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Universidade de Braslia UnB

Departamento de Lingustica, Lnguas Clssicas e Verncula LIP


Programa de Ps-Graduao em Lingustica PPGL
Doutorado em Lingustica

BRASILIDADE NO CINEMA NACIONAL:


PROBLEMATIZANDO OS PROCESSOS DE
IDENTIDADE

Solange de Carvalho Lustosa

Braslia, agosto de 2013.

Universidade de Braslia UnB


Departamento de Lingustica, Lnguas Clssicas e Verncula LIP
Programa de Ps-Graduao em Lingustica PPGL
Doutorado em Lingustica

Solange de Carvalho Lustosa

BRASILIDADE NO CINEMA NACIONAL:


PROBLEMATIZANDO OS PROCESSOS DE
IDENTIDADE

Tese apresentada como parte do


requisito parcial para a obteno do
ttulo de Doutora em Lingustica
Banca examinadora do Programa de
Ps-graduao em Lingustica da
Universidade de Braslia (UnB).

Orientadora: Professora Doutora MARIA LUIZA MONTEIRO SALES CROA

Braslia, agosto de 2013.

BRASILIDADE NO CINEMA NACIONAL:


PROBLEMATIZANDO OS PROCESSOS DE
IDENTIDADE

Solange de Carvalho Lustosa


Banda Examinadora

Professora Doutora MARIA LUIZA MONTEIRO SALES CROA (UnB/LIP)


Orientadora/Presidente
_____________________________________________________________
Professor Doutor JOS JORGE DE CARVALHO (UnB/DAN)
Membro Externo
_____________________________________________________________
Professora Doutora DINA MARIA MACHADO ANDRA M. FERREIRA (UECE)
Membro Externo
_____________________________________________________________
Professora Doutora VIVIANE CRISTINA SEBBA RAMALHO (UnB/LIP)
Membro Interno
_____________________________________________________________
Professora Doutora ANA ADELINA LPO RAMOS (UnB/LIP)
Membro Interno
_____________________________________________________________
Professora Doutora FRANCISCA CORDLIA OLIVEIRA DA SILVA (UnB/LIP)
Suplente
_____________________________________________________________

Braslia, agosto de 2013.

Dedicatria

Esta pesquisa dedicada a duas pessoas


muito especiais: minha av, Olmpia Vogado
de Arajo, que sempre me apoiou em
questes principalmente de ensino; e
Rebeca, minha sobrinha, que, embora nunca
tenha

dito

uma

nica

palavra,

fez-me

enxergar o que importante no mundo.

AGRADECIMENTOS

Agradeo a Deus pelo crescimento pessoal e espiritual que esta


pesquisa me proporcionou. Agradeo, ainda, pelos amigos, enfim, pela vida.
Como minha famlia parte integrante de mim, agradeo a
influncia positiva, por meio da pergunta: J t terminando?, que sempre
ouvia e que me mostrava que no era possvel parar. Por isso, muito obrigada
ao meu pai Vilmar; minha me Elza; minha irm Amenaide e sua filha Las;
minha irm Elke e seus filhos Alxis Victor e Ana Carolina; meu irmo Nivaldo e
seus filhos Rafael e Ester; minha irm Scheilla e seus filhos Akil e Helo; minha
tia Mineda e meu primo Marcos Paulo.
minha orientadora-amiga Maria Luiza (Malu), por ter aceitado o
desafio de orientar-me. Agradeo no s pelas vrias leituras, correes,
sugestes que fez sobre este texto, mas, principalmente, pela sua amizade
sincera.
Esta pesquisa no seria a mesma sem os meus amigos coorientadores Harrison da Rocha, Cida Abreu e Zilda Pereira. Eles foram
cruciais para as reflexes apresentadas nesta tese. Obrigada por tudo.
Aos meus amigos que compartilham comigo a vida, de uma forma
bem prxima, os quais so Keli Virgnia, Regina, Varleia, Graziele, Geovanildo,
Rubens, Katiscia, Lindsay, Suely, Cntia, Sstenes, rika e Adriana.
Agradeo aos meus amigos Andr e Ronei, pelo apoio, pelos
livros, pelas discusses e pelo carinho dados a mim em um momento to
importante.
A todos os meus companheiros de trabalho do CBMDF, da
Suplac/SSPDF e da UnB (principalmente Renata), pelo apoio e compreenso
que recebi durante todo o perodo de realizao desta pesquisa.
Agradeo, ainda, a todos os meus professores que foram
determinantes para a minha formao, no somente pelas informaes que me
passaram, mas pelo respeito que tm com o ser humano. Meu muito obrigado
s professoras Christina Leal e Maria Lcia/UniCEUB (in memoriam); aos
professores Kanavilil Rajagopalan, Jos Jorge e Jacob Mey.
A todos que, direta ou indiretamente, colaboraram (mesmo sem
saber) com esta pesquisa, meu muito obrigada.

RESUMO
Partindo das reflexes feitas no documentrio Olhar estrangeiro (Europa
Filmes, 2006), de Lucia Murat, que mostra como diretores e/ou escritores
estrangeiros representam o Brasil em seus filmes de forma estereotipada,
com explorao da sexualidade, da violncia, da diverso sem limites, da
ilegalidade etc. e, por isso, contribui para a construo de uma viso fechada e
caricaturada do Brasil por parte do espectador , esta pesquisa promove outras
reflexes sobre como a brasilidade representada pelos prprios brasileiros no
gnero filme. Para isso, esta pesquisa utiliza a Anlise de Discurso Crtica
como pilar, mas em perspectiva interdisciplinar, para abarcar mais amplamente
o objeto desta pesquisa. O objetivo geral desta investigao desenvolver a
leitura do imagtico e associ-la ao processo de representao identitria do
brasileiro, buscando responder as seguintes questes: 1) De que modo os
filmes nacionais contribuem para a reificao de um espao discursivo
estereotipado de brasilidade? 2) Que prticas discursivas so endossadas
pelas escolhas das comunidades discursivas da Comisso do Oscar e da
Comisso do Ministrio da Cultura e como elas afetam os discursos de
brasilidade? 3) Como as teorias sobre ps-colonialismo e discurso podem
ajudar a pensar em uma forma de reorganizao do espao discursivo
estereotipado de brasilidade? Para isso, so analisados os filmes acatados
pela Comisso do Oscar e os filmes indicados pela Comisso do Ministrio da
Cultura na ltima dcada (2001-2011). Os resultados mostram que todos os
filmes reificam esteretipos nacionais semelhantes aos apresentados por Murat
em seu documentrio, e sinalizam para a necessidade de desenvolvimento de
uma poltica de representao, bem como de mais pesquisas e abordagens
tericas que promovam a anlise crtica relacionada constituio e
interpelao do gnero filme. Esta anlise crtica imprescindvel a um gnero
que est associado formao de opinies no s de brasileiros, mas de
grande parte da humanidade.

Palavras-chave: Anlise do Discurso Crtica. Brasilidade. Esteretipo. Filme.


Multimodalidade.

ABSTRACT

From the reflexions that have been done in the documentary Olhar Estrangeiro
(Europa Filmes, 2006), of Lucia Morat, that show how foreign directors and/or
writers represent Brazil in movies in a stereotypical way exploring sexuality,
violence, no limit diversion, illegality etc, and therefore, contributes constructing
a cartoonized and wrong vision of Brazil by the spectator , this research
promotes another reflexions about how brazilinity is represented by Brazilians in
the movie genre. For that, this research uses the Critical Discourse Analysis as
a pillar, but in an interdisciplinary perspective, to embrace widely the goal of this
research. The general goal of this investigation is develop the reading of
imagetic and associate it with the representation of identity of Brazilians,
answering the following questions: 1) In what way the brazilian movies
contribute to the reification of a stereotypical discoursive space of brazilinity? 2)
What discourse practices are endorsed by the choices of the discoursive
communities of Hollywood Academy Awards and the Commission of the
Ministry of Culture of Brazil and how they affect the discourses of brazilinity? 3)
How the teories about Post-Colonialism and discourse can help to think in a
reorganization form of the stereotypical discoursive space of brazilinity? For
this, the films are analyzed by Hollywood Academy Awards and the
Commission of the Ministry of Culture of Brazil in the last decade (2001-2011).
The results show that all films reify national stereotypes similar to those
presented by Murat in her documentary, and point to the need to develop a
politics of representation, as well as more research and theoretical approaches
that promote critical analysis related to the constitution and interpellation of the
film genre. This critical analysis is indispensable to a genre that is related with
the opinion formation not only of Brazilians, but also of a large part of mankind.

Keywords:
Multimodality.

Critical

Discourse

Analysis.

Brazilinity,

Stereotype.

Film,

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Cena do documentrio Olhar Estrangeiro (Europa Filmes,


2006) ................................................................................................

15

Figura 2: Cenas do documentrio Olhar Estrangeiro (Europa Filmes,


2006) ..................................................................................................

16

Figura 3: modelo de transcrio de imagem em movimento ...............

21

Figura 4: cenas de aula de Boaventura de Sousa Santos sobre


Porque as epistemologias do Sul ........................................................

26

Figura 5: diferenas entre dizer e mostrar (EISNER, 1999) ................

35

Figura 6: Esquema de visualizao da relao do discurso com os


outros momentos da prtica social (RODRIGUES, 2001) ...................

44

Figura 7: Modelo tridimensional de Fairclough adaptado por Meurer


(2005) ...................................................................................................

48

Figura 8: Cena do filme O ano em que meus pais saram de frias


(Globo Filmes, 2008) ...........................................................................

52

Figura 9: possibilidades de enquadramento (de frente, por cima e de


lado) .....................................................................................................

55

Figura 10: possibilidades de enquadramento do leitor no texto


imagtico ............................................................................................

56

Figura 11: possibilidades de seleo do tempo do acontecimento na


imagem (timming) ................................................................................

57

Figura 12: possibilidades de seleo do objeto fotografado ................

58

Figura 13: grfico que explica o plano Z ..............................................

61

Figura 14: quadro que atenua o plano Z, por causa da parede ao


fundo ....................................................................................................

61

Figura 15: quadro que acentua o plano Z, pela incluso da


profundidade .....................................................................................

61

Figura 16: o tero esquerda mostra para onde o personagem olha


e agrega dinamismo cena .................................................................

62

Figura 17: uso de uma cena em ngulo baixo .....................................

63

Figura 18: uso de uma cena em ngulo alto ......................................

63

Figura 19: uso de close-up extremo ....................................................

64

Figura 20: uso de plano geral ..............................................................

65

Figura 21: uso de plano emblemtico ................................................

66

Figura 22: uso de plano emblemtico com a regra de Hitchcock ........

66

Figura 23: uso de plano geral extremo ................................................

67

Figura 24: uso de plano de close-up mdio .........................................

68

Figura 25: uso de plano de grupo ........................................................

68

Figura 26: uso de plano travelling ........................................................

69

Figura 27: uso do plano steadicam .....................................................

70

Figura 28: uso de interimageticidade ..................................................

71

Figura 29: Fotograma que mostra a sequncia de imagens que do


a iluso de movimento .........................................................................

85

Figura 30: Pgina do gibi institucional produzida pelo Sargento Ruy


Rios ...................................................................................................

93

Figura 31: A relao do storyboard e o uso de efeitos especiais ........

94

Figura 32: Cena da animao In Saeng .............................................

95

Figura 33: Fotografia oficial do Board of Governours/2011, o


Conselho da Academia .....................................................................

101

Figura 34: Esquema para participao e premiao do Oscar ............

102

Figura 35: Cenas do filme Alien, a ressureio (Fox, 1993) ................

110

Figura 36: Cena do filme Monster: desejo assassino, que simula uma
pseudointerao ................................................................................

117

Figura 37: Cenas do tiroteio de Panama City e capa do HQ V de


Vingana .............................................................................................

121

Figura 38: Imagens do Grupo Anonymos retiradas do Google


imagens ...............................................................................................

121

Figura 39: Representao do signo lingustico (SAUSSURE, 2006)....

125

Figura 40: Representao do signo social ...........................................

128

Figura 41: James Dean e sua jaqueta .................................................

129

Figura 42: Carmem Miranda e seu exotismo .......................................

130

Figura 43: Cenas da propaganda publicitria da Comunidade


Europeia ...............................................................................................

133

Figura 44: Cena do documentrio Olhar Estrangeiro (Europa Filmes,


2006) ....................................................................................................

148

Figura 45: Ilustraes contidas no livro O que faz o Brasil, Brasil, de


Roberto DaMatta ................................................................................

151

Figura 46: Cenas do programa Capitais do delito (NatGeo) ................

153

Figura 47: Cenas do programa Capitais do delito (NatGeo) ................

154

Figura 48: Cenas do programa Capitais do delito (NatGeo) ................

156

Figura 49: Cenas do programa Capitais do delito (NatGeo) ................

157

Figura 50: Cenas do programa Capitais do delito (NatGeo) ................

158

Figura 51: Cenas do programa Capitais do delito (NatGeo) ................

159

Figura 52: Cenas do programa Capitais do delito (NatGeo) ................

160

Figura 53: Propaganda institucional do Governo Geisel dos anos 70..

162

Figura 54: Fotografia dos guerrilheiros do MR-8 e outros exilados da


ditadura aguardando o embarque para a Arglia ................................

247

Figura 55: capa do DVD do documentrio nibus 174 (Zazen


Produes, 2002) .................................................................................

418

Figura 56: cartaz promocional do filme Salve Geral (Sony Pictures,


2009) ....................................................................................................

466

Figura 57: imagens de rebelies promovidas pelo PCC dentro dos


presdios ..............................................................................................

466

LISTA DE QUADROS
Quadro 1: enquadramento e efeitos que eles provocam ....................

56

Quadro 2: exemplo de roteiro para a produo de gibi institucional


do CBMDF ........................................................................................

92

SUMRIO

Introduo ...............................................................................................

14

1. Anlise de Discurso Crtica ..............................................................

24

1.1 O objeto da Lingustica em poca de globalizao ...........................

25

1.2 Analisando a Anlise de Discurso Crtica ..........................................

36

1.3 Anlise de Discurso Crtica e a Lingustica ........................................

37

1.4 Nunca fomos to lingistas ................................................................

39

1.5 Anlise de Discurso Crtica e as teorias ps-coloniais ......................

41

1.6 Por que Anlise de Discurso Crtica? ................................................

42

1.7. Anlise de Discurso Crtica e imagem ..............................................

50

1.7.1 Imagem e escrita ...........................................................................

53

1.7.2 Leitura da imagem em movimento ..................................................

54

1.7.2.1 A persuaso da imagem em movimento .....................................

58

1.7.3 O tempo na narrativa .....................................................................

71

1.8 Hegemonia, poder e ideologia .........................................................

74

1.8.1. Censura e silenciamento ...............................................................

77

2. Transitando entre Semitica e Lingustica: o filme como


gnero complexo ................................................................................

81

2.1 Gnero textual ou gnero discursivo? ............................................

82

2.2 Filme: que gnero esse? .............................................................

84

2.2.1 Autoria no gnero filme ............................................................

96

2.2.2 Comunidade discursiva e a produo flmica brasileira ..............

98

2.3 Gneros cinematogrficos ..............................................................

103

2.3.1 Ao/Aventura .............................................................................

106

2.3.2 Comdia ......................................................................................

107

2.3.3 Drama ..........................................................................................

108

2.3.4 Fantstico/terror e fico cientfica ..............................................

109

2.3.5 Gneros brasileiros: a chanchada e a pornochanchada .............

111

2.3.5.1 Chanchada ...............................................................................

112

2.3.5.2 Pornochanchada ......................................................................

113

2.4 Filme: um gnero em mutao? ..................................................

115

3 Identidade nacional, performance e signo lingstico .................

124

3.1 Signo social: uma articulao possvel ...........................................

124

3.2 Identidade e nao .........................................................................

132

3.3 Brasil, o pas do futuro ....................................................................

162

4 O Brasil pela Comisso do Oscar ..................................................

165

4.1 O pagador de promessas ............................................................

166

4.2 O quatrilho ...................................................................................

199

4.3 O que isso, Companheiro .........................................................

221

4.4 Central do Brasil ..........................................................................

251

4.5 Cidade de Deus ...........................................................................

259

5 O Brasil pelo MinC ..........................................................................

286

5.1 Eu, tu, eles ...................................................................................

288

5.2 Abril despedaado .......................................................................

314

5.3 Olga ............................................................................................

333

5.4 2 Filhos de Francisco ..................................................................

348

5.5 Cinema, aspirinas e urubus .........................................................

358

5.6 ltima parada 174 ..........................................................................

393

5.7 Salve geral ......................................................................................

420

5.8 O ano em que meus pais saram de frias .....................................

467

5.9 Lula, o filho do Brasil ......................................................................

477

Concluso ...........................................................................................

495

Referncias bibliogrficas .................................................................

502

14

INTRODUO

O que faz o Brasil, Brasil?


(ttulo do livro de Roberto Da Matta, 1997)

Em pesquisas anteriores2, tive a oportunidade de estudar e


analisar produes da indstria cultural e observar como outras linguagens
(visuais, musicais e a combinao de todas elas) se articulam, se relacionam.
Tudo isso ocorre num processo que, embora provoque leituras espontneas,
considerado simples e, por isso, no enseja inquietaes. Nessas pesquisas,
percebi que no h uma preocupao em desenvolver uma pedagogia de
leitura/produo de imagens3 e, paralelo a isso, h a negligncia
complexidade e intencionalidade presentes em textos que apresentam essas
vrias semioses. Percebe-se, ainda, que esto muito incipientes questes
sobre leitura e produo de textos multimodais em cursos de Licenciatura em
Letras4.
Se textos como livros e revistas multimodais j sofrem negligncia
por falta de desenvolvimento de leitura crtica sistematizada, o que dizer de
textos que se valem de processos interativos, movimentos, perspectiva 3D
entre outras estratgias de significao? E como tudo isso acontece em
processos subjetivos de representao da alteridade? E como se d a
subjetivao de povos subalternos, perifricos, como o brasileiro, em produtos
miditicos?
Uma questo decorrente da primeira como essa negligncia
afeta a construo de uma brasilidade5 (identidade nacional dos brasileiros)
1

DaMatta, Roberto. O que faz o Brasil, Brasil. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
Ver LUSTOSA, Solange de Carvalho. O discurso da violncia nos desenhos animados.
Universidade de Braslia: dissertao de mestrado, 2003.
3
Isso observado pela carncia de disciplina que trate do assunto nos cursos de Letras, no
s em Braslia como nas instituies de ensino no Brasil.
4
Ponto levantado pelo professor Dr. Nbio Delanne Ferraz Mafra (2007), que faz um
levantamento sobre a questo da multimodalidade nos cursos de Letras.
5
Esse conceito no ser definido, mas problematizado ao longo de toda esta pesquisa,
especialmente no Captulo 3. Para atender a necessidade momentnea, ser considerado
brasilidade todas as caractersticas imputadas aos brasileiros, inclusive as fechadas em termos
de esteretipos. A brasilidade ser concebida aqui sob rasura. Essa expresso usada por Hall
(2000, p. 104) refere-se a conceitos que, no intervalo entre inverso e a emergncia, no
podem ser pensados da forma antiga, mas sem os quais certas questes-chave no podem ser
sequer pensadas.
2

15

que representada no cinema. A resposta aos questionamentos, tal como se


busca desenvolver aqui, passa pela investigao de processos de subjetivao
de povos subalternos, perifricos, em termos de produtos miditicos avaliados
por outros pases.
O documentrio Olhar estrangeiro (Europa Filmes, 2006), de
Lucia Murat6, mostra como diretores e/ou escritores estrangeiros representam
o Brasil, em seus filmes, de forma estereotipada, explorando a sexualidade, a
violncia, a diverso sem limites, a ilegalidade etc, e construindo, dessa forma,
uma viso fechada, caricaturizada, em formato de esteretipo, cuja assimilao
passou, ou passa, a ser a nica referncia tomada como verdadeira para
aqueles que ainda no tiveram a oportunidade de conhecer melhor a cultura
brasileira e a integridade de seu povo.
Observamos que a fala do ator Michael Caine, no mencionado
documentrio, , em si, a afirmao de um clich, que reifica uma
representao, segundo a qual o povo caracterizado pela dana/espetculo
relacionado ao Carnaval, o que resulta em um processo ideolgico de
reificao, que ser discutido no Captulo 3.
IMAGEM

TEXTO

OBS

Michael Caine (ator): O Brasil um clich


por um timo motivo, e vou lhe dizer qual:
produz mais pessoas bonitas que qualquer
outro pas. So clichs e, se vocs querem
ser tratados mais seriamente, deviam danar
menos e ficar mais feios.

Figura 1: Cena do documentrio Olhar Estrangeiro (Europa Filmes, 2006)

O cinema considerado arte a priori. Para muitos mais ligados a


esse setor, o cinema no possui necessariamente relao com o real, pelo
menos de forma taxativa (no um espelho da realidade), ou seja, no tem
uma funo ou objetivo a ser atingido, cabendo-lhe, to somente, provocar o
entretenimento.
Se se considerar o cinema como arte e, portanto, uma mera
questo de entretenimento, qual seria a relao disso com a representao
estereotipada que se coloca em torno da brasilidade pelos estrangeiros, tal
6

Baseado no livro O Brasil dos Gringos: imagens do cinema (Editora Intertextos, Niteri, RJ),
de Tunico Amncio.

16

como se observa no documentrio apresentado por Murat? Nele essa questo


levantada a partir da anlise de 220 filmes, dos quais 219 apresentam a
mesma viso estereotipada da identidade do brasileiro, relacionando-a a temas
como:

hipersexualidade,

carnaval,

violncia,

futebol,

ilegalidade.

perplexidade aumenta com a incluso que Murat fez, ao longo de suas


abordagens, de pequenas perguntas para diversos estrangeiros sobre o Brasil,
e todos, sem exceo, manifestavam a mesma viso do Brasil, como podemos
ver abaixo:

IMAGEM

TEXTO
Entrevistada: E o que eu penso do Brasil?

Entrevistado: um pas de sonhos. S


temos imagens de sol, de praia.

Entrevistado: Sei que o Brasil forte em


futebol.

Entrevistado: Muitas mulheres na praia


usando biquni e topless.

OBS

17

IMAGEM

TEXTO
Entrevistado: Trabalho? No. Trabalho, no.
S diverso. Diverso e praia.

OBS

Figura 2: Cenas do documentrio Olhar Estrangeiro (Europa Filmes, 2006).

Uma outra questo delicada quando eu, brasileira, no me vejo


dessa forma e no consigo relacionar essas caractersticas maioria das
pessoas que convivem comigo e, como eu, muitos outros possuem essa
dificuldade.

Essa

recorrncia

acabou

por

me

motivar

avaliar

as

especificidades do gnero filme e a prpria produo brasileira desse gnero.


Por isso, esta pesquisa associa a leitura do imagtico e o processo de
representao identitria do brasileiro. Essas minhas duas preocupaes so
provenientes de meu interesse em como essa viso recebida pelos prprios
brasileiros e qual a representao que eles fazem de si mesmos, utilizando
desse mesmo recurso textual, ou seja, o filme.
Mas a escolha do objeto de estudo no foi motivada apenas pelo
meu interesse pessoal. Houve, no meio desse percurso, o surgimento de um
projeto de lei para criao de uma agncia reguladora do setor (a Agncia
Nacional do Cinema e do Audiovisual ANCINAV), que provocou uma
discusso sobre brasilidade, nessa rea, tanto por parte do prprio governo,
como de empresas de televiso, produtores, roteiristas e cineastas. A minuta
estabelecia como objetivo principal garantir o direito dos brasileiros de ver e
produzir sua imagem nos filmes criados pelos prprios brasileiros. A inteno
era a de defender uma brasilidade, uma identidade genuna atribuda a todo um
povo, agregando-se, ainda, a celebrao da diversidade7.
Esse movimento de preservao no uma exclusividade
brasileira: na verdade, uma tendncia atual, uma vez que as fronteiras se
7

Esse movimento foi realizado por muitos pases, como Austrlia, Frana, Portugal etc., para
tentar impedir a perda da identidade nacional pelo consumo de produtos culturais de outros
pases, com valores desses pases. A Frana inclusive possui critrios muito rigorosos para o
que considerado francs no cinema, com a interveno de recursos financeiros para fomento
das produes.

18

tornaram fluidas ou inexistentes com o advento da globalizao. Por causa


disso, muitos pases, o que inclui o Brasil, tentam tornar as suas fronteiras mais
definidas e concretas, embora elas sejam apenas simblicas e culturais. No
entanto, seria isso possvel de ser pensado? Pode existir meio (ou meios) de
proteo de coisas no materiais, conforme pretendido na minuta de criao da
ANCINAV? Essa proteo seria necessria? A defesa ou proteo no implica
uma definio ou delimitao? Como fazer isso sem ser superficial ou
estereotipado? Segundo Hall (1997, p. 21), a identidade muda de acordo com
a interpelao: ento como trabalhar ou proteger algo cambiante, cuja
existncia est em toda parte e em lugar nenhum? Todos esses
questionamentos sero problematizados ao longo desta pesquisa.
Como mencionado anteriormente, no tocante ao cinema nacional
brasileiro, surge como indicativo dessa tendncia global, a proposta de criao
de uma agncia reguladora, cuja existncia limitou-se a uma minuta de criao:
ANCINAV. A ela atribuda a tarefa herclea de no s proteger o nacional,
defender as riquezas do Pas, por meio do disciplinamento, freando uma
suposta pasteurizao ou homogeneizao cultural (MATTELART, 2005; e
NEGRI e HARDT, 2001), com valores norte-americanos e ocidentais; mas
ainda de impedir que a cultura local sofra influncias ou at mesmo
desaparea, segundo alguns pessimistas, alegando que as consequncias
dependero da intensidade e da maneira como se dar esse contato com
esses produtos.
Assim, esta pesquisa tem como objetivo maior analisar questes
sobre brasilidade e relacion-las ao modo como elas so materializadas no
gnero filme, que concebido aqui como texto complexo8.
Esse gnero busca se impor de forma inquestionvel, como fonte
que retrata a Verdade; posicionamento melhor esclarecido, quando for tratada
a argumentatividade da imagem, com foco na imagem em movimento, no
Captulo 1.
8

No que os outros textos no sejam complexos. A idia no tom-lo em sua complexidade


em detrimento da complexidade de outros. Todo texto , por si s algo nico; sua apropriao
por parte do leitor igualmente nica, devido s vrias associaes com outros textos, como
formulado por Koch e Tavaglia (2002). Ao longo de toda essa pesquisa, a suposta
complexidade do gnero filme, se d em virtude de ele estar sempre buscando um simulacro
de interao, na qual o leitor levado a confundir realidade com fico, haja vista a busca por
filmes em 3 dimenso, alm de outros textos interativos.

19

Conjugado a isso, outro ponto analisado o silenciamento como


fonte auxiliar de sentido e de discurso, bem como de censura velada. As
ausncias sero analisadas como um processo discursivo de apagamento, de
silncio. A nomeao de determinados elementos em detrimento de outros
produz esse efeito. Quando um explicitado, os demais permanecem em
latncia, como espectros que continuam eternamente ligados entre o dito e o
no-dito9.
Visto que o Brasil tambm proveniente de um processo de
colonizao, possvel, desde o incio de nossa histria, perceber que o Brasil
foi construdo como menor, uma nao que nunca se desenvolveu, intelectual
e economicamente. H, em vrios textos (literrios e cientficos) e em filmes, a
idia do Brasil como sendo um pas rico em diversidade natural, mas pobre em
termos de valores nobres de seu povo10.
Por isso, a incluso de debates e reflexes propostos pelas
teorias ps-coloniais importante para esta pesquisa, em virtude da
complexidade das questes aqui trabalhadas: poltica e subjetividade de povos.
Esses povos marcados pelo processo de colonizao, em um processo
histrico discursivo, mantm sua representatividade ligada a outras culturas. O
que se diferencia aqui que os povos colonizados foram subjetivados
discursivamente, em virtude de uma srie de meios utilizados pelos
colonizadores, como Bhabha (1998) mostrou nas anlises sobre a literatura
produzida nesse espao de negociao.
Esta pesquisa se prope transdisciplinar e interdisciplinar, a partir
de uma perspectiva terica discursiva, e usar conceitos de comunidade
discursiva

(SWALES,

1990)

e,

principalmente,

de

prtica

discursiva

(FAIRCLOUGH, 2001) a qual engloba questes relacionadas produo,


distribuio e consumo de determinados textos em prticas sociais situadas
como linhas condutoras dos argumentos e das anlises realizadas. A prtica
discursiva, que orienta questes de subjetividade, focaliza a produo e o
consumo de determinados textos, leva em considerao quem ser o receptor,
9

Derrida problematiza essa questo com a sua teoria de desconstrucionismo. No entanto, em


todo o seu livro Mal de arquivo (2001), ele ressalta o carter fantasmagrico que o silenciado
provoca.
10
Antnio Cndido, em seu clssico livro Formao da Literatura Brasileira, estabelece que a
literatura brasileira um ramo pobre da Literatura Portuguesa,

20

ouvinte ou destinatrio desse discurso. Cabe salientar que, embora o foco se


concentre nessa dimenso discursiva, os outros dois momentos (texto e prtica
social) mantm relao intrnseca com ele, ou seja, no h como separ-los,
pois as suas fronteiras no so ntidas e claras.
Um outro ponto a ser trabalhado de forma detalhada e/ou
problematizada o papel da imagem no processo de construo da
subjetividade, da interpretao de texto, de forma a perceber que o processo
de textualizao da imagem, seja com acompanhamento verbal ou no,
discursivo, mesmo podendo ser considerado em seus aspectos no
lingusticos. Na concepo desta pesquisa, considero que negligenciar esse
processo seja voltar a uma aproximao positivista da Lingustica, no qual a
preocupao com a delimitao de seu objeto de pesquisa se sobrepe ao que
de fato tenha se tornado texto em tempos de modernidade tardia. Para garantir
mais cientificidade anlise, foram selecionados alguns tpicos que sero
analisados nesse gnero textual: 1) presena de narrador; 2) ngulo da
cmera; 3) elementos verbais e no-verbais; 4) trilha sonora; 5) silncios
(LOIZOS, 2002); 6) enredo; e 7) mise-en-scne.11 A escolha desses elementos
no foi aleatria: o critrio utilizado para chegar a essa lista foi a capacidade
que esses elementos tm de interferir no processo de leitura desse gnero,
oferecendo certa opacidade dentro de uma suposta transparncia. Para
trabalhar com o quesito

mise-en-scne, ser utilizada a transcrio

desenvolvida por Montoro (2001), em virtude da dificuldade12 encontrada na


descrio do visual, conforme afirma Flick (2004, p. 169):
At agora, no existe nenhum mtodo de interpretao
para esse material que lide diretamente com o nvel
visual. Os filmes so entendidos como textos visuais,
transformados em texto pela transcrio ou pelo relato
das histrias neles contidas e ento analisados como tal.

A utilizao da transcrio proposta por Montoro evita uma srie


de problemas de manipulao dos dados. Essa manipulao acontece pela
interferncia da interpretao que o pesquisador faz dos dados, materializada
em relatos que constituem a nica referncia a ser consultada. Na proposta de
11

Entenda-se como mise-en-scne tudo que est no quadro, ou seja, tudo o que foi retratado
pela cmera (TURNER, 1997, p. 65)
12
Essa tambm uma preocupao de Rose (2002, p. 350) ao se perguntar Como descrever
o visual?

21

Montoro, a transcrio busca ser mais objetiva, ao inserir imagem, texto e


observaes quadro a quadro, o que consiste de trs aspectos, conforme
mostra o quadro abaixo:
IMAGEM

TEXTO

Identificao
da cena

frame da sequncia dos


acontecimentos.
Transcrio das falas dos personagens em
sincronia com os frames apresentados

OBS
Transcrio da
trilha sonora,
rudos,
movimentos em
sincronia com a
imagem e o
texto.

Figura 3: modelo de transcrio de imagem em movimento.

Da forma como a transcrio de dados acontece, o pesquisador


inclui, por meio da imagem, a possibilidade de outros pesquisadores terem
acesso ao seu corpus de pesquisa. A imagem tambm pode servir como
reforo de sua interpretao sobre determinado comportamento, percepo
etc.
Para desenvolver toda essa argumentao, esta tese est
estruturada em cinco captulos: o captulo 1 situa as teorias que sero
mobilizadas para a anlise do corpus, sendo a Anlise de Discurso Crtica
(ADC) a mola mestra de todo o processo, no s por trazer questes de
discurso, identidade, texto e prtica social, mas tambm por possibilitar a
interrelao com outros campos do saber. O conceito de prtica discursiva
(FAIRCLOUGH, 2001) tambm de grande importncia aqui, pois traz
questes de produo, distribuio e consumo de textos, que, por sua vez,
inserem perspectivas de alteridade e identidade, cruciais para anlise do objeto
desta pesquisa. apresentada, ainda, neste captulo, a anlise de imagens em
movimento para mostrar as implicaes de como regras cinematogrficas
funcionam como recursos retricos importantes para o estabelecimento de
espaos de subjetivao e estereotipia. A questo discursiva insere a
perspectiva de que toda manifestao da linguagem possui o carter
argumentativo, pois, segundo Fairclough (2001) em sua Anlise de Discurso
Textualmente Orientada (ADTO), os sujeitos fazem escolhas de estruturas
sintticas e de lxico para atender a determinados propsitos e efeitos de
sentido; e nessa perspectiva terica que esta pesquisa ser desenvolvida.
No captulo 2, so trazidas e problematizadas questes de gnero
textual, com foco no gnero filme. Ao mesmo tempo, o conceito de comunidade

22

discursiva (SWALES, 1990) empregado, nesta pesquisa, para caracterizar


discursos da Comisso do Oscar e da Comisso do Ministrio da Cultura. Essa
temtica continua o dilogo estabelecido com o captulo 1, uma vez que o que
Fairclough (2001) denomina recurso dos membros mantm uma relao
prxima com o processo de produo, distribuio e consumo desse gnero.
Sero includas, ainda, as especificidades dos gneros cinematogrficos e sua
relao com o consumo/leitura por parte no s dessas comunidades
discursivas, mas dos brasileiros em geral.
O captulo 3 trata das questes de identidade e suas relaes
com o gnero filme e com as questes semiticas. So abordadas a
identidade, numa perspectiva de construo de nao, e as implicaes que
isso provoca.
De certa forma, como o que se pretende analisar nesta pesquisa
a brasilidade no Oscar, o corpus foi delimitado entre os cinco filmes acatados
pela Comisso do Oscar e os filmes indicados, na ltima dcada, pelo
Ministrio da Cultura (MinC) para representar o Brasil na premiao, o que
gerou dois captulos analticos: os Captulos 4 e 5.
O Captulo 4 traz as anlises dos 5 (cinco) filmes acatados pela
Comisso do Oscar: O pagador de promessas (Prodtel, 1962), O quatrilho
(Paramount, 1995), O que isso, companheiro (Miramax, 1997), Central do
Brasil (Vdeo Filmes, 2000) e Cidade de Deus (Imagem Filmes, 2002).
O Captulo 5 analisa os demais filmes indicados pelas Comisses
do MinC na ltima dcada (2001-2011): Eu tu eles (Sony Pictures, 2001), Abril
despedaado (Imagem Filmes, 2002), Cidade de Deus (Imagem Filmes, 20032004), Olga (Globo Filmes, 2005), 2 Filhos de Francisco (Sony Pictures, 2006),
Cinema, aspirinas e urubus (Europa Filmes, 2007), ltima parada 174
(Paramount Pictures, 2008), Salve Geral (Sony Pictures, 2009), O ano em que
meus pais saram de frias (Buena Vista Sonopres, 2010) e Lula, o filho do
Brasil (Downtown Filmes, 2011).
Por fim, toda esta investigao discursiva pretende focalizar o
seguinte questionamento: Como a comunidade discursiva da Comisso do
Ministrio da Cultura projeta o imaginrio que teria a comunidade discursiva da
Comisso do Oscar sobre a identidade do Brasil e como isso influencia a
escolha de filmes nacionais e, consequentemente, do discurso de brasilidade

23

em termos de estereotipia. A cristalizao da estereotipia discursiva acontece


de forma mais contundente e rpida em decorrncia das especificidades do
gnero filme e, por isso, sero trazidas contribuies de teorias ps-coloniais
para ajudar a analisar e compreender o espao de subjetivao criado nesse
discurso.
Esta pesquisa pretende, ento, responder s seguintes questes
de pesquisa: 1) De que modo os filmes nacionais contribuem para a reificao
de um espao discursivo estereotipado de brasilidade? 2) Que prticas
discursivas so endossadas pelas indicaes das comunidades discursivas da
Comisso do Oscar e da Comisso do Ministrio da Cultura e como elas
afetam os discursos de brasilidade? 3) Como teorias sobre ps-colonialismo e
discurso podem ajudar a pensar em uma forma de reorganizao do espao
discursivo estereotipado de brasilidade?
Para responder a essas questes, a brasilidade e a imagem do
brasileiro sero analisadas discursivamente em filmes comerciais nacionais
indicados pelo Ministrio da Cultura para participarem do Oscar, na categoria
de melhor filme em lngua estrangeira, na ltima dcada (2001/2011) 13, em
contraponto com as indicaes acatadas pela Comisso de Seleo do Oscar.
Outros documentos coadjuvantes sero avaliados: portarias do
Ministrio da Cultura, publicadas no Dirio Oficial da Unio, para seleo dos
filmes. Ser mostrada tambm a maneira como a Comisso do Oscar
seleciona os filmes. Essas perspectivas variadas permitem perceber os
critrios adotados e a transparncia da avaliao.

13

Sero selecionadas apenas algumas sequncias desses filmes consideradas relevantes para
responder s questes de pesquisa. A anlise buscou por elementos discursivos que
evidenciam mais claramente a construo de uma determinada imagem de Brasil, tais como
analfabetismo, raa, credo, trabalho e condies dignas de vida, semelhantes s usadas pelo
ndice de Desenvolvimento Humano (uma vida longa e saudvel, o acesso ao conhecimento:
anos mdios de estudo e anos esperados de escolaridade, um padro de vida decente). Sero
acrescidos elementos que possam sinalizar a atuao do Estado em relao a essas questes,
alm da violncia, legalidade e sexualidade.

24

1. Anlise de Discurso Crtica


Como as novas descries para o sujeito social em
sua heterogeneidade podem ser construdas por
teorias que auxiliem a problematizar as imbricaes
de poder, diferena e desigualdade?
14
(MOITA LOPES, 2006, p. 24)

Como esta pesquisa trata da construo discursiva de brasilidade


nos filmes indicados pelo Ministrio da Cultura ao Oscar na ltima dcada, bem
como daqueles aceitos pela Academia de Hollywood (Board of Governors),
utilizo a Anlise de Discurso Crtica (ADC), de vertente anglo-saxnica como
teoria e metodologia de pesquisa. Como previsto pela prpria ADC, saliento
que, em razo de o objeto de pesquisa ter uma especificidade e complexidade
singulares, outras teorias sero utilizadas para dar conta da anlise e da
problematizao do objeto, conforme apontam Chouliaraki e Fairclough (1999)
e Fairclough (2003).
Para a ADC, apresentada por Chouliaraki e Fairclough (1999,
p.38), o conceito de discurso deve inserir tambm a percepo semitica e no
apenas objetos eminentemente lingusticos. Como o objeto desta pesquisa
apresenta uma interrelao de vrias semioses (msica, imagem, sons, etc), a
ADC se constitui como pilar principal de anlise. Nessa viso, cabe salientar
que o discurso um momento da prtica social, em interao com os outros
momentos dessa prtica (relaes sociais, valores/crenas/desejos, prticas
materiais, relaes sociais, poder, instituies/rituais), englobando vrios outros
elementos semiticos, o que inclui a linguagem (escrita e falada e em
combinao com outras semioses, por exemplo, com msica, canto),
comunicao no-verbal (expresses faciais, movimentos corporais, gestos,
etc.) e imagens visuais (fotografias, filmes). (CHOULIARAKI e FAIRCLOUGH,
1999). Portanto, o conceito de discurso pode ser entendido como uma
perspectiva particular sobre vrias formas de semioses vistas como momentos
de prticas sociais em articulaes com outros momentos no discursivos.
Seguindo essa perspectiva terico-metodolgica, este captulo
pretende: 1) reforar a necessidade de estabelecer um campo de dilogo com
teorias advindas das cincias sociais e humanidades (teorias ps-coloniais,
14

MOITA LOPES, Luiz Paulo da (org.). Por uma lingustica Indisciplinar. So Paulo: Parbola
Editorial, 2006.

25

Estudos Culturais, etc.), em virtude de o objeto de anlise necessitar de


conceitos dessas reas; 2) refletir sobre o papel desempenhado pela ADC na
Lingustica, bem como sobre os novos modos de teorizar e fazer ADC como
aporte

terico-metodolgico

para

melhor

observar

os

problemas

de

representao, construda e disseminada pelo cinema, em especial, do Brasil;


e 3) avaliar, em relao ao objeto de pesquisa, que contribuies da ADC
sero utilizadas e como sero utilizadas nas anlises. Esse percurso visa a
trazer mais objetividade pesquisa e deixar claro em que perspectiva terica
so empregados os termos anlise de discurso crtica, globalizao, pscolonialidade, discurso, prtica discursiva, semioses e multimodalidade
ao mesmo tempo em que situa o arcabouo metodolgico a ser usado.

1.1 O objeto da Lingustica em poca de globalizao


H algum tempo, observam-se mudanas significativas no
sistema de crenas e valores da sociedade e, ainda, nas maneiras como esta
sociedade percebe a realidade. Tais modificaes so projetadas tambm
academicamente e, seguindo uma tendncia global de articulao de
tecnologias, os saberes tm se juntado para dar conta do processo complexo
que se tornou (se que j no era) a realidade humana: ou seja, essa
estratgia busca, de certa forma, um conhecimento to global como a
globalizao (SANTOS, 2007, p. 20).
Diante dessa situao, cabe questionar: como ficam os saberes
sacralizados dos diversos campos do conhecimento?; como trabalhar,
academicamente, com tantas incertezas dentro das certezas dogmticas?
No raro, os campos transdisciplinares, interdisciplinares e indisciplinares tm
sofrido com crticas severas sobre seus objetos de anlise, no tocante a que
rea eles pertencem e o porqu de no serem objeto de estudo de outros
campos. o que acontece com estudos lingusticos que se realizam na
interface

de

outros conhecimentos,

os quais so,

reiteradas vezes,

considerados como sendo pesquisas da Sociologia, da Antropologia, da


Comunicao, da Psicologia Social ou da Semitica, e no prprios da
Lingustica. Para perceber a dimenso dessa problemtica e a dificuldade de

26

teorizar para alm das fronteiras seguras do seu locus acadmico, recorro a
Sousa Santos (2013), que sintetiza as implicaes e consequncias que
pensamentos

de

transdisciplinariedade,

interdisciplinariedade

indisciplinariedade promovem, conforme pode ser observado no fragmento de


vdeo abaixo:
IMAGEM

TEXTO
Sousa Santos: Portanto, essas idias so idias
obviamente polmicas para o que elas apontam: para o
fim das disciplinas. As disciplinas no tm maneira de
poder captar esta realidade complexa da cincia e,
portanto, ns caminhamos para a interdisciplina. nessa
altura que comeam a falar-se de facto da
interdisciplinariedade, mas s que o contrrio da
disciplina no necessariamente a interdisciplina, pode
ser a indisciplina, pode ser a transdisciplina. Em muitos
debates, ns vamos ter epistemolgicos nos anos...
Sousa Santos: ...seguintes sobre exatamente a
indisciplina, isto : se abandonarmos as disciplinas
perdemos o rigor? Ou a transdisciplina: no basta juntar
disciplinas preciso criar formas de conhecimento que
estejam por princpio das disciplinas: que fundam, que
converjam, que tenham outra complexidade, que esto
para alm das disciplinas. Esto a imaginar que isso
difcil. Porque continuamos a ter departamento de
qumica, de fsica, de sociologia, de direito, ou seja, as
disciplinas continuam a dominar, no...
Sousa Santos: ...deixaram de dominar at agora. Por
razes epistemolgicas? No. Por razes da inrcia das
prprias instituies. Nas cincias sociais temos exemplo
que sobram, porque no fazem sentido hoje muitas das
nossas instituies. Por exemplo, no faz sentido
nenhuma distino entre Sociologia e Antropologia. Por
que ela surgiu? Porque havia selvagens e civilizados. A
Sociologia encarregou-se de estudar os civilizados e
deixou a Antropologia para estudar os primitivos...
Sousa Santos: ...E os primitivos hoje so outros
civilizados ou civilizados de outra maneira, e o conceito
no de maneira nenhuma um conceito provvel hoje.
Para que continuarmos a ter Antropologia e Sociologia?
Apenas para criar departamentos de Antropologia e
Sociologia. Apenas para criar linhas de financiamento
para Antropologia e Sociologia. Apenas porque h
cursos que querem antroplogos e outros querem
socilogos. Mas no h nenhuma razo para isso.

27

IMAGEM

TEXTO
Sousa Santos: No tem sequer sentido epistemolgico,
nem sequer um sentido poltico. A no ser por poltica de
cincia. por isso que muitos cientistas dos Estudos
Culturais, como todos sabem, ns procuramos realizar
fuses entre vrias disciplinas. E temos antroplogos,
juristas e socilogos em tantas outras disciplinas a,
gegrafos etc., precisamente para pensar o objeto das
humanidades, por uma distino que hoje faz pouco
sentido.
Exatamente
para
dar
conta
dessa
transdisciplina.

Figura 4: cenas de aula de Boaventura de Sousa Santos sobre Porque as epistemologias do


Sul. (2141- 2435); Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=ErVGiIUQHjM>;
acessado em: 12 de janeiro de 2013, s 11h25.

Nessa mesma linha de pensamento, h linguistas que tm


justificado, em seus textos, o carter hbrido do objeto da Lingustica. Observo
isso, por exemplo, em Martin (2003, p. 14), na seguinte afirmao:
(...) s vezes, o lingista tem de ser socilogo, pois a
lngua tambm, eminentemente, um produto social
ou, ainda, psiclogo, pois a produo lingstica
ativa todas as faculdades psquicas (de memorizao,
de associao, de organizao do pensvel...) que
so o domnio privilegiado da psicologia... Em suma,
seriam necessrias luzes de todo lado. De fato, mais
que qualquer outra cincia, a lingstica se presta
interdisciplinaridade. Zonas interdisciplinares se
instituem: a neurolingstica, a sociolingstica, a
psicolingstica...
Campos
novos
se
criam,
notadamente o campo das cincias cognitivas (a
lgica, a informtica, a psicologia, as neurocincias, a
lingstica).

H, no entanto, um problema interessante a ser pensado: no


processo de construo da Lingustica como cincia, pesquisadores tornaram
abstrata a lngua em seus estudos, para que fosse justificada a nova rea de
pesquisa. Sobre essa questo, Rajagopalan (2003, p. 24) afirma que
ironicamente a lingstica foi eleita como modelo para as demais cincias
humanas por adotar ou melhor dizendo, imitar os mtodos das cincias
exatas e se distanciar dos procedimentos mais comuns nas humanas.. Foi um
processo de marcao de territrio, cujo objetivo era fundar um novo campo
de estudo. Depois de a Lingustica se estabelecer como cincia ao longo de
vrios anos, nas ltimas dcadas do sculo XX, novamente, tem-se voltado
para uma atuao semelhante realizada para se estabelecer, reforando as
suas fronteiras com proibies incoerentes com o pensamento atual, pois se a

28

Lingustica mudou porque mudou o objeto, porque mudaram as suas


perspectivas sobre o real, porque foi percebido que os estudos feitos no
conseguiam analisar satisfatoriamente aspectos considerados relevantes para
a apreenso de problemas sociais materializados na ou pela linguagem.
Rajagopalan (2003, p. 39), tambm sobre esse aspecto, afirma que
a sade de uma disciplina se mede pela presteza
com a qual ela consegue responder a novas
realidades que surgem no mundo em que vivemos e
pelo interesse que ela evidencia em atender aos
anseios e preocupaes tpicos de cada poca.

Dessa forma, observo que essa nova onda de estudos, que tentam sempre
marcar a que campo cientfico determinado trabalho pertence, prejudica ou
inviabiliza anlises voltadas para a sociedade, principalmente aquelas que
conseguem perceber implicaes sociais (e, por isso, polticas e interpessoais)
nos discursos produzidos.
Hoje, assim como foi percebida uma mudana na sociedade, a
noo de texto tambm tem passado por modificaes significativas, a ponto
de o texto se encontrar imerso em uma miscelnea de elementos verbais e no
verbais, de forma a ser quase impossvel, por exemplo, separ-los para
analis-los. No mbito lingustico, essa questo se tornou crucial, uma vez que
apareceram trabalhos, cujo objeto se materializa nos textos chamados
multimodais, para os quais convergem vrias modalidades de linguagem: a
escrita, a oralidade e/ou elementos visuais com caractersticas textuais
associadas a outras semioses como imagens, trilha sonora, caracteres de
fontes, etc. Considero que toda manifestao da linguagem multimodal, pois
a escrita, por exemplo, recorre escolha de fontes de letras, de papis com
cheiros, de textura etc. que interferem na leitura de determinados textos; ou
seja, um texto aparentemente apenas linguisticamente escrito tambm
multimodal, na medida em que est impregnado de informaes tambm no
lingusticas. Para a Lingustica, a multimodalidade engloba esses aspectos
como relevantes para o processo ideolgico de construo do texto, no
entanto, saliento que para uma perspectiva lingustica multimodal sempre deve
existir a linguagem (oral e escrita) como um dos elementos semiticos para ser
objeto de seu estudo.

29

Essa

confluncia

entre

diversas

formas

de

abordagens

lingusticas e a associao com teorias que trouxeram a perspectiva de


trabalho transdisciplinar e interdisciplinar vo para alm do cerco acadmico e
de anlises estruturalistas. No entanto, essa suposta liberdade terica, ecoada
em vrios trabalhos acadmicos, tem sido bastante tradicional e, no
raramente, encontramos anlises nas quais percebemos uma separao entre
o considerado estritamente lingustico e a impureza de imagens e sons no
lingusticos, como podemos perceber na afirmao de que, segundo Fairclough
(2003a, p. 180), a semiose inclui todas as formas de criao de significado
as imagens visuais, a linguagem corporal e tambm a linguagem. Ainda no
mesmo texto, o mesmo Fairclough (2003a, p. 184) postula uma anlise
lingustica e semitica (grifo meu). Ora, o lingustico no parte da semiose
tambm? Como, em um primeiro momento Fairclough apresenta a semiose
como hipernimo de linguagem e depois como algo separado? Talvez esse ato
falho, seja proveniente do fato de que, em algumas anlises discursivas,
encontramos um recorte bastante marcado entre os elementos verbais e no
verbais. Dessa forma, em casos em que se responsabiliza apenas uma
abordagem gramatical pela anlise de textos multimodais, corre-se o risco de
reduzir a cooperao entre signos verbais e no verbais na construo de
significaes textuais.
No entanto, essa separao no faz sentido quando se concebe
que, mesmo em ambientes muito formais, os textos no so puramente
lingusticos15. Do ponto de vista discursivo, deixar de analisar o conjunto de
semioses em um texto construdo dessa forma implica fazer uma anlise
incompleta, no percebendo, ou deixando de observar, a funo que essas
semioses desempenham para a significao. Em um filme, por exemplo, a
trilha sonora, a utilizao de planos e de outros recursos convocam o
leitor/espectador a pensar e a se posicionar de determinada forma, objetivando
determinada reao e interpretao de uma histria. Quem assiste a um filme
assiste a ele em sua totalidade, considerando no apenas as falas dos
personagens, mas tambm a relao dessas falas com o contexto, com a mise-

15

No considero haver textos puramente lingusticos, mas com graus variados de


multimodalidade. Todo texto multimodal, pois h texturas de papeis, cheiros, tipos grficos,
espaamentos, diagramao que fazem com que todo texto seja multimodal.

30

en-scne (tudo que est na cena), etc. Assim como no possvel separar a
dimenso ideolgica, interpessoal e textual de um discurso, em termos
faircloughianos, no possvel separar a trilha sonora, o enquadramento, os
planos utilizados e as falas dos personagens de um filme: tudo deve ser visto
como um todo para a anlise, pois assim que so construdos os significados.
Esta a razo pela qual este captulo tem como um dos objetivos
a reflexo sobre qual o objeto da Lingustica em tempos de globalizao e
como se tm trabalhado questes transdisciplinares e interdisciplinares no
espao acadmico.
A Lingustica estipula, em seus textos cannicos e introdutrios,
que o seu objeto de estudo a linguagem a linguagem verbal, oral ou escrita.
Tal afirmao implica, necessariamente, que o objeto da Lingustica seja aquilo
que materializado verbalmente. No entanto, saliento que h muita
significao para alm dos elementos lingusticos e que, vez ou outra, algum
terico utiliza um elemento tradicionalmente desconsiderado pela Lingustica
(como, por exemplo, o silncio), mas que participa ativamente do contexto de
produo discursiva. Quando cito a questo do silncio, ressalto que, em uma
perspectiva da Lingustica cannica, ele, por no ser verbalizado (ou pela
oralidade ou pela escrita), no seria objeto de estudo da Lingustica. Todavia,
possui significao varivel e inquestionvel, a qual se adapta de contexto para
contexto, ou seja, sua significao materializada de outras formas.
Tomo aqui, ento, posio oposta desses linguistas que
demarcam seu territrio afirmando que determinado objeto, para ser analisado
pela Lingustica, precisa, necessariamente, possuir uma gramtica em termos
lingusticos. Saliento que o no-verbal tambm possui uma estrutura com
algumas regularidades, que caracterizam uma sistematizao na produo de
informaes comunicativas. Ora, como ficaria, ento, a linguagem no-verbal
nesse contexto? Como possvel separar a linguagem verbal da linguagem
no-verbal para formatar o objeto de acordo com o postulado (ou esperado)
sem negligenciar aspectos do texto que participam do processo de
leitura/consumo, mas que no foram materializados por meio da escrita ou da
oralidade? A que teoria seria delegado o estudo desses outros elementos?

31

Segundo Santaella (1983, p. 9)16, haveria, para isso, vrias cincias da


linguagem, sendo uma delas a Lingustica, cincia da linguagem verbal. A
outra a Semitica, cincia de toda e qualquer linguagem, ou seja, a
linguagem no-verbal, com seus signos, seria analisada pela Semitica, e o
objeto da Lingustica seria um subconjunto dessa mesma Semitica. Nesse
contexto, percebemos que a linguagem seria um objeto que precisa de outras
teorias para ser analisado, transcendendo at mesmo as teorias da linguagem
(como a Lingustica e a Semitica). No caso desta pesquisa, por exemplo, o
objeto de anlise necessita de contribuies da Comunicao Social, da
Sociologia, da Psicanlise, dos Estudos Culturais etc.
No entanto, cabe salientar que h algumas perspectivas de
anlise da linguagem que tm encampado anlises transdisciplinares e/ou
interdisciplinares, como a Pragmtica, a Lingustica Aplicada, a Lingustica
Textual, a Sociolingustica e a Anlise de Discurso. reas relativamente
recentes em relao s subdivises que pregam a chamada Lingustica dura
(Fontica, Fonologia, Morfologia, Sintaxe), a qual, em grande parte,
desconsidera o falante e a sociedade (e principalmente o falante em
sociedade) em suas anlises da oralidade e da escrita. Os subcampos mais
abertos incluem, frequentemente, objetos multimodais e no apenas verbais
em seus estudos, e o elemento lingustico serve para evidenciar situaes e
problemas que envolvem relaes de poder, estruturas sociais e culturais entre
outras questes.
Atualmente, linguistas tm analisado vrios gneros textuais
(inclusive os multimodais e imagticos17) e encontrado estruturas semelhantes
s dos textos verbais, para as quais estabeleceram a existncia de uma
gramtica18. Essas anlises s foram possveis pela abertura de campo dos
16

Embora tenha sido Saussure reconhecidamente o primeiro a desconsiderar o noverbalizado, cito Santaella por ser uma acadmica que representa a Semitica produzida no
Brasil.
17
Como afirmado anteriormente, para a Lingustica h diferena entre o texto multimodal e os
textos imagticos, no entanto, nesta pesquisa no farei essa separao por considerar que os
textos imagticos tambm so multimodais.
18
Kress e van Leeuwen (1996) produziram o texto Reading images, the visual Grammar, no
qual mostrado que a linguagem visual tambm possui uma regularidade, possui uma
estrutura depreensvel (gramtica visual). Se se questionar a possibilidade de apreenso
regular de sentido pelas imagens visuais, questiona-se tambm que a gramtica lingustica
tambm no de fcil apreenso porque depende de vrios fatores: organizao sinttica,
nvel social, regional, contextual, histrico etc. Afirma-se que a linguagem visual tem sua
interpretao irregular, uma vez que o sentido varivel de pessoa para pessoa cada pessoa

32

estudos lingusticos, por meio da incluso dos estudos, por exemplo, feitos pela
Anlise de Discurso Crtica e pela Lingustica Textual.
Embora tenha aumentado consideravelmente o entrelaamento
entre verbal e imagtico na composio de textos, as publicaes sobre o tema
na Lingustica talvez ainda no acompanhem o mesmo ritmo. Cabe salientar a
existncia de uma gama bem maior dessas publicaes em reas cuja viso
parece mais interdisciplinar, como Comunicao, Marketing e Artes Plsticas.
Estudiosos dessas reas mostram as imagens, em seus aspectos estruturais e
como

signos

recorrentes,

abordando

questes

de

perspectiva,

de

enquadramento, de estruturas que influenciam a abordagem do leitor pelo


autor, isto , elementos que seriam interessantes de serem analisados pela
Lingustica, em virtude de possuir uma estrutura semelhante dos elementos
lingusticos e evidenciarem escolhas ideolgicas e, consequentemente,
polticas em relao produo desses textos.
Essa situao repleta de significados, mas h um que deve ser
ressaltado: existe uma lacuna no estudo do texto imagtico, que vem sendo
ocupada pela Lingustica (pelo menos a praticada no Brasil), porm de forma
ainda contida. Tal afirmao encontra respaldo no estudo feito por Mafra
(2007), no qual apresentado um descompasso entre reflexes e atitudes em
relao ao trabalho com leitura na formao de professores em Letras, em
quanto aos aspectos miditicos e composio curricular de Instituio de
Ensino Superior.
Tais questes levantam problemas mais srios, principalmente,
aqueles que esto relacionados a atividades prticas, como, por exemplo, o
processo de reviso textual. Sobre esse assunto, Rocha (2012)19, em sua tese
de doutorado, analisa a funo do revisor diante do texto multimodal: dos
vrios profissionais avaliados (com vrios anos de profisso) todos limitaram
sua reviso somente a aspectos de adequao do texto escrito ao padro
normativo da Lngua Portuguesa, no se preocupando com o fato de que a
que ver uma imagem poder ter diferentes interpretaes, mas isso no ocorre tambm com a
linguagem verbal? De outra parte, a Lingustica em quase 100 anos de estudo j compreendeu
o fenmeno da linguagem em sua totalidade? Como adquirimos a linguagem? Esta pergunta,
por exemplo, ainda perdura, mesmo sendo essencial uma vez que ajuda a entender o objeto
da Lingustica.
19
ROCHA, Harrison da. (2012) Um novo paradigma de reviso de texto: discurso, gnero e
multimodalidade. Universidade de Braslia: Braslia, tese de doutoramento. Indito.

33

imagem da propaganda que lhes foi apresentada para a gerao dos dados
encontrava-se distorcida.
Ainda possvel encontrar professores que trabalham, em sala de
aula, com textos verbais, sem se preocuparem em mostrar a existncia de uma
construo, minuciosa de sentidos, tambm pela imagem. A abordagem do
carter multimodal, quando acontece, tem se limitado apenas leitura e pouco
chega produo de textos, conforme pode ser observado nas prprias
anlises feitas nos textos cannicos da ADC, as quais utilizam a imagem
apenas como pano de fundo20.
Uma possibilidade de entender a razo da negligncia do
imagtico pela Lingustica estaria no fato de se considerar essa semiose como
sendo autoexplicativa, a qual no necessitaria de uma pedagogia de leitura,
nem tampouco de escritura, em que esses elementos estariam sendo
significativos. Kress e van Leeuwen (1996) afirmam que, por ser considerado
praticamente autoevidente e de fcil traduo, o visual concebido como no
necessitando de nenhum tipo de letramento. O carter imediatista atribudo
leitura da imagem vem ao encontro da necessidade moderna de se fazer
transitar informaes geralmente relacionadas ao consumo de bens e servios
de maneira praticamente instantnea, por isso, torna-se importante a educao
do olhar. Os livros didticos adotaram a prtica de decorar ou ilustrar suas
pginas, mas as imagens frequentemente se tornam apenas elementos
decorativos, no estabelecendo relao direta com a parte escrita ou no
auxiliando no sentido da construo e da leitura do texto como um todo.
H outro ponto a ser ressaltado sobre o crescimento do uso da
imagem em detrimento do verbal/escrito nos textos. A linguagem escrita recebe
hoje um severo controle por parte de muitos letrados, pois, por meio dos
elementos explicitados, possvel questionar, perceber preconceitos, enfim,
contra-argumentar. A leitura da imagem ainda no possui esse controle, pois
apenas mostra ou sugere e, talvez por isso, esteja sendo usada com mais
frequncia.

20

Chouliaraki e Fairclough (1999, p. 11), ao analisar um texto de publicidade (Homeless this


Christmas, but not for life), deixaram de analisar o aspecto visual e a relao significativa do
olhar da criana no gnero como um todo.

34

Percebemos

essa

diferena

ao

transformar

imagens

em

descries lingusticas, uma vez que a imagem mostra, mas no diz 21


(GAUDREAULT e JOST, 2009, p. 37) ou diz de uma outra forma. Isso, de certa
forma, acaba sendo um recurso importante em relao argumentatividade da
coisa narrada, pois desarticula questionamentos sobre o seu significado.
Exemplo disso o que acontece em relao ao racismo quando no explicitado
verbalmente e proveniente da ausncia de negros em determinado vdeo, ou
das atividades que eles realizam (copeiro, jardineiro, cozinheira, prostituta
etc.)22. Parece no haver nenhuma evidncia materializada sobre contedos
no verbais, de acordo com a anlise do inciso IV do art. 5 da Constituio
Federal (1988), em uma verso online do STF. Nessa anlise, no h nenhuma
aluso materializao de contedo no-verbal que seja objeto de sua
jurisprudncia. Afirmar que apenas livre a manifestao do pensamento,
sendo vedado o anonimato no contempla contedos no verbais, pois neles
no h materialidade, mas sugesto. Eles no chegam a provocar a incitao
ao racismo, segundo o prprio STF, o que seria um crime23.
No entanto, o dizer e o mostrar nem sempre esto em uma
relao de complementariedade: podem estar em oposio. Se tomarmos, por
exemplo, a afirmao sinto muito, automaticamente remeteramos ao
sentimento de consternao, mas quando ela se associa imagem, isso pode
trazer diversas nuances como mostra a Figura 5 abaixo:

21

Ressalto que essa afirmao foi posta dessa forma porque a imagem mostra, mas no diz de
uma forma lingustica; a expresso e o entendimento acontecem de outras formas, com outros
cdigos e regras prprias relacionadas interpelao feita pela imagem.
22
Sobre esse assunto, sugiro a leitura do documentrio A negao do Brasil: o negro nas
telenovelas brasileiras. (Casa de Cultura, 2001).
23
Disponvel em: <http://www.stf.jus.br/portal/constituicao/constituicao.asp>; acessado em 17
de julho de 2012, s 1h35min.

35

Figura 5: diferenas entre dizer e mostrar.


Fonte: EISNER (1999)

Todas essas especificidades so levadas em considerao pelo


leitor/espectador quando consome textos com elementos verbais e no verbais.
No entanto, h construes discursivas em que esse processo no to
facilmente identificado, como ser apresentado nesta pesquisa.
Diante de todas as consideraes, mesmo sendo a modalidade
mais utilizada de representao e comunicao, a linguagem visual tratada
de forma marginal e, como Kress e van Leeuwen24 afirmam, o campo visual o
espao no qual a leitura construda, mas onde no percebido esse
direcionamento, por causa da abertura aparente e da sensao de uma
suposta liberdade de leitura. Em virtude disso, as pessoas frequentemente no
percebem essas construes, esses direcionamentos nas imagens lidas25.

24

Kress, G. e van Leeuwen, T. (1996). Op. cit , p. 33.


Essa questo ser abordada com maior profundidade no subitem 1.9.1 Censura,
silenciamento.
25

36

1.2 Analisando a Anlise de Discurso Crtica


Acreditar numa lingstica crtica acreditar que
podemos fazer diferena. Acreditar que o
conhecimento sobre a linguagem pode e deve ser
posto a servio do bem-estar geral, da melhoria das
nossas condies do dia-a-dia. tambm acreditar
que o verdadeiro esprito crtico tem de estar voltado,
vez por outra, para si prprio. preciso, em outras
palavras, submeter as nossas prticas ao escrutnio
crtico. Para isso, necessrio nos lembrar, com
freqncia, que podemos estar errados sobre esta ou
aquela questo. E, finalmente, acreditar que nunca
tarde para aprender e nunca se sabe de quem se
pode
aprender
a
nossa
prxima
lio.
(RAJAGOPALAN, 2003, p. 12)

Quando li o livro Por uma lingustica aplicada indisciplinar (2006),


organizado por Moita Lopes, comecei a perceber melhor a minha rea de
trabalho e a refletir sobre a Anlise de Discurso Crtica.
H muito tempo tenho pensado sobre o campo do qual fao parte
e como ele tem contribudo, verdadeiramente, para o propsito para o qual foi
construdo. Esse campo est fundamentado na preocupao sobre qualquer
forma de relao que contribua para manter ou reestruturar as relaes de
poder entre os sujeitos sociais26 (THOMPSON, 1996, p. 28) e no projeto,
considerado por muitos quase messinico, de empoderar e fortalecer aqueles
que esto numa relao desigual de representao e posicionamento social.
Tudo isso levou-me seguinte indagao: afinal, a ADC pode ser crtica de si
mesma? Tomo aqui um posicionamento no de apenas questionar o que tem
sido feito, mas de tentar, pelo menos, refletir sobre o que pode ser aprimorado
e considerar, assim como Hall (2000), a ADC sob rasura.
Comungo do pensamento de Santos (2007, p. 52), segundo o
qual toda a teoria crtica tem sido bastante monocultural, e hoje estamos cada
dia mais conscientes da realidade intercultural de nosso tempo. Entendo, por
exemplo, que a ADC postula uma abertura terica necessria, mas que, em
sua prtica, em muitos casos, tem deixado a desejar, quando reduz a anlise
apenas ao aspecto lingustico do texto.
Ao estabelecer como pilar qualquer forma de relao que
contribua para manter ou reestruturar as relaes de poder entre os sujeitos
26

Cabe salientar que essa orientao para os estudiosos da anlise de discurso crtica de
vertente britnica.

37

sociais, ou seja, ao colocar o foco na problemtica de sujeitos sociais, acaba


por reduzir demais outros aspectos relevantes para a compreenso do
problema, pois no inclui estruturas do sistema capitalista 27 e, por
consequncia, do colonialismo. muito a ser deixado de lado e no por ser
irrelevante. Passei muito tempo pensado sobre quem seria responsvel pelas
relaes assimtricas com que nos deparamos no dia a dia, relacionadas a
inmeros contextos (tnicos, de gneros sociais, etc.). Perguntava-me sempre:
de onde vm essas reverberaes que se metamorfoseavam em pseudo
democratizaes28?, Por que h coisas dignas de serem trazidas tona e
outras no? Enfim, h muito sofrimento humano que no conta como violao
dos direitos humanos, h muito sofrimento humano injusto que se considera
um legtimo custo social (SANTOS, 2007, p. 119) e que deixado de fora das
preocupaes da ADC por no se limitar a relaes de poder entre os
indivduos, mas estarem em nvel de relaes de poder entre o sistema
capitalista/globalizao e os indivduos subalternos.29 Por isso, considero
importante incluir, como dilogo necessrio para a ADC praticada fora do
contexto eurocntrico, a questo colonial.30

1.3 Anlise de Discurso Crtica e Lingustica

Quando se trabalha com objetos que transitam na interface de


vrias cincias, necessrio usar um arcabouo terico e metodolgico que
permita ligaes entre eles. A ADC, apesar das crticas feitas, pode promover a
interdisciplinaridade e a transdisciplinaridade entre os saberes, alm de se
mostrar dinmica exatamente para poder operacionalizar esses vnculos.
27

Por motivos prticos, sero considerados como intercambiveis, nesta pesquisa, os termos
sistema capitalista, capitalismo, globalizao e colonialismo, significando todas as
trocas, todos os intercmbios, as relaes, em que uma parte mais fraca expropriada de sua
humanidade (SANTOS, 2007, p. 59).
28
Tomo aqui a concepo de Fairclough sobre democratizao, o qual considera como sendo
a retirada de desigualdades e assimetrias dos direitos, das obrigaes e do prestgio
discursivo e lingustico dos grupos de pessoas (2001, p. 248). s vezes, o que se percebe em
uma anlise mais apurada que as desigualdades e assimetrias s mudaram de forma ou
aparecem em outro momento da estrutura, mas ainda continuam l.
29
Penso, nesse momento, em situaes relacionadas, por exemplo, ao sistema pblico de
sade (marcaes de consulta em filas que ultrapassam dias, consultas no atendidas,
exames sempre a serem agendados, remdios que no chegam aos seus doentes e inmeras
pessoas que morrem espera de tratamento), de ensino (salas superlotadas, professores
desmotivados, falta de recursos bsicos) etc.
30
Essa questo ser abordada ainda neste captulo.

38

Academicamente a ADC representa um desafio para si mesma


em cada anlise em que usada, pois precisa ser revisitada constantemente.
A denominao de crtica, a meu ver, deve torn-la continuamente
autorreflexiva. Isso provocado pelas ligaes que a prpria ADC faz, pela
dinmica de seus objetos de anlise (ou seja, pela prtica) e pelos seus
prprios postulados, quando avalia suas limitaes e seus avanos tericos.
Esse deve ser o papel tambm do analista de discurso crtico. Nesse sentido,
Wallerstein (2004, p. 17) afirma que:
... se los expertos, no dicen nada es porque dan su
consentimiento, y esse consenso nos da seguridad y
nos lleva a incorporar las novas verdades al sistema
en que almacenamos el saber. En cambio, cuando los
expertos discuten, nos volvemos escpticos respecto
de la verdad enunciada. Esto quiere decir que no
confiamos en expertos individuales sino en
comunidades de expertos autoerigidas (grifo meu)

Ou seja, o questionamento dentro de um campo de saber sobre o prprio fazer


supe, para alguns, a existncia de uma fraqueza, pois evidencia que as
verdades tericas no esto ainda acomodadas, resolvidas e, por isso, no
so confiveis. Criticar a ADC parece, ento, algo perigoso ou impensvel. Ser
analista crtico da prpria anlise no um espao confortvel, pois exige
assumir que seu papel no seja neutro, mas poltico; de que suas escolhas so
motivadas e atendem a determinados interesses que extrapolam o fazer
acadmico, conforme aponta Santos (2007, p. 23):
Vamos, portanto, discutir como podemos, no que diz
respeito cincia, ser objetivos mas no neutros;
como devemos distinguir entre objetividade e
neutralidade.
Objetividade,
porque
possumos
metodologias prprias das cincias sociais para ter
um conhecimento que queremos que seja rigoroso e
que nos defenda de dogmatismos; e, ao mesmo
tempo, vivemos em sociedades muito injustas, em
relao s quais no podemos ser neutros.

Por toda essa problemtica, considero que a abertura prevista na


teoria da ADC no tem sido plenamente exercitada. Algumas anlises se
reduzem apenas aos aspectos verbais, mesmo que haja outros elementos
multimodais nos dados. Alm disso, em alguns casos, a interdisciplinaridade

39

tem se transformado em monlogo sobre a mesma variao (em alguns


estudos, por exemplo, a ADC tem dialogado praticamente e unicamente com a
Lingustica Sistmico Funcional e sua gramtica) e isso no permite que se
chegue

desejada

transdisciplinarmente

transdisciplinaridade,

implica

ter

muitas

uma

vez

opes.

Isso

que

trabalhar

caracteriza

um

reducionismo indesejado da ADC.


Em muitos contextos, fazer ligaes entre a ADC e outros campos
tericos tornou-se uma opo um tanto quanto perigosa, pois se o cientista as
faz pode sofrer muitas presses (internas e externas). As mais considerveis e
visveis esto relacionadas ao controle que sua produo sofre dos organismos
acadmicos que no s qualificam, mas o mensuram; fazendo funcionar, como
diria Althusser (1999), um aparelho ideolgico de Estado. Wallerstein (2004, p.
31) resume, com perfeio, essa questo, ao afirmar que:
As, las disciplinas, en cuanto organizaciones,
controlan en gran medida el ingreso, confieren
prestigio y rigen el avance dentro de la jerarquia de la
carrera acadmica. Tambin tienen la autoridad para
poner em vigencia leyes proteccionistas. Aunque en
pblico rinden pleitesa a la interdisciplinariedad, al
mismo tiempo se aseguran de remarcar los limites de
la permisibilidad de su ejercicio.

Esta pesquisa fruto de toda essa problemtica. Para analisar o


discurso de brasilidade em filmes nacionais, preciso necessito promover o
dilogo entre Comunicao Social, Antropologia, Sociologia, Estudos Culturais,
teorias ps-coloniais com a Lingustica. nesse interdiscurso que meu objeto
funciona e faz sentido.

1.4 Nunca fomos to linguistas

H uma metfora corrente na Lingustica para explicar qual o


seu objeto de estudo: cegos tateando um elefante31. Quem apalpar a pata do
elefante vai achar que a Lingustica possui uma solidez, certezas imutveis.
Se, todavia, apalpar partes menos rgidas, como a tromba, o rabo, as orelhas,
vai pensar que a Lingustica possui objetos flutuantes, mveis. A metfora
31

Ver XAVIER, Antnio Carlos e CORTEZ, Suzana (Orgs.) Conversas com lingistas: virtudes
e controvrsias da Lingstica. Rio de Janeiro: Parbola Editorial, 2005.

40

bastante til para perceber a realidade em que se encontra a Lingustica: a


dicotomia entre a imutabilidade e a mutabilidade plena. Mas a metfora
evidencia algo talvez no pensado: ficar tateando a pata ou a orelha no faz
com que tenhamos uma viso completa, no implica que conheamos as
construes feitas do objeto da Lingustica. Mesmo que a opo seja tatear a
pata, deve-se buscar, pelo menos, conhecer o restante do animal uma parte
no faz o todo. Ao contrrio do que muitos possam pensar:
La ciencia no se rige por el principio de gobierno de la
mayoria, em virtud del cual la interpretacin
compartida por la mayor cantidad de miembros de
uma comunidad cientfica (?se trata de los miembros
vivos o de los miembros de toda la historia
recordada?) es ms verdadera. Tampoco funciona en
medio de una absoluta anarquia intelectual sgun la
cual todas las interpretaciones son igualmente
meritrias. La plausibilidad es um proceso social y,
por lo tanto, uma realidad cambiante, pero basada en
reglas
bsicas
provisrias.
Puede
haber
plausibilidades superpuestas, incluso plausibilidades
contradictorias, que emerjan de las contradicciones
del presente social (WALLERSTEIN, 2004, p. 105)

Dada a natureza de minha pesquisa, essa afirmao de


Wallerstein se faz muito verdadeira e arremata o que tenho dito sobre a ADC.
Compartilho, tambm, do desejo de MOITA LOPES (2006, p. 14), que afirma
que:
O ponto a que estou me referindo tem a ver, portanto,
com o desejo de propor uma mudana possvel do
curso do barco em uma rea de investigao, sem
pular fora dele, ao mesmo tempo em que se
contempla a hiptese de que nem todos tm que
tomar o mesmo barco.

Considero que no de um conhecimento novo que precisamos,


mas de uma maneira mais autnoma de pensar o campo de saber do qual
fazemos parte. Da mesma forma como concebemos o discurso, envolvendo
questes ideolgicas, interpessoais e textuais32, devemos aplicar a teoria (em
que acreditamos) ao nosso prprio fazer acadmico. Agir de outra forma, a
meu ver, evidencia certa arbitrariedade, na qual a teoria apresentada de uma
forma e a prtica no dialoga minimamente com isso. O grande desafio ,
diariamente, rever o prprio fazer nos mesmos termos em que analisamos os
32

Na concepo de Fairclough (2001), isso representa a tridimensionalidade do discurso.

41

profissionais de outras reas33 como tem acontecido. Sobre esse assunto,


termino esta seo com a sntese feita por Rajagopalan (2010, p. 16), que pode
ser aplicada a essa problemtica:
A metfora que o termo abriga [sacralizao] pode
ser vista como inteiramente procedente, pois isso
mesmo que fazemos com os nossos textos
considerados cannicos. A sacralizao ocorre
justamente quando consideramos o texto como sendo
prova de qualquer interpretao. Costumamos
criticar os fanticos religiosos que probem qualquer
forma de interpretar os textos convencionalmente
entendidos como sagrados, decretando at a pena de
morte dos que se atrevem a furar a proibio. Somos
unnimes em levantar a bandeira da liberdade de
expresso nessas ocasies e em pleitear o direito
democrtico de interpretar quaisquer textos e trazlos nossa realidade atual. Mas raramente paramos
para pensar que, enquanto professores aficionados
por determinadas teorias e determinados autores,
fazemos exatamente o que criticamos nos outros, ao
desencorajar nossos alunos a ler os textos sagrados
de nossa bibliografia com novos olhares.

1.5 Anlise de Discurso Crtica e as teorias ps-coloniais

A questo que esta pesquisa prope um dilogo entre a ADC e


as teorias ps-coloniais, por considerar que, em se tratando de representao
de povos, cujo poder de representao assimtrico, pouco produtivo no
realizar esse casamento entre as teorias.
tambm importante ressaltar que a ADC relevante para fazer
uma leitura que evidencie arbitrariedades discursivas, ou seja, para
desnaturalizar discursos que se apresentam como verdadeiros. No entanto,
essa abordagem no possui um espao para incluir questes de ordem
colonial, cruciais para as naes que sofrem a colonizao. Com base em
alguns textos de teorias ps-coloniais, reflito sobre as arbitrariedades da
prpria teoria: afinal at que ponto utilizar a ADC de vertente inglesa da forma
como ela apresentada no um olhar hegemnico sobre pases ainda
considerados subalternos? Quijano (2005, p. 252), sobre esse assunto, nos
alerta:

33

A ADC praticada no Brasil tem analisado discursos de professores, mdicos, juristas,


evanglicos, sindicalistas, jornalistas etc.

42

Aplicada de maneira especfica experincia


histrica latino-americana, a perspectiva eurocntrica
de conhecimento opera como um espelho que
distorce o que reflete. Quer dizer, a imagem que
encontramos nesse espelho no de todo quimrica,
j que possumos tantos e to importantes traos
histricos europeus em tantos aspectos, materiais e
intersubjetivos. Mas, ao mesmo tempo, somos to
profundamente distintos. Da que quando olhamos
nosso espelho eurocntrico, a imagem que vemos
seja necessariamente parcial e distorcida.

Nessa perspectiva, h uma necessidade premente de se inserir,


na agenda da ADC, a questo colonial e tudo o que no includo, mas
permitido, nesse sistema desigual de regras desiguais. O exerccio que ser
feito

aqui

de

observar

que

das

teorias

hegemnicas/ocidentais/eurocntricas/do Norte pode ser usado de maneira


contra-hegemnica nos pases subalternos/perifricos/do Sul34. No tenho a
pretenso de promover a desconstruo da proposta terica, mas acredito que
temos de reinventar as cincias sociais porque so um instrumento precioso;
depois de trabalh-las epistemologicamente, devemos fazer com que elas
sejam parte da soluo e no do problema (SANTOS, 2007, p. 25). O que
devemos tambm sempre ter em mente que no existe a receita de uma
teoria geral que ir mudar o mundo e as relaes sociais (SANTOS, 2007, p.
39) de maneira aguda e definitiva, principalmente quando essa mudana social
se refere a grupos minoritrios, pois, nesse caso, a mudana mostra-se como
um processo bastante lento e quase imperceptvel.

1.6 Por que Anlise de Discurso Crtica?

Embora tenha apresentado ressalvas sobre determinadas leituras


da ADC, nas consideraes iniciais, essa abordagem adotada nesta pesquisa
como teoria e mtodo. O enfoque fundamenta-se basicamente na proposta de
Norman Fairclough (2001)35 e Fairclough e Chouliaraki (1999)36, tanto para

34

Teorias do Norte so, segundo Boaventura de Sousa Santos (2007), as produzidas no


hemisfrio Norte, em oposio s Teorias do Sul, produzidas no hemisfrio Sul.
35
Fairclough, N. Discurso e mudana social.Trad. I. Magalhes. Braslia: Editora Universidade
de Braslia, 2001.
36
Chouliaraki, L. e Fairclough, N. Discourse and late modernity: rethinking Critical Discourse
Analysis. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999.

43

analisar os filmes, quanto para a avaliao dos diversos elementos que se


referem construo do discurso de brasilidade.
A ADC se interessa por toda e qualquer forma de relao que
contribua para discutir a manuteno ou reestruturao das relaes de poder
entre os sujeitos sociais. Isso torna necessrio o questionamento sobre o modo
de representao da alteridade, uma vez que por esse questionamento que
so evidenciadas as estratgias discursivas semiticas e/ou lingusticas que
tentam esvaziar a construo discursiva da naturalizao de discursos
arbitrrios de brasileiros.
Para esta pesquisa, a noo de brasilidade ser considerada uma
categoria

de

anlise,

haja

vista

ser

fundamental

para

pensar

em

estereotipagem do brasileiro. Alm disso, tom-la dessa forma acaba por


revelar as relaes de poder entre os sujeitos sociais (conforme as
colaboraes de SPIVAK, 2010). Por isso, a ADC adotada aqui com o
objetivo de buscar conhecer em que medida as formas simblicas estabelecem
e sustentam essas relaes de poder, pois a representao discursiva dos
brasileiros sobre os brasileiros evidencia a posio ideolgica assumida e
defendida tanto pelos autores/diretores dos filmes nacionais, quanto pela
comisso de avaliadores do Oscar para a categoria de melhor filme em lngua
estrangeira.
Conforme j mencionado anteriormente, o discurso, de acordo
com a ADC, concebido como um dos momentos da prtica social, que
composta por mais outros cinco momentos: instituies/ritos; prticas materiais;
crenas/valores/desejos; poder; e relaes sociais. Cada momento interioriza
todos os outros. Ento, pode-se dizer que o discurso uma forma de poder,
um modo de formao de crenas/valores/desejos, uma instituio, um modo
de relato social, uma prtica material.37 O esquema elaborado por Rodrigues38
permite uma melhor visualizao desta imbricao do discurso e os outros
momentos:

37

Chouliaraki, L. e Fairclough, N. 1999. Op. cit, p. 6.


Rodrigues, E. G. Sobre a conscincia e a crtica: discurso, reflexividade e identidade na
formao de professores(as) alfabetizadores(as). Universidade de Braslia: dissertao de
mestrado, 2001.
38

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Figura 6: Esquema de visualizao da relao do discurso com os outros momentos da prtica


social (RODRIGUES, 2001, p. 27).

Aplicando-se esse esquema discusso sobre a constituio da


brasilidade, possvel perceber que o discurso de brasilidade, nesses produtos
culturais, evidencia uma relao indissocivel com as crenas/valores/desejos,
utilizados pela indstria cinematogrfica nacional. Esta se vale de seus
recursos de publicidade e patrocnio, para representar relaes sociais
consideradas

como

sendo

brasileiras

autnticas,

materializadas

discursivamente em filmes nacionais. Essa construo est voltada no para


brasileiros, que, de algum modo, reconhecem o que os representa, mas para
estrangeiros que tm uma viso idealizada/estereotipada do brasileiro, em
virtude de que, muitas vezes, no tm contato com outros discursos que
possam promover a abertura discursiva sobre questes culturais, sociais,
polticas e tnicas sobre o Brasil.
Nessa perspectiva, o processo de produo afetado pelas
interpretaes feitas pelo Ministrio da Cultura (MinC), primeiramente, e pela
comisso que avalia os vrios filmes de diferentes nacionalidades que
concorrem ao Oscar na categoria de melhor filme em lngua estrangeira 39,
posteriormente.

39

Em

outros

termos,

nesses

casos,

os

Ressalto aqui o recorte feito pela comisso do Oscar, para tratar no de filme estrangeiro,
mas filme de lngua estrangeira, ou seja, o foco a lngua, e no a cultura. Selecionar um
filme pela lngua utilizada redutor, e, ao mesmo tempo, fica implcito que para concorrer s
categorias principais do Oscar o filme tem de ser em ingls; esse modo excludente e marca a
questo do monoplio cultural da premiao (agradeo ao meu amigo Harrison por essa
reflexo).

45

produtores/roteiristas/diretores parecem ter em mente, como primeiros leitores


de seus textos, no os brasileiros, mas a Comisso do MinC que se preocupa
em selecionar o filme que possa ser indicado ao Oscar , e a Comisso do
Oscar. Os brasileiros no possuem poder suficiente para dar esse prmio a
filmes nacionais40. Toda essa conjuntura evidencia a construo social de
olhares interpessoais que so manifestados discursivamente41.
Por ser um produto udio-visual, o filme necessita de uma
concepo de anlise que englobe todas as caractersticas que o definem
(roteiro, enredo, imagem, som). Sobre essa questo Kress e van Leeuwen42
alertam-nos para o fato de que o aspecto lingustico nem sempre pode
evidenciar o esteretipo ou a discriminao, enquanto o visual pode
apresentar-se carregado de contedo discriminador. Por isso, ressalto a
necessidade de pensar uma anlise integrada, tanto com categorias verbais
quanto visuais, de maneira no separada. Dessa forma, os recursos de
linguagem empregados (a metfora, a metonmia, a intertextualidade) devem
ser pensados tanto visual como verbalmente. Alia-se a isso a especificidade da
multimodalidade textual, pois alguns elementos caractersticos podem ser
expressos visual e verbalmente, e em parte eles divergem algumas coisas
podem ser ditas apenas visualmente, outras s verbalmente. Mas quando
algo pode ser dito tanto visualmente quanto verbalmente, a maneira pela qual
isso ser dito diferente43.
Como os objetivos desta pesquisa referem-se a questes de
representao, o interdiscurso possui um papel importante na anlise: por meio
dele que ser possvel observar a relao das ordens discursivas com o
discurso de brasilidade, especificando como esto articulados outros discursos
e outras vozes (linguagens usadas por uma categoria particular de pessoas em
ligao com suas identidades, por exemplo, a voz mdica CHOULIARAKI e
FAIRCLOUGH, 1999, p. 63). Para entender melhor os conceitos de
interdiscurso e discurso, recorro a Fairclough (2001, p. 96) que entende o
interdiscurso em termos de ordem de discurso. No entanto, Magalhes (2000,
40

Isso ser melhor explicado na Seo 2.2.1.


Os detalhes da seleo sero tratados no prximo captulo.
42
Kress, G. e van Leeuwen, T. Reading images: the grammar of visual design. London and
New York: Routledge, 1996.
43
Kress, G. e van Leeuwen. T. Op. cit. p. 2, 1996.
41

46

p. 91) estabelece uma diferena entre os dois: o interdiscurso refere-se


diversidade dos gneros discursivos e sua interrelao; e a ordem de discurso
refere-se totalidade de prticas discursivas em uma sociedade ou instituio,
interrelao entre as prticas, s articulaes e rearticulaes entre elas.
Quanto ao conceito de discurso, dado por Chouliaraki e Fairclough (1999, p.
63), deve ser entendido como sendo o tipo de linguagem usada para construir
algum aspecto da realidade sob uma perspectiva particular, por exemplo, o
discurso poltico liberal.
Diante do exposto, percebe-se a relevncia de delinear quais
discursos e vozes aparecem, e como so expostos, nos filmes, principalmente
para delimitar as questes de estereotipia que envolvem aspectos ideolgicos
quando da construo dos filmes. Assim, a nfase da anlise fundamentada,
sobretudo, nas prticas sociais, por considerar que os indivduos interagem
socialmente. Embora alguns deles acreditem que a sociedade seja uma
coletividade homognea, em que os interesses em comum e em benefcio de
todos prevaleam (democracia), h uma constante luta em que os interesses
se localizam e se constroem, como se pode ver em vrios estudos em
diferentes reas.
O processo de representao dos sujeitos sociais envolve no s
os representados, mas tambm os representadores, como bem ressaltam
Chouliaraki e Fairclough44 sobre a reflexividade envolvida nesse processo. Isto
, os sujeitos esto, de certa forma, representando-se ou representando parte
do que fazem. No entanto, essa representao, quando ligada semiose, se
d de forma a conceber o mundo social como autoevidente, o que resulta na
consequente inrcia da representao45, que caracterizada pela conservao
social de representaes dos sujeitos sociais. No caso do filme, podemos
perceber orientaes do autor no discurso, por meio, por exemplo, das
posies da cmera, como ser apresentado na Subseo 1.7.2.
Atualmente,

com

existncia

de

inmeras

inovaes

tecnolgicas, deve-se pensar a mdia de uma forma semitica, em que a


comunicao conceba o lingustico e o visual como elementos que se

44

Chouliaraki, L. e Fairclough, N. 1999. Op. cit.


Thompson, J. B. Ideologia e cultura moderna: teoria social crtica na era dos meios de
comunicao de massa. Petrpolis, RJ: Mercado Aberto, 1995, p. 59.
45

47

complementam. Tal abordagem feita por Chouliaraki e Fairclough46, que


propem um conceito de discurso que engloba a percepo semitica47. O
discurso , assim, um momento da prtica social, em interao com os outros
momentos dessa prtica, englobando elementos semiticos, o que
inclui a linguagem (escrita e falada e em combinao
com outras semioses, por exemplo, com msica,
canto), comunicao no-verbal (expresses faciais,
movimentos corporais, gestos, etc.) e imagens visuais
(por exemplo, fotografias, filmes). (CHOULIARAKI e
FAIRCLOUGH, 1999, p. 38).

Portanto, o conceito de discurso pode ser entendido como uma perspectiva


particular sobre vrias semioses, vistas como momentos de prticas sociais em
articulaes com outros momentos no discursivos.
Para anlises discursivas, Fairclough (2001) construiu um modelo
de anlise tridimensional do discurso, baseado na gramtica sistmicofuncional de Halliday (1985). Esse modelo aborda trs funes que
contemplam elementos textuais, interpessoais e ideolgicos de maneira
simultnea. No entanto, esse modelo acabou por abrir questes sobre o que
deveria ser analisado. Por isso, Meurer (2005, p. 95) esboou, de uma maneira
didtica, o modelo tridimensional de discurso teorizado por Fairclough,
conforme a Figura 7, mostrando o que deveria ser includo e/ou analisado no
discurso:

46

Chouliaraki, L. e Fairclough, N. 1999. Op. cit, p. 38.


Ressalta-se aqui que outros pesquisadores tambm j fizeram essa juno, a citao de
Chouliaraki e Fairclough se justifica pela adoo da ADC como teoria e metodologia para esta
pesquisa.
47

48

PRTICAS SOCIAIS (o que as pessoas fazem)


EXPLICAO
Ideologia
Hegemonia
PRTICAS DISCURSIVAS
(produo, distribuio e consumo de textos)
INTERPRETAO
Fora
Coerncia
Intertextualidade
Interdiscursividade
TEXTO (evento discursivo)
DESCRIO
Lximo
Gramtica
Coeso
Estrutura

Figura 7: Modelo tridimensional de Fairclough adaptado por Meurer (2005).

Nesta pesquisa, por exemplo, o foco de anlise estar mais


centrado nas prticas discursivas, por envolver produo, distribuio e
consumo de filmes. Mesmo parecendo redutor focalizar a anlise nas prticas
discursivas, podemos perceber que as outras duas dimenses a acompanham
e aparecem tambm nas anlises empreendidas. O corpus desta pesquisa se
constitui de 14 filmes, e por meio do evento discursivo neles materializado
que podemos perceber implicaes relacionadas a questes interpessoais (no
caso brasilidade). Os esteretipos de brasilidade demonstram escolhas
polticas e hegemnicas importantes para a anlise, pois subjetivam a maneira
de outros estrangeiros olharem para o Brasil.
Depois de apresentar o seu modelo tridimensional, em 199948,
Fairclough, em parceria com Chouliaraki, problematizou questes sociais
consideradas por eles como importantes e acabou estendendo o seu modelo
de anlise, ao explicit-lo da seguinte forma:

1. Um problema (atividade, reflexividade).


2. Obstculos na superao do problema:
(a) Anlise de conjuntura;
48

Chouliaraki e Fairclough (1999, p. 59).

49

(b) Anlise da prtica e do momento discursivo:


i. Prtica(s) relevante(s)?
ii. Relao do discurso com outros momentos?
- discurso como parte da atividade
- discurso e reflexividade.
(c) Anlise do discurso:
i. Anlise estrutural: a ordem do discurso
ii. Anlise interacional:
- anlise interdiscursiva
- anlise semitica e lingustica
3. Funcionamento do problema na prtica.
4. Maneiras possveis de superar os obstculos.
5. Reflexo sobre a anlise.

Relacionando o modelo tridimensional a este novo modelo,


percebemos que grande parte dos elementos tocados no primeiro modelo
ainda continua: as letras a, b e c do nmero 2 correspondem, respectivamente,
prtica social, prtica discursiva e ao texto do modelo apresentado
anteriormente (FAIRCLOUGH, 2001).
Em sua concepo inicial, a ADC foi considerada, por muitos,
como uma teoria messinica, em virtude de muitos adeptos tentarem
fortalecer, resolver topicamente problemas sociais complexos. Por isso,
acabou sendo rejeitada por alguns tericos. A concepo dessa nova
formatao da teoria, explicitada acima, principalmente nos itens de nmeros 2
e 4 (obstculos na superao do problema e maneiras possveis de superar os
obstculos, respectivamente) acaba por reforar esse carter considerado
messinico, mas isso no invalida a teoria como um todo.
Acredito que a desnaturalizao discursiva promovida pela ADC
j em si uma possibilidade de superao do problema e, por isso, a considero
extremamente importante, pois apresenta a realidade tambm como uma
construo discursiva. Alm disso, a ADC inclui o poder social/cultural que
determinados elementos possuem de no s se reinscreverem, mas de
silenciarem outras opes de representaes.

50

Observaes sobre as motivaes ideolgicas nas escolhas


textuais e os silncios estabelecidos por elas so teis para o desenvolvimento
de uma leitura crtica para praticamente tudo, o que inclui a prpria ADC. No
entanto, como o discurso est amalgamado ao aspecto social, no possvel
prever solues simples para resolver situaes consideradas problemticas.
Todo e qualquer objeto de anlise balizado no social deve ser considerado
complexo. Os objetos so fixados culturalmente e suas materialidades esto
em toda parte e em lugar algum alm de serem histricos, porque so
frutos de determinadas conjunturas que, quase sempre, os naturalizam.
Os modelos aplicados ao objeto desta pesquisa evidenciam que,
quanto dimenso textual, h aspectos que revelam como o filme est
estruturado, como os elementos coesivos (verbais e no verbais), lexicais e
iconogrficos esto relacionados s outras duas dimenses: prticas
discursivas e sociais. Na anlise do filme como prtica discursiva, so
abordados, em especial, a produo, distribuio e consumo do gnero filme
(ver captulo 2 sobre gnero textual). Para a prtica social no possvel
negligenciar a influncia que a construo desse gnero textual por meio de
escolhas (de tema, recursos, inovaes etc.) provoca socialmente, na
construo de ideologias e hegemonias, voltando o foco para o discurso sobre
brasilidade (ver captulo 3 sobre brasilidade).

1.7. Anlise de Discurso Crtica e imagem

O desenvolvimento de uma leitura crtica voltada para textos


visuais, como disse, ainda incipiente, talvez por ser essa semiose
considerada como autoevidente e de fcil traduo, no necessitando de
nenhum tipo de letramento formal. A aparncia de fcil traduo pode justificar
o desenvolvimento sem precedentes da linguagem visual nos ltimos tempos,
principalmente por causa da grande inovao tecnolgica que possibilita a
transformao de conceitos como os de espao e tempo na comunicao
moderna. No entanto, as mensagens visuais so complexas e trazem, muitas
vezes, contedos implcitos que poderiam ser mais explorados por anlises
lingusticas.

51

Partindo de alguns elementos de anlise empregados pela ADC,


que podem ser utilizados tanto para observar aspectos verbais quanto noverbais, temos os conceitos de tema e rema e a progressividade textual. Devese conceber o tema como o ponto que serve de partida da mensagem; e o
rema como o comentrio, o acompanhamento do tema (HALLIDAY, 1985, p.
37). Essas duas noes tambm podem ser apresentadas, respectivamente,
como o dado e o novo ou como tpico e comentrio (KOCH, 2004, p. 30). Em
estruturas lingusticas que imprimem uma leitura linear, o tema apresentado
geralmente no incio da orao, e o rema o segue. Em textos imagticos, o
tema apresentado geralmente ao centro da imagem, e o rema, aparece ao
redor do elemento principal. No entanto, como ambos so textos, atendendo a
apelos retricos e ideolgicos diferentes, no h fixidez quanto posio em
que esses elementos podem aparecer.
Esses conceitos tambm fazem parte da metafuno textual da
gramtica funcionalista de Halliday (1985). A diferena que essa gramtica
no teorizada para analisar elementos no verbais. Como a Lingustica
Sistmico Funcional (LSF) possui como unidade bsica de anlise a orao,
para efeito do texto imagtico utilizo como unidade bsica a imagem, ou seja, a
fotografia como um todo. Ela se apresenta em sua totalidade, como elemento
atomstico, o qual aparenta uma unidade indecomponvel, acrescentando ainda
a perspectiva do movimento que tende a imprimir um carter de 3 dimenso
(3D) ao texto imagtico (explorao do espao z, que ser tratado ainda neste
captulo).
Como o objeto analisado (filme) um texto com progresso de
informao, cada quadro (fotografia) ser considerado um conjunto completo
de sentido, como uma orao; tambm com progresso de informao. Como
importante no analisar apenas fragmentos, recorro utilizao da
progresso textual, que associa cada fotografia a uma totalidade discursiva.
Em alguns momentos, durante a anlise, ser preciso analisar tudo que est
na cena (mise-en-scne), alm de outras estratgias discursivas. Nesses
momentos, saber como foi composto o cenrio s possvel com a anlise de
imagens paradas (fotografias). De certa forma, a maneira como so
apresentadas as informaes em um texto importante por mostrar o que o
autor elege como principal, ou seja, qual o seu ponto de partida o dado. Por

52

isso, essas estruturas remontam a um quadro de como o discurso construdo,


por meio de escolhas lexicais e gramaticais; na fotografia, essa preocupao
comea com o enquadramento da imagem, a qual pode sofrer influncias
significativas na perspectiva da captura do texto imagtico. Para efeito de
exemplificao, a cena abaixo analisada sob essas perspectivas.

Figura 8: Cena do filme O ano em que meus pais saram de frias (Globo Filmes, 2008)

Na cena do filme O ano em que meus pas saram de frias


(Globo Filmes, 2008), podemos aplicar anlises de tema-rema, mise-en-scne
(tudo que est na cena), segundo o modelo tridimensional de Fairclough. No
centro da imagem, esto vrios livros, mas de apenas um possvel ver o
ttulo: O desafio americano, de Jean-Jacques Servan-Schreiber49. Temos que
os livros, em especial este, seriam o tema, e o restante desfocado, o rema. O
fato de estar desfocada a imagem da personagem no quer dizer que ela no
seja importante, muito pelo contrrio: ela o novo, pois, ao saber, na trama,
que ela est se separando de seu filho por causa da Ditadura Militar, ou seja,
por causa do que ela e o seu marido pensavam ou liam, este livro insere uma
perspectiva ideolgica, interpessoal e textual na leitura/anlise dessa cena, de
acordo com o modelo tridimensional de Fairclough (2001).
O

resultado

dessa

anlise

apenas

superficial

mostra

importncia, tambm, de investir na elaborao de uma pedagogia de leitura e


escritura do texto com imagem. Aspectos mais minuciosos da anlise sero
apresentados na Subseo 1.7.2.1 persuaso da imagem em movimento.

49

Segundo resenhas disponveis na intranet, o livro trata da penetrao do poderio econmico


norte-americano na Europa e no resto do mundo.

53

1.7.1 Imagem e escrita

Na nossa cultura, a linguagem escrita sofre, desde a sua criao,


um severo controle social, baseado na mxima: vale o que est escrito. De
certa forma, a oralidade tambm recuperou o estatuto de veracidade, pois a
gravao, aliada a tcnicas de reconhecimento de voz, pode atestar a autoria
do falante, servindo de prova em questes de justia. No entanto, como foi
problematizado anteriormente, a linguagem visual50 ainda no possui a mesma
equivalncia, pois apenas sugere, por exemplo, preconceitos, mas no se pode
comprovar que os incita.
Ainda sobre a linguagem visual, devemos considerar que, embora
seja o meio mais utilizado de representao e comunicao depois da fala,
ainda no constitui uma preocupao em termos de desenvolvimento de uma
pedagogia, tanto para a produo quanto para a leitura de textos, talvez por
causa de essa semiose permitir o acesso amplo a todos tambm aos no
alfabetizados e marginalizados pelo processo de cidadania.
Por tudo isso, como Kress e van Leeuwen 51 afirmam, o campo
visual o espao no qual a leitura construda, mas onde no percebido
esse direcionamento, por causa da sensao de uma suposta liberdade de
leitura. Acredito, pois que os elementos visuais em determinado discurso
funcionem como o denominado implcito relativo, teorizado por Koch (2005, p.
25), que o define como a orientao a determinado sentido, mas este sentido
pode sempre negar essa orientao ou fingir que a renega. Cito, como
exemplo, a racializao de papis desempenhados por negros em filmes e
novelas, que muitas vezes se limitam a servios braais ou atividades que
requerem pouca instruo. Embora esse fato j tenha sido contestado por
representantes de movimentos negros, no se noticia casos em que algum,
por esse motivo, tenha sido condenado por racismo.
Apenas a ttulo de ilustrao, cito o fato que corrobora a primazia
do escrito sobre o visual, podendo ser observado que culturas consideradas
50

Deve-se incluir tambm a linguagem visual relacionada leitura de obras de arte, pois a
significao ser definida de acordo com o grau de instruo sobre as tcnicas de elaborao
das peas artsticas, mas as pessoas sem esse conhecimento emitem, mesmo assim, um juzo
de valor calcado no exotismo e estranhamento das peas que no revelam significados mais
diretos para elas.
51
Kress, G. e van Leeuwen, T. 1996. Op. cit , p. 33.

54

primitivas

recebem

muitas

vezes

essa

rotulao

por

utilizarem

predominantemente elementos visuais como forma de representao e de


comunicao.
Talvez, por tudo isso, a linguagem no-verbal seja vista pela
maioria das pessoas como um meio no qual no se possa representar e/ou
perceber a construo de representaes, considerando variveis como onde,
por quem e por que tais representaes foram feitas. Kress e van Leeuwen
(1996) ressaltam que a percepo de que a linguagem visual possui uma
estrutura interna (estruturalidade) no faz parte do senso comum. Nesta
pesquisa mostro no s a importncia de se analisar as imagens (assim como
fazem Kress e van Leeuwen, 1996), mas, tambm, a importncia de perceblas em progresso textual, ou seja, em fragmentos nos quais sempre seja
apresentada a sua ligao com o todo, com o discurso.

1.7.2 Leitura da imagem em movimento

No tocante ao cinema, no so apenas as imagens que imprimem


uma leitura, uma vez que essas no aparecem sozinhas. H, como j foi dito,
a associao de outras semioses. Um exemplo disso a msica, que provoca
uma reao subjetiva e emotiva nos espectadores, o que a torna um elemento
significativo no processo de leitura desse texto.
importante ressaltar que um dos objetivos desta pesquisa tem a
ver com a problematizao/questionamento sobre o poder de persuaso que
os recursos sonoros e visuais tm, mesmo quando esses elementos fazem
parte dos produtos considerados como fico, cuja funo parece ser apenas
a de entreter. Por isso, tambm digna de meno a especificidade que o
texto imagtico possui: os processos persuasivo e informativo so realizados
de forma bastante singular, pois no h uma fixidez de interpretao. Isso se
deve a vrios fatores. Entre eles destacamos: 1) a no linearidade do processo
de leitura, 2) a mise-en-scne, 3) e a composio dos demais elementos
significativos (desde foco, cor, iluminao, enquadramento etc.). Esse fato
torna tais processos bastante escorregadios em termos de uma possvel
contra-argumentao. A estrutura imagtica impe uma reflexo importante:
como questionar a imagem que est sendo obviamente oferecida?

55

A utilizao feita por Kress e van Leeuwen (1996) da gramtica


sistmico funcional na anlise de textos multimodais pode ser aplicada apenas
em parte a esta pesquisa, pois esses autores restringiram suas anlises a
textos bidimensionais. Por isso, as anlises propostas por eles so
importantes, mas no so suficientes para analisar o filme, o qual um texto
bidimensional que projeta uma tridimensionalidade com a progresso de
informao por meio da noo de movimento. Nessa perspectiva, o leitor
encapsulado de forma mpar, o que no observado em outros gneros
textuais52.
A anlise realizada nesta pesquisa se preocupa com o modo
como a mensagem construda, por meio de escolhas lexicais, gramaticais e
visuais. Na fotografia, essa preocupao engloba o processo de escolha por
trs do enquadramento da imagem, que a forma de construo de
significados e pode sofrer influncias significativas na perspectiva da captura
do texto imagtico, como pode ser observado na Figura 9:

Figura 9: possibilidades de enquadramento (de frente, por cima e de lado).


Fonte: EISNER (1999)

A Figura 10 mostra os efeitos de sentido do processo de viso do


objeto. Essas escolhas projetam a forma como o autor/fotgrafo insere o leitor
no seu texto. De uma forma geral, isso implica tanto percepes interpessoais
como ideacionais (a motivao geralmente atende a propsitos sociais e
ideolgicos).

52

No captulo de gnero textual, ser problematizado o efeito causado pelos filmes em 3D, 4D
e 5D.

56

Figura 10: possibilidades de enquadramento do leitor no texto imagtico.


Fonte: EISNER (1999)

Kress e van Leeuwen (1996, p. 154) oferecem, ainda, um quadrosntese das abordagens de enquadramento e os possveis efeitos que elas
provocam no leitor, conforme abaixo:

EFEITOS

ENQUADRAMENTO

Exigncia/ordem

Olhar fixo do observador53

Proposta/oferta

Ausncia do olhar fixo do observador

ntimo/pessoal

Close

Social

Meio busto

Impessoal

Corpo todo

Envolvimento

ngulo frontal

Imparcialidade

ngulo oblquo

Poder do observador

ngulo alto

Igualdade

ngulo ao nvel dos olhos

Inferioridade do participante

ngulo baixo

representado
Quadro 1: enquadramento e efeitos que eles provocam.

53

O exemplo clssico desse enquadramento o efeito do olhar da propaganda de


recrutamento feita com Tio Sam.

57

Alm do enquadramento, h tambm a escolha do momento da


realizao do texto. Se isso acontecer de forma natural, sem mudanas de
vestimentas ou outras alteraes na naturalidade da imagem, ou se ser
captado um momento de algo como uma sequncia, conforme mostra a Figura
11, a seguir:

Figura 11: possibilidades de seleo do tempo do acontecimento na imagem (timming).


Fonte: EISNER (1999)

Alm dessas escolhas, h o modo como acontece a abordagem


do objeto fotografado, o qual pode ser includo em seu todo, pela metade ou
em close. De acordo com essas escolhas, o convite participao do leitor
ser maior ou menor, pois ele precisar completar a sequncia mentalmente.
Kress e van Leeuwen (1996) abordam, ainda, a noo de close
feita geralmente para retratar algum a quem se quer dar algum poder. Esses
autores chegaram a essa concluso ao analisarem livros didticos na Austrlia
e constatarem que o colonizador era retratado em close; e os aborgenes
imersos no cenrio, em multides54. O close acaba por projetar uma simpatia,
motivando uma reao interpessoal mais afetiva, pois para quem a pessoa
focada est olhando? O leitor do texto em questo pode partir do princpio de
que o olhar esteja sendo direcionado a ele e se v como um igual em relao
ao fotografado; ao passo que na fotografia em que ningum focado em
especial no h essa interao. Na Figura 12, podemos perceber o

54

Efeito que exprime a noo de habitat e no estabelece intimidade entre os seres retratados
e o leitor.

58

estabelecimento de relaes interpessoais mais prximas no olhar projetado


pela personagem.

Figura 12: possibilidades de seleo do objeto fotografado.


Fonte: EISNER (1999)

Essa escolha revela muito mais do que apenas a abordagem do


objeto: explicita, tambm, a subjetividade do autor e o modo como ele v a
cena. Em termos de construo do filme, a subjetivao do leitor acontece de
forma semelhante da fotografia, mantendo essas caractersticas de
enquadramento, timming e close. No entanto, a forma de persuaso usada na
construo do filme se intensifica quando utiliza a escolha de planos, conforme
se observa na prxima subseo.
1.7.2.1. A persuaso da imagem em movimento

A persuaso faz parte da argumentao. Grosso modo,


persuaso levar o outro aceitao de dada ideia, pois, em sua etimologia, a
palavra persuaso (per + suadere) significa aconselhar, o que, de certa forma,
pode acontecer de forma bastante sutil. No entanto, ela tomou contornos de

59

algo que se deseja verdadeiro e o resultado de certa organizao do


discurso, que o constitui como verdadeiro para o receptor. Para o filme, o
discurso persuasivo acontece de uma outra maneira, pois, como afirma Citelli
(2002, p. 13), possvel que o persuasor no esteja trabalhando com uma
verdade, mas to-somente com algo que se aproxime de uma certa
verossimilhaa ou simplesmente a esteja manuseando. Aplicadas essas
consideraes ao filme, percebe-se que ele baseado na verossimilhana e o
efeito que isso provoca que as histrias narradas por meio de imagens, sons
e falas, so possveis. Isso acaba por dar valor de verdade coisa narrada.
De uma forma geral, a persuaso est subjacente concepo de
argumentao, e, por isso, busca convencer. Argumentar, segundo Koch
(2005, p. 17),
orientar o discurso no sentido de determinadas
concluses constitui o ato lingstico fundamental,
pois a todo e qualquer discurso subjaz uma ideologia,
na acepo mais ampla do termo. A neutralidade
apenas um mito; o discurso que se pretende neutro,
ingnuo, contm tambm uma ideologia a da sua
prpria objetividade.

Ressalto, ainda, que a percepo sobre essa orientao para


determinadas concluses/interpretaes tambm proveniente do resultado
de determinadas escolhas feitas a partir das estruturas textuais disponveis,
das imagens e de tudo que envolve o processo de construo de filmes, por
exemplo.

Segundo

Fairclough

(2001),

processos

de

apassivao,

relexicalizao, nominalizao evidenciam determinados efeitos de sentido que


atendem

determinadas

orientaes

para

determinadas

concluses/interpretaes.
De forma semelhante, o processo de subjetivao do leitor por
meio das escolhas feitas para a produo do filme (geralmente opacas ao leitor
leigo) o inserem, de determinada forma, dentro do filme para que interprete o
texto oferecido conforme a leitura idealizada por seu autor/produtor. Contudo,
como j mencionado anteriormente, em termos de discurso, no h garantias
de que as pistas deixadas pelo autor sejam lidas de igual modo pelos
leitores, ou pelo menos no do modo como o autor desejou; mas o que se
percebe o grau de convencimento que essas estruturas podem desempenhar
para que sua meta seja atingida.

60

Mostrarei algumas delas (relacionadas escolha de planos) e a


relao que elas desempenham no contexto do filme. Seria interessante incluir
uma anlise da semiose musical que o filme oferece, mas por esse tipo de
anlise dispender de conhecimentos mais aprofundados sobre msica, que no
o foco desta pesquisa, limito-me apenas a indicar a que gnero musical
pertence a trilha sonora ou que possvel efeito ela sugere.
O que importante deixar bem marcado o papel que o
produtor/roteirista do filme exerce no processo de persuaso, desempenhando
uma funo dupla: argumenta no s a favor da narrativa, mas tambm para
convencer. A argumentao pode ser interna e externa. Entendo como
argumentao interna aquela que est voltada para aspectos coesivos e de
coerncia do filme; ou seja, est na apresentao dos fatos, na relao que
eles tm uns com os outros e com a progresso textual. A argumentao
externa estaria voltada para o efeito persuasivo causado no leitor/espectador;
ou seja, a utilizao de determinados recursos semiticos para que a leitura
feita esteja prxima do esperado pelo autor. Nesse caso, no basta a histria
apresentar verossimilhana, mas precisa provocar os efeitos de sentido
pretendidos. Como Mercado (2011, p. 2) afirma,
Tudo e qualquer coisa que includo na composio
de um plano ser interpretado por um pblico como
estando l para alcanar um propsito especfico com
o qual est diretamente relacionado e necessrio ao
entendimento da histria que o pblico est
assistindo.

Dentro desse processo de construo do gnero filme, os


componentes utilizados pelo diretor/produtor so elementos fundamentais,
pois, sendo o leitor leigo nas tcnicas de composio, a argumentao externa
o ajudar a fazer as ligaes necessrias entre o plano adotado pelo autor e o
efeito que ele produz no leitor, como tambm observa Mercado (2011, p. 3):
A composio de uma cena transmite significado no
apenas por meio da organizao dos elementos
visuais em um quadro, mas tambm pelo contexto em
que apresentada. Um plano de ngulo alto (em que
a cmera posicionada para que aponte para baixo
em um tema), por exemplo, comumente utilizado ao
tentar
transmitir
derrota,
insegurana
ou
vulnerabilidade psicolgica de um personagem;
embora seja um uso comum esse tipo de plano, voc

61

pode
pressupor
que
o
pblico-alvo
ir
automaticamente deduzir essas conotaes sempre
que voc usa esse ngulo, a menos que o contexto
na histria o comporte. Tem de haver uma conexo
direta entre o que acontece na histria e o uso de
uma composio especfica. (grifo meu)

Como problematizado no captulo 2, a seguir, o gnero textual


filme, embora possua muitas variaes de autoria, de escolhas de planos, de
edio

de

imagens,

sonoplastia,

trilha

sonora,

etc.,

deve

provocar

determinados efeitos de sentidos para que o leitor perceba a totalidade: no


sendo vivel isolar fragmentos de sua composio.
Para perceber a composio flmica, necessrio recorrer a
algumas especificidades de sua construo. Por exemplo, de esse gnero ser
essencialmente bidimensional, ou seja, o efeito de profundidade ser provocado
pela utilizao do plano z, conforme mostra a Figura 13:

Figura 13: grfico que explica o plano Z


Fonte: Mercado (2011, p. 6)

Figura 14: quadro que atenua o plano Z,


por causa da parede ao fundo.
Fonte: Lula, o filho do Brasil (Europa
Filmes, 2009)

Figura 15: quadro que acentua o plano Z, pela


incluso da profundidade.
Fonte: Cinema, aspirinas e urubus (Europa
Filmes, 2005)

62

Outro aspecto que deve ser considerado a regra dos teros. Para a
cinematografia, o quadro dividido em trs partes ao longo de sua largura e de
sua altura, fornecendo dimenses para o enquadramento do objeto na tela. A
regra dos teros agrega certo dinamismo cena, pois permite perceber, de
acordo com a imagem, a quem direcionado o olhar, por exemplo, como pode
ser visto na Figura 16.

Figura 16: o tero esquerda mostra para onde o personagem olha e agrega dinamismo
cena. Neste caso, o personagem ocupa apenas os dois teros direita e o seu olhar est
55
voltado esquerda.
Fonte: Lula, o filho do Brasil (Europa Filmes, 2009)

Cenas captadas com ngulos baixos tendem a dar poder ao


personagem. Observamos isso, por exemplo, na cena de Cinema, aspirinas e
urubus (Europa Filmes, 2005), em que o protagonista enfrenta uma cobra
venenosa e no demonstra medo. A cena toma uma dimenso maior no texto
quando j foi construdo o conhecimento de que esse mesmo personagem foi
picado por uma serpente e quase morreu. Nesse caso, a conjugao de
semioses que constroi a significao da cena.

55

Ressalta-se que no se pode confundir a regra dos teros com o processo reacional
teorizado por Kress e van Leeuwen (1996, p. 64), pois estes autores analisam a direo do
olhar dentro do cena (quem observa e quem observado, num processo entre o agente e o
paciente da mirada) e para o leitor (reao no-transacional). Para a regra dos teros, o olhar,
nesse caso, est direcionado para outras personagens, mostradas anteriormente. Por isso a
importncia de no analisar quadros isoladamente nesse tipo de gnero, mas de incluir sempre
a noo de progresso textual por meio da imagem.

63

Figura 17: uso de uma cena em ngulo baixo


Fonte: Cinema, aspirinas e urubus (Europa Filmes, 2005)

ngulos altos produzem o efeito contrrio: enfraquecem ou


fragilizam os personagens, como acontece nessa cena de Lula, o filho do Brasil
(Europa Filmes, 2009), no momento em que ele e sua famlia perdem tudo em
uma enchente.

Figura 18: uso de uma cena em ngulo alto


Fonte: Lula, o filho do Brasil (Europa Filmes, 2009)

Temos, tambm, o close-up extremo que permite concentrar a


ateno do pblico em um detalhe de um personagem ou pequenos objetos
(MERCADO, 2011, p. 29). Observamos esse tipo de cena em Olga (Europa
Filmes, 2004), em que a gravidez da protagonista (metonimicamente
apresentada pela barriga) constitui significativamente o alento que ela possui

64

para enfrentar o campo de concentrao nazista, num processo de integrao


de significados.

Figura 19: uso de close-up extremo


Fonte: Olga (Europa Filmes, 2004)

O denominado plano geral, que, segundo Mercado (2011, p. 59),


inclui inteiramente os personagens no quadro, junto com boa parte da rea
circundante, foi usado na Figura 20. O autor, ainda afirma sobre esse plano
que, embora possa haver um tema principal em um plano geral, a perspectiva
muito remota para que seja possvel ver os detalhes emocionais na face. Em
Eu, tu, eles (Sony Pictures, 2001), o plano geral empregado na cena abaixo
no permite observar o abalo emocional da protagonista ao ir se casar,
sozinha, vestida de noiva e com gravidez adiantada. Esse recurso transforma
um momento em que teoricamente se espera uma emocionalidade bastante
acentuada em algo que se faz apenas para cumprir determinada imposio
social. Isso se justifica porque no serto nordestino ser me solteira (na poca
da narrativa) seria uma situao problemtica para uma mulher: o afastamento
da emocionalidade produzido pela escolha do plano.

65

Figura 20: uso de plano geral


Fonte: Eu, tu eles (Sony Pictures, 2001)

Um plano tambm importante para a persuaso do leitor por meio


da narrativa o plano emblemtico. Segundo Mercado (2011, p. 107), esse
plano tem a forma de comunicar ideias abstratas, complexas e associativas
com composies que revelam conexes especiais entre os elementos visuais
no quadro. Planos emblemticos podem contar uma histria com uma nica
imagem, transmitindo ideias que geralmente so maiores do que a soma de
suas partes.. No fragmento abaixo, de Abril despedaado (Imagem Filmes,
2002), o uso do plano emblemtico cria a metfora da escolha do caminho e
faz uma sntese do todo da narrativa: o protagonista precisa escolher entre as
imposies familiares e a sua vida.

66

Figura 21: uso de plano emblemtico


Fonte: Abril despedaado (Imagem Filmes, 2002)

Na cena abaixo, de Olga (Europa Filmes, 2004), h o emprego de um


plano emblemtico com a regra de Hitchcock, na qual h um relevo feito por
meio do contraste de cores, que organiza elementos visuais (sustica e o
exrcito) de uma forma que permite ao pblico criar conexes significativas
com a histria (MERCADO, 2011, p. 108).

Figura 22: uso de plano emblemtico com a regra de Hitchcock


Fonte: Olga (Europa Filmes, 2004)

Na cena abaixo, de Eu, tu, eles (Sony Pictures, 2001), foi


empregado o plano geral extremo, que permite criar composies que
enfatizam a dimenso de um local (MERCADO, 2011, p. 65). No contexto do
filme, o uso desse plano desempenha uma funo dupla: ao mesmo tempo em

67

que mostra a aridez da caatinga, tambm permite esconder na paisagem o


encontro amoroso da protagonista com o seu cunhado:

Figura 23: uso de plano geral extremo


Fonte: Eu, tu eles (Sony Pictures, 2001)

O plano de close-up mdio transmite algo especialmente


significativo ou importante, que est acontecendo nesse momento em uma
cena (MERCADO, 2011, p. 41), como foi empregado na cena de O Ano em que
meus pais saram de frias (Globo Filmes, 2008), a seguir. Nela o protagonista
depara-se com um mundo totalmente novo e desconhecido projetado pelo
reflexo dos edifcios de So Paulo no vidro do carro da famlia. A posio da
cabea para o alto acentua esse efeito de estupefao e curiosidade do
protagonista em relao ao que se apresenta.

68

Figura 24: uso de plano de close-up mdio


Fonte: O ano em que meus pais saram de frias (Globo Filmes, 2008)

Os planos de grupo em que so enquadrados mais de trs


personagens so usados para criar efeitos de sentido sobre a dinmica de
um relacionamento entre as personagens e seu ambiente (MERCADO, 2011,
p. 95). Essa tcnica foi empregada nessa cena do filme Cidade de Deus
(Imagem Filmes, 2002), na qual possvel perceber as situaes e os
ambientes em que vivem os personagens e a violncia com que eles interagem
entre si:

Figura 25: uso de plano de grupo


Fonte: Cidade de Deus (Imagem Filmes, 2002)

69

Tambm em Cidade de Deus temos o uso do plano travelling,


caracterizado pelo movimento de cmera para acompanhar o movimento do
personagem de lado e de frente. O plano, nesse contexto, funciona para inserir
o espectador/leitor no ambiente em que acontecer a narrativa, alm de
promover a sensao de ele se tornar um dos personagens (nesse caso a
galinha ou mais um do bando de Z Pequeno que est correndo atrs dela). O
uso desse plano acontecer vrias vezes ao longo da histria.

Figura 26: uso de plano travelling


Fonte: Cidade de Deus (Imagem Filmes, 2002)

Em uma sequncia de cenas de Cidade de Deus, mais adiante,


encontramos o emprego dos planos steadicam, que so capazes, tambm, de
mover a cmera para cima e para baixo (como acontece com o plano
travelling), alm de fazer um plano de 360 em torno de um personagem e
qualquer outro movimento entre esses dois extremos. Os planos steadicam so
reservados para os momentos em que manter a integridade do tempo, espao
e fluidez do movimento narrativamente significativo para a histria. Deve

70

haver uma razo convincente para mostrar uma cena especfica da narrativa
(MERCADO, 2011, p. 161), como podemos perceber na sequncia de cenas
abaixo. Esse recurso que desempenha um papel importante na histria, pois,
alm de promover o envolvimento do protagonista com o leitor, ainda funciona
como um plano emblemtico, resumindo a histria: viver na Cidade de Deus
estar constantemente merc ou da criminalidade ou da polcia corrupta.

Figura 27: uso do plano steadicam


Fonte: Cidade de Deus (Imagem Filmes, 2002)

Na cena seguinte, de O pagador de promessas (Prodtel, 1962),


percebemos o emprego do conceito de interimageticidade (ROCHA, 2012, p.
187), no qual temos a imagem iconogrfica de Cristo crucificado reconfigurada
para expressar um novo sentido e experincia do protagonista Z do Burro.
Este, assim como Cristo, depois de morto, ascende (no caso da narrativa, entra
finalmente no no cu, mas na igreja de Santa Brbara), com sua cruz.

71

Figura 28: uso de interimageticidade


Fonte: O pagador de promessas (Prodtel, 1962)

1.7.3 O tempo na narrativa

Outro elemento importante a ser observado nos filmes o tempo


verbal. O filme narrado sempre no tempo presente. Sobre esse aspecto,
recorro a Coroa (2005, p. 47) que, ao analisar a orao Em 1940 eclode a
guerra e Ted vai para o fronte, designa essa construo como um caso
especial do uso do presente, em perspectiva que retoma eventos passados,
pois essa construo representa um presente histrico ou dramtico
por caracterizar narraes destes dois tipos. A
explicao mais comum por sinal muito prxima da
adequao a de que o falante se transporta
psicologicamente para o passado e v o evento
como seu contemporneo. (grifo meu).

Saliento que Coroa, ao fazer essa afirmao, no estava


relacionando-a ao filme, que, como todos sabem, provoca, literalmente, a viso
do evento como seu contemporneo, mas h uma especificidade desse tempo
verbal, no qual, segundo ela (p. 47), estruturas desse tipo tm enfraquecida
sua caracterstica ditica de referncia temporal: isto reforado pelo fato de
muito frequentemente inclurem referncia a tempo medido (datas). O
enfraquecimento da dixis aqui tambm acontece, mas esta complementada
por elementos diticos visuais, como objetos, roupas e sotaques que

72

pertencem a determinado tempo histrico. O que, em outros termos significa,


dizer que no filme os elementos diticos so pertencentes a outras semioses e
no apenas linguagem verbal.
Como j discutido nesta pesquisa, negligenciar os efeitos
persuasivos que os elementos visuais provocam refora o lado apenas
descritivo desses elementos, que no tem compromisso com o engajamento do
leitor. Recorrendo a Wallerstein (2004), podemos entender essa negligncia
como sendo uma busca de segurana, de certeza para anlise de textos
multimodais, uma vez que negligenciar a persuaso que a imagem provoca
facilita a anlise desses textos. como se quem tateasse o elefante, no
exemplo dado anteriormente, no fosse cego, mas escolhesse ser cego.
Nesses textos, percebemos que os processos argumentativo-persuasivos e
informativos so realizados de forma mpar, sem fixidez de interpretao. Esse
fato acaba por torn-lo bastante escorregadio em termos de uma possvel
contra-argumentao. A estrutura imagtica impe ainda um questionamento
importante: como questionar a imagem que est sendo oferecida? Trabalhar
com a imagem transitar na incerteza.56 Poderamos, no entanto, aprender
muito com isso, como afirma Wallerstein (2004, p.12):
Si consideramos la incertidumbre como la piedra
angular para construir nuestros sistemas de saber,
quiz podamos construir concepciones de la realidad
que, aunque sean por naturaleza aproximativas y
nunca deterministas, seran herramientas heursticas
tiles para analizar las alternativas histricas que nos
ofrece el presente em el que vivimos.

Ainda sobre a leitura ou consumo da imagem, nos termos de


Fairclough (2001), em especial da imagem em movimento, o filme utiliza trs
processos de subjetivao particularmente importantes para o processo
persuasivo.

56

Em um trabalho de ps-graduao lato sensu, orientado por mim, MASCARENHAS (2006)


afirma que o livro didtico Anlise Linguagem e Pensamento (FTD) deixou de ser usado na
Fundao Bradesco pelo fato de que os professores dessa instituio de ensino no
conseguiam trabalhar com os textos multimodais e os diversos gneros propostos como
atividade, pois as respostas eram abertas e variavam muito, o que refora essa concepo
sobre a especificidade da imagem.

73

1) Espectador voyeur ocupa um lugar em que pode assistir ao


desenrolar dos fatos sem participar da histria/narrativa; as imagens passam
sua frente como se passassem em uma janela.
2) Espectador participante tambm pode ser parte da narrativa,
como um outro personagem que no a atrapalha, mas participa ativamente dos
acontecimentos (com o uso de plano panormico57: movimento de cmera
motivado, sem corte, geralmente utilizado em cenas de ao).
3) Espectador interpelado os personagens demonstram saber
que ele est l observando o desenrolar da narrativa e realizam, em alguns
momentos da narrativa, interaes, por meio do olhar, de perguntas diretas
(reao no-transacional).
Todos esses pontos de subjetivao propostos para o leitor desse
gnero provocam uma srie de efeitos para os quais nem sempre possvel
para o espectador-leitor assumir um posicionamento mais crtico, mais
distanciado.
Se Kress e van Leeuwen (1996) j alertam para a complexidade
da construo de textos multimodais estticos, quando o texto toma a
perspectiva de imagem em movimento, o grau de dificuldade para distanciar a
realidade da fico se torna bem maior, pois as sutilezas utilizadas para a
construo da narrativa existem em um grau mais complexo e plstico do que
se revela primeira vista. Como mostrado anteriormente, as imagens em
movimento incluem no s o enquadramento, mas tambm provocam efeitos
subjetivos, com a criao de planos cinematogrficos, nos quais o movimento
de cmeras, o uso da regra dos teros, os eixos do quadro, a regra de
Hitchcock, as composies balanceadas e no balanceadas, os ngulos altos
ou baixos, as tomadas de profundidade, os quadros fechados e abertos, os
pontos focais, a regra dos 180, a distncia focal, etc.58 so usados de um
modo intencional e altamente motivado, com dosagens de quantidade e
qualidade de cada opo e os efeitos de sentido possveis de serem esperados
pelos leitores desse gnero.
57

MERCADO, Gustavo (2011, p. 131).


Algumas dessas composies sero tratadas neste trabalho e explicitadas de forma
contextualizadas. No entanto, para melhor aprofundamento e conhecimento de todas essa
gramtica da imagem em movimento, sugiro Mercado (2011), que apresenta os conceitos
com exemplos ricamente detalhados.
58

74

O movimento no s introduz uma falsa terceira dimenso


(provocada pela noo de profundidade ou plano Z), como d textualidade
s imagens, havendo uma relao intrnseca entre o que acontece na histria e
o uso de uma composio especfica. Dessa forma, assim como Kress e van
Leeuwen (1996) afirmam a existncia de uma gramtica do visual, tambm
deve ser sinalizada a existncia de planos composicionais que regem as
imagens em movimento, os quais poderiam servir como uma gramtica das
imagens em progresso textual (que inclui a elaborao de vdeos, filmes etc),
como mostrado neste captulo.
Termino esta subseo com a afirmao de Mercado (2011, p. 2)
sobre a importncia dos elementos da composio de um plano no processo
de leitura/observao de imagens em movimento:
Tudo e qualquer coisa que includo na composio
de um plano ser interpretado por um pblico como
estando l para alcanar um propsito especfico com
o qual est diretamente relacionado e necessrio ao
entendimento da histria que o pblico est
assistindo.

1.8 Hegemonia, poder e ideologia

A importncia de problematizar a ideologia decorrente de outro


conceito que ela evoca: a noo de sujeito pois se investiga at que ponto o
sujeito possui agncia59 ou apenas reflexo dos discursos que o rodeiam.
Em relao ao objeto desta pesquisa, a hiptese que se busca
averiguar o modo como se d a constituio da brasilidade pelos prprios
brasileiros nos filmes: se eles se autorrepresentam ou se tentam reificar o
imaginrio estrangeiro. Toda essa problemtica aponta para uma outra questo
crucial de carter mais terico: possvel essa representao ir para alm da
estereotipia?
Como foi mostrado neste captulo, o poder persuasivo que o
gnero filme tem pode ser muito grande em virtude de mobilizar uma srie de
processos em prol de determinado objetivo. Esses objetivos vo variar, desde a
concepo
59

discursiva

com

todas

as suas

semioses

(imagem,

som,

Entenda-se por agncia a capacidade que os sujeitos possuem de agirem como agentes e
de transformarem eles mesmos as bases da sujeio (FAIRCLOUGH, 2001, p. 56)

75

escrita/oralidade) at processos psicolgicos e culturais. Desse modo, a


formao de um consenso em termos discursivos e o poder que a reificao 60
de temticas desempenham devem ser averiguados. Como se pode observar
no prximo captulo (captulo 2), todos os filmes que constituem o corpus desta
pesquisa e todos os filmes que ganharam o Oscar de melhor filme em lngua
estrangeira pertencem categoria cinematogrfica drama. Da mesma forma,
todos os filmes analisados nesta pesquisa repetem temticas como futebol,
pobreza,

violncia,

corrupo

sexualidade.

Essas

anlises

sero

apresentadas com maiores detalhes nos captulos 4 e 5.


Comportamentos recorrentes no mundo todo, principalmente os
dos pases ocidentalizados, como formas de comer, vestir e agir (BAUMAN,
2005), evidenciam que elementos das culturas hegemnicas do Norte tm
homogeneizado outras culturas. Isso fez com que intelectuais pensassem no
na formao de uma hegemonia, mas de um imprio (NEGRI e HARDT, 2005),
por conceberem esse fenmeno como um processo discursivo em escala
global sem precedentes. Mas o que estaria verdadeiramente por trs dessas
coincidncias?
Althusser
afunilamento

ao

(1999)
de

atribuiu

alguns

setores

responsabilidade
da

sociedade,

por

esse

com

uma

representatividade considervel, como a famlia, a igreja, etc, que, agindo de


forma sincrnica, criariam a sensao de que haveria algo maior, central, por
trs do discurso. Por isso, o poder, nessa perspectiva, no estaria disseminado
com os sujeitos sociais, mas centralizado em algumas instituies.
No entanto, se utilizarmos as contribuies de Thompson (1995),
Foucault (2008), Althusser (1999) e dos prprios Negri e Hardt (2005), temos
que os discursos so historicamente constitudos e isso, de certa forma, no
mudado rapidamente.
A sensao de que determinadas coisas no mudam talvez seja
proveniente do fato de que os chamados discursos hegemnicos tm uma
capacidade mpar de se reinscreverem. Ressalta-se que esses discursos se
reinscrevem por meio de tecnologias discursivas e representacionais
60

Segundo Thompson (1995, p. 87), a reificao o quinto modus operandi da ideologia.


Segundo ele, esse conceito percebido quando as relaes de dominao podem ser
estabelecidas e sustentadas pela retratao de uma siuao transitria, histrica, como se
essa situao fosse permanente, natural, atemporal.

76

importantes, tanto que tericos como Spivak (2010) alertam para o fato de que
existem alguns discursos que so ouvidos e outros, embora proferidos, so
silenciados ou preteridos. No caso desta pesquisa, por exemplo, h vrios
filmes que so produzidos anualmente, mas apenas alguns so apresentados
nas salas de cinemas. Embora o silenciamento possa se dar tambm pela
ausncia de pblico, os filmes no apresentados em salas de cinema, so
silenciados por no serem considerados como fonte de grandes bilheterias. H,
ainda, os diversos documentrios patrocinados pelo prprio Ministrio da
Cultura, como o DOCTV, que abordam a vida e histrias de artesos, mulheres
presidirias, repentistas etc, mas que so transmitidos no em cinemas, mas
por um canal de TV aberta sem grande audincia, nos sbados e domingos de
madrugada, s 2h45min. Portanto, como conceber a possibilidade de
mudana social prevista por Fairclough (2001)? O desenvolvimento de uma
conscincia crtica, por meio do uso da leitura crtica, poderia ser pensado
como uma soluo. Mas, para isso, seria necessria a utilizao de tecnologias
discursivas e representacionais, pelo menos, to importantes quanto as usadas
hoje pelos discursos hegemnicos.
Um espao considerado pelo senso comum como sendo
democrtico por natureza, a internet, mostra possuir as suas facetas de
censura ou de direcionamento, conforme aponta Marcuschi (2003, p. 51):
A partir do surgimento de novas invenes tecnolgicas,
o frum eletrnico ou virtual ou e-frum pode se
assemelhar ao frum tradicional, mas realmente um
novo gnero, assim como o o bate-papo virtual/chat,
que possui semelhanas com o bate-papo do cotidiano,
e o tambm o e-mail que se parece com a carta. Ou
seja, so todos gneros diferentes entre si. De grande
abrangncia social (ubiquidade) e por ser bastante
democrtico, pela participao irrestrita de qualquer
usurio de internet (universalidade), o frum eletrnico
ou virtual se caracteriza por ter tpicos de discusso
escolhidos estrategicamente pelos portais de internet ou
pelas respectivas comunidades (grifo meu).

Dessa forma, notamos que as questes so organizadas no em


termos de relevncia para a sociedade, mas em termos de atendimento a
outras demandas de marketing, de publicidade, de governo. H informaes
noticiosas sobre a democracia na internet, como a relacionada construo

77

dos wikis61 no stio Wikipdia, o que atenderia a orientaes de poucas


pessoas que retiram ou acrescentam informaes atendendo a demandas de
publicidade. Ainda sobre esse assunto, existe a chamada deep web62, que
sinaliza que a maior parte da informao da Web est enterrada
profundamente em stios gerados dinamicamente. Esse processo de
isolamento acontece em virtude de esses stios situados nesse espao no
serem encontrados pelos mecanismos de busca padro. Ao utilizar ferramentas
de busca na internet, o foco ser apenas em alguns poucos sites, os demais
permanecem no limbo desconhecido pelos usurios da internet.
Essa situao aponta para dois pontos cruciais: a censura e o
silenciamento, temas que sero tratados na prxima subseo.
1.8.1. Censura e silenciamento
extremamente difcil falar muito sem dizer algo a
mais
(Luiz XIV)

Pode ser difcil aceitar que haja a compatibilidade entre censura e


modernidade tardia ou internet. No entanto, h um afunilamento de
entendimentos e discursos a ponto de estudiosos pensarem na formao de
um imperialismo ou de massificao cultural (Negri e Hardt, 2005). Mas se h
abertura de espaos (como a internet) para divulgao de informaes,
ideologias etc., como explicar essa reduo de sentidos?63
Foucault (2001, pp. 8-9) faz a seguinte observao sobre esse
assunto:
(...) suponho que em toda sociedade a produo do
discurso ao mesmo tempo controlada, selecionada,
organizada e redistribuda por certo nmero de
procedimentos que tm por funo conjurar seus
poderes e perigos, dominar seu acontecimento
aleatrio,
esquivar
sua
pesada
e
temvel
materialidade.

61

Wikis so colees de hipertextos formados de maneira colaborativa.


Tambm conhecida como Web Invisvel, Undernet ou Web Oculta.
63
Possenti (1996, p.187) faz a seguinte pergunta sobre o assunto: se os textos no tm
sentidos, se so os leitores que atribuem sentidos aos textos, de onde vieram os sentidos que
os leitores atribuem aos textos? Ele mesmo responde dizendo que o sentido no um ato
individual, mas social e histrico.
62

78

Mas como se d o processo de controle discursivo em perodo de


globalizao? Ele acontece de maneira impositiva, coercitiva, no pela fora
bruta, mas por mecanismos de poder implcitos, velados, s vezes, sutis. Uma
das hipteses desta pesquisa a reificao e redistribuio de determinados
sentidos implcitos. Em termos de cinema, como bem ilustrou o documentrio
Olhar estrangeiro (Europa Filmes, 2006), o filme que no perpetua o
esteretipo de brasilidade expurgado pela Indstria Cinematogrfica, e,
consequentemente, so lhe tiradas as possibilidades de divulgao64.
Spivak tambm nos ajuda a encontrar a resposta para isso em
seu livro clssico Pode o subalterno falar? (2010), ao trazer para discusso a
situao das vivas indianas, das quais se esperava que se entregassem s
chamas juntamente com seus esposos mortos, em sua pira funerria. As que
no faziam isso eram to rechaadas e sofriam tanto que viver no lhes
parecia uma opo muito razovel. Essa situao evidencia que a coero
para que as vivas tivessem uma determinada atitude se d no pela fora
fsica, mas pela imposio do sagrado para atingir o seu fim. O falar
contrariamente a essa imposio implica muito sofrimento, embora seja, a
princpio, possvel. De forma semelhante, talvez a Comisso do Ministrio da
Cultura, juntamente com produtores, diretores e roteiristas, esteja agindo como
as vivas indianas, fazendo sacrifcios para conseguirem ser escolhidos para
representarem o Brasil na premiao de Hollywood, mesmo que esses
sacrifcios sejam reificar esteretipos do que seja a brasilidade.
Foucault (2001) afirma que determinadas legitimaes, dentre as
quais podemos incluir a que Spivak analisa, so apoiadas institucionalmente,
exercendo uma espcie de presso e coero sobre os discursos, promovendo
um desnivelamento entre eles, de tal forma que o texto sagrado maior do que
a atitude das vivas de quererem viver.
Com a criao da internet, o senso comum acredita que h
democracia, que nunca na histria da humanidade esta pde manifestar-se to
livremente at mesmo sobre temas polmicos ou proibidos, relacionados, por
exemplo, sexualidade ou a governos tirnicos. Todavia, o que se percebe
que a globalizao permite o ato de falar, mas isso no inclui o ato de ouvir.

64

Referncia ao diretor Edouard Luntz e seu filme Le Grabuge (Fox, 1973) citado no captulo 2.

79

Da mesma forma, em se tratando de filmes, constatamos, por


exemplo, que h, sim, muita produo, vrios filmes sendo feitos. Contudo,
observa-se que aqueles que tentam romper com determinadas hegemonias
discursivas no so ouvidos/vistos (como exemplificado com os documentrios
do DOCTV) em horrios ou locais nobres. Uma das explicaes pode estar
relacionada ao fato de que produzir um filme um processo milionrio, uma
vez que uma produo sofisticada (que geralmente atrai o pblico) ou mesmo o
processo de publicidade do filme ou a distribuio comercial dos exemplares
no esto dentro do oramento previsto pelos produtores/diretores.65
Diante disso, no h como no criticar a participao de
intelectuais

brasileiros

nesse

processo

de

reificao

de

discursos

hegemnicos. Quanto a isso, Spivak (2010, pp. 46-47) faz a seguinte


observao:
Diante da possibilidade de o intelectual ser cmplice
na persistente constituio do Outro [sujeito colonial]
como a sombra do Eu [Self], uma possibilidade de
prtica poltica para o intelectual seria pr a economia
sob rasura, para perceber como o fator econmico
to irredutvel quanto reinscrito no texto social
mesmo este sendo apagado, embora de maneira
imperfeita quando reivindica ser o determinante final
ou o significado transcendental.

De acordo com Fairclough, a criao de uma ordem de discurso66


realizada historicamente, mas como se mantm por tanto tempo a
legitimao arbitrria de verdades contestveis? Sobre esse assunto, Foucault
(2001, p. 25) expe que
(...) dizer pela primeira vez aquilo que, entretanto, j
havia sido dito e repetir incansavelmente aquilo que,
no entanto, no havia jamais sido dito. A repetio
indefinida dos comentrios trabalhada do interior
pelo sonho de uma repetio disfarada: em seu
horizonte no h talvez nada alm daquilo que j
havia em seu ponto de partida, a simples recitao.

65

Um exemplo de filme que teve um oramento pequeno (cerca de US$ 22.000) e uma
audincia considervel (rendeu US$ 248.639.099) foi Bruxa de Blair, que se utilizou da internet
para espalhar a notcia de que a histria era realmente verdadeira.
66
De uma forma geral, a ordem de discurso caracterizada pela totalidade das prticas
discursivas dentro de uma instituio ou sociedade e a relao entre elas.

80

A repetio do mesmo acaba por silenciar outros significados.


Dizer e silenciar andam juntos, o no-dito aparece de forma espectral, uma vez
que ele tambm possui significao. O problema do silncio que ele opaco,
no transparente, assim como a imagem e as categorias lingusticas. Orlandi
(2007: 102), sobre esse aspecto, afirma que o silncio no fala, ele significa.
, pois intil traduzir o silncio em palavras. Como possvel contestar algo
que supostamente no se afirma ou se materializa? Essa impossibilidade de
refut-lo/question-lo em virtude de sua no materialidade aumenta ainda mais
o grau de sua opacidade. A formao de discursos hegemnicos est calcada
na falsa sensao de que o que se diz ou se mostra no pode ser mostrado ou
dito de outra maneira. A repetio mencionada por Foucault acaba por apagar
a arbitrariedade no s da escrita como da prpria significao.
O silenciamento e a hegemonia de temas, discursos, no so
realizados sem exercer algum tipo de violncia (geralmente no fsica),
provocada pela constante repetio de alguns significados e apagamentos de
outros, num movimento extremamente ativo e plstico, por se adequar de
forma imperceptvel aos mais variados contextos e textos, como bem constatou
Foucault (2001, pp. 13-14):
Como se poderia razoavelmente comparar a fora da
verdade com separaes como aquelas, separaes
que, de sada, so arbitrrias, ou que, ao menos, se
organizam em torno de contingncias histricas; que
no so apenas modificveis, mas esto em perptuo
deslocamento; que so sustentadas por todo um
sistema de instituies que as impem e reconduzem;
enfim, que no se exercem sem presso, nem sem
ao menos uma parte de violncia.

Nessa linha de raciocnio, pode-se dizer que todo e qualquer


esteretipo representa uma violncia, pois aplica a um determinado grupo
caractersticas individuais e/ou arbitrrias de maneira geral e taxativa. Esse
processo de inculcao, como postula Bourdieu (2002), feito por meio da
repetio que esse discurso realiza por meio do dito ou dos silenciamentos.

81

2. Transitando entre Semitica e Lingustica: o filme como gnero


multissemitico
Hoje, na era do completo triunfo do espetculo, o que
pode ser colhido do legado de [Guy] Debord
[pensador francs]? Est claro que o espetculo
linguagem, a prpria comunicatividade ou existncia
lingustica dos humanos. Isso significa que uma
anlise marxista mais completa deveria lidar com o
fato de que o capitalismo (ou qualquer outro nome
que se d ao processo que hoje domina a histria
mundial) foi direcionado no apenas expropriao
da atividade produtiva, mas principalmente
alienao da prpria linguagem, da prpria natureza
comunicativa e lingustica dos humanos, daquele
logos que um dos fragmentos de Herclito [filsofo
grego] identificou como Comum. A forma extrema
dessa expropriao do Comum o espetculo, isto ,
a poltica em que vivemos. Mas isso tambm significa
que no espetculo da nossa prpria lingustica a
natureza retorna para ns invertida. Esta a razo
por que (precisamente porque o que est sendo
expropriado a prpria possibilidade do bem comum)
a violncia do espetculo to destrutiva; mas pela
mesma razo o espetculo permanece como uma
possibilidade positiva que pode ser usado contra tudo
isso.
67
(Giorgio Agamben, filsofo italiano)

Como foi discutido no captulo anterior, o ideal expandir, na


agenda de trabalhos da Lingustica, a anlise de recursos multimodais e/ou
imagticos, por eles atualmente fazerem parte dos textos produzidos,
atendendo a demandas de inovaes no campo da informao. Soma-se a isso
o fato de alguns gneros textuais, que no possuam essas dimenses,
estarem passando por modificaes significativas, a fim de se adequarem a
novas imposies tecnolgicas. Como bem observam Kress e van Leeuwen
(2001, p. 52):
Depois de um perodo de alguns 200 ou 300 anos de
dominao da modalidade escrita como o meio de
comunicao e de representao privilegiado, est
havendo, agora, uma mudana profunda no sistema
de mdia e nos modos de representao e de
comunicao. O cenrio semitico est sendo refeito.
Nesse cenrio, devemos pensar em uma teoria
multimodal para explicar essas mudanas.

6767

Revista Lngua Portuguesa, Ano 8, n. 93, julho de 2013. So Paulo: Editora Segmento.

82

Assim, este captulo pretende: 1) mostrar a relevncia de


incrementar o dilogo entre os estudos da linguagem e outros campos do saber
que possam contribuir para o estudo do gnero textual filme; 2) mostrar as
especificidades desse gnero; e 3) refletir sobre o modo como a configurao
do gnero filme interpela o seu espectador ou o convoca a identificar-se com
posies j subjetivadas construdas no filme.
Com esses objetivos, este captulo pretende partir das vrias
concepes de gnero existentes: as da Lingustica (textual ou discursiva) e as
da Cinematografia (drama, comdia, fico, ao, musical, terror, documentrio
etc.) e promover a reflexo sobre elas dentro do contexto desta pesquisa.

2.1 Filme: Gnero textual ou gnero discursivo?

Para iniciar a discusso, importante apresentar, em linhas


gerais, a concepo de gnero que vem sendo desenvolvida no campo de
estudos lingusticos. Nesse campo, concebe-se gnero, grosso modo, como
sendo uma tipificao de textos68, a qual proveniente de um processo
histrico, cultural e interativo dentro de instituies e atividades preexistentes.
Essa tipificao pode ser analisada por meio de aspectos estruturais e/ou
composicionais do texto. Embora seja baseado em uma estabilidade, o
gnero algo sempre em mutao para se adequar sua funo social 69 e a
format-la. Cabe salientar que a relao entre funo social e gnero
dialtica. Talvez, seja pensando nessa mesma vertente, que Marcuschi (2004,
p. 12) afirma que dominar gneros agir politicamente, pois a materializao
de um dado discurso pode acontecer por meio de diversos gneros,
dependendo de sua finalidade.
Embora muitos tericos tratem gnero textual e gnero discursivo
como sinnimos, eles no so termos que se equivalem: possuem diferenas
significativas, no s de perspectivas tericas, mas de abordagens e de
expectativas. Em uma discusso em torno dessa questo, Micheletti diz que:

O conceito de tipificao no se restringe a textos, mas tambm a aes: Os gneros


tipificam muitas coisas alm da forma textual. So parte do modo como os seres humanos do
forma s atividades sociais (BAZERMAN, 2005, p. 31).
69
Bonini (2003, p. 66) afirma que gnero formata uma ao de linguagem.
68

83

de um modo geral, quando se trata da denominao


gneros do discurso, focaliza-se o processo de
produo, incluindo-se os aspectos sociais, ou seja,
considerando-se o contexto; j na abordagem dos
gneros textuais, a perspectiva se volta para a
materialidade do texto, para as operaes lingusticas
que do conta da articulao do texto ao contexto
(MICHELETTI, 2008, p. 10).

Rojo (2005, pp. 184-207) marca didaticamente essas diferenas,


em seu texto, ao fazer um resgate das contribuies de vrios autores sobre
esse assunto, incluindo, ao final, exemplos de anlise. Segundo ela (ROJO,
2005, p. 199):
(...) teoria dos gneros do discurso centrava-se,
sobretudo, no estudo das situaes de produo dos
enunciados ou textos e em seus aspectos sciohistricos e a segunda teoria dos gneros de
textos, na descrio da materialidade textual.

Dessa forma, a conceituao de Bakhtin (1992, p. 280), de que


gneros seriam tipos relativamente estveis de enunciados permaneceria. No
entanto, para os gneros textuais o foco estaria mais na preocupao com a
observao da estabilidade composicional dos textos (tipos, prottipos,
sequncias tpicas etc.); j para os gneros discursivos, os macroaspectos
seriam resultado da anlise dos aspectos microtextuais. Rojo (2007, p. 196)
acrescenta que estes ltimos so marcados por trs dimenses essenciais e
indissociveis: os temas (contedos ideologicamente conformados), a forma
composicional
compartilhadas

(elementos
pelos

das

textos

estruturas

pertencentes

comunicativas
ao

gnero),

e
e

semiticas
as

marcas

lingusticas/estilo (traos da posio enunciativa do locutor).


Embora Rojo (2005) estabelea essas diferenas, a maioria dos
autores/tericos da perspectiva sociossemitica utiliza o termo gnero textual,
mesmo concebendo a estrutura do gnero associada ao seu processo de
recepo, impacto social etc., conforme pode ser observado em Meurer (2005),
Balocco (2005), Ikeda (2005), Motta-Roth e Heberle (2005). Como a pesquisa
est situada nessa perspectiva de anlise, o filme ser considerado como
sendo gnero textual, em virtude de se ter como objetivos, alm de
problematizar as condies de produo, a estabilidade composicional e de
recepo-interpretao promovidas por esse gnero no momento da
enunciao. Nessa anlise, no se negligencia a sua regularidade estrutural,

84

mas busca-se conhecer como sua formatao interfere na manuteno ou


reestruturao das relaes de poder entre os sujeitos, neste caso, no discurso
de brasilidade.
Desse modo, pensar esse conceito de gnero implica tambm
recorrer a outros campos do saber, numa perspectiva transdisciplinar, pois,
como foi mencionado anteriormente, a abordagem de gnero adotada ser a
sociossemitica, por compreender ser essa a abordagem que melhor contribui
para a anlise deste objeto de pesquisa.

2.2 Filme: que gnero esse?

Em uma definio de Costa (2009, p. 113), filme :


qualquer sequncia de cenas cinematogrficas
(drama, comdia, documentrio, etc.), registrada em
filme/fita (pelcula de acetato de celulose
primitivamente de nitrato de celulose revestida por
uma emulso sensvel luz e destinada a registrar
imagens fotogrficas). H vrios tipos de obra
cinematogrfica: filme de curta, mdia e longametragens, conforme a construo que se faz do
discurso flmico (contedo, estilo, narratividade,
perodo de durao, etc.).

Percebe-se que essa definio bastante superficial70 (redutora,


estrutural, tcnica) ao no tratar, por exemplo, da funo social desse gnero,
alm de deixar de abordar outras questes mais pertinentes. Ao colocar que
registrado em pelcula, o autor no considera que a maior parte dos filmes
produzidos na ltima dcada digitalizada. E o mais problemtico dessa
definio a nfase em uma caracterstica do suporte71 fsico em detrimento de
outras caractersticas mais importantes de seu funcionamento como um gnero
textual especfico. De uma forma geral, o que comum as pessoas
considerarem filme como qualquer sequncia em movimento, sendo a
sequncia denominada como vdeo quando feita, geralmente, por amadores e

70

Embora esta afirmao parea muito contundente e talvez at passvel de reviso, a


mantenho por entender que, em se tratando de gnero textual, no possvel esquecer a
funo social que exerce, pois no trabalhar com essa perspectiva ao abordar, principalmente,
aspectos discursivos, faz com que a conceitao perca a sua importncia ou possa ser
relegado a um segundo plano.
71
Esse conceito ser discutido mais adiante ainda nesta seo.

85

de curta durao. Tal como se pode observar a seguir, os movimentos de um


filme se realizam por efeitos de iluso.
A base da iluso de movimento acontece pela sucesso de
fotografias (fotograma), que imprimem um aspecto de continuum, numa
frequncia de 24 fotografias por segundo (XAVIER, 2010, p. 19). Isso pode ser
exemplificado pela construo dos fotogramas, em que as fotografias
mostradas em sequncia do a impresso de movimento ou de profundidade 72,
como ilustrado na Figura 29.

Figura 29: Fotograma que mostra a sequncia de imagens que do a iluso de movimento.
(Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Fotograma, acessado em 9 de maio de 2012, s 12
horas)

72

A noo de profundidade acontece com a explorao do plano z, como mostrado no captulo


1 desta pesquisa.

86

Em suma, a maior parte das definies de gnero textual ou


discursivo incorpora a sua funo social73, mas esta no considerada na
definio dada por Costa (2009).
Quais seriam, ento, os conceitos que nos ajudariam a pensar
melhor sobre esse gnero? Partindo da proposta de Fairclough (2003), h
formas bsicas, a que ele chama pr-gnero (forma de organizar o discurso).
J o gnero, para ele, tomado como os diferentes aspectos
discursivos das formas de agir e interagir por meio dos eventos sociais.
Interagimos, nas prticas sociais, por meio de gneros, os quais ainda se
apresentam em graus variveis de estabilizao.
O gnero filme est basicamente ancorado no pr-gnero
narrao. No entanto, cabe ressaltar que a narrativa utilizada no filme um
processo diferente do que comumente se concebe para um texto escrito, por
exemplo. No se pode realmente dissociar o filme da narrao, pois seu
desenrolar narrativo, em forma de enredo, embora haja outros efeitos
presentes em alguns filmes: como a injuno, a argumentao etc. Mas todos
acontecem tomando como pano de fundo a narrao.
importante, porm, marcar que h diferenas significativas entre
narrao na perspectiva lingustica (teoria do gnero), e narrao no sentido
flmico. A narrativa flmica, por utilizar vrios recursos semiticos, fornece
instantaneamente cenrios, descries, movimentos, contextos, sons, de
maneira que consumimos esse gnero no de forma linear, mas como em uma
espiral que integra nveis de realizao significativa. J o texto lingustico, em
relao composio flmica, parece ser mais linear, pois consumido aos
poucos, na medida em que decodificamos as palavras escritas ou faladas.
Embora tambm no sejam lineares, a apropriao da narrativa lingustica, por
parte do leitor/ouvinte, acontece de forma mais sequencial.
Efeito inverso tambm percebido, por exemplo, na relao do
escrito/dito com a imagem em movimento, pois a composio do cenrio, por
73

Conforme pode ser observado nas falas dos produtores dos filmes analisados no
documentrio de Lcia Murat, ao se valer de seu carter de entretenimento, de arte, o filme
no teria um fim em si mesmo, pois geralmente associado ao efeito criado pela Literatura.
Nessa perspectiva, a funo social desse gnero extremamente fugidia, difcil de determinar.
No entanto, essa justificativa parece funcionar como proteo da face, ou seja, um
argumento que esconde, por meio de polidez e mitigao, contedos potencialmente
ameaadores ou que podem ser questionados (ver FAIRCLOUGH, 2001, pp. 203-207).

87

exemplo, como descrio, no texto em movimento, perde muito de sua


intensidade, por ser percebido em sua totalidade em poucos instantes, e as
pessoas acabarem considerando-o como elemento secundrio no gnero.
Muitas vezes, tanto a sequncia de imagens quanto a composio do cenrio
podem se apresentar sem apelo lingustico. O jogo entre signos visuais e
lingsticos acaba dando relevo ora a uns, ora a outros.
Mesmo com essas diferenas, percebe-se o carter narrativo do
filme, por esse gnero textual possuir, alm das caractersticas citadas, todos
os elementos principais que compem a narrao: o enredo, os personagens, o
tempo, o espao e o narrador (GANCHO, 1991, p. 5). Esses elementos so,
muitas das vezes, regulares, tanto que Hasan (apud MOTTA-ROTH e
HERBELE, 2005, p. 18) aponta a necessidade de procurar, nos gneros, por
elementos obrigatrios, opcionais, iterativos, os que tm uma ordem fixa de
ocorrncia e os que tm uma ordem varivel de ocorrncia, para se
estabelecer, o que a autora denominou estrutura potencial de gnero (EPG).
Sob essa perspectiva, observa-se que existem alguns elementos que se
repetem, o que implicaria a formatao ou regularidade desse gnero: clmax,
fechamento, incio-meio-fim, mas cabe destacar que, em muitos filmes, essas
caractersticas no ocorrem74 da maneira tradicional. Por isso, pode-se dizer
que a regularidade est relacionada estrutura narrativa, o que dificulta ainda
mais avaliar o impacto do poder argumentativo desse gnero, conforme
mostrado no captulo 1 sobre persuaso das imagens em movimento. A
dificuldade acontece em virtude de os argumentos geralmente se apresentarem
de forma implcita, tomados como bvios e naturais e no marcados em forma
explcita de premissas.
A regularidade de temas em filmes nacionais, objeto desta
pesquisa, relevante para pensar a naturalizao da arbitrariedade discursiva
e a subjetividade discursiva75 previamente estabelecida, conceitos que so
imprescindveis para a Anlise do Discurso Crtica (FAICLOUGH, 2001), uma
vez que a naturalizao pode se transformar em hegemonia, conforme visto na
74

No raro encontramos filmes que se iniciam com o seu fim, usando flashbacks para
responder a cena inicial, como aconteceu com Abril despedaado (Imagem Filmes, 2002),
contudo, o espectador/leitor consegue recuperar a narrativa, como acontece em outros textos.
75
Para efeito desta pesquisa, subjetividade discursiva ser considerada como sendo um
processo j estabelecido historicamente e reificado constantemente que designa limites para
representao do outro.

88

Subseo 1.8; e a subjetividade discursiva envolve questes de relaes de


poder assimtricas.
Ainda que o gnero filme parea pertencer a um campo
extremamente aberto visto se tratar primordialmente de uma obra de arte e,
portanto, no ter to delimitada sua funo social ele no to ousado a
esse ponto. Ou seja: embora rompa a estabilidade, em contidos pontos da
trama, da caracterizao dos personagens ou de determinado efeito, nunca o
faz em termos de aspectos mais amplos. E por qu? Talvez a resposta para
essa questo esteja na observao de Jameson (1995, p. 85):
As tentativas dos primeiros grandes cineastas no
sentido de abrir uma brecha para uma produo
individual caracterstica categorias de obra-prima,
de estilo individual, de controle unificado por uma
nica personalidade marcante so rapidamente
bloqueadas pelo prprio sistema comercial, que as
reduz a inmeras runas trgicas e a lendas
truncadas (Stroheim, Eisenstein), redirecionando
essas energias criativas para as produes
medocres de Hollywood.

Partindo da observao de Jameson, depreendemos que as


amarras comerciais na formatao do gnero textual filme criam uma espcie
de gnero dentro de outro gnero, ou seja, pode haver uma concepo
idealizada do gnero filme que no se realiza plenamente na realidade. Para a
maioria das pessoas, esse gnero tem diminuda sua funo social e
engrandecida sua classificao como arte ao ser includo dentro do que se
convencionou chamar Stima Arte, ou seja, um espao sociossemitico prestabelecido em que se pode ousar infinitamente. No entanto, isso no
observado na prtica, e o que se percebe que a funo social, principalmente
dos filmes comerciais, tem se resumido, normalmente, a alavancar o consumo,
com merchandising (camisetas, bons, copos, miniaturas, CDs, DVDs etc.).
Isso advm do fato de a produo desse gnero ser bastante onerosa76, o que
justifica a busca por um retorno financeiro significativo 77. Ousar, sob pena de
no desenvolver um enredo que consiga fazer uma boa bilheteria, implica ter

76

No sem motivo que a Stima Arte passou a ser denominada de indstria cultural na
atualidade.
77
O menor oramento de produo dos filmes analisados nesta pesquisa de 2 milhes de
reais, em Cinema, aspirinas e urubus (Europa Filmes, 2005).

89

prejuzos financeiros considerveis. Nogueira (2010, p. 7) tambm refora a


reflexo de Jameson quando afirma que:
apesar das mutaes que ocasionalmente ocorrem,
os gneros tendem a ser, sob um ponto de vista
cultural,
reiteradamente
conservadores

precisamente porque os produtores tendem a


minimizar os riscos criativos em funo da
maximizao comercial.

Dessa forma, embora o gnero filme goze, em tese, de liberdade


de criao, esta sofre coeres econmicas severas, reduzindo, sobremaneira,
o espao de criao utilizado na prtica. Os filmes com enredos medocres,
aproveitando

as

palavras

de

Jameson,

so

tambm

denominados

hollywoodianos, blockbusters78 ou comerciais. Utilizam, na maior parte das


vezes, recursos miditicos de ponta para produzir efeitos especiais
extraordinrios, mas com a perda de potica ou criatividade, com roteiros de
leitura imediata, mas que garantem bilheteria bilionria.79 Para evitar riscos de
investimentos milionrios sem contrapartida em bilheteria e produtos afins,
ainda se recorre ao teste de plateia, no qual o filme exibido para um pblico
reduzido, em uma nica sesso gratuita antes da exibio comercial, para
avaliar a reao ao produto mostrado.
Apesar do uso do filme parecer se limitar, a priori, nica e
exclusivamente ao entretenimento, esse gnero no possui apenas esse
aspecto, funcionando como formador de opinies, uma vez que a prtica
demonstra que cada filme produzido tem, sim, a expectativa de alcanar um
determinado objetivo para alm do entretenimento. Se isso se concretizar, ou
no, um risco que se corre ao trabalhar com o consumo de textos
polissmicos e complexos como o filme, pois nesse caso, h vrios objetivos
em jogo: o do autor, o do espectador e o objetivo da empresa. O filme pode ser
considerado pela crtica como sendo de baixa qualidade, mas, se a publicidade

Esse tipo de filme caracterizado pela capacidade de penetrao massiva na esfera pblica
e meditica, procurando dar obra ou produto uma presena ubqua e torn-la um sucesso
universal (NOGUEIRA, 2010, p. 48)
79
Isso tambm ocorre com outras extenses do cinema como os seriados. Para se ter uma
ideia, nos intervalos comerciais durante a exibio do ltimo episdio do seriado Friends I
(Warner Home Video, 2004), na rede americana NBC, cada insero de 30 segundos custou
US$
2
milhes
(Disponvel
em:<http://www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/2004/not20040706p6617.htm>;
acessado
em 25 de agosto de 2011, s 8h.
78

90

for feita de forma satisfatria, poder reverter a suposta m qualidade em


termos comerciais e ainda garantir bilheteria para o produto.
Trazendo a discusso do gnero filme para o contexto do Oscar,
para ser indicado a concorrer ao prmio, o filme precisa ser exibido nas telas
do cinema. Esta pesquisa inclui reflexes sobre o cinema como um gnero
especfico, pois ele no seria apenas um suporte. Entenda-se por suporte de
um gnero
um lcus fsico ou virtual com formato especfico que
serve de base ou ambiente de fixao do gnero
materializado como texto. Pode-se dizer que suporte
de um gnero uma superfcie fsica em formato
especfico que suporta, fixa e mostra um texto
(MARCUSCHI, 2008, p. 174).

Grosso modo, poderemos ter uma mesma publicidade exposta


em outdoors e em uma revista, os quais seriam os meios ou os suportes do
texto. Ainda segundo Marcuschi (2008, p. 162), o evento marcado por um
conjunto de aes e o gnero a ao lingustica praticada como recorrente
em situaes tpicas marcadas pelo evento.. H tambm tericos (XAVIER,
2008) que consideram que cinema equivale a um evento, uma vez que
geralmente no se vai ao cinema sozinho; h ainda atividades associadas a ele
como passear no shopping, comer, se distrair etc. Nessa linha de raciocnio,
cinema poderia ser considerado, um evento social complexo.
Tudo isso evidencia que ainda existe muita controvrsia sobre o
assunto, pois a relao entre filme e cinema (o primeiro como gnero e o
segundo como suporte do primeiro) ainda no est pacificada. Mas o que fica
bem marcado o fato de que o cinema influencia muito a interpretao do
gnero filme, pois, diferentemente de qualquer outro suporte, o modo como ele
interpela o espectador bastante singular. Levantar as diferenas que
envolvem a relao entre suporte e gnero, nesse caso especfico, ajuda a
pensar melhor a maneira como ele consumido, como ele lido
(FAIRCLOUGH, 2001). Atualmente a forma de apresentao desse gnero
extremamente cambiante, pois pode ser visto na tela grande (sem pausa), em
casa, no computador, no celular, no MP4, no carro etc. e todas essas
variaes, de certa forma, interferem no processo de interpretao desses
textos. O ambiente criado para a tela grande (isolamento acstico, controle de

91

iluminao, som estreo etc.) ainda possui a ausncia de estmulos externos, o


que faz com que os espectadores sejam capturados e isolados para que no
sofram interferncias do meio ambiente em suas leituras. Isso interfere de
maneira mpar na leitura do gnero filme. Como afirma XAVIER (2008, p. 153):
A disposio dos diversos elementos projetor, sala
escura, tela , alm de reproduzir de modo bastante
impressionante o espao da caverna, cenrio
exemplar de qualquer transcendncia e modelo
topolgico do idealismo, reproduz o dispositivo
necessrio para que tenha incio a fase do espelho
descoberta por Lacan.

Mesmo considerando toda essa especificidade (diferena da


interpelao, no interrupo da reproduo do filme para realizar qualquer
outro tipo de atividade, retirada de elementos externos no momento de
consumo desse gnero), o cinema no se torna um gnero especfico,
parte. Comungo da contribuio de Lima (2013, p. 101) para quem suporte
consiste nos artefatos usados para o registro, armazenamento e/ou acesso
aos gneros, no processo de ancoragem genrica (grifo meu), pois as
diferenas significativas do local cinema no tornam determinado filme um
outro filme, mas a subjetivao dos espectadores , e ainda continua, singular
em relao a qualquer outro suporte. Portanto, embora muitos tericos,
principalmente, da Comunicao Social, considerem os termos filme e cinema
como sinnimos (TURNER, 1993)80, pelas consideraes aqui realizadas, isso
no adotado nesta pesquisa.
Os filmes so, antes de tudo, escritos, por meio de seus roteiros81,
mas at ganharem circulao prpria por meio de vrias formas de
narrativizao82, precisam promover a interao entre os elementos lingusticos
com vrios outros recursos semiticos. Essa complexidade de elaborao
decorrente do uso de vrias modalidades discursivas, pois o processo de
80

Tambm no dicionrio de gneros textuais, (COSTA, 2009), cinema apresentado como


sinnimo de filme.
81
Os chamados storyboards (organizadores grficos tais como uma srie de ilustraes ou
imagens arranjadas em sequncia com a inteno de pr-visualizar um filme, animao ou
grfico animado, incluindo elementos interactivos em websites). Disponvel em<:
http://vid8o.wordpress.com/2010/10/05/o-que-e-um-storyboard/>; acessado em 7 de abril de
2013, s 15h.
82
Deve-se marcar a diferena entre narrativa (tipo textual) e narrativizao (processo). Este
ltimo considerado como um modo de operao da ideologia, como forma de naturalizao
discursiva (THOMPSON, 1995), por meio de histrias coletivas.

92

criao de um filme passa por algumas etapas. Resumindo: primeiro


elaborado um roteiro, no qual h uma descrio das aes e das falas; depois,
os storyboards comeam a dar vida histria, ao tema, a insinuar os planos a
serem usados, o enquadramento de determinada cena etc.; e, por ltimo, so
filmadas as cenas, as quais podem sofrer manipulao ou tratamento com
tecnologias hoje computacionais. Sobre esse processo pude trabalhar em algo
similar a ele, ao elaborar um roteiro para um gibi institucional do Corpo de
Bombeiros Militar do Distrito Federal (CBMDF), como pode ser observado em
um fragmento desse texto exposto no Quadro 2:

AO
D. Glorinha e o militar conversam e so
observados por Huguinho.

TEXTO
Militar: A piscina diferente do rio. Alguns
problemas que ocorrem em um no so
encontrados no outro.
D. Glorinha: mesmo?! Qual a diferena?
Para mim tudo igual.
Militar: No. Vamos ver cada um.
O militar comea a fazer perguntas para Militar: O que no se podia confiar no rio?
Huguinho. Sua posio olhando para Huguinho: As bias do bracinho!
baixo, na altura de Huguinho, com as mos Militar: Isso mesmo! Na piscina tambm no
no joelho.
se pode confiar.
Militar: O que mais no pode fazer?
Huguinho: Encher a barriguinha, nadar
sozinho e saltar de ponta em local raso.
Militar: Isso.
Quadro 2: exemplo de roteiro para a produo de gibi institucional do CBMDF

Depois, esse roteiro sofreu a leitura do quadrinista Ruy Rios, o


qual o transformou no storyboard abaixo (na verso final do gibi). Como pode
ser observado, o desenho no deixa perceber se o militar est apoiado nos
joelhos para ficar na altura do Huguinho, alm de se poder verificar outras
diferenas da seleo do roteiro original.

93

Figura 30: pgina do gibi institucional, produzida pelo Sargento Ruy Rios.
Fonte: Corpo de Bombeiros Militar do Distrito Federal

Cabe salientar que se fosse feito, alm de gibi, um vdeo


institucional, o storyboard seria adaptado para uma sequncia de imagens em
movimento. Alm disso, ele desempenha uma funo primordial em filmes que
utilizam muitos efeitos especiais, como podemos perceber nos storyboards
transformados em cenas do filme Matrix (Warner Home Vdeo, 1999).

94

Figura 31: a relao do storyboard e o uso de efeitos especiais


Disponvel em<: http://www.blazedent.com/editorialsinterviews/articles_9.php>; acesso: 1 de
abril de 2013, s 12h43min.

Toda essa construo, com essas etapas, no se limita ao efeito


esttico que provoca (arte pela arte), mas mostra o esforo do produtor em
produzir uma pea discursiva. Hodge e Kress (1988, p. 53), sobre esse
aspecto, afirmam que A representao requer que o criador dos signos
procure formas para a expresso do que ele tem em mente, formas que ele v
como as mais aptas e plausveis para um dado contexto.
Esse gnero movido por uma srie de elementos em torno de
um interesse. Kress e van Leeuwen (2001) ressaltam que o interesse
determina a convergncia de um complexo conjunto de fatores: histrias
sociais e culturais, contextos sociais atuais, inclusive estimativas do produtor
dos signos sobre o contexto comunicativo. Ainda sobre essa temtica, os
autores reforam que o interesse em representaes aptas e em uma
comunicao efetiva significa que os produtores de signos elegem significantes
(formas) apropriados para expressar sentidos, de maneira que a relao entre
um e outro no resulte arbitrria, mas motivada. Isso inclui tambm no s
questes lingusticas, mas, tambm de outras semioses, como a msica, os
elementos visuais, culturais etc, os quais podem aparecer juntos ou isolados.
No difcil, por exemplo, encontrar atualmente filmes (curtas, animaes etc.),
que utilizam apenas elementos no lingusticos, como a animao In
Saeng/The life (Animamundi, De Jun-Ki Kim, Coreia do Sul, 2003), que, em

95

9min 45seg, narra, por meio de elementos no verbais, a concepo que o


autor tem sobre a vida de maneira metafrica.

Figura 32: cena da animao In Saeng (Coria do Sul, 2003, Animamundi).

Como afirmado anteriormente, o gnero filme comumente possui


subdivises herdadas da Literatura, como drama, ao, comdia, aventura etc.,
as quais so nomeadas como sendo gneros. Essas classificaes83 so
usadas para enquadrar aspectos de determinados tipos narrativos, ou seja,
cada gnero literrio/cinematogrfico j traz elementos narrativos bastante
prprios e, frequentemente, os seus leitores/consumidores escolhem as obras
que iro ler/consumir de acordo com essa classificao. No entanto, o que se
percebe que, por exemplo, essas subdivises podem apresentar alguns
problemas, pois a seleo, s vezes, muito subjetiva e os filmes no
pertencem exclusivamente a um nico gnero. Da, encontrarmos, por
exemplo, filmes considerados como de terror (Labirinto do Fauno, Warner
Home Videolar, 2006), que no se enquadram nessa categoria por parte do
espectador, alm do fato de isso ser muito relativo e variar de cultura para
cultura.
O que se percebe, e bastante significativo, que a classificao
como sendo gnero dramtico possui mais elementos no lingusticos e mais
ancorado no suposto mundo real84, mas no questiona as verdades
apresentadas por ele. A realidade est posta, aparentemente inquestionvel.
J os filmes classificados como de ao no do espao para o leitor refletir
sobre o que est acontecendo, pois a profuso de sequncias, associada
trilha sonora que complementa a narrativizao, insere o leitor/espectador em
um espao saturado por muitos recursos semiticos (imagem, som, etc.).
83

Algumas delas j eram conhecidas no teatro grego.


Alguns autores afirmam que esses filmes so denominados realistas, devido a essa
caracterstica (TURNER, 1993).
84

96

possvel tambm, ainda nessa mesma perspectiva de anlise, ressaltar o lado


mais factual (relacionado aos de ao) ou menos factual (aos dramas) desses
filmes. Alm disso, em uma outra categoria de classificao, podemos
perceber, por exemplo, que filmes de fico geralmente promovem o
questionamento da realidade.

2.2.1 Autoria no gnero filme

Existe tambm uma especificidade do gnero filme quanto a como


tratada a funo do autor. Ao analisar essa funo na Literatura, Foucault
(2009, p. 264) problematiza o apagamento do autor, pois, com o surgimento da
escrita, o autor tende a esmaecer. Foucault (2009, p. 273) ressalta que o nome
do autor no meramente um nome prprio qualquer, muito pelo contrrio,
pois exerce funes classificatrias, uma vez que permite reagrupar um
determinado nmero de textos em uma autoria, a qual possui recorrentes
caractersticas ou cria certos valores85. No caso do filme, encontram-se, com
frequncia, nomes de diretores, roteiristas ou atores e atrizes com
denominaes cuja funo agregar qualidade obra. Oscar de melhor
filme, atriz ganhadora do Urso de Prata, ou, ainda, do mesmo autor de
Sexto Sentido (Buena Vista Sonopres, 1999) so qualificaes que tentam
conferir status ao filme. Essas bifurcaes, no gnero filme, acabam por
questionar a funo da autoria dentro desse gnero; ou seja, quem que
desempenha essa funo ( o roteirista? o diretor? so os atores e atrizes?),
uma vez que todos a reivindicam? O filme pode ser considerado um gnero de
autores mltiplos ou uma obra coletiva, pois, de certa forma, cada um desses
elementos possui uma parcela na autoria.
H papeis de personagens secundrios, os quais so criados
para dar apoio aos personagens protagonistas, que ganham uma dimenso
maior dentro do gnero, com a interpretao de um ator e assim por diante.
Mas h ainda, do ponto de vista textual, um complicador: se eu vejo o filme, se
os fatos ou a histria so narrados por meio da sequenciao de imagens, at

85

O que acaba por funcionar, de certa forma, como um processo de identidade, pois a
classificao em termos de regularidade de ocorrncia de determinadas caractersticas impe
definir quem que pode ficar agrupado com quem.

97

que ponto eu, na condio de espectador, no sou parte de toda a construo


de sentidos e, por isso, no sou, tambm, o autor? Relativizando ao mximo
essa situao, em seu papel de leitor ativo, tem-se que o espectador, ao
participar da construo de significados que lhe so apresentados, no mnimo,
um coautor do filme.
Para ilustrar essa questo, XAVIER (2008, p. 153) afirma que:
O aparato cinematogrfico define as condies e
determina a natureza da experincia do sujeito, bem
como seu lugar na engrenagem da mquina industrial
e institucional que produz a imagem; e o faz de tal
modo que o sujeito tem a iluso de que ele o centro
de tudo e de que atravs dele que as imagens
adquirem sentido. Pondo o sujeito num determinado
lugar, as condies de percepo da imagem/som no
cinema estariam lhe fornecendo a iluso de que ele
quem est determinando um lugar para as coisas.
(grifo meu)

No caso do filme, h trs formas de o espectador/leitor ser posto


dentro da obra: 1) na posio de voyeur, da qual ele assiste a tudo, mas sem
ser notado pelos demais personagens (essa posio bastante usada em
concepes clssicas de construes flmicas); 2) na posio de personagem
que sofre a interferncia dos acontecimentos da narrativa, mas no interfere
nela (efeito provocado pela explorao de ngulos da cmera, plano z,
geralmente com imagens sem cortes poeira, gua, tremores etc.); 3) na
posio interativa (como uma espcie de personagem), na qual os outros
personagens conversam, sabem que esto sendo observados e quem os est
observando (reao no-transacional86).
Na Literatura, a coautoria no acontece como no filme. Nela,
geralmente algum escreve algo e outro sujeito colabora reconstruindo os
sentidos do texto depois de pronto. Nesse caso, na maioria das vezes,
percebe-se estilo e vocabulrio pessoais dos autores envolvidos, o que faz com
que o texto nem sempre tenha um aspecto de completude, de um todo. Talvez,
por isso, a coautoria no seja to utilizada na Literatura. No filme, o produto
final costuma no evidenciar tanto as marcas de estilos pessoais: a trilha
sonora, a atuao de atores, o roteiro aparecem como algo bem alinhado em
termos de composio coletiva, mesmo que seja possvel identificar marcas
86

Conforme termo j mencionado no captulo 1 desta pesquisa.

98

que personalizam o autor de determinada trilha sonora, ou o roteirista, por


exemplo. A conjugao de tantas semioses acaba por tornar o filme uma obra
coletiva de construo de significados.

2.2.2 Comunidade Discursiva e a produo flmica brasileira

Como o acervo de filmes produzidos no Brasil variado, o que


inclui no s os exibidos em cinemas, mas tambm em cineclubes, TV, etc.,
esta pesquisa definiu para anlise os filmes escolhidos pelo Ministrio da
Cultura para representar o Brasil no Oscar e a recepo desses filmes pela
Comisso do Oscar. Para entender como o processo de seleo funciona, o
MinC publica, anualmente, um edital abrindo as inscries para as produes
que queiram concorrer ao Oscar. Dos inscritos, um corpo de jurados seleciona
apenas trs obras, as quais so objeto de uma nova seleo para escolher a
que vai representar o Brasil na premiao. Cabe salientar que a escolha no
implica uma indicao de imediato, pois a Comisso do Oscar para a
premiao, por sua vez, seleciona apenas trs obras dentre as vrias na
categoria melhor filme em lngua estrangeira, vindas de vrias partes do
mundo, e a indicao do Brasil apenas mais uma dentre muitas.
O recorte do corpus foi feito com o objetivo de investigar como o
Ministrio da Cultura percebe aquilo que digno de representar o Brasil e
qual representao aceita sobre o Brasil pela premiao. Dentro desse
universo, temos nove filmes escolhidos para representar o Brasil, na ltima
dcada. Eles foram selecionados pela Comisso instituda pelo Ministrio da
Cultura; e cinco deles foram aceitos pela Comisso de Premiao do Oscar.
Desse modo, posso investigar a brasilidade tanto do ponto de vista dos
brasileiros, quanto dos estrangeiros.
Essas comisses (a do Ministrio da Cultura e a da premiao do
Oscar) possuem importncia para alm das suas atuaes, pois acabam por
influenciar os produtores, roteiristas, diretores em relao a que tipo de
narrativa flmica seria aceita ou selecionada por eles. Salientamos aqui a
importncia da contribuio terica de Swales (1990) com seu conceito de
comunidade discursiva. Segundo esse autor, comunidade discursiva consiste
em um grupo de pessoas que se unem com objetivos de manter e desenvolver

99

caractersticas discursivas. Ainda sobre esse assunto, essa comunidade


desempenha um movimento, no intuito de persuadir, treinar ou qualificar outros
elementos em prol de manter determinadas caractersticas discursivas.
Partindo do gnero objeto desta investigao, h duas comunidades
discursivas bastante caractersticas, delimitadas pela relao com o gnero
filme (mas nem por isso homogneas): uma no mbito nacional (Comisso do
Ministrio da Cultura), outra no mbito internacional (Comisso para o Oscar).
Contudo, observo que essas duas comunidades discursivas no
so unssonas como sempre acontece com qualquer outra comunidade
discursiva na perspectiva de Swales (1990), ou seja, no se assemelham por
claras caractersticas discursivas. No caso da comisso do Ministrio da
Cultura, os integrantes so convocados devido sua experincia com o
gnero filme (roteiristas, professores, cineastas etc.), mas no h delimitao
do que ser mais, ou menos, pontuado em termos de tcnicas ou de temas. O
processo de seleo comea com a publicao de uma portaria, no Dirio
Oficial da Unio (DOU), em meados de agosto de cada ano, para a inscrio
dos interessados. A priori, no h regras rgidas para a participao, mas
tambm no h transparncia sobre o que realmente vai ser observado ou
avaliado. Um dos elementos, eliminatrio no processo de seleo, que o filme
deve ter sido exibido publicamente, com fins comerciais, em uma sala de
cinema em um perodo preestabelecido. Na mesma portaria, estabelecida a
constituio de uma comisso que avaliar os filmes inscritos. Apenas isso:
no h critrios que norteiam essa avaliao em nenhum texto oficial do
Ministrio da Cultura, o que provoca comentrios e protestos de muitos
profissionais que esto sendo objeto da avaliao, ou que ficaram de fora da
comisso, em vrios blogs, posts etc.
Para se ter uma ideia dessa problemtica, a mesma portaria cita
os nomes dos componentes da comisso, mas no quem so na comunidade
discursiva. Segundo Swales (1990), essa uma das caractersticas
necessrias para identificar um grupo de indivduos como uma comunidade
discursiva: espera-se que os membros possuam um grau de especializao
relevante sobre o tema, o que vai se repetir na Comisso do Oscar. Para

100

exemplificar essa situao, na ltima portaria para avaliao dos interessados


no Oscar 201187, os integrantes foram definidos no art. 4:
Art. 4 A indicao far-se- por Comisso Especial
de Seleo, composta pelos seguintes membros:
I - Cssio Henrique Starling Carlos;
II - Cllia Bessa;
III - Elisa Tolomelli;
IV - Frederico Hermann Barbosa Maia;
V - Jean Claude Bernardet;
VI - Leon Kakoff;
VII - Mrcia Lellis de Souza Amaral;
VIII - Mariza Leo Salles de Rezende; e
IX - Roberto Farias.

Depois de alguma pesquisa, possvel saber que Roberto Farias


cineasta, presidente da Academia Brasileira de Cinema (ABC); Cllia Bessa
produtora de cinema e professora da PUC-RJ / ABC; Elisa Tolomelli
produtora, diretora e roteirista de cinema / ABC; Mariza Leo Salles de
Rezende produtora de cinema e presidente do Sindicato Interestadual da
Indstria do Audiovisual do Rio de Janeiro (SICAV)/ABC; Leon Kakoff crtico
de cinema, criador e diretor da Mostra Internacional de Cinema de So
Paulo/Ancine; Mrcia Lellis de Souza Amaral (Tata Amaral) cineasta/Ancine;
Cssio Henrique Starling Carlos jornalista e crtico de cinema/MinC; Frederico
Hermann Barbosa Maia Assessor do Ministrio da Cultura/MinC; Jean Claude
Bernardet cineasta, crtico cinematogrfico, escritor, terico e professor da
UnB e da USP/MinC.
Em suma, apesar de pertencer esfera do cinema, nem mesmo o
motivo da escolha dessas pessoas pelo Ministrio da Cultura apontado. Fato
que se repete portaria aps portaria. No entanto, para quem se interessa e
pesquisa o currculo dessas pessoas, possvel identificar que a escolha
motivada pela participao e atuao desses indivduos em eventos
relacionados ao cinema no Brasil. A cada ano, essa comisso muda seus
integrantes parcialmente, o que reflete as caractersticas de no coeso da
comunidade discursiva, neste caso, a flmica. Contudo, para os candidatos que
inscreveram seus filmes para concorrer premiao, essa no coeso,
associada ao fato de no serem evidentes ou mencionados os parmetros
discursivos de avaliao que sero adotados, se torna um complicador, pois
tambm no possvel fazer projees sobre o que seus filmes devero dizer
87

Portaria n. 92, de 17 de agosto de 2010, publicada no DOU n. 158, de 18 de agosto de


2010.

101

para serem selecionados. Assim, a brasilidade, em novos filmes, se constitui na


anlise e interpretao do que j foi selecionado.
Processo semelhante acontece tambm com a escolha dos
membros da Comisso Organizadora do Oscar: os membros escolhidos esto
ligados de alguma forma ao cinema por uma comisso formada por mais de 6
mil membros, dividida em 15 setores, de acordo com cada rea da indstria
cinematogrfica, como atores, diretores, documentaristas e tcnicos de efeitos
especiais. No possvel ser scio de mais de um setor se o sujeito ao
mesmo tempo ator, diretor e roteirista, ser escolhido para participar como
representante de apenas uma dessas categorias. Para fazer parte dessa
comisso, necessrio manter relaes polticas com algum que j faa parte
dela; na verdade, preciso dois membros para apresentar o nome do
candidato e defender seu nome perante a diretoria do setor. Se apoiada, a
candidatura vai adiante e o Conselho da Academia (menos de 10% do total de
associados) avalia, ento, se o candidato representa os "altos padres" da
Academia ou se fez alguma contribuio importante ao cinema (isso avaliado
num processo bastante relativo e controverso, pois se baseia em critrios
subjetivos, uma vez que no esto claros ou explcitos). A Figura 33 mostra a
fotografia oficial do Conselho da Academia, em 201188.

Figura 33: Fotografia oficial do Board of Governors/2011, o Conselho da Academia


Disponvel em: <http://www.oscars.org/academy/history-organization/governors.html>;
acessada em 14 de julho de 2011, s 22h
88

Informao
disponvel
em:<http://www.oscars.org/academy/historyorganization/governors.html>; acessada em 14 de julho de 2011, s 2h13min.

102

Os critrios para a premiao so mais polticos do que tcnicos.


Como cada setor responsvel por um quesito, h situaes em que o(a)
diretor(a) da rea concorre estatueta, ou seja, preside a votao e pode ser
votado. Depois de reduzir o nmero de indicados aos trs que sero
apresentados na solenidade, para cada categoria (ator, atriz, coadjuvante,
roteiro etc.), todos os membros de todas as categorias votam nos escolhidos
(isto , ator vota em efeitos especiais, documentrio, produtor etc.), o que torna
o resultado no setorizado, sendo revelado apenas no momento da entrega da
estatueta. Todo esse processo est resumido na Figura 34, que mostra
esquematicamente como a Academia de Premiao do Oscar funciona,
evidenciando que o processo tem mais nfase no poltico do que no qualitativo.

Figura 34: esquema para participao e premiao no Oscar.


disponvel
em:<http://ultimosegundo.ig.com.br/oscar/saiba+como+entrar+na+academia+e+vencer+o+osca
r+de+melhor+filme/n1238096874423.html>; acessado em: 31 de maro de 2011, s 5h05min.

103

A delimitao dessas comunidades discursivas que avaliam os


filmes, tanto no Brasil quanto no Exterior, muito tnue, uma vez que pessoas
ligadas ao cinema podem ser convocadas, no Brasil, por meio de portaria do
Ministrio da Cultura ou, no caso do Oscar, podem ser escolhidas pelo
Conselho. Ou seja, o avaliado pode se transformar em avaliador. De toda
forma, a formao de uma comunidade discursiva sobre o gnero filme
importante, pois o seu papel passa a funcionar como uma amarra para manter
esse gnero menos disperso, no que se refere a tema, produo, efeitos e
roteiro. Swales (1990) afirma que uma comunidade discursiva possui seis
caractersticas essenciais, as quais funcionam como critrios de formao: 1)
objetivo comum; 2) mecanismos participatrios; 3) troca de informao; 4)
gneros

especficos

da

comunidade;

5)

uma

terminologia

altamente

especializada; e 6) um alto nvel de especializao. Como mostrado


anteriormente, a comisso de seleo do Ministrio da Cultura e a comisso
para o Oscar possuem todas essas caractersticas (mesmo que de maneira
no enftica) e as decises tomadas podem acabar servindo de parmetro
para a produo flmica nacional, na medida em que filmes escolhidos servem
de modelo para a caracterizao da representao de brasilidade.
2.3 Gneros cinematogrficos89

Como de interesse desta pesquisa analisar a produo, a


circulao

consumo

de

filmes,

as

classificaes

de

gneros

cinematogrficos so importantes para balizar no s o consumo como


tambm a produo dos filmes. Essas classificaes atendem a expectativas
do pblico em relao organizao do gnero filme, ao enredo, alm de
outros elementos recorrentes de cada gnero.
Em conversas informais, quando se menciona filme, geralmente
se pergunta a que gnero ele pertence. Nesse caso, a indicao do gnero
serve para estabelecer o que se pode esperar do filme. Segundo Nogueira
(2010, p. 3), o gnero cinematogrfico uma categoria ou uma tipologia de

89

Essa classificao foi herdada dos gneros literrios, estabelecida por Aristteles. A
classificao em gnero pico, lrico e dramtico foi ampliada para abarcar as novas
possibilidades e diversidades propostas pelos filmes.

104

filmes que congrega e descreve obras a partir de marcas de afinidade de


diversa ordem, dentre as quais as mais determinantes tendem a ser as
narrativas ou as temticas. Em outras palavras, os gneros cinematogrficos
se ancoram em caractersticas como:
(...) aspectos que uma obra deve preencher e do
modo como a preenche: tipo de personagens
retratadas, tipo de situaes encenadas, temas
correntemente abordados, elementos cenogrficos e
iconogrficos, princpios estilsticos ou propsitos
semnticos, por exemplo. (NOGUEIRA, 2010, p. 4).

Tudo isso confere ao filme uma marca inicial de identidade, que


o espectador pode utilizar para decidir se assistir ou no obra. Da mesma
forma, o trailler do filme desempenha um papel crucial sobre a expectativa que
o espectador possui sobre o enredo e o seu desenrolar, funcionando como
uma propaganda.
bem verdade que no h gnero puro, ou seja, em dramas
sociais possvel, por exemplo, encontrar piadas, alm de vrias outras
combinaes de gneros, assim como acontece com qualquer texto. Em
Central do Brasil (Vdeo Filmes, 2000), por exemplo, apesar de classificado
como drama, h um efeito cmico provocado pela frase jura que promete
pronunciada por um rfo em So Paulo. O humor tambm pode ser
encontrado, nesse mesmo filme, nas diferenas entre a realidade construda
nas cartas e a verdadeira aparncia dos analfabetos, diferenas relatadas pela
escritora para a amiga, o que, de certa forma, mitiga a dureza dos problemas
sociais apresentados.
s vezes, a escolha do gnero a que pertence determinada obra
cinematogrfica afeta a deciso do espectador quando a classificao
questionvel. Isso aconteceu, por exemplo, com o filme Cheiro do ralo
(Universal, 2006), classificado como sendo comdia. Talvez por ser
protagonizado por Selton Melo, ator muito freqente em comdias, quando na
verdade seu enredo se encaixa com mais pertinncia na categoria drama.
No entanto, ressalta-se que a dificuldade para classificar um filme
tende a aumentar com as hibridizaes decorrentes das mudanas promovidas
pelas inovaes tecnolgicas. Essas inovaes permitem misturas antes
inimaginveis: internet, cinema e televiso, alm da hibridizao de temas.

105

Tudo isso evidencia que hoje no h classificaes a serem rigidamente


seguidas, pois essas hibridizaes e mutaes mostram que os gneros
cinematogrficos, como os textos em geral, no so estticos. Ao contrrio,
esto em permanente processo de formao e transformao. Esse fenmeno
pode ser associado com a tipologia textual em Lingustica (com textos
narrativos,

injuntivos,

argumentativos,

dissertativos

descritivos).

composio dos textos na sociedade evidencia que eles no so s narrativos


ou injuntivos, por exemplo, mas um misto de tipologias. Contudo, cabe
ressaltar que classificaes so produtivas para sinalizar a predominncia de
determinados efeitos, provocada por determinadas escolhas (estruturais,
temticas etc.), e acabam por servir como pistas no s para a interpretao,
mas tambm para a produo desses mesmos textos. uma via de mo dupla.
Mesmo com essas dificuldades para classificar filmes, a
classificao de predominncia permanece (documentrio, drama, aventura,
comdia, terror/thriller, fico cientfica, musical) para categorizar os gneros
cinematogrficos. Cabe salientar que esses gneros no so muitos, embora o
cinema goze do status de arte e de livre produo. Em tese, de certa forma, ele
cerceado pela segurana mercadolgica que ser problematizada ainda
neste captulo.
Em se tratando de cinema, toda classificao complexa, tanto
porque ele representa um produto cultural, como tambm lido, visto por
outras culturas, ou seja, h um vis transcultural ou de traduo. No raro
possvel questionar uma classificao dada a determinado filme em seu pas
de origem e ela ser revista ou mudada em um outro contexto cultural.
Para melhor entendimento, a seguir sero caracterizados
sucintamente os principais gneros cinematogrficos produzidos em contexto
nacional, os quais consistem, de certa forma, em maneiras de ler, ou
representar, a realidade. A relevncia da incluso das caractersticas desses
gneros cinematogrficos nesta pesquisa se d pelo fato de que h reaes
esperadas em termos de consumo para determinado gnero, como ser
mostrado a seguir. Isso tambm acaba por interferir na produo do gnero
filme.
Embora todos os filmes que constituem o corpus desta pesquisa
sejam classificados como o gnero cinematogrfico drama, como afirmado

106

anteriormente, no h um filme que possua caractersticas exclusivas de uma


nica classificao, por isso, sero trazidas, paralelamente teoria de
classificao

cinematogrfica,

fragmentos

dos

filmes

analisados

que

evidenciam outros gneros.

2.3.1 Ao/Aventura

Segundo Nogueira (2010, p.18), ao/aventura o gnero:


(...) mais comum, de maior apelo popular, de maior
sucesso comercial e, simultaneamente, de maior
desdm crtico, certamente em funo de tendncia
para a rotina e estereotipizao narrativas e formais
que exibe, bem como da ligeireza e maniquesmo
com que os temas so abordados.

Uma forma de reconhecer esse gnero observar o fato de ser


bem marcada a posio de mocinho (personagem com ndole boa e carter
ilibado,

protagonista)

bandido

(personagem

mau,

antagonista),

principalmente em filmes hollywoodianos. Em filmes brasileiros, nem sempre


isso se apresenta assim: o bandido est inserido em um contexto social
desfavorvel e pode tender ao crime, ou para a adoo de determinada
conduta, considerada pela sociedade, em geral, como ruim. Nos filmes
brasileiros analisados (todos classificados como drama), os antagonistas so
pessoas desassistidas pelo Estado em um processo histrico, construdo a
longo prazo90. Um reflexo disso a recorrncia do alcoolismo e/ou das drogas
em Central do Brasil (Vdeo Filmes, 2000), Salve Geral (Sony Pictures, 2009),
Lula, o filho do Brasil (Europa Filmes, 2009), Cidade de Deus (Imagem Filmes,
2002), ltima parada 174 (Paramount, 2008)91.
O que se observa, e bem marcado, o fato de que esse gnero
provoca uma leitura considerada fcil92, por ter como ingredientes a violncia,
90

Excees regra so os filmes de cunho ideolgico, como Olga (Europa Filmes, 2004) e O
ano em que meus pais saram de frias (Buena Vista Sonopres, 2006).
91
As drogas e o alcoolismo podem funcionar como pano de fundo de tal forma que para muitos
sua atuao passa despercebida, tanto que as pessoas consideram o pai de Lula, no filme
Lula, o filho do Brasil, como uma pessoa m, e no como sofrendo de alcoolismo e de
problemas relacionados falta de infraestrutura ou de recursos financeiros. Como j
mencionado no captulo 1, esses problemas podem ter origem colonial, pois so geralmente
provocados pela.
92
Essa pseudofacilidade geralmente est no fato de que o enredo , em geral, muito simples
(protagonista, antagonista, clmax e desfecho) e no h a necessidade de um leitor mais crtico

107

o sexo, efeitos especiais de ltima gerao e a agncia do heri. Por isso,


ainda que no se possa generalizar, este gnero assume-se nitidamente como
entretenimento, no visando colocar discusso temas controversos ou
problematizar situaes ambguas. (NOGUEIRA, 2010, p. 18).
Sobre essa questo ainda h um comentrio de Fairclough
(2003b, p. 16), em que ele afirma que alguns textos passam por uma gama
muito maior de trabalho interpretativo do que outros: alguns textos so muito
transparentes, outros mais ou menos opacos para os mesmos intrpretes;
interpretao , s vezes, fcil e efetivamente automtica, enquanto outras
vezes altamente reflexiva, envolvendo muito trabalho de pensamento
elaborado sobre o seu significado.

2.3.2 Comdia
O gnero comdia pretende, necessariamente, provocar o riso,
tentando ressaltar as fragilidades do ser humano: o vcio, a negligncia, a
pompa, a presuno ou a insensatez. um gnero bastante utilizado no
Brasil, pois aqui recorrente o uso hiperblico da ignorncia do brasileiro para
causar o efeito de comicidade, como em O auto da Compadecida (Sony
Pictures, 2001). H tambm a combinao, bastante comum no Brasil, de
drama com comdia, a qual concilia:
O tom de ligeireza da comdia com a gravidade da
abordagem do drama, criando desse modo uma
alternncia de registros discursivos que toma a
seriedade e solenidade das situaes e das
personagens para exibir o seu reverso ironicamente.
(NOGUEIRA, 2010, p. 22)

O riso, nesse contexto, provoca a mitigao temporria da


realidade com doses de humor que, por sua vez, estabelecem uma pequena
alternncia entre a dureza e a tristeza dos fatos apresentados. Na perspectiva
comercial, isso bom, pois atende a dois pblicos distintos: aquele que no
conhece a realidade do outro e assiste ao filme para avaliar isso melhor; e

ou atento para entender a trama. No entanto, os enredos desse gnero cinematogrfico tm


ganhado mais criatividade e temas mais complexos, misturando-se com o drama, a fico e o
suspense.

108

aquele que vive a realidade, e, em tese, no tem interesse em v-la


realisticamente em seu momento de lazer93.

2.3.3 Drama
O drama o gnero que mais se produz no Brasil94. Curiosamente
tambm o gnero cinematogrfico que predomina nos filmes que ganharam o
Oscar de melhor filme em lngua estrangeira95. Todos os filmes analisados
neste trabalho so classificados como drama. Esses dados so importantes
para se analisar e observar o modo como se est assistindo a esses filmes,
cabendo-se questionar: at que ponto, da posio do espectador, possvel
separar a fico da realidade? Ou seja, at que ponto possvel afirmar que as
pessoas que assistem aos dramas no esto (inconscientemente) tomando-os
como representaes da realidade?
Assistir, por exemplo, ao filme Desde que Otar partiu (Europa
Filmes, 2003), que retrata a ex-Unio Sovitica falida, no nos leva a crer que a
situao desse pas seja exatamente como a retratada nessa obra? Embora
no seja um documentrio (gnero que ser avaliado a seguir), o drama
reivindica, de certa forma, a realidade. Nessa perspectiva, Nogueira (2010, p.
23) afirma que:
Se existe uma qualidade emotiva que o drama
procura sublinhar ela , sem dvida, a seriedade dos
factos. Poderemos, ento, afirmar que o seu objecto
o ser humano comum, normal, em situaes
quotidianas mais ou menos complexas, mas sempre
com grandes implicaes afectivas ou causadoras de
inescapvel polmica social.

A caracterstica de tratar os fatos com seriedade, e a pretenso


de os dramas serem lidos como verdade, reforada quando se utiliza
depoimentos de pessoas que se autorrepresentam (e no so atrizes e atores)
93

Isso pode ser observado nas afirmaes cotidianas de pessoas carentes financeiramente
que alegam no assistir, por exemplo, ao reality show No limite (verso brasileira do programa
estadunidense Survivor), por viver uma situao semelhante e real todos os dias, que precisa
de resistncia, de perseverana e de muito equilbrio emocional.
94
LINS, Consuelo e MESQUITA, Cludia. Filmar o real: sobre o documentrio brasileiro
contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008, p. 12.
95
Conforme lista disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Oscar_de_melhor_filme_estrangeiro,
acessado em 4/5/2012, s 10 horas.

109

ao longo do filme, como acontece com Central do Brasil (Vdeo Filmes, 2000).
Ou, em outros casos, quando para divulgao, tem-se a declarao de que o
filme baseado em fatos reais96, como acontece em Salve geral (Sony
Pictures, 2009); ltima parada 174 (Paramount, 2008); Eu, tu, eles (Sony
Pictures, 2001); Lula, o filho do Brasil (Europa Filmes, 2009); Olga (Europa
Filmes, 2004); Dois filhos de Francisco (Sony Pictures, 2005).97
Por essa razo, como afirmado anteriormente, todos os filmes
analisados nesta pesquisa98 pertencem ao gnero cinematogrfico drama e
representam ou as agruras de pessoas desassistidas pelo Estado ou das
vtimas de disfuncionalidades familiares (principalmente ocasionadas pela
droga e pelo lcool), ou por ambas.

2.3.4 Fantstico/terror e fico cientfica

Tanto o fantstico quanto o terror no possuem, necessariamente,


como objetivo a reflexo sobre a realidade por meio da criao de hipteses
logicamente verossmeis (NOGUEIRA, 2010, p. 29), o que acontece com a
fico cientfica. O gnero fantstico produz o efeito de surrealidade. Isso inclui
dizer que no h parmetros cientficos para justificar o que aparece na tela.
Por isso, a realidade por ele apresentada se justifica pela loucura, pela
imaginao infantil e seus devaneios e, principalmente, pelo sobrenatural, o
qual bastante explorado no Brasil (SUPPIA, 2006). O elemento sobrenatural,
no cinema nacional, acaba por se aliar no s ao gnero terror, mas tambm
comdia. Considerando esse fato, Suppia (2006) agrega todos esses gneros
(fantstico, terror e fico cientfica) com base no conceito de novum
(novidade, inovao) ficcional, validado pela lgica cognitiva. Isso se d de
acordo com o conceito de novum, dada por Darko Suvin (1979), para quem a
novidade pode ser qualquer aparelho, engenhoca, tcnica, fenmeno,
96

Embora seja frequente a proposio de que todo fato real, as afirmaes acontecem dessa
forma e, acredito que a construo fato real, que pode ser considerada um pleonasmo, seja
usada para dar nfase realidade desses produtos.
97
Cidade de Deus (Imagem Filmes, 2002), embora no faa essa aluso com a realidade em
sua sinopse, agrega comentrios como: simples e real, devastador!, do New York Observer,
que funcionam da mesma forma, ou seja, buscando uma ligao muito prxima com a
realidade.
98
Lembrando que a seleo do corpus foi baseada unicamente nas escolhas da Comisso
formada pela portaria do Ministrio da Cultura na ltima dcada.

110

localidade espao-temporal, agente(s) ou personagem(ns) que venha(m) a


introduzir algo novo ou desconhecido no ambiente emprico tanto do autor
quanto do leitor implcito., o que torna o conceito extremamente lato.
Diferentemente do fantstico e do terror, Nogueira (2010, p. 29)
afirma que, no cerne da fico cientfica est, por isso, muitas vezes, um
questionamento das consequncias dos avanos tecnolgicos e cientficos
sobre o destino da humanidade. Isso acontece em apenas dois filmes
analisados por Suppia (2006); informao que o leva a afirmar que esse
gnero, no Brasil, pouco explorado comercialmente, ainda que esteja
presente num perodo de extrema escassez. Em termos hollywoodianos, esse
gnero, antes do questionamento da realidade ou dos efeitos do progresso na
sociedade, utiliza exausto efeitos especiais, os quais acabam por mitigar,
apaziguar ou at mesmo esconder qualquer tipo de reflexo sobre a realidade,
como acontece com os efeitos da clonagem no filme Alien, a ressureio (Fox,
1993), Figura 35:

Figura 35: cenas do filme Alien, a ressureio (Fox, 1993).

Nestas cenas, so mostrados, rapidamente, os clones que no


deram certo (e passaram despercebidos), at chegar militar Riplay
(Sigourney Weaver). Ressalta-se que o filme teve estreia no ano em que a

111

clonagem foi discutida, em virtude da apresentao da clonagem da ovelha


Dolly. Nesse caso, o filme promove, de uma forma indireta (ou implcita), um
questionamento: quantas aberraes no foram criadas at se chegar ovelha
Dolly?
No corpus desta pesquisa, no foram detectados elementos
surreais ou relacionados fico cientfica no enredo dos filmes. Dessa forma,
no h fragmentos narrativos que possam ser associados tanto ao
fantstico/terror como fico cientfica.

2.3.5 Gneros brasileiros: a chanchada e a pornochanchada

Como se pode ver, h muito a ser questionado sobre a definio


do que vem a ser gnero cinematogrfico, situao que se acirra mais quando
aparecem

outros gneros

ou

subgneros,

geralmente

derivados dos

denominados clssicos. Talvez essa dificuldade em classificar to


rigidamente deriva do prprio carter diverso da realidade (ou da vida humana),
to dinmica e, por isso, to alheia a classificaes muito definitivas. Talvez o
gnero filme fuja a classificaes puras em funo de a vida que ele retrata
tambm possuir essa caracterstica.
Ainda sobre a classificao dos gneros cinematogrficos, h,
alm dos gneros clssicos, os subgneros que surgem, muitas vezes, devido
a inmeros factores e cumplicidades: ao nvel narrativo, temtico, iconogrfico
ou estilstico, de durao, de condies de produo ou de modos de difuso
(NOGUEIRA, 2010, p. 44).
Um questionamento gira em torno dos limites seguros de se
delimitar se o elemento derivado uma variao de um gnero ou um novo
gnero. Em outras palavras, at que ponto uma variao passa a ter estilo e
formato prprios, de tal maneira que tenha uma identidade, designando e
delimitando a sua existncia, e no utilizando o gnero que lhe deu origem
apenas como modelo, ou servindo como uma fase deste? no bojo desses
questionamentos que se encontram a chanchada e a pornochanchada, que a
seguir sero problematizadas, quanto sua classificao, ou no, como dois
gneros supostamente nacionais. Ambas foram introduzidas nesta pesquisa
para ajudar a analisar se o espao de representao do Brasil ou do brasileiro

112

em filmes nacionais segue ou refora discursos arbitrrios em termos de


esteretipos.

2.3.5.1 Chanchada

A chanchada considerado um subgnero que tem suas origens


na categoria de musical. Esse subgnero foi produzido pelo estdio Atlntida
entre as dcadas de 1940 a 1960 e extremamente influenciado pelo Teatro
Popular de Revista. Como tal, marcado por cenas curtas e episdicas,
regadas de escrnio e humor, que traduziam todos os acontecimentos do ano
em uma espcie de retrospectiva burlesca aliada a uma linguagem popular, a
qual garantiria a assimilao fcil pelo pblico espectador (SILVA e
FERREIRA, 2010). Da, ter um subgnero do gnero musical considerado
nacional: a chanchada (como musical carnavalizado), assim como os
subgneros e gneros, derivada de gneros clssicos e possui uma
hibridizao de temticas, de narrao etc.
Esse subgnero musical, por estar ancorado no Carnaval e no
que esse evento representa, veio promover uma inverso entre o clssico e o
popular, entre o srio e o cmico, de forma a coroar vrias vozes que se
alternam, resistem e aparecem nas tramas de forma irnica e satrica. No
entanto, embora possa parecer que a chanchada tenha representado um
espao de subverso em uma dada poca da sociedade, dando voz s
minorias, ela tambm no escapou da lgica mercadolgica, sendo, inclusive,
considerada uma cpia vulgar dos filmes hollywoodianos, por estar alinhada ao
cdigo de produo norte-americano e aos interesses comerciais das elites.
Para Silva e Ferreira (2010, p. 148), a chanchada produziu arqutipos que
refletiam o quadro social brasileiro por tipos caractersticos, ainda que
estilizados, como os malandros, tipicamente cariocas, que eram retratados
como extremamente felizes, a ponto de esses autores afirmarem que:
O gnero chanchada se apropria da conjuntura sciocultural urbana e popular da cidade do Rio de Janeiro,
materializando-se em filmes musicais que tm como
pano de fundo a cosmoviso carnavalesca. A tradio
de criar tramas em que o carnaval carioca o motivo
do enredo vai alcanar seu auge nas chanchadas
musicais produzidas pela Atlntida a partir da dcada

113

de 1940, quando estes filmes se cristalizaro no


imaginrio popular, tornando-se a marca registrada do
estdio. (SILVA e FERREIRA, 2010, p. 151)

Observa-se que, de certa forma, os crticos consideram realmente


a chanchada como um gnero nacional, embora ainda que derivado dos
musicais hollywoodianos, por se mesclar com caractersticas e efeitos
relacionados ao Carnaval e por possuir personagens caricatos e temas
recorrentes, como o malandro, a alegria, o parvo (ou pessoa simplria em sua
trama).
A incluso de consideraes sobre a chanchada nesta pesquisa
se justifica pelo papel que ela desempenha na formao de uma identidade do
cinema brasileiro e do brasileiro no exterior, assim como a promoo da
reificao dos esteretipos que se impem ao brasileiro e ao Brasil nos dias
atuais. No entanto, cabe ressaltar que no h chanchadas ou filmes que
possuem elementos atribudos a esse subgnero indicados pelas Comisses
do MinC ao Oscar no perodo sob anlise.

2.3.5.2 Pornochanchada

A partir da dcada de 1970, so produzidos, no Brasil, filmes com


apelo

ertico,

os

quais

foram,

posteriormente,

classificados

como

pornochanchada. A designao desses filmes por essa nomenclatura, criada


por crticos com adio do prefixo porn-, atribui a eles um aspecto negativo,
ao mesmo tempo em que faz ligao com a produo, das dcadas de 1940 e
1950, de musicais carnavalescos. Esse rtulo abrigou uma variedade enorme
de filmes dos mais diversos gneros cinematogrficos, remetendo a musicais,
mas tambm ao apelo ao erotismo e sexualidade. Da vem o problema dessa
classificao, descrito nas palavras de Freire (2010, p. 563), segundo o qual a
pornochanchada era um termo:
(...) bastante abrangente e malevel, o prefixo porn
fazia referncia a toda produo marcada pelo apelo
sexual, enquanto o radical chanchada dava conta de
todos os filmes considerados de baixa qualidade.

114

Em outros termos, pornochanchada passou a designar, ento,


um certo modelo de filmes como se fosse um gnero, diz Freire (2010, p.
563). Alm disso, por causa da censura do perodo de ditadura, esses filmes,
embora no possussem cenas de sexo explcito, eram considerados
imprprios e proibidos pela sociedade, com transmisso pela TV tarde da noite,
o que reforava ainda mais esse rtulo de ser ertico. Essa configurao foi
considerada como sendo soft porn (de origem italiana), um gnero marcado
pela insinuao (burlesca) e no pela exibio de cenas de sexo (NOGUEIRA,
2010, p. 54).
Devido a todos esses fatores, muitos crticos, ao tratarem da
pornochanchada, a apontam como um gnero cinematogrfico brasileiro entre
aspas, assim considerado por ter sido utilizado como um sinnimo de baixa
qualidade artstica, como j afirmado anteriormente. Disso se infere que
preciso ainda mais estudo para averiguar se a produo cinematogrfica
brasileira da dcada de 1970 um novo gnero, ou no, e enumerar as suas
caractersticas peculiares.
Outro fator importante a ser levado em conta a hiptese de que
a baixa qualidade desses filmes estaria ligada falta de estmulo financeiro do
governo produo cinematogrfica, uma vez que o cinema poderia ser, para
os militares que governavam o pas nessa poca, um divulgador perigoso de
ideias subversivas. Diante do expressamente proibido, o ertico, at certo
ponto, era permitido e, por isso, a pornochanchada foi explorada exausto.
Isso leva a um outro questionamento: ser que a temtica desses filmes no
funcionaria como vlvula de escape ou mudana de foco de questes
polticas?
A pornochanchada, alm do que se afirmou anteriormente, por
agregar uma diversidade temtica muito grande, tambm contribuiu para a
formao de uma identidade nacional temporalmente localizada e reforou a
estereotipia do brasileiro como um indivduo hipersexuado, como vrios filmes
dessa poca mostraram. Acredito que a contribuio maior tenha se dado para
atender a uma determinada demanda social em relao ao momento histrico
que a sociedade brasileira estava passando de censura e de privao dos
direitos de expresso. De qualquer maneira, por se associar a um trao de
identidade nacional, constitui, historicamente, uma certa brasilidade.

115

2.4 Filme: um gnero em mutao?

Desde sua criao, em 1895, como imagem em movimento, pelos


irmos Lumire, o filme sempre foi um gnero em mutao, pois sua evoluo
esteve atrelada qualidade da imagem, a qual, depois, passou a ser
fotografada quadro a quadro para dar a sensao de movimento. Desde seu
incio, o cinema tem passado por transformaes considerveis: a incluso do
som imagem em movimento; a colorizao das sequncias; a incluso de
efeitos especiais; a incluso de uma (pseudo) interlocuo

com o

leitor/espectador (reao no transacional); a imagem em 3D, 4D e 5D99 dentre


outras tcnicas que evidenciam o carter discursivo da composio da
imagem. Ainda sobre a reao no transacional, temos que esse termo foi
utilizado por Kress e van Leeuwen (1996), e est relacionado funo
interpessoal visual, que consiste em cenas em que os personagens
representados tm os seus olhares imersos no horizonte, sem encararem seus
interlocutores, mas o seu espectador. O fenmeno denominado reao no
transacional e utilizada, na opinio dos autores, para criar uma empatia e
envolvimento emotivo naqueles que observam a cena. O olhar, da maneira
como apresentado, revela mais do que simplesmente uma direo, mostra a
reao subjetiva do personagem representado naquela situao: o olhar
melanclico sugere compaixo; as pupilas dilatadas indicam medo. No entanto,
podemos perguntar Por que a grande massa de filmes no utiliza esse
recurso, haja vista o poder que ele exerce?. Acredito que a construo de um
espao confortvel para o espectador como voyeur ainda muito tradicional e
forte e percebo o aumento cada vez maior de utilizao desse recurso para a
publicidade, em virtude de simular uma aproximao e uma simpatia entre o
personagem e o pblico. A respeito de textos em geral, Fairclough (2003, p. 73)
ressalta que:

99

J existem cinemas com projees associadas a outros estmulos sensoriais, que fazem com
que o espectador possa sentir frio, vento, respirar fumaas e aromas e chacoalhar na poltrona
do cinema. Grosso modo, define-se cinema 3D como o que d a sensao de proximidade e
profundidade do filme utilizando culos especiais estereoscpicos. O 4D e a sincronizao com
os movimentos do simulador mecnico. Por fim o 5D, que so as sensaes como gua, vento
e vrios outros sentidos que podem ser adaptados ao sistema. (Disponvel em:
<http://cinema5d.com.br/>; acessado em 9 de maio de 2012, s 12h52min.

116

(...) os gneros diferem de outros nas tecnologias de


comunicao para as quais eles so especializados,
e um fator em mudana de gneros o
desenvolvimento em tecnologias de comunicao: o
desenvolvimento
em
novas
tecnologias
de
comunicao ocorre em simultaneidade com o
desenvolvimento de novos gneros.

Aplicando essa observao ao filme, no difcil perceber que o


desenvolvimento do cinema caminhou paralelamente ao desenvolvimento das
tecnologias de comunicao para as quais foi pensado, pois sem isso a
televiso, o vdeo cassete, o DVD, o BluRay teriam posto fim sua existncia.
Hoje o surgimento da tecnologia digital 3D motiva a ida ao cinema, pois a
maioria das pessoas ainda no a possui em casa.
A variao desse gnero sofre a interferncia, por exemplo, de
determinada

posio

potica

do

diretor,

do

enquadramento

ou

da

focalizao100, da sequencializao, da interao promovida entre os


personagens com o espectador. Essa variao interfere, sobremaneira, na
leitura que ser realizada.
Para exemplificar essas interferncias, em cena do filme
Monster: desejo assassino (Califrnia Filmes, 2003), a atriz, interpretando a
histria verdica de uma prostituta condenada pena de morte por ter sido
considerada a nica mulher serial killer, pergunta ao telespectador Voc no
faria o mesmo? A interao com o leitor aumenta ainda mais quando todo o
cenrio desaparece e fica apenas a pergunta com o olhar direto da
personagem buscando uma quase-interao. Isso faz com que o espectador
tambm participe ativamente do drama vivido pela personagem 101, pois no h
como no inferir que a pergunta foi feita no para o juiz, mas para o
espectador, como pode ser observado na Figura 36 no momento em que esse
recurso empregado. Podemos associar a reao no transacional ao que
Fairclough (2003) denomina interao estratgica, a qual seria a simulao de
uma interao comunicativa.102
100

GAUDREAULT, Andr e JOST, Franois. A narrativa cinematogrfica. Braslia: Editora


Universidade de Braslia, 2009.
101
Cabe salientar que, no incio de sua histria, o olhar para a cmera do artista era
considerada falta de profissionalismo, sendo banido sistematicamente, pois se entendia que o
no olhar dava ao leitor a posio privilegiada de observar a cena sem ser observado.
102
Na literatura, quem faz com maestria essa pseudointerao Machado de Assis que trava
um dilogo franco com o seu leitor, como se fosse possvel, isso em 1880!

117

Figura 36: cena do filme Monster: desejo assassino (Califrnia Filmes, 2003) que simula uma
pseudointerao

Um outro recurso que interfere na leitura do filme a gravao de


cenas longas com poucos cortes. Essas cenas provocam no espectador a
sensao de que ele est acompanhando a cena de dentro da trama, seguindo
os personagens que esto sendo filmados. Esse efeito geralmente utilizado
em cenas de ao. O realismo que esse recurso agrega muito grande, pois
como no h montagem e cortes, a interao que se estabelece mostra que o
texto no foi manipulado, alterado, ou seja, no houve interferncia entre a
histria e o espectador. Esse recurso faz com que o espectador funcione como
uma personagem.
De toda a sorte, questes de enquadramento, de timming
(mostradas no captulo 1) so construdas e pensadas no como frutos de
coincidncias, no como um estar l no texto, mas como signos intencionais. O
fato de ser uma narrao mostrada, na qual o espectador assiste ao desenrolar
da histria, no implica aceitar os fatos como sendo verdicos ou intocveis, at
mesmo os provenientes de filmes denominados documentrios. A subjetividade
do autor/diretor est presente em vrios momentos e, por exemplo, a maneira
como ele aborda, ou inclui o leitor no seu texto, sintomtico desse processo.
No caso do documentrio, podemos incluir na nossa apreciao questes
levantadas por Lins e Mesquita (2008, p. 58):
Por que esses personagens e no outros? Ora,
porque, documentrios no brotam do corao do
real, espontneos, naturais, recheados de pessoas e
situaes autnticas; so, sim, gerados pelo mais
puro artifcio, na acepo literal da palavra:

118

processo ou meio atravs do qual se obtm um


artefato ou um objeto artstico, segundo o Dicionrio
Aurlio.

Pensar em termos de personagens para esse gnero textual


(documentrio) j nos impe uma certa relativizao sobre o que realidade
em um texto que reivindica para si esse carter de veracidade. Afinal, o termo
que o define como documentrio parte do substantivo documento103. No
entanto, concepes novas sobre esse assunto tm mostrado, devido a essas
interferncias (que mudam ou orientam a leitura para convergir para
determinado ponto), que no possvel delimitar ou estabelecer fronteiras
exatas entre o mundo e a cena. Essa posio de controle insustentvel, tanto
no cinema quanto na vida (LINS e MESQUITA, 2008, p. 81). Jost e Gaudreault
(2009, p. 34), no entanto, afirmam que a conscincia da narrativa desrealiza a
coisa contada. Mas isso no to simples assim, quando se tm efeitos cada
vez mais reais, sons que tentam dar realidade cena e cenrios que saltam
aos olhos. Fico mistura-se realidade e realidade fico. Para Baudrillard
(1991, p. 63), os filmes so artefactos maravilhosos, sem falhas, simulacros
geniais aos quais no falta seno o imaginrio, e esta alucinao prpria que
faz o cinema. Para ele, vivemos em uma sociedade hiper-realista, em que o
real se confunde com o modelo (BAUDRILLARD, 1991, p. 42).
Xavier (2008), numa recapitulao da histria do cinema, expe a
relao entre opacidade e transparncia. Segundo ele, entende-se por
opacidade a revelao do dispositivo ao espectador. Nessa perspectiva,
possvel, por meio de um filme, pensar e discutir as prprias condies de
produo, semelhantemente ao que se encontra nos chamados make-off.104 J
os filmes transparentes so aqueles que ocultam o dispositivo, ou seja, que
promovem um ganho maior de ilusionismo, transformando a cmera em um
olho, uma janela, um espelho da realidade. No entanto, cortes bruscos na
sequncia podem pr em xeque a verdade do filme e revelar o dispositivo.

Uma das definies dadas por Houaiss (2009, p. 705) para documento texto ou qualquer
objeto que se colige como prova de autenticidade de um fato e que constitui elemento de
informao. (grifo meu)
104
Esse movimento promovido pela vertente desconstrucionista do cinema. Cabe ressaltar
que o termo opacidade no ajuda a pensar nessa linha, pois pode dar uma ideia contrria
desse processo, uma vez que ele evidencia o que est por trs da iluso flmica. Por provocar
a reflexo, esses filmes no so comerciais e, em muitos, causam fastio (XAVIER, 2008, p.
159).
103

119

Para esses filmes, o objetivo tornar a montagem invisvel aos espectadores


(XAVIER, 2008, p. 32). Essa maneira de fazer filmes at hoje buscada, pois
garante que a iluso flmica seja tomada como realidade105.
Embora o cinema deva ser sempre considerado como ficcional,
para aqueles que o tomam apenas como arte (produzido e controlado de
diferentes formas por uma fonte construtora), interessante citar a reflexo de
Lins e Mesquita (2008, p. 82), ao analisar alguns documentrios brasileiros:
So filmes que levam o espectador a se perguntar: o
que eu vejo nessa tela? Realidade, verdade,
simulacro, manipulao, fico, tudo ao mesmo
tempo? Questes que, segundo Comolli, pertenciam
apenas ao cinema, mas que, diante de um mundoespetculo, se transformaram em questes que
dizem respeito a todos ns.

Cabe ressaltar que a denominao documentrio j reivindica a


associao com a realidade comprovada, ao ser considerado como
documento, como fato; e a observao de Lins e Mesquita, para muitas
pessoas, descabida, ou indevida por questionar algo que alm de ser real,
se torna visvel a mim, ou seja, sou testemunha ocular.106
Jost e Gaudreault (2009, p. 46) afirmam que todo filme participa,
ao mesmo tempo, dos dois regimes (documentrio/fico), o que depender da
leitura feita pelo espectador, pois h muitas pessoas que assistem a filmes, por
exemplo, como Desde que Otar partiu (Europa Filmes, 2003), e passam a ver a
verso da antiga Unio Sovitica mostrada no filme como referncia da
realidade. No h garantia de que consumir produtos culturais de determinado
lugar no implique, para muitas pessoas, consumir o prprio lugar. Todavia,
h pessoas que conseguem perceber que o mostrado/narrado no filme uma
fico, pois identificam elementos que tornam a histria, embora plausvel,
pouco realista. Acredito que esses dois tipos de leitura dependem do grau de
distanciamento que temos da obra: ou seja, eu consigo perceber, dentro de
narrativas em que os brasileiros ou o Brasil so mostrados, elementos irreais,

105

Durante o incio da histria do cinema, essa afirmao de que o cinema era a realidade
vigorou por muito tempo, fazendo com que Godard chegasse a afirmar que A fotografia a
verdade e o cinema a verdade 24 vezes por segundo (apud XAVIER, 2008, p. 77)
106
Nessa perspectiva, a leitura se torna mais afetiva, pois no algo que algum contou ou
disse que verdade, mas do qual eu participei, percebi detalhes que talvez ningum tenha
percebido, e acaba fazendo com que uma leitura direcionada, por meio da sequncia de
imagens, praticamente no seja sentida ou percebida.

120

por no projetar no s em mim, mas tambm em pessoas reais que convivem


cotidianamente comigo esses elementos. No entanto, consumir filmes de
pases aos quais eu nunca fui, ou de povos que eu conheo apenas de
produtos miditicos subjetivos, me leva a ter uma leitura mais vinculada
realidade e no a fico.
Da mesma forma, as pessoas tm interpretado a realidade
recorrendo metfora do filme: se sua histria sofrida, triste ou de
superao, ela daria um filme; se o fato surreal, inimaginvel, s possvel
imagin-lo como um filme. Isso pode ser observado, por exemplo, nas
entrevistas sobre o ataque terrorista s Torres Gmeas em Nova York
(11/09/2001), em que os entrevistados foram unnimes em afirmar que
parecia um filme. Toda essa confuso sobre os limites entre filme e realidade
pode corroborar a afirmao feita por Baudrillard (1991, p. 8): a simulao j
no a simulao de um territrio, de um ser referencial, de uma substncia.
a gerao pelos modelos de um real sem origem nem realidade: o hiper-real.
A confuso feita por grande parte das pessoas ao tentarem
compreender elementos caticos ou catstrofes por meio do cinema/filme
mostra o quanto esse gnero extremamente persuasivo, e h uma
conscincia desses efeitos por parte daqueles que, de certa forma, o utilizam.
Para ilustrar, podemos citar a entrevista exclusiva dada pelo manaco do
parque Rede Globo de Televiso, a qual foi criticada por misturar jornalismo
e produo cinematogrfica107.
Outro exemplo seria o que se passou nos Estados Unidos
recentemente (16/12/2010): um homem armado invadiu uma escola em
Panama City e ameaou todos os membros-diretores da escola em virtude de
sua esposa ter sido demitida. Houve um tiroteio, e o homem desferiu um tiro
contra si prprio, o que ocasionou a sua morte, ou seja, um fato j banalizado
pela mdia norte-americana. No entanto, a insero do homem nesse cenrio
aconteceu por meio da intertextualidade com o filme e histria em quadrinho V

107

Vrias crticas foram feitas sobre esse assunto e esto disponveis no site do observatrio
da
imprensa
(disponvel
em:
<http://www.observatoriodaimprensa.com.br/aspas/ent201298a.htm; acessado s 08h53min.),
na qual a prpria Rede Globo percebeu a repercusso negativa de sua produo, por ser
considerada misto de realidade e fico.

121

de vingana, (Warner Home Videolar, 2006), mencionado por ele prprio


conforme nas ilustraes a seguir.

Figura 37: cenas do tiroteio em Panama City e capa do HQ V de Vingana, de Alan Moore e
David Lloyd (Vertigo, 2010), que originaram o filme.

Esse smbolo extrapolou a fico e se tornou um cone de justia


social, poltica etc., uma reivindicao de direitos, e passou a ter uma funo
social relevante na sociedade contempornea, por ser includo, agora por meio
da mscara, como representao do grupo de hackers Anonymous. Essa
situao demonstra o poder de identificao que elementos significativos do
gnero textual filme provocam em seus consumidores, balizando condutas
sociais, em termos de identidade social108.

Figura 38: imagens do grupo Anonymous retiradas do Google imagens (disponvel em: <
graceandtruthtabernacle.com>; acessado em 25 dezembro de 2012, s 22h23min.).

Hoje, fico e realidade se misturam de tal maneira que, em


muitos casos, no possvel estabelecer mais a separao entre elas.

108

Isso ser melhor trabalhado no captulo 3 desta pesquisa.

122

Histrias inusitadas, com desfechos surpreendentes, so compradas por


grandes estdios da indstria cinematogrfica. importante salientar que a
expresso baseado em uma histria real acaba por fazer com que as pessoas
leiam/vejam o filme como sendo o retrato fiel do acontecido.
Todas as estratgias utilizadas pelo gnero filme, mostradas ao
longo deste captulo, somadas reivindicao da realidade ou reconstruo
dessa realidade, servem como um mecanismo sem precedentes de persuaso.
O filme, por oferecer uma pseudotransparncia e ser considerado de fcil
acesso (eu vejo, por isso, tenho o poder da significao), tem fixado
representaes de povos, grupos, etc., as quais so consumidas de maneira
naturalizada, como nenhum outro gnero textual o fez109.
Se, para algumas perspectivas lingusticas, o texto imagtico no
lingustico, certamente discursivo, uma vez que se constitui por uma srie
de caractersticas discursivas: histrico, produzido dentro de um contexto
social, intertextual, atua sobre e a partir de prticas sociais etc.
O que se percebe, em resumo, que o gnero textual filme pode
no ser frequentemente analisado em sua totalidade no campo da Lingustica,
por ser considerado de outras reas, como Semitica, Estudos Culturais ou
Comunicao Social. No entanto, o seu poder de significao, provocado pelo
seu modo de materializao e leitura, tem afetado prticas sociais de uma
maneira intensa e sem comparao com outros gneros. O fato de transitar
sob o rtulo de entretenimento acaba por fazer com que ele seja visto como
algo inofensivo, no importante: o que refora ainda mais a necessidade de
inclu-lo na agenda de pesquisas lingusticas.
Alm disso, dadas as especificidades desse gnero, como
mostrado anteriormente, o filme possui um poder de persuaso mpar, e sua
apresentao como simulacro do real acaba por fazer com que muitos o
tenham como referncia do real e do ficcional ao mesmo tempo. Dessa forma,
esses acontecimentos mostram que mais estudos sobre a leitura entre o real e
109

Embora a afirmao seja muito forte, creio que o filme/cinema/vdeo, ou seja, a imagem em
movimento alcana efeitos e pblicos jamais imaginados, por tentar abarcar grande parte da
vida social, ou por suas narrativas, ou por fazer parte da vida afetiva por meio da trilha sonora,
de vesturio dos personagens, de merchanding etc. A globalizao trouxe uma nova
perspectiva quanto a esse assunto, pois incluiu um aspecto no comercial de imediato: os
filmes podem ser baixados, filmados dentro dos cinemas e postados na rede, jogos
relacionados a eles podem ser usados etc., mas nem por isso deixam de ser vdeos.

123

a fico devem ser feitos, alm de incluir questes que envolvem


arbitrariedades discursivas trazidas nessas obras.

124

3. Identidade nacional, performance e signo lingustico

No cerne desta pesquisa est o conceito de brasilidade, por isso


este captulo concentra-se nesse conceito e o relaciona aos filmes que so
analisados. Para chegar anlise necessrio: 1) refletir sobre o processo de
nomeao e referenciao em termos lingusticos para relacion-lo ao
processo de identidade, pois, por meio dessa reflexo, possvel perceber
como a linguagem pode produzir a construo do brasileiro; 2) problematizar
o conceito de signo social110 e a sua relao com o signo lingustico; 3) incluir,
nesse contexto, o conceito de brasilidade e sua caracterizao por meio de
produtos miditicos (propagandas, desenhos, filmes, etc), e buscar, em cada
filme analisado, qual a representao de brasilidade mostrada, em termos de
quais so os grupos sociais que aparecem e de que modo eles aparecem.
Alm disso, a anlise dos filmes escolhidos pela Academia do
Oscar e a Comisso do Ministrio da Cultura pretende mostrar o que
recorrente em termos de possveis caractersticas atribudas ao povo brasileiro,
como tambm mostrar como efeitos de composio desses filmes afetam a
interpretao que seus leitores fazem do que seja ser brasileiro, o que ser
tratado nos prximos captulos.
Retomando ainda as contribuies de Fairclough (2001) sobre
prtica discursiva (na qual se incluem a produo, a distribuio e o consumo
de textos), percebemos que esse processo inclui, eminentemente, processos
identitrios, pois para se produzir algum texto necessrio pensar em quem ir
consumi-lo. Dessa forma, a produo um processo dialtico, que envolve
produtor e consumidor, e no caso desta pesquisa, tambm o consumidor
avaliador.

3.1 Signo social: uma articulao possvel

Como nosso campo de estudo situa-se teoricamente na ADC,


torna-se necessrio nos valer de conceitos e/ou teorias que tratam da

110110

Ainda que o signo lingustico, como postulado por Saussurre, tambm seja social, ressalto
que a expresso signo social elaborada aqui serve ao propsito desta pesquisa para mostrar
a performance de grupos sociais em relao sua identidade.

125

nomeao em nossa rea. J Saussure (2006, p. 81), que foi o primeiro


linguista moderno a teorizar sobre isso quando discorreu sobre o conceito de
signo lingustico, dizia que signo lingustico a combinao do conceito e da
imagem acstica, assim representada:
Conceito
Imagem Acstica
Figura 39: representao do signo lingustico (SAUSSURE, 2006)

Saussure (2006, p. 133) afirma ainda: Tudo se passa entre a


imagem auditiva e o conceito, nos limites da palavra considerada como um
domnio fechado existente por si prprio. (grifo meu). Nessa perspectiva, o
signo lingustico fechado quando o conceito e a imagem acstica se ligam, ou
seja, quando se ouve ou l a palavra mesa, automaticamente, ela ligada ao
conceito mesa.
Por outro lado, mais recentemente Derrida (2005, p. 21) tambm
fez a sua contribuio, ao tentar definir o termo desconstruo para que um
amigo pudesse traduzi-lo para o japons. Para isso, esse autor no parte do
pressuposto de ser fechada a relao entre conceito e imagem acstica, mas
utiliza um mtodo diferente para nomeao, partindo no da definio positiva
(o que determinada coisa ), mas de um movimento menos usual: definir pelo
que o objeto no . Alm disso, Derrida (2005, p. 26) percebe o efeito plstico
e ambivalente do signo, ao mostrar que a palavra, de certa forma, significa de
acordo com o contexto, ao afirmar que
a palavra desconstruo, como qualquer outra, no
extrai seu valor seno de sua inscrio em uma
cadeia de substituies possveis, naquilo que se
chama, to tranquilamente, de um contexto.

Para Saussure embora haja uma diversificao de tipos ou


modelos de mesa aos quais o conceito mesa atribudo as variaes do
objeto fsico no interferem no signo mesa. Para o que se pretende nesta
pesquisa, no entanto, quando se tem uma proposio (estado de coisas) e no
um objeto concreto, o signo se mantm conceitualmente aberto.
Isso fica mais evidente quando o signo se refere a questes
sociais, como sujeitos em determinadas posies sociais, com marcas de
identidades e gneros. Tomemos, por exemplo, a maternidade que, como

126

qualquer outra construo identitria, se apresenta de forma real e


performtica. Em outras palavras, quando o signo refere-se identidade de um
determinado

grupo,

especialmente

quando

apresentado

de

forma

estereotipada, fechada, necessria uma negociao desse conceito e a sua


reformulao. Para ilustrar, utilizemos o conceito de me. O sujeito social
me geralmente estereotipado na mdia, e em outros textos, como algum
abnegado, cone de sacrifcio e amor incondicional, no entanto, quando se
encontra algum que me e no cola com essa descrio, no h a sutura
do conceito que se tem. Isso impe uma negociao a respeito do signo me.
A associao entre conceito e sua realizao emprica, para
acontecer, precisa de uma negociao entre esses dois elementos: o
conceitual (no mais a imagem acstica saussureana) e a performance do
referente. Essa negociao forma o que denomino, para efeitos desta
pesquisa, de signo social, cuja caracterstica ser aberto.
Cabe ressaltar que o signo a que chamo lingustico tambm
possui uma relativa abertura, mas, no caso do signo social, o resultado pode
pr em xeque o conceito como um todo, o que nos remete a Rajagopalan
(2003, p. 23), que afirma que o projeto saussuriano recorre metafsica da
presena para dar certo, para que o significado de um significante no se
revele como outro significante. Dessa forma, h situaes em que o signo
maternidade pode estabelecer outras significaes quase totalmente diferente
do conceito que se espera, criando, por exemplo, vrias identidades dentro de
uma identidade maior, que as uniria por meio de apenas um trao distintivo, no
caso, o trao objetivo de ter um filho. Assim, por exemplo, no seria uma
contradio dizer, em certos contextos, ela me, mas no me.
A construo de identidade no se d sobre signos fechados, mas
sobre signos abertos, em virtude desse espao de negociao naturalmente
construdo a que Bhabha (1998, p. 24) denomina entrelugar. Este espao seria
para ele um espao intervalar, a partir do qual algo comea a se fazer
presente em um movimento no dissimilar ou da articulao ambulante,
ambivalente, do alm (...)111. Essa negociao decorrente do carter
performtico, portanto no repetvel, da identidade. Teixeira (2008, p. 19)
define performance como:
111

Bhabha, H. (1998). Op. cit. p. 24.

127

uma palavra francesa que significava inicialmente


desempenho e com esse significado lugar comum
nas atividades de avaliao da administrao pblica
e privada. Ela foi importada pelos norte-americanos
com o mesmo significado e mais ainda com o
significado adicional de linguagem artstica ou de
qualquer comportamento expressivo (...)

Dessa forma, o conceito de performance foi criado, inicialmente,


com respeito ao desempenho teatral. Porm esse conceito foi incorporado aos
estudos culturais e sociais para designar caractersticas de identidade como
teatralizadas num processo contnuo, cumprindo funes sociais (TAYLOR,
2008).
Identidades, portanto, esto atreladas a uma dada poltica
representacional e, diferente do que possa parecer, transcendem o mero
essencialismo (de ter um filho, por exemplo), impe, por exemplo, agir como
me (abnegada, amor incondicional etc). Nascer em um determinado pas
tambm associa o sujeito a uma identidade, a uma conduta ligada a dado
nacionalismo. Butler (2003, p. 19), ao tratar da poltica feminista, faz a seguinte
afirmao:
O sujeito uma questo crucial para a poltica, e
particularmente para a poltica feminista, pois os
sujeitos jurdicos so invariavelmente produzidos por
via de prticas de excluso que no aparecem, uma
vez estabelecida a estrutura jurdica da poltica. Em
outras palavras, construo poltica do sujeito
procede vinculada a certos objetivos de legitimao e
de excluso, e essas operaes polticas so
efetivamente ocultas e naturalizadas por uma anlise
poltica que toma as estruturas jurdicas como seu
fundamento.
O
poder
jurdico
produz
inevitavelmente o que alega meramente representar;
consequentemente, a poltica tem de se preocupar
com essa funo dual do poder: jurdica e produtiva.

Essa afirmao associa a poltica de representao a prticas de


excluso, de que nem todos tm conscincia; ou seja, para essas pessoas, o
jogo opaco e a naturalizao de seus discursos engessa a possibilidade de
critic-lo. Embora na afirmao abaixo, Butler faa comentrios sobre gnero
social, as consideraes levantadas podem ser aplicadas, tambm, noo de
brasilidade aqui buscada:
Se algum uma mulher, isso certamente no
tudo o que esse algum ; o termo no logra ser

128

exaustivo, no porque os traos predefinidos de


gnero da pessoa transcendam a parafernlia
especfica de seu gnero, mas porque o gnero nem
sempre se constituiu de maneira coerente ou
consistente nos diferentes contextos histricos, e
porque o gnero estabelece intersees com
modalidades raciais, classistas, tnica, sexuais e
regionais
de
identidades
discursivamente
constitudas. Resulta que se tornou impossvel
separar a noo de gnero das intersees polticas
e culturais em que invariavelmente ela produzida e
mantida.

O problema que essa reflexo de Butler nos coloca est ligado ao


processo de tropo que a identidade/gnero esconde. Dependendo do contexto,
as outras coisas que se pode ser (mulher, amiga, professora, estilista etc)
desaparecem e o sujeito tomado apenas por uma de suas caractersticas
(me), num processo metonmico, ou seja, da parte pelo todo, associado
hiperbolizao dessa caracterstica (ser me). Geralmente observamos isso em
situaes em que os signos sociais so apresentados de maneira fechada e,
consequentemente, estereotipada.
Depois de problematizar a dificuldade para delimitao da
identidade nacional, ou de qualquer identidade, que pode tambm se aplicar a
grupos minoritrios, podemos articular os conceitos de identidade com o de
performance. Para tentar visualizar a complexidade da articulao desse
conjunto, recorremos seguinte figura:
for man ce
p er

conceito

identid ad e
Figura 40: representao do signo social

Uma leitura possvel para essa figura seria a de que o conceito


estaria sempre aberto, pois seria fruto da constante (re)negociao entre
performance e identidade. Cabe salientar que tanto a noo de identidade
quanto a de perfomance no so sozinhas definidoras do conceito, mas este se
constri a partir daquelas em cada nova situao. A ideia de negociao

129

constante se d porque a performance marcada pela sua no repetibilidade,


realizada no aqui e agora.
Como o meu objeto de pesquisa est relacionado a um gnero
especfico, uma pergunta que podemos fazer : como os signos sociais se
apresentam nesse gnero para mostrar construes identitrias? Como
nenhum contexto constitudo de apenas uma dimenso, alm dos signos
sociais/culturais utilizados nos filmes, h outros, paralelamente construdos
pela performance de atores em vrias obras. O ator James Dean, por exemplo,
por causa de sua atuao e sua maneira de se revelar, em filmes e na sua
prpria vida pessoal, performatizou um cone de juventude, rebeldia e
personificao dos EUA moderno, que imprimiu um novo comportamento
jovem na dcada de 1950.

Figura 41: James Dean e sua jaqueta


Disponvel em: http://www.fanpop.com/spots/james-dean/images/930848/title/james-deanwallpaper-wallpaper. Acessado em 6 de maro de 2011, s 21h04min.

Apesar de frequentemente as imagens significarem mais do que


aquilo que aparentemente mostram, para as pessoas, os consumidores que
no participaram do contexto de produo e distribuio dessas imagens, elas
simplesmente podem no significar. Por outro lado, para quem participou desse
contexto, as mesmas imagens podem significar alm do que mostram. E isso
contribui para a formao de culturas pessoais.
Desse modo, percebemos que uma imagem no cinema extrapola
a prpria materialidade da imagem, visto que constroi identidades, remete a
estilo de vida, histria etc. Mas no s visualmente os signos sociais criam
significados estereotipados. De forma semelhante, temos o mesmo efeito, por

130

exemplo, por meio da msica: o hit do filme Psicose, de Alfred Hitchcock,


acabou se tornando um signo cultural para o terror, suspense. Tambm a
imagem que consagrou Carmem Miranda fez com que o Brasil fosse lido
como extico e divertido.

Figura 42: Carmem Miranda e seu exotismo.


Disponvel em: glacenacereja.blogspot.com. Acessado em 6 de maro de 2011, s 21h15min.

Como afirmado anteriormente, o conceito de performance


proveniente das artes cnicas e est sendo usado nas Cincias Sociais para
que seja analisado o comportamento de determinados indivduos pertencentes
a grupos sociais em situaes cotidianas. Sobre a performance e o cinema so
necessrios os seguintes questionamentos necessrios: qual a diferena entre
a performance social, relacionada a condutas de determinados grupos sociais e
a atuao de personagens do cinema, televiso e teatro?
Sobre o assunto, h quem acredite que as pessoas esto
performatizando sempre (GOFFMAN, 2008), ou seja, sempre esto adotando
uma conduta pr-estabelecida para agirem coletivamente. Em situaes mais
extremistas,
Maingueneau

teramos
(apud

formao

FAIRCLOUGH,

do

ethos,

2001,

como

pp.

considerado

181-182):

como

por
o

comportamento total de um(a) participante, do qual seu estilo verbal (falado e


escrito) e tom de voz fazem parte, expressa o tipo de pessoa que ele(a) e
sinaliza sua identidade social, bem como sua subjetividade. Dessa forma,
quando o indivduo apresenta um ethos de comportamento, a sua identidade j
est to arraigada e menos aberta que muito difcil para quem conhece esse
indivduo dissoci-la do todo, fazendo com que apenas algum(ns) aspecto(s)

131

de sua identidade sobressaia(m) sobre os demais, num processo de


metonimizao e hiperbolizao.
Quanto perfomance de atores e atrizes, como James Dean e
Carmem Miranda nos exemplos anteriores, mesmo que a atuao deles, como
personagens, se limite a esses espaos e se saiba de antemo que isso faz
parte da encenao: a indstria cultural criada pelo cinema ou pela televiso
faz com que a performance deles, em determinados momentos de sua carreira,
seja congelada, cristalizada. como se a atuao deles como determinado
personagem fizesse parte de sua prpria identidade. O resultado disso que
muitas vezes eles prprios no conseguem transitar para alm do personagem
e acabam trazendo elementos da fico para sua vida pessoal e vice-versa. A
identidade de determinado ator/atriz constituda tambm pelos seus
personagens.
Contudo no s por causa dessa caracterstica que a
performance dentro dos filmes interessa a esta pesquisa: os atores e as atrizes
so considerados como elementos de referenciao, de identificao. No raro,
encontramos f clubes, tietes e uma grande gama de grupos que balizam a sua
vida e constroem identidades em adeso atuao de seu dolos televisivos e
flmicos. Isso aponta para o modo como a estereotipia mostrada pela
performance dos atores e atrizes nas telas pode afetar a sociedade. O
processo de identificao desses fs com a performance de seus dolos talvez
se apie na adeso a fatores, caractersticas, valores que os personagens
suscitam. Outra considerao possvel sobre esse tema que o processo de
identificao tambm seja fruto de as pessoas acreditarem que os atores e
atrizes possuam uma capacidade de agenciamento que elas no possuem, ou
seja, podem agir e mudar suas vidas, podem mudar a sua realidade; que a
beleza ou a inteligncia que determinado personagem possua seja proveniente
de alguma frmula mgica que ele ou ela usem, o que muito explorado pelas
empresas de marketing. Resumindo, as performances de atores e atrizes como
personagens podem ser modelos de formao de identidade de grupos sociais.
No caso brasileiro, depois de Carmem Mirada e Z Carioca, a representao
de brasilidade pelas lentes do cinema ganhou contornos de exoticidade e
diverso.

132

3.2. Identidade e nao

Charge de Angeli criada depois do ataque terrorista


s Torres Gmeas, em Nova York, o dia
112
11/09/2001.

Para pensar em identidade associada ao conceito de nao,


recorremos contribuio de Anderson (2008, p. 32), que concebe nao
como sendo uma comunidade imaginada. Assim como acontece a outras
formas de identidade, a nao algo extremamente complexo, uma vez que se
transforma em uma supraidentidade (transcende questes de raa, religio,
sexo, classe, poltica, lngua etc), a qual intrinsecamente limitada e ao mesmo
tempo soberana. Alguns autores a enquadram no bloco das grandes ideologias
(ARANTES, 2004, p. 84), por considerar que somente pela imaginao
institucionalizadora possvel conceber um companheirismo profundo e
horizontal em uma sociedade antagnica.
Se teoricamente no h nada que estabelea um vnculo efetivo
entre os indivduos que constituem os povos, como possvel organiz-los
operacionalmente de forma a pensarem coletivamente como uma nao?
Anderson (2008, p. 52) ressalta a importncia de elementos identificadores e
112

Disponvel em: www2.uol.com.br/angeli/. Acessado em 23 de junho de 2013.

133

particulares, criaes visuais e auditivas para a construo de um imaginrio


coletivo e essa colaborao vai ao encontro do que Thompson (1995) estipula
como sendo um dos meios de operao da ideologia. Mas como isso pode ser
feito? Um processo crucial a narrativizao113, por meio de romances,
smbolos e lderes histricos e, a partir do sculo XX, de filmes, novelas e
outros elementos audiovisuais.
Podemos perceber a fora com que esse processo opera, ao
analisarmos o caso dos grandes conglomerados formados no final do sculo
XX, como, por exemplo, a Comunidade Europeia. Esse novo arranjo polticoeconmico no foi suficiente para transformar a Europa em um grande e nico
pas. Alm disso, essa manobra, ao mesmo tempo que trouxe muitos
problemas para os pases menos favorecidos economicamente, provocou o
apagamento dos contornos de nao, talvez devido falta, entre outras coisas,
de narrativas que congregassem os povos europeus como sendo uma nica
nao. Recentemente um comercial a favor da Comunidade Europeia 114 foi
alvo de crticas, por ser considerado racista e sexista. Nas cenas do vdeo a
seguir, aparecem representantes da China, dos pases rabes e do Brasil, e
todos de forma estereotipada e violenta.

P1

IMAGEM

113

TEXTO

OBS
Barulhos de
passos.
Surge um p
sobre
um
cho
molhado.

Segundo Thompson (1995, p.82), a narrativizao promove a legitimao, a qual efetivada


por meio de histrias que contam o passado e tratam o presente como parte de uma tradio
eterna e aceitvel.
114
Para facilitar a citao das cenas, foi includa uma legenda no lado esquerdo em que P
significa Publicidade e o nmero seguinte a cena correspondente.

134

P6

P5

P4

P3

P2

IMAGEM

TEXTO

OBS
Uma pessoa
caminha em
um
lugar
molhado.
Ouve-se
barulho
de
gua caindo.

Com o uso de
um
plano
geral,
percebemos
que
a
personagem
est em um
galpo vazio.

No momento
em que a
personagem
focada de
mais
perto,
ouve-se
o
soar de um
gongo.

A mulher que
representa a
Comunidade
Europeia se
vira para ver
de onde parte
a ameaa.

Gritos de um
guerreiro
chins que se
encontra em
uma estrutura
no alto.

135

P7

IMAGEM

TEXTO

OBS
Uma msica
que
lembra
ao e ginga
embala
a
performance
do guerreiro.

P9

P8

A
mulher
mantm
o
olhar para o
guerreiro.

O
guerreiro
desce
para
ficar
no
mesmo plano
que a mulher.

P11

P10

Ele continua
no cho...

...
a
demonstrao
de
sua
tcnica
de
enfrentamento.

136

P16

P15

P14

P13

P12

IMAGEM

TEXTO

OBS
A mulher o
encara
de
forma
bastante
tranquila.

H o uso de
um close up
extremo
no
olhar
da
personagem,
talvez
para
provocar uma
identificao
com o leitor
do texto.
O
guerreiro
se preocupa
em
mostrar
toda a sua
agilidade
e
preciso
de
seus golpes.

focado o
rosto
do
guerreiro e o
seu
semblante
bastante
ofensivo.

Outro barulho
chama
a
ateno
da
guerreira que
representa a
Comunidade
Europeia.

137

P21

P20

P19

P18

P17

IMAGEM

TEXTO

OBS
Barulho
de
pssaros
voando
ao
som de um
outro hit que
mistura
assobios
e
violes.

Um guerreiro
rabe munido
de
uma
espada
aparece
e
flutua
em
direo

mulher.

Ele levita e
com a espada
em punho vai
em direo da
mulher.

focado o
rosto
do
guerreiro
e
sua
composio
visual

bastante
caricaturada.

O guerreiro
focado
por
trs
das
perdas
da
mulher.

138

OBS
A
mulher
continua sem
demonstrar
medo
com
esse
novo
guerreiro.

Nesta cena, a
mulher

captada
de
um
outro
ngulo
de
cmera.

P24

P22

TEXTO

P23

IMAGEM

O
guerreiro
mostra toda a
sua
habilidade
com a espada
para
a
mulher.

P26

P25

Ele continua a
sua
performance
de golpes.

Um
outro
barulho
chama
a
ateno
da
mulher.

139

P31

P30

P29

P28

P27

IMAGEM

TEXTO

OBS
Um
outro
guerreiro
derruba
a
porta com o
golpe de seus
ps.

A
claridade
da
nova
abertura
revela
a
silhueta
desse
novo
guerreiro.

A
mulher,
ainda
sem
demonstrar
intimidao,
volta o seu
rosto para a
nova
ameaa.

O som da
msica
continua
de
maneira mais
acelerada. O
guerreiro
atravessa
todo o galpo
com
saltos
acrobticos.
O
guerreiro
mostra
tambm seus
golpes
com
os ps, numa
aluso direta

capoeira
brasileira.

140

P32

IMAGEM

TEXTO

OBS
Os trajes so
apenas uma
cala branca
amarrada por
uma corda. O
homem

negro.

P36

P35

P34

P33

O olhar do
guerreiro

bastante
intimidador.

A mulher no
demonstra
medo
e
continua
encarandoos.

Esta
cena
revela
uma
possvel
aplicao da
reao notransacional,
pois
parece
que a mulher
est olhando
para ns.
Na
sequncia,
mostrado
o
guerreiro
rabe.

141

IMAGEM

TEXTO

OBS

P37

Intercalado
pelo olhar da
mulher.

P38

O
guerreiro
chins.

P39

E o olhar da
mulher.

P41

P40

O
guerreiro
brasileiro.

E o olhar da
mulher.
Apesar
de
toda
essa
tenso, h um
silncio total.

142

P46

P45

P44

P43

P42

IMAGEM

TEXTO

OBS
A
mulher
comea
a
soprar e o
som que se
ouve o de
sua
respirao
bem forte.

A mulher
enquadrada
com
a
explorao do
plano z.

A mulher faz
um
movimento
com
os
braos.

A
mulher
estende
os
braos e, aos
poucos,
outras
semelhantes
a ela vo
aparecendo.

As
outras
fazem
um
crculo
com
seus corpos
fechando os
guerreiros
dentro dele.

143

P48

P47

IMAGEM

TEXTO

OBS
Os guerreiros
tentam
esboar
algum tipo de
reao.

Os guerreiros
ficam
confusos sem
saber a quem
enfrentar.

P49

O crculo de
mulheres
guerreiras vai
se fechando.

P51

P50

O crculo
fechado.

A
mulher
observa
a
reao
dos
guerreiros e
continua sem
demonstrar
medo.

144

P53

P52

IMAGEM

TEXTO

OBS
Os guerreiros
desistem de
lutar
e
recolhem as
suas armas.

Apenas
um
assobio
marca
o
momento de
todos
se
sentarem.

P55

P54

A mulher j
sentada
observa
os
guerreiros.

Assobio.
A
cena captada do alto: os
pontos amarelos so as
mulheres em
crculo,
os
trs, ao centro, so os
guerreiros.

P56

As mulheres
viram
estrelas.

145

IMAGEM

TEXTO

OBS

P57

Assobio. As
estrelas viram
a bandeira da
Comunidade
Europeia.

mais

somos,

mais

fortes Assobio.

P58

Quanto
somos.

P59

Aparece
o
logo
da
Comunidade
Europeia.

Figura 43: cenas da propaganda publicitria da Comunidade Europeia.


Disponvel em: http://youtu.be/9E2B_yI8jrI, acessado em 13/03/2013, s 15h27min.

H vrias questes que poderiam ser levantadas sobre o texto


publicitrio em anlise (a questo do olhar, da composio dos personagens,
da sexualidade), no entanto, vou focalizar no aspecto relacionado s mostras
de nacionalidade. Como pode ser observado, o vdeo tenta congregar os
pases membros em torno de possveis inimigos comuns (nessa publicidade, a
China, os pases rabes e o Brasil), que esto provocando no s a
estagnao econmica, como as crises que assolam pases como a Grcia,
Portugal, Frana etc.
Como a publicidade quase no possui elementos verbais, os
elementos no verbais e os planos cinematogrficos so muito importantes
para os efeitos de sentido que eles provocam. O enquadramento da mulher de
perfil, que representa a Comunidade Europeia, aparece em 16 (dezesseis)
cenas (P5, P8, P12, P13, P16, P22, P26, P29, P34, P35, P37, P39, P41, P42,

146

P51 e P54), sempre com um olhar indiferente. Ao passo que o olhar dos outros
guerreiros sempre ameaador (P15, P20, P33, P36, P38, P40).
Em tempos globais, ainda h outro exemplo bastante recorrente:
os limites das redes sociais e suas caractersticas de nao. Nos ltimos anos,
foram publicadas diversas reportagens, por exemplo, sobre a nao
Facebook, a qual, no dia 14 de setembro de 2012, passou a possuir 1 bilho
de usurios ativos por ms, tornando-se a terceira maior populao mundial,
que perde apenas para a China e a ndia.115 Embora o Facebook no possua
fronteiras geogrficas, estaremos presenciando a formao de uma grande
nao virtual? Esse nmero bastante significativo no seria j suficiente para
caracterizar essa nao? Arantes (2004, p. 94) afirma que, para haver uma
nao, necessrio que um nmero significativo de pessoas se considere
como uma nao.
Isso j esclarece algumas coisas, pois alm do nmero preciso
que as pessoas se reconheam como compatriotas numa espcie de adeso
identitria. As redes sociais, dentre as quais se encontra o Facebook, so
compostas de pessoas que, por vontade prpria, aceitam regras de
convivncia mtua e imprimem um estilo de atuao bastante sui generis
nesse mundo, com postagens e aceitao constante pelos outros membros,
por exemplo, por meio do curtir, compartilhar e mostrar o que voc est
pensando agora, numa espcie de plebiscito dirio. Seria ento o Facebook a
nao mais democrtica que j existiu, na qual todos podem manifestar seu
pertencimento diariamente? O questionamento merece uma ressalva, pois
mesmo as pessoas que no possuem conta no Facebook j possuem um perfil
previamente elaborado para ser ocupado. Nesse perfil, j constam, por
exemplo, endereos eletrnicos de todos os seus contatos, para os quais so
enviadas mensagens assim que essas pessoas abrem a conta. Alm disso,
amigos de seus amigos virtuais tambm aparecem como pessoas possveis
de serem aceitas por elas. Toda essa estratgia em rede acaba provocando a
reflexo sobre se tudo isso no equivale a um pr-discurso ou um espao no
qual essas pessoas j entram subjetivadas. Esse questionamento no o foco

115

Disponvel em: http://www.terra.com.br/noticias/tecnologia/infograficos/nacao-facebook/.


Acessado em 30 abril 2013, s 21h49min.

147

desta pesquisa, mas acaba por evidenciar a complexidade que a noo de


nao abarca e as consequncias disso para a constituio de sua identidade.
Ao focalizar a questo brasileira sob o conceito de nao e as
formas de operao da ideologia utilizadas na organizao de grupos,
observamos que, alm dos smbolos comuns116 (THOMPSON, 1995), outro
exemplo a que podemos recorrer para perceber a fora de representao que
os sistemas de reificao possuem na construo desse imaginrio coletivo
considerar a relao entre os brasileiros e os ndios. Mesmo estando aqui
h bem mais tempo, para a maioria das esferas sociais, ndios ainda no so
considerados, at hoje, como pertencentes nao brasileira, pois so vistos
como um outro povo117. Sobre essa questo, Orlandi (1997, p. 58) afirma que o
ndio foi posto no silncio, de forma apagada nos discursos produzidos. A
autora ainda afirma que qualquer discurso sobre os ndios, geralmente, feito
por pessoas no indgenas, as quais (...) falam do ndio para que ele no
signifique fora de certos sentidos necessrios para a construo de uma
identidade brasileira determinada em que o ndio no conta.118 o caso, por
exemplo, do personagem Ranulpho, de Cinema, aspirinas e Urubus (Seo 4.1
do prximo captulo), que rechaado por ser nordestino no Sudeste.
No s o ndio, no entanto, que silenciado ou posto em
silncio. O Brasil, em termos de imaginrio coletivo estrangeiro, povoado por
representaes bastante restritas em termos de diversidade tnica e cultural,
pois recorrente que apenas pessoas do Rio de Janeiro, Nordeste e Floresta
Amaznica apaream em produtos miditicos do Brasil e do exterior, sendo os
116

Thompson (1995, p. 86) afirma que a utilizao de smbolos comuns um modo de


operao da ideologia denominado simbolizao da unidade, em que a construo de
smbolos de unidade, de identidade e de identificao coletivas so difundidas atravs de um
grupo, ou de uma pluralidade de grupos.
117
Alm de no serem considerados por muitos como brasileiros, os ndios so geralmente
vistos de forma negativa. Quando se considera a sua primitividade, a maior parte das
pessoas no se importa com o fato de eles participarem de programas governamentais com
direito proteo do Estado com terras, programas educativos etc. No entanto, quando os
seus costumes j foram substitudos por valores ocidentais, muitas pessoas confessam que
no aceitam que a eles sejam dados esses benefcios. A Constituio Federal de 1988 mudou
a situao indgena, dando aos ndios o direito originrio sobre a terra. Foi criado tambm um
Estatuto do ndio (Lei n. 6.001, promulgada em 1973), segundo o qual apenas os ndios
"relativamente incapazes", deveriam ser tutelados por um rgo indigenista estatal (atualmente,
a Fundao Nacional do ndio - Funai), at que eles estivessem integrados comunho
nacional, ou seja, sociedade brasileira.
118
Talvez tenha sido por esse motivo que foi criado o Programa Vdeo ndio Brasil, o qual
fazia de alguns ndios cineastas para contar a histria de seus povos, por meio de vdeos,
incentivados pela Secretaria de Identidade e da Diversidade Cultural e Ministrio da Cultura.

148

demais lugares e pessoas silenciados119. O mesmo ocorre com os brasileiros


ndios (silenciados) em relao aos brasileiros no ndios.
H, ainda, uma citao feita por Anderson (2008, p. 185) sobre a
representao dos cambojanos em 1937: ...estavam destinados a voltar,
depois de formados, para os lares que lhes haviam sido demarcados pelo
colonialismo. (grifo meu). Partindo dessa observao, isso nos faz pensar em
que medida o espao criado para os brasileiros no imaginrio coletivo
estrangeiro no foi demarcado tambm pelo colonialismo? Entre outras
palavras, at que ponto o Brasil e a brasilidade no foram subjetivados polticocultural-socialmente, assim como aconteceu com os indgenas, os cambojanos
ou com o Oriente (SAID, 2007)?
Como mencionado no primeiro captulo, o colonialismo foi crucial
para essa rede de subjetivao de povos, principalmente das ex-colnias, que
sofriam com discursos que os desqualificavam como nao, como incapazes
de ter culturas e tecnologias prprias (MIGNOLO, 2003). Em cena do
documentrio Olhar estrangeiro (Europa Filmes, 2006), o diretor Bo Johnson
reflete sobre o processo de estereotipia feito em relao ao Brasil e o remete
novamente para a questo colonial, como mostra a cena abaixo:
IMAGEM

TEXTO

OBS

Bo Johnson (diretor): Infelizmente


repetem o velho estilo colonialista. No
querem ir fundo na alma brasileira.
Querem permanecer na praia, por assim
dizer.

Figura 44: Cena do documentrio Olhar Estrangeiro (Europa Filmes, 2006)

Em suma, para pensar em brasilidade, deve-se ter em mente, as


noes e princpios que regem a formao ou a problematizao do conceito
de identidade. Por isso, talvez a viso mais adequada de identidade, neste
caso, seja a de performance, de contingncia (BHABHA, 1998). Todavia, a
teorizao mais complexa quando a identidade em questo proveniente de
um processo de representao de uma nao multitnica e de territorialidade
continental como o Brasil.
119

Conforme ser apresentado nas anlises dos filmes que compem o corpus desta pesquisa.

149

Para no correr o risco de ser superficial, penso que tratar a


brasilidade seja problematizar a poltica de representao scio-cultural de uma
nao diversificada, cujas caractersticas, por mais abrangentes que sejam,
no do conta da totalidade dos povos que a compem. Qualquer fechamento,
ou melhor, qualquer identidade plenamente unificada, completa, segura e
coerente uma fantasia (HALL, 2000, p. 13). Alm do mais, o fechamento
tambm se estende ao campo de representao em termos de esteretipo, o
que constitui violncia simblica. Esta deve ser entendida como a violncia que
no implica intimidao indireta, mas est associada ao poder de sugesto
que, a todo momento, se dirige s pessoas com aquilo que elas podem
ser/fazer (BOURDIEU, 2002). Esse tipo de violncia torna-se, assim, um
mecanismo perverso, pois se d de forma implcita, no provocando
questionamento direto da legitimao conferida queles que a exercem
(decorrente do longo processo de inculcao).
Outro aspecto que no pode deixar de ser problematizado o
aspecto

poltico

que

envolve

processo

de

representao

e,

consequentemente, o processo identitrio. Hall (2000, p. 21) tambm afirma


que a identidade muda de acordo com a forma como o sujeito interpelado ou
representado. A identificao no automtica, mas pode ser ganhada ou
perdida. Ela tornou-se problematizada. Isso nos leva a pensar que o carter
poltico percebido e ocupado pelo indivduo mais conscientemente ou menos
inconscientemente, de acordo com os ganhos ou perdas percebidos por ele.
Para exemplificar, podemos citar o caso de um ndio que seja vendedor de
artesanato feito em sua tribo. Para seus clientes comuns, ele ir se posicionar
de determinada forma. Se, por exemplo, algum de sua prpria tribo o
interpelar, ele se apresentar de outra; o que mudar se o interpelador afirmar
ser antroplogo, servidor da Funai e assim por diante. Esse exemplo acaba por
ilustrar a contribuio de Benveniste (2005): o eu e o tu so ocupados
performaticamente e de acordo com a representao que se queira construir
em determinado momento. Cabe salientar que esse processo geralmente
consciente e todos, de certa forma, conseguem utilizar esses mecanismos de
acordo com as propriedades que acharem pertinentes.
Do modo como trabalhada nesta pesquisa, a identidade
concebida como um signo aberto, no qual o significado nunca estar fixado de

150

uma forma final. Hall (2000, p. 41) afirma que, quanto a esse aspecto, o
significado inerentemente instvel: ele procura o fechamento (a identidade),
mas ele constantemente perturbado (pela diferena).
A preocupao desta investigao com o discurso de brasilidade,
de forma mais especfica, no cinema nacional, proveniente de outra: a
preocupao com a construo discursiva que se reifica desde o incio do
Brasil enquanto nao, inicialmente por meio da literatura e de alguns trabalhos
cientficos. Essa mesma reificao se estende de forma bastante enftica nos
filmes analisados. Said (2007, p. 42) alerta que a construo do Orientalismo
(Oriente como inveno do Ocidente) se deu, em sua maior parte, por meio de
um discurso literrio, filosfico que se mostrava dissociado de poltica e
ideologia e, por isso, no parecia preocupante. No nosso caso, o cinema
sempre aparece como uma suposta proteo da face, quando se afirma como
fico e no como realidade. Esse fato utilizado por todos os diretores
entrevistados no documentrio de Lucia Murat, Olhar estrangeiro.
Se basearmos a nossa anlise em textos significativos, como, por
exemplo, a Carta de Pero Vaz de Caminha ao rei de Portugal D. Joo 120,
informando

sobre

nova

terra

recm-descoberta,

encontramos

representao do ndio como sendo o que, mais tarde, Rousseau (1755)


classificou de bom selvagem, aquele que teria ingenuidade e potencial para a
converso ao Cristianismo, subalternidade imposta pela Coroa Portuguesa
etc. No apenas nesse documento que encontramos uma viso que tende a
ressaltar caractersticas de esteretipos do brasileiro. Intelectuais brasileiros
tm considerado intencionalmente essa representao estereotpica de modo a
dar continuidade reificao desse imaginrio. O socilogo Roberto DaMatta,
em O que faz o Brasil, Brasil, (1986) apresenta, em imagens e textos, uma
brasilidade questionvel. So vises particulares de DaMatta que passeiam
pelo livro, juntando tudo o que nos rene numa ptria. No entanto, o
Brasil/brasileiro trabalhado por ele um modelo do esteretipo carioca.
Segundo DaMatta (1986, p.31), ns, brasileiros, que no formamos nessa
tradio calvinista, achamos que o trabalho um horror. Essa observao

120

Disponvel em http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/carta.html. Acessado em 11 de janeiro


de 2010, s 15h.

151

encontra eco em vrias entrevistas feitas por Murat a pessoas de outras


naes, as quais enfatizam que, no Brasil, ningum trabalha, s se diverte.
Na sequncia abaixo, retirada desse livro, temos tambm
hiperssexualidade do brasileiro, em especial do afrodescendente, desde o
perodo colonial; e o jeitinho supostamente brasileiro para se esquivar de
obrigaes ou punies:

Figura 45: ilustraes contidas no livro O que faz o Brasil, Brasil, de Roberto DaMatta.

Renato Ortiz (2006, p. 8), em seu livro Cultura Brasileira e


Identidade Nacional, afirma que falar em cultura brasileira falar em relaes
de poder, pois todo processo de construo da identidade se d por meio de
um exterior, de algo de fora, o que, de certa forma, dialoga com a opinio de
Anderson (2008) que observa haver um espao criado pelo colonizado. Dessa
forma, Ortiz inclui a questo colonial e o papel dos intelectuais brasileiros no
processo de narrativizao do povo brasileiro, de construo de sua
brasilidade. Outros pontos tratados por Ortiz so as questes da alienao
cultural atribuda ao brasileiro e da inautenticidade da brasilidade normalmente
veiculada. O que se convencionou denominar identidade brasileira transita por
meio de conceitos vagos, subjetivos, os quais, de certa forma, dialogam com
um a priori questionvel ou no identificado.
Com a recorrente afirmao dessas caractersticas, no contexto
internacional, o Brasil aparece como uma nao surreal, uma piada, em vrios
filmes feitos por estrangeiros. Ressalto, em especial, o filme escrito e dirigido
por Terry Gillian, Brazil (1985, EUA, Fox Films), por ser bastante elucidativo
quanto a essa teoria: imagens de uma nao automatizada, mas que no

152

funciona; um servio pblico extremamente burocratizado, que impossibilita ao


prprio Estado agir; direitos civis que no existem; promoes profissionais
provenientes de pistoles; servio pblico ineficaz; civis que, sob a ao de
terroristas, no se incomodam e seguem a sua vida normal. Tudo isso
acompanhado de trilha sonora com acordes de Aquarela do Brasil!
De certa forma, a viso crtica, assim como a apresentada no
filme Brazil, parte sempre de um centro de olhar especfico, como, nesse
caso, a cultura dos Estados Unidos, e extrapolam o espao cinematogrfico,
mas mantm um vnculo com ele. Para exemplificar, podemos citar afirmaes
de celebridades feitas, na ltima dcada, sobre o Brasil ou os brasileiros. O
ator Silvestre Stallone afirmou, em 22 de julho de 2010, que no Brasil Voc
pode explodir o pas inteiro e eles [os brasileiros] vo dizer obrigado, e aqui
est um macaco para voc levar de volta para casa. Robin Willians (dezembro
de 2010), sobre a escolha do Brasil para sediar as Olimpadas de 2016,
afirmou que "Chicago enviou a Oprah e a Michelle. O Brasil mandou 50
strippers e meio quilo de p. No foi uma competio justa. E os discursos
sobre esse tema no terminam. Temos episdios dos Simpsons, como O feitio
de Lisa (2002), que mostra uma viso estereotipada do Brasil (corrupo,
samba, macacos na praia, violncia etc.), que gerou crticas do ento
presidente Fernando Henrique Cardoso. Em South Park (2009), um
personagem identificado como o ento presidente Lula, juntamente com outros,
Sarkozy e Gordon Brown, fica com o produto do roubo do ladro aliengena. O
filme Turistas (Paris Filmes Sony, 2006) e um episdio de Law and Order
(2006), entre outros, tambm retratam o Brasil e os brasileiros numa
perspectiva negativa121, como lugar sem lei e ordem e como ladres,
respectivamente.
Dentro desse acervo que reifica a viso estereotipada sobre o
Brasil, h um que considero extremamente importante, pois foi veiculado no
canal National Geographic Channel (NatGeo), um canal em que so veiculados
documentrios, ou seja, que tem a inteno de se apresentar como verdades.

121

H
maiores
informaes
sobre
o
assunto
disponveis
em
http://g1.globo.com/mundo/noticia/2010/07/veja-lista-das-principais-piadas-polemicas-sobre-obrasil-no-mundo.html. Acessado em: 27 de abril de 2013, s 22h36min.

153

a srie de documentrios Capitais do delito. Em determinado episdio122, o


Brasil mostrado de forma estereotpica, como pode ser observado nos
trechos abaixo.
IMAGEM

TEXTO

OBS
Cena
de
abertura
do
programa. Uma
carteira

jogada
no
cho.

Narrador: Capitais do Delito.

Ao lado da
carteira jogada,
h uma lixeira.
Demonstrando
que houve um
roubo e os
documentos
foram
descartados.

Narrador: Rio de Janeiro.

Arranjo musical
com
notas
graves.

Figura 46: cenas do programa Capitais do delito (NatGeo).


Disponvel em: http://youtu.be/d2m0LUfeYxw. Acessado em 12 jun. 2013, s 8h.

O cenrio escolhido para o incio do filme do carnaval, o qual


sempre representado como cone de brasilidade. O apresentador est
participando de um bloco de carnaval de rua, a cmera focaliza folies,
pessoas com pouca roupa, passos de dana sensuais e frenticos etc, como
se pode ver abaixo.

122

Este episdio foi ao ar no dia 29 de outubro de 2012, s 22h30min. Ele tambm se encontra
disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=d2m0LUfeYxw. Acessado em 30 de outubro
de 2012, s 22h.

154

IMAGEM

TEXTO

OBS
Barulho
de
instrumento de
percusso.
Pessoas pulam
e
danam
samba
nas
ruas, inclusive
crianas.
Pessoas gritam
e o barulho
ensurdecedor.
O apresentador
aparece
sorrindo.

Apresentador: Estou
Carnaval do Rio.

disfarado

Apresentador: uma loucura.

no

Uma multido
com
pouca
roupa
se
aglomera. No
canto inferior, a
centro,
um
casal se beija
apaixonadame
nte.

Apresentador: Estou cercado pelos mostrado um


folies e a sensao de que todos...
panorama dos
folies.

155

IMAGEM

TEXTO
OBS
Apresentador: ... esto de olho na A frase termina
minha carteira.
com o close no
bolso onde est
a carteira.

Apresentador: D para ouvir que os O barulho da


caras atrs de mim esto conversando msica

sobre como peg-la. (grifo meu)


ensurdecedor.
Observao: O protagonista, ao longo de
todo o programa, recorre a tradutores,
pois no fala portugus.

Apresentador: Sumiu. Minha carteira. feita uma


Eu nem percebi.
imagem
das
pessoas
em
volta, sem focar
em
ningum,
como se todos
fossem
possveis
ladres.
Figura 47: cenas do programa Capitais do delito (NatGeo).
Disponvel em: http://youtu.be/d2m0LUfeYxw. Acessado em 12 jun. 2013, s 8h.

O fragmento, em virtude de no ser possvel saber se houve edio de


imagens, imprime velocidade ao em que o suposto roubo da carteira
acontece, desde a frase de que o carnaval uma loucura. Como so
passados apenas alguns quadros, isso pode parecer aos que assistem que o
fato aconteceu imediatamente. O resultado uma construo discursiva de que
viver, viajar, morar no Brasil semelhante a experimentar uma situao de
risco iminente, pois a criminalidade estaria enraizada na populao, tudo isso
ao som do Carnaval.
A situao se repete na praia, com banhistas que utilizam o artifcio de
distrair a vtima, enquanto outro o furta. Segundo o apresentador, no
demorou para que os criminosos agissem, como pode ser observado no
trecho abaixo.

156

IMAGEM

TEXTO
OBS
Apresentador: voc est sempre de A
cena
olho nas oportunidades?
acontece
na
praia
de
Copacabana.

Ladro: A todo momento.

A moa ao lado
tradutora. A
imagem
do
ladro

embaada.

Apresentador:
Agora
durante
o
Carnaval uma poca especialmente
boa para fazer esse tipo de coisa?

Ladro: Melhor momento. Melhor O


ladro
momento. o momento em que a gente comea
a
consegue fazer o nosso 13 terceiro sorrir.
salrio. o momento que a gente
consegue juntar uma grana pro ano
inteiro.

Figura 48: cenas do programa Capitais do delito (NatGeo).


Disponvel em: http://youtu.be/d2m0LUfeYxw. Acessado em 12 jun. 2013, s 8h.

Na viso do ladro entrevistado, o roubo aparece como algo to


normal, como qualquer outra atividade, pela qual possvel garantir o 13
salrio.
O programa ainda aborda o golpe praticado por determinado
taxista. Isso teria acontecido muito rpido, quando o apresentador saia da
praia, pois ele mal tinha passado o protetor solar. O golpe consistia na
confuso provocada pelo idioma e pelo desconhecimento sobre se a nota de
5 reais ou 50 reais. A composio visual do taxista ladro lembra

157

iconograficamente o malandro carioca, pois est usando um chapu branco


com uma faixa preta semelhana de outros malandros famosos, como Z
Carioca. Tal semelhana faz com que o apresentador explore essa
representao, conforme pode ser observado no trecho a seguir.
IMAGEM

TEXTO
OBS
Ladro: Eu tenho j as notas
preparadas. Elas de certa forma esto no
meu bolso ou de baixo da minha perna.
Assim que a pessoa entra no carro e eu
vejo que ela uma vtima fcil, j tenho
isso preparado.
O bom malandro aquele que convence
voc de que voc est errado. No caso
dos 50, ele deu 5 no deu 50, certo?
isso a.
Apresentador: Ento o bom malandro A
intrprete
consegue convencer o turista a custa de acompanha o
qualquer coisa?
apresentador.

Ladro: vou botar a cerca de 95%. O O


ladro
meu negcio no desenrolado. Entrou comea
a
no carro e se deixar eu falar, vai sorrir.
acontecer.

Figura 49: cenas do programa Capitais do delito (NatGeo).


Disponvel em: http://youtu.be/d2m0LUfeYxw. Acessado em 12 jun. 2013, s 8h.

Na sequncia, o apresentador mostra a vida noturna no Rio de


Janeiro, no bairro da Lapa, por estar no centro da cidade e por ser muito
conhecido, segundo palavras do prprio apresentador, como sendo o bero do
malandro, numa mistura inebriante de farristas, prostitutas, travestis e
usurios de drogas. No fragmento subsequente, o travesti/prostituta explica
como faria para aplicar o boa-noite-cinderela123 no apresentador.

123

Golpe em que a vtima sedada para ser furtada.

158

IMAGEM

TEXTO
Prostituta: Como que faz? Uai, um
remdio de dormir forte, que bota no seu
copo a, que voc toma, toma e acorda
s dois dias depois. Sem nada. At a
virgindade vai embora.

OBS
O cenrio
ainda
de
carnaval e os
folies passam
na rua vestidos
a fantasia.

Apresentador: Se voc colocar na


minha bebida agora, quanto tempo eu
vou comear a me sentir zonzo e cair no
sono?
Prostituta: 15 minutos.

Apresentador: 24 horas no Rio: minha Som


de
bolsa roubada, vigarice no txi, quase chocalhos
e
drogado para perder tudo o que tenho.
msica
com
instrumentos
de percusso.

Apresentador: Acho que estou no lugar


certo.

Figura 50: cenas do programa Capitais do delito (NatGeo).


Disponvel em: http://youtu.be/d2m0LUfeYxw. Acessado em 12 jun. 2013, s 8h.

Talvez para buscar elementos considerados autnticos em


relao brasilidade, o apresentador mostre, ainda, o mercado de trabalhos de
macumba (considerada, segundo o apresentador, uma experincia autntica
de brasilidade), que vai desde a venda de artigos para o ritual, at o
pagamento a ser realizado ao pai de santo. O programa constroi a ideia de que
escolher determinada loja, e no outra, um determinado pai de santo e tudo o
mais partiu do apresentador, como se ele no tivesse recebido nenhum tipo de
influncia para isso, como no trecho abaixo.

159

IMAGEM

TEXTO
OBS
Apresentador: Fui surrado com um Som
de
ramo, mergulhado em gua gelada...
chocalhos
e
msica
com
instrumentos
de percusso.

Apresentador: ... e agora esto Som


esfregando um pombo em meu rosto. E chocalhos.
tudo por quase 40 dlares.

de

Apresentador: No consigo parar de Som


achar que cai no conto do vigrio.
chocalhos.

de

Apresentador: Nunca vi nada igual.


Ento estou meio desconfiado.

Pai de santo: (risos) A primeira vez todo


mundo fica.
Apresentador: Isso tem tipo dois lados:
um lado mais srio em que voc
acredite?
Pai de santo: tem um lado que mais
folclore e pra outras pessoas a
realidade. a verdade.

Figura 51: cenas do programa Capitais do delito (NatGeo).


Disponvel em: http://youtu.be/d2m0LUfeYxw. Acessado em 12 jun. 2013, s 8h.

Por fim, possivelmente para dar credibilidade ao documentrio,


estabelecida uma relao entre o jogo do bicho e a contraveno, a lavagem

160

de dinheiro em escala macia, por meio do apoio a escolas de samba. O


programa mostra fragmentos de reportagens jornalsticas associados ao
argumento de que, para comprovar a veracidade do que est sendo
apresentado, basta sintonizar qualquer canal de notcias sobre o Brasil, e ver a
verdadeira magnitude da contraveno, conforme o trecho a seguir mostra.
IMAGEM

TEXTO

OBS
As
imagens
so
de
reportagens de
jornais
televisivos.

Barulho
de
sirene.
As
imagens
so
de
reportagens de
jornais
televisivos.

Apresentador: A operao Dedo de As


imagens
Deus...
so
de
reportagens de
jornais
televisivos.

Apresentador: ...prendeu 49 pessoas As


imagens
ligadas
so
de
reportagens de
jornais
televisivos.

161

IMAGEM

TEXTO

OBS

Apresentador: ...ao jogo do bicho.

As
imagens
so
de
reportagens de
jornais
televisivos.

Figura 52: cenas do programa Capitais do delito (NatGeo).


Disponvel em: http://youtu.be/d2m0LUfeYxw. Acessado em 12 jun. 2013, s 8h.

Depois de fazer, ao longo de todo o programa, comentrios que


reforam

caractersticas

estereotipadas

de

brasilidade,

no

final

do

documentrio, o apresentador faz ressalvas quanto construo discursiva de


que tudo permitido no Brasil e de que aqui todos so criminosos. No entanto,
isso acontece com to pouca nfase (ele no apresenta nenhum argumento,
visual ou verbalmente, para ilustrar isso), que o discurso que prevalece
aquele construdo pelos fatos visionados, o de terra sem lei, onde todos
querem e podem se aproveitar dos outros. O fechamento do programa mostra
imagens e autoridades, de possveis notcias jornalsticas, que acabam
sugerindo um tom de verdade a tudo o que foi narrado antes, como que
reivindicando o aspecto documental ao texto como um todo. Em resumo, o
programa articula discursos sobre brasilidade que reforam a estereotipia do
brasileiro, como signo fechado. Isso tudo funciona como uma propaganda
negativa do Brasil, nem um pouco suavizada ou questionada, pela afirmao
do apresentador de que o esprito da malandragem simboliza tudo de bom e
de ruim na cidade; ento, apesar de todas as trapaas, eu voltaria ao Rio sem
vacilar, mesmo durante o carnaval. Ainda em uma rpida anlise, podemos
citar os vrios modalizadores expressos nesse excerto: anttese (bom/ruim) em
relao ao mesmo sujeito; ento, apesar de, a possibilidade, com o uso do
verbo voltar no futuro do pretrito, e mesmo.
Depois de tudo isso, entendemos o motivo de o documentrio
feito por Lucia Murat, Olhar estrangeiro (Europa Filmes, 2006), deixar clara
essa relao com o discurso estereotipado que se criou e que, de uma forma
geral, se perpetua sobre a nao brasileira. A autora mostra que, de sua
mostra dos 220 filmes feitos sobre o Brasil, ou feitos com personagens
brasileiros, ou rodados no Brasil at 2006, apenas um (do diretor Edouard

162

Luntz, Le Grabuge, Frana/EUA, 1968) no retrata estereotipadamente a


identidade nacional (esse filme mostra trabalhadores quebrando coco em
praias Nordestinas de modo bastante realista sem aluses pejorativas). No
entanto, essa abordagem foi reprovada pela 20th Century Fox Films, a qual
imps ao diretor a adequao do roteiro, exigindo que o Brasil aparecesse de
forma clich, dando continuidade perspectiva estereotipada da brasilidade. O
diretor recorreu juridicamente e ganhou a causa, mas o filme nunca foi visto
comercialmente e sua carreira de diretor praticamente acabou depois disso: ou
seja, o que destoa deve ser expurgado, porque no cola com o imaginrio
alimentado e realimentado sobre o Brasil.

3.3 Brasil, o pas do futuro

Nas dcadas de 60 e 70, depois do Golpe Militar de 64, foi se


criando um discurso em que o Brasil aparecia como sendo o pas do futuro
(principalmente no governo Geisel), como se tudo corresse sempre a nosso
favor. Havia uma campanha governamental, encontrada em cadernos, livros
didticos e propaganda televisiva, com o slogan esse um pas que vai pra
frente!, que, alm de mostrar a diversidade tnica e cultural, ainda fomentava
o esprito de fraternidade que compe o pas, conforme a Figura 52 abaixo:

Figura 53: Propaganda institucional do governo Geisel dos anos 70, a qual era atrelada
musica do Grupo Musical Os incrveis, com o refro este um pas que vai pra frente//de
uma gente amiga e to contente// Este um pas que vai pra frente// de um povo unido e de
grande valor// um pas que canta, trabalha e se agiganta// o Brasil do nosso amor.
(Disponvel em: http://youtu.be/JPQnfjZ_kgM, acessado em 12/03/2013, s 22h56min).

163

No entanto, isso no correspondia realidade, pois os brasileiros


assistiram no s durante esse perodo, como tambm nos que se seguiram
a ele (dcadas de 80 e 90) s consequncias desastrosas de uma
hiperinflao, de planos econmicos que nunca davam certo e que ainda
endividavam mais o pas. Toda essa situao fez com que muitos brasileiros
sofressem de depresso e ansiedade (ARANTES, 2004, p. 26), pois, embora o
Brasil tivesse um territrio considervel, uma diversidade cultural, tnica e
natural invejveis, o pas no conseguia alcanar o patamar dos pases
desenvolvidos. A imagem que a campanha pretendia mostrar era de uma
identidade que no condizia com a realidade e, por isso, no se firmou.
O que intrigava que no ramos uma frica do humanitarismo
distncia (seramos modernos?) e nos tornamos o pas quase desenvolvido.
Desse processo, surgiu o conceito de brazilianization, que expressa no a
separao das culturas pela raa, mas a separao das raas por classe
(LIND apud ARANTES, 2004, p. 31). E o que ainda pior, o sentimento de
hostilidade por essa situao no afeta os que esto no topo da pirmide social
(nas classes A e B), mas se marca fortemente entre os que esto na base
(classes C e D): ou seja, os pobres no demonstram hostilidade ou
sentimentos de raiva em relao aos ricos, mas aos prprios pobres; a
projeo que fazem de, um dia, se tornarem ricos e subirem de classe.
Soma-se a essa situao o fato de que os indivduos de classe superior se
veem sempre sem obrigaes cvicas com as demais classes e com o pas. O
termo brazilianization foi usado por Lind de maneira negativa e sinalizava
como se isso fosse algo associado identidade brasileira, relacionado
segregao entre favelas e grupos de elite. A esse respeito, Cocco (2012, p.
48) afirma:
En el mbito de la sociologa urbana, la metfora est
siendo utilizada para sealar la degradacin de la
relacin salarial y, sobre todo, del tejido urbano,
atravesado, por una parte, por los procesos de
gentrificacin y, por otra, por las dinmicas perversas
de la segregacin espacial: favelas y, al mismo
tiempo, comunidades cerradas [gated cities] en los
marcos de ese impresionante paisaje que nos ofrece
el barrio carioca de So Conrado. All se oponen,
frente a frente, los edificios lujosos a lo largode la
playa y el monumental anfi teatro natural como marco
de la imponente favela de la Rocinha.

164

De uma forma geral, brazilianization se tornou um eufemismo


para quarto mundo, no qual fica evidente a promiscuidade financeira e
econmica das autoridades que tornam o Brasil um lugar, sob olhar
estrangeiro, fora da lei, pois a legislao tanto pode ser aplicada ou no; ora
vale a informalidade clientelista, ora as leis de mercado. (ARANTES, 2004, p.
74).
Essa situao toda mostra que os discursos estereotipados sobre
o Brasil, principalmente os relacionados violncia e segregao de grupos
desfavorecidos economicamente, no brotaram do nada e no foram
construdos sem algum fundamento real. Contudo, o que esta pesquisa
questiona o motivo de essa caracterstica perpetuada discursivamente ter se
tornado aquela que representa a identidade de todos os brasileiros por filmes.

165

4. O Brasil pela Comisso do Oscar

Como mostrado anteriormente, a Comisso do Oscar no possui


critrios

explcitos

sobre

que

os

filmes

devem

apresentar

para,

verdadeiramente, participarem do processo de seleo. Dessa forma, muitos


produtores, diretores e roteiristas se pautam pelas caractersticas que os filmes
brasileiros acatados e que ganharam a estatueta possuem para poderem
tambm ter chances de vencer.
Como o fato de concorrer ao Oscar j impulsiona no s a
bilheteria, como a venda dos produtos de merchandising, patrocnio etc., esse
aspecto j suficiente para que todos ligados ao cinema invistam na
premiao.
Por tudo isso, este captulo pretende mostrar e fazer reflexes
sobre a brasilidade dos filmes acatados pela Comisso de seleo do Oscar. A
anlise inclui a identificao das prticas discursivas da comunidade discursiva
da Comisso do Oscar e o modo como elas contribuem para a reificao de um
espao discursivo estereotipado de brasilidade.
O Brasil teve 5 (cinco) filmes acolhidos pela Comisso do Oscar
(O pagador de promessas, Prodtel, 1962; O quatrilho, Paramount, 1995; O que
isso, companheiro?, Miramax, 1997; Central do Brasil, Vdeo Filmes, 2000; e
Cidade de Deus, Imagem Filmes, 2002), os quais fazem parte do corpus desta
pesquisa.
Neste contexto, este captulo pretende: 1) identificar esteretipos
de brasilidade (corrupo, hipersexualidade, violncia, ausncia do Estado,
exoticidade, futebol, pobreza) e como eles aparecem no enredo dos filmes; 2)
relacionar o emprego de tcnicas cinematogrficas, assim como de trilhas
sonoras, como recursos importantes para a subjetivao do leitor/espectador; e
3) identificar elementos includos na narrativa que tentam dar um carter de
verdade ao que mostrado, simulando realidades, as quais poderiam confundir
os leitores/espectadores sobre o limite entre a fico e a realidade do que est
sendo contado.

166

4.1 O pagador de promessas (Prodtel, 1962)124

Um filho de Gandhi, um poltico e um padre, na


125
lavagem do Bonfim-BA.

O pagador de promessas, baseado no romance homnimo de


Dias Gomes, foi o primeiro filme brasileiro oficialmente indicado para concorrer
ao Oscar de melhor filme em lngua estrangeira, em 1962. Dirigido por Anselmo
Duarte, o filme conta a via crucis de um nordestino para pagar uma promessa.
A problemtica do filme decorrente do fato de a promessa ter sido feita em
um terreiro de candombl, no interior da Bahia, para Ians (que, no sincretismo
religioso, equivale a Santa Brbara da Igreja Catlica), pois, na cidade do
interior onde o protagonista morava, no havia imagem de Santa Brbara na
Igreja Catlica. A promessa consistia em levar uma cruz, nas costas, Igreja
Catlica Apostlica Romana de Santa Brbara, em Salvador como recompensa
pela cura do burro Nicolau.
Por considerar um sacrilgio fazer promessas em terreiro de
candombl para uma santa catlica, o padre da igreja no deixa Z do Burro
entrar para concluir a promessa e o enredo transcorre dentro desse contexto,
conforme pode ser visto no trecho abaixo:
124

Para facilitar a identificao de elementos analisados, ser includa, esquerda do quadro


de transcrio, a legenda 1A, na qual o nmero 1 significa os filmes acatados pela Academia
do Oscar e a letra A, o filme brasileiro em ordem cronolgica. Alm disso, ser acrescida uma
outra numerao sequencial para marcar as cenas na medida em que elas so includas nesta
pesquisa. Dessa forma, temos, para esse filme a legenda 1A, para O quatrilho, 1B e assim
sucessivamente. Os filmes indicados pelo Ministrio da Cultura, sem acatamento pela
Academia do Oscar, iniciam por 2, por exemplo, 2A, 2B, seguindo a mesma lgica.
125
Disponvel em: http://www.jornalgrandebahia.com.br/wp-content/uploads/2013/01/ACMNeto-no-Bonfim.jpg. Acessado em 25 de maio de 2013, s 15h17 min.

167

1A5

1A4

1A3
A
3

1A2

1A1

IMAGEM

TEXTO
Padre: Espere um pouco: candombl?
Z do Burro: um candombl que h
duas lguas diante de minha roa. Eu
sei que o seu vigrio vai ralhar comigo.
Padre: Claro, candombl feitiaria,
macumba.
Z do Burro: O pobre Nicolau tava
morrendo, no custava tentar. Eu fui,
contei pra me de santo o meu caso...
Z do Burro: ...e ela me disse que era
mesmo com Ians, dona dos raios e
das trovoadas. Ians tinha ferido
Nicolau e pra ela devia fazer uma
obrigao, quer dizer uma promessa.
Mas tinha que ser uma promessa bem
grande. Porque Ians tinha ferido
Nicolau com um raio e no ia voltar
atrs por causa de qualquer bobagem.
Z do Burro: Foi ento que eu me
lembrei que Ians Santa Brbara. E
prometi se Nicolau ficasse bom, eu
levava uma cruz de madeira da minha
roa at a Igreja dela no dia de sua
festa. Uma cruz to pesada quanto a
de Cristo.
Padre: to pesada como a de Cristo! O
senhor prometeu isso a...
Z do Burro: ... Santa Brbara.
Padre: a Ians?
Z do Burro: a mesma coisa.
Padre: no, no, no a mesma coisa
no senhor. Essa confuso vem do
tempo da escravido. Os escravos
africanos burlavam assim os senhores
brancos:
fingiam
cultuar
santos
catlicos quando, na verdade, estavam
adorando seus prprios deuses. No
s Santa Brbara, muitos santos foram
vtimas dessa farsa. Mas continue.
Z do Burro: Prometi tambm de
dividir minhas terras.
Padre: Dividir?
Z do Burro: Com os lavrador mais
pobre do que eu.
Padre: Igualmente?
Z do Burro: Sim, padre.
Padre: Ah, sei, descanse. E o burro?
Z do Burro: Sarou em dois tempos.
Milagre mesmo!

OBS

168

1A10

1A9

1A8

1A7

1A6

IMAGEM

TEXTO
Padre: Em primeiro lugar, mesmo
admitindo a interveno de Santa
Brbara, no se trataria de um milagre,
mas apenas de uma graa. O burro
poderia ter sido curado sem a
interveno divina.

Z do Burro: Como padre se ele sarou


de um dia pro outro?
Padre: E alm disso, Santa Brbara se
tivesse que lhe conceder uma graa
no o faria em um terreiro de
candombl, de macumba.
Z do Burro: Na capela de meu
povoado no tem uma Santa Brbara,
mas no candombl tem uma Ians. E
Santa Brbara.
Padre: No Santa Brbara! Santa
Brbara uma santa catlica. O senhor
foi a um ritual fetichista. Invocou um
falso dolo e foi a ele que prometeu
esse sacrifcio.
Z do Burro: No foi no, padre. Foi
Santa Brbara. Foi at a Igreja de
Santa Brbara que eu prometi vir com
a minha cruz! E diante do altar de
Santa Brbara que eu vou cair de...
Z do burro: ...joelho daqui a pouco,
pra agradecer o que ela fez por mim.
Padre: Muito bem, e o que pretende
fazer depois? Depois de cumprir a sua
promessa?
Z do Burro: Pretendo? U, voltar pra
minha roa, em paz com minha conscincia e quite com a santa.
Padre: S isso? No vai pretender ser
olhado como um novo Cristo?
Z do Burro: Eu?
Padre: Voc sim. Voc que acaba
repetindo a via crucis sofrendo o martrio de Jesus. Voc que presunosamente pretende imitar o filho de Deus.
Z do Burro: Padre, eu no quis imitar
Jesus.
Padre: No verdade, eu gravei bem
as suas palavras: voc disse que
prometeu carregar uma cruz to
pesada quanto a de Cristo.

OBS

169

TEXTO
Z do Burro: Sim, mas isso...
Padre: Isso prova que voc est sendo
submetido a uma tentao ainda maior:
a de igualar-se ao Filho de Deus.
Z do Burro: No, padre.
Padre: Por que ento repete a divina
paixo, pra salvar a humanidade? No
pra salvar o burro.
Z do Burro: Padre, Nicolau ...

Z do Burro: Padre, Nicolau no um


burro como os outros. O senhor no
conhece Nicolau, um burro com alma
de gente.
Padre: Nem que tenha alma de anjo.
Nesta igreja voc no entrar com esta
cruz.

O padre d
as
costas
para Z do
Burro e se
direciona
para
a
igreja.

Padre: Vamos, vamos.

O
padre
chama
as
mulheres
para dentro
da igreja.

Z do Burro: Padre, escuta.

1A15

OBS

Padre: ... um burro com nome Cristo!


Z do Burro: Mas, padre, no foi Deus
quem criou os burro?
Padre: mas no sua semelhana. E
no foi para salv-los que mandou o
seu filho. Foi por ns, por voc, por
mim, pela humanidade. Entendeu?

1A14

1A13

1A12

1A11

IMAGEM

170

TEXTO
OBS
Z do Burro: Prometi levar a cruz ao O padre se
altar mor. Preciso cumprir a promessa. vira para Z
Padre: Fizesse ento numa igreja.
do Burro.

1A16

IMAGEM

1A17

Padre: Ou em qualquer outra parte.


Menos num antro de feitiaria, num
terreiro de candombl.

1A18

Z do Burro: Eu no andei sete lguas


pra voltar daqui. O senhor no pode
fazer isso. A igreja no sua, de
Deus.

desrespeitar

minha

1A19

Padre: Vai
autoridade?

1A20

Z do Burro: Padre, entre o senhor e


Santa Brbara, eu fico com Santa
Brbara.

171

TEXTO
OBS
Padre: Feche a porta. Quem quiser O padre fala
assistir missa que entre pela porta da com
o
sacristia, l no d pra passar essa sacristo.
cruz.

1A21

IMAGEM

1A22

Os
fieis
entram na
igreja para
que a porta
seja
fechada.

1A23

Z do Burro
apressa
o
passo para
que consiga
entrar antes
de a porta
fechar.

1A24

A porta
fechada
e
Z do Burro
fica de fora.

Analisando o trecho anterior, utilizamos a contribuio de Hall


(2003, p. 34), sobre o sincretismo religioso, apropriada para esse caso, pois
mostra, com muita clareza, a relao entre os elementos da religio dominante
e os realocados:
No se quer sugerir aqui que, numa formao
sincrtica, os elementos diferentes estabelecem uma
relao de igualdade uns com os outros. Estes so
sempre inscritos diferentemente pelas relaes de
poder sobretudo as relaes de dependncia e
subordinao sustentadas pelo prprio colonialismo.

172

No filme, percebemos isso no discurso do padre que associa o


candombl feitiaria, macumba (1A1); ritual fetichista (1A8); antro de
feitiaria (1A17). Da mesma forma, Glissant (1996, p. 21) tambm refora essa
assimetria dos elementos culturais ao afirmar que
... a crioulizao supe que, os elementos culturais
colocados em presena uns dos outros devam ser
obrigatoriamente equivalentes em valor para que
essa crioulizao se efetue realmente. Isso significa
que se nos elementos culturais colocados em relao,
alguns so inferiorizados em relao a outros, a
crioulizao no se d verdadeiramente.

No filme, o personagem Z do Burro tenta argumentar sobre a


igualdade do sincretismo religioso ao afirmar que foi ento que eu me lembrei
que Ians Santa Brbara (1A3); e a mesma coisa (1A4). No entanto, ele
obteve como resposta no, no, no a mesma coisa no senhor. Essa
confuso vem do tempo da escravido. Os escravos africanos burlavam assim
os senhores brancos: fingiam cultuar santos catlicos quando, na verdade,
estavam adorando seus prprios deuses. No s Santa Brbara, muitos santos
foram vtimas dessa farsa (1A4). A afirmao do padre feita de forma
enftica com a repetio do advrbio no, no, no; alm disso a escolha de
lxico mostra o posicionamento de desvalorizao que o padre tem em relao
ao candombl, pois confuso, burlavam, fingiam, vtimas (em relao ao
santos da Igreja Catlica), farsa so palavras negativas nesse contexto.
Imageticamente, temos que o padre tambm se coloca em uma posio
superior ao Z do Burro e ao Candombl, pois em todas as tomadas dessa
sequncia o padre est em um degrau acima do degrau em que estava Z do
Burro. Conforme j visto, ngulos baixos, segundo a cinematografia, tendem a
dar poder ao personagem.
Ainda sobre a sequncia, temos em 1A7, a afirmao de Z do
Burro: na capela de meu povoado no tem uma Santa Brbara, mas no
candombl tem uma Ians. E Santa Brbara. Ou seja, o candombl ocupa o
lugar onde a Igreja Catlica no chega para atender s necessidades de seus
seguidores. Cabe salientar a composio do personagem Z do Burro que
aparece nessa sequncia sempre com a cruz nas costas. Esse smbolo agrega
o efeito de interimageticidade postulado por Rocha (2012), pois acaba por

173

sempre associ-lo ao Cristo Crucificado, principalmente com a tomada em


1A20.
Tambm percebemos nas falas de Z do Burro que ele no usa o
portugus da norma padro, pois encontramos expresses como criou os
burro?, os lavrador (1A5) etc., o que contribui para identific-lo com a sua
situao de trabalhador rural sem estudos. Mas, embora no conviva com
ambientes em que supostamente encontramos maior criticidade, ele demonstra
maturidade separada de suas crenas, ao afirmar ao padre que a igreja no
sua, de Deus (1A18) e no foi Deus quem criou os burro? (1A12),
afirmaes que relativizam o poder do padre e, consequentemente, da Igreja
Catlica por ele representada. As vestimentas simples e a ingenuidade de Z
do Burro aparecem em toda a histria e so cruciais para mostrar a credulidade
de um povo, a sua servilidade, mas no irrefletida. Isso pode ser constatado,
pois, embora o padre deixe claro que no vai deixar Z do Burro pagar a
promessa, ele no desiste e no admite essa situao.
Outro fato que se evidencia ao longo da narrativa a separao
literal entre negros (simbolicamente marcados pelas vestimentas de mes-desanto), e sua cultura, e as demais pessoas, pois o padre faz uma triagem
(1A28) entre os que podem e no podem entrar, fechando a porta depois,
como na cena que se segue.

1A26

1A25

IMAGEM

TEXTO
OBS
Mulheres da procisso: Ave, ave, ave sinos tocam.
Maria (em coro)
O padre faz
sinal para as
pessoas que
no podero
entrar
na
igreja.

Dentre
os
que
no
podem
entrar
na
igreja esto
as mes de
santo,
as
prostitutas e
Z do Burro.

174

TEXTO

1A27

IMAGEM

OBS
Z do Burro
observa
a
conduta do
padre
de
onde est.

1A28

Padre: Fechem as portas.

1A29

Os
excludos
ficam
de
fora
da
igreja e vo
embora.

1A30

Quem no
conseguiu
entrar
na
igreja
vai
embora.

Alm disso, h outros momentos que refletem bem a diferena


entre saberes locais, regionais e saberes cultos, europeus, como no relato de
Z do Burro sobre os recursos mdicos (bosta de vaca, rezadeiras, etc.)
utilizados para estancar a hemorragia do seu burro. Esses saberes
desprestigiados pelos saberes ocidentalizados, nos remetem ao conceito de
Gnosiologia de Mignolo (2003, p. 34), segundo o qual
Enquanto a epistemologia uma conceitualizao e
reflexo sobre o conhecimento articulado em
harmonia com a coeso das lnguas nacionais e a
formao do estado-nao (ver Captulo VI), a gnose

175

liminar constri-se em dilogo com a epistemologia a


partir de saberes que foram subalternizados nos
processos imperiais coloniais.

No entanto, o que deveria ser motivo para contestao por parte


dos excludos acaba servindo de motivo para festa nas escadarias da igreja,
numa atitude que reflete a no preocupao com a gravidade dos fatos. No
fosse a persistncia de Z do Burro, a mobilizao por parte dos excludos no
aconteceria.
O filme caricaturado em termos de esteretipos brasileiros, pois
h, entre outros, o cafeto Bonito, que faz o papel do bomio, malandro,
vagabundo, que no trabalha, semelhana do Z Carioca, dos estdios
Disney. No entanto, a violncia tambm faz parte das atitudes desse
personagem, conforme pode ser constatado em passa pra c o dinheiro
(1A39); agresso fsica contra mulheres (1A42); t fazendo muito pouco. A
Matilde est fazendo quase o dobro. (1A48)

1A33

1A32

1A31

IMAGEM

TEXTO

OBS
A
mulher
est
contando o
dinheiro e o
coloca
na
bolsa.

Bonito: Vem c, mulher, quando eu A mulher


chamar no fique macaqueando na puxada para
porta.
perto
do
homem que
a pressiona
contra
a
parede.

Ela encara o
homem,
mas
no
repele
a
abordagem.

176

TEXTO
Mulher: Ol, Bonito. novo...

OBS

Mulher: ... Pra voc.


Bonito: Trouxe o que lhe pedi?

A mulher se
afasta
e
mostra
o
vestido.

Mulher: Vamos tratar disso em casa.

A mulher se
afasta e
abordada
novamente
pelo
homem.

1A36

1A35

1A34

IMAGEM

1A38

1A37

Bonito: Nada disso, vamos resolver


aqui mesmo.
Mulher: Me larga.

Bonito: Anda, deixa de mais mais. A


mulher
Passa pra c o dinheiro.
entrega
o
dinheiro que
estava
na
bolsa para o
homem.

177

TEXTO
Mulher: a noite no foi boa.
Bonito: S deu isso?
Mulher: S. O Castelo estava vazio.
Bonito: Hum...

OBS

1A39

IMAGEM

1A40

O
homem
coloca
a
mo
no
decote
do
vestido e tira
dinheiro de
l.

1A41

Aps tirar o
dinheiro, ele
encara
a
mulher.

1A42

A
mulher
recebe um
tapa
no
rosto.

1A43

Mulher:
Estpido.
daquele dinheiro.

Eu

precisava A mulher vai


ao encontro
do homem.

178

TEXTO
Mulher: Pra pagar o quarto, voc sabe.
J devo dois meses e a dona l j est
me olhando atravessado.

OBS

1A47

1A46

1A45

1A44

IMAGEM

Bonito: Esse um problema seu.


Tenho muita coisa em que pensar.
Mulher: Eu sei, eu sei no que voc
pensa (em tom rspido).
Bonito: Penso que voc, em trs
meses pra c, t fazendo muito pouco.
A Matilde est fazendo quase o dobro.

Mulher: Como que voc sabe?


Bonito: Ela me perguntou se eu
estava precisando de dinheiro.
Mulher: Bonito, voc no aceitou
dinheiro daquela vagabunda. Fale.
Bonito: E o que tinha se aceitasse?
Eu tambm preciso viver.
Mulher: E o que eu lhe dou no
chega?
Bonito: Voc compreende, eu tenho
qualidades. E justo que eu viva de
acordo com as minhas qualidades.
Mulher: Mas o que que lhe falta? Eu
no tenho dado tudo o que voc me
pede? E se for preciso eu dou mais
ainda. No pense que por medo que
voc me troque pela Matilde, no. Eu
tenho prazer em v-lo bem vestido,
cheio da nota. Tenho orgulho, sabe?

Ainda sobre a sequncia anterior, interessante ressaltar que o


fascnio que Bonito desempenha em relao mulher semelhante ao dito
popular mulher de malandro, que cria outro esteretipo: a que apanha, mas
mesmo assim ainda continua amando. A falta de reflexividade da mulher
extrapola o esperado como racional, pois depois de ter apanhado ainda afirma
Eu tenho prazer em v-lo bem vestido, cheio da nota. Tenho orgulho, sabe?
(1A47)

179

H tambm o reforo do esteretipo do negro e do baiano pela


preguia, pela vadiagem, falta de responsabilidade com a melhoria de sua
qualidade de vida. A sequncia que se segue mostra que os negros
transformaram a polmica, gerada pela promessa de Z do Burro, em um
momento de diverso, de danaria, nas escadarias da igreja. No aproveitam o
momento para questionar a discriminao de suas crenas, de seu povo.
TEXTO

OBS
Sons
de
berimbaus e
atabaques e
palmas.

1A48

IMAGEM

1A49

Sons
de
berimbaus e
atabaques e
palmas.

1A50

Sons
de
berimbaus e
atabaques e
palmas.

1A51

Sons
de
berimbaus e
atabaques e
palmas.

180

TEXTO

OBS
Sons
de
berimbaus e
atabaques e
palmas.

1A52

IMAGEM

1A53

Sons
de
berimbaus e
atabaques e
palmas.

1A54

Sons
de
berimbaus e
atabaques e
palmas.

1A55

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

1A56

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

181

TEXTO

OBS
Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

1A57

IMAGEM

1A58

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

1A59

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

1A60

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

1A61

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

182

TEXTO

OBS
Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

1A62

IMAGEM

1A63

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

1A64

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

1A65

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

1A66

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

183

TEXTO

OBS
Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

1A67

IMAGEM

1A68

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

1A69

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

1A70

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

1A71

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

184

TEXTO

OBS
Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

1A702

IMAGEM

1A74

1A73

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

O
padre
acompanha
tudo
do
campanrio
da igreja.

1A75

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

1A76

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

185

TEXTO

OBS
Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

1A77

IMAGEM

1A78

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

1A79

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

1A80

Sons
de
pandeiros,
atabaques e
palmas.

A sequncia anterior parece ser um desfile de tipos brasileiros


ou da considerada brasilidade, pois as cenas: 1A48, 1A49, 1A50, 1A51, 1A52,
1A53, 1A54, 1A55, 1A56, 1A57, 1A58, representam a capoeira e seus passos;
as 1A59, 1A60, 1A61, 1A62, 1A63, passos do samba; 1A63, 1A64, 1A65,
1A66, 1A67, representam o candombl, simbolizado pela me-de-santo baiana;
1A68, 1A69, 1A70, 1A71, 1A72, 1A73, seriam passos de gafieira. O que
interessante ressaltar que essa sequncia no possui funo argumentativa
no enredo, o que refora que tudo isso um desfile.

186

O recurso cinematogrfico do ngulo alto empregado na cena


1A80 usado para enfraquecer, ou fragilizar, os personagens captados na
cena, ao mesmo tempo em que refora o empoderamento do padre que
acompanha a cena do alto.
O desfecho do filme realmente se transforma literalmente em uma
via crucis, com direito a Jesus Cristo crucificado, pois Z do Burro morto
pela polcia e, aps o assassinato, ele posto sobre a cruz, numa aluso direta
ao crucificado. O momento de clmax transcorre sem nenhum apelo verbal. Ao
som de uma orquestra de berimbau, Z do Burro finalmente entra na igreja
conduzido por negros, excludos e marginais.

TEXTO
Z do Burro: S morto me levam
daqui. Juro por Santa Brbara.

OBS

1A81

IMAGEM

Z do Burro
puxa
uma
faca.

1A82

Z do Burro: S morto!

1A83

As pessoas
em
volta
abrem
espao.

187

TEXTO

OBS
Os
capoeiristas
organizam o
espao para
o embate.

1A84

IMAGEM

1A85

Capoeirista: Aqui
prender ningum!

vocs

no

vo O capoerista
se apressa
para deter a
ao
dos
policiais.

1A87

1A86

Z do Burro
se assusta
com
a
situao.

Os
capoeristas
criam
um
cordo
de
isolamento.

1A88

O
padre
assiste

cena imvel.

188

TEXTO

1A89

IMAGEM

OBS
O padre se
aproxima de
Z do Burro
sem
ser
notado.

1A90

Rosa: Z!

1A91

Z do Burro: Me deixe, Rosa. No


venha, pra c. No venha!

1A92

Oficial de polcia: Cuidado, padre.

1A93

Z do Burro

desarmado
pelo padre.

189

TEXTO

OBS
Z do Burro
cai com o
golpe dado
pelo padre.

1A97

1A96

1A95

1A94

IMAGEM

A escadaria
da
igreja
vira
uma
praa
de
guerra.

Passos de
capoeira
so usados
para
desarmar os
policiais.

Passos de
capoeira
so usados
para
desarmar os
policiais.

1A98

Barulho
tiros.

de

190

TEXTO

OBS
Silncio.

1A99

IMAGEM

1A100

Todos
param para
ver quem foi
baleado.

1A101

Choro da viva.

1A102

Choro da viva.

1A103

Choro da viva.

O padre faz
o sinal da
cruz e vai ao
encontro do
morto.

191

TEXTO
Rosa: no chega perto.

OBS

1A104

IMAGEM

1A105

Padre: eu vim encomendar a alma.


Rosa: a quem? Ao demnio?

1A106

O
padre
sobe
as
escadarias
com pressa.

1A107

O
padre
encontra o
sacristo na
multido.

1A108

Padre: v logo.

O padre d
uma ordem
ao sacristo.

192

IMAGEM

TEXTO

1A112

1A111

1A110

1A109

Me de santo: Valei-me Ians!

OBS
A alma
encomenda
da
pela
me-desanto.

A me-desanto
termina
o
ritual
levantado as
mos para o
alto.

As
autoridades
fazem
um
bloqueio nas
escadarias.

Os
capoeristas
se
entreolham.
Solo
de
berimbau.

1A113

Solo
de
berimbau.

193

1A114

IMAGEM

TEXTO

OBS
Os capoeristas
comeam a dar
sinais afirmativos com
a
cabea
enquanto se
olham.
Solo
de
berimbau.

1A115

Solo
de
berimbau.

1A116

Solo
de
berimbau.

1A118

1A117

Solo
de
berimbau.

Os
capoeristas
comeam a
avanar em
direo ao
corpo.
Solo
de
berimbau.

194

1A120

1A119

IMAGEM

TEXTO

OBS
As
autoridades
comeam a
se afastar.
Solo
de
berimbau.

Os
capoeristas
colocam o
corpo
em
cima
da
cruz.
Solo
de
berimbau.

1A122

1A121

Solo
de
berimbau.

As
autoridades
se afastam.
Solo
de
berimbau.

1A123

Solo
de
berimbau.

195

TEXTO

OBS
Solo
de
berimbau.

1A124

IMAGEM

1A125

Solo
de
berimbau.

1A127

1A126

Solo
de
berimbau.

Uma
multido,
em cortejo,
leva o corpo
para
a
igreja. Solo
de
berimbau.

1A128

Solo
de
berimbau.

196

TEXTO

OBS
Solo
de
berimbau.

1A129

IMAGEM

1A131

1A130

Solo
de
berimbau.

Este o
nico
momento
em que o
padre

filmado em
um ngulo
alto. Solo de
berimbau.

1A132

Solo
de
berimbau.

1A133

Solo
de
berimbau.

197

TEXTO

OBS
Solo
de
berimbau. A
porta
se
abre.

1A134

IMAGEM

1A135

Solo
de
berimbau.

1A136

Solo
de
berimbau.
Todos
entram.

1A137

Solo
de
berimbau.
Aplicao
do
plano
panormico.

Na sequncia anterior, ainda possvel perceber que a


autoridade marcada visualmente pela vestimenta, pelo uso de ternos,
conforme pode ser observado nas cenas 1A87, 1A92 e 1A111.
Embora

filme

apresente

autoridades

investidas

institucionalmente, na cena 1A85, um negro reivindica o poder de polcia ao


afirmar aqui vocs no vo prender ningum!. Esse choque entre o poder
institudo e o poder reivindicado gera cenas de conflito entre os policiais e os

198

capoeiristas, a qual emblemtica, pois ao mesmo tempo um confronto entre


as armas africanas (ps, gingado) e as armas ocidentais (revlveres).
O desfile de tipos fsicos nas cenas 1A100, 1A101, 1A109, 1A112,
1A113, 1A114, 1A115, 1A116 e 1A117 mostra a miscigenao dos brasileiros,
pois so negros, pardos, mulatos, brancos pobres, os quais parecem possuir
um sentimento de grupo bastante singular, pois no precisam se comunicar
para agir coletivamente.
O Pagador de Promessas um filme que mostra que negros e
brancos pobres convivem harmoniosamente, mas dentro de suas classes
sociais, como pode ser percebido na composio tnica dos capoeiristas. Num
primeiro momento, pode parecer que no h preconceitos, uma vez que tudo
parece se resumir em uma atitude radical do padre de uma parquia em uma
regio extremamente marcada pela cultura africana, que o estado da Bahia,
no entanto, o recorte social bem claro, principalmente por aqueles que detm
o poder. O Estado aparece apenas para classificar Z do Burro como um
comunista, uma vez que dividiu suas terras com os outros colonos. Por essa
classificao ele foi eliminado pelas autoridades policiais, fato que ocorreu ao
final da trama.
Como recursos flmicos utilizados, significativos para a narrativa,
temos a utilizao de ngulos altos e baixos: altos para mostrar a supremacia
da igreja catlica na figura do padre; baixos para evidenciar que Z do Burro
era inferior nesse processo. Embora ao final ele consiga cumprir a sua
promessa, o preo que pagou foi caro demais, com sua prpria vida. Dado os
poucos recursos cinematogrficos da poca, no so percebidas cenas
travelling ou de grua, usadas atualmente para subjetivar o leitor/espectador,
principalmente em relao ao protagonista.
Em resumo, O pagador de promessas (Prodtel, 1962) um filme
que refora a estereotipia do brasileiro ao mostr-lo como malandro, extico
(por meio do candombl), pobre e dessasistido pelo Estado (que no garante
ao Z do Burro, o direito de ir e vir) e violento. A trilha sonora presente ao final
da narrativa, feita por meio de um instrumento autenticamente brasileiro, o
berimbau, tambm bastante significativa no processo de subjetivao e
regionalizao do drama.

199

4.2 O quatrilho (Paramount, 1995)


Que coisa entendeis por uma nao, Senhor
Ministro? a massa dos infelizes? Plantamos e
ceifamos o trigo, mas nunca provamos po
branco. Cultivamos a videira, mas no bebemos o
vinho. Criamos animais, mas no comemos a carne.
Apesar disso, vs nos aconselhais a no
abandonarmos a nossa ptria? Mas uma ptria a
terra em que no se consegue viver do prprio
trabalho?
(resposta de um italiano a um Ministro de Estado de
seu pas, a propsito das razes que estavam ditando
126
a emigrao em massa).

O quatrilho, dirigido por Fbio Barreto, narra a saga de imigrantes


italianos em terras brasileiras por meio da trajetria de dois casais, e do
adultrio que cometem, at o desfecho final dos personagens envolvidos. O
filme tambm uma crtica aos rgidos hbitos e costumes que os colonos
importaram da distante Europa e como eles tentam se adaptar ao local que
escolheram para viver. O filme foi produzido em 1995 e baseado no romance
homnimo de Jos Clemente Pozenato.
Logo no incio da narrativa, aparece uma tela preta, com palavras
em branco, com o seguinte texto:

126

Disponvel em: http://www.imigrantesitalianos.com.br/. Acessado em 7 de julho de 2013, s


14h49min.

200

Embora se afirme que uma considervel parcela desses


aventureiros aportou no extremo sul do Brasil, em momento algum da
narrativa, mostram-se informaes sobre isso. De uma forma geral, houve
tambm uma grande quantidade de italianos que aportou na regio Sudeste,
em especial, no estado de So Paulo, fato que pode ser percebido pela
culinria e pelo sotaque, que posteriormente foi denominado portugus
macarrnico.
As grandes reas de atrao de imigrantes italianos
para o Brasil foram os estados de So Paulo, Rio
Grande do Sul e Minas Gerais. Considerando o
perodo 1884-1972, verificamos que quase 70% dos
italianos ingressaram no Pas pelo estado de So
Paulo.
As condies de estabelecimento dos italianos foram
bastante diversas. A imigrao sulina praticamente
no foi subsidiada e os recm-chegados instalaramse como proprietrios rurais ou urbanos. Em So
Paulo, foram a princpio atrados para trabalhar nas
fazendas de caf, atravs do esquema da imigrao
subsidiada. Nas cidades paulistas, trabalharam em
uma srie de atividades, em especial como operrios
127
da construo e da indstria txtil.

Conforme

informao

anterior,

pela

forma

como

se

ambientaram no Brasil, os italianos na regio Sul, em sua maioria, construram


uma sociedade prspera; os da regio Sudeste substituram os escravos nas
plantaes de caf e, posteriormente, nas fbricas que se fixaram no ABC
paulista.
De uma forma geral, a narrativa se passa em 1910, em Santa
Corona-RS, e ressalta a determinao do povo italiano para o trabalho, para a
superao das adversidades (financeiras, climticas, emocionais).
O filme quase no possui msica cantada, exceo das
cantaroladas pelos prprios personagens e de duas outras interpretadas por
Caetano Veloso. Uma delas, que marca muito toda a narrativa, Merica,
Merica, Merica (1875)128, considerada como sendo do folclore italiano que
possui uma traduo bem prxima temtica do filme. No entanto, a maior
parte das msicas apenas orquestrada com instrumentos clssicos (conforme
127

Histrico
da
Imigrao
no
Brasil.
Disponvel
em:
http://www.diasmarques.adv.br/pt/historico_imigracao_brasil.htm#Italianos%C2%A0. Acessado:
em 11 de agosto de 2011, s 14h.
128
A msica est no domnio pblico por ser considerada patrimnio nacional.

201

os crditos finais, os instrumentos utilizados so o violo, harpa, bandolim e


violino), ou seja, no regionalizados em termos brasileiros.
Mrica Mrica
[Folclore Italiano] Merica-Merica (1875)
Dalla Italia noi siamo partiti
Siamo partiti col nostro onore
Trentasei giorni di macchina e vapore,
e nella Merica noi siamo arriva'.
Merica, Merica, Merica,
cossa sarlo 'sta Merica?
Merica, Merica, Merica,
un bel mazzolino di fior.
E alla Merica noi siamo arrivati
no' abbiam trovato n paglia e n fieno

Abbiam dormito sul nudo terreno


come le bestie andiam riposar.
Merica, Merica, Merica,
cossa sarlo 'sta Merica?
Merica, Merica, Merica,
un bel mazzolino di fior.

E la Merica l' lunga e l' larga,


l' circondata dai monti e dai piani,
e con la industria dei nostri italiani
abbiam formato paesi e citt.

Mrica Mrica (Traduo)

129

Da Itlia ns partimos,
Partimos com a nossa honra
Trinta e seis dias de carro e navio
E na Amrica chegamos
Amrica, Amrica, Amrica,
Que coisa ser esta Amrica?
Amrica, Amrica, Amrica,
um lindo ramalhete de flores.
Que coisa ser esta Amrica?
um lindo ramalhete de flores.
Na Amrica ns chegamos
No encontramos nem palha e nem feno
Dormimos sobre o duro terreno
Como os animais, repousamos.
Amrica, Amrica, Amrica,
Que coisa ser esta Amrica?
Amrica, Amrica, Amrica,
um lindo ramalhete de flores.
Que coisa ser esta Amrica?
um lindo ramalhete de flores.
A Amrica longa e larga
formada de montes e plancies.
E com o esforo dos nossos italianos
Construmos vilas e cidades.

Merica, Merica, Merica,


cossa sarlo 'sta Merica?
Merica, Merica, Merica,
un bel mazzolino di fior.
Merica, Merica, Merica,
cossa sarlo 'sta Merica?
Merica, Merica, Merica,
un bel mazzolino di fior

O que impera uma mescla da lngua italiana com a lngua


portuguesa. No entanto, como no h personagem brasileiro nato no filme
(identificado pelos sotaques bem marcados) a impresso que se tem que
essa mistura lingustica serve apenas para dar acesso do pblico brasileiro ao
contedo tratado, pois, do contrrio, o que se esperaria nessas condies

129

Traduo disponvel em http://letras.terra.com.br/folclore-italiano/182024/traducao.html,


acessado em 28/07/2011, s 21h45min.

202

que todos falassem o italiano, haja vista o pleno domnio do idioma, que todos
ao redor possuem, e de ser a lngua materna dos colonos-personagens.
H alguns filmes que tm adotado, para dar maior realismo ao
assunto mostrado, a lngua prevista para aquela situao. o caso dos filmes
dirigidos por Mel Gibson A Paixo de Cristo (Fox AMZ, 2004), que utiliza o
aramaico, o latim e o hebraico; e Apocalipto (Fox Sony DADC, 2006), que
utiliza o idioma maia. No Brasil, bem anteriormente aos filmes produzidos em
Hollywood, foi feito o filme Hans Staden (Verstil Home Vdeo, 2000), que tem
predominncia do idioma tupi. Ao mesmo tempo em que isso representa uma
inovao, um desafio cultural (por tentar resgatar alm de costumes da poca,
a lngua e a sua pronncia), , antes de tudo, um desafio financeiro por no
atingir todos os espectadores possveis (incluindo apenas os alfabetizados para
ler a legenda) e os habituados a lerem rapidamente o texto mostrado. Isso faz
com que essa estratgia no seja mais frequentemente usada.
O cenrio de O quatrilho ainda ganha mais tons europeizados
com os costumes herdados ou trazidos da Itlia, mostrados principalmente nos
casamentos, nas construes civis, na culinria etc. A sensao que se tem,
em um primeiro momento, que o filme no se passa no Brasil, mas, sim, em
algum vilarejo da Itlia.
O Estado praticamente no aparece, no interferindo muito na
vida dos personagens, apenas os inserindo em um sistema capitalista em que
h regras a serem obedecidas, no havendo espao para questionamento da
justia. Os personagens tentam comprar a colnia (pequena poro de terra),
mas isso implica o tudo ou nada: a cobrana de juros pode pr abaixo todo o
esforo empregado, uma vez que, segundo se menciona, os juros so
cobrados de forma exorbitante.
Durante toda a narrativa, contrariamente ao que nos conta a
Histria, no se percebe mistura de raas, no h a presena de outras etnias,
como negros e/ou ndios, mas h mistura de ideologias, como o comunismo, o
anarquismo e o capitalismo.
nesse terreno efervescente de construo, no de um pas
mas de famlias e de seu sustento , que a trama se desenvolve. No h
analfabetos, embora no se note escolas; no h fome, mas h muito trabalho;
no h doentes, como se todas as necessidades bsicas fossem atendidas,

203

tanto para pessoas mais pobres como mais ricas. Existe um princpio de
humanidade que perpassa toda a histria.
O nexo textual no acontece por meio da interferncia de um
narrador, mas por meio da mostrao de sequncias de fatos, o que torna a
narrativa bastante inteligvel.
Como mencionado anteriormente, o Estado praticamente no
aparece, mas o nico momento em que ele citado na construo das
cidades e, principalmente, na aquisio de terras.
TEXTO
Rocco: No te impressiona com o
tamanho da cidade.

1B1

IMAGEM

1B2

Rocco: Isso aqui no passa de uma


bela porcaria. tudo ladron.

1B3

Rocco: Lhe garanto. Tutti ladre.

1B4

Rocco: E o maior ladron o governo

OBS

204

TEXTO
Rocco: Se no houvesse governo,
tudo ia ser bem melhor, lhe garanto.

OBS

1B5

IMAGEM

A frase e o maior ladron o governo (1B4), embora bem


definida em termos relacionais, no deixando brecha para entendimentos
outros, no define qual seria o crime cometido pelo governo ou pelos outros
considerados como ladres. Ao longo dessa frase, o personagem associa a
capacidade que os outros tm de roubar terras de outras pessoas, da
esperteza, da malcia em se fazer negcio. O governo no participa desse
processo, mas talvez, por pertencer ao sistema capitalista, permita que uma
srie de coisas acontea, como, por exemplo, a prtica de juros abusivos que
tomam as propriedades daqueles que no conseguem pag-las. Ainda sobre
a frase dita pelo personagem, no fica claro na trama se essa afirmao
proveniente da concepo ideolgica seguida por Rocco, ou seja, a anarquia
(justificado por 1B5 Se no houvesse governo, tudo ia bem melhor, lhe
garanto), ou no.
Se o Estado de certa forma no aparece na narrativa, quem
organiza o conceito entre certo e errado a Igreja Catlica Apostlica
Romana. Dessa forma, O quatrilho se insere como uma quebra de paradigmas:
da traio de uns e da relatividade (expressa pelos personagens) do poder da
Igreja Catlica em uma sociedade extremamente castradora e tradicional.
Como possvel constatar na sequncia a seguir:

205

TEXTO

OBS
Barulho de
passos.

1B6

IMAGEM

1B7

Pierina para
perto
do
altar.

1B8

O padre se
vira para ver
quem est
entrando na
igreja.

1B9

O
padre
desce
um
degrau
e
chega mais
perto
de
Pierina.

1B10

Padre: O que foi, Pierina?

206

TEXTO
Pierina: O senhor sabe o meu nome.
Eu no sou uma porca.

OBS

1B11

IMAGEM

1B12

Pierina: Trouxe as criana para todo


mundo ver que no so porco!

1B13

Pierina: So gente, padre. Gente feito


os otro.

1B14

Padre: Eu no estou entendendo.

1B15

Colono: Calma, Pierina. Vamo com Um colono


calma.
tenta intervir
na
discusso.

207

TEXTO
Pierina: Calma uma bosta de cabra.

OBS

1B16

IMAGEM

1B17

Respirao ofegante.

1B18

Pierina: Eu no sou uma cadela. Sou


me de trs filhos e tenho mais um
aqui dentro.

1B19

Pierina: (respirao ofegante)


senhor vai pro inferno...

1B20

Pierina: ... padre Gentili.

208

TEXTO
Pierina: Vocs vo tudo pro inferno.

OBS

1B21

IMAGEM

1B22

Pierina: T sem marido em casa.

1B23

Pierina: Marido sim.

1B24

Pierina: Que no sou uma putana.

1B25

Pierina: E por que? Porque vocs


fizeram tudo pra ele ter de trabalhar l
fora.

Pierina
declara isso
com um tom
mais forte.

209

TEXTO
Pierina: E por que ele no pode
trabalhar aqui?

1B26

IMAGEM

1B27

Pierina: Se o senhor no fosse padre


eu tinha vindo com uma espingarda.

1B28

Pierina: Olha essas criana.

1B29

Pierina: No pode sair de casa.

1B30

Pierina: No pode sair, porque todo


mundo fala.

OBS

210

TEXTO
Pierina: L vai de fiori de la putana.

1B31

IMAGEM

1B32

Pierina: E quem ensinou isso?

1B33

Pierina: O senhor, padre.

1B34

Pierina: O senhor ensinou isso.

1B35

Pierina: O senhor tem raiva de mulher


(respirao ofegante)

OBS

211

TEXTO
Pierina: O senhor tem raiva de mulher,
porque no pode.

1B36

IMAGEM

1B37

Pierina: E ningum me garante que o


senhor santo.

1B38

Pierina: Quem me garante que o


senhor no tem uma putana.

1B39

Colono: Pierina, cuidado com a lngua!

1B40

Pierina: Eu vou falar tudo o que eu


quero at o fim.

OBS

212

IMAGEM

OBS
tenho

1B41

Pierina:
pecado.

TEXTO
Que eu tambm

1B42

Pierina: No digo que no.

1B43

Pierina: Mas nunca vi tanto cristo...

1B44

Pierina: ... fazer o que vocs faz.

1B45

Pierina sai
da
igreja.
Barulho de
passos.

213

TEXTO
Pierina: Vamos!

OBS

1B46

IMAGEM

1B47

Barulhos de
passos.

1B48

Pierina: (silncio) O inferno tambm


existe para os padre.

1B49

Pierina: no esquea (suspiro), padre


Gentili.

1B50

Silncio.

214

TEXTO

IMAGEM

OBS

1B52

1B51

Silncio.

de

1B53

Barulho
passos.

A histria se passa em 1910, momento em que a Igreja Catlica


gozava de um prestgio muito grande entre as sociedades ocidentais, por isso,
as reflexes feitas por Pierina, dentro de um espao considerado sagrado, que
a Igreja, embora sejam pertinentes, afrontam o poder vigente. Isso tanto
verdade que Pierina reconhece o poder do padre, Se o senhor no fosse
padre eu tinha vindo com uma espingarda (1B27). Ento a argumentao
usada para fragmentar ideologicamente o padre Gentili desenvolvida por um
lxico da prpria igreja, a palavra inferno aparece 3 (trs) vezes (1B19, 1B21,
1B48), sintetizada na frase mas nunca vi tanto cristo fazer o que vocs faz
(1B43 e 1B44).
No entanto a afirmao Quem me garante que o senhor no tem
uma putana? (1B38), no contexto em que foi proferida, lembra a relao que
Foucault (1999, p. 77) descreve sobre o suplcio e os efeitos que ele causa no
sentenciado. O trecho abaixo mostra que ao condenado, no momento da

215

aplicao da pena, possvel dizer tudo, assim como Pierina fez em relao ao
padre.
Se a multido se comprime em torno do cadafalso,
no simplesmente para assistir ao sofrimento do
condenado ou excitar a raiva do carrasco: tambm
para ouvir aquele que no tem mais nada a perder
maldizer os juzes, as leis, o poder, a religio. O
suplcio permite ao condenado essas saturnais de um
instante, em que nada mais proibido nem punvel.
Ao abrigo da morte que vai chegar, o criminoso
pode dizer tudo, e os assistentes aclam-lo. (grifo
meu)

O filme no utiliza muitos recursos cinematogrficos que


subjetivem o espectador em relao trama. Talvez essas inovaes
cinematogrficas no estejam presentes em virtude da poca da produo do
filme, mas observamos a regra dos teros e muitas tomadas curtas. Ambas
estratgias do dinamismo cena e ao enredo como um todo.
Um outro dado importante est relacionado ao desfecho do filme:
as fotografias das duas famlias depois de anos sem se verem. A utilizao da
fotografia como desfecho do filme extremamente ambivalente. Por um lado
tenta mostrar o resultado final por meio da fotografia, pois, embora os
percursos utilizados pelas personagens tenham sido considerados pela
sociedade da poca como ofensivos famlia (a troca de casais), o final foi
satisfatrio, pois as duas famlias conseguiram, alm de uma posio financeira
considervel, ser felizes. Por outro lado, a incluso da pose para a fotografia
acaba por estabelecer uma reao no-transacional entre os personagens e o
espectador, pois para quem se olha no momento em que se posa para uma
fotografia (conforme pode ser observado nas cenas de 1B62 e 1B70)? Da
forma como captada essa cena, parece que o leitor/espectador capturado e
passa a tambm participar da histria, pois o olhar dos personagens no se
volta para o fotgrafo (que no aparece), mas para o leitor/espectador.
Ainda sobre a sequncia anterior, o resultado das escolhas feitas
pelos personagens aparece em forma de cenrio (filhos, roupas, bens materiais
etc.) e, medida que a cmera aproxima, feito o close nos protagonistas do
filme, os quais encaram diretamente o fotgrafo/espectador.
Um dos efeitos causados pelo uso da reao no-transacional,
nesse caso em especial, , por meio do olhar, poder dialogar com o

216

espectador: como possvel ler ou observar o que aconteceu depois desse


resultado? Os fins justificam os meios? O espectador, se estivesse no lugar
dos protagonistas, no faria o mesmo? A construo do sentido acontece por
meio de um convite rememorao mental por parte do espectador em relao
ao que assistiu.

TEXTO
A voz amada vem de trs do monte.

1B54

IMAGEM

OBS
A
voz
amada
(Caetano
Veloso). A
msica
lembra uma
cantilena
portuguesa.

A
voz
amada
(Caetano
Veloso)

Estrela Dalva surge no horizonte,


to perto e longe em mim o seu cantar.

A
voz
amada
(Caetano
Veloso)

Amor amor, onde que tu te


escondes?

A
voz
amada
(Caetano
Veloso)

1B57

1B56

1B55

Etrea ponte, cruza o oceano e o mar.

217

TEXTO
Que no te escondes e eu no te
posso achar.

OBS
A
voz
amada
(Caetano
Veloso)

1B58

IMAGEM

A
voz
amada
(Caetano
Veloso)

Estamos ss, sem tempo e sem lugar.

A
voz
amada
(Caetano
Veloso)

A voz amada vem de trs do monte.

A
voz
amada
(Caetano
Veloso)

Etrea ponte, cruza o oceano e o mar.

A
voz
amada
(Caetano
Veloso)

1B62

1B61

1B60

1B59

A minha voz talvez nunca te encontre.

218

TEXTO
Recurso de imagem em que se
pergunta em que medida a mistura
das fotografias ou das vidas das
personagens?

1B63

IMAGEM

OBS
A imagem
da primeira
famlia

sobreposta
a
da
segunda
famlia.

1B64

A voz amada vem de trs do monte. A


voz
amada
(Caetano
Veloso)

A
voz
amada
(Caetano
Veloso)

1B65

Etrea ponte, cruza o oceano e o mar.

1B66

Estrela Dalva surge no horizonte, A


voz
to perto e longe em mim o seu cantar. amada
(Caetano
Veloso)

1B67

Amor amor,
escondes?

onde

que

tu

te A
voz
amada
(Caetano
Veloso)

219

TEXTO
OBS
Que no te escondes e eu no te A
voz
posso achar.
amada
(Caetano
Veloso)

1B68

IMAGEM

1B69

A minha voz talvez nunca te encontre. A


voz
amada
(Caetano
Veloso)

A
voz
amada
(Caetano
Veloso)

1B70

Estamos ss, sem tempo e sem lugar.

1B71

A voz amada vem de trs do monte. A


voz
amada
(Caetano
Veloso)

1B72

Etrea ponte, cruza o oceano e o mar.

A
voz
amada
(Caetano
Veloso)

220

O quatrilho (Paramount, 1995) um filme que refora, de forma


bastante discreta, a situao adversa que o governo brasileiro imps aos
europeus que vieram morar no Brasil no incio do sculo XX, com condies de
sobrevivncia

difceis,

incluindo

cobrana

de

juros

abusivos.

Em

contrapartida exalta o carter de trabalho, muitas vezes, inumano, que os


imigrantes viveram para conseguirem o que obtiveram aqui, alm de ajudarem
na construo do pas.
No entanto, a forma como a troca de casais acontece lembra a
filosofia do determinismo geogrfico, criada no final de sculo XIX e incio do
sculo XX. Segundo essa filosofia, o ambiente influencia fortemente a
psicologia e a fisiologia humana, como tambm foi usado na corrente literria
do Naturalismo, representado aqui no Brasil por Alusio Azevedo. De certa
forma, o filme cultua o argumento de que no Brasil, instintos selvagens, entre
eles o sexo, ficam bastante aflorados at para aqueles que c so
transplantados. O filme estadunidense Orqudea Selvagem (Fox Sony DADC,
1990) explora exatamente essa mesma temtica, ao narrar a histria de uma
intelectual, no Rio de Janeiro, atrada pelas fantasias erticas do lugar.

221

4.3 O que isso, companheiro? (Miramax, 1997)

130

Desenho de Carlos Latuff.

O que isso companheiro? (Miramax, 1997), dirigido por Bruno


Barreto, foi lanado em 1996, e indicado em 1998. Baseia-se no livro de
Fernando Gabeira e narra um fato verdico: o sequestro do embaixador dos
Estados Unidos, Charles Elbrick, perpetrado por militantes do grupo
revolucionrio MR-8, em troca de prisioneiros polticos que estavam sendo
torturados pela Ditadura Militar.
O filme comea com uma exposio de imagens da poca, em
preto e branco, exclusivamente do Rio de Janeiro, tudo ao som de Garota de
Ipanema (Vinicius de Moraes), ao piano. Ao longo da apresentao da msica,
h apresentaes, bem marcadas e estereotipadas, de brasilidade, mas
apenas do eixo carioca, apresentando a boemia (1C8, 1C11, 1C12, 1C13), as
praias (1C1, 1C2, 1C3, 1C4, 1C5, 1C6), o samba (1C15), o futebol (1C16,
1C17, 1C18, 1C19, 1C20, 1C21, 1C22, 1C23). Da seleo de tipos fsicos s
um parece caracterizar uma trabalhadora do setor informal, a cena 1C9.
Mesmo assim no possvel perceber o que exatamente ela est fazendo, a
nica referncia que temos o avental que ela est usando. De qualquer
forma, das 23 cenas que se seguem apenas essa sinaliza uma trabalhadora,
as demais so de momentos festivos, de alegria, provocados pela boemia ou
pelo futebol. Este, por exemplo, foi retratado em 8 cenas, ou seja, dominou o
130

Disponvel em: http://pimentacomlimao.wordpress.com/tag/ditadura-militar/. Acessado em: 7


de julho de 2013, s 21h40min

222

maior nmero de registros fotogrficos. interessante ressaltar que para os


estrangeiros, os brasileiros no trabalham, apenas se divertem como visto
nas declaraes feitas a Lcia Murat mostradas na introduo desta pesquisa.
So mostrados negros (todos visivelmente pobres, como pode ser observado
em 1C20 e 1C21, e somente no contexto do futebol), brancos, pardos felizes,
com corpos bem dispostos e em eterna comemorao, de tal forma que parece
pertencerem a uma terra mgica, sem problemas.
Outra informao que tambm deve ser ressaltada que, da
forma como a narrativa transcorre, parece que a Ditadura Militar se limitou
apenas cidade do Rio de Janeiro, sendo citado apenas So Paulo, uma nica
vez (1C58), que tambm estaria enfrentando esse problema. Dessa forma,
parece que no houve reverberaes em outras partes do Brasil, inclusive no
interior, o que historicamente no foi verdade.
Ao longo das imagens, pode-se ver uma transio entre
momentos de extrema calmaria e descontrao para outros de intolerncia e
violncia, provocados pela Ditadura Militar (conforme as cenas 1C24 a 1C39).

TEXTO

1C1

IMAGEM

1C3

1C2

Rio de Janeiro 1960

OBS
Msica
Garota
de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota
de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

223

1C10

1C9

1C8

1C7

1C6

1C5

1C4

IMAGEM

TEXTO

OBS
Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota
de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

224

1C17

1C16

1C15

1C14

1C13

1C12

1C11

IMAGEM

TEXTO

OBS
Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota
de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

225

1C24

1C23

1C22

1C21

1C20

1C19

1C18

IMAGEM

TEXTO

OBS
Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

Msica
Garota de
Ipanema ao
piano.

Em 1964, o governo democrtico do Garota


de
Brasil foi derrubado por um golpe Ipanema
militar.
com gritos
de ordem:
O
povo
unido jamais
ser
vencido.

226

TEXTO
Em 1968, um grupo militar que
governou o pas suspendeu todos os
direitos civis e a liberdade de
imprensa.
As cadeias estavam cheias com
prisioneiros polticos, e as ruas com
manifestaes.

OBS
Gritos
de
ordem: O
povo unido
jamais ser
vencido.

Gritos
de
ordem: O
povo unido
jamais ser
vencido.
Abaixo
a
ditadura.

1C26

1C25

IMAGEM

1C27

Gritos
de
ordem:
Abaixo
a
ditadura.

1C28

Gritos
de
ordem:
Abaixo
a
ditadura.

1C29

Gritos
de
ordem: O
povo unido
jamais ser
vencido.

1C30

Barulho de
helicptero.

1C31

Quatro dias em setembro

Barulho de
helicptero.
As imagens
areas
mostram a
dimenso
do
movimento.

227

TEXTO

1C32

IMAGEM

1C33

Barulho de
sirenes
e
pessoas
gritando.

1C34

Barulho de
sirenes
e
pessoas
gritando.

1C35

Barulho de
sirenes
e
pessoas
gritando.

1C36

Barulho de
sirenes
e
pessoas
gritando.

1C37

Manifestante: Olha os cavalos!

1C38

OBS
Barulho de
sirenes
e
pessoas
gritando.

Barulho de
sirenes
e
pessoas
gritando.

Barulho de
sirene e de
cascos de
cavalos.

228

TEXTO

1C39

IMAGEM

OBS
Barulho de
sirene e de
cascos de
cavalos.

esse cenrio, em que algumas pessoas vivem tranquilamente,


enquanto outras esto sendo reprimidas e perseguidas nas ruas, que o filme
procura mostrar. Alm do momento poltico conturbado que o Brasil passava, o
filme apresenta o contexto mundial da poca, como a ida do homem Lua e a
influncia do marxismo em vrios contextos sociais e polticos, como pode ser
observado no trecho abaixo.

TEXTO
Osvaldo: Ah no, pera, a demais.

OBS

1C40

IMAGEM

1C42

1C41

Osvaldo: Ah l. A lua foi tomada pela


cavalaria

Osvaldo: Eles pensam que esto


conquistando uma coisa, mas no
esto conquistando nada. No tem um
ndio ali pra matar.

1C43

Barulho
palmas.

de

229

TEXTO

OBS
Barulho de
palmas.

1C44

IMAGEM

de

Barulho
palmas.

de

1C49

1C48

1C47

1C46

1C45

Barulho
palmas.

Presidente do clube: Peo ao senhor


embaixador e sua esposa que aceite
essa singela homenagem aqui de
nossa gafieira, por essa noite to
gloriosa para os Estados Unidos da
Amrica.

Alguns
membros da
Embaixada
comentam a
homenagem
.

Msica
danante
(gafieira).

1C50

Msica
danante.

230

TEXTO

OBS
Msica
danante.

1C51

IMAGEM

1C52

Msica
danante.

1C53

Danarino: O embaixador, que beleza, Msica


o maior arrasta-p.
danante.

1C54

Danarina: Como ele animado.


Msica
Danarina: Menina, como ele dana danante.
bem!

A fala do personagem Osvaldo (em 1C42) retoma o discurso de


que os Estados Unidos exterminou os seus ndios para conquistarem o
territrio e as terras que eram deles. O personagem associa a conquista
necessidade de se matar outras pessoas. No h, todavia, retomada em
termos do que o Brasil fez com seus ndios; como se, pelo silenciamento, o
Brasil estivesse em uma situao menos comprometedora em relao a isso. O
raciocnio seria: no caso da conquista da Lua, no foi preciso matar ningum,
logo, no h conquista.
Tambm representativo da subjetivao da identidade do
brasileiro o fato de a homenagem ao embaixador, sobre uma conquista de seu
pas (viagem Lua), acontecer em um espao como um clube de gafieira.
Para fazer frente ao perodo de ditadura, foram organizados
grupos armados, com pessoas extremamente comprometidas com a
democracia e o regime marxista. A maior parte dos recrutados era de jovens

231

estudantes. Em virtude de suas atividades irem de encontro ao permitido pelas


autoridades, as reunies eram secretas (exemplo disso o trecho abaixo), pois
o risco de vazamento de informaes era punido com torturas, prises e mortes
por parte dos militares.

1C55

IMAGEM

TEXTO
Maria: Companheiros, uma grande
honra
pra
mim
apresentar
os
companheiros

131

1C56

Maria: Toledo e Jonas.

OBS

1C58

1C57

Maria: ... da Ao Libertadora Nacional.

Maria: Eles vieram trazer a experincia


de luta em So Paulo e auxiliar o
Movimento
Revolucionrio
8
de
Outubro nessa misso.

1C59

Maria: Companheiro Toledo um


veterano da Guerra Civil Espanhola

131

Sabe-se que, mais tarde, ambos foram torturados e mortos no mesmo dia de sua priso. Na
verdade, seus nomes civis eram Joaquim Ferreira e Virglio Gomes da Silva, respectivamente.
Segundo informaes que encontramos na internet, Jonas foi torturado por 15 agentes e morto
a pauladas, alm de ter sido enterrado em uma vala clandestina no cemitrio de Vila Formosa SP.

232

TEXTO
Maria: e tem um currculo to extenso
quanto brilhante

OBS

1C60

IMAGEM

1C61

Maria: na defesa de causas libertrias


aqui no nosso pas.

1C62

Maria: J o companheiro Jonas tem se


destacado pela sua deciso e bravura

1C63

Maria: em operaes arriscadas na...

1C65

1C64

Maria: ...capital paulista.

Maria: bem-vindos ao Rio de Janeiro,


companheiros, e que a nossa misso
se cumpra de sucessos.

A forma como acontece a apresentao dos novos integrantes


se d pela leitura do currculo, no acadmico, mas de atividades em outros
movimentos revolucionrios, como pode ser constatado em 1C57 a 1C64. O
socilogo Cludio Torres da Silva, que teve participao direta no sequestro,
afirma que o filme faz uma distoro deliberada dos fatos e do comportamento

233

das pessoas envolvidas no episdio, principalmente da forma como foram


caracterizados esses dois participantes132. No entanto, no esclarece onde
exatamente aconteceu essa alterao, se no livro de Fernando Gabeira ou no
roteiro que deu origem ao filme, a fim de tornar a histria mais vendvel.
O filme, entre um dia e outro, sempre mostra os cenrios que so
retratados em cartes postais brasileiros. A sequncia abaixo (1C66 e 1C67)
focaliza o Corcovado e o Cristo Redentor. Esses elementos no desempenham
qualquer funo, em termos argumentativos, na histria, mas mantm o
esteretipo do cenrio das aes.

TEXTO

OBS

1C67

1C66

IMAGEM

O trecho a seguir noticia o sequestro do embaixador pela TV,


momento tambm em que lido o manifesto dos sequestradores. O filme
procura mostrar, tambm, a reao que a notcia proporciona a todos os
envolvidos.

1C68

IMAGEM

132

TEXTO
Vinheta do Reprter Esso.
Reprter Esso: Aqui fala o Reprter
Esso, testemunha ocular da Histria,
em edio extraordinria e em
homenagem aos jornalistas do Brasil.
Reprter Esso: Boa noite!

OBS

Disponvel em www.adusp.org.br/files/revistas/10/r10a09.pdf. Acessado em 2 jun. 2013, s


10h30.

234

1C75

1C74

1C73

1C72

1C71

1C70

1C69

IMAGEM

TEXTO
Reprter Esso: Grupos terroristas
sequestraram hoje, no Rio de Janeiro,
o embaixador dos Estados Unidos da
Amrica Charles Elbrick

Reprter Esso: Eis o texto do


manifesto que foi deixado no carro da
embaixada:

Reprter Esso: Ao povo brasileiro,


grupos revolucionrios detiveram hoje
o senhor Elbrick

Reprter Esso: Levando-o para um


local do pas onde o mantm
prisioneiro

Reprter Esso: A vida e a morte do


embaixador esto nas mos da
ditadura

Reprter Esso: Se ela cumprir nossas


duas exigncias, o senhor Elbrick ser
libertado

Reprter Esso: Caso contrrio,


seremos forados a cumprir a justia
revolucionria e o embaixador ser
executado.

OBS

235

TEXTO
Embaixatriz: choro.
Reprter Esso: As exigncias so:

OBS

1C80

1C79

1C78

1C77

1C76

IMAGEM

Reprter Esso: a) a libertao de 15


prisioneiros polticos e sua extradio
para o Mxico.

Reprter
Esso:
So
15
revolucionrios entre os torturados nos
quartis, suportando as humilhaes
impostas pelos militares

Reprter Esso: b) a publicao e


leitura deste manifesto nos principais
jornais e estaes de rdio e televiso
de todo o pas.

Reprter Esso: Os quinze prisioneiros


devem ser libertados quer estejam ou
no cumprindo pena de priso.

1C82

1C81

Reprter Esso: Esta uma situao


excepcional.

Reprter Esso: E em situaes


excepcionais, os juristas da ditadura
sempre encontram uma maneira...

Aparece um
dos
torturadores
da Ditadura
assistindo
ao noticirio.

236

1C86

1C85

1C84

1C83

IMAGEM

TEXTO
OBS
Reprter Esso: ...de resolver as A
mulher
coisas do seu jeito.
percebe
o
impacto da
notcia em
seu
namorado.

Reprter Esso: A ditadura tem 48


horas para responder de pblico se
aceita ou no a proposta.

Reprter Esso: Esse prazo no ser


prorrogado. E no hesitaremos em
cumprir nossas promessas.

Reprter Esso: Quem quer que


permanea torturando e matando
nossos companheiros melhor que se
prepare.

1C88

1C87

Reprter Esso: Agora olho por olho,


dente por dente.

Reprter Esso: Assinado Ao


Libertadora Nacional e Movimento
Revolucionrio 8 de Outubro MR8

1C89

Fechamento da vinheta do Reprter


Esso.

237

Ao cotejar o texto que aparece no filme e a ntegra do manifesto


escrito pelo MR-8, abaixo, percebemos que s um curto trecho aparece no
filme, alm de muitas alteraes, inverses e mudanas de palavras. No foi
possvel acessar a reportagem do reprter Esso133, a que o filme faz aluso
direta, para saber se houve um corte feito pelos aparelhos da represso ou se
houve um corte feito pela direo/produo do filme, que quis dar nfase s a
um trecho do manifesto, o qual foi transcrito na ntegra abaixo:
Grupos revolucionrios detiveram hoje o sr. Charles
Burke Elbrick, embaixador dos Estados Unidos,
levando-o para algum lugar do pas, onde o mantm
preso. Este ato no um episdio isolado. Ele se
soma aos inmeros atos revolucionrios j levados a
cabo: assaltos a bancos, nos quais se arrecadam
fundos para a revoluo, tomando de volta o que os
banqueiros tomam do povo e de seus empregados;
ocupao de quartis e delegacias, onde se
conseguem armas e munies para a luta pela
derrubada da ditadura; invases de presdios, quando
se libertam revolucionrios, para devolv-los luta do
povo; exploses de prdios que simbolizam a
opresso; e o justiamento de carrascos e
torturadores.
Na verdade, o rapto do embaixador apenas mais
um ato da guerra revolucionria, que avana a cada
dia e que ainda este ano iniciar sua etapa de
guerrilha rural.
Com o rapto do embaixador, queremos mostrar que
possvel vencer a ditadura e a explorao, se nos
armarmos e nos organizarmos. Apareceremos onde o
inimigo menos nos espera e desapareceremos em
seguida, desgastando a ditadura, levando o terror e o
medo para os exploradores, a esperana e a certeza
da vitria para o meio dos explorados.
O sr. Burke Elbrick representa em nosso pas os
interesses do imperialismo, que, aliados aos grandes
patres, aos grandes fazendeiros e aos grandes
banqueiros nacionais, mantm o regime de opresso
e explorao.
Os interesses desses consrcios de se enriquecerem
cada vez mais criaram e mantm o arrocho salarial, a
estrutura
agrria
injusta
e
a
represso
institucionalizada. Portanto, o rapto do embaixador
uma advertncia clara de que o povo brasileiro no
lhes dar descanso e a todo momento far desabar
sobre eles o peso de sua luta. Saibam todos que esta
uma luta sem trguas, uma luta longa e dura, que
no termina com a troca de um ou outro general no
133

O mais famoso noticirio brasileiro de todos os tempos, o Reprter Esso foi o primeiro
noticirio de radiojornalismo do Brasil, comandado pela Rdio Nacional do Rio de Janeiro.
Patrocinado pela empresa norte-americana sediada no Brasil, Standard Oil Company of Brazil,
o Reprter Esso se especializou em divulgar, principalmente, notcias sobre a evoluo das
guerras travadas pelos Estados Unidos em todo o mundo (Disponvel em:
http://blogs.estadao.com.br/arquivo/2011/08/28/no-ar-o-reporter-esso/. Acessado: 7 de julho de
2013, s 21h50min).

238

poder, mas que s acaba com o fim do regime dos


grandes exploradores e com a constituio de um
governo que liberte os trabalhadores de todo o pas
da situao em que se encontram.
Estamos na Semana da Independncia. O povo e a
ditadura comemoram de maneiras diferentes. A
ditadura promove festas, paradas e desfiles, solta
fogos de artifcio e prega cartazes. Com isso, ela no
quer comemorar coisa nenhuma; quer jogar areia nos
olhos dos explorados, instalando uma falsa alegria
com o objetivo de esconder a vida de misria,
explorao e represso em que vivemos. Pode-se
tapar o sol com a peneira? Pode-se esconder do povo
a sua misria, quando ele a sente na carne?
Na
Semana
da
Independncia,
h
duas
comemoraes: a da elite e a do povo, a dos que
promovem paradas e a dos que raptam o
embaixador, smbolo da explorao.
A vida e a morte do sr. embaixador esto nas mos
da ditadura. Se ela atender a duas exigncias, o sr.
Burke Elbrick ser libertado. Caso contrrio, seremos
obrigados a cumprir a justia revolucionria. Nossas
duas exigncias so:
a) A libertao de quinze prisioneiros polticos. So
quinze revolucionrios entre os milhares que sofrem
as torturas nas prises-quartis de todo o pas, que
so espancados, seviciados, e que amargam as
humilhaes impostas pelos militares. No estamos
exigindo o impossvel. No estamos exigindo a
restituio da vida de inmeros combatentes
assassinados nas prises. Esses no sero
libertados, lgico. Sero vingados, um dia. Exigimos
apenas a libertao desses quinze homens, lderes
da luta contra a ditadura. Cada um deles vale cem
embaixadores, do ponto de vista do povo. Mas um
embaixador dos Estados Unidos tambm vale muito,
do ponto de vista da ditadura e da explorao.
b) A publicao e leitura desta mensagem, na ntegra,
nos principais jornais, rdios e televises de todo o
pas.
Os quinze prisioneiros polticos devem ser
conduzidos em avio especial at um pas
determinado _ Arglia, Chile ou Mxico _, onde lhes
seja concedido asilo poltico. Contra eles no devem
ser tentadas quaisquer represlias, sob pena de
retaliao.
A ditadura tem 48 horas para responder publicamente
se aceita ou rejeita nossa proposta. Se a resposta for
positiva, divulgaremos a lista dos quinze lderes
revolucionrios e esperaremos 24 horas por seu
transporte para um pas seguro. Se a resposta for
negativa, ou se no houver resposta nesse prazo, o
sr. Burke Elbrick ser justiado. Os quinze
companheiros devem ser libertados, estejam ou no
condenados: esta uma situao excepcional. Nas
situaes excepcionais, os juristas da ditadura
sempre arranjam uma frmula para resolver as
coisas, como se viu recentemente, na subida da junta
militar.

239

As conversaes s sero iniciadas a partir de


declaraes pblicas e oficiais da ditadura de que
atender s exigncias.
O mtodo ser sempre pblico por parte das
autoridades e sempre imprevisto por nossa parte.
Queremos lembrar que os prazos so improrrogveis
e que no vacilaremos em cumprir nossas
promessas.
Finalmente, queremos advertir aqueles que torturam,
espancam e matam nossos companheiros: no
vamos aceitar a continuao dessa prtica odiosa.
Estamos dando o ltimo aviso. Quem prosseguir
torturando, espancando e matando ponha as barbas
de molho. Agora olho por olho, dente por dente.
Ao
Libertadora
Nacional
(ALN)
134
Movimento Revolucionrio 8 de Outubro (MR-8)
135
(grifo meu ).

Comparando esses dois textos, temos que as alteraes feitas


modificam os efeitos de sentido do texto original, conforme pode ser percebido
em 1C75 forados substituiu a palavra obrigados do Manifesto; e o
embaixador ser executado, foi trocado por justiado. Em 1C78, que so
quinze revolucionrios entre os milhares que sofrem as torturas nas prisesquartis de todo o pas, que so espancados, seviciados, e que amargam as
humilhaes impostas pelos militares foi trocado por so 15 revolucionrios
entre os torturados nos quartis, suportando as humilhaes impostas pelos
militares. Ao deixar apenas os 15 revolucionrios, ao invs dos 15
revolucionrios entre os milhares o filme faz com que parea que s esses
poucos sofreram os efeitos da ditadura. Alm dessas alteraes ainda
possvel perceber, no filme, inverses do texto original.
O filme mostra personagens que tiveram um papel poltico
durante esse perodo no Brasil, pois serviram ou foram contra o governo militar.
So os delatores, os torturadores e os militantes. Estes tiveram a pior sorte,
pois foram torturados, mortos e se tornaram, de acordo com os relatos oficiais,
desaparecidos.
No filme, a soltura do embaixador acontece em meio sada de
torcidas de futebol do Vasco e Flamengo, para confundir os militares e para
que fosse possvel aos militantes escaparem e no serem reconhecidos, como
pode ser visto no trecho abaixo.
134

Disponvel em: http://veja.abril.com.br/blog/reinaldo/documentos/integra-da-carta-manifestodos-sequestradores-de-charles-elbrick/. Acessado em 12 de maio de 2013, s 16h40min.


135
Foram grifados apenas os trechos que aparecem no filme, mesmo em forma de parfrase.

240

TEXTO

1C90

IMAGEM

1C91

Barulho de
torcida
assobios,
gritos
de
comemorao.

1C92

Barulho de
torcida
assobios,
gritos
de
comemorao.

1C93

Barulho de
torcida
assobios,
gritos
de
comemorao.

1C94

Barulho de
torcida
assobios,
gritos
de
comemorao.

1C95

Jonas: Cai fora, gringo!

1C96

OBS
Barulho de
torcida
assobios,
gritos
de
comemorao.

Barulho de
torcida
assobios,
gritos
de
comemorao.

Barulho de
torcida
assobios,
gritos
de
comemorao.

241

1C102

1C101

1C100

1C99

1C98

1C97

IMAGEM

TEXTO

OBS
Barulho de
torcida
assobios,
gritos
de
comemorao.

Barulho de
torcida
assobios,
gritos
de
comemorao.

Barulho de
torcida
assobios,
gritos
de
comemorao.

Barulho de
torcida
assobios,
gritos
de
comemorao.

Barulho de
torcida
assobios,
gritos
de
comemorao.

Barulho de
torcida
assobios,
gritos
de
comemorao.

As cenas de 1C90 a 1C102 representam a sada das torcidas de


um clssico do futebol brasileiro, Flamengo e Vasco, e a quantidade de
pessoas gritando, comemorando digna de uma grande festa que ocorre
praticamente todos os finais de semana. Para a histria, esse contexto o
cenrio perfeito para despistar os militares e soltar o embaixador. Para o filme,

242

esse contexto exerce tambm a funo de reificar o esteretipo de brasilidade


sobre o futebol, pois a festa a cada final de jogo realizada todos os fins de
semana.
Mesmo com todo esse cuidado, todos os revolucionrios so
presos e torturados e alguns so mortos. A sequncia abaixo mostra o militante
Fernando Gabeira (autor do livro em que o filme se baseia), nos pores da
Ditadura, sendo torturado. Os recursos cinematogrficos usados so de
extrema importncia, pois a escurido total em que a cena aparece, os sons de
instrumentos metlicos (possveis instrumentos de tortura) e os gritos do
torturado nos do a dimenso do que foi o momento e a crueldade de quem
no podia reagir minimamente (pois alm de preso, o prisioneiro ainda estava
completamente amarrado).
H ainda o recurso de mostrar o torturador sob a perspectiva do
torturado (de cabea para baixo), o que nos coloca em uma situao de
confuso em relao posio em que o espectador colocado ao longo de
todo o filme, como voyeur, pois o uso do plano subjetivo136 (1C118 a 1C120 e
1C122 a 1C126) nos coloca como protagonistas do filme (neste caso, no lugar
do prisioneiro), num momento em que ele est merc de seus carrascos.

1C103

IMAGEM

TEXTO

OBS
Barulho de
porta
se
abrindo
e
passos.

1C104

Passos.

136

Plano que reflete o ngulo de viso a partir do qual a pessoa veria a ao. Distncia focal,
movimento de cmera, composio e outros tipos de manipulao de imagem tambm podem
ser usados para visualizar os atributos fsicos, emocionais e psicolgicos pertencentes
subjetividade especfica de um personagem. (MERCADO, 2011, p. 84).

243

TEXTO

OBS
Passos.

1C105

IMAGEM

1C106

Passos.

1C110

1C109

1C108

1C107

Passos.

Passos
e
respirao
ofegante.

Passos
e
respirao
ofegante.

Passos
e
respirao
ofegante.

1C111

Respirao
ofegante.

244

TEXTO

OBS
Respirao
ofegante.

1C112

IMAGEM

1C113

Torturador: Voc devia ter me


convidado para almoar, Fernando.

Fernando
mostrado
em
uma
posio
incmoda,
todo
amarrado.
O torturador
chega
prximo
a
ele.

1C118

1C117

1C116

1C115

1C114

Fernando: Na minha casa, s come os


meus amigos.

O torturador
se aproxima
de
Fernando.
Uso
do
plano
subjetivo.

245

TEXTO
Torturador: Suspiro.

OBS
Uso
do
plano
subjetivo.

Torturador: O mundo virou de cabea


pra baixo, Fernando.

Uso
do
plano
subjetivo.

1C125

1C124

1C123

1C122

1C121

1C120

1C119

IMAGEM

Respirao
ofegante de
Fernando

Uso
do
plano
subjetivo.

O torturador
desafrouxa
a
gravata.
Uso
do
plano
subjetivo.

Uso
do
plano
subjetivo.

Ele sai do
campo
de
viso
da
cmera e a
tela
fica
totalmente
escura.

246

TEXTO

OBS
Uso
do
plano
subjetivo.

Barulho
passos.

de

Barulho
barras
ferro.

de
de

1C128

1C127

1C126

IMAGEM

1C129

Respirao
ofegante...
gritos
de
Fernando.

Ainda sobre essa sequncia, ao tratar o militante por Fernando


(1C113 e 1C120), nome prprio do protagonista (ao invs de seu codinome
Paulo), o torturador mostra que essa informao d a ele poder. Da forma
como a cena acontece, parece que saber o nome verdadeiro do militante
implica conhecer todas as informaes relacionadas a ele, o que refora ainda
mais o empoderamento do torturador na sequncia.
A sorte dos sobreviventes do MR-8 e mais alguns militantes, ao
final desse fato na histria brasileira, sintetizada em uma fotografia utilizada
para mostrar que a histria se repetiu e eles, realmente foram trocados pelo
embaixador alemo, tambm sequestrado por outro grupo de guerrilheiros. H
vrios documentos (fotografias e textos) sobre esse momento, como a

247

fotografia de 1970 abaixo, em que guerrilheiros do MR-8 e outros exilados da


ditadura aguardavam o embarque para a Arglia137

Figura 54: Fotografia dos guerrilheiros do MR-8 e outros exilados da ditadura aguardando o
embarque para a Arglia.

Da mesma forma, o filme explora esse momento histrico e faz


um paralelo em sua narrativa, mostrando os personagens posando tambm
para uma fotografia como garantia de que esto sendo exilados, em troca do
embaixador alemo, conforme a sequncia a seguir:

1C132

1C131

1C130

IMAGEM

137

TEXTO

OBS
Todos
se
juntam para
a fotografia.
Mas avaliam
o estado em
que a guerrilheira Maria
se encontra.
Depois do
choque, de
v-la
na
cadeira de
rodas, todos
se posicionam.
Alguns
procuram
olhar para o
fotgrafo.

Disponvel em: http://noticias.uol.com.br/politica/ultimas-noticias/2010/07/23/comunistas-expmdb-criam-novo-partido-mas-terao-que-disputar-eleicao-em-legendas-emprestadas.htm.


Acessado em: 12 de maio de 2013, s 17h11min.

248

1C139

1C138

1C137

1C136

1C135

1C134

1C133

IMAGEM

TEXTO

OBS
O fotgrafo
prepara
a
cmera.

O fotgrafo
se
posiciona.

O
filme
comea
a
captar
a
imagem de
cada personagem, em
close.
enquadrada a companheira Maria,
que
ficou paraltica com as
torturas.
A cmera se
desloca at
encontrar
outro
personagem
do filme.

feito o
close
do
personagem
.

A
cmera
enquadra
uma outra
personagem
do filme.

249

1C140

IMAGEM

TEXTO

OBS
O
ltimo
personagem
enquadrado.

1C141

Depois,
o
enquadrame
nto feito
com plano
de grupo.

1C142

O instante
captado
pela lente
marcado
pela
mudana de
cor
da
fotografia.

Sobre a sequncia anterior, percebemos o uso da reao notransacional, na qual os personagens estariam no olhando para o fotgrafo,
mas para ns, os espectadores (principalmente em 1C135, 1C136, 1C138,
1C139 e 1C140). Esse recurso tem um apelo subjetivo muito grande e, ao
terminar o filme com ele, tenta-se simular uma interao face a face, por meio
de uma quase-interao. Para se entender melhor, o conceito de quaseinterao (THOMPSON, 1998, p. 79) deve ser usado como referncia s
relaes sociais estabelecidas pelos meios de comunicao de massa (livros,
jornais, rdio, televiso, etc.). Ou seja, ela tenta estabelecer a comunicao
entre indivduos que no estejam em uma interao face-a-face. A reao notransacional tenta se passar como uma interao face-a-face, e faz com que o
leitor/espectador pense que o personagem esteja olhando para ele, tendo a
conscincia de que ele est l.
Em resumo, todas essas referncias e ancoragens com a Histria
do ao filme um carter quase documental, e isso, de certa forma, despertou o
interesse dos americanos pelo seu contedo, uma vez que o sequestro do
embaixador americano Elbrick foi considerado uma afronta ao poderio dos
Estados Unidos. Mas por outro lado, assistir a um filme escrito sob a

250

perspectiva do prprio terrorista algo que no se pode abrir mo de


conhecer.
Em termos de estereotipia, o filme refora vrios discursos
questionveis sobre o Brasil, principalmente os que aparecem logo na abertura
do filme, com as imagens de brasilidade. Iniciar a trama dessa forma provoca
o efeito de topicalizao desses discursos e aumenta o seu poder
argumentativo. A recorrncia, principalmente ao futebol (no incio e como
cenrio para a soltura do embaixador) refora o papel que ele desempenha na
sociedade brasileira e o esteretipo de que no Brasil ningum trabalha.

251

4.4 Central do Brasil (Vdeo Filmes, 2000)

Cartaz de protesto das manifestaes que


comearam com a reduo nas passagens de
138
nibus.

Central do Brasil, com direo de Walter Salles Jnior, foi o filme


que concorreu ao Oscar em 1999, tendo como protagonista a personagem
Dora, que escreve cartas para analfabetos na estao Central do Brasil e se v
obrigada a acolher o filho, de apenas 8 anos, de uma de suas clientes,
atropelada por um nibus.
possvel fazer um paralelo entre Central do Brasil e centro do
Brasil,

pois,

pela

estao

chamada

Central

do

Brasil,

desfilam

pessoas/personagens de variadas localidades brasileiras: Cansano-BA


(1D2), Vitria da Conquista-BA, Carangola-MG (1D3), Muzambinho-MG (1D5),
Bom Jesus do Norte-PE, Mimoso-MG (1D1) etc. Embora o filme tente mostrar
uma diversidade da composio fenotpica desses personagens (brancos,
pardos, negros, mulatos), que representam uma parcela dos brasileiros tpicos
do interior, h outros que correspondem a uma viso estereotipada do
brasileiro que no aparecem, como o ndio ou pessoas das regies Sul e Norte,
como se observa nas cenas a seguir:

138

Disponvel em: http://veja.abril.com.br/blog/augusto-nunes/historia-em-imagens/os-cartazesmais-criativos-das-manifestacoes/. Acessado em: 5 de junho de 2013, s 13h.

252

TEXTO
Mimoso, Pernambuco

OBS

1D1

IMAGEM

1D2

Cansano, Bahia

1D3

Carangola, Minas Gerais

1D4

Municpio de Relhutaba, Cear

1D5

Muzambinho, Minas Gerais

As cenas mostradas sobre transporte pblico, em especial, do


metr, so fortes por deixarem bem claro que o sistema ineficiente e catico.

253

H pessoas que entram pelas janelas (1D6) para disputarem os poucos


assentos, outros surfam nas portas e nos tetos dos vages, os quais esto
sempre superlotados, como se v a seguir.

1D9

1D8

1D7

1D6

IMAGEM

TEXTO

OBS
O vago do
trem para e
pessoas
entram
pelas
janelas para
garantirem o
assento.

Todos
correm para
tentar
garantir os
poucos
assentos
disponveis.

Em poucos
instantes, o
vago est
completame
nte
cheio.
H pessoas
sem camisa
dentro
do
vago.

A sequncia
termina com
o
vago
lotado e a
protagonista
segurando
um apoio de
teto
para
no cair.

A confluncia de etnias, de histrias mal resolvidas encontra, no


cenrio de Central do Brasil e adjacncias, seu epicentro. O Estado omisso,
h grupos de extermnio bancados por pequenos comerciantes, inclusive por
Dora. Menores bem criados so vendidos para o exterior sem nenhum tipo de

254

interferncia desse mesmo Estado. A aposentadoria de Dora tem de ser


completada com o seu emprego informal de escrever cartas para analfabetos.
Vrios problemas sociais so mostrados, sem aprofundamento, ao longo da
trama, como se desfilassem apenas. A sensao que se tem que h mais
problemas do que o filme consegue suportar, por isso a abordagem superficial
desses assuntos.
Central do Brasil revela a falta aguda da interveno do Estado
em prol dos desassistidos. At mesmo os servios pagos so questionados,
como a observao de Dora quando indagada sobre o fato de as cartas no
chegarem ao seu destino No d pra confiar na porcaria desse Correio
(1D10). Tal afirmao se desfaz rapidamente quando a apresentao da
personagem na narrativa mostra que ela, embora receba dinheiro para colocar
no correio a carta, no o faz. No entanto, sua afirmao, de uma forma geral,
considerada plausvel pelos seus clientes, que entendem a ineficincia do
Estado no que se refere aos servios de postagem.

1D10

IMAGEM

TEXTO
Cliente: Ser que eles no recebem as
cartas que eu boto?
Dora: Voc sabe que no d pra
confiar nessa porcaria desse Correio
que a gente tem. Eles podem tambm
ter se mudado.

OBS

1D11

Cliente: A senhora acha mesmo?

O cenrio retratado o das Grandes Cidades, com asfalto,


pavimentao; no so mostradas favelas, mas a superlotao dos vages
evidencia que h uma grande concentrao de pessoas. No h excessos

255

financeiros por parte da protagonista, pois o oramento para comprar uma


televiso nova, a moblia e as instalaes so modestas e comedidas.
Embora, em algumas cenas, sejam retratados momentos de
fome, esta eventual, fruto dos desencontros da narrativa. As pessoas que
aparecem no filme so pertencentes classe baixa e sem instruo e, a
grande maioria nordestina. A alimentao reflete esses dados tambm na
matula139 dos romeiros que esto indo pagar promessas.
A religio que predomina a Catlica Apostlica Romana, a qual
domina grande parte da narrativa, com exceo do caminhoneiro que se
apresenta como evanglico. Todavia, h imagens de santos em seu caminho,
o que coloca em xeque essa filiao. Em seu caminho, encontram-se ainda as
frases Tudo fora, s Deus poder ou Com Deus, sigo o meu destino. A
importncia da igreja Catlica no enredo da histria a formao de um outro
grupo brasileiro bastante tpico: o romeiro.
Na sequncia a seguir, mostrado o trajeto de romeiros (que no
so retirantes, pois o seu destino pagar promessas e voltar para a casa), que
repetem infindveis vezes a frase O me de Deus ajuda a chegar (1D12).
Talvez a frase se justifique de vrias formas: a segurana que no existe no
transporte (no h cintos de segurana, cadeiras para todos etc); as ms
condies de sade em que muitos viajam (recm convalescentes para pagar
promessas etc); e os poucos recursos financeiros (embora no se mostre
pessoas com fome, a solidariedade entre os desprovidos patente).

TEXTO
Romeira: me de Deus ajuda a
chegar.

OBS

1D12

IMAGEM

139

A matula uma espcie de farnel, de proviso, de embalagem para viagem de longa


durao. Quando feita por nordestinos, geralmente possui como ingredientes bsicos a
farinha e a carne, em forma de paoca ou farofa.

256

TEXTO
Romeiros (em coro): me de Deus
ajuda a chegar.

OBS

1D13

IMAGEM

1D14

Romeira: me de Deus ajuda a


chegar.

1D15

Romeiros (em coro): me de Deus


ajuda a chegar.

1D16

Romeira: me de Deus ajuda a


chegar.

1D17

Romeiros (em coro): me de Deus


ajuda a chegar.

Ainda sobre a sequncia anterior, temos a reificao dos


elementos da Igreja Catlica, como o Sagrado corao de Maria e Sagrado

257

Corao de Jesus (1D15), o tero (1D16) e a prpria ladainha repetida em


coro. A cena 1D17 e 1D14 do um rosto a essa crena: pessoas simples, sem
vaidades, bastante sofridas e com a fisionomia bastante sria.
No h narrador e os fatos so apresentados de forma que o
espectador tire suas prprias concluses. Sem essa interferncia, a
apresentao das cenas mergulha o espectador em uma profuso de
realidades, muitas das quais no cabem ou no so resolvidas por serem
problemas sociais complexos, o que acontece com os grupos de extermnio
ou a venda de crianas.
A trilha sonora apenas orquestrada e desempenha um
importante papel para a construo da subjetividade do espectador, pois os
solos de piano, violino, violo e rabeca so colocados em momentos
importantes da narrativa, com forte apelo emocional, potencializando essa
sensao de tristeza, de melancolia, de sofrimento no espectador.
Uma parte significativa da narrativa transforma o alcoolismo em
problema social, personificando-o como antagonista, pois famlias so
separadas por ele; traumas de filhos e filhas so apresentados; ou seja,
provoca feridas profundas, talvez sem cicatrizao. Nos depoimentos dos
analfabetos para Dora, a superao do alcoolismo aparece como uma graa
alcanada, como motivo de pagamento de promessa. Alm disso, o
pessimismo de Dora tambm fruto do alcoolismo de seu pai. A causa da
separao dos pais e, possivelmente, da morte prematura do pai de Josu a
bebida. Enfim, embora as personagens reclamem das atitudes de personagens
alcolatras, sabem que no fundo estes so tambm vtimas do vcio.
O assentamento feito pelo Governo o nico momento em que
resgatada uma atuao do Estado de forma positiva, embora toda a
diversidade cultural do povo nordestino seja reduzida a casas iguais, como
uma padronizao forada, como percebido por Josu: tudo igual n?
(1D18), tem como resposta a constatao de Dora: Tudo igual. (1D19), como
pode ser constatado nas cenas a seguir:

258

TEXTO
Josu: Tudo igual n?

OBS

1D18

IMAGEM

1D19

Dora: tudo igual.

O panorama mostrado pelo filme Central do Brasil que o Brasil


possui muitos problemas sociais, os quais parecem apenas desfilar para o
espectador. A narrativa se concentra no efeito desses problemas na vida do
protagonista Josu e na sua falta de perspectiva de futuro. Sobre a brasilidade
e os esteretipos que o filme reifica, temos a corrupo (pelos grupos de
extermnio) e a ineficincia do Estado (no transporte, na educao, na
distribuio de renda etc.).

259

4.5 Cidade de Deus (Imagem Filmes, 2002)

Charge do Angeli

140

Nos anos de 2003 e 2004, foi indicado o mesmo filme: Cidade de


Deus, no qual mostrado o cotidiano de uma das mais famosas favelas
cariocas. O crime organizado, a violncia, o trfico de drogas, a sexualidade e
a desateno do Estado a essa regio, segundo o filme, resultaram em um dos
maiores problemas cariocas: a formao de grupos que impem a sua lei a
todos os moradores. A explicao para a indicao por dois anos consecutivos
se deu pela publicidade realizada nos EUA, entre 2003-2004, ao filme, o que
resultou no acolhimento por parte da comisso de seleo da premiao, na
categoria de melhor filme em lngua estrangeira.
O filme apresenta as situaes sociais vividas pelos morados da
Cidade de Deus de uma forma muito didtica. Por isso, o filme parece voltar-se
para um pblico no pertencente s comunidades que moram em favelas. O
recurso cinematogrfico utilizado pelo filme para mostrar essa nova realidade
o plano steadicam (usado para dar dramaticidade cena, ao mesmo tempo em
que permite ao pblico conectar-se ao contexto), como pode ser observado a
seguir:

140

Disponvel em: http://www2.uol.com.br/angeli/. Acessado em 12 de fevereiro de 2013, s 8h.

260

TEXTO
Narrador: A gente chegou na Cidade
de Deus

1E1

IMAGEM

1E2

Narrador: Com a esperana

1E3

Narrador: de encontrar

1E4

Narrador: o paraso.

1E5

Narrador: Um monte de famlias

OBS

261

TEXTO
Narrador: tinha ficado sem casa

1E6

IMAGEM

1E7

Narrador: por causa das enchentes e


de

1E8

Narrador: Incndios criminosos em


algumas favelas.

1E9

Crianas: Olha o poste!!! Vo colocar


ele.

1E10

Narrador: A rapaziada do governo no


brincava

OBS

262

TEXTO
Narrador: No tem onde morar?

1E11

IMAGEM

1E12

Narrador: Muda pra Cidade de Deus

1E13

Narrador: L no tinha luz...

1E14

Narrador: No tinha asfalto...

1E15

Narrador: No tinha nibus...

OBS

263

TEXTO
Narrador: mas pro Governo e pros
ricos no importava o nosso problema.

OBS

1E16

IMAGEM

1E17

Narrador: Como eu disse...

1E18

Narrador: a Cidade de Deus fica muito


longe

1E19

Narrador: ... do carto postal do Rio de


Janeiro.

Sobre a sequncia anterior, o narrador, alm do didatismo,


irnico para tratar da formao da favela Cidade de Deus. H duas citaes
diretas ao Governo (A rapaziada do governo no brincava, 1E10; e mas pro
Governo e pros ricos no importava o nosso problema, 1E16), ambas
negativas. O governo resolvia o problema de moradia, colocando as pessoas
desabrigadas em um lugar distante do carto postal do Rio de Janeiro (1E19),
mas sem infraestrutura alguma (1E13, 1E14 e 1E15).

264

O didatismo do narrador ainda pode ser observado em, pelo


menos, mais outros trs momentos: um para explicar a rotatividade e o
funcionamento da boca de fumo; outro para mostrar o funcionamento do plano
de carreira do trfico; e mais um sobre a caixa baixa (grupo de menores
abandonados viciados que praticavam pequenos furtos e roubos para se
manter). Essa caracterstica acaba por provocar a reflexo sobre qual seria o
pblico-alvo do filme.
Como o Estado no dava assistncia, segundo a narrativa, os
grupos armados devolviam algum tipo de benefcio aos moradores da Cidade
de Deus, como pode ser mostrado na sequncia abaixo, que trata do roubo a
um caminho de gs:

TEXTO

1E20

IMAGEM

OBS
Os rapazes
sobem em
cima
da
carroceria
do
caminho.

1E21

Rapaz: Olha o gs! Olha o gs!!

1E22

Rapaz: Olha o gs! Olha o gs!!

Comeam a
aparecer
vrias
pessoas, as
quais
vo
em direo
ao
caminho.

265

TEXTO
Rapaz: Olha o gs! Olha o gs!!

OBS
Mais
pessoas
continuam a
aparecer.

Rapaz: Olha o gs! Olha o gs!!

Os rapazes
da
carroceria
distribuem
os botijes
aos que se
aglomeram
ao redor do
caminho.

1E24

1E23

IMAGEM

1E25

Rapaz: Olha o gs! Olha o gs!!

1E26

Rapaz: Olha o gs! Olha o gs!!

1E27

Rapaz: Olha o gs! Olha o gs!!

266

TEXTO
Rapaz: Olha o gs! Olha o gs!!

OBS

1E28

IMAGEM

1E29

Rapaz: Tem gs pra todo mundo.

1E30

Enquanto
feita
a
distribuio
dos botijes,
o motorista
roubado.

1E31

Motorista: Eu no tenho dinheiro.


Ladro: No vem com essa conversa.
Entrega tudo.

1E32

Motorista: pelo amor de Deus.

267

A forma como apresentada a fisiologia da favela transmite a


sensao de que os marginais eram teis comunidade, devolvendo a ela
sempre algo em troca, ao contrrio do que o Estado fazia. O crime passou a
funcionar como um Estado, pois tirava algumas coisas, mas sempre havia uma
compensao (mais adiante na narrativa isso vai aparecer como proteo dada
pelos traficantes). A populao no s entendia como colaborava ocultando os
bandidos (conforme 1E40 a 1E45), como a sequncia seguinte mostra:
TEXTO
Narrador: Depois do assalto no Motel

1E33

IMAGEM

1E34

Narrador: a polcia ficou dando incerta

1E35

Narrador: na favela toda hora

1E36

Narrador: todo dia

OBS

268

TEXTO
Narrador: algum apanhava

1E37

IMAGEM

1E38

Narrador: era preso

1E39

Narrador: algum se dava mal

1E40

Narrador: mas ningum nunca via


nada

1E41

Narrador: ningum sabia de nada

OBS

269

TEXTO
Narrador: ningum contava

OBS

1E42

IMAGEM

1E43

Narrador: pros samangos

1E44

Narrador: onde os bandidos

1E45

Narrador: estavam.

A utilizao de ngulos baixos para captar o bandido (e, depois


traficante) Dadinho, ou Z Pequeno, d poder a ele. Da mesma forma, os
outros elementos visuais que aparecem na mise-en-scne tambm mostram o
reforo que armas de fogo do a quem as manuseia. A sequncia abaixo
mostra que a progresso temporal acontece pelo envelhecimento do
personagem (o qual sempre comete o mesmo crime) em cada cena (conforme
1E46 a 1E50).

270

TEXTO

OBS
Risadas.

1E46

IMAGEM

1E47

Risadas.

1E48

Risadas.

1E49

Risadas.

1E50

Risadas.

271

Na prxima sequncia, o filme aborda a violncia generalizada


(1E53) que a polcia exerce sobre os pobres (no filme sempre representados
pelos negros). O narrador alerta para o fato de que a populao aceitou isso de
maneira irrefletida, sem manifestar algum tipo de reao. Isso, de certa forma,
um esteretipo bastante produtivo de que favelado-pobre-negro-bandido so
sinnimos perfeitos.
TEXTO
Narrador: Pra polcia

OBS

1E51

IMAGEM

1E52

Narrador: morador de favela

1E53

Narrador: virou sinnimo de bandido.

1E54

Narrador: e
acostumando

gente

acabou

se

272

TEXTO
Narrador: com isso.

OBS

1E55

IMAGEM

Ainda analisando a sequncia anterior, temos que o exemplo do


texto verbal e a gente acabou se acostumando com isso (1E52 a 1E55) a
imagem do negro cedendo presso policial de ser revistado, limitando,
simplesmente, a colocar suas mos contra a parece.
O filme em momento algum trata dos conflitos entre os traficantes
como uma guerra civil ou algo semelhante. Os demais moradores pulam
corpos, se esquivam de balas e continuam a cumprir suas atividades
corriqueiras de ir escola, ao trabalho etc. A sequncia abaixo mostra cenas
semelhantes a guerras, com corpos e sangue por todos os lados (1E56 e
1E60).

1E57

1E56

IMAGEM

TEXTO

OBS
Corpos de
crianas e
adolescente
s
esto
espalhados
por todos os
lados.

Poas
de
sangue se
formam ao
redor
dos
corpos.

273

TEXTO

OBS
A cmera se
desloca.

1E59

1E58

IMAGEM

O
deslocament
o da cmera
permite ver
outros
corpos
espalhados
por toda a
favela.

1E60

Um
corpo
alvejado
ficou atrs
do volante.

1E62

1E61

Os que no
morreram
tentam fugir.

A
polcia
chega
e
todos
se
rendem,
semelhante
a
atitudes
de guerra.

274

TEXTO

OBS
As
armas
dos
bandidos
so
recolhidas.

1E63

IMAGEM

O filme no possui apelo religioso, as pessoas aparecem com


cruzes no peito, mas como esttica e no credo. No entanto, h um ritual de
proteo do candombl que o filme retratou, conforme pode ser visto na
sequncia a seguir.

TEXTO
Pai de santo: Laruxu. Exu.

OBS

1E64

IMAGEM

1E65

Pai de santo: Diminino, diminino, por


que tu fica nas encruzilhada da Cidade
de Deus

1E66

Pai de santo: Se
pensando em mim?

Deus

no

275

TEXTO

OBS
Gargalhada
s.

1E67

IMAGEM

1E68

Gargalhada
s.

1E69

Pai de santo: Sunc no fala nada que


eu j sei o que sunc quer.

1E70

Pai de santo: Sunc quer poder.

1E71

Pai de santo: Sunc t certo. Deixa o 7


caldeira d poder proc.

276

TEXTO
Pai de santo: E pra mud a sorte de
sunc, eu vou te d meu protetor.

1E72

IMAGEM

1E73

Pai de santo: Mas sunc num pode


furunfar com a guia. Porque se
Diminino furunfar com a guia.

1E74

Pai de santo: Diminino vai morr.

1E75

Pai de santo: Diminino agora no vai


mais cham Dadinho. Diminino chama
Z Pequeno, Z Pequeno, Z
Pequeno, pra crescer.

1E76

Pai de santo: Vanssunc vai com eu,

OBS

277

TEXTO
Pai de santo: que eu vou com
Vanssunc.

OBS

1E77

IMAGEM

1E78

Gargalhadas.

1E79

Gargalhadas

O ritual acontece com uma composio bem marcada, com


charuto, guias, velas, mas no o sacrifcio de animais. O pai de santo
incorporado pronuncia frases com sotaques de caboclo velho. Essa a nica
ocorrncia religiosa do filme.
A vinculao do drama com a realidade acontece duas vezes. A
primeira com a notcia da priso do Man Galinha, em que as cenas 1E80 a
1E97 mostram o ator que interpreta o personagem Man Galinha dando
entrevista para o jornal. As prximas sequncias, mostradas como crditos do
filme, exibem a reportagem verdadeira, com o prprio Man Galinha, com o
mesmo discurso e comportamentos semelhantes coisas semelhantes (vestindo
a camisa, policiais fora do hospital o esperando).

278

TEXTO
Reprter off: Foi preso hoje o chefe de
uma das quadrilhas que esto brigando
na Cidade de Deus.

OBS

1E80

IMAGEM

1E81

Reprter: Manoel Machado, vulgo,


Man Galinha, est no hospital desde
que foi baleado pela turma do Z
Pequeno.

1E82

Reprter: Ele recebeu alta hoje

1E83

Reprter: e falou rapidamente sobre a


situao.

1E84

Reprter off: A guerra continua?

Buscap
ouve
notcia.

279

TEXTO
Man Galinha: Continua.
Reprter: Muita gente j morreu?
Man Galinha: Muita gente j morreu,
n? S gente inocente.

1E85

IMAGEM

1E86

Man Galinha: Ele... mas l com os


meus amigos.

1E87

Man Galinha: Quer dizer, digamos


que seja conhecido meu. Ele t
matando.

1E88

Reprter: A polcia no vai l?

1E89

Man Galinha: A polcia vai l, mas


no pega ele,

OBS

280

TEXTO
Man Galinha: quer dizer, polcia t
atrs de mim direto.

1E90

IMAGEM

1E91

Man Galinha: Eu j fui pego uma vez

1E92

Man Galinha: e ele continua matando


l.

1E93

Man Galinha: E a polcia nada de


botar a mo nele.

1E94

Reprter off: Man Galinha disse que


essa briga vai continuar.

OBS

281

TEXTO
Reprter off: O delegado Jos Guedes
acha que no.

OBS

1E95

IMAGEM

1E96

Reprter off: Ele promete prender as

quadrilhas

da

1E97

Reprter off: duas


Cidade de Deus.

A cena mostra o ator


(Seu

Jorge)

verdadeiro
Galinha
entrevista.

Man
em

282

entrevista

verdadeira de Man
Galinha

sua

interpretao teatral
nas

cenas

1E91,

1E93.

cena

semelhante cena
1E94.

Essa

cena

foi

teatralizada na cena
IE95.

283

Man Galinha tendo


alta

do

hospital,

como encenado em
1E97.

Sobre a sequncia anterior, temos que o personagem/traficante


usa, por duas vezes, reformulaes (1E87 e 1E90) por meio do uso de quer
dizer. Em 1E87 quer dizer, digamos que seja conhecido meu, a reformulao
pode ter sido usado com o intuito de proteger algum, pela no vinculao com
atitudes criminosas que Man Galinha tenha tido. A segunda (1E90) tenta
mostrar que Man Galinha no um criminoso perigoso, mas que sofre a
perseguio da polcia (quer dizer, a polcia t atrs de mim direto).
A outra associao realidade acontece em uma cena j nos
minutos finais do filme, na qual aparece a favela e a inscrio baseado em
histrias reais, ao som de um samba sobre a Cidade de Deus, como pode ser
visto na cena abaixo.

284

Outro fato que chama a ateno que todos (dos pobres aos de
classe mdia e at a classe mdia alta) usam, pelo menos, a maconha. O
entorpecente faz parte da realidade dos moradores da Cidade de Deus, do
motorista de txi perdido, dos adolescentes estudantes, da jornalista, e
considerado to normal como qualquer outra droga permitida (como o lcool ou
o cigarro).
O filme ainda explora vrios outros esteretipos: a corrupo da
polcia, a desassistncia do Estado, o futebol no campinho, a violncia, o
analfabetismo para ler as notcias do trfico, a sexualidade, o trfico etc. A
histria narrada (alm de ser mostrada) pelo personagem onisciente
Buscap, desde a sua infncia. A narrativa apresenta vrias ironias (como
exemplo, cito a afirmao a guerra chegou na imprensa, a polcia teve de
tomar atitude ou do milagre na Cidade de Deus), que refletem a criticidade
de quem vive, realmente, na Cidade de Deus.
A trilha sonora composta, em sua maioria, por msicas da
dcada de 80 (Black Power, funk, samba), geralmente de origem negra. Com
exceo da ltima (um samba), as demais s caracterizam a poca em que a
histria acontece, sem fazer aluso realidade da favela de Cidade de Deus.
Em resumo, o filme Cidade de Deus adere perfeitamente ao
imaginrio do estrangeiro sobre o Brasil das dcadas de 80 a 90, pois a trama

285

funciona como um exemplo das teorias sobre brazilianization, de Lind (apud


ARANTES, 2004) e da promiscuidade financeira e social do Estado brasileiro.

Consideraes gerais sobre a anlise

Como visto, ao longo deste captulo, os filmes acolhidos pela


Comisso do Oscar reforam vrios esteretipos. Alguns filmes fazem isso de
maneira mais enftica e abrangente (O pagador de promessas, O que isso,
companheiro, Central do Brasil e Cidade de Deus), outro de maneira menos
contundente (O quatrilho). No entanto, todos os esteretipos vistos como
associados ao brasileiro foram encontrados nas narrativas.
No entanto, h um lapso de tempo bastante significativo que
separa o primeiro filme (1962) do ltimo (2003-2004), o que implica mudana
de temtica e de composio cinematogrfica entre eles, proveniente dos
recursos tcnicos e tecnolgicos disponveis. A utilizao de trilha sonora
apenas em poucos casos foi sentida como extenso da narrativa, tem mais
funo como forma de compor o cenrio da trama ou de subjetivar
emocionalmente o leitor/espectador.

286

5 O Brasil pelo MinC

Este o sonho, este o objetivo, esta a meta. O


que temos de fazer, povo e governo brasileiros,
porque podemos fazer, materializar sonhos. Vamos
materializar juntos este, o de um cinema que reflita a
dimenso de nossa grandeza cultural, territorial e
econmica, de uma expresso audiovisual que reflita
e energize nossa conscincia de nacionalidade e
nossa soberania, que apresente com luz prpria, para
ns e para mundo inteiro, a nossa maneira brasileira
de ser.
Discurso proferido pelo ento Ministro da Cultura,
Gilberto Gil, no Festival de Cinema de Gramado, em
140
23 de agosto de 2003.

Como mostrado anteriormente, o Ministrio da Cultural seleciona


filmes para indic-los Comisso do Oscar anualmente. O processo de
seleo nacional feito por meio de uma Comisso designada para esse fim,
publicada em Dirio Oficial da Unio. Como problematizado no Captulo 3, no
h explicitao dos critrios que sero observados por essa comisso. A
portaria se limita apenas a expor os nomes que comporo a comisso e isso
tem sido alvo de crticas por parte de profissionais ligados ao cinema nacional.
Diante do exposto, muitos produtores, diretores e roteiristas se pautam pelas
caractersticas que os filmes brasileiros acatados, e que ganharam a
estatueta, possuem para poderem tambm ter chances de vencer.
Por tudo isso, este captulo pretende mostrar e fazer reflexes
sobre a brasilidade dos filmes indicados pela Comisso do Ministrio da
Cultura para concorrerem ao Oscar na ltima dcada. A anlise inclui a
140

Disponvel em: http://www2.cultura.gov.br/site/2003/08/23/pronunciamento-do-ministrogilberto-gil-no-festival-de-cinema-de-gramado/. Acessado em 20 de agosto de 2013, s 5h.

287

identificao das prticas discursivas da comunidade discursiva da Comisso


do MinC e o modo como elas afetam e contribuem para a reificao de um
espao discursivo estereotipado de brasilidade.
O Brasil indicou, na ltima dcada (2001-2011), 10 (dez) filmes
para participarem da premiao do Oscar Eu tu eles (Sony Pictures, 2001),
Abril despedaado (Imagem Filmes, 2002), Cidade de Deus (Imagem Filmes,
2003-2004), Olga (Globo Filmes, 2005), 2 Filhos de Francisco (Sony Pictures,
2006), Cinema, aspirinas e urubus (Europa Filmes, 2007), ltima parada 174
(Paramount Pictures, 2008), Salve Geral (Sony Pictures, 2009), O ano em que
meus pais saram de frias (Buena Vista Sonopres, 2010) e Lula, o filho do
Brasil (Downtown Filmes, 2011). Estes filmes sero tratados nas prximas
subsees, com exceo de Cidade de Deus que, devido ao fato de ter sido
acatado pela Comisso do Oscar, foi analisado no Captulo 4 desta pesquisa.
Neste contexto, este captulo pretende: 1) identificar esteretipos
de brasilidade (corrupo, hipersexualidade, violncia, ausncia do Estado,
exoticidade, futebol, pobreza) e como eles aparecem no enredo desses filmes;
2) relacionar o emprego de tcnicas cinematogrficas, assim como das trilhas
sonoras, como recursos importantes para a subjetivao do leitor/espectador; e
3) identificar elementos includos na narrativa que tentam dar um carter de
verdade,

simulando

realidades,

as

quais

poderiam

confundir

os

leitores/espectadores sobre o limite entre a fico e a realidade do que est


sendo contado.

288

5.1 Eu, tu, eles (Sony Pictures, 2001)

O sertanejo , antes de tudo, um forte. No tem o


raquitismo exaustivo dos mestios neurastnicos do
litoral.
A sua aparncia, entretanto, ao primeiro lance de
vista revela o contrrio. Falta-lhe a plstica impecvel,
o desempeno, a estrutura corretssima das
organizaes atlticas.
desgracioso, desengonado, torto. HrculesQuasmodo, reflete no aspecto a fealdade tpica dos
fracos. O andar sem firmeza, sem aprumo, quase
gingante e sinuoso, aparenta a translao de
membros desarticulados. Agrava-o a postura
normalmente abatida, num manifestar de displicncia
que lhe d um carter de humildade deprimente. (...)
um homem permanentemente fatigado.
Reflete a preguia invencvel, a atonia muscular
perene, em tudo: na palavra remorada, no gesto
contrafeito, no andar desprumado, na cadncia
langorosa das modinhas, na tendncia constante
imobilidade e quietude.
Entretanto, toda esta aparncia de cansao ilude.
Naquela organizao combalida operam-se, em
segundos, transmutaes completas. Basta o
aparecimento de qualquer incidente exigindo-lhe o
desencadear das energias adormidas. O homem
transfigura-se. Empertiga-se; (...) e corrigem-se-lhe,
prestes, numa descarga nervosa instantnea, todos
os efeitos do relaxamento habitual dos rgos; e da
figura vulgar do tabaru canhestro, reponta
inesperadamente o aspecto dominador de um tit
acobreado
e
potente,
num
desdobramento
surpreendente de fora e agilidade extraordinrias.
141
(Euclides da Cunha, Os sertes, Parte II.)

O ano de 2001 teve como indicao o filme Eu, tu, Eles, que
conta a histria da vida de Darlene, uma nordestina que tem trs maridos.

141

Disponvel em: http://educaterra.terra.com.br/literatura/temadomes/2004/04/30/001.htm.


Acessado em 22 de junho de 2013, s 6h20min.

289

Logo no incio do filme, ao sair para um casamento que no


acontecer, Darlene, grvida, se despede de sua me e a observao que a
me faz reveladora sobre a situao da mulher no Nordeste.
TEXTO

2A1

IMAGEM

OBS
A escurido

quase
total. Parte
do cenrio
iluminado
por
um
nico
candeeiro.

2A2

A me de
Darlene est
deitada.

2A3

Darlene: Me, t indo, me. Quando o


menino nascer, eu trago pra tomar a
beno.

TEXTO
Me: que Deus te proteja de ter filha
mulher.
Darlene: Eu volto, me. Um dia eu
volto.

OBS

2A4

IMAGEM

2A5

Me: Volte, no.

Darlene sai.

290

S mais tarde, depois de mostrar como as mulheres enfrentam a


aridez da caatinga, em um mundo masculinizado, que perceberemos a
relevncia e a dimenso da beno da me Deus te proteja de ter filha
mulher (2A4). Depois se ver que Darlene responsvel pelo sustento de sua
famlia toda: alm do servio de bia-fria na lavoura de cana, ainda precisa
realizar os servios domsticos (buscar gua, cuidar das crianas e da criao,
arrumar a cerca, etc.), enquanto o seu marido descansa, geralmente em uma
rede, ouvindo o seu rdio de pilha, conforme pode ser observado no trecho
abaixo:

2A8

2A7

2A6

IMAGEM

TEXTO

OBS
Barulho de
pessoas
cortando
cana,
caminhando
sobre
a
palha.

Barulho de
pessoas
cortando
cana,
caminhando
sobre
a
palha.

Barulho de
pessoas
cortando
cana,
caminhando
sobre
a
palha.

291

TEXTO

2A9

IMAGEM

OBS
Barulho de
pessoas
cortando
cana,
caminhando
sobre
a
palha.

2A10

Msica
orquestrada
com
viola
caipira.

TEXTO

OBS
Msica
orquestrada
com
viola
caipira.

2A11

IMAGEM

2A13

2A12

Msica
orquestrada
com
viola
caipira.

Msica
orquestrada
com
viola
caipira.
Darlene
aparece
trabalhando.

292

TEXTO

OBS
Msica
orquestrada
com
viola
caipira.

2A15

2A14

IMAGEM

Barulho de
passos
sobre
a
vegetao
seca.
Darlene
aparece
carregando
um feixe de
galhos.

2A16

Darlene
some
na
vegetao
seca.

de
e

Barulho
cabras
bodes.

de
e

2A18

2A17

Barulho
cabras
bodes.

293

TEXTO

OBS
Barulho de
cabras
e
bodes.

Darlene
deposita o
feixe
de
lenha
prximo

sua casa.

Barulho
cabras
bodes.

de
e

Barulho
cabras
bodes.

de
e

2A22

2A21

2A20

2A19

IMAGEM

2A23

Darlene
pega o filho
no colo.

294

TEXTO

2A24

IMAGEM

2A25

Osias: Ah, Darlene, v o de comer pra


mim.

2A26

Osias: Desde manh, eu no como


nada, t com o estmago doendo.

2A27

Osias: Ah, escuta uma coisa, minha


nega: tem pouca gua a...

2A28

Osias: ... tem que pegar gua l no


aude.

OBS
Barulho de
cabras
e
bodes.

295

TEXTO

OBS
Darlene sai
sem
dizer
nenhuma
palavra.

2A29

IMAGEM

2A30

Darlene joga
pedras
no
aude com
seu filho.

se

2A31

Darlene
levanta.

2A32

Ela pega a
gua
com
um balde.

2A33

Darlene: Bora.

Darlene fala
para o seu
filho
mais
velho, com
quem
estava
jogando
pedras
no
aude.

Sobre a sequncia anterior, percebemos o uso de planos gerais


extremos em 2A6, 2A16, 2A21 a 2A24. O plano geral extremo

296

permite criar composies que enfatizam a dimenso


de um local. Quando temas humanos so includos
no quadro, eles geralmente ocupam uma rea muito
pequena e so ofuscados pelas reas circundantes.
(MERCADO, 2011, p. 65)

Dessa forma, a nfase na aridez da caatinga e na falta de


recursos (de infraestrutura, econmicos e naturais) importante para a
argumentao

da

narrativa,

que

torna

Darlene

parte

desse

cenrio

extremamente carente. Alm disso, a no distribuio de tarefas domsticas


acaba por sobrecarregar a protagonista, o que retoma a beno da me do
incio do filme. O fato de essa beno iniciar o enredo possui um valor
persuasivo bastante significativo, pois, ao longo dos fatos, percebemos que ser
mulher nesse contexto do Nordeste viver em uma atitude servil. O filme, de
certa forma, faz um recorte em termos de gnero social, em que homens e
mulheres no comungam do mesmo status social, tanto que Darlene no
reclama, em momento algum da narrativa, das tarefas que lhe so impostas,
aceitando submissa essa condio.
Quanto a Osias, o marido, ele recupera um esteretipo brasileiro
semelhana do Jeca Tatu142, que no trabalha e vive em uma rede (2A34). O
marido oficial de Darlene no faz o perfil do malandro carioca, bomio. Muito
pelo contrrio, pois s bebe socialmente, no joga, no frequenta festas, mas
vive s custas do servio dos outros, no s do de Darlene (como pode ser
percebido na sequncia abaixo), mas, posteriormente, tambm, de Ciro, o
terceiro marido de Darlene. A incluso desse personagem na famlia
garantida por meio das merendas que ele traz.

2A34

IMAGEM

142

TEXTO

OBS
H
uma
msica ao
fundo vindo
do radinho
de pilha de
Osias, que
dorme.

Mas, ao contrrio de Jeca Tatu, Osias no demonstra ter nenhuma infestao por vermes
que pudessem torn-lo incapaz para o trabalho.

297

TEXTO

2A35

IMAGEM

OBS
H msica
vindo
do
radinho de
pilha
de
Osias.
Darlene
chega
prximo

rede onde
Osias est.

2A39

2A38

2A37

2A36

Darlene: Terminou, viu, a lavoura.

H
uma
msica ao
fundo vindo
do radinho
de pilha de
Osias.

Darlene: Isso no nem a metade que Darlene d


eles tm pra pagar.
o
dinheiro
de
seu
trabalho
para Osias
que
o
guarda.

Darlene: Oh, Osias, vai ficar a sentado Osias


esperando tudo terminar?
permanece
deitado na
rede
ouvindo
msica.

Na sequncia anterior, percebemos que Osias se furta at mesmo


de cumprir o seu papel como homem e questionar o valor pago pelo servio de

298

boia-fria de sua mulher, conforme 2A38. O questionamento de Darlene vai


ficar a sentado esperando tudo terminar? (2A39) impe a necessidade de
tomada de atitude, porque, depois de tudo terminar, no possvel mais o
questionamento ou a reviso do pagamento. Mas Osias permanece deitado na
rede. uma verso menos caricata do malandro carioca, mas nem por isso
menos relevante.
A histria de Darlene emblemtica no sentido de mostrar uma
mulher que no se preocupa com a opinio alheia e ainda tenta ser feliz,
assumindo todos os riscos para isso: me solteira e mulher de trs homens, ao
mesmo tempo. No entanto, esses trs homens e ela vivem harmonicamente
sob o mesmo teto no interior tradicionalista nordestino, o que acentua o
discurso de traidor, em termos populares, corno, bastante divulgado no
Nordeste brasileiro. A atipicidade da histria de Darlene se d no pelo fato de
ter trs parceiros, mas pelo fato de viverem sob o mesmo teto e saberem que
compartilham a mesma mulher.
No h nenhuma aluso agresso fsica contra Darlene no filme
por parte de nenhum dos maridos, mesmo depois de descobrirem a sua
traio. Coisa rara em termos brasileiros, haja vista os dados estatsticos de
violncia domstica contra mulheres, segundo os quais o Brasil o campeo
do ranking internacional.143 Dessa forma, o filme quebra o discurso de que o
brasileiro machista e agressivo.
Outro

esteretipo

bastante

explorado

pela

indstria

cinematogrfica a sexualidade do brasileiro. Neste filme, personificada por


Darlene,

com

direito

cenas

mais

ousadas

de

sexo,

com

uma

hipersexualidade cotidiana. Esse trao estereotpico mantido como se


mantm o trao da preguia do brasileiro em um de seus maridos. H uma
sequncia que mostra Darlene tendo relaes sexuais com os trs maridos em
uma nica noite.
Esse filme se sustenta ainda numa divulgao muito convincente,
quando revela que foi livremente inspirado em uma histria real. Alm disso,
143

O Brasil o campeo em violncia domstica num ranking de 54 pases. Os nmeros so


alarmantes: a cada 16 segundos uma mulher agredida por seu companheiro e 70% das
mulheres assassinadas foram vtimas de seus prprios maridos, sabemos que este nmero
no corresponde inteiramente realidade, j que grande parte das mulheres tem medo de
registrar queixa e por isso muitos casos no entram para a estatstica) info:
http://www.actionaid.org.br/Portals/0/Releases/DireitoMulheres/Mulheres_2006.pdf

299

toda a mdia impressa e televisiva fez cobertura da histria que inspirou a


trama, com depoimentos dos maridos, dos conhecidos e da prpria Darlene.
Como mais um exemplo da hipersexualidade de Darlene, na
sequncia a seguir, seu segundo marido flagra a mulher com Ciro (que depois
se tornou o terceiro marido), no momento em que eles esto tendo relaes
sexuais em um canavial (local de trabalho de Darlene).
TEXTO

2A40

IMAGEM

OBS
Zezinho
procura
Darlene na
lavoura de
cana, para
lhe entregar
o almoo.

2A41

Zezinho
procura
a
sua mulher

2A42

Darlene est
tendo
relaes
sexuais no
meio
da
plantao
com Ciro.

2A43

Zezinho fica
transtornado
com
a
traio.

Darlene

se

apresenta

com

caractersticas

fenotpicas

de

afrodescendente e seus relacionamentos amorosos tambm refletem a

300

miscigenao brasileira: seu primeiro filho moreno (2A44); o segundo, negro


(2A45); o terceiro, loiro (2A46); e o quarto, branco (2A47). A poligamia
materializada em seus filhos, que so semelhantes aos homens que comeam
a habitar a casa em que ela mora, conforme as seguintes cenas:

2A44

IMAGEM

TEXTO

OBS
Primeiro
filho
de
Darlene

moreno
e
fruto de um
relacioname
nto quando
ela
era
ainda
solteira.

2A45

Segundo
filho
de
Darlene

preto, cujo
pai
comprava
as
cabras
de Osias.

2A46

Terceiro
filho
de
Darlene

loiro e tem
como
pai
Zezinho,
segundo
esposo.

2A47

Quarto filho
de Darlene
branco e
seu pai
Ciro,
cortador de
cana como
bia-fria.

Outra questo de gnero social apresentada quando um primo


do marido oficial de Darlene, Zezinho, resolve cozinhar para a famlia. O fato
de fazer atividades consideradas femininas o coloca em descrdito em
relao sua masculinidade.

301

TEXTO
Raquel: Osias, cad Zezinho?
Osias: Zezinho chegou da roa e foi
pro aude.

2A48

IMAGEM

2A49

Raquel: Ele agora leva o almoo de


Darlene todo dia, ?
Osias: todo dia.

2A50

Osias: Se ele no tivesse aquela


bicicletinha no sei se dava pra ele
cumprir as tarefas.

2A51

Osias: Chegou da roa, pegou uma


lona de roupa.

2A52

Osias: Da hora que ele saiu j deve


estar chegando.

OBS

302

TEXTO
Raquel: T se vendo que agora voc
tem bem duas esposas

2A53

IMAGEM

2A54

Raquel: uma na roa

2A55

Raquel: e outra em casa.

2A56

Osias: pois bem isso mesmo.


Zezinho faz de um tudo: ele cozinha,
ele varre, me d cafezinho toda hora.
At bolo o danado sabe fazer.

2A57

Osias: Eu t gostando bem disso. Nem


se compara com a Darlene. melhor e
demais.

OBS

303

TEXTO
Raquel: Te fiz um benefcio. Se no
fosse a lngua do povo, eu ficava com
ele l em casa.

OBS

2A58

IMAGEM

2A59

Osias: No via nada de mais, no via


mesmo. Zezinho teu primo, alm do
mais Zezinho homem, mas no
muito no.

Ao dizer que Zezinho homem, mas no muito no (2A59),


Osias acaba por anular a masculinidade de Zezinho, colocando-o em uma
outra categoria de gnero social. Em momento algum da narrativa, h outro
tipo de denominao para Zezinho, sendo sempre associado sua habilidade
de cozinhar e fazer servios domsticos. De certa forma, ao nascer o terceiro
filho de Darlene, que se parece com Zezinho, a masculinidade deste
resgatada, bem como o respeito, principalmente por parte de Osias. Esse
ponto do filme aborda outro esteretipo: de que o brasileiro machista. No
basta ser homem, precisa parecer homem e isso Zezinho no faz. O pai do
primeiro filho de Darlene (2A60 a 2A89) parece homem at nos elementos
que compem o seu vesturio.
H ainda a paternidade sem rosto, pois no focalizado o rosto
do pai do primeiro filho de Darlene em toda a sequncia a seguir. Essa forma
de inserir o personagem mostra que, mesmo com o conhecimento e a
aceitao

do

suposto

pai,

ele

no

assume

por

completo

sua

responsabilidade. A metonmia visual (a parte pelo todo) expressa a viso que


o diretor assume sobre o assunto e quer que o espectador tambm assuma
quando mostra o pai do primeiro filho de Darlene como sem rosto.

304

TEXTO
Darlene: ele o seu pai.

OBS
Esse o
momento
em
que
Darlene
mostra o pai
para o seu
filho.
A
criana fica
com o olhar
abaixado.

Darlene: Vai se acostumar.

Darlene
encara
seu filho.

2A62

2A61

2A60

IMAGEM

Darlene
abraa seu
filho. O pai
da criana
no
fala
nenhuma
palavra ou
demonstra
gesto
de
afeto.

2A64

2A63

A
criana
permanece
abraada
Darlene.

O
homem
levanta
a
mo
em
direo

criana.

305

TEXTO

OBS
Darlene d
um
novo
abrao
na
criana.

2A65

IMAGEM

2A66

O
homem
assiste
a
tudo
em
silncio.

O
menino
tentar
manter-se
abraado
por Darlene,
que
tenta
afast-lo.

Darlene: Vai que eu t mandando.

Darlene
esquiva
criana.

se
da

2A68

2A67

Darlene: Vai.

2A69

O
menino
volta
a
abraar
Darlene.

306

2A71

2A70

IMAGEM

TEXTO

OBS
O
pai
intervm
esticando o
brao
em
direo

criana.

O
homem
aproveita o
afastamento
de Darlene
e segura no
brao
da
criana.

2A74

2A73

2A72

A
criana
passa para
as mos do
pai.

O pai e a
criana
comeam a
andar.
O
segundo
filho
de
Darlene
assiste
a
essa
separao.
A criana
puxada. O
pai
no
pronuncia
uma nica
palavra ou
demonstra
carinho.

307

TEXTO

OBS
O
homem
abre
a
porteira.

2A79

2A78

2A77

2A76

2A75

IMAGEM

Msica com
solo de sanfona
em
tons
que
provocam
tristeza.
Darlene
permanece
do
outro
lado
da
cerca.
Msica com
solo
de
sanfona.
possvel
perceber a
separao
da me de
seu
filho
nesta cena.
Msica com
solo
de
sanfona em
tons
que
provocam
tristeza. O
homem
fecha
a
porteira.
Msica com
solo
de
sanfona. A
criana

segurada
pelo brao,
mas permanece com o
olhar para a
sua me.

308

2A84

2A83

2A82

2A81

2A80

IMAGEM

TEXTO

OBS
Msica com
solo
de
sanfona em
tons
que
provocam
tristeza.
Darlene se
aproxima da
porteira.
Msica com
solo
de
sanfona. Ela
segura
a
porteira
e
continua
olhando
o
seu filho.

Msica com
solo
de
sanfona.
Esta
cena
mostra
o
desespero
de Darlene
em relao
separao
de seu filho.
Msica com
solo de sanfona. A criana continua sendo
puxada pelo
pai.
Ela
ainda
mantm
o
olhar para a
me.
Msica com
solo
de
sanfona. O
pai no faz
um
nico
gesto
de
carinho ou
pronuncia
alguma
palavra de
consolo.

309

2A89

2A88

2A87

2A86

2A85

IMAGEM

TEXTO

OBS
Msica com
solo
de
sanfona. A
criana
ainda tenta
no perder a
me
de
vista.

Msica com
solo
de
sanfona.
Nesta cena,
percebemos
que
a
criana
tenta ficar,
mas

puxada pelo
pai.
Msica com
solo
de
sanfona.
Darlene
continua a
ver seu filho
por trs da
porteira.

Msica com
solo
de
sanfona. O
segundo
filho
de
Darlene
volta
seu
olhar para a
me.

Msica com
solo
de
sanfona. O
segundo
filho
de
Darlene
acena para
o irmo que
foi entregue
ao pai.

A incluso de um solo de sanfona, em tons melanclicos, nesse


contexto de tristeza (a partir da cena 2A85), um elemento de persuaso em

310

favor de Darlene, pois humaniza ainda mais a personagem. Os elementos que


compem a figura do pai (faco, bota, camisa e cala masculina) e o fato de
ele ter sido retratado apenas do tronco para baixo sinalizam que a virilidade
o que justifica a sua incluso na trama. No possvel saber o motivo de
Darlene ter entregado o seu filho ao pai, que nem o conhecia. Essa sequncia
de cenas aparece em um contexto em que Darlene resolve deixar Osias, seu
primeiro marido, em um momento em que ele era o nico homem de casa.
Talvez, Darlene tenha usado a lgica de que dois filhos para sustentar sozinha
seria muito difcil. No entanto, muito comum no Brasil mes solteiras que
precisam trabalhar usarem seus filhos mais velhos para cuidarem dos filhos
mais novos, o que resulta de vrios problemas sociais, como a carncia de
creches no Brasil.
Cabe salientar que a conscincia de nao no existe no filme. A
sociedade em que a histria se passa se preocupa mais com a opinio alheia e
a sobrevivncia individual em um lugar extremamente seco. J Darlene, no se
preocupa com a opinio alheia, por isso destoa dos demais. A dimenso
espacial regionalizada, e os personagens revelam um pas pobre, beirando o
miservel, mas no h fome, no h violncia, no h tecnologia. A cana
colhida por meio do trabalho no assalariado de bias-fria; a luz eltrica s
existe na cidadezinha prxima e no lugar de diverso, embalado por msicas
de forr. O Estado est ausente na maior parte da trama, aparecendo em dois
momentos mnimos: no registro dos filhos, em um cartrio (um cmodo
adaptado num fundo do quintal); e no pagamento da aposentadoria de Osias. A
sequncia a seguir mostra o funcionamento do cartrio em situaes
rudimentares.

2A90

IMAGEM

TEXTO

OBS
Barulho de
mquina de
datilografar.

311

TEXTO

OBS
Osias entra
com
as
crianas.

2A91

IMAGEM

2A92

Escrivo: Bom dia.

O escrivo
mostra
a
cadeira para
Osias
sentar.

2A93

Osias
entrega um
papel para o
escrivo.

2A94

Escrivo: O amigo o progenitor?

2A96

2A95

Osias
balana
a
cabea
afirmativamente.

Escrivo: Dimas de Lima Linhares,


Ednardo de Lima Linhares, Ednaldo de
Lima Linhares e Edvaldo de Lima
Linhares.

O escrivo
fala
os
nomes dos
filhos
de
Darlene que
sero
registrados.

2A97

Barulho de
mquina de
escrever.

312

Essa sequncia mostra alguns elementos que compem o cenrio


burocrtico do cartrio: na cena 2A97, temos uma mquina de escrever, um
arquivo de ao, um ventilador eltrico e quadros de documentos emoldurados,
possivelmente documentos que justificam o funcionamento do cartrio ali.
A trilha sonora se divide em duas: as cantadas (que fazem parte
do enredo e dialogam com os fatos mostrados, geralmente composies de
forr); e as orquestradas (que permeiam alguns pontos da histria),
provenientes de instrumentos nordestinos: como viola de cocho, tringulo,
sanfona etc, como solo musical. Esses elementos do uma dimenso triste e
melanclica narrativa, alm de marcar o esteretipo do nordestino.
Ressaltando um hipnimo dentro da identidade do brasileiro.
A religio mostrada no filme a Catlica Apostlica Romana (que
reifica o esteretipo do Brasil como pas com maior nmero de catlicos no
mundo), evidenciada na beno na despedida de Darlene e de seu retorno
com a morte da me, em cujo velrio h vrias mulheres com o tero ou rosrio
no pescoo. A presena unicamente da igreja Catlica Romana tambm cria
um outro esteretipo: de que o Brasil uma nao catlica, o que refora
cones como o Cristo Redentor e vrias rotas de peregrinao.
TEXTO
Mulheres (cantando):
piedade, piedade...

Oh,

2A98

IMAGEM

OBS
virgem, Darlene
chora
enquanto as
mulheres
cantam
ladainhas.

O filme tem como eixos principais a adversidade vivida pelo


nordestino e a sua sexualidade, mas de uma maneira que no hiperboliza a
seca, ao privilegiar a vida atpica de Darlene. Assim, mas mesmo na quebra de
um esteretipo, a brasilidade estereotipada com outro.
Os trechos sem linguagem verbal so bem poucos, no havendo
muito espao para a reflexo do leitor, pois a trilha sonora exerce um papel
significativo para o preenchimento discursivo. Alm disso, as letras das
canes completam ou sintetizam os acontecimentos.

313

Eu, tu, eles um filme que mostra uma mulher que age, que
enfrenta, enfim, vive da melhor forma dentro dos recursos que possui. Mas a
forma como Darlene apresentada refora o esteretipo de hipersexualidade
do mestio brasileiro, principalmente daquele que possui a raa negra em sua
composio; do malandro nordestino e da ausncia do Estado no interior do
serto.

314

5.2 Abril despedaado (Imagem Filmes, 2002)

Fotografia de Sebastio Salgado

144

A indicao de 2002, Abril despedaado, mistura poesia e


violncia, ao narrar a guerra entre famlias por terras no Nordeste, o que
resulta, muitas vezes, em uma sequncia interminvel de mortes que
prejudicam a perpetuao dessas famlias.
O narrador uma criana, irmo do protagonista, que conta a
histria inventada por ele com base na leitura que faz das imagens de um
livro (uma vez que ele analfabeto, conforme 2B11 e 2B12) de um menino
encantado por uma sereia. A narrao se confunde com a prpria histria de
seu irmo. O narrador onisciente e sabe de fatos e detalhes que acontecem
at mesmo em sua ausncia e aps sua morte. Na verdade, no se sabe se os
acontecimentos mostrados so reais ou imaginados, pois, alm de se tratar de
uma criana-narradora, h ainda o fato de ela estar contando uma histria
criada a partir de ilustraes de um livro. No entanto, se o gnero fosse
eminentemente escrito, o efeito provocado talvez pudesse ser outro, pois o
144

Disponvel em: vanusavalerio.blogspot.com. Acessado em 22 de junho de 2013, s


6h30min.

315

leitor estaria mais atento a esses detalhes e relativizaria as informaes


passadas. Como se trata de um gnero textual visual, que provoca a sensao
de testemunha ocular no espectador, de veracidade, esses detalhes podem
passar despercebidos.
No trecho a seguir, o Menino define o lugar onde mora por meio
da sua histria pessoal a um casal estrangeiro (2B3).

2B4

2B3

2B2

2B1

IMAGEM

TEXTO
Homem: Dia.
Menino: Dia.
Homem: Voc sabe onde fica um
vilarejozinho pertinho daqui chamado
Bom sossego?

OBS

Menino: acol mesmo. Mas no


pequenininho no.
Homem: No mesmo no? Aqui
como que chama?
Menino: Aqui Riacho das Almas.

Homem: E cad o Riacho?


O
casal
Menino: Secou. S ficou as almas procura
o
mesmo.
riacho
ao
redor
da
carroa.

Mulher: Como teu nome?


Menino: Menino.
Mulher: Como?
Menino: No tenho nome no, moa.
Homem: Como que eles te chama?
Menino: Eles me chamam de menino
mesmo.
Homem: ia, chamam o menino de
menino.

316

TEXTO
Mulher: Menino.

OBS
A mulher tira
um livro de
sua bolsa.

Mulher: Menino, toma aqui.

O livro
dado para a
criana.

2B6

2B5

IMAGEM

2B7

A
criana
olha para o
presente.

2B9

2B8

O
Menino
pega o livro
das
mos
da mulher.

Ele
olha
para
a
mulher com
o livro nas
mos.

317

TEXTO

OBS
Ele abre o
livro e tenta
l-lo.

2B10

IMAGEM

2B11

Mulher: J sabe ler?

2B12

Menino: Sei no. Mas sei l as figuras.

O
Menino
aponta para
as
ilustraes
do livro.

Ao afirmar Sei no. Mas sei l as figuras (2B12), o Menino


remete preocupao de Kress e van Leeuwen (1996), de que a imagem d
acesso amplo a todos, inclusive aos no letrados. No entanto, a apropriao
feita de parte do livro, j que a criana utiliza apenas as ilustraes como mote
para inferir a histria toda. com esse livro, com as imagens que esto nele
que o Menino ir construir a histria de sua famlia.
Como percebemos, a histria se passa em Riacho das Almas, no
interior do Nordeste (2B2), que, segundo a criana, lugar nenhum, onde o
riacho secou e s ficaram as almas. Na viso do menino, os que ficaram so s
almas, sem vidas, cumprindo destinos fatais. Embora parea trgico, o
Menino o nico que tem a percepo do mal da tradio na vida de sua
famlia e em sua prpria vida.

318

A histria no linear (conforme podemos observar no trecho


abaixo), pois, em um flashback, o passado revelado para se entender o
acontecimento presente. Isso crucial para a narrativa, marcada por
assassinatos provocados pela disputa de terras aliada honra de famlias
patriarcais.

2B13

IMAGEM

TEXTO
Narrador Pacu: meu nome Pacu.
um nome novo. To novo que ainda
nem peguei costume. T aqui tentando
alembrar uma histria. s vezes eu
alembro, s vezes eu esqueo. Vai ver
que porque tem outra que eu no
consigo arrancar da cabea: a minha
histria, de meu irmo e de uma
camisa no vento.

OBS
Madrugada,
ao
amanhecer
do dia, o
menino
caminha.
Cena tirada
do 1min. do
filme.

2B14

Narrador Pacu: Risos. No mar, eles O dia est


vivia to feliz, mais to feliz que no clareando.
conseguia mais parar de dar risada
Cena tirada
de
1h31min25s
.

2B15

Narrador Pacu: Gargalhadas.

H um cdigo de tica, de justia olho por olho, que todos


seguem, menos o menino-narrador (espcie de conscincia de todos), mas
isso no quer dizer que suas informaes sejam aceitas de forma pacfica (a
criana leva um tapa na cena 2B17), pois a afronta honra e ao prejuzo
provenientes da perda de um ente, segundo patriarcas e matriarcas, no
podem ser esquecidos jamais (2B20, 2B21, 2B22, 2B23 e 2B24), conforme o
trecho abaixo.

319

2B16

IMAGEM

TEXTO
Pai: O sangue amarelou. Tonho, tu
conhece a tua obrigao.
Tonho movimenta a cabea de forma
145
positiva.
Me: a alma de seu irmo ainda no
encontrou sossego.
Pai: ele fez o que tinha de fazer e
agora a vez do Tonho.
Menino: no vai no, Tonho.

OBS
A
pouca
iluminao
deixa
vislumbrar
apenas
o
contorno
dos
personagen
s.

2B17

O
menino
leva
um
tapa de seu
pai no rosto.

2B18

O
menino
cai ao cho
com
o
golpe.

2B19

O
menino
retorna

mesa com
os
olhos
cheios
de
lgrimas.

2B20

Pai: presta ateno, moleque.

145

Embora essa informao devesse estar na coluna observao da transcrio, mantenho-a


aqui em virtude de ser importante a sequncia em que as falas acontecem em relao ao
movimento.

320

2B21

IMAGEM

TEXTO
OBS
Pai: Teu av, teus tios, teu irmo mais O
pai
velho, eles tudo morreram por nossa aponta para
honra e por nossa terra
os quadros
dos
parentes
mortos.

2B22

Pai: Um dia pode...

2B23

Pai: ... ser tu. Tu um Breves.

2B24

Pai: Eu tambm j cumpri a minha


obrigao. Eu no morri foi porque
Deus no quis.

No h negros ao longo da narrativa, apenas meno indireta: a


criana afirma que os negros antes faziam o servio que agora feito por eles
(2B26). Essa afirmao, aliada ausncia desse grupo, mostra que eles
pertencem a um passado, agora pacificado, sobre o assunto, como se, de to
pacificado, passassem a no existir (conforme a sequncia abaixo). Outra
ausncia sentida a de ndios que no so sequer citados, bem como de
estrangeiros.

321

TEXTO
Narrador menino: O pai o que toca
os bois pra rolar a bolandeira.
Pai: Bora, bor, eia, pega o vio! Bora,
bor, bor...

OBS

2B26

B25

IMAGEM

Narrador menino: No tempo de v, os O


homem
escravos fazia o servio todo.
chicoteia os
bois
para
eles
no
pararem de
andar
em
crculos
para moer a
cana
na
bolandeira.
menino:

Agora

nis

2B27

Narrador
mesmo.

O cristianismo apresentado por meio da religio Catlica


Apostlica Romana, manifestada em funerais de entes assassinados, mas no
h misericrdia com o assassino, embora essa religio se fundamente no
perdo. O fato da apresentao apenas da Igreja Catlica refora o esteretipo
de que o Brasil a nao com o maior nmero de catlicos no mundo. No
entanto, a mxima adotada ainda a do Velho Testamento, olho por olho,
dente por dente (2B30). a vingana comedida, pois s se cobra o que se
tirou, nada mais que isso. Mas a coisa tirada algo incomensurvel, que no
cabe em clculo algum, uma dvida impagvel, como prevista por Derrida
(perdoar o imperdovel)146. Segundo Derrida (apud PERRONE-MOISS,
2010), o Estado ou uma instituio pblica no pode perdoar. Ele cita o caso
de uma mulher da frica do Sul, cujo marido tinha sido preso e torturado, e
que, na Comisso de Verdade e Reconciliao, disse o seguinte: Uma
146

Disponvel em: http://youtu.be/dwDZ6jrDgdg. Acessado em 12 jun. 2013, s 9h20min.

322

comisso ou o governo no pode perdoar. S eu, eventualmente, poderia fazer


isso. Mas no estou pronta para perdoar. Dentro desse contexto, o Estado
pode julgar, mas o perdo nada tem a ver com o julgamento. Para Derrida,
segundo Perrone-Moiss (2010)147, perdoar sempre um poder divino na sua
essncia e
quando o perdo est a servio de uma finalidade,
seja ela nobre ou espiritual, como a redeno ou a
reconciliao, ou seja, cada vez que ele tenciona
restabelecer uma normalidade, social, nacional,
poltica ou psicolgica, por um trabalho de luto ou
terapia, no puro.

Aplicando-se esse conceito ao filme, percebemos a ausncia da


justia/direito de aplicar as penas; alm da falta de vontade dos membros da
famlia de perdoar, para tentar restabelecer a normalidade de suas vidas.
TEXTO

OBS

2B28

IMAGEM

2B30

2B29

Me: Que Deus permita.


Que Deus queira.

147

O
menino
ouve
a
orao
de
sua me em
seu quarto.

Me: Que a alma de Incio, filho


primeiro, encontre sossego do lado dos
seus.
Que cada gota de seu sangue, seja
duas do inimigo.

PERRONE-MOISS,
Cludia.
A
justia
e
o
perdo.
Disponvel
em:
http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/a-justica-e-o-perdao-em-jacques-derrida/. Acessado
em 22 de junho de 2013, s 13h50min.

323

TEXTO
Me: Que voc, meu filho, encontre a
paz que no teve entre os vivo.

OBS

2B31

IMAGEM

2B32

Me: E saiba olhar pelos seus irmo na A


cmera
hora....
vai
se
deslocando.

2B33

Me: ...De eles tambm cumprirem

At chegar
na fotografia
de Incio.

2B34

Me: ... sua obrigao.

Os mortos, segundo a sequncia anterior, ainda continuam a luta


que travaram em vida, pois a orao da me que saiba olhar pelos seus
irmos na hora de eles tambm cumprirem sua obrigao. (2B32, 2B33 e
2B34).
O filme tem durao de 95 minutos, dos quais 48 minutos e 46
segundos no tm linguagem verbal. As personagens falam pouco, h pobreza
de estmulos, de vida. A criana no tem nome, chamada simplesmente de
Menino (2B4), pois ningum teve tempo de lhe dar um nome. A pouca trilha

324

sonora, que no chega a quatro minutos de durao, orquestrada e passa


quase despercebida, pois os timbres, os tons so suaves e aparecem em
alguns momentos aleatrios e no em situaes mais emocionantes; ou seja, a
msica no interfere na percepo e na leitura do espectador. Talvez uma
explicao para a quase falta de trilha sonora seja proveniente da inteno do
diretor de marcar, sonoramente, a ausncia de vida, de estmulos. Os
instrumentos musicais utilizados no lembram nada o folclore brasileiro ou a
regio Nordeste, o que destoa do imaginrio de um Nordeste estereotipado
alegre e festivo. O filme cria um Nordeste dentro do Nordeste, no qual tudo
sem vida, pois embora o filme seja colorido, a casa, as roupas, todo o cenrio
oscila entre o amarelo e o preto.
A cena dos bois rodando sozinhos bastante significativa (2B38),
pois na noite anterior o Menino havia comentado com seu irmo que eles eram
como os bois que cumpriam ordens, fazendo o mesmo servio, sem
perspectiva de mudana. Quando a criana percebe que, mesmo sem serem
tangidos, os bois continuam no mesmo trabalho, de forma robotizada, ele
chama a ateno de seu irmo para a conversa anterior. A troca de olhares
entre eles (2B42 e 2B43) prenhe de significao para ambos, pois o Menino
utiliza os bois como metfora para a situao que esto vivendo, para tentar
resolver seu problema, conforme podemos perceber na sequncia abaixo.
TEXTO

2B35

IMAGEM

2B36

Menino: Tonho!

OBS
O
Menino
observa os
bois
andando
sozinhos,
continuando
o servio.

Ele chama o
irmo para a
cena.

325

TEXTO

OBS
Tonho
se
volta para o
Menino.

2B37

IMAGEM

Os
bois
esto
rodando
sozinhos
sem
amarraes
ou qualquer
coisa que os
obrigue
a
fazer
o
servio.
Tonho joga
no cho a
canga dos
bois.

2B40

2B39

2B38

Menino: os bois to rodando sozinho!

2B41

O Menino e
Tonho
trocam
olhares.

326

2B42

IMAGEM

TEXTO

OBS
Tonho olha
para
a
criana
e
para
os
bois.

2B43

Tonho
comea
a
caminhar.

2B44

A
criana
dorme.

2B45

Ela acorda e
olha para a
cama
de
seu irmo.

2B46

Ela percebe
que o irmo
no dormiu
em casa.

327

TEXTO

OBS
Isso a deixa
feliz
por
saber que o
irmo
desistiu de
cumprir com
a
obrigao.

2B47

IMAGEM

2B48

A
cena
mostra
o
Menino e a
cama vazia
de Tonho.

Ainda sobre a sequncia anterior, ela, de certa forma, retoma o


esteretipo de estagnao que o Brasil vive. A tentativa de mudana,
geralmente para melhor, tolhida sempre, assim como os bois que sempre
esto rodando sem sair do lugar. O alerta da criana, de maneira crtica,
mostra que o heri brasileiro precisa perceber que est andando em crculos.
Para mudar a nao de maneira positiva, necessrio, segundo a metfora do
filme, agir de forma a construir sua prpria histria.
Sobre a noo de brasilidade construda no filme, no possvel
detectar algo que seja sintomtico. Os personagens esto preocupados demais
com seus dramas pessoais e alheios a todo o resto: futuro, tecnologia, melhoria
de vida. A preocupao com a cobrana do que foi tirado, com a produo
domstica e no mecanizada da agricultura, que garanta o bsico para a
subsistncia.
Apesar de se passar em uma regio historicamente mestia, a
miscigenao no discutida ou apresentada em momento algum do filme.
No h cones como futebol, lascvia, carnaval ou festas para retratar a nao.
No entanto, embora no haja esteretipo de tipos cariocas de
brasileiros

(malandro,

hipersexuado),

explorada

pobreza

desassistncia do Estado (mostrada no analfabetismo da criana e de seu


irmo e na falta de vontade para interromper o ciclo de mortes, com a punio

328

dos assassinos, dos roubadores de terras). O pas retratado nesse filme est
parado no tempo, sem perspectiva, como um retrato preto e branco que
amarelou como a camisa manchada de sangue, aluso que ganha fora nas
imagens em tons amarelados pela seca nordestina (o que tambm um outro
esteretipo, mas de reificao nacional). Todavia, no h fome, no h outros
problemas sociais apresentados.
A perda de poder aquisitivo da famlia Breves com a venda das
rapaduras colocada como sendo consequncia da falta de preparo da prpria
famlia, que deixou de investir no progresso, palavra que est associada a
usinas a vapor (2B49), ou seja, mecanizao ou automao da produo
agrcola. Dessa forma, o dever ou direito de progredir transferido para cada
um, como sendo uma responsabilidade pessoal (Eu acho que o senhor devia
seguir esse exemplo, seu Breves, 2B50). No o Estado que no ajudou a
mecanizar a produo, que no levou o progresso familia, a falta de
vontade da prpria famlia de entrar nesse processo. Discurso que reifica o
esteretipo dos pases em desenvolvimento, do Estado que se exime de dar
assistncia sua populao para poder crescer e se transformar em uma
nao desenvolvida, como pode ser visto na sequncia abaixo.

2B50

2B49

IMAGEM

TEXTO
Pai: Seu Loureno, o senhor um
homem de importncia, maior
comerciante da cidade e eu tenho o
devido respeito, mas sou obrigado a
dizer que o senhor errou na conta.

Comerciante: No, a quantia t certa.


Pai: Seu Loureno, a mesma
quantidade de sempre.
Comerciante: pois ento, os preos
baixaram com as usinas a vapor, o
mesmo progresso. Eu acho que o
senhor devia seguir esse exemplo, seu
Breves.

OBS

329

Embora no haja heterogeneidade racial, h heterogeneidade nas


variantes do portugus falado pelos personagens. A criana a que usa uma
variante mais distante da norma padro, no lxico (alembro, nem peguei
costume, 2B13), na sintaxe (ficou s as alma, 2B3 etc.) e no sotaque mais
acentuado. Alguns outros personagens apresentam alguns problemas com a
concordncia verbal, mas, na maioria das ocorrncias, o que se percebe o
uso coloquial da norma padro da Lngua Portuguesa, com deslizes
principalmente, na concordncia para o plural. Isso reifica o esteretipo de que
o brasileiro no sabe falar a prpria lngua, discurso proveniente do perodo
colonial, iniciado por portugueses colonizadores e que perdura, de certa forma,
at os dias atuais. A diferena entre a variante lingustica usada pela criana e
a usada pelos outros personagens decorrente, talvez, de sua marca como
diferente: mais potica, mais sensvel, mais observadora e mais crtica. Essas
qualidades no so percebidas pelos outros personagens, conforme podemos
observar no trecho abaixo.
TEXTO
OBS
Menino (narrador): Pra chegar nos Tonho
Ferreira, Tonho vai pisar em cima de atravessa a
terra que j foi nossa.
caatinga.

2B51

IMAGEM

2B52

Menino (narrador): Os Ferreira O


Menino
tomaram e nis tomamo dos Ferreira.
alimenta os
bois
da
bolandeira.

330

TEXTO
Menino (narrador): Agora deles de
novo.

OBS

2B53

IMAGEM

2B54

A
criana
caminha no
estbulo.

2B55

Menino (narrador): Foi assim que


comeou a briga.

2B56

A criana se
dirige para o
boi que est
deitado no
cho.

2B57

Menino (narrador): Pai disse que


olho por olho. E foi olho de um, por
olho de outro.

331

TEXTO
Menino (narrador): Olho de um por
olho de outro que acabou todo mundo
ficando cego.

OBS

2B58

IMAGEM

2B59

Menino (narrador): E terra de cego, Tonho


quem tem um olho s, todo mundo armado e de
acha ...
tocaia
no
amanhecer.

2B60

Menino (narrador): ...que doido


(nfase na pronncia).

Esse fragmento revela o poder no s de oniscincia do meninonarrador, pois medida que fala, as coisas acontecem; como tambm cresce o
seu poder de avaliao e julgamento. Ao afirmar que quem tem um olho s,
todo mundo acha que doido (2B59 e 2B60), faz uma intertextualidade com o
ditado popular (em terra de cego, quem tem um olho rei). Ter um olho s
poderia significar que se tem menos viso, no entanto, nesse contexto, a
situao diferente: ter um olho s ter um pouco mais de viso que os
demais, mas, ao mesmo tempo, isso no algo positivo, uma vez que ele ser
considerado um louco. O fato de ser uma criana j o insere numa condio
desfavorvel discursivamente. A situao se potencializa quando essa criana
ainda questiona o poder da tradio e da responsabilidade de dar sossego a
quem foi assassinado nesse processo.
Diante da anlise realizada, percebemos que a histria refora e
reifica o discurso estereotipado de que no Brasil no h lei, pois o Estado no

332

existe ou funciona de forma bastante precria, visto que no intervm no ciclo


de morte das famlias do filme. Alm disso, Abril despedaado reifica o
esteretipo do Estado falho, principalmente na educao da criana e de seu
irmo maior de idade, pois ambos so analfabetos. A lei que vigora a do olho
por olho e da justia feita pelas prprias mos, e os assassinos no so
julgados.
Em relao ao filme indicado no ano anterior, Eu, tu, eles, a
Comisso de Seleo do MinC escolheu um filme bastante diferente, embora
pertena ao interior da mesma regio brasileira. A alegria e a ao de Darlene
abrem espao para a melancolia e imobilidade de Tonho. No entanto,
aparentemente to diferentes, ambos se compem sobre esteretipos de
maneiras de ser brasileiro.

333

5.3 Olga (Globo Filmes, 2005)

148

Em 2005, foi a vez de Olga, filme que conta a vida de Olga


Benrio Prestes, lder comunista, mandada aos campos de concentrao
nazistas por Getlio Vargas, lugar em que morreu sem poder rever a filha, nem
o companheiro, Luis Carlos Prestes. A narrativa marcada pela violncia que a
protagonista sofreu, com torturas fsicas e psicolgicas em campo de
concentrao nazista.
H, ao longo da trama, vrias passagens em que possvel
perceber fragmentos que retratam o Brasil e/ou os brasileiros e o amor ptria.
Sobre este ltimo, na sequncia abaixo, Prestes conversa com D. Leocdia,
sua me, sobre a necessidade de voltar para o Brasil (2C2) e poder lutar pela
igualdade social.
TEXTO
D. Leocdia: Devia ficar um tempo
mais aqui em Moscou.

OBS

2C1

IMAGEM

2C2

Prestes: No quero mais viver no


exlio. hora de voltar. No tenho mais
tempo a perder

148

Disponvel em jchistorybrasil.webnode.com.br. Acessado em 22 junho 2013, s 10h27.

334

Em outra passagem a seguir, tem-se o reforo de que preciso


lutar contra as injustias (2C3), em um contexto em que Prestes afirma que o
Brasil pode ser muito cruel com quem no tem dinheiro (2C5). Embora no se
saiba exatamente a que injustias ele est se referindo (se financeira, social,
ou se as duas juntas), ao expor como contexto a falta de dinheiro, infere-se que
a injustia financeira e tem, como consequncia, a injustia social por meio
da segregao de classes, conforme o conceito de Brazilianization mencionado
no Captulo 3.
TEXTO
Prestes: Eu a admiro. Ela criou a mim
e as minhas irms sozinha. Me ensinou
a lutar contra as injustias.

OBS

2C3

IMAGEM

2C4

Olga presta
ateno ao
que Prestes
est
lhe
contando.

2C5

Prestes: Meu pas pode ser muito cruel


com quem no tem dinheiro.

Em um outro fragmento, Prestes encontra-se escrevendo uma


carta. Ele recupera novamente a necessidade de lutar pela mudana do Pas e
refora o discurso de que existem aqueles que querem perpetuar essa
sociedade desigual e desumana (2C10). A construo discursiva feita por
Prestes adjetiva a sociedade da Era Vargas como desigual e desumana, ou
seja, dois adjetivos negativos. A falta de democracia que vivia o perodo e o
fato de Vargas reinar absoluto, sem a interveno de absolutamente nenhum

335

poder, fez com que os opositores fossem tratados como prisioneiros e


recebessem toda a sorte de sofrimentos fsicos e psicolgicos que pudessem
ser usados contra eles.

TEXTO
Prestes: Cada dia se torna mais
prximo

2C6

IMAGEM

2C7

Prestes: o momento da luta pelo poder

2C8

Prestes: entre aqueles que querem


verdadeiramente

2C9

Prestes: mudar este pas e

OBS

336

TEXTO
OBS
Prestes:
aqueles
que
querem Olga
se
perpetuar essa sociedade desigual e aproxima de
desumana.
Prestes.

2C10

IMAGEM

A construo discursiva do esteretipo de que o Brasil um


paraso tropical pode ser percebida na sequncia abaixo. Nela o Pas
apresentado como praia, floresta tropical etc. (conforme 2C14, 2C16 e 2C24), o
que ainda reforado com a afirmao verbal Parece o paraso (2C22).

2C13

2C12

2C11

IMAGEM

TEXTO
Prestes: Veja, Olga, meu pas.

OBS
Prestes
chama
a
ateno de
Olga
para
mostrar
o
seu pas.

Olga volta o
seu
olhar
para
a
janela
do
avio.

Ela projeta
tambm
o
corpo
em
direo

janela
e
comea
a
sorrir.

337

2C15

2C14

IMAGEM

TEXTO

OBS
A cena que
aparece

de
uma
praia
rodeada de
mata nativa,
sem
banhistas.

captada a
imagem de
Olga e de
sua reao
ao que v
dentro
do
avio.

2C16

A imagem
da
praia
ainda
continua.

2C17

A cena volta
para dentro
do avio.

2C18

Olga
olha
para
Prestes.

338

TEXTO

2C19

IMAGEM

OBS
Prestes
segura
a
mo
de
Olga,
em
um
close
extremo.

2C20

A cena volta
para
um
plano
de
dois
(dois
personagen
s em uma
mesma
cena).

2C21

Prestes: Voc seria feliz aqui?

2C22

Olga: Parece o paraso.

2C23

Prestes fica
feliz com a
resposta de
Olga.

339

TEXTO

2C24

IMAGEM

OBS
Mais
imagens do
litoral
brasileiro
so
mostradas.

Em outro fragmento, os personagens novamente reificam o


aspecto idlico do Brasil. A personagem Elizievat, em conversa com Olga,
ressalta o sol e o mar brasileiros (2C30 e 2C33) e os associa
tranquilidade e paz (2C32).
TEXTO
Olga off: Nunca pensei que teria tempo
para ir praia.

OBS

2C25

IMAGEM

2C26

Elizievat se
dirige

Olga.

2C27

Ela entrega
um copo de
caf Olga.

340

TEXTO

2C28

IMAGEM

2C29

Elizievat: Olga,

2C30

Elizievat: Eu poderia morar aqui. Perto


desse sol, desse mar (suspiro).

2C31

Elizievat: Eu e o meu Ivotiv.

2C32

Elizievat: Viver os dias tranqilos, em


paz.

OBS
Elizievat
sentasse
mesa onde
Olga est.

341

TEXTO
Elizievat: O sol deste pas, esse calor,
j aqueceu tambm seu corao, Olga.

OBS

2C33

IMAGEM

A falta de politizao associada ao brasileiro tambm


exemplificada no fragmento abaixo. Depois de ter fracassado a tentativa de
golpe para depor o presidente Getlio Vargas e de os insurgentes serem
torturados e mortos em todo o territrio brasileiro, um cortejo carnavalesco
desfila, em frente a Olga. A marchinha cantada tem como letra carnaval, o
mundo est em festa, no existe guerra s alegria, a lua e a paz (2C34 a
2C42). Diante desse contexto, a reflexo que o filme mostra que ou os
brasileiros no se interessam por questes polticas ou esto alheios s coisas
que acontecem sua volta e que poderiam mudar a sua realidade.
TEXTO
Coro: carnaval

OBS
Olga ouve
msica e vai
para
a
janela para
ver o que
est
acontecend
o.

Coro: o mundo est em festa

Folies de
Carnaval
desfilam na
rua
cantando
marchinhas
de Carnaval.

2C35

2C34

IMAGEM

342

TEXTO
Coro: no existe guerra s alegria

OBS
H mulheres
em cima de
carros, que
andam
devagar.

Coro: a lua e a paz....

Todos
sorriem
parecem
muito
felizes.

2C40

Coro: carnaval o mundo est em Olga


festa
tambm fica
feliz com o
cortejo
alegre.

Coro: no existe guerra

Como havia
chovido, a
janela
em
que
Olga
est
encontra-se
embaada.

Coro: s alegria

Uma criana
negra,
vestida
como
princesa
medieval,
sorri
para
Olga.

2C39

2C38

2C37

2C36

IMAGEM

343

TEXTO

IMAGEM

OBS
Olga
tambm
sorri para a
criana.

2C41

Coro: a lua

Ambas
sorriem.

2C42

Coro: e a paz....

Ainda sobre a sequncia anterior, em relao aos elementos


visuais que aparecem, tem-se a representao do Carnaval retratado na
mulata (2C40 e 2C42). O fato de essa mulata ser ainda criana suaviza o efeito
de sexualidade que comumente associado ao binmio mulata-carnaval.
No fragmento seguinte, Olga est sendo encaminhada (embora
no saiba) para um navio que a levar para os campos de concentrao
nazistas. Dentro da ambulncia e com a gravidez adiantada, Olga fala sobre
mudar o mundo com sua amiga Maria, a qual d como resposta Eu s
conheo o Brasil, Olga. E esse povo est to embrutecido pela misria pelo
descaso, pela violncia... (2C44 e 2C45). A sequncia de motivos para o
embrutecimento da populao brasileira interrompida por Olga que, no
entanto, fala da sua dificuldade de entender o Brasil (2C46), mas associando
essa dificuldade sua vida sentimental.

2C43

IMAGEM

TEXTO
Olga: Ser mesmo que o mundo quer
ser mudado?

OBS

344

TEXTO
Maria: Eu s conheo o Brasil,Olga. E
esse povo est to embrutecido pela
misria

OBS

2C44

IMAGEM

2C45

Maria: pelo descaso, pela violncia...


Olga: Brasil.

2C47

2C46

Olga: Eu nunca vou entender esse


pas.

2C48

Olga: Lugar onde encontrei a minha


felicidade e onde a perdi.

A sequncia abaixo reifica o discurso de que no Brasil as leis no


so cumpridas, de que o pas ilegal (isso contra todas as leis de

345

navegao, 2C49); cumprindo apenas ordens de pistoles ou autoridades


mximas (A ordem de embarque foi dada pelo prprio presidente Vargas,
2C50).

TEXTO
Comandante: isso contra todas as
leis de navegao. No meu navio, eu
mando.

OBS

2C50

2C49

IMAGEM

Oficial de polcia: A ordem de


embarque foi dada pelo prprio
presidente Vargas. A prisioneira
considerada de interesse mximo pelo
Comando de Estado. O senhor vai
embarcar sim, as duas prisioneiras.

prisioneiras?

outra

2C51

Olga: Duas
prisioneira...

2C52

Olga: Tzabor?

O
enfermeiro
fixa o olhar
e
Olga,
enquanto
anota algo.

346

TEXTO

OBS
Respirao
ofegante.

2C53

IMAGEM

2C54

O
enfermeiro
sai e deixa
Olga.

2C55

O olhar de
Olga
captura
a
bandeira da
sustica
nazista est
hasteada no
navio.

Sobre o fragmento anterior, ressalta-se que, todas as vezes em


que a sustica foi mostrada no filme, sempre foi usado o plano emblemtico
(relevo por meio do contraste de cores). O filme no possui cores fortes,
sempre oscilando entre as cores preto, branco, azul em tons suaves, dando um
aspecto de envelhecimento. A nica exceo a sustica, conforme pode ser
observado em 2C55.
A trilha sonora orquestrada, com instrumentos clssicos, no
regionalizados em termos brasileiros. As msicas, geralmente variaes de
uma mesma sequncia rtmica, sugerem a tristeza, a melancolia e geralmente
so empregadas em momentos de separao ou de torturas vividas pela
personagem.
Os planos cinematogrficos utilizados seguem a regra dos teros,
de uma forma a sugerir uma reao no-transacional, dado o fato de as

347

personagens estarem sempre olhando para o seu interlocutor, como se esse


interlocutor fossem o prprio leitor/espectador.
Em sntese, o filme Olga, embora seja um filme de poca que
aborda a vida de pessoas histricas como Olga Benrio e Lus Carlos Prestes,
reifica vrios esteretipos de brasilidade, mostrando um Brasil como paraso
das desigualdades econmico-sociais, da ilegalidade e do Carnaval como
momento festivo, tudo isso alheio aos acontecimentos polticos.
Com respeito s indicaes feitas anteriormente (Eu, tu, eles e
Abril despedaado, respectivamente), Olga no possui com eles nenhum tipo
de relao quanto temtica, pois trata de personagens histricos e de fatos
polticos. No entanto, o filme, no contexto em que aparece, tenta, de certa
forma, dialogar principalmente com o discurso idealizado da esquerda e a
verso centro-esquerda dos governos recm empossados, poca de sua
produo, como, por exemplo, do presidente Lula no Brasil.

348

5.4 2 filhos de Francisco (Sony Pictures, 2009)

Caipira picando fumo, de Almeida Jnior, de 1893

149

O filme 2 filhos de Francisco a indicao de 2006 para a


premiao e mostra a trajetria da dupla sertaneja Zez di Camargo e Luciano,
sua infncia miservel no interior de Gois e a determinao de um pai em
tentar romper com as dificuldades que separam seus filhos do sucesso.

2D1

IMAGEM

149

TEXTO

OBS
Pssaros
cantam.
Uma pessoa
tenta
improvisar
uma antena
para o rdio.

Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Caipira. Acessado em 22 de junho de 2013, s 9h.

349

TEXTO

2D2

IMAGEM

2D3

Francisco: Peg?

OBS
Ela estica o
arame
e
tenta
amarr-lo na
haste.

O
personagem
se refere ao
sinal
de
rdio.

2D4

Francisco: Helena!

2D5

Francisco: Helena!!

Na sequncia anterior, percebe-se, logo no incio do filme, a


pobreza do lugar, isolado geograficamente de qualquer tipo de assistncia do
Estado. O improviso ocorre pela falta de recursos materiais, econmicos e
governamentais. As cenas 2D1 a 2D5 mostram a improvisao de uma antena
de rdio.
Como mencionado anteriormente, o isolamento da famlia e a falta
de preocupao estatal em levar informao e assistncia para as pessoas que
vivem da terra fazem com que a famlia sofra com a falta de planejamento
familiar. Em um curto espao de tempo, o nmero de membros da famlia
cresce vertiginosamente. Os 15 primeiros minutos da histria mostram a me,
D. Helena, sempre grvida e, cada vez, com uma criana no colo. A cena 2D6
abaixo materializa o resultado da ineficincia do Estado: 6 (seis) crianas em
um curto espao de tempo.

350

TEXTO

2D6

IMAGEM

OBS
A falta de
planejamento familiar: 6
crianas em
um
curto
espao de
tempo.

A prxima sequncia novamente refora o esteretipo da


ausncia do Estado, agora abordando questes relacionadas educao. Se
no fosse a iniciativa do personagem Francisco, segundo a trama, no haveria
educao na regio em que mora. No entanto, ressalta-se que isso no
aconteceu de forma simples: ele precisou enfrentar uma viagem para a cidade
a cavalo (2D7), que, segundo a esposa, muito distante (2D15); conversar e
convencer o prefeito sobre a necessidade da escola na regio (2D24 a 2D29) e
ainda suportar as crticas do sogro que considera que educao no uma
necessidade (2D17) e ainda transforma todos em vagabundos (2D18).

2D9

2D8

2D7

IMAGEM

TEXTO

OBS
Relincho do
cavalo
trotando. Sr.
Francisco
est
indo
falar com o
prefeito.
Uma pessoa
aparece
timidamente
de trs de
uma parede.

o pai de
Helena que
est
olhando
o
buraco que
Francisco
fez
na
parede.

351

TEXTO

OBS
O olhar ele
direciona o
olhar para
dentro
do
ambiente.

Pai de Helena: Escola?

A
cena
passa
a
captar
os
personagen
s de fora da
casa.

2D11

2D10

IMAGEM

2D12

Helena
chega com
uma criana
no colo.

2D13

Helena: Pras criana, pai.

2D14

Pai de Helena: Escola, Helena?

2D15

Helena: Daqui na vila, s de caminho,


vai o dia todo.

2D16

Pai de Helena: Essa casa ainda


minha.

A resposta
pergunta
feita
na
cena 2D11.

352

TEXTO
Pai de Helena: E escola pra qu?

OBS

2D17

IMAGEM

2D18

Pai de Helena: Preles vir vagabundo?

2D19

Silncio.

2D20

Helena: Filho meu

2D21

Helena: tem que s algum nessa


vida.

2D22

Helena vai
embora
e
seu
pai
permanece.

2D23

Pai de Helena: Puta merda, era s o


que me faltava.

353

TEXTO
Francisco: Se no tiv escola, as
criana t perdida. No tem rumo.

OBS

2D26

2D25

2D24

IMAGEM

Francisco: muita gente, muita O


prefeito
meninada, traz elas pra c?
retira
os
culos.

Francisco: No tem condio de traz


elas todas pra c, so mais de quinze.
Precisa de escola, uai.

2D27

Francisco: Dot prefeito, Nelito.

2D28

Francisco Estud lei. Eu ouvi no


rdio.

2D29

Francisco: O senhor faz o que ach


melh.

2D30

Francisco: Quem qu caderno aqui?


Coro: Eeeuuu.

354

TEXTO
Francisco: Calma, a. Calma, a.

OBS

2D31

IMAGEM

Ainda sobre a sequncia anterior, a cena 2D28 (Estud lei. Eu


ouvi no rdio.), mostra o papel que os recursos audiovisuais desempenham na
informao da populao; no caso em questo, do rdio, uma vez que a
histria acontece em 1962, tempo em que no havia a internet, e a televiso
ainda no era popularizada.
H tambm o discurso estereotipado de que o sertanejo matuto,
isolado geograficamente, est estagnado tecnologicamente, desconhecendo,
inclusive avanos simples. O fragmento a seguir mostra a famlia de Francisco,
depois de terem de ir cidade, observam estupefatos a presena de luz
eltrica dentro de casa (conforme as cenas 2D32 a 2D34).

2D34

2D33

2D32

IMAGEM

TEXTO

OBS
A lmpada
acesa.
Todos
olham
encantados.

A lmpada
apagada.
Risos.

Francisco: Ooo, risos. Dentro de casa! A lmpada


acesa
novamente.

355

TEXTO

OBS
A lmpada
novamente
apagada.

2D35

IMAGEM

A figura do malandro agora contextualizada no personagem


Miranda, empresrio de artistas (2D36). Assim como os demais malandros
cariocas, nordestinos, j apresentados nas subsees anteriores, ele vive s
custas do trabalho alheio. No entanto, ele se projeta no desejo dos pobres
(artistas iniciantes) de mudarem sua situao financeira. Ao longo de todo a
narrativa, percebe-se, visualmente, a mudana em termos de aquisies de
bens materiais, associada ao sucesso dos artistas.
TEXTO
Miranda: Eu j vejo esses meninos
brilhando: Camargo e Camarguinho.

OBS

2D36

IMAGEM

2 Filhos de Francisco o nico filme de todo o corpus desta


pesquisa que registra a fome como consequncia de falta de planejamento
familiar associada pouca remunerao de trabalhos braais urbanos, o que
no permite manter satisfatoriamente uma famlia grande. As cenas 2D37 a
2D44 mostram tanto a falta de recursos alimentcios, como a precariedade de
moradia

mobilirio

que

famlia

enfrenta.

Esses

discursos

so

estereotipados em relao ao subdesenvolvimento brasileiro e so bastante


recorrentes, pois refletem a pobreza e a misria.

2D37

IMAGEM

TEXTO
Criana: Com fome.

OBS

356

TEXTO
Helena: Deita, filha, deita
pouquinho que a fome passa.

OBS
um

2D44

2D43

2D42

2D41

2D40

2D39

2D38

IMAGEM

Zez
de
Camargo
observa
a
sua
me
falando com
sua irm.

Todos esto
sobre
um
colcho no
cho. Uma
criana brinca com a
terra dentro
de casa.
D.
Helena
olha a seu
redor,
desolada.

Tosse.
Choro
de
criana
pequena.
Chinelos
velhos
e
nada mais.
A me pega
o filho
menor em
seus braos.
Choro de
criana
pequena.
Msica
melanclica.
A me, com
os filhos nos
braos, olha
para os
outros filhos
tristemente.

357

Sintetizando, 2 Filhos de Francisco um filme bastante diferente


dos demais deste captulo quanto regio geogrfica que ele aborda, como
tambm quanto a sua temtica. No entanto, ainda se percebe que, mesmo na
diferena, a reificao dos esteretipos do malandro, da pobreza, da falta de
assistncia do Estado e da ignorncia do matuto est presente.

358

5.5 Cinema, aspirinas e urubus (Europa Filmes, 2007)

Rumo Amaznia, a Terra de Fartura, Fortaleza,


1943. Quadro: Acervo Jean Pierre Chabloz Museu
150
de Arte da Universidade Federal do Cear - UFC.

Em 2007, a representao indicada por Cinema, aspirinas e


urubus, que narra a histria de dois homens muito diferentes que se encontram
no Nordeste brasileiro: um alemo vendedor de Aspirina e um retirante
nordestino.

Ambos

viajam

para

vender

Aspirina,

mostrando

filmes,

promocionais sobre os produtos a quem nunca havia visto cinema antes. A


histria se passa em 1942, em plena 2 Guerra Mundial.
H questes relacionadas nacionalidade, s expresses
nacional e estrangeiro, haja vista ser um encontro entre um nordestino e um
alemo. Fica claro, ao longo do filme, que ser estrangeiro, em um pas pobre,
desassistido pelo Estado, um bem importante, pois insere qualidade, respeito
e confiabilidade a quem o (2E2). Atrelado a isso, h um discurso de
progresso, futuro que vem de fora (2E4), do exterior, em detrimento do

150

Disponvel em: http://www.google.com.br/imgres?q=%22soldados+da+borracha%22&hl=ptBR&biw=1280&bih=827&tbm=isch&tbnid=j6SAFlhN05KFbM:&imgrefurl=http://www.rondoniaovi


vo.com.br/noticias/soldados-da-borracha-a-propaganda-do-dip-e-o-pintor-suico-que-ajudou-apersuadir-nordestinos-a-virem-para-aamazonia/90534&docid=URs2whZgssfCfM&imgurl=http://www.rondoniaovivo.com.br/imagens/i
mage/rumo%252520a%252520amazonia.jpg&w=946&h=924&ei=RqXuUZmPNI2A8gTu8ID4C
Q&zoom=1&iact=hc&vpx=199&vpy=473&dur=7673&hovh=222&hovw=227&tx=103&ty=126&pa
ge=1&tbnh=152&tbnw=156&start=0&ndsp=33&ved=1t:429,r:27,s:0,i:170. Acessado em 22 de
junho de 2013, s 13h.

359

sucateamento, da falta de tecnologia nacional, como pode ser observado na


sequncia abaixo.
TEXTO
Comerciante: E por isso, eu quero
brindar.

2E1

IMAGEM

2E2

Comerciante: A proeza desse alemo


autntico.

2E3

Comerciante: Que veio l do outro


lado do mundo

2E4

Comerciante: Para trazer o futuro para


nossa cidade.
Eia.

2E5

Ranulpho: T todo mundo admirado,


com o moo.

2E6

Ranulpho: Parece at que nunca viram


...

OBS

360

TEXTO
Ranulpho: ... um estrangeiro antes.

OBS

2E7

IMAGEM

2E8

Risos.

2E9

Ranulpho: Povinho besta.

Essa percepo de que o outro, o europeu melhor, no caso do


discurso apresentado no filme, parte dos prprios brasileiros. Ranulpho (o
brasileiro) o que evidencia isso: toda vez que ele retrata o Brasil, ou alguma
coisa que o designa, utiliza palavras negativas culturalmente (povinho besta,
2E9; desse buraco, 2E13; lugar que no presta assim: demora pra acabar,
2E15, etc).
Na sequncia anterior, percebe-se que ser um alemo autntico
(2E2) est atrelado a futuro para a nossa cidade (2E4). Esse discurso de que
o Brasil um pas do futuro, mas de um futuro ainda por construir perpassou
toda a dcada de 80 e 90. H um discurso bastante contundente em que o
futuro no est aqui, no Brasil, mas a ele se relaciona, ainda a ser construdo.
Isso foi tanto materializado em msicas (como a da banda de rock Legio
Urbana, Que pas esse? mas o Brasil vai ficar rico e vamos faturar um
milho), como em campanhas do prprio Governo, como durante o Governo
Geisel, tratadas na subseo 3.3, e o seu pas que vai pra frente.
O fragmento abaixo ilustra grande parte das situaes mostradas
no filme: o estrangeiro extremamente aberto e paciente com os brasileiros e
com problemas de infraestrutura do Brasil. Todavia, o brasileiro, nesse caso

361

nordestino, realiza um discurso contrrio. Praticamente em todos os seus


comentrios a respeito do Brasil, ou de coisas referentes a ele, h um
comentrio negativo.

TEXTO
Ranulpho: Moo vem da onde?

2E12

2E11

2E10

IMAGEM

Johann: Alemanha.
Ranulpho: Eu no entendi onde o
moo comeou a viagem, onde o moo
veio com esse caminho? Donde o
moo .
Johann: Comecei no Rio de Janeiro.

Ranulpho: Eu vou por onde o moo


veio.
Johann: No Rio?
(Ranulpho
balana
a
cabea
positivamente)
Ranulpho: Vou tentar a vida.

2E15

2E14

2E13

Ranulpho: Cansei desse lugar, desse


buraco.

Ranulpho: Moo parece cansado.


Johann: So trs meses de viagem. E
agora parece que esse Brasil no
acaba nunca.

Ranulpho: Lugar que no presta


assim: demora pra acabar.
Johann: Que disse?
Ranulpho: Nada no.

OBS

362

Ao longo de todo o filme, h sugesto de que o antagonista de


Ranulpho o Brasil e suas injustias sociais; enquanto o de Johann a guerra
mundial.
Na sequncia abaixo, para a pergunta feita por Johann Fuma?
(2E16) tem como resposta uma outra pergunta: importado? (2E17), sendo
que a negao de Johann implica a resposta no fumo (2E18). A questo
acaba servindo como uma relao condicional: se nacional > no fumo; se
importado > fumo. O que estaria por trs dessa situao? Seria o nacional algo
menor em relao ao importado? De uma forma geral, o discurso da mdia
sempre ressalta as qualidades a priori do importado, do exterior como algo
desejado; no filme isso fica patente e visvel.

TEXTO
Johann: Fuma?

OBS

2E16

IMAGEM

2E17

Ranulpho: Importado?

2E18

Ranulpho: No fumo.

2E19

Ranulpho: Obrigado.

Alm do processo de identificao entre o ns brasileiro e o ele


estrangeiro, h o enfrentamento, ou desmistificao, entre os elementos que

363

compem esse ns, mostrando a heterogeneidade existente na pseudo


homogeneidade da nao brasileira. Ranulpho sabe que ser nordestino ser
considerado brasileiro de segunda classe. por meio de um monlogo,
simulando uma reao no-transacional, que ele mostra a sua experincia de
ser nordestino em outro lugar do pas, conforme o trecho a seguir.
TEXTO
Johann: Ranulpho.

2E20

IMAGEM

OBS
Johann foi
picado por
uma cobra e
est
delirando.

2E21

Ranulpho
est frente
do amigo.

2E22

Ranulpho: Diga, homem.

2E23

Johann: Talvez vou morrer aqui.

2E24

Ranulpho: Vaso ruim no quebra.

364

TEXTO
OBS
Johann: Viajar muito. Cheguei no Edio
de
Brasil.
imagem.

2E25

IMAGEM

da

2E26

Johann: Gostei. Fui embora


Alemanha. No lutar nessa guerra.

2E27

Johann: (suspiro). Fugir dessa guerra Edio


com medo de morrer.
imagem

2E28

Johann: Olha agora (suspiro). E a sua


histria?

2E30

2E29

Ranulpho: A nica histria que eu sei


contar a minha.

Ranulpho: Uma coisa mais sem graa.


Comea pelo nome da cidade que
nasci, se chama, com licena da
palavra, Bunana.

de

365

TEXTO
Ranulpho: Cinco casa, uma cruz no
meio, uma viva alma, um sol de lascar.

OBS

2E31

IMAGEM

2E32

Ranulpho: Um dia olhei prum lado,


olhei pro outro e disse: hoje!

2E33

Ranulpho: arribei.

2E34

Ranulpho: Dormiu?

2E35

Ranulpho: Penei. Penei, penei, mas


cheguei l: a capital.

Edio
da
imagem.

366

TEXTO
Ranulpho: Quando a fome comeou a
bater, eu voltei.

OBS

2E36

IMAGEM

2E40

2E39

2E38

2E37

Ranulpho: Fiquei com medo de morrer


de fome.

Ranulpho: Pensa que levar uma


derrota nas costas triste? assim:
nordestino s serve de mangao.
Juntava o povinho todo assim e ficava
falando:

Ranulpho: fala a de novo, rapaz.


Mais um paraba. verdade que voc
bota pexera de baixo das calas que
nem cangaceiro? Voc come calango?
A eu baixava a cabea.
Agora no, agora vai ser diferente.
Eu nem cheguei l e j diferente.

Ranulpho: Vou chegar e falar com ele


assim: como , rapaz? Repita a de
novo: calango? Como calango, como o
cu da sua me, fila da puta.

2E41

Ranulpho: Eu vou pegar a carteira


assinada...

Ranulpho
olha para a
cmera e d
a sensao
de
estabelecer
uma reao
no
transacional.

367

TEXTO
Ranulpho: ... com um emprego na
fbrica da Aspirina...

2E42

IMAGEM

2E43

Ranulpho: ...e esfregar...

2E44

Ranulpho: ...na cara dele.

2E45

Ranulpho: Vou escrever uma carta pra


minha me...

2E46

Ranulpho: ... contando que eu sou...

2E47

Ranulpho: ... um novo funcionrio da


fbrica.

OBS

368

TEXTO
Ranulpho: Ela vai abrir...

OBS

2E48

IMAGEM

2E49

Ranulpho
sorri.

2E50

Ranulpho: ... e vai ler para todos os


moradores de Bonana sorrir.

Essa a nica parte do filme em que se percebe edio de


imagem (2E25, 2E27 e 2E34), ou seja, h vrios cortes na sequncia normal
das imagens, o que, de certa forma, acaba por mostrar a artificialidade do
momento narrado, percepo contrria que a situao impe, pois o
personagem trava um dilogo-monlogo no com Johann, mas com o
espectador, talvez para provocar simpatia pelo drama vivido por ele: ser
humilhado por ser nordestino.
Sobre essa sequncia, o personagem Ranulpho denomina os
outros brasileiros de povinho (2E38), utilizando o diminutivo para retrat-lo de
forma pejorativa. No entanto, o fato de ter sido mangado (2E38) pelos outros
no o demove da inteno de vencer na capital. A forma como ele vai se
inscrever na credibilidade que garantir a diferena: carteira assinada com
um emprego na fbrica da Aspirina (2E41 e 2E42), para humilhar o agressor
com uma outra agresso, esfregando na cara dele (2E43 e 2E44). O pseudo
monlogo do personagem intertextual, pois retoma dois discursos sobre o
Nordeste, ambos estereotipados: um sobre o cangao (2E39) e o outro sobre a
seca que obrigou vrios nordestinos a comer calango (espcie de lagarto

369

comum na regio), mas ambos reveladores da falta de ao do Estado com


relao populao dessa regio.
O fragmento seguinte importante para elucidar um paradoxo:
progresso x atraso, ou seja, o progresso sugerido pela Aspirina em relao ao
atraso do povo brasileiro (2E54). Como resolver essa questo? O silncio de
Johan significativo (2E55), pois mostra o impasse para resolver a questo:
TEXTO

IMAGEM

OBS

2E51

Ranulpho: Viu.

2E52

Ranulpho: Povo cismado, pirangueiro,


mesquinho,

2E53

Ranulpho: ...do tempo do ronca.

2E55

2E54

Ranulpho: ...Como o moo vai


convencer eles a comprar remdio
novo pra um povo atrasado?

Johann olha
para o povo
ao redor e
fica calado.

O filme tambm promove intertextualidade com um programa


governamental feito na dcada de 1940, no qual os nordestinos eram enviados
para a regio Norte para extrao do ltex. No entanto, isso no constitua um

370

trabalho muito rentvel para os nordestinos, pois muitos morreram de doenas


contradas nas florestas ou foram esquecidos151. A produo do filme resgata
uma notcia dada pelo Reprter Esso (2E56) sobre a convocao de
voluntrios.

2E56

IMAGEM

TEXTO
Reprter Esso: Agora sero dois
cargueiros sados do porto do Recife,
nas quartas e sextas. E de Fortaleza
nas
quintas
e
sbados.
Os
interessados podem se inscrever nas
prefeituras.

OBS

2E57

Reprter Esso: Avantes soldados da


borracha.

2E60

2E59

2E58

Reprter Esso: O Brasil sempre em


marcha.

151

Barulho de
passos em
um
cho
spero.

Aparece um
senhor
bastante
humilde na
escurido
do
ambiente.

Por essa razo, a presidente Dilma Rousseff sancionou a Lei n. 12.447, de 15 de julho de
2011, a qual inscreve os seringueiros soldados da borracha no Livro dos Heris da Ptria.
Segundo dados que motivaram essa lei, foram cerca de 65 mil brasileiros, os quais esto ao
lado das 10 (dez) pessoas consideradas heronas do Brasil: Tiradentes, Zumbi dos Palmares,
Marechal Deodoro da Fonseca, D. Pedro I, Duque de Caxias, Plcido de Castro, Almirante
Tamandar, Almirante Barroso, Alberto Santos Dummont e Jos Bonifcio de Andrade e Silva.
Com exceo de Zumbi e Santos Dumont, os demais foram militares e lutaram/participaram de
guerras e ou sufocaram movimentos considerados rebeldes dentro do prprio Brasil (com
exceo de Tiradentes).

371

TEXTO
Johann: Como assim?

OBS

2E61

IMAGEM

pega

os

2E62

Ranulpho: O governo
retirantes, os miserveis,

2E63

Ranulpho: e manda tudo

2E64

Ranulpho: Pra Amaznia.

2E65

Ranulpho: Chega l voc tem que ficar


trabalhando no seringal.

2E67

2E66

Ranulpho: ... Fazendo borracha

Ranulpho: ...Pra americano usar na Johann


guerra.
acena com
a
cabea
confirmando
que est na
entendendo.

372

IMAGEM

TEXTO
quem

OBS
paga

essa

2E68

Johann:
E
passagem?

2E69

Ranulpho: O governo.

2E70

Ranulpho: Nunca viu no...

2E71

Ranulpho: ... que t pesteado de


gente?

2E72

Ranulpho: Amaznia de graa.

2E73

Ranulpho: E voc nunca pensou em


ir?

2E74

Ranulpho: Deus mais!

373

TEXTO
Ranulpho: Gosta de Amaznia?

OBS

2E76

2E75

IMAGEM

Velho: Ele?
Ranulpho: Falando do povo que vai
pra Amaznia. No quero nem pensar.
Velho: No gosta no?

2E77

Ranulpho: Ox. Voc j foi?

2E78

Velho: No. Porto de Recife nunca fui


no.

2E79

Ranulpho: Eu gosto do Rio de


Janeiro.

2E81

2E80

Ranulpho: pra l que eu vou.

Velho: Eu tenho dois primos que foram Cachaa


pra l.
Caximbrema
(popularmen
te,
caximbrema significa cachaa, chifre e
problema)

374

TEXTO
Velho: Me convidaram, mas eu no
vou no.

OBS

2E82

IMAGEM

2E83

Velho: Me deu vontade de ir l, mas eu


no vou no.

2E84

Velho: muito perigoso. Cheio de fera.

No trecho acima, a fala de Ranulpho remete crtica feita na


poca, de que o Governo queria acabar com a peste de nordestinos famintos
e sem trabalho (2E71), por causa da seca que assolava a regio Nordeste. Ao
mesmo tempo, essa medida iria resolver o problema de falta de seringueiros
para a extrao da borracha, que visava suprir a necessidade internacional da
Guerra Mundial em curso. A pergunta de Johann tambm importante, pois
feita dessa forma parece que h opo e a Amaznia no ruim (um lugar
para trabalhar, com tudo pago pelo Governo, 2E68). No entanto, o que parece
opo, E voc nunca pensou em ir? (2E73), na verdade, configura-se como
imposio: morrer de fome devido seca ou tentar a sorte longe de tudo e em
um lugar hostil, muito perigoso, cheio de fera (2E84).
Na sequncia abaixo, Ranulpho faz uma pergunta genrica,
abstrata sobre os trabalhadores da Aspirina s alemo ou qualquer pessoa?
(2E86). Como a resposta foi favorvel, h um movimento inverso no qual se sai
da abstrao para a subjetivao se eu quiser (2E88); a colocao pessoal.
Em termos de aspectos visuais, o personagem migra do olhar para outros
lugares (2E88) at chegar a tentar buscar um contato visual com o seu
interlocutor (2E89), o que acontece na sequncia abaixo.

375

TEXTO
Ranulpho: Mas me diz uma coisa

OBS

2E85

IMAGEM

2E86

Ranulpho: Essa sua firma s contrata


alemo ou qualquer pessoa?

2E87

Ranulpho: Qualquer pessoa

2E88

Ranulpho: Se eu quiser

2E89

Ranulpho: Eu posso pedir emprego l. Olhar direto


para
Johann.

2E90

Johann: Precisa saber dirigir.

Na sequncia abaixo, Johann d carona para uma retirante, mas


esse pequeno favor acaba por provocar a reflexo de Ranulpho sobre o ns
brasileiros. Na verdade, o que fica patente que a identidade (de
brasileiro/nordestino) no homognea, ou seja, h aqueles que sujam o seu
carro (trazendo, no caso, uma galinha, 2E99), e h eu, Ranulpho.

376

Ranulpho, ao longo de todo o filme, cria uma anttese com os


demais conterrneos, com o lugar. Todo o seu discurso negativado lugar to
miservel (2E93), curiola (2E97), seco e pobre (2E95), reforado pelo
estranhamento tambm visual, como pode ser observado na cena 2E95 da
sequncia.
TEXTO

2E93

2E92

2E91

IMAGEM

OBS
Um homem
faz
um
cercado
para
seus
bois
e
cabras.

Ranulpho: O rio tava to seco que as Johann


vacas tavam fugindo, a ele teve de acena com
cercar.
a
cabea
Johann: interessante.
confirmando
que
est
entendendo.

Ranulpho: o que o moo acha


interessante num lugar to miservel
como esse?

2E94

Johann: Nunca tive um lugar assim.

2E95

Ranulpho: Aqui seco e pobre.

2E96

Johann: Mas pelo menos no cai


bomba do cu.

Ranulpho
olha
de
forma
a
intimidar a
caroneira.

377

2E97

IMAGEM

TEXTO
Ranulpho: Se for parar nessa estrada
pra toda curiola que pede conduo a
gente vai chegar no Rio de Janeiro no
ano que vem.

OBS

2E98

Johann: Mas o senhor no pediu uma


conduo tambm?

2E100

2E99

Ranulpho: Esse povo s faz sujar o


seu carro.

Johann: Esse povo que o senhor t


falando, voc tambm faz parte dele,
no?

2E101

Ranulpho: mais ou menos.

2E102

Johann: Como mais ou menos?

Ranulpho
no
responde.

A pergunta de Johann fica sem resposta Como mais ou menos?


(2E102), pois mostrado posteriormente outro momento da histria e a
pergunta fica no ar, sem resposta. O efeito retrico provocado , talvez, de
incluso do espectador para responder a essa pergunta.

378

Ainda sobre a sequncia anterior, percebe-se o emprego de


seleo do tempo do acontecimento (timming152) de forma bem marcada: a
mulher desce do carro, mas isso no mostrado: a cena 2E95 mostra
Ranulpho encarando a mulher, depois 2E96 focaliza Johann, e a 2E97 mostra
as costas apenas de Ranulpho e Johann.
O fragmento seguinte faz uma aluso virilidade do brasileiro. A
cena se passa em um bordel em que so mostrados momentos ntimos de
Johann e de Ranulpho. Enquanto um conversa, elogia (2E103 a 2E113); o
outro j aparece sem roupas e com duas mulheres ao mesmo tempo (2E114 a
2E119). Dessa forma, o filme ressalta ou reifica o esteretipo da sexualidade
exacerbada do brasileiro miscigenado (geralmente afrodescendente), embora
Ranulpho fenotipicamente seja branco.

TEXTO
Johann: Qual seu nome?

OBS

2E103

IMAGEM

2E104

Prostituta: Maria da Paz.

2E106

2E105

Prostituta: Mas pode me chamar de


Mazinha.

152

A
mulher
senta
na
cama.

Veja explicao j feita sobre o assunto na Figura 11 da Seo 1.8.2 desta pesquisa.

379

TEXTO

2E107

IMAGEM

OBS
Os
dois
ficam
bastante
prximos.

2E108

Prostituta: Voc do estrangeiro?

2E109

Johann: Eu, eu sou da China. Risos.


E a senhora?

2E111

2E110

Prostituta: Por favor, no me chame


de senhora. Eu s trabalho no balco.

Johann: A cor rosa fica bonita pra


voc.
Prostituta: Tu acha?
Johann: Acho.

2E113

2E112

Prostituta: a cor que eu gosto mais.

Risos.
Ela puxa ele
contra o seu
peito.

380

TEXTO
Prostituta: Aquele moo disse que era
pra fazer voc se divertir.

OBS

2E114

IMAGEM

2E115

Ranulpho: Aquele moo disse isso ?

Prostituta: Disse.

2E116

Risos

Eu

sou

quase

um

2E118

2E117

Ranulpho:
contratado.

Ranulpho: Vocs sabem que vo fuder


com um homem importante
Prostituta: Mas voc vai dar conta das
duas, vai?
Ranulpho: Ah, vou

So
mostrados
os ps das
duas
prostitutas e
de
Ranulpho.

2E119

Suspiros, risos

O filme no possui narrador e, se no fosse o fato de sua histria


se passar no perodo da 2 Grande Guerra, a proximidade com o espectador
seria bem maior, pois a distncia temporal tambm distancia essa interao. A
trilha sonora do filme parece no existir, mas o rdio de pilhas dentro do

381

caminho da Aspirina acaba por contribuir para diminuir essa falta, no entanto,
as msicas transmitidas nada tm a ver com os acontecimentos da narrativa (a
maioria so serestas romnticas de Ataufo Alves, Orlando Silva, Carmem
Miranda, etc. que funcionam como forma de composio do cenrio de poca).
A exceo a esses momentos de alienao pela msica, em um momento de
guerra mundial, so as informaes dadas pelo Reprter Esso para situar a
trama na Histria.
A manifestao do Estado acontece por duas vezes: uma
intimando os soldados da borracha, por meio do apelo feito pelo Reprter
Esso, pelo rdio, para se tornarem seringueiros na Amaznia; e a outra, em
forma de telegrama, intimando Johann a se apresentar para ser deportado para
a Alemanha (2E133 e 2E134), pelo fato de o Brasil ter declarado guerra quele
pas (2E124).

TEXTO

2E120

IMAGEM

Johann sai
da agncia.

2E123

2E122

2E121

Johann: Obrigado.
Atendente: De nada.

OBS
Johann
recebe uma
correspondncia.

Johann
entrega
a
correspondncia para
Ranulpho.

Ranulpho: Caro Senhor Johann Ro..


Ranulpho l
Johann: Rohenfeles
silabicamenRanulpho: Decreto 2132 de 31 de te.
agosto de 1942

382

2E124

IMAGEM

TEXTO
Ranulpho: O Governo Brasileiro
decidiu declarar guerra a Alemanha e
seus aliados.

OBS

2E125

Ranulpho: Nesse processo,

2E126

Ranulpho: a Cia Aspirina fica a partir


de agora sob interveno federal

2E128

2E127

Ranulpho: Seus principais diretores e


gerentes

Ranulpho: presos e levados para


campos de concentrao no interior de
So Paulo

2E130

2E129

Silncio

Silncio. Ranulpho olha


para ver a
reao Johann sobre
o contedo
da correspondncia

383

TEXTO

OBS
Silncio.

2E131

IMAGEM

2E135

2E134

2E133

2E132

Ranulpho: Senhor Rohenfeles,

Ranulpho: deve voltar a Capital e partir


imediatamente para o seu pas de
origem, a Alemanha

Ranulpho: ou se dirigir a algum campo Johann


de concentrao a ser determinado.
levanta
comea
olhar
redor.

Silncio. A
cmera tenta acompanhar
os
movimentos
desconexos
de Johann.

2E136

Silncio.

Silncio.

2E137

se
e
a
ao

384

TEXTO

OBS
Silncio.

2E138

IMAGEM

2E139

Silncio.

2E140

Silncio.

2E141

Silncio.

2E142

Silncio.

2E143

Silncio.

No final do segmento, a notcia de extradio para a Alemanha


deixa Johann sem rumo, e a forma como isso foi caracterizada visualmente o
close no rosto do personagem. Para dar a noo de desespero, o close e a
movimentao rpida do rosto de Johann para vrios lugares acabam ajudando

385

a compor esse cenrio de falta de cho, alm do emprego de stedicam


(2E135 a 2E143).
O fragmento seguinte mostra o momento em que Johann, para
no ser extraditado para a Alemanha, resolve ir para a Amaznia para ser
seringueiro. Como houve uma ordem anterior, do Governo Federal, que ele no
obedeceu, o processo precisa transcorrer de forma no lcita, com Johann se
escondendo dentro do banheiro at a sada do trem para a Amaznia.

TEXTO
Ranulpho: Vamos sair.

OBS

2E144

IMAGEM

2E145

Ranulpho: O trem t indo embora.

2E146

Os dois se
entreolham.

2E147

Johann: Tenho um presente pra voc.

2E148

Ranulpho: e pode?

No mostrado na cena
o
que
foi
dado. No final
do filme, percebemos que
a chave do
caminho.

386

TEXTO
Ranulpho: E eu vou fazer o que com
isso?

OBS

2E149

IMAGEM

2E150

Johann: Vai ser feliz

2E151

Ranulpho: agora mesmo.

2E152

Ranulpho: i.

2E153

Ranulpho: Tome cuidado com os


ndios.

2E154

Os dois se
entreolham.

2E155

Risos

387

TEXTO

OBS
Johann sai
do banheiro.

2E160

2E159

2E158

2E157

2E156

IMAGEM

Ranulpho
observa
o
amigo ir.

Ranulpho
fica
feliz
com
o
presente.

Solo
de
sanfona em
tons
que
tentam
promover a
melancolia,
a tristeza.
Solo
de
sanfona.
So mostrados os nordestinos que
vo
para
Amaznia.

2E161

Solo
de
sanfona.

2E162

Solo
de
sanfona.

388

TEXTO

OBS
Solo
de
sanfona.

2E163

IMAGEM

2E164

Solo
de
sanfona.

2E166

2E165

Solo
de
sanfona.

Solo
de
sanfona.
Johann
embarca no
trem.

2E169

2E168

2E167

Solo
de
sanfona.

Solo
de
sanfona.
Johann
entra dentro
do
trem
junto com os
outros.
Solo
de
sanfona.
Johann
senta
em
cima
das
bagagens.

389

2E170

IMAGEM

TEXTO

OBS
Solo
de
sanfona.
Ranulpho
chega para
ver a partida
do amigo.

2E171

Solo
de
sanfona.
Sinal
do
trem

2E172

Solo
de
sanfona. O
trem
comea
a
andar.

2E173

Solo
de
sanfona. O
trem parte e
Ranulpho
fica.

2E174

Solo
de
sanfona.

Ressalta-se no fragmento anterior o alerta feito por Ranulpho:


tome cuidado com os ndios (2E153), pois a nica referncia a esse
segmento tnico acontece de forma negativa, como se ndio fosse o outro
para o brasileiro nordestino. Como afirmado anteriormente, foram cerca de
65.000 pessoas que, de uma hora para outra, invadiram o territrio de ndios na
Amaznia, de que forma eles poderiam reagir?
A sequncia tambm d um rosto aos novos heris da ptria:
crianas, velhos, homens, mulheres, sem esperana, pois os seus rostos fixos
no horizonte mostram a falta de expectativa, mesmo que estejam se lanando

390

a um novo desafio (conforme 2E159 a 2E165). A cena termina com um claro,


tendo o vulto de Ranulpho em contraste, como se suspendesse a realidade,
abrindo-a para o abismo, o porvir (2E174).
A prxima sequncia tambm cria esse mesmo efeito. Ranulpho,
com o presente dado por Johann, estampa um sorriso em seu rosto (2E178 e
2E181), pois sabe que ter o caminho e saber manuse-lo (2E175 a 2E181) o
insere em um novo patamar: o eleva a ser brasileiro de primeira classe. O
claro ao final tambm d o mesmo efeito de suspenso da realidade (2E182).

2E179

2E178

2E177

2E176

2E175

IMAGEM

TEXTO

OBS
Ranulpho
entra
no
caminho.

Ranulpho
coloca
a
chave
na
ignio.

O caminho
d a partida.
Barulho do
motor
do
caminho
em
movimento.
Ranulpho
fica
feliz
com
o
resultado.

O caminho
se
movimenta
cada
vez
mais rpido.

391

TEXTO

2E180

IMAGEM

OBS
Ranulpho
muda
a
marcha.

2E181

Ranulpho
comea
a
sorrir.

2E182

H
um
claro
e
comea um
solo
de
sanfona.

A religio mostrada a Catlica Apostlica Romana e aparece em


dois momentos da trama: no tero dado pela mulher que tratou de Johann
quando foi picado por uma cobra; e na imagem de Nossa Senhora no quarto de
bordel da prostituta que ficou com Johann (2E103). Cabe salientar que os
protagonistas parecem no adotar nenhum tipo de crena. No entanto, esses
smbolos catlicos reificam o discurso de que o Brasil uma nao catlica.
Em sntese, o pas retratado em Cinema, aspirinas e urubus no
possui um projeto de nao: no h estradas asfaltadas; a populao est
merc da caridade de outros para romper as distncias do serto; no h gua
tratada ou encanada; h negros que vivem na misria (2E187), vendendo gua
para os viajantes, como mostra o fragmento abaixo:

2E183

IMAGEM

TEXTO

OBS
Uma criana
puxa
um
burro com
duas
vasilhas de
gua.

392

TEXTO

2E184

IMAGEM

OBS
O
menino
chega
em
casa e h
outras
crianas.

2E186

Os porcos
andam
soltos
e
compartilham
do
mesmo
espao dos
humanos.

2E187

2E185

A
criana
fica
e
o
burro
continua o
seu
caminho.

Enquanto
crianas e
mulheres
distribuem a
gua,
um
homem
permanece
sentado.

O filme promove o esteretipo de o Brasil ser ainda, um pas


catlico; o Estado aparece apenas em pronunciamentos oficiais e no no dia-adia da populao do interior. A hipersexualidade do brasileiro abordada
tambm, alm de mostrar segregao entre os prprios brasileiros.
Em relao aos outros filmes indicados (Eu, tu, eles, Abril
despedaado, Olga, 2 Filhos de Francisco, respectivamente), a abordagem da
guerra mundial faz com que Cinema, aspirinas e urubus destoe bastante em
alguns pontos dos demais. Mas, assim como os outros, reinscreve vrios
esteretipos nacionais, como mostrado nesta subseo.

393

5.6 ltima parada 174 (Paramount Pictures, 2008)

Charge de Angeli

153

O filme indicado em 2009, ltima parada 174 (Paramount


Pictures, 2008) aborda a histria do menino Sandro, ex-sobrevivente da
Chacina da Candelria, e sequestrador de um nibus, o 174, no Centro do Rio
de Janeiro, que culminou com a morte de uma professora. Ao mesmo tempo, o
filme inclui a histria fictcia de Alessandro, tambm chamado de Sandro,
paralelamente histria de Sandro.
O filme retrata o Rio de Janeiro e suas favelas, nas quais vigora a
lei do mais forte, com o crime organizado. H vrias cenas de bebidas,
prostituio, drogas e, principalmente, violncia logo no incio da trama, como,
por exemplo, a me de Alessandro amamentando-o ao mesmo tempo em que
se droga.
O primeiro contato com o filme acontece com a inscrio, em
branco com fundo preto, de que baseado em fatos reais. exatamente
buscando a realidade que o filme se projeta e quer ser lido. A situao vivida
por Sandro muito cruel: a me grvida de 8 meses, assassinada brutalmente
em uma birosca na favela, agonizando em frente ao filho, na poca com 10
anos. O filme mostra que a nica forma de pacificar os traumas de Sandro
foram as drogas.
153

Disponvel em: http://www2.uol.com.br/angeli/. Acessado em 12 de fevereiro de 2013, s 8h.

394

A religio apresentada pelo filme a Crist, em especial, as


igrejas neopentecostais. H uma clara ironia ou crtica velada ao mostrar
qual seria o papel da igreja dentro de uma favela, consequentemente, de uma
comunidade pobre e desassistida em suas mais bsicas necessidades:
enriquecer. Na sequncia abaixo, feita uma intertextualidade com o texto
bblico o bom pastor (2F18), havendo um deslocamento: ser bom pastor
enriquecer s custas da f dos mais pobres por meio da religio. Esse discurso
representa um esteretipo recente criado em decorrncia da projeo que as
religies neopentecostais alcanaram, inclusive, internacionalmente.
TEXTO
Jesiel: Marisa, eu acho que tu no
devia trabalhar mais limpando a casa
dos outros, no.

2F1

IMAGEM

2F2

Marisa: meu trabalho.

2F3

Jesiel: Eu sei,

2F4

Jesiel: mas tambm no pecado no


trabalhar.

2F5

Marisa: Trabalhar bom, Jesiel.

OBS

395

TEXTO
Jesiel: Tu no precisa

OBS

2F6

IMAGEM

2F7

Jesiel: mais, Marisa

2F8

Jesiel
se
levanta e vai
ao armrio.

2F9

Marisa
observa

2F10

Marisa
o
acompanha
com o olhar.

2F12

2F11

Jesiel volta
com
uma
bolsa.

Ele abre a
bolsa para
que Marisa
possa ver o
seu
contedo.

396

TEXTO

OBS
Jesiel abre a
bolsa
e
mostra um
monte
de
dinheiro.

2F13

IMAGEM

nossa

igreja

est

2F14

Jesiel:
A
prosperando.

2F15

Marisa: Graas a Deus.

2F16

Jesiel: Graas a Deus.

2F17

Jesiel pe a
bolsa
em
um canto da
mesa.

2F19

2F18

Marisa: Voc um bom pastor, Jesiel.

Os
personagen
s se olham e
sorriem.

397

O Estado aparece s em momentos de represso, sendo que a


nica forma utilizada a violncia. No h presena do Estado quando Sandro
perde a me, quando tem seus amigos mortos por grupos de extermnio,
quando precisa ler e escrever e no consegue. No entanto, o Estado se mostra
nas vrias surras que Sandro154 recebeu dos policiais, dos agentes da FEBEM
e na abordagem que resultou em sua morte. Outra ironia provocada por meio
da frase no ptio da FEBEM: aqui se pratica o exerccio da cidadania (2F20).
Na verdade, a nica coisa que se exercita ali a violncia de quem se utiliza
do poder concedido pelo Estado para espancar crianas e adolescentes,

2F20

OBS
Inscrio no
muro: Aqui
se pratica o
exerccio da
cidadania.

2F21

Solo
de
violo
em
tons
melanclico
s.

2F22

conforme pode ser observado na sequncia abaixo.

Solo
de
violo
em
tons
melanclico
s.

2F23

IMAGEM

154

TEXTO

Alessandro,
tambm
camado de
Sandro,
levanta-se e
comea
a
caminhar.

No documentrio nibus 174, Sandro tambm era chamado de Mancha pela quantidade de
cicatrizes que possua em seu corpo.

2F24

OBS
Solo
de
violo
em
tons
melanclico
s.

2F25

Solo
de
violo
em
tons
melanclico
s.

2F26

Solo
de
violo
em
tons
melanclico
s.

2F27

398

Solo
de
violo
em
tons
melanclico
s.

2F30

2F29

2F28

IMAGEM

TEXTO

Solo
de
violo
em
tons melanclicos.
Uma pessoa
sai de um
quar-to e cai
no cho.
Solo
de
violo
em
tons
melanclico
s.Passos
mais
acelerados.
Solo
de
violo
em
tons
melanclico
s.

399

TEXTO

2F31

IMAGEM

Ele agachase para ficar


na mesma
altura
de
Sandro que
foi espancado
pelos
agentes.

2F32
2F33

OBS
Alessandro
tira
um
estoque de
dentro
de
suas calas.

Alessandro: A, neguim. Este bagulho Ele coloca o


aqui era pra voc, t ligado?
estoque
bem
em
frente
ao
rosto
de
Sandro.

2F34

Alessandro: Aquela parada l da


Candelria, no esqueci no.

2F35

Respirao
ofegante.

2F36

Alessandro
se levanta.

2F37

Alessandro: Levanta a, neguim.

Comea a
se formar ao
redor
o
grupo
de
Alessandro.

400

TEXTO

2F38

IMAGEM

OBS
Todos
esperando
que Sandro
se levante.

2F39

No entanto,
embora ele
tente
no
consegue.

2F40

Alessandro
se abaixa e
estende
a
mo
para
Sandro.

2F41

Alessandro: Levanta a.

2F42

Sandro
segura
a
mo
de
Alessandro.

2F44

2F43

Ele
ento
comea a se
levantar.

Alessandro: A coisa que eu mais


odeio neste mundo X9, t ligado?
Pra mim, essa raa tem tudo que
morrer, s tem filho da puta.

401

TEXTO
Alessandro: Tu foi sujeito homem. Vou
te dar um papo reto: por isso que tu vai

OBS

2F45

IMAGEM

2F46

Alessandro: Ficar vivo.

Sobre essa sequncia, ainda temos que a pena de morte existe


de fato, pois Alessandro decide sobre a vida de Sandro (tu vai ficar vivo, 2F45
e 2F46), o que consiste em um esteretipo bastante recorrente em relao
guerra urbana e violncia do trfico e da criminalidade.
Outra grande ironia no filme sobre o discurso do sou de menor
(2F59) que aparece na fala de, pelo menos, dois adolescentes quando so
abordados pela polcia. Tal aluso faz referncia ao amplo conhecimento do
Estatuto da Criana e do Adolescente que suaviza a forma de punir menores
de 18 anos. No entanto, quase todos os menores praticam furtos, assaltos e

2F47

OBS
Alessandro
chega para
cobrar
o
dinheiro da
droga.

2F48

at mesmo assassinatos.

Ele
desce
da moto e
se
dirige
para
as
crianas.

IMAGEM

TEXTO

402

TEXTO

OBS
Ele olha as
crianas
mortas.

2F49

IMAGEM

2F50

Alessandro: Caralho, neguim. Que


porra essa?

2F51

Alessandro: Te falei a, cuzo do


caralho.

2F52

Ele
olha
para
os
lados e v
os mortos.

2F53

Sirenes.
polcia
chega.

2F54

Policial: calma, calma.

2F55

Policial: calma, calma.

403

2F57

2F56

IMAGEM

TEXTO
OBS
Alessandro: Ai, senhor, nis tava Alessandro
dormindo aqui.
fala
de
forma
chorosa.

Alessandro: Mataram meu amigo aqui. O


policial
estapeia o
rosto
de
Alessandro.

2F58

Alessandro: No foi eu no.


Policial: Voc t armado, cumpadi.

2F59

Policial: O que tu t fazendo armado


aqui? Ajoelha.
Alessandro: Eu sou de menor, senhor.

2F60

Reprteres
chegam
e
so
impedidos
de
chegar
perto.

Como podemos perceber, o Estado, representado pelo policial,


age agredindo o menor (2F57), antes de qualquer outro procedimento. Isso
tambm um esteretipo em relao segurana pblica brasileira, que
tortura e mata indiscriminadamente, principalmente pessoas pobres.
Pode ser constatado o uso artificial da variante usada pelos
menores na sequncia abaixo, em que a amiga de rua e Sandro falam um
Para que? (2F64), quando a se esperava um pra qu, uma vez que o

404

contexto informal, coloquial, conforme pode ser observado na sequncia a


seguir.
TEXTO

OBS
Sandro olha
para o cu.

2F61

IMAGEM

2F63

2F62

Menina: Por que voc no desceu


quando eu te chamei?

Sandro: Eu no podia.
Menina: Por que?
Sandro: Tenho que ficar ligado nas
estrelas.

2F64

Menina: Para que?

2F65

Sandro tira
os culos.

2F66

Sandro: Uma delas a minha me.

Na maior parte das ocorrncias, o que se percebe um jargo


bem especfico e criado na periferia dos grandes centros urbanos, em especial,
Rio de Janeiro, pois, nesses contextos, h diferenas significativas entre a

405

variante falada pelos cariocas e pelos paulistanos. H outras ocorrncias da


norma padro falada pela me de Alessandro, pelo pastor e pela assistente
social. E todos, de uma certa forma, se entendem sem problemas. Na cena em
que mostrada a cobertura do sequestro ao nibus, aparecem vrios idiomas:
francs, ingls, espanhol, italiano, etc., sinalizando a repercusso que o fato
conquistou na mdia.
O termo trabalhar relexicado ao ser atrelado a assalto, roubo e
prostituio, o que, de certa forma, pode mascarar a realidade brasileira, pois,
nos ltimos censos realizados no Brasil, o entrevistado deve se posicionar
quanto a um questionrio elaborado pelo IBGE, ou seja, ele no precisa provar
a natureza do seu trabalho, apenas informar se exerce alguma atividade
remunerada. Isso provoca uma reflexo: at que ponto as atividades
remuneradas declaradas em censos no so relativas a roubos, assaltos e
prostituio? Esse fato tambm um esteretipo nacional, sobre a falsidade
dos dados das pesquisas, as quais so sempre vistas como maquiadas, no
refletindo a realidade, principalmente quando se refere a pesquisas eleitorais.
As etnias que passeiam nos cenrios do filme so brancos e
negros, com maior predomnio para os negros. Mas o recorte feito pela
classe social a que cada um pertence. Os estrangeiros que aparecem no
esto a para mudar a situao, mas apenas para constat-la, film-la, enfim,
mostr-la para seu pas (2F80 a 2F86). No mostrada miscigenao ou algo
que a sinalize. No so mostrados ndios ou outro tipo de etnia nacional ou
nacionalizada.
Os problemas apresentados so decorrentes da falta de
assistncia do Estado: crianas de rua, grupos de extermnio, violncia
praticada pelo crime organizado, centros de assistncia para crianas e
adolescentes que no os recuperam. As crianas de rua so vtimas de lares
destrudos pelas drogas, pela violncia urbana. A lacuna deixada pelo Estado
ocupada pelo assistencialismo de ONGs que distribuem sopa para as crianas
dormirem alimentadas (2F67 a 2F78), de fugas, de mais violncia, com roubos
e mortes. Conforme pode ser observado na cenas abaixo.

406

TEXTO
Criana: A Kombi da tia, a, cara.

2F67

IMAGEM

OBS
Todos
correm em
direo ao
veculo.

2F68

Criana: Sou o primeiro.

2F69

Todos
tentam
pegar
apressados
algum
vasilhame e
calar
a
sandlia.

2F70

Uma mulher
sai
de
dentro
de
uma Kombi
branca.

2F71

Mulher: Opa, opa, opa, pessoal

2F72

Mulher: Calma

2F73

Mulher: Vamos organizando a fila aqui,

407

TEXTO
Mulher: todo mundo.

OBS

2F74

IMAGEM

2F75

Mulher: Tem sopa pra todo mundo.

2F76

Mulher: Pessoal, vamos com calma

2F77

Mulher: que hoje

2F78

Mulher: Ns temos visita.

2F79

Mulher: Vamos parar?

2F80

Mulher: Esses moos

As crianas
ficam
em
silncio.

408

TEXTO
Mulher: so da televiso francesa.

OBS

2F81

IMAGEM

2F82

Mulher: Vieram fazer um filme

2F83

Mulher: sobre a gente.

2F84

Ela
fala
algumas
palavras em
francs.

2F85

Mulher: Ale,

2F86

Mulher: vem c, Ale.

2F87

Mulher: Vem c.

Embora ela
o chame de
Ale,
seu
nome

Sandro
apenas.

409

TEXTO
Mulher: Vai aparecer na televiso, Ale,
no bacana?

2F88

IMAGEM

2F89

Sandro: .
Mulher: Voc quer contar a sua histria
pra eles?

2F91

2F90

Sandro: Quero, quero sim.

Sandro: A senhora lembra da luz


amarela batendo na cabea do Cristo
Redentor?
Mulher: No, no lembro, era o por do
sol?

2F92

Sandro: No sei, mas alguma coisa


boa vai acontecer.

2F93

Mulher: isso que voc quer contar


pra eles?
Sandro: .

2F94

Mulher: Ale, a gente t terminando de


construir o galpo da ONG. Eu vou
levar vocs pra l.

OBS

410

TEXTO
Sandro: T fora, tia.

OBS

2F95

IMAGEM

2F96

Sandro: Aqui legal pra caralho, tem


chafariz e tudo.

2F97

Mulher: Aqui t perigoso, Ale.

2F98

Mulher: Vocs ficam dando mole,


assaltando o povo no sinal.

2F99

Mulher: Os donos das lojas no esto


gostando nada disso.

2F100

Sandro: Qual foi, tia? Esqueceu da luz


amarela na cabea do Cristo?

Embora o filme mostre crianas vivendo nas ruas, no aparece


outro tipo de segmento que compartilhe esse espao com elas. Nada de
alcolatras, pedintes ou mesmo moradores de rua no filme. como se o
problema ficasse restrito a essa faixa etria (conforme pode ser observado nas
cenas 2F76 a 2F78). Segundo o filme, isso acontece porque as crianas se

411

tornam profissionais do crime ou da prostituio ou so mortas. Essa situao


refora o esteretipo de que viver na rua implica ser criminoso e ser de menor
(2F99).
Devido ao fato de o filme ter como protagonista o sobrevivente da
chacina da Candelria (que teve repercusso internacional), o crime foi includo
no roteiro do filme, conforme pode ser observado no fragmento a seguir.

2F101

IMAGEM

TEXTO
OBS
Patola: Acho que ele no vem mais Ele se refere
hoje.
a Alessandro que cobrar a dvida de droga que ele
tem.

2F102

Adolescente: Se ele vier?

Tosse
de
crianas.

2F105

2F104

2F103

Patola: Eu converso com ele.

Patola: Ele vai vir com aquele papo de


dar exemplo.
Adolescente: Que exemplo, patola?
Patola: Ah, sei l.

Patola: A culpa foi toda sua, Ale. Vai Patola


ter que se entender com o cara.
acotovela
Sandro.

412

2F108

2F107

2F106

IMAGEM

TEXTO
OBS
Sandro: Eu vou pedir o dinheiro pra tia Tosse
de
Valquria. Eu tenho o telefone dela.
crianas.
Patola: Meu irmo, o dinheiro era pra
ontem.

Um
carro
chega
prximo
aonde
as
crianas
esto.

Patola fica
sentado ao
ouvir
o
barulho do
veculo.

carro

2F109

O
para.

se

2F112

2F111

2F110

Patola
levanta.

Patola
se
embrulha
com
o
cobertor.

Patola
vai
ao encontro
das pessoas
que
esto
saindo
do
carro.

413

TEXTO
Patola: Qual foi, mano?

OBS

2F113

IMAGEM

2F114

Homem: Foi o que?

O
homem
tira
uma
arma
da
cintura.

2F117

2F116

2F115

Tiros. Patola
cai morto.

Outros
disparos
muita
agitao.

Todas
as
crianas se
levantam e
tentam fugir.

2F119

2F118

Mais tiros.

H
outros
homens
atirando nas
crianas.

414

TEXTO
Homem: Vocs dois a, meu irmo.

OBS
Gritos.
Tiros.

2F122

2F121

2F120

IMAGEM

Mais tiros.
Crianas
caem.

Um
dos
amigos de
Patola est
morto.

Os homens
checam
para ver se
h
algum
sobrevivente
.

2F126

2F125

2F124

2F123

Gritos,
correria.

Sandro,
finge-se
morto.

de

415

TEXTO

OBS
Os homens
vo embora.

2F127

IMAGEM

2F128

H
vrias
crianas
mortas
e
papeles e
cobertores
esto espalhados pela
calada.

No h trilha musical. O filme extremamente ocupado por sons


e barulhos do cotidiano: sirenes de polcia, buzinas, pessoas caminhando,
gritando, tiros, no sendo detectada nenhuma msica cantada ao longo de todo
o filme. O trmino do filme povoado exatamente com o som da p
empurrando a terra sobre o caixo de Sandro, enquanto aparecem os crditos.
Tambm no h narrador: os fatos so mostrados sem a interpretao de
algum, apenas mostrados.
Outro momento importante o enquadramento feito ao Cristo
Redentor, como uma espcie de crtica velada ou ironia. O Cristo de braos
abertos no consegue salvar Sandro ou proteger as crianas; no consegue
mudar a realidade e aparece em momentos importantes da histria: na chacina
da Candelria (2F129 a 2F131), na noite em que Sandro foi morto (2F132 a
2F138) e depois da morte de Sandro (2F139), conforme pode ser visto a
seguir.

2F129

IMAGEM

TEXTO
O Cristo Redentor na
massacre da Candelria.

OBS
noite

do

416

2F136

2F135

2F134

2F133

2F132

2F131

2F130

IMAGEM

TEXTO

OBS
O
monumento

enquadrado
de frente.

Mostra
a
iluminao
noturna.

O Cristo Redentor no dia da morte de A


cmera
Sandro.
faz um giro
completo
em torno do
Cristo
Redentor.

A
cmera
faz um giro
completo
em torno do
Cristo
Redentor.

A
cmera
faz um giro
completo
em torno do
Cristo
Redentor.

A
cmera
faz um giro
completo
em torno do
Cristo
Redentor.

A
cmera
faz um giro
completo
em torno do
Cristo
Redentor.

417

TEXTO

2F137

IMAGEM

OBS
A
cmera
faz um giro
completo
em torno do
Cristo
Redentor.

2F138

A
cmera
para
exatamente
de frente pro
Cristo.

2F139

O Cristo Redentor aps a morte de


Sandro.

Na sequncia, a forma de retratar o papel do Cristo ou a sua


impotncia diante dos problemas apresentados acontece com o seu ocaso,
metaforicamente, como se a diminuio de seus poderes fosse marcada com a
diminuio da iluminao.
De certa forma ltima parada 174 dialoga com dois fatos
conhecidos internacionalmente: a chacina da Candelria, acontecida em 23 de
julho de 2003, e o sequestro do nibus, cuja linha era 174.
Sobre o assunto, com foco nesse ltimo, existe um documentrio
nibus 174 (conforme a Figura 55), que retrata a vida de Sandro e expe
imagens do acontecido. Na adaptao para o drama, houve alguns pontos
pouco marcados: a me que morre era mesmo a de Sandro, grvida de 8
meses; foi criado pela tia e depois indo parar na Candelria. Sandro realmente
nunca matou pessoa alguma, nem mesmo a professora que usou como refm.
No entanto, h omisso de outras passagens de Sandro em delegacias e
presdios. A me que o adotou o faz sem possuir vnculos anteriores com ele,
colocando-o dentro de casa, dando um quarto particular a ele. Sandro morre
asfixiado por policiais logo aps terminar o sequestro do nibus 174.

418

Figura 55: capa do DVD do documentrio nibus 174 (Zazen Produes, 2002)

O antagonista que o filme revela uma soma de vrios papis


criados diante da ineficincia do Estado: o traficante, o exterminador, o
pastor etc. No entanto, so consequncias desse estado de coisas, mas a
suposta origem do problema tangenciada: a m distribuio de renda. O que
se quer no que a situao mude, mas que seja mudada a situao de
maneira individual, ou seja, no se questiona porque alguns tm tanto e outros
to pouco, mas, sim, qual o momento em que eu vou trocar de lugar com ele.
Ao longo de todo o texto, se chama o outro de forma negativa, de playboy, em
uma aluso direta a pessoas que no trabalham e vivem s custas de outro.
Ser homem ter responsabilidade, deixar de ser playboy e ser visto com
mais dignidade e respeito, includo em uma outra categoria.
O cenrio retrata a adaptao falta de recursos, ao mostrar
barracos sem nenhum planejamento para construo, gambiarras, falta de
vidros nas janelas, pintura, enfim, sem alegria. O objetivo maior sobreviver,
mas o motivo para isso absorvido nos acontecimentos. Ningum sabe
exatamente para que se deve viver.
Em termos de esteretipos e de brasilidade, o filme reifica
novamente vrios discursos estereotipados: a ausncia do Estado, o
assistencialismo das ONGs, a truculncia de quem trabalha com menores em
conflito com a lei e a polcia, o analfabetismo, a violncia de uma guerra

419

urbana, a corrupo dentro de instituies que tratam de menores e o papel


desempenhado pelas igrejas neopentecostais em locais miserveis.
Em relao aos filmes anteriores deste captulo (Eu, tu, eles; Abril
despedaado, Olga, 2 filhos de Francis, Cinema, aspirinas e urubus), ltima
parada 174 muda radicalmente a temtica e a temporalidade da narrativa. No
entanto, assim como os demais, promove a reincluso de esteretipos para
sustentar sua narrativa.

420

5.7 Salve Geral (Sony Pictures, 2009)

Charge de Angeli.

155

Em 2010, a escolha foi Salve Geral (2009). Inspirado em


acontecimentos verdicos, retrata o poder do crime organizado no Brasil, em
especial, o da faco criminosa Primeiro Comando da Capital (PCC), tambm
denominado como Partido, em So Paulo. O mote da histria o poder do
PCC, que determina aes como as acontecidas em So Paulo, em maio de
2006 decididas por membros da faco mesmo de dentro de presdios. O
filme explora a insegurana e o poderio criminoso e violento das faces que
funcionam como um poder paralelo.
A histria mescla realidade fico. A ponte entre esses dois
plos acontece quando um rapaz de classe mdia alta obrigado, com a morte
do pai, a migrar para a periferia da cidade. A falta de responsabilidade da
maioria de jovens abastados, segundo o filme, faz com que Rafael entre para
o mundo do crime, por curtio. Rafael e amigos usam um carro e uma arma
que no so deles para fazer rachas. Na sequncia abaixo, Rafael acaba
batendo em um carro e, com isso, comeam as desventuras em srie.

155

Disponvel em: http://www2.uol.com.br/angeli/. Acessado em 12 de fevereiro de 2013, s 8h.

421

TEXTO

OBS
Barulho de
motor
acelerando

2G1

IMAGEM

2G2

Homem: , o cara vai fazer merda.

2G7

2G6

2G5

2G4

2G3

Mulher: Vai!

Barulho de
pneus
cantando
no asfalto

O
carro
comea
a
sair em alta
velocidade.

Barulho de
troca
de
marcha do
automvel

Rafael
se
concentra
ao usar o
veculo.

A
cena
mostra
o
carro
avanando
em relao
ao grupo.

422

TEXTO

2G8

IMAGEM

OBS
O amigo de
Rafael
assiste, com
apreenso,
ao
carro
chegando
em
alta
velocidade.

2G9

Homem: o

2G10

Imagem que
simula
a
viso
de
quem est
dentro
do
carro.

A
garota
dentro
do
carro entra
em
desespero.

Rafael: No, porra!

A
mulher
segura
no
freio de mo
do carro.

Mulher: Ahhhhh!

Rafael tenta
tirar a mo
da
mulher
do freio.

2G13

2G12

2G11

Mulher: Para!

2G14

Barulho
pneu.

de

423

TEXTO

2G17

2G16

2G15

IMAGEM

2G20

2G19

2G18

Homem: Fila da puta!

OBS
O
carro
perde
o
controle
e
comea
a
fazer
movimentos
desgoverna
dos.
O carro de
Rafael,
ainda com
muita
velocidade,
se aproxima
de
outro
carro.
Barulho de
batida
de
veculos.

O dono do
carro batido
vai
em
direo ao
veculo.

Rafael olha
para
a
mulher com
ar
de
reprovao
pelo que ela
fez.
Os
dois
saem
do
veculo.

2G21

Rafael
sai
do carro.

424

TEXTO
Homem: Porra, maluco!

OBS
O dono do
carro
aproxima-se
de Rafael.

Homem: Que que isso, caralho!

O
homem
continua
indo
em
direo
a
Rafael.

2G23

2G22

IMAGEM

2G24

Homem: Voc est loco, moleque?


Rafael: Foi mal.

2G25

Homem: Cad, mano?

O
homem
est
bem
prximo de
Rafael.

Amigo de Rafael: A, neg! Ei.

O amigo de
Rafael
chega para
ajud-lo.

2G28

2G27

2G26

Homem: Cad o dinheiro?

Amigo de Rafael: Voc t ligado que


jogo jogado.
Homem: Jogo jogado?
Amigo de Rafael: N no?

425

TEXTO

2G32
2G33
2G34
2G35

OBS
Os dois se
olham
em
silncio.

Amigo de Rafael: mano, ou ganha


ou tu perde.
Homem: Jogo jogado?

Homem: T, s que ou tu ganha

O
homem
comea a se
afastar.

Homem: ou tu perde!

O dono do
carro batido
atira contra
o amigo de
Rafael.

2G31

2G30

2G29

IMAGEM

O amigo de
Rafael
cai
no cho.

Gritaria.
Barulho
carros
saindo.

de

Rafael olha
o sangue da
camiseta do
amigo e o
deita
no
cho.

426

2G37

2G36

IMAGEM

TEXTO

OBS
Ambos
ficam
desesperad
os.

O dono do
carro batido
entra
em
seu
carro
com
seus
amigos.

2G40

2G39

2G38

O
carro
acelera.

Rafael
v
que
o
homem que
baleou seu
amigo est
fugindo.

Barulho de
pneus
cantando.

2G42

2G41

Rafael entra
no carro.

Ele
uma
no
luva.

pega
arma
porta

427

TEXTO

OBS
Barulho de
carro.

2G44

Rafael mira
o veculo da
pessoa que
atirou
em
seu amigo.

2G45

2G43

IMAGEM

O carro com
o atirador j
se
distanciou
bastante.

2G48

2G47

2G46

Rafael atira.

Ele acerta
uma pessoa
que passava
por trs do
veculo.

A
pessoa
cai no cho
morta.

2G49

A
polcia
chega.

428

Rafael, para vingar o amigo, pega uma arma dentro do carro


(2G42), acerta e mata uma garota que estava passando (2G47). Em um outro
momento da trama, ele afirma para a me que um segundo mudou toda a sua
vida, para sempre. A construo discursiva acaba por coloc-lo como vtima,
como algum que apenas sofreu a ao, o que constitui o esteretipo do
bandido vtima. No entanto, sua me o lembra que a menina morreu e isso
tambm pra sempre. Essa afirmao da me bem diferente das que
geralmente so divulgadas quando jovens de classe alta e mdia alta se
envolvem em crimes, pois o que mostrado a famlia protegendo o criminoso
e no expondo o seu crime.
No mesmo momento em que Rafael apresentado ao sistema
prisional brasileiro tambm, ns, espectadores, somos, pois o agente
carcerrio abre a porta que d acesso a uma realidade que, para muitos, no
existe por no ser comumente mostrada (2G51). como se pelo fato de no
ser aberta a porta a todos, no exista a realidade que ela esconde.

2G51

2G50

IMAGEM

TEXTO

OBS
Barulho de
porta
se
abrindo.

Pessoas
falam
ao
mesmo
tempo.

2G52

Pessoas
falam
ao
mesmo
tempo.

429

TEXTO

2G53

IMAGEM

OBS
Pessoas
falam
ao
mesmo
tempo.
Rafael

escoltado
pelos
agentes
carcerrios.

2G54

Pessoas
falam
ao
mesmo
tempo. Os
presos
tentam
pegar
Rafael.

2G55

Preso: Cala boca. Cala boca.

2G57

2G56

O
agente
carcerrio
chega
prximo ao
lder
da
cela.

Agente carcerrio: Tem sangue novo


na rea. E vai pagar aqui.
O preso abana a cabea em sinal
afirmativo.
Preso: casa t cheia, mas no t
lotada.

430

TEXTO

OBS
O
agente
carcerrio
se
volta
para Rafael.

2G58

IMAGEM

faz
na

2G59

E
o
entrar
cela.

2G61

2G60

Preso: a, maluco, entra pra dentro.

Os presos
se afastam
um
pouco
para
observarem
Rafael.

2G62

A cela
fechada.

431

TEXTO

2G63

IMAGEM

OBS
Rafael
se
volta para o
agente
carcerrio,
que
continua
insensvel
ao
seu
destino.

2G64

Preso: t vendo algum aqui de


sapato, playboy?

2G65

Rafael olha
para
os
seus ps.
empregado
o plano em
ngulo
baixo,
mostrando a
inferioridade
de Rafael.

2G66

Preso: Vai tom banho, vai.

2G67

Presos: vai, vai.

Rafael
recebe
do
preso
um
tapa
na
cabea.

432

TEXTO

OBS
Rafael
vai
para o fundo
da cela.

2G68

IMAGEM

2G69

medida
em que ele
entra,
percebemos
a
quantidade
de
presos
em
um
mesmo
espao.

2G70

Preso: Dormida aqui rodzio. No


tem lugar pra todo mundo deitar, ento
caula aqui dorme de dia.

Celas cheias, no entanto, o preso ainda afirma que no est


lotada (2G57), mesmo assim preciso fazer rodzio para dormir (2G70). Notese que caula (2G70), playboy (2G64) aqui so considerados termos
negativos, por evidenciar a falta de experincia e a diferena de realidade
econmica e familiar entre os membros do grupo.
A sequncia tambm traz a captura de imagens em ngulos
baixos, em que o personagem enquadrado do alto (em 2G65, 2G68, 2G69 e
2G70). Segundo Mercado (2011), essas cenas enfraquecem ou fragilizam os
personagens. Nesse contexto, o uso desse plano cinematogrfico mostra o
seu emprego em favor da argumentao interna da histria, pois representa o
momento em que Rafael sai de sua zona de conforto (sua casa) e entra em um
ambiente agressivo em que no conhece ningum (priso).
A sequncia abaixo mostra a manifestao de lderes da faco
no presdio. A primeira forma de agregar pblico pela violncia, pois o lder

433

dos presos anterior morto, estocado156, enquanto dormia; a segunda pelo


discurso de falta de ao do Estado. A forma de tratamento companheiros
(2G81), a qual lembra os discursos dos partidos de esquerda nas dcadas
finais do sculo XX no Brasil. De certa forma, a associao com a poltica no
se d ao acaso. Ao longo da histria, a faco se apresenta como comando,
partido e o discurso semelhante ao de qualquer outro segmento ideolgico
(2G85). criado um presente ruim (2G88, 2G89, 2G90 e 2G91), sem
expectativa, para depois se mostrar um futuro em que a realidade de ser pobre
e de ser maltratado ir mudar (2G101 e 2G102).

TEXTO

OBS
As
mos
tentam abrir
as celas.

2G71

IMAGEM

das
se

2G72

Uma
portas
abre.

2G73

Um
dos
presos sai
de dentro da
cela.

156

O estoque deve ser aqui entendido como uma arma improvisada, feita com materiais
diversos, geralmente encontrada em presdios e rebelies carcerrias.

434

TEXTO

OBS
Os
outros
observam
em silncio.

2G74

IMAGEM

2G75

Pedro: A, ningum sai.

Um
dos
lderes
d
ordens aos
outros
presos.

2G77

2G76

Os presos
observam
em silncio.

O preso usa
o estoque e
passa nas
grades
fazendo
barulho.

2G78

Ele para no
meio
do
corredor.

435

TEXTO
Pedro: T contigo, Chico.

OBS
O
preso,
depois
do
ritual, d a
ordem para
que o outro
faa
o
discurso.

2G79

IMAGEM

2G80

Rafael
observa
a
cena
com
muita
ateno.

2G81

Chico: Companheiros!
Comando da Capital

o O
preso
comea
a
discursar,
como
se
fosse lder
sindical ou
poltico.

Chico: Que manda aqui!

Os demais
presos
observam
atentamente
o
pronunciam
ento.

Chico: nis!!!

A
cmera
capta
a
cena
com
plano geral.
D
para
observar
que s os
lderes
esto
no
corredor.

2G82
2G83

Agora

436

TEXTO
Chico: Ns somos potncia!

OBS
As
cenas
so
captadas de
dentro das
celas, da a
interferncia
das grades
na imagem.

Chico: E queremos nossos direitos...

O
preso
caminha
pelo
corredor
enquanto
fala.

2G85

2G84

IMAGEM

2G86

Chico: ... que esto esmagados...

campo

de

2G87

Chico:
...nesse
concentrao!

2G88

Chico: A
definitivo

maioria

preso

aqui Novamente

empregado
o
plano
geral para
captar
a
cena.

437

2G90

2G89

IMAGEM

TEXTO
OBS
Chico: Mas no transferido pra A
cena
presdio,
mostra
a
reao dos
presos em
relao ao
discurso.

Chico: porque no tem dinheiro pra Como est


advogado.
sendo dito
algo em que
todos esto,
de
certa
forma,
relacionados
, as cenas
captam os
presos.

2G91

Chico: E o governo esqueceu a gente!

2G92

Chico: Ele acha que pobre

2G93

Chico: lixo! E botam ns nessa


lixeira!

Ao invs de
falar sobre
preso,
o
orador
utiliza
um
suposto
hipernimo
dele, o qual
seria
pobre.

438

TEXTO
Chico: Ns viemo pra mudar isso a.

OBS
O orador se
volta para o
seu pblico.

2G94

IMAGEM

2G95

Os presos
observam o
orador.

Nesse
momento, o
preso orador
comea
a
estabelecer
as regras do
comando.

Chico: Irmo no rouba irmo.

Os presos
ouvem tudo
em silncio.

2G97

2G96

Chico: E a regra a seguinte:

2G98

Chico: Preso no cagueta preso.

439

TEXTO
Chico: Traio morte.

OBS
Os presos
permanece
m
em
silncio.

Chico: Sem perdo.

Os presos
permanece
m
em
silncio.

2G101

2G100

2G99

IMAGEM

Chico: Governo vai colher o que Os presos


plantou.
permanece
m
em
silncio.

2G103

2G102

Chico: Vo se fuder! Esse o nosso O


orador
recado.
grita.
Pedro: T entendido?

O preso faz
sinal
afirmativo
com
a
cabea.

440

TEXTO

IMAGEM

2G104

Chico: Paz!

OBS
O
orador
grita
as
palavras de
ordem do
PCC.

2G105

Chico: Justia!

2G106

Chico: Liberdade!

Os presos
repetem o
lema
em
coro.

Presos: Justia. Liberdade!

Os presos
repetem o
lema
em
coro.

2G108

2G107

Presos: Paz.

441

2G109

IMAGEM

TEXTO

OBS
As celas so
abertas. Os
presos
fazem
barulho
e
gritaria
e
saem
correndo.

2G110

Gritos

2G111

Gritos

2G112

Gritos

2G113

Gritos

442

TEXTO

2G114

IMAGEM

OBS
Gritos. Os
agentes
carcerrios
fecham
a
porta.

2G115

Gritos. Os
presos
sobem
as
escadas
procurando
uma sada.

H uma intertextualidade sgnica ao comparar as prises com


campos de concentrao (2G85), o que pode distanciar o entendimento dos
presos, pois campos de concentrao foram uma realidade europia e africana.
Para aqueles que no vivenciaram isso (como, por exemplo, os brasileiros),
talvez seja necessrio o conhecimento de, pelo menos, mais de 5 anos de
escola para tornar coerente o discurso. No entanto, essa comparao parece
querer redimir os presos: de bandidos passam a vtimas (pela associao
histrica).
importante ressaltar que as palavras de ordem gritadas por um
dos lderes, paz (2G104), justia (2G105), liberdade (2G106), no refletem
a realidade e, por isso, so contraditrias com os fatos, pois, ao mesmo tempo
em que elas so proferidas, h assassinatos, perseguio dos que so
contrrios ou que, simplesmente, no agem de acordo com o PCC.
No enredo do filme, h uma frmula, que tambm foi utilizada em
Tropa de elite (Universal AMZ, 2007), composta de trs elementos: eleio,
corrupo e criminalidade. Um d sustentao ao outro, sendo que qualquer
pessoa que no comungue desse sistema de regras deve ser eliminada, seja
juiz, carcereiro ou at mesmo membro da faco (2G99). A sequncia a seguir
mostra a relao entre pena de morte (2G120) para preso e voto (2G121).

443

TEXTO
Agente de segurana pblica:
Dvila, a polcia tem que mudar...

OBS

2G116

IMAGEM

2G117

Agente de segurana pblica: ... o


protocolo.

2G118

O
interlocutor
do
agente
de
segurana
aparece.

2G119

Agente de segurana pblica:


sangue e mdia.

2G120

Agente de segurana pblica: Polcia


eficiente mais bandido morto

2G121

Agente de segurana pblica: igual


a voto.

Segundo os membros da segurana pblica, polcia eficiente


aquela que mata o bandido (2G120), ou seja, embora a pena de morte no
exista legalmente, pode ser utilizada, de fato, e tem a simpatia da populao
que colabora votando (2G121). De certa forma, esse o nico momento em

444

que feita aluso parcela da populao que no tem parentes presos, ou so


presos, por meio da personificao materializada no substantivo voto.
O Partido (PCC), a todo momento, se coloca como sendo uma
instituio que faz o que o governo no faz, mais especificamente, atua em
favor do preso desassistido, como possvel perceber na sequncia de
distribuio de cestas famlia dos presos.

TEXTO

OBS
O carro da
personagem
chamada
Ruiva chega
favela.

2G122

IMAGEM

2G123

Ruiva: nome do preso, parentesco e


presdio.

2G124

Mulher: Piranho.
Ruiva: no, minha filha, t perguntando
o nome do preso.

2G125

Mulher: Reginaldo Gomes,


marido, t no presdio Piranho.

meu

445

TEXTO
Ruiva: Ah, d uma pra
anotando, filha.

OBS
ela. T

2G126

IMAGEM

2G127

Ruiva: prximo!
Nome do preso, parentesco e presdio.

2G129

2G128

A
mulher
recebe uma
cesta
bsica.

A fila para
receber
o
benefcio
bem longa,
s possvel
com
o
emprego do
plano geral.

O fato de no ser questionado ou resgatado o motivo de o preso


estar onde est refora novamente o esteretipo do preso como vtima. A
forma como construda a narrativa retrata que o preso uma vtima, sem
precedentes, do sistema, o qual o colocou no presdio e o esqueceu l,
desassistido. A histria no mostra problemas sociais que possam responder
pelo motivo de aquelas pessoas estarem presas. No trecho a seguir, aparece
novamente o Estado como vilo (2G130) e os presos e suas famlias como

446

sendo as vtimas (2G131). O Partido (o PCC tambm recebe essa nomeao)


a soluo para corrigir esses problemas (2G131 e 2G132).

TEXTO
OBS
Ruiva: o governo no faz nada pelos Pessoas se
presos,
escondem
do sol atrs
de pedaos
de papelo.

Ruiva: Nada pelas famlias, mas o As ruas no


Partido faz.
so
asfaltadas e
as
casas
so
de
madeira j
desgastada
pelo tempo.
Lucy: , realmente, uma ajuda.

2G132

2G131

2G130

IMAGEM

O que chama a ateno de Salve Geral o excesso de violncia,


de corrupo, de ingenuidade das pessoas de classe mdia alta que no
entendem a realidade de quem julga no ter a assistncia do Estado. Essa
ingenuidade no s percebida como utilizada pelos lderes, da faco
criminosa. Essas pessoas so usadas (por no terem sua histria associada ao
crime) para ir a locais (presdios, juzes etc) sem chamar a ateno da polcia.
Depois de algum tempo, acabam cometendo crimes e j no podem mais fazer
esse servio, o que implica nova rotatividade.
O filme brinca com questes de aparncia: o salo de beleza, na
verdade esconde o quartel general do partido, onde se negociam drogas,
inclusive para dentro dos presdios.

447

TEXTO
Ruiva: Mas que antes eu tenho uma
reunio. Voc no quer, enquanto isso,
dar uma ajeitadinha no seu cabelo? J
passou do prazo de validade.
A personagem se volta para a
atendente.
Ruiva: Paty, ajeita ela pra mim, por
favor.
Ruiva: Vai l, Lucy, por conta da
casa.

2G134

2G133

IMAGEM

2G135

Ruiva: Viu?

2G136

Diana: T anotando.

2G137

Diana: Coca

2G138

Diana: 400...

2G139

Diana: Coca pura...

OBS

448

TEXTO

IMAGEM

OBS

2G140

Diana: 150...

2G141

Diana: , L, t devagar...

2G142

Diana: ... o negcio.

A
ruiva
chega
e
passa pela
mesa
de
uma
atendente.

2G144

2G143

Diana: Me passa o Coutinho a.

Ruiva: E a, HD?
HD: Avar t all right, mas Presidente
Bernandes t dont right.

Ainda sobre a sequncia anterior, temos uma assimetria muito


grande entre a iluminao das cenas do salo, em tons claros (2G133 a
2G135), e o escritrio do trfico, que, embora seja escondido, mostrado
com pouca iluminao (2G136 a 2G144). A cena 2G144 mostra o personagem
HD (aluso a um elemento computacional, Hard Disc) misturando o ingls com
o portugus (all right, dont right), e isso acontece todas as vezes em que ele
aparece no filme. Segundo a Ruiva, a forma diferente de ele falar decorrente
de um curso de ingls custeado por ela, depois que ela o adotou. Essa
situao relevante para pensar o motivo de o adolescente ter retirado parte

449

de seu vocabulrio para acrescentar outro de uma cultura estrangeira. No


entanto, cabe salientar que o idioma em questo bem visto, tem se
expandido enormemente como o advento da internet e pode ser explicado por
meio do imperialismo lingustico, teorizado por Rajagopalan (2005).
H uma relexicalizao do verbo subir (2G152), o qual entra na
trama significando matar, uma metfora, um deslocamento, mandar para o
cu igual a subir (2G152). Essa construo acaba por funcionar tambm
como um eufemismo, no mato, apenas encaminho para o cu, para Deus.
Talvez tambm possa funcionar como ironia, quando pessoa correta demais,
no se corrompe (2G147 a 2G149), ento sobe, no humana, anjo,
conforme podemos observar nas cenas a seguir.
TEXTO
Pedro: Como t o negcio
transferncia do Professor?

2G145

IMAGEM

2G146

Diana: O juiz l no autorizou.

2G147

Pedro: Ofereceram quanto pra ele?

2G148

Diana: Esse a metidinho.

OBS
da

450

TEXTO
Diana: no faz negcio.

OBS

2G149

IMAGEM

2G150

O
homem
continua
fazendo
exerccios
fsicos.

2G151

A mulher o
observa.

2G152

Pedro: Ento tem que subir ele!

2G153

O
homem
continua
fazendo sua
atividade
fsica.

O trecho a seguir mostra que no h, de fato, uma preocupao


com o preso, mas em acabar com tudo o que considerado como ofensivo
para os lderes, os quais utilizam os presos para isso. Parece que o proposto
uma anarquia, acabar com o governo para se auto gerir, no entanto, s h a
substituio de um grupo por outro grupo. A baderna proposta para desafiar o
governo (2G170), questionar o seu poder e o preso usado como peo para
isso. Percebe-se que existem grupos bem definidos: o preso, o Partido (que a
liderana dos presos) e o Estado; as demais pessoas no aparecem, so
postas no silncio.

451

2G154

IMAGEM

TEXTO
Pedro: diretor a mandou me chamar.
T achando que o negcio do juiz
coisa grande. Pra mim foi ninharia.

2G155

Pedro: Temos que subir esses caras


todos.

2G156

Pedro: O Dvila inclusive.

2G157

Pedro: Fazer barulho na rua.

2G158

Pedro: Meter bomba na burguesia,


delegacia, o cacete. N no?

2G159

Chico: Pedro, a violncia o natural


do preso.

2G160

Chico: Desde criana a gente t nela.

OBS

452

TEXTO
Chico: o nosso natural.

OBS

2G161

IMAGEM

veio

pra

2G162

Chico: Mas o Partido


organizar o convvio.

2G163

Pedro: Porra, Chico, vai dar uma de


professor pra cima de mim?

2G164

Pedro: Sabe o que , mano. Tu


comea a falar eu at gosto de escutar.

2G165

Pedro: Todo mundo sabe que tu fala


bem.

2G166

Pedro: Mas quando voc fala

2G167

Pedro: o governo no escuta.

453

2G170

2G169

2G168

IMAGEM

TEXTO
Tavinho: Eu concordo, Pedro. Mas,
irmo, ruim a gente se tornar o
inimigo nmero um da populao.

OBS

Pedro: Eles no escuta, Tavinho. A


nica coisa que eles escuta pau
quebrando na cabea dele.

Pedro: isso que o professor no t


entendendo. Fica l com aquelas
porras das idias dele, mas o que
resolve mesmo cacete. isso que
tem que ser, cada vez mais.

2G171

Silncio.

2G172

Silncio.

2G173

Pedro: Quem quiser ficar contra mim


avisa.

Segundo Pedro, o problema no falar, no ser ouvido


(2G167). A forma como ele tenta resgatar a sua igualdade de representao
por meio da violncia (A nica coisa que eles escuta pau quebrando na
cabea dele, 2G169), a qual bastante produtiva.

454

O Partido escreve um manifesto (2G181) para arregimentar mais


aliados em sua luta, abordando temas de desigualdade social. O texto recupera
crianas abandonadas (2G187), educao, moradia para formar aliados.
Interessante que o manifesto chega a citar a palavra utopia e a associa a
uma transformao em uma nova filosofia, ou seja, suas aes ou continuam
ainda no campo das ideias ou so inatingveis (utopia).
TEXTO

2G174

IMAGEM

2G176

2G175

Os presos
entram em
celas
personaliza
das.

2G177

Xizo: A, mano,

2G178

OBS
Os presos
entram
e
saem
das
celas

vontade.

Rafael: O que isso?


Xizo: porque voc l melhor do que
eu.

Na parede,
podemos
ver
o
desenho de
vrias
armas com
diversos
detalhes.
Xizo
entrega um
papel para
Rafael ler.

455

2G179

IMAGEM

TEXTO
OBS
Rafael: No somos uma organizao Rafael
criminosa
comea
a
ler
o
documento.

2G180

Rafael: Nem uma faco.

2G181

Xizo: Manifesto do Partido, mano. Do


caralho!

2G182

Rafael: No somos uma utopia e sim

2G183

Rafael: Uma transformao em uma


nova filosofia. Paz, justia e liberdade.

2G184

Xizo: Risos. Oh, voc vai fazer 100


cpias dessas a, valeu?

2G185

Xizo: Cenzinha pra distribuir pra


rapaziada. Mas

Xizo ouve
atentamente
.

456

TEXTO
Xizo: Continua lendo a, piloto. L
mais.

OBS

2G187

2G186

IMAGEM

Rafael:
Enquanto
as
crianas Xizo fuma
morrerem de fome, dormirem na rua
um
baseado.

oportunidade,

2G188

Rafael: No terem
ih,pera t errado!.

2G189

Xizo: Como errado, porra, o Partido,


mano.

2G190

Rafael: T errado. Ta escrito: crianas


terem crianas tiverem, oh:

as

crianas

2G192

2G191

Rafael:
enquanto
morrerem de fome,

Rafael: Dormirem na rua, no tiverem


(nfase) oportunidade de educao,
entendeu?

457

TEXTO
Xizo: shiiiihhhh. Tu vai copiar do jeito
que t, mano.

2G193

IMAGEM

2G194

Rafael: U, no querem

2G195

Rafael: Alfabetizar as crianas? Ento,


vai deixar errado?

2G196

Xizo: O Partido vai tomar conta do


pas, sacou?

2G197

Rafael: E da, Xizo, o que isso tem a


ver com terem e tiverem?

2G198

Xizo: que a gente muda o alfabeto.

2G199

Xizo: terem fica certo.

OBS

458

TEXTO
Xizo: Fuma a que voc t muito
tenso pro meu gosto, t?

OBS

2G201

2G200

IMAGEM

Rafael fuma
um
baseado.

Durante toda a leitura do manifesto, os personagens presos em


regime fechado fumam cigarro de maconha (2G187 e 2G200) sem serem
repreendidos, transitam pelo presdio tambm sem serem incomodados. A
sequncia anterior utiliza uma questo gramatical para mostrar o poderio do
Partido, o partido vai tomar conta do pas, sacou (2G196), que a gente
muda o alfabeto. Terem fica certo. (2G198 a 2G199). Tambm importante a
forma sem questionamento por parte dos personagens ao manifesto, como
pode ser visto na cena 2G181. Em momento algum da sequncia, se permite
questionar o que o Partido pensa, e isso inclui os erros de gramtica. Fora da
fico, sabe-se que no h um manifesto, mas um estatuto do PCC, em
coligao com o Comando Vermelho (com rea de ao no estado do Rio de
Janeiro). O texto disponvel na internet, alm de tratar de questes ligadas
origem do movimento e aos objetivos de sua luta, ainda expe as palavras de
ordem, faz a aluso entre casa de custdia e campo de concentrao, alm de
estabelecer algumas condutas a serem adotadas pelos presos como a
seguinte:
7. Aquele que estiver em Liberdade bem estruturado
mas esquecer de contribuir com os irmos que esto
157
na cadeia, sero condenados morte sem perdo.

O estatuto no lembra o manifesto do filme. O estatuto se


concentra apenas na vida carcerria e na conduta de seus integrantes (todos

157

Disponvel em http://www1.folha.uol.com.br/folha/cotidiano/ult95u22521.shtml. Acessado em


19 de junho de 2013, s 15h50min.

459

aqueles que esto ou j passaram pelas prises brasileiras). O texto lembra


muito discursos polticos, principalmente ao terminar com o fecho O Quartel
General do PCC, Primeiro Comando da Capital, em coligao com Comando
Vermelho (grifo meu).158
Aparelhos celulares so usados de forma tambm indiscriminada
e sem nenhum tipo de bloqueio. As comunicaes pelo aparelho so
grampeadas, mas isso no impede que crimes aconteam, conforme pode ser
observado nas cenas abaixo.

TEXTO
Preso: Deixa eu falar, caralho.

OBS

2G202

IMAGEM

2G203

Preso: Tu viu a presepada


prepararam pros irmos l, ento.

2G204

Preso: dia das mes, nego,

2G205

Preso: quem tiver no sistema

2G206

Preso: pra quebrar tudo.

158

Idem.

que Ele se refere


transferncia
dos
lderes para
os presdios
de segurana mxima.

460

TEXTO
Preso: Ns vamos quebrar tudo, neg.

2G207

IMAGEM

2G208

Preso: isso a, tamo junto. Paz.

2G209

Preso: J fica ligeiro, avisa o seu


pessoal a.

2G210

Preso: S guenta que eu vou espalhar


o bagulho a.

2G211

Preso: Todo mundo vai ligar. O salve


esse:

2G212

Preso: quem tiver no sistema pra


quebrar, mano;

2G213

Preso: e quem tiver na rua pra largar


os prego

OBS

461

TEXTO
159
Preso: nos coxinhas .

OBS

2G214

IMAGEM

2G215

Preso: pra sentar tiro nos cana sem


d.

2G216

Preso: Quem tiver na rua e no


cumprir vai subir junto.

2G217

Preso: Certo?

2G218

Preso: Liga, a.

2G219

O preso sai
da cela.

159

Entenda-se como coxinha, em gria paulistana, pessoa que possui um certo poder aquisitivo
e que esnoba. De certa forma, essa expresso lembra outras como mauricinho e
patricinha, no entanto, alguns afirmam que os termos no so equivalentes, pois o coxinha
chato. Talvez ele seja uma readaptao do termo dndi, no entanto este indivduo possua
erudio e se relacionava com os nobres ou pessoas da Corte.

462

2G220

IMAGEM

TEXTO

OBS
O preso que
fica comea
a
fazer
ligaes
para

O lema paz, justia e liberdade, na verdade, aparece


completamente sem sentido, pois ao mesmo tempo em que se afirma ns
vamos quebrar tudo, neg (2G216) se associa a palavra paz (2G217). Da
mesma forma em que se afirma liberdade, aparecem construes
lingusticas/discursivas de que todos devem promover a baderna, caso
contrrio sobe junto (2G225). No h outra alternativa para quem est no
sistema prisional, todos devem participar ativamente. O filme mostra presos
beneficiados com o sado160 do dia das mes que foram assassinados por no
atuarem de acordo com as ordens do partido. A palavra salve, em o salve
esse (2G220) quem tiver no sistema pra quebrar, mano (2G221), no
remete significao (mesmo de gria paulistana) de fazer um cumprimento,
mas, nesse contexto, adquire conotaes de uma ordem, de uma obrigao.
No contexto do filme, a obrigao seria quebrar tudo, matar quem no cumprir
etc.
Outra forma bastante eficiente de passar informaes ou
formulaes de atitudes e de atividades externas durante as visitas ntimas,
como podemos observar na sequncia abaixo, na qual Diana afirma que
Pedro quer subir o juiz federal (2G230), ordem que foi passada em uma
visita ntima. Ainda sobre a sequncia, mostrado o poder paralelo como uma
realidade paralela: se h primeira-dama em relao ao presidente no mundo
legal; deve-se considerar primeira-dama a mulher que dorme com o lder do
partido (2G238).
160

As sadas temporrias ou saides, como conhecidos popularmente, esto fundamentados


na Lei de Execuo Penal (Lei n 7.210/84) e nos princpios nela estabelecidos. Geralmente
ocorrem em datas comemorativas especficas, tais como Natal, Pscoa e Dia das Mes, para
confraternizao e visita aos familiares. Nos dias que antecedem tais datas, o Juiz da Vara de
Execues Penais edita uma portaria que disciplina os critrios para concesso do benefcio da
sada temporria e as condies impostas aos apenados, como o retorno ao estabelecimento
prisional
no
dia
e
hora
determinados.
(Disponvel
em:
http://www.tjdft.jus.br/cidadaos/execucoes-penais/vep/informacoes/diferenca-entre-saidao-eindulto. Acessado em: 22 de junho de 2013, s 18h)

463

TEXTO
Diana: Pedro quer subir o juiz federal.

2G221

IMAGEM

2G222

Ruiva: t brincando?

2G223

Diana: Pedro o chefe, mandou t


mandado. Quer saber o voto do
professor.

2G224

Ruiva: como assim? O professor no


fala em celular, esqueceu?

2G225

Diana: Tem que dar um jeito.

OBS

464

TEXTO
Ruiva: Pera, voc sabe que eu no
posso ir l. Por que voc no vai,
Diana?

OBS

2G226

IMAGEM

2G227

Diana: Ah, Ruiva, t me achando com


cara de funcionria sua?

2G228

Ruiva: No, que isso

2G229

Ruiva: pra mim voc a primeira


dama.

Em relao ao Paraguai, construdo um discurso de que essa


nao no possui organizao, controle, pois l se faz compras de rdios e
celulares de forma indiscriminada sem nenhum tipo de cadastro srio. Afirmar
que no nada que no se faz nesse pas todos os dias (2G232)
equivalente a dizer que a histria prova que isso no vai mudar, uma vez que
ningum respondeu judicialmente ou sofreu com a falta de organizao desse
pas. A noite passada no Paraguai acaba por mostrar que com dinheiro se
pode tudo, sem sofrer implicaes legais por isso.

465

TEXTO
Lucy: Esse negcio no vai me trazer
problema no?

OBS

2G230

IMAGEM

2G231

Ruiva: Que isso amiga.

2G232

Ruiva: No nada que no se faa


nesse pas todos os dias, ah?

2G233

Ruiva: Resolbemos isto e bamos para Ruiva


fala
So Paulo.
em
portunhol.

O filme uma adaptao de acontecimentos reais, mas acaba por


dar uma impresso pouco convincente das situaes (pelo excesso como so
mostrados a corrupo, a violncia e a vida prisional), tornando a apresentao
de alguns personagens muito caricatural, alm do fato de a histria mostrada,
por causa das modificaes, parecer ser uma outra histria, que lembra muito
pouco a noticiada nos jornais.
O filme ainda utiliza de interimageticidade, ao mostrar, em seu
cartaz promocional, uma relao com imagens de manifestos reais feitos
dentro do presdio, conforme podemos notar nas imagens abaixo:

466

Figura 56: cartaz promocional do


filme.

Figura 57: imagens de rebelies promovidas pelo PCC


dentro
dos
presdios.
Disponvel
em:
portalsantaluz.blogspot.com. Acessado em 19 de junho de
2013, s 16h20min.

Em resumo, apesar dos evidentes exageros, o filme Salve Geral


(Sony Pictures, 2009) reifica o discurso de corrupo, de impunidade, de
violncia, de desateno do Estado e do binmio bandido-vtima, os quais
representam esteretipos nacionais que circulam nos noticirios nacionais e
internacionais.
Em relao aos outros filmes desta pesquisa, Salve Geral tenta,
se assemelhar Cidade de Deus e repete alguns elementos temticos, como o
funcionamento do trfico de drogas e sua relao com as faces criminosas.
No entanto, a narrativa possui vrias estruturas diferentes em relao forma
narrativa empregada em Cidade de Deus, como, por exemplo, o didatismo e a
presena do narrador.

467

5.8 O ano em que meus pais saram de frias (Buena Vista Sonopres,
2006)

Brasil 2014 A ptria de chuteiras

161

Em 2008, o MinC escolheu como representante O ano em que


meus pais saram de frias, que retrata a vida de uma criana que sofre duas
situaes opostas: a felicidade da Copa de 70 e a tristeza de ser separada de
seus pais pela Ditadura Militar. Ressalta-se que o filme no explora a violncia
da ditadura de forma contundente contra aqueles que eram considerados
ameaadores. Talvez isso tenha acontecido pelo fato de ser a prpria criana
que narra os acontecimentos, da forma como os v. O ttulo do filme
decorrente da desculpa que os pais dessa criana do a ela para justificar a
sua ausncia, pela priso: terem sado de frias.
O filme acaba por contemplar o futebol como um esteretipo
brasileiro e por meio dele que a narrativa acontece. A nao como
comunidade imaginada cristalizada no momento de euforia de torcer pela
ptria em que se acredita (2H9 a 2H17). As pessoas, principalmente as da
comunidade judaica (2H14 e 2H15) do Bairro Bom Retiro em So Paulo, na
verdade, embora professem e utilizem outros costumes bem seus, inclusive
usando idiomas diferentes, torcem para o Brasil no futebol.
161

Banner fixado ao longo de toda a esplanada dos Ministrios e Eixo Monumental, quando da
realizao da Copa das Confederaes, em 25 de junho de 2013.

468

TEXTO

2H1

IMAGEM

OBS
Jornal
noticiando o
jogo
do
Brasil
na
Copa de 70.

2H2

Mauro (narrador): No dia 3 de julho de


1970

2H3

Mauro (narrador): o Braasil.

2H4

Os
comerciante
s fecham as
portas
de
seus
estabelecim
entos.

2H6

As pessoas
enfeitam as
janelas com
bandeiras
do Brasil.

2H7

2H5

Mauro (narrador): inteiro parou.

As pessoas
so
fenotipicame
nte negras e
brancas.

469

TEXTO

2H8

IMAGEM

2H9

Mauro: Goooooll!!!

2H10

Estudantes: Goooooollll!!!!

2H11

Sr. Machado: Gooooll.

2H12

Torcida da lanchonete: Goooollll

2H13

Torcida da lanchonete: Goooollll

2H14

Judeus: Goool!

OBS
Mauro
acompanha
o jogo pela
televiso.

470

TEXTO
Judeus: Gooooll!

OBS

2H15

IMAGEM

2H16

Torcida da lanchonete: Brasil! Brasil! Todos


Brasil!
batem nas
mesas com
suas mos.

2H17

Estudantes: Goooooollll!!!!

Da sequncia anterior, temos a afirmao de que No dia 3 de


julho de 1970 (2H2), o Brasil (2H3) inteiro parou (2H5), reforado
imageticamente pela cena 2H4, na qual o comerciante fecha sua loja para
acompanhar o jogo.
A criana, de uma forma geral, privilegia o multiculturalismo como
sendo uma caracterstica brasileira de nao. O filme inclui uma cena em que
isso melhor visto: uma partida de futebol, no bairro Bom Retiro, em que se
tem italianos (2H23), gregos (2H26), judeus (2H22) e descendente de africanos
(2H30). A forma como esses personagens estrangeiros aparecem na narrativa
faz com que as demais questes relacionadas diversidade tnica sejam
apagadas e que todos sejam vistos igualmente. No h, em nenhum momento
da narrativa, a discusso sobre racismo, principalmente contra pessoas de cor,
conforme pode ser visto na sequncia abaixo.

2H18

IMAGEM

TEXTO
Mauro (narrador): So Paulo to
grande

OBS

471

TEXTO
Mauro (narrador): que cabe gente de
todos os tipos

OBS

2H19

IMAGEM

2H20

Mauro (narrador): de todas as torcidas


do mundo.

2H21

Shlomob: Irene, onde est o talo?


Irene: Ali.

Como mostrado na sequncia anterior, Mauro afirma que So


Paulo to grande (2H18) que cabe gente de todos os tipos (2H19) de
todas as torcidas do mundo. (2H20). Essa afirmao reforada com a
enumerao da criana em relao s nacionalidades que existem, por
exemplo, no Bairro Bom Retiro, como o trecho abaixo.
TEXTO
Mauro (narrador): O Shlomob judeu
e polons.

2H23

2H22

IMAGEM

Mauro (narrador): e agora vive de


conversa com o talo, que filho de
italiano.

2H24

Mauro: Olha, o namorado da Irene.

OBS

472

TEXTO

2H25

IMAGEM

OBS
Uma pessoa
chega
de
moto
no
campo
de
futebol.

2H26

Mauro (narrador): a Irene filha de


grego

2H27

Mauro (narrador): mas o namorado


dela...

2H28

O namorado
de Irene
mostrado e
percebe-se
traos
fenotpicos
da
raa
negra.

2H29

Irene: Chegou.
Anale: Chegou. Agora a gente ganha.

2H30

Mauro (narrador): ... acho que neto


de africano.

O narrador-criana, ao afirmar que Irene filha de grego e que o


namorado dela neto de africano (3H30), associado a toda uma construo
discursiva em que no h discriminao ou preconceito racional, em um bairro,
como visto, composto de vrias raas que representam o mundo todo, acaba
por passar a imagem de um pas sem racismo, o que constitui tambm um

473

outro esteretipo: o de que no Brasil no h racismo. O namorado de Irene o


nico fenotipicamente diferente por sua cor (2H28), e, todavia, invejado no
s pela habilidade que possui como goleiro, mas tambm por namorar uma
mulher linda, que a Irene.
Nas cenas abaixo, Mauro faz uma revelao de que quer ser
negro (2H33), para agarrar as bolas como o namorado de Irene faz, no gol.
Dessa forma, na viso da criana, a cor negra essencial para garantir o
melhor desempenho como goleiro, visto como algo positivo. No entanto, no
so apresentados fatos, no filme, que mostrem possveis prejuzos sociais se
fosse possvel essa troca de cor.
TEXTO
OBS
Mauro: e de repente, descobri o que Mauro
eu queria ser:
observa
toda
a
partida com
bastante
interesse e
ateno.
Os
jogadores
abraam o
namorado
de Irene que
defendeu
um penalti.

2H32

2H31

IMAGEM

2H33

Mauro: eu queria ser negro.

O namorado
de Irene se
apresenta
com
um
olhar altivo e
superior.

2H34

Mauro: e voador.

O filme mostra o Estado em sua pior faceta: a da ditadura militar.


Seus efeitos no so mostrados explicitamente. A criana liga para a casa e,
do outro lado da linha, as coisas so mostradas da forma como foram deixadas
(2H36). Alguns dias depois, o menino repete o mesmo ato, no entanto, a casa

474

onde moravam estava toda revirada (2H38), conforme pode ser visto no trecho
abaixo.
TEXTO

2H35

IMAGEM

OBS
Mauro liga,
do
Bairro
Bom Retiro,
para a sua
casa.

2H37

2H36

O telefone
toca e
mostrada a
casa
de
Mauro
intacta, da
forma como
deixou.
Em
outro
momento da
narrativa,
Mauro liga
para a sua
casa.

2H38

O telefone
toca e a
casa
aparece
revirada.

O Brasil que se apresenta no um Brasil do jeitinho, ou da


fome, ou sem perspectivas industriais. Muito pelo contrrio, as cenas que so
mostradas revelam um pas at bem resolvido quanto a esses quesitos. No h
fome, os prdios enormes da metrpole So Paulo revelam que a tecnologia,
pelo menos da construo civil, chegou, como mostra a cena 2H39.

2H39

IMAGEM

TEXTO

OBS
Mauro v os
grandes
prdios de
SP, os quais
so refletidos
nos
vidros
do
carro.

A pouca trilha sonora que existe orquestrada e distribuda ao


longo da narrativa. H apenas dois momentos em que h msicas com letras

475

cantadas: em atividades da religio judaica, em hebraico; e em uma festa de


batismo judeu que, passada a formalidade do ato, utiliza a msica Eu sou
terrvel, de Roberto Carlos. Essa ltima ocorrncia mostra que a miscigenao
cultural j est presente nas festas tradicionais.
A ao do Estado tambm se inscreve por meio dos sons dos
cascos de uma tropa de cavalos em marcha para prender os estudantes. So
reminiscncias da criana que, de certa forma, poupada da violncia que foi
usada contra a sua famlia.

2H44

2H43

2H42

2H41

2H40

IMAGEM

TEXTO
Msica: Eu sou terrvel, bom parar
De desse jeito, me provocar.

OBS
As pessoas
danam
animadame
nte

Msica: Voc no sabe / De onde eu As pessoas


venho.
de
mais
idade
tambm se
deixam
contagiar
pela msica
danante.
Msica: O que eu sou / e o que tenho Uma criana
chama outra
que estava
danando.

Msica: Eu sou terrvel / Vou lhe dizer / As


duas
Que ponho mesmo / Pra derreter
crianas
saem juntas.

Barulho de cascos de cavalo contra o A


msica
asfalto.
praticamente
some
com
o
barulho dos
cavalos.

476

TEXTO

2H46

OBS
Algumas
crianas
percebem
os barulhos
externos e
vo olhar.

Todas
as
crianas
saem para
ver
os
militares.

2H47

2H45

IMAGEM

Mauro
vai
para rua e
v pessoas
sendo
presas.

O filme associa, a todo instante, o futebol e a vida da criana, de


modo que um esteja agregado ao outro. A criana baliza o seu tempo com
jogos da copa do mundo. As imagens finais em que ela recupera a sua me,
mas no o seu pai (pois ele sempre chega atrasado162), so misturadas a
imagens da seleo campe em preto e branco.
Em resumo, O ano em que meus pais saram de frias refora o
esteretipo do Brasil como um pas do futebol e de que, mesmo em momentos
difceis como a Ditadura Militar, os brasileiros sempre acham motivo para
festejarem. No entanto, o filme quebra alguns esteretipos como a do racismo
contra o negro, do jeitinho brasileiro e da estagnao (pelo menos, no da
construo civil).

162

No filme essa expresso funciona como uma metfora de que o pai da criana morreu.

477

5.9 Lula, o filho do Brasil (Downtown Filmes, 2011)

Charge de Jean

163

Para representar o Brasil na premiao do Oscar, em 2011, o


filme escolhido foi Lula: o filho do Brasil, baseado no livro de Denise Paran,
que trata da trajetria do presidente Luiz Incio Lula da Silva, desde sua
infncia pobre no serto nordestino, passando pelos movimentos trabalhistas
at a sua ascenso Presidncia da Repblica do Brasil. O drama aborda
tambm a complicada relao familiar de Lula com o seu pai. O filme explora a
pobreza, a simplicidade e a determinao de pessoas que no se entregam
apesar das dificuldades. A indicao, sem dvida, foi motivada pelo excelente
conceito que os estrangeiros construram a respeito de Lula, durante atuao
como presidente da Repblica, como um brasileiro vitorioso. O MinC pode ter
apostado nisso, mas a Comisso da Premiao no endossou a indicao.
Na sequncia a seguir, mostrada a falta de saneamento bsico
do interior do Nordeste brasileiro, no que se refere falta de gua encanada ou
tratada para o consumo. As cenas retratam que a nica gua disponvel
insalubre (2I4) e as pessoas disputam o espao com os animais (2I1 a 2I3),
para consumi-la da forma como se encontra (2I8).

163

Disponvel em: blogdosquadrinhos.blog.uol.com.br. Acessado em 22 junho 2013, s 18h.

478

2I7

2I6

2I5

2I4

2I3

2I2

2I1

IMAGEM

TEXTO

OBS
Barulho de
chocalho
das vacas.
Mugidos.

Barulho de
chocalho
das vacas.
Mugidos.

Barulho de
chocalho
das vacas.
Mugidos.

Barulho de
chocalho
das vacas.
Mugidos.

Barulho de
chocalho
das vacas.
Mugidos.

Barulho de
chocalho
das vacas.
Mugidos.

Barulho de
chocalho
das vacas.
Mugidos.

479

TEXTO

2I8

IMAGEM

OBS
Barulho de
chocalho
das vacas.
Mugidos.

A cena 2I9 retrata a falta de planejamento familiar, paralela falta


de recursos financeiros e, consequentemente, alimentcios para manter a
famlia. O pai de Lula deixa a esposa para ir para a cidade grande em busca de
mais condies financeiras. De uma forma geral, toda a apresentao inicial do
filme mostra a falta de assistncia do Estado. Embora no seja mostrada a
fome, em momento algum da narrativa, percebe-se, no caso de Lula, o filho do
Brasil, que ela ronda as cenas, e est bastante prxima da realidade dos
personagens. Essas cenas consistem em esteretipos da ausncia do Estado,
da pobreza e da seca nordestina e do binmio falta de planejamento familiarpobreza.

2I9

IMAGEM

TEXTO

OBS
O pai de
Lula deixa a
famlia com
6 filhos e a
esposa
grvida.

O filme apresenta a forma como a maioria dos nordestinos migra


para as cidades grandes em busca de oportunidades: viajando de pau de
arara. Esse transporte tambm aparece em Central do Brasil, no transporte dos
romeiros. Ressalta a precariedade que a conduo oferece, principalmente em
se tratando de grandes percursos. A cena 2I12 chama a ateno por ter sido
construda por meio do plano emblemtico, no qual a bandeira do Brasil (fixada
na carroceria do caminho), contrasta com os demais elementos do cenrio.

480

TEXTO

2I0

IMAGEM

OBS
O
xodo
nordestino
feito
por
meio de pau
de arara.

2I11

A
trilha
sonora

orquestrada
com
instrumentos
clssicos.

2I12

Todos esto
muito
cansados na
carroceria
do
caminho.

Em cima desse mesmo transporte so mostrados outros


problemas sociais, como a gravidez na adolescncia. A cena 2I13 estabelece
uma reao no transacional e, por meio do acompanhamento do olhar da
adolescente (2I14 e 2915), percebemos que ela est grvida. A reao no
transacional aqui funciona como uma espcie de compartilhamento da sorte
que a personagem enfrenta, materializada em um plano close up extremo
(2I16).

2I14

2I13

IMAGEM

TEXTO

OBS
A
trilha
sonora

melanclica,
feita
com
instrumento
s clssicos.

A
trilha
sonora

melanclica,
feita
com
instrumento
s clssicos.

481

TEXTO

2I15

IMAGEM

OBS
A
trilha
sonora

melanclica,
feita
com
instrumento
s clssicos.

2I16

A
trilha
sonora

melanclica,
feita
com
instrumento
s clssicos.

Uma outra situao que o filme aborda o estado em que as


pessoas fazem o percurso de ida s cidades, s vezes, procura de
assistncia mdica. Como resultado, a morte frequente (como pode ser
percebido na cena 2I22) e os enterros feitos na beira da estrada, conforme a
sequncia abaixo.

2I19

2I18

2I17

IMAGEM

TEXTO

OBS
Uma
das
passageiras
morre
durante
o
percurso e
est sendo
enterrada.
O motorista
abre a vala
enquanto os
demais
assistem
cena.

Com a ajuda
de um outro
homem,
a
criana

colocada na
vala.

482

TEXTO

2I20

IMAGEM

OBS
As pessoas
observam
com pesar,
inclusive a
me
de
Lula.

2I21

Ela faz o
sinal
da
cruz.

2I22

Outras
cruzes
no
caminho
sinalizam
que a morte
frequente.

Sobre a sequncia anterior, as pessoas que esto no caminho,


inclusive a me de Lula (2I20 E 2I21), participam do enterro e ainda
manifestam a sua crena religiosa. O sinal da cruz (2I21) marca todo a filiao
do enredo religio Catlica, que ainda mostrar igrejas e outros smbolos
catlicos. Esse discurso refora o esteretipo do Brasil como nao catlica
tambm explorado em Cidade de Deus, Abril despedaado, 2 Filhos de
Francisco e Cinema, aspirinas e urubus.
As prximas cenas retratam o trabalho infantil informal que o
personagem Lula ainda criana realiza para completar a renda da famlia (2I23
e 2I24). A existncia de trabalho infantil no Brasil notria e tambm faz parte
do imaginrio estereotipado da nao, pois iniciativas como o Bolsa Famlia, do
Governo Federal, foram criadas e implementadas no sentido de acabar com
essa prtica.

2I23

IMAGEM

TEXTO

OBS
Lula
engraxa os
sapatos na
rua.

483

TEXTO

2I24

IMAGEM

OBS
Ele tambm
vende
laranjas na
rodoviria.

O fragmento abaixo mostra a conversa que a me de Lula teve


com a professora dele. Nessa conversa, a professora se oferece para adotar
Lula (2I31 e 2I35), para fazer dele algum.

TEXTO
Professora: Ele um menino muito
inteligente.

2I25

IMAGEM

2I26

Me de Lula:

2I27

Me de Lula: Eu sei mesmo o que a


senhora t falado.

2I28

Professora: Eu queria poder colaborar

2I29

Professora: para garantir o futuro dele.

OBS

484

TEXTO
Professora:
Minha
inteno
(hesitao). Eu podia ficar

OBS

2I30

IMAGEM

2I31

Professora: Com ele.

2I32

Professora: Se a senhora quiser

2I33

Professora: Se a senhora deixasse, eu


sei que eu posso dar uma boa
educao pra ele.

2I34

Me de Lula: Mas a senhora t


dizendo ficar com ele, de que jeito?

2I35

Professora: Eu posso adotar ele de


papel passado. s uma questo de...

2I36

Me de Lula: Olha, Ana, eu t muito


sastisfeita com a educao que a
senhora t dando pro meu filho

485

TEXTO
Me de Lula: na sua escola.

OBS

2I37

IMAGEM

2I38

Me de Lula: Eu agradeo de corao


os elogio, porque sinal que ele t
aproveitando a chance n...

2I39

Me de Lula: uma alegria pra mim.

2I40

Me de Lula: Mas ...

2I41

Me: que eu mesma que crio os meus


filho.

Quando a professora afirma Eu queria poder colaborar (2I28)


para garantir o futuro dele (2I29), parece, em um primeiro momento, que a
professora ir, talvez, aumentar a carga de estudo, pois considera Lula um
menino muito inteligente (2I25). No entanto, quer adot-lo de papel passado
(2I35), pois acredita que seria impossvel torn-lo algum sem recursos
financeiros e tendo um pai alcolatra. Essa situao bastante comum no
Brasil: dar os filhos por adoo por falta de recursos, principalmente,
financeiros.

486

O filme tambm aborda o esteretipo do futebol, mostrando o


protagonista jogando ou assistindo a jogos pela televiso, como pode ser visto
no trecho a seguir.

TEXTO

OBS
Vrias
pessoas
gritando.

2I42

IMAGEM

2I43

Vrias
pessoas
gritando.

2I44

Vrias
pessoas
gritando.

2I45

Lula: toca!

Segundo o enredo do filme, h vrios problemas que os


brasileiros pobres enfrentam, e que, muitas vezes, fazem com que percam
todos os seus poucos recursos. Em Lula, o filho do Brasil, isso ocorre pela seca
no serto nordestino, pelo vcio do seu pai e pela falta de planejamento do
Estado quanto ocupao do espao urbano. Este ltimo pode ser observado
pela enchente, mostrada no fragmento a seguir, na qual a famlia
surpreendida, na favela onde mora, noite pela quantidade de gua dentro de
casa, inutilizando grande parte de seus poucos bens.

487

TEXTO

OBS
Barulho de
pingos
de
gua.

2I46

IMAGEM

2I47

Me de Lula: Acorda, Luiz.

2I48

Me de Lula: Acorda, menino, vai ficar Trovo.


a?

2I49

Me de Lula: Vai morrer afogado?

2I50

Lula
levanta-se
assustado.

2I51

Um
irmo
de
Lula
tenta
acalmar
a
sua me.

2I52

Filho: Fica calma, me.

Me de Lula: Olha a, voc no t A cena


vendo?
captada
desfocada
de baixo da
gua.

488

TEXTO
Me de Lula: Bora, bora.

OBS
A me est
completame
nte
assustada e
desesperad
a.

Me de Lula: Se mexe, menino.

Ela
pega
algumas
coisas, mas
se preocupa
em
como
todos esto.

Me de Lula: Vamo salva o que d.

Depois de
notar
que
todos esto
bem,
preocupa-se
com
seus
bens
materiais.
A
luz
eltrica, por
causa
da
tempestade,
se mantm
aleatria.

2I55

2I54

2I53

IMAGEM

2I56

Me de Lula: Vai pegando o que d.

2I57

Me de Lula: O meu Jesus!

2I58

Me de Lula: Como que comeou a


chover?

2I59

Me de Lula: Como pode?

489

TEXTO
Me de Lula: Ai, meu Deus do Cu!

OBS
A fisionomia
da me de
desespero.

2I60

IMAGEM

2I61

Me de Lula: Vem, me, vem, me!

2I62

Me de Lula:
macaco!

Ela
pega
uma
vasoura
para poder
retirar
o
macaco de
Lula
da
parede.
Ai, meu Deus, o Ela retira o
macaco.

2I64

A me de
Lula abre a
porta.
Respirao
ofegante.

2I65

2I63

Choro

Ela sai de
sua casa e
percebe que
tudo
est
alagado.

2I66

Respirao
ofegante.

490

As cenas anteriores foram captadas de forma a sugerir ao


leitor/espectador a utilizao de vrios sentidos, como a audio e a viso.
Pelo fato de a cena acontecer em meio a uma tempestade, o filme apresenta
cenas escuras para simular colapsos de energia eltrica (2I50, 2I51, 2I56 e
2I57), imagens tremidas e captadas de dentro dgua (2I52), barulhos de
troves e de pingos sobre o telhado. Esses recursos do maior veracidade e
realismo aos fatos. Fatos como enchentes e secas, cujos efeitos so
potencializados pela m administrao pblica (como o conceito de
brazilianization), constituem um outro esteretipo brasileiro, o qual aparece
associado poltica clientelista e indstria do voto.
O incio da vida economicamente ativa de Lula acontece no
perodo de Ditadura Militar. Ao mesmo tempo, comeam greves dos
metalrgicos e de outros segmentos. A sequncia abaixo mostra as
manifestaes, como se fossem registros histricos, com a utilizao de
imagens em preto e branco e com imagens e sons sem muita qualidade.

2I67

IMAGEM

TEXTO
Locutor jornalstico off: A nao
brasileira foi novamente sacudida por
manifestaes de descontentamento
grevista.

2I68

Locutor jornalstico off: Inspirados


por
doutrinas
de
esquerda,
trabalhadores saram

2I69

Locutor jornalstico off: s ruas


transformando So Paulo

OBS

491

TEXTO
Locutor
jornalstico
off:
Num
verdadeiro espetculo de vandalismo.

2I70

IMAGEM

2I71

Locutor jornalstico off: Apesar de ter


um plano

2I72

Locutor jornalstico off: Um plano


trienal: reunindo

off:

Reforma

2I73

Locutor jornalstico
agrria, fiscal,

2I74

Locutor jornalstico off: Educacional,


bancria

2I75

Locutor jornalstico off: E eleitoral,

2I76

Locutor jornalstico off: O presidente


Joo Goulart

OBS

492

IMAGEM

TEXTO
jornalstico off:

OBS
Encontra

2I77

Locutor
ainda

off:

Muita

2I78

Locutor
jornalstico
resistncia poltica

2I79

Locutor jornalstico off: Em vrios


setores

2I82

2I81

2I80

Locutor jornalstico off: De nossa


populao.

O caminho
vira
e
aparece na
cena
seguinte j
com
a
incluso de
cores.
Trabalhadores (coro): Vamos fechar a Mudana de
fbrica.
cor
para
incluso de
Lula.

2I83

Trabalhadores (coro): Vamos fechar


porto.

493

Na sequncia anterior, h uma associao de grevistas como


vndalos e baderneiros (Num verdadeiro espetculo de vandalismo, 2I70).
Essa comparao tambm atingiu todos os manifestantes de rua (estudantes,
grevistas etc.), no s restrita a esse perodo, mas perdurando at os dias
atuais, o que tambm se configura como um outro esteretipo, o do grevista ou
manifestante baderneiro.
A construo de favelas uma caracterstica brasileira e est
ainda como consequncia do conceito de Lind sobre brazilianization, devido ao
que ele chamou de promiscuidade administrativa (ARANTES, 2004). A
formao das favelas em So Paulo, pode ser observada nas cenas 2I84 e
2I85 a seguir.

2I85

2I84

IMAGEM

TEXTO

OBS
Cena
captada em
ngulo
baixo, com
plano geral.

Lula, com a
noite
est
em frente a
uma
das
casas
da
favela.

O filme ainda aborda o descaso mdico e a corrupo, ambos


esteretipos nacionais. No caso do descaso mdico, isso resultou na morte da
primeira esposa de Lula no momento do parto. A corrupo constatada ao se
mostrar o presidente do sindicato e suas ligaes com os empresrios.
Assim como os demais filmes deste captulo, constata-se que
Lula, o filho do Brasil refora vrios esteretipos nacionais, como o futebol, a
pobreza, o grevista baderneiro, a desassistncia do Estado, a corrupo, a
hipersexualidade (do pai de Lula) e o descaso mdico. A trilha sonora participa
efetivamente da apresentao desses discursos, mas se restringe a momentos
de tristeza, com o emprego de msicas orquestradas em tons melanclicos.

494

Em relao aos demais filmes, Lula, o filho do Brasil mantm


algumas semelhanas, principalmente com aqueles que abordam a pobreza
quase miservel, como 2 Filhos de Francisco. Percebe-se que as mudanas
radicais na vida do protagonista aconteceram por causa da falta de atuao do
Estado ou da ao truculenta dos governos ditatoriais.

Consideraes gerais da anlise

Como visto, ao longo deste captulo, os filmes selecionados pela


Comisso do MinC para indicao Comisso do Oscar reforam vrios
esteretipos. Todos fazem isso de maneira enftica e abrangente, sem
exceo. Todos os esteretipos historicamente associados ao brasileiro foram
encontrados nas narrativas, alm de alguns que tem uma historicidade recente
na histria do pas, como o de menores de rua, grevistas baderneiros etc., os
quais acompanham a evoluo dos problemas sociais brasileiros.
A sequencialidade ano a ano permite perceber as possveis
inferncias que os diretores, roteiristas e produtores fazem do que a Comisso
constituda pelo MinC espera dos filmes que seleciona. Alm disso, possvel
perceber possveis interferncias do contexto poltico em que alguns filmes
foram produzidos (por exemplo, como Olga e Lula, o filho do Brasil).
So sentidas as ausncias de filmes que mostrem, mesmo que
minimamente outras etnias, como a indgena ou dos povos ribeirinhos da
regio Norte, tambm constitutivos do povo brasileiro. Ressalta-se a incluso,
pela primeira vez, nos filmes que constituem o corpus desta pesquisa, da vida
do sertanejo caipira (em 2 Filhos de Francisco), e da musicalidade que faz
parte do seu contexto.
Quanto utilizao de trilha sonora, ela foi usada apenas em
poucos casos como extenso da narrativa, sendo empregada como forma de
compor

cenrio

leitor/espectador.

da

trama

ou

de

subjetivar

emocionalmente

495

CONCLUSO

Por qu no te callas?
(sugesto do rei da Espanha Juan Carlos ao
presidente Hugo Chvez durante a XVII Cimeira
Ibero-Americana, realizada no Chile em 10 de
novembro de 2007)164

Ao longo desta pesquisa, foram tratados assuntos que pudessem


ajudar na reflexo de questes sobre brasilidade no Oscar, relacionando-as ao
modo como elas so materializadas no gnero filme. Como orientao maior,
buscou-se mostrar a negligncia ao desenvolvimento de leitura crtica
sistematizada, principalmente dos gneros que trazem a imagem em
movimento e as estratgias de significao que so utilizadas por eles. Sempre
tendo em vista o modo como isso acontece em processos subjetivos de
representao da alteridade e de subjetivao de povos subalternos,
perifricos, como o brasileiro, em produtos miditicos.
Tambm foi contemplado o poder argumentativo que o gnero
filme desempenha em relao ao seu leitor/espectador. As formas de
interpelao

que

so

leitores/espectadores

mobilizadas
tenham

por

dificuldade

ele
em

fazem

com

diferenciar

que

seus

conceitos

fundamentais no momento da leitura, tais como: fico, realidade, autoria etc.


Dentre esses elementos, esta pesquisa ressaltou a relao entre fico e
realidade, pois, por meio do discurso, possvel criar, formar e transformar
realidades. A singularidade do gnero filme (e as suas variaes multimodais:
vdeo, animaes, propagandas televisivas etc.) tem desempenhado um papel
importante na contemporaneidade nesse processo de criao, formao e
transformao de realidades, principalmente aquelas ligadas a minorias,
grupos sociais marginalizados ou pases subdesenvolvidos.
164

Disponvel em: http://www.cambio.com.co/seapartedecambio/debates/home/ARTICULOWEB-NOTA_INTERIOR_CAMBIO-3814900.html. Acessado em 22 de junho de 2013, s


10h30min.

496

Esses grupos, geralmente sem recursos semiticos/discursivos


atraentes, so representados discursivamente de forma estereotipada, em
filmes que reificam e naturalizam o espao discursivo de representao da
alteridade. No caso desta pesquisa, a reificao e a naturalizao acontecem
em relao brasilidade. No entanto, uma forma que poderia ser usada para
promover a abertura do signo social brasilidade seria esse mesmo gnero. Ao
mostrar, por exemplo, narrativas de povos ribeirinhos, sertanejos, indgenas,
quilombolas, urbanos, miscigenados, etc., de forma a celebrar a diversidade
social, cultural e tnica do povo brasileiro, seria possvel iniciar uma
transformao dessa realidade discursiva.
Todavia, o que se observa nas anlises dos filmes que constituem
o corpus desta pesquisa que temas como corrupo (ou o desgoverno);
futebol, hipersexualidade, malandragem, pobreza e violncia, que nos
representam para alm das nossas fronteiras de maneira estereotipada, agora
so objeto de construo discursiva dos prprios brasileiros com o objetivo de
conquistarem a estatueta da premiao.
O que se ressalta aqui que o esteretipo no uma m
representao ou uma representao equivocada da sociedade, mas uma das
vrias verses da realidade, em virtude de sua reinscrio e reificao
constante, passa a se tornar a Realidade, o que Bourdieu (2002) denominou
violncia simblica. nesse sentido que o conceito de esteretipo nesta
pesquisa est sendo empregado.
Ainda sobre esse aspecto, saliento que o gnero filme ancorado
no princpio da verossimilhana, ou seja, precisa ser possvel no mundo real
para ser ser lido pelo espectador, assim como ocorre na Literatura. Dessa
forma, alguns grupos podem se considerar representados por algum dos filmes
que compem o corpus desta pesquisa, no entanto, o que sinalizado o
apagamento de outros grupos possveis tambm de fazerem parte da
representao brasileira no Oscar.
Com o intuito de encontrar a razo para esse estreitamento
discursivo, foram analisadas marcas sgnicas das comunidades discursivas
(SWALLES, 1990) do Oscar e da Comisso do MinC, que selecionam filmes
para essa premiao. O fato de no ser explicitado critrio algum sobre o que
levado em considerao por essas duas comunidades faz com que os

497

produtores de filmes passem a se balizar pelos filmes selecionados por elas a


cada ano.
Dessa forma, temos que a comunidade discursiva da Comisso
do Oscar, por meio da acolhida de 5 (cinco) filmes brasileiros, constri um
Brasil com malandros, capoeristas e mes de santo (Pagador de Promessas);
trabalhadores explorados por juros abusivos e Governo omisso (O quatrilho);
torturadores, idealistas, jogadores e torcedores de futebol (O que isso,
companheiro?); analfabetos, criminosos, alcolatras, catlicos (Central do
Brasil); e assassinos, traficantes, corruptos, hipersexuados, torturadores,
assaltantes, drogados e Governo inexistente (Cidade de Deus). Esse desfile de
tipos sociais refora a construo de um pas bastante prximo dos discursos
estrangeiros. Ao mesmo tempo, isso cristaliza um tipo de representao
estigmatizada para o brasileiro, o que, por sua vez, pode servir de mote para
produes cinematogrficas futuras, enquadradas nessa mesma perspectiva.
Quanto s selees do Ministrio da Cultura para representar o
Brasil na ltima dcada (2001-2011), percebemos igual reificao de
esteretipos: sociedade hipersexuada, trabalhadores sem carteira assinada,
preguiosos exploradores de mulheres e pais sem rosto (Eu, Tu eles);
analfabetos, trabalhadores rurais obsoletos, assassinos por terras (Abril
despedaado); idealistas em parasos carnavalescos e ditadores (Olga);
pobres, trabalhadores meeiros, malandros exploradores de crianas (2 Filhos
de Francisco); retirantes nordestinos, hipersexuados e pobres dessasistidos
(Cinema, aspirinas e urubus); rfos, meninos de rua, traficantes, drogados,
grupos de extermnio, analfabetos, prostitutas e menores (ltima parada 174);
traficantes, assassinos, corruptos, membros de grupos paralelos e drogados
(Salve Geral); ditadores, idealistas, miscigenados e amantes de futebol (O ano
em que meus pais saram de frias) e retirantes, alcolatras, hipersexuados,
idealistas pobres, baderneiros grevistas e Estado ausente (Lula, o filho do
Brasil).
Com raras excees (O quatrilho e 2 Filhos de Francisco165),
percebemos o afunilamento de cenrios (e, consequentemente, afunilamento

165

A incluso dos filmes indicados pelo MinC na ltima dcada e no de um perodo mais curto
ocorreu em virtude de incluir o filme 2 Filhos de Francisco, nico que aborda o estado de
Gois.

498

de regies geogrficas brasileiras) contemplados, os quais se limitam ao eixo


Rio-So Paulo (e sua periferia) e ao Nordeste pobre. Da mesma forma, o
gnero cinematogrfico que predomina, de forma unnime, o drama. Assim
como tambm unnime a ausncia, na seleo de ambas comunidades
discursivas, de filmes que abordem, por exemplo, alguma etnia indgena,
tambm formadora da nossa identidade.
Diante desse cenrio de reificao discursiva de esteretipos
brasileiros, percebemos que, para mudar ou, ao menos, refletir sobre a
situao, devemos pensar em termos de polticas de representao identitria.
Como vimos, a tridimensionalidade discursiva de Fairclough (2001) mostra que
o discurso composto por uma trade: texto, prtica discursiva (produo,
consumo) e prtica social. Dessa forma, para se mudar o discurso,
necessrio alterar um desses elementos e esperar a repercusso dessa
mudana em todo o processo. Questes, por exemplo, relacionadas
produo, distribuio e ao consumo (prtica discursiva), que delineiam
grande parte desta pesquisa, se alteradas ou reformatadas, podem repercutir
nas prticas sociais. Mas como isso poderia ser pensado? Talvez a resposta
possa vir de grupos que no foram contemplados nos filmes: o indgena, por
exemplo.
O Cacique lvaro Tukano (A questo indgena pelos ndios.
Disponvel em: http://youtu.be/5nPtqlaHU3k. Acessado em 7 de julho de 2013,
s 8h) prope uma reformulao da poltica de representao dos povos
indgenas quando afirma que preciso Deixa o ndio falar, deixa ele escrever
a histria dele, deixa ele falar por ele166. Essa afirmao decorrente de o fato
de o ndio, alm de ter sido posto no silncio (ORLANDI, 2007), ter a voz
sequestrada por outros atores sociais (antroplogos, socilogos, indianistas
etc), que sempre falaram por ele. lvaro Tukano um dos defensores de
projetos como o Vdeo ndio Brasil167, nos quais os prprios ndios,
coletivamente, decidem quais histrias, costumes, valores, representam as
suas tribos. Todavia, essa forma de representao pensada coletivamente
pode tornar o produto no comercial, mas cultural, o que foge s regras da
166

Disponvel em: http://mais.cultura.gov.br/2009/06/25/projeto-possibilita-que-comunidadessejam-protagonistas-de-sua-historia/. Acessado em 25 de junho de 2013, s 20h40min.


167
Disponvel em: http://www.videonasaldeias.org.br/2009/indios_no_brasil.php. Acessado em
25 de maio de 2013, s 22h.

499

Indstria Cultural. Cria-se, assim, um outro embate. No entanto, tendo por base
a diversidade brasileira, considero, assim como Canclini (2008, p. 106) ser
necessrio adotar
polticas culturais no plural que potencializem
nosso rendimento internacional e tambm atendam a
artistas e escritores, criadores populares, que
renovam as linguagens e os modos de perceber, a
explorao de comunicaes inditas nas indstrias
culturais e nas tecnologias avanadas, e,
simultaneamente, a formao de novos pblicos.

Partindo do exemplo do contexto indgena, e relacionando-o ao


objeto desta pesquisa, percebemos que, em questes relacionadas
brasilidade, vivemos situaes bastante semelhantes. Exemplo disso a
epgrafe da Subseo 5.6, na qual o Brasil denominado A ptria de
chuteiras (em um banner institucional fixado na Esplanada dos Ministrios); ou
a forma como as selees feitas pelo prprio Governo para a premiao
acontecem. Em ambos os casos, a populao brasileira no ouvida para
gerar um discurso que a represente, mas tm a voz sequestrada pelo
Ministrio da Cultura e pelo Governo Federal. Sobre esse assunto, Canclini
(2008) elenca medidas que podem contribuir para que a Amrica Latina se
reconstrua como regio (o que tambm se aplica ao caso brasileiro),
posicionando-se de maneira mais criativa e competitiva nas trocas globais: 1)
identificar as reas estratgicas do nosso desenvolvimento; 2) desenvolver
polticas socioculturais que promovam o avano tecnolgico e a expresso
multicultural de nossas sociedades, centradas no crescimento da participao
democrtica dos cidados; 3) recolocar as polticas culturais em reas
estratgicas de desenvolvimento endgeno e de cooperao internacional; e
cultivar e proteger legalmente a diversidade latino-americana situando-a na
variedade de tendncias que contm a globalizao. Criar instrumentos
internacionais de conhecimento e avaliao do desenvolvimento sociocultural.
No entanto, embora paream aes simples, suas execues so complexas,
haja vista a gama de institutos e de sujeitos sociais que mobilizam, alm de
organismos polticos, o que sugere novas reflexes a respeito.
Um fato bastante relevante que perpassa o gnero filme, nos
quesitos de distribuio, produo e consumo, o montante financeiro que ele
movimenta. E isso tem fomentado e orientado toda a produo para atender a

500

esse objetivo: fazer bilheteria. Filmes ganhadores do Oscar ou acolhidos por


sua comisso conseguem motivar pessoas a irem ao cinema para assisti-los e
isso implica lucro de bilheteria maior. Por isso, pessoas que trabalham com o
gnero filme querem entrar nesse circuito em que so reconhecidos por sua
produo e, ao mesmo tempo, ver aumentar seus lucros.
Poder de representao e recursos financeiros e simblicos,
mostrados ao longo desta pesquisa, acabam por nos remeter subjetivao e
globalizao e, consequentemente, colonialidade, uma vez que o discurso,
por exemplo, de brasilidade em termos de esteretipos, histrico. Dessa
forma, utilizo aqui as reflexes feitas por Hall (2003, p. 101), quando se
perguntou Quando foi o ps-colonial?168, uma vez que as selees de filmes
para a premiao pela Comisso do Oscar parecem ainda repercutir questes
coloniais, estabelecendo espaos discursivos delimitados para que as naes
colonizadas se representem. Esse processo se mostra perverso no momento
em que as regras do jogo no so claras, pelo menos para os que esto sendo
avaliados. No entanto, o rtulo de arte que reveste esse gnero faz com que
essas situaes sejam tergiversadas e funcionem como justificativas para as
escolhas feitas.
As teorias ps-coloniais, em especial, a produzida na Amrica
Latina deve ser includa nas ligaes possveis com a ADC, no s pelas
reflexes que elas fornecem, mas pela interao que essa ao pode promover
entre os pases latinos, em especial o Brasil. A necessidade se d pelo fato de
o Brasil viver um isolamento lingustico na Amrica Latina e por, segundo
Canclini (2008, p. 15), parecer que ns pouco nos interessamos pelo conjunto
da regio, como se pensssemos nosso desenvolvimento independente da
Amrica Latina. Ainda como vantagem, teramos o fato de que estudos sobre a
cultura brasileira e a hispano-americana poderiam se expandir para alm dos
departamentos de Espanhol e Portugus ou dos Centros de Estudos LatinoAmericanos das universidades americanas e de algumas poucas europeias
(CANCLINI, 2008, p. 19).

168

A pergunta est inserida em um contexto de questionamento sobre um suposto trmino da


colonialidade e o surgimento de uma outra fase. No entanto, Hall concebe esse perodo como
sendo ambivalente por obscurecer as distines ntidas entre colonizadores e colonizados
(HALL, 2003, p. 102).

501

A anlise dos filmes mostra que h um reducionismo nas


temticas, que, embora se diferenciem em alguns pontos, sempre abordam a
pobreza de nosso pas, beirando a miserabilidade. Praticamente todos os
protagonistas sofreram a pobreza como consequncia de mazelas da
administrao pblica. A exceo acontece nos filmes que abordam a ditadura
militar, nos quais temos a apresentao do intelectual, que sofre, por opo, os
efeitos da truculncia do sistema.
De uma forma geral, h muito ainda a ser pensado sobre as
polticas de representao que o tema desta pesquisa problematiza,
principalmente no gnero filme, que ainda carece de vrias pesquisas e
abordagens tericas sobre a sua constituio, a interpelao que promove e a
possibilidade de desenvolvimento de uma leitura crtica. A apresentao da
leitura da imagem em movimento talvez seja uma proposta de sistematizao
de anlises com objetivo de promover uma leitura crtica do gnero filme. Esta
ltima imprescindvel para um gnero que est associado formao de
opinies no s de brasileiros, mas de grande parte da humanidade.

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