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O

QUE UMA IMAGEM? A PROPSITO DO CINEMA DE HARUN FAROCKI



Susana Nascimento Duarte

A retrospectiva da obra de Harun Farocki, apresentada no mbito do Festival
Vdeo Lisboa entre 20 e 23 de Novembro, o ponto de partida e o pretexto deste
texto que, imagem daquela, no pretende se constituir num percurso exaustivo
pela filmografia do realizador, mas antes se deter em algumas das obras que
mais sintomaticamente do a ver a matria de que feito o seu territrio de
preocupaes e reflexes.

Contemporneo do nascimento do novo cinema alemo, os seus primeiros filmes
remontam ao incio dos anos sessenta, e encetam formalmente uma contestao
da retrica cinematogrfica de ento, refm das formataes televisivas e dos
cdigos de narrao subjacentes a uma certa concepo da fico dependente da
indstria cinematogrfica de entretenimento. A esta esterilidade das formas de
representao cinematogrfica, e no sentido da sua reinveno, Farocki
contrape um cinema militante, fazendo ressaltar o vazio dos circuitos de
imagens. Norteado pelas referncias de Godard e dos situacionistas, nestes
primeiros filmes de carter marcadamente panfletrio (de que o exemplo mais
emblemtico Nicht Loschbares Feuer [Inextinguishable Fire] [1969], filme-
manifesto contra o napalm) comea j a se insinuar, embora ainda de um modo
relativamente implcito, a zona de reflexo que focalizar toda a obra de Farocki,
e em funo da qual possvel auscultar toda a dimenso de interveno poltica
do seu pensamento e da sua materializao em imagens.

Parafraseando Giorgio Agamben a propsito do cinema de Guy Debord, toda a
criao farockiana vai no sentido de des-criar o real, de resistir ao fato que l
est, impedindo que o medium desaparea naquilo que nos d a ver (1). Os
filmes de Farocki perseguem essa indissociabilidade entre o ato expressivo e os
modos de produo dessa expresso, o medium, a imagem, mostrando-se
enquanto tal; no dando a ver, mas dando-se a ver, num movimento que nos
conduz da coisa representada sua representao.

O plano de reflexo dominante que percorre todos os filmes de Farocki, e que se
estende tambm aos seus escritos, uns sendo muitas vezes o prolongamento dos
outros, concentra-se e se expande em torno da questo o que uma imagem?, e
toda a meditao suscitada inseparvel de um trabalho crtico de investigao e
desmontagem das redes de discurso e significao que investem as imagens nos
seus diferentes modos de aparecer.

Nos seus filmes, as interaes sociais entre a guerra, a economia e a poltica se
esboam no interior e luz de uma histria audiovisual da civilizao e das
tcnicas(2). Trata-se de mostrar a histria da progressiva mediatizao em
imagens de todas as atividades humanas, que se traduz, no caso de Farocki,
numa ateno particular s condies de produo dessas mesmas imagens, bem
como ao modo como a mdia mobiliza e investe de forma invisvel os corpos,
determinando a arquitetura do real onde aquela vai se inscrever. Farocki

empreende uma arqueologia das relaes entre o corpo e as mquinas e mostra


o que acontece aos corpos quando capturados por dispositivos maqunicos.

Dando a ver o corpo taylorisado, o corpo vigiado, filmando autmatos e
simulaes(3), o que Farocki torna sensvel so as necessidades de produo
contempornea de corpos ao alcance da interveno tecnolgica, tudo (das
sensaes, s emoes e aos afetos) sendo passvel de ser transformado em
grandezas de exatitude emprica, com efeitos na determinao do funcionamento
e controle dos corpos nas suas mltiplas aplicaes o corpo do soldado, do
trabalhador, do consumidor, do prisioneiro

A reflexo terica sobre o fenmeno destes corpos, indissocivel de uma
reflexo sobre os prprios meios de que Farocki se serve para refletir sobre eles
- os meios cinematogrficos, a fotografia, as imagens de vdeo e digitais. Atravs
de um trabalho quase ttil sobre o material audiovisual de que se serve, e que se
constitui muitas vezes de imagens j existentes por ele apropriadas, a anlise das
iconografias dos corpos transforma-se tambm numa anlise da sua mise en
image, que conduz das imagens aos contextos que lhes deram origem.

o que se passa com os progressivos desenquadramentos e repeties a que
vota as imagens de estrelas pornogrficas de revistas, em Wie man Sieht (As you
see) (1986), trazendo assim visibilidade o ser imagem daquelas imagens, ou
seja, revelando por trs do regime de visualidade da indstria pornogrfica o
sentido primeiro da sua produo. Da contraposio do rpido consumo de
imagens tranquilidade do seu exame isolado, o que se liberta no o que as
imagem do a ver, mas neste caso o movimento de reproduo serial e de
fragmentao dos corpos em que se sustenta a fabricao do corpo qualquer
pornogrfico (aproximado, neste mesmo filme, do corpo qualquer do soldado).
Isto , o olhar, os olhos so implicados na imagem no s numa relao ao objeto
representado, mas tambm ao ato de representao, a imagem se exibindo,
assim, enquanto tal, enquanto zona de indecidibilidade entre o verdadeiro e o
falso (4).

A nova visibilidade que o mundo adquiriu depois da fotografia e do cinema
arrasta consigo a perca de inocncia da viso face a qualquer imagem. O
pressuposto do olho esclarecido herdado do Iluminismo, responsvel por uma
concepo ilusria de que as imagens da mdia visariam ainda representao
de uma realidade pr-flmica, no que seria um contributo para o conhecimento
aprofundado e informado da mesma, no mais possvel e tem de ser
contrariado criticamente: assim, em Die Bilder der Welt und Inschrift des
Krieges (Images of world and the inscription of war) (1988), o termo Aufklarung
usado na sua dupla acepo de termo oriundo da filosofia e da histria das
idias e de termo que se refere igualmente ao reconhecimento areo militar,
para refletir sobre os paradoxos de uma crescente vontade de iluminao
generalizada, sobretudo na sua verso de ordem tcnica, com razes num quadro
epistemolgico determinado pelo desejo de tudo ver, de tudo saber, pelo
equvoco de que a razo, verso humana do olho de Deus, instrumentalizando o
progresso tecnolgico, seria capaz de ver sempre mais e melhor.

De fato, este filme, analisando imagens da topometria e imagens de vigilncia na


sua diversidade de suportes e de contextos histricos, se organiza em torno de
uma zona cega inerente virtualidade mortal do fotogrfico (5) que prefigura,
para alm da fotografia, a impotncia genrica das imagens atuais produzidas
pelos dispositivos tcnicos de percepo que, num crescendo de sofisticao,
determinam uma ptica global estratgica de controle do territrio.

Die Bilder der Welt und Inschrift des Krieges retoma atravs de sucessivos
reenquadramentos, a vrios tempos, uma fotografia area de Auschwitz tirada
pelos aliados: em Abril de 1944, pilotos americanos sobrevoam a Silsia
procura de uma fbrica de armamentos e registram fotografias de
reconhecimento. De regresso Inglaterra, os analistas identificam os alvos
industriais, mas no vem os telhados dos barraces e as cmaras de gs de
Auschwitz. Esta fotografia antecipa a desrealizao crescente do esforo militar,
em que a imagem se prepara para prevalecer sobre o objeto (6). Com efeito, a
excessiva visibilidade desde logo permitida pelo alcance tico da fotografia area
esbarra com uma dissimulao muito mais radical do que a encetada pelo
inimigo para evitar que o percebido seja sinnimo de imediatamente
perdido(7) aquela que resulta de uma incapacidade para ver o que a fotografia
contm objetivamente, mas o olho no est preparado para reconhecer.

Evidenciando as linhas de vizinhana que o trabalho de Farocki partilha com o
pensamento de Paul Virilio, Die Bilder der Welt und Inschrift des Krieges um
filme sobre a zona cega das imagens de vigilncia, incapazes de interditar o
acidente, de identificar todas as ameaas. Neste sentido, um filme que, na sua
anterioridade, contemporneo da era ps 11 de Setembro.

O que Virilio apelidou de logstica da percepo, Farocki vai cartograf-la nas
suas ocorrncias materiais, no s no modo como se foi desenvolvendo e
traduzindo na esfera originria da guerra culminando hoje numa espcie de tele-
vigilncia que se expressa em imagens da mais variada natureza, mas tambm
como foi se disseminando pelos restantes territrios, numa crtica que se
prolonga at sua ltima instalao, Auge/Maschine (Eye/Machine) (2001),
substituio do homem por mquinas perceptivas cada vez mais flxiveis, que
automatizam a percepo e desimplicam o humano de onde sempre foi
incmodo mostr-lo no trabalho e na guerra -, e trabalham no sentido da
administrao e controle de todos os campos da vida.

De fato, o controle de tudo o que mexe atravs de mquinas de viso integradas
em satlites inteligentes, que dobram em tempo real e de forma imediata a
realidade, permitindo determinar ponto por ponto, a cada momento, o territrio
inimigo, vai de par, como se refere Virilio, com uma poltica de percepo e uma
colonizao do olhar que, tendo na televiso um canal privilegiado, procura
domesticar as reaes e emoes dos consumidores-espectadores, fazendo parte
do mesmo programa de abstrao do mundo em que este desaparece
virtualmente sob as suas imagens.

Os filmes de Farocki mostram essa transformao do mundo em imagem e
literalmente pela imagem: sobre a imagem e em funo dela que se age. Da a

necessidade de construo de laboratrios de imagem, de simulaes como as


que se mostram no filme Die Schopfer der Einkaufswelten (The Creators of the
Shopping Worlds) (2001) e que tentam esgotar, no sentido de os prever, todos os
gestos possveis do futuro consumidor dos espaos comerciais em projeo, num
esforo para condicionar cada gesto atual, esboado na realidade, para se
encaixar, para ir ao encontro dos quadros previstos pela simulao do real; a
realidade acolher, assim, um gesto desde logo constrangido na sua aparente
liberdade. no territrio da imagem virtual, simulada, que a realidade se
enforma, que se determina a arquitetura do real. Esta se desenha na expectativa
de responder e coincidir o mais possvel com a sua simulao. a sua simulao
que a determina e no o contrrio. Age-se sobre a imagem e no mais
diretamente sobre o real, distncia, evitando o contato e a proximidade. As
imagens no so mais representaes de um real que lhes pr-existe, elas so
simulaes de um real que as ir decalcar.

A escrita flmica de Farocki se assume, assim, como um trabalho de arqueologia
sobre as constelaes de imagens e as suas transformaes, sobre os discursos
que as fundam, recombinando fragmentos e textos de provenincia diversa, da
sua juno e confronto irrompendo um terceiro espao, uma nova imagem, que
funciona como a imagem dialtica, descrita por Benjamin.

Com efeito, em filmes como Videogramme einer revolution (Videograms of a
revolution) (1992) e Arbeiter verlassen die Fabrik (Workers leaving the factory)
(1995), exclusivamente constitudos de apropriaes de imagens j existentes
(no primeiro caso imagens da televiso e de cmeras de vdeo amadoras
registrando o advento da revoluo romena; no segundo imagens do cinema, que
retomam o motivo da sada da fbrica dos irmos Lumire, se estruturando sua
volta) trata-se de dar a ver a relao de reversibilidade que se estabelece entre o
passado e o presente, entre a carga histrica da imagem e o seu reencontro com
o agora da sua apreenso.

Mesmo as imagens diretamente filmadas por Farocki se enquadram num esprito
de forte conscincia da natureza em segundo grau das imagens, de anlise da
idia de reprodutibilidade contida nas imagens que mediam o espao pblico,
entendidas como a prpria matria de que feito o mundo.

Assim, nos seus filmes assistimos ao desenrolar do prprio processo do
pensamento que se faz, que nasce, no entrelaamento das matrias do cinema - o
som e a imagem -, na medida do desfilar da pelcula. Neles, a montagem trabalha
no s a explorao das associaes mentais que se libertam no intervalo da
justaposio inesperada de duas imagens, por choque e aproximao, mas
tambm a produo de uma visibilidade significante que decorre da retoma
dessas mesmas imagens junto de outras imagens, desta circulao resultando um
efeito de diferena e repetio, intensificado pelo trabalho da trilha sonora, que,
correndo autonomamente, comenta as imagens distncia.

Tal como na pedagogia godardiana e straubiana (8), Farocki reinventa as
relaes entre a imagem e a palavra, para fazer emergir da sua disjuno, do seu
entre-dois, o pensamento de aprisionamento do olhar (o olhar no livre, mas

dirigvel), induzido e constrangido pela temporalidade e instantaneidade da


montagem e do enquadramento caractersticos das imagens encenadas pela
televiso e pelo cinema. Ao contrrio da falsa proximidade de ordem tcnica
produzida pela imediaticidade do fluxo acelerado de imagens das mdias visuais,
os procedimentos do dispositivo formal de Farocki, quando retomam estas
mesmas imagens, introduzem nelas um efeito de ralenti, um efeito de paragem
da imagem, possibilitando a instaurao de uma distncia reflexiva, da distncia
como pr-requisito para ver e para pensar, para descobrir nas imagens o trao
inscrito do pensamento que lhes deu origem.

1. AGAMBEN, Giorgio; Le cinma de Guy Debord, in Image et Mmoire,
Hoebeke, 1998, pp. 74-75.

2. BLUMLINGER, Christa; Harun Farocki ou lart de traiter les entre-deux, in
Harun Farocki. Reconnatre et Poursuivre, TH. TY., 2002, p. 13.

3. C..f. BLUMLINGER, Christa; Harun Farocki ou lart de traiter les entre-deux, in
Harun Farocki. Reconnatre et Poursuivre, TH. TY., 2002, p. 13.

4. AGAMBEN, Giorgio; Le cinma de Guy Debord, in Image et Mmoire,
Hoebeke, 1998, p.76.

5. BLUMLINGER, Christa; Harun Farocki ou lart de traiter les entre-deux, in
Harun Farocki. Reconnatre et Poursuivre, TH. TY., 2002, p.14.

6. C.f.VIRILIO, Paul;

7. C.f.VIRILIO, Paul;

8. C.f. DANEY, Serge; La rampe, Cahier du Cinma-Gallimard, 1996, pp. 78-85.

Fonte: Interact (www.interact.com.pt).

[Postado em 04 de setembro de 2005]

fonte: http://www.rizoma.ne...16&secao=camera

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