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TALLER DE LECTURA
Y ESCRITURA
MARIANA DI STEFANO Y MARA CECILIA PEREIRA (COORDS.)
2015
ndice
I. La lectura de textos acadmicos ..........................................................................................3
II. El estudio de un tema controversial mediante un trabajo de campo ...................................7
2.1. El trabajo de campo y la elaboracin de informes ......................................................................... 7
2.2. Encuesta sobre el doblaje de pelculas ........................................................................................... 12
2.3. Planilla de datos ................................................................................................................................ 13
2.4. Informe de resultados .......................................................................................................................14
III. La lectura de un corpus. Los gneros y las comunidades discursivas ...............................15
3.1. Seleccin de textos en torno al doblaje ......................................................................................... 16
Texto 1. Sobre el doblaje. J. L. Borges .............................................................................................16
Texto 2. Ser obligatorio el doblaje al espaol de pelculas y series extranjeras. Infobae ........17
Texto 3. Doblada o subtitulada? Un problema ms complejo de lo que parece. D. Lerer .....18
Texto 4. Borges y el doblaje: setenta aos despus. J. Michel Faria .........................................21
Texto 5. Por qu se dobla el cine en Espaa y en otros pases no?. S. Campillo .....................23
Texto 6. El controvertido concepto de espaol neutro. Reflexiones desde el lxico.
L. Petrella ...............................................................................................................................................25
Texto 7. Maletas en la cajuela. M. Wald .....................................................................................................32
Texto 8. Espaol neutro o internacional. A. Gmez Font .............................................................34
IV. Anlisis de corpus a partir de nociones tericas: el concepto de ideologa lingstica. .36
V. Bibliografa .......................................................................................................................39
5.1. El Crculo de Bajtn y el lenguaje como prctica social ............................................................39
5.2. El problema de los gneros discursivos. M. Bajtn......................................................................41
5.3. Interaccin de voces: polifona y heterogeneidades. M. di Stefano y C. Pereira ..........................67
5.4. La argumentacin. E. Arnoux, M. di Stefano y C. Pereira ..............................................................77
La Lengua; su definicin
Ferdinand de Saussure
Curso de lingstica general, Captulo III El objeto de la lingstica, Madrid, Planeta Agostini, 1994, pp. 33-36.
Procediendo de este modo se abre la puerta a varias ciencias -psicologa, antropologa, gramtica normativa, filologa, etc.-, que nosotros separamos netamente de la lingstica, pero que,
aprovechando un mtodo incorrecto, podran reivindicar el lenguaje como uno de sus objetos.
A nuestro parecer no hay ms que una solucin a todas estas dificultades: hay que situarse
desde el primer momento en el terreno de la lengua y tomarla por norma de todas las dems manifestaciones del lenguaje. En efecto, entre tantas dualidades slo la lengua parece ser susceptible de
una definicin autnoma y proporciona un punto de apoyo satisfactorio para el espritu.
Pero, qu es la lengua? Para nosotros, no se confunde con el lenguaje; no es ms que una
parte determinada de l, cierto que esencial.
Es a la vez un producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones
necesarias, adoptadas por el cuerpo social para permitir el ejercicio de esta facultad en los individuos.
Tomado en su totalidad, el lenguaje es multiforme y heterclito; a caballo de varios dominios, a la vez fsico, fisiolgico y psquico, pertenece adems al mbito individual y al mbito
social; no se deja clasificar en ninguna categora de los hechos humanos, porque no se sabe
cmo sacar su unidad.
7. Observe el uso de bastardillas y explique las funciones que desempea esa marca
grfica en cada caso.
8. En la primera parte del texto se concluye: Lejos de preceder el objeto al punto de vista, se dira que es el punto de vista quien crea el objeto, y adems nada nos dice de
antemano que una de esas maneras de considerar el hecho en cuestin es anterior o superior a las otras. Cmo se fundamenta esta conclusin en el texto?
9. En el texto se afirma: el fenmeno lingstico presenta perpetuamente dos caras que
se corresponden. Cmo se justifica esa afirmacin?
10. Defina, de acuerdo con el planteo de Ferdinand de Saussure en el fragmento ledo, la
nocin de lengua.
11. Lea los siguientes fragmentos del Curso de Lingstica General y ample la definicin
anterior de lengua:
Recapitulemos los caracteres de la lengua: 1 Es un objeto bien definido en el conjunto hete rclito de los hechos de lenguaje. Se la puede localizar en la porcin determinada del circuito donde una imagen acstica viene a asociarse con un concepto. La lengua es la parte social
del lenguaje, exterior al individuo, que por s solo no puede ni crearla ni modificarla; no
existe ms que en virtud de una especie de contrato establecido entre los miembros de la comunidad. Por otra parte, el individuo tiene necesidad de un aprendizaje para conocer su
funcionamiento; el nio se la va asimilando poco a poco. Hasta tal punto es la lengua una
cosa distinta, que un hombre privado del uso del habla conserva la lengua con tal que comprenda los signos vocales que oye. 2 La lengua, distinta del habla, es un objeto que se puede
estudiar separadamente. Ya no hablamos las lenguas muertas, pero podemos muy bien asimilarnos su organismo lingstico. La ciencia de la lengua no slo puede prescindir de otros
elementos del lenguaje, sino que slo es posible a condicin de que esos otros elementos no
se inmiscuyan. 3 Mientras que el lenguaje es heterogneo, la lengua as delimitada es de naturaleza homognea: es un sistema de signos en el que slo es esencial la unin del sentido y
de la imagen acstica, y donde las dos partes del signo son igualmente psquicas. ()
La lengua es un sistema en donde todos los trminos son solidarios y donde el valor de cada
uno no resulta ms que de la presencia simultnea de los otros. ()
Dentro de una misma lengua, todas las palabras que expresan ideas vecinas se limitan recprocamente: sinnimos como recelar, temer, tener miedo, no tienen valor propio ms que
por su oposicin; si recelar no existiera, todo su contenido ira a sus concurrentes. ()
El valor de los signos es puramente diferencial, definido no positivamente por su contenido,
sino negativamente por sus relaciones con los otros trminos del sistema. Su ms exacta ca racterstica es la de ser lo que los otros no son.
12. Conoce cules son los rasgos caractersticos del estructuralismo? Reconoce en el
texto de de Saussure algunos de ellos? Cules? Enumrelos. Puede revisar algunos de
los rasgos del estructuralismo en el siguiente fragmento:
Sabemos que la palabra estructura deriva del latn structura, derivado del verbo struere,
construir. Tiene, pues, inicialmente un sentido arquitectnico; designa la manera en la
que est construido un edificio. Pero desde el siglo XVII su uso se fue ampliando cada vez
ms en una doble direccin: hacia el hombre, cuyo cuerpo puede ser comparado con una
construccin (coordinacin de los rganos, por ejemplo), y hacia sus obras, en particular, su
lengua (coordinacin de las palabras en el discurso, composicin del poema).
L. Bernot observa que, desde sus comienzos, el trmino designa a la vez: a) un conjunto, b)
las partes de ese conjunto, c) las relaciones de esas partes entre s, lo cual explica por qu
ha seducido tan fcilmente a los anatomistas y a los gramticos y, a partir de ellos, en el
5
curso del siglo XIX, a todos aquellos que se interesaban por las ciencias exactas, las ciencias de la naturaleza y las del hombre. [...]
La nocin de estructura podra, entonces, definirse as:
1. Sistema-ligado, de modo tal que el cambio producido en un elemento provoca un cambio
en los otros elementos.
2. El sistema (es lo que lo distingue) est latente en los objetos que lo componende all la
expresin modelo empleada por los estructuralistas y es justamente porque se trata de
un modelo que permite la prediccin y hace inteligibles los hechos observados.
3. El concepto de estructura aparece como un concepto sincrnico. Sobre todo si se remiten los distintos tipos de estructuras a estructuras mentales (o incluso a estructuras culturales como conciencias colectivas).
Bastide, R., C. Lvi-Strauss, D. Lagache, H. Lefebvre y otros, Sentidos y usos del trmino estructura en las
ciencias del hombre, Buenos Aires, Paids, 1978, pp. 10 y 14 (adaptacin).
13. Exponga en un escrito para la comunidad acadmica (de alrededor de una carilla) el
planteo central del texto ledo. Incluya en su exposicin un marco en el que ubique al au tor, la obra y la corriente terica en la que este se inscribe. Destaque el problema que el
autor se plantea en este texto y la respuesta a la que arriba.
Este libro trata sobre el trnsito de la escuela media a los estudios superiores. Cuando
pensamos en esta situacin, pueden ocurrrsenos diversas preguntas, por ejemplo: hay muchos alumnos de escuela media que intentan continuar sus estudios?, por qu desean continuar o concluir sus estudios?, tienen dificultades al ingresar al nuevo ciclo?, cules son las
dificultades ms habituales?
Los docentes o los alumnos pueden contestar estas preguntas de manera poco rigurosa,
basndose en sus actividades habituales y su conocimiento personal. Pero la ciencia pretende
obtener respuestas mejor fundamentadas, y para eso ha desarrollado una variedad de mtodos
y herramientas.
En su deliciosa biografa del Dante (1360 D.C.), Boccaccio expuso su opinin acerca del ori gen de la palabra poesa, concluyendo con este comentario: otros lo atribuyen a razones
diferentes, acaso aceptables; pero sta me gusta ms. El novelista aplicaba al conocimiento
acerca de la poesa y de su nombre el mismo criterio que podra emplearse para apreciar la
poesa misma: el gusto. Confunda as valores situados en niveles diferentes: el esttico, perteneciente a la esfera de la sensibilidad, y el gnoseolgico que, no obstante estar enraizado
en la sensibilidad, est enriquecido con una cualidad emergente: la razn.
() Pregntese a un cientfico si cree que tiene derecho a suscribir una afirmacin en el
campo de las ciencias tan slo porque le guste, o porque la considere un dogma inexpugnable o porque a l le parezca evidente o porque la encuentre conveniente. Probablemente
conteste ms o menos as: ninguno de esos presuntos criterios de verdad garantiza la objetividad y el conocimiento objetivo es la finalidad de la investigacin cientfica. Lo que se acep ta slo por gusto o por autoridad, o por parecer evidente (habitual) o por conveniencia, no
7
El proceso que aplica el mtodo cientfico para obtener informacin se denomina investigacin. Se trata de una actividad de bsqueda de conocimientos reflexiva y sistemtica. Entre
las numerosas tcnicas de investigacin que debe aprender un alumno de enseanza superior
hemos elegido el trabajo de campo.
Todas las ciencias sociales, biolgicas y tcnicas emplean como herramienta el trabajo de
campo. Por ejemplo, los antroplogos lo realizan para conocer costumbres de diversos pueblos;
los economistas y analistas de mercado, para comparar precios, niveles de consumo o preferencias por determinados productos; los bilogos, para analizar el entorno tomando muestras
de la flora, la fauna, el agua o el suelo.
Estas actividades tan diversas tienen algo en comn: en el trabajo de campo no se recogen datos en un laboratorio, sino directamente de la fuente de estudio. Estos datos sirven para responder
preguntas concretas como las que nos hicimos en el primer prrafo de manera rigurosa.
Existen dos amplios grupos de tcnicas en las que pueden incluirse las dems: las cualitativas y las cuantitativas. En el trabajo de campo ambas pueden combinarse. En esta unidad nos
centraremos en el trabajo cuantitativo, es decir, el que obtiene datos que pueden expresarse
numricamente, por medio de cantidades.
Un ejemplo tpico de tcnica cuantitativa es la encuesta, un tipo de cuestionario que permite respuestas precisas. Todos los sujetos o participantes que contestarn la encuesta se eligen porque representan al segmento de poblacin que se investiga, por ejemplo, los alumnos
de 5 ao de la escuela media. El entrevistador que administra la encuesta debe ser neutral y no
dar ms informacin a unos que a otros.
Adems, las preguntas son idnticas y aparecen en el mismo orden. Hay dos tipos de pregunta que suelen incluirse en encuestas: las preguntas estructuradas, que se contestan por s-no
o por eleccin de opciones propuestas por la misma encuesta (ver, por ejemplo, la pregunta 1
de la encuesta sobre estudios superiores) y las preguntas abiertas, en las que cada entrevistado
puede aportar una respuesta no prevista, diferente de las opciones. Por ejemplo, una pregunta
de la encuesta (que no analizaremos en el ejemplo) pide al entrevistado que indique qu carrera le gustara seguir.
Con una encuesta bien administrada pueden extenderse las conclusiones a la totalidad de
la poblacin. Para esto es necesario calcular porcentajes que, adems, permiten determinar los
valores numricos que corresponden a subgrupos de esa poblacin. Por ejemplo, en nuestro
caso los resultados indican, como veremos, que el 90% de los alumnos desea continuar sus estudios (poblacin general) y que este porcentaje se reduce al 83% en el caso de los alumnos de ni vel socioeconmico bajo.
Modelo
Encuesta sobre estudios superiores
Para obtener informacin sobre el trnsito a los estudios superiores, se administr una
encuesta de diez preguntas. Como ejemplo mostramos solo las dos primeras preguntas:
Tiene pensado continuar los estudios despus de la escuela secundaria? (Marque la opcin correcta
con X)
A. S
B. No
C. No s
A. Si contest s, conteste las siguientes preguntas (Marque la opcin correcta con X)
1) Dnde piensa seguir estudiando?
o en la universidad
o en el profesorado
o cursos en carreras cortas
Muchas gracias por su colaboracin.
Una vez concluida la encuesta, se redacta un informe sobre los datos obtenidos. Un informe tpico incluye las siguientes partes:
Ttulo
Introduccin (comentario general acerca del problema y de las preguntas que se
plantean, muchas veces no lleva subttulo).
Metodologa (breve explicacin sobre las herramientas que se emplearon en la investigacin; en este caso se trata de un trabajo de campo por medio de una encuesta).
Sujetos o participantes (se detalla quines contestaron la encuesta y se indica su
cantidad).
Resultados (se exponen ordenadamente los datos numricos, pueden incluirse
grficos).
Conclusiones (se interpretan y comentan los resultados).
A continuacin puede observarse un informe sobre la encuesta realizada, relativo a las
dos primeras preguntas:
grupo social ms carenciado hace que la enseanza recibida de manera formal o informal sea
menos exigente y ms precaria, de modo que los egresados pueden sentir que los estudios su periores les resultarn muy difciles. Las escuelas de nivel alto, por el contrario, no reciben solamente alumnado de clases socioeconmicas privilegiadas, sino que se caracterizan por su exigencia acadmica, que puede ser aprovechada por estudiantes que en sus familias y sus grupos
sociales de pertenencia han recibido una amplia oferta cultural.
Metodologa
Para establecer la intencin de continuar los estudios en relacin con el nivel socioeconmico y cultural de los alumnos se administr una encuesta cuantitativa.
Participantes
(Atencin: en este informe se incluyen grficos de diferentes formatos para mostrar distintas posibilidades, pero en un informe autntico se intenta que no haya tanta variedad).
En total, una amplia mayora de 154 alumnos (90%) revel su intencin de continuar los
estudios. Este porcentaje es algo menor en las escuelas de nivel socioeconmico bajo y crece a
medida que este nivel se incrementa, como podemos observar en el siguiente grfico:
1. Porcentaje de alumnos que desean continuar sus estudios.
La cantidad de alumnos que declara que
no continuar estudiando es muy escasa:
solo el 1% del total. Algo ms numeroso es el
grupo que muestra incertidumbre (expresada por la opcin no s), especialmente en
los niveles ms bajos:
10
En cuanto al tipo de estudio superior que consideran los estudiantes que desean continuar
su formacin, la universidad es el ms elegido en general (69%), aunque se observan diferencias segn el nivel socioeconmico-cultural. Los profesorados son escasamente contemplados,
excepto en el nivel medio (20%) y la eleccin de carreras cortas predomina en los niveles ms
vulnerables y decrece claramente en el nivel alto. Se observa, adems, que solo en el nivel bajo
hubo un grupo de alumnos que no contest. Las elecciones se detallan en el siguiente grfico:
3. Tipo de estudio elegido por los alumnos que desean continuar sus estudios (porcentaje).
Conclusiones
Los resultados de la encuesta muestran que una amplia mayora de los estudiantes que
estn concluyendo el nivel secundario desea continuar sus estudios. Esta cifra se reduce ligeramente en los niveles medio y bajo, lo que muestra que las dificultades de carcter socioeconmico podran ser una causa para interrumpir la formacin. Sin embargo, es casi nula la cantidad de alumnos que declara con seguridad que no continuar estudiando (slo un alumno en el
nivel bajo y otro en el nivel medio), mientras que se observa un grupo mayor de indecisos que
se encuentra probablemente evaluando sus posibilidades de continuar los estudios. El factor
socioeconmico parece ser determinante en esta indecisin, ya que solo dos alumnos la seala ron en el nivel alto.
En cuanto a la eleccin de estudios, se observa que los alumnos identifican el nivel supe rior con la universidad, que concentr la mayora de las elecciones en todos los estratos. De todos modos, hay un predominio evidente en el nivel alto, que se vuelca de manera decisiva por
esta clase de carreras.
Los profesorados ofrecen estudios algo ms breves que los universitarios. La formacin de
docentes en nuestro pas se ha dirigido tradicionalmente a los sectores medios, lo que se reafirma en este estudio: el porcentaje de alumnos de escuelas de nivel vulnerable y de nivel alto no
llega a la mitad de los de escuelas de nivel medio que eligieron profesorados.
Las carreras cortas, a pesar de su gran variedad que se increment en los ltimos aos y
de la ventaja que supone un estudio ms breve, que permite una rpida salida laboral, fueron
escasamente elegidas. Incluso en el nivel ms vulnerable, la cantidad de alumnos que se inclin
por carreras cortas fue la tercera parte de los que prefirieron la universidad. En este sentido, es
probable que el factor decisivo en la eleccin no sea solamente el nivel socioeconmico, sino la
falta de informacin sobre las posibilidades de estudio que siguen a la escuela secundaria.
Sera deseable, entonces, una investigacin posterior que indague otros factores que inciden en la decisin de seguir estudiando y en la eleccin de los estudios superiores.
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Encuesta
Edad:
Sexo:
Ocupacin:
a.
b.
c.
d.
e.
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Resultados
Nmero de encuestados
Ocupacin
Sexo
Porcentaje
Docente
Estudiante
Empleado
Profesional
Otro
Masculino
Femenino
Edad promedio:...
1. Prefieren las pelculas dobladas o subtituladas?
Nmero de encuestados
Hombres
Mujeres
Porcentaje
Hombres
Mujeres
a. dobladas
b. subtituladas
c. No contesta
Total
3. Han ledo textos que se refieran a la ley de doblaje aprobada en 1988 y reglamentada
en el ao 2013?
Nmero de encuestados
Porcentaje
a. S
b. No
c. No contesta
Total
Porcentaje
a. Evaluacin positiva
b. Evaluacin negativa
c. Ausencia de evaluacin
e. No contesta
Total
14
Las posibilidades del arte de combinar no son infinitas, pero suele ser espantosas. Los
griegos engendraron la quimera, monstruo con cabeza de len, con cabeza de dragn, con ca beza de cabra; los telogos del siglo II, la Trinidad, en la que inextricablemente se articulan el
Padre, el Hijo y el Espritu; los zologos chinos, el tiyiang, pjaro sobrenatural y bermejo provisto de seis patas y de cuatro alas, pero sin cara ni ojos; los gemetras del siglo XIX, el hiper cubo, figura de cuatro dimensiones, que encierra un nmero infinito de cubos y que est limitada por ocho cubos y por veinticuatro cuadrados. Hollywood acaba de enriquecer ese vano
museo teratolgico[1]; por obra de un maligno artificio que se llama doblaje, propone monstruos que combinan las ilustres facciones de Greta Garbo con la voz de Aldonza Lorenzo[2].
Cmo no publicar nuestra admiracin ante ese prodigio penoso, ante esas industriosas anomalas fontico-visuales?
Quienes defienden el doblaje razonaran (tal vez) que las objeciones que pueden oponrsele
pueden oponerse, tambin, a cualquier otro ejemplo de traduccin. Ese argumento desconoce, o
elude, el defecto central: el arbitrio injerto de otra voz y de otro lenguaje. La voz de Hepburn o de
Garbo no es contingente; es, para el mundo, uno de los atributos que las definen. Cabe asimismo
recordar que la mmica del ingls no es la del espaol. [1]
Oigo decir que en las provincias el doblaje ha gustado. Tratase de un simple argumento de
autoridad; mientras no se publiquen los silogismos de los connaisseurs de Chilecito o de Chivilcoy,
yo, por lo menos, no me dejare intimidar. Tambin oigo decir que el doblaje es deleitable, o tolerable, para los que no saben ingls. Mi conocimiento del ingls es menos perfecto que mi desconocimiento del ruso; con todo, yo no me resignara a rever Alexander Nevsky en otro idioma que el
primitivo y lo vera con fervor, por novena o dcima vez, si dieran la versin original, o una que
yo creyera la original. Esto ltimo es importante; peor que el doblaje, peor que la sustitucin que
importa el doblaje, es la conciencia general de una sustitucin, de un engao.
No hay partidario del doblaje que no acabe por invocar la predestinacin y el determinismo. Juran que ese expediente es el fruto de una evolucin implacable y que pronto podremos
elegir entre ver films doblados y no ver films. Dada la decadencia mundial del cinematgrafo
(apenas corregida por alguna solitaria excepcin como La mscara de Demetrio), la segunda de
esas alternativas no es dolorosa. Recientes mamarrachos -pienso en El diario de un nazi, de Mosc, en La historia del doctor Wassell, de Hollywood- nos instan a juzgarla una suerte de paraso
negativo. Sight-seeing is the art of disappointment, dej anotado Stevenson; esa definicin conviene el cinematgrafo y, con triste frecuencia, al continuo ejercicio impostergable que se llama
vivir.
[1] Ms de un espectador se pregunta: Ya que hay usurpacin de voces, por qu no tambin de figuras?
Cundo ser perfecto el sistema? Cundo veremos directamente a Juana Gonzlez en el papel de Greta
Garbo, en el papel de la Reina Cristina de Suecia? (Nota del autor)
16
Copete: La polmica norma que retrotrae a una ley de los 80 se public hoy en el Boletn Oficial. Cristina Kirchner lo anticip ayer durante un acto con artistas. Habr
sanciones para quien incumpla.
El gobierno nacional reglament hoy la polmica ley N 23.316, que establece el doblaje al
espaol de pelculas y series extranjeras en canales y seales de televisin a lo largo del pas,
incluyendo los avisos publicitarios y avances de programa que se emitan.
El decreto 933/2013, publicado en el Boletn Oficial, se funda en una vieja ley sancionada
por el Congreso en 1988, que nunca fue aplicada, y la ley de Servicios de Comunicacin Audio visual (LSCA), votada en 2009 durante la disputa del Gobierno con el Grupo Clarn.
De acuerdo al escrito, la programacin que sea divulgada a travs de los servicios de radiodifusin televisiva contemplados en la normativa, "debe estar expresada, en el idioma
oficial o en los idiomas de los Pueblos Originarios".
Al respecto, la cuestionada medida establece como idioma oficial "al castellano neutro se gn su uso corriente" en el pas, aclaracin que apunta a que el doblaje garantice "su compren sin para todo el pblico de la Amrica hispanohablante". Adems, se aclara que "su utilizacin
no deber desnaturalizar las obras, particularmente en lo que refiere a la composicin de
personajes que requieran de lenguaje tpico".
Sin embargo, habr excepciones. A saber, la "ley de Medios" excluye las seales de cable
con insercin internacional o regional, donde habitualmente se difunden pelculas y series en
idioma extranjero.
Segn reza el artculo 9 de la LSCA, quedan excluidos "los programas dirigidos a pblicos
ubicados fuera de las fronteras nacionales, los destinados a la enseanza de idiomas extranjeros, los que se difundan en otro idioma y que sean simultneamente traducidos o subtitulados,
la programacin especial destinada a comunidades extranjeras habitantes o residentes en el
pas, la programacin originada en convenios de reciprocidad; letras de las composiciones mu sicales, poticas o literarias, y las seales de alcance internacional que se reciban en el territorio nacional".
Adelanto y multas
Ayer, la presidente de la Nacin adelant el decreto que empieza a aplicarse desde hoy
durante la reinauguracin del Cine Gaumont, donde present las obras de renovacin edilicia y
tcnica de la histrica sala ubicada en la avenida Rivadavia 1635.
En el acto que encabez en compaa de actores de teatro y cine, Cristina Kirchner anticip la firma del instrumento que "pone en vigencia algo que era letra muerta en la Argentina,
que establece el doblaje nacional de todas las series". Y subray que la ley, cuyo decreto regla mentario data del ao 1988, nadie lo haca cumplir.
"Hemos instrumentado un decreto, con obligaciones muy puntuales para el AFSCA, que va
a aplicar multas a todas aquellas empresas que no cumplan con las obligaciones del do blaje nacional y todos los resultados de esas multas va a ir al fondo, que administra el INCAA",
explic ayer la presidente al auditorio.
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Industria
En sus considerandos, el decreto apunta hacia el estmulo del trabajo local, establecido en
el artculo 2 de la ley N 23.316. La clusula regula unos porcentajes mnimos de doblaje que
se deben realizar en el pas, como medio razonable para la defensa de nuestra cultura e identidad nacional, circunstancia que se garantiza a travs de la actividad desarrollada por actores
y locutores que posean nuestras caractersticas fonticas.
Por lo tanto, la disposicin obliga transicionalmente a las empresas privadas, estatales o
mixtas importadoras-distribuidoras de contenidos destinados a su televisacin a contratar doblajistas argentinos.
Respectivamente, ello debe garantizarse un 12,5% del metraje de filmacin dentro de los
primeros 180 das; porcentaje que aumentar paulatinamente hasta trepar al 25% cuando se
cumpla el ao. Luego, se establece como piso mnimo un 50 % a partir de los tres aos.
Hace rato que se est hablando de un fenmeno que a muchos de mi generacin nos resulta lamentable: la preferencia de chicos y, especialmente, adolescentes, por ver pelculas dobla das en lugar de subtituladas. Se entiende que suceda con los chicos. De hecho, siempre se doblaron las pelculas infantiles. Pero aquellos filmes para un pblico ms adulto solan venir
solamente subtitulados. Existe, claro, una zona intermedia entre el cine para nios y el cine
para adultos. Ese es el pblico al que apunta especialmente Hollywood, el que va de los 11 a
los 20, digamos (aos ms, aos menos), con sagas como Harry Potter, Transformers, El Seor
de los Anillos, Piratas del Caribe, etc. Esos filmes, en los ltimos aos, suelen venir mayoritariamente en copias dobladas. Y son esas las que, aseguran, ms recaudan, quedando las otras para
las funciones nocturnas en las zonas urbanas, una especie de segmentacin de edad y, digamos,
de nivel educativo. Para la mayora de los cinfilos, y me incluyo, el tema es casi doloroso y
nos da por aorar la poca en la que eso no exista. Lo que no consigo del todo entender es la
razn del cambio.
La tesis ms usada parece ser la siguiente: los chicos ya no quieren leer, o no leen rpido,
y prefieren el doblaje y no les importa no escuchar el original. Suponen que nada se pierden y
que, de hecho, si se sabe que no se lee suficientemente rpido casi es conveniente no perder
tanto tiempo mirando la zona baja de la pantalla. Esto se suma a otra serie de consideraciones:
los chicos ya no leen libros, no tienen educacin, miran tele todo el da y una serie de cosas que
suenan, para m, a aquello de todo tiempo pasado fue mejor o algo por el estilo.
Sin embargo, a m, esa ecuacin chicos no leen no me cierra del todo. Es cierto que pue de haber una baja en el nivel educativo (no lo s, no soy especialista en el tema, no tengo los
nmeros), pero a la vez hay una cantidad de medios en donde los chicos pueden y deben leer
que nosotros no tenamos a esa edad. Me refiero, claro, a internet y a los celulares. A mis diez,
doce aos, tendra a lo sumo pocas opciones televisivas y radiales y poda ir por la vida sin leer
mucho y no tener demasiados problemas. Tenamos los libros o las historietas, claro, pero no
eran tan omnipresentes en la vida cotidiana como hoy es internet.
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Es casi imposible transitar por la red sin leer. Informaciones, textos, youtube, taringa,
dnde apretar para bajar algo, para abrir algo, para linkear algo. Es ms, es casi imposible no
aprender algo de ingls usando internet de manera cotidiana. Adems de eso, la velocidad a la
que se suele hacerlo obliga tambin a velocidad de lectura. Las pginas pasan, las pestaas del
browser, los links, etc, etc. Y esto sin hablar de chats o Twitter o mensajes de texto. Veo a ado lescentes hacer alguna de estas cosas y me sorprende la velocidad a la que leen y con la que es criben. No hablemos de ortografa -eso es un terreno inmanejable-, pero s de la posibilidad de
escribir y leer textos que, mal que mal, se entiendan.
Entonces por qu esos mismos adolescentes que textean y leen y twittean por la red no
quieren leer subttulos en el cine? Una opcin que se me ocurre es que la cantidad de informa cin que dan las pelculas (en trminos de trama), y a la velocidad que se da en funcin de los
nuevos modos velocidad Michael Bay de montaje, si uno ocupa buena parte del tiempo leyendo, o bien se pierde algo de la lectura o bien desde lo visual. De cualquiera de los dos modos, es
informacin. Al no leer, la concentracin pasa por el mismo lado: se mira y se entiende a la vez.
El costo? Tom Cruise y Johnny Depp te hablan en latino neutro. Vale la pena? No?
Odio el doblaje, quiero que quede claro. Pongo la tele y me cruzo con una pelcula y por
ms ganas que tenga de verla (o reverla, o repasar un rato), apenas noto que est doblada cambio automticamente, como si me fuera a infectar un virus letal del que luego no podr zafar.
Pero estoy tratando de entender lo que sucede. El otro da, un tweet de Adrin Caetano me dej
pensando. Creo que era un intercambio que mantena con el colega crtico cordobs Miguel
Peirotti acerca de este tema. Y Adrin se manifestaba a favor del doblaje. Su explicacin? La
cantidad de informacin visual que se pierde al leer. Es cierto, por ms rpido que uno lea, el
ojo slo consigue sumar la lectura y el centro visual del plano. Si leemos seguramente nos
perdemos cosas que pasan por el costado, sutilezas de la mirada, pequeos gestos con las manos o detalles especficos. Ahora bien, para poder acceder a esa informacin visual, el costo es
escuchar en castellano. O, como deca Peirotti, aprender a hablar ingls y listo.
Los que tenemos un ingls pasable a veces hacemos estos ejercicios de ver pelculas un
rato leyendo y otro rato sin leer, o leyendo slo en caso de dudas. Y es, claramente, diferente la
experiencia. El nivel de recorrido visual que se puede hacer en un plano si no se lee es impre sionante, en relacin al que se hace leyendo. Y, volviendo a las pelculas para adolescentes,
esto se hace ms notorio cuando los planos son cortos, la organizacin de los mismos tirando a
catica, y las tramas tienden a ser particular e innecesariamente rebuscadas.
A m me pas recin mirando Misin Imposible 4. Cortes veloces, mucha informacin, leer y
mirar todo lo que pasa en el cuadro puede llegar a transformarse en un ejercicio mentalmente
agotador. Para los que tenemos ya miles de estas pelculas vistas -y estamos un poco agotados del
rollo por el rollo mismo- en un punto abandonamos la idea de tratar de entenderlo todo (si tal
enga a tal, y tal otro no es quien deca ser, y si aquel traicion al hroe pero despus resulta
que no, pero despus que s, etc.) y nos dejamos llevar por el espectculo visual. Esto, hace aos,
habra sido visto como una traicin, una manera banal de ver el cine. Yo creo, y hoy ms que
nunca, que el cine es y debe ser informacin visual. Eso que Hitchcock deca es ms cierto hoy
que nunca en este tipo de pelculas (los dilogos slo deben aparecer cuando no hay forma de
transmitir cierta informacin visualmente) ya que combinar esa superabundancia de efectos visuales con excesivo dilogo torna la comprensin de los filmes en algo dificultoso.
Creo que este exceso de informacin puede llevar a algunos adolescentes no especialmen te talibnicos con el subtitulado a preferir el doblaje. No s si podran explicar porqu, pero
entra dentro de la idea de no querer perderse nada de lo que est pasando en la pantalla. Otra
opcin que se me ocurre es que, a diferencia de las generaciones anteriores, ellos nacieron con
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la opcin del cine doblado en las salas y en internet, adems de la televisin y de muchos cana les de cable. Ergo, no hay una diferenciacin clara como la que tenamos nosotros: doblada en
la tele, subtitulada en el cine, y punto.
Igual, hay elementos que me sorprenden de este favoritismo por el doblaje. Siento que,
casi, el proceso deba haber sido inverso. Hace 50-40 aos, nuestros pases casi incomunicados
con el resto podran haber extendido el doblaje y nadie se hubiera quejado demasiado. Nadie
escuchaba ingls por todos lados: en la red, en la tele, en la calle, en donde sea. Hoy, el idioma
ingls es omnipresente hasta en los carteles publicitarios, y en la vida cotidiana de los chicos,
por lo cual su deseo por cerrarse al doblaje suena casi como una paradoja.
Claro, tambin podrn decir que el nivel educativo promedio de dcadas atrs era muy superior al actual. Pero tambin uno podra decir que las pelculas de esa poca no tenan el beat
narrativo tan feroz del cine de hoy. Esto es: podra haber ms texto (de hecho, nadie habla ni al
da de hoy con la rapidez que se hablaba en las screwball comedies de los 30), pero los planos
eran ms largos, se sostenan las mismas imgenes durante ms tiempo.
Ahora bien, y para terminar, voy a la pregunta ms irritante de todas: nunca se dieron
cuenta lo banalmente resumidos y lo reduccionistas que son los subtitulados? No les molesta?
Si uno sabe algo de ingls y escucha y lee a la vez, se da cuenta de que los que slo estn leyendo se estn perdiendo no slo sutilezas sino directamente informacin. Es ms, hay veces que
el subtitulado es errneo, equivocado o al menos confuso. Y hablo del cine/cine. Las cosas subtituladas por internet a mano directamente te pueden hacer entender una pelcula totalmente distinta a la que ests viendo Cuntas dcadas los argentinos convivimos con subtitulados
en los que una larga y rica expresin es resumida a los caracteres que permite el cuadro? A
nadie se le ocurri pensar que el doblaje, en realidad, slo por mantener el ritmo del movimiento de labios del que habla, da una informacin mucho ms completa y abarcadora? El problema, claro, es evidente: es doblado, es en castellano, no es la voz del actor original. Lo sabe mos, es terrible. Pero nadie parece quejarse mucho cuando leen libros traducidos al castellano.
O me equivoco?
La opcin, como le contestaba Peirotti a Caetano, tendra que ser que todos aprendamos a
hablar ingls y que, como sucede en Oslo, Berln, Viena o lugares as, las pelculas se den en in gls sin subttulos de ningn tipo (al menos en los festivales pasa eso, se requerira otro post
para hablar del tema crticos-que-no-saben-casi-ingls-y-viajan-a-festivales-y-despus-escriben-crticas-de-pelculas-que-entendieron-en-un-25%) y todo el mundo entienda. Pero es imposible, lo sabemos. Por ahora, ser cuestin de entender el fenmeno y tratar de ver cmo
evoluciona.
La molestia por el doblaje parece dejar en claro que nuestro punto de entrada al cine sigue
siendo, en origen, literario o teatral. Nos jode perdernos las voces y los textos originales, pero
no nos molesta perdernos un 50% de informacin visual de lo que pasa en la pantalla. Si furamos al cine pensando puramente como espectadores de cine, el doblaje tendra que ser -en un
punto- un problema menor. S, es terrible, las voces las escuchamos en otro idioma, pero vemos ms y los textos son ms cercanos a los originales. No es igualmente terrible perderse
gestos, detalles, cosas que suceden fuera del centro focal del cuadro?
Ms complicado de lo que parece, no?
PD. Y el subtitulado en 3D? Qu hacemos con eso? All hay otro problema que resolver
ya que el asunto campo visual -el subtitulado est an ms lejos del centro de la imagen- se
complica an ms
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-Pero existen las armas de fuego, maestro -aventur tmidamente Manolito de Soto-.
La pistola, por ejemplo: parece mucho ms eficaz que el florete, e iguala a todo el
mundo -se rasc la nariz-. Como la democracia.
Jaime Astarloa arrug el entrecejo. Sus ojos grises se clavaron en el joven con inaudita frialdad. -La pistola no es un arma, sino una impertinencia. Puestos a matarse,
los hombres deben hacerlo cara a cara, no desde lejos, como infames salteadores de
caminos. El arma blanca tiene una tica de la que las dems carecen.... Y si me apuran, dira que hasta una mstica.
Arturo Prez-Reverte, El maestro de esgrima
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El doblaje de pelculas es una de las grandes tragedias que se ciernen sobre el porvenir del
cine. Quienes consumen filmes a travs del cable lo padecen a diario cuando deben aferrarse
sin remedio a los pocos canales que todava exhiben versiones originales.
Ya la televisin haba inaugurado otros engendros, como las tandas publicitarias en medio
de las proyecciones, que pervertan definitivamente el sentido del arte. Pero justo es reconocer
que en lo atinente al doblaje, la moda fue anticipada por las salas europeas, que la instalaron
con el argumento pseudo democrtico de que "a la gente no le gusta leer subttulos en el cine".
Hace ya dcadas que en Italia, Espaa o Francia resulta imposible hallar versiones originales de
algunos filmes. A fines de los 80 me toc asistir en Trieste al estreno de Danza con lobos, el alegato indigenista de Kevin Costner. En la versin original, como se sabe, los indios sioux hablan
su lengua, con subttulos en ingls, lo cual signific en su momento todo un pronunciamiento
social para un pas como los Estados Unidos. La versin que padec, doblada, naturalmente,
arras con todo, ya que hasta los sioux hablaban en italiano, con un inconfundible acento romano.
Otro ejemplo clebre es el de Adis hermano cruel, estrenada en Espaa bajo el franquismo.
Como se sabe, la historia trata la relacin incestuosa entre dos hermanos. La frrea censura espaola de entonces aprovech el recurso del doblaje para cambiar el guin, ocultando al espec tador el vnculo de sangre que una a los amantes.
Menos conocido es el hecho de que, hace ya setenta aos, Jorge Luis Borges anticip el pro blema en un texto imprescindible: Sobre el doblaje, incluido en su obra Discusin, publicada en
1932 [sic]. En la irona de Borges, el doblaje se inscribe en una extensa serie de espantosas muta ciones humanas:
Hollywood acaba de enriquecer ese vano museo teratolgico; por obra de un maligno artificio que se llama doblaje, propone monstruos que combinan las ilustres facciones de Greta
Garbo con la voz de Aldonza Lorenzo. Cmo no publicar nuestra admiracin ante ese prodigio penoso, ante esas industriosas anomalas foneticovisuales?
Algunas de las cuestiones discutidas por Borges en el artculo, al cual remitimos a nues tros lectores, resultan cruciales: la distancia que separa la traduccin literaria del doblaje cine matogrfico; las diferencias entre la mmica de las distintas lenguas; la falacia de la inexorabili dad del progreso; el porvenir del cine.
Adelantamos aqu uno de sus argumentos: la relacin entre la pragmtica y el arte -o entre la farsa y la ficcin- cuyos alcances resultan de especial inters para la tica:
Tambin oigo decir que el doblaje es deleitable, o tolerable, para los que no saben ingls. Mi
conocimiento del ingls es menos perfecto que mi desconocimiento del ruso; con todo, yo no
me resignara a rever Alexander Nevsky en otro idioma que el primitivo y lo vera con fervor, por novena o dcima vez, si dieran la versin original, o una que yo creyera la original.
Esto ltimo es importante; peor que el doblaje, peor que la sustitucin que importa el doblaje, es la conciencia general de una sustitucin, de un engao.
El psicoanlisis establece una diferencia entre la farsa y la ficcin. Mientras que la segunda resulta esencial para la constitucin psquica, la primera deviene un dficit. La traduccin
literaria comporta, efectivamente, una ficcin. El lector conviene en ello cuando dispone su
cuerpo para ser modelado por una lengua diferente. De all que los grandes escritores hayan
sido tambin eminentes traductores. De all que la traduccin constituya el ms recndito de
los gneros artsticos, slo comparable a la interpretacin analtica. El doblaje, en cambio, con
su pragmtica igualitarista -irnicamente apoyada en el analfabetismo de tantos- resulta una
farsa. Los acontecimientos artsticos lo son en situacin. Y no todo es trasladable. Cuando los
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Beatles advirtieron que durante sus recitales en vivo la deficitaria amplificacin de entonces
los llevaba a desafinar, los interrumpieron.
En el cine, la sobreimpresin de la banda sonora, que produca desajustes entre el audio y
el movimiento de los labios de los actores, representaba un alerta. Pero con el doblaje, la situacin se agrava, porque la perfeccin tcnica de su ejecucin, lejos de disimular el engao, lo su braya. Qu significa que haya actores y actrices espaoles o italianos que se "especializan" en
doblar a Tom Cruise o a Gwyneth Paltrow? Cuando ms eminente es el impostor, ms evidente
la estafa. Borges ya lo anticip con una irona genial:
Ms de un espectador se pregunta: ya que hay usurpacin de voces, por qu no tambin de
figuras? Cundo ser perfecto el sistema? Cundo veremos directamente a Juana Gonzlez
en el papel de Greta Garbo, en el papel de la Reina Cristina de Suecia?
Se nos ha pedido que en esta crtica seamos piadosos con una supuesta excepcin: el cine
infantil. Para los nios que an no saben leer, se nos dice, el doblaje resulta imprescindible.
Pero, una vez ms, la voz de un actor no es contingente. Menos para un nio, que por estar
educando su odo, merece una consideracin que la sordera de los adultos ya ha resignado. Sin
entrar en sutilezas, la fontica de Potter, con sus resonancias de alboroto, desparpajo y polvo
de mgica alfarera son un atributo que definen al personaje de Harry. Privar a los ms chicos
de esa gama sensible en nombre del "sentido" carece de toda bondad.
Para finalizar, la oferta simultnea de versiones dobladas y originales se nos presenta
como la pretendida panacea para saldar la discusin. Pero la libertad de oferta y demanda nada
tiene que ver con el acontecimiento artstico. Como todo argumento mercantil, encubre su lgica en la demagogia y termina nivelando hacia abajo
Copete: El doblaje en Espaa se realiza de manera sistemtica y masiva. Es difcil acceder, a veces, a las pelculas en su versin original. Por qu ocurre esto y desde
cundo? Sus razones tienen un trasfondo histrico y unas consecuencias que podemos apreciar hoy en da.
En Espaa es muy sencillo encontrar cualquier produccin cinematogrfica completamente doblada al castellano. Aunque no es exclusivo, el doblaje espaol est altamente especializado y es bastante ms comn que en otros pases donde se respeta ms la versin original.
De dnde viene esta costumbre y qu consecuencias ha tenido?
Cuando viajamos a otros pases es bastante fcil acceder a la versin original de una pelcula, tanto en el cine como a la hora de alquilarla. Hay una clara preferencia por las voces en
las que se grab la obra. En castellano suele ocurrir justo lo contrario. Por qu? No podemos negar que en Espaa tenemos un nivel de conocimiento en lenguas extranjeras ms bajo
que en el resto de Europa. Aunque hay quien pondr el grito en el cielo por decirlo, lo cierto es
que, en general, hablamos menos y peor el ingls, por poner un ejemplo. Las razones tienen
una fuerte raz histrica cuyas consecuencias podemos ver hoy da, tanto las positivas como las
negativas.
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tualidad no solo se dobla al castellano para Espaa, sino que el doblaje en castellano "neutro" o
americano es muy necesario para que las pelculas lleguen tambin a Latinoamrica.
Es una manera de que toda pelcula pueda ser disfrutada por todo el mundo. Apreciar la
versin original es una preferencia importante pero no se puede negar la importancia de la
lengua materna de ningn pas. Por otro lado, Espaa no es el nico lugar en el que se realiza el doblaje masivo de pelculas. Como decamos, Francia, Alemania o Inglaterra tambin
suelen doblar sistemticamente las pelculas extranjeras, aunque en su caso permiten disponer
de la versin original mucho ms fcilmente. Si alguien me preguntara por mi opinin personal, dira que la solucin est en seguir doblando, pero sin olvidarnos de poner facilidades para
ver la versin original de cualquier pelcula. Pero, como de costumbre en temas culturales, esto
es un proceso lento y difcil de llevar a cabo.
Primero, seleccionamos un corpus de espaol neutro con tres criterios: contrastivo (relevo
de los rasgos que resultaran extraos o no esperables para un hablante nativo de nuestra variedad rioplatense), diferencial (los trminos fueron cotejados con los equivalentes en otras va riedades hispanas e hispanoamericanas) y descriptivo (procuramos dejar en claro las acepciones y alcances de uso de cada uno de los trminos).
Para llevar adelante el segundo criterio, realizamos una bsqueda exhaustiva en diccionarios y, ante los inconvenientes encontrados los cuales sern tratados posteriormente, comparamos la informacin obtenida y cubrimos los blancos de informacin, consultando a distintos informantes en las embajadas de los pases cuyas variedades quedaban involucradas.
Luego de analizar este corpus lxico comparamos los resultados obtenidos con las crticas
tanto a favor como en contra, y, finalmente aplicamos el mtodo representacional con un conjunto de encuestas que relevaron los puntos de vista de: responsables de centros de doblaje,
traductores, doblajistas, capacitadores o profesores de espaol neutro, egresados de Letras y
legos. Extrajimos algunas representaciones sociolingsticas de estos grupos. 4
Finalmente, llegamos a algunas conclusiones que van ms all del espaol neutro pero a las
que pudimos arribar gracias a l.
pera), habichuela (alubia), argolla y sortija (alianza), zarcillo (aro), congelador (heladera), butaca (banco).
A su vez, tambin hay trminos en los que coinciden las normas peninsular y mexicana y
algunas otras americanas: gabardina e impermeable (piloto), cazadora (campera), aguacate
(palta), lavabo (lavatorio), melocotn (durazno), metro (subterrneo), pltano (banana), arete
(aro), hueso (carozo), bocina (altoparlante), claxon (bocina), alcoba (dormitorio).
Hacemos hincapi en estas variedades por las siguientes razones: a) si bien no es preocupacin en Espaa la constitucin de un neutro, por tratarse de la norma culta ms prestigiosa y
las permanentes alusiones realizadas desde la R.A.E. a la necesidad de la unificacin por encima de toda divergencia, podemos suponer que en el intento de constitucin de un espaol neutro subyace una mirada a la pennsula. b) Por otro lado, Mxico tuvo el monopolio por aos de
los doblajes y fue cuna de los mismos. c) A su vez, Venezuela y Puerto Rico fueron los pases
que siguieron en la realizacin de doblajes.
Pero adems de este problema de contradiccin de normas, algo que hemos podido vislumbrar al cotejar el trmino del corpus con los correspondientes en otras variedades y obser var su difusin, es que es muy difcil y a veces imposible hallar esta informacin: la mayora de
los diccionarios no la proporcionan.
En principio, el Diccionario de la R.A.E. no presenta todos los trminos del corpus. Si bien
informa que los americanismos se incorporan a partir de la aprobacin por parte de la Comisin Permanente de la Asociacin de Academias de los trminos previamente aprobados por
cada Academia particular, muchos de ellos no tienen marca ni regional, ni social. En los casos
en que aparecen marcas regionales, slo se lee americanismo. En muy pocos casos se destaca
que un trmino se usa en una serie de pases americanos y en algunos casos esta lista est incompleta o incorrecta.
Entonces nos remitimos al Diccionario Panhispnico de Dudas, muy promocionado en el
III Congreso de la Lengua Espaola, publicado el ao pasado y que se autodefine como procura dor de un castellano universal, una lengua supranacional constituida por un conjunto de normas diversas. En la Introduccin se explicita que an en esta diversidad, hay una base comn
que se manifiesta en la expresin culta de nivel formal, extraordinariamente homognea en
todo el mbito hispnico, con variaciones mnimas en las distintas zonas, y ms adelante
agrega: la expresin culta formal (es) lo que constituye el espaol estndar. Dice que orientar al lector para que pueda discernir qu usos pertenecen al espaol estndar y que considera
legtimos los usos regionales si estn generalizados entre hablantes cultos de su rea. A pesar
de todo esto, cuando buscamos trminos del corpus, slo figuran aquellos que pueden prestarse a dudas respecto de su correcta acentuacin o espaolizacin (en el caso de los prstamos) o
las palabras de la lengua general usadas en Espaa.
Tambin recurrimos a los diccionarios de los diferentes ismos (mexicanismos, argentinismos, venezolanismos, etc.). All tropezamos con las siguientes dificultades: la mayora tiene
como fuentes los documentos escritos, especialmente obras literarias y diccionarios de ismos
anteriores, lo cual no da cuenta del lxico realmente usual; por otro lado se relevan trminos
pintorescos que se corresponden con prstamos culturales, con expresiones muy coloquiales o
vulgares y con variantes sociales, no las palabras que designan objetos de nuestra vida cotidiana comunes a todas las sociedades expresadas en la norma culta de la variedad en cuestin.
El Nuevo Diccionario de Americanismos de Gnther Haensch y Reinhold Werner es sin
duda el mejor diccionario de ismos consultado a la fecha, ya que tiene un criterio contrastivo y
diferencial, trabaja con informantes con formacin acadmica, da cuenta del uso, consigna trminos que designan nuestros objetos cotidianos y no slo lo extico, informando, a su vez, va27
riantes sociales y diferencias de registro, y tiene a su vez, un ndice al final muy til con los trminos del diccionario pero entrando desde el espaol peninsular y con su correspondiente
equivalente regional. No obstante, si no se conoce la palabra correspondiente en espaol peninsular ni la de la variedad consultada, resulta muy difcil dar con el trmino buscado. Y algunos trminos faltan. De cualquier modo no es sencillo hallar todos los tomos del diccionario (en
la Academia Argentina de Letras slo hay pocos).
En busca de usos y para facilitar la bsqueda en los diccionarios regionales, consultamos
el Diccionario de uso del espaol actual, proyecto dirigido por Concepcin Maldonado Gonzlez. El diccionario consigna los trminos que se usan tanto en lo escrito como en la oralidad y
presenta interesante aunque a veces vaga y poco precisa informacin de variedades regionales.
La directora reconoce dos zonas en la pennsula: la septentrional y la meridional y dice que los
usos de sta ltima se corresponden ms con los americanos. Aunque esto no es as y, de hecho
la divisin en zonas dialectales americanas est desdibujada, sin embargo, consigna todos los
trminos que aparecen si bien sin correcta informacin de zona, que permite saber qu trmino poder buscar en un diccionario regional.
Por ltimo cabe destacar la utilidad del Diccionario del espaol usual en Mxico de Luis
Fernando Lara que no es un diccionario de mexicanismos sino que incluye todos los trminos
que se usan en ese pas, ya que el autor pretende mostrar la variedad mexicana completa y as
no caer en exotismos simplemente; esto ha facilitado mucho nuestro trabajo en ese pas.
Ms all de la seleccin del lxico se presentan muchas veces confusiones. Como ejemplos
citamos:
a) billete para varias reas es papel moneda, pero en otras es entrada o boleto, forma que
en otras zonas significa entrada. La persona que vende billetes es en muchas regiones billetera y
este trmino es en otras zonas es el lugar en que se guarda el papel moneda.
b) maletero para algunos es el que lleva las valijas, para otros el bal del auto. Bal es para
algunos una caja, y en otros lados se usa cajuela con el sentido de bal.
c) en espaol neutro se prefiere refrigerador a nevera, pero en muchas zonas aquel refiere a
nuestro congelador y en otras a nuestro freezer.
d) pena es para nosotros tristeza pero en neutro se usa con el sentido que tiene en zonas
del norte de Sudamrica: vergenza.
e) cuando se quiere decir de alguien en lenguaje coloquial que es un proxeneta se lo llama
chulo que en la mayor parte de las reas es lindo, o cabrn que se difunde especialmente como
de mal carcter y bravucn.
Como se ve, ms que aclarar, oscurece.
van incorporando con algunos de sus trminos (t, pequeo, eres, etc.), el lenguaje para despus ir perdindolos, no podemos concluir que el exponerse a trminos lejanos a los nuestros
corromper nuestra lengua; sera como pensar que eso puede ocurrir por aprender otro idioma
y practicarlo.
Por otro lado, los que estn a favor en general tienen una visin muy superficial del tema,
sin conocimiento lingstico real y ligeramente afirman capacitar en espaol neutro como si
los problemas lxicos antes mencionados no existieran (y para ellos de hecho, no existen). Asimismo, los que capacitan para el trabajo en call centers no toman en cuenta que deben elegir un
trmino en alguna variedad (porque de eso se trata) y as echan mano a cualquier cosa que suene a doblaje.
Representaciones sociolingsticas
Hemos aplicado la encuesta para detectar representaciones en los distintos grupos mencionados antes, y encontramos las siguientes, excepto en el grupo de gente formada en Letras,
ms precisamente en lingstica:
El espaol neutro es la concrecin de una norma culta nica extendida en toda Hispa noamrica que coincide con la lengua estndar.
Hay una nica norma culta del espaol.
La variedad rioplatense es una desviacin de la lengua correcta.
Las variedades regionales americanas son o marginales o pintorescas.
Pueden manifestarse variedades sociales y diferencias de registro en norma culta.
El espaol neutro facilita la comprensin porque hay una relacin inversamente proporcional entre la comprensin y las marcas regionales o sociales: cuanto ms marcado
es un discurso, menos inteligible para el hablante de otra variedad.
La comprensin se da palabra a palabra en el texto, sin implicar estrategias discursivas.
Conclusiones
De todo lo expuesto anteriormente, en principio, podemos extraer las siguientes consideraciones sobre el espaol neutro:
Es una construccin comercial que mezcla la mayor parte de las veces sin justificacin
y sin que sus elecciones lxicas tengan ni mayor difusin ni prestigio, rasgos de distin tas variedades. Es por eso que no slo es diferente en las distintas naciones, sino que en
un mismo canal pueden encontrarse espaoles neutros ms cercanos al mexicano, al
venezolano y hasta al argentino. Esto ocurre porque se echa mano de los conocimientos que se tienen en tanto hablante de una variedad.
No se contempla la diferencia entre el conocimiento productivo y el receptivo que tenemos de una variedad: no necesariamente debemos decir algo para saber a qu refiere. Y a veces podemos no saber qu significa una palabra aislada pero s si la ubicamos
en un contexto lingstico y pragmtico; y de eso se trata la comunicacin.
Cuando se apela al uso del espaol neutro para mejorar la comprensin en un call cen ter no se toma en cuenta que las mayores diferencias entre las variedades americanas
se encuentran en las expresiones coloquiales, la mayora de las cuales, justamente, no
pertenecen a la lengua general.
Pero ms all del tema en cuestin, ste nos ha permitido las reflexiones que siguen:
Hay un vaco de un diccionario de contraste de variedades hispanoamericanas relacionadas con la madrilea que nos permita conocer los vocablos usados efectivamente en
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las regiones en la norma culta pero tambin en otros niveles de lengua, y que el acceso
al trmino sea fcil para alguien que no tiene conocimiento de diferencias dialectales.
Esto puede ser de utilidad para el enriquecimiento de un espectador y tambin para la
enseanza del espaol como segunda lengua o lengua extranjera.
Hay un menosprecio y desconocimiento bastante generalizado de la diversidad de la
lengua, as como el prejuicio de que la uniformidad y la homogeneidad la salvarn.
Notas
1. El artculo 1 de la ley 23316 sancionada en mayo de 1986 establece que las pelculas y series televisivas
deben doblarse en idioma castellano neutro segn su uso corriente en nuestro pas, pero comprensible
para todo el pblico de la Amrica hispanohablante.
La ley no describe este castellano neutro y el nico artculo que hace alguna referencia al lenguaje es el
12, que excepta de la obligatoriedad del doblaje a la intercalacin de palabras o frases en idioma extranjero que hayan sido acuadas por la literatura clsica o por la retrica internacional, y tambin:
los materiales flmicos y en video grabacin extranjeros hablados originariamente en idioma castellano, aunque incluyan palabras de dialectos y/o jergas o modismos locales.
La ley tiene un carcter marcadamente comercial ya que consta de 19 artculos y slo partes del 1 y del
12 hacen referencia al aspecto lingstico; el artculo 2 dispone que un ao despus de haber sido puesta en vigencia la ley, el 50% de las pelculas televisadas deben haber sido dobladas en el pas en caste llano neutro, y agrega adems en el artculo 8 que el resto de las pelculas no podrn televisarse si hubieran sido dobladas en empresas no registradas en el Instituto Nacional de Cinematografa.
En 1988 el decreto N 1091 (10), para reglamentar la ley, explicit algo ms el concepto de castellano neutro: Se entender por idioma castellano neutro al hablar puro, fontica, sintctica y semnticamente,
conocido y aceptado por todo el pblico hispanohablante, libre de modismos y expresiones idiomticas
de sectores.
2. Partiremos del concepto de representacin social que definiremos as, siguiendo a Jodelet (1984):
Es la reconstruccin de una realidad objetiva efectuada por un sujeto en su sistema cognitivo, integrada
en su sistema de valores los cuales dependen de su historia y del contexto social e ideolgico de su entorno, y que al ser reestructurada permite una integracin de las caractersticas objetivas del objeto, de
las experiencias anteriores del sujeto y de su sistema de actitudes y de normas. Sin embargo, el sujeto
percibe esta reconstruccin y reestructuracin de la realidad como la realidad misma, cuando es efectivamente una instancia intermedia entre concepto y percepcin, es decir que sujeto y objeto no son dos
entidades distintas y separadas, sino que no hay una escisin entre el universo exterior y el universo in terior del individuo.
Uno de los conceptos bsicos de la teora es la relacin indisociable entre la representacin y la prctica
real: la representacin funciona como un sistema de la representacin de la realidad y una gua para la
accin. Partimos de la siguiente afirmacin: jams un uso lingstico existe sin su representacin. El conocimiento de la visin del mundo de los grupos sociales es indispensable para comprender la dinmica
de las interacciones y prcticas sociales.
Entonces, hay dos hiptesis bsicas del mtodo:
a) No hay una realidad objetiva, sino una realidad representada e interpretada por el sujeto.
b) La representacin que un grupo tenga sobre un objeto llevar a una accin determinada sobre ese ob jeto.
3. Uno de los mtodos aplicados en el trabajo es la teora de las representaciones sociales, del campo dis ciplinario de la psicologa social, expuesto por S. Moscovici en 1961 y retomado por Denisse Jodelet
(1984, 1989), Jean Claude Abric (1994), H. Boyer (1990), W. Doise (1985, 1989), entre otros.
4. La eleccin de una metodologa para buscar representaciones depende del objeto estudiado, la sociedad y la teora subyacente. Combinamos distintas tcnicas para cumplir las tres etapas siguientes:
Primera etapa: Descubrimiento del contenido de la representacin
Empleamos tcnicas interrogativas (relevar una expresin del individuo acerca del objeto). Usamos dentro de las interrogativas la entrevista, que trae consigo un anlisis profundo posterior. Junto a ella el
cuestionario (que es la tcnica ms usada en el estudio representacional) que nos permiti un anlisis
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cuantitativo y, por lo tanto, observar la organizacin de las respuestas. Por ltimo usamos la aproxima cin monogrfica al realizar la lectura de textos escritos sobre el tema.
Segunda etapa: Estudio de las relaciones entre los elementos, su importancia y jerarqua
Analizamos muy profundamente las producciones discursivas relevadas en entrevistas y cuestionarios y
pudimos obtener material cuantificable. Esto lo unimos a cuestionarios muy estructurados para poder
jerarquizar los elementos de la representacin. Sumamos a esto dos tcnicas: la de constitucin de parejas de palabras (se le pidi al informante a partir de un corpus de palabras extradas de los discursos que
produjo l mismo en las entrevistas que constituyera parejas de palabras que les parecan ir en conjunto
para precisar el sentido de los trminos y reducir su posible polisemia y se le pregunt por los reagrupa mientos), y la de elecciones sucesivas por blocs (a partir de una lista de trminos se le pidi al informante que los agrupara en blocs por orden de importancia).
Tercera etapa: Determinacin del grupo central
Se us la induccin por situacin ambigua (se le presentaron al informante dos situaciones ambiguas:
una describa al objeto -sin nombrarlo-, la otra presentaba lo que el objeto no era. A partir de una lista
de items que reflejaban distintas opiniones sobre el objeto, se le pregunt al informante cules de stos
se cumplan en cada una de las dos situaciones: los items elegidos indistintamente para los dos, son elementos perifricos, los elegidos para la situacin que describe al objeto, son centrales).
5. Remitirse a la ley mencionada en la nota 1.
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Revista , 02/09/2011
El ser humano es, sabemos, un animal de costumbres. Algunas de esas costumbres se ad quieren por voluntad propia y otras se imponen desde el exterior, por diversas razones. Lo ex trao es cuando esas razones son ajenas a la persona, pero esta, de todos modos, las acepta
mansamente. Algunas de esas costumbres, tanto las propias como las impuestas, tienen que ver
con la lengua que hablamos y escribimos, la lengua en que nos comunicamos. De hecho, casi
podramos decir que el idioma mismo no es ms que una costumbre: nos acostumbramos a que
esto se llame revista, aquello se llame libro y lo de ms all se llame de algn otro modo. Y as
vamos construyendo un sistema (al que llamamos idioma) por el que nos comunicamos, nos
expresamos y nos reconocemos.
La traduccin audiovisual tambin est sometida al rigor de la costumbre, en cualquiera
de sus dos grandes tradiciones: la del doblaje y la del subtitulado. Hay pases en los que la gente
prefiere mayoritariamente ver pelculas dobladas (como Espaa) y otros (como el nuestro) en
los que se prefiere ver pelculas subtituladas. Ambas formas tienen desventajas: el doblaje nos
priva de la voz del actor y sus matices; el subtitulado, por su parte, no solo nos impide ver par te de la pantalla, sino que adems nos obliga a concentrarnos todo el tiempo! en la parte infe rior del cuadro, con el riesgo de perdernos parte de lo que sucede en la pelcula. Y sin embargo,
lo preferimos. Por qu? Por costumbre: estamos acostumbrados al subtitulado.
Pero lo ms curioso, lo ms extrao, es que los argentinos estamos acostumbrados a ver
pelculas subtituladas en un idioma que no es el nuestro. S, es castellano, pero no nuestro cas tellano, no nuestro idioma. Es una lengua plagada de palabras, tiempos y formas que nadie usa
en este pas. O acaso algn argentino pone maletas en la cajuela, fresas en el refrigerador o
chaquetas en el tico? Y sin embargo, esas palabras son frecuentes en los subtitulados y a nadie
le resultan extraas. Es obvio que podemos entender a qu se refieren, pero tambin es evidente que no es as como hablamos, y que cuando leemos cajuela pensamos en un bal, cuando
leemos fresas pensamos en frutillas, etc. Pero, entonces, por qu los traductores no traducen directamente a nuestro idioma real? Qu razones hay para hacer una especie de subtra duccin (que el espectador terminar mentalmente) y poner maleta en vez de valija, ca juela en vez de bal, refrigerador en vez de heladera y centenares de ejemplos ms?
Est claro que no es para comunicarnos mejor. Para qu, entonces? Pues el motivo no es otro
que aquel del que hablaba hace cuatrocientos aos Francisco de Quevedo: el dinero, ese poderoso caballero. Esa es la nica razn por la que se traduce a algo que se suele denominar espa ol neutro o internacional, aunque nadie sepa bien qu es. Se traduce a ese espaol para
ahorrar costos, porque ningn distribuidor (que paga por el derecho de exhibir una pelcula en
este pas) est dispuesto a gastar miles de dlares en pelculas subtituladas en el castellano de
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la Argentina, que solo servirn aqu, si puede hacer traducciones que podr usar aqu, en Chile,
en Paraguay y otros pases hispanohablantes. Pero para que los hablantes de esos pases acepten el subtitulado, tendr que ser un idioma que no sea notoriamente local. Es decir, aunque
los personajes hablen en un idioma sumamente coloquial e informal, en la traduccin para subtitulado no se podr poner, por ejemplo, que la gorra agarr al chorro y lo meti en cana, por que resultar desconcertante en otros pases. Y entonces, qu palabras se elegirn? Pues
aquellas que resulten ms fcilmente comprensibles en ms pases. No ms expresivas o sencillas, sino solo ms comprensibles. Y los espectadores lo aceptarn. De hecho, lo aceptan y se
acostumbran, al punto de convencerse de que esa es la mejor traduccin.
Veamos algunos ejemplos. Hace un cuarto de siglo, cuando las primeras pelculas de Peter
Greenaway llegaron a la Argentina, sus distribuidores decidieron hacer traducciones locales,
en las que los personajes hablaran de vos y los insultos no fueran los neutros e insulsos imbcil, maldito y dems, sino los que realmente usamos aqu: boludo, pelotudo, etc. As
se vieron en las salas argentinas pelculas como El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante y
El vientre del arquitecto. Sin embargo, poco despus, cuando los mismos distribuidores trajeron al pas otra pelcula de Greenaway, que aqu se llam Conspiracin de mujeres , le pidieron
al traductor que hiciera una traduccin neutra, hablada de t, porque, segn decan ahora,
los espectadores argentinos sentan extraa una traduccin a su propia lengua, a su propia forma de hablar. Por qu? Por costumbre. Estaban (y estn) acostumbrados a que los personajes
se tutearan. El argumento era por lo menos curioso: en ingls la gente no habla de vos. Eso es
obvio, claro, pero lo que ese argumento no advierte es que en ingls tampoco se habla de t,
sino que simplemente se habla en otro idioma, que no incluye el t ni el vos, sino pronombres,
conjugaciones y palabras propias de ese idioma, y que lo que se hace al traducir es llevar eso a
las formas propias del idioma al que se traduce. Y esas formas, en el castellano de la Argentina,
incluyen el vos. Pero, como decamos, el espectador se ha acostumbrado a que no sea as, a que
estn habladas de t y su propia lengua le resulta extraa.
Con el doblaje pasa algo similar. Las nicas pelculas que los espectadores argentinos
aceptan dobladas en el cine son las infantiles. Las pelculas para nios no se subtitulan por que los pibes (si se me permite el exabrupto) no pueden leer a la velocidad suficiente como
para seguir el texto. Tradicionalmente, como sabemos, los doblajes de pelculas infantiles se hicieron siempre con el t que tan ajeno nos resulta, pero hace unos aos empezaron a hacerse
experiencias con doblajes realizados aqu (con Los increbles , por ejemplo) y voces evidentemente rioplatenses, por la creciente importancia del Cono Sur en la cantidad de pblico. La
reaccin de los espectadores argentinos fue notable: los ms pequeos recibieron bien la novedad, pero los ms grandes (es decir, los adolescentes y los jvenes) se quejaron. Les molestaba
que los personajes hablaran en argentino. Por qu? Pues sencillamente porque estaban (y
estn) acostumbrados al lenguaje neutro. Estaban, y estn, podramos decir, adoctrinados.
Los espectadores de cine argentinos nos hemos acostumbrado a leer en una lengua que no
es la nuestra por motivos exclusivamente econmicos, monetarios, y no culturales. Pero no se
supone que una lengua es la forma de expresin de una cultura? No se nos est negando as,
de algn modo, la posibilidad de comunicarnos en nuestra propia lengua real? No se nos est
despojando, en cierto sentido, de nuestra propia cultura? Y lo peor es que, una vez ms, es por
dinero, o, para ponerlo en trminos histricos, una vez ms nos venden espejitos de colores y
lo aceptamos alegremente. Si la pregunta es, entonces, de quin es el idioma?, es obvio que,
al menos en el cine, no es nuestro, sino de ellos, los que lo pagan y disponen qu debemos leer
y cmo debemos leerlo, aunque sea extrao a nuestra propia cultura, a nuestra propia lengua,
a nosotros mismos.
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Los nuevos medios estn cada vez ms adaptados a la dinmica de la globalizacin, son
cada vez menos locales y ms internacionales, y eso hace que se sienta necesario un espaol in ternacional. En muchas ocasiones es complicado o incluso imposible encontrar una palabra
que entiendan todos los hispanohablantes; pero de lo que se trata en realidad es de hallar una
expresin que permita comunicar con todos de una sola vez.
La velocidad que proporciona la red hace que cualquier trmino se difunda como nunca
antes lo haba hecho, nos comunicamos sin importar distancias ni fronteras polticas. Podemos
entablar conversaciones con otro hispanohablante al otro lado del ocano, o bien leer una noticia de un medio de otro pas a un solo clic de distancia. El espaol ocupa el tercer lugar de la
lista de las lenguas ms usadas en la red, ahora bien, no todos empleamos el mismo espaol.
Al hablar sobre la modalidad del espaol que no es propia de ningn pas en concreto y
que puede funcionar bien en todo el mbito hispnico se utilizan distintas denominaciones: los
traductores hablan del espaol neutro, pues sus clientes les piden que traduzcan algunos
textos, sobre todo comerciales, a ese tipo de lengua. Tambin se llama neutro al espaol hablado sin acento de ningn sitio en particular.
En tiempos en los que se habla de la globalizacin, tambin se menciona, cmo no, el espaol global, es decir, aquel que se mueve como pez en el agua por todo el mundo. Lo contra rio del espaol local o de un pas o regin determinados, es el espaol general. El espaol
estndar es, como su nombre indica, el ajeno a los localismos y a las caractersticas propias de
una u otra zona dialectales.
Y, finalmente, el espaol internacional es el que no es nacional ni local y puede usarse
en la comunicacin con hablantes de cualquier pas hispano sin riesgo de que se produzcan fa llos en la transmisin y la recepcin del mensaje. Son, pues, distintos nombres para una misma
realidad, si bien los dos ms usados son neutro e internacional.
Esa realidad se caracteriza en la lengua escrita por el uso de un lxico comn, completa mente comprensible por todos los hablantes, y en la lengua hablada se distingue porque no tie ne la entonacin, la msica o el acento de ningn sitio en particular.
El espaol neutro tiene un claro fundamento comercial: es mucho ms barato hacer una
sola traduccin al espaol. Adems del audiovisual, los programas o mquinas y sus respecti vos manuales de instrucciones, el uso de una nica versin reduce los costos que conlleva la
creacin de textos o doblajes complementarios, publicitarios, promocionales, documentacin
de ayuda, material de formacin, etctera.
El uso del espaol neutro tiene muchas ms ventajas, segn Xos Castro: [] este es el
momento adecuado; las comunicaciones se modernizan y agilizan. Adems, los principales motivos que, como lingistas hispanohablantes, deben motivarnos para utilizar el espaol neutro
son: lograr una progresiva unificacin de neologismos en todos nuestros pases; hacer que
nuestro idioma sea competitivo y asequible para un mayor nmero de fabricantes; ampliar el
mercado de la traduccin y evitar la disgregacin de nuestra terminologa, lo que solo puede
traernos perjuicios a largo plazo como comunidad.
Luca Rodrguez Corral plantea la existencia de una variedad de espaol vlida para to dos los pases de habla hispana, distinta a la variedad local y comn para todos los hispanohablantes. Tambin hace referencia a los medios de comunicacin: Los medios (sobre todo la
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televisin y el cine) ayudan a difundir una misma lengua en todos los lugares a los que llegan.
[] en los medios de comunicacin tiende a usarse un espaol exento de regionalismos, en ocasiones de manera consciente. [] El espaol que se difunde en los medios es homogneo internacionalmente, y esto unido a la gran influencia que estos tienen sobre la poblacin, ayuda a
unificar el espaol en el mundo. [] hablar un espaol estndar no es algo abstracto, como en
principio pueda parecer, sino que tiene aplicaciones prcticas, incluso comerciales.
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El concepto de ideologa lingstica tiene su origen en la reflexin proveniente de la Antropologa Lingstica norteamericana de los aos 90 que lo aborda en su dimensin cultural.
En un volumen que revisa el nmero de la revista Pragmatics de 1992, dedicado a los trabajos de
esta corriente, Kathryn Woolard (2012) define las ideologas lingsticas como las representaciones, explcitas o implcitas, que interpretan las relaciones entre la lengua y los seres huma nos en el mundo social. Las ideologas lingsticas, para esta autora, no solo dan cuenta de representaciones sobre la lengua sino de sus vnculos, entre otros, con la identidad, la esttica o
la moralidad de los grupos sociales.
Uno de los representantes ms importantes de la Antropologa Lingstica, Paul Kroskrity
(2000: 8-21), registra cuatro caractersticas propias de estas ideologas. En primer lugar, seala
que constituyen una percepcin del lenguaje y del discurso producto de los intereses de un
grupo cultural o social especfico. La segunda caracterstica es su multiplicidad, que es produc to a su vez de la multiplicidad, en el seno de los grupos culturales, de divisiones relevantes (de
clase, gnero, clan, lite, generacionales, y dems) capaces de producir perspectivas divergentes que indican la pertenencia a un grupo. Los otros dos rasgos que identifica son el grado de
conciencia que de ellas tienen los hablantes y su funcin mediadora. Kroskrity aclara que los
grupos pueden tener distinto grado de conciencia de las ideologas lingsticas que orientan
sus actitudes y juicios sobre el lenguaje. Y, finalmente, destaca que estas ideologas tienen una
funcin mediadora entre las estructuras sociales y los usos del lenguaje, por lo que orientan las
opciones lingsticas de los hablantes.
Si bien nuestro trabajo contempla los aportes de esta tradicin, se enmarca en la Glotopo ltica, que estudia tanto las ideologas lingsticas como las intervenciones sobre el lenguaje
que realizan distintos grupos sociales, con el fin de analizar los modos en que ideologas e intervenciones participan en la instauracin, reproduccin o transformacin de entidades polticas, relaciones sociales y estructuras de poder (Arnoux, 2000).
Al referirse a la ideologa lingstica, Arnoux (2012) la define como:
un sistema de representaciones sociolingsticas, es decir de aquellas que se refieren a objetos lingsticos (lenguas, variedades, hablas, acentos, registros, modos de leer o de escribir)
y que implican evaluaciones sociales de esos objetos y de los sujetos con los que se los asocia.
Dan lugar, entre otros, a actitudes, estereotipos u opiniones y pueden ser reconocidas no
slo en discursos verbales (textos normativos o juicios de hablantes, por ejemplo) sino tambin en imgenes mediticas y en las prcticas en las que los interlocutores negocian sus
identidades sociales.
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Por su parte, del Valle (2007), que destaca la articulacin entre las ideologas lingsticas y
las formaciones culturales, polticas y/o sociales especficas, seala como condiciones necesarias para conceptualizar un sistema de ideas sobre el lenguaje como ideologa lingstica, su
carcter contextual, es decir, una ideologa lingstica se vincula siempre con un orden cultural, poltico y/o social; su funcin naturalizadora: las ideologas lingsticas tienen un efecto normalizador que queda apuntalado en el sentido comn; y su institucionalidad, pues se
producen y reproducen en prcticas institucionalmente organizadas en beneficio de formas
concretas de poder y autoridad.
Desde el punto de vista metodolgico, consideramos dos conceptos para realizar la descripcin de las representaciones sociolingsticas y de las ideologas lingsticas en las que se
integran: el de ideologema y el de tpica. Si bien Marc Angenot (1982: 179-182) concibe el ideologema como una reelaboracin del concepto de topos empleado por Aristteles, en nuestro trabajo hemos preferido distinguir las dos nociones, asignndoles distinto grado de generalidad.
As, usamos el trmino tpica en una de las lneas de interpretacin que se le ha dado desde la
tradicin retrica, como locus, un lugar entendido como un terreno en el que se siembra y se
cosechan argumentos. O como fuente o cantera -como propone Barthes (1982: 134-138)- que funciona como proveedora de argumentos. En la misma lnea, las tpicas fueron pensadas tambin
como casilleros por los que se pasea el tema a tratar, de modo que se extraen de estos subcategoras que son las que estructuran la doxa, es decir, un tipo de saber que es compartido por uno o
varios grupos sociales. As, en el estudio de las ideologas lingsticas sobre las lenguas de los
pueblos originarios tal como se presentaron en el ao 2010 en la prensa argentina, la tpica de
lo biolgico como fuente permite pasear el tema de las lenguas aborgenes por los casilleros
correspondientes a su salud, su evolucin, los peligros a los que se ven expuestas, entre otros.
La tpica de lo histrico lleva a desplegar el tema de las lenguas aborgenes a partir de subcategoras que remiten a la historia, como lo que es anterior o posterior en el devenir histrico, lo
que est en el origen o lo que es nuevo, entre otros. Las tpicas proveen aserciones de alto grado de generalidad, por ejemplo, las lenguas son organismos vivos o las lenguas son histricas.
Son tan amplias que, en este caso, se aplican a la reflexin sobre distintas lenguas. Por eso, las
tpicas en los discursos se presentan articuladas unas con otras para referir a los temas de ma yor grado de especificidad. Como veremos, la tpica biolgica, en el caso de las lenguas aborgenes, se presenta articulada con otras tpicas como la de los derechos humanos. Esa articulacin produce mximas o ideologemas ms especficos que sostienen, a veces de manera
explcita y otras implcitamente, razonamientos que pueden adoptar orientaciones argumentativas diversas.
Por ejemplo, algunos ideologemas que sostienen los argumentos en el corpus analizado
son: las lenguas aborgenes como seres vivos son objeto de derechos ; las lenguas abor genes como las especies minoritarias estn amenazadas; la lengua aborigen, segn el recorrido histrico de los pueblos gana o pierde derechos. Angenot (1982) concibe el ideologema como
una mxima que subyace a un enunciado, que suele no estar explicitada en el discurso mismo,
no requiere demostracin y resulta un componente activo en la delimitacin de un campo de
validez y legitimacin. Como destaca Arnoux (2000), los ideologemas son condensados ideolgicos que orientan en cada poca, de una manera bastante restrictiva, la evaluacin de las situaciones y la formulacin de propuestas.
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3. Elabore un listado de los argumentos de la postura antiesperantista y de la postura esperantista. Identifique los ideologemas que sostienen ambas posiciones.
4. Vuelva a leer los textos que compar en la actividad 8 de la pgina 15. Analice las
ideologas lingsticas en torno del doblaje y del espaol global o neutro, tanto de las
posturas a favor como de las que estn en contra. Enumere los ideologemas que sostienen ambas posiciones.
5. Revise la monografa realizada y amplela incluyendo un apartado que tenga por objeto exponer y comentar las ideologas lingsticas en torno del doblaje y del espaol neutro o global.
6. Analice la presencia de los ideologemas lo artificial es negativo en la lengua porque
se opone a lo natural y su contrario, presentes en el debate sobre el esperanto y en el
debate sobre el doblaje. Enumere otro/s ideologema/s que sostiene/n las distintas posiciones. Comente similitudes, diferencias, continuidades y discontinuidades entre ambos
debates. Extensin del comentario: 20 lneas.
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V. Bibliografa
5.1. El Crculo de Bajtn y el lenguaje como prctica social
Tal como sealan Cristian Bota y Jean Paul Bronckart (2010), en Rusia (y posteriormente
en la Unin Sovitica), los distintos enfoques que adoptan los estudios sobre el lenguaje
durante el primer tercio del siglo XX reposan sobre un conocimiento detallado de los
aportes de otras ciencias humanas y sobre la preocupacin comn de los lingistas, semilogos y filsofos del lenguaje por la comprensin del papel que juegan las prcticas
verbales en el funcionamiento psquico y en la organizacin social de los seres humanos.
Uno de los enfoques desarrollados en esos aos considera el lenguaje como un uso interactivo organizado en discursos cuyas unidades (los signos) tienen la propiedad de fijar
las representaciones del mundo en el momento mismo en que estas se vuelven compartibles o colectivas (Bota y Bronckart, 2010:114). Lingistas del denominado Crculo de
Bajtn (un pequeo grupo que reuna, entre otros, a Pvel N. Medvdev, Valentn N. Voloshinov y Mijal Bajtn) adoptan, con matices distintos, esta perspectiva. Entre ellos, Voloshinov (1929) considera que para la escuela de Ginebra de Ferdinand de Saussure,
Las leyes de la lengua son leyes especficamente lingsticas, que expresan la relacin
entre los signos lingsticos dentro de un sistema cerrado de la lengua (2009: 93). Frente a este enfoque propio de una lingstica interna, se propone estudiar las formas de organizacin colectiva de la comunidad humana, los tipos de comunicaciones sociales que
posibilitan esas distintas formas de organizacin, los modos de interaccin verbal y los
enunciados organizados en textos. Desde una posicin materialista, sostena que las significaciones construidas en la actividad colectiva se cristalizan en signos y que, en consecuencia, se deban analizar los valores adoptados por los signos en las diferentes formas de interaccin verbal. A partir de estas reflexiones, Voloshinov inicia una teorizacin
sobre el carcter dialgico del enunciado y sobre los gneros del discurso. Ms all de
las diferencias que hoy se conocen entre la perspectiva de Bajtn y la de Voloshinov, estudiaremos el lugar central que ocupa el concepto de gnero discursivo para este posicionamiento, los roles sociodiscursivos que implica y los registros de habla que moviliza
a partir un clebre artculo de M. Bajtn, El problema de los gneros discursivos (1953),
publicado posteriormente en su obra Esttica de la creacin verbal de 1979. All, Bajtn
vincula los discursos y las prcticas sociales, y propone el concepto de gnero discusivo
para caracterizar esas regularidades. Bajtn parte de una concepcin concreta de la comunicacin, donde los signos lingsticos adquieren diversos sentidos al ser usados por
sujetos diferentes en situaciones diferentes. De esta manera, y a diferencia de los planteos de F. de Saussure, no habra para Bajtn un nico significado en correspondencia
con un nico significante, sino diferentes sentidos en disputa. Esto puede observarse sobre todo en el discurso poltico, donde los hablantes pueden emplear las mismas palabras (por ejemplo, democracia, justicia, seguridad) pero atribuyndoles distintos sentidos
segn su ideologa.
Bajtn profundiza tambin en una concepcin dialgica del lenguaje, segn la cual todo
enunciado, es decir, toda secuencia lingstica efectivamente pronunciada por un hablante
concreto en circunstancias concretas, se relaciona con otros enunciados. Jacques Brest
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(2013) destaca al respecto cmo la conceptualizacin del lenguaje como prctica social
permite profundizar en los distintos rasgos del dilogo que se escenifica en su uso.1
En lo que se refiere a la nocin de dialogismo [] es un principio que gobierna todas
las prcticas humanas. En el nivel del lenguaje consiste en la orientacin del discurso,
tanto en produccin como en interpretacin, hacia otros discursos y esto se manifiesta de manera triple: (1) hacia discursos anteriores [] (2) hacia la respuesta que solicita y sobre la que se anticipa; (3) hacia s mismo.
Esta triple orientacin se realiza como interaccin y tiene por resultado un dialogismo
interior, al que Bajtn se refiere con diferentes metforas: pluralidad de voces, resonancias, ecos, armonas dialgicas, reflejos de los enunciados de otros en el propio, que
atraviesan el texto en todos los niveles desde los macroestructurales hasta su microestructura: la palabra. (Jacques Bres, 2013: 4-5, adaptacin)
De este modo, la concepcin del dialogismo de Bajtn abre las posibilidades para un estudio del enunciado que atiende tanto a la trama histrica de voces anteriores con las
que dialoga como a su relacin con el posicionamiento desde el que es producido y las
posibles respuestas que busca suscitar. Al decir de Dosse, esto lo distancia de los abordajes estructurales del texto pues una aproximacin semejante discute [] de entrada
con el postulado del cierre del texto en s mismo, la clausura que le permitira explicar su
estructura (Dosse, 2004: 70). En los siguientes apartados abordaremos la reflexin de
Bajtn sobre los gneros discursivos y estudiaremos el concepto de polifona, fuertemente ligado con estas observaciones.
Bibliografa
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Esttica de la creacin verbal, Mxico, Siglo XXI, 1982 (primera edicin en espaol). Seleccin y adaptacin de
Elvia Rosola
Ante todo, la estilstica. Todo estilo est indisolublemente vinculado con el enunciado y
con las formas tpicas de enunciados, es decir, con los gneros discursivos. Todo enunciado,
oral o escrito, primario o secundario, en cualquier esfera de la comunicacin discursiva, es in dividual y por lo tanto puede reflejar la individualidad del hablante (o del escritor), es decir
puede poseer un estilo individual. Pero no todos los gneros son igualmente susceptibles a se mejante reflejo de la individualidad del hablante en el lenguaje del enunciado, es decir, no todos se prestan a absorber un estilo individual. Los ms productivos en este sentido son los g neros literarios: en ellos, un estilo individual forma parte del propsito mismo del enunciado,
es una de las finalidades principales de ste; sin embargo, tambin dentro del marco de la literatura los diversos gneros ofrecen diferentes posibilidades para expresar lo individual del lenguaje y varios aspectos de la individualidad. Las condiciones menos favorecedoras para el reflejo de lo individual en el lenguaje existen en aquellos gneros discursivos que requieren formas
estandarizadas, por ejemplo, en muchos tipos de documentos oficiales, en las rdenes militares, en las seales verbales, en el trabajo, etc. En tales gneros slo pueden reflejarse los aspectos ms superficiales, casi biolgicos, de la individualidad (y ordinariamente, en su realizacin
oral de estos gneros estandarizados). En la gran mayora de los gneros discursivos (salvo los
literarios) un estilo individual no forma parte de la intencin del enunciado, no es su finalidad
nica sino que resulta ser, por decirlo as, un epifenmeno del enunciado, un producto complementario de ste. En diferentes gneros pueden aparecer diferentes estratos y aspectos de la
personalidad, un estilo individual puede relacionarse de diferentes maneras con la lengua nacional. El problema mismo de lo nacional y lo individual en la lengua es, en su fundamento, el
problema del enunciado (porque tan slo dentro del enunciado la lengua nacional encuentra
su forma individual). La definicin misma del estilo en general y de un estilo individual en par ticular requiere de un estudio ms profundo tanto de la naturaleza del enunciado como de la
diversidad de los gneros discursivos.
El vnculo orgnico e indisoluble entre el estilo y el gnero se revela claramente en el pro blema de los estilos lingsticos o funcionales. En realidad los estilos lingsticos o funcionales
no son sino estilos genricos de determinadas esferas de la actividad y comunicacin humana.
En cualquier esfera existen y se aplican sus propios gneros, que responden a las condiciones
especficas de una esfera dada; a los gneros les corresponden diferentes estilos. Una funcin
determinada (cientfica, tcnica, periodstica, oficial, cotidiana) y unas condiciones determinadas, especficas para cada esfera de la comunicacin discursiva, generan determinados gneros, es decir, unos tipos temticos, composicionales y estilsticos de enunciados determinados y
relativamente estables. El estilo est indisolublemente vinculado a determinadas unidades te mticas y, lo que es ms importante, a determinadas unidades composicionales; el estilo tiene
que ser con determinados tipos de estructuracin de una totalidad, con los tipos de su conclusin, con los tipos de la relacin que se establece entre el hablante y otros participantes de la
comunicacin discursiva (los oyentes o lectores, los compaeros, el discurso ajeno, etc.). El estilo entra como elemento en la unidad genrica del enunciado. Lo cual no significa, desde luego, que un estilo lingstico no pueda ser objeto de un estudio especfico e independiente. Tal
estudio, o sea la estilstica del lenguaje como disciplina independiente, es posible y necesario.
Pero este estudio slo sera correcto y productivo fundado en una constante consideracin de
la naturaleza genrica de los estilos de la lengua, as como en un estudio preliminar de las clases de gneros discursivos. Hasta el momento la estilstica de la lengua carece de esta base. De
ah su debilidad. No existe una clasificacin generalmente reconocida de los estilos de la lengua. Los autores de las clasificaciones infringen a menudo el requerimiento lgico principal de
la clasificacin: la unidad de fundamento. Las clasificaciones resultan ser extremadamente po43
1 A. N. Gvozdev, en sus Ocherki po stilistike russkogo iazika (Mosc, 1952, pp. 13-15), ofrece unos fundamentos para clasificacin de estilos igualmente pobres y faltos de precisin. En la base de todas estas clasificaciones est una asimilacin acrtica de las nociones tradicionales acerca de los estilos de la lengua.
2 Esta tesis nuestra nada tiene que ver con la vossleriana acerca de la primaca de lo estilstico sobre lo gramatical.
Lo cual se manifestar con toda claridad en el curso de nuestra exposicin.
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un gnero a otro no slo cambia la entonacin del estilo en las condiciones de un gnero que
no le es propio, sino que destruye o renueva el gnero mismo.
As, pues, tanto los estilos individuales como aquellos que pertenecen a la lengua tienden
hacia los gneros discursivos. Un estudio ms o menos profundo y extenso de los gneros dis cursivos es absolutamente indispensable para una elaboracin productiva de todos los problemas de la estilstica.
Sin embargo, la cuestin metodolgica general, que es de fondo, acerca de las relaciones
que se establecen entre el lxico y la gramtica, por un lado, y entre el lxico y la estilstica,
por otro, desemboca en el mismo problema del enunciado y de los gneros discursivos.
La gramtica (y la lexicologa) difiere considerablemente de la estilstica (algunos inclusive llegan a oponerla a la estilstica), pero al mismo tiempo ninguna investigacin acerca de la
gramtica (y an ms la gramtica normativa) puede prescindir de las observaciones y digresiones estilsticas. En muchos casos, la frontera entre la gramtica y la estilstica casi se borra.
Existen fenmenos a los que unos investigadores relacionan con la gramtica y otros con la estilstica, por ejemplo el sintagma.
Se puede decir que la gramtica y la estilstica convergen y se bifurcan dentro de cual quier fenmeno lingstico concreto: si se analiza tan slo dentro del sistema de la lengua, se
trata de un fenmeno gramatical, pero si se analiza dentro de la totalidad. de un enunciado individual o de un gnero discursivo, es un fenmeno de estilo. La misma seleccin de una forma
gramatical determinada por el hablante es un acto de estilstica. Pero estos dos puntos de vista
sobre un mismo fenmeno concreto de la lengua no deben ser mutuamente impenetrables y no
han de sustituir uno al otro de una manera mecnica, sino que deben combinarse orgnicamente (a pesar de una escisin metodolgica muy clara entre ambos) sobre la base de la unidad
real del fenmeno lingstico. Tan slo una profunda comprensin de la naturaleza del enun ciado y de las caractersticas de los gneros discursivos podra asegurar una solucin correcta
de este complejo problema metodolgico.
El estudio de la naturaleza del enunciado y de los gneros discursivos tiene, a nuestro pa recer, una importancia fundamental para rebasar las nociones simplificadas acerca de la vida
discursiva, acerca de la llamada corriente del discurso", acerca de la comunicacin, etc., que
persisten an en la lingstica sovitica. Es ms, el estudio del enunciado como de una unidad
real de la comunicacin discursiva permitir comprender de una manera ms correcta la naturaleza de las unidades de la lengua (como sistema), que son la palabra y la oracin.
Pasemos a este problema ms general.
mo. La esencia del lenguaje, en una u otra forma, por una u otra va, se restringe a la creatividad espiritual del individuo. Se propusieron y continan proponindose otros enfoques de las
funciones del lenguaje, pero lo ms caracterstico de todos sigue siendo el hecho de que se su bestima, si no se desvaloriza por completo, la funcin comunicativa de la lengua que se analiza
desde el punto de vista del hablante, como si hablase solo sin una forzosa relacin con otros
participantes de la comunicacin discursiva. Si el papel del otro se ha tomado en cuenta ha
sido nicamente en funcin de ser un oyente pasivo a quien tan slo se le asigna el papel de
comprender al hablante. Desde este punto de vista, el enunciado tiende hacia su objeto (es de cir, hacia su contenido y hacia el enunciado mismo). La lengua, en realidad. tan slo requiere al
hablante -un hablante- y al objeto de su discurso, y si la lengua simultneamente puede utilizarse como medio de comunicacin, sta es su funcin accesoria que no toca su esencia. La colectividad lingstica, la pluralidad de los hablantes no puede, por supuesto. ser ignorada, pero
en la definicin de la esencia de la lengua esta realidad resulta ser innecesaria y no determina
la naturaleza de lenguaje. A veces, la colectividad lingstica se contempla como una especie de
personalidad colectiva, espritu del pueblo", etc. y se le atribuye una enorme importancia (por
ejemplo, entre los adeptos de la psicologa de los pueblos"), pero inclusive en este caso la pluralidad de los hablantes que son otros en relacin con cada hablante determinado, carece de
importancia.
En la lingstica hasta ahora persisten tales ficciones como el oyente" y el que comprende" (los compaeros del hablante"), la corriente discursiva nica", etc. Estas ficciones dan un
concepto absolutamente distorsionado del proceso complejo, multilateral y activo de la comunicacin discursiva. En los cursos de lingstica general (inclusive en trabajos tan serios como
el de Saussure),4 a menudo se presentan esquemticamente los dos compaeros de la comunicacin discursiva, el hablante y el oyente, se ofrece un esquema de los procesos activos del discurso en cuanto al hablante y de los procesos pasivos de recepcin y comprensin del discurso
en cuanto al oyente. No se puede decir que tales esquemas sean falsos y no correspondan a de terminados momentos de la realidad, pero, cuando tales momentos se presentan como la totalidad real de la comunicacin discursiva, se convierten en una ficcin cientfica. En efecto, el
oyente, al percibir y comprender el significado (lingstico) del discurso, simultneamente
toma con respecto a ste una activa postura de respuesta: est o no est de acuerdo con el discurso (total o parcialmente), lo completa, lo aplica, se prepara para una accin, etc.; y la postu ra de respuesta del oyente est en formacin a lo largo de todo el proceso de audicin y com prensin desde el principio, a veces, a partir de las primeras palabras del hablante. Toda
comprensin de un discurso vivo, de un enunciado viviente, tiene un carcter de respuesta (a
pesar de que el grado de participacin puede ser muy variado); toda comprensin est preada
de respuesta y de una u otra manera la genera: el oyente se convierte en hablante. Una com prensin pasiva del discurso percibido es tan slo un momento abstracto de la comprensin to tal y activa que implica una respuesta, y se actualiza en la consiguiente respuesta en voz alta.
Claro, no siempre tiene lugar una respuesta inmediata en voz alta; la comprensin activa del
oyente puede traducirse en una accin inmediata (en el caso de una orden, podra tratarse del
cumplimiento), puede asimismo quedar por un tiempo como una comprensin silenciosa (algunos de los gneros discursivos estn orientados precisamente hacia este tipo de comprensin,
por ejemplo los gneros lricos), pero sta, por decirlo as, es una comprensin de respuesta de
accin retardada: tarde o temprano lo escuchado y lo comprendido activamente resurgir en
los discursos posteriores o en la conducta del oyente. Los gneros de la compleja comunicacin
cultural cuentan precisamente con esta activa comprensin de respuesta de accin retardada.
4 F. de Saussure, Curso de lingstica general, Buenos Aires, 1973, p. 57. [N. de E.]
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Todo lo que estamos exponiendo aqu se refiere, con las correspondientes variaciones y complementaciones, al discurso escrito y ledo.
As, pues, toda comprensin real y total tiene un carcter de respuesta activa y no es sino
una fase inicial y preparativa de la respuesta (cualquiera que sea su forma). Tambin el hablan te mismo cuenta con esta activa comprensin preada de respuesta: no espera una comprensin pasiva, que tan slo reproduzca su idea en la cabeza ajena, sino que quiere una contestacin, consentimiento, participacin, objecin, cumplimento, etc. (los diversos gneros
discursivos presuponen diferentes orientaciones etiolgicas, varios objetivos discursivos en los
que hablan o escriben). El deseo de hacer comprensible su discurso es tan slo un momento
abstracto del concreto y total proyecto discursivo del hablante. Es ms, todo hablante es de por
s un contestatario, en mayor o menor medida: l no es un primer hablante, quien haya interrumpido por vez primera el eterno silencio del universo, y l no nicamente presupone la
existencia del sistema de la lengua que utiliza, sino que cuenta con la presencia de ciertos
enunciados anteriores, suyos y ajenos, con las cuales su enunciado determinado establece toda
suerte de relaciones (se apoya en ellos, polemiza con ellos, o simplemente los supone conocidos
por su oyente.) Todo enunciado es un eslabn en la cadena, muy complejamente organizada, de
otros enunciados.
De este modo, aquel oyente que, con su pasiva comprensin, se representa como pareja
del hablante en los esquemas de los cursos de lingstica general, no corresponde al participante real de la comunicacin discursiva. Lo que representa el esquema es tan slo un momento abstracto de un acto real y total de la comprensin activa que genera una respuesta (con la
que cuenta el hablante). Este tipo de abstraccin cientfica es en s absolutamente justificada,
pero con una condicin: debe ser comprendida conscientemente como una abstraccin y no ha
de presentarse como la totalidad concreta del fenmeno; en el caso contrario, puede convertirse en una ficcin. Lo ltimo precisamente sucede en la lingstica, porque semejantes esquemas abstractos, aunque no se presenten como un reflejo de la comunicacin discursiva real,
tampoco se completan con un sealamiento acerca de una mejor complejidad del fenmeno
real. Como resultado de esto, el esquema falsea el cuadro efectivo de la comunicacin discursiva, eliminando de ella los momentos ms importantes. El papel activo del otro en el proceso de
la comunicacin discursiva se debilita de este modo hasta el lmite.
El mismo menosprecio del papel activo del otro en el proceso de la comunicacin discursi va, as como la tendencia de dejar de lado este proceso, se manifiestan en el uso poco claro y
ambiguo de tales trminos como discurso" o corriente discursiva", estos trminos intencionalmente indefinidos suelen designar aquello que est sujeto a una divisin en unidades de
lengua, que se piensan como sus fracciones: fnicas (fonema, slaba, perodo rtmico del discurso) y significantes (oracin y palabra).
[...] La falta de una definicin terminolgica y la confusin que reinan en un punto tan im portante, desde el punto de vista metodolgico, para el pensamiento lingstico, son resultado
de un menosprecio hacia la unidad real de la comunicacin discursiva que es el enunciado.
Porque el discurso puede existir en la realidad tan slo en forma de enunciados concretos per tenecientes a los hablantes o sujetos del discurso. El discurso siempre est vertido en la forma
del enunciado que pertenece a un sujeto discursivo determinado y no puede existir fuera de
esta forma. Por ms variados que sean los enunciados segn su extensin, contenido, composicin, todos poseen, en tanto que son unidades de la comunicacin discursiva, unos rasgos estructurales comunes, y, ante todo, tienen fronteras muy bien definidas. Es necesario describir
estas fronteras que tienen un carcter esencial y de fondo.
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Las fronteras de cada enunciado como unidad de la comunicacin discursiva se determinan por el cambio de los sujetos discursivos, es decir, por la alternacin de los hablantes. Todo
enunciado, desde una breve rplica del dilogo cotidiano hasta una novela grande o un tratado
cientfico, posee por decirlo as, un principio absoluto y un final absoluto; antes del comienzo
estn los enunciados de otros, despus del final estn los enunciados respuestas de, otros (o siquiera una comprensin silenciosa y activa del otro, o, finalmente, una accin respuesta basada en tal tipo de comprensin). Un hablante termina su enunciado para ceder la palabra si otro
o para dar lugar a su comprensin activa como respuesta. El enunciado no es una unidad con vencional sino real, delimitada con precisin por el cambio de los sujetos discursivos, y que
termina con el hecho de ceder la palabra al otro, una especie de un dixit silencioso que se percibe por los oyentes [como seal] de que el hablante haya concluido.
Esta alteracin de los sujetos discursivos, que constituye las fronteras precisas del enunciado, adopta, en diversas esferas de la praxis humana y de la vida cotidiana, formas variadas
segn distintas funciones del lenguaje, diferentes condiciones y situacin de la comunicacin.
Este cambio de sujetos discursivos se observa de una manera ms simple y obvia en un dilogo
real, donde los enunciados de los interlocutores (dialogantes), llamadas rplicas, se sustituyen
mutuamente. El dilogo es una forma clsica de la comunicacin discursiva debido a su senci llez y claridad. Cada rplica, por ms breve e intermitente que sea, posee una conclusin especfica, al expresar cierta posicin del hablante, la que puede ser contestada y con respecto a la
que se puede adoptar otra posicin. En esta conclusin especfica del enunciado haremos hincapi ms adelante, puesto que ste es uno de los rasgos distintivos principales del enunciado.
Al mismo tiempo, las rplicas estn relacionadas entre s. Pero las relaciones que se establecen
entre las rplicas de un dilogo y que son relaciones de pregunta, afirmacin y objecin, afirmacin y consentimiento, proposicin y aceptacin, orden y cumplimiento, etc., son imposibles entre unidades de la lengua (palabras y oraciones), ni dentro del sistema de la lengua, ni
dentro del enunciado mismo. Estas relaciones especficas que se entablan entre las rplicas de
un dilogo son apenas subespecies de tipos de relaciones que surgen entre enunciados enteros
en el proceso de la comunicacin discursiva. Tales relaciones pueden ser posibles tan slo en tre los enunciados que pertenezcan a diferentes sujetos discursivos, porque presuponen la
existencia de otros (en relacin con el hablante) miembros de una comunicacin discursiva.
Las relaciones entre enunciados enteros no se someten a una gramaticalizacin porque, repetimos, son imposibles de establecer entre las unidades de la lengua, ni a nivel del sistema de la
lengua, ni dentro del enunciado.
En los gneros discursivos secundarios, sobre todo los gneros relacionados con la oratoria, nos encontramos con algunos fenmenos que aparentemente contradicen a nuestra ltima
tesis. Muy a menudo el hablante (o el escritor), dentro de los lmites de su enunciado plantea
preguntas, las contesta, se refuta y rechaza sus propias objeciones, etc. Pero estos fenmenos
no son ms que una representacin convencional de la comunicacin discursiva y de los gneros discursivos primarios. Tal representacin es caracterstica de los gneros retricos (en sen tido amplio, incluyendo algunos gneros de la divulgacin cientfica), pero todos los dems gneros secundarios (literarios y cientficos) utilizan diversas formas de la implantacin de
gneros discursivos primarios y relaciones entre ellos a la estructura del enunciado (y los g neros primarios incluidos en los secundarios se transforman en mayor o menor medida, porque no tiene lugar un cambio real de los sujetos discursivos). Tal es la naturaleza de los gne ros secundarios.5 Pero en todos estos casos, las relaciones que se establecen entre los gneros
primarios reproducidos, a pesar de ubicarse dentro de los lmites de un solo enunciado, no se
5 Huellas de lmites dentro de los gneros secundarios.
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atributos: no se delimita por el cambio de los sujetos discursivos, no tiene un contacto inmediato con la realidad (con la situacin extraverbal) ni tampoco se relaciona de una manera di recta con los enunciados ajenos; no posee una plenitud del sentido ni una capacidad de determinar directamente la postura de respuesta del otro hablante, es decir, no provoca una
respuesta. La oracin como unidad de la lengua tiene una naturaleza gramatical, lmites gramaticales, conclusividad y unidad gramaticales. (Pero analizada dentro de la totalidad del
enunciado y desde el punto de vista de esta totalidad, adquiere propiedades estilsticas.) All
donde la oracin figura como un enunciado entero, resulta ser enmarcado en una especie de
material muy especial. Cuando se olvida esto en el anlisis de una oracin, se tergiversa entonces su naturaleza (y al mismo tiempo, la del enunciado, al atribuirle aspectos gramaticales).
Muchos lingistas y escuelas lingsticas (en lo que respecta a la sintaxis) confunden ambos
campos: lo que estudian es, en realidad, una especie de hbrido entre la oracin (unidad de la
lengua) y el enunciado. La gente no hace intercambio de oraciones ni de palabras en un sentido
estrictamente lingstico, ni de conjuntos de palabras; la gente habla por medio de enuncia dos., que se construyen con la ayuda de las unidades de la lengua que son palabras, conjuntos
de palabras, oraciones; el enunciado puede ser constituido tanto por una oracin como por una
palabra, es decir, por una unidad del discurso (principalmente, por una rplica del dilogo),
pero no por eso una unidad de la lengua se convierte en una unidad de la comunicacin discur siva.
La falta de una teora bien elaborada del enunciado como unidad de la comunicacin discursiva lleva a una diferenciacin insuficiente entre la oracin y el enunciado, y a menudo a
una completa confusin entre ambos.
Volvamos al dilogo real. Como ya lo hemos sealado, es la forma clsica y ms sencilla de
la comunicacin discursiva. El cambio de. los sujetos discursivos (hablantes) que determina los
lmites del enunciado se presenta en el dilogo con una claridad excepcional. Pero en otras esferas de la comunicacin discursiva, incluso en la comunicacin cultural complejamente organizada (cientfica y artstica), la naturaleza de los lmites del enunciado es la misma.
Las otras, complejamente estructuradas y especializadas, de diversos gneros cientficos y
literarios, con toda su distincin con respecto a las rplicas del dilogo, son, por su naturaleza,
las unidades de la comunicacin discursiva de la misma clase: con una claridad igual se delimitan por el cambio de los sujetos discursivos, y sus fronteras, conservando su precisin externa,
adquieren un especial carcter interno gracias al hecho de que el sujeto discursivo (en este
caso, el autor de la obra) manifiesta en ellos su individualidad mediante el estilo, visin del
mundo en todos los momentos intencionales de su obra. Este sello de individualidad que revela
una obra es lo que crea unas fronteras internas especficas que la distinguen de otras obras relacionadas con sta en el proceso de la comunicacin discursiva dentro de una esfera cultural
dada: la diferencian de las obras de los antecesores en las que se fundamenta el autor, de otras
obras que pertenecen a una misma escuela, de las obras pertenecientes a las corrientes opuestas con las que lucha el autor, etc.
Una obra, igual que una rplica del dilogo, est orientada hacia la respuesta de otro (de
otros), hacia su respuesta comprensiva, que puede adoptar formas diversas: intencin educadora con respecto a los lectores, propsito de convencimiento, comentarios crticos, influencia
con respecto a los seguidores y epgonos, etc.; una obra determina las posturas de respuesta de
los otros dentro de otras condiciones complejas de la comunicacin discursiva. de una cierta
esfera cultural. Una obra es eslabn en la cadena de la comunicacin discursiva; como la rplica de un dilogo, la obra se relaciona con otras obras-enunciados: con aquellos a los que con-
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testa y con aquellos que le contestan a ella; al mismo tiempo, igual que la rplica de un dilogo,
una obra est separada de otras por las fronteras absolutas del cambio de los sujetos discursivos.
As, pues, el cambio de los sujetos discursivos que enmarca al enunciado y que crea su
masa firme y estrictamente determinada en relacin con otros enunciados vinculados a l, es el
primer rasgo constitutivo del enunciado como unidad de la comunicacin discursiva que lo distingue de las unidades de la lengua. Pasemos ahora a otro rasgo, indisolublemente vinculado al
primero. Este segundo rasgo es la conclusividad especfica del enunciado.
El carcter concluso del enunciado presenta una cara interna del cambio de los sujetos
discursivos; tal cambio se da tan slo por el hecho de que el hablante dijo (o escribi) todo lo
que en un momento dado y en condiciones determinadas quiso decir. Al leer o al escribir, per cibimos claramente el fin de un enunciado, una especie del dixi conclusivo del hablante. Esta
conclusividad es especfica y, se determina por criterios particulares El primero y ms importante criterio de la conclusividad del enunciado es la posibilidad de ser contestado. O, en trminos
ms exactos y amplios, la posibilidad de tomar una postura de respuesta en relacin con el
enunciado (por ejemplo, cumplir una orden). A este criterio est sujeta una breve pregunta co tidiana, por ejemplo qu hora es?" (puede ser contestada), una peticin cotidiana que puede
ser cumplida o no, una exposicin cientfica con la que puede uno estar de acuerdo o no (total
o parcialmente), una novela que puede ser valorada en su totalidad. Es necesario que el enunciado tenga cierto carcter concluso para poder ser contestado. Para eso, es insuficiente que el
enunciado sea comprensible lingsticamente. Una oracin totalmente comprensible y concluida (si se trata de una oracin y no enunciado que consiste en una oracin), no puede provocar
una reaccin de respuesta: se comprende, pero no es un todo. Este todo, que es seal de la totalidad del sentido en el enunciado, no puede ser sometido ni a una definicin gramatical, ni a una
determinacin de sentido abstracto.
Este carcter de una totalidad conclusa propia del enunciado, que asegura la posibilidad
de una respuesta (o de una comprensin tcita), se determina por tres momentos o factores
que se relacionan entre s en la totalidad orgnica del enunciado: 1] el sentido del objeto del
enunciado, agotado; 2] el enunciado se determina por la intencionalidad discursiva, o la volun tad discursiva del hablante; 3] el enunciado posee formas tpicas, genricas y estructurales, de
conclusin.
El primer momento, la capacidad de agotar el sentido del objeto del enunciado, es muy diferente en diversas esferas de la comunicacin discursiva. Este agotamiento del sentido puede
ser casi completo en algunas esferas cotidianas (preguntas de carcter puramente fctico y las
respuestas igualmente fcticas, ruegos, rdenes, etc.), en ciertas esferas oficiales, en las rdenes militares o industriales; es decir, all donde los gneros discursivos tienen un carcter es tandarizado al mximo y donde est ausente el momento creativo casi por completo. En las esferas de creacin (sobre todo cientfica), por el contrario, slo es posible un grado muy relativo
de agotamiento del sentido; en estas esferas tan slo se puede hablar sobre un cierto mnimo
de conclusividad que permite adoptar una postura de respuesta. Objetivamente, el objeto es
inagotable, pero cuando se convierte en el tema de un enunciado (por ejemplo, de un trabajo
cientfico), adquiere un carcter relativamente concluido en determinadas condiciones, en un
determinado enfoque del problema, en un material dado, en los propsitos que busca lograr el
autor, es decir, dentro de los lmites de la intencin del autor. De este modo, nos topamos ine vitablemente con el segundo factor, relacionado indisolublemente con el primero.
En cada enunciado, desde una rplica cotidiana que consiste en una sola palabra hasta
complejas obras cientficas o literarias, podemos abarcar, entender, sentir la intencin discursiva, o la voluntad discursiva del hablante, que determina todo el enunciado, su volumen, sus
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lmites. Nos imaginamos qu es lo que quiere decir el hablante, y es mediante esta intencin o
voluntad discursiva (segn la interpretamos) como medimos el grado de conclusividad del
enunciado. La intencin determina tanto la misma eleccin del objeto (en determinadas condi ciones de la comunicacin discursiva, en relacin con los enunciados anteriores) como sus l mites y su capacidad de agotar el sentido del objeto. Tambin determina, por supuesto, la elec cin de la forma genrica en lo que se volver el enunciado (el tercer factor, que trataremos
ms adelante). La intencin, que es el momento subjetivo del enunciado, forma una unidad in disoluble con el aspecto del sentido del objeto, limitando a este ltimo, vinculndola a una situacin concreta y nica de la comunicacin discursiva, con todas sus circunstancias individuales, con los participantes en persona y con sus enunciados anteriores. Por eso los
participantes directos de la comunicacin, que se orientan bien en la situacin, con respecto a
los enunciados anteriores abarcan rpidamente y con facilidad la intencin o voluntad discursiva del hablante y perciben desde el principio mismo del discurso la totalidad del enunciado en
proceso de desenvolvimiento.
Pasemos al tercer factor, que es el ms importante para nosotros: las formas genricas es tables del enunciado. La voluntad discursiva del hablante se realiza ante todo en la eleccin de
un gnero discursivo determinado. La eleccin se define por la especificidad de una esfera dis cursiva dada, por las consideraciones del sentido del objeto o temticas, por la situacin concreta de la comunicacin discursiva, por los participantes de la comunicacin, etc. En lo sucesi vo, la intencin discursiva del hablante, con su individualidad y subjetividad, se aplica y se
adapta al gnero escogido, se forma y se desarrolla dentro de una forma genrica determinada.
Tales gneros existen, ante todo, en todas las mltiples esferas de la comunicacin cotidiana,
incluyendo a la ms familiar e ntima.
Nos expresamos nicamente mediante determinados gneros discursivos, es decir, todos
nuestros enunciados posen unas formas tpicas para la estructuracin de la totalidad, relativamente estables. Disponemos de un rico repertorio de gneros discursivos orales y escritos. En
la prctica los utilizamos con seguridad y destreza, pero tericamente podemos no saber nada de
su existencia. Igual que el Jourdain de Molire, quien hablaba en prosa sin sospecharlo, nosotros hablamos utilizando diversos gneros sin saber de su existencia. Incluso dentro de la plti ca ms libre y desenvuelta moldeamos nuestro discurso de acuerdo con determinadas formas
genricas, a veces con caractersticas de clich, a veces ms giles, plsticas y creativas (tam bin la comunicacin cotidiana dispone de gneros creativos). Estos gneros discursivos nos
son dados casi como se nos da la lengua materna, que dominamos libremente antes del estudio
terico de la gramtica. La lengua materna, su vocabulario y su estructura gramatical, no los
conocemos por los diccionarios y manuales de gramtica, sino por los enunciados concretos
que escuchamos y reproducimos en la comunicacin discursiva efectiva con las personas que
nos rodean.
Las formas de la lengua las asumimos tan slo en las formas de los enunciados y junto con
ellas. Las formas de la lengua y las formas tpicas de los enunciados llegan a nuestra experiencia y a nuestra conciencia conjuntamente y en una estrecha relacin mutua. Aprender a hablar
quiere decir aprender a construir los enunciados (porque hablamos con los enunciados y no
mediante oraciones, y menos an por palabras separadas). Los gneros discursivos organizan
nuestro discurso casi de la misma manera como lo organizan las formas gramaticales (sintctica). Aprendemos a plasmar nuestro discurso en formas genricas, y al or el discurso ajeno,
adivinamos su gnero desde las primeras palabras, calculamos su aproximado volumen (o la
extensin aproximada de la totalidad discursiva), su determinada composicin, prevemos su final, o sea que desde el principio percibimos la totalidad discursiva que posteriormente se espe52
cifica en el proceso del discurso. Si no existieran los gneros discursivos y si no los dominramos, si tuviramos que ir crendolos cada vez dentro del proceso discursivo, libremente y por
primera vez cada enunciado, la comunicacin discursiva habra sido casi imposible.
Las formas genricas en las que plasmamos nuestro discurso por supuesto difieren de un
modo considerable de las formas lingsticas en el sentido de su estabilidad y obligatoriedad
(normatividad) para con el hablante. En general, las formas genricas son mucho ms giles,
elsticas y libres en comparacin con las formas lingsticas. En este sentido, la variedad de los
gneros discursivos, es muy grande. Toda una serie de los gneros ms comunes en la vida co tidiana son tan estandarizados que la voluntad discursiva individual del hablante se manifiesta
nicamente en la seleccin de un determinado gnero y en la entonacin expresiva. As son,
por ejemplo, los breves gneros cotidianos de los saludos, despedidas, felicitaciones, deseos de
toda clase, preguntas acerca de la salud, de los negocios, etc. La variedad de estos gneros se
determina por la situacin discursiva, por la posicin social y las relaciones personales entre
los participantes da la comunicacin: existen formas elevadas, estrictamente oficiales de estos
gneros, junto con las formas familiares de diferente grado y las formas ntimas (que son distintas de las familiares).6 Estos gneros requieren tambin un determinado tono, es decir, admiten en su estructura una determinada entonacin expresiva. Estos gneros, sobre todo los
elevados y oficiales, poseen un alto grado de estabilidad y obligatoriedad. De ordinario, la vo luntad discursiva se limita por la seleccin de un gnero determinado, y tan slo unos leves
matices de entonacin expresiva (puede adoptarse un tono ms seco o ms reverente, ms fro
o ms clido, introducir una entonacin alegre, etc.) pueden reflejar la individualidad del hablante (su entonacin discursivo-emocional). Pero aqu tambin es posible una reacentuacin
de los gneros, que es tan caracterstica de la comunicacin discursiva: por ejemplo, la forma
genrica del saludo puede ser trasladada de la esfera oficial a la esfera de la comunicacin fa miliar, es decir, es posible que se emplee con una reacentuacin pardica o irnica, as como
un propsito anlogo puede mezclar los gneros de diversas esferas.
Junto con semejantes gneros estandarizados siempre han existido, desde luego, los gneros ms libres de comunicacin discursiva oral: gneros de plticas sociales de saln acerca de
temas cotidianos, sociales, estticos y otros, gneros de conversaciones entre comensales, de
plticas ntimas entre amigos o entre miembros de una familia, etc. (por lo pronto no existe
ningn inventario de gneros discursivos orales, inclusive por ahora ni siquiera est claro el
principio de tal nomenclatura). La mayor parte de estos gneros permiten una libre y creativa
reestructuracin (de un modo semejante a los gneros literarios, e incluso algunos de los gneros orales son an ms abiertos que los literarios), pero hay que sealar que un uso libre y
creativo no es an creacin de un gnero nuevo: para utilizar libremente los gneros, hay que
dominarlos bien.
Muchas personas que dominan la lengua de una manera formidable se sienten, sin embargo, totalmente desamparadas en algunas esferas de la comunicacin, precisamente por el hecho de que no dominan las formas genricas prcticas creadas por estas esferas. A menudo una
persona que maneja perfectamente el discurso de diferentes esferas de la comunicacin cultu ral, que sabe dar una conferencia, llevar a cabo una discusin cientfica, que se expresa excelentemente en relacin con cuestiones pblicas, se queda, no obstante, callada o participa de
una manera muy torpe en una pltica de saln. En este caso no se trata de la pobreza del voca bulario o de un estilo abstracto; simplemente se trata de una inhabilidad para dominar el gne6 Estos fenmenos y otros anlogos han interesado a los lingistas (principalmente a los historiadores de lengua)
bajo el ngulo puramente estilstico, como reflejo en la lengua de las formas histricamente cambiantes de etiqueta,
cortesa, decoro; vase; por ejemplo, F. Brunot. [Brunot F., Histoire de la langue franaise des origines 1900, 10 tomos,
Pars, 1905-1943. N. de E.]
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tienen un concepto unificado acerca de lo que representan, porque en la vida de la lengua no les
corresponde ninguna realidad determinada bien delimitada. Todas estas unidades, artificiales
y convencionales, resultan ser indiferentes al cambio de sujetos discursivos que tiene lugar en
cualquier comunicacin real, debido a lo cual se borran las fronteras ms importantes que actan en todas las esferas de la lengua y que son fronteras entre enunciados. A consecuencia de
esto se cancela tambin el criterio principal: el del carcter concluso del enunciado como uni dad verdadera de la comunicacin discursiva, criterio que implica la capacidad del enunciado
para determinar una activa posicin de respuesta que adoptan otros participantes de la comu nicacin.
A modo de conclusin de esta parte, algunas observaciones acerca de la oracin (regresaremos al problema con ms detalles al resumir nuestro trabajo).
La oracin, en tanto que unidad de la lengua, carece de capacidad para determinar directa
y activamente la posicin responsiva del hablante. Tan slo al convertirse en un enunciado
completo adquiere una oracin esta capacidad. Cualquier oracin puede actuar como un enunciado completo, pero en tal caso, segn lo que se ha explicado, la oracin se complementa con
una serie de aspectos sumamente importantes no gramaticales, los cuales cambian su naturale za misma. Pero sucede que esta misma circunstancia llega a ser causa de una especie de aberracin sintctica: al analizar una oracin determinada separada de su contexto se la suele completar mentalmente atribuyndole el valor de un enunciado entero. Como consecuencia de esta
operacin, la oracin adquiere el grado de conclusividad que la vuelve contestable.
La oracin, igual que la palabra, es una unidad significante de la lengua. Por eso cada ora cin aislada, por ejemplo: ya sali el sol", es perfectamente comprensible, es decir, nosotros
comprendemos su significado lingstico, su posible papel dentro del enunciado. Pero es absolutamente imposible adoptar, con respecto a esta oracin, una postura de respuesta, a no ser
que sepamos que el hablante expres con ello cuanto quiso decir, que la oracin no va precedi da ni le siguen otras oraciones del mismo hablante. Pero en tal caso no se trata de una oracin,
sino de un enunciado pleno que consiste en una sola oracin: este enunciado est enmarcado y
delimitado por el cambio de los sujetos discursivos y refleja de una manera inmediata una rea lidad extraverbal (la situacin). Un enunciado semejante puede ser contestado.
Pero si esta oracin est inmersa en un contexto, resulta que adquiere la plenitud de su
sentido nicamente dentro de este contexto, es decir dentro de la totalidad de un enunciado
completo, y lo que puede ser contestado es este enunciado completo cuyo elemento significante es la oracin. El enunciado puede, por ejemplo, sonar as: Ya sali el sol. Es hora de levan tarnos. La comprensin de respuesta: De veras, ya es la hora. Pero puede tambin sonar as:
Ya sali el sol. Pero an es muy temprano. Durmamos un poco ms. En este caso, el sentido
del enunciado y la reaccin de respuesta a l sern diferentes. Esta misma oracin tambin
puede formar parte de una obra literaria en calidad de elemento de un paisaje. Entonces la
reaccin de respuesta, que sera una impresin artstica e ideolgica y una evaluacin, nicamente podr ser referida a todo el paisaje representado. En el contexto de alguna otra obra,
esta oracin puede tener un significado simblico. En todos los casos semejantes la oracin viene a ser un elemento significante de un enunciado completo, elemento que adquiere su sentido
definitivo slo dentro de la totalidad.
En el caso de que nuestra oracin figure como un enunciado concluso, resulta que adquie re su sentido total dentro de las condiciones concretas de la comunicacin discursiva. As, esta
oracin puede ser respuesta a la pregunta del otro: Ya sali el sol?" (claro, siempre dentro de
una circunstancia concreta que justifique la pregunta). En tal caso, el enunciado viene a ser la
afirmacin de un hecho determinado, la que puede ser acertada o incorrecta, con la cual se
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puede estar o no estar de acuerdo. La oracin, que es afirmativa por su forma, llega a ser una
afirmacin real slo en el contexto de un enunciado determinado.
Cuando se analiza una oracin semejante aislada, se la suele interpretar como un enunciado concluso referido a cierta situacin muy simplificada: el sol efectivamente sali y el hablan te atestigua: ya sali el sol"; al hablante le consta que la hierba es verde, por eso declara: la
hierba es verde". Esa clase de comunicados sin sentido a menudo se examinan directamente
como ejemplos clsicos de oracin. En la realidad, cualquier comunicado semejante siempre va
dirigido a alguien, est provocado por algo, tiene alguna finalidad, es decir, viene a ser un eslabn real en la cadena de la comunicacin discursiva dentro de alguna esfera determinada de la
realidad cotidiana del hombre.
La oracin, igual que la palabra, posee una conclusividad del significado y una conclusivi dad de la forma gramatical, pero la conclusividad de significado es de carcter abstracto y es
precisamente por eso por lo que es tan clara; es el remate de un elemento, pero no la conclusin de un todo. La oracin como unidad de la lengua, igual que la palabra, no tiene autor. No
pertenece a nadie, como la palabra, y tan solo funcionando como un enunciado completo llega a
ser la expresin de la postura individual de hablante en una situacin concreta de la comunicacin discursiva. Lo cual nos aproxima al tercer rasgo constitutivo del enunciado, a saber: la ac titud del enunciado hacia el hablante mismo (el autor del enunciado) y hacia otros participantes
en la comunicacin discursiva.
Todo enunciado es un eslabn en la cadena de la comunicacin discursiva, viene a ser una
postura activa del hablante dentro de una u otra esfera de objetos y sentidos. Por eso cada enunciado se caracteriza ante todo por su contenido determinado referido a objetos y sentidos. La seleccin de los recursos lingsticos y del gnero discursivo se define ante todo por el compromiso
(o intencin) que adopta un sujeto discursivo (o autor) dentro de cierta esfera de sentidos. Es el
primer aspecto del enunciado que fija sus detalles especficos de composicin y estilo.
El segundo aspecto del enunciado que determina su composicin y estilo es el momento expresivo, es decir, una actitud subjetiva y evaluadora desde el punto de vista emocional del ha blante con respecto al contenido semntico de su propio enunciado. En las diversas esferas de
la comunicacin discursiva, el momento expresivo posee un significado y un peso diferente,
pero est presente en todas partes: un enunciado absolutamente neutral es imposible. Una actitud evaluadora del hombre con respecto al objeto de su discurso (cualquiera que sea este objeto) tambin determina la seleccin de los recursos lxicos, gramaticales y composicionales
del enunciado. El estilo individual de un enunciado se define principalmente por su aspecto ex presivo. En cuanto a la estilstica, esta situacin puede considerarse como comnmente acepta da. Algunos investigadores inclusive reducen el estilo directamente al aspecto emotivo y evaluativo del discurso.
Puede ser considerado el aspecto expresivo del discurso como un fenmeno de la lengua
en tanto que sistema? Es posible hablar del aspecto expresivo de las unidades de la lengua, o
sea de las palabras y oraciones? Estas preguntas deben ser contestadas con una categrica ne gacin. La lengua como sistema dispone, desde luego, de un rico arsenal de recursos lingsticos (lxicos, morfolgicos y sintcticos) para expresar la postura emotiva y evaluativa del hablante, pero todos estos medios, en tanto que recursos de la lengua, son absolutamente neutros
respecto a una valoracin determinada y real. La palabra amorcito", cariosa tanto por el sig nificado de su raz como por el sufijo, es por s misma, como unidad de la lengua, tan neutra
como la palabra lejos". Representa tan slo un recurso lingstico para una posible expresin
de una actitud emotivamente valoradora respecto a la realidad, pero no se refiere a ninguna
realidad determinada; tal referencia, es decir, una valoracin real, puede ser realizada slo por
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el hablante en un enunciado concreto. Las palabras son de nadie, y por s mismas no evalan
nada, pero pueden servir a cualquier hablante y para diferentes, e incluso contrarias valoracio nes de los hablantes.
Asimismo, la oracin como unidad de la lengua es neutra, y no posee de suyo ningn as pecto expresivo: lo obtiene (o ms bien, se inicia en l) nicamente dentro de un enunciado
concreto. Aqu es posible la misma aberracin mencionada. Una oracin como, por ejemplo, l
ha muerto", aparentemente incluye un determinado matiz expresivo, sin hablar ya de una oracin como qu alegra!" Pero, en realidad, oraciones como stas las asumimos como enunciados enteros en una situacin modelo, es decir, las percibimos como gneros discursivos de coloracin expresiva tpica. Como oraciones, carecen de esta ltima, son neutras. Conforme el
contexto del enunciado, la oracin l ha muerto" puede expresar un matiz positivo, alegre, inclusive de jbilo. Asimismo, la oracin qu alegra!" en el contexto de un enunciado determinado puede asumir un tono irnico o hasta sarcstico y amargo.
Uno de los recursos expresivos de la actitud emotiva y valoradora del hablante con respecto al objeto de su discurso es la entonacin expresiva que aparece con claridad en la interpretacin oral.9 La entonacin expresiva es un rasgo constitutivo del enunciado. 10 No existe
dentro del sistema de la lengua, es decir, fuera el enunciado. Tanto la palabra como la oracin
como unidades de la lengua carecen de entonacin expresiva. Si una palabra aislada se pronuncia con una entonacin expresiva, ya no se trata de una palabra sino de un enunciado concluso
realizado en una sola palabra (no hay razn alguna para extenderla hasta una oracin). Existen
los modelos de enunciados valorativos, es decir, los gneros discursivos valorativos, bastante
definidos en la comunicacin discursiva y que expresan alabanza, aprobacin, admiracin, reprobacin, injuria: muy bien!, bravo!, qu lindo!, qu vergenza!, qu asco!, imbcil! ,
etc. Las palabras que adquieren en la vida poltica y social una importancia particular se con vierten en enunciados expresivos admirativos: paz!, libertad", etc. (se trata de un gnero discursivo poltico-social especfico). En una situacin determinada una palabra puede adoptar un
sentido profundamente expresivo convirtindose en un enunciado admirativo: Mar! Mar!"
gritan diez mil griegos en Jenofonte.11
En todos estos casos no tenemos que ver con la palabra como unidad de la lengua ni con el
significado de esta palabra, sino con un enunciado concluso y con su sentido concreto, 12 que
pertenecen tan slo a este enunciado; el significado de la palabra est referido en estos casos a
determinada realidad dentro de las igualmente reales condiciones de la comunicacin discursiva. Por lo tanto, en estos ejemplos no slo entendemos el significado de la palabra dada como
9 Desde luego la percibimos, y desde luego existe como factor estilstico, en la lectura silenciosa del discurso escrito.
10 La entonacin expresiva como la expresin ms pura de la evaluacin en el enunciado y como su indicio cons tructivo ms importante se analiza detalladamente por M. Bajtn en una serie de trabajos de la segunda mitad de la
dcada de los aos 20. La entonacin establece una estrecha relacin de la palabra con el contexto extraverbal: la
entonacin siempre se ubica sobre la frontera entre lo verbal y lo no verbal, de lo dicho y lo no dicho. En la entonacin, la palabra se conecta con la vida. Y ante todo es en la entonacin donde el hablante hace contacto con los
oyentes: la entonacin es social par excellence" (Volshinov, V. N., Slovo v zhizni i slovo v poezii", Zvezda, 1926,
nm. 6, 252-253). Cf. tambin: Es precisamente este tono' (entonacin) lo que conforma la 'msica' (sentido gene ral, significado general) de todo enunciado. La situacin y el auditorio correspondiente determinan ante todo a la
entonacin y a travs de ella realizan la seleccin de las palabras y su ordenamiento, a travs de ella llenan de sentido al enunciado entero" (Volshinov, V. N., Konstrutsia vyskazyvania", Literaturnaia uchioba, 1930, nm. 3, 77-78).
[N. de E.]
11 Jenofonte, Anbasis. [N. de E.]
12 En Marksizm i filosofia iazyka, el sentido concreto del enunciado se determina terminolgicamente como su
tema": El tema del enunciado en la realidad es individual e irrepetible como el enunciado mismo [...] El significa do, a diferencia del tema, representa todos los momentos del enunciado que son repetibles e idnticos a s mismos
en todas las repeticiones. El tema del enunciado es en realidad indisoluble. El significado del enunciado, al contrario,
se descompone en una serie de significados que corresponden a los elementos de la lengua que lo conforman" (101102). [N. de E.]
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palabra de una lengua, sino que adoptamos frente a ella una postura activa de respuesta (con sentimiento, acuerdo o desacuerdo, estmulo a la accin). As, pues, la entonacin expresiva
pertenece all al enunciado, no a la palabra. Y sin embargo resulta muy difcil abandonar la
conviccin de que cada palabra de una lengua posea o pueda poseer un tono emotivo un
matiz emocional", un momento valorativo", una aureola estilstica", etc., y, por consiguiente, una entonacin expresiva que le es propia. Es muy factible que se piense que al seleccionar
palabras para un enunciado nos orientamos precisamente al tono emotivo caracterstico de
una palabra aislada: escogemos las que corresponden por su tono al aspecto expresivo de nuestro enunciado y rechazamos otras. As es como los poetas conciben su labor sobre la palabra, y
as es como la estilstica interpreta este proceso (por ejemplo, el experimento estilstico" de
Peshkovski).13
Y, sin embargo, esto no es as. Estamos frente a la aberracin que ya conocemos. Al seleccionar las palabras partimos de la totalidad real del enunciado que ideamos, 14 pero esta totalidad ideada y creada por nosotros siempre es expresiva, y es ella la que irradia su propia expresividad (o, ms bien, nuestra expresividad) hacia cada palabra que elegimos, o, por decirlo as,
la contamina de la expresividad del todo. Escogemos la palabra segn su significado, que de
suyo no es expresivo, pero puede corresponder o no corresponder a nuestros propsitos expresivos en relacin con otras palabras, es decir con respecto a la totalidad de nuestro enunciado.
El significado neutro de una palabra referido a una realidad determinada dentro de las condi ciones determinadas reales de la comunicacin discursiva genera una chispa de expresividad.
Es justamente lo que tiene lugar en el proceso de la creacin lingstica con la realidad concre ta, slo el contacto de la lengua con la realidad que se da en el enunciado es lo que genera la
chispa de lo expresivo: esta ltima no existe ni en el sistema de la lengua, ni en la realidad ob jetiva que est fuera de nosotros.
As, la emotividad, la evaluacin, la expresividad, no son propias de la palabra en tanto
que unidad de la lengua; estas caractersticas se generan slo en el proceso del uso activo de la
palabra en un enunciado concreto. El significado de la palabra en s (sin relacin con la realidad), como ya lo hemos sealado, carece de emotividad. Existen palabras que especialmente
denotan emociones o evaluaciones: alegra", dolor", bello", alegre". triste", etc. Pero estos
significados son tan neutros como todos los dems. Adquieren un matiz expresivo nicamente
en el enunciado, y tal matiz es independiente del significado abstracto o aislado; por ejemplo:
En este momento, toda alegra para m es un dolor (aqu la palabra alegra" se interpreta
contrariamente a su significado).
No obstante, el problema est lejos de estar agotado por todo lo que acaba de exponerse.
Al elegir palabras en el proceso de estructuracin de un enunciado, muy pocas veces las tomamos del sistema de la lengua en su forma neutra, de diccionario. Las solemos tomar de otros
enunciados, y ante todo de los enunciados afines genricamente al nuestro, es decir, parecidos
por su tema, estructura, estilo; por consiguiente, escogemos palabras segn su especificacin
genrica. El gnero discursivo no es una forma lingstica, sino una forma tpica de enunciado;
como tal, el gnero incluye una expresividad determinada propia del gnero dado. Dentro del
gnero, la palabra adquiere cierta expresividad tpica. Los gneros corresponden a las situacio13 El experimento estilstico" que consiste en la invencin artificial de variantes estilsticas para un texto" fue un
artificio metodolgico aplicado por A. M. Peshkovski para el anlisis del discurso literario (Peshkovski, A. M., Voprosy metodiki rodnogo iazyka, lingvistiki i stilistiki, Mosc-Leningrado, 1930, 133). [N. de E.]
14 Al construir nuestro discurso, siempre nos antecede la totalidad de nuestro enunciado, tanto en forma de un es quema genrico determinado como en forma de una intencin discursiva individual. No vamos ensartando palabras,
no seguimos de una palabra a otra, sino que actuamos como si furamos rellenando un todo con palabras necesarias.
Se ensartan palabras tan slo en una primera fase del estudio de una lengua ajena, y aun con una direccin metodo lgica psima.
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nes tpicas de la comunicacin discursiva, a los temas tpicos y, por lo tanto, a algunos contac tos tpicos de los significados de las palabras con la realidad concreta en sus circunstancias tpicas. De ah se origina la posibilidad de los matices expresivos tpicos que cubren" las palabras. Esta expresividad tpica propia de los gneros no pertenece, desde luego, a la palabra
como unidad de la lengua, sino que expresa nicamente el vnculo que establece la palabra y su
significado con el gnero, o sea con los enunciados tpicos. La expresividad tpica y la entona cin tpica que le corresponden no poseen la obligatoriedad de las formas de la lengua. Se trata
de una normatividad genrica que es ms libre. En nuestro ejemplo, en este momento, toda
alegra para m es un dolor", el tono expresivo de la palabra alegra" determinado por el contexto no es, por supuesto, caracterstico de esta palabra. Los gneros discursivos se someten
con bastante facilidad a una reacentuacin: lo triste puede convertirse en jocoso y alegre, pero
se obtiene, como resultado, algo nuevo (por ejemplo, el gnero del epitafio burlesco).
[...] En cada poca, en cada crculo social, en cada pequeo mundo de la familia, de amigos
y conocidos, de compaeros, en el que se forma y vive cada hombre, siempre existen enuncia dos que gozan de prestigio, que dan el tono; existen tratados cientficos y obras de literatura
publicstica en los que la gente fundamenta sus enunciados y los que cita, imita o sigue. En
cada poca, en todas las reas de la prctica existen determinadas tradiciones expresas y conservadas en formas verbalizadas; obras, enunciados, aforismos, etc. Siempre existen ciertas
ideas principales expresadas verbalmente que pertenecen a los personajes relevantes de una
poca dada, existen objetivos generales, consignas, etc. Ni hablar de los ejemplos escolares y
antolgicos, en los cuales los nios estudian su lengua materna y los cuales siempre poseen
una carga expresiva.
Por eso la experiencia discursiva individual de cada persona se forma y se desarrolla en
una constante interaccin con los enunciados individuales ajenos. Esta experiencia puede ser
caracterizada, en cierta medida, como proceso de asimilacin (ms o menos creativa) de palabras ajenas (y no de palabras de la lengua). Nuestro discurso, o sea todos nuestros enunciados
(incluyendo obras literarias), estn llenos de palabras ajenas de diferente grado de. alteridad"
o de asimilacin, de diferente grado de concientizacin y de manifestacin. Las palabras ajenas
aportan su propia expresividad, su tono apreciativo que se asimila, se elabora, se reacenta por
nosotros.
As, pues, la expresividad de las palabras no viene a ser la propiedad d e la palabra misma
en tanto que unidad de la lengua, y no deriva inmediatamente de los significados de las palabras; o bien representa una expresividad tpica del gnero, o bien se trata de un eco del matiz
expresivo ajeno e individual que hace a la palabra representar la totalidad del enunciado ajeno
como determinada posicin valorativa.
Lo mismo se debe decir acerca de la oracin en tanto que unidad de la lengua: la oracin
tambin carece de expresividad. Ya hablamos de esto al principio de este captulo. Ahora slo
falta completar lo dicho. Resulta que existen tipos de oraciones que suelen funcionar como
enunciados enteros de determinados gneros tpicos. As, son oraciones interrogativas, exclamativas y rdenes. Existen muchsimos gneros cotidianos y especializados (por ejemplo, las
rdenes militares y las indicaciones en el procese, de produccin industrial) que, por regla ge neral, se expresan mediante oraciones de un tipo correspondiente. Por otra parte, semejantes
oraciones se encuentran relativamente poco en un contexto congruente de enunciados extensos. Cuando las oraciones de este tipo forman parte de un contexto coherente, suelen aparecer
como puestas de relieve en la totalidad del enunciado y generalmente tienden a iniciar o a con-
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cluir el enunciado (o sus partes relativamente independientes. 15 Esos tipos de oraciones tienen
un inters especial para la solucin de nuestro problema, y ms adelante regresaremos a ellas.
Aqu lo que nos importa es sealar que tales oraciones se compenetran slidamente de la expresividad genrica y adquieren con facilidad la expresividad individual. Estas oraciones son
las que contribuyeron a la formacin de la idea acerca de la naturaleza expresiva de la oracin.
Otra observacin. La oracin como unidad de la lengua, posee cierta entonacin gramati cal, pero no expresiva. Las entonaciones especficamente gramaticales son: la conclusiva, la explicativa, la disyuntiva, la enumerativa, etc. Un lugar especial pertenece a la entonacin enunciativa, interrogativa, exclamativa y a la orden: en ellas tiene lugar una suerte de fusin entre
la entonacin gramatical y lo que es propio de los gneros discursivos (pero no se trata de la
entonacin expresiva en el sentido exacto de la palabra). Cuando damos un ejemplo de oracin
para analizarlo solemos atribuirle una cierta entonacin tpica, con lo cual lo convertimos en
un enunciado completo (si la oracin se toma de un texto determinado, lo entonamos, por su puesto, de acuerdo con la entonacin expresiva del texto).
As, pues, el momento expresivo viene a ser un rasgo constitutivo del enunciado. El sistema de la lengua dispone de formas necesarias (es decir, de recursos lingsticos) para manifestar la expresividad, pero la lengua misma y sus unidades significantes (palabras y oraciones)
carecen, por su naturaleza, de expresividad, son nuestras. Por eso pueden servir igualmente
bien para cualesquiera valoraciones, aunque sean muy variadas y opuestas; por eso las unida des de la lengua asumen cualquier postura valorativa.
En resumen, el enunciado, su estilo y su composicin se determinan por el aspecto temtico (de objeto y de sentido) y por el aspecto expresivo, o sea por la actitud valorativa del ha blante hacia el momento temtico. La estilstica no comprende ningn otro aspecto, sino que
slo considera los siguientes factores que determinan el estilo de un enunciado: el sistema de
la lengua, el objeto del discurso y el hablante mismo y su actitud valorativa hacia el objeto. La
seleccin de los recursos lingsticos se determina, segn la concepcin habitual de la estilstica, nicamente por consideraciones acerca del objeto y sentido y de la expresividad. As se definen los estilos de la lengua, tanto generales como individuales. Por una parte, el hablante,
con su visin del mundo, sus valores y emociones y, por otra parte, el objeto de su discurso y el
sistema de la lengua (los recursos lingsticos): stos son los aspectos que definen el enunciado,
su estilo y su composicin. Esta es la concepcin predominante.
En la realidad, el problema resulta ser mucho ms complejo. Todo enunciado concreto
viene a ser un eslabn en la cadena de la comunicacin discursiva en una esfera determinada.
Las fronteras mismas del enunciado se fijan por el cambio de los sujetos discursivos. Los enunciados no son indiferentes uno a otro ni son autosuficientes, sino que saben" uno del otro y se
reflejan mutuamente. Estos reflejos recprocos son los que determinan el carcter del enunciado. Cada enunciado est lleno de ecos y reflejos de otros enunciados con los cuales se relaciona
por la comunidad de esfera de la comunicacin discursiva. Todo enunciado debe ser analizado,
desde un principio, como respuesta a los enunciados anteriores de una esfera dada (el discurso
como respuesta es tratado aqu en un sentido muy amplio): los refuta, los confirma, los completa, se basa en ellos, los supone conocidos, los toma en cuenta de alguna manera. El enunciado, pues, ocupa una determinada posicin en la esfera dada de la comunicacin discursiva, en
un problema, en un asunto, etc. Uno no puede determinar su propia postura sin correlacionarla con las de otros. Por eso cada enunciado est lleno de reacciones -respuestas de toda clase
dirigidas hacia otros enunciados de la esfera determinada de la comunicacin discursiva. Estas
15 La primera y ltima oracin de un enunciado generalmente son de naturaleza especial, poseen cierta cualidad
complementaria. Son, por decirlo de alguna manera, oraciones de vanguardia, porque se colocan en la posicin limtrofe del cambio de sujetos discursivos.
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reacciones tienen diferentes formas: enunciados ajenos pueden ser introducidos directamente
al contexto de un enunciado, o pueden introducirse slo palabras y oraciones aisladas que en
este caso representan los enunciados enteros, y tanto enunciados enteros como palabras aisladas pueden conservar su expresividad ajena, pero tambin pueden sufrir un cambio de acento
(irona, indignacin, veneracin, etc.). Los enunciados ajenos pueden ser representados con diferente grado de revaluacin; se puede hacer referencia a ellos como opiniones bien conocidas
por el interlocutor, pueden sobreentenderse calladamente, y la reaccin de respuesta puede
reflejarse tan slo en la expresividad del discurso propio (seleccin de recursos lingsticos y
de entonaciones que no se determina por el objeto del discurso propio sino por el enunciado
ajeno acerca del mismo objeto). Este ltimo caso es muy tpico e importante: en muchas ocasiones, la expresividad de nuestro enunciado se determina no nicamente (a veces no tanto) por
el objeto y el sentido del enunciado sino tambin por los enunciados ajenos emitidos acerca del
mismo tema, por los enunciados que contestamos, con los que polemizamos; son ellos los que
determinan tambin la puesta en relieve de algunos momentos, las reiteraciones, la seleccin
de expresiones ms duras (o, al contrario, ms suaves), as como el tono desafiante (o conciliatorio), etc. La expresividad de un enunciado nunca puede ser comprendida y explicada hasta el
fin si se toma en cuenta nada ms su objeto y su sentido. La expresividad de un enunciado
siempre, en mayor o menor medida, contesta, es decir, expresa la actitud del hablante hacia los
enunciados ajenos, y no nicamente su actitud hacia el objeto de su propio enunciado. Las for mas de las reacciones-respuesta que llenan el enunciado son sumamente heterogneas y hasta
el momento no se han estudiado en absoluto. Estas formas, por supuesto, se diferencian entre
s de una manera muy tajante segn las esferas de actividad y vida humana en las que se reali za la comunicacin discursiva. Por ms monolgico que sea un enunciado (por ejemplo, una
obra cientfica o filosfica), por ms que se concentre en su objeto, no puede dejar de ser, en
cierta medida, una respuesta a aquello que ya se dijo acerca del mismo objeto, acerca del mismo problema, aunque el carcter de respuesta no recibiese una expresin externa bien definida: sta se manifestara en los matices del sen- de la expresividad, del estilo, en los detalles ms
finos de la composicin. Un enunciado est lleno de matices dialgicos, y sin tomarlos en cuen ta es imposible comprender hasta el final el estilo del enunciado. Porque nuestro mismo pensamiento (filosfico, cientfico, artstico) se origina y se forma en el proceso de interaccin y lucha con pensamientos ajenos, lo cual no puede dejar de reflejarse en la forma de la expresin
verbal del nuestro.
Los enunciados ajenos y las palabras aisladas ajenas de que nos hacemos conscientes como
ajenos y que separamos como tales, al ser introducidos en nuestro enunciado le aportan algo
que aparece como irracional desde el punto de vista del sistema de la lengua, particularmente,
desde el punto de vista de la sintaxis. Las interrelaciones entre el discurso ajeno introducido y
el resto del discurso propio no tienen analoga alguna con las relaciones sintcticas que se establecen dentro de una unidad sintctica simple o compleja, ni tampoco con las relaciones temticas entre unidades sintcticas no vinculadas sintcticamente dentro de los lmites de un
enunciado. Sin embargo, estas interrelaciones son anlogas (sin ser, por supuesto, idnticas) a
las relaciones que se dan entre las rplicas de un dilogo. La entonacin que asla el discurso
ajeno (y que se representa en el discurso escrito mediante comillas) es un fenmeno aparte: es
una especie de transposicin del cambio de los sujetos discursivos dentro de un enunciado. Las
fronteras que se crean con este cambio son, en este caso, dbiles y especficas; la expresividad
del hablante penetra a travs de estas fronteras y se extiende hacia el discurso ajeno, puede ser
representada mediante tonos irnicos, indignados, compasivos, devotos (esta expresividad se
traduce mediante la entonacin expresiva, y en el discurso escrito la adivinamos con precisin
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y la sentimos gracias al contexto que enmarca el discurso ajeno o gracias a la situacin extra verbal que sugiere un matiz expresivo correspondiente). El discurso ajeno, pues, posee una expresividad doble: la propia, que es precisamente; la ajena, y la expresividad del enunciado que
acoge el discurso ajeno. Todo esto puede tener lugar, ante todo, all donde el discurso ajeno
(aunque sea una sola palabra que adquiera el valor de enunciado entero) se cita explcitamente
y se pone de relieve (mediante comillas): los ecos del cambio de los sujetos discursivos y de sus
interrelaciones dialgicas se perciben en estos casos con claridad. Pero, adems, en todo enunciado, en un examen ms detenido realizado en las condiciones concretas de la comunicacin
discursiva, podemos descubrir toda una serie de discursos ajenos, semicultos o implcitos y con
diferente grado de otredad. Por eso un enunciado revela una especie de surcos que representan ecos lejanos y apenas perceptibles de los cambios de sujetos discursivos, de los matices dia lgicos y de marcas limtrofes sumamente debilitadas de los enunciados que llegaron a ser per meables para la expresividad del autor. El enunciado, as, viene a ser un fenmeno muy
complejo que manifiesta una multiplicidad de planos. Por supuesto, hay que analizarlo no aisladamente y no slo en su relacin con el autor (el hablante) sino como eslabn en la cadena de
la comunicacin discursiva y en su nexo con otros enunciados relacionados con l (estos nexos
suden analizarse nicamente en el plano temtico y no discursivo. es decir, composicional y estilstico).
Cada enunciado aislado representa un eslabn en la cadena de la comunicacin discursiva.
Sus fronteras son precisas y se definen por el cambio de los sujetos discursivos (hablantes),
pero dentro de estas fronteras, el enunciado, semejantemente a la mnada de Leibniz, refleja el
proceso discursivo, los enunciados ajenos, y, ante todo, los eslabones anteriores de la cadena (a
veces los ms prximos, a veces -en las esferas de la comunicacin cultural- muy lejanos).
El objeto del discurso de un hablante, cualquiera que sea el objeto, no llega a tal por primera vez en este enunciado, v el hablante no es el primero que lo aborda. El objeto del discurso, por decirlo as, ya se encuentra hablado, discutido, vislumbrado y valorado de las maneras
ms diferentes; en l se cruzan, convergen y se bifurcan varios puntos de vista, visiones del
mundo, tendencias. El hablante no es un Adn bblico que tena que ver con objetos vrgenes,
an no nombrados, a los que deba poner nombres. Las concepciones simplificadas acerca de la
comunicacin como base lgica y psicolgica de la oracin hacen recordar a este mtico Adn.
En la mente del hablante se combinan dos concepciones (o, al contrario, se desmembra una
concepcin compleja en dos simples) cuando pronuncia oraciones como las siguientes: el sol
alumbra", la hierba es verde", estoy sentado", etc. Las oraciones semejantes son, desde luego, posibles, pero o bien se justifican y se fundamentan por el contexto de un enunciado com pleto que las incluye en una comunicacin discursiva como rplicas de un dilogo, de un art culo de difusin cientfica, de una explicacin del maestro en una clase, etc.), o bien, si son
enunciados conclusos, tienen alguna justificacin en la situacin discursiva que las introduce
en la cadena de la comunicacin discursiva. En la realidad, todo enunciado, aparte de su objeto,
siempre contesta (en un sentido amplio) de una u otra manera a los enunciados ajenos que le
preceden. El hablante no es un Adn, por lo tanto el objeto mismo de su discurso se convierte
inevitablemente en un foro donde se encuentran opiniones de los interlocutores directos (en
una pltica o discusin acerca de cualquier suceso cotidiano) o puntos de vista, visiones del
mundo, tendencias, teoras, etc. (en la esfera de la comunicacin cultural). Una visin del mun do, una tendencia, un punto de vista, una opinin, siempre poseen una expresin verbal. Todos
ellos representan discurso ajeno (en su forma personal o impersonal), y ste no puede dejar de
reflejarse en el enunciado. El enunciado no est dirigido nicamente a su objeto, sino tambin
a discursos ajenos acerca de este ltimo. Pero la alusin ms ligera a un enunciado ajeno con 62
fiere al discurso un carcter dialgico que no le puede dar ningn tema puramente objetual. La
actitud hacia el discurso ajeno difiere por principio de la actitud hacia el objeto, pero siempre
aparece acompaando a este ltimo. Repetimos; el enunciado es un eslabn en la cadena de la
comunicacin discursiva y no puede ser separado de los eslabones anteriores que lo determinan por dentro y por fuera generando en l reacciones de respuesta y ecos dialgicos.
Pero un enunciado no slo est relacionado con los eslabones anteriores, sino tambin
con los eslabones posteriores de la comunicacin discursiva. Cuando el enunciado est en la
etapa de su creacin por el hablante, estos ltimos, por supuesto, an no existen. Pero el enun ciado se construye desde el principio tomando en cuenta las posibles reacciones de respuesta
para las cuales se construye el enunciado. El papel de los otros, como ya sabemos, es sumamen te importante. Ya hemos dicho que estos otros, para los cuales mi pensamiento se vuelve tal
por primera vez (y por lo mismo) no son oyentes pasivos sino los activos participantes de la co municacin discursiva. El hablante espera desde el principio su contestacin y su comprensin
activa. Todo el enunciado se construye en vista de la respuesta.
Un signo importante (constitutivo) del enunciado es su orientacin hacia alguien, su propiedad de estar destinado. A diferencia de las unidades significantes de la lengua -palabras y
oraciones- que son impersonales, no pertenecen a nadie y a nadie estn dirigidas, el enunciado
tiene autor (y, por consiguiente, una expresividad, de lo cual ya hemos hablado) y destinatario.
El destinatario puede ser un participante e interlocutor inmediato de un dilogo cotidiano,
puede representar un grupo diferenciado de especialistas en alguna esfera especfica de la comunicacin cultural, o bien un pblico ms o menos homogneo, un pueblo, contemporneos,
partidarios, opositores o enemigos, subordinados, jefes, inferiores, superiores, personas cercanas o ajenas, etc.; tambin puede haber un destinatario absolutamente indefinido, un otro no
concretizado (en toda clase de enunciados monolgicos de tipo emocional) -y todos estos tipos
y conceptos de destinatario se determinan por la esfera de la praxis humana y de la vida coti diana a la que se refiere el enunciado. La composicin y sobre todo el estilo del enunciado dependen de un hecho concreto: a quin est destinado el enunciado, cmo el hablante (o el es critor) percibe y se imagina a sus destinatarios, cul es la fuerza de su influencia sobre el
enunciado. Todo gnero discursivo en cada esfera de la comunicacin discursiva posee su pro pia concepcin del destinatario, la cual lo determina como tal.
El destinatario del enunciado puede coincidir personalmente con aquel (o aquellos) a
quien responde el enunciado. En un dilogo cotidiano o en una correspondencia tal coincidencia personal es comn: el destinatario es a quien yo contesto y de quien espero, a mi turno, una
respuesta. Pero en los casos de coincidencia personal, un solo individuo cumple con dos papeles, y lo que importa es precisamente esta diferenciacin de roles. El enunciado de aquel a
quien contesto (con quien estoy de acuerdo, o estoy refutando, o cumplo su orden, o tomo
nota, etc.) ya existe, pero su contestacin (o su comprensin activa) an no aparece. Al construir mi enunciado, yo trato de determinarla de una manera activa; por otro lado, intento adi vinar esta contestacin, y la respuesta anticipada a su vez influye activamente sobre mi enunciado (esgrimo objeciones que estoy presintiendo, acudo a todo tipo de restricciones, etc.). Al
hablar, siempre tomo en cuenta el fondo aperceptivo de mi discurso que posee mi destinatario:
hasta qu punto conoce la situacin, si posee o no conocimientos especficos de la esfera comu nicativa cultural, cules son sus opiniones y convicciones, cules son sus prejuicios (desde mi
punto de vista), cules son sus simpatas y antipatas; todo esto terminar la activa comprensin-respuesta.con que l reaccionar a mi enunciado. Este tanteo determinar tambin el gnero del enunciado, la seleccin de procedimientos de estructuracin y, finalmente, la seleccin de los recursos lingsticos, es decir, el estilo del enunciado. Por ejemplo, los gneros de la
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literatura de difusin cientfica estn dirigidos a un lector determinado con cierto fondo aperceptivo de comprensin-respuesta; a otro lector se dirigen los libros de texto y a otro, ya total mente distinto, las investigaciones especializadas, pero todos estos gneros pueden tratar un
mismo tema. En estos casos es muy fcil tomar en cuenta al destinatario y su fondo aperceptivo, y la influencia del destinatario sobre la estructuracin del enunciado tambin es muy sencilla: todo se reduce a la cantidad de sus conocimientos especializados.
Puede haber casos mucho ms complejos. El hecho de prefigurar al destinatario y su reac cin de respuesta a menudo presenta muchas facetas que aportan un dramatismo interno muy
especial al enunciado (algunos tipos de dilogo cotidiano, cartas, gneros autobiogrficos y
confesionales). En los gneros retricos, estos fenmenos tienen un carcter agudo, pero ms
bien externo. La posicin social, el rango y la importancia del destinatario se reflejan sobre
todo en los enunciados que pertenecen a la comunicacin cotidiana y a la esfera oficial. Dentro
de la sociedad de clases, y sobre todo dentro de los regmenes estamentales, se observa una ex traordinaria diferenciacin de los gneros discursivos y de los estilos que les corresponden, en
relacin con el ttulo, rango, categora, fortuna y posicin social, edad del hablante (o escritor)
mismo. A pesar de la riqueza en la diferenciacin tanto de las formas principales como de los
matices, estos fenmenos tienen un carcter de clich y externo: no son capaces de aportar un
dramatismo profundo al enunciado. Son interesantes tan slo como ejemplo de una bastante
obvia pero instructiva expresin de la influencia que ejerce el destinatario sobre la estructuracin y el estilo del enunciado.16
Matices ms delicados de estilo se determinan por el carcter y el grado de intimidad entre el-destinatario y el hablante, en diferentes gneros discursivos familiares, por una parte, e
ntimos por otra. Aunque existe una diferencia enorme entre los gneros familiares e ntimos y
entre sus estilos correspondientes, ambos perciben a su destinatario de una manera igualmen te alejada del marco de las jerarquas sociales y de las convenciones. Lo cual genera una sinceridad especfica propia del discurso, que en los gneros familiares a veces llega hasta el cinis mo. En los estilos ntimos esta cualidad se expresa en la tendencia hacia una especie de fusin
completa entre el hablante y el-destinatario del discurso. En el discurso familiar, gracias a la
abolicin de prohibiciones y convenciones discursivas se vuelve posible un enfoque especial,
extraoficial y libre de la realidad.17 Es por eso por lo que los gneros y estilos familiares pudieron jugar un papel tan positivo durante el Renacimiento, en la tarea de la destruccin del modelo oficial del mundo, de carcter medieval; tambin en otros perodos, cuando se presenta la
tarea de la destruccin de los estilos y las visiones del mundo oficiales y tradicionales, los estilos familiares adquieren una gran importancia para la literatura. Adems, la familiarizacin de
los estilos abre camino hacia la literatura a los estratos de la lengua que anteriormente se encontraban bajo prohibicin. La importancia de los gneros y estilos familiares para la historia
de la literatura no se ha apreciado lo suficiente hasta el momento. Por otra parte, los gneros y
estilos ntimos se basan en una mxima proximidad interior entre el hablante y el destinatario
del discurso (en una especie de fusin entre ellos como lmite). El discurso ntimo est compenetrado de una profunda confianza hacia el destinatario, hacia su consentimiento, hacia la de licadeza y la buena intencin de su comprensin de respuesta. En esta atmsfera de profunda
confianza, el hablante abre sus profundidades internas. Esto determina una especial expresivi16 La entonacin es sobre todo la que es especialmente sensible, siempre est dirigida al contexto.
17 Al construir nuestro discurso, siempre nos antecede la totalidad de nuestro enunciado, tanto en forma de un es quema genrico determinado como en forma de una intencin discursiva individual. No vamos ensartando palabras,
no seguimos de una palabra a otra, sino que actuamos como si furamos rellenando un todo con palabras necesarias.
Se ensartan palabras tan slo en una primera fase del estudio de una lengua ajena, y aun con una direccin metodo lgica psima.
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dad y una sinceridad interna de estos estilos (a diferencia de la sinceridad de la plaza pblica
que caracteriza los gneros familiares). Los gneros y estilos familiares e ntimos, hasta ahora
muy poco estudiados, revelan con mucha claridad la dependencia que el estilo tiene con res pecto a la concepcin y la comprensin que el hablante tiene de su destinatario (es decir, cmo
concibe su propio enunciado), as como de la idea que tiene de su comprensin de respuesta.
Estos estilos son los que ponen de manifiesto la estrechez y el enfoque errneo de la estilstica
tradicional, que trata de comprender y definir el estilo tan slo desde el punto de vista del con tenido objetiva) (de sentido) del discurso y de la expresividad que aporte el hablante en rela cin con este contenido. Sin tomar en cuenta la actitud del hablante hacia el otra y sus enun ciados (existentes y prefigurados), no puede ser comprendido el gnero ni el estilo del
discurso. Sin embargo, los estilos llamados neutrales u objetivos, concentrados hasta el mximo en el objeto de su exposicin y, al parecer, ajenos a toda referencia al otro, suponen, de todas maneras, una determinada concepcin de su destinatario. Tales estilos objetivos y neutrales seleccionan los recursos lingsticos no slo desde el punto de vista de su educacin con el
objeto del discurso, sino tambin desde el punto de vista del supuesto fondo de percepcin del
destinatario del discurso, aunque este fondo se prefigura de un modo muy general y con la abstraccin mxima en relacin con su lado expresivo (la expresividad del hablante mismo es mnima en un estilo objetivo). Los estilos neutrales y objetivos presuponen una especie de identificacin entre el destinatario y el hablante, la unidad de sus puntos de vista, pero esta
homogeneidad y unidad se adquieren al precio de un rechazo casi total de la expresividad. Hay
que apuntar que el carcter de los estilos objetivos y neutrales (y, por consiguiente, la concepcin del destinatario que los fundamenta) es bastante variado, segn las diferentes zonas de la
comunicacin discursiva.
El problema de la concepcin del destinatario del discurso (cmo lo siente y se lo figura el
hablante o el escritor) tiene una enorme importancia para la historia literaria. Para cada poca, para cada corriente literaria o estilo literario, para cada gnero literario dentro de una poca o una escuela, son caractersticas determinadas concepciones del destinatario de la obra literaria, una percepcin y comprensin especfica del lector, oyente, pblico, pueblo. Un
estudio histrico del cambio de tales concepciones es una tarea interesante, importante. Pero
para su elaboracin productiva lo que hace falta es la claridad terica en el mismo plantea miento del problema.
Hay que sealar que al lado de aquellas concepciones y percepciones reales de su destinatario que efectivamente determinan el estilo de los enunciados (obras), en la historia de la literatura existen adems las formas convencionales y semiconvencionales de dirigirse hacia los
lectores, oyentes, descendientes, etc., igual como junto con el autor real existen las imgenes
convencionales y semiconvencionales de autores ficticios, de editores, de narradores de todo
tipo. La enorme mayora de los gneros literarios son gneros secundarios y complejos que se
conforman a los gneros primarios transformados de las maneras ms variadas (rplicas de
dilogo, narraciones cotidianas, cartas, diarios, protocolos, etc.). Los gneros secundarios de la
comunicacin discursiva suelen representar diferentes formas de la comunicacin discursiva
primaria. De all que aparezcan todos los personajes convencionales de autores, narradores y
destinatarios. Sin embargo, la obra ms compleja y de mltiples planos de un gnero secunda rio viene a ser en su totalidad, y como totalidad, un enunciado nico que posee un autor real.
El carcter dirigido del enunciado es su rasgo constitutivo sin el cual no existe ni puede existir
el enunciado. Las diferentes formas tpicas de este carcter, y las diversas concepciones tpicas
del destinatario, son las particularidades constitutivas que determinan la especificidad de los
gneros discursivos.
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18 Este estilo se caracteriza por una sinceridad de plaza pblica, expresado en voz alta; por el hecho de llamar las
cosas por su nombre.
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Las preguntas que han orientado la reflexin sobre la polifona son las siguientes:
El enunciador marca la presencia de otras voces en su enunciado o hay una presencia disimulada?
La presencia de mltiples voces en los discursos fue estudiada por distintos autores,
desde perspectivas tericas diferentes. Desde la perspectiva enunciativa, Oswald Ducrot se interes por observar cmo participa la polifona de la puesta en escena discursiva a travs de la cual el hablante realiza una accin, en relacin con sus interlocutores
y su contexto, y orienta hacia una conclusin argumentativa que responde a sus intenciones. Desde esta perspectiva, destaca que las voces diferentes presentes en un enunciado estn asociadas a puntos de vista que pueden mantener una relacin de coorientacin o de oposicin al punto de vista del locutor (o enunciador principal).
Segn Ducrot, la polifona es:
la puesta en escena en el enunciado de voces que se corresponden con puntos de vista
diversos, los cuales se atribuyen -de un modo ms o menos explcito- a una fuente, que
no es necesariamente un ser humano individualizado.
de heteroglosia remite a la idea de que todo enunciado deja or los ecos de distintos
sujetos sociales, inscriptos en distintos espacios sociales, en distintos momentos histricos y en distintas ideologas.
El interdiscurso remite al conjunto de reglas de una formacin discursiva y al conjunto
de discursos que la componen. Para el Anlisis del Discurso, el sentido de un discurso
debe considerarse a partir de su relacin con el interdiscurso, es decir en relacin con
los discursos de la propia formacin discursiva y tambin con los ajenos. En este sentido, el interdiscurso no es algo exterior a un discurso particular ni un marco que lo contiene, sino una presencia central que define las posibilidades de produccin de un discurso
y su identidad frente a los otros. Es en esa relacin en la que se define tambin la inte raccin de voces.
Segn Jaqueline Authier-Revuz, inscripta en la perspectiva del Anlisis del Discurso, la
presencia de mltiples voces en un enunciado se manifiesta a travs de dos formas:
La heterogeneidad mostrada: el enunciador muestra parcialmente en su enunciado la heteroglosia; indica que algunas palabras las ha tomado de otro enunciador. Como no muestra toda la heteroglosia, la heterogeneidad mostrada constituye una representacin de la constitutiva en el enunciado, construida por el
enunciador principal o locutor. De este modo, el yo representa su autonoma; se
diferencia de los otros y construye su propia identidad. Por eso la heterogeneidad
es tambin designada como alteridad, ya que deja ver al otro por oposicin al yo.
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Es el discurso citante quien debe explicitar las referencias de la palabra citada, cuyo
grado de precisin vara segn los gneros y los enunciados.
Ejemplos de DD:
- Ejemplo de discurso acadmico (ensayo) en que se explicita quin es el responsable de
la palabra citada, se usa un verbo de decir en posicin anterior a la palabra citada, dos
puntos y comillas:
Maingueneau (1991: 11) afirma: Cuando hoy se habla de una lingstica del discurso percibimos que se designa as [] a un conjunto de investigaciones que abordan el lenguaje. La
caracterstica comn de estas investigaciones es que colocan en primer plano la actividad de
los sujetos hablantes, la dinmica enunciativa, la relacin con un contexto social, etc.
No hay duda de que las investigaciones retricas se inscriben, desde el margen de la disciplina, en este horizonte de pensamiento.
Plantin, Ch. (2000) La argumentacin, Barcelona: Ariel.
Cuando la cita excede las tres lneas, las marcas difieren. Se emplea un sangrado mayor
y se suprimen las comillas:
Maingueneau (1991: 11) afirma:
De hecho, cuando hoy se habla de una lingstica del discurso percibimos que se designa as
no una disciplina que tendra un objeto bien determinado, sino un conjunto de investigaciones que abordan el lenguaje colocando en primer plano la actividad de los sujetos hablantes,
la dinmica enunciativa, la relacin con un contexto social, etc.
No hay duda de que las investigaciones retricas se inscriben, desde el margen de la disciplina, en este horizonte de pensamiento.
Plantin, Ch. (2000) La argumentacin, Barcelona: Ariel.
http://www.escrituraylectura.com.ar/semiologia/normativa.php
69
X dijo que
Segn X / Para X / a juicio de X,
Al parecer / se dice que
Uso del condicional
Ejemplos de DI:
- El uso de uno u otro marcador, o el uso combinado de estos, pueden marcar mayor o
menor distancia de la voz citada:
Segn fuentes prximas, el Tribunal de Cuentas prepara un informe crtico sobre la Secretara de Transporte. (Diario Clarn)
DI + Islotes textuales:
El gobernador bonaerense Daniel Scioli encabeza la reunin del Consejo Nacional del Partido Justicialista que, segn afirm, fue convocada para mostrar "la unidad" del peronismo
detrs de la presidenta Cristina Kirchner y en "respaldo de los candidatos" del Frente para
la Victoria.
La Nacin, 30/09/2013
Alternancia DD/DI
El gobierno de Mauricio Macri plante ante el Consejo Federal de Educacin la necesidad de
ampliar a 17 esas 10 orientaciones originales. Similar reclamo hicieron las provincias de Salta y de Mendoza. An no se ha dado una respuesta al pedido, aunque se encuentra en estu dio en una comisin especial de ese ente que agrupa a todos los ministros de Educacin del
pas.
Al igual que en todo el perodo en que se mantuvieron ocupadas las escuelas por parte de los
estudiantes, ayer el jefe de gobierno porteo reiter su rechazo a esa modalidad de protesta.
"El sistema de tomas aleja a los alumnos y a los padres de las escuelas pblicas", afirm Mauricio Macri durante el programa de televisin Almorzando con Mirtha Legrand. Insisti en marcar que el dilogo con los estudiantes "sigue abierto" para lograr superar el conflicto que
afecta el normal dictado de clases y elogi al ministro de Educacin, Esteban Bullrich: "Es el
ministro ms dialoguista de toda la historia".
La Nacin, 30/09/2013
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En este ejemplo, el locutor observa desde afuera lo que Mara hace y dice, y lo cuenta.
Para ello, recurre por momentos al DD (Qu alegra! Hoy todo), pero sin aviso pasa al
DI (los tiempos verbales son la marca de este: estaba, poda).
El uso de la bastardilla revela una inscripcin en un interdiscurso que, al menos en determinados contextos comunicativos, seala la expresin al dente como ajena y como ndice de la valoracin de la italianidad en relacin con las pastas. As, este enunciador
considera que con la expresin al dente est usando una lengua distinta a la que vena
utilizando y ajena a la de la comunidad en la que est interactuando y por ello la marca
de algn modo, para comunicar a su destinatario su apreciacin. En trminos de AuthierRevuz, son casos en que el enunciador vuelve sobre sus propias palabras y negocia
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con la heterogeneidad constitutiva de su discurso y por ello pone una marca (en este
caso, la bastardilla), en funcin de las representaciones que tiene sobre sus interlocutores y sobre la situacin en que se encuentra.
Z A Z E N E L L U N A PA R K , C O N C A N C I O N E S PA R I S I N A S Y D E TO D A
SU CARRERA
En este caso, el diario marca con comillas Zaz, el sobrenombre de la artista. De este
modo el enunciador indica una ruptura estilstica ya que el interdiscurso en el que se inscribe lo orientara en este gnero (la crtica de espectculos) a hacer una referencia a los
artistas ms precisa y formal, a travs de sus nombres y apellidos, mientras el sobrenombre sera un modo informal de nombrarlos. Lo que marca la comilla, en este caso, es
una ruptura por registro.
Pero ntese que mientras marca la heterogeneidad producida por el sobrenombre (Zaz)
no marca la palabra chanson, pese a que se trata de un trmino que pertenece a otra
lengua. Desde el AD, este es un ejemplo de heterogeneidad constitutiva: se habla con
palabras de otros, como es en este caso la palabra utilizada por los franceses para de signar un gnero musical, que es naturalizada e indiferenciada de la palabra propia por
este interdiscurso. Todo enunciador seala algunas heterogeneidades como tales en su
enunciado, en funcin de sus representaciones sobre el gnero que est usando, sus
destinatarios, su finalidad, entre otros. Al no marcar la palabra chanson, este enunciado sugiere que se trata de un trmino ya incorporado en la lengua que habla la comunidad discursiva del diario.
Hay que destacar que la ruptura estilstica puede darse tambin al introducir trminos
formales en un discurso ntegramente informal, o trminos en variedad estndar del espaol en discursos en los que predomina otra variedad (regional, dialectal, sociolectal,
cronolectal, u otra), ya que la norma discursiva que predomina en un discurso no necesariamente es coincidente con la norma estndar. Por ejemplo, en el tango Cambalache,
hay una ruptura de la isotopa estilstica por registro, debida a la presencia de trminos
como problemtico y febril:
siglo veinte cambalache, problemtico y febril/ el que no llora no mama y el que no afana
es un gil /Dale noms
Al igual que en el ejemplo de chanson, la falta de marcacin de la heterogeneidad, explicable en el tango, en parte por la oralidad, permite tomar este ejemplo como un caso
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de heterogeneidad constitutiva: el enunciador del tango habla a travs de palabras dichas por otros en contextos diversos y no seala la alteridad.
b) En otros casos, puede no haber comillas ni bastardillas pero se marca la ruptura a
travs de una referencia explcita del enunciador sobre sus palabras, a travs de un comentario.
Ejemplos:
- Los fideos estn al dente, como dicen los italianos.
- Para usar una expresin grosera, es un kilombo.
- El modelo, como dice el kirchnerismo.
- En el Curso de Lingstica General encontramos, as, lo que debe ser reconocido como una
contradiccin, en el sentido materialista del trmino.
a) Negacin
Tipos de negacin:
Negacin polmica: opone el punto de vista de dos enunciadores antagnicos. Corresponde a la mayora de los enunciados negativos.
Ejemplos:
- La justicia actualmente no es democrtica.
- Semiologa no es un filtro.
Negacin descriptiva: presenta un estado de cosas que no necesariamente se opone a un discurso adverso. Si bien siempre hay que considerar el contexto de produccin
del enunciado, se trata de casos en los que la carga polmica es nfima.
Ejemplo:
-No hay una nube en el cielo.
Ejemplos:
- Juan se ha ido al laburo.
-No, no se ha ido al laburo. Se ha ido al trabajo
b) Irona:
- Qu hombre encantador!
(Expresin de una mujer ante una situacin en la que un hombre maltrata y
agrede a su esposa)
c) Concesin:
- Aunque se han logrado grandes avances en estos aos, falta todava bastante para una distribucin justa de la riqueza.
A partir de conectores adversativos, como aunque o pese a que, se introduce otra voz
que es la responsable de lo que all se afirma. Esta forma suele llamarse concesin retrica, ya que el enunciador principal trae esa otra voz a su enunciado, le concede cierto
grado de verdad, pero inmediatamente despus hace una asercin que limita o refuta
esa palabra aludida.
d) Presuposicin:
- En un mundo marcado por la interconexin y la velocidad, lo que puede ponernos en dificultades es lo nuevo, lo desconocido.
En este caso, lo presupuesto es que antes de esta enunciacin la inflacin ya haba subido, lo cual se atribuye a una voz cuya palabra no se pone en duda.
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e) Intertextualidad:
Es otra forma de alteridad integrada, definida por G. Genette. Refiere a la relacin de copresencia entre dos o ms textos, por la presencia efectiva de uno en otro. Se puede dar
por cita, plagio o alusin.
- Lo que el viento se llev
(Titular de Pgina/12, al da siguiente de un tornado)
- Muerte en Buenos Aires
(Ttulo de film que alude a Muerte en Venecia, film de Luchino Visconti y novela de Thomas
Mann).
Maingueneau agrega:
Suelen usarse, unas u otras, con sentidos similares, aunque algunos espacios sociales regulan en mayor medida un uso diferenciado.
Toma de distancia, reserva de un locutor respecto de otra voz (este uso es preferencial respecto de la bastardilla).
Cambio de registro.
Para destacar ciertas unidades, que en el discurso acadmico suelen ser conceptos.
Funcin metalingstica.
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Ejercitacin
Analice el uso de comillas y bastardillas en los textos que siguen.
Vuelva sobre las preguntas iniciales, planteadas en la pgina 67, y respndalas a partir
del anlisis realizado en el punto anterior.
Texto 1:
Fue demasiado largo el litigio con los que no entraron en los canjes de deuda, los holdouts o
como los llaman desde el gobierno los "fondos buitre". ()
Si insistimos en no pagar, las opciones son muy peligrosas. La primera que se podra verifi car si no se llegara a un acuerdo con los holdouts antes, podra ocurrir el 30 de junio. Si no les
pagamos a ellos antes, los "fondos buitre" podran embargar el pago en el banco y, por la
clusula de cross-default, entraramos en una cesacin de pagos, situacin que sera muy
mala para el pas.
Orlando Ferreres, La negociacin, la mejor opcin que tenemos, en La Nacin, 18/06/2014.
Texto 2:
Dediqu varios artculos entre 1987 y 1992, y un libro (1992) a tratar de explicar por qu, en
mi opinin, es tan errado hablar de "tipos de textos". La unidad "texto" es demasiado com pleja y heterognea como para presentar regularidades lingsticamente observables y codificables, por lo menos en este nivel de complejidad. Es por esta razn que, a diferencia de la
mayora de mis predecesores anglosajones, propuse situar los hechos de regularidad llamados "relato", "descripcin", "argumentacin", "explicacin", y "dilogo" en un nivel menos
elevado en la complejidad composicional, nivel que propuse llamar secuencial. Las secuencias
son unidades composicionales ms complejas que los perodos, ()
Un texto con secuencia dominante narrativa est generalmente compuesto de ()
Bibliografa
ARNOUX, Elvira (1986): "La Polifona", Cuadernillo La Enunciacin, Ctedra de Semiologa, Ciclo Bsico
Comn, UBA.
AUTHIER-REVUZ, Jaqueline (1984): "Htrognit(s) nonciative(s)", Langages N 73.
DUCROT, Oswald (1984): El decir y lo dicho, Buenos Aires, Hachette.
MAINGUENEAU, Dominique (2009): Anlisis de textos de comunicacin, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin.
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5.4. La argumentacin
Elvira Arnoux, Mariana di Stefano y Cecilia Pereira
La argumentacin, a grandes rasgos, ha sido definida como la accin del lenguaje a travs
de la cual se busca persuadir al destinatario. Pero la argumentacin es una de las construcciones discursivas ms complejas, que ha dado pie a diversas definiciones y diversos enfoques tericos desde los cuales ha sido estudiada. En este captulo proponemos una reflexin sobre
aquellos aspectos de la argumentacin especialmente relevantes para el desarrollo de habilidades de lectura y escritura acadmicas. Se analizarn las caractersticas de la secuencia argumentativa, su dimensin enunciativa, los gneros en que suele plasmarse; se describirn los
planes textuales propios de la argumentacin, tal como fueron estudiados por la retrica clsica, los recursos utilizados con ms frecuencia para plasmar argumentos y los modos de construccin de los razonamientos argumentativos.
1. La secuencia argumentativa
La secuencia argumentativa ha sido descripta de diferentes modos por autores diversos.
Nos detendremos en los componentes que -en general, se coincide- son constitutivos bsicos
de la misma:
Secuencia Argumentativa
Componente 1: a. Hiptesis (o tesis) sostenida
b. n argumentos (que sostienen la hiptesis)
Componente 2: a. Contraargumentos
(dimensin polmica) b. Refutacin de los contraargumentos
La secuencia as descripta presenta una estructura jerrquica en la que la hiptesis soste nida es el eje en torno al cual se despliegan los argumentos, cada uno de los cuales mantiene
una relacin lgica (del tipo de las relaciones de causa-efecto) y de dependencia con ella.
Consignas
1. Lea los elementos paratextuales del artculo de Pierre Bourdieu, Ms ganancias, menos
cultura, y explicite cul es el gnero al que pertenece el texto, cul es el tema que cree va a ser
tratado en el artculo y cul cree es la postura sostenida por el autor.
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2. Identifique la hiptesis sostenida por el autor en el texto y los argumentos que la sostienen.
3. Identifique la dimensin polmica de este texto. Con quin discute, qu sostiene su/
sus adversario/-s y cmo es refutado por el autor?
4. Observe la presencia de conectores en el texto y analice su valor argumental.
Ms ganancias, menos cultura
La bsqueda del mximo beneficio inmediato pone en peligro la produccin de las obras ms nobles
de la humanidad. Es la supremaca de un poder comercial que impone sus intereses en contra del arte
universal.
Pierre Bourdieu.
Socilogo, profesor del Colegio de Francia.
Es posible todava, y ser posible por mucho tiempo hablar de producciones culturales y de
cultura? A los que hacen el nuevo mundo de la comunicacin y que son hechos por l, les
gusta referirse al problema de la velocidad, los flujos de informacin y las transacciones que
se vuelven cada vez ms rpidos, y sin duda tienen razn en parte cuando piensan en la circulacin de la informacin y la rotacin de los productos. Dicho esto, la lgica de la veloci dad y la del lucro que se renen en la bsqueda de la mxima ganancia en el corto plazo (con
el rating en el caso de la televisin, el xito de venta en el del libro -y muy evidentemente, el
diario-, el nmero de entradas vendidas en el de la pelcula) me parecen incompatibles con
la idea de cultura. Cuando, como deca Ernst Gombrich, se destruyen las condiciones ecolgicas del arte, el arte y la cultura no tardan en morir.
Como prueba, podra limitarme a mencionar lo ocurrido con el cine italiano, que fue uno de
los mejores del mundo y que solo sobreviva a travs de un pequeo puado de cineastas, o
con el cine alemn, o con el cine de Europa oriental. O la crisis que sufri en partes el cine de
autor, por falta de circuitos de difusin. Sin hablar de la censura que pueden imponer los
distribuidores a determinados filmes -el ms conocido es el de Pierre Carles-. O tambin el
destino de alguna cadena radio cultural, hoy en liquidacin en nombre de la modernidad, el
rating y las connivencias mediticas.
Arte o mercanca?
Pero no se puede comprender realmente lo que significa la reduccin de la cultura al estado
de producto comercial si no se recuerda cmo se constituyeron los universos de produccin
de las obras que consideramos como universales en el campo de las artes plsticas, la literatura o el cine. Todas las obras que se exponen en los museos, todos las pelculas que se con servan en las cinematecas, son producto de universos sociales que se constituyeron poco a
poco independizndose de las leyes del mundo ordinario y, en particular, de la lgica de la
ganancia.
Para que lo entiendan mejor, he aqu un ejemplo: el pintor del Quattrocento -se sabe por la
lectura de los contratos- deba luchar contra quienes le encargaban obras para que stas dejaran de ser tratadas como un simple producto, valuado segn la superficie pintada y al pre cio de los colores empleados; debi luchar para obtener el derecho a la firma, es decir el derecho a ser tratado como autor, y tambin por eso que, desde fecha bastante reciente, se
llaman derechos de autor (Beethoven todava luchaba por este derecho); debi luchar por la
rareza, la unicidad, la calidad; debi luchar, con la colaboracin de los crticos, los bigrafos,
los profesores de historia del arte, etctera, para imponerse como artista, como creador.
Es todo esto lo que est amenazado hoy a travs de la reduccin de la obra a un producto y
una mercanca. Las luchas actuales de los cineastas por el final cut y contra la pretensin del
productor de tener el derecho final sobre la obra, son el equivalente exacto de las luchas del
pintor del Quattrocento. Los pintores necesitaron casi cinco siglos para conseguir el derecho
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landa, Estados Unidos, Checoslovaquia y Polonia fueron hechos en Pars, igual nmero de ci neastas contemporneos como Kaurismaki, Manuel de Oliveira, Satyajit Ray, Kieslowski,
Woody Allen, Kiarostami y tantos otros no existiran como existen sin esta internacional literaria, artstica y cinematogrfica cuya sede social est ubicada en Pars. Sin duda porque
es all donde, por razones estrictamente histricas, se constituy hace mucho y ha logrado
sobrevivir el microcosmos de productores, crticos y receptores sagaces necesario para su
supervivencia.
Repito, hacen falta muchos siglos para producir productores que produzcan para mercados
pstumos. Es plantear mal los problemas oponer, como a menudo se hace, una mundializacin y un mundialismo que supuestamente estn del lado del poder econmico y comercial,
y tambin del progreso y la modernidad, a un nacionalismo apegado a formas arcaicas de
conservacin de la soberana. En realidad, se trata de una lucha entre un poder comercial
que intenta extender a todo el universo los intereses particulares del comercio y de los que
lo dominan, y una resistencia cultural, basada en la defensa de las obras universales producidas por la internacional desnacionalizada de los creadores.
Quiero terminar con una ancdota histrica que tambin tiene que ver con la velocidad y
que expresa correctamente lo que deban ser, en mi opinin, las relaciones que podra tener
un arte liberado de las presiones del comercio con los poderes temporales. Se cuenta que
Miguel Angel mantena tan poco las formas protocolares en sus relaciones con el papa Julio
II, quien le encargaba sus obras, que ste se vea obligado a sentarse muy rpidamente para
evitar que Miguel Angel se sentara antes que l.
En un sentido, se podra decir que intent perpetuar aqu, muy modestamente, pero de manera fiel, la tradicin, inaugurada por Miguel Angel, de distancia con respecto a los poderes
y muy especialmente a estos nuevos poderes que son las fuerzas conjugadas del dinero y los
medios.
Clarn, 24/11/99 - Traduc. de Elisa Camelli - Copyright Clarn y Le Monde, 1999.
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Consignas
1. Analice la construccin del enunciador y del enunciatario que se realiza en el texto de
Pierre Bourdieu, aparecido en el diario Clarn. Para ello:
a) observe el uso de los pronombres personales y de los apelativos. Haga un listado de los
mismos;
b) haga un listado de los rasgos que caracterizan a este enunciador: (+/- informado sobre
el tema; +/- complaciente con el poder, etc.);
c) determine los elementos del discurso a partir de los cuales se construye la autoridad del
enunciador para opinar sobre el tema;
d) analice el uso de los tiempos verbales. Cules predominan? Explique el valor de los
tiempos del pasado y del presente en este texto en relacin con la situacin enunciativa y la finalidad argumental.
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Ejemplos:
Generalizar la responsabilidad discursiva de la otra voz:
En la nota que acabamos de ver, Bourdieu sostiene:
A los que hacen el nuevo mundo de la comunicacin, y que son hechos por l, les gusta referirse
al problema de la velocidad, los flujos de informacin y las transacciones que se vuelven
cada vez ms rpidos, ....
Bourdieu no atribuye la palabra citada a una persona en particular -cuyo discurso textual
podra consultarse-, sino que generaliza: los que hacen el nuevo mundo de la comunicacin son
los enunciadores cuyas posturas difieren de la de quien lleva adelante la argumentacin. El uso
de la generalizacin responde, en este caso, a que es ms difcil de ser refutada. Y , adems,
consolida la idea de que no se trata de un enfrentamiento entre dos individuos, sino de un en frentamiento social entre dos modos de concebir el arte: el que sostienen los dueos del mundo de la comunicacin y Bourdieu, que sera representativo tambin de un grupo que lo excede
a l como persona.
Estilo indirecto:
En el ejemplo anterior, el enunciador reformula libremente el discurso del otro. No ofrece
una cita textual, sino que selecciona los trminos que l considera representativos de ese gru po que denomin los que hacen el nuevo mundo de la comunicacin, sin dar ms datos al lector
que le permitan constatar que lo que sigue es una sntesis verdica de esa palabra.
Comillas:
Adems de los usos ms frecuentes de las comillas (introduccin de citas textuales; introduccin de palabras en otro idioma), el enunciador de un discurso argumentativo suele usar
comillas con el fin de tomar distancia de un trmino o de un sintagma propio del discurso del
otro, y con el que no se identifica. En muchos casos, esas palabras son smbolos de una cultura
no compartida, o de una pertenencia a un grupo poltico o ideolgico.
En el texto de Bourdieu, en varias oportunidades las comillas adquieren este valor cuando
se aplican a los trminos mundializacin y comercial.
Por el contrario, en el mismo texto se entrecomilla la palabra creador. En este caso, las comillas refuerzan el sentido positivo que la cultura, en general, otorga al trmino, y la identificacin del enunciador con el mismo.
Consignas
1. Identifique en el texto de Bourdieu otras formas de dar la palabra, adems de las que
han sido analizadas.
2.2.2. La polmica
La polmica ha sido definida como una guerra verbal, como un debate o discusin en la
que participan por lo menos dos contendientes que sostienen posturas adversas. Pero vamos a
diferenciar este significado comn del trmino de lo que se denomina discurso polmico.
Este se caracteriza por poseer en su interior la palabra de otro enunciador al que busca refutar
y descalificar. El discurso polmico es un contradiscurso, un discurso refutativo que incluye al
discurso refutado.
Pero adems -como ha sealado C. Kerbrat Orecchioni- se trata de un discurso violento y
apasionado: en la medida en que apunta a un blanco al que busca refutar, es descalificante -al
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punto de que puede llegar a la injuria- para lo cual comporta un arsenal de procedimientos re tricos y argumentativos.
El blanco del discurso polmico puede ser el destinatario privilegiado del mismo, o bien
solo uno de los destinatarios posibles, o bien estar abiertamente excluido del conjunto de destinatarios.
Hay dos tendencias en el discurso polmico, que pueden ser ms o menos desarrolladas:
por un lado, la refutacin de las ideas del adversario, para lo cual el enunciador a medida que
rechaza los argumentos del otro, despliega la propia argumentacin. Y por otro lado, la descalificacin del adversario. Cuando esta tendencia es la que predomina, el enunciador tiende a
mostrar por qu el adversario carecera de autoridad para sostener lo que sostiene. En estos
casos, se apunta a la persona del contendiente, y no tanto a refutar su postura. En cambio,
cuando predomina la primera tendencia, se asiste a una confrontacin de ideas y suelen disminuir las agresiones.
Como el discurso polmico contiene ambas voces -la refutativa y la refutada-, a partir de
l el lector puede reconstruir dos lneas argumentales: la del enunciador y la de su adversario,
aunque en ese contexto discursivo, la voz de este se encuentra subordinada a la de aqul.
Consignas
1. Lea el artculo El mercado hace cultura, de Vincent Tournier, aparecido en el diario
Clarn.
2. El texto que acaba de leer puede ser considerado un texto polmico? Justifique su res puesta.
3. Reconstruya, a partir de este artculo, la hiptesis y los argumentos sostenidos por V.
Tournier y la hiptesis y argumentos sostenidos por P. Bourdieu.
4. Analice la transformacin de la postura de Bourdieu en el texto de Tournier.
El mercado hace cultura
Una produccin cultural no comercial y de elite lleva a exclusiones y privilegios. La ley de la oferta y
la demanda no es perfecta pero registra los gustos del pblico y tiende a la democratizacin de la cul tura.
Vincent Tournier
Profesor de Ciencias Polticas del Instituto de Estudios Polticos de Grenoble.
Pierre Bourdieu atac de nuevo. Como ocurre despus de cada intervencin del augusto socilogo en el debate pblico, viene a la mente una misma y lacerante pregunta: no hay ninguna esperanza de que una brizna de sabidura, de prudencia y de modestia se deslice en un
discurso ahora tan gastado que no es ms que la caricatura de s mismo? No se puede esperar que alguna adecuacin renueve y temple un pensamiento temiblemente dogmtico?
Si hemos de creer en las declaraciones de nuestros funcionarios polticos, el discurso de
Bourdieu no es algo aislado y corre serios riesgos de ser retomado por otros mientras se ave cinan las prximas negociaciones de la Organizacin Mundial del Comercio.
Un complejo de superioridad se lee desde el comienzo del manifiesto. Dirigirse as a los
amos del mundo, no es considerarse un poco como uno de sus pares? Y qu decir del deseo proclamado de inscribirse en la lnea de Scrates? La referencia de Bourdieu a la Antigedad griega no es fortuita: si le gusta hacerse pasar por el portavoz de las masas oprimidas es porque su ideal filosfico sigue marcado por el mito platnico de la caverna. Toda su
reflexin sociolgica se basa en una conviccin simple: el socilogo autntico es aquel que
logr salir de la sombra para ver la Luz y la Verdad, pero que no consigue hacerse entender
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por los otros prisioneros, ms habituados a la oscuridad. Para quien lo dude todava: s, la
demagogia y el populismo pueden coexistir con el elitismo ms estricto.
Qu quieren los nuevos amos del mundo? Simplemente transformar la cultura en una mercanca como las dems, es decir aplicarle las mismas reglas que a cualquier otro producto,
suprimiendo los tradicionales sistemas de proteccin: porcentajes y subvenciones pblicas.
Que esto en Francia sea considerado chocante es lgico: tradicionalmente la cultura se concibi como un instrumento poltico al servicio del Estado. Si la mundializacin de los intercambios comerciales, volvi obsoleto el modelo nacional-elitista, tambin dio a los intelectuales franceses la oportunidad de subirse prestamente a un nuevo caballito de batalla, la
excepcin cultural gracias a la cual pudieron mantener la vivacidad de una lucha anticapitalista y antiamericana que decididamente tena dificultades en conservar su legitimidad
desde la cada del sistema sovitico.
Bourdieu cree que el mercado llevara a una extraordinaria uniformizacin, especialmente en la televisin. Y no ve que, al decir esto, admite que el sistema de porcentajes de la pro gramacin para nada impidi cierta convergencia de los productos culturales. Ambas cosas,
por lo tanto, no tienen nada que ver, e incluso es probable que todas las medidas de proteccin imaginables no puedan impedir la uniformizacin, que slo es expresin de las preferencias promedio del gran pblico.
Se puede entender que, para alguien como Bourdieu, los gustos del pblico masivo estn
muy lejos del ideal del arte como medio de lucha contra la burguesa. Pero es este argumento suficiente para justificar que se mantenga en estas condiciones un sistema cuya nica
finalidad objetiva es preservar un medio social concebido para y por las elites cultivadas?
La denuncia fcil
Bourdieu tiene mucha razn en subrayar que el cine italiano ya no es lo que era. Pero se
contenta con una denuncia fcil contra el mercado. El rigor sociolgico no lo debera incitar a interrogarse ms largamente sobre las causas de este cambio?
Y el xito de la cultura estadounidense contempornea? Aqu tambin, la explicacin del
mercado es demasiado fcil: despus de todo, nadie est obligado a ver las pelculas estadou nidenses. Si la gente corre a las salas, no es porque encuentra en ellas algo que le atrae?
Mal que le pese a nuestro orgullo nacional, hay que admitir que es del otro lado del Atlntico donde hoy se define la creacin cultural cuya denuncia ahora ritualizada raya en la ms
despreciable de las xenofobias. Si series como ER o Los expedientes secretos X han sabido
encontrar un pblico tan masivo, no es slo porque son productos surgidos de la bsqueda
de la mxima ganancia, sino porque, por razones todava no estudiadas, la sociedad estadounidense logra expresar con una fuerza notable los valores y las referencias universales,
tocando problemticas y registros simblicos en los cuales todo el mundo o casi todo el
mundo se reconoce.
Titanic, Rescatando al soldado Ryan, La guerra de las galaxias, evidentemente no tienen
nada que ver entre s. Lo que no quita que sean portadoras de valores y cuestionamientos
universales. Su xito no tiene que ver ms que con la capacidad de sus creadores para armonizar con talento los ingredientes positivos y negativos de la experiencia humana: amor y
odio, bien y mal, lo trgico y lo cmico, guerra y paz.
Qu tenemos para proponer en Francia? Las aventuras de Astrix y Oblix? Germinal? La
cultura francesa tiene dificultades para dirigirse al resto del mundo porque no logra (ya?)
arrancarse de razonamientos y valores que no tienen significacin fuera de Francia.
En el fondo, como todos los utopistas elitistas, Bourdieu tiene sed de absoluto y de perfeccin: no puede imaginar que un sistema poltico tenga defectos. Pero, en el campo poltico,
como en el cultural, aunque el modelo liberal diste de ser perfecto, siempre es mejor que los
dems. Bourdieu no dice que el modelo estatista de la cultura, es decir el rechazo de la lgica
del mercado, lleva fatalmente a volver a poner la produccin cultural en manos de las comisiones de expertos, nicas autorizadas a decir qu artista merece ser ayudado o reconocido.
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Simplemente preconiza la preservacin de un mundo que, en el fondo, es un lugar de exclusin social, de privilegios y prebendas. Un mundo al cual el contribuyente promedio no tiene
acceso pero que es obligado a financiar. Pero quin puede creer todava seriamente que
esta cultura de las elites participa en la democratizacin de la cultura?
Copyright Le Monde y Clarn, 1999 - Traduccin de Elisa Carnelli
Consignas
1. Lea los siguientes relatos de Eduardo Galeano:
Texto I: LA MEMORIA/2
A orillas de otro mar, un alfarero se retira en sus aos tardos.
Se le nublan los ojos, las manos le tiemblan, ha llegado la hora del adis. Entonces ocurre la
ceremonia de la iniciacin: el alfarero viejo ofrece al alfarero joven su pieza mejor. As manda la tradicin, entre los indios del nordeste de Amrica: el artista que se va entrega su obra
maestra al artista que se inicia.
Y el alfarero joven no guarda esa vasija perfecta para contemplarla y admirarla, sino que la
estrella contra el suelo, la rompe en mil pedacitos, recoge los pedacitos y los incorpora a su
arcilla.
En Galeano, E. , Las palabras andantes, Buenos Aires, Catlogos, 1993.
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Entonces el contador dos Santos puso en venta la biblioteca. La ofreci a los organismos cul turales, a los institutos de historia, a los diversos ministerios. Ninguno tena fondos. Prob
con las universidades, oficiales y privadas, una tras otra. No hubo caso. En una universidad
dej la biblioteca en prstamo, por algunos meses, hasta que le exigieron que empezara a
pagar alquiler. Despus lo intent con particulares. Nadie mostr el menor inters: la historia nacional es enigma o mentira o bostezo.
El desdichado contador dos Santos siente un gran alivio cuando por fin consigue vender su
biblioteca a la Fbrica de Papel Tijuca, que transforma todos esos libros y peridicos y folle tos en papel higinico de colores.
En Galeano, E. , Memoria del fuego, Buenos Aires, Catlogos, 1986.
a) Se puede identificar una dimensin argumentativa en estos relatos? En tal caso, expli cite la hiptesis que cada uno busca demostrar y explique qu funcin cumple el relato con respecto a esa hiptesis.
b) Analice el uso de los tiempos verbales en ambos textos. Qu tiempos verbales predominan? A qu se debe? Qu valor adquiere cada uno en estos textos?
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Argumento 1
Tcnica: procedimiento deductiUno de los principios en los que se funda toda ley humana vo.
y los dictmenes de toda religin practicada en el mundo
civil establece que no se debe matar. Si no se debe matar
tampoco podr hacerlo el Estado, aunque no sea ms que
para no dar un mal ejemplo a los ciudadanos
Argumento 2
Menem vuelve a proponer la pena de muerte para los narcotraficantes. Por qu no maana para los torturadores,
para los terroristas, para los corruptores de menores, para
los especuladores? Ejemplares de todas estas especies
abundan en la Argentina y contra todas ellas existe un resentimiento popular explicable. Explotarlo es lo demaggico y lo que podra generar una nueva carnicera (E. Goligorsky, La vanguardia, 1988)
Argumento 3
Tcnica: el ejemplo. Es un arguCon solo recordar condenas como la de Sacco y Vanzetti, mento que se pasa de un caso parse debera descartar
ticular a una generalizacin. A partir del caso se busca mostrar la
estructura o la ley que este revela.
Argumento 4
El que acepta la pena de muerte busca siempre -porque
sabe que la necesita- una justificacin poderosa. Todas en
ltima instancia consisten en buscar en el Estado un paralelo de la crueldad de los homicidas. Si antes, fuera de la democracia, se dijo 'los subversivos mataron, es natural que
sean muertos', y se acept la muerte silenciosa; hoy, dentro
de la democracia, se pide la muerte estridente, con jueces,
tribunales y medios de comunicacin. El motivo es el mismo: 'estamos asustados'. La propuesta es la misma: 'maten para tranquilizarnos'
Argumento 5
Se mata a un culpable para evitar una severa advertencia a
los que pudieran delinquir, y para salvaguardar a los inocentes. Lo que quiere decir es que se usa a un hombre no
como fin sino como medio. Se lo usa, se usa su vida,
como un telegrama. No lo hacen de otro modo los terroristas, que asesinan a cualquiera no por odio personal, sino
para enviar un mensaje al cuerpo social, y por eso se les llama terroristas, es decir, individuos que hacen poltica no
a travs de la persuasin sino a travs del terror. La
pena de muerte como advertencia es un ejemplo de terrorismo de estado, de terrorismo sancionado por ley.
Tcnica: la definicin. Su uso argumentativo se observa claramente cuando se selecciona una entre
varias definiciones de un mismo
concepto.
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Argumento 6
No es casual que los conspicuos procesistas, idelogos y
dinamizadores de la dictadura pidan hoy, por televisin y
con mucho rating, la pena de muerte. Llevan la muerte en el
alma. Estn acostumbrados a creer que hay seres humanos
irrecuperables. Que en determinado momento al otro hay
que matarlo.
Argumento 7
Estoy en contra de la pena de muerte (y lo estoy especialmente en este pas que desborda cadveres) porque es pedir que el Estado hoy haga de modo pblico lo mismo que
hizo en el pasado, secretamente: matar (J. P. Feinmann,
Pgina 12, 29-11-97)
Tcnica: argumento por autoridad. Se apoya en mostrar la verdad de la conclusin sobre la base
de las cualidades de la persona del
enunciador: X sostiene A. El hecho
de que lo sostenga X es suficiente
para imponer/proponer/valorizar A.
Dado que pone en juego los discursos del saber, el argumento de
autoridad presupone su jerarquizacin: el que argumenta por autoridades dirige directa o indirectamente a un destinatario no experto.
Este discurso del saber puede
transformarse en un discurso del
poder cuyo funcionamiento pone
en juego estrategias retricas de
intimidacin.
Consignas
1. Las que siguen son algunas de las tcnicas o recursos a travs de los cuales se plasman
argumentos en un discurso, ya sea para demostrar la hiptesis propia, ya sea para refutar pos turas contrarias:
apelacin a la realidad, generalizacin, el ejemplo, la definicin, la pregunta retrica, la
metfora, la cita de autoridad, la refutacin, la descalificacin, la narracin, la analoga, la opo sicin, la injuria.
a) identifique las tcnicas utilizadas y su valor argumental en el artculo de P. Bourdieu y
en el de Jos Saramago Para qu sirve la comunicacin?, Le Monde Diplomatique, Marzo 2000.
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Se nos dice que gracias a las nuevas tecnologas, en lo sucesivo alcanzamos las orillas de la
comunicacin total. La expresin es engaosa, permite creer que la totalidad de los seres
humanos del planeta puede ahora comunicarse. Lamentablemente, no es cierto. Apenas el
3% de la poblacin del globo tiene acceso a una computadora; y los que utilizan Internet son
an menos numerosos. La inmensa mayora de nuestros hermanos humanos ignora incluso
la existencia de estas nuevas tecnologas. Hasta ahora no disponen todava de las conquistas
elementales de la vieja revolucin industrial: agua potable, electricidad, escuela, hospital,
rutas, ferrocarril, heladera, auto, etc. Si no se hace nada, la actual revolucin de la informacin los ignorar de la misma manera.
La informacin nos vuelve ms eruditos o sabios solo si nos acerca a los hombres. Pero con
la posibilidad de acceder de lejos a todos los documentos que necesitamos, el riesgo de deshumanizacin aumenta. Y de ignorancia.
De ahora en ms, la llave de la cultura no reside en la experiencia y el saber, sino en la aptitud
para buscar informacin a travs de los mltiples canales y depsitos que ofrece Internet. Se
puede ignorar el mundo, no saber en qu universo social, econmico y poltico se vive, y disponer de toda la informacin posible. La comunicacin deja as de ser una forma de comunin
Cmo no lamentar el fin de la comunicacin real, directa, de persona a persona?
Con obsesin, vemos concretarse el escenario de la pesadilla anunciado por la ciencia ficcin: cada uno encerrado en su departamento, aislado de todos y de todo, en la soledad ms
horrible, pero conectado a Internet y en comunicacin con todo el planeta. El fin del mundo
material, de la experiencia, del contacto concreto, carnal... La disolucin de los cuerpos.
Poco a poco, nos sentimos atrapados por la realidad virtual. A pesar de lo que se pretende, es
vieja como el mundo, como nuestros sueos. Y nuestros sueos nos han conducido a universos virtuales extraordinarios, fascinantes, a continentes nuevos, desconocidos, donde hemos
vivido experiencias excepcionales, aventuras, amores, peligros. Y a veces tambin pesadillas. Contra los cuales nos previno Goya. Sin que esto signifique que haya que contener la
imaginacin, la creacin y la invencin. Porque esto se paga siempre muy caro.
Es ms bien una cuestin de tica. Cul es la tica de los que como Bill Gates y Microsoft,
quieren ganar la batalla de las nuevas tecnologas a toda costa, para sacar el mximo provecho personal? Cul es la tica de los raiders y de los golden boys que especulan en la Bolsa
sirvindose de los avances de las tecnologas de la comunicacin para arruinar a los Estados
o quebrar cientos de empresas en el mundo? Cul es la tica de los generales del Pentgono, que aprovechando los progresos de las imgenes programan con ms eficacia sus misiles Tomahawk para sembrar la muerte?
Impresionados, intimidados por el discurso modernista y tecnicista, la mayora de los ciudadanos capitulan. Aceptan adaptarse al nuevo mundo que se nos anuncia como inevitable. Ya
no hacen nada para oponerse. Son pasivos, inertes, hasta cmplices. Dan la impresin de haber renunciado. Renunciado a sus derechos y a sus deberes. En particular, su deber de protestar, de sublevarse, de rebelarse. Como si la explotacin hubiera desaparecido y la manipulacin de los espritus hubiera sido desterrada. Como si el mundo fuera gobernado por
necios y como si de repente la comunicacin hubiese devenido un asunto de ngeles.
En Le Monde Diplomatique, marzo de 2000. Traduccin: Carol Abousleiman
* Escritor portugus nacido en 1922. Premio Nobel de Literatura (1998)
2. Reconozca las tcnicas argumentativas usadas en los siguientes fragmentos de Moralia, de J. Fontevecchia:
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La mejor defensa del corrupto es el contagio del periodista: como el ciego para batirse sin
desventaja contra uno que ve, lo hace descender al fondo de una cueva oscura.
Es fundamental investigar sin mancharse.
*
Mc. Luhan deca, hace ms de dos dcadas, que el hombre racional contemporneo es un
hombre visual y la sociedad actual es la sociedad de la imagen. La sensibilidad visual de esta
generacin de lectores est ms desarrollada que la de ninguna otra de este siglo, pero no
ms que la de las generaciones de hace un milenio, cuando los libros pregutemberianos, hechos a mano, utilizaban imgenes a color.
El diario solo de texto y en blanco y negro fue el resultado de una limitacin tecnolgica y
econmica, hoy superada.
El pensamiento siempre estuvo asociado a la percepcin. Las ideas en la mente se representan visualmente.
*
Otra manera de anticiparse a los medios electrnicos consiste en crear la noticia del da.
Con informaciones inditas se construye la actualidad. Todo buen periodista es un partero
de informaciones.
*
El diseo est al servicio del orden, la belleza, el dinamismo y la prolijidad: La forma sigue
a la funcin. Goethe deca que la arquitectura, es decir el diseo, era msica congelada.
Fontevecchia, Jorge, Moralia, en: A.A.V.V., Cmo leer el diario,
Diario Perfil, Bs. As., 1998.
grico. Un arma destinada a vencer en las con-tiendas en las que el discurso era el ingrediente
decisivo.
Los primeros profesores fueron Empdocles de Agrigento, Corax y Tisias. pero desde el
-450 la retrica es ateniense: Gorgias, Platn, y en especial Aristteles son sus mximos representantes. Todos los elementos didcticos que alimentan los manuales clsicos provienen de la
retrica aristotlica. En Aristteles retrica es el arte de la comunicacin cotidiana, del discurso en pblico, que se opone a potica, que constituye el arte de la evocacin imaginaria. Como
seala R. Barthes, para ese discurso en pblico era necesario aprender el uso de la palabra simulada, distinta de la palabra ficticia de la poesa.
En su libro El Arte de la Retrica, Aristteles cubre tres campos:
- una teora de la argumentacin que constituye su eje principal y que provee al mismo
tiempo el nudo de su articulacin con la lgica demostrativa y con la filosofa (esta teora
de la argumentacin cubre las dos terceras partes del tratado),
- una teora de la elocucin y,
- una teora de la composicin del discurso,
y diferencia cinco tiempos para componer el discurso:
1) la invencin (inventio), que constituye la definicin del qu decir, la bsqueda
de argumentos (seleccin, nmero, precisin);
2) la disposicin (dispositio) de los argumentos (progre-sin, encadenamiento, plan);
3) la elocucin (elocutio) que constituye la bsqueda de figuras a travs de las cuales se
presentan los argumentos);
4) la actuacin (actio), que constituye la formulacin del discurso (diccin, voces, gestos);
5) la memoria, que alude a la memorizacin del discurso.
A continuacin veremos cmo describi Aristteles la dispositio, ya que la consideramos de
gran utilidad para abordar la reflexin sobre los planes textuales de los textos argumentativos.
Todo discurso argumentativo se constituye de distintas partes, a cuyo conjunto llamaremos plan textual. Definir las partes del escrito (es decir, el plan, la organizacin del texto),
cmo comenzar, con qu seguir, con qu ideas terminar, es una de las tareas ms importantes
de toda planificacin.
Los modos en que solemos organizar nuestros escritos responden a convenciones socialmente establecidas. Es decir, el plan textual forma parte del cdigo con el que nos comunicamos, y su mayor o menor grado de laxitud de-pender del gnero de que se trate. Por ello, conocer las distintas posibilidades de planes textuales que nuestra cultura ha generado facilita
tanto la tarea de escritura como la de lectura, ampliando nuestra capacidad comunicativa.
En la Retrica de Aristteles aparece ya la preocupacin por describir y por establecer
normas acerca de cmo debe organizarse un discurso, en especial los de tipo argumentativo
que se desarrollaban en los mbitos jurdico y poltico de la democracia ateniense.
Aristteles llam Dispositio a este arte de ordenar las ideas en las distintas partes del tex to, y el plan textual que all se describe tuvo tal repercusin en la cultura occidental, que an
hoy se percibe su influencia.
92
La estrategia de Garca Mrquez fue impactar al auditorio con el relato inicial y diferir el
comienzo tradicional para este tipo de situaciones comunicativas (la evocacin de las personas
del pblico: Seores Presidentes, .....).
b) la partitio, que anuncia las divisiones que se harn y el plan que se va a seguir. La in clusin de la partitio segua los consejos de Quintiliano para quien su ventaja reside en que
nunca parece largo algo cuyo trmino se anuncia.
Esta parte del exordio se conserva hoy, particularmente, en los trabajos de cierta extensin como los ensayos, las ponencias a congresos, los trabajos monogrficos o los textos didc ticos, ya que facilita la tarea de lectura o recepcin oral, aunque la partitio tambin puede aparecer, con un valor enfatizador, en textos ms breves y de carcter periodstico.
Ejemplo: El escritor argentino Ernesto Sabato, a raz de la polmica en torno a la pretensin de implantar la pena de muerte en el ao 1991, publica en el diario La Nacin el artculo
No a la pena de muerte, en el cual, tras dejar sentado su rechazo a la implementacin de esta
medida, anticipa a qu se va a referir en el resto del artculo:
...(a las razones en contra de la pena de muerte) habra que agregar, en fin, que muchos
que la sufrieron fueron inocentes, y dar dos casos que deben ser recordados, porque no
fueron ejecutados por atrocidades, sino, para colmo, por defender la justicia.
nos de cotizacin internacional sui generis. Esas afirmaciones fueron ubicadas en el planeta
por expertos franceses que desestimaron de manera rotunda al funcionario.
La semana pasada, una periodista de Clarn consult al seor Glusberg si se haban producido adelantos en los anunciados sistemas de seguridad. Antes de admitir que an siguen sin
instalar-se, el director del museo agredi el respeto de nuestra colega diciendo que eso deba preguntrmelo a m, que soy especialista en el tema. No tenemos tiempo para especia lizarnos en el seor Glusberg. (...)
Tras este relato de los hechos, Sabat comienza su argu-mentacin en la que busca demostrar que su reclamo por la aparicin de los dibujos robados no debe ser considerada ni obsesiva
ni con la finalidad oculta de sustituir en el cargo al seor Glusberg, sino como una legtima y
democrtica insistencia producto del amor por las obras.
La narracin se diferencia formalmente de la argumentacin que le sigue. El indicio ms
importante de la presencia de la narracin es el relato de hechos sucedidos en el pasado, por lo
que los tiempos verbales utilizados son el pretrito indefinido, el imperfecto o el pluscuamper fecto. En este texto, los hechos narrados son los siguientes:
* se cumplieron dos meses del robo de dos dibujos de Toulouse Lautrec del museo de Bellas Artes,
* se prometieron medidas de proteccin,
* no se encontraron los cuadros robados,
* no se tomaron medidas de seguridad,
* el director de las obras dijo que stas no valan ms de tres mil dlares,
* expertos franceses desestimaron al funcionario,
* el seor Glusberg dio a entender que Sabat quera ocupar su puesto.
Obsrvese que, pese a las diferencias formales entre narracin y argumentacin (en este
texto, la presencia del tiempo presente -no tenemos tiempo para ...- marca claramente el
inicio de la argumentacin) podemos afirmar que la narracin es ya argumentativa, en la medida en que orienta al receptor en la valoracin de los hechos.
Este efecto se logra por el tipo de lxico utilizado y por la seleccin u omisin que se hace
de los hechos reales para la narracin.
3. La confirmacin
Esta es la parte en la que se exponen los argumentos y donde se enuncian las pruebas elaboradas durante la inventio. Con la confirmacin debe quedar demostrado que el punto de vis ta propio, la postura que se est sosteniendo en ese discurso, es el verdadero.
Ejemplo: El 6 de diciembre de 1933, el juez John M. Woolsey dict un fallo gracias al cual la
memorable novela Ulises del escritor irlands James Joyce pudo ser publicada en los Esta-dos
Unidos. La obra haba sido duramente criticada y hasta se haba reclamado su prohibicin a
raz del lenguaje supuestamente sucio de sus personajes y por la recurrencia a temticas sexuales. En su defensa de la novela, el juez argument del siguiente modo:
Al escribir Ulises, Joyce trat de hacer un experimento serio en un gnero literario nuevo,
si no enteramente indito. Toma a personas de la ms modesta clase media, que viven en
Dubln en 1904, y trata de describir no solamente lo que hicieron cierto da, a comienzos del
mes de junio, mientras iban y venan por la ciudad empeadas en sus ocupaciones habitua les, sino que tambin trata de contar lo que muchas de ellas pensaron entretanto.
(...)
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Si Joyce no intentara ser honesto desarrollando la tcnica que ha adoptado en Ulises, el resultado sera sicolgica-mente falso e infiel, por lo tanto, a la tcnica elegida. Tal actitud se ra artsticamente imperdonable. Y es porque Joyce se ha mantenido fiel a su tcnica y no ha
intentado evadirse de sus necesarias implicaciones, sino que ha tratado honesta-mente de
contar con plenitud lo que sus personajes piensan, que ha sido objeto de tantos ataques y
que la finalidad por l perseguida ha sido tan a menudo mal entendida y mal interpretada.
Pues su propsito de realizar sincera y lealmente el mvil propuesto le exigi usar incidentalmente ciertas palabras que en general son consideradas sucias y lo ha llevado a veces a lo
que muchos consideran una preocupacin demasiado acentuadamente sexual en los pensamientos de sus personajes. Las palabras tildadas de sucias son viejos trminos sajones, conocidos por casi todos los hombres y, me arriesgo a decir, por muchas mujeres, y son las pala bras que empleara natural y habitualmente, creo yo, la clase de gente cuya vida fsica y
mental Joyce est tratando de describir. Respecto a la reaparicin insistente del tema del
sexo en la mente de los personajes, no se debe olvidar que stos actan en un ambiente cltico y en plena temporada primaveral.
(...)
Si uno no desea asociarse con gente como la que Joyce pinta, es asunto que queda librado al
criterio personal. Para evitar con-tactos indirectos con esos personajes, uno puede no desear
la lectura de Ulises; eso es bastante comprensible. Pero si un verdadero artista de la palabra,
como Joyce lo es indudablemente, intenta trazar una imagen real de la clase media ms baja
de una ciudad europea, debe ser legalmente imposible para el pblico norteamericano ver
esa imagen?
(...)
Me doy perfecta cuenta de que, debido a alguna de sus escenas, Ulises es un trago ms bien
fuerte para ser gustado por algunas personas sensibles, aunque normales; pero mi opinin,
madurada tras larga reflexin, es que mientras en muchos pasajes el efecto que Ulises produce sobre el lector es indudablemente algo emtico, en ninguna parte tiende a ser un afrodisaco.
Por lo tanto, Ulises puede ser admitido en los Estados Unidos.
El que sigue constituye el listado de los argumentos del fallo del juez Woolsey:
1. Se trata de un experimento literario serio y nuevo, si no indito: contar no slo lo que
la gente hace sino tambin lo que piensa entretanto.
2. Joyce debe ser fiel a la tcnica adoptada, para adecuarse a las exigencias del arte.
3. El uso de palabras sucias y la preocupacin sexual de sus personajes es incidental y
consecuencia de su lealtad a su objetivo artstico.
4. El lenguaje de los personajes es el lenguaje del tipo de personas que Joyce busca describir.
5. La recurrencia a la sexualidad puede atribuirse al ambiente cltico y primaveral en el
que actan los personajes.
6. Uno puede no leer la novela si no desea entrar en contacto con esos personajes, pero
no puede ser legalmente imposible para el pblico norteamericano ver esa imagen.
7. La novela no es afrodisaca.
La confirmatio constitua la parte nuclear del discurso, ya que de su fuerza y solidez argu mental dependan en gran medida su eficacia y su xito comunicativos.
Algunos discursos argumentativos clsicos incluan, despus de la confirmacin, una parte llamada altercatio, en la que se expona la postura del adversario (por ejemplo, la del abogado de la otra parte o la de un testigo), para despus descalificarla y refutarla.
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ses as, sera justo que te viniese en deseo de tomar aquel diamante, y ponerle entre un
ayunque y un martillo, y all, a pura fuerza de golpes y brazos, probar si es tan duro y tan
fino como dicen? Y ms, si lo pusieses por obra; que, puesto caso que la piedra hiciese resistencia a tan necia prueba, no por eso se le aadira ms valor ni ms fama; y si se rompiese,
cosa que podra ser, no se perda todo? S por cierto, dejando a su dueo en estimacin de
que todos le tengan por simple. Pues has cuenta, Anselmo amigo, que Camila es finsimo diamante, (...).
Mira, amigo, que la mujer es animal imperfecto, y que no se le han de poner embarazos donde tropiece y caiga, sino quitrselos y despejalle el camino de cualquier inconveniente, para
que sin pesadumbre corra ligera a alcanzar la perfeccin que le falta, que consiste en el ser
virtuosa. (...)
(...) como la carne de la esposa sea una mesma con la del esposo, las manchas que en ella
caen, o los defectos que se procura, redundan en la carne del marido, aunque l no haya
dado, como queda dicho, ocasin para aquel dao. Porque as como el dolor del pie o de
cualquier miembro del cuerpo humano le siente todo el cuerpo, as el marido es participante
de la deshonra de la mujer, por ser una mesma cosa con ella. (...) Mira, pues, oh Anselmo!, al
peligro que te pones en querer turbar el sosiego en que tu buena esposa vive; mira por cun
vana e impertinente curiosodad quieres revolver los humores que ahora estn sosegados en
el pecho de tu casta esposa. (...)
Anselmo en fin le dijo:
- (...) Ests obligado a hacer esto por una razn sola; y es que estando yo, como estoy, determinado a poner en prctica esta prueba, no has t de consentir que yo d cuenta de mi desatino a otra persona, con que pondra en aventura el honor que t procuras que no pierda.
(...)
cia. Pero an si ocurre -y ms an si ocurre- no ser del todo intil que estemos aqu. Dentro
de millones de millones de milenios despus de la explosin, una salamandra triunfal que
habr vuelto a recorrer la es-cala completa de las especies, ser quizs coro-nada como la
mujer ms hermosa de la nueva creacin. De nosotros depende, hombres y mujeres de ciencia, hombres y mujeres de las artes y las letras, hombres y mujeres de la inteligencia y la
paz, de todos nosotros depende que los invitados a esa coronacin quimrica no vayan a su
fiesta con nuestros mismos terrores de hoy. Con toda modestia pero tambin con toda la determinacin del espritu, propongo que hagamos ahora y aqu el compromiso de concebir y
fabricar un arca de la memoria capaz de sobrevivir al diluvio atmico. Una botella de nufragos siderales arrojada a los ocanos del tiempo, para que la nueva humanidad de entonces sepa por nosotros lo que no han de contarle las cucarachas: que aqu existi la vida, que
en ella prevaleci el sufrimiento y predomin la injusticia, pero que tambin conocimos el
amor y hasta fuimos capaces de imaginarnos la felicidad. Y que sepa y haga saber para todos
los tiempos quines fueron los culpables de nuestro desastre, y cun sordos se hicieron a
nuestros clamo-res de paz para que sta fuera la mejor de las vidas posibles, y con qu inventos tan brbaros y por qu intereses tan mezquinos la borraron del universo.
Como seala Roland Barthes, la conclusin pattica y llorosa se practicaba poco entre los
griegos, pero ms tarde, entre los roma-nos, el eplogo era la ocasin de un gran tea-tro, de la
gran escena del abogado, era el momento de descubrir al acusado rodeado de sus parientes e
hijos, de exhibir un pual ensangrentado o huesos asoma-dos a la herida. Aqu el orador deba
poner en escena todos los re-cursos del gran juego pattico.
5. La digresin
Esta parte constitua una ruptura en el hilo del discurso para abordar un tema cuya conexin con el que se estaba tratando era nfima. La mayora de las veces era un elogio de lugares
o de hombres y, en realidad, su funcin principal era hacer brillar al orador, destacar su capa cidad oratoria.
Pese a su carcter mvil, la egressio termin por colocarse casi regularmente entre la
narracin y la confirmacin.
Ejemplo: En la Asamblea Constituyente del ao 1957, el convencional Alfredo Palacios, del
Partido Socialista, hace una intervencin el da 21 de octubre en el debate sobre los nuevos de rechos sociales que deba contemplar la reforma de la Constitucin. En ese discurso, tras un
exordio en el que sea-la la importancia de sancionar estos derechos constitucional-mente,
realiza una breve digresin en la que narra un episodio autobiogrfico a travs del cual busca
destacar su autoridad para opinar sobre el tema del debate:
(...) Mientras se desarrollaba el debate yo pensaba en las sorpresas de la vida. A principios
de siglo, un joven recin egresado de la Universidad lleg a la Cmara de Diputados en re presentacin de los trabajadores. Era el nico opositor entre 120 conservadores. Comenz su
tarea pidiendo un da de descanso para los obreros argentinos. Se produjo un verdadero escndalo en el recinto. Legisladores que representaban a la Unin Industrial sostuvieron que
una ley de reposo hebdomadario sera inconstitucional, pues restringira la libertad individual, y que las pretensiones del novel diputado eran inadmisibles y anrquicas.
Ese joven, a pesar de sus legtimas ambiciones, no pudo sospechar entonces que cincuenta
aos despus ira a integrar una Asamblea Constituyente que consagrara el nuevo derecho
que l haba iniciado. Y eso ha sucedido ...
Mi exposicin no se va a referir a cada uno de los puntos con-signados en el despacho (...)
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Indudablemente, Madame Bovary muere envenenada, sufri mucho, es verdad; pero muere
en su hora y en su da; pero muere, no por ser adltera, sino porque as lo quiso; muere en el
entero prestigio de su juventud y de su hermosura; muere despus de haber tenido dos
amantes, dejando un marido que la ama, que la adora, que encontrar el retrato de Rodolfo,
que encontrar las cartas de ste y las de Len, que leer las cartas de una mujer doblemen te adltera, y que, despus de eso, va a amarla ms an, ms all del fretro. Quin puede
en el libro, condenar a esta mujer? Nadie. Esta es la conclusin. No hay en el libro un personaje que pueda condenarla. Si en el libro encontris un personaje honesto, si encontris un
solo principio de virtud por el cual el adulterio sea estigmatizado, me equivoco.
Por consiguiente, si en todo el libro no hay un solo personaje que pueda hacerle bajar la cabeza, si no hay una idea siquiera, una lnea en virtud de la cual el adulterio se desvanezca,
entonces soy yo quien tiene razn, el libro es inmoral.
ha hecho ya la Constitucin italiana de 1947, que ha sido aludida repetidas veces en este recinto como una Constitucin que contiene todos los adelantos del derecho constitucional
moderno.
El discurso epidctico elogiaba o censuraba a los hombres pblicos y tenda, ms que a persuadir, a evocar acontecimientos conocidos y a amplificar las virtudes o los errores de los personajes a los que se refera. El discurso de Ricardo Balbn al despedir los restos de Juan Domingo Pern es un claro ejemplo de elogio fnebre, una de las formas ms comunes de este gnero:
Llego a este importante y trascendente lugar trayendo la palabra de la Unin Cvica Radical
y la representacin de los partidos polticos que en estos tiempos conjugaron un importante
esfuerzo al servicio de la unidad nacional, el esfuerzo de recuperar las instituciones argentinas y que, en estos ltimos das, definieron con fuerza y vigor su decisin de mantener el
sistema constitucional de los argentinos.
En nombre de todo ello vengo a despedir los restos del Sr. Presidente de la repblica de los
argentinos, que tambin con su presencia puso el sello a esta ambicin nacional: el encuentro definitivo de una conciencia nueva que nos pusiera a todos en la tarea desinteresada de
servir a la causa comn a los argentinos.
No sera leal si no dijera tambin que vengo en nombre de mis viejas luchas que, por haber
sido claras, sinceras y evidentes, permitieron en estos ltimos tiempos la comprensin final,
y por haber sido leal en la causa de la vieja lucha fui recibido con confianza en la escena ofi cial que presida el presidente muerto. Ah naci una relacin nueva, inesperada pero para
m fundamental porque fue posible ah comprender su lucha, nosotros, nuestra lucha, y a
travs del tiempo y de las distancias andadas conjugar los verbos comunes de la comprensin de los argentinos. Pero guarda en ello, en lo ntimo de mi ser, un secreto que tengo la
obligacin de exhibir ante el muerto. Ese dilogo amable que me honr, me permiti saber
que l saba que vena a morir a la Argentina, y antes de hacerlo, me dijo: quiero dejar por
sobre el pasado, este nuevo smbolo integral de decir definitivamente para los tiempos que
vienen que quedaron atrs las divergencias para comprender el nuevo mensaje: la paz de los
argentinos, el encuentro y las realizaciones de convivencia en la discrepancia til, pero todos enarbolando con fuerza y con vigor el sentido profundo de una Argentina postergada.
Por sobre los matices distintos de las comprensiones, tenemos hoy, aqu, en este recinto que
tiene el acento profundo de los grandes compromisos, que decirle al pas que sufre, al pueblo que ha llegado a las calles de la ciudad, sin distincin de banderas, cada uno saludando
al muerto de acuerdo con sus ntimos convencimientos, los que lo siguieron siempre, con
dolor; los que lo haban compartido, con comprensin, pero todo el pas recogiendo su ltimo mensaje: he venido a morir a la Argentina pero para dejar para los tiempos el signo de la
paz de los argentinos.
Frente a los grandes muertos tenemos que olvidar lo que fue el error; todo cuanto en otras
pocas pudo ponernos en las divergencias y a la distancia. Pero cuando estn los argentinos
frente a un muerto ilustre, tiene que estar alejada la hipocresa y la especulacin, para decir
en profundidad lo que sentimos y lo que queremos.
Los grandes muertos dejan siempre el mensaje, y habrn de disculparme de que en esta instancia de la historia de los argentinos, precisamente en estos das de julio, hace 41 aos, el
pas enterraba otro gran Presidente: el Dr. Hiplito Yrigoyen. Lo acompa su pueblo con
fuerza y con vigor; pero las importantes diferencias de entonces colocaron al pas en largas
y tremendas discrepancias y como un smbolo de la historia, como un ejemplo de los tiempos, como una leccin para el futuro, a los 41 aos, el pas entierra otro gran Presidente.
Pero la fuerza de la repblica, la comprensin del pas pone una escena distinta, todos sumados, acompandolo, y todos sumados en el esfuerzo comn de salvar para todos los tiempos
la paz de los argentinos.
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Este viejo adversario despide a un amigo, y ahora frente a los compromisos que tiene que
contraerse para el futuro, porque vino a morir para el futuro, yo le digo, Sra. Presidente de
la Repblica, los partidos polticos argentinos estarn a su lado en nombre de su esposo
muerto para servir la permanencia de las instituciones argentinas que usted simboliza en
esta hora.
Consignas
1. Identifique en los discursos de Flaubert, Ricci y Balbn las partes de la dispositio aristotlica.
2. Teniendo como referencia la descripcin de la dispositio de la retrica clsica, seale las
partes constitutivas del artculo de Saramago.
Observe especialmente el prrafo inicial y el prrafo final de dicho texto. Explique la funcin que cumple cada uno en l.
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Tipo
Significado
copulativo
disyuntivo
adversativo
pero
distributivo
consecutivo
por lo tanto
temporal
cuando
final
para
causal
porque
concesivo
si entonces
condicional
si
en primer trmino
en segundo lugar
por ltimo
relacin
semejanza
apositivo
resuntivo
b) de subordinacin
2. Extraoracionales
a) ordenadores
b) anafricos
Consigna
1. Identifique en el artculo de Saramago y en el de Bourdieu los conectores empleados.
Seale el tipo de conector de que se trata y su funcin en la estructura global del texto.
7. El razonamiento
Qu implica sostener una idea por medio de la produccin de argumentos? Para poder
reflexionar sobre este aspecto, veamos con ms detalle cmo se organiza cada argumento. Para
ello, en este encuentro vamos a detenernos en uno de los aspectos desarrollados por el filsofo
ingls S.E. Toulmin en sus trabajos sobre la argumentacin: el esquema bsico de un razonamiento. Vamos a ir observando la conceptualizacin de Toulmin a travs del siguiente ejemplo.
En el texto Trivializar, signo de los noventa, de Juan Carlos Volnovich, se afirma:
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La vida es bella no es otra cosa que una pelcula sobre el Holocausto vista con la esttica y la
tica de los noventa. Maravillosa en su factura y luminosa en la transparencia de los estereotipos que atraviesan la cultura posmoderna, all aparece dibujado todo el ideario neoliberal.
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Esta afirmacin funciona como garanta que justifica la relacin entre los datos/ razones
y la idea que dichos datos y razones pretenden justificar.
El esquema de razonamiento sera entonces:
En La vida es bella hay una banalizacin del horror (se juega en un campo de concentracin),
privatizacin individual de la culpa social, un individualismo que ignora cualquier manifestacin de solidaridad, y un valor positivo de la mentira: el padre le miente al hijo (Razonesdatos).
Dado que: el individualismo la privatizacin. la banalizacin son elementos constitutivos del ideario neoliberal/de la esttica posmoderna (Ley/garanta).
Entonces, la pelcula responde al ideario neoliberal y a la esttica posmoderna (Idea que
sostiene el argumentador).
Trivializar, signo de los 90
Por Juan Carlos Volnovich
Psicoanalista
Si de La lista de Schindler se saca una moraleja -la acumulacin de capital salva vidas y
cuanto ms dinero uno tiene, ms vidas puede comprar-, La vida es bella nos aporta otra
conclusin: ciertos talentos individuales, la simpata y el humor, sirven para transformar las
experiencias ms atroces en simples juegos de ganar o perder. Pues bien, lamento defraudarlos: la acumulacin de capital cuesta vidas, no las salva, y el horror del campo de concentracin es un fenmeno social que trasciende la locura individual del demente que lo invent y del manaco que lo desafi.
La vida es bella no es otra cosa que una pelcula sobre el Holocausto, visto, como no poda
ser de otra forma, con la esttica y la tica de los 90. Maravillosa en su factura y luminosa
por la transparencia de los estereotipos que atraviesan la cultura posmoderna, all aparece, dibujado, todo el ideario neoliberal. A saber:
a. La banalizacin del horror. As como la derecha europea insiste en que no existi el Holocausto, que es un invento; as como los militares argentinos sostienen que algunos excesos y ciertos errores fueron mal interpretados, La vida es bella se dedica a trivializar la
crueldad. Entonces, el campo de concentracin se convierte en escenario para desplegar un
juego desopilante, la inanicin suma puntos, la humillacin se premia, los verdugos son
compinches, la muerte de judos hechos botones y jabones, pura ficcin.
b. La privatizacin individual de la culpa social. El destino individual depende, antes que
del contexto social, de la picarda en la que cada uno se disponga a lidiar con la circunstancia que le toc vivir. Si usted es atorrante y descarado, su hijo podr salvarse de la muerte. Y
no slo eso: tambin lograr que el pibe se divierta participando de ese juego. Si usted carece de esas virtudes, expone a su hijo a la muerte. Poco importa all el horror del campo de
exterminio, como poco importa aqu el proyecto neoliberal de exclusin social. Lo que decide el futuro de cada uno es la forma singular de hacerle frente. Bienaventurados los que tienen un pap con talento para el chiste y la desfachatez para el absurdo porque ellos son los
que se salvarn!
c. El individualismo que ignora cualquier manifestacin de solidaridad. Tal parece ser
que bella es la vida que privilegia el zafe individual. Vida que se construye en una cpsula
narcisstica insensible al sufrimiento de los otros y tambin alejada del poder que da el conjunto. Fiel a la consigna del slvese quien pueda debe eludirse cualquier proyecto colectivo de resistencia y el altruismo se da por satisfecho cuando alcanza a la mujer y al hijo.
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d. El valor positivo de la mentira: el doble discurso. El padre que nos ocupa, en nombre
del amor y de la proteccin, le miente al hijo, aun antes de entrar en el campo de concentracin. La palabra autorizada del padre desmiente la propia percepcin del nio. As, el padre
no impide que el nio vea y sufra los horrores del campo (eso hubiera significado tomar en
cuenta los indicios que tena de antemano para impedir a tiempo el cautiverio), slo que usa
todo su poder para transformar el dolor en un juego divertidsimo. Como el fin justifica los
medios, la supervivencia est garantizada por el poder de la mentira -el poder de la significacin- que es capaz de cambiarle el sentido no a cualquier realidad sino a la ms cruel. Si lo
sabremos nosotros, que como el pibe de la pelcula, estamos expuestos a un discurso oficial
que nos asegura asistir al milagro econmico que nos llev al primer mundo mientras los
datos de nuestros sentidos nos indican que estamos padeciendo un infierno de cuarta.
e. La indiferencia. Guiados por la premisa que postula respetar las diferencias, triunfa la indiferencia. Vale todo donde da lo mismo discriminar a un judo o a un visigodo, vivir en un
campo de concentracin o en una plcida aldea democrtica siempre y cuando uno est dispuesto a pasar la prueba con alegra y desparpajo. Vale todo donde hasta el hecho ms
monstruoso que la humanidad pudo concebir es parodiado hasta la risa.
La lista de rasgos de poca que La vida es bella exalta aun sin proponrselo es interminable y nos desliza hacia un problema crucial: una cosa son los obstculos autoritarios que ponen trabas a los infinitos recursos con que cuenta la cultura para la apropiacin simblica y
su consiguiente expresin y otra es pensar que la creacin artstica es atenuante suficiente
como para que, en su nombre, se ejerza la violencia repetitiva -y no elaborativa- con la que
el hecho traumtico tiende a actualizarse. Una cosa es el horror y otra, muy distinta, las (di)
versiones del horror. En otras palabras: cul es el lmite para la banalizacin del horror?
Esta pelcula es slo eso: parodia, simulacro, copia light y romntica de una crueldad original o es tambin reiteracin de un espanto en clave de joda que, al minimizarlo, slo augura que ese espanto vuelva a reiterarse.
Si la capacidad de mimetizarse con los victimarios le salv la vida, nada impide anticipar
que, con semejante entrenamiento, ese nio siga directo hacia Vietnam para seguir jugando all en el mismo tanque, desde que negando la ausencia del padre, alborozado grita:
ganamos!.
Consignas
1. Seale en el siguiente texto cul es la idea que se sostiene, cuales son los datos y razo nes que la justifican y cul es la regla que funciona como garante de dicha justificacin.
La historia no es un juego
Beatriz Sarlo
La vida es bella da la impresin de que abre el debate sobre las relaciones entre arte y poltica. Nada me parece menos cierto. Ignoro cules fueron las intenciones de Roberto Benigni
cuando se le ocurri filmar esta historia. No tengo ninguna sospecha y me parece absurdo
abrir una cuestin tica a propsito de su film. (....) No se me ocurre comparar La vida es
bella con ninguna pelcula del llamado cine poltico.
(....)Hacer la prueba de cambiar el escenario nos ilustra sobre la ausencia de poltica y de historia en La vida es bella. Por ejemplo, casi la misma pelcula se hubiera podido contar despus de un terremoto(....) Tambin podra imaginarse un concurso fabulado por un padre
que ha perdido su empleo y lo han desalojado con su familia de la casa en donde viven.(....)
Pongo estos ejemplos porque nada cambiara en la estructura narrativa del filme de Benigni
si cambiramos su escenario: de campo de concentracin a pueblo colombiano destruido por
un terremoto....
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La Pelcula de Benigni es una especie de Truman Show que en lugar de desarrollarse en un gigantesco estudio de televisin convierte a un campo de concentracin en escenario de una
representacin teatral. Ignoro si la historia es verdadera pero si lo fuera habla poco de las
condiciones de supervivencia en uno.
(Diario Clarin, 1999. Adapt.)
2. Complete los cuadros que siguen, aportando datos o razones que permitan sostener la
idea sobre la pena de muerte que en cada caso se plantea (tenga en cuenta las garantas que se
le indican):
Idea: La pena de muerte no es conveniente
Dato o razn: ............................................................................................................................................
......................................................................................................................................................................
Garanta: Lo que no es eficaz o til no es conveniente.
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