romance, assim como, por assim dizer em
suas costas, sua afirmao irnica. Do mesmo modo Le Citt invisibili (1972)
uma combinatria de fices da cidade, que tem seu ponto de partida no relato

79
de viagem Il Milione, de Marco Polo e que, de fantasma em fantasma, cada vez
mais ganha contornos aventurescos, que ultrapassam o imaginvel.
Em 1984, Calvino preparava uma srie de conferncias para a Norton Poetry
Lectures, na Harvard University, para a qual dera o ttulo provisrio de Six
memos for the next milenium. Foram escritas cinco conferncias sobre os temas
leveza, rapidez, exatido, visibilidade, multiplicidade, mas a sexta, sobre
a consistncia, ficou inacabada. Assim estas lezioni americane se tornaram o
legado de Calvino para o prximo sculo uma defesa da fico leve, rpida,
exata e variada, para as quais se valia da lembrana de uma fico
internacional, em que o romance e a poesia se encontram. Na conferncia sobre
multiplicidade, Calvino projeta a idia de um hiper-romance, que devia ser uma
rede de virtualidades, una rete crescente e vertiginosa di tempi divergenti,
convergenti e paraleli56, que, como em El Jardn de los senderos que se
bifurcan, nas Ficciones, de Borges una red creciente y vertiginosa de tiempos
divergentes, convergentes y paralelos havia de ser imaginada com uma rede
de possibilidades em uma variedade infinita de universos coexistentes. As
Ficciones, de Borges, so o modelo do hiper-romance. Neste ponto, porm, as
Metamorfoses, de Ovdio, o prottipo de todas as fices, se mostram como a
meta da fico que no s recupera mas leva adiante. No fim de sua apologia
del romanzo come grande rete, pe-se a pergunta com que Calvino encerra o
texto: Non era forse questo il punto darrivo cui tendeva Ovidio nel raccontare la
continuit delle forme, il punto darrivo cui tendeva Lucrezio nellidentificarsi con
la natura commune a tutte le cose? [No era este talvez o ponto de chegada a
que aspirava Ovdio em narrar a continuidade das formas, o ponto de chegada
que Lucrcio tinha em vista ao se identificar com a natureza comum a todas as
coisas? (Calvino, I.: 1988, 120)].
Ovdio, o verdadeiro iniciador do conceito europeu de fico, que tornaria a
fora impulsora de uma fico internacional, retorna por fim como heri de uma
metafico dedicada a ele prprio. Em Die letzte Welt (1988), de Christoph
Ransmayer, a dissoluo anacrnica do exilado Ovdio no Mar Negro converte56

Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo milellio (Milo, 1988).

80
se, com as vises do mundo derradeiro, em fundamento de uma fico como
sntese imaginria entre biografia, obra e a contemporaneidade moderna, aberta
para um futuro indeterminado. Ovdio deste modo se torna o fundador do
primeiro mundo fictcio que, de certo modo, recolhe em si o ltimo mundo mtico,
no heri mtico de um ltimo mundo fictcio, que Ransmeyer quer que seja
compreendido como o derradeiro mundo ps-moderno da fico. Mesmo que o
autor talvez no tenha desenvolvido esse grande tema na concretude de sua
fico, de qualquer modo marca um lugar que, para a histria do conceito de
fico, de novo de significao fundamental.
Em suas Norton Lectures de 1992-1993, dedicadas memria de Italo Calvino,
Six Walks in the ficcional woods que tambm tratavam, em primeiro lugar, da
lngua internacional da fico Umberto Eco, ele prprio um virtuose da
metafico, projeta sua imagem do horizonte das fices. Tambm aqui, nessa
meditao sobre a fico internacional, soa, como diria Le Cygne, de
Baudelaire, uma velha lembrana. A lembrana daquela muralha em que, pela
primeira vez em Chrtien, o cavaleiro irrompe, para nela se perder e de novo se
achar (cf. Eco, U.: 199457).

IX. A teoria da literatura e a teoria da fico

Nas filologias nascentes no sculo XIX, o conceito de fico no tem significado.


Tambm na cincia da literatura alem, emancipada da filologia, o conceito
quase no tem uso. Nem em Das literarische Kunstawerk (1931), de Roman
Ingarden, nem depois, nos fundamentos da hermenutica de Gadamer, em seu
livro Wahrheit und Methode (1960), o conceito de fico desempenha um papel.
O ttulo do livro (publicado a partir de seu esplio) de Carl Einstein, Die
Fabrikation der Fiktionen (escrito em seu exlio parisiense, entre 1935 e 1937),
refere-se de modo ainda bastante crtico-ideolgico, ao empreendimento
artstico e literrio dos anos de vinte e trinta58 .
No comeo de uma nova theory of fiction, que devia se tornar, sobretudo nos
57
58

Cf. Umberto Eco, Six walks in the fictional woods (Cambridge, Mass., 1994).
Cf. Carl Einstein, Die Fabrikation der Fiktionen, S. Penkert (ed.), (Hamburgo, 1973).

81
Estados Unidos, parte essencial da theory of literature acadmica, aponta o
ensaio de um romancista que reflete sobre sua prpria atividade, The Art of
fiction, do anglo-americano Henry James, publicado pela primeira vez em 1888.
James sabe ter um compromisso particular, em suas prprias reflexes, com os
romancistas franceses, pois: the French, who have brought the theory of fiction
to remarkable completeness .59. Ao passo porm que, na Frana, a reflexo
terica dirigia-se exclusivamente forma do romance, James, em suas
observaes sobre the art of fiction, ainda inclua os relatos mais curtos, com a
excluso categrica da lrica e do drama. O livro de Percy Lubbock, The Craft of
fiction (1921), se associa diretamente ao de Henry James. Se agora crtica
literria e teoria da literatura, seguindo o uso comercial, se apropriam cada vez
mais do conceito de fiction, em seu sentido limitado, ento a teoria da fico se
converte em uma linha de pesquisa dominante na teoria da literatura, recmestabelecida nas universidades norte-americanas, depois de 194560 . Essa linha
encontrou em The Rhetoric of fiction (1961), de Wayne Booth, sua primeira
grande sntese. The Sense of an ending. Studies in the theory of fiction, de Frank
Kermode, resultado de conferncia proferida, em 1965, no Bryn Mawr College,
, ao contrrio, uma penetrante especulao filosfica sobre a natureza
necessariamente fictcia de qualquer forma narrativa e de sua mais profunda
tendncia apocalptica. Nenhum outro livro sobre teoria da fico alcanou
desde ento a intensidade de seu questionamento das formas do fictcio.
Na Alemanha, a teoria da fico, desenvolvida na academia, encontra seu
ponto de partida em Die Logik der Dichtung (1957), de Kte Hamburger. Nele,
pela primeira vez, perguntava-se pela relao da poesia com o sistema geral da
lngua e, em direo contrria Philosophie des Als ob, de Vaihinger, explorava
a diferena entre gnero ficcional ou mimtico e o sistema proposicional da
lngua61. O conceito de gnero ficcional ou da fico literria aqui alcana seu
perfil singular para a pesquisa, o campo da fico, tomando-o como um sistema
59

Henry James, The Art of fiction (1888), in James, The Future of the novel, L. Edel
(ed.), (New York, 1956), p. 17.
60
Cf. Sclaffer, Poesie und Wissen. Die Entstehung des sthetischen Bewutseins und der
phiolologischen Erkenntnis (Frankfurt a. M., 1990), pp. 142-155.
61
Kte Hamburger, Die Logik der Dichtung (1957; Stuttgart, 1968), p. 56.

82
prprio de uso da lngua, que se ope, categoricamente, lrica, pelo uso da
articulao potica do sistema da realidade (idem, 49) e por o tempo do
pretrito, em funo ficcional, mostrar-se como tempo da efemeridade ou melhor
de um agora imaginrio. Essa tese to penetrante como problemtica (o
passado narrativo, medida que se distende em um antes e um depois, no se
distingue, em princpio, do puro passado?) deu teoria da fico, desenvolvida
na universidade alem, um impulso essencial e se tornou frutfero pela traduo
do livro tambm na Frana (talvez por Grard Genette).
Desde a dcada de 1960, o conceito de fico encontra sempre mais entrada
na discusso universitria alem, para o que tambm a recepo da teoria da
fico norte-americana tem uma parte fundamental. Especialmente, Wolfgang
Iser, em seu livro Das Fiktive und das Imaginre, lanou uma ponte entre a
configurao das teoria alem e anglo-saxnica. Nele, se pe a questo
fundamental dos pressupostos antropolgicos de nossa disposio para o fictcio
e o imaginrio. Assim como Kermode, tambm Iser leva a teoria da fico alm
do campo da fico romanesca e se indaga por seu potencial antropolgico. Iser
ainda, junto com o filsofo Dieter Henrich, o editor do nmero X da srie Poetik
und Hermeneutik, intitulado Funktionen des Fiktives (1983), em que a questo
da ficcionalidade discutida em seu amplo espectro.
Tambm na Frana, s a recepo da theory of fiction concedeu ao conceito
de fico dignidade acadmica, enquanto antes ele se restringia ao crculo de
uma potica de vanguarda. Assim o livro Fiction et diction (1991), de Grard
Genette recorre ao uso ingls da palavra (mas tambm a seu emprego por Kte
Hamburger) para assim caracterizar uma forma fundamental literria. Ao
contrrio, o volume organizado por Jean Bessire, Hybrides romanesques.
Fiction (1960-1985) (1988) se mantm estreitamente ligado ao conceito de
fico da vanguarda literria francesa e mostra como justamente as formas
hbridas do romance ps-moderno realizam um novo conceito de fico, no
mais imeditamente mimtico. Em seu livro Enigmaticit de la littrature. Pour une
anatomie de la fiction au 20e sicle (1993) o conceito de fico se relaciona ao
conceito de criture, que era a prpria expresso da crise da reprodutibilidade

83
do mundo moderno. No sentido de Bessire, a ineludvel identidade da fico
est em sua insolubilidade e enigmaticidade.
Tambm um novo campo abre, no sculo XX, a questo lanada desde
Wittgenstein sobre o estatuto lgico da fico. As frases ficcionais so
simplesmente sem sentido ou tm elas um valor de verdade prprio? Que jogo
de linguagem joga a fico? Com base no How to do things with words (1962),
de John L. Austin, em uma investigao analtico-verbal especialmente sobre
frases no-afirmativas e, deste modo, no acessveis lgica tradicional, e nas
Philosophischen Untersuchungen (publ. pstuma: 1953), de Wittgenstein, que,
pela primeira vez, procurara esclarecer a prxis do uso da linguagem,
medida que essa definida como jogo da linguagem, indaga-se John Searle,
em um ensaio que se tornou famoso, pelo logical status of fictional discourse 62.
Apenas para os lgicos, uma convico razovel que, de fato, atravs do
esclarecimento do estatuto lgico dos textos ficcionais, pode ser explicada a
natureza da fico literria. Searle distingue entre fictional and serious
utterances (enunciados ficcionais e srios) e da supe que o fictional
speech (a fala ficcional) no passa da soma de frases pseudo-assertricas,
porquanto apenas frases ou melhor proposies encadeadas em frases podem
ser logicamente analisadas. Mas exatamente com isso se perde o que converte
uma fico em fico: a configurao de uma articulao especfica de frases63.
Porque a discusso analtica do estatuto lgico da fico no leva em conta a
histria do conceito de fico, escapa-lhe que a verdade da fico a sua forma
e no o fato de serem srios ou no srios seus enunciados. No se trata na
fico do valor de verdade das frases ficcionais, mas sim de figuras apelativas
complexas e de atualizar o apelo que estas produzem. Que o imaginrio e sua
forma sejam indissociveis cria aquela compactude que a decomposio
analtica entre frases ficcionais e asseres, em princpio, suprime. Mas no
menos problemtica a pesquisa, com que o discurso ficcional ganharia uma
62

John Searle, The Logical status of fictional discourse, in Searle, Expression and
meaning. Studies in the theory of speech acts (Cambridge, 1979), pp. 58-75.
63
Cf. Gottfried Gabriel, Fiktion und Wahrheit. Eine semantische Theorie der Literatur
(Stuttgart e Bad Cannstat), 1975).

84
nova dignidade, segundo a qual cada discurso ficcional subordinado a outro
mundo coerente em si 64. Pois a prpria linguagem o horizonte insuprimvel de
nosso mundo, que pe em perspectiva todos os outros e possveis mundos.
A lgica da fico, ao se perguntar pelas frases ficcionais isoladas, que uma
dimenso do fingere, perde de vista a formatividade. A formatividade, no entanto
retorna de maneira surpreendente em uma nova teoria da escrita da histria.
Hayden White enriqueceu a teoria da historiografia com a tese provocante de
que ela no pode se cumprir sem a fico. No Meta-history. The Historical
imagination in nineteenth-century Europe (1973), tomando como exemplo a
historiografia do sculo XIX, mostra que cada texto historiogrfico est ligado a
posies fundamentais de apresentao, por ele descritas como root-metaphors,
expresso tomada de emprstimo de Stephen Pepper65. Sem que o saiba, White
aqui

segue

as

reflexes

fundamentais

de

Georg

Simmel

sobre

indispensabilidade da configurao histrica66. A escrita da histria fico,


no no sentido de informao enganosa, acriticamente modelada, mas sim no
outro sentido do fingere como configurao necessria, mais ou menos feliz e
objetiva, porm nunca inerente ao prprio objeto. Em muitos ensaios reunidos
por White sob o ttulo de Tropics of discourse (1978), o autor aprofunda sua
concepo da imaginao figurativa como condio necessria de toda a
historiografia e acentua a conexo interna entre o romance histrico e a escrita
da histria: Vistas puramente como artefatos verbais, as obras de histria e os
romances so indistinguveis67. Se a postulao equvoca, contm contudo a
64

Cf. Nelson Goodman, Ways of worldmaking (Hassocks, 1978); Stierle, Die Fiktion als
Vorstellung, als Werk and als Schema eine Problemskizze, in Henrich/Iser, op. cit.,
pp.173-182.
65
Cf. Stephen Pepper, World hypotheses. A study in evidence (Berkeley/LosAngeles,
1966).
66
Georg Simmel, Die historische Formung, in Simmel, Fragmente und Aufstze aus
dem Nachla und Verffentlichungen der letzten Jahre (Munique, 1923), pp. 147-209; cf.
Simmel, Das Problem der historischen Zeit (1916), in Simmel, Brcke und Tr, M.
Landmann/M. Susman (eds.)Stuttgart, 1957), pp. 43-58; Stierle, Erfahrung und narrative
Form. Bemerkungen zu ihrem Zusammenhang in Fiktion und Historiographie, in J.
Kocka/T. Nipperley (eds.), Theorie und Erzhlung in der Geschichte (Munique, 1979).
67
Hayden White, The Fictions of factual representation, republ. In Tropics of
discourse. Essays in cultural criticism, (Baltimore/Londres), p. 122 (N. do Tr.).

85
questo extra de que, do ponto de vista da imperecibilidade da configurao
histrica, o romance histrico e a escrita da histria esto estruturalmente sob
condies comparveis.
As mais avanadas teoria da fico permanecem relacionadas
complementariedade de significao do latim fingere e as concretizaes
histricas fomentadas desde suas origens romanas.

Traduo de Luiz Costa Lima

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Die Fiktionapareceu originalmente, em 2001, no segundo volume (pp. 380-428), do


dicionrio enciclopdico sthetische Grundbegriffe (2000-2005), publicado sob a direo
do doutor Karkheinz Barck, pela J. B. Metzler Verlag, Stuttgart-Weimar, e
compreendendo sete tomos.