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UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA

FACULDADE DE ARTES, FILOSOFIA E CINCIAS SOCIAIS


DEPARTAMENTO DE MSICA E ARTES CNICAS
CURSO DE GRADUAO EM MSICA

A TCNICA VIOLONSTICA DE
ABEL CARLEVARO

TRADUO COMENTADA DOS CAPTULOS 1 A 8 DO LIVRO


Escuela de la guitarra - Exposicn de la teoria instrumental
(ABEL CARLEVARO 1979)

Projeto PIBEG da Universidade Federal de Uberlndia


Realizado no perodo de outubro de 2007 a outubro de 2008
Professora Coordenadora: Maria Cristina Souza Costa
Professora Orientadora: Sandra Mara Alfonso
Aluno Bolsista: Gustavo da Silva Oliveira

APRESENTAO

A execuo instrumental, no que tange tcnica, foi durante


sculos construda de forma emprica por meio da experincia prtica e
intuitiva de grandes msicos. Nesse sentido afirma Richerme (1996, p.12)
que de modo geral, os empricos no tm uma preocupao especial
com os processos fisiolgicos e mecnicos da tcnica instrumental.
Grandes instrumentistas, ao longo da histria da msica, construram
suas performances com resultados extremamente satisfatrios, mesmo
sendo calcadas na intuio e na prtica. Entretanto, a aprendizagem
de um instrumento, construda dessa forma, representa para o
estudante um gasto enorme de energia e tempo e s vezes sem
sucesso, ou seja, sem atingir os objetivos desejados.
Por outro lado, pensar de maneira consciente e analtica as
questes tcnicas e mecnicas de execuo, pode garantir, de
maneira democrtica, o estudo do instrumento com a construo
slida de resultados satisfatrios a todos os alunos.
Nas ltimas dcadas do sculo XX, conhecimentos sobre
anatomia

fisiologia

humanas

tm

sido

usados

em

prol

do

desenvolvimento da mecnica e da tcnica de execuo instrumental


com a finalidade de favorecer uma performance que atinja os objetivos
esperados com a otimizao de esforos, conscientizao dos
movimentos,

satisfao

quanto

aos

resultados

musicais

consequentemente, menores riscos de leses como podemos observar


nas obras de Kaplan (1985); Richerme (1996); Kodama (2000) dentre
outros.
No atual currculo dos cursos de msica da UFU, o componente
curricular Metodologia de Ensino e Aprendizagem do Instrumento 2 Violo passou a ser obrigatrio ampliando a possibilidade de avanar
e estender o leque de metodologias de ensino de instrumento
abordadas na Metodologia de Ensino e Aprendizagem do Instrumento
1- Violo.

No caso especfico do violo, a obra didtica do violonista

Abel Carlevaro no estava contemplada no contedo do referido


componente curricular at o segundo semestre de 2007.
Abel Carlevaro, compositor e violonista nascido em Montevidu,
em 16 de dezembro de 1916, foi um dos maiores expoentes da didtica
violonstica do sculo XX.
Carlevaro o criador de uma nova escola e tcnica violonstica e
o resultado de suas reflexes esto registrados no livro Escuela de la
guitarra - Exposicn de la teoria instrumental publicado em 1979.
Considerando a relevncia da obra para essa construo
consciente da mecnica de execuo do instrumento propusemos um
estudo do seu livro Escuela de la guitarra - Exposicn de la teoria
instrumental. O referido livro, segundo Pereira (2003), j foi traduzido
para o alemo, chins, coreano, francs, checo e ingls, mas ainda
no temos uma traduo para o portugus o que dificulta o acesso e a
compreenso da obra pela maioria dos estudantes.
O livro de Abel Carlevaro consta de quatorze captulos. Alm do
seu estudo propusemos a produo de um material didtico composto
da traduo dos oito primeiros captulos para o portugus, nos quais
Carlevaro expe sobre a teoria instrumental. Ao final de cada captulo
encontram-se os comentrios elaborados por ns a partir do estudo e
reflexo

sobre

os

aspectos

mais

caractersticos

das

propostas

apresentadas por Carlevaro. Nos seis captulos restantes Carlevaro


explica sua srie didtica que so quatro cadernos com exerccios de
tcnica para mo esquerda e direita e que numa prxima etapa
pretendemos traduzir.
As fotografias contidas no trabalho foram realizadas por ns
buscando a mxima fidelidade s explicaes de Carlevaro e s fotos
contidas no livro. Optamos por realizar as fotos uma vez que no
possumos o livro original e o resultado da cpia das fotos no seria de
boa qualidade. Com relao s figuras contidas no livro usamos o
recurso do scaner para reproduo, o que no comprometeu o
resultado final.

Esperamos que este trabalho possa contribuir com professores e


estudantes de violo, ampliando possibilidades de estudo consciente
do instrumento e contribuindo tambm com a literatura das disciplinas
ministradas no Curso de Graduao em Msica da Universidade Federal
de Uberlndia:

Metodologia do Ensino e Aprendizagens do Instrumento Violo 1 e 2;

Prticas Instrumentais 1 a 7 - Violo, Licenciatura;

Instrumento 1 a 7 - Violo, Bacharelado.

Assim sendo, este trabalho possibilitar aos alunos do instrumento


um contato mais direto com a metodologia de ensino de Abel
Carlevaro que racionalizou a teoria e o estudo do violo buscando o
mnimo de esforo muscular possvel para obter o mximo resultado
almejado.
Agradecemos ao professor Andr Campos Machado pela edio
computadorizada dos exemplos musicais.

Uberlndia, outubro de 2008

Gustavo da Silva Oliveira


Maria Cristina Souza Costa
Sandra Mara Alfonso

PRLOGO

necessrio admitir que a formao parcial ou total do


estudante est em estreita relao com os elementos constituintes
prprios do ser. Entretanto no podemos esquecer o processo de
maturao que poder ser positivo ou negativo, afetando diretamente
a personalidade posterior do artista. Sua realidade futura ser tambm
conseqncia da experincia adquirida.
importante ento poder definir quais so os elementos que
podero ser construtivos e excluir ou evitar aqueles outros prejudiciais ou
negativos.
A histria do violo nos mostra um panorama amplo e uma
evoluo lgica e construtiva atravs do tempo. Temos diante de ns
um passado que nos guia com suas virtudes e tambm com seus
defeitos. Uns e outros de suma importncia: virtudes, para seguir
insistindo nessa rota determinada que nos d um caminho seguro: e
defeitos, para determos-nos e pensar que devemos evitar cair nos
mesmos erros.
Este livro trata de dar uma resposta aos complexos problemas
relacionados com a mecnica instrumental e a recriao musical. O
vnculo entre elas deve ser to ntimo e sutil que no se separa quando
comea uma e termina a outra, convergindo ambas at um mesmo
ponto. Porm, para que isso seja uma realidade se requer um tempo
prvio, um tempo de aprender, para em seguida converter o assimilado
em produto vivo e musical.
Os problemas em uma primeira etapa resultam substancialmente
ridos porque quando no se tem uma experincia que ampare ou
uma maturao nos conceitos, difcil encontrar uma resposta lgica,
uma colocao exata que nos d aquilo que definimos como o
mximo resultado com o mnimo esforo.
Faz-se absolutamente necessrio reexpor e considerar de novo os
problemas fundamentais da escola violonstica. Penso que a enorme

quantidade de estudantes que se voltam ao violo no af de aprender,


necessita de um guia. Minha prpria experincia indica isso, sendo
aprendiz e mestre ao mesmo tempo, trabalhando durante anos
tratando de reunir um material, de ordenar todo um sistema que
pudesse ter vigncia.
Este livro o fruto de uma experincia vivida atravs do tempo.
Meus prprios alunos, de tantos lugares do mundo (muitos deles j
grandes violonistas) me ajudaram com suas perguntas, parecidas com
as que eu me fazia em minha primeira etapa de evoluo. A eles, meus
agradecimentos; com eles aprendi e seguirei aprendendo porque
penso que a condio de ser aprendiz e mestre ao mesmo tempo ser
para mim uma constante.
Para terminar devo acrescentar que todo o trabalho exposto
neste livro a conseqncia de uma srie de aulas ditadas a mim pelo
distinto discpulo e amigo Alfredo Escande, com cujo aporte generoso
foi possvel a ordenao e evoluo posterior de todos esses captulos.

Abel Carlevaro

COLOCAO DO VIOLO

1 - POSIO DO CORPO.

2 - COLOCAO E ESTABILIDADE DO INSTRUMENTO.


PONTOS DE CONTATO COM O VIOLO.

3 - MOVIMENTOS DO CORPO SEM AFETAR A ESTABILIDADE DO


INSTRUMENTO.

O problema bsico que se apresenta ao violonista iniciante o


da estabilidade do instrumento em relao ao corpo. Deve criar-se
uma unidade entre o corpo e o violo: unidade anatmica e
estimulante evitando toda postura forada e facilitando assim qualquer
movimento a servio da mecnica instrumental.
A acomodao do violo mantendo sua estabilidade sem
impedir o livre movimento do brao esquerdo e do corpo deve ser o
ponto de partida para a organizao posterior de uma escola
violonstica.
Uma m posio do violo, uma atitude defeituosa na maneira
de sentar-se traz como conseqncia imediata uma difcil ao dos
dedos o que impedir toda evoluo livre e desenvolta de sua
mecnica1,

provocando

com

tempo

sensaes

dolorosas

(particularmente no ombro e nas costas) de naturezas diversas. Assim,


se o violo colocado de tal modo que o ombro deva fazer um esforo

Nota do tradutor
Mecnica: so os reflexos adquiridos que tornam possvel tocar o violo.

desnecessrio (deixando seu estado natural e deslocando para frente


para permitir a colocao do brao sobre o aro superior), se sente, logo
depois de umas horas, uma dor nas costas que denuncia uma posio
incmoda e antianatmica.

O VIOLO DEVE AMOLDAR-SE AO CORPO E NO O CORPO AO VIOLO.

O violo deve permanecer quieto e firme, porm permitindo ao


corpo mover-se quando assim o requerer qualquer ao do brao ou
da mo. Os movimentos podero ento ser realizados sem nunca afetar
a estabilidade do instrumento. No deve haver rigidez, seno
flexibilidade na posio e esta deve ser determinada em funo das
caractersticas corporais de cada pessoa.
A mxima ateno ao problema da posio do violonista e a
estabilidade

do

instrumento

como passo

prvio

toda

outra

considerao nos permitem:

a) Descartar toda posio que seja incmoda para a livre execuo


instrumental (atitude anatmica e descansada).
b) Possibilitar movimentos livres e dceis, a servio das exigncias
artsticas do intrprete.

1 - POSIO DO CORPO. COMO SE SENTAR

Se uma pessoa se senta com os dois ps pra frente (o esquerdo


sobre um banquinho), o esforo para manter o corpo em equilbrio recai
sobre as costas, j que, se esta abandona sua tenso o corpo tende a
inclinar-se imediatamente para trs. Definiremos esta situao como
EQUILBRIO INSTVEL, equilbrio que s se manter atravs de um esforo
constante.
A primeira condio para se evitar esforos prejudiciais
encontrar um

EQUILBRIO ESTVEL: estado mecnico do corpo

impulsionado por duas ou mais foras que se contrapem e cuja


resultante seja nula. Como conseqncia o corpo se manter em
repouso sobre sua base de sustentao (cadeira), neutro como o fiel da
balana. Esse estado neutro pode ser conseguido utilizando os dois ps
como ELEMENTOS MOTORES: um frente e outro mais atrs. Dois
elementos motores para a estabilidade do corpo e mobilidade do
mesmo.

Estabilidade

porque

segundo

colocao

deles

conseguiremos ou no o equilbrio estvel necessrio para uma boa


execuo. Mobilidade porque o corpo (o tronco) poder se mover
frente ou para trs segundo se deseje, por um mero aumento da
presso do p correspondente, numa atitude to natural como a de
caminhar.
Dado que o p esquerdo deve estar apoiado em um banquinho
situado frente do assento, o p direito tem que ficar no solo, por trs2
do violonista. Gera-se assim uma fora que se ope ao efeito para trs
originado pela colocao do p esquerdo.
O violonista dever sentar-se na ponta do ngulo direito da
cadeira para evitar obstculos no percurso para trs da perna e do p
direito. Logicamente esse requisito se estabelece para assentos comuns
de quatro pernas; no, por exemplo, em um assento circular com uma
s perna no centro. Ao sentar-se como se faz usualmente (no centro do
assento) o deslocamento do p direito para trs se ver perturbado
pela perna direita dianteira do assento.
Tendo em conta as razes expostas, a forma de sentar-se e a
posio do violo em conjunto devem dispor uma unidade exatamente
igual tanto para o homem quanto para a mulher. No tem sentido nem
base slida para a diferenciao de posio em funo do sexo.

Nota do Tradutor
De acordo com o desenho C1, o p direito se alinha com a faixa lateral do violo.

10

2 - COLOCAO E ESTABILIDADE DO INSTRUMENTO

Uma vez tendo o violonista determinado sua posio de equilbrio


estvel, s ento pode comear a estudar qual a colocao do
violo que se amolda a seu prprio corpo, no altere esse equilbrio,
no incomode os movimentos do executante e ao mesmo tempo
cumpra com uma srie de requisitos-guia imprescindveis para uma boa
execuo. Ou seja, que os critrios que orientaro a colocao do
violo sero emitidos de forma conceitual e genrica. No deve, sob
nenhuma hiptese, serem tomados como elementos rgidos, seno
flexveis, acomodveis s caractersticas fsicas de cada pessoa.
Uma m posio do violo significar prejudicar o violonista e,
como conseqncia, a msica. Assim, o executante se ver obrigado a
adotar posies defeituosas que iro contra a sua prpria anatomia e
que se refletiro na tcnica e na expresso musical.
A colocao correta do instrumento dever permitir uma mxima
liberdade de movimentos, tanto nas zonas graves como nas mais
agudas da escala do violo. O brao esquerdo do violonista deve estar
completamente livre e em condies de efetuar qualquer movimento a
servio da mo e dos dedos. E ao dizer isso, devemos reforar que o
trabalho dos dedos sempre conseqncia da atitude do brao e
nunca uma ao isolada. Cada movimento derivado de outro e sua
aquisio total resulta do complexo motor, sem cujo conhecimento e
domnio intil pretender tirar melhor proveito.
O corpo deve poder mover-se sem travas (para a esquerda e
para frente como veremos logo) para colocar a mo nas posies mais
agudas do brao do violo. O ombro direito no pode adotar uma
postura forada para frente (desenho a) nem to pouco para cima
(desenho b) para colocar o brao sobre o aro superior do violo.

11

desenho a

desenho b

Em conseqncia, o instrumento, apoiado sobre a perna


esquerda, deve estar descansado em relao ao corpo: o aro superior
prximo ao lado direito do peito e o brao do violo afastando-se para
frente (desenho c).
c 1 correto

c 2 incorreto

c 3 incorreto

12

Os dedos da mo direita devem atuar de forma perpendicular s


cordas para evitar o deslizamento que produz rudos alheios msica.
Para conseguir isso no necessrio torcer a munheca de forma
exagerada, ao contrrio, buscar-se- a inclinao ideal do violo,
levantando-o ou abaixando-o, fazendo-o rodar entre ambas as pernas
para que a correta ao dos dedos seja efetuada com o mximo de
naturalidade.
Estabilidade
Todo movimento involuntrio e imprevisto do violo perturbar a
orientao e

ateno do executante. Em

conseqncia o

instrumento deve permanecer imvel ainda quando seja necessrio


mover o corpo segundo as exigncias da execuo. Isso no quer dizer
que o violonista deva abster-se totalmente de mover seu violo. Pode
acontecer que no curso de uma execuo seja necessrio acomodlo, porm sempre se tratar de um movimento voluntrio, formando
uma unidade entre violonista e instrumento. O que se deve evitar a todo
custo a possibilidade de que haja deslocamentos inesperados que
surpreendam o executante.
A estabilidade controlada do violo conseqncia do equilbrio
corporal (como se sentar) e da determinao lgica dos pontos de
contato.
Pontos de contato
O violo tem cinco pontos de contato em relao ao
corpo. Por ordem de importncia so:
1) Perna esquerda
2) Perna direita
3) Brao direito
4) Mo esquerda
5) Lado direito do corpo (nunca o esquerdo)

13

Os quatros primeiros so PONTOS DE APOIO ATIVOS e com eles


podemos fixar o instrumento. Bastam trs pontos de contato ativos para
manter e controlar a estabilidade do violo.
O quinto um ponto de contato passivo (neutro, no pode
considerar-se ponto de apoio); no pode, portanto, fazer parte dos trs
que so necessrios e suficientes para conseguir a estabilidade.

1) Perna esquerda
a) o elemento bsico de sustentao do violo
b) o ponto de apoio mais estvel (todos os demais so mveis)
c) Em conseqncia, se converte no ponto de referncia para os
movimentos que o corpo deve realizar.
d) o primeiro na ordem do tempo no que se refere colocao
do instrumento.

o verdadeiro ponto de apoio, cntrico e estvel, em funo do


qual, os demais pontos de contato exercem sua ao.
A curvatura do aro inferior do violo oferece certas dificuldades
para amoldar-se totalmente conformao da perna esquerda devido
colocao enviesada do instrumento, pela qual a estabilidade deste
se veria perturbada. A soluo para esse problema de estabilidade se
consegue com a utilizao de uma almofadinha que tem como
finalidade primeira, superar o desajuste e amoldar completamente aro
e perna e como segundo fim evitar o pequeno deslizamento do violo
que eventualmente pode ocorrer (fotos 1a;1b3).

Almofadinha e toalhinha de concerto. Fotos retiradas do endereo:<http://www. matepis.com.br/


almofadinha.htm>. Acesso: em 25 de abr. de 2008.

14

foto 1a

foto 1b

primeira

finalidade

se

consegue

confeccionando

uma

almofadinha com um material esponjoso e elstico e a segunda,


utilizando, na parte que est em contato com o violo, um elemento
anti-deslizante, o que pode ser atualmente espuma de ltex ou outro
material parecido.

2) Perna direita
Deve ser colocada depois que o violo est acomodado sobre a
perna esquerda, colocando-a, no contra a aresta e sim contra a parte
plana do aro. Isto permitir controlar a estabilidade do instrumento de
forma efetiva, evitando que se perca sua posio enviesada.

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3) Brao direito
O brao direito descansar sobre o aro superior e por seu prprio
peso contribuir para manter a estabilidade do violo (ver cap.2)

4) Mo esquerda
H uma srie de situaes nas quais o brao direito deve
levantar-se e que enumeraremos mais adiante. Nesses casos, o terceiro
ponto de apoio imprescindvel passa a ser a mo esquerda no brao do
violo.

5) Lado direito do corpo


O corpo como ponto de contato do violo totalmente neutro,
passivo. No pode integrar um conjunto de trs pontos suficientes para
manter estvel o instrumento. imprescindvel, de qualquer maneira,
que quando h apoio natural do corpo no violo ser o lado direito do
peito e NUNCA o esquerdo. Uma colocao do lado esquerdo do peito
completamente defeituosa e deve ser evitada desde o princpio,
dado que, como j vimos, foraria uma inclinao nociva do ombro
direito para frente.
Quando se estabelece o quinto ponto de contato (neutro), ser
sempre porque o executante se adianta na atitude de tocar e no
porque o violo se descansa ao corpo.

O PROCESSO DE COLOCAO DO VIOLO ordenado no tempo


deve ser o seguinte:

a)

Colocar o violo sobre a perna esquerda (com a


almofadinha) tendo em conta sua posio enviesada em
relao ao corpo.

b)

Ao mesmo tempo, separar a perna direita e lev-la atrs


para que o instrumento no tenha obstculos em sua
colocao primria.

16

c)

Aproximar a perna direita at o violo colocando-a


comodamente no contra a aresta, mas sim contra a
parte plana do aro.

d)

Colocar o terceiro ponto de apoio necessrio, o brao


direito, que descansar sobre o aro superior (foto 2).

foto 2

Situaes que no requerem necessariamente manter o ponto de


apoio do brao direito.
a) Certos harmnicos com a mo direita; mudam o lugar de
apoio ou liberam o brao.
b) Pizzicatos (alguns)
c) Surdina ou apagamento (excepcionalmente)
d) Recursos dinmicos com utilizao do brao
e) Alguns deslizamentos do polegar nas seis cordas, em acordes
arpejados (com e sem ponto de apoio)
f) Excees nos deslocamentos transversais dos demais dedos,
de 1 a 6 ou vice-versa.
g) Certos ataques do polegar com fixao do dedo
h) Efeitos timbrsticos e percussivos no tradicionais, utilizados nas
composies atuais.
Etc, etc.

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3 - MOVIMENTOS DO CORPO
(sem afetar a estabilidade do instrumento)

Os movimentos do corpo se fazem necessrios quando aparecem


determinadas exigncias mecnicas do brao e mo esquerdos. A
maioria desses movimentos tem como ponto de partida os elementos
motores (ambos os ps), que controlam os deslocamentos que o corpo
pode realizar.
Os ps so alavancas que tm como ponto de apoio o solo para
desenvolver uma fora que atua diretamente nos movimentos do corpo
sem que esse tenha que fazer esforo algum. Quando o corpo tem que
ir para a esquerda e frente, o p direito que atua. Esse p pode
mover-se na medida em que as circunstncias assim o exijam. O
deslocamento inverso tem como origem uma leve presso do p
esquerdo (fixo sobre um banquinho) voltando o corpo at sua posio
normal.
inconveniente utilizar a coluna como nico elemento motor,
dobrando-a at a frente de forma defeituosa, obrigando-a a esforos
prejudiciais e contrrios ao livre desenvolvimento da mecnica.
Como possvel realizar estes movimentos, chegar a separar o
corpo do violo sem afetar a estabilidade? Se o corpo se move para
trs e o ngulo que se forma com o cotovelo do brao direito
permanece rgido, o violo ser arrastado pelo movimento. Porm se
temos em conta que a estabilidade do instrumento est determinada
por trs pontos de apoio e que o brao direito exerce sua funo de
sustentar pelo seu prprio peso, basta deixar que o ngulo do cotovelo
se abra e se feche com docilidade imediata ao movimento do corpo,
para que o violo se mantenha em seu lugar e no acompanhe de
forma no desejada os referidos movimentos.
necessrio trabalhar estas operaes de forma separada at
conseguir certa destreza nos movimentos do corpo.

18

Comentrios

Captulo 1

No primeiro captulo do livro o autor ressalta vrios aspectos


relevantes que norteiam sua proposta quanto construo das bases
de um estudo para a execuo do instrumento violo. So eles: posio
do corpo, colocao e estabilidade do instrumento, pontos de contato
e movimentos do corpo sem afetar a estabilidade do instrumento.
Carlevaro aborda detalhadamente aspectos tcnicos da relao
corpo/violo.
Nota-se que, sobre a colocao do violo, o autor visa
comodidade e os aspectos anatmicos alm da estabilidade do
instrumento sem que impea os movimentos do brao esquerdo e do
corpo, afim de se obter ... o mximo resultado com o mnimo de
esforo..... (Prlogo).
Carlevaro afirma que um dos problemas que se apresenta ao
violonista a estabilidade do instrumento em relao ao corpo.
Uma m postura em relao ao instrumento, aes antianatmicas, refletiro em uma tcnica com limitaes alm de
provocar esforos desnecessrios que atrapalharo o desenvolvimento
tcnico e mecnico do violonista. Esses esforos desnecessrios e no
naturais podero causar dores que atrapalhar o bom desempenho do
violonista.
Eduardo Fernndez, que foi aluno de Abel Carlevaro define em
seu livro Tcnica, mecanismo e aprendizaje4:
Chamaremos de mecanismo o conjunto de reflexos
adquiridos que tornam possvel tocar o violo;
Chamaremos de tcnica os procedimentos cujo
propsito o domnio de uma passagem ou de
4

FERNNDEZ, Eduardo. Tcnica, Mecanismo, Aprendizaje. ART Ediciones en espaol, 2000

19

determinada dificuldade. Por ltimo, chamaremos de


aprendizagem de mecanismo o processo de aquisio
de um reflexo, e de aprendizagem de tcnica o
domnio de uma passagem ou de uma dificuldade
concreta.

Em sua obra, Carlevaro menciona dois tipos de equilbrio: o


instvel e o estvel. Observamos que esses termos no so comumente
mencionados na escola violonstica anterior a ele. Carlevaro ressalta
que o equilbrio estvel o que deve ser buscado para que se atinja
melhor desempenho evitando esforos prejudiciais ao corpo do
violonista. Um desses esforos a tenso nas costas.

Quando o p

esquerdo colocado sobre o banquinho ele provoca uma inclinao


do corpo para trs. Para equilibrar essa inclinao necessria uma
fora contrria tencionando as costas (equilbrio instvel). Nesse
exemplo o equilbrio estvel conseguido com a colocao do p
direito um pouco atrs do esquerdo de forma que anule a tenso nas
costas ocasionada ao colocar o p esquerdo sobre o banquinho.
Para que as posies citadas sejam entendidas pelos violonistas
necessrio experimentar, testar, analisar, pois so conceituais e de
forma genrica, e cada pessoa tem um biotipo, uma conformao
fsica. Sendo assim de suma importncia que o instrumentista vivencie
e perceba as posies na prtica, de forma consciente, e no s na
teoria.
Vale ressaltar tambm que Carlevaro afirma que no h distino
quanto ao sexo em relao questo do sentar-se. A posio a
mesma tanto para homens quanto para mulheres. Sobre este assunto
Emilio Pujol no livro Escuela Razonada de la Guitarra aponta uma
diferenciao no modo da mulher se sentar, porm essa uma
sugesto de postura do final do sculo XIX e incio do sculo XX que no
se aplica mais nos dias atuais.

20

...A perna direita deve separar-se da esquerda para


deixar espao suficiente parte inferior do instrumento
dando-lhe ligeiramente apoio e fixao. As senhoras
inclinam-se graciosamente esta perna apoiando-a sobre
a extremidade do p, sem separ-la nem acerc-la da
outra, dando a curva inferior do violo, a mesma
segurana e resistncia...(PUJOL, 1956, p. 77)

Carlevaro expe com clareza a importncia de o violonista


encontrar seu estado de equilbrio estvel, para que ocorra uma boa
estabilidade e colocao do instrumento, ou seja, se esse equilbrio no
for satisfatrio comprometer a colocao do instrumento em relao
ao corpo e o instrumentista poder adotar posies inadequadas e
anti-anatmicas.

...a colocao correta do instrumento dever permitir


uma mxima liberdade de movimentos, tanto nas zonas
graves como nas mais agudas do brao do violo. O
brao esquerdo do violonista deve estar completamente
livre e em condies de efetuar qualquer movimento a
servio da mo e dos dedos. E ao dizer isso, devemos
reforar que o trabalho dos dedos sempre
conseqncia da atitude do brao e nunca uma ao
isolada. Cada movimento derivado de outro e sua
aquisio total resulta do complexo motor, sem cujo
conhecimento e domnio intil pretender tirar melhor
proveito. O corpo deve poder mover-se sem travas (para
a esquerda e a frente como veremos logo) para colocar
a mo nas posies mais agudas do brao do violo. O
ombro direito no pode adotar uma postura forada
para frente (desenho a) nem to pouco para cima
(desenho b) para colocar o brao sobre o aro superior do
violo. Em conseqncia, o instrumento, apoiado sobre a
perna esquerda, deve estar descansado em relao ao
corpo: o aro superior prximo ao lado direito do peito e o
brao do violo afastando-se para frente (desenho
c)...(CARLEVARO, 1979, p.11-12)

Quando

afirma

que

trabalho

dos

dedos

sempre

conseqncia da atitude do brao e nunca uma ao isolada est


reforando a idia mximo resultado com mnimo de esforo ou seja,
ao tocar s com os dedos voc estar fazendo um esforo bem maior
do que se estivesse usando a unidade brao e dedos. necessrio que

21

o violonista conhea e conscientize-se da importncia dos movimentos


para realmente obter melhor proveito.
Com relao ao ombro direito, este no pode adotar uma
postura que o force para frente ou para cima ao colocar o brao sobre
o aro superior do violo, tal colocao estaria retirando a posio de
descanso do mesmo e com isso o instrumentista teria uma tenso a mais
e desnecessria na execuo. Como resultado esse esforo pode trazer
dores atrapalhando a estabilidade e a tcnica instrumental.
No ltimo pargrafo da citao em que o autor fala sobre a
colocao do violo prximo ao lado direito do peito e o brao do
violo afastado para frente entendemos que isso se deve a dois
motivos: primeiro porque se o violo ficar prximo ao lado esquerdo as
costas realizaro uma toro e o ombro direito ficar para frente e no
em posio de descanso. Segundo porque, com o brao do violo
afastando-se para frente evitar que o brao esquerdo do violonista
fique em posio paralela ao corpo.

Conseqentemente, isso dar

mais liberdade aos movimentos da relao brao/corpo/violo.

Pontos de Contato
....A estabilidade controlada do violo conseqncia do equilbrio
corporal (como se sentar) e da determinao lgica dos pontos de
contato.... (CARLEVARO, 1979, p.15).
Segundo Abel Carlevaro o violo tem cinco pontos de contato
em relao ao corpo, por ordem de importncia so respectivamente:
perna esquerda, perna direita, brao direito, brao esquerdo (pontos
de apoio ativos) e lado direito do corpo (ponto de contato passivo).
Concordamos que so necessrios trs pontos de apoio para
manter e controlar a estabilidade do instrumento. Em nossa opinio o
brao esquerdo no entra como um quarto ponto de apoio ativo e sim
como o quinto ponto de contato ficando assim:

22

1 Perna esquerda
2 Perna direita
3 Brao direito
4 Lado direito do corpo (contato passivo)
5 Brao esquerdo (contato passivo)

Chamamos a ateno para uma atitude que deve ser evitada,


principalmente pelos iniciantes ao violo. A necessidade de ver as
cordas e os trastes para a localizao dos dedos faz com que a
cabea e o corpo fiquem muito inclinados para frente trazendo como
conseqncia m postura, dores no pescoo e nas costas, tenso e
desperdcio de energia.
Observamos ao longo da histria da pedagogia do violo uma
busca por uma adequao que permita ao instrumentista uma maior
quantidade de tempo dirio de estudo sem dores musculares e maior
longevidade na prtica instrumental.

23

BRAO DIREITO

1 - FUNES

2 - PONTO DE APOIO DO BRAO DIREITO

3 - DESLOCAMENTO DA MO DIREITA (TRASLADO)

4 - ATITUDE DA MO DIREITA

1 - FUNES

O brao direito tem duas funes bem definidas e nitidamente


diferenciadas. Ambas as funes do brao devem estar unidas em um
conjunto harmonioso e s vezes podem apresentar-se isoladas, porm
uma nunca dever afetar a outra em sua mecnica especfica, naquilo
que a caracteriza e a distingue. Este duplo motivo de atuao do
brao implica em uma sutileza que o violonista deve compreender e
assimilar muito bem.
Primeira funo: ponto de contato com o violo, que obedece e
estabelece a estabilidade do instrumento. Qualquer ponto do brao
em contato com qualquer ponto indefinido do aro superior poderia
servir aos efeitos da dita estabilidade.
Segunda funo: unidade que deve formar com a mo, unidade
vital na qual ento fundamental sua colocao, mutante e efetiva, e
a servio de qualquer sutileza dos dedos. Como conseqncia,
depender desse ponto determinado de contato entre o brao e o aro
a exata colocao de mo e dedos. Tal ponto no ser nico e
poder mudar-se frente a qualquer movimento necessrio para o

24

traslado dos dedos a seu lugar preciso. O brao poder atuar ento de
forma subordinada para trasladar a mo, como tambm e de forma
ativa para funcionar por si mesmo como elemento mais apto para
cumprir determinados fins (por exemplo, mudanas bruscas na
dinmica, efeitos de percusso etc.).
As duas funes se diferenciam entre si, porm, assim mesmo
devero atuar de forma complementar, para convergir em uma
unidade favorecendo a mecnica efetiva da mo.

2 - PONTO DE APOIO DO BRAO DIREITO

A determinao do ponto de contato do brao direito com o


violo e do ponto (ou setor) do aro sobre o qual se apoiar, estar
condicionada pelos seguintes critrios:
a) O ataque dos dedos da mo direita sobre as cordas deve efetuar-se
de forma perpendicular a estas, com a finalidade de evitar frico ou
deslizamento intil e prejudicial boa obteno de uma emisso
sonora perfeita.
b) A mo deve poder trasladar-se para levar os dedos sua localizao
exata nas cordas, sem que os dedos tenham que estirar-se para
alcan-las. A eficcia do dedo vai se perdendo ao estirar-se e isto
assim porque cada dedo deve ter seu mbito de ao, e quando est
afastado do mesmo, seu exerccio no se cumpre na plenitude de suas
possibilidades. Quais so as condicionantes efetivas que se requerem
para que o dedo atue em sua melhor forma? A primeira sua
localizao; a segunda est ligada ao ataque em si, ao msculo ou
msculos que trabalham. Porm, esta segunda est condicionada
sempre primeira. Da localizao depende que o dedo, depois do
ataque, no afete em sua trajetria a corda imediata. Tal localizao
por sua vez, depende da mobilidade da mo direita. Como ponto de
referncia visual, a linha das articulaes (e no os dedos, elementos

25

mveis) deve poder superar nos dois sentidos o mbito das cordas
(desenho d).

desenho d

Em conseqncia, o brao se apoiar no violo em um ponto


situado entre a munheca e o cotovelo, de tal maneira que a mo possa
trasladar-se comodamente da primeira sexta corda e vice-versa sem
necessidade de deslocamento do dito ponto de apoio.
O ponto ou setor do aro onde se descansar o brao direito
estar situado ao redor de uma prolongao imaginria do cavalete,
de tal modo que os dedos em sua contrao natural produzam seu
ataque perpendicular s cordas. Se o ponto de contato se desloca
para direita o ataque se efetua de forma tranqila, aparecendo
deslizamentos do dedo devidos a sua trajetria (foto 3).

foto 3

26

Derivaes
Pode acontecer que o brao esteja bem localizado, sem afetar o
ombro e, no entanto mal colocado em relao s cordas. Como
conseqncia, o polegar atrapalha o dedo indicador em sua trajetria
(foto 4)

foto 4

Neste caso o violonista deve compreender que o problema recai


no instrumento em si, o qual devemos acomodar elevando levemente o
brao do violo e adequando a perna direita, amoldando-a a nova
localizao do violo para que assim as cordas permitam a atuao
perpendicular dos dedos (foto 5).

foto 5

27

Agora comprovaremos que o conjunto correto em sua


totalidade e que a incorreo estava no violo e no no brao.
Quando uma das partes de um conjunto harmonioso se desloca, pode
afetar as demais.
Em suma, a correta localizao da mo direita e a relao de
perpendicularidade dos dedos com as cordas sero frutos da interao
de trs elementos que devem ser determinados de forma combinada
por cada violonista: ponto do brao que se apia no violo, ponto do
aro de contato com o brao e grau de inclinao do instrumento.

3 - DESLOCAMENTO DA MO DIREITA
Existem trs formas de deslocamento (traslado) da mo direita de
modo que os dedos se coloquem comodamente e no devam estirarse para chegar corda correspondente. As duas primeiras mantm o
ponto de apoio do brao e correspondem ao que denominamos
POSIO NATURAL, enquanto que a terceira refere-se aos casos de
dispensar ou mudar o ponto de apoio citado.
POSIO NATURAL DO BRAO DIREITO: se denomina assim a
situao na qual o ponto de contato como elemento ativo para a
estabilidade do instrumento por uma parte, e a mecnica da mo e
dos dedos por outra, formam uma unidade atuando conjuntamente,
sem perturbar nenhuma das duas funes. O mbito efetivo de
atuao que corresponde posio natural (P.N.) est situado em
torno da boca abarcando um espao limitado pelo alcance natural da
mo, condicionado ao mencionado ponto de apoio.
Primeira forma de deslocamento: o brao se move em direo paralela
ao tampo, descrevendo um setor de crculo que tem como centro o
ponto de apoio no aro. Tomando tal ponto como eixo (e no o
cotovelo), o brao, como uma alavanca de primeiro gnero, desloca a
mo da primeira sexta corda ou vice-versa. A fim de manter a

28

relao de perpendicularidade dos dedos com as cordas, a munheca


deve ir adequando o ngulo lateral que forma com o brao na medida
de sua subida at a sexta corda. Quer dizer que, enquanto o brao
tende ao paralelismo com as cordas, o ngulo que se forma com a
mo dever ser mais acentuado. (fotos 6 e 7).

foto 6

foto 7

29

Se no se efetua essa adequao, ao chegar aos bordes os


dedos atacaro as cordas obliquamente, produzindo-se deslizamentos
e como conseqncia, rudos no desejados.
O exposto se relaciona com os dedos indicador, mdio e anular,
que atuam, por sua contrao natural, j que a perpendicularidade do
ataque do polegar no se v afetada pelo deslocamento da mo.
Segunda forma de deslocamento: a mo se desloca seguindo uma
linha reta perpendicular s cordas: o brao no se desliza sobre o aro
de modo que, mantendo fixo o ponto de apoio, se vai separando do
tampo para levar a mo da primeira sexta corda. Ao mesmo tempo a
munheca se dobra para dentro, variando o ngulo que se formam a
palma da mo e a parte interior do brao, para que os dedos possam
chegar sem dificuldade aos bordes. (fotos 8 e 9)

foto 8

30

foto 9
Terceira forma de deslocamento: naquelas situaes enumeradas no
captulo 1 que no requerem manter o ponto de apoio, o brao
necessita abandonar circunstancialmente seu ponto de contato ou
mud-lo.

aparato

motor

brao-mo-dedos

um

conjunto

harmonioso que tem sua manifestao final nos dedos. O brao deve
estar condicionado a mo e esta aos dedos. Nas duas formas de
traslado expostas anteriormente (com o ponto de contato esttico, as
que consideramos posies naturais), a mecnica e o ponto de
sustentao interagem formando uma unidade.

A terceira forma de deslocamento, na qual se libera o ponto de


apoio ou se desloca, est subordinada condicionante mecnica dos
dedos:
a) Quando a mo direita deve sobrepor o mbito que corresponde
posio natural. Por exemplo, para efetuar certos harmnicos
na XII casa com a mo direita, efeitos sulla tastiera5 ou

sul

ponticello 6etc.
b) Quando o brao passa a atuar como primeiro elemento
executor, utilizando fixaes7 de ndole diversa, em situaes

Nota do Tradutor. sulla tastiera: prximo boca do violo.


Nota do Tradutor. sul ponticello: prximo ao cavalete do violo
7
Fixao: Ver Captulo 3
6

31

ligadas diretamente com a dinmica (ataques ff, staccato, por


exemplo) com a percusso e a timbragem, em efeitos como a
tambora e outros no tradicionais.

4 - ATTUDE DA MO DIREITA

A mo direita deve se apresentar ante as cordas em atitude de


descanso (livre de rigidez), em forma de concha e tendendo a um
paralelismo entre a linha das articulaes e do tampo do violo.
De uma adequada atitude da mo depende que os dedos
possam exercer sua ao na plenitude de suas possibilidades (desde o
ponto de vista da intensidade, timbre e preciso rtmica) e que atuem
com a mxima liberdade, sem impedirem-se mutuamente.
A ao dos dedos, em sua forma mais natural, se efetua
perpendicularmente corda. O primeiro problema que se coloca
poder utilizar o polegar de modo mais correto. Se deixar crescer a unha
do polegar na sua totalidade8, o violonista se ver obrigado a localizar
a mo em forma defeituosa, pois tal dedo, colocado "para dentro",
perpendicularmente ao tampo, estar perturbando a ao dos demais
(foto 10).

foto 10
8

Ver Unha: conformao e corte, Captulo 4

32

Cada

dedo

deve

ter

sua

direo

de

ataque

livre

de

interferncias. Os dedos indicador, mdio e anular atuam em um


mesmo sentido, opostos ao polegar.
difcil ento que entre si encontrem obstculos. Mas possvel
que o trabalho do polegar seja dificultado por tocar no mbito dos
outros dedos. Por esse motivo desprezamos ento a localizao do
polegar perpendicular ao tampo.
A melhor disposio do polegar para sua livre atuao sem
impedimento aos demais dedos separ-lo lateralmente da mo de tal
modo que trabalhe desde seu nascimento, com a soma muscular9.
Contudo, no basta separar lateralmente o polegar (foto11).
Nessas condies, com o polegar levantado, afastado das
cordas, a ao, se exercer forosamente em forma oblqua,
produzindo-se uma incmoda frico com a corda.

Foto 11

Na mesma situao, a outra alternativa para a atuao do


polegar reside na utilizao da palma, abaixando-a pra que o dedo
chegue na corda correspondente cada vez que deva toc-la.

Ver Captulo 4

33

No primeiro caso, o som ser defeituoso. No segundo, se


descontrolar a posio da mo sem que haja motivo para isso. H
situaes, sim, nas quais a mo se mover para ajudar o polegar, mas
isso ser produto de condicionantes mais fortes claramente definidas,
ligadas ao uso do brao, utilizando o que chamamos fixaes, que
sero expostas de forma desenvolvida no captulo correspondente.
O polegar, separado lateralmente, deve ser apresentado ante a
corda mediante uma leve inclinao da mo, levando-o a seu lugar
preciso at que tome contato com ela, descartando assim os
problemas vistos precedentemente. (foto 12).
Os dedos indicador e mdio se curvaro ligeiramente, para que a
inclinao da mo no traga como conseqncia o afastamento entre
o anular e a corda.

Foto 12

Deste modo, a mo se encontra no que definimos como sua


posio natural (PN), nas condies normais para atuar:
a) Porque o polegar, tocando em forma lateral nos bordes (e
inclusive em 3, 2 e 1 excepcionalmente) no encontra obstculos na
sua trajetria.
b) Porque indicador e mdio tambm atuam livremente, sem ser
impedidos pelo polegar.

34

c) Por que o anular, dedo (cantante), que assume muitas vezes as


funes da voz soprano, est em condies de ficar em forma
ligeiramente reta, o que permite uma melhor sonoridade no seu ataque
corda, como se ver no captulo correspondente aos toques de mo
direita.
O violonista deve por todos os meios evitar que a mo "caia" para
a direita, do lado do dedo mnimo, obrigando o anular a dobrar-se
limitando sua mobilidade.
Atravs do desenho e fazendo cada um sua prpria experincia,
se comprovar que a livre atuao do polegar se ver obstruda e que
o anular produzir um som desagradvel e que incomoda, carente de
toda qualidade (desenho e).

desenho e

35

Comentrios

Captulo 2

consenso que a mo direita, para o violonista, de vital


importncia, pois dela depende a qualidade sonora. Carlevaro detalha
as funes do brao direito, o ponto de apoio e os traslados da mo
direita.
Para se obter uma melhor atuao da mo e evitar que os dedos
se estirem para alcanar as cordas, o brao no pode adotar uma
posio rgida, pois a mo direita deve movimentar-se e levar os dedos
localizao exata das cordas.
Enfatizamos que para uma boa colocao do brao, e da mo
direita o instrumento e instrumentista devem estar bem posicionados
como afirma Carlevaro no captulo 1.
Resumindo, a adequada localizao da mo direita e a relao
de perpendicularidade dos dedos com as cordas sero frutos de trs
elementos:

ponto do brao que se apia no violo;

ponto do aro de contato com o brao;

grau de inclinao do instrumento.

Quanto a perpendicularidade da mo direita observamos que,


de acordo com a anatomia do instrumentista e com a busca de uma
sonoridade mais encorpada essa perpendicularidade tende a ser
menos acentuada.
A posio natural (PN) do brao direito a situao na qual o
ponto de contato como elemento ativo para a estabilidade do
instrumento e a mecnica da mo e dos dedos formam uma unidade
atuando conjuntamente. O mbito de atuao da posio natural

36

prximo boca do violo abrangendo um espao limitado pelo


alcance natural da mo.
Aps a prtica da posio natural que o violonista conseguir
realizar as trs formas de deslocamento da mo direita mencionadas no
captulo dois.

37

FORMAO INTEGRAL DO VIOLONISTA

1 - A TCNICA A SERVIO DA ARTE.

2 - O SIMPLES DEVE SER A RESULTANTE DE UM COMPLEXO


INTELIGENTEMENTE COMBINADO.

3 - A FADIGA MUSCULAR.

4 - FIXAO.

5 - BUSCAR A SOLUO MAIS LGICA NO EVITAR O TRABALHO.


O RELAX.

6 - ALGUMAS SITUAES QUE REQUEREM O EMPREGO DA FIXAO.

1 - A TCNICA A SERVIO DA ARTE

Um dos grandes problemas instrumentais tem sido sempre a


tcnica. Esta no o resultado puramente fsico da ao dos dedos,
ela uma atividade que obedece vontade do crebro; nunca pode
ser um estado irreflexivo.
Por um lado, h algo que necessrio aprender: o ofcio. E, por
outro lado, deve existir algo nosso, que ningum nos pode ensinar. Ao
intrprete se apresentam dois problemas: o aspecto puramente
mecnico de uma obra musical e como deve expressar-se tal obra.
Convm sempre comear por este ltimo. Desde o primeiro momento
necessrio entrar na arte porque, como vamos trabalhar uma obra sem

38

saber o que temos que expressar? No esquecer nunca isso, porque do


contrrio a arte se desnaturaliza. Se o ofcio propriamente dito passa a
ocupar o primeiro plano, a arte ter perdido sua qualidade prpria.
Contudo, quem no possui uma grande tcnica no poder ser um
grande intrprete. O que importa o ponto de partida: se provm do
esprito ir ao esprito; do contrrio ser s um produto de laboratrio. A
diferena bsica entre o verdadeiro intrprete e o simples executante
est em que este se baseia no trabalho mecnico separado de toda
outra idia, fazendo ressaltar unicamente o malabarismo digital o qual
cuida como um precioso dom, dando tcnica um valor em si, uma
personalidade, uma autonomia que no lhe pertence. Orgulhoso de
seu poder cr conseguir com ele tudo que pode desejar o virtuoso. E
essa tcnica, produto de tantos sacrifcios, est a servio do qu? Qual
a razo que nos demonstra a verdade de tal hipertrofia? um absurdo
pretender conseguir fazer msica utilizando a tcnica como nico fim,
sem pensar em nada mais, desumanizando a arte. Cuidado com esse
monstro! Depois de criado necessrio superar suas foras para obriglo

servir

aos

valores

puros

da

arte.

Seno,

produzir-se-

irremediavelmente o contrrio.
O esprito e a matria so duas foras que devem unir-se para a
criao da arte. Ento a matria se far um pouco esprito, e o esprito
tomar formas concretas. A arte pertence ao domnio do esprito; a
tcnica patrimnio da razo. Da unio desses dois elementos nasce a
manifestao artstica, verdadeira simbiose criada pelo homem.

2 - O SIMPLES DEVE SER A RESULTANTE DE UM COMPLEXO


INTELIGENTEMENTE COMBINADO

A aquisio paulatina do mecanismo, da tcnica em definitivo,


deve estar ligada s etapas de evoluo pelas quais necessariamente
se deve passar dentro de um determinado perodo de estudo.

39

Em uma primeira etapa se estudaro os diversos elementos de


forma isolada, como se em cada caso no houvesse nada mais que um
s ponto a dominar. Em um estado de evoluo mais avanado,
teremos que relacionar todos os elementos isolados para formar ento a
correta tcnica, o verdadeiro mecanismo.
Cada movimento derivado de outro e sua aquisio total
resulta do complexo motor, sem cujo conhecimento e domnio intil
pretender tirar melhor proveito. Cada ao dos dedos a resultante de
vrios e diferentes movimentos que atuam em forma convergente,
associando-se para culminar em um determinado trabalho. Dizemos
ento que no existe o trabalho simples, e sim que deve considerar-se
como

um

composto

no

qual

mente

vai

selecionando

inteligentemente as combinaes a efetuar.


O domnio completo a conseqncia dos diversos domnios
parciais e seu uso concreto fruto da seleo das diferentes
combinaes. Quer dizer ento que a tcnica deve responder a um
trabalho plenamente consciente, desprezando por tanto, outros
conceitos vinculados a disposies e atitudes naturais ou, pior ainda,
casualidade.
A anlise, com o amparo de uma lgica concreta e definida no
que diz respeito aos movimentos a empregar, no deve ser interpretada
como uma reao contra as manifestaes intuitivas. O emocional e
intuitivo toma vida ntegra, assim deve ser, e a anlise servir como firme
plataforma para a livre emoo.
necessrio ter presente que o trabalho positivo s se realiza
quando se preparou antecipadamente diversos exerccios isolados e
que a adequada combinao deles ser a resultante mais verdadeira
e eficaz. A velocidade e liberdade nos movimentos, a desenvoltura e
destreza profissional, tm sua origem em todo o exposto anteriormente.
A combinao, a correta relao das aes nos dar por fim a
perfeio e exatido que buscamos.

40

No estudo primrio, quando devemos superar uma dificuldade


dada, necessrio dividir e isolar seus componentes para trabalh-los
separadamente. Uma vez assimilada essa etapa, a execuo correta
ser ento, a soma de todos os movimentos simples, parciais que,
submissos obedecero ao estmulo da inteligncia.
Em definitivo devemos considerar que em grau de evoluo
avanado no existem movimentos simples. Poderamos acrescentar
que aparentemente podem apresentar-se primeira vista como
simples, porm, na realidade, o fato concreto que TODO MOVIMENTO
APARENTEMENTE SIMPLES A RESULTANTE DA COMBINAO INTELIGENTE
DE DIVERSOS MOVIMENTOS PARCIAIS.
Poderemos ento definir que a exatido de um movimento est
na relao direta com a mecnica empregada e todo ele com a
concepo mental a priori, ou seja, a representao mental deste
movimento.
O uso inteligente dos diversos elementos do aparato motor
braos-mos-dedos, a participao ativa (direta) ou passiva (indireta)
deles atravs das diferentes FIXAES exatas (em lugar e tempo
determinados),

podem

dar

correta

preciso

na

execuo

instrumental. Como conseqncia, a dita preciso ESTAR EM RELAO


DIRETA COM A LGICA E A FUNDAMENTAO RACIOCINADA DE
TODOS OS MOVIMENTOS E FIXAES A EFETUAR.

3 - A FADIGA MUSCULAR

O acmulo de horas inteis no trabalho maquinal alheia a todo


trabalho inteligente, a falta de uma base terica que possa guiar a
mecnica a ser empregada, a utilizao quase que exclusiva do
trabalho nico dos dedos ignorando outros elementos mais aptos e
fortes para cada fim determinado e a errnea crena to em voga de
considerar o nmero de horas de estudo como fator principal na
educao do aluno, so causas negativas e que trazem como

41

conseqncia inevitvel a fadiga e o cansao muscular, e, alm disso,


criando com o tempo, hbitos negativos que sero a posteriori uma
barreira

quase

infranquevel

para

reeducao

do

correto

instrumentista. No se pode dominar nem fazer desaparecer um hbito


negativo a no ser por outro hbito construtivo e mais forte que o
reprima.
No que diz respeito diretamente mecnica instrumental, todo
trabalho em que a mente no participa de forma ativa deve ser
considerado nocivo e prejudicial para o verdadeiro desenvolvimento
das faculdades tcnicas.
A

repetio

crnica

de

dificuldades

tcnicas

com

os

conseguintes defeitos mecnicos automatizados, arraigada como


hbito traz como conseqncia direta vcios no mecanismo que
obrigam, para sua superao parcial, a um constante e intil aumento
do trabalho. E como resultado posterior teremos, por fora, os sintomas
do cansao e da fadiga.
As causas disso esto na falta de um conhecimento que ordene
inteligentemente todo o movimento e que tenha como base o mnimo
esforo com o mximo resultado e tudo a servio da vontade superior
da mente.
necessrio compreender que o cansao e a fadiga muscular
no se reduzem por meio de repeties absurdas, quando elas no
esto amparadas por uma razo que nos guie na conduo de todos
os movimentos e que O TRABALHO ISOLADO DOS DEDOS A CAUSA
FUNDAMENTAL DO CANSAO MUSCULAR.
Com o uso consciente e seletivo das FIXAES pode-se produzir
uma

mudana

radical

anulando

fadiga

intil,

gratuita

transformando o difcil em fcil, o impossvel em completamente


possvel e tudo com a eloqncia que pode dar uma tcnica que
trabalha s com as rendimentos do capital, sem necessidade de utilizar
o mximo de seus recursos.

42

4 - FIXAO

Definimos a fixao como a ANULAO (NO MOBILIDADE)


VOLUNTRIA E MOMENTNEA de uma ou vrias articulaes com o
objetivo de dar passo atuao dos elementos mais aptos e fortes
para cumprir determinado fim. A fixao ento um ato voluntrio que
controla uma determinada articulao e a leva a um certo estado de
anulao momentnea para permitir a transmisso de um movimento
ou fora atravs dela, que serve assim de ponte ou ligao.
Na medida que a intensidade sonora, o timbre, a velocidade ou
outro fator da execuo requeiram, necessria a colaborao de
msculos mais poderosos, e por esse motivo, mediante as fixaes, se
vai passando o trabalho do dedo para a mo, para a munheca ou
para o brao. Isto aplicvel ao acionar as duas mos.
preciso destacar que esta anulao de uma articulao no
implicar nunca em um estado de rigidez.

Uma vez executado o

trabalho que a requereu, deve cessar a fixao, transformando-se


ento a articulao em um elemento flexvel e dcil a qualquer
exigncia da mecnica.

5 - BUSCAR A SOLUO MAIS LGICA NO EVITAR O TRABALHO.


O RELAX

Para sua formao integral, o violonista deve ter uma idia


concreta e consciente de sua atitude frente ao instrumento (TEORIA) e
uma correta formao mecnico-digital (TCNICA). A teoria uma
atitude mental, raciocinada. A tcnica a aplicao dessa teoria. A
correta execuo resulta da unio inteligente das duas atravs do
tempo.
O cansao e a fadiga muscular no se reduzem ou desaparecem
com o trabalho dirio e repetido de um exerccio se sua real origem
est situada no emprego defeituoso da tcnica e sem o conhecimento

43

das diferentes associaes nos movimentos que se realizam por meio de


fixaes diversas.
Uma das preciosas faculdades do verdadeiro intrprete consiste
em saber selecionar os movimentos. A SELEO PATRIMNIO DO
CRIADOR, este trabalho realizado pela mente as mos so os
elementos externos de que dispe o violonista executante.
A maneira mais eficaz de se evitar o cansao saber utilizar os
elementos mais fortes e aptos para cada fim determinado. Ou seja,
quando

um

dedo

no

pode

realizar

com

naturalidade

confortavelmente certo movimento ou movimentos deve delegar (por


meio de fixaes voluntrias) a outras partes do complexo mo-brao a
execuo do mecanismo correspondente ou passagem.
Por isso imprescindvel que qualquer parte do aparato motor
esteja plenamente educada para os fins indicados. A EDUCAO DOS
DEDOS NO COMPLETA SE NO SE AFIRMA COM A EDUCAO DE
MO, MUNHECA E BRAO.
Os dedos so a culminao da ao, porm muitas vezes no
atuam por si mesmos, mas permitem momentaneamente o trabalho
direto de outras partes. Nesse momento os dedos passariam a cumprir
uma funo similar das unhas, que tm uma atitude passiva, sendo
dirigidas por outros elementos.
O VERDADEIRO ESTUDO SE REALIZA COM POUCO TEMPO E MAIOR
CONCENTRAO MENTAL. Deve-se contabilizar o estudo pelo grau de
concentrao que requer para a correta execuo e nunca pelo
nmero de horas empregado nele. A fadiga e o cansao podem nos
indicar que a insistncia horria no conveniente e, alm do mais,
que em muitos trabalhos tcnicos necessrio economizar foras.
Com isto se evita automatismo inconsciente e a repetio, de
forma absurda, de passagens ou trechos de obras com um mecanismo
falso. A eleio dos movimentos condio da inteligncia e com ela
nos ajudamos a realizar diversos trabalhos evitando contraes
desnecessrias.

44

O uso inteligente das fixaes permite o relaxamento nos


msculos que no atuam.
Por exemplo: se levantarmos um lpis s com o esforo da mo,
poderemos faz-lo em estado de relaxamento, porque ela est
capacitada para levantar pesos muito maiores. A potncia (mo)
muito superior neste caso, resistncia (lpis). Se tentarmos agora
levantar somente com a mo um peso igual ao esforo mximo que ela
pode realizar, ou seja, se nivelamos a potncia com a resistncia, anulase o relaxamento, porque obrigamos os msculos a sua tenso mxima,
o que trs como conseqncia posterior a fadiga. Voltaremos a atuar
em estado de relaxamento se, por meio das fixaes necessrias,
somamos o esforo do brao ao da mo. Ou seja, o relaxamento est
ligado ao trabalho estimulante, no qual os msculos pem em jogo uma
parte de suas possibilidades e no o todo, para uma determinada
tarefa. O msculo possui um capital do qual devemos cuidar com zelo
excessivo e utilizar unicamente o que poderamos chamar de suas
rendas. Eis aqui a importncia da fixao, ao evitar o excesso de
trabalho, permitindo utilizar sempre os msculos mais aptos.
Em todo o trabalho ou exerccio muscular indispensvel eliminar
as contraes inteis por consider-las falsas e uma perda gratuita de
energia. prudente fazer primeiro um raciocnio ordenado para
selecionar os diversos movimentos e fixaes a empregar. Toda
repetio com movimentos falsos e equivocados

travam

toda

liberdade e eloqncia e nos impe um aumento intil no trabalho para


conseguir um domnio virtual. Somente daquela forma poderemos ter
como resultado O MNIMO DE ESFORO COM O MXIMO DE
RENDIMENTO, a eliminao do automatismo hipertrofiado montando
toda

mecnica

no

que

poderamos

denominar

MEMRIA

PROFISSIONAL.
A repetio de um determinado movimento cria atravs do
tempo uma memria muscular paralela ao dito movimento. A repetio
engendra o hbito o qual por sua vez o funcionamento do mesmo

45

trabalho, de tal modo que vai desalojando pouco a pouco a ao


direta e constante da inteligncia, do consciente, para transformar-se
em um movimento condicionado a uma memria que reger nossos
atos futuros, uma memria muscular que poder ser positiva ou
negativa segundo sejam corretos ou no os movimentos que tenhamos
efetuado na primeira vez de forma mentalmente consciente e depois
repetidos at sua assimilao.
Quando isso acontece de modo correto tudo se encontra
amparado por uma lgica construtiva; todo movimento se relaciona
com o anterior e com o seguinte de forma coerente e condicionada
diretamente ao pensamento, que quem, em definitivo coordena o
mecanismo motor. A liberdade nos movimentos, inclusive a velocidade
vem a ser ento a resultante de todos os valores anteriormente tratados.
A

correlao

dos

movimentos

um

estado

natural

uma

conseqncia lgica.
Se todo o mecanismo da tcnica a soma de cada movimento
isolado e cada atitude dos dedos responde tambm a uma imagem
mental paralela devemos considerar ento que A TCNICA EM
DEFINITIVO UMA SRIE DE ASSOCIAES MENTAIS, uma educao da
mente que reger todos os nossos impulsos e movimentos dos dedos;
uma total coordenao e identificao que responder vontade
como impulsora direta e como principal elemento motor.
A segurana dessa educao da mente, do domnio vontade
da tcnica, conduz ao relaxamento mental. O violonista que tem
conscincia de possuir um nvel de conhecimentos inferior ao exigido
por uma obra a interpretar e se responsvel, ter irremediavelmente
que se pr em estado de esforo mental excessivo para poder
completar o que por vias do conhecimento no basta para
compreender e assimilar a dita obra. Em conseqncia, nesse caso
especial, no poderia existir o relaxamento mental. Para que o dito
relaxamento possa surgir naturalmente, o domnio mental deve estar
acima do nvel requerido pela obra.

46

Ento podemos afirmar que existem duas formas de relaxamento


que devem atuar paralelamente; o relaxamento fsico e o mental e em
ltima instncia ambos surgem pelas vias do conhecimento e atravs
do tempo. conveniente deter-se no feito de que ambos os tipos de
relaxamento, o afrouxamento da tenso muscular e da tenso mental
esto ligados vontade. No se pode falar de um relaxamento passivo,
como seria o sonho, mas que est condicionado s faculdades vivas.
um estado de viglia no qual a atividade mental constante.
Podemos

dizer

que

permanente e intermitente.

relaxamento

deve

ser

um

estado

Permanente porque sempre haver

msculos em descanso: fundamental o relaxamento dos msculos que


no atuam. Intermitente, porque os msculos em relaxamento vo se
alternando em funo das exigncias da execuo. Trata-se, portanto
de um relaxamento parcial (um afrouxamento total seria inatividade)
com o qual se poderia isolar um msculo, colocando-o em um estado
de descanso enquanto outros trabalham. Mas ser ento um descanso
dirigido, que durar segundo a mecnica, segundo o tempo de que se
possa dispor para aproveitar um repouso que, embora pequeno no
tempo, ser de fundamental importncia. Os msculos que no
participam ativamente no ataque das notas devem permanecer
isolados, o quanto for possvel, sem fazer esforo algum. Isso nos dar a
enorme possibilidade de trabalhar sempre com msculos liberados da
fadiga e no afetados pela tenso permanente, porque com o esforo
constante se chegaria a um estado de rigidez. Em troca, se somamos os
pequenssimos descansos de todas as partes do aparato motor, o
conjunto desses repousos intermitentes resultar em um tempo bastante
prolongado, que visto fora da msica poderia parecer estranho, quase
inconcebvel. Esses breves estados de repouso no se chegam a
apreciar, esto por debaixo do nvel visual e auditivo.
Compreende-se que s atravs do tempo a aquisio paulatina
do

controle

muscular

nos

dar

possibilidade

da

supresso

momentnea da atividade de setores do mecanismo, enquanto

47

trabalham os restantes. Isto , em funo da aprendizagem devemos


saber fazer uma coisa bem e depois, com o tempo, j em nvel
profissional, teremos que saber suprimir para seu descanso e em
pequemos lapsos as funes de determinados msculos.

6 - ALGUMAS SITUAES QUE REQUEREM O EMPREGO DA FIXAO

Sem prejuzo de um necessrio desenvolvimento analtico ao


tratar especificamente cada uma delas, apresentaremos a ttulo de
exemplo e sem esgotar o tema, uma simples e pequena enumerao
de algumas das numerosas situaes em que necessrio utilizar
fixaes:
a) Toques da mo direita em funo da dinmica (se fixa uma ou
vrias falanges).
b) Toques ff do polegar. (se fixa o dedo e atua a munheca).
c) Toques de mo direita com destaque tmbrico (se fixa no ngulo
a ltima falange).
d) Mo direita: velocidade em acordes repetidos.

(fixao dos

dedos e utilizao ativa da munheca).


e) Velocidade no ataque repetido do polegar (fixao do dedo).
f) Efeitos de cor: certos pizzicatos, tambora, sons sibilantes etc.
g) Mudanas de apresentao da mo esquerda (se fixa a
munheca permitindo que o movimento do brao se transmita
mo).
h) Traslado longitudinal e transversal da mo esquerda (fixao da
munheca permitindo a atuao do brao).
i) Certos ligados e trinados.
j) Atitude de descanso dos dedos: sua retirada do brao do violo.
k) Contraes e distenses.
l) Em qualquer movimento que seja requerida a participao de
outros

elementos

trabalho.

mais

apropriados

para um

determinado

48

Comentrios

Captulo 3

Ao iniciar o estudo de uma obra necessrio ter em mente que o


resultado final ter que ser musical, ento por que no pensar desde o
inicio do estudo nos seus aspectos musicais? A musicalidade se resume
na capacidade de o instrumentista conseguir expressar o sentimento e
as idias musicais de uma determinada pea. Mas muitas vezes o
instrumentista se preocupa mais com os aspectos mecnicos e no d
a devida ateno aos aspectos musicais. Assim o resultado final se
restringe ao malabarismo tcnico ou em algo puramente racional ou
at mesmo sem nenhum sentido musical.
Porm se o instrumentista no tiver uma boa tcnica ele no ter
meios para expressar sua musicalidade. Sem sombra de dvidas, para a
aquisio de uma boa tcnica necessrio ter conscincia de toda
mecnica (ver tambm sobre fixaes no capitulo 3). Para que o
violonista consiga transmitir a idia musical necessrio tocar
adequadamente e isso implica em muito conhecimento terico como:
anlise, percepo, harmonia; necessita-se de tcnica e de conhecer
a concreta definio dos movimentos; possuir sensibilidade e por fim
conciliar raciocnio, habilidade e sentimento.
Tem que se ter em mente que as horas de estudo no esto
relacionadas

com

educao

aprendizagem

de

uma

determinada disciplina, portanto um nmero maior de horas de estudo


no quer dizer que o resultado ser positivo. O verdadeiro estudo
realizado no menor tempo com maior nvel de concentrao e
conscincia do que se est realizando.

49

O estudo com pura repetio ir gerar o que chamamos de


fadiga muscular (cansao dos msculos) e se o estudante no tem
objetivo, o resultado poder ser frustrante. necessrio ter em mente
uma busca pelo melhor resultado com o menor esforo, e para que isso
ocorra necessrio trabalhar com inteligncia. E a maneira mais
eficiente de se evitar o cansao utilizar as fixaes.
Para que o violonista tenha uma evoluo ter que ter
conscincia da postura correta desde o modo de sentar-se ao modo
de tocar. preciso que se conscientize, ao tocar, da necessidade de
trabalhar com o corpo e no s com os dedos. O instrumentista tem
que conhecer o funcionamento de todo complexo fisiolgico e
psicolgico. Buscar o relaxamento mental e muscular (contrair e relaxar
os msculos com conscincia), pois o esforo constante (tenso)
poder trazer rigidez dos msculos, causar problemas irreversveis como
LER (leso por esforo repetitivo) e em alguns casos impossibilitar a
continuidade da carreira do instrumentista. Ento, o controle do
relaxamento muscular e mental, que pode ser conseguido com os
domnios da tcnica e todos os conceitos que abrangem a obra, s
trar benefcios ao estudante. A aquisio do relaxamento s se dar
com o tempo, dedicao e experincia ento necessrio dar-lhe a
devida importncia.

50

MO DIREITA PRIMEIRA PARTE: POLEGAR

1 - CONCEPO E PRODUO DO SOM.

2 - ATUAO DO POLEGAR.

3 - DUPLA ATUAO:
toque com polpa10
toque com unha.

4 - UTILIZAO DO RECURSO DE FIXAO.

5 - ATAQUE E CONTENO DO IMPULSO.

6 - TOQUE DUPLO DO POLEGAR

7 - PIZZICATO E SURDINA

1 - CONCEPCO E PRODUO DO SOM

O som a conseqncia mais direta da personalidade do


intrprete; atravs do som se pode reconhecer um artista. Mas para
chegar produo desse som to pessoal, necessrio passar por
vrios perodos, por corresponder este a um grau de evoluo j
avanado; necessrio elabor-lo utilizando ao mesmo tempo nossa
constituio fsica e mental.
10

Ponta do dedo que no tem contato com a unha, denominado por gema no texto de Abel Carlevaro.
(Nota do Tradutor)

51

Dizemos que corresponde a um grau evolutivo avanado j que


se necessita primeiro desenvolver conscientemente uma habilidade
funcional da mo, condicionada fora e velocidade, para depois
poder alcanar um domnio na forma de ataque. Sem esta primeira
fase impossvel obter um som elaborado a priori dcil que se amolde
totalmente nossa vontade.
J que o som deve estar intimamente ligado idia musical, no
pode ser uma coisa rgida e imutvel. Deve possuir uma flexibilidade
que lhe permita amoldar-se ao esprito da msica. Por isso necessrio
utilizar diferentes formas de ataque para conseguir a sonoridade
desejada.
A emisso de um s som, considerado isoladamente, no tem
maiores dificuldades no violo: a resultante da vibrao de uma
corda pela ao mecnica dos dedos. Este som isolado no tem
interesse do ponto de vista puramente musical, seja executado por um
principiante como por um grande artista. Esse som no expressa nada,
como tambm no tm uma razo plstica as cores do arco-ris se
consideradas por si mesmas. O que interessa artisticamente o que o
homem

pode

construir

com

esses

elementos

na

sucesso

encadeamento onde essa nota isolada pode ter um valor-arte,


buscando uma ordem no tempo.
O estudo da sonoridade requer mais um domnio completo dos
dedos, ento necessrio um pleno controle da ao muscular para
alcanar o justo ataque em harmonia com o pensamento musical. O
violo dono de formosas qualidades de timbre, possui uma natureza
expressiva comparvel a uma orquestra em miniatura; esta qualidade,
por outro lado, j a tinha apreciado Berlioz.
necessrio pensar o ataque ANTES de realiz-lo; PREPARAR, por
diz-lo assim, o som antes de emiti-lo. Medir sua intensidade e qualidade
para conseguir extrair do violo suas virtudes expressivas. Uma orquestra
em miniatura, privilgio de nosso instrumento que preciso saber como
utilizar em toda sua hierarquia. Poderamos dizer mais ainda, falar de seu

52

duplo rol: o violo como instrumento de cordas e seu aspecto


orquestral; duas posies diferentes que se relacionam formando uma
unidade.
No violo pode-se encontrar o timbre prprio de cada frase,
delineando o desenhando meldico como pode fazer um instrumento
adequado ao esprito dessa frase. Para conseguir uma sonoridade dcil
aos mais leves matizes, indispensvel uma educao auditiva que
nasa precisamente da necessidade de escutar-se a si mesmo. muito
difcil ser ator e ouvinte ao mesmo tempo, porm cada um deve
acostumar-se a este duplo aspecto da personalidade. A primeira
condio ser ouvinte de si mesmo. Esse sentido do detalhe, essa
sutileza na percepo, o levar a adquirir o verdadeiro controle na
concepo do som. Muitos violonistas desconhecem a realidade
sonora de suas interpretaes, no por falta de condies, e sim por
no haver educado seu ouvido nesta disciplina.
Consequentemente se requer, alm do domnio tcnico, um
trabalho constante e cuidadoso no treinamento do ouvido. O aluno
que mediante sua concentrao tenha sido educado para poder
perceber as diferentes nuanas no conjunto de vrias notas tocadas
simultaneamente, ser o que poder alcanar com maior rapidez esta
nova etapa. A maioria dos estudantes ouve mais o geral que o
particular, o detalhe pode ficar assim isolado quando no se descobre.
Os detalhes, que so to numerosos como as notas da msica a
interpretar, vivero plenamente quando estiverem incorporados
prpria

obra

como

elementos

estudados

conscientemente.

imaginao fator de grande importncia para este trabalho; o


aperfeioamento tcnico deve t-la como guia e a ordenao deve
realizar-se com o trabalho lgico.
O processo de tornar possvel o surgimento do som estar em
relao a uma srie de fatores que vo convergir e dar luz ao efeito
sonoro. A imaginao livre com seu processo criativo; o trabalho lgico
para orden-lo; a experincia adquirida atravs do tempo com seus

53

reflexos condicionados e sua memria muscular; a condio inata; tudo


isto pode revelar-se culminando na exposio direta do som atravs
das diferentes formas de ataque da mo direita e suas combinaes
to sutis. Poderemos assim transformar em verdade o que Berlioz intuiu
como elemento vivo de futuro e que agora toma formas concretas.
A mo direita, salvo raras excees, a geradora do som. Vamos
apresentar o trabalho de cada dedo separadamente e tambm no seu
aspecto de conjunto. O violonista dono de uma verdadeira tcnica ter
recursos excepcionais em sua mo direita que lhe proporcionaro uma
srie de sonoridades para o pleno alcance da realizao musical.

2 - ATUAO DO POLEGAR

O polegar tem que trabalhar totalmente livre e no deve interferir


na atuao dos demais dedos. Uma vez que trabalha por oposio a
eles, necessrio localiz-lo lateralmente, como se estabeleceu no
captulo 2. imprescindvel, para que possa atuar de tal modo, que a
unha esteja com um formato de maneira que no atrapalhe o ataque
do dedo enganchando-se na corda11.

11

Ver : Atuao com unha. Conformao e corte.

54

O polegar aparentemente o mais trpego dos dedos, por isso


requer um estudo e dedicao especiais; ao mesmo tempo o melhor
constitudo quanto a sua fora e necessrio ento desenvolver toda
sua potencialidade.
Na sua trajetria de ataque s cordas, o polegar descreve um
setor de crculo imaginrio cujo centro estaria na base do dedo (na sua
articulao com a munheca). Podemos considerar a atitude de ataque
como uma tangente a esse crculo, a qual deve ser perpendicular
corda (desenho f). Se afastamos o polegar dela, o crculo descrito pelo
dedo tem um ponto de contato com a corda cuja tangente j no
perpendicular mesma, mas oblqua (desenho g) produzindo assim um
deslizamento que trar como conseqncia rudos alheios atuao
natural.
O polegar no deve atuar dobrando uma falange nem as duas
(desenho h), mas desde seu nascimento, com a soma muscular, cuja
utilizao possvel atravs do uso das fixaes para conseguir maior
fora,

flexibilidade

liberdade

de

movimentos,

superar

as

possibilidades de ao das duas articulaes referidas.


A fora est condicionada SOMA MUSCULAR, conjunto de
msculos que correspondem ao dedo todo (desenho i).
desenho h

desenho i

55

A sua mobilidade total propicia liberdade e destreza, no


esquecendo que mediante o recurso das fixaes poder-se-o
aumentar a dinmica e a velocidade.

3 - DUPLA ATUAO DO POLEGAR

Existem duas formas de ataque, dois toques fundamentais, em


razo parte do dedo que atua sobre a corda: toque com polpa e
toque com unha.
Com a apresentao da mo direita na sua forma natural, tal
como se definiu no captulo 2, o polegar atua normalmente com a
polpa. No entanto, pode tambm tocar com a unha. Isto depender,
como veremos, da apresentao do dedo sobre a corda.
A atuao do polegar se efetua desde a base do dedo e fixando
suas falanges. Ao atacar a corda com o polegar e ao ser liberada, esta
se projetar na mesma direo do ataque em forma semelhante da
corda de um arco que dispara uma flecha. Devemos controlar essa
direo para evitar a conseqncia de um estalo da corda sobre a
escala. Isto quer dizer, ento, que o ataque deve ser realizado em
direo paralela ao tampo, porque no caso de um toque oblquo ou
perpendicular a ela provocaro rudos, conseqncia do golpe da
corda sobre a escala.
A mudana de atuao polpa-unha obedece, por um lado, a
possibilidades mecnicas: a velocidade e liberdade de movimentos e a
dinmica se favorecem com o toque com unha. E por outro lado est
ligado intimamente natureza do som a se emitir.
O toque com polpa no um s, como tambm o toque com
unha no nico. A polpa tem uma opacidade encantadora que
muitas vezes, com a oposio decidida e firme da soma muscular
corda, nos permite emitir nos bordes, inclusive nas 4 e 3 cordas, uma
sonoridade semelhante ao corne ingls. preciso reafirmar que no se

56

trata de uma imitao, mas um som autenticamente prprio do


violo, totalmente permitido desde o ponto de vista artstico.
A cor e a graa do fagote, quando realiza sons picados e por
saltos, tambm o podemos obter com a polpa do polegar, assim como
a sutileza dos sons legato em oposio ao timbre dos outros dedos em
movimentos de vozes que, em vez de diferenciar-se unicamente pela
dinmica

(recurso

limitado

se

apresentado

isoladamente),

se

complementam e mais ainda, pode ouvir-se nitidamente cada uma


delas em razo de sua diversidade de timbre. Isto ser desenvolvido nos
captulos seguintes. Veremos depois, ao expor a mecnica de surdina e
pizzicato, como tambm o toque duplo do polegar (polpa-unha), as
enormes possibilidades e estranhamente ainda inexploradas.

Atuao com unha. Formato e corte.

O ataque do polegar se realiza lateralmente, por isso a unha deve


estar com um formato de modo tal que sua atuao no venha a
entorpecer por um enganche na corda. A delineao de seu permetro
lateral esquerdo deve ser feita com a ajuda de uma lixa apropriada e
posteriormente polir com lixa de gro muito fino. O corte da unha um
trabalho muito delicado no qual s depois de certo tempo e atravs da
prpria experincia diria o estudioso conseguir um formato que
qualquer atitude de ataque que possa adotar o polegar encontre um
amparo da unha e permita que o contato desta com a corda seja
sempre tangencial.
O polegar atua normalmente com a polpa e para utilizar a unha
necessrio apresent-la, exibi-la. Queremos dizer que a unha do
polegar atua sempre que haja uma apresentao prvia da mo, a
que deve realizar um pequeno giro para sua esquerda at que a unha
possa estar em condies de tocar diretamente a corda. O contato da
unha com a sexta corda se realiza de acordo com o que se pode ver
na foto 13.

57

Foto 13

medida que o polegar vai deslocando para a prima, o ponto


de contato da unha com a corda tambm se desloca para a ponta
sem chegar nunca a culminar no seu vrtice. Esta forma de ataque da
unha, com seu ponto de contato mutvel (milmetros na totalidade de
seu percurso), a conseqncia do pequeno giro que a mo deve
fazer para apresent-la nas diferentes cordas. O que importa que o
ponto de contato unha-corda seja sempre tangencial, considerando o
delineamento da parte lateral esquerda da unha como um pequeno
setor de um crculo cujo raio muito extenso, ou seja, que esse
pequeno setor de crculo poderia ser considerado quase como uma
reta (desenho j).

desenho j e k

58

Se delinearmos a unha como um crculo muito menor, isto , com


mais uma curvatura pronunciada, nos apresentaria o problema do
enganche na corda e o ataque mesma sofreria um torpor na sua
mecnica (desenho k).
Por

outro

lado,

com

unha

delineada

corretamente,

conseguiremos o ataque em forma permanente tangencial corda.


A parte da unha do polegar que atua diretamente a lateral
esquerda; o restante, ou seja, sua parte lateral direita, no interessa por
no ter contato com a corda.
No que se refere s unhas dos demais dedos, tm no seu
crescimento natural um formato tal que (salvo raras excees)
apresentam em uma seo transversal o delineamento seguinte
(desenho l):

desenho l

Se atacssemos uma acorda com a unha tal como est na figura


precedente, nos apresentaria o problema que a corda teria dois pontos
de contato com a unha e, por conseguinte perceberamos uma
sonoridade ambgua, no muito ntida (desenho m).
necessrio chegar a um nivelamento por meio da lixa, que nos
permite ter s uma zona de contato, lixando cuidadosamente as bordas
laterais at dar o formato da maneira que se evite a existncia de dois
pontos separados de contato (desenho n).

59

Desenho m

desenho n

Ao mesmo tempo necessrio evitar que no corte das bordas


laterais chegue a produzir-se um ngulo muito agudo porque nesse
caso tambm no se poder obter um som realmente agradvel
(desenho o).

Desenho O

60

Para ter uma idia de sua sonoridade, conveniente realizar a


experincia fazendo atuar a unha na forma menos aceitvel, bem
lateral, com a mesma borda, e perceberamos um som no total e sim
parcial do que pode dar a corda. Devemos pensar que o ponto de
contato no na prtica um ponto, mas uma pequena zona de
contato com a qual poderemos obter uma melhor sonoridade.
Voltando atuao do polegar, digamos que se requer o toque
deste dedo com unha.
a) Quando necessrio destacar uma entonao exata nas
notas graves12.
b) Para conseguir efeitos de dinmica mais intensos.
c) Para alcanar uma maior velocidade.

O toque com unha requer uma apresentao especial da mo,


diferente de sua PN. A unha do polegar, no formato como j foi
exposto, deve ser apresentada expressamente pela mo mediante um
pequeno movimento giratrio para a esquerda (fotos 14 e 15).
O dedo deve ser colocado de maneira muito precisa para que a
borda lateral da unha toque a corda em um s ponto.

Toque polpa foto 14


12

A medida que o som vai abaixando vai sendo acompanhado cada vez mais de uma quantidade maior de
harmnicos que, ainda que sejam o patrimnio da riqueza de timbre, chegam a perturbar em parte a exata
entonao dos sons graves. Isso no ocorre ao subir para os agudos, que se vo despojando paulatinamente
de seus harmnicos. A prpria experincia, unida a uma sutileza auditiva, nos demonstra que o toque com
unha (mais incisivo que a polpa) permite alcanar a entonao mais exata da nota grave.

61

Toque com unha foto 15

No possvel considerar isoladamente esta forma de apresentar


a unha. em funo do movimento ligado diretamente ao ataque da
corda como devemos conceber dita atitude. Ou seja, a apresentao
no nunca um fato esttico, mas um elemento vivo, de movimento.
O que preciso evitar realizar as duas fases separadamente:
apresentar e depois tocar no correto. A apresentao da unha e o
ataque da corda formam um todo, um s movimento combinado.
Depois de atuar com a unha, uma vez atacada a corda, a mo
(que fez um pequeno giro para a esquerda) deve voltar a seu estado
normal. Isto correto quando dito toque isolado e dispomos de um
espao de tempo para o retorno ao estado de repouso, porque no se
pode esquecer que o toque com unha requer uma mudana de
apresentao e nessa atitude a mo direita fica mal localizada para as
outras atuaes.
Por isso correto voltar posio natural, tal como foi definida no
captulo 2, na qual o toque do polegar se realiza com a polpa.
Quando se repete o toque com unha sem outra atuao
intermdia que nos obrigue a voltar PN e quando no temos tempo
de repouso em razo da velocidade da repetio, a apresentao
para tocar com unha permanece, evitando um descontrole da mo.
O polegar, com seu toque lateral e com a unha delineada na
forma correta, pode atuar desde a sexta corda prima com a polpa

62

ou com a unha indistintamente, com total liberdade. A mudana se


realiza

pela

diferente

apresentao

da

mo

do

polegar

conjuntamente. O toque com unha no significa necessariamente


fixao do polegar, mas est relacionado com a apresentao da
mo. A fixao se usar (inevitavelmente) quando se necessite maior
fora no ataque da corda ou maior velocidade.
Os que tocam com a unha totalmente crescida devem efetuar
uma apresentao do polegar muito diferente, perpendicular ao
tampo, anulando todas as possibilidades dos outros dedos. Nestes casos
o polegar trabalha com a parte extrema da unha, ficando toda a mo
a servio dessa atuao. O toque sempre igual e no permite
sutilezas, e se as tem so patrimnio exclusivo do executante, dotado
por natureza, que apesar da m conformao da unha e defeituosa
utilizao de seu dedo, tem qualidades amplas para realizar nessas
precrias condies um trabalho minucioso.

4 - UTILIZAO DO RECURSO DA FIXAO

O polegar, como os outros dedos, tem diferentes formas de


atuao. Pode trabalhar isoladamente, por si mesmo, ou associado
com a mo por meio da fixao, na medida da intensidade sonora ou
da velocidade.
A fixao (anulao momentnea de uma articulao para
permitir a atuao de outras foras) de suma importncia e utilidade
no que diz respeito dinmica e tambm ao que se relaciona com a
velocidade.
Poderamos considerar tambm que o uso da fixao se realiza
em diferentes graus de importncia: parciais e totais.

A primeira

condio o movimento livre de cada dedo sem afetar a estabilidade


da mo. A fora e velocidade esto limitadas em uma primeira
instncia fora e velocidade do dedo, ao que este pode dar por si
mesmo, com sua soma muscular.

63

Em muitas de suas atuaes no necessrio anular totalmente


a mobilidade prpria do polegar e utilizar somente a ao de outros
elementos associados por meio da fixao. Ou seja, deve existir uma
gama, uma escala ascendente que comea com a atuao livre e
isolada do dedo, passando por diferentes graus de fixao no qual o
dedo e a mo atuam conjuntamente, em um mesmo nvel, e
participando de forma combinada; e logo, na medida da intensidade
ou da velocidade, o polegar vai perdendo pouco a pouco sua
atuao direta e atravs da fixao deixa liberado totalmente (em
recursos extremos de dinmica ou velocidade) o ataque da corda para
a atuao ativa da mo ou do brao conjuntamente.
Essa gama de relaes, no que diz respeito fixao, de vital
importncia e a utilizao inteligente de seus recursos atravs da
participao conjunta ou isolada de dedo e mo patrimnio
exclusivo do verdadeiro intrprete, que quem deve reger toda essa
srie de combinaes e empreg-las devidamente e no momento
preciso.
Ento quando, atravs do uso inteligente das fixaes, a mo e
s vezes o brao passam a atuar no passiva seno ativamente,
ajudando o trabalho do dedo e em ocasies fazendo todo o esforo.
Neste ltimo caso, particularmente, a munheca atua por um movimento
at sua esquerda muito curto e nervoso. um trabalho de vai e vem
que tem como eixo o brao e que se transmite ao polegar atravs da
fixao da munheca e do dedo. Este toque pode ser feito com polpa,
porm o normal efetu-lo com unha, pois ao fazer o giro at a
esquerda esta aparece em contato direto com a corda. a forma de
toque mais veloz do polegar, e se evita o cansao ao delegar o
trabalho ao brao, que muito mais forte que os dedos ou a mo.
Como o impulso maior que em outros casos, se requer tambm um
maior controle do movimento, para a conteno de dito impulso, a fim
de evitar que o polegar siga atuando imprudentemente, por inrcia,
nas cordas contguas.

64

5 - ATAQUE E CONTENO DO IMPULSO

de fundamental importncia ter em mente que em todo ataque


s cordas o trabalho no finaliza com o toque propriamente dito, mas
que deve ser complementado imediatamente por um esforo contrrio
e oposto, to forte ou mais que a mesma atitude de ataque, para evitar
abandonar o dedo sua inrcia caindo no vcio de apoi-lo na corda
imediata: CONTENO DO IMPULSO.
A conteno do impulso se realiza com toda preciso e exatido
mediante os recursos de fixao e soma muscular; quer dizer, se ope
ao movimento original o esforo de um conjunto muscular mais
poderoso levando a frei-lo. Em conseqncia, se divide a mecnica
do ataque em duas fases: AGNICA (impulso) e ANTAGNICA
(conteno). Para se conter o impulso se requer uma fora igual ou
maior que a inicial e de sentido oposto. A fora de controle deve estar
em relao direta com a dinmica empregada.
No toque com o dedo, a conteno do impulso se consegue
com a soma muscular do mesmo dedo. Nos casos de maior velocidade
ou fora, o ataque se realiza com dedo e mo combinados atravs da
fixao e a conteno se consegue sem exigir maiores esforos
aproveitando os mesmos recursos. assim que se pode chegar, por
exemplo, a executar um fortssimo com o polegar sem afetar em
absoluto a corda imediata.
O dedo poder repousar na corda contgua (como atitude de
apoio) somente se no h motivo em contrrio, porm JAMAIS COMO
HBITO PERMANENTE, como sistema assimilado ao trabalho. ISTO
VLIDO PARA TODOS OS DEDOS DA MO DIREITA.
O APOIO usado como sistema pela escola tradicional do violo,
na realidade a conseqncia de crer que o ataque se reduz a uma s
fase; a agnica e ao no encontrar o freio para o esforo
descontrolado do dedo, surge como obrigao usar tal corda
imediata. E tambm conseqncia de ao ter conscincia da

65

possibilidade de utilizar uma forma inteligente e seletiva dos recursos de


fixao e de soma muscular. (Na realidade quem apia da forma
tradicional est fixando as duas falanges, porm como no sabe que o
faz, no pode controlar). O PIOR QUE SE PODE FAZER TOMAR UM
DEFEITO COMO SISTEMA.

6 - TOQUE DUPLO DO POLEGAR

Definiremos como toque duplo do polegar aquela situao na


qual em um mesmo ataque, de duas ou mais cordas, o dedo realiza
dois toques por vez, comeando com polpa e terminado com unha.
As diferentes atuaes do polegar j no so definidas no que se
refere a toques isolados de uma s nota. Porm tambm podemos
realizar toques bicordes, tricordes e ainda nas seis cordas ao mesmo
tempo.
O efeito da combinao polpa-unha notoriamente importante
e

pode

alcanar

uma

condicionante

muito

mais

forte

para

determinados fins. Por exemplo, pode-se efetuar um ataque simultneo


do polegar na sexta e quinta cordas com a polpa unicamente. Obterse- assim um som homogneo, amalgamando-se ambas as notas de
tal forma que no se perceber uma sensao de timbre diferenciado.
Isto

no

de

modo

algum

descartvel;

pelo

contrrio,

incontestavelmente eloqente para certos ambientes sonoros. Outra


forma de ataque seria tocar com polpa a 6, e com unha a 5 corda.
Para este novo modo de atuar se requer uma sutileza que est ligada
tanto ao dedo quanto munheca. Esta ltima, com um movimento
sumamente

delicado,

apresentar

unha

frente

corda

correspondente. Ouviremos ento as mesmas duas notas do caso


anterior, mas agora a primeira ser opaca e a segunda cantante, clara
e definida.
Esta forma de atuao se pode aplicar tambm a trs, quatro,
cinco ou s seis cordas. Isto , possvel tocar com toda naturalidade

66

acordes com o polegar comeando na sexta e terminando, por


exemplo, na segunda, sem afetar em nada a primeira corda. E esses
acordes podem ser piano, forte, fortssimo, com a dinmica referida e s
a ltima corda que se toca (na qual atua a unha), no entanto as
demais soam com uma intensidade menor.
Isto possvel com o uso do toque duplo do polegar e requer uma
grande sutileza da mo (relacionada com o uso das fixaes) para
apresentar a unha unicamente na ltima corda a tocar. Se realizar este
tipo de acorde ao modo tradicional s se pode conseguir uma
dinmica similar em todas as cordas (salvo raras excees de violonistas
notavelmente dotados por natureza).
A intensidade do acorde deve ser dosada em funo da fora
de ataque que admitem as diferentes cordas, relacionada com a
amplitude de vibrao das notas graves, para evitar o "estalo" dos
bordes contra a escala. Quanto mecnica desta forma de atuao,
diremos que medida que o polegar vai se deslocando para a
primeira, a munheca vai efetuando um pequeno giro para a esquerda
(fotos 16 e 17).

Foto 16

67

Foto 17

Este movimento giratrio ser necessrio ao mesmo tempo para


apresentar a unha em seu devido lugar e para trasladar o dedo que,
mediante o uso da fixao, projeta sobre as cordas a ao da
munheca. Ou seja, ento que: toda atuao do polegar em forma
isolada, em uma ou vrias cordas, que requeira o movimento da
munheca, deve efetuar-se com um giro desta para a esquerda na
medida dos requerimentos e NUNCA para a direita.
conveniente esclarecer que este tipo de trabalho no requer o
deslocamento do brao, j que o movimento mais amplo que pode
realizar transversalmente o polegar, da sexta at a primeira, coberto
com naturalidade pelo giro da munheca mantendo o ponto de apoio
do brao direito. Em acumulaes dinmicas mximas pode inclusive
levantar-se o brao, mas ser para dar maior nfase ao giro da
munheca. Neste caso a liberao do brao permitir, alm disso,
contar com uma maior soma muscular para a conteno do impulso.
Resta, para finalizar este ponto estabelecer que o toque duplo do
polegar tambm possvel no ataque de cordas salteadas. Por
exemplo, tocar sexta e quarta, a primeira delas com polpa e a outra
com unha.

68

7 - PIZZICATO E SURDINA

O pizzicato no violo permite o controle do som em sua dinmica


e tambm, dentro dos limites que a corda admite em sua durao.
Tambm permite a utilizao de outros elementos tmbricos nas demais
cordas. Quer dizer que possvel efetuar um pizzicato piano, forte ou
fortssimo e que simultaneamente pode-se produzir sons de qualidade
natural e includo dentro da gama de timbre do metlico nas cordas
restantes.
Isto que poderia parecer estranho no o se se tem em conta
que tradicionalmente e at agora se tem chamado pizzicato a uma
forma de tocar com o polegar enquanto se mantm apoiada a borda
direita da mo sobre as cordas na proximidade do cavalete.
Na realidade, o que se consegue com esse recurso um som
assurdinado j que as vibraes das cordas esto apagadas
anteriormente execuo das notas. Esta mecnica no de modo
algum descartvel, mas que corresponde a outro efeito, a SURDINA,
que oportunamente ser estudado.
O pizzicato nos instrumentos de arco o efeito de beliscar a
corda ou puls-la com o dedo, obtendo-se uma sonoridade muito curta
no tempo devido s caractersticas meldicas (e no harmnicas)
desses instrumentos, que no permitem a prolongao das vibraes. O
mesmo em uma corda do violo (instrumento meldico e harmnico)
nos d um som com prolongao e ressonncias muitos maiores por isso
a caracterstica do pizzicato no sentido da audio no se poder
conseguir como nos instrumentos de arco.
Mecnica do pizzicato
Consta de duas fases bem definidas e sucessivas no tempo:
1) Ataque
2) Apagamento

69

1) Ataque lateral do polegar sobre a corda com participao da mo


em um pequeno giro at a esquerda a fim de localizar o dedo na
posio precisa para atuar. O polegar tem movimento prprio e em
combinao com ele a mo realiza, como um tique nervoso, um curto
movimento para cima, paralelo ao do polegar, dobrando a munheca
que se aproxima do tampo (foto 18).

Foto 18
2) O setor da palma contrrio ao polegar atua de apagador
posteriormente ao ataque, com giro da munheca que permite recostar
o lado direito da mo sobre a corda (ou cordas) e prxima do
cavalete. (foto 19).

foto 19

70

O Segundo movimento (apagador) pode ser dosado em funo


do tempo. Maior afastamento entre um e outro movimento permitir
maior prolongao do som pizzicato. Como conseqncia, isto pode
ser muito picado quase seco (apagamento imediato), ou mais
prolongado, ou inclusive apenas roando a corda com o canto da
mo e deixando prolongar-se a ltima vibrao, como uma aurola ou
rastro do som. Neste ltimo caso, a nota escrita deve ser acompanhada
de um sinal de prolongao indefinida do som para dar a entender o
dito efeito:

pizz.

Esta ltima situao permite tambm a utilizao do vibrato no


pizzicato.
Teremos ento no pizzicato um elemento de cor, doce e sensvel
a qualquer mudana que se requeira.
Tambm no que diz respeito dinmica o pizzicato pode ser
varivel. Como j sabemos que a intensidade do som estar em funo
da massa muscular que mediante o emprego das fixaes se oponha
corda estamos em condies de compreender que o pizzicato pode
ser piano, mezzo-forte, forte ou fortssimo.
Nessa ltima forma extrema de dinmica o polegar tocar com
unha e mediante a atuao direta de mo e brao. No momento do
ataque o brao poderia colocar-se quase paralelo ao tampo,
abandonando momentaneamente seu ponto de apoio no aro (foto
20).

71

Foto 20
Nos nveis menores de intensidade, o polegar atuar normalmente
com a polpa.
Esta mecnica do pizzicato nos permite, alm da gradao
dinmica e de durao (seco ou com mais ou menos ressonncia),
conseguir maiores velocidades e, alm disso, tocar com liberdade
outras cordas com os demais dedos. Isto est condicionado a que no
momento do ataque a mo est em atitude livre (natural) e o
apagamento se produz depois de tocar (foto 21).

Foto 21

72

Surdina
Diferentemente

do

pizzicato

apagamento

se

realiza

anteriormente ao ataque da corda. Apia-se a parte lateral direita da


mo levemente sobre o cavalete ou diretamente sobre a base das
cordas, no rastilho. A mudana de lugar obedece a uma mudana na
qualidade do som. Com a mo sobre o cavalete se obtm um som mais
claro, na medida que se corre para a corda, o efeito resulta mais
opaco.

73

Comentrios

Captulo 4

A mo direita e todo o seu movimento que do toda a


expresso e fraseado.
A qualidade sonora, produzida pela mo direita, a marca do
violonista, o som a conseqncia mais direta de sua personalidade.
Para se chegar a esse som pessoal necessrio um trabalho
detalhado com a mo direita.
Para uma boa qualidade sonora preciso dominar:

as formas de ataque;

ter controle da ao muscular;

ter um bom formato e polimento da unha;

saber extrair do violo seus diversos matizes e timbres;

a utilizao dos recursos da fixao

74

MO DIREITA SEGUNDA PARTE


DEDOS INDICADOR, MDIO E ANULAR

1 - DINMICA E TIMBRE NO VIOLO


2 - ATAQUE DAS CORDAS
3 - DIFERENTES FORMAS DE ATUAO DOS DEDOS INDICADOR, MDIO E
ANULAR.
TOQUES
a) por ordem de sua intensidade sonora
b) relacionado com o timbre

- DINMICA E TIMBRE NO VIOLO

Quando estamos diante de uma obra a executar, o estudo


primrio nos leva a refletir sobre que notas devem ser acentuadas, qual
a oportunidade de um crescendo ou diminuendo; quando atravs de
uma lgica podemos definir como devemos interpretar um trecho
musical, momento de por em prtica com toda a preciso o
mecanismo muscular que deve ser completamente dcil concepo
mental que reger todos os nossos movimentos para poder cumprir com
as exigncias da interpretao musical.
A arte , antes de tudo, construo, equilbrio de formas. As
execues

carentes

de

preciso

desproporcionais

em

suas

concepes de tempo e dinmica (assim como de timbre) diminuem a


interpretao e trazem como conseqncia uma falta de interesse no
ouvinte, tirando naturalidade e musicalidade do intrprete.
O significado da tcnica deve ser muito mais amplo que executar
muitas notas com rapidez. norma conhecida que a linha meldica

75

deve destacar-se do acompanhamento. A conduo de uma melodia


pode resultar mais difcil quando, com os outros dedos, se deve tocar
outras

notas

que

correspondem

ao

acompanhamento

e,

por

conseqncia, em um segundo plano de intensidade. A diferena de


volume sonoro entre as notas de um acorde pode ser tambm um
caminho seguro para destacar certos aspectos na interpretao. Tudo
isso forma uma srie de exigncias que a tcnica deve solucionar
satisfatoriamente. O manejo dos dedos em diferente atitude dinmica e
timbrstica so muito difceis e exige uma grande aplicao e
concentrao mental e um treinamento muito sutil do ouvido. Estes
problemas podem ser ainda mais rduos de resolver quando se trata de
uma execuo polifnica, pois neste caso deve-se fazer ressaltar
claramente, e quando assim o requeira a msica, duas ou mais vozes.
O domnio da matizao das vozes, de sua dinmica e cor um
trabalho difcil e requer uma destreza e controle que s se pode adquirir
com muita aplicao e constncia, orientadas por uma Teoria
Instrumental.
aconselhvel ensinar ao aluno desde o princpio a ter
conscincia, e, em uma etapa posterior, a fazer uso inteligente da
dinmica e do timbre e insistir neste trabalho ainda nos pequenos
exerccios para ir adestrando as diferentes formas de ataque dos dedos.

Dinmica

A maior ou menor intensidade do som um elemento


quantitativo importante na expresso musical. De todos os modos, h
que observar o perigo que oferece a utilizao da potncia sonora. O
efeito sonoro exterior, o efeito atraente do crescendo e do diminuendo,
podem conduzir ao extremo de produzir msica no musical. A msica
considerada unicamente por esta forma assim um simples rudo
produzido fisicamente.

76

Chamamos dinmica srie de variedades na intensidade do


som. S uma verdadeira sensibilidade artstica capaz de dirigir o
emprego dos procedimentos dinmicos de tal maneira que se
confundam no movimento mesmo da obra e impeam que a msica
caia no materialismo grosseiro de efeito puramente sonoro.
No entanto necessrio notar que as sensaes de quantidade
podem ir mescladas com uma sensao de qualidade. O som do
trompete, caracterizado por seus harmnicos agudos muito poderosos,
no pode, de maneira nenhuma se ligar sensao de pianssimo. A
sonoridade brilhante do violino vai ligada sua condio dinmica.
Cada instrumento tem uma gama de intensidade e necessrio
respeit-la para no destruir o equilbrio. Quando se ultrapassa qualquer
dos extremos dinmicos, o instrumento se encontra fora de sua rbita
normal e empobrecido por causa disto. certo que percebemos graus
diversos na dinmica, porm a fora efetiva est limitada pelas
condies de cada instrumento sonoro. Uma flauta no pode produzir
sons de uma intensidade igual aos de um trompete e este to pouco
pode atenuar sua sonoridade at o ponto de igualar sua intensidade
com a da flauta. H, portanto, para cada instrumento, uma gama
definida de intensidade sonora, dentro da qual a dinmica se move.
A dinmica, ou seja, a marcha progressiva e regressiva da
intensidade pode manter a unidade formal em um s e mesmo gesto
sonoro. Ao contrrio, os contrastes bruscos de dinmica excluem toda a
idia de unidade: separam.
No se deve confundir o fortssimo com brutalidade, nem o
pianssimo com ausncia de som. O aumento da sensibilidade auditiva
no est na relao com o volume sonoro. Se se dobra a intensidade
de um som seu efeito acstico ser apenas perceptvel. O aumento do
nmero de instrumentos produz uma sensao numrica, mas no
acstica.
Se se faz vibrar em demasia a corda de um violo, a quantidade
de sons pode resultar muito menor em relao ao esforo produzido.

77

Em todas as coisas h um limite e no violo, ao fazer vibrar


desmedidamente uma corda, seus movimentos ondulatrios resultaro
to amplos que podem chocar contra o brao do violo, o qual atua
como freio cortando a vibrao e ouvindo-se muitas vezes um estalo,
produto do golpe. Por isso necessrio controlar a fora, ter em conta
a gama de intensidade prpria do violo, porque um excesso na
pulsao pode produzir uma sonoridade insuficiente, turva com certos
rudos: um efeito muito diferente do desejado. O pianssimo to pouco
pode confundir-se com pobreza de som, nem deve chegar a tal limite
que a sonoridade resulte vacilante.

Timbre

H uma condio prpria do instrumento violo que est ligada


qualidade do som, o qual pode variar seu timbre e diferenciar-se a tal
ponto de fazermos sentir a participao de vrios instrumentos, uma
gama de cores, uma flexibilidade dentro dessa paleta to rica, essa
pequena orquestra que percebeu Berlioz. O violo tem vrios timbres
para um mesmo som: essa sua grande condio.
O timbre a qualidade do som que permite diferenci-lo de outro
que tem a mesma intensidade e a mesma altura, desejando
reconhecer o instrumento ou voz que o emite. Logo, o timbre cor, a
envoltura que acompanha todo o som, emprestando-lhe uma
caracterstica pessoal que o individualiza. Depende de uma srie de
sons secundrios que acompanham como uma constelao ao tom
principal. Estes sons secundrios, que se encontram em maior ou menor
quantidade e intensidade ocasionam a cor, o timbre ao som principal e
recebem o nome de harmnicos. O som ento constitudo por um
tom fundamental e uma srie de harmnicos, imperceptveis para o
ouvido como tons isolados, porm, audveis como colorido sonoro.
A cor do som est ligada s variantes de intensidade dos diversos
harmnicos. Quando os harmnicos altos so mais fortes que os baixos,

78

o som percebido penetrante e metlico. Quando o som toma uma


cor mais quente e cheia porque os harmnicos baixos so mais
sonoros que os altos. Quer dizer que o som nos parecer tanto mais
metlico e agudo quanto mais intensos sejam seus harmnicos
superiores.
A diversidade de timbres um privilgio do violo, porm, a
utilizao sem medida desta qualidade do som pode resultar v e
superficial. Buscar o timbre por si mesmo resulta em um erro. Pode-se
cair no meramente decorativo. Tudo est em saber encontrar suas
verdadeiras relaes, sempre dentro de uma ordem esttica. Uns sons
se combinaro com os outros e dentro dessa combinao plstica se
estabelecer a medida, e logo, o timbre no ser uma sensao
simples:

pertencer

uma

conscincia,

ser

uma

afirmao.

Poderamos dizer, dentro de uma ordem puramente musical, que o


timbre por si s no vive, como to pouco vive o som. Sua existncia
est na relao com as demais cores e tambm com o silncio,
tomado como ponto de partida. Claro est que toda essa gama de
matizes a empregar no pode ser dosada friamente; h que senti-la
como matria viva, como a conseqncia da prpria personalidade.
O violonista poder ter em sua mo direita a gama de recursos
timbrsticos e dinmicos que seu instrumento pode oferecer e que
somente os entregar ao executante que saiba fazer uso inteligente de
seus dedos para diferenciar cada toque, tanto em intensidade quanto
em sua cor.
Os recursos do timbre na escola tradicional estavam ligados ao
lugar de ataque nas cordas: sul ponticello (metlico), tastiera
(doce). Certamente esses recursos so muito justos e no se pode
menosprez-los porque eles encerram em si uma gama de matizes que
podem ser utilizados.
Porm h outros recursos mais sutis, ligados diretamente forma
de atuao dos dedos e da mo, que levam em sua essncia, a
condio de uma gama timbrstica ampla e, alm disso, a singular

79

qualidade

de

poder

apresentar

vrios

timbres

por

vez,

simultaneamente. E essa condio to rica de recursos, s se poder


obter na medida de um conhecimento (ligado prtica) que nos
permitir empregar diversos tipos de toque sem necessidade de
deslocar a mo at o cavalete ou at sobre a parte superior do brao
denominado tastiera.
Tambm no que se refere dinmica ser nexessrio reconhecer
que os dedos trabalhando isoladamente dissociados da mo e do
brao tm um gama de intensidade muito estreita. Esse o motivo pelo
qual, ao utilizar um recurso indevido (o dedo isolado) para uma atitude
dinmica superior a fora do mesmo dedo, surja a necessidade de
empregar outros meios negativos, como o caso de frear o dedo na
corda contgua, prxima (apoio) ou arrancar o som para chegar a
efeitos dinmicos excessivos. E pior ainda converter esses defeitos em
regras para fundamentar uma teoria inconsistente. Com efeito, tem se
sustentado e se sustenta que os dedos devem poder desenvolver a
mxima intensidade de seu esforo sem que tenha que intervir a mo
nem to pouco o brao. Tambm a escola tradicional tem como
preceitos que o impulso do dedo deve ser freiado pela corda prxima
estabelecendo a diferenciao entre notas apoiadas e notas sem
apoiar, e inclusive prevendo o caso excepcional da sexta que por
no ter corda imediata no oferece a possibilidade de um freio ao
movimento do dedo.
A escola tradicional tem usado os dedos como nica condio
mecnica do violonista e necessrio compreender e assimilar de uma
vez por todas como conceito bsico, que OS DEDOS NO PODEM NEM
DEVEM TRABALHAR SOZINHOS E ISOLADOS desprovidos de recursos que
lhes so prprios, como os da mo e do brao e que durante tanto
tempo tm sido relegados, ignorando sua existncia e sua prpria
condio.

80

- ATAQUE DAS CORDAS

A obteno do som puro da corda est ligada a duas


consideraes muito importantes. A primeira a perpendicularidade da
trajetria do dedo; o ataque deve ser produzido em um s ponto,
evitando o deslizamento provocado por uma trajetria oblqua. a
melhor maneira de garantir a vibrao plena da corda com o mnimo
de perda intil. Deve-se evitar a trasladao do dedo na mesma corda,
que produz pelo atrito um segundo som, ou, melhor dizendo, um
rudo secundrio que nada tem a ver com o som em si. Mesmo que o
ataque se realize em um s ponto, sem deslizamento, h igualmente
uma frico que pode ser audvel. A segunda considerao, ento,
est relacionada com a velocidade de ataque. O tempo da frico
provocada pelo dedo em seu ataque corda deve ser o mnimo
possvel e isso se poder alcanar com o mnimo tempo de ataque. Se
a frico, com uma ao lenta do dedo , por exemplo, de 1/3 de
segundo, seguramente ouviremos o rudo como conseqncia do atrito
que durou igualmente 1/3 de segundo. Se conseguirmos reduzir esse 1/3
para 1/10 de segundo, por exemplo, o efeito rudo, mesmo que exista,
na prtica no provocar uma sensao auditiva devido sua
durao mnima. Por esta razo devemos conseguir uma velocidade de
ataque constante, tanto seja para o som piano quanto para o forte. Isto
vlido tanto para o polegar, cuja atuao estudamos no captulo IV,
como para os dedos indicador, mdio e anular.
Cada um deve assimilar a sua mecnica uma velocidade
constante de ataque que, mesmo que sendo constante para si pode
muito bem diferir de outro violonista. O importante ter conscincia de
que sons piano no devem realizar-se com lentido no ataque, ou
seja, descarnados de seu som verdadeiro e assimilados a uma
quantidade de rudos alheios.

O forte se realiza com a mesma

velocidade de ataque que o som piano.

81

Qual ento a diferena entre um ataque e outro? A diferena


est na oposio que se faa corda e isso se relaciona com a massa,
com os msculos a empregar, como logo veremos. Ou seja, utilizando
simplesmente uma falange, a soma muscular (todos os msculos que
pode ter um dedo desde seu nascimento) ou, nos casos mais exigentes,
com a importante participao de outros msculos por intermdio da
fixao. Em conseqncia, na medida de uma maior oposio,
obteremos um som mais forte.
O estudo da tcnica deve conduzir conscincia plena dos
dedos individualizando cada movimento. Essa individualidade deve ser
sentida no pensamento, controlando separadamente o trabalho de
cada dedo e evitando movimentos inteis nos que no trabalham.
necessrio separar e definir bem as duas fases na atuao dos
dedos: contrao muscular no ataque e conteno do impulso e
parada sbita de todo esforo dos msculos, uma vez terminada a
ao. necessrio evitar a contrao muscular permanente porque se
perde toda soltura.
Convm lembrar que to importante poder controlar e conter
quanto atuar. No se pode considerar completo o ataque se no est
acompanhado da conteno, a qual deve existir sempre, como uma
sombra da ao.
Quando um dedo se contrai, os dedos que esto a seu lado no
devem contrair-se tambm, ao contrrio, devem permanecer isolados e
em completo descanso; devem sentir-se completamente livres uns dos
outros para responder com toda presteza inteno do pensamento,
evitando toda ligao ou trava entre eles. A transmisso do movimento
ou contrao de um dedo ao companheiro imediato, representa um
entorpecimento dos movimentos, influindo por conseqncia na nitidez
do ataque e na clareza geral da execuo. O descanso e imobilidade
dos dedos que no atuam to importante quanto o movimento dos
outros dedos.

82

3 - DIFERENTES FORMAS DE ATUAO DOS DEDOS


INDICADOR, MDIO E ANULAR

Os dedos indicador, mdio e anular, colocados em atitude de


tocar (como foi definido no cap. 2), se dispem naturalmente sobre
cada corda e em sua contrao realizam o ataque simples da mesma.
Nessa primeira fase, a dinmica se move em um mbito reduzido e a
atuao de todos os dedos mantm um paralelismo de fora e cor.
Para que haja diferenciao no toque de cada dedo necessrio
utilizar outros recursos e na medida de seu manuseio inteligente teremos
como resultado sons distintos em dinmica e timbre, a servio de nossas
intenes interpretativas.
Nas diferentes maneiras de apresentar os distintos graus de fora,
nos variados toques dinmicos, deve efetuar-se tambm um diferente
trabalho dos dedos. Cada forte, cada piano, cada acento isolado
requer um tipo de toque, de execuo que esteja necessariamente
relacionado com os diversos graus dinmicos. Cada grau de fora,
cada toque dinmico deve realizar-se com uma diferente atitude dos
dedos; na medida da intensidade sonora, se vai mesclando a atuao
livre do dedo com a fixao de suas articulaes, pouco a pouco. Em
caso extremo anulam-se as falanges e passam a atuar a mo e o
brao.
Entre o toque livre, sem fixaes, e o dito caso extremo, no h
uma linha precisa de delimitao, seno toda uma faixa, uma zona de
transio. Delimitaremos as possibilidades dos diferentes toques com o
fim de enumer-los e classific-los (para facilitar sua compreenso e
estudo), porm seria intil e prejudicial trat-los dessa maneira na
prtica, isoladamente. Na realidade, tudo deve estar assimilado numa
coerncia orgnica: na dosagem e mescla das formas de ataque se
encontra a sutileza timbrstica e o justo nvel dinmico.
Quanto extensa gama de timbres, a atuao dos dedos tem
uma participao muito especial e diferenciada do toque dinmico.

83

TOQUES
a) Por ordem de sua intensidade sonora

Toque 1. (Toque livre). O dedo atua linearmente, sem fixao de suas


falanges, com um movimento nervoso em conseqncia da velocidade
constante de ataque. Com o mesmo impulso primrio e de forma
imediata ao toque, o dedo se levanta com uma leve retirada sobre si
mesmo, evitando assim afetar a corda imediata. Este toque est
relacionado com os sons piano, tanto seja nas notas isoladas quanto em
arpejos e acordes.
Toque 2. A primeira condio a fixao da ltima falange, de tal
modo que forme quase uma reta com a anterior. O eixo de movimento
est constitudo pela articulao entre a primeira e segunda falange
(desenho p). A maior presso do dedo com respeito ao toque anterior
se deve soma de novos msculos atravs da fixao da ltima
falange.
Toque 3. O dedo atua desde o seu nascimento, ou seja, o eixo da ao
est radicado na articulao do dedo com a mo (desenho q). As
demais

articulaes

permanecem

fixadas

evitando

um

arco

pronunciado e permitindo ao dedo trabalhar como uma unidade e


pela soma muscular.
Toque 4. Participao ativa da mo. As articulaes do dedo (ou
dedos) ficam fixadas permitindo a atuao da mo.

O eixo do

movimento passa a ficar na munheca (desenho r), e nos recursos


extremos de fora poderia participar tambm o brao. Neste caso se
requer uma certa fixao da munheca alm da dos dedos. Devemos
compreender que esta ltima atuao no significa anular totalmente
a mo e os dedos, mas, pelo contrrio, podem ter uma atividade
paralela, permitindo a convergncia de diferentes elementos para
participar diretamente no ataque.

84

b) Relacionado com o timbre

Toque 5. Com fixao da ltima falange no ngulo. Uma fora


permanente deve controlar a angulao pronunciada e rgida (no
flexvel) do dedo. Esta no tem nada que ver com a fora de ataque:
a priori. No est relacionada com o movimento e sim unicamente com
a angulao que o dedo deve tomar para opor-se assim corda. Na
medida dessa rigidez de oposio corda (que se prepara
antecipadamente ao toque) obteremos uma gama timbrstica que
inclui, entre outros, os seguintes matizes: claro, pouco metlico,
metlico, spero, ordenados de uma menor a maior rigidez.
A segunda fora a usar est relacionada com o movimento, com
o ataque em si. E esta, ao contrrio da fora e rigidez de conformao

85

vai desempenhar-se COM SUTILEZA E LEVEMENTE. Ou seja, que a


conformao do dedo rgida e forte, e seu ataque deve ser leve: tem
um mbito dinmico que vai desde o pianssimo at quase o meio
forte, porm nunca poder exceder essa medida porque toda a
qualidade timbrstica se arruinaria em um rudo alheio ao som desejado.
No toque por timbre a unha tem um papel muito importante,
incidindo com seu ngulo ofensivo, quase para arrancar a corda e
levant-la: porm a leveza da fora de ataque transforma em sutileza
timbrstica o que poderia ter sido um rudo desagradvel.
necessrio ter presente que devido atitude do dedo no toque
5 a ltima falange, recuada para conservar a angulao perde
momentaneamente sua localizao natural frente a corda. preciso
ento retificar levemente a posio da mo para que o dedo incida
exatamente sobre a corda desejada. Os trs desenhos (s, t, u) de perfil
nos daro uma idia mais ajustada do que foi dito.

86

Variante do toque 1 como recurso cantante

O toque 1 tem associado mo, um recurso cantante de suma


importncia e utilidade para poder definir certas frases. No h uma
relao direta com a gama de toques do 2 ao 4, j que no se requer o
emprego de fixaes no dedo. To pouco possvel relacion-lo com o
toque 5 (timbrstico). Este toque tem uma identidade muito particular. A
nobreza de seu som pleno e sua qualidade to sutil esto intimamente
ligadas idia de voz cantante.

Mecnica: o dedo, na atitude que corresponde ao toque 1, se converte


em uma prolongao passiva da mo,

delegando a esta o

movimento. Requer-se a atuao conjunta da polpa e da unha; como


conseqncia, o tato est estritamente relacionado com esse toque,
permitindo graduar, em funo de uma sutileza auditiva, a qualidade
do som. A unidade polpa-unha fator primordial, assim como tambm
a atuao da mo.
Esta variante que nos oferece o toque 1 com a assimilao da
mo no que diz respeito ao movimento (com uma maior presso) e da
polpa-unha com respeito a natureza fsica que ir pulsar a corda, nos
d o som impulsor, flexvel, as vezes ntimo, de clida emoo, outras
vezes mais perifrico, porm sempre de uma natureza cantante e
sobretudo de uma calidez sensorial to delicada quanto sutil.
Na medida da fora dinmica, os dedos indicador, mdio e
anular no devem dobrar sua ltima falange, porque atuando desse
modo se produz como conseqncia um som spero e com rudos
paralelos (no traste ou estalo da corda sobre o brao do violo). Em
troca, no toque por cor necessrio dobrar a ltima falange para obter
um destaque timbrstico, porm no excedendo ao mbito dinmico
que corresponde a este toque.
Todas essas formas de toques devem ser controladas mediante a
CONTENO DO IMPULSO, definida no captulo 4. Deve estar ao mesmo

87

tempo em jogo O ESFORO ATIVO E SEU CONTROLE com uma fora


oposta. Isto deve ser o ideal e a esta forma de trabalho devemos nos
acercar. Nunca se deve deixar atuar um determinado dedo sem ter,
alm disso, previsto a fora de resistncia: potncia e resistncia devem
estar unidas para alcanar o mximo resultado e o mais seguro e
eficiente controle (a fora e seu oponente).
Nesta etapa do conhecimento J NO PODEMOS MAIS FALAR DE
NOTA APOIADA COMO SISTEMA.

A teoria das fixaes transforma

totalmente a atitude dos dedos e o que antes se denominou NOTA


APOIADA j no tem razo lgica de existncia. No se deve paralisar
a corda mais prxima se no h verdadeiras razes que fundamentem
essa atitude. Pode existir um certo apoio COMO CONSEQNCIA de um
esforo (e evit-lo sempre que no seja necessrio), porm NUNCA
COMO UM FIM DETERMINADO.
necessrio compreender que os primeiros trabalhos do aluno
devem ser dirigidos exclusivamente aos dedos, eliminando em uma
primeira fase a diferenciao nos toques e toda participao da mo
ou da munheca, o que deve corresponder a uma etapa posterior. O
estudo primrio da mo direita est em funo do toque livre, donde
todas as articulaes se movem sem nenhuma fixao. Dentro da cor
no se buscar nenhum timbre em especial: somente o natural da
corda. Esta primeira etapa implica ento: a) som piano e b)
uniformidade timbrstica. Portanto, na medida da educao dos dedos
j relacionada com a msica, se iro introduzindo outros elementos no
ataque de certas notas (dinmica ou cor), continuando a partir dali
com o estudo das diferentes fixaes.
Como todo trabalho, deve-se realizar com desenvoltura e apesar
da ateno que requer a execuo correta, deve ser alcanado com
naturalidade: necessrio no esquecer o relaxamento muscular,
porque dessa maneira se poder evitar a tenso permanente e, como
conseqncia, a fadiga. Com a utilizao inteligente do relaxamento
o exerccio durante um tempo prolongado resulta muito mais fcil, no

88

produz cansao e pode aumentar sua durao com menor gasto de


energias.
O estudo nesta forma de trabalho, com o amparo de uma
estrutura que nos guie conscientemente em todos os movimentos a
serem efetuados, adquire maior firmeza e o estudante poder
comprovar em pouco tempo os resultados, podendo adotar no
momento preciso a atitude adequada a cada problema que se
apresente.

89

Comentrios

Captulo 5

Como j dito anteriormente em outros captulos, importante dar


ateno aos aspectos musicais desde o incio do estudo. Para muitos o
significado de tcnica tocar notas rpidas. Devemos levar em
considerao que na msica necessrio destacar a linha meldica
do acompanhamento, valorizar determinadas notas na melodia,
realizar dinmica, saber extrair os timbres, e isso na execuo
instrumental em geral, no to simples assim. Ento no devemos
considerar que tcnica seja apenas tocar notas rpidas, mas
conscientizarmo-nos de um significado mais amplo para essa palavra
tcnica.
Para obteno de um som com qualidade necessrio que os
dedos ataquem de forma perpendicular s cordas. Isso ir propiciar um
som mais puro e com menor quantidade de rudo. Mas para evitar sons
alheios (rudos) necessrio velocidade no ataque, por exemplo, se o
ataque rpido a durao do contato da unha com a corda
conseqentemente ser mais rpida e a durao do rudo ser menor.
Com relao dinmica, a velocidade de um ataque para sons piano
e forte deve ser a mesma, e o piano nunca dever ser confundido com a
ausncia de som, e o forte ou fortssimo tambm no podem ultrapassar
a capacidade sonora do instrumento, pois isso trar sons de estalos e
rudos msica. importante a compreenso e assimilao destes
aspectos para que possamos obter um bom som deste to sensvel
instrumento que o violo. O violonista deve desenvolver uma
sensibilidade e estudo para que possa controlar tudo isso que foi dito.
Assim como o polegar, os dedos indicador, mdio e anular,
tambm possuem diferentes tipos de toques que proporcionaro ao
intrprete a possibilidade de utilizar vrias formas de ataques para

90

realizar as nuances contidas na msica. Todos os tipos de toque so


para dar ao violonista suporte na interpretao.
Em relao aos toques com e sem apoio acreditamos que o
violonista precisa dominar os dois tipos de ataques. O ataque com
apoio um recurso tmbrico e tambm utilizado para destacar
alguma nota ou melodia. Fbio Zanon recomenda que o violonista
deva imaginar o som antes de tocar, depois experimentar um ou outro
para ver se chega a um resultado prximo do que imaginou.

violonista deve ter bom senso na escolha do tipo de som de acordo


com a necessidade da msica. Zanon ainda comenta: tem gente que
no tem diferena de ataque com ou sem apoio (eu, por exemplo)13.

13

ZANON, Fabio. www.violao.org/index.php?showtopic=4608st=0 acesso em 03 de set. 2008

91

MO DIREITA TERCEIRA PARTE

ATUAO CONJUNTA DOS DEDOS


DESTAQUE DAS VOZES

1 - DIFERENCIAO DE VOZES
2 - ACORDES DE NOTAS SIMULTNEAS
3 - DESTAQUE DE NOTAS NOS ACORDES
a)unidade por contato
b) unidade por contrao muscular

1 - DIFERENCIAO DE VOZES

No captulo 5 foi falado dos diferentes toques da mo direita


inclusive o toque por timbre (qualidade do som). Porm se definiu cada
um deles de forma isolada. Na prtica eles se apresentam combinados:
em diversos acordes com destaques sonoros diferenciados, ou no
movimento das vozes, as quais devemos ouvir nitidamente sem chegar
a entorpecer sua sonoridade.
Ao perceber dentro de uma obra uma estrutura harmnica, uma
estrutura mtrica, toda uma forma orgnica posta pelo autor dentro de
um tempo determinado, como uma obra musical, o intrprete que
deve reviver tal obra tem em suas mos outra estrutura, to rica e cheia

92

de recursos para poder destacar e por em primeiro ou segundo plano


os valores que assim o requeiram. Essa outra estrutura est radicada no
uso da mo direita do violonista, quem poder agregar criao do
autor a sua prpria, para fortalecer a obra em si. Esta nova forma, essa
combinao de cores em diversos planos sonoros pode, no violonista
inteligente, chegar a constituir uma estrutura timbrstica.
Nesta etapa ento esto os diversos planos sonoros e esto em
jogo os recursos de que se falou no Captulo 5. Eles no servem para
nada se no esto a servio da msica. Trabalham mesclando-se em
uma forma to sutil como pode captar o violonista. E ali est a face to
individual do verdadeiro intrprete.
A primeira etapa do estudante, no que diz respeito ao ataque
dos dedos da mo direita, a utilizao do toque livre, sem forar sua
dinmica e com um s timbre. Se o iniciante quer intensificar a fora,
presumivelmente utilizar um tipo de recurso inbil e o som obtido, no
ser

desejado,

no

por

falta

de

condies,

seno

pelo

desconhecimento de uma srie de atitudes mecnicas das quais


necessrio ter uma conscincia antecipada. Quer dizer ento que em
relao fora e ao timbre deve-se ter presente que a sua aplicao
estar ligada a um conhecimento prvio para poder utilizar os
diferentes msculos por meio das fixaes. A forma mais fcil de
empregar os recursos de fora ou de timbre quando esses atuam
isoladamente. Nesse caso podemos concentrar nossa mente em uma
nica atitude, em um s esforo. E assim deve-se comear trabalhando
isoladamente, para depois, em uma etapa posterior, saber utiliz-los
com toda a gama de seus recursos de forma combinada, tanto seja
para destacar uma nota dentro de um complexo sonoro (acorde)
como tambm para fazer cantar vrias vozes ao mesmo tempo, livres
de interferncias, com o recurso to importante do timbre.
Vamos dar um exemplo muito elementar: a frmula N 228 que se
encontra no Caderno n 2, Tcnica da mo direita. O exerccio em si
no tem maior dificuldade. Qualquer estudante poderia toc-lo sem

93

maior esforo. O que difcil, e aqui o X da questo a utilizao


inteligente de diferentes toques de forma simultnea. Pois aqui j
devemos pensar na diferenciao do ataque de um dedo em relao
a outros.
Nesta

frmula,

dedo

indicador,

que

deve

repetir

permanentemente as notas sol-l, deve atuar com o toque n 5, ou seja,


com a fixao de sua ltima falange no ngulo, para obter uma
diferenciao do timbre.
As notas simultneas de segunda e primeira si-mi, que fazem o
contratempo continuamente igual, requerem o toque n 1, livre. O
polegar, em seu ataque com a polpa atua com sua soma muscular,
desde o nascimento do dedo.
H, pois, trs atitudes que devem ser diferenciadas em funo da
dinmica e do timbre. Em um primeiro plano, atravs da dinmica,
teremos ao polegar levando a linha meldica nas notas graves em uma
intensidade mezzo-forte. O indicador (sol-l) em um segundo plano
tambm importante ressaltando por meio do timbre (toque n 5). E em
terceiro plano, anular e mdio atuaro com o toque livre em um nvel
de intensidade piano.
A finalidade fazer jogar esses trs elementos de tal forma que
todos possam ouvir-se em seu nvel prprio e sem interferirem-se, em
outras palavras, que seja to claro que se perceba nitidamente que h
trs valorizaes.
A frmula 228 em si no tem importncia. mais um pretexto para
utilizar diferentes atitudes dos dedos de forma combinada. Em captulo
parte trataremos de trechos diferentes de obras de grandes autores,
para poder transmitir, como uma aula ao vivo, as experincias e os
conceitos expostos nos diferentes captulos, ou seja, a tcnica aplicada.

94

2 - ACORDES DE NOTAS SIMULTNEAS

A execuo do acorde plaqu, ou seja, a simultaneidade na


emisso de vrias notas, exige uma unidade na mecnica dos dedos.
Assim como existe o ataque de uma nota por um dedo isolado,
tambm pode requerer-se o uso simultneo de vrios dedos. Em funo
da localizao das cordas e, como conseqncia, a separao entre
os dedos, vamos definir duas situaes que, embora diferentes em sua
mecnica, levam a um mesmo fim, unidade por contato e unidade por
contrao muscular.
Denomina-se UNIDADE POR CONTATO a situao em que, para
tocar um acorde em cordas contguas, os dedos indicador, mdio e
anular atuam como um s bloco, unidos (sem necessidade de esforo)
por um leve contato lateral em correspondncia com a mnima
separao entre as cordas. Os dedos tm contato entre si e essa a
condio que nos permite atuar como se fosse um s dedo, um s
bloco, tal a unidade. E assim o devemos sentir: como um s impulso,
no trs aes diferentes.

95

Quando o acorde nos apresenta em cordas separadas, os dedos


devem tambm, em correspondncia com ele, separar-se em
diferentes aberturas. Ou seja, a mecnica est subordinada abertura
dos dedos. Neste outro caso tambm podemos conseguir uma
unidade, tocar como um s bloco, porm isso no se pode realizar pelo
contato lateral entre os dedos. A denominao de unidade para
contrao muscular nos d a caracterstica particular dessa forma de
ataque em conjunto.
Denomina-se UNIDADE POR CONTRAO MUSCULAR a atitude
que devem adotar a mo e os dedos para tocar acorde em cordas
separadas. Neste caso os dedos indicador, mdio e anular devem
conservar uma abertura angular, fixada desde o inicio do dedo. Este
esforo muscular que mantm os dedos separados, quase diria rgido,
mesmo que deva tocar levemente, essa contrao muscular se
consegue no somente com os dedos, mas com toda a mo. Ou seja,
ento, que devemos compreender uma vez mais que os dedos no
atuam de forma isolada. Neste caso a base do trabalho radica na
prpria mo; e os dedos, como conseqncia, atuam associados por
esse esforo. Assim conseguiremos uma verdadeira unidade por
contrao muscular. conveniente insistir em que o esforo muscular
deve residir na mo, que manter a abertura angular, formando desse
modo a unidade de ataque necessria para obter a simultaneidade
das notas ao tocar.
O acorde arpejado, isto , a sucesso harmnica dos sons de um
acorde, requer para sua execuo uma mecnica na qual os dedos
devem estar independentes e separados para sua melhor atuao.
No so necessrios nem o contato lateral nem a contrao muscular
relacionada com a separao angular anteriormente explicada. Neste
caso os dedos atuam de forma livre.

96

3 - DESTAQUE DE NOTAS EM ACORDES

O destaque de notas dentro dos acordes se consegue

com

recursos diferentes segundo se atue utilizando a unidade por contato ou


a unidade por contrao muscular.
a) Na unidade por contato o destaque est ligado localizao
do dedo que vai ressaltar a nota. A unidade por contato nos d a
possibilidade de destacar uma nota sem fazer um esforo isolado do
dedo correspondente. Esse dedo dever sobressair levemente do
conjunto formado com os demais, para que o som emitido acentuado
ressalte com nitidez. Por exemplo, se devemos destacar uma nota com
o anular, s em fazer sobressair o dito dedo sobre os outros dois,
poderemos obter um som cantante, conseqncia dessa localizao
proeminente; e, sobretudo, sem fazer um esforo isolado do dedo. No
esquecer que a unidade por contato permite centralizar a mecnica
como se na verdade atuasse um s dedo. O exemplo proposto para o
anular vlido para indicador e mdio, que sobressaindo do conjunto
podero destacar a nota correspondente com toda naturalidade.
b) O destaque na unidade por contrao muscular est ligado
ao esforo. H uma dupla atuao muscular: uma a que mantm a
abertura angular (localizao dos dedos) e a outra a que
proporciona a atitude de ataque ao dedo que deve destacar a nota.
Essa atitude muscular deve estar ligada a um tipo de toque que permita
ao intrprete dosar e definir uma voz dentro do conjunto. Tal definio
se pode fazer em funo da dinmica, por uma fora maior no impulso
do dedo, ou melhor, ainda, por uma variao do timbre diferente
(toque N 5). O violonista dever ser aprendiz e professor ao mesmo
tempo. Dever experimentar, pela audio, para se dar conta dos
diferentes valores em fora ou de timbre que se pode alcanar. A
gama extensa e necessrio praticar com um mesmo acorde a
diferenciao de cada uma das suas notas at conseguir uma certa
destreza e uma conscincia dos recursos possveis.

97

Comentrios

Captulo 6

Nesse captulo Carlevaro continua a reflexo sobre a mo direita.


Para que o violonista consiga destacar e diferenciar as vozes, atacar
acordes com notas simultneas ou arpejadas e destacar notas nos
acordes,

necessrio

um

amadurecimento

musical

tcnico

instrumental.
Para o iniciante no instrumento aconselhvel que se utilize o
toque livre sem forar a dinmica e com um s timbre, pois no
momento inicial no ser possvel tais realizaes no por falta de
condies, mas por falta de conhecimento, maturidade e aplicao
das tcnicas que so necessrias para a execuo.

Em toda etapa do estudo deve haver pacincia.

Comear estudando isoladamente cada um dos recursos de


fora e de timbre para que a mente possa estar focada e concentrada
em uma s atividade, para que depois, em uma etapa posterior o
violonista consiga aplicar todos os recursos necessrios na obra musical.

98

MO ESQUERDA- PRIMEIRA PARTE

1 - APRESENTAO DA MO SOBRE A ESCALA14

2 - FORMAS SIMPLES E FORMAS COMBINADAS

3 - O POLEGAR DA MO ESQUERDA

4 - MOVIMENTO TRANSVERSAL DA MO

5 - AO E DESCANSO DOS DEDOS

A localizao correta de cada dedo deve ser conseqncia


da atitude da mo; e esta, por sua vez, deve ter seu ponto de partida
na ao do brao. Quer dizer que os dedos no trabalham
isoladamente, pelo contrrio, atuam formando uma unidade com a
mo e o brao. Antes da atitude de movimento de um dedo
imprescindvel pensar na atitude do brao, porque dele depende
quase sempre o movimento e a localizao dos dedos. A atuao de
um s dedo deve ser conseqncia da disposio de todo o complexo
motor (mo-munheca-brao). E mais ainda, O QUE COMUMENTE SE
ATRIBUI A UM PROBLEMA MERAMENTE DIGITAL, EXCLUSIVAMENTE DOS
DEDOS, SE TORNA EM ALGO MUITO MAIS COMPLEXO E EQUILIBRADO,
QUE PARTE DIRETAMENTE DA MENTE FAZENDO PARTICIPAR TODO O
BRAO E MO, PARA QUE, COMO CONSEQUNCIA FINAL, ATUE O
DEDO. Desta forma, alm das possibilidades tcnicas alcanarem um

14

Escala: pea plana de madeira, geralmente de bano, pregada no brao do violo. Sobre a escala se
colocam as cordas.

99

maior controle, se consegue o relax muscular e se evita o cansao


prematuro.

1 - APRESENTAO DA MO SOBRE A ESCALA

Denominamos apresentao da mo esquerda forma como se


dispem os dedos em relao escala, como resultado de uma ao
determinada do complexo motor mo-brao. necessrio insistir em
que, aos efeitos da apresentao em si mesma, os dedos no devem
realizar esforo algum. Isto muito importante e deve-se ter presente
para evitar um possvel defeito.
Destaca-se que, em relao ao tempo, podemos definir duas
etapas bem diferenciadas mesmo que unidas para um mesmo fim. A
primeira corresponde atuao do brao associado com a mo,
obedecendo esta ao trabalho do primeiro. E no comeo da segunda
etapa os dedos, uma vez localizados pelo brao, estaro em condies
de disporem-se sobre a escala.
Assim possvel apresentar corretamente os dedos no ar, sem
necessidade de recorrer ao contato com a corda para poder orientarse. Exporemos as diversas formas de apresentao:

Apresentao longitudinal

Os dedos so apresentados seguindo a direo das cordas,


porm no se colocam por si s: obedecem atitude da mo, que ,
em definitivo, quem vai localizar. Cada dedo se encontra em um
espao diferente; defronte simultaneamente a uma mesma corda, nos
do uma idia longitudinal, uma relao de paralelismo quanto ao
longo da escala (foto 22).

100

Foto 22

Se colocarmos os dedos simultaneamente em uma mesma corda


(exemplo),

comprovaremos que para alcanar o maior resultado com o mnimo


esforo, o COTOVELO TENDE A APROXIMAR-SE AO CORPO de tal
maneira que a mo fique em conformao como ilustra a foto 22, e
como

resultado

disso

as

pontas

dos

dedos

podem

alinhar-se

paralelamente s cordas.
Nestas condies o arco interno que formam o indicador e o
polegar, deve-se encontrar separado do brao, a fim de poder efetuar
com toda folga e liberdade qualquer movimento da mo (como nos
traslados transversais etc.).
Um exemplo concreto do uso da apresentao longitudinal
encontramos na prtica das escalas diatnicas (Caderno N. 1), as que
requerem, para sua correta execuo, este tipo de apresentao (foto
23).

101

Foto 23

Apresentao transversal

Os dedos so apresentados seguindo a direo das divises


semitonais;

se apresentamos simultaneamente dois ou mais dedos em um mesmo


espao e em diferentes cordas, como no exemplo, comprovaremos
que para alcanar um bom resultado NECESSITAMOS QUE O COTOVELO
SE AFASTE DO CORPO de tal maneira que as pontas dos dedos tendam
naturalmente a acomodarem-se de uma forma aproximadamente
paralela s divises.
Nesta apresentao transversal, o polegar tende a apoiar-se
parcialmente no brao com sua parte lateral interna. necessrio saber
que o polegar no tem nenhum movimento prprio, conseqncia do
mecanismo da mo e do brao, salvo as excees que exporemos
oportunamente.

102

No Estudo N. 8

de H. Villa-Lobos, podemos encontrar um

exemplo de apresentao transversal, til pra ilustrar esta definio:

A conformao da mo nesta apresentao esta intimamente


relacionada com sua localizao na escala. Na medida em que a mo
vai se afastando do corpo (para a primeira posio), a mecnica
requer uma participao da munheca que, dobrando-se atravs do
movimento do brao permite apresentar os dedos transversalmente.
Esta participao complementar da munheca se faz necessria
naquelas posies em que o brao vai perdendo seu mbito de ao
(desenhos v y w1).

103

Apresentao mista

Entre as duas formas expostas (longitudinal e transversal) existe


uma srie de apresentaes intermedirias, s quais denominamos
MISTAS. No so nem longitudinais nem to pouco transversais, mas que
conformam toda uma gama de transio entre as duas apresentaes
j definidas (desenho w2).
Por exemplo:

2 - FORMAS SIMPLES E FORMAS COMBINADAS

Temos enunciado trs tipos diferentes de apresentao com sua


mecnica correspondente. Porm estas apresentaes podem dar-se
de formas simples ou combinadas.

Foto 24

apresentao simples
(longitudinal)

104

Forma simples: Todo o aparato motor mo-brao atua livremente sem


interferncias, em funo de uma nica finalidade, convergindo em
uma s apresentao.
Forma combinada: Como indica seu nome, quando devem
combinar-se duas apresentaes ao mesmo tempo; quando um ou dois
dedos fazem um tipo de apresentao e os demais devem disporem-se
de outro modo, obrigando a que a mo adote uma atitude tal que
permita duas apresentaes ao mesmo tempo.
Mesmo que teoricamente devamos dominar o estudo das
apresentaes em sua forma simples necessrio compreender que,
na prtica, quase sempre se nos apresentam nas formas combinadas.
Toda apresentao combinada implica uma contrao ou
distenso (ver captulo 14) em algum dos dedos (mesmo que nem toda
distenso ou contrao por si mesma esteja ligada necessariamente a
tal apresentao).
Dos

enumerveis

casos

que

poderamos

isolar

para

sua

explicao, exporemos dois exemplos elementares da literatura clssica


do violo, um por distenso e outro por contrao.

Foto 25

apresentao simples
(transversal)

primeiro

(apresentao

combinada

por

distenso),

corresponde disposio dos dedos do primeiro compasso de

105

Recuerdos de la Alhambra de Francisco Trrega. Os dedos 1 e 4,


colocados na oitava de MI no requerem para sua apresentao
nenhum esforo especial. Quer dizer que, isoladamente, podemos
consider-los em uma apresentao simples (fotos 24 e 25). O dedo 1
no MI da quarta corda e o dedo 4 no MI da segunda permite que todo
aparato

motor

esteja

condicionado

um

trabalho

sem

interferncias. Porm esta situao no nos serve para este estudo de


Trrega. O dedo trs deve localizar-se por distenso no D do 5 espao
da

terceira

corda,

forando

uma

apresentao

transversal

longitudinal ao mesmo tempo. Neste momento se requer outra


disposio do brao para ajudar os dedos em sua localizao sem que
estes faam maior esforo. Desta disposio resulta a apresentao
combinada (foto 26).

Foto 26

apresentao combinada

O segundo exemplo (por contrao), corresponde ao Estudo N. 3


em L Maior de Mateo Carcassi. No compasso N. 7, as notas Si (5
corda) e Mi (2 corda), inclusive a pestana, requerem naturalmente
uma apresentao simples longitudinal, (foto 27).

106

Foto 27

apresentao simples
(longitudinal)

O dedo 4 no Mi pode localizar-se com toda naturalidade. No


ltimo tempo do compasso o dedo quatro se desloca (por contrao)
do Mi ao R sustenido, e este deslocamento deve ser realizado com a
interveno do brao (foto 28). Disto resulta que teremos dois dedos (4
e 3) em apresentao transversal e por outro lado o dedo 1 (pestana)
que requer uma apresentao longitudinal.

Foto 28

apresentao simples
(transversal)

107

Como conseqncia se conforma uma apresentao combinada (foto


29).

Foto 29

apresentao combinada

Toda distenso ou contrao feita isoladamente pelos dedos


pode provocar uma situao instvel. um equilbrio aparente, que
requer um esforo constante do dedo para sua permanncia. Isto se
evita com as apresentaes combinadas conseguindo um campo de
ao mais amplo com o mnimo esforo.
Os msculos do brao devem trabalhar to sutilmente que
possibilitem realizar duas apresentaes ao mesmo tempo, sem afetar
minimante o livre movimento dos dedos; e por sua vez (isto
importante) provocar a distenso ou contrao dos dedos que o
requeiram. necessrio insistir que os dedos no se colocam por si
mesmos, mas que as distenses e contraes esto controladas por um
trabalho to inteligente quanto sutil, que provm da musculatura do
brao e mo e no diretamente dos dedos. Nestes casos especiais a
distenso ou contrao se transformam em situaes estveis.
Estes exemplos expostos no so nicos. Para cada trabalho que
requeira uma distenso ou contrao em forma combinada haver
tambm uma mecnica especial.

108

3 - O POLEGAR DA MO ESQUERDA

O polegar da mo esquerda no deve fazer esforo isolado. Sua


conduta correta permanecer em forma neutra, s vezes passiva (e s
excepcionalmente ativa), como um ponto de contato. A contrao da
falange do polegar provoca tambm a contrao dos msculos
oponentes, e isto nos dar como conseqncia, certa rigidez que se
constata por um desequilbrio de foras na mo. Acarretar tambm
uma desproporo no trabalho do indicador e polegar e muitas vezes
uma equivocada colocao deste ltimo.
necessrio eliminar todo movimento desproporcional (forado)
e ilgico e corrigir essa forma equivocada de atuao do polegar
permitindo assim maior liberdade, folga e uma economia de energia.
Mesmo que a correta localizao do polegar seja uma simples
conseqncia do trabalho de todo o complexo motor brao-modedos, necessrio controlar sua colocao para conseguir uma maior
harmonia, uma unidade positiva no que diz respeito aos outros dedos
verdadeiramente ativos. A correta colocao do polegar favorece a
mobilidade de todo o sistema motor, permitindo o livre funcionamento
da mo, inclusive nas diversas distenses e contraes dos dedos.
Consideramos, portanto como elemento fundamental a correta
posio do polegar, dcil a qualquer movimento da mo ou do brao.
O exemplo simples de levantar um lpis de alguns gramas de
peso com a oposio do dedo mdio ao polegar, no nos serve para
explicar a atitude deste no brao do violo. Naquele caso concreto os
dois dedos (polegar e mdio) realizam um esforo contrrio e oposto,
dividindo suas foras, e a soma de presso levantar o lpis. Suas
funes neste caso so iguais e paralelas (complementares).
Porm a atitude do polegar no brao do violo outra, portanto,
corresponde a outros dedos serem os atores diretos e o polegar
somente um ponto de contato, excepcionalmente ativo, e muitas vezes
passivo.

109

Certas pestanas totais, com o uso de todos os demais dedos,


podem requerer a ajuda da oposio direta do polegar. A outra
situao extrema se apresenta quando a ao de um dedo se exerce
sem a oposio do polegar e mais ainda requerendo sua total
liberao.
Veremos ento as diferentes atitudes que pode adotar o polegar
da mo esquerda do ponto de vista de sua participao como fora
de oposio.
a) O polegar livre: Pode-se fazer fora com os dedos sem que o polegar
esteja apoiado (foto 30). O polegar livre como prtica e exemplo, pode
ser

visto

em

certos

vibratos

longitudinais15,

realizados

com

participao direta do brao e da mo e mediante a fixao do dedo


que atua.

Fotos 30

15

Ver Captulo 10

110

Existem outros vibratos longitudinais que, ao contrrio, requerem


o uso ativo do polegar, como veremos oportunamente.

b) O polegar como oposio aos demais dedos: apresentam-se


variantes em relao localizao do polegar com respeito aos outros
dedos e funo que cumpre no trabalho da mo esquerda:
a) oposio direta
b) oposio indireta

No caso da oposio direta, a fora exercida sobre a corda vai


ligada diretamente ao polegar, o qual se ope aos outros dedos dentro
do mbito da mo. Porm, aqui tambm preciso distinguir dois tipos
de situao segundo a atitude que adote o polegar em cada uma
delas. Uma coisa o valor de oposio em uma situao esttica, e
outra, em uma situao de movimento. Por exemplo: estando o polegar
na mesma localizao (dentro do mbito da mo) com respeito ao
dedo 4, sua funo pode transformar-se de oposio direta em
oposio indireta. O primeiro caso corresponderia a uma situao
esttica; o segundo (oposio indireta) a uma situao de movimento
na qual o polegar faria s vezes de um eixo com o qual poderamos,
por exemplo, realizar um ligado ascendente ou ligados contnuos
mediante a fixao do dedo 4.

Situao esttica.
Oposio direta do polegar

111

Situao de movimento.
Oposio indireta do polegar

Quando a mo se move, tanto nos traslados (mudanas de


posio) como em outros tipos de situaes que requerem certa
rapidez no trabalho dos dedos, o polegar no deve atrapalhar tais
movimentos. Portanto, no deve adotar a atitude do valor esttico de
oposio que dificultaria ou ainda chegaria a anular toda possibilidade
da mo. Tambm falaremos de oposio indireta do polegar nos casos
em que este escapa totalmente ao mbito da mo, como por
exemplo, nos traslados parciais ou em todo trabalho no segundo setor
da escala etc.
Quando os dedos trabalham sozinhos, de forma isolada, como se
faz tradicionalmente, sem o amparo de outros msculos mais poderosos
(da mo, munheca e brao), o ponto de apoio indispensvel deve ser
o polegar, que tem que se opor presso dos demais dedos (por
oposio de foras). Porm quando os dedos trabalham como uma
prolongao de todo o aparato motor (mo-brao), j no
necessria quela atitude do polegar, seno que sua atuao se
reduza muitas vezes a uma participao diramos passiva, obedecendo
a todos os movimentos da mo, limitando-se em muitos casos a servir
nada mais que como um ponto de contato.

112

4 - MOVIMENTO TRANSVERSAL DA MO

Ao apertar uma corda (principalmente no caso dos bordes) os


dedos devem atuar de tal modo que fiquem perpendicularmente a
escala e no com a tendncia a colocarem-se de forma plana, (como
se fosse a atitude de pestana).

Quer dizer que o dedo, quando

pressiona uma determinada corda, deve faz-lo te tal forma que no


atrapalhe nesse momento a atuao de cordas contguas (salvo
quando realiza ao mesmo tempo a funo de apagador indireto16).
A correta atitude do dedo se consegue com total eficincia sem
que este deva alterar sua curvatura natural, mediante a participao
ativa do brao no traslado do dedo at a corda correspondente. Por
isso devemos considerar que todo traslado transversal do dedo deve
realizar-se, quando assim se requeira, com a ajuda do brao, que ser
em definitivo o que dispor a colocao correta do dedo.
Com o conhecimento lgico desta disciplina poderemos ento
anular a antiga idia que indica dobrar a ltima falange em ngulo
formando uma ponte sobre as demais cordas. Isto j est superado.
Agora o brao, sem esforo algum do dedo deve realizar a operao
correta.
Exerccio a realizar: Colocar o polegar de modo que o arco
interno que forma com o indicador se encontre separado do brao e
apresentar os quatro dedos simultaneamente na primeira corda, nos
espaos correspondentes s notas F, F sustenido, Sol e Sol sustenido.
Somente com a ajuda do brao (movimento para cima e adiante),
levar os dedos para a sexta corda apresentando-os na mesma forma
que se fez na primeira e voltar logo corda inicial (desenhos x e y).
Realizar a operao vrias vezes at conseguir soltura nos movimentos.
Tenha-se presente que este exerccio deve ser realizado com o brao,
sem participao ativa dos dedos. Produzem-se ento dois movimentos:

16

Apagadores: Ver Captulo 10

113

um ATIVO em relao aos msculos do brao; outro PASSIVO, da


munheca, provocado tambm pelo movimento do brao e pelo topo
do polegar no brao, o que obriga a adequao ao seu ngulo.

O brao o que realiza verdadeiramente tal traslado transversal;


os dedos devem ser localizados tanto na sexta como na primeira sem
fazer esforo algum e sem mover suas falanges.
conveniente destacar que no necessrio tocar a corda nem
pression-la contra a escala: s se requer apresentar os dedos sobre os
espaos correspondentes mantendo a abertura angular entre eles.

114

Passar vrias vezes da apresentao (a) para a (b) evitando mover


os dedos. A perpendicularidade destes em sua apresentao sobre a
sexta corda ser trabalho exclusivo do brao.

5 - AO E DESCANSO DOS DEDOS

Para pressionar a corda sobre a escala, os dedos se localizaro,


como j vimos, com ajuda da mo; a fora se exercer procurando
que seja igual para todos eles e no maior que a requerida para ajustar
a corda sobre a escala. necessrio evitar o esforo descontrolado e
excessivo, o qual pode tirar liberdade e soltura aos movimentos e
provocar um cansao intil.
O excesso de fora provoca, alm do mais, um endurecimento
desmedido nas polpas dos dedos, com calosidades deformadas que
podem muito bem ser evitadas para manter sempre a pequena, porm
eficaz sensao do tato. Tais calosidades aparecem tambm como
conseqncia de uma maneira incorreta de retirar os dedos da corda
depois deles atuarem.
Quando um dedo deixa de atuar deve cessar todo esforo e sua
atitude de descanso no significa levantar o dedo, mas, conjuntamente
ao abandono da ao deve ser levantado ou separado da escala pelo
brao, tendo como ponto de contato o polegar que permite
docilmente o leve movimento at adiante.
A atitude de descanso requer ento a participao do brao
que em definitivo quem deve afastar os dedos da escala. Esta forma
de afastar (por descanso) os dedos das cordas favorece enormemente
o relax, to importante na tcnica instrumental.
Os dedos no se levantam por si mesmos, mas se deixam levantar
PERPENDICULARMENTE a escala. Dizemos no se levantam porque essa
atitude significaria j um esforo dos dedos. O correto afroux-los
(relax) e o brao retir-los levemente. Os dedos se separam sempre

115

perpendicularmente

escala,

dessa

forma

evitam-se

rudos

secundrios provocados pelo roar (deslizamento) sobre a corda.


O abandono dos dedos se realiza com um leve movimento do
brao para fora e um pouco para cima. ele quem dirige e controla
ao para que a mo no saia do mbito da escala. Existe um
paralelismo com a forma de atuar dos pianistas ao levantar as mos
sobre o teclado e no fora dele.

116

Comentrios

Captulo 7

Em relao mo esquerda, destacamos que dedos, mo e


brao atuam formando uma unidade, os dedos no trabalham
isoladamente.
Carlevaro define trs formas de colocao para a mo esquerda:
apresentao longitudinal, apresentao transversal e apresentao
mista.

Apresentao longitudinal: os dedos so apresentados


seguindo a direo das cordas, ou seja, paralelamente s
cordas.

Apresentao transversal: os dedos so apresentados


seguindo a direo dos trastes, ou seja, paralelamente aos
trates.

Apresentao
claramente

mista:

so

longitudinais

intermedirias,
nem

no

transversais.

so
a

apresentao das duas formas ao mesmo tempo.

Chamamos a ateno para o movimento do brao em cada


apresentao.

Na apresentao longitudinal, o brao tende a aproximar-se do


corpo.

Na apresentao transversal, o cotovelo se afasta do corpo.

Na apresentao mista h uma transio entre os dois


movimentos.

117

MO ESQUERDA - SEGUNDA PARTE

TRASLADO LONGITUDINAL DA MO

1 POSIO

2 TRASLADOS

3 - SETORES DA ESCALA

4 - TRASLADOS TOTAIS E PARCIAIS

5 - DIVISES DA ESCALA: PONTOS DE ORIENTAO

1 - POSIO

A longitude e espessura do brao do violo, onde tem que se


desenvolver a ao da mo esquerda, criam certas dificuldades que
no existem em outros instrumentos de corda, nos quais a escala
menor e, por conseqncia, seu campo de atuao mais limitado. Por
esse motivo a mo dever efetuar traslados de um lado a outro da
escala, quando assim o requeira alguma passagem. O dedo indicador
por sua orientao segura, pode ser o guia e ponto de referncia para
essas mudanas de posio. Todo traslado deve estar ligado a um
sentido natural de orientao, para poder captar sem demora
qualquer distncia.

118

Nas mudanas de posio deve haver uma estreita cooperao


da munheca e do brao; seu emprego consciente permite uma soltura
e amplitude nos movimentos impossveis de alcanar somente com o
trabalho da mo.

POSIO: A LOCALIZAO DA MO ESQUERDA EM RELAO S


DIVISES OU ESPAOS QUE EXITEM NA ESCALA.

Ou seja, se o dedo 1 est colocado no primeiro espao, a mo se


encontrar no que denominamos PRIMEIRA POSIAO. Se o dedo 1 se
encontra no terceiro espao da escala ser ento TERCEIRA POSIO.
E assim raciocinaremos para as demais divises semitonais na escala.
O dedo 1 posto no quarto espao da terceira corda (Si): define
que estamos na QUARTA POSIO.

O mesmo Si da terceira corda obtido com o dedo 2 corresponde


TERCEIRA POSIO. O dedo 3 colocado no mesmo. Si, indica que a
mo est na SEGUNDA POSIO; e o 4 localizado em idntico lugar nos
indica PRIMEIRA POSIO.
Observe que em todos estes exemplos, a ordenao numrica de
cada posio est subordinada localizao do dedo 1 com respeito
s divises da escala.

Usar-se- os nmeros romanos para indicar as mudanas de


posio da mo esquerda. conveniente ressaltar que O DEDO QUE

119

MARCA A POSIO O DEDO 1, MESMO QUE NO SE ENCONTRE


COLOCADO NA ESCALA.

- TRASLADOS

Denominamos TRASLADO da mo esquerda a MUDANA DE


POSIO. Estas mudanas se realizam com participao ATIVA do
brao, sendo este fator importante em todo traslado. Isto relevante a
tal ponto que quando se efetua um traslado devemos sempre pensar
com relao ao tempo, primeiro no trabalho do brao (mudana de
posio) e logo em seguida na localizao do dedo ou dedos. Ou seja,
estes no participam no que denominamos estritamente traslado;
devem estar alheios e somente uma vez, efetuada a mudana,
comearo a atuar.
Porm podemos definir duas situaes diferentes e paralelas: uma
se refere ao que chamamos estritamente traslado e que corresponde
ao brao; e a outra est ligada disposio dos dedos em sua nova
localizao, os quais devero amoldar-se, com suas diferentes
aberturas angulares, tratando de se disporem previamente no ar.
ANTES de iniciar o movimento do traslado, destaca-se a
importncia que tem o ABANDONO dos dedos, como passo prvio. Este
trabalho deve tambm ser realizado pelo brao, como j foi explicado
no captulo anterior. Como conseqncia, obteremos a eliminao de
sons alheios msica a ser executada (rudos), produzidos pelo roar
lateral dos dedos sobre as cordas, quando aqueles querem buscar a
nova posio por si mesmos. Ou seja, todo rudo alheio s notas reais a
serem escutadas, conseqncia de no considerar a primeira etapa
do

traslado,

to

importante,

que

separao

dos

dedos

perpendicularmente a escala, realizada tambm pelo brao. Esta


participao quase imperceptvel para os olhos, porm deve existir

120

realmente. Como j temos dito ento, o abandono do dedo est


intimamente ligado atuao do brao.
O trabalho mecnico do traslado realizado por dois elementos
que atuam de forma conjunta: a tarefa principal efetuada pelo
brao; o outro elemento o dedo ou dedos, que no devem se opor
ao do brao, e sua presso sobre a corda deve durar uma
pequenssima frao de tempo antes do traslado. Existe uma exceo,
que deve ser esclarecida, com respeito ao traslado de um dedo ou
dedos em forma de glissando (portamento). Nestes casos a presso
do dedo est condicionada sua prpria atividade mecnica para
efetuar o portamento, ligado j fase expressiva. E seria esta a
condio para manter a presso do dedo sobre a corda, relacionada
aos diversos tipos de portamento, porm no no que tradicionalmente
se tem denominado dedo-guia, j que o controle do traslado deve
corresponder ao brao (ou munheca em certos traslados parciais).
E como atuam os dedos na mudana de posio? No atuam,
mas ao contrrio, abandonam o esforo e entram em um relax
necessrio (incluindo o polegar). O brao ento, alm de estar
estritamente relacionado com o traslado realiza outro movimento
importante

prvio:

separar

os

dedos

levemente

de

forma

perpendicular escala os quais devem obedecer e no interferir nos


movimentos. H tambm uma exceo, e muito marcante, que se
estudar no captulo correspondente: quando os dedos, em seu
abandono da presso contra a escala (apertar a corda), devem
conservar ao mesmo tempo uma situao instvel, mantendo
determinado esforo de distenso ou contrao (captulo 14).
O traslado da mo esquerda na escala pode ser efetuado de trs
formas diferentes:

1) por substituio
2) por deslocamento
3) por salto

121

1)

Por substituio. Como seu nome indica quando um dedo, (ou

dedos) ao mudar a mo de posio, substitudo por outro no mesmo


espao. Os traslados por substituio, como conseqncia, se realizam
sempre em posies prximas.
Define-se por POSIO PRXIMA a que se encontra dentro do
mbito dos quatros dedos na apresentao longitudinal.

2)

Por deslocamento. Quando um mesmo dedo (ou dedos), ao

deslocar-se, determina a nova posio. Os traslados por deslocamento


podem ser realizados em posies prximas ou distantes.
Define-se como POSIO DISTANTE a que ultrapassa ou est fora
do mbito normal dos quatro dedos.

Situaes comuns: No traslado por substituio um mesmo lugar


utilizado por diferentes dedos. No traslado por deslocamento, um
mesmo dedo (ou dedos), se desloca para uma nova posio.

3)

Por salto. No traslado por salto no existem elementos comuns: a

mo deve saltar totalmente da posio inicial para localizar-se em uma


nova. O dedo no se desloca nem se substitui, mas muda por completo
a localizao da mo por outra nova, com a qual no tem nenhum
elemento em comum que possa servir de guia.

3 - SETORES DA ESCALA

Dividimos a escala segundo sua mecnica em trs setores:

1)

Setor da primeira oitava. Da primeira nona posio inclusive

com o dedo 4 no espao 12 (oitava).

122

Mecnica: o brao realiza seus traslados sem ter obstculos em seu


percurso e o polegar acompanha seus movimentos livremente.

2)

Setor de transio. Posies X, XI e XII.

Mecnica: Ao passar da posio IX para a X (em apresentao


longitudinal) devemos, para evitar em parte o obstculo do aro inferior
do violo levar o brao um pouco frente at que a mo se encontre
livre de tal impedimento. O mesmo acontece nas posies XI e XII, nas
quais se requer cada vez mais o movimento do brao (para frente).
Paralelamente, ajudando a tal movimento, o ombro insinua uma
inclinao que facilita a localizao do brao. No esqueamos o
exposto no captulo 1 (movimentos do corpo que sempre se faro
necessrios quando aparecem determinadas exigncias mecnicas do
brao e da mo esquerda).
Como conseqncia natural de tais movimentos o polegar tende
a deslocar-se um pouco mais para a borda inferior do brao. (fotos 31 e
32).

Foto 31

123

Foto 32

3)

Setor da segunda oitava. Posio XIII em diante.

Mecnica: os movimentos iniciados no setor de transio passam a


ocupar

um

deslocamento

pequeno
do

plano.

brao

mo,

como

ultrapassou

conseqncia

totalmente

do
que

tradicionalmente constituiu um obstculo: o aro inferior do violo (foto


33).

Foto 33

E agora sim o movimento do corpo para frente e para a


esquerda, provocado pelos elementos motores (captulo 1), estar
exercendo sua influncia direta para permitir a localizao correta da
mo sobre a escala como se estivesse no primeiro setor.

124

Os traslados neste terceiro setor se realizam tambm com a


participao ativa do brao, fazendo variar a abertura angular entre o
indicador e o polegar. Este tomou um ponto de contato e no ngulo
que formam a escala e o aro inferior do violo; transforma-se assim em
um eixo flexvel e dcil, que servir como leve apoio e ponto de
referncia para qualquer movimento e deslocamento da mo.
Todo o exposto no que diz respeito mecnica no setor da
segunda oitava tem referncia direta com a apresentao longitudinal;
a apresentao transversal no requer este tipo de mecnica.
O setor de transio se define assim por apresentar pontos de
contato, analogias relacionadas com os setores da primeira e segunda
oitava.
Analogias com o setor da primeira oitava: o polegar toda via se
desloca livremente, dcil aos traslados do brao, no tendo obstculos
em sua trajetria.
Analogias com o setor da segunda oitava: o brao j deve tomar
uma atitude para frente comeando a liberar o aro inferior do violo.

4 - TRASLADOS TOTAIS E PARCIAIS

Definiremos TRASLADO TOTAL a mudana de posio realizada


com a participao de todo o aparato motor brao-mo-dedos. O
traslado se define como PARCIAL quando afeta somente parte do
aparato motor .
Existem dois tipos de traslados parciais;

A)

Ligado condio anatmica (relao mo-violo). O exemplo

caracterstico o setor da segunda oitava no qual o polegar deve


permanecer com um ponto de contato no ngulo que formam a
escala e o aro inferior, sem participar diretamente nos movimentos do
traslado.

125

B)

Ligado diretamente ao movimento.

Por exemplo:

Ao acelerar o movimento de vai e vem perde-se gradualmente o


controle; para evitar a instabilidade resultante necessrio alterar o
traslado total em parcial e desta maneira poderemos manter o controle
mesmo em velocidades maiores. Neste caso concreto e ligado ao
tempo, a partir de certa velocidade de mudana conveniente que o
polegar no se desloque, permitindo-se que a mo, por intermdio da
munheca, realize tal traslado parcial de ida e volta.
Como complemento ao exposto: em uma determinada posio
poderemos, por distenso ou contrao, deslocar os quatro dedos com
relao ao polegar (sem que este deva deixar sua localizao) tanto
para a regio aguda como para a grave e sem que ele signifique um
traslado total. Como contraste poderemos comprovar (por exemplo,
nas escalas menores - Caderno N.1) que um s dedo, em uma
mudana de posio (ainda na mnima expresso de deslocamento)
requer, agora assim, um traslado total.

126

5 - DIVISES DA ESCALA: PONTOS DE ORIENTAO

A mente pode perceber clara e instantaneamente a diviso por


dois. Na medida do aumento numrico das divises torna-se difcil ter
uma idia bem diferenciada com respeito s diversas propores.
A escala est dividida em espaos semitonais e j na primeira
oitava

teremos

doze

divises;

no

poderemos

pensar

isolar

claramente cada uma delas e menos ainda ter um controle completo e


rpido no que diz respeito s vrias distncias, se considerarmos a todas
de igual importncia em um mesmo nvel de utilidade e qualidade.
Se atribuirmos a alguns dos espaos, diferentes valores de
importncia, poderemos salvar em parte o problema e atuar com mais
facilidade e controle no que diz respeito aos traslados. Esclarecemos
ento para nossa convenincia e disciplina mental, pontos de
orientao.

Posies bases, em ordem de importncia:

a) Pos. I (Ponto de referncia fundamental)


b) Pos. V (Metade da primeira oitava)
c) Pos. VII d) Pos. III - (Eqidistante entre as posies I e V).

Ou seja, teremos quatro posies bases na primeira oitava; as


outras sero secundrias e estaro relacionadas s primeiras.

Posies secundrias:
Pos. II: Est relacionada com a primeira (mais um).
Pos IV: Est relacionada com a terceira (mais um).
Pos VI: Est relacionada com a quinta (mais um).
Pos VIII: Est relacionada com a stima (mais um).

127

A Posio IX j natural; nos guia o contato da borda da mo


com o aro. No tem problemas de orientao.
A Posio X requer um pequeno traslado do brao para frente; o
mesmo poderemos agregar para as duas posies restantes do setor de
transio (XI e XII), porm com uma participao cada vez maior do
brao e do corpo.
A Posio XIII corresponde ao setor da segunda oitava, e daqui
em diante (salvo rara exceo) a referncia estar na abertura angular
do polegar e do indicador.

128

Comentrios

Captulo 8

Uma ao fundamental da mo esquerda a mudana de


posio denominada de traslado.
Para a realizao do traslado chamamos a ateno para os
seguintes aspectos:

Afastar os dedos das cordas - esse movimento deve ser realizado


com o brao.

O traslado bem realizado no produz rudos e nem chiados nas


cordas. Para isso a atitude de afastar os dedos das cordas deve
existir, mesmo que imperceptvel aos olhos,.

Obs.: a posio determinada pelo dedo 1. A casa em que o dedo 1 se


localiza determina a posio.

Trs formas de traslados (mudanas de posio)

Traslado por substituio: Ocorre quando o dedo, ao trocar de

posio, substitudo por outro no mesmo lugar. So realizados sempre


em posies prximas.
Traslado por deslocamento: Ocorre quando um mesmo dedo (ou
dedos), ao mover-se, determina a nova posio. Podem ser realizados
em posies prximas ou distantes.
Entende-se por posio distante aquela que ultrapassa o alcance
normal dos quatro dedos.

129

Traslado por salto: no existem elementos comuns: a mo deve

saltar totalmente desde a posio inicial para localizar-se em uma


nova. O dedo no se desloca nem se substitui, mas muda por completo
a localizao da mo por outra nova, com a qual no tem nenhum
elemento em comum que possa servir de guia.

Formas em que os traslados podem ocorrer

Traslado total: quando a troca de posio realizada com a

participao de todo o aparato motor brao-mo-dedos.


Traslado parcial: quando realizado somente por parte do

aparato motor.
Com relao ao polegar, os quatro dedos da mo esquerda podem
contrairem-se ou estenderem-se.

Os msculos das mos esto constitudos de tal maneira que


quando a mo est aberta eles esto tencionados, sendo a
contrao (fechar a mo) sua tendncia natural.

Sugestes:

Aps a realizao de um traslado longitudinal, no acentuar a


nota inicial, a no ser que a obra musical assim estabelea.

Ao realizar um deslocamento no encurtar a nota anterior para


ganhar tempo na troca de posio.

Se h uma nota repetida, antes de um deslocamento, no repetir


a segunda nota com o mesmo dedo, substitua-o por um que
favorea o deslocamento que se seguir.

130

Consideraes Finais

A proposta de Carlevaro proporciona ao estudante a construo


da conscincia desde o modo de sentar-se maneira de tocar,
conscientizando-o da necessidade de trabalhar com o corpo/mente e
no s com os dedos e tambm de buscar o relaxamento mental e
muscular.
Assim, o controle do relaxamento muscular e mental, a postura
adequada, a conscincia dos movimentos dos braos, mos e dedos,
podem ser conseguidos com o domnio dos conceitos abrangidos pela
proposta de Carlevaro.
O estudo da mecnica e da tcnica diretamente relacionado
aos aspectos fisiolgicos e anatmicos do violonista faz dessa proposta
um marco dentre as escolas violonsticas, que at ento no haviam
desenvolvido um estudo sistemtico embasado na lgica das relaes
dos

movimentos

exigidos

na

execuo

instrumental,

com

funcionalidade dos membros do corpo envolvidos por meio de uma


abordagem cientfica.

131

BIBLIOGRAFIA

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