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ANAIS DO III ENCONTRO CIENTFICO NACIONAL DE PESQUISADORES EM DANA

Comit Memria e Devires em Linguagem de Dana Maio/2013

RESQUCIOS E ROSAS: AS MEMRIAS NA CRIAO EM


DANA CONTEMPORNEA.
ROSELY CONZ (UNICAMP), JLIA ZIVIANI VITIELLO (UNICAMP)

RESUMO
Este artigo parte da pesquisa de mestrado desenvolvida dentro do programa
de ps-graduao em Artes da Cena pela UNICAMP. A pesquisa, intitulada
Resqucios e Rosas; as memrias na criao em dana contempornea,
observou como as memrias determinam escolhas, criam padres, formas e
maneiras singulares de relacionamento com o processo criativo. Este trabalho
se desdobrou na articulao entre teoria e prtica, dois aspectos fundamentais
para o artista na universidade. A criao de um solo de dana contempornea
tornou-se um meio e tambm um dos objetivos desta pesquisa. O mtodo
somtico da Ideokinesis foi escolhido para instrumentalizar a observao e,
quando necessrio, a mudana dos padres de movimento que so parte das
memrias de procedimento.
PALAVRAS-CHAVE: Dana, Memria, Criao de Coreografia, Educao
Somtica.

REMNANTS AND ROSES: MEMORIES IN CONTEMPOMRARY


DANCE CREATION
ABSTRACT
This article is part of a masters research carried out at Arts of Scene Masters
program at UNICAMP. The research, named Remnants and Roses: memories
in contemporary dance creation, observed how memories determine choices;
create patterns, shapes and unique ways of interaction with the creative
process. This work was developed among theory and practice, two fundamental
aspects for the artist at the university. The creation of a contemporary dance
solo has become the means and also one of the objectives of this research. The
somatic method of Ideokinesis was chosen as an observation tool that allowed
us; whenever necessary, to change movement patterns that are part of
procedural memories.
KEYWORDS: Dance, Memory, Choreographic Creation, Somatic Education.

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Introduo Comear pelo meio.
Vou comear pelo meio. Afinal, o caminho dessa pesquisa comeou a
ser percorrido do meio de uma prtica, de uma vida, de um saber e de uma
ignorncia (LANCRI, 2002: 18). Deve ser assim na arte. Cada nova criao
um (re)comear a caminhar, partindo-se sempre do ponto em que se est: o
meio do caminho.
Do meio do palco observo como as experincias determinam escolhas,
criam padres e maneiras singulares de relacionamento com o processo
criativo. O meu corpo o ponto de partida para as investigaes realizadas.
Parece-me ser impossvel fugir dessa pessoalidade durante a criao.
Izquierdo (2011) nos diz que s podemos criar a partir do que sabemos, e o
que sabemos est em nossas memrias. E acrescenta: muito difcil definir o
que criar e o que a criatividade. Uma criao se trata indefectivelmente da
conjuno de memrias de uma maneira que no haviam se combinado antes
(IZQUIERDO, 2011: 31).
O contar-se parece ser o nico modo de trazer para o texto os
procedimentos, as experincias do processo de criao para serem
compartilhadas. E a importncia do reconhecimento do caminho individual
que a busca da prpria singularidade o nico caminho para se chegar ao
conhecimento partilhvel (COLLA, 2010: 23).
Por isso, observo as histrias que o meu movimento teima em contar.
So as memrias do corpo. Corpo-memria. Memria corporal. Tantos nomesconceitos para uma das matrias-primas da dana. Essa observao
fundamentada pelo reconhecimento da relao integrada que ocorre entre
mente e o corpo. Estudos recentes (CALDEWELL, 2012; DAMSIO, 2011)
sobre a relao corpo-mente demonstram que somente a partir do corpo podese ter uma mente.
[] os trabalhos emergentes em neurocincia tambm confirmam o
papel crucial e efetivo do sistema sensrio-motor na formao e
reformulao da memria humana. O termo body memory pode ser
feito, e o papel dos movimentos, sensaes, sentimentos e emoes
corporais pode agora ser visto como fundamental para o
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desenvolvimento
estrutural
e
subsequentes
mudanas
neurogenticas na memria, principalmente nas memrias implcitas
(CALDEWELL, 2012: 255, traduo nossa).

A discusso apresentada neste texto parte, necessariamente, de uma


prtica de dana. Digo necessariamente pois entendeu-se, no caso dessa
pesquisa, que somente a partir do movimento era possvel estudar as
memrias corporais. Diversos autores (CALDEWELL, 2012; DVILA, 2012;
KANDEL, 2009; FUCHS, 2003; IZQUIERDO, 2002) reconhecem a existncia
de um tipo especfico de memria que est diretamente relacionado ao
aprendizado em dana. o que eles chamam de memria implcita, no
declarativa

ou

memria

de

procedimento:

denominam-se

memrias

procedurais ou memrias de procedimento as memrias de capacidades ou


habilidades motoras ou sensoriais e o que chamamos de hbitos
(IZQUIERDO, 2002: 23).
A memria de procedimento no algo exclusivo dos bailarinos. Andar
de bicicleta, adquirir a coordenao necessria para escrever ou dirigir um
carro; todas essas aes so aprendidas e classificadas como memrias de
procedimento. Entretanto, parece ser na dana que este tipo de memria tornase algo muito evidente e, por isso, necessrio de ser estudado.
Ns andamos para o escritrio, bebemos caf, dirigimos nosso carro,
etc. O corpo a companhia silenciosa de todas as nossas atividades
e comumente s percebido quando no trabalha corretamente: por
exemplo, por causa de dores, ou doena. Na dana, ao contrrio, os
movimentos do corpo esto em primeiro plano; o bailarino ao
mesmo tempo quem move e movido (DVILA, 2012: 107, traduo
nossa).

senso comum entender-se a memria como uma coleo de eventos


que aconteceram e dos quais nos lembramos quando decidimos lembrar.
Entretanto, a memria no algo situado no passado. antes um
acontecimento do presente. A memria corporal s pode ser vista, estudada e
observada a partir do movimento presente. Aquilo que uma vez adquirimos
como habilidades, hbitos ou experincias tornaram-se o que podemos fazer
hoje; por isso a memria corporal o nosso passado vivo (FUCHS, 2003: 11,
traduo nossa).

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Essa memria de habilidades e/ou de procedimentos, que pode ser
considerada o tipo de memria mais exigida na dana, consistiu, no caso desta
pesquisa, em reacessar, durante a criao, movimentos aprendidos pelo
registro de percepes e sensaes. Percebeu-se que as memrias so as
aes no momento presente, e o passado e o presente no so, portanto,
diferentes um do outro. (CALDWELL, 2012: 257, traduo nossa).
Neste artigo, escolheu-se tratar dos padres de movimento ou hbitos
que fazem parte das memrias de procedimento. Consideram-se como
padres os movimentos que, aps serem aprendidos, estabelecem uma
organizao prpria e, quando requisitados, tendem a gerar a mesma resposta,
inclusive para diferentes estmulos.
No processo de formao das memrias, Kandel (2009) identifica trs
formas

principais

de

aprendizado:

habituao,

sensibilizao

condicionamento. A partir dos estudos do fisiologista Ivan Pavlov (1849-1936),


Kandel (2009) defende que algumas formas de aprendizagem ocorrem a partir
da associao de um estmulo com outro estmulo ou de um estmulo com uma
resposta. Na habituao, a repetio de um estmulo leva supresso de uma
resposta. Na sensibilizao ocorre o inverso, pois se aprende a dar muita
ateno a um estmulo porque, de alguma forma, ele se tornou significativo. No
caso do condicionamento, Pavlov estabeleceu que se um estmulo neutro
associado a outro de significado semelhante (dor, prazer, etc.) a resposta ao
primeiro pode mudar e ficar condicionada ao segundo.
A experincia clssica que explica a teoria do condicionamento de
Pavlov a do co com a campainha e a salivao quando este v um pedao
de carne. Sempre que apresentado ao co um pedao de carne, a viso da
carne e sua olfao provocam salivao no animal. Tocando-se uma
campainha ocorre uma reao chamada reao de orientao no animal. Ele
olha, vira a cabea para ver de onde vem aquele estmulo sonoro. Tocando a
campainha e em seguida mostrando a carne, dando-a ao co, e fazendo isso
repetidamente, depois de certo nmero de vezes, o simples tocar da
campainha provoca salivao no animal, preparando o seu aparelho digestivo
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para receber a carne. A campainha torna-se um sinal de que a carne vir
depois. Todo o organismo do animal reage como se a carne j estivesse
presente, com salivao, secreo digestiva, motricidade digestiva, etc. Um
estmulo que nada tem a ver com a alimentao, meramente sonoro, passa a
ser capaz de provocar modificaes digestivas.
Vrios padres de movimento so aprendidos principalmente atravs do
condicionamento. Disso resulta que, muitas vezes, para diferentes estmulos, o
bailarino s consegue fornecer as mesmas respostas. Observei que o
aprendizado baseado no condicionamento estava presente durante as
dinmicas de improvisao que realizava para a criao. Os padres so
fatores limitantes, porm, so tambm parte das memrias e , portanto,
necessrio aprender a lidar com eles durante a criao.
Os hbitos ou padres tm por principal caracterstica serem aes,
movimentos ou, ainda, pensamentos e comportamentos aprendidos e
condicionados que tornam-se quase inevitveis.
Atravs de repetio e exerccio, um hbito desenvolve-se. Padres
de movimento e percepo bastante praticados tornam-se
incorporados como habilidades ou capacidades que aplicamos na
nossa vida diria a postura vertical, as habilidades para falar,
escrever ou ler e a manipulao de instrumentos (FUCHS, 2003:11,
traduo nossa).

Difceis de serem verbalizados, os hbitos permitem que nos


relacionemos com o mundo de maneira mais rpida e prtica pois, aps
aprendido, um hbito pode ser mais facilmente executado sem que se esteja
atento cada movimento. Ns teramos dificuldade em descrever como
valsar (FUCHS, 2003:.1-2, traduo nossa). Mas o hbito tambm pode ser
uma armadilha, como nos conta a escritora Clarice Lispector:
O hbito tem-lhe amortecido as quedas. Mas sentindo menos dor,
perdeu a vantagem da dor como aviso e sintoma. Hoje em dia vive
incomparavelmente mais sereno, porm em grande perigo de vida:
pode estar a um passo de estar morrendo, a um passo de j ter
morrido, e sem o benefcio de seu prprio aviso prvio (LISPECTOR,
1999: 32/33).

Parece fcil primeira vista. s pensar: Apenas no faa o que voc


faz sempre. Porm, somente quem j tentou no realizar uma ao por hbito
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motor, emocional ou cognitivo para abrir espao para algo diferente, sabe o
quo difcil essa tarefa pode ser. Por isso, existem mtodos que, atravs de
princpios e procedimentos, permitem reconhecer e atuar sobre os esquemas
aprendidos, os hbitos que foram identificados e sobre os quais reconheceu-se
a necessidade de mudanas.
Processo de Criao
Ao propor a criao de um solo de dana, tendo a improvisao como
um dos procedimentos para essa tarefa, observei que padres e hbitos
motores apareciam com muita fora, impedindo-me de avanar na criao. Por
isso, tornei-me observadora de mim mesma buscando o distanciamento do que
observava na prtica para identificar como cheguei a um determinado
movimento, pensamento ou sensao. Observei ser necessrio, aps realizlos, analisar o que acontecia durante os exerccios de improvisao para que
fosse possvel identificar os procedimentos que propiciaram o surgimento das
memrias.
O fato de observar as memrias no presente favoreceu a escolha por
rejeitar ou aceitar sua permanncia, escolha possvel somente porque tive um
novo acesso a estas lembranas. Aps observar as memrias que surgiam,
dirigi conscientemente o meu olhar em direo a elas, buscando identificar o
caminho percorrido at ali. Reconhecer os procedimentos utilizados para que
estas memrias tenham aparecido favoreceu e encorajou a continuidade da
pesquisa.
Com essa dinmica, trouxe para a criao simultaneamente o exerccio
da razo e da sensibilidade, relacionando os aspectos subjetivos e objetivos no
reconhecimento

dos

movimentos

surgidos

nas

improvisaes

que

compuseram a coreografia-solo.
O sensvel deve ser constantemente balizado pelo racional, de forma
que o trabalho no se perca na subjetividade, e o racional deve ser
permeado constantemente pelo sensvel de modo a no cercear a
obra com normas e condutas exteriores a ela (REY, 2002: 135)

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Ao adentrar o universo da razo e da sensibilidade, observei que o que
foi aprendido parte das memrias e precisa negociar com as novidades para
abrir espao para as mudanas. No possvel apagar ou esquecer o que foi
aprendido. Por outro lado, viver algo novo o tempo todo seria extremamente
intenso. A novidade deve vir pouco a pouco, sedimentar-se para depois
possibilitar, como num ciclo, o novo, novamente.
Da mesma forma, lembrar de tudo o que vivemos seria insuportvel,
como demonstra Jorge Luis Borges em seu conto Funes, o memorioso:
De fato, Funes no apenas recordava cada folha de cada rvore de
cada monte, mas tambm cada uma das vezes que a havia percebido
ou imaginado (...) Suspeito, contudo, que no era muito capaz de
pensar. Pensar esquecer diferenas, generalizar, abstrair. No
mundo abarrotado de Funes no havia seno detalhes, quase
imediatos (BORGES, 1944).

Sem a capacidade de esquecer, a memria de Funes um amontoado


de informaes inteis, o que faz com que, longe de ser uma habilidade
invejvel, esta torne-se uma doena. O corpo tambm adoece quando no se
liberta de tenses, de uma organizao desconectada dos desejos do
presente.
A partir da leitura desse conto, questiono: quais so as memrias que
ficaram e por qu? No possvel ainda obter respostas finalizadas sobre o
assunto uma vez que as cincias cognitivas avanam continuamente nas
pesquisas sem ainda possuir concluses definitivas. Sabe-se que as
modulaes de humor e os estados de nimo em que uma memria foi
adquirida determinam sua permanncia. Emoes fortes e situaes extremas
contribuem para a formao de uma memria de longa durao. Izquierdo
denomina esses estados de forte grau de alerta emocional (IZQUIERDO,
2011: 75).
De toda forma, o corpo memria viva, em constante (re) criao. No
um depositrio, um ba de acontecimentos. corpo presente no momento
presente, repleto de tudo o que j vivenciou. Danar as memrias sempre
criar a partir do que se . Percebo que me lembro, mas impossvel viver o
momento que se foi j que nossa inteligncia e sensibilidade presente refazem
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a experincia. Nunca saberemos o que realmente aconteceu pois no temos
mais o corpo de antes, s o de hoje.
Para observar os padres de hoje escolheu-se, nessa pesquisa, o
mtodo somtico da Ideokinesis, sobre o qual trata o prximo item deste artigo.
Ideokinesis
A Ideokinesis considerada parte do campo de conhecimentos da
educao somtica. Na definio de Thomas Hanna (1928-1990), os mtodos
somticos so a arte e a cincia de um processo relacional interno entre a
conscincia, o biolgico e o meio ambiente, estes trs fatores sendo vistos
como um todo agindo em sinergia (FORTIN, 1999: 40). A educao somtica
tambm pode ser entendida como um conjunto de prticas que possuem
alguns princpios comuns. Um deles observar o corpo a partir de uma
perspectiva em que no h a dissociao cartesiana entre mente e corpo.
Corpo e mente so vistos em rede, interligados e interdependentes.
Fundamentados, assim, em uma viso do indivduo que reconhece a
interconexo das dimenses corporal, cognitiva, psicolgica, social, emotiva e
espiritual da pessoa (FORTIN, 1999: 45), os mtodos somticos atuam,
basicamente, sobre os padres de movimento do praticante, buscando ampliar
a percepo que este possui de si e do modo como se move, melhorando,
dessa forma, sua relao consigo e com o ambiente, para que possa mover-se
com maior conscincia, eficincia e integridade. Ento, se partimos da
premissa de que existe conexo entre as diferentes dimenses que compem
o ser humano, como destaca FORTIN (1999) no trecho acima, qualquer
modificao relacionada ao movimento possui efeitos sobre o comportamento,
sensaes e pensamentos daquele que se move. Da mesma forma,
modificaes no pensamento, emoes, sentimentos e sensaes tm
repercusses sobre o movimento. Essa perspectiva foi fundamental durante o
desenvolvimento do processo de criao pois possibilitou lidar com as
emoes e sentimentos que surgiam no momento da criao.

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Emoes so programas de aes complexos (...) engendrados pela
evoluo. As aes so complementadas por um programa cognitivo
que inclui certas ideias e modos de cognio, mas o mundo das
emoes sobretudo feito de aes executadas no nosso corpo,
desde expresses facias, posturas at mudanas nas vsceras e
meio interno. Os sentimentos emocionais, por outro lado, so as
percepes compostas daquilo que ocorre em nosso corpo e nossa
mente quando uma emoo est em curso. No que diz respeito ao
corpo, os sentimentos so imagens de aes, e no aes
propriamente ditas. (DAMSIO, 2011: 142)

A Ideokinesis busca atuar sobre os padres de movimento e hbitos


atravs do uso de imagens. Ideokinesis foi o termo originalmente usado pelo
professor Bonpensire, nos anos 1920 e 1930, a partir das junes das
palavras ideo (imagem) e kinesis (movimento) para nomear o seu sistema de
ensino de piano (BERNARD, 2006: 5). Lulu Sweigard (1895-1974), uma das
pioneiras no estudo da Ideokinesis emprestou esse termo, nomeando assim o
mtodo que havia estudado com sua mestra, considerada a criadora da
Ideokinesis, Mabel Todd (1880-1956).
Na histria de Todd so observadas necessidades relacionadas auto
cura, caracterstica presente no desenvolvimento de muitos mtodos somticos
(FORTIN, 1999: 41), e consequentes pesquisas empricas que levaram ao
desenvolvimento do sistema corporal.
Quando criana, Todd teve uma doena sria nos rins que a debilitou
profundamente (MATT,1993). Na adolescncia, sofreu uma queda que afetou
sua coluna e sua mobilidade. Impulsionada por essas questes, estudou o
corpo humano e, ao ingressar na universidade Emerson College of Oratory em
Boston, realizou diversas pesquisas sobre a voz, adicionando elas tcnicas
que desenvolveu a partir de seu interesse pelo corpo, pela cincia e mecnica
do movimento que a auxiliaram na sua prpria reabilitao. O mtodo que
desenvolveu para si foi utilizado por ela no ensino e chamado inicialmente de
Natural Posture. Entre 1927 e 1931, Todd ensinou seu mtodo em um estdio
particular, onde atendeu alguns bailarinos e tambm na Columbia University,
na cidade de Nova York, em um curso chamado Basics Principles of Posture. O
catlogo da universidade assim descreve o curso:

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Este curso apresenta uma aplicao prtica no ensino dos
fudamentos das dinmicas corporais, com particular referncia aos
processos de pensamento envolvidos no desenvolvimento
cinestsico. Os seguintes sero considerados: (a) mtodos de
descoberta, anlise e manuteno de atitudes corporais que
possibilitem vantagens mecnicas,
liberdade somtica e
funcionamento visceral; (b) aspectos psicolgicos da educao
postural com ateno aos mtodos para facilitar a visualizao como
fator de motivao da coordenao muscular. (MATT, 1993: 19,
traduo nossa)

O trabalho de Todd, embora muitas vezes controverso dentro da


universidade, talvez por sua abordagem menos tradicional ou mecanicista, foi,
entretanto, reconhecido pelos seus efeitos e benefcios para os praticantes. Em
1937 ela publicou The Thinking Body, seu primeiro livro, que continua sendo
uma referncia para o trabalho com a Ideokinesis.
Aluna de Todd na Columbia University, Lulu Sweigard realizou um
extenso estudo acerca da Ideokinesis, buscando comprovar, atravs da
aplicao da metodologia cientfica e experimental, as melhoras posturais
alcanadas com a prtica. Entre as pesquisas e experimentaes envolvidas
nesse estudo, publicado em 1974 (poucos meses antes da morte de sua
autora) com o nome de Human Movement Potential: Its Ideokinetic Facilitation,
esto os anos em que Sweigard ensina no Departamento de Dana, dentro da
Faculdade de Msica da Juilliard School of Arts em Nova York. Observando as
necessidades dos bailarinos, ela desenvolveu um currculo baseado no
conhecimento anatmico e estrutural do corpo, utilizando tambm as ideias de
Todd.
Durante o processo de criao da pesquisa de mestrado que gerou este
artigo, foram utilizadas vrias propostas de trabalho da Ideokinesis como
procedimentos preparatrios para as sesses de improvisao e criao
coreogrfica. Importante ressaltar que todas elas tem por princpio o uso de
imagens.
A imagem o principal modo proposto pelo mtodo para atuar sobre e,
se necessrio, modificar padres de movimento. Essas imagens no so
somente imagens visuais, mas englobam imagens tteis, sonoras, olfativas e
at gustativas. Durante a prtica, as imagens so sugeridas como metforas da
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ao a ser realizada. Parece algo bastante simples primeira vista. A sugesto
de no pensar em mais nada, apenas focar a ateno na imagem que est
sendo proposta pelo condutor do trabalho ou pela leitura feita. Porm, o
exerccio da imaginao, inicialmente realizado sem movimentos aparentes,
dos mais extenuantes. Isso porque esta uma proposta em que o praticante
precisa aprender a abrir mo do controle consciente, criando espao para que
diferentes respostas de organizao dos movimentos possam aparecer a partir
da imaginao.
A ideia que atravs da imagem, que deve estar sempre em
movimento, ter localizao e direo, o corpo encontre novas formas de se
organizar. Sem a interferncia dos padres adquiridos e que, por vezes, no
so os melhores ou mais eficientes, o sistema nervoso consegue, a partir da
visualizao das imagens, encontrar diferentes maneiras de alinhamento e de
ao. Irene Dowd, uma importante bailarina e pesquisadora do mtodo, explica
o uso das imagens:
Ao simplesmente visualizar voc est no apenas ativando os
caminhos neurolgicos precisos que permitem voc realizar
plenamente o movimento objetivado. Voc est realmente
estabelecendo novos padres de hbitos no seu sistema nervoso que
podem substituir os antigos que voc no deseja mais (DOWD, 1990:
10, traduo nossa).

Uma das posies bsicas para o exerccio da imaginao o Repouso


Construtivo (RP) ou Constructive Rest Position (CRP) em ingls. Essa posio
foi, segundo os registros histricos, desenvolvida por Mabel Todd e Lulu
Sweigard. Nela, o praticante fica deitado com as costas numa mesa ou no
cho, sobre um apoio que pode ser uma toalha ou colchonete, os ps apoiados
no cho com os joelhos apontados para o teto.
O Repouso Construtivo foi uma posio desenvolvida a partir da
observao da organizao do esqueleto. Lulu Sweigard pesquisou e percebeu
que nessa posio o esforo muscular diminudo em relao gravidade e
por isso pode-se ter um relaxamento e uma entrega que favorecem o exerccio
da imaginao e consequentes mudanas no alinhamento e organizao do
corpo. Andre Bernard ajuda a explicar:
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Todd e Sweigard pegaram um esqueleto que no possua
representao muscular, somente ligamentos e equlibraram-no na
posio do Repouso Construtivo. Isto mostrou elas que voc no
necessita de trabalho muscular para manter essa posio
(BERNARD, 2006: 60, traduo nossa).

A prtica da Ideokinesis, do Respouso Construtivo e o uso de imagens


foram constante durante todo o processo prtico da pesquisa de mestrado. As
sugestes de imagens encontradas nos livros sobre o mtodo ajudaram a
reconhecer e atuar sobre os padres de movimento percebidos como
ineficientes ou inadequados uma melhor organizao corporal. Alm disso,
as imagens, tanto as encontradas em obras da Ideokinesis, quanto as que
surgiram das memrias, foram continuamente material para improvisaes e
para a criao.
Ao aproximar-me do meu corpo, conhecendo-o e reconhecendo-o como
lugar de memrias, tcnicas aprendidas, pensamentos, sensaes e
percepes, ampliaram-se as possibilidades expressivas e tcnicas do
movimento.
As caractersticas das imagens foram utilizadas como elementos
incorporados aos movimentos, conferindo-lhes qualidades que percebi como
singulares.
As imagens das memrias tornaram-se corpo danante, permitindo,
atravs de procedimentos que favoreceram o mergulho em tais imagens, que
elas se modificassem. Memrias em movimento, em fluxo, em transformao.
Foi possvel, assim, estabelecer um encontro precioso com as memrias,
mediado por procedimentos que permitiram olh-las por diferentes ngulos.
Atravs da apropriao de procedimentos objetivos mtodos, aes e
propostas da Ideokinesis os aspectos subjetivos do movimento sensaes
e percepes tiveram seu espao tambm ampliado. A prtica somtica criou
um suporte para a mobilidade atravs da sensao de aterramento (LAMBERT,
2012, p. 02), isto , do suporte proporcionado pelo uso consciente do cho e
pelo apoio encontrado no prprio corpo que possibilitou ampliar as qualidades
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de movimento: tempos, dinmicas, uso de direes e nveis do espao (alto,
mdio e baixo), fluncia e peso.
Consideraes Finais
A observao do modo como as memrias relacionam-se com o
processo de criao, proposto neste artigo, demonstrou a necessidade de se
possuir procedimentos que possibilitem o acesso, reconhecimento e utilizao
dessas memrias na criao.
O mtodo da Ideokinesis foi o principal desses procedimentos. Este
possibilitou um diferente encontro com as memrias, principalmente as de
procedimento, e a modificao dos padres de movimento identificados como
ineficientes.
A Ideokinesis um mtodo amplo, cujas caractersticas e procedimentos
no caberiam somente em um artigo. Espera-se, contudo, que os
apontamentos feitos aqui sobre as relaes entre as memrias e a criao,
mediadas pelo mtodo da Ideokinesis, possam constituir conhecimentos que
auxiliem no desenvolvimento de outros processos de criao.
Referncias
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DVILA, Mnica E. Alarcn. Body memory and dance. In: KOCH, Sabine C.;
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Metaphor and Movement. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing
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ANAIS DO III ENCONTRO CIENTFICO NACIONAL DE PESQUISADORES EM DANA


Comit Memria e Devires em Linguagem de Dana Maio/2013

Rosely Conz
Mestre em Artes da Cena pela UNICAMP, universidade em que tambm concluiu a graduao
em Dana em 2007. Desde 2005 atua como bailarina e professora de dana, tendo como
principal rea de interesse a Educao Somtica. E-mail: roselyconz@yahoo.com.br.
Jlia Ziviani Vitiello
Professora do Departamento de Artes Corporais da UNICAMP, docente da Ps-Graduao em
Artes da Cena na mesma universidade e orientadora da pesquisa de mestrado que originou
este artigo. E-mail: jziviani@unicamp.br

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