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Revista do Conservatrio de Msica da UFPel

Pelotas, No.5, 2012 p. 1-35

Da harmonia pela harmonia: sobre formalismo e seus impactos na


ideia de harmonia funcional
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas
(UDESC - SC)
c2sprf@udesc.br
Resumo: Nas atuais prticas tericas da harmonia tonal que enfrentam tambm o mbito da msica
popular, a ideia de harmonia funcional entrelaa tpicos, formulaes e abordagens que
frequentemente esto presentes. Destacando questes proeminentes em determinados campos da
arte e da cultura tais como as questes da l'art pour l'art, do idealismo, da msica absoluta, do
belo musical, do matematismo, do sensacionismo etc. este artigo salienta contrastes entre o
funcionalismo e o formalismo. Com isso, observando impactos que questes assim causaram, ou
ainda causam, em nossas concepes sobre msica, argumenta-se que tais temticas, por vezes
afastadas das aulas e contedos programticos da disciplina, interferem e podem ser criticamente
contributivas na anlise e resoluo de problemas desta harmonia dita funcional.
Palavras-Chave: Harmonia funcional, msica absoluta, anlise e teoria musical.
Harmony for harmonys sake: formalism and its impact on the idea of functional harmony
Abstract: In current theoretical practices of tonal harmony that also involve popular music, the idea of
functional harmony implicates topics, formulations and approaches which are often present.
Emphasizing prominent topics in certain fields of art and culture such as "l'art pour l'art" (art for art's
sake), idealism, absolute music, the beautiful music, mathematicism, sensationalism etc. this paper
highlights the contrasts between functionalism and formalism. Thus, given the impact of these issues
on our conceptions of music, it is affirmed that they interfere and may contribute to the analysis and
resolution of problems associated to this so-called functional harmony, although these topics are not
usually discussed and may not be part of the curriculum.
Keywords: Functional harmony, absolute music, analysis and music theory.

INTRODUO
Nas rotinas de estudo, ensino e aprendizagem formal da harmonia tonal, em
certas ocasies, surgem questes relacionadas ao fato de que o mbito deste
campo do conhecimento musical nem sempre se restringe aos limites de sua
pressuposta

autonomia.

Certas

causas,

justificativas,

origens,

escolhas

motivaes que acompanham os problemas da teoria, crtica e anlise harmnica,


do indcios de que tais problemas vo se resolver na interao entre as
interioridades de um jogo de regras prprias e as exterioridades de um mundo onde
este jogo jogado (NAGORE, 2004, p.3). Ento, assim como a prpria msica est

2
intrinsecamente ligada condio comum e impura dos nossos negcios humanos
(GOEHR apud RIDLEY, 2008, p.27), tambm a harmonia pode se deixar notar como
algo que no maximamente independente dos caprichos de tempo e lugar,
equipamento e mtodo e, acima de tudo, independente de [...] preconceitos,
sentimentos, carncias e necessidades (RIDLEY, 2008, p.14).
Uma das nfases da discusso que se apresenta aqui recai justamente
sobre o entendimento da noo de funcionalidade, de formalidade, naturalidade,
perfeio, universalidade e perenidade de uma perspectiva terica musical que, por
vezes, dada como lgica, especializada, racional e dotada da faculdade de
determinar suas prprias leis. Ou, mais especificamente, a discusso que se
apresenta aqui recai sobre a tese contempornea que defende uma suposta mxima
pureza radicada na funo harmnica dos graus. Ento, em cenrio posterior
segunda metade do sculo XVIII e focalizando, principalmente, a perdurante
referncia internacional da linhagem terica austro-germnica ao longo dos sculos
XIX e XX1, trata-se de problematizar a perspectiva de uma neutralidade absoluta,
positiva e idealizada que, convicta e competentemente, vem nos ensinando que
A melhor maneira de chegar verdade a respeito da msica [e, com
isso, tambm da harmonia, das funes tonais etc.] deve ser, de fato
separ-la tanto quanto possvel de todas as outras coisas e investig-la no
que poderia ser chamado seu estado puro. A msica precisa ser
desinserida [...] e abordada por si mesma; ela precisa ser considerada em
isolamento [...], pois dessa maneira livre de qualquer influncia
contaminadora cederia seus segredos (RIDLEY, 2008, p.11-12).

A discusso a respeito desta temtica conhecida. De modo geral, sua


divulgao conta com slogans polemistas, cultos e diversos, que caracterizam tal
oposio por meio de rtulos emblemticos como: Autonomia contra dependncia. A
estrutura intramusical contra a conjuntura extramusical. Desinsero contra
interao. A convico de que a qualidade artstica da msica encontra-se na beleza
dos seus construtos sonoros contra a certeza de que o valor da msica reside na
capacidade de expresso e/ou representao dos sentimentos ou de outras coisas
que, ento, so percebidas como coisas de fora da msica. Tal discusso no ser
propriamente revista aqui, mas, em sntese, a Fig.1 procura referenciar alguns

1
Sobre a teoria da harmonia austro-germnica e seu legado, ver Bernstein (2006), Burnham (1992),
Damschroder (2008), Dudeque (2005), Fabrikant (2007), Mickelsen e Riemann (1977), Rehding
(2008), Shirlaw (1969, p.352-410), Wason (1988).

Fig.1 - Amostragem metavocabular e referncias em torno da questo formalismo versus


conteudismo

4
vieses desta desinteligncia que, atingindo ora mais ora menos as normalizaes da
harmonia, so questes de destaque nas filosofias, estticas, sociologias,
pedagogias, teorias, crticas e anlises musicais.
Dado que so diversos os esforos que abordam o assunto, argumenta-se
aqui que: reconhecer termos e contra termos dessa discusso, que por vezes
afastada

como coisa alheia

aos assuntos formalmente

declarados como

propriamente tcnicos e especficos da nossa disciplina, uma ao correlata que,


efetivamente, contributivamente, pode arejar nossas rotinas de anlise harmnica
funcional.
1. DA ARTE PELA ARTE, DO IDEALISMO ABSOLUTO E DA MSICA ABSOLUTA
Na observao do gradual processo de propagao das teses do formalismo
na teoria contempornea para a arte da harmonia, um marco indelvel se concentra
na poderosa frmula: a arte pela arte. Fcil de lembrar a frmula propaga uma
doutrina de fundo romntico que, em linhas gerais, defende uma compreenso do
fenmeno artstico que v na prpria arte e nos seus meios os nicos fins a que ela
deve almejar, sem o apelo a objetivos extrnsecos (tais como motivaes ticas,
didticas ou ideolgicas) ao puro deleite formal (HOUAISS).
Entre 1785 e 1788, atualizando a antiga expresso latina ars gratia artis, a
frmula l'art pour l'art ganha destaque em textos do esteta, escritor e professor
alemo Karl Phillipp Moritz (1756-1793). Influentes na fase inicial do Romantismo, as
teses de Moritz foram aceitas sem reservas por Goethe e com hesitao por parte
de Schiller (DAHLHAUS, 1999, p.8). Conforme Dahlhaus, a rudeza da frmula se
explica, por um lado, frente ao enfado provocado por tantos arrazoados filosficos e
morais sobre arte que surgiram ao longo dos sculos XVII e XVIII 2. E, por outro lado,
pelo desejo de usufruto da contemplao esttica como uma libertao das
opressivas tarefas do mundo vital e laboral burgus. O esforo pedaggico de Moritz
estava destinado correta apreciao do belo e da arte:
Procurarei desenvolver o conceito de belo [...] segundo os princpios
mais simples, e reduzir a essncia das obras de arte [...] a esse princpio
central, de modo que o gosto ou a faculdade de sentir [...] tenha um ponto
firme, a partir do qual se possa em todos os momentos corrigir o sentimento
obscuro durante a contemplao ou o julgamento do belo, orientando ao
2

Para uma amostra desses arrazoados no campo da msica, ver Hanslick (1992, p.26-29).

5
mesmo tempo o seu juzo diante do entendimento (MORITZ apud TOLLE,
2007, p.9).
O objeto meramente til , pois, em si mesmo nada completo nem
fechado, s chega a s-lo quando alcana em mim seu objetivo ou sua
funo. [...] Enquanto o belo atrai nossa ateno nos aparta um tempo de
ns mesmos, e faz parecer que estamos perdidos no objeto belo; e
justamente esse perder-se, esse esquecer-se de si mesmo, o mais alto
grau de prazer puro e desinteressado que o belo pode nos oferecer.
Sacrificamos nesse instante nossa limitada existncia individual por uma
espcie de existncia superior (MORITZ apud DAHLHAUS, 1999, p.8-9). 3
A autonomia da obra de arte diante do sujeito pressupe no apenas
que ele renuncie a agir em proveito e de acordo com seus desejos. [Tal
autonomia] tem como consequncia o fato de que, para a correta
contemplao da obra de arte, no so necessrios conhecimentos prvios
ou erudio. A obra de arte deve ser capaz de transmitir o seu significado
valendo-se apenas do que apresenta a sua superfcie. Tomada em isolado,
a obra uma exposio que diz algo. Para Moritz: [a obra de arte] no
deve significar e dizer nada que esteja fora dela, mas, por assim dizer, deve
falar apenas de si mesma, da sua essncia por meio da superfcie exterior,
ela deve se tornar significativa por meio de si mesma. [...] Desse modo,
cerca de uma dcada antes da publicao da [noo de finalidade sem fim
na] Crtica da Faculdade do Juzo, de Kant, Moritz formula o conceito de
autonomia para a arte, sem, contudo, empregar este termo especificamente
e por vias surpreendentemente diferentes (TOLLE, 2007, p.12 e 14).

A princpio, em Moritz, a frmula lart pour lart estava orientada para a


poesia, a pintura e a escultura. E, com efeito, sabemos que ao longo dos anos
influentes poetas e artistas dela se valeram para defender a arte das tentativas de
escravizao ou manipulao para fins que acarretariam a sua completa
subordinao e lhe tolheriam toda liberdade de movimento (ABBAGNANO, 2007,
p.374).
[A arte] independente de qualquer objetivo prtico ou utilitrio. Este
carter foi expresso pela frmula da arte pela arte, qual aderiram no
sculo XIX artistas como Flaubert, Gautier, Baudelaire, Walter Pater, Oscar
Wilde e Allan Poe. O alvo contra o qual se dirige essa frmula a
subordinao da Poesia emoo, verdade ou ao dever; seu significado
positivo a liberdade da Poesia no sentido afirmado, p. ex., por Kant.
Flaubert diz: "Compor versos simplesmente, escrever um romance, cinzelar
mrmore, eram coisas boas nos tempos em que no existia a misso social
do poeta. Agora qualquer obra deve ter significado moral, ensinamento bem
dosado; preciso que um soneto tenha alcance filosfico, que um drama
pise nos calos dos monarcas e que uma aquarela enobrea os costumes. A
3

Esta verso em portugus foi escrita pelo autor do presente artigo a partir da seguinte traduo do
alemo para o espanhol realizada por Ramn Barce: El objeto meramente til es, pues, en si mismo
nada completo ni cerrado, sino que solo llega a serlo cuando alcanza en m su objetivo o su
cumplimiento. [] Mientras lo bello atrae nuestra atencin nos aparta un tiempo de nosotros mismos,
y hace que parezca que nos perdemos en el objeto bello, y justamente ese perderse, ese olvidarse de
uno mismo, es el ms alto grado del placer puro y desinteresado que puede ofrecernos lo bello.
Sacrificamos en ese instante nuestra limitada existencia individual en aras de una especie de
existencia superior.

6
mania de advogar insinua-se em toda a parte, juntamente com a
sofreguido de discutir, perorar, arengar". [Em 1856] Gautier proclamava:
"Cremos na autonomia da arte; para ns a arte no um meio para um fim.
Um artista que corre atrs de um objetivo que no seja a beleza em nossa
opinio no artista". A frmula da arte pela arte , portanto,
substancialmente a defesa da Poesia contra qualquer tentativa de torn-la
instrumento de propaganda de um objetivo qualquer. A beleza o nico fim
[...] a arte no pode estar subordinada ao bem, verdade ou a coisas que
pretendam ter tais caractersticas, resta-lhe como nico fim a beleza, mais
precisamente a beleza formal, que independe dos contedos que lhe so
oferecidos pela emoo ou pelo intelecto (ABBAGNANO, 2007, p.770).

Entrementes, contando com o aporte de uma gerao de sensveis e jovens


poetas, escritores e crticos pr-romnticos, tais teses se fortificaram tambm no
campo musical4. O ideal romntico de que a obra de arte outro mundo, vlido por
si mesmo e independente do que lhe exterior (WAIZBORT, 2006, p.187), causou
indelvel impresso no mundo da arte dos sons consolidando aos poucos a defesa
de uma msica pela msica. Uma msica sem sombras, desvinculada de qualquer
elemento extramusical (textos, recursos cnicos, coreografias) e que se propunha a
ser autnoma, assemntica e agenciadora de suas prprias regras de construo
tcnico-formais e de expressividade (TOMS, 2011, p.12). Tal ideal de autonomia
implica a mais alta aspirao, a unidade, a pureza, a perfeio. O ideal absoluto:
Na descrio do que perfeito, impe-se, na msica, no
diversamente da poesia, a imagem de uma nica mnada fechada em si
que, no entanto, indica um mundo 5. O perfeito, segundo uma expresso de
Tieck, um mundo separado por si mesmo, no qual um momento extraesttico, uma reminiscncia biogrfica ou histrica, significaria uma
perturbao sensvel (DAHLHAUS, 2003a, p.127).
preciso compreender a gnese da autonomia romntica da arte
para poder ponderar seu justo peso histrico. A nfase na autonomia
contrape-se ideia tradicional [...] de que a obra de arte deve estar a
servio da religio, da utilidade moral ou do entretenimento corts ou
burgus. [...] A religio da arte romntica foi uma emancipao da arte, que
deixou de servir a qualquer funo que lhe fosse exterior, [a msica] deixou
de ser msica funcional. [...] No limite da esttica romntica, a msica uma
revelao do absoluto. [...] Foi Richard Wagner, o criador da expresso
[msica absoluta]6, quem talvez melhor tenha definido o problema: a

Dentre os jovens pr-romnticos que produziram textos que contriburam incisivamente para tal
reviravolta na abordagem da arte musical, destacam-se nomes como: Friedrich Schlegel (1772-1829),
Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798), Ludwig Tieck (1773-1853), Jean-Paul (Johann Paul
Friedrich Richter, 1763-1825), Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822). Sobre o assunto, ver
Iriarte (1987), Nunes (2005), Videira Junior (2006, p.71-79; 2009).
5
Correlaes entre a noo filosfica de mnoda e o conceito harmnico funcional de
monotonalidade elaborado por Schoenberg (2004, p.37) so mapeadas em Freitas (2010, p.283-385).
Sobre monotonalidade, ver: Bernstein (1992, 2006, p.802-806), Carpenter e Neff (2006, p.64 e 206225), Dudeque (1997a, 1997b, 2005), Neff (1993, p.416-419).
6
Ver Beard e Gloag (2006, p.2-3), Dahlhaus (1999, p.22).

7
irredutibilidade da msica absoluta a qualquer outra forma de expresso, da
a sua intraduzibilidade (WAIZBORT, 2006, p.188).

Sobre a palavra chave absoluto, Abbagnano (2007, p.3-4) informa que,


embora a ideia de Deus como Absoluto tenha sido proposta pelo filsofo
renascentista Nicolau de Cusa (1401-1464), a difuso da palavra, desde o sculo
XVIII, muito provavelmente se deve ao linguajar poltico (poder absoluto, monarquia
absoluta, absolutismo etc.)7. Contudo, a voga filosfica do termo se deve ao
Romantismo alemo que fixou o uso da palavra quer como adjetivo (sem restries,
sem limitaes, sem condies etc.), quer como substantivo (realidade desprovida
de limites, suprema, o esprito de Deus etc.) sinnimo de infinito. Filosoficamente,
na esfera do idealismo alemo ou idealismo absoluto , Kant diferencia dois
significados: um mais difundido e menos preciso, o de absoluto como a
determinao de uma coisa pela prpria substncia ou essncia da coisa.
Absolutamente possvel significa: possvel em si mesmo, ou intrinsecamente
possvel. E o outro significado : possvel sob todas as relaes, ou sob todos os
aspectos. Fichte j fala em termos de deduo absoluta, de atividade absoluta,
de saber absoluto e de eu absoluto para indicar o Eu infinito, criador do mundo,
e procura interpretar o Eu como Deus: O absoluto absolutamente aquilo que ,
repousa sobre e em si mesmo absolutamente. [...] Ele o que absolutamente
porque de si mesmo. Essa inflao dos sentidos da palavra se observa tambm
em Schelling, que usa o substantivo absoluto para designar o princpio infinito da
realidade, isto : Deus. Com Hegel, o absoluto ao mesmo tempo o objeto e o
sujeito da filosofia e, embora definido de vrias maneiras, permanece caracterizado
pela sua infinidade positiva no sentido de estar alm de toda realidade finita e de
compreender em si toda realidade finita. O termo absoluto permanece ligado
A uma fase determinada do pensamento filosfico, precisamente
concepo romntica do Infinito, que compreende e resolve em si toda
realidade finita [...] nada tendo fora de si que possa limit-lo ou condicion-lo
[...]. [Absoluto ] aquilo que realiza a si mesmo de modo necessrio e
infalvel (ABBAGNANO, 2007, p.4).

Contando com o clebre ensaio A ideia de msica absoluta, publicado pelo


musiclogo alemo Carl Dahlhaus (1928-1989) em 1976, podemos considerar que,
na histria contempornea da msica culta europia, ou por ela condicionada, a
7

Sobre o impacto do absolutismo na terminologia da teoria musical, ver Freitas (2010, p.538-539).

8
expresso msica absoluta corresponde a uma msica liberada de funes, de
textos e de caracteres nitidamente desenhados e capaz de elevar-se intuio do
infinito (DAHLHAUS, 1999, p.126-127) 8. O conceito de msica absoluta o
paradigma esttico que dominava na Alemanha como concepo do que desde a
sinfonia e o quarteto de cordas at o drama musical era a msica em si foi uma
ideia de todo o sculo XIX, que representou o sentimento artstico de toda uma
poca (DAHLHAUS, 1999, p.139) 9. A ideia de msica absoluta rejeita o principio
imitativo, rejeita o postulado de que a msica deveria ser descritiva, seja como
pintura da natureza exterior, seja como representao de afetos ou pintura da
natureza interior, para no permanecer em um conjunto de sons vazio e trivial 10,
contra-argumentando que a msica linguagem e substncia e no mero veculo
de pensamentos ou de sentimentos (DAHLHAUS, 1999, p.140). Em outro texto,
Dahlhaus pondera:
Do ponto de vista historiogrfico seria til [til, pois no existe um
conceito nico e verdadeiro de autonomia] encontrar um caminho
intermedirio entre um equivalente de msica de concerto [em
contraposio msica corrente] e um conceito de autonomia que
coincida com a doutrina de lart pour lart. [...] Dessa maneira se poderia
qualificar de autnoma, em primeiro lugar, uma composio musical que
exija e possa ser escutada por si mesma, de modo que a forma predomine
sobre a funo. Em segundo lugar, a arte em sentido moderno do conceito,
isto , obras que surgiram livremente quanto ao contedo e forma e no por
encargo [livremente concebida e realizada sem influncias de um patro ou
comprador] (DAHLHAUS, 2003b, p.134) 11.

Observando efeitos recentes da ideia de msica absoluta quando, j no


campo da msica popular urbana dos sculos XX e XXI, lidamos com critrios de
complexidade e valor, Fischerman sintetiza pontos contributivos para a
8

Una msica liberada de funciones, de textos y de caracteres ntidamente diseados y capaz de


elevarse a la intuicin del infinito.
9
El paradigma esttico que dominaba en Alemania como concepcin de lo que desde la sinfona y el
cuarteto de cuerda hasta el drama musical era la msica en s ha sido una idea de todo el siglo
XIX, que represent el sentir artstico de toda una poca.
10
El postulado de que la msica debiera ser descriptiva, sea como pintura de la naturaleza exterior,
sea como representacin de afectos o pintura de la naturaleza interior, para no quedarse en un
conjunto de sonidos vaco y trivial.
11
Esta verso em portugus foi escrita pelo autor do presente artigo a partir da seguinte traduo do
alemo para o espanhol realizada por Nlida Machain: "Desde el punto de vista historiogrfico sera
til [...] encontrar un camino terminolgico intermedio entre un equivalente de "msica de concierto" y
un concepto de autonoma que coincida con la doctrina de l'art pour l'art. De esa manera se podra
calificar de autnoma, en primer lugar, a una composicin musical que exija y pueda ser escuchada
por s misma, de modo que la forma predomine sobre la funcin. En segundo lugar, al arte en el
sentido moderno del concepto, es decir, obras que surgieron libremente en cuanto a contenido y
forma y no por encargo.

9
desambiguao de termos chaves aqui em debate: funo na harmonia funcional de
uma msica popular que agrega valor por meio da manufatura complexa.
Nessa forma de conceber a arte (e de conceber a msica), que
persegue a condio de abstrao (de msica absoluta), so essenciais os
valores de autenticidade, complexidade contrapontstica, harmnica e de
desenvolvimento, somados a expresso de conflitos e a dificuldade na
composio, na execuo e tambm na escuta. Hegel, em sua Esttica,
assegurava que a arte nascia no exato momento da morte do ritual. Quer
dizer, a condio do artstico de um objeto est diretamente ligada a sua
capacidade de abstrao. No quadro de honra da msica, forjado a partir de
Beethoven e dado como modelo para a leitura tanto da histria anterior
quanto da posterior, os gneros que tendem a abstrao so superiores aos
claramente funcionais [i.e., gneros com valor prtico, utilitrio, associados
a alguma motivao extramusical concreta etc.] e, dentro deste universo da
tradio escrita e acadmica, os gneros que renunciam expressamente a
qualquer funo que no seja a escuta so mais elevados e profundos do
que os outros. Dentro deste subgrupo, alm disso, os que renunciam aos
fogos de artifcios da variedade tmbrica e os que utilizam as formas mais
contrapontsticas e matemticas ocupam o escalo superior.
Neste tipo de classificao do nvel artstico das msicas segundo
seu nvel de dificuldade e abstrao, entra em jogo, tambm, a hipottica (e
ilusria) escuta atenta do receptor, que at os incios do sculo XX, havia
sido privativa de um conjunto de msicas de tradio ocidental e escrita e
que fixava, por sua vez e dialeticamente se articulava a partir de formas
de circulao particulares, como o concerto pblico, fundamentalmente.
Durante o sculo XX, tanto estas normas de valor como suas modalidades
de circulao no s se estenderam para tradies populares, como
tambm possibilitaram, tornando-se pontos de partida, a constituio de
novos gneros [...] Essa nova msica para escutar j no era (ou era cada
vez menos) produzida pelos compositores clssicos, [...] e foi alcanando
altssimos nveis de sofisticao e refinamento a partir das tradies que
vinham de migraes e equvocos, de praas e bordis, de bailes e funerais
(FISCHERMAN, 2004, p.27)12.

Posto esta mnima contextualizao, que visa estimular a observao da


romntica ideia de msica absoluta no enfrentamento dos problemas da harmonia
tonal em nossos dias, retornemos aos meados do sculo XIX quando, na Europa
culta, o idealismo absoluto remodelava a noo de valor artstico musical.
2. IMPACTOS DO BELO MUSICAL E O IDEAL DE FUNO TONAL
No mbito da esttica musical um texto seminal que, como se sabe, no
pode deixar de ser mencionado nos debates contemporneos em torno dessa
temtica (formalismo versus conteudismo, autonomia versus atrelagem etc.), o
influente Do belo musical: uma contribuio para a reviso da esttica musical
12

Sobre a ascenso e declnio da ideia de msica absoluta e seus recentes impactos nos estudos da
msica veiculada pelos meios de comunicao de massa, ver Tagg e Clarida (2003, p.11-92).

10
publicado a partir de 1854 pelo professor e crtico musical bomio-austraco Eduard
Hanslick (1825-1904)13. Lembrando que este Do belo musical ponto de partida
no somente da esttica formalista, mas tambm o que ignorado com muita
frequncia do pensamento estruturalista (NATTIEZ, 2005, p.121), recorta-se a
seguir alguns fragmentos do texto de Hanslick (da oitava edio datada de 1891)
que, embora parciais, so contributivos para uma reviso dos pressupostos que, ao
fundo, silenciosamente, parecem tentar governar tambm a arte da harmonia
quando esta idealizada como funcional.
A beleza de uma composio especificamente musical, isto ,
inerente aos sons, sem relao com o crculo de pensamentos estranhos,
extramusicais (p.10). [...] O belo no tem absolutamente nenhum objetivo;
ele , de fato, pura forma (p.16). [...] O importante penetrar no interior das
obras e elucidar a fora especfica de sua impresso a partir das leis de seu
prprio organismo (p.21).
[Qual a natureza do belo musical?] um belo especificamente
musical. [...] um belo [e, ento, uma bela concatenao harmnico funcional]
que, sem depender e sem necessitar de um contedo exterior, consiste
unicamente nos sons e em sua ligao artstica. As engenhosas
combinaes de sons encantadores, seu concordar e opor-se, seu afastarse e reunir-se, seu elevar e morrer isto que, em formas livres, se
apresenta contemplao de nosso esprito e que d prazer enquanto belo
(p.61).
Uma ideia musical perfeitamente expressa j um belo
independente, uma finalidade em si mesma [...] O contedo da msica so
formas sonoras em movimento (p.62). [...] O belo musical repousa nas
relaes, nas coligaes das notas (p.67). O belo de um tema independente
e simples se anuncia ao sentimento esttico com aquela imediatez que no
admite outra explicao a no ser, no mximo a convenincia ntima do
fenmeno, a harmonia de suas partes, sem relao com nada de estranho.
Isso nos provoca prazer em si mesmo, como os arabescos (p.69).
No se busca em peas musicais [no se busca nas funes
harmnicas] a representao de determinados processos psicolgicos ou
de acontecimentos; busca-se, antes de tudo, msica (p.77). [...] No existe
na msica nenhuma inteno que poderia substituir uma inveno
deficiente. [...] A palavra arte [Kunst] deriva de poder [Knnen]; quem nada
pode tem intenes. Assim como o belo de uma pea musical se prende
unicamente a caractersticas musicais dessa, do mesmo modo tambm as
leis de sua construo s obedecem a tais caractersticas (p.77-78).
Para o juzo esttico [e para a funo harmnica] no existe o que
vive fora da obra de arte (p.80). [...] A pesquisa esttica nada sabe e nada
saber das relaes pessoais e do ambiente histrico do compositor; ela s
ouvira o que a prpria obra de arte exprime e acreditar nisso (p.81) [...] a
compreenso histrica e o juzo esttico so coisas distintas (p.82).
13

Alm das tradues para o portugus (HANSLICK, 1994, 1992) dispomos atualmente de vrias
leituras dedicadas ao texto de Hanslick, tais como as de Alperson (2008), Nattiez (2005, p.117-139),
Oliveira (2010, p.39-46) e Videira Junior (2006), que se somam ao j consolidado espao que o
formalismo e Hanslick ocupam na esttica musical, como pode ser visto em Dahlhaus (1999; 2003a,
p.79-85), Fubini (1994, p.325-334), Kivy (1990) e Scruton (1999, p.348-354).

11
Concebemos a atividade de compor com um formar; enquanto tal,
ela completamente objetiva. O compositor forma um belo independente
(p.94) [...] Essa objetividade consiste, aqui, nas caractersticas musicais de
uma composio. [...] Mais estranho ainda ao carter de uma composio
enquanto tal so as relaes sociais e polticas dominantes de uma poca
em que ela escrita (p.95) [...] A considerao esttica no pode apoiar-se
em nenhuma circunstncia que esteja alm da prpria obra de arte (p.96).
[...] O aspecto arquitetnico do belo musical est evidentemente em primeiro
plano na questo do estilo (p.97).
A forma pura (a construo sonora), contraposta ao sentimento como
ao pretenso contedo, precisamente o verdadeiro contedo da msica,
a msica mesmo (p.119) [...] A msica compe-se de srie de sons, de
formas sonoras; estas no tm outro contedo seno elas mesmas.
Lembram [...] a arquitetura e a dana, que tambm nos apresentam belas
relaes sem contedo determinado. [...] o contedo dela [de uma pea
musical] nada mais do que as formas sonoras ouvidas, porque os sons
no so apenas aquilo com que a msica se expressa, mas tambm so a
nica coisa expressa (HANSLICK, 1992, p.155-156).

Como destacou Ridley (2008, p.19), esta viso de que a msica


essencialmente autnoma foi popular por mais de 150 anos e, na atualidade, a
sndrome da autonomania (RIDLEY, 2008, p.25) ainda se revigora nas cultas
defesas aos mritos intramusicais. Em seu recente elogio ao formalismo musical
e ao ideal de msica absoluta, o filsofo Peter Kivy (1934-) refora o que chama de
purismo musical: a msica uma estrutura sonora quase sinttica, compreensvel
unicamente em termos musicais e sem nenhum contedo semntico ou
representacional, nenhum significado, e que no faz referncia nenhuma a qualquer
coisa alm de si mesma (KIVY apud RIDLEY, 2008, p.201).
Autnoma, absoluta, orgnica e pura, tal concepo polir a msica [...]
para excluir tudo o que seja extramusical, e a verdade brilhar inevitavelmente
(RIDLEY, 2008, p.24-25) interfere na consolidao de uma teoria musical
correlativamente polida, formalista e acontextual. Formalista, pois se trata de uma
teoria musical que pode ser validada em seus prprios termos (MEYER, 2000,
p.263). E acontextual, j que para tal teoria autnoma, o contexto irrelevante
(MEYER, 2000, p.264). Com isso, tambm em nossas aulas de teoria, harmonia e
anlise, aprendemos a defender que a disposio dos sons musicais, que a escolha
e combinao das notas e acordes,
H de ser admirada inclusive venerada por si mesma. As
demandas sociais de um significado religioso, poltico ou inclusive
emocional so irrelevantes, e em ltimo termo corrompem e diminuem a
pureza da experincia esttica. [O formalismo] sustenta que o conhecimento

12
e a experincia, o contexto cultural e histrico os quais tendem a
depender do privilgio possibilitado pela riqueza e posio social no so
necessrios para a compreenso e apreciao das obras de arte. [...]
Segundo a esttica do formalismo, cada obra de arte contm seu significado
completo em si mesma e, correlativamente, os princpios apropriados para a
sua anlise. Essas atitudes tm grande alcance na teoria e na crtica
musical, levando crena de que a boa composio sempre revelar, aps
um exame atento, os mtodos de anlise necessrios para a sua
compreenso. [...] Para um formalista estrito [...] as maiores obras de arte
podem ser compreendidas mediante observao cientfica, j que esto
baseadas em princpios universais e naturais. Assim, a noo de que a
msica uma linguagem universal est conectada [...] com o formalismo
[...], j que a universalidade requer que a experincia cultural, a
aprendizagem e a histria sejam irrelevantes para a compreenso e
apreciao (MEYER, 2000, p.288-290).

Percebendo a problemtica da anlise musical entre o formalismo que


enfoca a msica como um texto ou um jogo fechado em si mesmo, e a
hermenutica que procura ler tal texto ou interpretar tal jogo em um contexto
extrnseco, Nagore tambm observa que, para a concepo formalista:
A obra musical pode ser concebida como algo autnomo [...] O
trabalho analtico que deriva desta concepo a determinao e a
explicao dos elementos formais e estruturais que compe essa obra, suas
combinaes e funes. O significado da obra deriva da coerncia interna
de seus componentes (NAGORE, 2004, p.3).

Em acordo com tal concepo, mesmo considerando o sensvel desacordo a


respeito da noo de funo harmnica (e da incoeso de noes correlatas como
significado funcional dos acordes, funcionalidade tonal, razo funcional da
harmonia, harmonia funcional etc.) 14, passamos a acreditar, fundamentalmente
que, se em dado momento musical, o acorde de F Maior expressa a funo de
Subdominante de D Maior, isso independe, em termos absolutos, de quem est
tocando, onde, quando, com qual propsito ou sentimento. Para tal acepo de
funo, a questo porque e como quem comunica o qu para quem e com que
efeito? (TAGG, 2003, p.10) algo que no vem ao caso.
Ou seja, nos termos de Meyer (2000, p.258-281), passamos a acreditar que
as grandezas da harmonia funcional firmam-se na pura logicidade das relaes
intra-harmnicas. Relaes igualitrias, pois so supostamente vlidas para todos
e para sempre, e de absoluto acontextualismo, pois reafirmam a negao enftica
da relevncia das origens e dos contextos (MEYER, 2000, p.259).
14
Sobre a impreciso, variabilidade, inconsistncia ou mesmo ausncia de definio do termo funo
no mbito da teoria da harmonia tonal, ver Dudeque (1997b), Freitas (2010, p.538), Kopp (1995),
Mickelsen e Riemann (1997, p.89-103), Nattiez (1984).

13
Parafraseando o verbete absoluto de Abbagnano (2007, p.3-4), podemos
ento dizer que: Kantianamente, idealisticamente, passamos a acreditar que a
determinao de uma funo se d pela sua prpria substncia ou essncia.
Funcionalmente possvel significa intrinsecamente possvel. Hegelianamente,
passamos a acreditar que a funo ao mesmo tempo o objeto e o sujeito da
harmonia. Hanslikiamente, passamos a acreditar que a funo nada tem fora de si
que possa limit-la ou condicion-la, e que a harmonia como um arabesco, uma
linguagem e substncia que se realiza em seus prprios termos. Parafraseando o
comentrio de Waizbort (2006, p.187) a respeito da ideia de autonomia da arte
podemos dizer que, a chamada harmonia funcional particulariza um ideal de
autonomia da harmonia, ou seja, um ideal romntico contemporneo que pensa a
harmonia como outro mundo, no qual as funes se validam a si prprias e so
independentes de tudo o que lhes exterior. E isso, em ltima instncia, quase
como tentar fingir que a msica veio de Marte (RIDLEY, 2008, p.12).
Tal concepo formalista do que o funcional se fez persuasiva e hoje,
consolidada, conta com sugestivas imagens, analogias e metforas que, por vezes,
reiteramos sem maiores ponderaes. Veja-se o caso da engenhosa ou infeliz
(DAHLHAUS, 2003a, p. 80) metfora do caleidoscpio evocada por Hanslick:
Quando crianas, todos ns nos divertamos com as mltiplas cores e
formas de um caleidoscpio. Um caleidoscpio semelhante, s que num
ideal grau de manifestao incomensuravelmente mais elevado, a msica.
Esta sempre traz, numa variao continuamente desenvolvida, belas formas
e cores, com suaves traspasses e contrastes profundos, sempre coerente e,
no entanto, sempre nova, em si conclusa e bastando-se a si mesma. A
diferena principal que um caleidoscpio sonoro como esse se apresenta
a nosso ouvido como emanao imediata de um esprito artstico criador, ao
passo que aquele caleidoscpio visual se mostra como um brinquedo
mecnico engenhoso (HANSLICK, 1992, p.63).

A imagem tornou-se um lugar comum da esttica formalista (PADDISON,


2001, p.335), da msica enquanto linguagem sem intenes [...]. A msica sem
pensamento, o mero contexto fenomnico dos sons, seria o equivalente acstico do
caleidoscpio (ADORNO apud FUBINI, 2008, p.25). E, sem maiores ressalvas,
renovada com certa frequncia: Beethoven mistura alturas, textura e tpico em um
caleidoscpio musical, produzindo combinaes excntricas (SPITZER, 2004,
p.123). O [primeiro] movimento [do Quarteto de Lutoslawski] apresenta diferentes
alturas, texturas e motivos rtmicos que so subsequentemente ouvidos em um

14
caleidoscpio musical [...] A seo de desenvolvimento [do primeiro movimento do
Quarteto Op.92, n.2, de Prokofiev] um caleidoscpio de efeitos tonais e
sonoridades brilhantes (BERGER, 2001, p.256 e 341). Linhas de baixo cromticas
geram um jogo caleidoscpico de cores de acordes (RATNER, 1992, p.115).
A hierarquia estritamente definida das relaes diatnicas foi
negociada por uma nova concepo de continuum cromtico cujas
harmonias, em uma variedade estonteante, podiam fundir-se uma s outras
em um intercmbio caleidoscpio de energia (ROSEN, 2000, p.360).
a intrincada interao entre a inflexibilidade da armao estrutural e
a elasticidade reprodutora das prolongaes, que tem proporcionado ao
mundo ocidental este fenmeno complexo e caleidoscpico, porm
sumamente orgnico: o fenmeno da tonalidade (SALZER, 1990, p.263).

Vista assim, em si conclusa e bastando-se a si mesma, a noo de funo


tonal entrelaa imprecisas afinidades tambm com aquele positivo discurso que, em
linhas gerais, defende que a essncia do mundo pode ser apreendida e revelada
pela matemtica (HOUAISS): a doutrina do matematismo.
3. ENTRELAAMENTOS: MATEMATISMO, FORMALISMO E FUNCIONALISMO
O prestgio da matemtica, como se sabe, mesmo inomogneo, indelvel
na cultura da harmonia 15. Vale lembrar que, em 1722, j no prefcio do pioneiro
Trait de I'harmonie, Jean-Philippe Rameau (1682-1764), atualizando uma antiga
convico, adverte: A msica uma cincia que deve ter regras certas; estas regras
tm que derivar de um princpio evidente e este princpio no se revela a ns sem a
ajuda da matemtica (RAMEAU apud FUBINI, 2002, p.68). Em 1798, algo desta f
nas frmulas matemticas volta pauta nas palavras de um jovem poeta 16.
Se ao menos eu pudesse fazer as pessoas entenderem que com a
linguagem se passa o mesmo que com as frmulas matemticas. Elas so
um mundo em si jogam somente consigo mesma, no expressam nada
mais que sua maravilhosa natureza, e justamente por isso so to
expressivas justamente por isso refletem em si o peculiar jogo de relaes
das coisas (NOVALIS apud DAHLHAUS, 1999, p.140)17.
15

Ver Freitas (2012), Nolan (2006).


O poeta alemo Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg (1772-1801), conhecido como Novalis.
17
Esta verso em portugus foi escrita pelo autor do presente artigo a partir da seguinte traduo do
alemo para o espanhol realizada por Ramn Barce: Si slo se pudiese hacer entender a la gente
que con el lenguaje pasa lo mismo que con las frmulas matemticas. Constituyen un mundo de por
s juegan solamente consigo mismas, no expresan nada ms que su maravillosa naturaleza, y
justamente por eso son tan expresivas justamente por eso reflejan en s el peculiar juego de
16

15
No mbito da matemtica propriamente dita, conforme Eves (2002, p, 659661), funo um dentre os conceitos bsicos que sofrem acentuadas
transformaes e complexas generalizaes ao longo da contemporaneidade 18. No
caso, valioso notar que, em paralelo histria da teoria da harmonia, na histria
da matemtica,
A palavra funo [...] parece ter sido introduzida pelo filsofo e
matemtico alemo Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646-1716) em 1694,
inicialmente para expressar qualquer quantidade associada a uma curva,
como por exemplo, as coordenadas de um ponto da curva, a inclinao de
uma curva e o raio da curvatura de uma curva (EVES, 2002, p.660).

Ento, recuperando correlaes entre o pensamento de Rameau e


determinados

aspectos

da

filosofia

de

Leibniz,

podemos

perceber

que,

embrionariamente, a convidativa analogia entre funo matemtica e funo


harmnica vem sendo ensaiada desde os setecentos.
Com Rameau, na linha de Leibniz [...] a reconciliao entre razo e
ouvido implica tambm no desaparecimento de toda diferena categorial
entre arte e cincia: arte e cincia no so mais do que duas maneiras
como se revela a verdade, a racionalidade do mundo. [Para Rameau], na
msica onde a natureza parece revelar-nos o princpio fsico daquelas
primeiras noes puramente Matemticas sobre as quais se baseiam todas
as cincias [...] O princpio matemtico da msica [...] universal, natural e
fundador da beleza de todas as artes [...]. E isso, afirma Rameau, justifica
perfeitamente a antiga ideia de que na msica se encontra, de maneira mais
certa e mais tangvel, o princpio de todas as artes do gosto (FUBINI, 2002,
p.85)19.

Leibniz deixou frases lapidares, sempre citadas quando se trata de sublinhar


que a harmonia decorre do ato ou efeito de contar. Vale reler: Msica nos encanta,
ainda que sua beleza consista simplesmente em uma correspondncia de nmeros
(LEIBNIZ apud TATARKIEWICZ, 2002, p.160). E a famosa frase, da Epistolae ad
diversos de 1712: Musica est exercitium arithmetic occultum nescientis se
numerare animi (msica um exerccio oculto de aritmtica sem que o esprito
saiba que est lidando com nmeros). O lema leibniziano vamos calcular (GAINES,
2007, p.123) repercute nas incontveis variaes ao tema. Algumas notveis, como
relaciones de las cosas.
18
Sobre os conceitos considerados bsicos da matemtica (tais como: continuidade,
diferenciabilidade, integrabilidade, espao, dimenso, convergncia etc.), ver Eves (2002).
19
Sobre os traos da filosofia de Leibniz que repercutem na teoria de Rameau, ver Fubini (2002, p.8085). A questo sobre o quanto e de que modo as teses de Rameau antecipam, ou no, aquilo que
posteriormente ser chamado de harmonia funcional abordada no ensaio Em funo da funo de
Kopp (1995).

16
as do musiclogo Hugo Riemann (1849-1919) e do fsico Albert Einstein (18791955), que seguem povoando o imaginrio da teoria musical.
A msica uma arte e , ao mesmo tempo, uma cincia. Como arte,
no seno a manifestao do belo por meio dos sons. Essa manifestao
repousa sobre uma cincia exata, formada pelo conjunto das leis que regem
a produo dos sons e suas relaes de altura e durao (RIEMANN apud
MED, 1996, p.393).
A msica, de to perfeita, pura como a Matemtica; a Matemtica,
de to simples, deslumbrante como a Msica. A msica parece uma
equao; a equao bem formulada cheia de harmonia e sonoridade
(EINSTEIN apud MED, 1996, p.394).

Tal acento cientificista e matematista, como se sabe, extrapolou a esfera


especializada. Um registro romntico de sua popularizao se encontra numa das
novelas da Comdie humaine de Honor de Balzac (1799-1850). Trata-se de
Gambara, novela de 1837 na qual o protagonista, o compositor Paolo Gambara,
tece diversas consideraes de carter cientfico musical.
A msica ao mesmo tempo uma cincia e uma arte. As razes que
ela tem na fsica e na matemtica fazem dela uma cincia; torna-se arte
pela inspirao, que se vale sem saber dos teoremas da cincia. [...] As leis
fsicas so pouco conhecidas, as leis matemticas o so mais; e, desde que
se comearam a estudar suas relaes, criou-se a harmonia, qual
devemos Haydn, Mozart, Beethoven e Rossini [...]. Ora, se a descoberta das
leis matemticas deu esses quatro grandes msicos, aonde no
chegaramos se descobrssemos as leis fsicas? [...]. O que amplia a cincia
amplia a arte (BALZAC, 1992, p.440-441)20.

Voltando aos anos de Rameau, outro marco na histria matemtica e terico


musical do termo funo surge quando o suo Leonhard Euler (1707-1783), que j
foi considerado o principal matemtico do sculo XVIII, define funo como uma
equao ou frmula qualquer envolvendo variveis e constantes (EVES, 2002,
p.660), acepo que se conservou suficiente at meados do sculo XIX. Euler
deixou uma vasta obra (aproximadamente 900 ttulos publicados) que ainda
estudada nas cincias exatas: no h ramo da matemtica em que seu nome no
figure (EVES, 2002, p.472). E seu nome tambm figura em passagens da histria
desta msica tonal e harmnica que se fez ouvir em um mundo de frmulas
numricas (GAINES, 2007, p.167) 21.
20

Sobre harmonia e outras questes musicais na novela Gambara, ver Bloom (1972, p.69), Freitas
(2010, p.414-415 e 510), Newark (2002, p.37-41) e Parker (1919).
21
Assim como Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Euler tambm trabalhou (por 25 anos) para
Frederico, o Grande (1712-1781), o terceiro rei da Prssia, o amante da msica a quem a clebre

17
Pontualmente, no que diz respeito aos rumos que a ideia de funo tomou
na teoria musical contempornea, a exitosa Tonnetz (Rede harmnica), ou
Tongewebe (Rede de tons), elaborada por Euler (1739, p.147) citada como uma
representao pioneira daquela que viria a ser a Netz der Tonverwandtschaften
(Rede de relaes harmnicas) proposta por Hugo Riemann (1902, p.479) em seu
Grosse Kompositionslehre, numa linhagem de representaes do espao tonal que
alcana o clebre Quadro de Regies publicado, em 1954, no Funes estruturais
da harmonia de Schoenberg (2004, p.38-39 e 49) 22. E vale lembrar, pois por vezes
j se esquece, que foi com Hugo Riemann que o termo funo passou a ser
peremptoriamente associado ao termo harmonia.
[O termo] funes [Funktionen] (funes tonais da harmonia)
descreve, na terminologia do autor do presente dicionrio [Hugo Riemann],
os vrios significados que os acordes possuem, dependendo da sua
posio em relao tnica, na lgica da composio [Tonsatz]. O
problema, que o autor se esforou em resolver desde o seu pioneiro livro
Musikalische Logik (1873)23 em diante, e que finalmente resolveu no
Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der
Harmonie (Alemanha 1893, Inglaterra 1895, [Rssia 1896], Frana 1899) 24
foi nomeadamente o desenvolvimento de uma taxonomia onde as mais
complicadas formaes dissonantes bem como as progresses deceptivas
so apresentadas como verses mais ou menos modificadas de apenas trs
harmonias essenciais: (T) Tonica, (S) Subdominante e (D) Dominante
(RIEMANN in REHDING, 2008, p.188). 25
oferenda musico-lgica (HOFSTADTER, 2001, p.3) escrita por J. S. Bach em 1747 foi dedicada (ver
EVES, 2002, p.471; GAINES, 2007, p.199; HOFSTADTER, 2001, p.3-11). Em 1753, Rameau
escreveu um panfleto debatendo as posies sur l'identite des octaves defendidas por Euler (ver
CHRISTENSEN, 1993, p.245-247; PAUL, 1970, p.149-151; SHIRLAW, 1917, p.274-276). Em 1755, o
livro de Euler (1739) especificamente voltado para os assuntos musicais mencionado (ao lado de
tericos do porte de Glariano, Zarlino, Kepler, Neidhart, Scheibe, Prinz, Werkmeister, Fux, Mattheson,
Marpurg, Quantz etc.) numa carta em que o diligente Leopold Mozart (1719-1787) lista o melhor da
bibliografia musical de seu tempo (ver KEEFE, 2003, p.49). No verbete Euler da Esquisse de
l'histoire de l'harmonie considre comme art et comme science systmatique que publicou em 1840,
Franois-Joseph Ftis (1784-1871) escreve: necessrio fazer justia a este grande homem [...] ele
[Leonhard Euler] foi o primeiro a ver que o carter da msica moderna reside no acorde de
Dominante com Stima (FTIS apud SHIRLAW, 1969, p.348). Sobre outras questes harmnicas ou
musicais associadas ao nome de Euler, ver Abdounur (1999, p.34-35), Christensen (1987), GentilNunes Filho (2009), Helmholtz (1954, p.229-233), Queiroz (2009) e Smith (1960).
22
Sobre os vnculos da rede harmnica de Euler com as redes de Riemann e o quadro de
Schoenberg ou, de forma geral, sobre a histria da representao grfica do espao tonal, ver Cohn
(1997), Dudeque (2005, p.62-69), Freitas (2010, p.761-763), Gollin (2000, p.189-195), Nolan (2006,
p.279), Mooney (1996, p.1-41).
23
Trata-se do Musikalische Logik: Ein Beitrag zur Theorie der Musik (Lgica musical: uma
contribuio para a teoria da msica), ensaio de juventude que foi publicado sob o pseudnimo de
Hugibert Ries (RIEMANN, 2000).
24
O ttulo deste influente trabalho (RIEMANN, 1899) pode ser aproximadamente traduzido como:
Teoria-de-harmonia simplificada, ou a teoria das funes tonais dos acordes.
25
Functions [Funktionen] (tonal functions of harmony) describe, in the terminology of the author of this
lexicon, the various significances that chords possess, depending on their position to the tonic, for the
logic of the composition [Tonsatz]. The problem, which he strove to solve right from his early book
Musikalische Logik (1873) onwards, he finally solved in his Vereinfachte Harmonielehre oder Lehre

18
Para encerrar este mnimo destaque ao matematismo, podemos reler algo
das conhecidas anlises de Cassirer. Segundo este autor, essa ideia de funo pscartesiana (particularizada aqui atravs da meno aos nomes de Rameau, Leibniz,
Euler, Riemann e Schoenberg), expressa um ideal de dominao do particular pelo
universal. Trata-se de uma forma de unificao que coloca a nossa disposio
uma poderosa chave interpretativo-dedutiva: a funo uma frmula, uma
imagem sinttica de uma lei de construo universal. Com tal frmula o
pensamento matemtico apreende, enfim, a verdadeira unidade na variedade. No
pretende negar a diversidade como tal, nem recus-la, mas, pelo contrrio, quer
compreend-la e fundament-la (CASSIRER, 1997, p.382-383). No trecho a seguir
Cassirer fala das matemticas, mas bem poderia estar esclarecendo a noo de
funo tonal dos acordes:
A frmula da funo sob sua forma geral s contm, bem entendido, a
regra universal que permite determinar a interdependncia das variveis,
mas sempre possvel reportar-se da frmula geral para uma figura
particular qualquer caracterizada, como tal, por grandezas determinadas
que so suas constantes individuais. Toda determinao dessas grandezas
redunda num novo caso particular; mas todos esses casos particulares
so, na realidade, o mesmo, na medida em que todos eles tm uma s e
mesma significao. o mesmo sentido [...] um ser idntico e uma verdade
idntica [...] que se escondem para ns na massa heterognea das figuras
particulares e que a frmula analtica caracteriza e, de certa maneira,
desvenda em sua prpria essncia (CASSIRER, 1997, p.384).

Com a fase ps-iluminista dessa longa histria, do-se os imprevistos


emaranhamentos: tanto o vis funcional de inspirao matematicista na teoria da
harmonia quanto a esttica musical formalista de inspirao hanslickiana foram se
transformando, se misturando e se confundindo. Contudo, antes de seguir
mapeando impactos dessas confluncias em nossa disciplina, parece justo reouvir
algo das vigorosas ressalvas de Hanslick.
A beleza musical nada tem a ver com a matemtica. A ideia defendida
pelos leigos (e entre eles tambm escritores sensveis) do papel
representado pela matemtica na composio extraordinariamente vaga.
No contentes com o fato de que as vibraes sonoras, a distncia dos
intervalos, a consonncia e a dissonncia possam ser reduzidas a relaes
matemticas, tambm esto convictos de que o belo de uma composio
musical est baseado em nmeros. O estudo da harmonia [...] passa por
von den tonalen Funktionen der Harmonie (German 1893, English 1895, French 1899), namely that of
developing a taxonomy in which the most complicated dissonant formations and deceptive
progressions are presented as more or less modified versions of the three only essential harmonies:
Tonic (T), Subdominant (S) and Dominant (D).

19
uma espcie de cabala, que ensina o clculo da composio. Se, para a
pesquisa da parte fsica da msica, a matemtica fornece uma chave
indispensvel, para a composio completa, ao contrrio, sua importncia
no deve ser supervalorizada. Numa pea musical, seja a mais bela ou a
pior, absolutamente nada calculado matematicamente. [...] Todos os
experimentos com monocrdios [...] no pertencem ao campo esttico. A
matemtica regula unicamente o material elementar [...] e joga ocultamente
nas relaes mais simples, mas o pensamento musical vem luz sem ela
(HANSLICK, 1992, p.84-85).

Recobrando tais defesas da autonomia musical, possvel notar que, em


suma, um espesso e impuro caldo de ismos sensacionismo, absolutismo,
acontextualismo,

formalismo,

hanslikianismo,

funcionalismo,

matematismo,

positivismo etc. nos alcana em um ideal de funo que se renova em definies


influentes como:
Funo uma grandeza susceptvel de variar, cujo valor depende do
valor de uma outra. Na harmonia entende-se por funo a propriedade de
um determinado acorde cujo valor expressivo depende da relao com os
demais acordes da estrutura harmnica. [...] O sentido da funo resulta do
contexto [intrnseco], do relacionamento, consciente ou inconsciente, de
fatores musicais antecedentes e consequentes, e varia, oscila, entre os
conceitos de repouso (tnica) e movimento (subdominante, dominante),
afastamento (subdominante) e aproximao (dominante) (KOELLREUTTER,
1980, p.13)26.

Ao concordarmos com isto sim, as funes jogam somente consigo


mesmas, refletem em si o peculiar jogo de relaes das coisas e justamente por
isso so to expressivas (parafraseando o supracitado texto de Novalis) estamos
admitindo que, em boa medida, os postulados da harmonia funcional esto afinados
com a tese do formalismo matemtico, uma vez que:
[Na histria da matemtica] a tese do formalismo que a matemtica
, essencialmente, o estudo dos sistemas simblicos formais. De fato, o
formalismo considera a matemtica como uma coleo de
desenvolvimentos abstratos em que os termos so meros smbolos e
afirmaes so apenas frmulas envolvendo estes smbolos. [...] Na tese
formalista se tem o desenvolvimento axiomtico da matemtica levado ao
seu extremo (EVES, 2002, p.682).

Desta

forma,

mesclando

diversas

concepes

de

funcionalismo

formalismo, reafirmamos convices que se tornaram dogmticas em nosso ofcio: o


26

Nessa definio, o condicionante depende da relao mostra vestgios da chamada esttica das
relaes, a saber, a concepo de que a beleza e/ou o sentido encontram-se nas ligaes entre as
coisas, e no propriamente nas coisas. Contudo, esse aspecto fundamental da questo funcional no
ser abordado na presente oportunidade. Sobre a temtica, ver Freitas (2010, p.516-518).

20
sistema harmnico se pode contemplar em seus prprios termos (MEYER, 2000,
p.263)27. A histria da harmonia pode ser entendida como a conquista de uma
autonomia cada vez maior e sua subsequente sintatificao (MEYER, 2000, p.40).
No mbito desta msica absoluta, a associao funcional e formalista deve mesmo
controlar a teoria e a anlise valorativa em nossa disciplina, j que foi fator
determinante nas conquistas que contriburam enormemente para o entendimento
sinttico que temos hoje das relaes harmnico funcionais.
4. DA TEORIA DA HARMONIA EM TEMPOS DE REVISIONISMO
Entretanto, mais recentemente, com a decantada derrocada do paraso
estrutural formalista28, levantaram-se uma srie de questionamentos que, direta ou
indiretamente, afetam a ratio tonal apriorstica, acontextual, atemporal e lgica da
dita harmonia funcional. Tais questionamentos implicam reviso, j que, atualmente,
em linhas gerais, se poderia dizer que ao menos do ponto de vista terico existe
uma rejeio bastante generalizada em relao concepo positivista da obra
musical como algo autnomo e fechado, instalou-se uma espcie de repdio ao
dogmatismo e formalismo prprios da etapa estruturalista (NAGORE, 2004, p.3).
Uma espcie de constatao coletiva de que a matemtica do processo poder
revelar-se desanimadora (POUND, 1927, p.15), de que a prometida lgica musical
claramente insuficiente para explicar aquilo que motiva nossas escolhas. E tal
insuficincia j estimula slogans como: harmonia ps-funcional, harmonia
funcional revisitada, harmony non-funcional, fusion harmony ou beyond
functional harmony (NAUS, 1998).
Neste contexto revisionista, contra a velha doutrina da msica absoluta at
bem pouco considerada a mais alta forma de msica e a nica supostamente
capaz do verdadeiro prazer que a msica pode oferecer, o prazer da mente,
assomam-se vozes antes silenciadas que, agora, j podem retrucar:
A tese da msica em si est relacionada representao cultural
da masculinidade, pois esta se caracterizaria por considerar seus
pressupostos como universais [...] cultuar a msica absoluta cultuar a
masculinidade, ou seja, a experincia da msica em si no pode ser
considerada inocente, livre das relaes de gnero e livre da poltica que lhe
d sustentao (MELLO, 2007).
27
28

Sobre o influxo da noo de sistema na teoria da harmonia tonal, ver Freitas (2010, p.518-519).
Ver Giddens (1999), Nattiez (2005, p.17-66).

21
E, contra a sacrossanta autonomia, contra a beleza filosfica da pura forma,
surgem declaraes como:
O problema, em retrospecto, era que a deciso de considerar a
msica essencialmente autnoma era realmente apenas isto uma deciso.
Certamente no era uma descoberta sobre a essncia da msica, apesar de
permitir que fossem feitas descobertas sobre ela, o que significa que a
posio, at recentemente hegemnica, de que verdades valiosas sobre
peas musicais deviam ser conseguidas apenas por meio da anlise da
estrutura no tinha fundamento. Nenhuma pessoa sensata duvida da
capacidade da anlise tcnica de revelar verdades a respeito da msica.
Mas h toda razo para duvidar que as verdades da anlise sejam as
nicas que existem e isso justamente porque h toda razo para duvidar
que a msica realmente seja, no sentido relevante, autnoma. [...] Tenho
esperana [...] de um espao, trancado pela autonomania, para [...]
explicar por que a msica faz parte da vida (RIDLEY, 2008, p.23 e 256).
A arte pela arte, isto , a arte para o artista, a arte em que a arte do
artista constitui a nica matria e cujo nico destinatrio a comunidade
artstica, constitui uma arte para nada, sobre nada, posio expressamente
assumida por um texto de Flaubert frequentemente citado: O que me
parece belo, o que eu gostaria de fazer, um livro sobre nada, um livro sem
vnculos exteriores, que se sustentaria pela fora interna de seu estilo,
assim como a terra se sustenta sozinha no ar, um livro que pudesse quase
prescindir de tema, ou pelo menos que o tema seria quase invisvel, caso
isso seja possvel. As obras mais belas so aquelas onde h menos matria
(...), pois o prprio estilo uma matria absoluta de ver as coisas. A
metfora acaba revelando a utopia da Intelligentsia sem vnculos nem
razes [...] Com efeito, qual o princpio da escritura reduzida a um puro
exerccio de estilo a no ser a vontade imperiosa de banir do discurso todos
os ndices sociais. [...] Querer falar recusando-se a dizer alguma coisa o
mesmo que falar para no dizer nada [...] o mesmo que dedicar-se ao
culto da pura forma (BOURDIEU, 2004, p.196-197).

Com tudo isso, se fez possvel defender e muitos j aceitam a ideia de que a
harmonia tonal algo que pertence ao campo sociocultural. E neste novo velho
campo, o prprio termo funcional mostra uma curiosa discrepncia para a qual a
nossa disciplina deve estar prevenida.
5. HARMONIA FUNCIONAL: QUE FUNCIONAL ESSE?
Em outros campos de conhecimento sociocultural, como se sabe, existem
entendimentos que compreendem que, aquilo que funcional vincula-se a um
programa esttico, filosfico, metodolgico e valorativo bastante distinto, ou mesmo
oposto, daquilo que o formalismo. Sendo funcional um termo generosamente
aberto pois no implica uma coisa, e sim uma interao entre coisas , ao longo
da contemporaneidade funo, funcional, anlise funcional, funo principal e

22
secundria etc., tornaram-se expresses da moda, conceitos em transformao
empregados por muitos. Na nossa harmonia funcional, esta ao de interao se
pensa em regime fechado, nas relaes intrasistmicas. Ou seja, em suma,
aproximamos o funcional da harmonia ao funcional das matemticas e dos
formalismos, e com isso as interaes assumem feies de carter mais exato,
cientfico e lgico, mais forma pela forma. Interaes funcionais supostamente
puras, no contaminadas pelas complexas variveis que circunvizinham a msica.
Essa acepo musical especializada difere e nos afasta daqueles campos
das humanidades que entendem o funcional como um valor de interao de um
sistema com o seu meio. Para esses outros campos, o tipo de interao fechada em
seus prprios termos , justamente, um fundamento do formalismo. E no do
funcionalismo como sugere o nosso rtulo harmonia funcional. Vejam-se os casos:
Na arte, se diz que o funcionalismo defende que a obra tem valor justamente
porque tem alguma funo exterior a si mesma. Na psicologia, funcionalismo remete
operao pela qual o organismo entra em relao com o ambiente, o termo no
introspectivo

sim

comportamentstico

(ABBAGNANO,

2007,

p.811).

Na

antropologia, funcionalismo uma teoria que enfatiza a interdependncia sincrnica


dos padres e instituies de uma sociedade, e o modo como interagem na
preservao da unidade social e cultural (HOUAISS). Na arquitetura e desenho
industrial, o termo funcionalismo faz referncia a um movimento [incios do sculo
XX] que encara o projeto como a realizao direta de exigncias materiais, devendo
atender s necessidades humanas e identificar o efeito esttico com essa
funcionalidade (HOUAISS). Na lingustica, o formalismo v a lngua como um
sistema autnomo, enquanto o funcionalismo v a lngua como um sistema noautnomo inserido em um contexto de interao social (OLIVEIRA, 2003, p.96).
Ento, se entendemos a harmonia funcional como uma abordagem que d
mxima importncia interioridade das relaes de seu prprio sistema, o nome
correto disso talvez seja: harmonia formalista. Formalista porque a harmonia
funcional tambm se acredita bela por ser pura forma, nela uma concatenao tipo
T S D T bela sem nenhum propsito e pode ser utilizada com os mais diversos
objetivos no mesmo sentido defendido por Hanslick de que
O belo no tem absolutamente nenhum objetivo; ele de fato, pura
forma que, sem dvida, pode ser utilizada com os mais diversos objetivos
de acordo com o contedo que carregue, mas que em si no tem outro fim

23
seno ela prpria, a pura forma (HANSLICK apud NATTIEZ, 2005, p.117).

Para exercitar um pouco mais o baralhamento conceitual funcionalismo


formalista ou formalismo versus funcionalismo vale parafrasear algo das
ponderaes de Oliveira (2003, p.97): a harmonia funcional estuda as relaes entre
os acordes como uma ao descontextualizada, sem levar em considerao as
linhas meldicas, os msicos, ouvintes ou circunstncias nas quais tais relaes
harmnicas so empregadas etc. Contudo, este um fundamento tpico do
formalismo. Os formalistas criticam o funcionalismo pela incluso de fenmenos
psicolgicos e sociolgicos que contaminam o princpio de autonomia. S que tal
crtica no se aplica ao funcionalismo da harmonia funcional, j que esta se protege
de tudo e de todos que esto l fora.
Agora, no fim da histria, claro que no se defende aqui mais uma
correo ao termo harmonia funcional. E sim que, nas tarefas de reviso do
conceito, se faz necessrio um reposicionamento no qual a harmonia funcional se
mostre como parte do programa formalista. A expresso harmonia funcional pode
ser criticada como pleonasmo, se funcional no seno a ao continuada pela qual
a tradio da harmonia tonal sempre leva a efeito suas interaes com o mundo
exterior. Mas tal redundncia necessria, se ideologicamente empregada para
enfatizar o processo introspectivo pelo qual a harmonia se descontextualiza e passa
a bastar a si prpria. Ento, como uma setorizao da frmula da arte pela arte, o
slogan harmonia funcional parece mesmo dizer: harmonia pela harmonia.
A nfase deste comparativo visa a recuperao da ndole de sistema no
puro e no autnomo em uma reviso da teoria da harmonia que leva em
considerao tambm as contribuies da teoria musical que, com notvel
predominncia da chamada Jazz Theory, se pratica em msica popular 29. Que
funcional sim, mas no sentido do pleonasmo desnecessrio. E isso traz implicaes.
O crescente interesse pelo contexto (NAGORE, 2004, p.4) implica reaproximao
da msica aos campos das humanidades em geral, e tal reaproximao tem impacto
sobre a reviso terica. Se concordarmos que a msica tal como a musicologia
[sistemtica e formalista] a concebe, simplesmente no existe (KRAMER apud
NAGORE, 2004, p.4), consequentemente, o esforo terico e analtico pode
29

A problemtica da desambiguao de instncias como Teoria da harmonia da msica popular,


Teoria da harmonia Tin Pan Alley e Jazz harmony (Jazz theory), bem como a coligada questo da
indistinta acomodao destas prticas tericas ao rtulo Harmonia funcional, foram preliminarmente
abordadas em Freitas (2010, p.600-624).

24
enfrentar-se com o contexto, absorv-lo e ser absorvido por ele (SAMSON apud
NAGORE, 2004, p.4). A atividade terica e analtica pode parar de tentar ser cincia
exata, coerente, pura, lgica etc., e procurar se qualificar como interpretao, como
mais uma das formas de prtica musical que se do na sociedade atual (NAGORE,
2004, p.5). Ainda que a caracterizao dessa problemtica seja sumria e provisria
aqui, ela registra o desejo pela oportunidade de se poder abordar a harmonia da
perspectiva do que veio depois do funcionalismo de ndole formalista: a harmonia
no se basta a si mesma, a funo dos acordes sempre estabelecida na sua
interao com as nossas vidas.
6. NOES DE FUNO TONAL E NFASES DA JAZZ THEORY
Ressalvando novamente a condio de que, como ocorre com quase tudo
em teoria musical, as noes de funo harmnica no so unnimes ou suficientes,
contributivo notar que, tudo isso est vivo e em transformao nas prticas
tericas da chamada harmonia funcional da msica popular. Nesse campo, marcado
pelo influxo da Jazz Theory, por um lado, alguns autores procuram definir funo a
partir de grandezas concretas e mensurveis notas, nmeros, intervalos etc.
dando a crer que uma ratio sonora governa a sintaxe funcional. Nesta perspectiva, a
funo est situada na exterioridade do sujeito humano, podendo ser capturada pelo
intelecto a partir da sucesso de tenses e distenses do som em si mesmo
(FISCHERMAN, 2004, p.28). Hanslickianamente, concebe-se a atividade de
harmonizar funcionalmente como um formar, e enquanto tal, ela completamente
objetiva (HANSLICK, 1992, p.94). Ento as sensaes, sentimentos, impresses,
associaes etc., no determinam a propriedade sinttica das classes funcionais. A
funo pura forma e, como ocorre, p ex., com as classes do verbo, do adjetivo,
do advrbio etc., pode ser utilizada com os mais diversos objetivos de acordo com o
contedo que carregue (HANSLICK apud NATTIEZ, 2005, p.117). Para ilustrar a
circulao deste tipo de nfase nos textos da Jazz Theory, temos:
[O conceito funcional] O instvel quarto grau da escala a nota
caracterstica da tonalidade maior [i.e., em D-maior, f a nota
caracterstica]. A sonoridade tnica na tonalidade maior est nos acordes
que no possuem esta instvel nota caracterstica como uma nota do
acorde. Os acordes de subdominante contm, como uma nota do acorde, a
instvel nota caracterstica desvinculada do ainda mais instvel intervalo

25
diatnico de trtono [...]. O acorde de dominante com stima contm a nota
caracterstica como um componente do trtono diatnico (NETTLES e
GRAF, 1997, p.31)30.
[Categorias funcionais] Os sete acordes do sistema diatnico maior
assumem funes que poderamos descrever como instveis e estveis.
Estas funes esto diretamente relacionadas com a presena ou ausncia,
em cada uma das sete ttrades, da quarta e da stima notas da escala [em
D-maior: f e si], estas notas que estabelecem uma relao de semitom
para a tnica e para o terceiro grau da escala. Na anlise terica do jazz
essas relaes produzem as seguintes e comumente utilizadas categorias
funcionais [...]. Subdominante (SD): definidos como os que possuem o
quarto grau da escala, mas no possuem o stimo grau. Moderadamente
instveis. [...] Dominante (D): definidos como os que possuem tanto o quarto
grau da escala quanto o stimo grau. Mais instveis. [...] Tnica (T):
definidos como os que no possuem o quarto grau da escala. Propriamente
estveis (JAFFE, 1996, p.29-30)31.
[Considerando apenas as notas das ttrades, as caractersticas da
funo tnica so] Presena da tnica (exceto em IIIm7) e da 3M ou 3m do
tom e ausncia da 4 justa do tom. [As caractersticas da funo
subdominante so] Presena da 4 justa do tom (exceto em #IVm7 (b5)) e
ausncia da sensvel. [As caractersticas da subdominante menor so]
Presena da 4 justa e da 6 menor do tom e ausncia da sensvel. [As
caractersticas da funo dominante so] presena de sensvel, presena da
4 justa do tom e ausncia da nota tnica (GUEST, 1996, p.82).
Para que um acorde preencha a funo tnica em tons maiores,
necessrio que possua, na sua trade formadora, ao menos duas das trs
notas que compe a trade da tnica (I grau). [...] As notas responsveis
pela sonoridade da funo subdominante em tons maiores so a quarta
justa e a sexta maior da tonalidade. [...] As duas notas/intervalos
responsveis pela sonoridade tnica em tons menores so: a 3 menor e a
5 justa da tonalidade [em D-Menor as notas mib e sol] [...] A caracterstica
sonora da funo subdominante em tons menores [...] provm de duas
notas/intervalos [...]: a 4 justa e a 6 menor da tonalidade [em D-Menor, f
e lb]. Pode-se afirmar que a sonoridade resultante da 6 menor mais
marcante no sentido de caracterizar a subdominante menor, mas em alguns
casos, a 4 nota da escala refora ainda mais o som desta funo. [...] A
funo dominante, em princpio, idntica para tonalidades maiores ou
menores, ou seja, qualquer acorde que possuir entre suas vozes internas o
intervalo de trtono [...] ser considerado funo dominante (POLLACO,
2007, p.41-41 e 52-53).

Contudo, est nfase mais quantitativa, material ou objetiva, no a nica.


30

[The functional concept] The characteristic pitch of the major key is the unstable 4th scale degree.
The tonic sounds of the key are chords without unstable characteristic pitch as a chord tone. The
subdominant chords contain, as a chord tone, the unstable character pitch separate from the very
unstable diatonic tritone [].The dominant 7th chord contain the character pitch as a component of
the diatonic tritone.
31
[Functional Categories] The seven chords within the major key diatonic system have come to
assume functions within the system which we might describe as stable and unstable. These functions
are directly related to the presence or absence within the given seventh chords of the fourth and
seventh degrees of the scale, the pitches which create the half-step relationships to the tonic and third
degrees of the scale. In jazz theoretical analysis, these relationships produce the following commonly
used functional categories within the key: Subdominant (SD): defined as containing scale-degree-4,
but not scale-degree-7. Mildly unstable. [] Dominant (D): defined as containing both scale-degree-4
and scale-degree-7. Most unstable. [...] Tonic (T): defined as not containing the fourth scale-degree.
Very stable.

26
Por outro lado, outros autores privilegiam aspectos qualitativos em suas definies.
E, principalmente, privilegiam o sujeito, aquele eu pensante que faz e ouve a
harmonia. Ento a trama da funo se complica. Renova-se algo de um vis
sensacionista que tambm acompanha a harmonia desde os tempos pr-Rameau 32.
Aqui, encontramos formulaes sintticas, autoproclamadas como prticas, que
implicam em sofisticadas aferies de percepo 33.
Para ilustrar este outro tipo de nfase nos textos da Jazz Theory, temos: A
palavra funo serve para estabelecer a sensao que determinado acorde nos d
(CHEDIAK, 1986, p.91). A funo tnica traz a sensao de [...]. A funo
dominante traz a sensao de [...]. Acordes com funo subdominante podem nos
trazer a sensao de [...] (BARASNEVICIUS, 2009, p.21). A tonalidade pode ser
dividida em trs sensaes bsicas, s quais damos o nome de funes (FARIA,
1991, p.28). Os sete acordes diatnicos do modo maior so divididos em trs
famlias no que tange s suas funes harmnicas, com base em notas comuns que
produzem os mesmos efeitos emocionais (RAWLINS e BAHHA, 2005, p.42) 34.
Neste outro campo de sentidos, a funo no propriamente uma relao
objetiva entre sons que se combinam consigo mesmos, no algo absolutamente
intersnico, sinttico ou quantificvel. Trata-se de um operador que induz reao e
que permite aferio da afeio produzida. E, em ltima anlise, isto corresponde a
uma forma de escuta (COSTA, 2005, p.324). Nesta concepo fisiolgica e
psicolgica da noo, lembrando que tanto o formalista quanto o expressionista
podem ser absolutistas (MEYER, 2001, p.24), por vezes, a funo parece ganhar
superpoderes. Apesar das inmeras variveis que efetivamente nos afetam quando
lidamos com msica, como se fosse a funo a causadora das sensaes e
emoes. Na contramo das anlises omniabarcantes (MEYER, 2000, p.77), tal
noo de funo parece capaz de determinar comoes em lapsos de tempo
32

Sobre o influxo do sensacionismo no mundo que antecede Rameau, ver Christensen (1993, p.215218). Sensacionismo uma doutrina que reduz conhecimento a sensao e realidade a objeto da
sensao. [...] Nas filosofias modernas, esse nome foi reservado s doutrinas segundo as quais todos
os conhecimentos derivam dos sentidos: essa tese foi entrevista por Hobbes, mas foi s Condillac
que procurou demonstr-la, dizendo que das sensaes desenvolvem gradativamente os
conhecimentos e as prprias faculdades humanas (Trait des Sensations, 1754) (ABBAGNANO,
2007, p. 872). Em correlao, no campo musical, desenvolveu-se o argumento de um sensacionismo
harmnico, a noo de que o poder natural da sensao imediata determina em grande medida o
desenvolvimento da prtica e da teoria musical, uma vez que as reaes auditivas durante a
experincia sonora so fatos fisiolgicos sobre os quais se baseiam o sentimento esttico
(HELMHOLTZ, 1954, p. vii).
33
Sobre funcionalidade harmnica e percepo, ver Bharucha (1994), Sloboda (2008, p.54-61).
34
The seven chords in major keys are divided into three families in terms of their harmonic functions,
based on shared notes that produce the same emotional effects.

27
consideravelmente breves. como se, em trs tempos de um Allegro ma non
troppo, tocar a progresso ii V7 I j fosse o suficiente para, instantaneamente,
provocar trs afeies distintas no ouvinte. Ento, deslembrando dogmas que
conformavam as teses dezenovistas da harmonia funcional, tais como o prprio
princpio idealista dos mltiplos significados da harmonia 35, tal nfase parece
esquecer o fundamento de que a funo repousa nas relaes, nas coligaes
(HANSLICK, 1992, p.67) entre os termos, e no nos prprios termos. Psicologizada,
a funo se mostra como um para si, e isto favorece anlises centradas no sujeito,
tais como: para mim tal acorde no soa como dominante, no sinto tal acorde
como subdominante etc. E tais anlises individualizadas so estranhas,
inadequadas para a velha lgica universalista dos formalistas.
CONCLUSO: DA FUNO TONAL COMO UM OPERADOR CONTAMINADO
Como j se disse, o domnio do formalismo analtico em nossa profisso
(CHRISTENSEN, 2000, p.21) nos mal educou a pensar tambm a funo tonal dos
graus como um operador autnomo, desvinculado de melodia, letra, prosdia,
performance, argumentos dramticos ou poticos, pessoas, ambientes, propsitos
etc. Mas, revolvendo as memrias da arte tonal, percebemos que a pressuposta
intrafuncionalidade dos graus, que hoje podemos reconhecer e manipular como uma
espcie de segunda natureza, senso ou prtica comum, um tipo de costume,
cultura ou comportamento conchavado a uma complexa trama de fatores.
Percebemos que, enquanto fenmeno historicamente limitado e varivel
(DAHLHAUS, 2003b, p.133), a funo harmnica finca razes nas msicas de
pocas anteriores. Seu cultivo perpassa um tempo considervel e sua capacidade
de adaptao, renovao e sobrevivncia em muitos lugares e em distintas camadas
socioculturais notvel. O vasto repertrio tonal atende inmeras demandas de arte,
afetividade e sociabilidade. Seu impressionante corpo musicolgico, conta com
aes e instituies de conservao e propagao transnacionais. A desenvoluo
da prtica funcional se deu em paralelo a um complexo processo de aculturao e
coibio de outras prticas musicais.
35

Sobre o princpio dos mltiplos significados (Mehrdeutigkeiten) e seu influxo na teoria da harmonia
tonal, ver Bernstein (2006, p.779-788), Damschroder (2008, p.155-161), Dudeque (2005, p.80-84),
Freitas (2010, p.520-534), Grave e Grave (1988, p.34-40), Hyer (2006, p.734-735), Moreno (2004,
p.128-167), Saslaw (1992), Saslaw e Walsh (1996), Wason (1995, p.14-15).

28
Enfim, nessa trama toda, em princpio, as idealistas Hauptfunktionen no
funcionam por si e para si s. Tais funes principais, ou primordiais, no existem de
fato fora de uma composio, fora de contextos em que mltiplas confluncias
interatuam simultaneamente. As funes harmnicas apanham sentidos na
contaminao dinmica entre diversos componentes musicais: conduo de vozes,
polaridade entre melodia e baixo, ritmo e andamento, prosdia e timbre, dinmica e
articulao, funes formais e aggicas, gneros e estilos musicais etc. Definem-se
na mistura com roteiros discursivos explcitos, sugestivos ou direcionados, e na
interao com variados recursos retricos e narrativos codificados: verso, rima,
mtrica, situaes, enredos das peras, cantatas e missas, afetos das canes,
segmentaes mercadolgicas etc. E mais, as funes tonais contam com aquela
enfatizao de acentos que ocorre com a enunciao (expresso corporal,
gestualidades, olhares, entonao, respirao, modulao da voz etc.) e com a
mise-en-scne (vesturio, iluminao, espacializao cnica, ambientao sonora
etc.). Ento as funes da harmonia se atualizam na conversa com outras funes,
muito variveis, que em msica, so postas junto. No possuem valor puro, fixo,
descontextualizvel e unidimensional. A funo se afirma a cada momento tirando
proveito de associaes diversas que se constroem e se desmancham no decorrer
dos processos criativos que estimulam o fazer e o ouvir msica. Se isso no cabe
em nossas aulas de harmonia, de fato temos um problema.
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Srgio Paulo Ribeiro de Freitas: Professor na Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC,
Florianpolis) e membro dos grupos de pesquisa Processos msico-instrumentais (UDESC) e
Msica Popular: histria, produo e linguagem (UNICAMP). Doutor em msica pela Universidade
Estadual de Campinas e atua nas reas de teoria, anlise musical, contraponto, arranjo, harmonia
tonal e msica popular. Atualmente desenvolve a pesquisa Harmonias difceis e planos tonais
complexos: do amontoado de ideias romnticas em vigncia na valorao da msica popular
contempornea (PROPPG, UDESC).