El Arte en Estado Gaseoso Completo01

INTRODUCCIN
Este mundo es exageradamente bello.

Bellos son los productos empacados, la ropa de marca
con sus logotipos estilizados, los cuerpos reconstruidos,
remodelados o rejuvenecidos por la ciruga plstica, los rostros maquillados, tratados o lzeados, los piercings y los
tatuajes personalizados, el ambiente protegido y conservado, el marco de vida adornado por las invenciones del diseo, los equipos militares con su aspecto cubo-futurista, los
uniformes rediseados tipo constructivista o ninja, la comida mix en platos decorados con salpicaduras artsticas a no
ser que de manera ms modesta sea empaquetada en bolsas
multicolores en los supermercados, como las paletas Chupa
C/Jup. Hasta los cadveres son bellos cuidadosamente envueltos en sus fundas de plstico y alineados al pie de las
ambulancias. Si algo no es bello, tiene que serlo. La belleza
reina. De todas maneras, se volvi un imperativo: que seas
bello! O, por lo menos, ahrranos tu fealdad!
Claro, estoy bromeando: la belleza en cuestin est en
nuestras miradas y los imperativos en nuestras ideas. Fuera
de ello, si se suspende el uso de aquellas categoras propiamente estticas, subsiste el mismo ocano de fealdad (salvo
que en este caso, observmoslo, la categora de la belleza es
de la que an hacemos uso subrepticiamente), de horror
(por lo menos en este caso hemos cambiado un poco de
categorizacin), de trivialidad cmoda que constituye lo
ordinario del mundo. Basta con cambiar de lentes y de
9
10
INTRODUCCIN
modo de pensar para encontrarse con un mundo que ya no

es ni bello ni feo, que ser captado bajo otras cualidades y
propiedades, que de golpe vuelve a ser tal como se pudo
presentar en otros tiempos o en otras culturas. Segn las
sociedades, las religiones, los modos de produccin, este
mundo pudo ser experimentado, vivido o considerado
como valle de lgrimas, mundo de dolor 0 de gozo, de trabajo o de dulzura, de justicia o de escndalo, de humildad
terrenal o de aspiracin al ms all; de ninguna manera
como bello o como feo. Salvo que ahora los lentes de la
esttica estn bien puestos sobre nuestra nariz y las ideas de
belleza bien metidas en nuestra cabeza. Nosotros, hombres
civilizados del siglo XXI, vivimos los tiempos del triunfo de
la esttica, de la adoracin de la belleza: los tiempos de su
idolatra.
Resulta difcil y hasta imposible escapar de este imperio
de la esttica. Hasta la visin moral de los comportamientos
parece estar ah para verse bien, y la moral se vuelve una
esttica y una cosmtica de los comportamientos. Es necesario que el mundo rebose de belleza y, de repente, rebosa
efectivamente de belleza. Este mundo, hoy, es exageradamente bello.
La paradoja en la que me voy a detener es que tanta

belleza y, junto con ella, un tal triunfo de la esttica se cultivan, se difunden, se consumen y se celebran en un mundo
cada vez ms carente de obras de arte, si es que por arte entendemos a aquellos objetos preciosos y raros, antes investidos de un aura, de una aureola, de la cualidad mgica de ser
centros de produccin de experiencias estticas nicas, elevadas y refinadas. Es como si a ms belleza menos obra de
arte, o como si al escasear el arte, lo artstico se expandiera y
lo coloreara todo, pasando de cierta manera al estado de gas
INTRODUCCIN
1I
o de vapor y cubriera todas las cosas como si fuese vabo. El

arte se volatiliz en ter esttico, recordando que el ter fue
denido por los fsicos y los lsofos despus de Newton
como medio sutil que impregna todo los cuerpos.
Esta desaparicin de las obras para dejar lugar a un
mundo de belleza difusa, profusa, como gaseosa, nace,
naci, de varios procesos.
Por un lado, un movimiento de desaparicin de la obra
como objeto y pivote de la experiencia esttica lleg progresivamente a su fin. Ah donde haba obras slo quedan
experiencias. Las obras han sido remplazadas en la produccin artstica por dispositivos y procedimientos que funcionan como obras y producen la experiencia pura del arte, la
pureza del efecto esttico casi sin ataduras ni soporte, salvo
quiz una configuracin, un dispositivo de medios tcnicos
generadores de aquellos efectos. Una instalacin de video
como ya se ve en cualquier galera o en las boutiques de lujo
es el paradigma de esta especie de dispositivo productor de
efectos estticos.
Para retomar la expresin utilizada en 1972 por el crtico de arte Harold Rosenberg, junto al proceso de desestetizacin del objeto existe un proceso de desdenicin del
arte. Al reflexionar sobre las producciones del neodadasmo
de los aos sesenta, los /vappenings de finales de los aos cincuenta, las transposiciones y desvos de objetos e imgenes
ordinarios del arte pop, Rosenberg, crtico de vanguardia,
trotskista estadunidense, heraldo de la pintura gestual
(action painting), haca constar que las obras de arte de su
tiempo eran cada vez menos obras sobresalientes de un
gnero y utilizaban los materiales reconocidos de este gnero. Sealaba que cada vez ms cosas diversas y heterclitas
-y nalmente cualquier cosa- podan funcionar como
12
INTRODUCCION
obra y ser propuestas como tales. Duchamp, precursor enigmtico y malicioso, abri la caja de Pandora a principios del
siglo XX con su ready-made. Warhol, icono fro de los sixtes,
cumpli con su popularizacin por medio del arte pop
cuando cajas de detergente Brillo (por cierto todava fabricadas, todava producidas: madera aglomerada cubierta por
serigrafas) se vuelven esculturas en una transustanciacin
tan oscura y adorable como la de la eucarista.
Esta primera mutacin aparece muy temprano en el
arte del siglo xx -probablemente a partir de los Papiers
colls de la primera dcada del siglo pasado_. Se extiende a
los objetos del arte y a la naturaleza de la creacin: el creador de obras es cada vez ms productor de experiencias, ilusionista, mago o ingeniero de efectos, y los objetos pierden
sus caractersticas artsticas establecidas. Los cuadros acogen
fragmentos de papel pintado o de linleo, collages, trozos de
objetos y de elementos reciclados -hasta que ya no quede
nada del cuadro en el sentido de la convencin de una
supercie coloreada_. Instalaciones de objetos o pezormances se vuelven obras. Las intenciones, las actitudes y los
conceptos se vuelven sustitutos de obras. Sin embargo, no
es el n del arte: es el fin de su rgimen de objeto.
Segundo proceso interno del mundo del arte, diferente
del primero pero desemboca en lo mismo: un movimiento de inflacin de obras hasta su extenuacin. Desde este
segundo punto de vista, las obras no desaparecen por evaporacin o volatilizacin sino, al contrario, por exceso y
hasta por pltora, por sobreproduccin: al multiplicarse, al
estandarizarse, al volverse accesibles al consumo bajo formas apenas diferentes en los mltiples santuarios del arte
transformados en medios de comunicacin de masas (los
museos son mars media). Hay tanta profusin y tanta abun-
INTRODUCCIN
13
dancia de obras, tanta superabundancia de riquezas que ya

carecen de intensidad: abunda la escasez y lo fetiche se multiplica en los departamentos del supermercado cultural.
Casi al mismo tiempo, en el campo de la relacin con las experiencias y del culto del arte, se ve la racionalizacin, la
estandarizacin y la transformacin de la experiencia esttica en producto cultural accesible y calibrado. Esta es la verdad en la poca, primero del tiempo libre, del turismo y de
los progresos de la democratizacin cultural y, segundo, de la
mediacin cultural. Lo que se traduce y se manifiesta a la luz
del da en el desarrollo y posteriormente la inflacin del
nmero de museos y su transformacin en templos comerciales del arte (mals del arte). En stos se consume, en todos los sentidos del trmino consumir, una produccin
industrial de las obras y de las experiencias que desemboca,
tambin, en la desaparicin de la obra.
Estos dos procesos afectaron el mundo escaso o con esta
reputacin _y a pesar de todas las evidencias- de las artes
del museo, del gran arte, de lo que se llamaba y se sigue llamando todava, a veces por costumbre, nostalgia o ilusin,
las bellas artes, las fine arts, de lo que a veces, bajo la presin del cambio, se llega a designar por medio de una antfrasis que conserva sin embargo la huella de su origen: las
artes que ya no son bellas. Aunque viene aquejado por la

inflacin y encaminado a consumirse, este mundo sigue
con la reputacin de escasez y enrarecimiento por necesidad
de mantenerlo a la altura de su reputacin y para preservar
la ilusin: la ilusin de lo que no tiene precio, aun cuando
est hecho de centenares de millares de transacciones debidamente listadas por artpricacom o Kunstkompasr.
Al lado de aquellos dos procesos y fuera de aquella esfera especializada, protegida y condicionada del arte, operan
14
INTRODUCCIN
otros mecanismos, an ms poderosos: los de la produccin

industrial de los bienes culturales y los de la produccin industrial de las formas simblicas.
Hablo esta vez no ya del mundo del arte, sino del mundo de la cultura y ms precisamente del mundo de la cultura pop, entendida en trminos de cultura comercial popular
y del mundo de los productos y de los signos que conforman el cimiento de la sociedad. Un cimiento? S, ya que
aun siendo inmaterial mantiene juntas casi todas las partes
de nuestras vidas y une a los hombres. Sella entre s nuestras
vidas, las colorea y las modela, mezclndolas con su tonalidad emocional, en lo que los lsofos alemanes llaman
Stmmung.* Asocia y rene a los individuos, a fuerza de
repeticiones vendidas por millones de ejemplares, por millones de descargas de msica en formato MP3, de millones
de espectadores para las megaproducciones cinematogrficas y la mitologa de Hollywood, de millones de lectores
para los productos literarios hechos a la medida. No hay
que olvidar todo lo que ya no se ve por estar tan presente y
omnipresente: el diseo, el mundo maravilloso de las marcas, los productos de belleza, la ciruga esttica, la industria
de la moda y del gusto.
El conjunto de aquellos procesos, tanto los internos del
mundo del arte como el que acta en el mbito de la cultura industrial, engendra este sentimiento poderoso e insidioso segn el cual la belleza est en todas partes, debe estar en
todas partes, mientras que el arte ya no est en ninguna. Lo
que no significa, a pesar de lo que puedan opinar los ena'*
'
1
.
.
_
_
_
Se entiende
comunmente
en el sentido
de disposicin,
emocin,
c
- .
,
humor. ' El romanticismo llamaba Stzmmung una disposicin del pensamiento, una destinacin del alma cuya expresin sera el arte. ].-F.
Lyotard. [N. del T.]
iNTRoDUcCioN
15
morados de la gran manera y la virtuosidad, que la habilidad artstica haya desaparecido. Al contrario, es ms grande
que nunca. Activa y aun hiperactiva, se afana en todas partes con un ingenio desconcertante. Los nietos y ahora bisnietos de Duchamp han invadido los lugares artsticos para
depositar ready-made en todas partes. Grupos de turistas se
apresuran a los museos que ya no presentan arte porque son
el arte por s mismos, una especie de establecimientos termales donde la cultura se convierte en cura de experiencia
esttica. La industria de la cultura se encarga de lo dems
con una admirable capacidad de invencin, desde el diseo
del mobiliario urbano hasta la ropa de marca, desde la
msica de los elevadores hasta las salas de tness, de los estsellers temporales hasta los alimentos de franquicia. En efecto, de manera impresionante, el mundo es bello, menos en
los museos y centros de arte; en estos lugares se cultiva otra
cosa de la misma cepa, y de hecho, lo mismo: la experiencia
esttica, pero en su abstraccin quintaesenciada, lo que
qued del arte cuando se volvi humo o gas.
Mi intencin en este ensayo es analizar la paradoja que
brevemente se acaba de describir, no denunciarla, tampoco
celebrarla.
No hacen falta detractores para denunciar los cambios
que presienten sin tener la osada de pensar en ellos.
Han denunciado, y siguen denunciando, la crisis o la
quiebra del arte contemporneo, la desaparicin de grandes
obras, la multiplicacin de provocaciones o imposturas y su
xito a base de publicidad, la falsa creacin, la estafa al cul-
to del arte. Miran hacia el museo y las grandes obras del

Gran Atte con una nostalgia y una devocin que se vuelven
ms ruidosas a medida que la fe en ellas se va perdiendo.
Hasta el arte moderno que en otros tiempos los hubiese
i6
INTRODUCCION
INTRODUCCION
trastornado, a sus ojos se volvi el refugio de una sublimidad y de un sentido de la aventura humana que su Homostetiens necesita para llegar a ser plenamente humano, por lo
menos as lo creen ellos.
Frente a ellos se levantan, no muy convencidos pero s
ariscos, los defensores del arte contemporneo. Su grupo es
heterclito: en l se mezclan las siluetas envejecidas de los
que participaron en todos los combates de vanguardias de
los ba/ay-oomerig* los hombres del establis/ament que han
hecho del arte contemporneo su profesin, sin importar
los cambios de aquel arte mientras ellos no cambian, algunos jvenes, a veces ya no tan jvenes, conformistas y ambiciosos, que un da vieron en el arte contemporneo un
medio para llegar a las instituciones o a las redacciones que
los convirtieron en notables, es decir, en fsiles.
Hay en este nuevo combate de los centauros y de los
lapitas algo irrisorio y ridculo: un puado de adversarios
ngen ritualmente destriparse frente a objetos minsculos al
compararse con el ocano de la cultura industrial y de las
nuevas formas de sensibilidad que engendra. Un readymade insignicante parece plantear tantos problemas como
la eucarista y la transustanciacin en tiempos de la Reforma. Mientras tanto, la industria de la cultura lo devora
todo, incluyendo los museos, y Picasso se volvi primero
nombre de una creadora de perfumes y cosmticos y despus marca de un coche.
Sin embargo, nadie se engaa. Tanto los detractores
como los defensores del arte contemporneo saben que
tambin la msica, el cine, la literatura y la arquitectura son
arte, y no solamente la ltima instalacin relacional perdida

sin pblico en uno de esos centros de arte con nombres tan
deliciosamente anticuados como atractivos tipo Almacn,
Mataderos, Consorcio, Barrio o Bodegas. Saben que el arte
tiene que luchar con la produccin industrial de bienes culturales que a menudo lo termina hundiendo. A pesar de
todo, cada quien desempea su papel. Como lo podra
decir en dos entradas sucesivas y complementarias un nuevo diccionario de lugares comunes: Arte contemporneo:
algo para pelear y Arte contemporneo: algo para defender. De ninguna manera hay que ir ms lejos pues se corre
el riesgo de descubrir por medio de un vertiginoso zoom
hacia atrs que el campo de batalla no es sino un pequeo
patio perdido en medio de un bosque de inmuebles.
Lo que pretendo hacer en este libro es, al contrario, el
anlisis de una mutacin y el diagnstico de un cambio de
poca. Tal como lo dijo genialmente en 1936 Walter Benjamin en un texto sobre el que regresar ms adelante (en el
captulo iii): A grandes intervalos, en la historia, el modo
de percepcin de las sociedades humanas se transforma al
mismo tiempo que el modo de existencia. Aunque las disposiciones fundamentales del ser humano, las disposiciones
de la naturaleza humana, como se deca en el siglo xviii, no
cambian, en este caso la disposicin humana muy general a
realizar experiencias estticas, las formas y los modos de la
sensibilidad y del sentir, las formas y los modos de percepcin, s cambian, y al mismo tiempo los objetos con los
cuales se relacionan. Ya han cambiado mucho y muchas
veces a lo largo del tiempo, como lo demuestra cualquier
historia o antropologa del arte con un campo de visin un
poco amplio. Y sin duda alguna seguirn cambiando. Ms
all de cualquier polmica, con la distancia irnica que exi-
* Baby-ao.-:nn: aumento brusco de la natalidad despus de la segunda

Guerra Mundial. Baby-b00mers.' de la generacin del baby-boom. [N. del T.]
17
INTRO DUCCIN
INTRODUCCION
ge el anlisis, y tambin con la oscilacin inestable del escepticismo, en este libro me propongo diagnosticar esos
cambios.
Hemos entrado en nuevos tiempos. La modernidad se
acab hace dos o tres dcadas. La posmodernidad slo fue
un nombre cmodo para poder dar este paso, para admitir
esta desaparicin, como si el muerto an no hubiese muerto y sobreviviera en su posteridad inmediata. Ya es tiempo
de reconocer que hemos entrado a otro mundo de la experiencia esttica y del arte, un mundo en el que la experiencia esttica tiende a colorear la totalidad de las experiencias
y las formas de vida deben presentarse con la huella de la
belleza, un mundo en el que el arte se vuelve perfume o
adorno.
de estrategias publicitarias de promocin como en relacin

con tecnologas de comunicacin, de difusin y de abastecimiento. Ms all -quiz sea ms ac- presupone la
democracia radical que conocemos, la soberana del ciudadano-consumidor, la tirana explotable de sus deseos, la
peticin insaciable de mitologa para adormecer las diferencias entre los individuos y los grupos, tan temibles por la
comunidad poltica pero tambin tan afortunadas cuando
se trata de inventar mercados y alimentarlos con productos
pensados y fabricados a la medida para su distribucin.
Pues bien, dejar de lado la industria de la cultura y de
la comunicacin simblica, aunque no cesa de producir
esttica y sumergirnos continuamente, para concentrarme
en los cambios que se han producido en el mundo del arte
propiamente dicho y, en particular, sobre el triunfo de la
esttica del que acabo de hablar.
Cualquier descripcin est localizada. Implica o abarca
de una manera o de otra la postura de quien la realiza. Sin
embargo, no se vuelve irremediablemente subjetiva por lo
mismo: est sola y trivialmente localizada. Esa postura puede ser, por s misma, el objeto de una descripcin. Y no hay
quien quiera privarse de tal posibilidad. Siempre hay alguien que habla despus de uno o a sus espaldas. Y solamente porque as es por definicin, la postura del otro y
la situacin humana. El hecho de poder hacer variar las
posturas y, por ende, la descripcin no debe ser visto como
una condicin de imposibilidad sino como una suerte: al
hacer variar el punto de vista, la focal o el ltro, es ms fcil
identificar lo que hay en comn.
El arte contemporneo, el que se realiza en el espesor
temporal de algo como una dcada, en este sentido puede
describirse desde varios ngulos.
18
De antemano reconozco que mi anlisis no ser equilibrado.

En efecto, dejar sin tocar toda una parte de la situacin, la que se relaciona con la produccin industrial de los
bienes culturales. Slo me interesar en los cambios que
han afectado o afectan el mundo del arte, el mundo de estas
obras ya desaparecidas y de las experiencias estticas desvinculadas, por decirlo as, que las han ido remplazando.
No es que la produccin industrial de los bienes culturales carezca de inters. Al contrario. Por s sola constituye
un tema de reflexin y ms que eso. Pero habra que mencionar tantas cosas al respecto que se correra el riesgo de
quedarse en el nivel de generalidades. Abarca, en efecto,
tanto los factores tcnicos de produccin como los adelantos de la integracin tecnolgica del objeto que permiten la
produccin industrial de la belleza. Por otra parte, se relaciona con la mediatizacin y la difusin tanto en trminos
19
zo
INTRODUCCION
INTRO DUCCION
Hasta se puede estudiar con un enfoque histrico variable, tambin segn la amplitud temporal requerida para
ponerlo en perspectiva.
De esta manera, actividad y produccin artsticas se pueden colocar en la perspectiva de su procedencia reciente o
inmediata. Lo que supone, en nuestro caso, ubicar estas actividades en relacin con el arte del siglo xx, el arte moderno,
siguiendo as la convencin que a menudo se expresa en el
concepto de los museos de arte moderno que coleccionan
y presentan el arte de esta poca. En parte, es esta puesta en
perspectiva lo que est presente en los trminos de posmodemo y ahora de pos-posmoderno utilizados para calificar el nuevo rgimen del arte desde el decenio de 1980.
De otra manera, el arte contemporneo se puede colocar en una perspectiva histrica an ms extensa si se le
sita en la historia de las producciones humanas en general,
tal como la historia, la arqueologa y la ciencia de la prehistoria nos permiten conocerlas. Desde este punto de vista,
resulta muy posible que, en relacin con la extrema diversidad de las prcticas, producciones, ornamentaciones, rituales, as como usos del arte en el transcurso de la historia
humana, el arte contemporneo en el fondo aparezca mucho menos sorprendente y hasta ms trivial de lo que tanto
sus detractores como sus partidarios creen. En efecto, frente
a la diversidad de las civilizaciones, de sus concepciones y
usos del arte, el arte contemporneo se acerca a rituales efmeros, ornamentaciones corporales, ornatos, procedimientos pirotcnicos, peiirmancer teatrales o religiosas y hasta al
arte de los arreglos florales. Es muy probable que por esta
va se llegue a un relativismo sereno y a una antropologa
esttica ms preocupada por conductas estticas que obras,
aunque permitan reconstituir las conductas.
Un segundo acercamiento es de tipo etnolgico O sociolgico. Trata de describir detalladamente los usos y costumbres en vigor en la tribu considerada: exposiciones, modos
de transaccin comercial o simblica, organizaciones profesionales, tipos de comandita, patrocinadores, rituales de
entrada y hasta, por qu no?, las obras que parecen estar en
el centro de aquellos usos. En este caso se trata de una descripcin del mundo del arte tal como opera para validar
ciertos objetos y hacerlos reconocer ciertas funciones y
valores, al mismo tiempo que a ciertos individuos confiere
la categora de artista.
Un tercer acercamiento, por n, es el conceptual. Consiste en examinar los conceptos que permiten la descripcin
de este mundo del arte, las relaciones ms o menos coherentes que entretienen entre s, buscando lo que, en ellos, a
veces podra permitir definir ms ampliamente una conducta humana de naturaleza artstica o esttica. Tradicionalmente, la esttica losfica se encarg de este trabajo,
pero su historia un tanto reciente y fuertemente discontinua ha sealado que un acercamiento tan preciso tal vez
requiere que el objeto sea tambin definido de una manera
muy particular. En otros trminos, se necesita una forma
de mundo del arte muy especfica para aislar e identificar
fenmenos artsticos y experiencias estticas. Quiz sea
necesario mezclar consideraciones conceptuales y consideraciones histricas en un esfuerzo por dar cuenta al mismo
tiempo de la coherencia de los conceptos en el mbito de
un mundo del arte determinado y de su evolucin en el
mbito de conguraciones diferentes describiendo otros
mundos del arte. Hegel queda como el modelo de este tipo
de acercamiento histrico-conceptual, retomado y prolongado hoy en da por Danto.
21
22
INTRODUCCION
INTRODUCCION
En las pginas que siguen proceder en tres tiempos a

retomar cada una de aquellas estrategias descriptivas.
Primero (captulo I), ser necesario que describa el arte
contemporneo y eso ser el objeto de un primer estudio, de
cierta manera etnolgico y hasta etnogrco del mundo del
arte contemporneo. Lo describir como un persa llegando
de Persia*
Segundo (captulo II), retomar esta situacin ponindola en perspectiva con base en la historia ya acabada y
cerrada de las artes visuales en el siglo xx.
En la tercera etapa (captulo III) mostrar cmo la teora
esttica tom en cuenta aquellos cambios al entrever la crisis
que conduce a esta situacin (Benjamin), al proponer un
regreso al clasicismo en el mbito del modernismo (Greenberg) o al intentar redefinir O desplazar los conceptos estticos para as poder dar cuenta de las nuevas prcticas y nuevos
procesos (sobre todo en la losofa analtica del arte).
Entonces, llegar a un ltimo momento de la reflexin,
ms ambicioso y ms arriesgado tambin (captulo iv),
preguntndome cules perspectivas se han ido abriendo,
cul es la significacin del nuevo rgimen del arte que se ha
dibujado as, ya que el arte no desaparece sino que se evapora, pasa al estado gaseoso, tanto en relacin con la cultura de masas como en relacin con los comportamientos
fundamentales del animal humano. En otros trminos,
triunfo de la esttica y evaporacin del arte, qu signica
eso en la experiencia contempornea? Cul es el porvenir
que se dibuja tambin para el arte, su produccin y su recepcin?
Se podr comprobar que ningn apellido de artista se menciona en este libro cuando se trata del arte contemporneo.
Tampoco aparece la menor ilustracin. No son indicios de
un discurso vago o mal documentado. La abstencin ha
sido deliberada* La evaporacin del arte as como la desaparicin de las obras que describo hacen intiles los apellidos, que slo conservan una utilidad comercial, publicitaria
y profesional. En cuanto a las imgenes, no hay nada que
ver en ellas. El lector podr asociar fcilmente apellidos de
moda o logotipos profesionales a los fenmenos y situaciones que describo recurriendo a revistas de actualidad: siempre encontrar. En cambio, al hablar de arte moderno las
figuras individuales vuelven a cobrar sus derechos.
Por otra parte, y para respetar la brevedad del ensayo, he
limitado las indicaciones bibliogrficas y referencias a lo
estrictamente necesario, indicando nicamente las fuentes de
las citas as como las obras de las que directamente se trata.
* Alusin al recurso literario utilizado por Charles de Montesquieu

(1689-1755) en sus Lettre; persanes (1721): un reportaje crtico sobre la
sociedad francesa realizado por un persa ficticio. [N. del T.]
* La presente edicin incluye, a diferencia de la edicin original en

francs, imgenes representativas del arte contemporneo como referencia
para lectores no familiarizados con el tema. [N. del E.]
23
Agradezco al Centro Nacional de Investigacin Cientca

haberme concedido un ao para escribir este libro.
I. PEQUEA ETNOCRAEIA DEL ARTE

CONTEMPORANEO
UNA DESCRIPCION etnolgica o, para ser an ms empirista
y aparentar menos pretensiones, un acercamiento etnogrfico del arte contemporneo puede ser llevado a cabo desde
diferentes puntos de vista y enfoques diferentes: con simpata o antipata, por un indgena O un explorador, por un
sabio o un nafms o menos naf por un profesor remunerado para llevar a cabo este trabajo e interesado en l (en
todos los sentidos de la palabra) O por un acionado. Estamos de acuerdo en que esta enumeracin no exhaustiva deja
un margen de apreciacin bastante amplio para saber dnde
ubicar a quien tuviera la pretensin de ser etnlogo o etngrafo titulado. No es una dificultad redhibitoria. La etnologa como disciplina acadmica, al principio balbuciente y
posteriormente desarrollada, tuvo las mismas ambigedades
e incertidumbres, sin buscar exhibirlas pblicamente. El pri-
mer etnlogo quiz haya sido un misionero, un administrador colonial, un aventurero, un comerciante, un traficante,
un puritano atrado por el exotismo, un aprendiz-profesor
empeado en la carrera acadmica, un informante local, un
traidor o, por qu no?, un gua de turistas solamente.
A veces desempe un papel, a veces otro, a veces varios al
mismo tiempo. Marcel Griaule, etnlogo republicano ntegro, atraviesa frica marcialmente vestido como ocial colonial y recoge con la mayor sabidura y cuidado las creencias
de indgenas en estado de desnutricin patente. Probable25
26
ETNOCRAPIA DEL ARTE CONTEMPORANEO
ETNOCRAEIA DEL ARTE CONTEMPORANEO
mente hoy sera un empleado de ONC en 4 >< 4. Malinowski

construye la teora de la observacin imparcial sobre el
terreno, pero, por la noche, apunta en su diario sus fantasas
erticas de puritano frustrado sobre el cuerpo de las trobriandesas.1 Margaret Mead miente sin empacho a sus informantes, quienes se lo devuelven al cntuplo, produciendo asi' una de las biblias de la disciplinar Como si un
etnlogo disfrazado de turista hiciera su investigacin de
campo en la ciudad de Marsella desde el mostrador de un
bar del Vieux-Port. ..
Todo esto para decir que la etnografa de los mundos
del arte es tan imputa como la etnografa en s, pero no
fundamentalmente ms. Se realiza con diferentes cachuchas
y bajo diversos intereses. Existe el autor con xito quien,
el dibujante tipo Delhomme o Semp, quien describe

minuciosa e irnicamente el drama de la decoracin, la
dilucin del artista o aquel territorio raro llamado arte
contemporneo. Existe el devorador y entomlogo bulmico del grupo alternativo integrado tipo Paul Ardenne,
historiador del presente y archivista de los microacontecimientos.7 Existe el socilogo que estudia las prescripciones
del mercado y el papel de los que prescriben a la manera de
Alain Quemins o de Raymonde Moulinf) Hasta los tran-
como Yasmina Reza en Art3 describe los usos y los intercambios del mundo del arte, en vez de buscar la inspiracin
teatral en otro aspecto de la comedia contempornea. Existe el crtico de arte tipo jean-Philippe Domecq4 u Olivier
Cnaf quienes deploran a lo largo de crnicas denunciantes o desengaadoras la dominacin de los artistas sin arte o
el espectculo de la nada en los aparadores de moda. Existe
27
quilos hombres de gobierno en la onda de la cultura de

Estado que se renen cada ao en sesin plenaria del congreso del Partido del arte y de los partidos hermanos ya
contribuyen a su manera, aun en forma involuntaria, a la

etnografa: se escuchan sindicatos y corporaciones microcsmicas, con efectivos reducidos a una media decena, con
siglas y abreviaturas cabalsticas, en defensa de la accin
artstica (AFAA), los centros de arte (DCA), las escuelas superiores (ADEA), los consejeros en artes plsticas (CAAP), los
trabajadores artistas asociados de los baldos. Y en todo esto
no hay arte, ni siquiera artistas; quiz solamente se haya
quedado el artista de servicio como un alabardero de pera.
En todo esto no hay ms que gente cuya profesin es ad-
B. Malinowski, Le;/lrgonautes du Paczque occidental (1922), trad. al

francs. Gallimard, Pars, 1963; journal dim et/mograp/Je (revista de los
aos de 1914 a 1918), trad. al francs, Seuil, Pars, 1967.
3 M. Mead, Moeztrs et sexualte' en Ocarze (1928-1935), trad. al francs,
Plon, Pars, 1965. Vase la obra de Derek Freeman, T/Je Fatttl Hoaxing of
Margaret Meaaf, A Historica/ Anafysis of /Jer Sarnoan Researc/1, Westview
Press, Boulder. 1999 (Como Margaret Mead dej que le contaran mentiras las informantes a las que ella misma haba engaado. _ .).
3 Y. Reza, Art, Actes Sud, Arles, 1994.
'I J.-P. Domecq, Msere de /'art, essa sur le dern-se/e de creation, Calmann-Lvy, Pars, 1999.
I En sus crnicas del semanario Tlerama.
ministrar la inmaterialidad y sus condiciones etreas de pro-
duccin y de promocin burocrticas.

6 J.-P. Delhomme, Art contemporan, Denol, Pars, 2001; Le Drame
de la dco, Denol, Pars, 2000.
7 P. Ardenne, L}4rt dans son moment politique, La Lettre vole, Bruselas, 2000.
8 A. Quemin, L Art contemporan international: entre les t'nstt`tutons et

le marche' (le rapport dispara), Editions jacqueline Chambon, coleccin
Rayon Art, Nmes, 2002.
9 R. Moulin, Le Marc/oe' de l'art, Flammarion, coleccin Dominos,
Pars, 2001.
23
ETNOGRAEIA DEL ARTE CONTEMPORANEO
El abigarramiento de las cachuchas resulta divertido

pero no engaa a nadie ya que no impide un consenso muy
amplio sobre las caractersticas principales de aquella situacin. De hecho, slo varan las emociones: donde algunos
lloran, patalean o anatematizan, otros sonren, se divierten
o simplemente hacen su trabajo y sus negocios porque es su
profesin y cualquier trabajo se vale.
Entonces, cules son estas caractersticas que nalmente no plantean divergencia alguna entre los diagnsticos
que se limitan a resear hechos? Las voy a enumerar sin
buscar articularlas entre s ni jerarquizarlas para no imponer
una explicacin prematura.
As pues, primera verificacin, ya que hay que empezar
por algn lugar, la de la desaparicin O casi desaparicin de
la pintura. Lo que alimenta consecuentemente ad nauseam
consideraciones tanto sobre la muerte definitiva de aquella
forma de arte ya del pasado como lugares comunes obsesivos en relacin con su resurreccin o su redescubrimiento
bajo nuevas formas. Y si la pintura se volva de nuevo urgente? Y si era pintura de despus de la catstrofe? Y si
regresaba como pintura pospictrica?
Cuando todava hay pintura, cuando hay cuadros expuestos a la mirada, cuando an existen despistados que siguen
pintando, la actividad es defendida, si as se puede decir, o
invocando elecciones nostlgicas del pasado, o en trminos de
una pintura a pesar de todo producida con un herosmo
inconsciente de los riesgos que se corren o bien desesperado,
en la ms pura tradicin de ir hasta el fin. Sin embargo, los
ltimos pintores no tienen el chiste del ltimo hombre de
Nietzsche, al pintar abogados por la mala conciencia. Y falta
poco para que se vayan disculpando de ubicarse en la repeticin, la delectacin y lo arcaizante de un arte del pasado.
Lo que produce oportunamente el resurgir de dos eliehs ya bastante gastados: uno muy bellas artes, el otro
muy romntico.
El clic/Je' bellas artes es el de la tontera pictrica, con
algo de perdnenlos porque no saben lo que hacen. Porque los pintores son unos tontos que se quieren quedar as.
No entienden nada, ni a la historia del arte ni al espritu de
su tiempo. Obnubilados por el color, siguen con su aventura solitaria.
El clic/ae' romntico resulta igualmente gastado. Es el
del pintor maldito e incomprendido, desconocido por su
poca. Sin embargo, hay una diferencia: este pblico que no
entiende nada ya no es el pblico burgus vulgar del siglo
xix fascinado por el academicismo en su gloria sino el pblico burgus del siglo xx, en la onda, aficionado al video, la
msica tee/ono, la comida mixta y el diseo.
Sobre los muros de las galeras, centros de arte y museos
de arte contemporneo, la fotografa remplaza a menudo a
la pintura.
Esta fotografa es practicada y aceptada en todas sus formas: documental, pictrica, de revista, de reportaje, de
moda, pornogrfica, ertica o paisajista, semiacionada o
profesional, de pose o no, realizada con el medio qumico
tradicional o fabricada y retocada por computadora, editada manual o industrialmente, presentada con la misma
solemnidad que la pintura o montada al vapor, o aun proyectada en diaporamas, dispersada en vietas O ampliada a
dimensiones desusadas.
Para esta fotografa, todos los temas se valen: el autorretrato, el cuerpo ntimo triunfante, envejecido, enfermo o
mutilado, el sexo srdido o glorioso, la arquitectura, la ciudad, la muchedumbre, los lugares pblicos, la iconografa
29
ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORNEO
religiosa, la biografa, la fotonovela, la autoficcin, el documento, lo social, etctera.

En comparacin con la pintura que requera tiempo y
concentracin visual, que colocaba la contemplacin en un
parntesis de tiempo suspendido, esta fotografa resulta discreta. Pesa poco aun cuando sus formas son inmensas o su
contenido es sensacional o chocante. Son imgenes frente a
las que uno pasa rpidamente y no se detiene, que piden
una atencin fluctuante. Para retomar una expresin inventada en principio por un pintor, Bill de Kooning: con ella,
content is a glirnpse el contenido es una ojeada, una visin
fugitiva, una mirada pasajera.10
As pues, las fotografas han ido remplazando a las pinturas en los muros. Disfrazan de un medio contemporneo
un academicismo tranquilizador y el joven burgus acepta
en foto lo que ya no puede ver en pintura y abandona a sus
padres. Pero hay ms que los muros. Mucho ms a menudo
la produccin contempornea ha abandonado los cimacios
para invadir el espacio. Est hecha de instalaciones, dispositivos, mquinas y dems recursos alterando el medio ambiente, destinados a producir efectos visuales, sonoros o
ambientales. Estos complejos montajes pueden recurrir a
elementos recogidos en el universo cotidiano: objetos en
desuso, basura, envases, carteles, materiales industriales,
elementos de decoracin y mobiliario, productos de consumo comn, signos de la cultura popular o de la cultura de
lujo de gran consumo, sonidos, msica, luces, cmaras
cinematogrcas y monitores de video. Adems, se incluyen a menudo elementos de tecnologa avanzada como in-
formaciones provenientes de internet consultados en tiempo real o programas de informtica para pilotear los dispositivos.
Intervienen tambin imgenes fijas O mviles, montadas en dispositivo perceptivo, proyectadas sobre objetos. La
conguracin se asemeja entonces al panorama, a la fantasmagora, a la proyeccin cinematogrca o al acondicionamiento sensorial del parque de diversin.
El trmino elegido, para designar este tipo de disposi-
50
J W. de Kooning, crits et propos, Editions de l'Ensb-a, coleccin

crits dartistes, Pars, 1992, pp. 90 ss.
si
tivo de manera genrica es instalacin. A menudo se le
agrega, a pesar de lo obvio, el trmino multimedia. Son

entonces instalaciones multimedia que utilizan tcnicas
mixtas.
Al ser la instalacin animada en vivo O diferida por el
artista o actores que se integran al dispositivo O conforman
su ncleo esencial, se vuelve entonces performance O ac-
cin y se acerca al acto teatral, a la coreografa o al ritual

religioso.
Sea que se trate de instalacin, de performance o de ac-
cin, el dispositivo operatorio es complejo (se requieren

instrucciones para el montaje y asistentes), pero viene denido por sus grandes rasgos y de manera poco apremiante,
ya que hay que volver a armar en otros lugares y circunstancias con nuevas obligaciones. Por lo tanto lo que importa
no es la materialidad de este objeto complejo que es el dispositivo en s, sino el hecho de que pueda generar una gama
de efectos, una experiencia de cierto tipo: divertimiento,
perplejidad, desubicacin, fascinacin, rechazo, horror,
sentimentalismo y, por qu no?, aburrimiento, quiz indiferencia.
Cuando se dice que el dispositivo debe producir una
experiencia, el acento puesto sobre la Obra se desplaza hacia
52
ETNOCRAPIA DEL ARTE CONTEMPORANEO
su efecto y la interaccin espectador-regardeun* Este tipo de

dispositivo es fundamentalmente in-ter-activo, para utilizar la palabra maestra.
No es necesario que el dispositivo sea fcilmente identicable como arte, visto que el arte no es ms que el efecto
producido. Se va borrando la obra en benecio de la experiencia, borrando el objeto en beneficio de una cualidad
esttica voltil, vaporosa o difusa, a veces con una desproporcin chistosa o, al contrario, con una casi equivalencia
tautolgica entre los medios desplegados y el efecto buscado. De un pandemonio de objetos puede surgir un nico y
fugaz efecto cmico terminal. O quiz de un tiradero delirante puede sugerir un desorden, lo que es a fin de cuentas.
Pero en principio no hay gran novedad en eso: hasta el arte
definido de la manera ms clsica en realidad nunca fue
diferente, ya que una pintura deba surtir su efecto para
ser la gran obra que pretenda su autor. Sin embargo, con
una diferencia: la identificacin rpida del objeto permita
al regardeur andar fcilmente la primera parte del camino
que lo colocaba en el origen de la experiencia. Ahora bien,
la primera mitad del camino la tiene que recorrer el regardeur para identificar el dispositivo como el origen pertinente
de la estimulacin, o referirse al contexto para saber si se
encuentra frente a un dispositivo artstico y no confundirlo
con las sobras ya no tan frescas de un coctel de inauguracin, abandonadas en este lugar para que el personal paquistan de limpieza las tire a la basura a la maana siguiente.
Eso nos lleva inmediatamente a otra caracterstica de la
situacin: se necesitan modos de empleo para percibir
cundo y dnde hay arte. Se necesitan de cierta manera
sealamientos que indiquen: Cuidadoz arte. Lo que en

los aos setenta fue regularmente fuente de irona, se ha
vuelto parte de las reglas del juego comnmente aceptadas
y hasta consideradas como triviales.
* De regarder: mirar, pero sin lo despectivo de mirn. [N. del T.]
35
En 1974 el ensayista Tom Wolfe haba ironizado en un
libro titulado Le Motpeintll sobre el hecho de que una buena pintura moderna deba de hoy en adelante venir acompaada de una teora esttica convincente, sin la que no
vala nada. Una pintura del expresionismo abstracto necesitaba, para ser identificada como tal, un texto terico formalista, de preferencia firmado por Greenberg, alabando sus
caractersticas planas, O un anlisis del proceso de gestuali-
dad, de preferencia firmadopor Rosenberg, alabando la

expresividad de la accin pictrica. De no ser as, la pintura
no pasaba de ser un garabato. Se entiende en seguida que la
carga de validacin no solamente incumba a textos ms o
menos hermticos de prologuistas ms o menos famosos, O a
carteles tipo sin ttulo, tcnicas mixtas. Para que las obras
sean reconocidas como tales, se necesita en efecto toda una
puesta en escena de exposicin y, especialmente, la del
cubo inmaculado de la galera de vanguardia. Se necesita
que un conjunto de indicaciones visuales, de lenguaje y de
comportamiento vaya delimitando y deniendo la zona
de operacin y de experiencia artstica. Los miembros de la

tribu de aficionados al arte contemporneo dominan bastante bien este cdigo que permite la identificacin de los
lugares de exposicin como galera y no bodega O espacio en
renta, que permite tambin la identificacin de las obras
'I T. Wolfe, Le Motpeint (1974), trad. al francs, Gallimard, coleccin Les Essais, Pars, 1978.
12 B. O)Doherty y P. Ireland, Inside tlie White Cuoe: tlye ldeology oftle
Gallery Space, Lapis Press, Santa Mnica, 1986.
34
ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO
'
' 1
.
. .
_ I
como instalacion
artstica
y no dispositivo
de preparacion
a
las reglas de la circulacin o sobras de un saln profesional
en la noche de clausura. Como lo dice el comentario a un
dibujo. de Jean-Philippe Delhomme en la seccin galeras
de su libro Art eontemporain:
55
te a tanta irona y segundo grado, pero algunas semanas des-
En cuanto a los contenidos, en vano se podra especular hoy en da sobre la direccin de la influencia: el arte es
el que copia a la publicidad o la publicidad al arte? El
hecho es que el arte contemporneo retoma sin cesar
temas, motivos e imgenes publicitarias: logotipos, tipografas, videoclips, marcas, figuras del consumo, imgenes
estereotipadas de estrellas, figuras de los medios de comunicacin y de la industria del espectculo. Duchamp fue el
primero en introducir de manera sistemtica esta iconogra-
pus, cuando nos separamos, me confes que sus lgrimas eran
fa de la publicidad en su arte. El arte pop hizo de ella su
de rabia por haber pasado una tarde de sbado tan tpica.
marca de fbrica. Ya no hay ni siquiera necesidad de hablar
Al terminar una vuelta por las galeras, primero pens que mi

amiga lloraba a causa de una reaccin de hipersensibilidad fren-
De poder resaltar una tendencia general en este contexto, sera la de una desaparicin de la dimensin de la mirada concentrada (mirar algo en situacin de relacin bipolarizada: el que mira-lo que se mira) en beneficio de una
percepcin del ambiente, de lo que rodea al visitante dentro
del conjunto del dispositivo perceptivo y perceptible. Adems, muy a menudo la presencia de un sistema de video
que capta la imagen del espectador para reinyectarla en el
dispositivo, realiza en sentido propio este proceso de ambientacin. La in-ter-actividad se vuelve entonces relacional o transaccional.
Todos estos factores relacionales, transaccionales y de
implicacin interactiva, el arte contemporneo los comparte con la publicidad. Y sta es otra de las caractersticas de la
situacin, la de la cercana, la connivencia y la casi confusin entre arte contemporneo y publicidad.
La complicidad se refiere tanto al contenido como a las
formas y al procedimiento.
15].-P. Delhomme, Art contemporain, op. cit., p. 18.
de segundo grado, de cita irnica o de proyeccin: se trata

en realidad de un intercambio y de un reciclaje sin fin de
los mismos temas en un mundo que se ha vuelto indisociable de los medios de comunicacin que lo representan
(y en realidad lo constituyen). Nuestra cultura es una cultura de la copia: el medio es el mensaje y el mensaje es el
medio.
Los procedimientos marcan tambin la identidad entre
arte contemporneo y publicidad. Todas las producciones artsticas utilizan los medios y los mtodos de la publicidad:
anuncios clasicados, cartelas, carteles de todos los formatos, anuncios publicitarios urbanos, montajes y ritmos de
uideoelips televisivos, volantes, sondeos por telfono, personajes virtuales, logotipos. Artistas distribuyen volantes en
las salidas del metro, rentan o se regalan espacios publicitarios en las ciudades, recurren a anuncios luminosos para
colocar eslganes hermticos, en peridicos compran espacios reservados ala publicidad, dejan mensajes en las grabadoras o mensajeras, se transforman en hombres-sndwiehes
para promover su produccin, pegan o depositan volantes
en los telfonos pblicos, mandan spam electrnico, redac-
se
ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORANEO
tan verdaderos o falsos ooolfs de prensa, se promueven como

jabn para lavadoras, dan conferencias de prensa.
Todos estos negocios son lo mismo arte que publicidad
y lo mismo publicidad que arte. Entonces, no sorprende
mucho que una cantidad respetable de artistas hayan sido o
sean profesionales de la publicidad: diseadores grficos,
creativos, directores de agencias, agentes. Se cierra el crculo
cuando quien organiza los espectculos artsticos es al mismo tiempo redactor de publicidad o animador de estudio
grfico. El curador y el agente de publicidad se van confundiendo aun cuando llevan una doble vida.
En la continuidad de aquel volverse publicidad del arte
contemporneo se puede notar otra transformacin; esta
vez, las anidades entre las artes.
Siempre hubo ciertos parentescos entre las artes, incluyendo rivalidades y competencias. El Ut Pictura Poesis y el paragone14 constituyen los primeros paradigmas de esta relacin
entre dos formas de arte sistemticamente sealadas por la
mirada, comparadas y evaluadas. El arte moderno vio desarrollarse fuertes parentescos entre escritura y pintura: Zola,
Mallarm y Manet, Aurier y los pintores simbolistas, Stein y
Hoy en da se pueden ver otros tipos diferentes de conexiones y connivencias. Los artistas contemporneos no miran mucho del lado de los poetas, los cineastas o los arquitectos, pero s del lado de los msicos, los creadores de moda
y los diseadores. En el caso de los diseadores, supongo
que se trata de una preocupacin compartida por el entorno
de vida, el espacio en que se vive, los ambientes, lo que se
inscribe perfectamente en el proceso de transformacin del
arte al estado gaseoso del que ya habl. La asociacin con la
moda va en el mismo sentido: es cuestin de estilo constantemente renovado, de inmersin en el flujo del tiempo conservando la ilusin de un presente que no se renueva tanto.
Por su lado, la afinidad con la msica es tan reconocida y
declarada como extraa. No se trata de cualquier msica. Se
trata de msica teclno y de DJ, de msica de sampling y de
mezclas. No cuentan ni el carcter vanguardista, ni la construccin formal, a diferencia de lo que sucedi en la poca
del arte moderno. Lo que cuenta es la burbuja musical, la
zona de espacio-tiempo musical, una especie de diseo sonoro que ocupa el espacio y colorea la relacin social en
detrimento de otras formas de interaccin.
57
Picasso, Hausmann y la poesa fontica, Breton y los pintores,
Ms que estas afinidades, lo que debera sorprender es la
los expresionistas norteamericanos y]ohn O'Hara, Warhol y

el cine experimental, para citar solamente algunos ejemplos de
todos conocidos. Se pudo presentar una exposicin pertinente
sobre el arte del siglo xx bajo el ttulo Posure etpeintrie. 15*
casi total indiferencia de los artistas contemporneos en

relacin con la literatura, el cine, la poesa y en realidad una
especie de encerramiento sobre s mismo, coherente con un
modo de existencia tribal para iniciados. Por su lado, los
poetas, novelistas y cineastas miran en general con indiferencia el arte contemporneo, cuando no batallan en su
contra. Las artes de la narracin, de la metfora y del mito
estn separadas de las artes del ambiente, del beat y de la
Stimrnung existencial.
El arte siempre se desarroll en el seno de grupos y co-
14 El paragone designa la discusin sobre la rivalidad y la competencia

entre las artes, en particular entre la pintura y la escultura, a partir del
siglo xvi.
lc' Posure etpeintrie, Editions de la RMN, Marsella, catlogo de la exposicin,1993.
* Poelsa y pinltura = poetura y pinsa. [N. del T.]
munidades: comunidades de aprendizaje o de formacin,

comunidades de produccin o de evaluacin, comunidades
de iguales y camaradas, pero tambin comunidades de
receptores, es decir, las diferentes formas de pblicos, con
dimensiones variables para estos grupos, desde el crculo
estrecho de los coleccionistas o comanditarios ptincipescos
hasta el gran pblico que, antes, haca cola para desfilar en
las rettospectivas impresionistas o pelearse las playeras pop.
El arte contemporneo no escapa a este fenmeno de la comunidad, pero de una manera muy particular. Funciona
como grupo o tribu de iniciados. Lo que, dicho en otros
trminos, signica que no tiene races en el gran pblico.
Y, sobre todo, no tiene la militancia hacia el gran pblico que
caracteriz al arte moderno del siglo xx. No interesa a la
muchedumbre que no le entienda nada y prefiere consumir
los productos de la cultura popular comercial, pero tampoco se interesa en ella, excepto bajo la forma correctamente
poltica de categoras de sujetos asistidos, apoyos perfectos
de un compromiso medido: excluidos, sDF,* inmigrados,
enfermos, minoras sexuales, etc. Para ser totalmente honesto, hay que decir que los artistas contemporneos no se preocupan de ninguna manera por el pblico, aun cuando todo
su arte se orienta hacia lo relacional O transaccional. Despus de la noche de la inauguracin, las instalaciones relacionales se transforman en taquillas cerradas o carruseles
abandonados. El estudio de televisin funcion solamente
durante la noche de la inauguracin oficial, la cena para los
pobres ya no se sirve y el artista pronto se fue para atender
otras (buenas) obras.
El elogio apostlico de la cultura popular vanguardista
est confinado a un pequeo nmero de piadosos e hipcritas discursos ociales que se esfuerzan de manera tan solemne como carente de conviccin para justicar el uso de fondos pblicos, a fin de cuentas muy modestos, para apoyar,
es decir, pensionar, la creacin. Por lo dems, los alumnos
de los establecimientos escolares forman, y es una suerte
para los centros de arte, un pblico cautivo que permite
levantar estadsticas de asistencia sin embargo desastrosas.
En principio, nada escandaloso hay en eso. No se puede
decir a priori por qu condenar una estrategia de creacin
hermtica. Siempre hubo poetas para /oappy w y, segn
una expresin consagrada, pintores para pintores. Un atte
no tiene forzosamente por vocacin difundirse democrticamente como un servicio pblico.
En cambio, lo que resulta raro y constituye una instructiva paradoja es el hecho de comprobar que el hermetismo
y el carcter confidencial de los rituales alrededor de los
cuales se rene y reconoce la tribu del arte contemporneo
toca tipos de produccin que, en formas apenas diferentes,
y hasta perfectamente similares, son comnmente consumidos por el pblico de la cultura popular comercial.
Las mismas fotografas, con muy ligeras diferencias,
pueden exhibirse en Paris-Matclo o en una galera de vanguardia, y las fotografas de Paris-Matclo o de Gala pueden
ser integradas a una instalacin por parte de un artista crtico. Tal artista tractor o practicante reconocido de la esttica relacional distribuye a las salidas del metro pequeos
volantes humanistas hermticos para revitalizar la comunicacin en el flujo humano annimo de la gran ciudad, al
lado de un africano que distribuye volantes para consultar a
un hechicero cuyos poderes aseguran adquirir amor, riqueza o poderes mgicos. La instalacin de video en circuito
38
* sDE: sans domicile xe, sin domicilio fijo. [N. del T.]
39
40
ETNOG RAF IA DEL ARTE CONTEMPORAN EO
cerrado de la galera de moda se puede ver con poca diferencia en una tienda de Zara o Armani. La reproduccin
monumental de la fotografa de un hombre annimo sobre
la fachada de un centro de arte no es realmente diferente de la
que utiliza el metro para su autopromocin, fotografa realizada por una agencia de publicidad que decidi darse a
conocer vendiendo la imagen de un desconocido. La escena de transgresin de un performancista salpicando el santuario de la galera con catsup, resulta fielmente reactuada
por un bromista burlndose de personalidades. Hasta la
famosa interactividad del arte se vuelve, y perdonen el chiste, una frmula vaca y presuntuosa en un mundo en el que
todo es interactivo, desde la televisin y la asistencia a los
consumidores hasta los espectculos pornogrcos.
En otros trminos, tenemos la extraa sensacin de que
el arte contemporneo trabaja con muchsimo esfuerzo
pero discretamente para hacer hermtico el acceso a experiencias a fin de cuentas triviales y tan comunes como apretarle la mano a alguien, darle limosna a un mendigo, intercambiar una mirada con una mujer, mirar en el vaco,
aburrirse O sufrir un ataque de risa primero comunicativa y
en lo comn y el pblico iniciado en la iniciacin. Se puede entender, por lo tanto, porque resulta intil buscar establecer una relacin con el gran pblico: sera confesar que
el rey anda desnudo o que los sujetos visten atuendos reales,
que la relacin de hecho existe ya perfectamente, pero que
lo esencial es que nadie lo sepa.
De manera ms prosaica, el efecto tribu O efecto iniciacin significa la boga de comunidades artsticas o colectivos. A diferencia de lo que suceda en el siglo xx moderno,
no se trata de movimientos ni de grupos constituidos en
despus nerviosa. Si existe un caso en el que el mecanismo
o de apertura de espritu posmoderno. Solamente se trata
burdivino* (paz a Bourdieu y a su alma de falso materialista

colrico) de la distincin opere plenamente, es el del arte
contemporneo: experiencias muy cercanas, incluso indistinguibles, son planteadas como diferentes por cuestin. _.
de distincin. Existen los iniciados y los dems. En este
asunto, toda la sutileza consiste en guardar muy bien el
secreto de la semejanza para que el pblico comn se quede
* Dieu -Dios- tiene como adjetivo: ser divino. Mecanismo burdivino: mecanismo elaborado por el socilogo Pierre Bourdieu (1930-2002).
[N. del T.]
41
torno a una bsqueda, un manifiesto o una lnea terica,

sino de colectivos informales, de agrupamientos de vida y
de usos que autorizan prcticas diferentes que coexisten

pacficamente sin ninguna unidad terica o conceptual. Los
numerosos baldos industriales de los pases ricos favorecen
estos agrupamientos, que se pueden convertir en gloettos. En
esta misma lnea, los centros de arte y las galeras asociadas
exponen juntos sin discriminacin sus producciones heterogneas y extremadamente desemejantes entre s, pero que
de una manera o de otra han aprobado el test del mundo
iniciado. No se trata en este caso de un asunto de tolerancia
de que el criterio discriminante no tiene nada que ver con
la naturaleza formal de las producciones o su proyecto intelectual sino con el simple hecho de que han sido recibidas
en el mundo del arte contemporneo.
Otro rasgo de la situacin arte contemporneo para el
que no hay ningn desacuerdo entre los diferentes observadores se refiete al compromiso social y poltico limitado de
los artistas y de las obras.
El arte moderno, desde Courbet y el decenio de 1850,
fue un arte militante, cuyas revoluciones deban reflejar o
42
prefigurar las revoluciones polticas de izquierda (en la mayor parte de los casos) o de derecha (a veces). En cambio, el
arte contemporneo resulta polticamente neutro, ampliamente despolitizado o, por lo menos, con una conciencia
crtica y compromisos flojos en el sentido del adjetivo
deoole de la expresin -italiana pensiero debole.
Ya no existe un gran proyecto poltico y la conciencia
crtica es limitada. Claro, nadie lo grita en voz alta: vindolo bien, todos los artistas siguen siendo de izquierda, pero
eso no los compromete a gran cosa. Un signo de los tiempos de esta despolitizacin y quiz tambin de la relativa
prdida de infiuencia social del arte y de los artistas es que
durante las primeras campaas en apoyo a la regularizacin
de la situacin de los indocumentados en Francia (1996)
fueron cineastas, personas del mundo del espectculo y de
los medios de comunicacin quienes encabezaron el movimiento en el que se buscaba en vano a artistas plsticos contemporneos. As como no haban pensando en l, nadie
haba pensado en ellos.
En muchos aspectos, esta despolitizacin corresponde a
la pasividad poltica de las democracias individualistas en las
que ya no se encuentran muchos proyectos revolucionarios.
Pero no se entiende por qu los profetas deberan estar forzosamente entre los artistas; tampoco se entiende por qu
reprochar la desaparicin de estos profetas romnticos a los
artistas y no a los sindicalistas administradores o a los ltimos militantes de las formaciones polticas radicales que se
reaniman.
En lugar de hablar de despolitizacin O de retirada sobre
el arte como nica aventura, quiz sera mejor hablar de
una politizacin limitada o floja. Es que los artistas contribuyen como cualquiera de nosotros a nutrir la reflexin que
43
la sociedad hace de s misma, es decir, a la aprehensin de lo

que ocurre en ella por medio de todos los observadores y
observatorios de los que dispone. De cualquier manera, no
les es posible actuar de otra forma. Pero valoran como cualquiera de nosotros hasta qu punto la fuerza de su reflexin
resulta limitada y reducida, lo que induce estrategias de
intervencin social limitadas o conscientemente de poco
impacto para con las minoras como los trabajadores inmigrados, los excluidos, los SDP, las personas con capacidades
diferentes, etctera.
De existir una politizacin, se podra decir que es una
politizacin de la impotencia O de pura fachada, con la

conciencia de que el arte puede poco, lo que los artistas
vierten en acciones igualmente limitadas, discretas, flojas,
que influyen poco. Un artista denomin de manera muy
significativa sus acciones en la calle acciones poco. De
cualquier manera, hay que reconocer que sobre este terreno, la capacidad de invencin de los artistas entra a menudo en una feroz competencia con los creativos de publici-
dad, los productores de festivales de msica tec/ono o gay

prides, los manifestantes sindicales y los organizadores de
manifestaciones de todo tipo. Una vez fuera del crculo protector del centro de arte o de la galera, cada quien se defiende corno puede en la selva citadina.
Tras considerar todos estos elementos de descripcin a
cierta distancia y perspectiva, resulta claro que una caracterstica dominante estructura el conjunto de la situacin, a
saber: la popularizacin y vulgarizacin de los procedimientos desarrollados por Duchamp en relacin con la produccin de ready-made.
El genio de Marcel Duchamp fue el que introdujo conjuntamente con los ready-made -estos objetos ya hechos,
44
ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO
ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORAN EO
listos para ser usados-, estrategias de produccin que operan sobre todos los factores constitutivos del arte (el autor,
el modo de exposicin, el pblico, el objeto) hasta transformar por medio de una serie de acciones y de acontecimientos una cosa cualquiera, y sin embargo perfectamente seleccionada, en una obra que es al mismo tiempo una no-obra.
Los procedimientos, tal como los ide Duchamp: minuciosos, reflexionados, premeditados hasta poder integrar sus
efectos posteriores, tienen como consecuencia maliciosa y
estas convenciones resulta eminentemente compleja y presupone la realizacin de toda una serie de operaciones.
Requiere de un conjunto de procedimientos complejos y
regulados para los cuales el artista necesita obtener la colaboracin de otros actores indispensables a la validacin
del procedimiento.
Fuente de Marcel Duchamp no es solamente un urinario
rebautizado Fuente, tal como creemos poder captarlo hoy
cuando vemos en los museos piezas que pretenden reconsti-
provocativa el poder transformar cualquier cosa en una
tuir un original desaparecido, conocido solamente por foto-
obra. Y esta obra, que ya no es cualquier cosa al final, demuestra a posteriori nunca haber sido cualquier cosa, ni desde
un principio. Finalmente, no slo el procedimiento de constitucin sino tambin de produccin (porque posteriormente deja transparentar nicamente aspectos intelectuales
y conceptuales) transforma estas obras en obras. Es as
como, desde 1910, Marcel Duchamp elabor una concepcin del arte basado exclusivamente en el procedimiento,
en el sentido en el que los filsofos hablan de la teora procedimental de la justicia de john Rawls o de la concepcin
de procedimiento de la comunicacin poltica segn Ha-
grafas y que muy pocas personas vieron realmente en el
45
momento de su fugaz aparicin. Fuente es un objeto particular escogido para pasar (y desafiar) el test de participacin en
una exposicin de la Society of Independent Artists. Esta
sociedad, fundada en 1916 por artistas norteamericanos
modernos en busca de una respetabilidad por parte de la vanguardia e instituida en contra del conservadurismo de la
National Academy, tena los mismos principios de legitimacin del artista por su libre pertenencia a dicha sociedad
que la Socit des Artistes lndpendants de Pars que fundaba su legitimidad en el mandato que le conferan sus
bermas. Con Marcel Duchamp el arte ya no se entiende en
miembros y no la tradicin. Esta Society of Independent
trminos de sustancia sino de procedimiento; tampoco

depende de una esencia sino de los procedimientos que lo
definen. Una pala de madera y metal para la nieve se puede
convertir, en ciertas condiciones, en una obra de arte que se
llama ln Advance oftlae Broken Arm.
Artists tena como principio la no seleccin de las obras

propuestas (no jury, no prizes'9 y, por lo tanto, en principio, tena que admitir en sus exposiciones todo lo que
proponan sus miembros. Marcel Duchamp fue invitado a
formar parte de su comit fundador por su notorio vanguardismo, en particular despus del extraordinario xito
de escndalo de su Nu, descendant un escalier en el Armory
Show de 1913. Este Nu, que lo haba hecho famoso, haba
sido rechazado por el Saln de la Socit des Artistes lndpendants de Pars en 1912. Con el nombre de R. Mutt,
Se trata de algo ms que un simple nominalismo pict-
rico en el sentido de que el artista ira decidiendo real o

divinamente que eso es arte. S hay nominalismo, ya que
la obra termina siendo siempre reconocida con base en un
juego de convenciones simblicas, pero la produccin de
46
ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORANEO
Duchamp desafi el principio mismo de no seleccin de la

Society of Independent Artists como respuesta al anterior
rechazo de una de sus obras.
Fuente ser efectivamente rechazada en una exposicin
en la que no se niega la participacin de nadie, tal como lo
haba sido Nu descendant un escalier en Pars. Sin embargo,
al mismo tiempo, Duchamp se las arregl para que Fuente
fuera fotograada en su galera 291 por el famoso Alfred
Stieglitz, promotor de la vanguardia norteamericana y fotgrafo de renombre.
No seguir relatando las maquinaciones de Duchamp, ni
ahondar en la complejidad de sus procedimientos magistralmente detallados por los exegetas de Duchamp y en particular por Thierry de Duve en su libro Rsonances du readymade.16 Solamente quera aclarar que el descubrimiento, la
inscripcin, la precisin de un ready-made -todos son trminos que el mismo Duchamp utiliza de manera definida y
razonada- no tienen nada que ver con una brutalidad
arbitraria sino con un juego de procedimientos premeditados y dominados desde el principio hasta el final.
Claro que la popularizacin y vulgarizacin de la prctica la han empobrecido y simplicado considerablemente,
quiz porque el procedimiento se volvi trivial despus de
haber sido inventado, solamente por caer en la reiteracin y
la repeticin. Sin embargo, lo que queda es el hecho de que
cualquier tipo de prcticas, y hasta aosolutamente todas,
pueden, en un momento dado y en ciertas condiciones,
incorporarse al arte contemporneo. Lo que queda tambin
es el hecho de que, ahora, en el procedimiento, todos los
factores que lo condicionan tienen la misma importancia,

no solamente el objeto y el artista sino tambin la galera, el
representante, el regardeur, el crtico, el coleccionista, el curador-organizador, las instituciones de validacin. Son los
que miran quienes hacen los cuadros, deca Marcel Duchamp
cuya otra obra famosa, Le Grand Wrre, recela testigos oculares, y cuya ltima gran obra, tant donne's. . ., se presenta
desde el exterior como una simple puerta de madera con
una mirilla.
Efectivamente, ya hay ready-made en cualquier lugar y
de todo tipo. Tal como lo dice ]ean-Philippe Delhomme,
16 Thierry de Duve, Rsonances du ready-made, Editions Jacqueline

Chambon, coleccin Rayon Art, Nmes, 1989.
47
Pala para la nieve/ en previsin del brazo roto: si estamos de

acuerdo para adiestrar nuestro espritu al repetir con cierta frecuencia este pequeo ejercicio de gimnasia mental, hasta en la
calle, solo o perdido en la muchedumbre, estamos en situacin de comprender de 60 a 65/o de las obras de arte contemporneo. En la mayor parte de los cerebros modernos, este
programa viene generalmente preinstalado y ni siquiera es
necesario repetir el ejercicio.
Esta invasin del ready-madepuede ser denunciada

como el reino del arte hecho de cualquier cosa, el triunfo de
la estafa y del arte fcil, como si cualquier persona pudiese
hacer lo mismo. Probablemente sea cierto por una vez que
el programa viene preinstalado, segn la justa expresin
arriba citada. Eso no era cierto, de ninguna manera, en los
tiempos de las maquinaciones de Duchamp, cuya vida
entera gir alrededor de la invencin de aquellos procedimientos para hacer arte o artecializacio'n.
17 ].-P. Delhomme, Art contemporain, op. cit., p. 8.
48
Estas consideraciones alrededor del papel de cualquier

cosa en el arte resultan sin embargo anecdticas por no
dejar pensar otro temible trastorno. La posibilidad de que
todo y cualquier cosa se vuelva arte es precisamente tambin la posibilidad del triunfo de la esttica. Si todo se puede volver arte a condicin de seguir procedimientos de artecializacin a fin de cuentas convencionales, entonces todo
puede ser visto estticamente y el arte puede fluir libremente fuera del mundo del arte cuya ansiosa y obsesionada
defensa se vuelve indispensable por ser platnica pero tambin condenada al fracaso. Si los ready-made estn por doquier, basta encontrarlos o verlos en todos los lugares donde
estn. El mundo del arte ya no est limitado al mundo convencionalmente reconocido como tal y puede expandirse
por doquier. Se podra llegar a inventar una defensa realista
y ya no nominalista de este volverse-arte de todas las cosas
recordando la antigua y digna teora esttica y asociando a
los procedimientos tipo Duchamp actitudes o intencionalidades que, a fin de cuentas, terminan importando ms que
los procedimientos en s mismos. Basta con una mirada
de un artista o de un espectador para que cualquier cosa
rrado a su preciosa rareza teatralizada se va vaciando poco a

poco no solamente de obras sino de participantes. Nada
ms algunos obstinados iniciados, fanticos y conservadores, si no francamente reaccionarios, se obstinan en perpetuar el rito. Afuera, feliz e inconscientemente, todo el mundo
es artista y est inmerso en el arte. En efecto, es impresionante ver cmo el mundo se volvi totalmente bello. Ese es
el triunfo de la esttica.
Los crticos nostlgicos del arte contemporneo se equivocan entonces dos veces. Primero, porque el arte que extraan ya est por doquier, sin que, curiosamente se hayan
percatado del fenmeno. Segundo, porque este mundo del
arte contemporneo que aborrecen tanto ya no existe, sin
que tampoco se hayan dado cuenta. Mucho ms perspicaces son los jvenes elegantes que van a tomar aguas de alta
procedencia en el subsuelo de Clrez Colette antes de asistir a
una noche de cuero fetichista de Poupe mcanique.
vaya adquiriendo cualidades estticas.
Por lo tanto, la popularizacin y la vulgarizacin del

ready-made, lo que podra llamarse su democratizacin
-ready-made para todo el mundo y por doquier-, son la
causa de la desaparicin del mundo del arte por trasiego o
evaporacin de su sustancia. La invencin del ready-made
priv al arte de su sustancia fundamentndolo en lo procedural. La generalizacin de esta naturaleza procedural lo
transforma en vapor o en gas que se expande por todas partes. Una atmsfera esttica invade el mundo. De manera
simultnea, el mundo del arte ritualizado, sacralizado, aga-
49
En esta descripcin del mundo del arte contemporneo no

se ha dicho nada, con toda intencin, de las instituciones
que lo administran.
Tratndose de instituciones como los centros de arte, las
bienales, las revistas de arte, las asociaciones de artistas que
se encargan de las exposiciones de sus miembros, su funcionamiento se integra al conjunto de procedimientos que
contribuyen a definir el arte contemporneo, a hacerlo vivir
pero tambin a aislarlo y a protegerlo contra los principios
de disolucin que estn en el corazn de su definicin procedural. En este sentido, estas instituciones, independientemente de su importancia, no desempean un papel diferente
al de los otros actores del mundo del arte: compradores,
administradores de galeras, crticos, subastadores. La para-
I
doja podra ir hasta sostener que algunos actores invisibles o

ausentes son tan importantes y quiz ms que los que son
visibles o definidos por su estatuto.
Eso pasa con el que no est, el espectador ausente,
el invisible observador, el que al no venir causa la desesperacin del mediador cultural a cargo de la democratizacin
del Gran Arte. Finalmente, resulta hasta ms apreciado por
este Gran Arte el hecho de que el subastador o el crtico
contribuyan a alimentar la ilusin del carcter confidencial
y de iniciacin del arte contemporneo. Una galera solamente puede tener pblico la noche de la inauguracin,
durante la celebracin ritual que reitera y renueva la solidaridad de la tribu como una misa. Aparte de estas cuantas
horas, tener visitantes pudiera sugerir una confusin con un
lugar de moda, una tienda de autoservicio o una lavandera
automtica.
Si, en cambio, bajo el trmino de institucin se piensa
en el ruidoso aunque cuantitativamente modesto apoyo del
Estado que, en Francia, sirve de muleta a un arte contemporneo anmico, no vale la pena retrasar en exceso. Se trata, en efecto, de una caracterstica francesa, una forma entre
otras de la excepcin cultural nacional, que revela ms la
organizacin del Estado y la necesidad de Estado en Francia
que sobre el arte contemporneo.
El arte contemporneo tiene en Francia, como en otros
lugares, la misma economa del ready-made democratizado y
trivializado y el mismo procedimiento de transicin del arte
al estado gaseoso, pero con el reconocimiento de la decoracin del sello del Estado y a veces solamente de decoraciones.
Este sello del Estado (reconocido por el Estado, mandado
hacer por el Estado, comprado por el Estado, enseado
por el Estado) es al mismo tiempo muy requerido por el
mundo del arte (y no tanto por razones econmicas sino ms

bien por razones de vanagloria y reconocimiento oficial) y
generosamente distribuido por instituciones que no saben a
qu santo invocar para justificar su existencia.
Entonces, estas instituciones, en nombre de la democratizacin de la cultura, otorgan respetabilidad a algunos
representantes del arte contemporneo. Esto somete a todos
los actores a un double bind temible porque, si cumplieran
con su misin, estas instituciones terminaran con el procedimiento de volatilizacin del arte, ya que los ready-made
50
si
estaran realmente al alcance de todo el mundo y la vanguardia de hoy lo estara invadiendo todo. Pero, al fracasar,
contribuyen de manera positiva y generosa al encerramien-
to en un gbetto de un arte que de esta manera se salva y

sobrevive. Que el centro de arte se quede sin visitantes es la
ltima forma de proclamar su carcter sagrado y de iniciacin, lo cual bien merece una subvencin.
Existe de todo esto una ilustracin ejemplar, maravillosa, cautivadora: el nuevo lugar de arte del palacio de Tokio
en Pars.
Construido con motivo de la Exposicin Universal de
1937, alberg el Museo Nacional de Arte Moderno antes
de su reinstalacin en el Centre Georges-Pompidou. Desde

fines de los aos setenta, tuvo usos variados e inciertos segn
presiones de lobbies e indecisiones de los ministros a cargo
de la cultura. Hace algunos aos se decidi hacerlo centro de
arte contemporneo. Cabe aclarar que, en Pars, los lugares
consagrados al arte eran templos del Gran Atte clsico como
el Museo del Louvre o el Museo dOrsay o templos del arte
moderno como el Museo Nacional de Atte Moderno en el
Centre Georges-Pompidou, el Museo de Arte Moderno de
la Ciudad de Pars o la galera nacional del jeu de Paume.
Vale la pena notar, de paso, la presencia poco discreta del

sello oficial nacional en todos estos lugares.
Para dirigir este nuevo establecimiento se escogi a dos
jvenes actores del mundo del arte contemporneo cuyo
mrito era el de no pertenecer al mundo de los funcionarios
de la iniciativa. El primero era un crtico ee lance, organizador de exposiciones en Francia y en el extranjero, que se
poda denir como un go-between dinmico del arte, poco
interesado en cuestiones tericas. El segundo, profesional
de la publicidad, tambin crtico ee lance, manifestaba
gusto por la teorizacin y desarroll bajo el nombre de esttica relacional una losofa del arte contemporneo como
experiencia de la relacin social.18
Aquella losofa que, para hablar como Marx, no es sino
la ideologa de una prctica comunicacional y relacional,
est hecha a su vez en lo esencial del collage y del reciclaje,
por no decir popurr, de los filsofos de moda hace 25 aos,
a nes del siglo xx intelectual. En este sentido, constituye la
transposicin terica de una prctica de comunicante
eclctico, a medio camino entre el concepto publicitario y el
concepto solo.
La intervencin arquitectural seleccionada para el proyecto consisti solamente en renovar el edificio para hacerlo
seguro y llevar los lquidos a los locales. En otros trminos,
se despoj al edificio de todo lo que constitua su acondicionamiento anterior regresndolo al estado de una especie
de nave industrial abandonada ya de usos mltiples. Algo
as como si se construyera un edicio con apariencia de
abandonado en pleno barrio residencial y de embajadas. Ya
nos hemos acostumbrado, a partir de la arquitectura posmoderna de los aos setenta, al kitscb ornamental y al pastiche del pasado revivido. En este caso, el pastiche es de a de
veras, pero por adentro al excavar la arquitectura se logr
construir dentro del edicio algo como un sitio industrial
abandonado y nuevo.
No es en s algo reprobable. Se puede sostener que el
arte que va innovando no puede ser acogido en locales con
una rgida programacin; tampoco en locales con un uso
52
13 N. Bourriaud, Estbtique relationnelle, Les Presses du rel, Dijon,

1998; Forme; de vie, l art moderne et l 'inoention de soi, Denol, Pars, 1999.
II
53
solamente programado. Algunos historiadores de la arqui-
tectura arman que en edicios provisionales, abandonados

o condenados a la destruccin, se hicieron muchos descubrimientos e innovaciones. Desde este punto de vista, la
disposicin de los espacios en el palacio de Tokio es perfectamente funcional: solamente existen vastos espacios y pasillos sin destino particular; hasta los muros, que fueron dejados en su estado natural durante las obras, no son para que
se coloquen obras de arte. La poltica de este nuevo centro
consiste en exposiciones rpidas y simultneas, conciertos
de msica tecbno, debates e intervenciones-perrmances.
Lo ms interesante es que las manifestaciones que se llevan a cabo en estos espacios no diferenciados son muy difciles de identificar en s mismas como arte, ni siquiera
como objetos de arte. No se puede distinguir entre graiti
sobre un muro en obras de una pintura primitiva o de
carteles pintados pegados con torpeza. No se puede distinguir entre los materiales de una instalacin pobre de los
cascajos de la renovacin. No se puede distinguir entre el
material electrnico requerido para la preparacin de un
concierto del depsito de materiales de los electricistas
encargados de la iluminacin. Solamente el perirmance en
s mismo seala una actividad, aunque el agrupamiento de
individuos en torno a un discurso poco definido o entendible no difiere mucho de la aglomeracin momentnea de
individuos en torno a una manifestacin. Durante los tres
das de apertura-inauguracin, muchsima gente de todas
las edades con curiosidad y placer bonachn recorre los
lugares en una atmsfera relajada buscando sin prisa ni
mucho xito lo que hay que ver en una tal indeterminacin. La atmsfera relajada se explicaba, segn parece, por
la ausencia de angustia frente a propuestas que no fomentaban ningn tipo particular de reverencia en el que las miraba y que resultaban tan poco identicables que ya no eran
ni siquiera propuestas. Nada comparable con la atmsfera
de ansiedad del centro de arte moderno-contemporneo
donde los objetos parecen hacer trampa o presentar un
enigma a espectadores intimidados o inquietos por parecer
tontos frente a ellos. I-Iasta los polticos particularmente
temerosos en tales circunstancias por no saber qu cara
poner frente a un ready-made especialmente descabellado,
podan deambular de manera bastante relajada en este espacio: se poda circular debido a que no haba nada que ver.
Lo que ms llamaba la atencin era indiscutiblemente el
carcter feliz o por lo menos apacible del pblico en esta
situacin; por lo menos esta vez la esttica era relacional.
A decir verdad, haba la sensacin de que lo que se propona era la experiencia pura de una relacin esttica, la experiencia de un estado de relajacin sin objeto y desinteresado. Si, segn la definicin trivializada de Kant, lo bello es
lo que gusta universalmente sin concepto, en este caso la
belleza no faltaba. Estaba efectivamente por doquier, pero
en un estado difuso y gaseoso, en estado de vapor o de vaho
cayendo sobre todos los visitantes.
Una situacin de este tipo me parece ejemplar de todo
lo que acabamos de describir en las pginas precedentes:

todo l era ready-made en este lugar donde los ready-made
son efectivamente accesibles a todo mundo. Los objetos,
para no hablar de objetos de arte, ya no existen, o en caso
54
55
de existir, solamente estn ah para generar una experiencia
que, en s misma, en su indefinicin, indeterminacin y

accesibilidad resulta fundamentalmente esttica: uno siente
y comunica. Qu? Eso es otro asunto y quiz ni siquiera
una pregunta cuando el verbo comunicar pierde su transitividad.
Hubo pocas crticas en contra de este nuevo espacio.
Sobre qu se hubieran podido fundamentar? Sin embargo,
algunos artistas se asombraron de que se haya tomado la
decisin de construir ex nihilo en una colonia residencial de
prestigio -el XI/1*' arrondissement- una nave industrial
abandonada, con entrada que se paga, cuando los vestigios
de un mundo industrial naufragado van sobrando en los
alrededores de Pars. Aquellas crticas pertenecan literalmente a otra poca y demostraban que sus autores no haban entendido nada del arte contemporneo. Una nave
industrial abandonada en un suburbio, aun con algunos
artistas encerrados en su ghetto, es la realidad de la vida y
estrictamente no tiene ningn inters. En este caso se trata
de algo diferente: de una nave industrial abandonada pero
sealada de manera ejemplar como lugar de arte por lo incongruente de su situacin y la contradiccin entre su aspecto arquitectnico exterior ordinario y los espacios interiores
vacos. Todo el problema del arte contemporneo reside en
que estas fronteras infradelgadas, como dijera Marcel
Duchamp, conservan an su territorio y le garantizan una
definicin, aunque extraordinariamente precaria.
Entre las obras de Duchamp hay un foco sellado que
56
contiene... aire de Pars. Se llama evidentemente Air de

Parts (1919) y ie copiada e imitada numerosas veces hasta
en la forma de obras como una famosa lata de mierda de
artista del decenio de los sesenta. En su versin francesa
burocrtica, aquel foco, por ser obra de arte, normalmente
debia tener un sello ocial. Salvo que el foco se rompi, que
el aire se diluy y que solamente qued el sello... En el
palacio de Tokio se intent volver a colocar el aire de Pars
en los fragmentos de un foco a la medida de un centro de
arte contemporaneo. Y aquella proeza se cumpli evidentemente con el sello del Estado...
II. EL ARTE CONTEMPORANEO

EN EL POST-POST
DESCRIBI la situacin. Los lsofos especialistas en hermenutica hablan de exponer la procedencia de las cosas, de
hacer su genealoga, o, dicho en trminos ms sencillos, de establecer sus orgenes, con la idea de que estos orgenes podran clarificar su valor.
En este segundo captulo har algo similar pero con un
espritu diferente.
Volver a trazar la genealoga de una situacin es, en efecto, regresar a sus orgenes con la dicultad de poder ordenar
causas de naturaleza muy diferente actuando por medio de
mecanismos muy distintos y en una temporalidad diferente.
Para tratar acerca de la procedencia del arte contemporneo
habra, por ejemplo, que referir, adems de factores propios
al mbito artstico, otros factores tan diferentes como los
cambios tcnicos (la invencin de la fotografa, el desarrollo
de las telecomunicaciones, del cine y de la televisin, entre
otros), las evoluciones sociales (la masificacin de la sociedad) y econmicas (la sociedad de consumo, de tiempo
libre y de crecimiento), as como las preocupaciones ideolgicas (el individualismo posesivo de las democracias desarrolladas). Adems, habra que disponer de una teora slida y congruente de las determinaciones y de la causalidad
histricas. El marxismo pens poder proponer esta teora
con el materialismo histrico, pero sigue haciendo falta.
Por lo tanto, me voy a limitar a poner en perspectiva, es
57
58
EL ARTE CONTEMPORNEO EN EL POST-POST
decir, en continuidad pero tambin en contraste, la situacin del arte contemporneo con el arte del siglo xx y en
particular el arte de la segunda mitad del siglo XX; esto es,
con lo que comn y exactamente ha sido llamado el arte
moderno. Veremos intervenir causas y evoluciones que no
me arriesgar a jerarquizar. Intentar solamente sealar evoluciones, cortes y contrastes.
Aprovechando el paso al ao 2000, se record que los
cambios en el calendario son simples convenciones. Lo que
en Occidente constituye un espectacular cambio de siglo y de
milenio, as como un trastorno temporal importante, se diluye en la continuidad de los das para otros calendarios que
rigen la vida de millones o miles de millones de seres humanos. Eso no cambia en nada el hecho de que ciertas convenciones tienen ms peso que otras, solamente porque los que
las siguen poseen medios econmicos y polticos ms fuertes
para imponerlas y difundirlas. Por otra parte, estas convenciones pueden estar profundamente inscritas en nuestras costumbres, nuestras tcnicas para archivar y, ms an, en nuestros medios tcnicos a secas que estructuran nuestra idea del
tiempo y de la historia, sobre todo cuando esta idea se ha
vuelto como la nuestra, tan incierta y flotante. Aunque el arte
moderno del siglo xx corresponde a un cambio temporal
nicamente occidental -es lo que afirmo, como veremos--,
el arte contemporneo, el que se hace hoy en da al principio
del siglo xxi, viene despus y a la salida de un siglo que fue
estticamente el siglo del arte moderno. Hay que ver cmo se
relacionan los dos y si todava se articulan.
Con la mirada retrospectiva que permite la distancia, las
caracteristicas del arte de la poca moderna se distinguen
claramente.
59
Empecemos por denir el periodo en el que se extiende

este arte: de los aos 1905-1906, cuando la herencia de
Czanne desemboca casi de inmediato en el cubismo, hasta
los aos 1975-1978, durante los que se agotan y se borran
las ltimas vanguardias del siglo XX aparecidas en el transcurso de los aos sesenta. Durante estos 70 aos se desarroll la aventura del arte moderno, a fin de cuentas un arte
moderno que dur menos que el siglo cronolgico en el
que se inscribe y que se termin mucho antes de l.
Desde la primera dcada del siglo xx, con el cubismo e
inmediatamente despus con la invencin por Braque y
Picasso de los papiers colls, se abre en efecto el tiempo de
las vanguardias y de los movimientos artsticos radicales,
que se multiplicaron de manera tan excepcional como fascinante en los aos diez: despus del cubismo, florecern el
futurismo, cubo-futurismo, rayonismo, suprematismo, constructivismo, vorticismo, dadasmo, etc. Durante el siglo xx
artstico, cualquier movimiento y casi cualquier innovacin
adoptaron la etiqueta de un smo hasta el nuevo realismo y
el minimalismo de los aos cincuenta y sesenta.
Todos estos movimientos, incluyendo los ms conservadores como el realismo socialista, sacan adelante programas
formales de creacin formulados en maniestos, una ambicin social y poltica revolucionaria expresada en los mismos maniestos y que vienen acompaados en general de
una metafsica ms o menos elaborada y sistematizada de la
vida y de la realidad.
Su misma existencia as como la radicalidad de su ambicin, dan testimonio, en cada caso, de una bsqueda de
totalidad y de absoluto, llevada a menudo hasta la intoletancia. Al mismo tiempo, a travs de su diversidad y su antagonismo, estos movimientos revelan de hecho que esta
60
totalidad ya est fuera de alcance o sencillamente es ilusoria. Cada movimiento pretende decir la ltima palabra del
arte y la forma suprema de su realizacin, rebasando definitivamente a los que lo precedieron y cerrando la aventura
artstica sobre s mismo. Sin embargo, tanto el conflicto
como la pretensin de cada uno a rebasar a los dems prueban que el arte es un indeciso campo de batalla.
El arte moderno es al mismo tiempo el teatro de las pretensiones hegemnicas de cada uno y la escena del desmembramiento y de la fragmentacin del campo artstico.
Esta fragmentacin y este desmembramiento han tenido lugar mediante una bsqueda obsesiva y piadosa de la
verdad sola, como en el suprematismo, en los movimientos
que buscan lo espiritual en el arte, o en el surrealismo, o al
contrario, a base de actos violentos de transgresin 0 destruccin como en el dadasmo de Berln, de Zurich o de
Pars o, ms sutilmente, en un programa de subversin
como aquel al que se apeg durante toda su vida Marcel
Duchamp.
A lo largo del tiempo, lo que haba de brbaro, de violentamente polmico o de gozoso en este desmembramiento- tiende a civilizarse en una investigacin analtica tan
minuciosa a veces hasta volverse burocrtica de los nuevos
mbitos, de los medios y de los modos de expresin as
sacados a la luz. Las innovaciones de Dad dan lugar, en
medio de provocaciones, de obscenidades y de insultos, a
nuevas prcticas artsticas como la poesa fontica, los diversos tipos de ready-made, el collage, el perormanf@ 0 el
/mppenng. Estas prcticas se volvern luego terrenos de investigacin y de anlisis sistemticamente explotados. De
manera similar, el cubismo desemboca sobre la autonomizacn de las cualidades geomtricas, las de lo plano de las
61
superficies, el descubrimiento del color del color y de la

monocroma. Posteriormente, cada uno de estos modos de
investigacin se tornar por s mismo un campo de investigacin en un mbito general del arte concebido como un
conjunto de problemticas y de cuestionamientos: algunos
artistas explorarn lo monocromo, otros las formas geomtricas, otros lo plano del cuadro.
La esttica formalista de Clement Greenberg codic
esta evolucin intelectual al hacer de la lgica de cada medio
artstico el criterio de la especicidad de las formas del arte
y del xito de los procesos en ellas desarrollados. Por lo tanto, la pintura debera concentrarse sobre lo plano y el campo coloreado y la escultura limitarse a la espacialidad y la
frontalidad. La virulencia de los proyectos de revolucin
formal se transforma as en una divisin del trabajo intelectualmente racionalizada y organizada.
Las vanguardias de los aos sesenta que constituyen el
ltimo momento polmico de esa modernidad llevarn esta
divisin del trabajo hasta la perfeccin, como si los mem/mz
disjecra de los cuerpos de las artes visuales se hubiesen vuelto cada uno de ellos el objeto de una investigacin particular. Entonces, veremos desarrollarse como especialidades
profesionales y a veces como productos comerciales un arte
del performance, un arte corporal, un arte de actitud, un
arte conceptual, un arte del lenguaje, un arte del objeto
especfico que no es ni pintura ni escultura en el minimalismo, etc. Otros movimientos se limitarn a reconstruir los
elementos de la pintura o de la escultura. Otros ms se concentrarn sobre la conicidad de las imgenes. Por decirlo
as, a cada quien en su terreno y en su trabajo.
Para el arte del siglo xx, todo eso result en una riqueza
formal sin precedente, una inventiva visual que hace del
62
EL ARTE CONTEMPORANEO EN EL POST-POST
museo de arte moderno un fabuloso bazar de formas y de

propuestas entre las que resulta difcil orientarse por escuelas o procedimientos o que requieren rboles genealgicos
con frondosas ramificaciones, del tipo del que elabor en los
aos cuarenta Alfred H. Bart ]r.1 Arte concreto, abstraccin
geomtrica, expresionismos diversos, montajes, collages,
objetos desviados, reciclados o ayudados, o monocromos,
se relacionan como otras tantas exploraciones coexistentes o
en competencia. El demonio de la analoga puede andar
1
I
l
suelto?
Es as como el arte moderno est hecho de investigaciones segmentadas y compartimentadas, a veces en conicto
violento e inexpiable, a veces tan diferentes que no pueden
mas que pasarse por alto. La imaginacin surrealista no tiene nada en comn con la exploracin formalista de la pintura, ni siquiera con la expresin gestual; a la violencia
dadasta poco le importan las especulaciones espiritualistas
de los pintores-gemetras. Es un arte en el que reina una
guerra de imgenes en el sentido iconoclasta del siglo xvi,
en el que corrientes entran en conflicto, crean una tradicin
propia, temporalmente quedan relegadas a segundo plano
para reaparecer un poco ms tarde con nueva fuerza. Es as
como la tradicin del arte geomtrico se prolonga con el arte
concreto y vuelve a nacer con el arte cintico. Las formas
nacen de juegos de fuerzas y los juegos de fuerzas dependen
de relaciones de fuerzas.
Ninguno de estos procedimientos se puede disociar de
concepciones fuertes y explcitas de la funcin poltica,
63
social y cultural del arte. En vano se busca un arte moderno

apoltico, incluso y sobre todo cuando el arte por el arte
se plantea como el principio de la creacin.
O el arte se concibe a s mismo como revolucin, como
es el caso del suprematismo y el surrealismo que vendran
sustituyendo con gusto los procesos polticos considerados
demasiado terrestres. O el arte acompaa a la revolucin al
mismo paso o en el sentido propio de la palabra, como una
vanguardia, como lo quisieron los futuristas, los vorticistas
y los constructivistas. O el arte procede en su propio terreno a hacer una revolucin imposible en otro mbito. Lo
que no es posible o est muy lejos de serlo en la realidad
social y poltica, se ve anticipado o prefigurado en las revo-
4.1_;
luciones formales del arte. Tal es la tesis desarrollada tambin por Clement Greenberg en su famoso artculo Vanguardia y kitsc/0 de 1938.3
Esta solidaridad del arte y de la sociedad hace de los
artistas actores comprometidos.
El compromiso artstico tiene en el siglo xx diferentes
destinos.
Si los artistas de las vanguardias rusas se adhirieron rpidamente al movimiento revolucionario y se consideraron
actores que participaban directamente en la revolucin
sovitica, los futuristas y los vorticistas creyeron por su parte haber encontrado en el fascismo de Mussolini la realizacin de su programa maquinista y tcnico. A su vez, la
mayor parte de la vanguardia estadunidense reflej en el arte
3 C. Greenberg, Avant-garde et kitsch (1938), en T/:ie Collected
Essays and Crz'rz'cim, vol. 1, Perceprons andjudgmerzrs, 1939-1944, compilado por john O`Brian, The University of Chicago Press, Chicago, 1986,
trad. al francs, Art et cukure, Editions Macula, coleccin Vues, Pars,
1988, pp. 9-28.
1 Alfred I-1. Bart Jr., La penrure modeme, quest-cf que fest? (1943),
trad. al francs, Editions de la RMN, Pars, 1993.
2 Es el principio de zccmc/age temtico y analgico actualmente seleccionado por la Tate Modern de Londres.
1"
i
por el arte las decepciones del movimiento social. Esta

estrategia de sustitucin se prolongar mucho despus de
la segunda Guerra Mundial hasta el arte pop. En cuanto
a los movimientos de vanguardia de los aos sesenta y setenta, sern anes a los movimientos alternativos posteriores a 1968 y a veces a ciertos grupsculos revolucionarios
radicales.
Por medio de esta relacin con la sociedad se manifiesta
bajo su forma ms elaborada la gura hegeliana del arte
como revelacin de una figura del espritu. Pieles a la tradicin de las primeras manifestaciones del arte moderno en el
siglo XIX, cuando se trataba del artista rey, del profeta romntico, del mago creador, los artistas seguan siendo siempre los videntes y los anunciadores de un mundo que llegaba a la luz.
Estos anuncios y profecas de los artistas son otros tantos desafos que la sociedad tiene que recuperar.
Las grandes obras que nacen son no solamente desafos
lanzados en contra de los cnones del arte acadmico pomper o burgus, sino tambin, de manera ms general, desafos a la sociedad que las vio nacer, sociedad que se esfuerza
por contestar, ya que expresan su esencia aun indirectamente o como preguracin.
nada con los cnones de su esttica del proletariado y, en

cambio, Picasso hace peridicamente algunas concesiones,
lo que permite a cada uno cubrir las apariencias.
Una manera temible y perversa de recuperacin consiste
para las fuerzas polticas en transformarse en vanguardias
artsticas. Es as como se debe interpretar, tal como lo vio
inmediatamente desde un principio Walter Benjamin en los
aos treinta, la esttica de la poltica que se estaba desarrollando tanto en los pases fascistas como en la Unin Sovitica. Algunos movimientos y regmenes polticos ya no
necesitan a los artistas, ya que aqullos son ms vanguardistas que stos operando sobre un material superior al material de las artes: los hombres mismos. Stalin se convierte en
el artista que esculpe al hombre de mrmol de maana y
Hitler se gloria de modelar al pueblo mismo. No se trata
todava del fenmeno de volatilizacin del arte que se produce con el arte contemporneo: la obra de arte alcanza
ms bien la dimensin demirgica de la obra de arte wagneriana total considerando a la humanidad como material.
La recuperacin poltica bajo la forma del compaerismo, del camino compartido o del espectculo grandioso de
la demiurgia wagneriana, siempre es difcil y peligrosa: o se
realiza a base de malentendidos y compromisos seguidos
de sus inevitables rupturas, purgas y crisis (el surrealismo y los
partidos comunistas, el suprematismo y el estalinismo), o
se vuelca en un totalitarismo cuyo esteticismo no logra por
64
Para los partidos polticos y los movimientos sociales se trata en primer lugar de recuperar a los artistas, de verlos participar en las luchas polticas y sociales y mantener las relaciones entre vanguardias polticas y vanguardias artsticas.
Las relaciones de Picasso con el Partido Comunista francs
ilustran de manera ejemplar esta dialctica de la recuperacin y de la concesin: en nombre de esta recuperacin el
Partido acepta una forma de arte que no concuerda para
65
mucho tiempo disimular el horror.
La mejor estrategia de recuperacin del arte del siglo xx

pasar de hecho por la institucin del museo donde se efecta la colecta del arte en un espacio que lo preserva, lo sacraliza, pero tambin lo esteriliza y lo vuelve inofensivo.
Los proyectos de los primeros museos de arte moderno
66
EL ARTE CONTEMPORANEO EN EL Post-i>osT
se elaboraron a fines del decenio de los aos veinte precisamente para acoger las nuevas obras de las vanguardias del
siglo xx que no podan encontrar lugar en los museos de
bellas artes tradicionales o en las galeras nacionales abiertas
por todas partes cuando se construan las identidades nacionales. Estas obras cosmopolitas, sin ser bellas pero que
eran obras maestras, hicieron indispensables los museos de
otro tipo, espacios especficos, cimacios adaptados a sus
particularidades.
La primera ola de los museos de arte moderno corresponde a esta primera etapa de recuperacin. Cumple con su
papel hasta los aos cincuenta cuando le toca administrar
solamente el desafo de las formas y todava no el desafo
del gigantismo de las obras que surge con el expresionismo
abstracto norteamericano, con las obras sobredimensionadas de Pollock, Still, Newman o Motherwell.
A este desafo de la desmesura seguirn muchos otros.

Las artes del performance y del /aappenng con su carcter
fugaz y precario, las instalaciones de materiales perecederos,
no nobles o innobles, las obras del /and art y las cart/9 works
no coleccionables, concebidas para el exterior y el ambiente
natural, las obras conceptuales casi inmateriales signicarn
otros desafos. Por lo tanto, el museo tendr no solamente
que poder acoger lo que es enorme sino que tambin
deber tener espacios adaptables, permitir proyecciones e
instalaciones documentales, ofrecer espacios lo suficientemente neutros para que nada o casi nada pueda operar
como obra de arte siendo al mismo tiempo identificado como
tal. Toda una generacin de nuevos museos o lugares de
arte contemporneo proyectado en el transcurso de los aos
setenta saldr a la luz a final de esta dcada 0 a principios de
los aos ochenta.
67
Bajo el disfraz de la universalidad del arte y de los mensajes liberadores de la poltica revolucionaria, este arte moderno habr sido tambin de parte en parte etnocntrico;
dicho en otros trminos, occidental-cntrico. En el seno del
mundo occidental, capitales y zonas de influencia se pelearon la preeminencia una tras otra: Pars, Mosc y Berln,
primero en los aos diez y veinte, posteriormente Pars y
Nueva York a partir de los aos treinta. Despus de la
segunda Guerra Mundial, Nueva York impulso su preeminencia, una preeminencia apoyada en Europa por las grandes colecciones privadas, alemanas sobre todo.
Sin embargo, son querellas mezquinas que dan la impresin de una falsa mundializacin, aunque en realidad se trata de una internacionalizacin muy limitada. En realidad,
el resto del mundo qued excluido de la marcha triunfante
del arte moderno. Desde 1950 las artes de frica sirvieron
de fuente de inspiracin as como de justicacin comparativa. Lo mismo pas en el arte mural mexicano. Asia no
exista. Tampoco todo lo que no era moderno. El modernismo es la medida universal, el marco de referencia para el
resto del mundo: o los artistas locales se alineaban produciendo formas importadas y aculturadas del modernismo, o
simplemente no existan. El se necesita ser absolutamente
moderno fue de hecho un mandamiento de occidentali'
ZHCIOH.
A partir de 1945 este panorama del arte moderno empez a

deshacerse para dejar su lugar a la situacin que ya conocemos.
Primer cambio fundamental: vamos a pasar por etapas
de un mundo del arte esencialmente occidental, cuyo esplendor est protegido por la divisin de la Guerra Fra en
un mundo pluralista y multicultural. La mundializacin

tambin afectar progresivamente el mundo del arte.
Estos cambios no tienen que ver solamente con la cada
del muro de Berln en 1989 o con la descomposicin del
imperio sovitico en 1992. Igualmente importantes son los
cambios que surgieron de la descolonizacin y del n progresivo del europeo-norteamericano-centrismo, cambios
que requirieron casi medio siglo para concretarse. En 1947
naci la India como nacin independiente y al mismo
tiempo comenz el primer conflicto vietnamita. En 1958
arte que se haca en la URSS. A partir de los aos noventa,

China entr en escena. Para decirlo pronto, este medio
siglo correspondi a la entrada progresiva en el pluralismo.
Los 40 aos despus de la guerra representan el ltimo
periodo en que el arte moderno occidental reivindica todava su preeminencia al mismo tiempo que debe abrirse a lo
que es distinto y de otro lugar.
desapareci el Imperio colonial francs y los pases africanos
vn cultural.
68
obtuvieron la independencia. La descolonizacin del norte

de Africa finaliz en 1962 con la independencia de Argelia.
La guerra de Vietnam se termin en 1973. De hecho, el
proceso de descolonizacin se llev a cabo al mismo tiempo
que la llegada de los tiempos posmodernos.
Desde el punto de vista de los acontecimientos artsticos, dos exposiciones apuntan hacia este cambio de perspectiva. En 1984, el Museo de Arte Moderno de Nueva
York (MMA) present la exposicin El jirz'mz'tz'vz'smoerz el
arte del siglo xx: arzitaal de lo trialy de lo moa'errzo,4 que
fue un ltimo e infructuoso esfuerzo para confirmar y con-
solidar el predominio del arte moderno sealando sus afinidades con el arte primitivo. En 1989, en Pars, la exposicin Magos de la tierras le respondi presentando por
primera vez, sin distincin, artistas procedentes de todos los
horizontes en pie de igualdad completa. En el transcurso de
los aos ochenta, poco a poco se haba ido descubriendo el
Le Prz`rrzz'tz`visme dans [art du XX " sice: arzite' du tribal et du moderrze (1984), trad. al francs, Flammarion, Pars, 1991.
5 fl/agz'eerzs a'e la terre, Editions du Centre Georges-Pompidou, Pars,
1989.
69
Estos cambios en el arte moderno que lo conducen a su fin

empiezan por un radical vaivn geogrfico y un radical vaiEn 1945, mientras Europa sala de la segunda Guerra
Mundial para entrar en la Guerra Fra y 30 aos de reconstruccin y de desarrollo econmico (los Gloriosos Treinta),
los Estados Unidos estaban en plena prosperidad econmica debido principalmente a la industria de guerra.
A este cambio de equilibrio econmico corresponde un
trastorno del equilibrio cultural: la segunda mitad del siglo

xx corresponder no slo al triunfo del arte estadunidense
sino tambin al maremoto de la cultura estadunidense en
todas sus formas: modos de vida (Coca-Cola, pantalones de

mezclilla, s/oirts, comida rpida), formas de publicidad,
cinema hollywoodense, msica (jazz, rock, msica pop),
danzas.
En cuanto a las artes visuales, fue el momento en que,
segn la expresin de Serge Guilbaut, Nueva York rob la
idea de arte rnoderno.6
El fenmeno decisivo fue la constitucin del expresionismo abstracto.
6 S. Guilbaut, Comment New I/or/e i/oa de diart rrzoderrze (1983),
trad. al francs, Editions Jacqueline Chambon, coleccin Rayon Art,
Nmes, 1988.
Con las pinturas chorreadas (drips) de Pollock o las

excavaciones de De Kooning naci un nuevo espacio pictrico. Este espacio ya no era un espacio de representacin
sino un espacio de proyeccin en el que el cuerpo del pintor
est presente en su totalidad. La superficie del cuadro se
concibe a partir de lo plano especco Q7atness); las formas y
el fondo se mezclan; los colores son sombros de tal manera
que producen un efecto visual de vibracin, con avances y
retrocesos (el pus/1 arzdpull de Hans Hoffmann); la supercie se ocupa en su totalidad sin que los bordes sean despreciados en comparacin con el centro (all oz/er). Por medio
de las discusiones de los pintores entre s y de los comentarios crticos se elabor una nueva concepcin de la pintura.
El objeto pictrico cambi. Entonces apareci un tipo de
cuadro especcamente destinado al museo, debiendo producir su efecto en el cubo blanco del museo o de la galera
modernista.
En relacin con el expresionismo abstracto, los procedimientos de casi todos los artistas de las siguientes dcadas se
definieron tanto en los Estados Unidos como en Europa.
En este sentido, el modernismo estadunidense constituy
tanto en trminos positivos como en trminos negativos la
norma del arte de la segunda mitad del siglo xx.
El pintor De Kooning guard su distancia con el expresionismo abstracto a partir de su serie W/omerz entre 1951 y
1952. Rauschenberg, a quien se propuso por primera vez la
idea de una supercie pictrica posmoderna(por el crtico
Leo Steinberg en 1968),7 pidi al mismo De Kooning en
1953 un dibujo, pero para borrarlo como signo tanto de
reverencia como de insurreccin (Erased De Koorzing Dra-
70
7 L. Steinberg, Ot/Jer Criteria, Oxford University Press, Nueva York,

1972, p. 91.
71
wing, 1953). Por su parte, Jasper ]ohns se alej del exprf-;-510nismo abstracto regresando a partir de 1954 a la prctica de
la imagen pero distanciada. Warhol inici su carrera artstica con pinturas en la ms pura tradicin expresionista en
1960, con la que rompi algunos aos ms tarde para
tomar su estilo cool de cartelista (1963). En 1959, Frank
Stella declar querer acabar con la agitacin expresiva y la
presencia expresionista del cuerpo y del gestog y produjo
sus primeras pinturas minimalistas negras (Black Paintings,
1959). El arte minimalista, con su bsqueda de objetos es/
pecicos (1965) que no fueran ni pintura ni escultura, es

tambin una crtica del expresionismo abstracto, y los crticos greenbergianos como Fried no se equivocaron cuando
denunciaron su impureza teatral.
. Frente a esta problemtica modernista, Europa, en particular prescindiendo de la escuela de Pars, temporalmente
fue fiel al cuadro concebido como espacio de representacion o de recepcion de la expresin pictrica. Este espacio
pictorico es mas intimo, incluso en trminos de dimensiones del cuadro. Es expresivo ms que expresionista, animado mas que gestual, a menudo matierista, con un sentido
renado del trabajo de los materiales pictricos. De manera
poco sorprendente, los crticos estadunidenses le reprochan
no haber roto con el espacio de la representacin poscubista, seguir siendo el en el sentido de lo acabado y de lo bien
hecho y mantenerse potico en el sentido de la preservacin
de una relacion excesiva con lo verbal. Estas crticas dieron
8
F. Stella, citado por Irving Sandler, T/Je New I/or/e Se/aool, Harper
and Row, Nueva York, 1978, p_ 307_
9 D. judd, Specific Objects, Contemporary Seuoture, Arts Yearooo,
VIII, 1965, pp. 74-sz.
frutos entre los aos setenta y los primeros de la dcada de

los setenta; unos artistas europeos retomaron por su cuenta
la leccin de la pintura estadunidense proponiendo una
versin pura y dura del formalismo modernista (I-Ianta y
despus las pinturas de Supports-Suizees *).
El triunfo de la pintura norteamericana es el triunfo
de la abstencin formalista lo mismo en su versin pictrica
que como norma del modernismo. De la crtica de este
modernismo nacieron los movimientos que pusieron punto
final a la poca. Sin embargo, no se deben subestimar los
cambios procedentes del uso de la imagen.
En este caso, el error sera adems no tomar en cuenta
sino la tradicin de la pintura propiamente realista, por una
parte, y la pintura sola, por otra parte, sin considerar todos
los usos artsticos de la imagen no solamente en pintura
sino en los medios de comunicacin de masas, que se han
desarrollado muchsimo y han adquirido un buen lugar por
s mismos como el video o la fotografa.
Durante siglos, el arte tuvo el monopolio de las imgenes, ya fuera para nes de instruccin religiosa, de propaganda poltica, o para los usos de la imaginera cientfica. La
pintura sirvi, en primer lugar, para ilustrar la Escritura
Sagrada y, en segundo lugar, para ensalzar y celebrar el
poder. En la poca de la invencin de la perspectiva, se convirti en una ciencia entre otras. Desde la invencin de la
fotografa y luego de las tcnicas modernas de reproduccin
y difusin de las imgenes, una enorme cantidad de imgenes de todo tipo y origen empez a circular antes de invadir
nuestro entorno: fotografa de reportaje, fotografa amateur, imgenes de video y televisin, publicidad de todo
gnero, propaganda, cine, imaginera cientca y mdica. El
arte fue obligado a redefinir sus relaciones con las imgenes.
Mientras constituan su sustancia, se volvieron uno de sus
materiales y, ms an, un material extrao y mezclado debido a todos los tipos de imgenes en circulacin.
Esta complicada situacin se manifiesta de mltiples
72
* Vincent Biouls propuso en 1970 el trmino Supports-Suzzces, que

se refiere por una parte al bastidor (el soporte de la tela) y por otra a la tela
(la supercie). Los artistas del grupo, hostiles al abandono estadunidense, prefirieron los componentes ms elementales y los grandes formatos. [N. del T.]
73
maneras despus de la segunda Guerra Mundial.

Por un lado, se perpeta con dificultad pero a veces
tambin con mucho brillo un arte de la imagen que retoma
de la gran tradicin de la pintura sus medios y objetivos.

Pintores como Balthus, Giacometti y Bacon prolongan la
historia de la pintura considerada como una lenta construccin del objeto pictrico con la voluntad de captar algo de
la gura humana y del sentido de la existencia. Se colocan
en la encrucijada entre una pintura de calidad alta y una
bsqueda semimetafsica relacionada con el hombre, su rostro, su vida. De cierta manera, la construccin surrealista de
imgenes desquiciantes o dejando entrever el otro lado
de las cosas pertenece al mismo orden, por ejemplo: en el
caso de Magritte.
Otros pintores escogen los medios de la imagen porque
estn convencidos de que estos medios son accesibles a un

pblico que desean alcanzar y retener: los pintores realistas
a la manera de Fougeron o Tazlitsky, en Francia, de Wyeth
o de Golub, de Salle o de Fiscal, en los Estados Unidos,
estn en este caso.
Sin embargo, en estos procedimientos no aparece ningn cuestionamiento de la relacin directa y, hasta una poca reciente, evidente entre pintura e imagen.
El hecho de que las artes visuales retomen las imgenes
EL ARTE coNTEM PORNEO EN EL Post-Posr
que han invadido nuestro entorno tiene una signicacin

mucho ms decisiva: seala el n de la separacin entre alta
y baja cultura, n que haba sido presentido y prefigurado
por movimientos radicales como Dad o proyectos de arte
total como los del constructivismo o la Bauhaus.
Sin la menor duda, el arte pop ofrece el primer caso de
reciclaje artstico sistemtico de las imgenes de la cultura
visual ordinaria. Si antes nos quedbamos, a pesar de las
protestas de compromiso populista, en el mundo protegido
de la alta cultura y de los objetivos del Gran Arte, en este
caso se enfrentan los de arriba y los de abajo, el Gran Arte y
las imgenes de la publicidad, del cine, de la sociedad mercantil y de consumo. Hasta en la manera de producir estas
obras pictricas hay algo de su material, ya que se producen
en serie, con la colaboracin de asistentes y empleando en
un momento u otro ayudas mecnicas (serigrafa, diapositivas proyectadas, collage; de documentos originales). A partir
de los aos cincuenta, el reciclaje de la cultura popular, de
sus imgenes y procedimientos en la cultura de elite se acelera. Esta cultura de elite se representa a su vez en las imgenes
de la vida cotidiana y as sucesivamente. El Pajaro de cie/o de
Magritte se vuelve cartel de la compaa area belga Sabena
y las Marljfn o las Sillas elctricas de Warhol que retoman
imgenes de la prensa sentimental o sensacionalista, reaparecen despus en la publicidad de moda pop. No importa ni
siquiera que este reciclaje pase por un medio noble y tradicional del arte como la pintura: el uso de las imgenes puede
ser directamente fotogrfico, como qued establecido ya en
la mayor parte de las prcticas contemporneas.
Esta confrontacin entre el arte y las imgenes, que
constituyen para l un mbito externo de recursos, hace ptoblemtica la relacin entre produccin artstica e imagen.
A partir del momento en que el arte ya no posee el

monopolio de la imagen, que cuenta con rivales (la fotografa, el cine, el video, la televisin), se plantea el problema de lo que hacen los artistas con las imgenes y de las
razones por las que las usan. Interviene entonces una gama
de usos reflexionados, tanto en el sentido propio como en
el figurado, y que conocemos bien: la cita crtica, la cita
irnica, la cita reverencial, la deconstruccin analtica, el
prstamo, el recurso del puro pretexto, la simulacin, la
apropiacin, el desvo. Desde el arte pop hasta las prcticas
de citas de los artistas posmodernistas, todas estas modalidades han sido utilizadas, a menudo simultneamente.
Y con respecto a las imgenes ya nadie es naf Hasta el
pblico no especializado, el gran pblico como se dice,
aprendi a arreglrselas en el mundo de las imgenes y
domina perfectamente la retrica de segundo grado. De
paso, eso explica las dificultades de la pintura figurativa
desde el principio de los aos ochenta y el hecho que se
queda casi siempre en una postura defensiva y reflexiva
aprovechando el segundo grado y la simulacin: ya no se
puede esperar navete' de nadie.
74
75
Entre todos los movimientos de vanguardia de comienzos

del siglo XX (nales de los aos diez y principios de los aos
veinte), Dad ocup un lugar aparte.
No fue un movimiento organizado, sino ms bien un
antimovimiento, negativo, destructor y violento, fugaz,
fragmentado, sin voluntad de alcanzar la posteridad, ni de
institucionalizacin, sin preocupacin de hacer escuela.
Sin embargo, y quiz por esta misma razn, no hubo movimiento artstico de principios del siglo xx ms inuyente
que el movimiento dadasta. Dad invent el collage, el
76
montaje, la poesa fontica, las obras multimedia, la instalacin, el perirmance y el /apperzrzg.

La influencia de Dad reapareci en los aos cincuenta
y sesenta como un rasgo sobresaliente y reanim la creencia
modernista.
Resulta difcil decir de dnde viene esta influencia y
cmo se transmite. Artistas tan importantes como Hausmann o Schwitters nunca fueron profesores y quedaron
aislados. En cambio, el genio perturbador y maquinador de
Duchamp (muerto en 1968) estuvo muy presente en los
nicos, en los poemas fonticos y en los conciertos del movimiento Fluxus y que est todava presente en el sz`taacz'om'smo.
Las aportaciones del espritu dadasta contribuyen a
romper el academicismo modernista que se haba instaurado al reducir los procesos artsticos a la resolucin de problemas formales pictricos (la planeidad, el campo coloreado, la superficie) o escultricos (el espacio, la frontalidad).
De ah que provoca el surgimiento de una diversidad de
actitudes artsticas as como las mltiples dimensiones de la
obra en detrimento de una concepcin esttica de la obra
dos lados del Atlntico y contribuy a mantener y promover el esprituzdadasta por medio de sus actitudes, sus redes
de arte como un objeto cargado de valores formales.

El regreso de la influencia del dadasmo es decisiva
y sus obras. Etant dorme's 1 /a c/mte deau, 2 le gaz d'e'c/az?
para comprender la proliferacin de movimientos y actitu-
rage, la gran obra del final de su vida, se realiz entre 1946

y 1966. Oojet dard y Feudle de oignefemelle datan de 1950 y
1951.
Dad representa perfectamente el espritu de nuestro
tiempo, tal como lo expresaba de manera premonitoria en
1917 una escultura del mismo nombre de Raoul Hausmann: Dad vino a poner en tela de juicio las certidumbres
histricas, los dogmatismos formales, los encasillamientos
de gneros y prcticas, y lo hizo con una irona devastadora.
Si el arte pop tambalea las certidumbres y las fronteras del
arte de elite y del Gran Arte, Dad, por su parte, cuestiona
los encasillamientos formales del modernismo y reintroduce
la dimensin crtica por medio del montaje, del collage, del
choque de imgenes, palabras y sonidos, de la mezcla de
gneros. Un artista como Robert Rauschenberg, que pretende pintar entre el arte y la vida, representa perfectamente
este sobresalto del espritu dadasta, que se encuentra tambin en las prcticas del /oappeniag y de los performances de
los aos sesenta, en la produccin de objetos irrisorios o ir-
des que durante los aos sesenta y la primera mitad de los

aos setenta dieron nueva vitalidad al arte moderno y al
mismo tiempo provocaron el estallido de su concepto y
aceler su n.
Siguiendo la leccin de Duchamp y de su tonsura, en
efecto se (re)descubre que el cuerpo del artista puede ser
obra, y eso desemboca en todas las variedades del arte corporal y de los peirmarices, desde las que hacen el llamado a los
77
ritos sacrificiales (en particular en el accionismo viens) hasta
las que ponen en evidencia acciones elementales, gestos o formas de concentracin mentales y fsicas incluyendo las mitologas personales. Incluso las prcticas mgicas y chamnicas
del tipo de las de joseph Beuys remiten a esta dimensin: una
manera de ser artista y de ejercer un poder de transformacin
o de perturbacin sobre otro es el arte mismo.
Cuando no es el cuerpo, son las ideas, los conceptos y
las actitudes que se vuelven arte. El artista y sus actitudes
pueden, por s solos, ser arte. Una famosa exposicin de
1969 se titul Quand les attitudes deoiermentvrme. As se
EL ARTE CONTEM PORANEO EN EL POST-POST
abri toda la dimensin del arte conceptual: los proyectos

artsticos como objetivo, los conceptos de las obras, las
dimensiones intelectuales del acto creador y del efecto artstico remplazan a las obras. Ah tambin est la herencia del
procedimiento de Duchamp, cuyos ready-made constituyeron, cada vez, ejercicios de premeditacin artstica.
La dimensin crtica puede encontrar su lugar en medio
de este acercamiento: las condiciones de recepcin y de signicacin de las obras de arte son las que se vuelven obra de
arte. El arte sociolgico, por ejemplo, que toma en cuenta
dadasta, pero el hecho es que a principios de los aos

setenta se produjo un sobresalto vanguardista de inspiracin
dadasta que termin por poner en tela de juicio las certidumbres modernistas relacionadas con la obra y su procedimiento al mismo tiempo que llev el proyecto modernista a
su paroxismo. Es el momento en que, en palabras de Harold
Rosenberg, el arte se des-dene; es decir, pierde su definicin
y se des-estetiza, esto es, pierde sus componentes estticos de
placer y de belleza. Ya no se le puede denir y lo que se presenta an como arte no pretende producir experiencias est-
78
79
las condiciones sociales de existencia de las obras, ser con-
ticas en el sentido de la experiencia tradicionalmente consa-
siderado por un momento arte, a menos que este tipo de

investigacin no se traspase a procedimientos deconstructivos que buscan poner en evidencia los elementos constitutivos del arte. Es as como surgen deconstrucciones del cuadro reducido a sus elementos (bastidor, tela, color, firma,
etc.), deconstrucciones de la escultura, deconstrucciones
del espacio existencial de las obras (el cubo blanco del espacio del museo o de la galera, el muro de exposicin, la
revista de arte como espacio textual de recepcin y de promocin).
La cantidad de aspectos que se pueden analizar as,
deconstruidos o puestos bajo atencin y volverse objeto de
procedimiento creador parece inagotable. Hasta las obras
del land art o las eart/7 works de estos mismos aos sesenta y
setenta, esculturas realizadas en plena naturaleza con elementos natutales y medios tcnicos importantes (rocas, tierra, minerales, vehculos de nivelacin), remiten todava a
este anlisis de la obra de arte: la obra toma la dimensin
del sitio.
Evidentemente, resulta absurdo relacionar esta proliferacin de obras y procedimientos solamente con el espritu
grada de la belleza, lo sublime o la invencin. Bajo estos dos

puntos hay efectivamente una leccin dadasta.
Los aos setenta aparecen retrospectivamente como

aos decisivos de trastorno.
Por ltima vez, mientras se caa la barrera entre cultura
de elite y cultura de masa, mientras los medios de comunicacin de masas empezaban a operar con toda su fuerza como
medios de cultura y desculturacin (la cultura pop), aparecieron movimientos de vanguardia obedeciendo a programas radicales, exhibiendo principios conceptuales denidos
(por ejemplo, los del minimalismo) y con fuertes compromisos polticos y existenciales.
Al mismo tiempo, estos movimientos estaban divididos,
fracturados, sin arraigo popular. Contribuan a dividir incluso un poco ms el objeto artstico hacindolo soportar
tensiones contradictorias. La obra estall entonces en sus
componentes: el material, el concepto, la actitud artstica,
el cuerpo del artista, el medio de existencia, las condiciones
sociales de recepcin. Resulta desmembrada. Arte conceptual, arte minimal, body art, land art y arte del performance
suceden al expresionismo abstracto, al color eld, al /aard
80
edge, al arte pop, al arte ptico, etc. Un modernismo ltimo

rebasa el modernismo y lo pulveriza.
La nocin de artista es, tambin, renovada y borrada. El
pintor y el escultor ya deben coexistir con el chamn, el perirmer, el accionista, el conceptual y el minimalista, a menos
de que ya no sea posible ser pintor o escultor.
Todos estos trastornos suceden teniendo como teln de
fondo diversos compromisos polticos (/Jzppies, flower power,
situacionismo, grupsculos terroristas europeos, primera
generacin ecologista) y un hedonismo de consumo. Es el
momento tambin de la liberacin sexual, de la sociedad
del espectculo, del zen californiano, de la ruta y del terro-
berg) ataques virulentos en contra del arte contemporneo

de la poca, su falta de signicacin, su absurdidad, su
carcter de estafador, su rompimiento con el pblico, su gratuidad poltica, su mala influencia moral, etc. Esta crisis
signific el fin de un culto y de una creencia moderna:
entramos en el posmodernismo.
rismo maosta.
El resultado fue ambivalente.

Por un lado reapareci, por lo menos durante un tiempo, un entusiasmo modernista rejuvenecido: el arte poda
seguir siendo radical y tena todava sus poderes de revolucin. Pero este mensaje llegaba a un mundo en el que el
dogma modernista se haba debilitado y este entusiasmo
tena algo de forzado.
Result tambin en una crisis de confianza en el arte
contemporneo sobre fondo de crisis del mercado ocurrida
despus del conflicto petrolero de 1973.
En los aos 1972-1974 se cometieron uno tras otro, en
los Estados Unidos y en Inglaterra, tanto de la derecha
neoconservadora (Daniel Bell, Hilton Kramer, Tom Wolfe
y Peter Fuller)10 como de la izquierda (Harold Rosen' D. Bell, Les Corztradictons cultarelles da capitalsme (1976), trad. al
francs, PUE, coleccin Sociologies, Pars, 1979; H. Kramer, T/ae Age of
Ar/arzt-Garde, art Art Clroriicle of 1956-1972, Farrar, Strauss and Giroux,
Nueva York, 1974; T. Wolfe, Le Motpeint, op. cz't.; P. Fuller, Beyond the
Crz`sz`s rx Art, Writers and Readers, Londres, 1980.
81
A partir del inicio de los aos ochenta, los movimientos y

corrientes se sucedieron tocando por lo menos durante
cierto tiempo la ya vieja cantinela de las vanguardias, como
si la historia continuara con el impulso de lo nuevo siempre
ms nuevo, pero sin que el cambio percibiera como llevando a algn tipo de objetivo. La proliferacin terminolgica
usada para designar estilos nuevos y escuelas nuevas se
duplic durante algunos aos con un frenes que confunda: se hablaba a veces de fotorrealismo, de nueva imagen,
de figuracin libre, de transvanguardia, de badpainting, de

neoexpresionismo, simulacionismo, neogeo, neoconceptualismo, etc. Estas escuelas se sucedan en una carrera
por la trivializacin y la fortuna comercial temporal. Fue
claramente el fin de las vanguardias y de los movimientos
programticos, el fin del modelo de una historia fundada
en la lgica de las formas y su cuestionamiento. Fue el fin
tambin de las referencias a una tradicin, la que fuera: slo
exista el despus.
El posmodernismo es efectivamente este tiempo del
pluralismo y de la diversidad, este momento del fin de los
grandes relatos que organizaban las representaciones, tal
como lo anunciaba Lyotard en 1979. Algunos lo festejan
U H. Rosenberg, La De'-de'm'tzòrz de l 'art (1972), trad. al francs, Editions Jacqueline Chambon, coleccin Rayon Art, Nimes, 1992.
sz
EL ARTE coNTEiviPoRANEo EN EL i=~osT;i>osT
como una liberacin; otros lo ven como el diablico reino

del todo se vale.
Las estrategias de ajuste a esta situacin por parte de los
artistas son diversas.
Algunos voltearon hacia una especie de neopremodernismo e intentaron regresar ms all de una historia que se
hubiese acabado, con el deseo de restaurar la espiritualidad de

las sociedades premodernas, acentuando lo ritual, la ecologa
y lo femenino. El perjiormance ritual, las obras in situ con referencias a los monumentos antiguos, las relecturas chamnicas
o religiosas del papel del artista se inscriben en esta perspectiva de la que Beuys y Tpies son buenos ejemplos.
Otros siguen como si nada hubiese sucedido, imperturbables, por ejemplo, los neoexpresionistas de principio de los
aos ochenta. Continan inscribiendo sus obras en un contexto de problemas y de soluciones relacionados entre s,
pero sin clara fe para el fin a lo que todo esto lleva. Es como
si la lnea recta del modernismo siguiera ms all de su
supuesto fin, pero borrndose a medida que se escribe. En
este caso es el nombre de Baselitz el que conviene recordar.
Por ltimo, otros aceptan el posmodernismo y buscan
definir una postura para de ah producir arte. Nuevas significaciones, irona, crtica, humor y referencia social dominan, distanciando y disminuyendo la intensidad del llamado modernista a la forma pura o al arte. Desde este
punto de vista, la simulacin es la que domina con la ola de
trabajos de citas de los aos ochenta. Algunos artistas reto-
man y mezclan de manera aparentemente arbitraria secuencias ya trabajadas. Tienen una aguda conciencia de que el
modelo modernista de la historia fue rebasado; sin embargo, este modelo los sigue fascinando. Un artista como Richter ilustra esta postura.
83
Los aos noventa terminan con las ambigedades de la

situacin posmoderna.
El paisaje del arte se transform considerablemente:
hemos entrado en el tiempo de una especie de posposmodernismo que a ciencia cierta no se inscribe despus de
nada. Queda claro a posteriori que el siglo xx moderno
haba terminado pero nadie se haba percatado.
En las artes visuales hay una diversidad de producciones
y de obras tan ricas como anecdticas. Estn sumergidas en
medio de una produccin cultural mundializada e industrializada (cine de Hollywood, innumerables canales de
televisin, industria musical, literatura de tiempo libre). Las
prcticas ms diversas son admitidas y la voz de grupos cada
vez ms numerosos se hace escuchar. Las mujeres, las minoras gay, las minoras tnicas o inmigradas reivindican una
presencia artstica.
En el plano internacional, muchos nuevos puntos aparecieron sobre el mapa del mundo del arte: el arte australiano, el arte coreano, el arte africano contemporneo, el
arte de los pases del ex bloque del Este sovitico, sin hablar de lo que la China Popular empieza a revelar y difundir.
Desde el punto de vista de las relaciones entre arte, poltica y sociedad, la nocin de compromiso adquiere un nuevo sentido. Como las sociedades contemporneas generan
continuamente reflexiones sobre s mismas, entre las que
las de los intelectuales y especialistas son reflexiones como las
dems, sin poder aspirar a una legitimidad superior, el compromiso del artista deja de tener un estatuto privilegiado.
Se vuelve local, limitado, sin pretensin. El artista no es ni
gua ni faro sino un mediador en el seno de la comunidad.
Este tipo de intervencin apunta al pluralismo y al multi-
culturalismo con los riesgos de estallido y compromiso por

no dejar que implica.
A esta relativizacin del mensaje artstico la acompaa
la prdida de la dimensin de lo formal del arte: ya no pretende entregar un mensaje metafsico, religioso o filosfico
sobre el sentido de la existencia porque solamente lo da sobre s mismo. Esta nueva futilidad lo acerca al mundo de la
comunicacin y al de la moda: el arte es tendencia ms
que metafsica.
Hablando de sensibilidad, aparecen nuevas aportaciones.
En cualquier lugar, las mujeres han ido ocupando en el
arte contemporneo un lugar importante, principalmente
en los mbitos del video y la instalacin en los que las huellas de la prctica masculina no eran demasiado fuertes. De
atender a nuevas maneras de implicar al mismo tiempo palabra, sentido de las experiencias y manera de dirigirse al
pblico, queda patente un modo de presencia femenina en
el arte en obras como las de Marina Abramovic, Annette
Messager, Louise Bourgeois, Cindy Sherman, Laurie Anderson y Rebecca Horn, por mencionar solamente a artistas de
antiguas generaciones.
Estas nuevas formas de sensibilidad tambin incluyen a
artistas homosexuales, artistas inmigrados, ciertos artistas
de origen social humilde, particularmente en Inglaterra, o
hasta artistas con una identidad multifactica debido a la
pluralidad de sus pertenencias culturales (chinos de Canad, paquistanes de Inglaterra, indios 0 negros norteamericanos, norteafricanos de Francia, etc.). Esta sensibilidad
toma a su cargo las angustias del cuerpo, los progresos de su
artificializacin y manipulacin, tanto por la medicina
como por las instrumentaciones de s (ciruga esttica, esti-
mulantes, drogas). Se concentra tambin en problemticas

relacionadas con la identidad.
Estas evoluciones se desarrollan sobre el fondo de un
cambio importante de la imagen del artista. El artista es
cada vez menos un creador maldito -aunque el mito de
Van Gogh o el de Gauguin siguen causando estragos- y
cada vez ms un operador o un mediador social con algo
del hombre de negocios, del hombre de la comunicacin, del
ilusionista y del chamn.
84
85
Al mismo tiempo, las obras de arte han cambiado de

modo de operacin. Ya no les importa tanto representar o
signicar. No hacen referencia a un ms all de s mismas:
ya no simbolizan nada. Ya ni siquiera se les considera objetos sacralizados sino que pretenden producir directamente
experiencias intensas y particulares. Hasta las fotografas en
su realidad de imgenes fascinantes e hipnotizantes tienden
a ya no funcionar como imgenes de, sino como elementos inmediatos operando a partir de su nica apariencia.
Si bien las dificultades no desaparecen, tienen nuevas
formas.
En primer lugar, reaparecen tentativas para reconstituir

jerarquas y puntos de delimitacin entre grupos. Claro,
existen las jerarquas procedentes del mercado, tambin las
de los especialistas internacionales del mundo del arte, quienes por medio de exposiciones y manifestaciones denen
repetitivamente lo que es importante y lo que no lo es. Salvo que la misma multiplicidad de estas intervenciones as
como los esfuerzos repetidos de singularizacin de cada
quien vuelven estas definiciones cada vez ms temporales,
precarias e ilusorias. Por lo tanto, la moda se convierte en el
nico punto de referencia de un desarrollo temporal sin
ms recurso que la diferenciacin.
Existen tambin las tentativas por parte de ciertos grupos por denir lo polticamente correcto volteando por su
cuenta los grandes relatos que los hicieron sufrir: el arte
gay o el arte feminista pretenden entonces la misma hegemona de la que fueron vctimas antao.
Grupos diferentes, que escriben sus microhistorias cada
quien por su lado, utilizan convenciones, reglas de pruebas,
metodologas, etc., diferentes. El espectro de Babel se perla, pero solamente podra ser temible desde el punto de vista
de un esfuerzo por restaurar un relato nico y hegemnico.
lar del museo en empresa comercial cerca de un parque de

diversiones.
Por ltimo, un tercer acercamiento insiste sobre la globalizacin y el multiculturalismo as como sobre los cambios de representacin que son necesarios. En medio de la
profusin de las propuestas, de las ms comerciales a las
ms singulares y frgiles, no se manifiesta la homogeneizacin de una cultura mundial sino una mundializacin pluralista. A pesar de los factores de homogenizacin internacional, las diversas culturas hacen valer sus diferencias entre
86
87
s, lo que ocasiona constantes intercambios, mestizajes,
Frente a esta situacin, tres tipos de reacciones se desarrollan con matices que cambian segn la concepcin que se
tiene de la cultura.
Algunos advierten la muerte del arte con A mayscula
en el sentido de que ya no cumple una misin clara, tampoco tiene un fin reconocible y se encuentra trivializado en
cualquier elemento de la cultura comercial. Modernistas
retrasados y clsicos desengaados se encuentran paradjicamente en la misma situacin: deplorando la crisis del arte
contemporneo. Necesitan grandes obras que buscan vanamente.
Otros verican con realismo el advenimiento de un
nuevo rgimen de la cultura y del arte. Mundializacin y
comercializacin sealan la entrada en un mundo en el que
el arte est ms cerca de la moda, del clip y del tiempo libre
turstico que de la bsqueda metafsica. Entonces se celebra
una profusin, un cambio acelerado, una diversidad abigarrada que marcan y divierten ms que alumbran y elevan.
Esta visin no tiene nada de caricaturesca: corresponde al
excepcional desarrollo del turismo, del tiempo libre y del
consumo cultural y tambin a la transformacin espectacu-
conictos tambin, pero no hay centro para decidir acerca

de la jerarqua o de la pureza. En el seno mismo de cada
cultura, este pluralismo tiende tambin a imponer la diversidad. No solamente entre los pases ya no hay centro ni
periferia, sino que en el seno de cada cultura la diferencia
entre lo de arriba y lo de abajo resulta tambin problemtica. El multiculturalismo es la teora de este proceso de
complejizacin del cuadro.
Estas tres interpretaciones estn igualmente justificadas
y son verdaderas juntas: sus partidarios no estn tanto en
conicto como lo quisieran creer y contribuyen a un diag-
nstico comn.
Ya no existe el Gran Arte, tampoco las grandes obras y
efectivamente hemos entrado en una nueva economa, la
del triunfo de la esttica. Este triunfo, que corresponde a
la vaporizacin del arte, toma su sentido artstico en el
marco de los encuentros y cruces entre culturas.
A lo largo de los ltimos 50 aos, el arte en el sentido
de la pintura y escultura todava definidas como disciplinas,
no solamente cambi de rostro, sino que se transform
realmente en otra cosa. Hemos pasado de un mundo en el
ss
que continuaban operando las categoras del arte romntico

-aun cuando las formas del arte ya no tenan nada que ver
con estas categoras: qu relacin puede existir entre un
Picasso o un Pollock y el romanticismo sino el mito de la
obra maestra?- a un mundo multicultural, pluralista, poscolonial pero tambin productivista, masicado y enfocado
al consumo en que el arte ya no est en la cspide del sistema simblico de la cultura sino que funge solamente como
un elemento de este sistema. De ah que la sublimidad de
las experiencias que el Gran Arte pretenda traer se fractur.
III. HACIA LA ESTETICA DE Los TIEMPOS

DEL TRIUNEO DE LA ESTETICA
Sin embargo, no estamos privados de arte: hay mucho arte,
demasiado. Hasta va sobrando: hay arte por doquier bajo

todas las formas posibles.
Todo esto puede desconcertar y perturbar cuando uno se
queda aferrado a las categoras estticas modernas que todava nos hablan de rupturas, de adelantos, de obras decisivas y
de progreso y que se topa con experiencias cuyo carcter proliferante y difuso slo es ordenado por la sucesin de modas
y tendencias. Lo que puede desconcertar tambin cuando los
nicos rituales de sacralizacin del arte que subsisten son
los del tiempo libre y del turismo, otras dos formas omnipresentes de la experiencia esttica contempornea.
El filsofo norteamericano Nelson Goodman dio en
1991 el adis al aura: bye-oye, aura!'2 Para los que ni siquiera,con.ocier_on los tiempos modernos, no hay ni perturbacion ni crisis: el arte se volvi el ter de la vida, pas al estado gaseoso.
'1:"__'_-.3.-1
- I':T: f:
LA ESTETICA definida y practicada como rama de la filosofa

tratando del arte y su experiencia es de origen reciente. El
uso mismo del trmino fue introducido por el filsofo alemn Baumgarten a mediados del siglo xvIII.1
Claro que los filsofos no haban tenido necesidad de la
palabra para tratar de lo bello, de la belleza y de las artes. Sin
embargo, lo hacan en el contexto de reflexiones ms generales sin requerir una rbrica especial. No hay una esttica de
Platn aunque la idea de lo bello y la diferencia entre las artes
y las ciencias estn en el centro de su pensamiento. No hay
una esttica aristotlica aunque Aristteles reflexion sobre
potica, retrica y las artes. Incluso hay lsofos para los que
lo bello y el arte nunca fueron, por ejemplo, objetos de reflexin en ningn momento: Descartes, Locke O Russell.
Mucho antes del nacimiento de la esttica, principalmente a partir del Renacimiento, se desarrollaron reflexiones sobre las artes, enfocadas en primera instancia hacia
consideraciones prcticas, tcnicas y pedaggicas. Nacieron
en los mbitos artsticos: academias, talleres, sociedades o
asociaciones de artistas. El historiador de las ideas, Paul
Oskar Kristeller describi de manera erudita el desarrollo
de estas teoras de las bellas artes hasta el momento de su
fusin con la esttica en el siglo xvIiI.2

.
,,
_
I
_
,
N. Goodman, ct L art en action
, Les Cahiers
du musee
natzorzal
d Art
moderrze, nm. 41, 1996.
12
i
i
1 A. G. Baumgarten, fst/etica, 1750-1758.

2 P. O. Kristeller, Le Systme moderrze des arts, tude d'/istoire de l 'es-
89
90
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA
EnIuanto a las primeras refiexiones estticas en el siglo

xviii ( _Uf<_l?S0H, HUITIG, DU BGS, Diderot)
se enfocaron a
la'aPf@C1flC10H, 61 gusto, la crtica de las obras. Surgieron al
mismo tieiiplo que se iba formando un espacio pblig df;
rec epcion. e as obras de arte -el Salon-,
que se desarro_
lllalga el juicio de los expertos -los conocedores-, que 5@
a oraban normas artisticas -principalmente en el seno
e las academias artisticas-. Por lo tanto, la esttica fue desde
su 1n acimiento una teoria
' de la recepcion
- f y de la fgvaluaclon
-,
d
e as obras de arte y venia a sustituir lo que era hasta entonces una reflexin poitica de los artistas sobre su manera de
proceder en el marco de su ocio.
Algunas dcadas ms tarde, en el marco de su empresa
de clasicacion sistemtica de las actividades intelectuales,
en (irztica deljuicio Kant se dedic a establecer las condicioIRS Ogicas del juicio de gusto y busc en las nociones de
ideas estticas y de talento una explicacin de las obras de ar
te, aunque la relacin entre su concepcin de las obras y su
analisis de las condiciones lgicas del juicio esttico no est
precisamente definida. Los lsofos romnticos seguirn el
mismo camino privilegiando el estudio de la creacin y las
producciones del talento en relacin con las que se formulan l OS juicios
` ' ` esteticos.
' `
r tarde, Hegel relaciono
- ,
Un poco mas
esta reflexjon a una historia de las manifestaciones del espfttu. La sintesis hegeliana presupone una historia del arte
ejemplificada por la galera de obras maestras que ilustran la
grandeza de los estilos llevndolos a su mxima expresin.
gn ff CHUCO, la esttica de Hegel es una esttica de la
istoria el arte y para ella anuncia el desarrollo de los mu
t/Jrique (1951), trad. al francs, Editions Jacqueline Chambon, coleccin

Rayon Art, Nunes, 1999.
91
seos al mismo tiempo que lo llama y lo justica con antici- 1

pacion.
La historia de la esttica filosfica muestra que sus problemticas, sus formulaciones y sus doctrinas estn, en cada
caso, relacionadas con un estado del arte y un tipo de objeto
artstico que, a su vez, es posible por el conocimiento que
se formula sobre l y que hace posible este conocimiento.
A esta determinacin en crculo, movimiento de determinacin reexionada o reflexiva, Hegel la llam dialctica de la
presuposicin porque presupone su objeto y lo pone y, al
mismo tiempo, se pone por s misma y as se justifica.
Esta dialctica de la presuposicin no pierde nada de su

pertinencia cuando llegamos a las reflexiones estticas sobre
el arte en la poca del arte moderno y despus en la poca
del triunfo de la esttica. Lejos de ser intemporales, estas
reflexiones son, tambin, relativas a sus objetos y a sus vicisitudes, incluso cuando estos objetos se vuelven ambiguos,
problemticos, se deshacen o desaparecen.
Cada vez que una especialidad acadmica fue definida y
posteriormente institucionalizada, se fue cerrando sobre un
nmero limitado de cuestiones cannicas y clsicas que parecen eternas por su regreso ritual. Por ende, las cuestiones
tradicionales de la esttica, tal como las abordan y vuelven a
abordar incansablemente los especialistas, parecen inmutables; se trata de la naturaleza de la obra de arte (de la que trata la ontologa de la obra de arte), de su funcionamiento
(explicado por los mecanismos de la simbolizacin), de la
naturaleza del sentimiento esttico (dado por la experiencia
y la actitud esttica), de los mecanismos de la creacin y del
sistema de las artes. Este programa terico, que parece tan
intemporal, corresponde en realidad a un tipo de experiencia histricamente denida, estructurada alrededor del
92
museo O de su equivalente para las dems artes (pera, sala

de conciertos, biblioteca, etc.), regulada por la existencia de
un canon esttico (las grandes obras, el repertorio, los clsicos) y de un sistema de las bellas artes que gobierna la delimitacin de las artes en relacin unas con otras.
En el transcurso del siglo xx, la mayor parte de los autores acadmicos del mbito esttico retom pura y simplemente este programa clsico, aplicndolo a obras de por s
clsicas o pretendiendo que las obras modernas o contemporneas pudiesen volverse clsicas. Presentaron -para
retomar la expresin paradigmtica de Heidegger, en s mismo paradigma de este academicismo miope- discursos
sobre el origen de la obra de arte con esta nica diferencia,
que Van Gogh sustitua a Poussin en los ejemplos.
Sin embargo, algunos filsofos, ensayistas o crticos de
arte tuvieron una percepcin ms inquieta o ms perturbadora de la situacin: no se trataba de valorar la aparicin de
obras menos, poco o para nada clsicas, sino simplemente
de valorarlas como distintas o desconocidas, lo que segn
ellos trastornaba la situacin as como las condiciones de la
reflexin esttica. Y lo que tambin era necesario: hacer
serios ajustes en el seno de la teora esttica clsica, o cambios radicales de problemtica.
En el transcurso de los aos treinta se empezaron a sentir y medir plenamente los contragolpes de la revolucin
artstica moderna. Surgi entonces el diagnstico del advenimiento de una nueva forma de experiencia esttica y, al
mismo tiempo, una tentativa de reformulacin de la esttica
clsica de tal manera que pudiera tomar en cuenta el arte
moderno. Walter Benjamin y Clement Greenberg, que
ilustran cada quien una rama de esta alternativa, constituyen
as las dos caras de la misma obra de una esttica moderna.
Otra perspectiva consiste en volver a trabajar los conceptos de la esttica pasando de una esttica de las obras a
una esttica de las actitudes, de los efectos y de la experiencia. La esttica va entonces esforzndose por posesionarse
de los signos del nacimiento de un nuevo rgimen del arte
cambiando sus preguntas. Ya no se trata de preguntar qu
es el arte?, sino cundo hay artei, qu cosa hace el arte?
O hasta cmo nosotros, regardeurs, hacemos arte? La
esttica de inspiracin analtica inici este procedimiento a
partir de los aos cincuenta.
93
En su visionario texto de 1936, La obra de arte en la poca

de su reproductibilidad mecanizada, tambin conocido
bajo el ttulo de La obra de arte en la poca de su reproduccin tcnica,3 Walter Benjamin describi un cambio
radical.
Este texto tuvo un nacimiento complicado y se ha mantenido aun hoy en da en un estado incierto. Destinado por
su autor a ser publicado en revistas marxistas soviticas
ortodoxas, no pas la prueba de la ortodoxia y adems fue
inmediatamente criticado y rechazado por el filsofo Adorno, maestro, amigo, enemigo y perseguidor de Benjamin
por no poder resignarse a que ste pusiera en tela de juicio
el ncleo esttico de las grandes obras.
Todo el anlisis de Benjamin se fundamenta en la oposicin bien conocida, machacada y hasta trivializada desde
su ensayo, entre la obra urica, dotada de un aura nica y
mgica, del arte del pasado, y la obra fundamentalmente
reproducible de nuestra poca. Esta oposicin se repite en
3 W. Benjamin, critsrarzais, trad. al francs, Gallimard, coleccin
Bibliothque des ides, Pars, 1991.
una segunda pareja de conceptos: el del valor de culto y el

del valor de exposicin, que opone unicidad y reiteracin
indefinida, sacrificio y automatismo. Todo esto conduce a
Benjamin a una ltima distincin entre lo serio y el juego,
la atencin y la desenvoltura cristalizada en lo que llama la esttica de la distraccin. Esta esttica de la distraccin -que
debe entenderse en el doble sentido de tiempo libre y de inatencin- anuncia una experiencia esttica que se podra
llamar desestetizada, si es que la palabra estetizacin se
sigue refiriendo a la contemplacin recogida de las obras
maestras. Esta experiencia desestetizada es anloga a la experiencia visual y corporal a la vez, que hacemos de la
arquitectura, experiencia distrada del usuario, del paseante ocioso y del transente por oposicin a la del conocedor
y del iniciado...
Una frase recoge y resume la reflexin de Benjamin en
conjunto: A grandes intervalos en la historia se transforma
al mismo tiempo que el modo de existencia, el modo de
percepcin de las sociedades humanas.4 Dicho en otros
vo; en resumen, las transformaciones que han ido acompaando el desarrollo del capitalismo industrial.
Con los sistemas de reproduccin mecnica, la obra de
arte perdi su unicidad. Lo que tena que ver con la copia
artesanal y disminuida (las versiones grabadas de un cuadro
que permitan su difusin) o con la reproduccin con fines
fraudulentos o engaosos (las obras falsas) deja su lugar a
una reproductibilidad de principio: La obra de arte reproducida se vuelve reproduccin de una obra de arte destinada a la reproducibilidad.5
94
trminos, no hay esencia inmutable de la obra de arte sino
una esencia histrica que depende de las transformaciones

sociales y de los descubrimientos tcnicos.
Los descubrimientos tcnicos a los que alude Benjamin
son los que a partir de la invencin de la litografa y posteriormente de la fotografa, han abierto la va de la reproduccin de las obras. Las transformaciones sociales que las
acompaan son: el advenimiento de un pblico en masa,
las nuevas condiciones de trabajo y de percepcin del mundo, el aumento de los valores de la distraccin y de la exposicin, la transformacin de la poltica en espectculo masi4 W. Benjamin, critsanais, op. cit., p. 143.
95
El diagnstico vale en particular para el cine. La pelcu-
la no slo es mecnicamente reproducible sino que fue hecha

para eso y solamente tiene existencia para eso: se produce para
millones de espectadores y no hay ms que el modo de produccin industrial que lo haga posible.
Lo que la reproductibilidad mecnica destruye es el
aura: la existencia singular y frgil, la contingencia de la
obra en el lugar donde se encuentra, una experiencia simultnea de lo cercano y de lo lejano de la obra, de su autenticidad en una localizacin nica.
Se puede objetar con razn que cualquier obra, que se
puede reproducir, existe tambin /vic et rzurzc: en el tiempo y
en el lugar donde un espectador realiza su experiencia. Sin
embargo, la obra reproducible est libre de sujecin a un
espacio y a un tiempo, pierde su liga con una filiacin y una
tradicin, pierde su trama singular de tiempo y de espacio. Se ofrece a todos y en serie; es, en todos los sentidos,
accesible.
Esto provoca un cambio de rgimen esttico. A las masas van dirigidas estas nuevas obras estandarizadas. Se pasa
5id., p. 146.
96
del culto que, hasta cierto punto, ni siquiera necesita pblico en la exposicin y de la experiencia singular, a la apropiacin colectiva en la exposicin y la publicidad.
Con respecto a este nuevo objeto que es la pelcula, Benjamin lleva a cabo de manera simultnea dos tareas: quiere
describir un nuevo modo de experiencia esttica y un nuevo
tipo de obra de arte dejando intactas las posibilidades de
superacin de la alienacin del espectador fascinado por
aquella fbrica de sueos.
Retomando la tesis de la reproductibilidad, Benjamin
sostiene que lo que se reproduce en la pelcula no es una
obra de arte sino un performance de actor frente a unos aparatos captando sonido e imagen. El elemento artstico
surge con el corte y el montaje. El actor no se encuentra en
situacin de juego, a diferencia del teatro, sino en situacin
de test frente a aparatos controlados por el equipo de realizacin. La extraeza de este papel de un nuevo tipo implica
la alienacin del actor que no interpreta un personaje frente
a un pblico, sino fragmentos de papel para un pblico
ausente o imaginario. Con esta ausencia del pblico desaparece el aura o, mejor dicho, el aura se vuelve abstracta,
tan repetible que se agota.
La pelcula ofrece al espectador una nueva forma de

experiencia sensible: una experiencia colectiva, contraria a
la experiencia de otras formas de arte reservadas a una
pequea cantidad de personas. Es tambin una experiencia
en la que cada quien puede pretender invertir los papeles:
cada hombre se gana el derecho de ser filmado, de la misma
forma que se gana el derecho de volverse autor ocasional
por medio de los peridicos. Por lo tanto, hay una connivencia espontnea entre la obra y el pblico: Pertenece a la
tcnica de la pelcula como a la tcnica del deporte que
Marcel Duchamp, Fontaine [Fuente], 1917, rplica de 1964

en porcelana, 360 x 480 >< 610 mm. ARS, NY/Somaap,
Mxico/Art Resource, NY. Ubicacin: Tate Gallery, Londres
'_I _I
_*
_m__
6 WHI_n__'_ _m
M
H__E_Emu___"_
C
Mmm
mwH_im_l"hWw_m| n"_
le
__Mmmm
" _"alwm"mww"_|`_"_|"M.|M"m__mmw_mmmw"__
__h"m_M_mHT__m"_wn__?
m_W_"m_`MWw_|mh_J|_W _mm
WH
A_h
Cm_
:8_Awmvm
gUR02A
Qu_
mm:
N9
XUSUN
_EU
p
N
N^_<
__N\U
C
'___@
_A
____
___>B1
HON*GOWGSOH
Id
._ _jm
gm_WWWEUHyb
U Ch a
C
_1
S a
'I-_
b _m O S d C 3 r
M CO jjA r t Ra 0
___un_U_
H_,0
C
dwmmCwwpPhn__1 ,m,mI_J,m mAlm
f quN
1 lt
153.1
mp
OC
El
M L H 'Mm d
3:2
25
UMEUWU
Y
bM
S Immm
u
___
U_ _ ] 3M
ej
U_ S
mi
g
m
QOWZ02:2
HGUSED
wz
HH<\OUMx_8_w520mUm
^_mEOm\
mm<\m< z
wwmhouw
EWL
_:O@QEo
ggu
EBHVOE
MECUU
GIANT size rms.
24
i` ii
B aaarea.sa
siimts .I.ui.iiNuiiiriisr
Al A
I I el I
Barbara Kruger, Untitled (I s/aop therefore am) [Sin ttulo;
ef-'
Andy Warhol, Brillo Box [Cajas de detergente Brillo], 1964,

polmero sinttico y serigrafa sobre madera. The Andy
Warhol Foundation for the Visual Arts/ARS, NY/Somaap,
Mxico/Art Resource, NY. Ubicacin: The Museum of Modern
Art, Nueva York.
Compro, luego existo], 1987, serigrafa fotogrfica sobre vinil.

Barbara Kruger. Cortesa: Mary Boone Gallery, Nueva York
Barbara Kruger, Untitled (lnir oody is a battleground) [Sin ttulo;

Tu cuerpo es un campo de batallal, 1989, serigrafa fotogrfica
sobre vinil. Barbara Kruger. Coleccin: The Broad Art
Foundation, Santa Mnica. Cortesa: Mary Boone Gallery,

Nueva York.
\
n
\v-1
vii
I-I
1987,
emaniea.r,
Denni
Adams,
BusSnel
s tede
DCorenniatesAdams.lery,
KentGa
NuevaYork.
IV
ParrIV]
autdaobs AlMunst
-H.
t||_lL\LL!
_h_I'"|_JrpIlhH|u_l1|il_|h|_, I_H_up_i
mg
mgU_U8:
__gM_EQ wa
GmvHw6WVJgwamOU
3%@_$H
:Lai
\^ k_p
wQ
EmanU<
EU
aou_8>UMWLL
UMN
MH
8O
I1
WWP
0Y
_/Wa C 0Im
E
200
Tmu C S 3
gO
6S
__,_.,_ ._ _
a
vii
v-14
J1992.ef x /Q
0-.
I'1
Il
vil
_-1
dados
deta
muersotos,
Troops
de
YiDead
zl/eConversacin
n
gi
-11
jeff Wall Dead roops itl/ [Conversacin de soldados mucitos,

KL-
detalle] 1992 jeff Wall

JeffWa
MWWH__w"HvgnLm'_uUH_"r%m',k__.wAwwq
g_^'HNTW
Mtu`
H"
_
H
NWmM` _H"`Mj_HhW
nmjM"WH'_mv` M`mw_mV9x_AwuH Nm
lUm_Iw`\q'jp"H,
,_n%H|m"`'MMmm`
UMV`hIKv1HYHmJ_Ig_l_vV,""``V,'__'HMT
WMwH_TuWYm`g"2`MUU_Hm VH_l| M,wN_"W*NIHnN_`"vu"NN:H:`V,H
g
ufM
miP:_
__MMp
WW__
HumHA,j__WwwjJb_'.`HmHV_`_y_`H__P(ZC__AW|mwjh_`"M_
lnvVW
H_'
_J
_H`HHCmp
`VHH_N``` lj4_`H:V`,WNMUv_S
Hw_H_`w"lH1,
`mj_"H
_Ud'"Hm%AH"_m_,`VvMg'`M_AHMvh_nWqYVuHw_^____W:Nm"MlMnVAWm_lWH""nl%nnW"_mw_N*NWmMy
AH_mW_gLmwMHV_M"4H_VYlVU__m_Wwv_hJ"mm_,hU"_,HauV?IH_`_`jgmV_WvHUU`vNwjhwxuw:W__Hv_Mv?W:m\wmg
HWmHH_4w_,_HUHxwFVLI`"UyWjv'mNyMH"HMH"h_YA"uÙH__?HPmmH'_I,M_WVm``\HY?nMmxm__h%ÌN_"gWwHmMhW_HN
qWK
U'
Hg`
_K
W_H_wV'_`
`dH
Q___'_'`WHW`___v__*
:m`_JWw*Hmg
`Wh_H
mwa%Vx_WA_'Jw\jm&dKW`_ m_`%vw"Hgm_@`'W"_gy\`N_@mw,
1
jIuA
J`
"A 4__
A`
L%_
PMjWWW,
L_H_`|"`_(___W`
k1C
MI'H
jb
DM
_d
Oj Aa0
UN
W
_ W
__?
Wjm
`W_W"
__|_____
:uh
NU n
I Ihr*
_J
_
n BC 3_mm
P1 M
O _P, 2a
,
_Sa_WU
EBUUME
WBWSDU
ggQGUOEW
1%
S
nw
tamOwmi:E3580
m_7OL:U_%mQ_
V
Rgw
NGNUBEBUSV
Uv
1%
Bug@nogxw
Omumm
WE
_%
Omo
H;
S93
mg
U1
QEguiaWSHOUaUv
V
2
Eu@GUM<
Ggasa0%
_5U_8 OwUUNAEUEcwNA SUBEN@
com
BSW
BUSU@ 1%
CON
81%@UU
HEWUH OU
&_UvNwmm
_ W_Hg>_<
U
S2@Umag
U_U
_B__w
U U
JD 1_ O
a r1a
CH
g6
_TL
_U_v u
Dennis Adams, Make Down [Desmaquillarse], 2004-2005,

video. Dennis Adams. Cortesa: Kent Gallery, Nueva York.
Santiago Sierra, Persona diciendo nnaase, New Street,

Birmingham, Reino Unido, febrero de 2002. Una persona que
peda limosna en la calle ms comercial de la ciudad fue
contratada para decir una frase ante una cmara de video.
La frase era: Mi participacin en este proyecto puede generar
unos beneficios de 72,000 dlares. Yo estoy cobrando 5 libras
Cortesa: Galera Helga de Alvear, Madrid.
Santiago Sierra, Brazo de okrero atravesando el tec/ao de una sala

de arte desde ana r/iz/ienda, calle Orizaba, 160, Mxico, D. F.,
enero de 2004. Dos trabajadores fueron contratados para turnarse
introduciendo su brazo derecho desde la vivienda situada
97
cualquier hombre asiste ms o menos como connaissenr a

sus exhibiciones.6
Sobre todo, el equipo cinematogrfico nos hace entrar a
una realidad despojada rebanada de manera quirrgica
por la visin mecnica, estallada por la dinamita de los
dcimos de segundos, montada y vuelta a montar segn
nuevas asociaciones. Es esta visin nueva la que hace posible volcar dialcticamente la alienacin. La idea de Benjamin es que la pelcula nos revele las miles de determinaciones de las que depende nuestra existencia y que logra
adems abrirnos un campo de accin inmenso e insospechado.7 Por medio de la cmara, la percepcin colectiva se
apropia de los modos de percepcin fantasmticos. El cine
nos abre un mundo del sueo colectivo en el que Mickey y
Clarlot dinamitan el inconsciente individual.
_
De ah que el espectador pase de un mundo en el que se
recoga frente a las obras para sumergirse en ellas o penetrarlas, un mundo de la absorcin en los dos sentidos del trmino, a un mundo donde se anda distrado y manipulado por
las imgenes para su ms grande placer: se abre el tiempo
de la recepcin en la distraccin.8
La ltima seccin del ensayo es la ms visionaria al mismo
tiempo que la ms enigmtica y la ms audaz. Est enfocada
a la tcnica, la guerra y la estetizacin de la vida.
Benjamin esboza un diagnstico marxista del Estado
totalitario como forma avanzada de desarrollo de la tcnica
sin derribamiento del rgimen capitalista de la propiedad.
En estas condiciones, el Estado totalitario debe recurrir a
dos estrategias de ilusin y diversin: la estetizacin de la
en la planta superior a una sala de arte La travs de un hueco

hecho con antelacin. La accin dur tres horas. Cortesa: Galera
fid., p. 158.
Helga de Alvear, Madrid.
8 Ibid., p. 169.
Y teta., p. 162.
.-
98
vida poltica en la que las masas se dan a s mismas en representacin, y la guerra como forma ltima de puesta en movimiento de las masas y de la tcnica volcndolas en contra
de s mismas: La guerra moderna, en sus rasgos ms inmundos, viene determinada por la diferencia entre los
potentes medios de produccin y su insuficiente utilizacin
en el proceso de produccin.9
La alienacin de la humanidad llega a su cspide cuando la destruccin de la humanidad se vive de manera esttica. La solucin de Benjamin es bien conocida, pero se parece a un callejn sin salida a pesar de su valenta dialctica: la
politizacin del arte debe sustituir la estetizacin de la poltica y de la guerra.
Me permit presentar con tantos detalles el ensayo de
Benjamin para sealar en primer lugar su perspicacia adems
de su carcter radical.
Benjamin sostiene la tesis de un cambio radical en los
modos de percepcin y de un cambio de la naturaleza de la
obra de arte. Para l, la esttica no es ms que una ciencia
de la percepcin y su objeto contemporneo tendra que ser
la pelcula de cine. A las experiencias aurticas de la autenticidad las sustituyen experiencias de la distraccin, generadas por el consumo de obras reproductibles y hechas para
ser reproducidas.
Sobre este punto, Benjamin estaba en lo cierto. Nuestro
mundo del arte incluye desde fines del siglo xlx ms msica
grabada y discos, ms fotografas, pelculas y libros baratos
que cuadros nicos, ediciones incunables, puestas en escenas inolvidables y conciertos del siglo. Hasta los cuadros
nicos se han ido multiplicando al ritmo de apertura de
nuevos museos; las interpretaciones musicales se han grabado en discos compactos y, en cuanto a las ediciones incunables, se han reproducido en oet. Las obras maestras en
blanco y negro de Hollywood se reeditan en color y parecen
haber sido lmadas ayer.
Benjamin vea ms lejos. As como lo dice rpidamente:
La historia de cualquier forma de arte tiene pocas crticas
cuando esta forma aspira a tener efectos que se pueden
obtener sin apremio, solamente a base de un estndar tcnico transformado, es decir, en una nueva forma de arte.l
9 1ta.,pp. 170-171.
99
Bajo esta frmula entrevea el advenimiento de formas de
arte que ya ni siquiera seran artsticas en el sentido del

pasado y en las que ya ni siquiera quedara algo del recuerdo de la contemplacin y del recogimiento que asocibamos al arte en el tiempo de su culto.
En la experiencia del arte contemporneo se dio este
paso: ya no estamos frente a obras sino instalados en la distraccin, sumergidos en la relacin. Estamos en la experiencia esttica como en los vapores de un /ammam: sin concentracin sobre los objetos ni sujecin a un programa.
Las instalaciones envuelven al observador en el seno de
dispositivos en los que tiene una experiencia flotante y
borrosa que depende tanto de las intenciones del artista, de
su propio recorrido como espectador y de las intermitencias
de su atencin. El video y la televisin son, en la vida cotidiana y en el arte, los vehculos de una esttica de la autorepresentacin y de la mirada intermitente. Tambin hemos
entrado en el mundo de los /npermedia interactivos, de los
que los juegos electrnicos son las ilustraciones ms difundidas. En este caso, se trata de un mundo de obras repro-
' Ind., P. 165.
ducibles que mezclan sonido, imagen, texto, video y que

estn, por principio de cuentas, abiertas a la accin y a la
intervencin del espectador que escoge su forma de navegacin y de desplazamiento, que marca sus preferencias y hace
que sus reacciones intervengan en tiempo real. No solamente cada hombre conquist sin proponrselo el derecho
a ser lmado, sino que tiene tambin el derecho de filmar,
participar en un guin, seleccionar personajes y escoger la
duracin y los ngulos de las tomas.
En relacin con los medios de la distraccin, no se debe
modificar un solo aspecto del pensamiento de Benjamin.
Solamente habra que matizar la formulacin: la recepcin
en la distraccin se volvi interaccin en la distraccin,
estancia en una relacin distrada.
La mayor parte de estas obras de un nuevo tipo van
dirigidas a las masas: por el cable, repetidores satelitales,
videocasetes, videojuegos. Proceden de los ltimos adelantos de una tcnica en progreso constante (la digitalizacin
informtica y su transformacin en soware). Tal como lo
predijo Benjamin, conectan con un inconsciente ptico
colectivo -Rambo, los dinosaurios, Aladin, Terminator, las
Ybrtugas Ninja, Lara Cro que son y sern cada vez ms
criaturas de sntesis; estn, tal como lo anunci tambin,
abiertas, inacabadas, modificables- y por lo tanto imperfectas. No hay por qu escuchar religiosamente, tal como
se dice tan bien, la msica del radio del coche o del elevador. No hay por qu mirar religiosamente el ltimo reality s/row. No hay por qu leer religiosamente el ltimo
best-seller escrito para dormir de pie en el metro o cambiar
de ideas. Y en cuanto al trance suscitado por el ltimo juego electrnico, se parece, efectivamente, mucho ms al perrrmance de los tests de suciencia que al xtasis mstico.
En este estado de interaccin distrada, el espectador

entra a un mundo de imgenes y de sensaciones ontolgicamente diferente. Si utilizo aqu el trmino extrao y casi
fuera de contexto de ontologa, es para subrayar el hecho de
que estas Imgenes y sensaciones ya no mantienen con sus
referentes la relacin que les fue atribuida durante siglos: la
imagen y la sensacin ya no dependen de su referencia o de
su causa, tampoco de lo que les da sentido o las produce
sino de quien las acoge, las evoca, las deja, las modifica a su
antojo y las goza. El crtico de cine y televisin Serge Daney
capt perfectamente este cambio en sus textos sobre la televisin: Cambiar de canal es posicionarse despus del montador y antes de la palabra fin. Cambiar de canal puede
convertirse en un arte, exactamente como en los Estados
Unidos donde los inicios del video art (hace ya 20 aosl)
consistieron tal como lo exiga Burroughs en desprogramar
la televisin.
Un nuevo rgimen de atencin se est instalando, privilegiando el barrido rpido (el scanning) en detrimento de la
lectura y del desciframiento de las significaciones. La imagen se vuelve ms fluida, ms mvil; es menos espectculo o
dato que elemento pragmtico, elemento de una cadena de
acciones; pierde su valor de referencia o de denotacin para
inscribirse en una cadena de metamorfosis sobre pedido,
para entrar en la serie de una fantasmagora: literalmente
una comitiva o una procesin de fantasmas.
Y, en todo eso, qu es lo que queda del arte de la tradicin urica, del Gran Arte que solicita recogimiento y
atencin?
Sobre este punto el diagnstico de Benjamin, a veces
100
S. Daney, Le Salaire du zappeur, POL, Pars, 1993, p. 12.
101
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE IA ESTETICA
nostlgico, a veces iconoclasta -segn las versiones de su

ensayo todava sin versin denitiva conocida-, era el de
su desaparicin, pero una desaparicin que se va por caminos extraos.
Porque este arte recibi, tambin, el contragolpe de la
reproducibilidad generalizada. La religin del arte por el
arte instalada en el corazn del modernismo fue una tentativa ltima para salvar el aura, sacralizando las obras y
hacindolas autnomas. Sin embargo, tal como lo percibi
Benjamin desde 1936, la lucha se haba perdido de antemano cuando el culto estaba condenado a tomarse a s mismo
como objeto.
En los hechos, las obras uricas tambin han estado sujetas a la ley de la reproduccin. Los cuadros nicos circulan
en las exposiciones, en fotografas, en diapositivas 0 en cheros numerados; los encontramos reproducidos en las
revistas, en la televisin, en los libros de arte y en la red. Las
imgenes permiten sacar partido a pequea escala de la rma urica de los artistas inaccesibles. El turismo termina
entregando a la exposicin organizada y con aire acondicionado lo que era el objetivo de un viaje de iniciacin o de
una peregrinacin espiritual. Y claro, tambin est el museo
que se ha transformado en objeto de culto (por cunto
tiempo ms?) aun funcionando al mismo tiempo como
medio suplementario de comunicacin de masas. Continuamente se abren nuevos museos y los ms importantes
abren sucursales como franquicias.
El museo merece una reexin particular porque constituye el elemento ms ambiguo del destino actual del aura
despus de haber sido su lugar de celebracin.
Sigue constituyendo uno de los mayores paradigmas de
la situacin de percepcin esttica en el siglo xx, pero un
paradigma ya devaluado en comparacin con las nuevas

experiencias y, quiz tambin, ya marcado, contaminado y
102
103
deformado por stas.

Se supone que en el museo vemos con deferencia obras
nicas, aunque en la mayora de los casos estas obras nicas

son, en la actualidad, ejemplares ms o menos escasos y ms
o menos idnticos de la produccin mundial y estandarizada de tal o cual artista. Todas las disposiciones arquitectnicas y las reglas de uso del museo estn enfocadas a asegurar
y preservar la captacin de la mirada: no se puede hablar en
voz alta, no se puede comer, los nios no deben correr y,
claro, no se deben tocar las obras. Dicho en otros trminos:
el museo no es un lugar de diversin sino de contemplacin. El lugar est dedicado a atraer la atencin, lo que activa una gama de sentimientos empezando por la reverencia
impresionada y pasmada y terminando por la fascinacin
exaltada o discreta. El cubo blanco o gris del museo modernista es el sustituto artstico de la capilla conventual. Su
ms acabada manifestacin es, despus de todo, una autntica capilla, la capilla de Rothko en Houston, lugar sincrtico en el que la apertura del arte a la diversidad de los cultos
no es ms, en realidad, que el pretexto para el culto al arte
mismo.
Salvo que el museo se ha transformado tambin en lugar de distraccin. En nombre de la democratizacin del
acceso al arte, ha reacomodado, trivializndola, la relacin
discreta a las obras uricas sobrevivientes. Se ha convertido
en un lugar de turismo administrado con eficiencia, con
una constante preocupacin pblica, para que los visitantes
circulen mejor, para su mayor placer y guardando el tiempo
necesario para realizar algunas compras en la tienda de
productos derivados. La capacidad de atencin del espec-
104
tador es medida, conocida y tomada en cuenta. De ah que

los servicios culturales, comerciales y de educacin ocupen
un lugar importante. El museo es parte integral de la cultura del tiempo libre de masas.
En el fondo, el museo es la ms bella ilustracin del
diagnstico de Benjamin: salvaguarda el valor de culto,
pero sometindolo a los valores de la exposicin y de la
publicidad.
Sin embargo, su considerable xito como institucin de
nales del siglo xx significa tambin la persistente fuerza
del deseo de aura, de autenticidad, de singularidad y de
valor. Se van creando museos de todo y de cualquier cosa,
de bellas artes, de artes contemporneas, de la imagen en
movimiento, del cine, del tapiz y del queso, ecomuseos
tambin, porque se supone que, en principio, ah es donde
se conserva no el aura sino algo precioso. El museo funciona
tambin como conservatorio de todo lo que parece en peligro de desaparicin. Hasta logra conservar, proveyndolas
de un valor sagrado que no deberan tener, obras del siglo
xx que fueron, como las de los dadastas, producidas con
base en un rechazo blasfemo del aura y del recogimiento.
Casi cada uno de los grandes museos de arte moderno del
mundo posee su ejemplar, restaurado y debidamente autenticado por el artista o sus derechohabientes, de algn
ready-made desaparecido de Marcel Duchamp. Como si el
aura se pudiese rehacer, reconstituir a posteriori, simplemente porque la necesitamos o, en su defecto, algo que se le
parezca.
El ensayo de Benjamin es nico por su perspicacia; sin
embargo, adolece de una mala evaluacin de la evolucin
tcnica as como de una discutible concepcin de las consecuencias de la esttica de la distraccin a raz de un exceso
de optimismo en cuanto a las oportunidades de liberacin

poltica que sobreviviran_
Benjamin consideraba el cine como el arte colectivo por
excelencia, por estar destinado a un pblico reunido para la
proyeccin. Escriba en la poca de estos cines-monumentos que tenan nombres tan suntuosos como el Rex, El Eldorado, El Imperio, el Napolen. No se le ocurri que un da
habra artes que pudiesen dirigirse a las masas pero tocando
a cada quien individualmente en su casa. En este caso, la
105
masa estallara y, al mismo tiempo, se masificara. Desde

hace mucho tiempo la televisin est en cada hogar, como
se dice, y los reproductores de casetes de audio, discos compactos o radio acompaan a cada individuo en su burbuja
subjetiva. La masa fue sustituida por lo que el socilogo
David Riesman llama la muchedumbre solitaria,'2 o, ms
prosaicamente, lo que los economistas llaman un mercado.
Las cosas se complican todava ms con la interactividad
que transforma el individualismo del que cambia canales en
un principio de existencia. Cuando nos encontramos con un
paisaje televisual de 200, 300 o 500 canales y, todava interactivos, cada quien puede tener su propio programa. Un
poco ms y cada quien realiza su pelcula con base en el
final deseado. Consecuentemente, aumenta lo que se puede

llamar el individualismo de masa, con fenmenos de agrupamientos momentneos con una base fuertemente emotiva
durante ciertos choques colectivos de tipo humanitario -el
Teletn, una masacre particularmente telegnica, etc.-. Se
ve tambin, como consecuencia, la acentuacin de la dimensin del tiempo libre privado: la participacin en un
'2 D. Riesman, La Foule solitare (1961), trad. al francs, Arthaud,
coleccin Notre temps, Pars, 1964.
106
LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTTICA
imaginario colectivo se cruza con las vas del inconsciente

particular (por ejemplo, con los programas pornogrcos
que se han vuelto comunes a todos los canales). Y por n,
como consecuencia, se ve el desarrollo de un modo de percepcin sin memoria, enfocado a operar en un perpetuo y
abundante presente.
Con este ltimo cambio se cierra el crculo: el aura desaparece por completo cuando un pensamiento totalmente
enfocado al presente ya no puede sostener relacin con la
procedencia de las cosas, con la aparicin nica de algo
muy lejano y con la tradicin que la conserva de manera
recogida, en el primer sentido del trmino.
De verdad vivimos en este mundo sin aura porque, lejano y sin memoria, es un mundo en el que, como lo dice el
cineasta Werner Kluge13 (que lo diga un cineasta es una
casualidad que Benjamin hubiera considerado eminentemente simblica), el presente ataca de manera constante las
otras dimensiones del tiempo, invadindolas. Esta existencia en el presente tampoco est dirigida en el sentido de una
promesa de liberacin que slo pudiera arraigarse en un
pasado reivindicado o un futuro profetizado, como lo subray Hannah Arendt sin descanso.
De hecho, Benjamin, marxista, apocalptico y pesimista,
pero de todas maneras marxista, no poda aceptar el reino
de un individualismo de masas de este tipo. Resultaba demasiado contrario a cualquier promesa de accin colectiva
que no fuese irracional. Si Benjamin estaba tan aferrado a la
idea del cine como arte de multitudes, es porque esperaba
an una politizacin libertadora. Y el conflicto que tuvo
con Adorno con respecto a su ensayo gir precisamente

alrededor de esta desilusin.
Adorno reconoca, adems, el proceso moderno de desacralizacin del arte y el lugar preponderante de la tcnica en
la produccin de la obra _haciendo referencia sobre este
punto a Mallarm o a la msica dodecafnica ms que al
cine-. En cambio, no admita que la separacin del arte de
la magia pudiese desembocar pura y simplemente en negar
el arte para rebasarlo en la distraccin. El aura mgica es
una cosa, la obra de arte autnoma, otra: El centro de la
obra de arte autnoma no pertenece por s mismo a la vertiente mstica.14 De hecho, Adorno se obstinaba en defender la esencia formal de la obra como subjetividad objetivada15 sobreviviendo -a la disolucin de la magia.
Su postura vale lo que vale cualquier defensa del formalismo y del arte por el arte; dicho en otros trminos, casi
nada, aparte de la afirmacin (platnica y platoniana) de
que la forma se transforma en cosa. Sobre este punto, Benjamin tena razn y la historia le dio efectivamente la razn.
Pero Adorno tampoco crea en la potencia dialctica de la
distraccin; tema la potencia de alienacin del cine, su
simple potencia de ilusin y divertimiento, Acus a Benjamin de romanticismo anarquista, de haberse dejado
influir demasiado por Brecht y de tener una fe ciega en la
autoconstitucin del proletariado en el seno de un proceso
histrico.16 Sobre este punto esta vez l tena razn y la
historia lo demostr: no basta con darle directamente al
13 Citado por Andreas Huyssen en Twilig/Jr Memories, Mar/eng Time

in er Culture oflmneszlrz, Routledge, Nueva York, 1995, p. 26.
107
14 W. Benjamin, crtranais, op. fit., pp. 134-135.

15 Pero la autonoma de la obra de arte -el hecho que se constituye,
en su forma, en cosa (Dingform)_ no se confunde con lo que, en ella, tiene que ver con lo mgico. W. Benjamin, crirsanas, op. cr., p. 136.
16 Idem.
proletariado el crdito17 de una capacidad de liberacin

para que esta liberacin se produzca. Por su parte, Adorno
quedaba totalmente prisionero del romanticismo burgus
que, por otra parte, denunciaba para suponer que en la
sociedad socialista el trabajo vendra organizado de tal
manera que los hombres ya no se cansaran ni se atontaran
tanto para tener necesidad de la distraccin. 18
En otros trminos, y para resumir las dos caras de la
postura de Adorno, la msica de Schnberg no es urica,
cin revolucionaria, pero este residuo de utopa no impeda

un oscuro diagnstico. Hoy en da nos encontramos en la
situacin de tener que suscribir todo su diagnstico sin
siquiera poder espanrarnos de sus lados oscuros porque ya
nos hace falta tambin la dimensin de la utopa. No solamente el mundo reboza de belleza sino que, adems, estamos tremendamente felices en l. Estamos nadando en las
aguas tibias de la belleza.
pero, por su esencia formal, debera poder llenar y elevar el
Apenas unos aos despus de Benjamin, el crtico esta-
tiempo libre del proletariado emancipado que ya no necesi-
dunidense Clement Greenberg emprendi la formulacin

de una esttica de acuerdo con la modernidad. Sus dos primeros textos importantes: Vanguardia y kitschl9 y Hacia
un Laocoonte ms nuevo20 datan, respectivamente, de
108
tara la distraccin. Otra vez, evidente y desafortunadamente, Benjamin tuvo la razn cuando sabemos lo que advino
del tiempo libre de un proletariado emancipado que requiere ms que nunca de la distraccin y escoge, cada vez que se
le presenta la ocasin, no a Schnberg sino a la peor msica
entre todas las que puede escoger.
Cuando las vanguardias conservaban todava toda su
fuerza subversiva, pero se enfrentaban con proyectos polticos totalitarios dirigidos a las masas bajo grandiosas formas
estetizadas, cuando estaba naciendo la industria de la cultura
y se iniciaba la produccin industrial de los bienes cultu-
rales y del /eitsc/1, Benjamin capt con una perspicacia nica

y conmovedora las lneas de fuerza de una evolucin que
ira del aura a la reproducibilidad generalizada, del culto del
arte a su consumo en la exposicin, de la atencin captada a
la distraccin dispersa, de la obra a la belleza que divierte y
es m, de lo sublime al bienestar en el que solamente uno se
siente cool. No poda renunciar a las esperanzas de la libera Idem.
1* IM., P. 137.
109
1959 y 1940.
Esta esttica que emana de un crtico y no de un filsofo profesional tiene una importancia decisiva. Es una teora
de las obras maestras y de los criterios para juzgar de su xito, al mismo tiempo que una explicacin de la lgica de los
adelantos artsticos. De hecho, se trata de una ambiciosa
tentativa para cumplir el programa de una esttica clsica
en la continuidad de Kant y de Hegel. Pero el precio por
pagar es triple: Greenberg da a la esttica kantiana un carcter sistemtico y una dimensin psicolgica que no tena;
realiza una operacin de clasicizacin forzada de las obras
modernas; las somete a una teleologa histrica, con la que
la historia hegeliana del arte resulta comparativamente casi
del tipo de una fantasa novelada.
Esta teora, en el fondo bastante simple y a menudo
19 C. Greenberg, Avant-garde et l<itsch" (1959), art. cit.
20 C. Greenberg, Towards a Newer Laocoon (1940), en T/se Coffeeted Essays and Crtcsm, vol. 1, op. cr., 1986, pp. 25-58.
simplista en su fundamento, tuvo una enorme importancia

histrica que influy con mucho en su importancia conceptual. Su fortuna se identifica con la del arte moderno
estadunidense de la misma poca (el arte de Pollock, de
Gorky, de Motherwell y, de manera general, con el expresionismo absttacto). Greenberg asegur la defensa, la ilustracin y la promocin de este arte y aleg, en el momento
oportuno y de una manera excepcionalmente legible y eficaz, las justificaciones tericas de un xito comercial y de
un dinamismo cultural de por s ya muy fuertes. El triunfo
del arte norteamericano, para retomar la expresin de
Irving Sandler,21 fue tambin suyo. Es as como Greenberg
dej una profunda huella en la manera de ver el arte occidental en el siglo XX, modelando el paradigma de la historia del arte moderno.
Por todas estas razones, el pensamiento de Greenberg
constituye _para nuestra felicidad o no- la referencia
positiva o negativa, pero en todo caso imprescindible, de la
esttica del arte moderno. Su articulacin en torno a tres
ideas (de obra maestra, de invencin creadora y de experiencia del valor en la percepcin esttica) contribuye, bajo
la apariencia de un elogio de la modernidad modernista y
de la vanguardia, a una teora clsica del Gran Arte y de las
experiencias concentradas y captadas que todava produce.
La esttica de Greenberg tiene dos aspectos.
El primero se reere a la lgica de la evolucin de las artes
desde mediados del siglo xix, lo que se ha llamado el modernismo de Greenberg. El segundo aclara las bases del juicio
esttico y constituye, propiamente dicho, su formalismo.
Es comn presentar estos dos aspectos como si la lgica

de la historia modernista determinara el juicio formalista
aplicado a las obras, ya que, segn parece, la lgica modernista corresponde a la concentracin progresiva de cada arte
sobre los medios formales que le proporcionan su propia
definicin. Eso explicara por qu la pintura, desde el siglo
XIX, se habra ido cerrando sobre la lgica de lo plano y del
color, y la escultura, sobre la lgica de la presentacin del espacio puro. Sin embargo, esta articulacin no da ninguna
respuesta al porqu de una lgica modernista de este tipo
para las artes: el problema se pospone, no se soluciona.
En realidad, todos los textos de Greenberg indican que
modernismo y formalismo estn, para l, inextricablemente
unidos en un ncleo comn, o sea, la afirmacin del valor
propiamente esttico del Gran Arte y de las experiencias
que de l tenemos. Si los artistas se han ido refugiando progresivamente en la lgica del medio artstico es, como lo
dice de entrada Vanguardia y kitsch, para defender sus
elevadas ambiciones artsticas contra el ktsc/9 popular y el
academicismo calicado de alejandrinista.22 Por lo tanto,
para salvarse como arte, cada arte debe regresar a lo que lo
constituye como nico. Es el medio, el ncleo duro de cada
arte, lo que hace su pureza. De ah que los artistas modernistas no busquen el arte por el arte en una indagacin formal y de hecho bastante arbitraria. Buscan simplemente la
sobrevivencia del arte como tal.
110
2' I. Sandler, Le Triomp/ve de lifzrt ame'riczzin (1970), trad. al francs,

Editions Carr, Pars, 1990.
11 1
Correlativamente, y como lo dice el mismo artculo, lo
que el espectador exigente capta en las grandes obras es la

experiencia de lo mejor del arte. El juicio esttico es correlativo a la realizacin modernista. La idea de que el mejor
22 C. Greenberg, Avant-garde et kitsch, art. cit., p. 14.
112
gusto se pule ante el mejor arte y el mejor arte frente al

mejor gusto, es un leitmotiv de la obra de Greenberg.23
Entonces, la preocupacin esttica es la que viene primero
tanto para los artistas como para los que se benefician de
sus obras.
En cuanto al formalismo del juicio esttico, su significacin es, tambin, esttica ms que formalista propiamente
dicha. Greenberg distingue de manera sorprendente a primera vista entre sujeto y contenido de las obras. El sujeto
de la obra de arte fue siempre su referencia: una mujer desnuda, una batalla, un arreglo Horal. Con el modernismo, el
sujeto se encarga de las posibilidades del medio. Un arreglo
de peonas de Manet es menos un arreglo de peonas que
una manera de pintar un arreglo de peonas. El contenido
es todava otra cosa, es el valor 0 la cualidad de la obra lo
que produce el efecto esttico sobre el espectador. Entonces,
el efecto esttico tiene que ver con el contenido, y las interpretaciones comunes, segn que Greenberg estuviera valorizando la forma para s mismas, resultan por lo tanto bastante simplistas. De hecho, el contenido esttico nada ms
se reere al efecto esttico y, por ende, no se puede decir
algo ms del efecto esttico y tampoco del contenido de la
obra: no hay ms que un juicio de gusto, una apreciacin
esttica. Tal es el elemento kantiano por excelencia del
pensamiento de Greenberg: el juicio esttico de valor es,

para l, el equivalente del juicio kantiano de belleza; no
corresponde a nada objetivo y la belleza no es nada en la
obra. Cuando se quiere dar cuenta de este efecto resulta
necesario pasar por una descripcin de la forma. De ah el
trmino de formalismo que rene de manera apropiada elaspecto esttico de la postura de Greenberg y la explicacin
buscada del efecto esttico en las cualidades de forma de las
obras. Por lo tanto, solamente se pueden anotar referencias
formales, igual que como, para Kant, las producciones
involuntarias del genio pasan por la expresin de ideas estticas. Entonces, la forma no se valora por s misma sino por
la cualidad esttica que produce. Para Greenberg, modernismo y formalismo tienen un mismo valor esttico. Por
esta razn insist varias veces en el hecho de que la doctrina
de Greenberg es, en primer lugar, una esttica, y que esta
esttica es profundamente clsica y hasta conservadora. En
principio, plantea que la experiencia esttica es una experiencia de valorizacin superior y que, para ella, se trata de
encontrar referencias en los objetos sin que la cualidad de la
experiencia pueda volver a encontrarse en ellos.
La forma de una obra es el estado en el que deja las nor-
23 C. Greenberg, Can Taste be Objective?, Artnews, vol. 72, febrero

de 1973, p. 23.
24 C. Greenberg, Complaint of an Art Critic (1967), en T/se Collected Essays and Critdsm, vol. 4, Moelernism wir/s ez Vengeance 1957-1969,
compilado por ]ohn OlBrian, The University of Chicago Press, Chicago,
1993, pp. 269-270.
25 C. Greenberg, Seminar One;'/Irts Magazine, vol. 48, noviembre
de 1973, p. 45.
113
mas o las convenciones de su medio.26 El artista trabaja con
la resistencia de su medio y contra ella: bajo su presin. Lo

que supone que domina ms o menos conscientemente las
convenciones de este medio. De igual manera, el espectador
debe captar la innovacin de forma y, para esto, debe disponer del trasfondo cognitivo que haga posible dicha captacin.
26 C. Greenberg, Modernist Painting (1960), en The Collected Essays
and Criticism, vol. 4, op. cit., p. 86; After Abstract Expresionism, bid.,
p. 131.
27 C. Greenberg, Modernist Painting (1960), art. cit., pp. 86-89.
114
La articulacin del modernismo y del formalismo de

Greenberg se realiza en el juicio de gusto. I-lay arte donde hay
una evaluacin superior. Esta evaluacin constituye la experiencia esttica del espectador, revela la forma y hace que la
obra sea ms que un objeto fsico. Una obra mediocre no
logra rebasar el nivel del objeto fsico ni activar la experiencia esttica.
Est claro que Greenberg plantea de manera tan repetida como categrica el carcter esttico superior del arte.
Para l, el arte es el Arte con A mayscula; si no, no es casi
nada, es cualquier cosa de la produccin mediocre y ordinaria que, si tiene inters, slo es porque permite en comparacin ubicar al Gran Arte. Greenberg da un valor absoluto a
la caracterizacin kantiana del juicio esttico y, adems, la
ata a una teora del procedimiento artstico que Kant solamente introduca de manera conjetural en su teora de las
bellas artes, del genio y de las ideas estticas.
Kant, conforme al espritu de la diligencia, de la naturaleza lgica y epistemolgica, se propona dar cuenta del
juicio esttico, tal como se expresa universalmente y con
respecto a tantas cosas diferentes de la dignidad esttica tan
desigual. Greenberg transforma estas condiciones lgicas
interesado del juicio esttico kantiano se vuelve, en el pensamiento de Greenberg, un distanciamiento psicolgico
ampliamente sometido a la voluntad; lo que vena planteado como condicin lgica se vuelve una postura psicolgica, un acto mental de distanciamiento. Hasta la distincin
entre las artes con base en la especificidad del medio de
cada uno termina pensada sobre fondo psicolgico mediante la afirmacin de una especie de divisin del trabajo
entre los sentidos activados en la percepcin esttica. Estas
sacadas a la luz por Kant en el contexto especfico de un
sin a la universalidad ha sido transformada, por decirlo as,
anlisis trascendental, en rasgos que tienen que ver con el

hecho de un comportamiento esttico asociado nicamente al Gran Arte avalado por la historia. Es as como la pretensin a la universalidad del juicio de belleza se transforma en su pensamiento en el hecho del consenso, pasado y
presente, sobre las grandes obras: la objetividad del gusto
queda en cierta manera probada por el consenso a travs
del tiempo, mientras Kant solamente consideraba la pretensin a la universalidad. De igual manera, el carcter des-
en hecho museal tipo Malraux* Para decirlo en otra forma,

el Gran Arte es una parte de los matices que Greenberg
aplica a la teora kantiana.
'
1 15
modicaciones no son solamente producto de una mala
lectura de Kant, o mejor dicho, esta mala lectura tiene

sus razones.
Entonces, por un lado, Greenberg hace absoluta la postura kantiana: ah donde Kant buscaba dar cuenta de los
rasgos ms constantes de nuestros juicios estticos, de su
ncleo lgico, Greenberg pretende dar cuenta de los juicios
estticos superiores nicamente frente al Gran Arte, que lo
obliga, al mismo tiempo, a plantear una teora modernista
de la historia del arte -el equivalente en su caso de la teora kantiana del genio- y a transformar la pretensin a la
universalidad de los juicios de gusto en hecho absoluto del
consenso histrico en torno a las obras maestras. La preten-
* Andr Malraux (1901-1976) fue ministro de Estado encargado de

los asuntos culturales en el gobierno del general De Gaulle. Fundador
de las Casas de la Cultura, promovi una administracin estatal del arte.
Para el museo imaginario permitira desarraigar las obras de arte de sus funciones tradicionales para volver a considerarlas en sus relaciones y metamorfosis. [N. del T.]
Sin embargo, si la teora kantiana necesita este tipo de

modicaciones para adaptarse nicamente al Gran Arte,
tambin necesita modificarse en otro sentido: a causa de
especicidades del medio con las de los sentidos en el caso

de cada arte -en lugar de admitir que la experiencia esttica surge del sentido comn y que tiene una unidad intuitiva que se convierte en la unidad del juicio esttico, lo que
resultara ms natural y verosmil- tiene que ver con un
esfuerzo para delimitar el objeto y calificar la experiencia de
manera que se vuelvan solidarios el valor superior de la
experiencia del contenido y la teleologa modernista. Se trata, por lo tanto, otra vez de una consecuencia del valor absoluto conferido al juicio esttico como juicio de valor
superior, pero para el que se cobra un precio extravagante y
doble: primero, el de una atomizacin de la experiencia esttica en una concepcin que no hubiera negado la psicologa
positivista de los sense-lata ms obtusa y fantstica (por pura
casualidad, una teora tambin de los aos treinta); segundo, el precio de la condenacin como inferiores y, sobre
todo, no artsticas de todas las producciones modernas
multimedia en sentido propio, lo que elimina de golpe y sin
atenuantes toda la produccin de Dad, del surrealismo,
del minimalismo y todo el arte de los decenios de los sesenta
y setenta -de hecho, la mayor parte del arte del siglo xx-_
Una esttica absolutizaela del arte moderno puede entonces
predominar sobre un museo de arte moderno dedicado
nicamente al expresionismo abstracto y vaco de todo lo
dems...
De hecho, la esttica de Greenberg fundaba un credo y
rechazaba un presentimiento.
El credo era el del carcter absoluto del juicio esttico:

el nico arte es el Gran Arte -de preferencia el arte del
Museo de Arte Moderno de Nueva York-. Todo el problema radica en que este carcter absoluto empieza a ser puesto en tela de juicio a partir de los mismos -aos Greenberg
116
algunos rasgos de las obras del mismo Gran Arte moderno.
Cuando Greenberg dice que una obra superior trasciende

su carcter de objeto fsico,28 seala implcitamente la dicultad real que existe en discriminar entre ciertas obras
modernas, las que se limitan solamente a su ser fsico. Sin
recurrir a ejemplos tan provocativos como los ready-made
de Marcel Duchamp, esta dificultad surgi a partir de los
Papiers eolls y volvi a manifestarse a lo largo de toda la
obra de Picasso, tal como Greenberg lo hace notar. Vale
igualmente para las innumerables pinturas monocromticas
que marcan regularmente el arte del siglo xx a partir de
Malevich: con base en qu criterios una pintura monocromtica es ms que una supercie fsica literal cubierta de
color fsico literal, tal como lo quiso expresamente el artista? De igual manera, la transformacin en el pensamiento
de Greenberg del desinters kantiano -rasgo lgico del
juicio- en distanciamiento psicolgico tiene que ver con
el reconocimiento, ms o menos implcito, que muchas
obras modernas requieren precisamente de tales cambios de
postura psicolgica para poder aparecer como arte. Por
ende, pasar de un rasgo de la actitud esttica en general a
la armacin de la potencia del sujeto para decidir si hay
arte o no es tan cierto como la decisin del artista que proclama con respecto a tal o cual objeto: Eso es arte necesita
en el regardear una postura intencional que permite el
acuerdo. Adems, la extraa idea de poner en relacin las
28 C. Greenberg, Picasso at Seventy-Five (1957), en The Colleetea'
Essays and Critieism, vol. 4, op. cit., p. 33.
117
1 18
y que el consenso de las personas de gusto aparece cada vez

ms frgil, cuando se parece a una pura ficcin.
El presentimiento, continuamente oculto o negado, es
ms inquietante: que el triunfo del arte modernista pueda
ser reconocido en un marco intelectual que disocia valor
esttico y realizacin artstica, colocando, por ejemplo, el
valor esttico de una pura avanzada conceptual. Qu
sucede, si puede existir un valor esttico sin experiencia
esttica correlativa, y solamente un testimonio de naturaleza cognitiva o conceptual? Esta es la cuestin principal en
el transcurso de los decenios de los sesenta y setenta, cuando justamente el expresionismo abstracto ceda terreno o se
transformaba en academicismo, cuando el arte pop se desarrollaba y aparecan los ltimos movimientos de vanguardia de inspiracin neodad.
Un crtico expres este divorcio. Sin que eso sea una
sorpresa, es un contemporneo y adversario de Greenberg,
Harold Rosenberg, quien en 1972 hizo el doble diagnstico
de la desdenicin del arte y de su desestetizacin, viendo
en el arte de su tiempo exactamente lo contrario de lo que
sostena Greenberg, quien siempre haba defendido la tesis
de un arte definido por su medio (la tesis modernista) y, a la
vez, profundamente esttico (la tesis formalista), catado por
medio del juicio superior de gusto.
La construccin de Greenberg se tambalea, pues, en el
momento mismo en que las ltimas manifestaciones de
la modernidad radical llegan a la escena. Se necesitar tiempo para percatarse de su fuerza subversiva y destructora.
Durante muchos aos todava las categoras modernistas
dirigieron la captacin de los hechos, incluso por medio de
un concepto como el de posmodernismo; sin embargo, el
paradigma modernista, a la manera de las categoras mar-
xistas en poltica en la misma poca, da cada vez ms vueltas en el vaco de manera evidente.
1 19
Curiosamente, las discusiones en el mbito de la esttica

analtica estadunidense anticiparon estas interrogaciones y
replanteamientos desde el decenio de los cincuenta poniendo en primer plano cierta cantidad de nociones y de cuestiones que tenan que ver con el cambio de rgimen esttico
del arte moderno.
Claro que la situacin de los lsofos estadunidenses no
se poda comparar con la de los especialistas en esttica en
Europa. En un pas casi sin pasado, el arte era para sus habitantes el arte moderno, y las crisis, cambios o revoluciones
que este arte poda padecer; por lo tanto, tena repercusiones inmediatas en la esttica. Estos filsofos llegarn a
Manet despus de haber conocido a Pollock o Warhol y el
cine haba sido referencia en su vida y reflexin antes que
las obras de Shakespeare. Eso explica por qu hay en la esttica analtica una actualidad de la reflexin que no se da en
Europa donde Van Gogh y Czanne constituyen desafos a
la reflexin esttica hasta el decenio de los cincuenta y an
despus...
2 Uno de los ejemplos ms deslumbrantes de esta sobrevivencia del
formalismo de Greenberg es la versin que propone Rosalind Krauss de la
historia de la escultura de fines del siglo xx, cronolgica en su libro Passages in Modem Scuoture de 1977 (trad. al francs, Passages, une /Jisroire de
la sruvture de Rodin Smir/son, Macula, coleccin Vues, Pars, 1997), en
el que intenta prolongar los anlisis formales de Greenberg sobre el caso de
las producciones minimalistas 0 in situ de los decenios de los setenta y
ochenta. La sobrevivencia se cambia en reanimacin cuando la historiadora emprender renovar el formalismo a partir de la nocin de informe
(L Ynarme, mode d emploi, en colaboracin con Yve-Alain Bois, Editions
du Centre Georges-Pompidou, 1996).
1%
120
Los TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTETICA
121
1
l
Mi objetivo no es presentar esta esttica de manera

detallada, sino indicar los puntos en los que se detectan las
dudas e interrogaciones producidas por el arte moderno.
Es as como vemos a los lsofos de la tradicin analtica discutir el concepto borroso o abierto del arte, armar el
lugar esencial y el carcter especfico de la actitud esttica,
tomar conciencia del lugar central de la reflexin losca
en la percepcin del arte, introducir la idea de una denicin institucional de las obras, y la idea tambin de que las
obras no operan por s mismas sino que es necesario que
las activemos, que las hagamos operar.
Desde los aos cincuenta algunos lsofos expusieron
dudas sobre las posibilidades de denir el arte en general y,
por lo tanto, de entablar discusiones generales sobre l. Inspirndose en la nocin Wittgensteiniana de parecido de
familia, decidieron sostener que el concepto arte es un
concepto abierto, o sea, que no se puede dar un conjunto
de condiciones necesarias y sucientes para defrnirlo, tampoco criterios para aplicarlo. As como es imposible para
nosotros identicar algo en comn a todos los lenguajes si
bien los lenguajes estn unidos entre s por relaciones diversas y cruzadas -como lo son los parecidos entre los miembros de una misma familia-, de igual manera existen entre
las artes parecidos de familia. El concepto de arte es un
concepto flexible, siempre susceptible de ser enriquecido
con nuevos ejemplos: debe poder integrar a su definicin
nuevos criterios de aplicacin.
Se podra entender el recurrir a la nocin de parecido de
familia como una manera de buscar cmo dar cuenta de la
diversidad de las artes y de las prcticas artsticas. Sin
embargo, es solamente una parte del problema para los lsofos lo que tratamos ahora. El hecho es que los hombres
,I
Ii
;
han aceptado desde hace mucho tiempo la diversidad de las

artes entre s y que la cuestin de reunirlas bajo una misma
denicin no resulta prioritaria.
Morris Weitz, uno de los principales abogados que
recurren al concepto wittgensteiniano de parecido de familia en esttica, pretenda de hecho dar cuenta del carcter
expansivo y aventurero del arte, de sus cambios continuos y
de las creaciones desconocidas que se producen en l y que
hacen lgicamente imposible determinar cualquier conjunto de propiedades de definicin.3 Entonces, se requiere un
concepto de arte que permita captar las innovaciones que se
producen en el seno mismo de las formas de arte que parecan slidamente establecidas. Siempre podemos decidir,
agrega Weitz, cerrar el concepto para disponer de una definicin establecida, pero eso es negar las condiciones mismas
de la creatividad artstica.
En un artculo clsico en el que criticaba esta tesis del

carcter abierto del arte,"1 el filsofo Mandelbaum sostena
en cambio que no todas las definiciones se hacen de tal
manera que excluyen las nuevas creaciones que podran surgir. Se puede definir una obra de arte antes de la invencin
de la fotografa sin que esta definicin excluya forzosamente despus la fotografa 0 el cine: Mandelbaum reprocha a
Weitz el no especicar por qu nuevos ejemplos de un con-
cepto deberan obligarnos a cambiar la definicin de este

concepto. Segn Mandelbaum, sin dificultad la fotografa
puede entrar a posteriori bajo el concepto de arte figurativo.
5 M. Weitz, The Role of Theory in /Esthetics", ournai of:srerics
and/Irr Criricism, vol. 15, 1956, p. 32.
31 M. Mandelbaum, Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts, American P/ilosojohical Quarterly, vol. 2, nm. 3,
1965.
I
l
122
Lo interesante en este caso es que el ejemplo invalida el

punto de vista que Mandelbaum busca establecer y demuestra lo cerrado del acercamiento, lo que precisamente Weitz
rechaza. Seguro que no es porque las fotografas operen
como pinturas, que son arte. En la historia de la fotografa,
este fugaz momento llev de por s el nombre de pictorialismo. Mandelbaum completa su argumento sosteniendo
que solamente si la fotografa buscaba a un objetivo nicamente documental y ser al mismo tiempo arte, develara el
carcter cerrado del concepto anterior del arte, y que se jus-
un objeto de conciencia sin importar lo que sea.32 El adjetivo desinteresada signica ausencia de preocupacin
para un fin ulterior; la palabra simpata significa que
la actitud esttica son un tanto convincentes. Adems de la
tificara la tesis de Weitz. Ahora bien, lo que precisamente
puesta en tela de juicio de la vuelta por estados de concien-
pas es que la fotografa fue conceptuada como arte al introducir, entre otras dimensiones desconocidas, una dimensin documental totalmente nueva en comparacin con la
pintura, incluso en comparacin con la pintura de historia,
lo que a posteriori enriquece el conjunto de criterios a partir
de los cuales llamamos arte a algo. Despus de la fotografa, la pintura no puede ser vista de igual manera y tampoco
puede estar hecha de la misma forma. Sobre este tema de la
redefinicin del arte a partir de sus innovaciones, Danto regresa repetidamente inriendo la necesidad de una conceptualizacin losca en el mbito mismo del arte para definir su objeto.
Otro concepto tuvo un lugar importante en los debates
de la filosofa analtica del decenio de los sesenta: el de actitud esttica.
En la prolongacin de la definicin kantiana del juicio
esttico como desinteresado, pensadores como Stolnitz 0
Vivas caracterizan la percepcin esttica como desinteresada o aun como intransitiva. Por ejemplo, Stolnitz dene la
actitud esttica opuesta a la actitud prctica como atencin
desinteresada y simptica y contemplacin por s mismo de
cia para identicar la situacin esttica, subrayan que, para
123
aceptamos el objeto en sus propios trminos de aprecia-
cin. Y en cuanto a la palabra contemplacin, quiere

decir que la percepcin est dirigida hacia el objeto en s
mismo y que el espectador no se preocupa por analizarlo o
hacer preguntas al respecto.35
Las numerosas crticas que se han hecho a esta tesis de
hablar de actitud o percepcin esttica en relacin con un

objeto, hay que definir lo que sera una actitud o una percepcin no esttica del mismo objeto. Ahora bien, parece
que se trata de la misma percepcin pero con intenciones o
una atencin diferentes, o de la percepcin de cualquier
otra cosa: por lo tanto, de ninguna manera de la misma
percepcin que sera desinteresada, Entonces, lo que
autores como Stolnitz llaman actitud esttica no sera ms
que una forma particular de atencin -de lo que nadie
jams dud-. Introducir la idea de actitud esttica desinte-
resada tiene adems, como consecuencia, el hecho de suprimir la percepcin esttica de la apreciacin crtica que sera,
sta s, interesada. Si Greenberg, como vimos, insista en el

carcter desinteresado en el sentido de distanciarse voluntariamente de la percepcin de las obras de arte, no quera, sin
embargo, de ninguna manera renunciar al carcter crtico y

apreciativo de esta percepcin.
32 Stolnitz, /Est/aetics and P/ilosop/oy of/Irc Criticisrn, Boston, 1960,
p. 35.
33 Ibid., pp. 36 y 38.
-.ig
124
En realidad, lo importante aqu no es el valor de los

argumentos, ni su alcance tcnico, sino el porqu de la
insistencia de Stolnitz en poner en evidencia la importancia
de la actitud esttica. .
En un artculo sobre los orgenes del desinters esttico34 Stolnitz explica que, antes del siglo XVIII, la esttica era
algo muy diferente de lo que conocemos. Sus conceptos
principales eran los de belleza y de formas de arte particulares. La tarea del terico era determinar qu propiedades
hacen que una cosa sea bella y el anlisis tcnico de los
gneros enumeraba sus potencialidades y limitaciones, es
decir, las condiciones con base en las cuales una obra de un
gnero dado puede ser bella. Por lo tanto, los tratados de
esttica eran esencialmente manuales tcnicos. Con la
introduccin, en el siglo XVIII de la nocin de actividad desinteresada, una actividad inmediatamente relacionada con
la imaginacin y no con los sentidos utilitarios o con la
razn calculadora, ya no es el concepto de belleza, ni las
formas de arte lo que est en el centro de la esttica sino la
experiencia de las obras y la actividad de la imaginacin. El
concepto organizador del campo se vuelve la esttica. Por
lo tanto, explica Stolnitz, las artes pueden ser relacionadas y
comparadas porque tienen un efecto esttico comparable.
Ms all, podrn entrar en el campo de la esttica experiencias que ni siquiera provienen del arte, como las de la naturaleza o las ciencias: casi cualquier objeto puede convertirse
en el punto de atencin de la actitud esttica. Entonces, la
belleza misma no es la categora esttica principal: De casi
todo, en nuestro alrededor, puede nacer un placer de la
54 I. Stolnitz, Of the Origins ofzlsthetic Disinterestedness, The
journal of/fsrhetics and Art Criricism, 1961, pp. 131-143.
I
I
125
imaginacin. Hasta lo doloroso y penoso entra, con Burke,

en el mbito de lo esttico cuando este ltimo introduce la
nocin de sublime -esperando que le toque lo feo-_ Como dice Stolnitz: Esta universalidad en la denotacin del
objeto esttico es un rasgo suplementario que diferencia la
esttica moderna.
En otros trminos, segn Stolnitz, la idea de actitud
esttica transmite con ella no solamente toda la esttica
moderna, sino que, a ms largo plazo, deja entrever el fin de
la belleza, la puesta en tela de juicio de la distincin entre
las artes y hasta la desaparicin de la primaca de la experiencia de un objeto y de la imaginacin. En un horizonte

ms lejano, transmite la idea an ms radical de que son
los espectadores los que hacen los cuadros. En efecto, la
teora de Stolnitz tiene tambin este inters de dar toda su
importancia al factor de decisin en la eleccin del registro
esttico de percepcin: permite reconocer plenamente lo
que la percepcin esttica tiene de voluntaria, de arbitraria,
y nalmente su carcter convencional.
Desafortunadamente, la argumentacin de Stolnitz es
demasiado subjetiva e individualista, demasiado vaga y, de
cierta manera, demasiado dependiente de la sensibilidad
personal; es una esttica ms de la impresin subjetiva. Por

lo tanto, si la primera parte del diagnstico de Stolnitz
resulta pertinente, su postura tiene como defecto fundamental no decir nada de la dimensin cognitiva de dicha
actitud esttica. No resulta sorprendente, pues, que uno de
los principales crticos de Stolnitz haya sido Dickie, abogado de la teora institucional del arte. Si hay una actitud
esttica, tiene que ver con una postura relacionada con la
tensin. Esta postura permite captar rasgos cognitivos pertinentes de las obras, mientras que la tesis de la actitud est-
tica cataloga como no pertinentes todas las caractersticas de

este tipo dejndonos nicamente con la conciencia esttica
vaca y desinteresada del objeto. Esta postura de atencin
depende, por otra parte, no de la buena voluntad o de las
fantasas de una sensibilidad individual, sino de los procedimientos que hay que seguir para entrar en el mundo del arte.
En la crtica de Dickie se perfila la armacin de su propia
teora procedural de las obras de arte: la obra de arte es lo que
se reconoce en la adopcin de la postura perceptiva adecuada, requerida en el mundo del arte en el que opera.
En 1964, despus de que Danto visit la exposicin de
las cajas de Brillo de Warhol en la Stable Gallery, concibi la
nocin de mundo del arte y la tesis de las condiciones
filosficas de reflexin que permiten la interpretacin-produccin de las obras de arte.
El artculo de 1964, origen del pensamiento esttico de
Danto,35 comienza hablando sobre la concepcin platnica
mimtica del arte: el arte producira copias de cosas reales.
Por muy arcaica que nos pueda parecer esta teora desde el
impresionismo, por lo menos tiene la ventaja de proporcionar una base simple a la distincin ontolgica entre las
Rauschenberg es una cama, no un remedo de cama. Cmo

no tomarla por la cama que es?
Para mostrar que se necesita hacer que intervenga otra
cosa ms que las propiedades fsicas del objeto-obra de arte,
Danto utiliza el bien conocido ejemplo de dos rectngulos
blancos idnticos divididos en su parte inferior por una
misma lnea recta horizontal. El primero podra ser considerado como una pintura que ilustra la primera ley de
Newton: el principio de inercia segn el cual una partcula
aislada en movimiento contina su movimiento al infinito.
El segundo podra ser considerado una pintura para ilustrar
la tercera ley de Newton: el principio de igualdad de la
accin y de la reaccin, pero las dos pueden ser tambin
consideradas como obras de arte moderno, por ejemplo:
tipo pinturas monocromticas blancas con una lnea negra
126
obras de arte y las cosas fsicas. A partir del momento en
que abandonemos esta teora para, por ejemplo, sostener que

las obras son entidades tan reales como otras pero producidas por creadores demiurgos que disponen de un poder ontolgico de aumento del mundo, necesitamos recurrir a
otros medios para distinguir entre las cosas fsicas y las
obras de arte. Ahora bien, nada hay ms fcil que confundir
una obra de arte y un objeto real cuando precisamente la
obra de arte se presenta como un objeto real. Una cama de
'55 A. Danto, The Artworld, journal ofPhilosophy, 1964, pp. 571-584.
127
en su mitad inferior o bien tipo rectngulos blancos geom-
tricos con una lnea negra. De ah la tesis de Danto: Ver

algo como arte necesita algo que el ojo no puede encontrar:
una atmsfera de la teora artstica, un conocimiento de
la historia del arte: un mundo del arte.56 Consideremos
esta afirmacin tambin: Lo que hace la diferencia entre
una caja de jabn Brillo y una obra de arte que consiste
en una caja de jabn Brillo es cierta teora del arte.37 Esta
teora hace entrar el objeto fsico en el mundo del arte e
impide que vuelva a caer en el mundo ordinario. La caja de

jabn Brillo no hubiera podido haber sido arte hace 50
aos, pero, de igual manera, los artistas de Lascaux necesitaron estetas neolticos para que sus pinturas murales
pudiesen ser arte.
56 dern.
37 Idem.
128
129
Lo que Danto agrega es que la definicin de un nuevo

mundo del arte enriquece de propiedades nuevas los mundos del arte existentes. En su caso, como en el caso de Hegel,
se da una recoleccin de las figuras del arte que se van enriqueciendo las unas con las otras por medio de esta recolec-
No hay arte sin la presencia de los que hablan la lengua del
cin. Lo que deja la sospecha es que existe de hecho para
contraste entre el mundo del arte y el mundo real.41
mundo del arte y que conocen bastante la diferencia entre las

obras de arte y las cosas reales para reconocer que llamar obra
de arte a una cosa real es una interpretacin y una interpretacin que depende para su pertinencia y su apreciacin del
Danto un solo mundo del arte que se agranda con provinCIHS O I'g1OI1S HLIGVHSZ
I
Las cajas de jabn Brillo entran en el mundo del arte con la
misma incongruencia tnica que los personajes de la commedia dell 'arte en Ariadna en Naxos. Sin importar el predicado
artstico pertinente en virtud del que se ganan su derecho de
La novedad caracterstica del arte del decenio de los

aos sesenta que retoma, matizndola, la empresa subversiva Dad entre los aos diez y veinte, es que la interpretacin se vuelve interna al proceso mismo de produccin
artstica. El arte se plantea desde adentro de s mismo la
cuestin de su naturaleza y, por ende, se vuelve filosfico:
entrada, el resto del mundo del arte se vuelve an ms rico

que el predicado opuesto se vuelve disponible y aplicable a sus
La relacin entre la realidad y el arte fue tradicionalmente el
miembros.
terreno de la filosofa, ya que tiene que ver con las relaciones

entre el mundo y sus representaciones, el espacio entre la
En 1974, el escritor Tom Wolfe se burl de esta necesidad de disponer para las obras de una teora-soporte como
advenimiento de la palabra-pintada,39 como sustitucin
al objeto del comentario artstico sobre el objeto. Para Danto, se trata del giro filosco del arte.
En general, en el momento en que algo se considera

obra de arte se vuelve sujeto de una interpretacin.4 Perder esta interpretacin es regresar al estado de objeto. Esta
interpretacin se establece en funcin del contexto artstico
de la obra, lo que supone un cuerpo de locutores e intrpretes capaces de interpretar el objeto:
58 Idern.
39 T. Wolfe, Le fl/forpeinr, op. cir.
4 A. Danto, Artworks and Real Things, Theoria, XXXIX, 1973,
pp. 1-17.
representacin y la vida. Al integrar lo que haba sido tradicionalmente considerado como lgicamente separado, el arte se
transforma en filosofa.42
De ah saca tambin Danto su tesis del fin del arte, por

lo cual no entiende el fin de una actividad -ya que sta
puede proseguir y, tal como lo constatamos, prosigue efectivamente- sino que el fin se debe entender en el sentido
del fin de una actividad inconsciente. El arte se volvi
consciente de su dependencia en relacin con las interpretaciones y los mundos del arte en cuyos mbitos las obras
existen. En un movimiento hegeliano tpico, el arte se vol41 Idem.
42 Idem.
vi consciente de s mismo. Lo que hasta este momento se

haba dejado a la intuicin y a la sensibilidad, a partir de
este momento tiene que ver con la conciencia cognitiva
generadora de interpretaciones. El arte, despus de su n, se
vuelve filosfico o fundamentalmente conceptual y reflexivo. As es el fin del arte en la poca de la losofa.
As se entiende fcilmente que la filosofa analtica con
su mtodo de examen de los conceptos en juego en nuestras
operaciones intelectuales, nuestras conductas y nuestras prcticas sea la filosofa por excelencia de este fin del arte, pero
hay que entender tambin que este xito no es el signo
de una superioridad intelectual intrnseca sino ms bien el de
una pertinencia histrica particular en relacin con objetos
que ya dependen fundamentalmente de la interpretacin
terica. Cuando ya no quedan ms que ready-made, sola-
gobiernan estos procedimientos de inscripcin social. Cuando el ready-made se vuelve una prctica comn, cuando las
nuevas obras existen por medio de mejoras, inscribindose
cada vez en un nuevo mundo del arte, cuando los procedimientos se vuelven rutinarios, quiz est ms justicado
interesarse en los procedimientos que en sus condiciones intelectuales y simblicas. Dicho en otros trminos, una teora procedural de los mundos del arte con una dimensin
sociolgica fuerte se vuelve ms pertinente que una filosofa
hegeliana de las formas simblicas, una vez que la racionalidad del procedimiento vaci las obras de su racionalidad
sustancial. En mi opinin, tal es el sentido de la teora institucional del arte de Dickie.
En 1969, despus de haber sufrido la influencia de la
primera contribucin de Danto, Dickie propuso su teora
mente los filsofos nos pueden esclarecer sobre objetos que
institucional del arte que presenta de la siguiente manera:
no son ms que procedimientos.

Desde luego que el mundo del arte de Danto tiene una
significacin sociolgica evidente, pero es, sobre todo, conceptual y terico. Son operaciones intelectuales que deterrninan la naturaleza de los mundos del arte y stos tienen
made necesitan un anlisis profundo no slo del contexto
Una obra de arte en el sentido descriptivo es: J) un artefacto, 2) al que la sociedad 0 un subgrupo de la sociedad
conri el estatuto de candidato a la apreciacin.45
Dickie inicia su reflexin por el hecho de que las propiedades artsticas tradicionalmente utilizadas para denir
al arte fueron puestas en tela de juicio o severamente criticadas por el arte del siglo xx. Por lo tanto, le parece indispensable regresar a una propiedad social, un estatuto no
visible pero con valor dentro de una institucin. Por otra
parte, Dickie se deshace del espinoso problema de la evaluacin esttica pidiendo que el objeto sea solamente candidato a la apreciacin. No importa que la obra sea apreciada
o no; lo que importa es que sea candidata a la evaluacin
artstico en los que Duchamp los inscribi (la expresin

inscribir un ready-made es de Duchamp), sino tambin de
las decisiones intelectuales y de las elecciones polmicas que
43 G. Dickie, Defining Art, American Philosophical Quarrerly, vol. 6,

1969, p. 253.
130
mucho que ver en el pensamiento de Danto con una rica
red de signicaciones culturales, con lo que Hegel, en su

lenguaje, llamaba espritu del tiempo o formas del Espritu objetivo.
Sin embargo, uno puede ser ms sensible a los ritos y a
las reglas que rigen el funcionamiento de los mundos del
arte que a su contenido conceptual. Los primeros ready-
131
132
esttica. Danto disociaba, finalmente, las obras de su efecto

esttico evaluativo, hacindolas pasar del lado de la novedad conceptual. Dickie conserva la dimensin evaluativa,
pero la vuelve problemtica.
Dickie ve la institucin dispensadora de las investiduras
como un conjunto de actores siguiendo reglas informales y
prcticas. Estas reglas y estas prcticas han sido, ya desde
hace tiempo, descritas y estudiadas detalladamente tanto
por socilogos como por gente irnica que se burla de los
defectos del mundo del arte. Claro que una de las funciones principales de la institucin artstica es investir a ciertos
actores particulares del poder de proponer obras -los artistas sobre todo, pero no solamente ellos cuando conocemos
hoy en da el poder de los curadores, de los coleccionistas o
de los agentes de arte y otros mediadores-.
Una crtica hecha por Cohen en contra de la definicin
institucional de Dickie presenta el particular inters de permitir marcar la distancia entre el lugar dejado a la esttica y
el lugar ganado por la losofa y, entonces, comprender
mejor la relacin entre la postura conceptualista de Danto y
la postura sociologista de Dickie,@
En efecto, Cohen cree que los artefactos, para ser candidatos a la apreciacin, deben tener ciertas cualidades o propiedades que les permitan efectivamente ser apreciados, lo
que no sera, segn l, el caso de todos los objetos propuestos como obras de arte por el mundo del arte moderno o
contemporneo. Para Cohen no se entienden las cualidades
que permiten a los ready-made de Duchamp ser apreciados
estticamente sino slo como efectos del gesto del mismo
Duchamp. En su respuesta, Dickie emprende la ingrata
44 T. Cohen, The Possibility of Art: Remarks on a Proposal by Dickie, Philosophical Review, enero de 1973, pp. 69-82.
133
tarea de sealar algunas cualidades de la Fuente de Duchamp

que le permitiran asemejarse por sus formas y su brillantez
a Brancusi o a Moote.45 Si bien tiene razn en subrayar que
los objetos, independientemente de lo que son, siempre
pueden tener cualidades susceptibles de apreciacin esttica, no tiene derecho a denigrar la explicacin que le sugiere
el mismo Cohen: el hecho de ejemplificar la intencin

innovadora del artista puede transformar un objeto cualquiera en un objeto digno de apreciacin, salvo que esta
apreciacin no ser propiamente sensible sino intelectual y
cognitiva. Es precisamente lo que Danto, por su parte,
coloca en primer plano subrayando el lugar de la conceptualizacin filosfica en la definicin de arte. De hecho,
ms explcito y comprometido que Dickie, Danto reconoce
claramente el divorcio entre arte y esttica y lleva a cabo la
ruptura con Greenberg: ms que una teora del n del arte
en la poca de la losofa, su teora se refiere al n de la
esttica en la poca de la losofa. A lo que haca alusin el
ttulo de un opsculo del artista conceptual Josef Kosuth en
1969: El arte despus de la losoa.
Diversidad de lo que puede ser llamado arte con la
permanente posibilidad de un enriquecimiento al ritmo de
innovaciones que no solamente abren nuevas prcticas sino
que enriquecen la consideracin del pasado; importancia de
las actitudes y posturas relacionadas con la atencin que
desplazan el acento de las propiedades de los objetos hacia
las cualidades de la experiencia; importancia decisiva de las
interpretaciones en el mbito de mundos del arte y condiciones sociales de carcter artstico: ah estn las caractersti45 G. Dickie, A Response to Cohen: the Actuality of Art, en The PerSOWZISI, 1977. ]ean Clair realiz la misma tarea en el catlogo de la exposicin de Duchamp en el Centre Pompidou en 1977.
cas que pasan al primer plano de la esttica losfica muy

temprano en la segunda mitad del siglo >O<, cuando los filsofos toman la medida no solamente de la diversidad de las
artes sino tambin de las renovaciones y trastornos del arte
moderno.
Si Greenberg emptenda la preservacin de una esttica
de las obras maestras reuniendo modernismo y formalismo, la
esttica analtica, por su parte, capta el estallido de las categoras artsticas, la importancia de las posturas de los sujetos, y tambin de los procedimientos del mundo del arte,
de la importancia, pues, de las convenciones artsticas y de
la dimensin conceptual pero tambin social. Podramos decir que llegamos de cierta manera a una esttica de
la experiencia y del procedimiento. Un filsofo nominalista
resume bien esta evolucin, aunque se inclina hacia obras
eminentemente clsicas y desarrolla una teora del arte ms
funcional que de procedimiento: Goodman.
Para l, las obras son artefactos con funcionamiento simblico: son conjuntos de marcas en el seno de sistemas
simblicos. Existen cuando hay intrpretes que las hacen
funcionar en el seno de estos sistemas. Por lo tanto, para ser
reconocidas y existir deben ser activadas como smbolos en
el seno de estos sistemas. La activacin de una obra de arte
consiste en todos estos procedimientos por medio de los
cuales existe: ejecucin, difusin, exposicin, edicin, restauracin, grabacin, traduccin: Lo que las obras son,
depende en ltima instancia de lo que hacen.46 Y toca a los
intrpretes hacerlas funcionar, activarlas. La conjugacin
del nominalismo de Goodman y de su funcionalismo des-
emboca en el privilegio de los sntomas en comparacin

con los criterios de definicin, las experiencias y las transacciones de relacin en comparacin con las propiedades.
Goodman hace todo lo posible por dejar pendiente la situacin artstica. Su esttica logra la hazaa de ir hasta las ltimas
consecuencias del ensanchamiento y la flexibilidad conceptuales que le permiten dar cuenta de la diversidad de las
obras, pequeas o grandes, sin caer en lo vago o indiferenciado; pero, ah donde haba objetos, sustituye experiencias
y estas experiencias corresponden a funcionamientos y operaciones. Tal como lo dice una de sus frmulas ms famosas: a la pregunta qu es el arte? hay que sustituirla por
sta: cundo hay arte?
sea psicolgicamente por medio de un estudio experimental
46 N. Goodman, Manres de faire des mondes (1978), trad. al francs,

Editions jacqueline Chambon, coleccin Rayon Art, Nmes, 1992, p. 7.
de los estados estticos. Los dos tipos de investigacin efectivamente se estn llevando a cabo.
El estudio de las qualia remite a preguntas clsicas de
134
135
La esttica analtica aparece, pues, en acuerdo con el arte de

su tiempo: por medio de sus categorizaciones y problemticas, intento de tener en cuenta los cambios y desafos del
arte del decenio de los aos sesenta casi al mismo momento
en que se producan, incluso, a veces anticipndolos.
Si prolongamos ahora la perspectiva, cul puede ser la
esttica de los tiempos del triunfo de la esttica? Vimos
esbozarse algunos elementos de respuesta.
Si la experiencia esttica anticipa las obras, incluso en su
dimensin conceptual ya absorbida y trivializada por el
hecho rutinario de los ready-made, a esta experiencia debemos primero interesarnos, sea conceptualmente por medio
de un anlisis de las qualia estticas -estas cualidades especficas que cualifican e identifican la experiencia del arte-,
136
losofa del espritu y de la percepcin que no son propias

de la esttica, pero que conciernen a todas las situaciones
perceptivas.
Al acercamiento psicolgico emprico atae la descrip-
halyi establecen dos hechos diferentes en relacin con la

experiencia ms particular del arte.
En primer lugar, en una cosa dada, la gente se interesa
en aspectos muy diferentes: unos valoran la motivacin del
artista, mientras que otros se interesan en las huellas de la
historia o el xito tcnico. Por otra parte, independientemente de cul sea el centro de inters, la experiencia viene
siempre descrita como una experiencia que fluye, tipo
flujo.
Baumgarten, inventor del trmino esttica en el sentido
que le seguimos dando, afirmaba que el valor esttico de un
objeto est en su capacidad de ofrecer experiencias vivas.
Monroe C. Beardsley estableci por su parte una lista de los
cinco rasgos o caracteres de una experiencia llamada esttica:49 en ella encontramos concentracin de la atencin
sobre el objeto, liberacin en relacin con las preocupaciones, distanciamiento, desplazamiento o metaforizacin del
afecto, implicacin activa en el descubrimiento del objeto y,
en fin, sentimiento de integracin de la experiencia.
Podramos decir que se produce una especie de conexin, de acuerdo de impedancia o de aparcamiento entre el
objeto y las capacidades del individuo, lo que, probablemente, favorece las proyecciones o las interpretaciones. Esta
conexin se realiza en condiciones fsicas precisas: las de
una sala oscura, de un museo, de condiciones ideales de lectura, de un acceso repentino de desinters, etctera.
No podemos esperar ir ms lejos en esta reflexin: las
conclusiones de Mihaly Csikszentmihalyi no nos llevan ms
cin de los estados estticos tal como los viven los indivi-
duos, que el arte sea su causa o que tengan como origen

otras actividades placenteras. Las investigaciones del psiclogo Mihaly Csikszentmihalyi ilustran este tipo de acercamiento. Este psiclogo inici el estudio de las actividades
que llama autotlicas y de las experiencias de absorcin
como las de los jugadores de ajedrez, de los compositores de
msica, de los alpinistas, de los especialistas de arte, de los
deportistas de lo extremo, etc. Con base en lo que describen
los que realizan estas experiencias, le pareci posible agruparlas bajo el trmino genrico de flow experiences, porque
simplemente las personas interrogadas utilizan continuamente esta palabra, flow, o flujo, para referirse a su absorcin sin esfuerzo en una actividad que nace por s misma,
que se desarrolla bien, que constituye una especie de esfera
autnoma en la vida consciente. Estas verificaciones recuerdan en cierta manera las de Karl Groos, en su antiguo libro
sobre los juegos de los animales,48 hasta las posturas de
Schiller sobre las relaciones entre arte y juego. Recuerdan
tambin de manera ms ordinaria todas las experiencias
calificadas hoy en da de cool por los adolescentes.
Las entrevistas profundizadas de Mihaly Csikszentmi47 M. Csikszentmihalyi y R. E. Robinson, The Art ofSeeing, an Interpretation of the /fsthetic Encounter, The john P. Getty Trust, Malibu,
1990. Una versin de estas ideas destinadas al gran pblico sali a la luz
con el ttulo Flow, the Psychology of Optimal Experience, Harper and Row,
Nueva York, 1990.
48 K. Groos, Die Spiele der Tiere, Gustav Fischer, jena, 1896.
137
all de esta caracterizacin del rgimen de la experiencia
49 Monroe C. Beardsley, Some Persistent Issues in Esthetics, en The

/fsthetic Point of 1/iew, Cornell University Press, Ithaca, 1982.
esttica por el flujo, la prdida de atencin a la vida instrumental, el despegue de la realidad. Lo que nos conduce a
una trivialidad poco sorprendente: es una experiencia en la
que uno se siente bien.
Si en esta situacin esttica generalizada se consideran
ahora los objetos de arte, debern ser objeto de una ontologa pluralista y hasta hiperpluralista, dando la prioridad a
las relaciones y a las operaciones sobre las propiedades de
objeto. En cuanto a los modos de operacin, su naturaleza
sociolgica deber contar ms que su aspecto conceptual.
Una vez comprobado que los ready-made estn por todas
partes, ya no es indispensable seguir los caminos del pensamiento que presiden su inscripcin: en la abundancia de
prcticas similares y repetitivas estos caminos solamente
pueden llegar a la idiosincrasia del artista. Por lo tanto, en
lugar de teorizar doctamente sobre la esttica de la relacin,
resulta ms interesante describir detalladamente el sistema
de los ritos sociales de inscripcin: quin est investido, y de
qu poder de inscripcin, en relacin con cules pblicos?
Cmo se desarrolla un rito exitoso? Hasta qu punto exitoso signica exitoso? Qu sucede despus del rito (por
ejemplo, cuando el brindis termin)? En qu casos hay fracaso? Cmo se identifican los fracasos? Cmo se ocultan 0
se administran? Cmo se introduce un nuevo rito? En su
sociologa del arte contemporneo como gnero, Nathalie
Heinich puso en evidencia una parte de esta dimensin
ritual.5 Esto tambin hacen los caricaturistas que toman
como blanco el arte contemporneo.
Cunto camino recorrido desde Benjamin, sus temores y

sus esperanzas, desde Greenberg y sus certidumbres! Cunto camino recorrido desde Danto y sus proezas hegelianas
para convertir el pluralismo en el desenlace y la apertura de
otra historia! La esttica de las bellas artes, de la belleza, de las
vanguardias y de la forma significante se volvi esttica de
la transaccin, de la funcin y del procedimiento. Ya no son
las actitudes que se vuelven formas para citar de nuevo
el ttulo de una exposicin muy importante de 1969, cuando se anunciaba la ltima modernidad polmica que tena
al mismo tiempo, en su ttulo-maleta, un saludo al formalismo y otro para las actitudes. Son las actitudes que hacen
arte y pronto, solamente, esttica; son las actitudes que hacen experiencia sensitiva.
A la transformacin del arte en ter o en gas, responde
entonces la desaparicin de la experiencia que debe venir
enmarcada en rituales fuertes, hasta muy fuertes para ser
identificable; dicho en otros trminos, para que se sepa simplemente que hay experiencia.
Es todava y siempre el problema del aire de Pars:
cmo acondicionarlo para que sea efectivamente el aire
que es y, al mismo tiempo, mantenerse como aire? El problema es similar al problema de las marcas para los perfumes, los loohs y todo lo que es tendencia. Se trata de
etiquetar lo impalpable. No es fcil, tampoco imposible,
y con mucho sentido de la comunicacin, muchas imgenes y todo el arte de los envases, sprays, vaporizadores, lo
logramos...
138
5 N. Heinich, Le Trzple jeu de l'art contemporain, Editions de Minuit,

coleccin Paradoxes, Pars, 1998.
139
LA DEMANDA DE ESTETICA
No nos vamos a detener ahora ya en los cambios, descritos en exceso, sino sobre los intereses que se satisfacen en
ellos.
i
IV. LA DEMANDA DE ESTETICA:

HEDONISMO, TURISMO Y DARWINISMO
El primer inters, el ms inmediato, es el hedonismo.
1
DESCRIBI un nuevo rgimen del arte en el que la esttica
remplaza al arte, en el que la experiencia del arte toma el
paso sobre los objetos y las obras, en el que los procedimientos y las posturas remplazan las propiedades, en el
que las transacciones y las relaciones son la sustancia. Intent describir este nuevo rgimen en su funcionamiento
(captulo I), en su procedencia histrica (captulo II) y en
las consecuencias que tiene para la reflexin esttica
(captulo III).
Este diagnstico no implica de ninguna manera de mi

parte la condena de un mundo antiguo rebasado, no tan
antiguo, por lo dems, como lo creen sus partidarios. No
lleva tampoco la denuncia de una nueva situacin que sera
solamente irrisoria, sin sustancia y devaluada. Es solamente
una verificacin citar de nuevo a Walter Benjamin e insistir
sobre este punto: A grandes intervalos en la historia se

transforma al mismo tiempo que el modo de existencia, el
modo de percepcin de las sociedades humanas.1 El historiador del arte que abraza la duracin y las civilizaciones no
dice nada muy diferente; slo es una manifestacin ms de
la conducta esttica del animal humano.
1 W. Benjamin, critsanais, trad. al francs, Gallimard, coleccin

Bibliothque des ides, Pars, 1991, p. 143.
140
141
La experiencia esttica trae, probablemente tal como lo

hizo siempre, en mayor o menor grado, placer y satisfaccin
sensible. La bsqueda es, en este caso, la de una experiencia que gusta, en la que uno se encuentra bien; una experiencia de bienestar en un sentido nuevo, captada en comparacin y contraste con otras maneras, antiguas y clsicas,
de calificar las experiencias estticas.
En efecto, este placer no es el placer intelectualizado
generado por la contemplacin de la armona. No es el sentimiento de lo sublime inspirado por la belleza convulsiva 0
el genio, con la amenaza difusa que lleva este sentimiento,
No se trata de la emocin que nace de la comunin con
otro en una celebracin colectiva. Tampoco se trata del placer con dimensin por lo menos en parte cognitiva, que viene de la percepcin de las apuestas formales de un procedimiento o de la audacia de una avanzada artstica. Tampoco
es la confusin o el trastorno que surgen de la transgresin.
Comunicar, elevar, edificar, equilibrar, hacer comprender,
confundir: estos componentes clsicos de la experiencia
esttica ya no tienen mucha importancia. De manera ms
borrosa, ms difusa y ms indistinta, se trata de un placer
adquirido de una experiencia que corre y que es fluida, una
experiencia que es, adems, delimitada, autnoma, dividida, cuyos cdigos son fciles de captar y las connivencias
compartidas sin esfuerzo.
La experiencia del arte alcanza de hecho la de la felicidad contempornea tal como viene descrita, alabada y prometida por la publicidad, garantizada sin sombras ni cats-
trofes por los contratos de seguros, hecha fcil y protegida

hasta la despreocupacin por tecnologas afamadas perfectamente ables.
En su libro de 1976, Las contradicciones culturales del
capitalismo,2 Daniel Bell denuncia la complicidad entre el
arte contemporneo y los modos de vida liberados de la
sociedad permisiva. Tena como blanco el hedonismo que
este arte contemporneo promova en un mundo de consumo y de tiempo libre. Sumergido en su ataque contra la
decadencia de la poca, Bell no vea la situacin muy matizada. En efecto, se necesitaba no carecer ni de aplomo ni de
inconsciencia para hablar, como lo haca en aquel entonces,
de hedonismo mientras las formas de arte que atacaba,
como el minimalismo o el arte conceptual, no rebosaban
verdaderamente de placer o de atractivo, que el arte corporal de la poca resultaba francamente angustiante y que,
hasta el arte pop, tena algo petrificado y mortfero en sus
motivos repetidos en serie. El diagnstico de hedonismo es,
en cambio, ms pertinente en el caso de las experiencias
estticas en las que, como hoy, la transgresin entr tanto
en las costumbres, cometida con tanta correccin y de una
manera tan limpia y elegante que no transgrede nada de
nada, en la que la crtica se ha vuelto tan ritualizada y convenida que no es ms que una crtica de apariencia en el
caso de experiencias cuyo contenido sorprende poco, retomado y directamente reutilizado de los medios, la publicidad, la moda o la confeccin. De hecho, la experiencia
esttica contempornea limpia, pasteurizada, delimitada,
protegida y dividida, nos hace pensar ms bien en lo que el
socilogo Giddens llama la relacin puta,5 una estructura

de la intimidad y de la relacin con el otro, caracterstica
segn l de la subjetividad contempornea. Los rasgos por
medio de los cuales Giddens describe esta relacin caracterizan muy bien adems la experiencia esttica. La relacin
pura, dice Giddens, no est arraigada en las condiciones
exteriores de la vida econmica y social; flota, por decirlo
as, libre. Se escoge y se busca nicamente en funcin de lo
que puede dar a los integrantes de la pareja que se compro-
142
2 D. Bell, Les Contradictions culturelles du capitalisme, PUE, coleccin

Sociologies, Pars, 1979.
143
meten. Depende de la eleccin hecha y del compromiso

adquirido por dos personas de participar en un estilo de
vida comn. La vida esttica contempornea tiene algo de este

compromiso puro, sin ms objeto que el de realizar la
experiencia y de sentirse bien en la relacin.
Esta bsqueda de una experiencia en la que uno est
bien, que fluye y se desliza, acerca la experiencia del arte a
todas las otras en las que, de manera metafrica o no, el
individuo busca hoy en da un mundo sin roce, sin ataduras, protegido y terso, un mundo en el que todo se desliza
sin pesar.
A este hedonismo lo acompaa la satisfaccin de una
necesidad, en apariencia contradictoria, de excitacin y de
simulacin. Se requiere una escansin de la experiencia que
la vuelva staccato, de la fluidez s, pero con ritmo. Los sucesos y lo sensacional satisfacen en gran medida esta necesidad, pero es el ritmo ms que el contenido emocional lo
que importa: el acontecimiento no necesita ser forzosamente dramtico. Desde este punto de vista, el tiempo del arte
debe ser un tiempo de acontecimientos. Algo tiene que
5 A. Giddens, The Transformation oflntimacy, Sexuality, Love and Eroticism in Modern Societies, Polity Press, Cambridge, 1992, p. 58.
suceder continuamente. Qu? En el fondo, no importa

mucho lo que ocurra, lo importante es que ocurra, que
haya nuevos artistas, nuevas exposiciones, manifestaciones
que se abran, temas inditos que aparezcan.
Algunos crticos de los decenios de los sesenta y setenta,
principalmente Harold Rosenberg en La tradicin de lo
nuevo en I960,4 entendieron claramente cules cambios de
temporalidad y de ritmo se producen a la hora en que lo
nuevo se vuelve tradicin. Cuando revolucin y ruptura
son la sustancia y el resorte de la historia, el mesianismo y la
utopa no son ms que su propia caricatura antes de desaparecen
Lo nuevo, este concepto constitutivo de la modernidad
modernista, implicaba en efecto la idea de un inicio radical, de algo absolutamente nuevo que pondra definitivamente fin a lo nuevo. Por lo tanto, la utopa que traa este
nuevo autntico tena, al realizarse, que acabar el tiempo.
Cuando lo nuevo se vuelve tradicin y hasta rutina, la
dimensin utpica desaparece: solamente queda el movimiento de renovacin. Lo nuevo se pasa entonces del lado
de la moda y de las tendencias, del lado del ritmo de la vida de
los medios de informacin y de la industria de la diversin: algo tiene que suceder continuamente. Qu? Algo
nuevo. Cada quien sabe perfectamente que lo que sucede
es solamente otra cosa, sin potencia crtica, instauradora o
fundadora, pero con la nica capacidad, temible, de hacer
desaparecer lo presente y lo anterior, de poder descalificarlos repetitivamente. Lo nuevo vuelto rutina no critica lo
antiguo, tampoco lo devala ni puede ser utilizado para
reevaluarlo: lo empuja hasta el olvido. De ah el carcter

distanciado, discontinuo y separado de los momentos del
tiempo y la estimulacin que produce este ritmo.
144
4 H. Rosenberg, La Tradition du nouveau (1960), trad. al francs,

Editions de Minuit, Pars, 1962.
145
Simultneamente, la actitud en relacin con la moda

cambia radicalmente. Cuando lo nuevo era considerado
fundador e instaurador, se crea que la moda era algo vaco,
superficial e ilusorio: la espuma de los das, lo no esencial

que disimula lo verdaderamente nuevo, la apariencia que
distrae de lo que realmente importa. Cuando ya no hay ms
que renovacin, por medio de la moda se vuelve la nica
escansin del tiempo. Y la promesa de la utopa de anular
un da el tiempo se vuelve a travs de la moda una promesa
repetitiva, una cantinela: la moda no para de anular el tiem-
po, deja que reinicie con la moda siguiente. Se vuelve a s

misma una utopa permanente y de segunda, que no tiene
tiempo ni lugar, que se renueva y no para de reaparecer. De
esta manera, la moda se encuentra investida de una extraa
cualidad: solamente ella puede producir diferencias, en un

mundo en el que ya no hay diferencias. De ah que gura el
espritu del tiempo, en todos los sentidos, hegeliano y ordinario, de la expresin. Genera un sentimiento de plenitud
que se desvanece y una nostalgia que tambin desfallece.
Tiene sentido, pero para desaparecerlo de inmediato, un

sentido que no paramos de reanimar en el gesto incansable
del redescubrimiento y sacar del olvido.
En un rgimen tal de la esttica, lo que importa no es el
contenido de la experiencia -de lo que es experiencia-,
tampoco su forma -los medios que utiliza-, sino la expe-
riencia misma como serie, conjunto o familia de experiencias discontinuas de carcter fluido y placentero. Tal es la
razn por la que todos los contenidos y todas las formas son
146
igualmente aceptables para el pblico, el mercado y el

medio: Anything goes. Todo conviene, para retomar la
expresin del filsofo e historiador de las ciencias, Paul
es el del archivo y de la clasificacin. Qu van a poder conservar de todo esto el futuro, la posteridad, el museo? Dicho
en trminos ms triviales: qu puede subsistir cuando todo
se puede hacer y todo, o casi todo, ha sido hecho?
Ahora bien, vivimos en este rgimen desconocido de
experiencia esttica en marcos conceptuales que casi no han
evolucionado y que no pueden dar cuenta del concepto de
archivo, meollo de la racionalidad moderna.
Feyerabend.
El artista puede tomar como tema el dinero, el sufrimiento, el don, el sexo, la inmigracin, a s mismo, su modo
de subsistencia, su alimentacin, su ropa, la vivienda, la
publicidad, etc. Todo conviene y todo puede funcionar. El
artista puede tambin utilizar todos los medios que se le
antojen: el video, una accin en el medio urbano, pintando
delicadas y pequeas acuarelas de la manera ms acadmica
posible, amontonando materiales industriales 0 publicando
avisos clasificados en la prensa. En este caso tambin todo es
bueno y todo conviene. De ah la fantstica disparidad de
las obras, de sus medios, de su modo de operacin; no vuelvo
a tocar este tema del que ya hablamos.
Desde casi cualquier punto de vista, esta diversidad,
podramos decir este tianguis, no molesta para nada, al contrario. Se requieren experiencias para todos los tipos de gustos y predilecciones individuales. Entonces, la tremenda
diversidad de las propuestas artsticas conviene perfectamente a una situacin en la que prevalece la diseminacin,
el despilfarro y la dilapidacin de los efectos y nalmente su
desaparicin repetitiva en la huida de los acontecimientos.
De ah la costumbre de numerosos artistas de producir sus
obras para una ocasin especca y destruirlas posteriormente. De ah tambin el desarrollo de sistemas de produccin en los que las obras se solicitan al artista, con pago
de honorarios por su trabajo intelectual y por su participacin en el acontecimiento. Y eso es todo.
El nico pero importante problema que plantea este
rgimen de produccin y de renovacin continuo del arte
147
El problema se plantea por principio en trminos propia-
mente materiales frente a tantas producciones, tan diversas,

hechas de materiales tan heterogneos y a veces tan frgiles.
Cmo conservar todo esto? Dnde conservarlo? Cmo

indexarlo? Cules soportes se deben seleccionar? Qu
mtodos de conservacin y de restauracin hay que adoptar
cuando se tiene que conservar lo mismo una instalacin
fabricada con materiales de desecho perecederos y contaminantes que sitios internet?
En su aspecto muy pragmtico estas cuestiones prcticas se relacionan de hecho con un problema terico autntico: cmo orientarse en esta diversidad y cmo tratarla si
no tiene ms principio de organizacin que la moda?
Archivar es seleccionar para conservar lo esencial que
hace sentido y podr de nuevo hacer sentido cuando lo
necesitemos. Archivar, en la prctica, presupone la definicin implcita o explcita de un conjunto de cosas que hay
que vigilar, de una tradicin que vale la pena salvaguardar;
presupone tambin la discriminacin entre lo que vale la
pena ser conservado y transmitido y lo que no tiene importancia. En el presente caso, se trata de archivar sin poder, ni
querer, seleccionar, sin definicin de una tradicin. Se trata
de hecho de archivar todo lo que surge, de conseryar la
produccin continuamente renovada del presente sin jerar-
quizarla, ya que por s misma no posee ningn principio de

jerarqua, lo que hace imposible la tarea de la conservacin
ilustrada. No queda ms que conservar por conservar, porque solemos hacerlo, en caso de que, un da, fuese digno de
ser redescubierto, porque uno nunca sabe, porque vivimos
en una sociedad del archivo, porque hay archivistas y conservadores, etc. Esa es la razn por la cual las reservas y los
depsitos no paran de extenderse, que se necesitan siempre
ms espacios, que hay que construir nuevos anexos y nuevos lugares de almacenamiento. No solamente la preservacin signicante resulta imposible en el presente en el que
todo se vale, sino que tambin lo es a priori como tarea
retrospectiva: la naturaleza del archivo convierte en puras
ficciones la reapreciacin o la relectura. El archivo repite las
condiciones del presente y de su obsolescencia. Es imposible volver a apreciar el pasado produciendo jerarquas y
nuevas perspectivas. Cuando mucho, se pueden producir
relecturas dependiendo de los ajustes y los prejuicios del
presente. De ah esta trivialidad poco entusiasta que lo que
sobrevivir es lo que habr hecho sentido en el presente 0 lo
que nos interesar desde el punto de vista del presente.
Ahora bien, efectivamente hay algo que hace sentido en
el presente sin que sea una excepcin a la ausencia general
de sentido: es la moda, sentido de un mundo carente de
sentido, singularidad significante de un mundo donde solamente hay singularidades insignificantes. Por lo tanto, el
archivo es forzosamente el archivo de la moda -que se tiene que redescubrir en la nostalgia consustancial a la moda
Lo que nos deja con otra pregunta fundamental: qu es

lo que la moda revela o expresa? Qu sentido hace surgir
en un ocano de producciones desprovistas de sentido?
Regresar sobre este punto ms adelante.
As que la posibilidad de relectura de la historia del arte
contemporneo resulta muy limitada, para no decir nula.
O se trata de exhumar los efectos de moda decidiendo mostrar, con una audacia que deja atnito, la retrospectiva de
un artista de moda o un agrupamiento temtico nuevo de ar-
148
como fuerza de olvido y promesa ftil de redescubrimien-
to-; dicho en otros trminos, que no compromete a nada.

La seleccin es, en este sentido, ya hecha y slo la seleccin
es posible.
149
tistas ya de moda; es lo que hacen los museos y centros de
arte a lo largo de sus programaciones. O los elementos que

podrn ser rescatados del pasado archivado lo sern de
manera arbitraria 0 casual, similar a los que promovieron
en el siglo xix el redescubrimiento de Piero della Francesca,
de los pintores primitivos o de Chardin.
Una doble lgica gobierna la situacin en conjunto.
Por un lado, la experiencia del arte contemporneo
toma la forma difusa y vaporosa de la experiencia esttica
que ya describ, pero lo hace dentro de marcos todava convencionales y reconocidos (galera, museo, escuela de arte,
manifestacin artstica). Asi' es la evaporacin del arte. Al
mismo tiempo, se desarrolla una estetizacin de la experiencia en general: la belleza no tiene lmites (heauty unlimited), el arte se desborda en todas partes hasta el punto de
no estar en ninguna. Asz' es la experiencia estetizada.
La primera forma de experiencia es la de los amateurs
del arte. Cuando reflexionamos sobre ella, nada ms un
poquito, resulta limitada y marginal en comparacin con
todo lo que tiene que ver con la experiencia estetizada. Claro que hay visitantes en las galeras de arte contemporneo,
sobre todo en las noches de inauguracin; los centros de
arte no estn siempre desiertos, ni visitados nicamente por

los nios que van a cumplir con sus obligaciones escolares; las bienales atraen a muchos turistas, aunque el Puente de
los Suspiros tiene ms xito. Comparativamente, innumerables son los consumidores de msica techno, de productos
de belleza, de ciruga esttica, de diseo o de experiencias de
patinaje. Por lo tanto, la experiencia esttica tiende a diluirse
en la experiencia estetizada en general, a no ser que constituya un minsculo islote protegido, una reserva turstica en
mientos, estrellas y objetos de segunda. Se puede quejar

tambin de que el fervor por el Gran Arte se haya debilitado,
que los museos ya no sean lugares de culto sino etapas en
itinerarios tursticos, que la democratizacin cultural haya
fracasado y que el elitismo haya muerto. Sin embargo, esta
queja vale solamente en un mundo antiguo y, para l, desaparecido. Hasta los tiempos de la polmica y de los rechazos han pasado y desaparecido. Nada de eso produce escn-
la que se siguen perpetuando los ritos del pasado.

En tales condiciones normalmente se debera entrever el
significar exactamente, cuando ya no hay criterios? Toda la

gente, en realidad, se ha acoplado bastante bien a este nue-
150
fin efectivo del arte, el triunfo ms o menos rpido de la

estetizacin general de la experiencia sobre la experiencia
del arte: se anunciara en un mundo sin museos, sin galeras, sin artistas y ya totalmente penetrado, baado y coloreado de esttica.
Pero nada de eso sucede.
Entonces, cmo sigue habiendo lugares, ocasiones y

ritos especiales de acceso al arte cuando el arte se desborda en la vida? Por qu seguir metiendo el aire de Pars en
focos, aunque tengan las dimensiones de los megacentros
de arte o de las Do/eumentas, cuando el aire artstico est por
todas partes? Y es que tambin hay que hacer constar que la

demanda de experiencia esttica, lejos de disminuir y raricarse, es fuerte y aumenta.
Si hubiera crisis deberan existir signos de agotamiento
o de rechazo. Desde cierto punto de vista, ste es el caso:
como se dice tan comnmente: Ya no es como antes. El
isi
dalo, ni siquiera la mediocridad, y de por s, qu podra
vo funcionamiento, sin tener, ni siquiera, el sentimiento de

haberse resignado.
De hecho, aunque no sea la buena demanda la que

desean las personas de cultura y renamiento, la demanda de
arte no deja de aumentar y probablemente siga en aumento. Claro que nada tiene que ver con la pintura, la escultura
0 los objetos bellos, sino con la esttica en general, en todas
las formas posibles e imaginables.
`
Se necesita comprar arte en las subastas. Cada vez se necesita ms arte para llenar nuevos museos; los que se renuevan, se agrandan, abren sucursales, a menos que sea el exceso
de arte lo que alimenta la necesidad de museos. Se necesita
arte para embellecer la vida cotidiana por medio de diseo,

de grafismo, de moda, por medio de estos pequeos toques estticos que cambian todo con casi nada. Se necesita
arte para alimentar todas las manifestaciones peridicas
que, como feria, festival, bienal o suceso mundano marcan
amateur de los tiempos modernos tiene cierta dicultad
el tiempo libre, las vacaciones o las etapas obligadas de la
para encontrar los objetos de su culto y los fundamentos de

sus predilecciones; se puede quejar de que ya no hay obras
fuertes, ni grandes artistas y que solamente hay aconteci-
vida de la jet-set artstica. Eso, para la demanda: se necesitan

ms y siempre ms objetos, museos, acontecimientos, experiencias.
I52
Por lo que respecta al ofrecimiento, tampoco hay crisis:

artista es una categora socioprofesional reconocida. Nunca hubo tantos artistas oficialmente censados: 100000,
nada ms en la ciudad de Nueva York. Claro, segn la expresin consagrada, de estos artistas tan numerosos no todos
viven bien de su arte. Algunos, para nada. Ms bien viven
de actividades seudoartsticas: grastas, publicistas, profesores, trabajadores sociales. No hay nada que deplorar en eso
cuando ser artista, tal como lo entendieron Duchamp y
despus Warhol, consiste en no hacer otra cosa que arte:
todas estas actividades entran precisamente en el campo del
triunfo de la esttica y de la poca de la evaporizacin del arte. Cuando el arte es un vapor, ser artista es un oficio que
contiene mil magias.
Los melanclicos y los conservadores pueden seguir
diciendo que no es arte, que ya no es arte, que es cualquier
cosa: negocio, cultura de masas, turismo, tiempo libre, accin cultural y qu ms? Tienen toda la razn, pero hablan
de un mundo difunto desde un mundo difunto. Nuestra
realidad es el triunfo de la esttica, incluso en la forma de
arte. ._
viajes a Italia, estos tours que hicieron a partir del siglo XVIII
los jvenes adinerados y aventureros, y que dieron origen a
la palabra turismo. El desarrollo de la actitud del connaisseur en el siglo XVIII, al mismo tiempo que naca la esttica,
no se puede disociar de estos primeros viajes. A los tours a
Italia pronto se agregan los viajes hacia el Oriente o el norte
de Africa. El joven con vocacin de escritor o artista se inicia en el arte y la cultura, experimenta la diferencia y el exotismo tomando su tiempo. Es as como maduran sus cuali-
Necesitamos aura, aun facticia. Necesitamos sensacin,

aunque slo consista en sentirse bien. Necesitamos identidad y marcas de identidad aunque deban cambiar tanto
como la moda.
Es en este momento cuando se tiene que tomar en
cuenta el tema del turismo. Esta vuelta quiz pueda parecer
inoportuna, pero pronto se justificar.
Desde hace aproximadamente 50 aos el turismo se
desarroll a una velocidad y en una escala asombrosas.
El turismo no surgi ayer. Empez en Europa con los
153
dades artsticas o literarias por medio de la desorientacin
al cambiar de pas, los encuentros, las visitas de sitios y

monumentos, la redaccin de un diario o la realizacin de
dibujos o acuarelas en libretas. Flaubert, Fromentin, Maupassant, ms tarde Matisse y Marquet son las figuras ms
conocidas de esta aventura artstica que de paso no desprecia ni el exotismo sexual ni la vida bastante barata de las
colonias y protectorados.
El turismo se vuelve socialmente visible y cuantitativamente apreciable en el transcurso del siglo XIX, cuando se
desarrollan los transportes, aumenta la seguridad de los desplazamientos y aparecen las primeras formas de consumo
en masa y el primer disfrute del tiempo libre. Sin embargo, en comparacin con la poca reciente, el fenmeno
todava est limitado.

Si nos atenemos a la definicin oficial de acuerdo con la
cual un turista es cualquier persona que se desplaza ms
de 24 horas fuera de su residencia nacional por motivo de
placer, salud, negocios u otras razones (visita de familia),
para tomar un ao clave, el de 1945, hubo exactamente 25
millones de turistas en el mundo...
Hoy en da, el turismo es la primera industria del mundo, antes del petrleo, la nuclear o la del automvil. Contri-
154
155
buye con 10% cada ao al crecimiento mundial. Baj ligeramente en 2001 despus de los atentados del 11 de septiembre y del ao del doble milenio, excepcional desde todos los
puntos de vista. En 2001 hubo 689 millones de turistas en
el mundo, en lugar de 697 millones el ao anterior. El crecimiento del nmero de turistas fue de 4.3% anual durante
los ltimos 10 aos. Salvo que ocurriera una catstrofe poltica internacional, se prevn para 2015 alrededor de 1 600
millones de turistas que fluctan entre 7 000 y 8 000 millo-
nes de seres humanos.

El turismo tiene una repercusin enorme en muy numerosos aspectos de la vida, por ejemplo: los transportes, la
construccin, la hotelera, la industria restaurantera, el
empleo, el tiempo libre, las comunicaciones, la situacin
ecolgica, el sexo, la salud y, claro, las artes y la cultura. Las
migraciones de poblaciones de turistas no dejan y no dejarn nada tal cual: los aeropuertos se multiplicarn y extendern, las infraestructuras de circulacin y de alojamiento
requerirn hormign por doquier, los empleos de los servicios de todos tipos tendrn un crecimiento que debera tranquilizar a los que piensan que el trabajo se va a acabar. Las
11
I
consecuencias de las transferencias de riquezas o de la contaminacin sern inmensas: transformacin del paisaje,
proliferacin de las zonas de restaurantes y de tiempo libre,

embotellamientos, destruccin de los recursos naturales,
difusin de un pidgin internacional a base de ingls, contaminaciones sexuales, difusin de virus y bacterias, etc. Ya
los autobuses rodean los monumentos histricos y los vendedores de souoenirs abren houtiques al pie de los tesoros de
la humanidad. Hay que prepararse para un mundo de enorme valor pero, al mismo tiempo, devastado por un proceso
de masificacin del turismo, en comparacin con el cual la
industrializacin de la poca victoriana fue simple juego.

Los museos, los centros de arte y las manifestaciones artsticas de todo tipo tienen y han tenido, en todo este proceso,
un papel considerable.
Por qu hablar de turismo en esta reflexin? Porque la
experiencia turstica, en su naturaleza misma, es esttica:
entendemos el trmino en el sentido etimolgico de sensibilidad y receptividad (la aisthesis griega), en el sentido
comn (para hacer referencia a todo lo que tiene que ver
con el arte en general) y hasta en el sentido propio y sumamente artstico (la experiencia del arte). El turista anda en
busca de sensaciones fuera de cualquier inters utilitario, y
persigue estas experiencias por placer, por tenerlas y gozar
de ellas. Este rgimen de vida est totalmente bajo el signo de
la actitud esttica, con el distanciamiento que la caracteriza,
incluso bajo la forma de la produccin efectiva de una distancia kilomtrica entre el lugar de trabajo y los lugares de
vacacin. El turista quiere cambiar de ideas, relajarse, descansar, expresiones que indican el cambio de rgimen y de
actitud de atencin as como la suspensin de los intereses
prcticos cotidianos. Mediante el turismo se busca una vida
feliz, alejada de las obligaciones cotidianas, alejada de la utilidad, relajada y descansada, dedicada al zr niente. En
todos estos sentidos el turismo es esttico: es un rgimen de
la sensacin, del viaje y del descanso.
El turismo satisface el hedonismo. Lo satisface hasta de
la manera ms trivial: mar, sol y sexo son los atractivos ms
inmediatos. Pero para que la experiencia vaya ms all del

simple disfrute, arte y cultura deben estar presentes. Esa es
la razn por la cual los viajes y las estancias tursticas siempre tienen una cara cultural y artstica, por muy delgada que
sea. Toman como pretextos y etapas de itinerarios la visita a
I
iss
museos, ciudades de arte, exposiciones, festivales y maravillas del mundo. Los cruceros, entre dos escalas arqueolgicas y dos noches de harao/ee, ofrecen sabias conferencias
especializadas. Uno regresa de viaje con souvenirs artsticos:
cualquier producto de segunda o tercera, artesana, o sim-
neidad, los mismos desplazamientos inducidos por el trabajo y el tiempo libre, la misma obsesin de libertad, la misma
bsqueda de la verdadera sensacin, el mismo hedonismo
fundamentalmente egosta y animado por las mejores intenciones del mundo. El turista es, de hecho, el hombre contemporneo cuyo ser viene estructurado por captulos,
con una vida mltiple y programada, movido, curioso y
ansioso, que cruza todas las fronteras, que quiere captarlo
todo del interior y en el lugar mismo, que recrea sin cesar
las distinciones de las que pretende huir o neutralizar
(aqulall, centro/periferia), que busca la verdad y la autenticidad, pero bajo la forma alterada que la estructura misma
de la experiencia turstica obliga a encontrar. Por esta razn
cualquier turista quiere ser siempre ms que un turista o, en
todo caso, diferente de los dems: quisiera sentir mejor,
de manera diferente y ms autntica.
Lo que se busca en el turismo es la distraccin, la evasin, la diversin, la sensacin, el placer: todas las cosas
que, comnmente, se clasifican tranquilamente en la rbrica del exotismo. Este permite huir de lo cotidiano y de sus
obligaciones, desorientarse. Tambin debe permitir, y ms
an, realizar encuentros, encuentros de otros hombres, de
otras costumbres, de otras maneras de pensar y de sentir. Pero
con precauciones y en condiciones que permiten realizar el
encuentro sin peligro, que van amortiguando el choque de
lo extrao. Mediante el exotismo, el turista busca lo otro, lo
que no es, identidades diferentes de la suya y cuyo encuentro le da el sentimiento de salir de s y lo hace creer que sabe
mejor quin es.
Eso explica la importancia, en estos encuentros, de los
elementos artsticos y culturales, de todo lo que tiene que
ver con simbolismo, lenguaje, usos y formas de presenta-
plemente arte: el arte del aeropuerto, del mercado extico 0
de la oficina de turismo. De regreso, en la maleta, entre el

frasco de miel y la bolsa de especias, est la pequea estatua,
el cromo o el producto derivado comprado en la houtique
del museo.
Aunque todos seamos turistas en acto, en potencia o en

deseo, el turismo tiene mala reputacin. El turista es vulgar,
ridculo, inculto, arrogante y egosta: siempre fuera de
lugar e inoportuno, lo que sin embargo no debera sorprender. Vestido de manera ridcula y llamativa, se desplaza
en multitudes ruidosas, no mira nada, destruye todo, foto-
grafa cualquier cosa, hace observaciones ineptas frente al

Partenn y transporta por todas partes su modo de vida, de
la Coca Cola al choucroute. Este animal temeroso resulta tan
intrpido como irresponsable. Brigadas de primeros auxilios van al rescate de septuagenarios que sufren de vrtigo
en lo alto de una pirmide azteca, comandos militares pro-
tegen a los visitantes de una pirmide y recolectores de

basura de los deportistas limpian los sucios flancos de cumbres invioladas demasiado frecuentadas. Sin embargo, la
experiencia turstica, lejos de ser envilecida y vulgar, lejos de
ser impura en comparacin con experiencias pasadas e idealizadas del Explorador, del Voyager o del Beatnih es, de hecho, la experiencia contempornea por excelencia con su
relacin ambigua con un pasado al mismo tiempo perdido,

vuelto a buscar y fcilmente vuelto a encontrar en objetos
de papel mache', con las mismas tecnologas de la simulta-
157
158
LA DEMANDA DE ESTTICA
cin de s: desde los elementos ms superficiales hasta los

monumentos de la civilizacin, desde el folclor y las recetas
de cocina hasta las obras maestras del arte.
Las marcas e insignias de la identidad han sido siempre
lo que est en juego en los conictos e intercambios. Numerosas colecciones nacionales prestigiosas nacieron, todas o
parte de ellas, del pillaje o de la conquista. Despus, se volvieron respetables a la hora de entrar en un museo. Las artes
antiguas o primitivas de los tiempos coloniales no eran ms
que trofeos robados a poblaciones sometidas a la fuerza y
saqueadas. Algo de este origen resurge a la hora de estas ceremonias durante las cuales un jefe de Estado de un pas ex
colonizador devuelve con gran pompa alguna estatua, fetiche
o momia a las autoridades de los pases que haban sido despojados de ellas. En la experiencia turstica las identidades
son captadas por medio de artes, cultura y folclor. La dulzura del comercio, alabada por Montesquieu y los pensadores
del siglo XVIII, solamente vino a remplazar a la violencia.
Esta dulzura del comercio no hace el encuentro ni ms
puro ni ms autntico que los que vienen marcados por la
violencia o la obligacin. En este caso, verdad y autenticidad no significan nada. Qu podra ser un turista absolutamente bien intencionado, abierto a la verdad y a la autenticidad, un turista digamos Zevinasanof* Algn tipo de
viajero distinguido y civil del siglo XIX, que no tendra la
menor conciencia del precio, para l y para los dems, de su
civilidad? De hecho, el encuentro extico mezcla de manera
inextricable buenas intenciones, malentendidos, errores de
comunicacin, intereses ms o menos confesables, xitos y
fracasos. Est torcido, falsicado, es inautntico, pero a

pesar de todo esto es de todas maneras un encuentro. Tal
como lo fue durante mucho tiempo y tal como lo es todava
hoy en da en los pases no recomendados a los viajeros, el
extranjero podra no ser ms que una presa prometida a la
captura, al rescate o a la muerte por andar extraviado lejos
de su hogar y de sus parientes. Podra ser tambin, como lo
fue y ya no lo es tanto, el husped sagrado acogido segn las
leyes de la hospitalidad antes de proseguir su camino. El
turista (y habra que hablar tambin del inmigrado, otro
migrante en masa de nuestro mundo) representa una nueva
gura. La relacin consigo mismo es ambivalente y precaria, hecha de cercana y distancia, de curiosidad real e inters supercial, de benevolencia limitada y gusto por el
lucro, de apertura y prejuicios estereotipados, de verdad y
falta de autenticidad.
En cuanto al arte, a la hora de suspender su concepcin
como juego de formas, leccin religiosa o poltica, funcionamiento simblico o actividad intelectual, vuelve a su
naturaleza expresiva, en un sentido trivial y ordinario que
resulta difcil de entender despus de siglos de sublimidad.
Lo que expresa no son ideas, sentimientos, intenciones,
procedimientos intelectuales o misterios profundos, sino
simplemente la presencia y la identidad de los que lo producen. Expresa esta identidad de una manera muy simple y
muy elemental: la seala, la marca.
La consideracin de las funciones superiores del arte
nos hace olvidar una concepcin ms simple, pero esencial,
que era la de Darwin en La descendencia del /ombre5 y de al-
* Alusin a los planteamientos del filsofo Emmanuel Levinas (19061995), gran pensador de la tica. [N. del T.]
5 Ch. Darwin, La Dercendanee de Z'/Jomme (1871), trad. al francs,

Reinwald, Pars, 1881, y con el ttulo de La F1'/:brian de '/omme, Syllepse,
Pars, 1999.
159
160
gunos de sus discpulos naturalistas, quienes despus de

haber estudiado las aves, las mariposas o los insectos volvan
la vista hacia las artes decorativas de los salvajes, tal como
se llamaban entre los aos 1870 y 1880 estas artes primitivas que no se saba de cundo eran ni cmo llamarlas y que,
a duras penas, se podan ver.
En una concepcin de este tipo, para los grupos humanos el arte es el equivalente de las plumas, colores, pelajes,
vestimentas, ornamentos, decoraciones, marcas e insignias
que distinguen visualmente a las especies animales entre s y
algunos individuos, en particular en sus roles sexuales, dentro de las especies. El arte seala a los grupos humanos, marca su identidad. Cultura y arte, independientemente de sus
significados y funciones ms profundas, ms elevadas o intelectuales, ms inconscientes tambin, son, para todos los
grupos, en primer lugar, formas de presentacin de s mismo, vehculos de su identidad. San adornos distintivos.
Hoy en da, con irona se ven los museos del traje, del
trabajo, del queso, del cuchillo, del sombrero o de la mina
que crecieron y crecen como championes en zonas industriales abandonadas o alrededor de ellas. Para salvar las con-
sirven tambin y, en primer lugar, para manifestar las identidades con el n de constituirlas y darlas a conocer mejor.
A la hora de su independencia, los pases no tienen nada
ms apresurado que crear su museo nacional. Y los grupos
tnicos, cuando tienen conciencia de s mismos, quieren su
museo para ellos, o reclaman que los antiguos museos del
hombre, de etnologa o antropologa vuelvan a ser sus
museos, los museos de su comunidad. El principio de la
produccin cultural y artstica, as como de los museos y
exposiciones es, primero, una accin de presentacin y representacin de s. Claro que los productores de arte, los artesanos, los artistas, los creadores -y no importa el nombre
que les demos_ quieren demostrar su creatividad, entregar
mensajes profundos, exhibir y sacar provecho de su virtuosidad, a veces tambin producir obras maestras, pero, primero, sealan y marcan su existencia, dejan huella. Y a
veces hasta lo hacen con obsesin, frenes, segn el caso, con
un carcter orgnico o mecnico que multiplica y extiende
sin cesar su presencia hasta la invasin. Las cuestiones de la
cualidad, del valor artstico, de la significacin espiritual o
religiosa, del alcance histrico, el carcter precioso o nico,
todo esto tiene importancia pero la manifestacin de la
identidad es antropolgicamente ms inmediata.
Volver a relacionar de esta manera arte, cultura e identidad es regresar a cosas mucho ms y mucho menos simples
que lo que pretendemos, a menudo, captar en el arte.
Del lado de los productores, de los artistas, de los fabricantes y de los que ensean, no se trata de presentar obras
maestras sino de sealar su lugar, de sealarse y existir,
incluso, como pasa a menudo, en la ccin de una identidad reconstruida e inventada.
Por parte de quienes vienen a visitar y mirar, de los que
veniencias de la alta cultura y quedarse en terreno conocido,
se habla de ellos en trminos de tradiciones regionales,

memoria local, patrimonio industrial, pero nunca de
identidades. Tampoco queremos saber que las galeras
nacionales, tal como se llaman casi todos los museos ociales en todos los pases, nacieron en el momento de la formacin de las identidades nacionales y tenan que contribuir a la toma de conciencia y al reforzamiento de dichas
identidades. Claro que los museos sirven para conservar,
clasicar, exponer obras y obras maestras, hacer y ensear la
historia del arte, celebrar el genio de la humanidad, pero
161
LA DEMANDA DE ESTTICA
se desplazan, se trata de encontrar otros hombres, los otros,

de acercarse a su identidad, de descubrir quines son por
medio de lo que hacen y captar mejor, de regreso, su propia
identidad.
En la poca del triunfo de las bellas artes se supone que
el encuentro con el otro se haca por medio de las obras
maestras, a lo largo de iniciaciones escogidas y cultivadas.
Este encuentro tambin se puede promover en cuanto a objetos y experiencias ms humildes, a menudo por medio de
muy poca cosa, si es que este poco prueba una identidad. En
la poca del turismo y del consumo esttico de masa todo o
casi todo se puede convertir en el apoyo de un encuentro, y
hasta la ficcin puede constituir una parte del programa.
En lugar de proseguir con el razonamiento, basta con
un ejemplo, uno solo, pero tan signicativo incluso en los
malentendidos que encubre y que no solamente no le impiden funcionar sino que hacen de l este paradigma que es.
Se trata de la implantacin de la sucursal del museo
Guggenheim de Nueva York en Bilbao, que representa una
etapa muy importante de esta nueva relacin entre arte,
turismo e identidades.
Los estadunidenses realizaron un gran negocio: los 100
millones de dlares de la construccin del museo de Frank
Gehry inaugurado en octubre de 1997 as como los 50 millones de dlares de adquisiciones fueron enteramente cargados al presupuesto de la regin autnoma vasca. Por su
parte, el museo Guggenheim conserv por contrato las
decisiones relacionadas con la programacin. Para decirlo
framente: los vascos pagan, los estadunidenses dirigen y
ensean de hecho su arte. Resulta difcil lograr algo mejor
que este xito imperialista y esta exportacin triunfante de
la identidad nacional estadunidense. Sin embargo, para el
pas vasco y la ciudad de Bilbao atrapados en el terrorismo

de la ETA y el fin de la poca industrial, el proyecto del museo Guggenheim entraba en un proyecto general de reestructuracin de su vida, de su imagen y de sus actividades,
que incluye tambin la construccin de un aeropuerto (para
los turistas), de un metro, una operacin de renovacin
urbana y una transferencia de las actividades portuarias. Por
lo tanto, el proyecto del museo era parte esencial de un proyecto colectivo de transformacin de la ciudad en el sentido
ms poltico que sea. A su manera, esta sucursal importada
de un museo estadunidense presenta pues la identidad de la
ciudad y de la provincia vasca. No es su identidad de procedencia, su identidad histrica, la del folclor, los deportes
tradicionales pintorescos de los levantadores de piedras al
borde de la asxia o los leadores jadeando, ni tampoco la
gastronoma. Es la identidad hacia la que una regin y una
colectividad deciden proyectarse. Lo sabemos: el xito no se
hizo esperar: de toda Espaa y Europa los visitantes se apresuraron y se siguen apresurando para encontrarse con esta
nueva identidad vasca proyectada hacia el porvenir -una
identidad rara, que se expresa por medio de un monumento estadunidense torcido, que muestra el arte estadunidense
ms clsicamente moderno_ del arte pop monumental
regocijante y a la medida...
162
163
La poca del triunfo de la esttica nos obliga a redescubrir

esta relacin entre arte e, identidades y lo hace en particular
por medio del turismo. En un mundo en el que todo, lo
que sea, puede volverse arte, si el arte no es pura y sencillamente nada o una estafa, y aun cuando lo es, le queda todava y siempre su funcin de adorno distintivo: la de marcar
y sealar identidades. El triunfo de la esttica libera el arte
164
de sus caractersticas antiguas y veneradas: intelectuales,

religiosas, polticas, formales, simblicas, histricas. El proceso de mundializacin del que el turismo no es ms que
una manifestacin al mismo tiempo que uno de los agentes
ms poderosos, no solamente no se opone a esta evolucin
sino que, al contrario, la acelera y la difunde. Del arte slo
quedan experiencias y estas experiencias son, ms que nunca, la oportunidad para encontrar a los otros y sus identidades. Esta es la razn por la cual el turismo, con su bsqueda
de experiencias, de alteridad y de identidad, revela algo muy
profundo sobre el arte en la poca de su evaporacin. Esta es
tambin la razn por la cual el arte vivo se mantiene en sus
conservatorios de experiencias estticas pasadas o exticas
que son los museos, pero le da un nuevo dinamismo.
El consumo y la produccin de arte, de cualquier arte,
promueven y seguirn promoviendo la circulacin de cada
vez ms gente, dinero, estmulos. Ensean y sirven para el
encuentro de identidades. Para decirlo de esta manera, funcionan como nuestras plumas, abigarramiento y atuendos
de seres humanos, para nosotros que no somos aves ni mariposas pero tampoco tan diferentes. Por medio de ellos mostramos quienes somos y, al mismo tiempo, buscamos en las
producciones de los dems quines son ellos.
Esta dimensin turstica del arte, con su ncleo de transacciones e interacciones de identidades, solamente est en el
principio de su desarrollo. Tomando en cuenta las inmensas
perspectivas de desarrollo turstico, la edad de oro de los
museos y las industrias de la cultura ms o menos alta slo
est empezando. Y aunque no sea el museo de antao o
el museo del Gran Arte, de todas maneras se necesitarn
siempre ms museos, ms arte y ms cultura, y ms artistas
tambin.
Y como ya est claramente sucediendo, el arte estar

cada vez ms expuesto a los efectos de estos intercambios e
interacciones. Ya nadie puede quedarse aislado; cada quien
debe y deber tomar en cuenta las miradas de los dems, de
quines son y sern afectados y que afectan y afectarn a su
vez. Las influencias sern mltiples, cruzadas, impuras,
continuas. Y ya lo son. Paradjicamente, la dimensin cosmopolita del intercambio slo se puede realizar por medio
de la bsqueda, cada vez ms, de identidades locales, incluso identidades reconstruidas, arregladas, quiz inventadas:
nadie va a buscar en otra parte lo que puede conseguir en su
propio terruo. De ah que haya una eterna tensin fecunda, a veces violenta, siempre difcil, entre los factores de
mestizaje y las reivindicaciones de identidad.
Con respecto al arte contemporneo, tal como se hace
en estos primeros aos del siglo XXI, por insignificante
que sea, en un sentido del trmino que ya no se necesita
explicar ahora, tampoco escapa a la lgica de la manifestacin de las identidades.
En efecto, lo primero que nos asombra en l es, por ejemplo, la continua referencia hecha al cuerpo y escenificada.
Cuerpo documentado, cuerpo disminuido, cuerpo aumentado o artzeializado, cuerpo exagerado o minimizado,
cuerpo estigmatizado u ornamentado, retrato u autorretrato, poses triviales 0 forzadas, rostros annimos o singularizados: la bsqueda de identidad pasa visiblemente por la
obsesin del cuerpo. En realidad cada artista sigue su propio cuestionamiento en lo que l llama su trabajo,
mucho ms personal que un simple cuestionamiento del
cuerpo en general, pero para el observador que se limita al
contenido ms inmediatamente visible, no es posible poner en duda que la cuestin del cuerpo no sea en el cora-
165
166
LA DEL/LAN DA DE ESTETICA
zn de la identidad contempornea tal como el arte la presenta.

Siguiendo con la misma idea, las continuas preocupaciones relacionales, la obsesin de las interacciones, de las
situaciones de comunicacin, de intercambio o de no comunicacin no responden solamente a la interiorizacin
por parte de los artistas de los principios de una esttica
relacional transformada en logo de creacin, sino que responde, adems, a una preocupacin relacionada con la
identidad contempornea, una preocupacin inevitable en
situaciones en las que la comunicacin, en todas sus formas, es la ley pero al mismo tiempo fracasa casi siempre en
ser otra cosa que un simulacro de comunicacin. Nunca se
habl tanto de interaccin de comunicacin o de racionalidad de procedimiento _hasta tal punto que Habermas se
volvi el pensador de la poca y su apellido, el logo del
mundo que comunica-, pero es que solamente hay formas y procedimientos, montones de retrica de la comunicacin y muy poca comunicacin. En este caso tambin, y
no solamente en el arte, el procedimiento le gan a la sustancia.
Esta identidad contempornea, este espritu de nuestro
tiempo, expresa el arte relacional y transaccional de moda,
en primer grado. El artista realiza una instalacin con la que
los espectadores deben comunicar y entrar en interaccin o
participar en una transaccin. El curador que organiz la
exposicin escogiendo a dicho artista pretende, tambin,
ocasionar una situacin de comunicacin y hacer que la
institucin tome conciencia de la apuesta de comunicacin. El crtico que estructura la situacin en su reflexin
sobre la esttica relacional est consciente tambin de contribuir a la toma de conciencia de la poca como poca de
comunicacin. Sin embargo, en todo esto, y al contrario de

lo que todos los actores se imaginan, no hay ni la sombra
de una reflexin sino solamente la expresin desnuda y
naz/e de una identidad contempornea que tiene problemas
de comunicacin. Cuando resulta claro que nada funciona
en este proceso de comunicacin, que en la noche de la
inauguracin, la charla informal comn es la que gira alrededor de un dispositivo que nadie mira, que, en los das siguientes, las mquinas estn todas o casi todas averiadas,
que nadie o casi nadie ha penetrado voluntariamente en la
ambientacin o la instalacin, que no subsiste finalmente
ms que un ejemplo de esttica relacional, est claro que
esta identidad con problemas de comunicacin es efectivamente un asunto de procedimiento, sin nada reflexivo:
solamente la expresin desnuda de una identidad de procedimiento que fracasa al comunicar, pero que quisiera hacerlo o cree que sera conveniente hacerlo.
Esta ltima observacin sobre la esttica relacional y su
moda necesita una ltima precisin sobre un punto ya considerado y dejado a un lado.
I
En un rgimen del arte y de la esttica en el que prevalece la renovacin continua de los acontecimientos, dije que
slo la moda produce diferencias. Produce diferencias frgiles, condenadas a desaparecer con la siguiente moda, diferencias al mismo tiempo significantes e insignificantes: significantes por el solo hecho de que estn de moda pero
tambin insignicantes entre todo lo que sucede y desaparece en el curso de los acontecimientos.
De qu cosa, la moda, por fugaz que sea, puede ser la
expresin para cargar as sola la significacin de un mundo
insignificante? La respuesta que sugiero es, simplemente,
que la moda porta la identidad.
167
LA DEMANDA DE EsTETIcA
En la moda en el sentido general, es decir, en esta boga

de insignias, de adornos especcos, de maneras de presentarse, de comportarse, de hablar, de ocupar y cuidar el
ambiente, en esta preeminencia momentnea de poses que
se llaman hoy en da tan atinadamente tendencias, los
individuos contemporneos se reconocen de momento, tal
como creen que son. Una moda se impone en eso solamente: las identidades se encuentran en ella, se proyectan o se
cristalizan. Regresa posteriormente en la nostalgia, cuando
creemos poder vislumbrar de nuevo en ella nuevas identidades. Es as como pensamos que eran los seres, las cosas: los
aos setenta, los muebles /igt-tee/1, el cine de la nom/elle
vague, la figuracin libre, etc. La moda permite captar las
identidades de un mundo incierto y de hombres ansiosos,
asirse a algunos signos y adornos especficos que los identificaran. Es el punto de anclaje, el perchero de las identidades problemticas.
Prolongando esta ltima reflexin, me parece que el arte
ya no es la manifestacin del espritu sino algo como el ornamento o el adorno especco de la poca. De la obra autnoma y orgnica, que tiene su vida propia, hemos pasado a
hablar, como Simmel,6 al estilo, del estilo al ornamento y del
ornamento al adorno especco. Un paso ms, nada ms un
paso y slo queda un perfume, una atmsfera, un gas: aire de
Pars, dira Duchamp. El arte se refugia entonces en una
experiencia que ya no es la de objetos rodeados de un aura,
sino de un aura que no se relaciona con nada o casi con
nada. Esta aura, esta aureola, este perfume, este gas, como lo
queramos llamar, identifica la poca por medio de la moda.
Podemos lamentar que el tiempo ya no tenga tanta forma, tanto estilo o tanto proyecto, suficiente Gestalt, hubiera
dicho Hegel, para grabarse de manera rme y detallada en
obras de arte ms duraderas que el bronce. Sin embarg,
por qu quejarse al ver que esta situacin fluida y gaseosa
es solamente la contraparte del triunfo de la esttica? Por
qu quejarse cuando el mundo entero se volvi tan bello?
Ya no hay obras, pero la belleza es ilimitada y nuestra felicidad en ella se vuelve tan ilimitada como el humo...
168
6 G. Simmel, Psychologie de la parure (1908), en La Parure et autres

essais, Editions de la Maison des sciences de l'homme, Pars, 1998.
169

El Arte en Estado Gaseoso Completo01

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

El Arte en Estado Gaseoso Completo01

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

INTRODUCCIN

Este mundo es exageradamente bello.

modo de pensar para encontrarse con un mundo que ya no

La paradoja en la que me voy a detener es que tanta

o de vapor y cubriera todas las cosas como si fuese vabo. El

dancia de obras, tanta superabundancia de riquezas que ya

artes que ya no son bellas. Aunque viene aquejado por la

otros mecanismos, an ms poderosos: los de la produccin

to del arte. Miran hacia el museo y las grandes obras del

arte, y no solamente la ltima instalacin relacional perdida

* Baby-ao.-:nn: aumento brusco de la natalidad despus de la segunda

de estrategias publicitarias de promocin como en relacin

De antemano reconozco que mi anlisis no ser equilibrado.

En las pginas que siguen proceder en tres tiempos a

* Alusin al recurso literario utilizado por Charles de Montesquieu

* La presente edicin incluye, a diferencia de la edicin original en

Agradezco al Centro Nacional de Investigacin Cientca

I. PEQUEA ETNOCRAEIA DEL ARTE

ETNOCRAPIA DEL ARTE CONTEMPORANEO

ETNOCRAEIA DEL ARTE CONTEMPORANEO

mente hoy sera un empleado de ONC en 4 >< 4. Malinowski

el dibujante tipo Delhomme o Semp, quien describe

quilos hombres de gobierno en la onda de la cultura de

contribuyen a su manera, aun en forma involuntaria, a la

B. Malinowski, Le;/lrgonautes du Paczque occidental (1922), trad. al

ministrar la inmaterialidad y sus condiciones etreas de pro-

duccin y de promocin burocrticas.

8 A. Quemin, L Art contemporan international: entre les t'nstt`tutons et

ETNOGRAEIA DEL ARTE CONTEMPORANEO

ETNOCRAEIA DEL ARTE CONTEMPORANEO

El abigarramiento de las cachuchas resulta divertido

ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPORNEO

ETNOGRAEIA DEL ARTE CONTEMPORANEO

religiosa, la biografa, la fotonovela, la autoficcin, el documento, lo social, etctera.

J W. de Kooning, crits et propos, Editions de l'Ensb-a, coleccin

tivo de manera genrica es instalacin. A menudo se le

agrega, a pesar de lo obvio, el trmino multimedia. Son

cin y se acerca al acto teatral, a la coreografa o al ritual

cin, el dispositivo operatorio es complejo (se requieren

ETNOCRAPIA DEL ARTE CONTEMPORANEO

ETNOGRAEIA DEL ARTE CONTEMPORANEO

su efecto y la interaccin espectador-regardeun* Este tipo de

sealamientos que indiquen: Cuidadoz arte. Lo que en

* De regarder: mirar, pero sin lo despectivo de mirn. [N. del T.]

En 1974 el ensayista Tom Wolfe haba ironizado en un

dad, de preferencia firmadopor Rosenberg, alabando la

de operacin y de experiencia artstica. Los miembros de la

ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORNEO

ETNOGRAEIA DEL ARTE CONTEMPORANEO

te a tanta irona y segundo grado, pero algunas semanas des-

pus, cuando nos separamos, me confes que sus lgrimas eran

fa de la publicidad en su arte. El arte pop hizo de ella su

de rabia por haber pasado una tarde de sbado tan tpica.

marca de fbrica. Ya no hay ni siquiera necesidad de hablar

Al terminar una vuelta por las galeras, primero pens que mi

de segundo grado, de cita irnica o de proyeccin: se trata

ETNOCRAEIA DEL ARTE CONTEMPORANEO

ETNOGRAFA DEL ARTE CONTEMPORANEO

tan verdaderos o falsos ooolfs de prensa, se promueven como

Picasso, Hausmann y la poesa fontica, Breton y los pintores,

Ms que estas afinidades, lo que debera sorprender es la

los expresionistas norteamericanos y]ohn O'Hara, Warhol y

casi total indiferencia de los artistas contemporneos en