1) O documento discute o cinema do diretor Harun Farocki e como ele questiona o que é uma imagem.
2) Os primeiros filmes de Farocki nos anos 1960 já contestavam as formas de representação cinematográficas da época.
3) Ao longo de sua obra, Farocki se concentra na questão "o que é uma imagem?" e como elas são usadas para influenciar os corpos.
Descrição original:
Sobre o cinema de Harun Farocki. Discussão dos temas e do processo, envolvendo guerra, política, arte.
Título original
o Que é Uma Imagem_ a Propósito Do Cinema de Harun Farocki
1) O documento discute o cinema do diretor Harun Farocki e como ele questiona o que é uma imagem.
2) Os primeiros filmes de Farocki nos anos 1960 já contestavam as formas de representação cinematográficas da época.
3) Ao longo de sua obra, Farocki se concentra na questão "o que é uma imagem?" e como elas são usadas para influenciar os corpos.
1) O documento discute o cinema do diretor Harun Farocki e como ele questiona o que é uma imagem.
2) Os primeiros filmes de Farocki nos anos 1960 já contestavam as formas de representação cinematográficas da época.
3) Ao longo de sua obra, Farocki se concentra na questão "o que é uma imagem?" e como elas são usadas para influenciar os corpos.
QUE
UMA
IMAGEM?
A
PROPSITO
DO
CINEMA
DE
HARUN
FAROCKI
Susana
Nascimento
Duarte
A
retrospectiva
da
obra
de
Harun
Farocki,
apresentada
no
mbito
do
Festival
Vdeo
Lisboa
entre
20
e
23
de
Novembro,
o
ponto
de
partida
e
o
pretexto
deste
texto
que,
imagem
daquela,
no
pretende
se
constituir
num
percurso
exaustivo
pela
filmografia
do
realizador,
mas
antes
se
deter
em
algumas
das
obras
que
mais
sintomaticamente
do
a
ver
a
matria
de
que
feito
o
seu
territrio
de
preocupaes
e
reflexes.
Contemporneo
do
nascimento
do
novo
cinema
alemo,
os
seus
primeiros
filmes
remontam
ao
incio
dos
anos
sessenta,
e
encetam
formalmente
uma
contestao
da
retrica
cinematogrfica
de
ento,
refm
das
formataes
televisivas
e
dos
cdigos
de
narrao
subjacentes
a
uma
certa
concepo
da
fico
dependente
da
indstria
cinematogrfica
de
entretenimento.
A
esta
esterilidade
das
formas
de
representao
cinematogrfica,
e
no
sentido
da
sua
reinveno,
Farocki
contrape
um
cinema
militante,
fazendo
ressaltar
o
vazio
dos
circuitos
de
imagens.
Norteado
pelas
referncias
de
Godard
e
dos
situacionistas,
nestes
primeiros
filmes
de
carter
marcadamente
panfletrio
(de
que
o
exemplo
mais
emblemtico
Nicht
Loschbares
Feuer
[Inextinguishable
Fire]
[1969],
filme- manifesto
contra
o
napalm)
comea
j
a
se
insinuar,
embora
ainda
de
um
modo
relativamente
implcito,
a
zona
de
reflexo
que
focalizar
toda
a
obra
de
Farocki,
e
em
funo
da
qual
possvel
auscultar
toda
a
dimenso
de
interveno
poltica
do
seu
pensamento
e
da
sua
materializao
em
imagens.
Parafraseando
Giorgio
Agamben
a
propsito
do
cinema
de
Guy
Debord,
toda
a
criao
farockiana
vai
no
sentido
de
des-criar
o
real,
de
resistir
ao
fato
que
l
est,
impedindo
que
o
medium
desaparea
naquilo
que
nos
d
a
ver
(1).
Os
filmes
de
Farocki
perseguem
essa
indissociabilidade
entre
o
ato
expressivo
e
os
modos
de
produo
dessa
expresso,
o
medium,
a
imagem,
mostrando-se
enquanto
tal;
no
dando
a
ver,
mas
dando-se
a
ver,
num
movimento
que
nos
conduz
da
coisa
representada
sua
representao.
O
plano
de
reflexo
dominante
que
percorre
todos
os
filmes
de
Farocki,
e
que
se
estende
tambm
aos
seus
escritos,
uns
sendo
muitas
vezes
o
prolongamento
dos
outros,
concentra-se
e
se
expande
em
torno
da
questo
o
que
uma
imagem?,
e
toda
a
meditao
suscitada
inseparvel
de
um
trabalho
crtico
de
investigao
e
desmontagem
das
redes
de
discurso
e
significao
que
investem
as
imagens
nos
seus
diferentes
modos
de
aparecer.
Nos
seus
filmes,
as
interaes
sociais
entre
a
guerra,
a
economia
e
a
poltica
se
esboam
no
interior
e
luz
de
uma
histria
audiovisual
da
civilizao
e
das
tcnicas(2).
Trata-se
de
mostrar
a
histria
da
progressiva
mediatizao
em
imagens
de
todas
as
atividades
humanas,
que
se
traduz,
no
caso
de
Farocki,
numa
ateno
particular
s
condies
de
produo
dessas
mesmas
imagens,
bem
como
ao
modo
como
a
mdia
mobiliza
e
investe
de
forma
invisvel
os
corpos,
determinando
a
arquitetura
do
real
onde
aquela
vai
se
inscrever.
Farocki
empreende
uma
arqueologia
das
relaes
entre
o
corpo
e
as
mquinas
e
mostra
o
que
acontece
aos
corpos
quando
capturados
por
dispositivos
maqunicos.
Dando
a
ver
o
corpo
taylorisado,
o
corpo
vigiado,
filmando
autmatos
e
simulaes(3),
o
que
Farocki
torna
sensvel
so
as
necessidades
de
produo
contempornea
de
corpos
ao
alcance
da
interveno
tecnolgica,
tudo
(das
sensaes,
s
emoes
e
aos
afetos)
sendo
passvel
de
ser
transformado
em
grandezas
de
exatitude
emprica,
com
efeitos
na
determinao
do
funcionamento
e
controle
dos
corpos
nas
suas
mltiplas
aplicaes
o
corpo
do
soldado,
do
trabalhador,
do
consumidor,
do
prisioneiro
A
reflexo
terica
sobre
o
fenmeno
destes
corpos,
indissocivel
de
uma
reflexo
sobre
os
prprios
meios
de
que
Farocki
se
serve
para
refletir
sobre
eles
-
os
meios
cinematogrficos,
a
fotografia,
as
imagens
de
vdeo
e
digitais.
Atravs
de
um
trabalho
quase
ttil
sobre
o
material
audiovisual
de
que
se
serve,
e
que
se
constitui
muitas
vezes
de
imagens
j
existentes
por
ele
apropriadas,
a
anlise
das
iconografias
dos
corpos
transforma-se
tambm
numa
anlise
da
sua
mise
en
image,
que
conduz
das
imagens
aos
contextos
que
lhes
deram
origem.
o
que
se
passa
com
os
progressivos
desenquadramentos
e
repeties
a
que
vota
as
imagens
de
estrelas
pornogrficas
de
revistas,
em
Wie
man
Sieht
(As
you
see)
(1986),
trazendo
assim
visibilidade
o
ser
imagem
daquelas
imagens,
ou
seja,
revelando
por
trs
do
regime
de
visualidade
da
indstria
pornogrfica
o
sentido
primeiro
da
sua
produo.
Da
contraposio
do
rpido
consumo
de
imagens
tranquilidade
do
seu
exame
isolado,
o
que
se
liberta
no
o
que
as
imagem
do
a
ver,
mas
neste
caso
o
movimento
de
reproduo
serial
e
de
fragmentao
dos
corpos
em
que
se
sustenta
a
fabricao
do
corpo
qualquer
pornogrfico
(aproximado,
neste
mesmo
filme,
do
corpo
qualquer
do
soldado).
Isto
,
o
olhar,
os
olhos
so
implicados
na
imagem
no
s
numa
relao
ao
objeto
representado,
mas
tambm
ao
ato
de
representao,
a
imagem
se
exibindo,
assim,
enquanto
tal,
enquanto
zona
de
indecidibilidade
entre
o
verdadeiro
e
o
falso
(4).
A
nova
visibilidade
que
o
mundo
adquiriu
depois
da
fotografia
e
do
cinema
arrasta
consigo
a
perca
de
inocncia
da
viso
face
a
qualquer
imagem.
O
pressuposto
do
olho
esclarecido
herdado
do
Iluminismo,
responsvel
por
uma
concepo
ilusria
de
que
as
imagens
da
mdia
visariam
ainda
representao
de
uma
realidade
pr-flmica,
no
que
seria
um
contributo
para
o
conhecimento
aprofundado
e
informado
da
mesma,
no
mais
possvel
e
tem
de
ser
contrariado
criticamente:
assim,
em
Die
Bilder
der
Welt
und
Inschrift
des
Krieges
(Images
of
world
and
the
inscription
of
war)
(1988),
o
termo
Aufklarung
usado
na
sua
dupla
acepo
de
termo
oriundo
da
filosofia
e
da
histria
das
idias
e
de
termo
que
se
refere
igualmente
ao
reconhecimento
areo
militar,
para
refletir
sobre
os
paradoxos
de
uma
crescente
vontade
de
iluminao
generalizada,
sobretudo
na
sua
verso
de
ordem
tcnica,
com
razes
num
quadro
epistemolgico
determinado
pelo
desejo
de
tudo
ver,
de
tudo
saber,
pelo
equvoco
de
que
a
razo,
verso
humana
do
olho
de
Deus,
instrumentalizando
o
progresso
tecnolgico,
seria
capaz
de
ver
sempre
mais
e
melhor.
De
fato,
este
filme,
analisando
imagens
da
topometria
e
imagens
de
vigilncia
na
sua
diversidade
de
suportes
e
de
contextos
histricos,
se
organiza
em
torno
de
uma
zona
cega
inerente
virtualidade
mortal
do
fotogrfico
(5)
que
prefigura,
para
alm
da
fotografia,
a
impotncia
genrica
das
imagens
atuais
produzidas
pelos
dispositivos
tcnicos
de
percepo
que,
num
crescendo
de
sofisticao,
determinam
uma
ptica
global
estratgica
de
controle
do
territrio.
Die
Bilder
der
Welt
und
Inschrift
des
Krieges
retoma
atravs
de
sucessivos
reenquadramentos,
a
vrios
tempos,
uma
fotografia
area
de
Auschwitz
tirada
pelos
aliados:
em
Abril
de
1944,
pilotos
americanos
sobrevoam
a
Silsia
procura
de
uma
fbrica
de
armamentos
e
registram
fotografias
de
reconhecimento.
De
regresso
Inglaterra,
os
analistas
identificam
os
alvos
industriais,
mas
no
vem
os
telhados
dos
barraces
e
as
cmaras
de
gs
de
Auschwitz.
Esta
fotografia
antecipa
a
desrealizao
crescente
do
esforo
militar,
em
que
a
imagem
se
prepara
para
prevalecer
sobre
o
objeto
(6).
Com
efeito,
a
excessiva
visibilidade
desde
logo
permitida
pelo
alcance
tico
da
fotografia
area
esbarra
com
uma
dissimulao
muito
mais
radical
do
que
a
encetada
pelo
inimigo
para
evitar
que
o
percebido
seja
sinnimo
de
imediatamente
perdido(7)
aquela
que
resulta
de
uma
incapacidade
para
ver
o
que
a
fotografia
contm
objetivamente,
mas
o
olho
no
est
preparado
para
reconhecer.
Evidenciando
as
linhas
de
vizinhana
que
o
trabalho
de
Farocki
partilha
com
o
pensamento
de
Paul
Virilio,
Die
Bilder
der
Welt
und
Inschrift
des
Krieges
um
filme
sobre
a
zona
cega
das
imagens
de
vigilncia,
incapazes
de
interditar
o
acidente,
de
identificar
todas
as
ameaas.
Neste
sentido,
um
filme
que,
na
sua
anterioridade,
contemporneo
da
era
ps
11
de
Setembro.
O
que
Virilio
apelidou
de
logstica
da
percepo,
Farocki
vai
cartograf-la
nas
suas
ocorrncias
materiais,
no
s
no
modo
como
se
foi
desenvolvendo
e
traduzindo
na
esfera
originria
da
guerra
culminando
hoje
numa
espcie
de
tele- vigilncia
que
se
expressa
em
imagens
da
mais
variada
natureza,
mas
tambm
como
foi
se
disseminando
pelos
restantes
territrios,
numa
crtica
que
se
prolonga
at
sua
ltima
instalao,
Auge/Maschine
(Eye/Machine)
(2001),
substituio
do
homem
por
mquinas
perceptivas
cada
vez
mais
flxiveis,
que
automatizam
a
percepo
e
desimplicam
o
humano
de
onde
sempre
foi
incmodo
mostr-lo
no
trabalho
e
na
guerra
-,
e
trabalham
no
sentido
da
administrao
e
controle
de
todos
os
campos
da
vida.
De
fato,
o
controle
de
tudo
o
que
mexe
atravs
de
mquinas
de
viso
integradas
em
satlites
inteligentes,
que
dobram
em
tempo
real
e
de
forma
imediata
a
realidade,
permitindo
determinar
ponto
por
ponto,
a
cada
momento,
o
territrio
inimigo,
vai
de
par,
como
se
refere
Virilio,
com
uma
poltica
de
percepo
e
uma
colonizao
do
olhar
que,
tendo
na
televiso
um
canal
privilegiado,
procura
domesticar
as
reaes
e
emoes
dos
consumidores-espectadores,
fazendo
parte
do
mesmo
programa
de
abstrao
do
mundo
em
que
este
desaparece
virtualmente
sob
as
suas
imagens.
Os
filmes
de
Farocki
mostram
essa
transformao
do
mundo
em
imagem
e
literalmente
pela
imagem:
sobre
a
imagem
e
em
funo
dela
que
se
age.
Da
a
necessidade
de
construo
de
laboratrios
de
imagem,
de
simulaes
como
as
que
se
mostram
no
filme
Die
Schopfer
der
Einkaufswelten
(The
Creators
of
the
Shopping
Worlds)
(2001)
e
que
tentam
esgotar,
no
sentido
de
os
prever,
todos
os
gestos
possveis
do
futuro
consumidor
dos
espaos
comerciais
em
projeo,
num
esforo
para
condicionar
cada
gesto
atual,
esboado
na
realidade,
para
se
encaixar,
para
ir
ao
encontro
dos
quadros
previstos
pela
simulao
do
real;
a
realidade
acolher,
assim,
um
gesto
desde
logo
constrangido
na
sua
aparente
liberdade.
no
territrio
da
imagem
virtual,
simulada,
que
a
realidade
se
enforma,
que
se
determina
a
arquitetura
do
real.
Esta
se
desenha
na
expectativa
de
responder
e
coincidir
o
mais
possvel
com
a
sua
simulao.
a
sua
simulao
que
a
determina
e
no
o
contrrio.
Age-se
sobre
a
imagem
e
no
mais
diretamente
sobre
o
real,
distncia,
evitando
o
contato
e
a
proximidade.
As
imagens
no
so
mais
representaes
de
um
real
que
lhes
pr-existe,
elas
so
simulaes
de
um
real
que
as
ir
decalcar.
A
escrita
flmica
de
Farocki
se
assume,
assim,
como
um
trabalho
de
arqueologia
sobre
as
constelaes
de
imagens
e
as
suas
transformaes,
sobre
os
discursos
que
as
fundam,
recombinando
fragmentos
e
textos
de
provenincia
diversa,
da
sua
juno
e
confronto
irrompendo
um
terceiro
espao,
uma
nova
imagem,
que
funciona
como
a
imagem
dialtica,
descrita
por
Benjamin.
Com
efeito,
em
filmes
como
Videogramme
einer
revolution
(Videograms
of
a
revolution)
(1992)
e
Arbeiter
verlassen
die
Fabrik
(Workers
leaving
the
factory)
(1995),
exclusivamente
constitudos
de
apropriaes
de
imagens
j
existentes
(no
primeiro
caso
imagens
da
televiso
e
de
cmeras
de
vdeo
amadoras
registrando
o
advento
da
revoluo
romena;
no
segundo
imagens
do
cinema,
que
retomam
o
motivo
da
sada
da
fbrica
dos
irmos
Lumire,
se
estruturando
sua
volta)
trata-se
de
dar
a
ver
a
relao
de
reversibilidade
que
se
estabelece
entre
o
passado
e
o
presente,
entre
a
carga
histrica
da
imagem
e
o
seu
reencontro
com
o
agora
da
sua
apreenso.
Mesmo
as
imagens
diretamente
filmadas
por
Farocki
se
enquadram
num
esprito
de
forte
conscincia
da
natureza
em
segundo
grau
das
imagens,
de
anlise
da
idia
de
reprodutibilidade
contida
nas
imagens
que
mediam
o
espao
pblico,
entendidas
como
a
prpria
matria
de
que
feito
o
mundo.
Assim,
nos
seus
filmes
assistimos
ao
desenrolar
do
prprio
processo
do
pensamento
que
se
faz,
que
nasce,
no
entrelaamento
das
matrias
do
cinema
-
o
som
e
a
imagem
-,
na
medida
do
desfilar
da
pelcula.
Neles,
a
montagem
trabalha
no
s
a
explorao
das
associaes
mentais
que
se
libertam
no
intervalo
da
justaposio
inesperada
de
duas
imagens,
por
choque
e
aproximao,
mas
tambm
a
produo
de
uma
visibilidade
significante
que
decorre
da
retoma
dessas
mesmas
imagens
junto
de
outras
imagens,
desta
circulao
resultando
um
efeito
de
diferena
e
repetio,
intensificado
pelo
trabalho
da
trilha
sonora,
que,
correndo
autonomamente,
comenta
as
imagens
distncia.
Tal
como
na
pedagogia
godardiana
e
straubiana
(8),
Farocki
reinventa
as
relaes
entre
a
imagem
e
a
palavra,
para
fazer
emergir
da
sua
disjuno,
do
seu
entre-dois,
o
pensamento
de
aprisionamento
do
olhar
(o
olhar
no
livre,
mas
dirigvel),
induzido
e
constrangido
pela
temporalidade
e
instantaneidade
da
montagem
e
do
enquadramento
caractersticos
das
imagens
encenadas
pela
televiso
e
pelo
cinema.
Ao
contrrio
da
falsa
proximidade
de
ordem
tcnica
produzida
pela
imediaticidade
do
fluxo
acelerado
de
imagens
das
mdias
visuais,
os
procedimentos
do
dispositivo
formal
de
Farocki,
quando
retomam
estas
mesmas
imagens,
introduzem
nelas
um
efeito
de
ralenti,
um
efeito
de
paragem
da
imagem,
possibilitando
a
instaurao
de
uma
distncia
reflexiva,
da
distncia
como
pr-requisito
para
ver
e
para
pensar,
para
descobrir
nas
imagens
o
trao
inscrito
do
pensamento
que
lhes
deu
origem.
1.
AGAMBEN,
Giorgio;
Le
cinma
de
Guy
Debord,
in
Image
et
Mmoire,
Hoebeke,
1998,
pp.
74-75.
2.
BLUMLINGER,
Christa;
Harun
Farocki
ou
lart
de
traiter
les
entre-deux,
in
Harun
Farocki.
Reconnatre
et
Poursuivre,
TH.
TY.,
2002,
p.
13.
3.
C..f.
BLUMLINGER,
Christa;
Harun
Farocki
ou
lart
de
traiter
les
entre-deux,
in
Harun
Farocki.
Reconnatre
et
Poursuivre,
TH.
TY.,
2002,
p.
13.
4.
AGAMBEN,
Giorgio;
Le
cinma
de
Guy
Debord,
in
Image
et
Mmoire,
Hoebeke,
1998,
p.76.
5.
BLUMLINGER,
Christa;
Harun
Farocki
ou
lart
de
traiter
les
entre-deux,
in
Harun
Farocki.
Reconnatre
et
Poursuivre,
TH.
TY.,
2002,
p.14.
6.
C.f.VIRILIO,
Paul;
7.
C.f.VIRILIO,
Paul;
8.
C.f.
DANEY,
Serge;
La
rampe,
Cahier
du
Cinma-Gallimard,
1996,
pp.
78-85.