Bordieu, Pierre - Campo Intelectual y Proyecto Creativo

Pierre Bordieu - Campo intelectual y proyecto creativo
Pierre Bourdieu Campo Intelectual y Proyecto Creativo (traduccin: Jos Muoz Delgado)
Para que a la sociologa de la creacin intelectual y artstica le sea asignado su objeto propio y al
mismo tiempo sus lmites, debe percibirse y establecerse el principio de que la relacin entre el
artista creativo y su obra, y en consecuencia su obra misma, es afectada por el sistema de relaciones
sociales dentro de la cual tiene lugar la creacin como un acto de comunicacin o, para ser ms
preciso, por la posicin del artista creativo en la estructura del campo intelectual (la cual es en s
misma, en todo caso en parte, una funcin de su obra pasada y la recepcin que haya sta
encontrado). El campo intelectual, el cual no puede ser reducido a un simple agregado de agentes
aislados o a la suma de elementos meramente yuxtapuestos, est compuesto, al igual que un campo
magntico, de un sistema de lneas de fuerza. En otras palabras, los agentes o sistemas de agentes
constituyentes pueden ser descritos como muchas fuerzas que, por su existencia, combinacin o
composicin, determinan su estructura especfica en un momento dado en el tiempo. En
reciprocidad, cada uno de ellos est definido por su posicin particular dentro de este campo de
donde deriva sus propiedades posicionales las cuales no pueden ser asimiladas a propiedades
intrnsecas. Cada uno es tambin definido por un tipo especfico de participacin en el campo
cultural tomado como un sistema de relaciones entre temas y problemas; este es un determinado tipo
de inconsciente cultural, mientras que al mismo tiempo intrnsecamente posee lo que puede ser
llamado un peso funcional, debido a que su propia 'masa', esto es, su poder (o mejor, su autoridad),
dentro del campo no puede ser definida independientemente de su posicin dentro de l.
Obviamente este enfoque slo puede justificarse en la medida en que el objeto al cual es aplicado,
esto es, el campo intelectual (y, as, el campo cultural), posea la autonoma relativa que autorice la
autonomizacin metodolgica operada por el mtodo estructural cuando ste trate al campo
intelectual como un sistema gobernado por sus propias leyes. Es posible ver cmo, en la historia de
la vida artstica e intelectual de occidente, el campo intelectual (y al mismo tiempo el intelectual,
distinguindolo del acadmico, por ejemplo) gradualmente se convirti en un tipo de sociedad
histrica. A medida que las reas de la actividad humana llegaron a estar diferenciadas con mayor
claridad, un orden intelectual en sentido legtimo, dominado por un tipo particular de legitimidad,
empez a autodefinirse en oposicin a los poderes econmico, poltico y religioso, esto es, a todas
las autoridades que podan reclamar el derecho de legislar sobre materias culturales en nombre de un
poder o autoridad que no era, propiamente hablando, intelectual. La vida intelectual estuvo
dominada a todo lo largo de la Edad Media, durante parte del Renacimiento y, en Francia (con la
importancia de la corte) durante todo el perodo clsico, por una autoridad legitimante externa. Slo
gradualmente lleg a estar organizada en un campo intelectual a medida que los artistas creativos
empezaron a liberarse econmica y socialmente del patronazgo de la aristocracia y la Iglesia y de
sus valores ticos y estticos. En ese momento empezaron a aparecer autoridades especficas de
seleccin y consagracin que eran intelectuales en sentido propio (aun cuando, como los publicistas
y los gerentes teatrales, estuvieran todava sujetos a las restricciones econmicas y sociales que de
ah en adelante continuaron influyendo en la vida intelectual), y las cuales fueron colocadas en una
situacin de competencia por la legitimidad cultural. Como ha mostrado L. L. Shcking, la
dependencia de los escritores respecto a la aristocracia y sus cnones de gusto persistieron mucho
ms largamente en el dominio de la literatura que en el del teatro, puesto que 'cualquiera que deseara
ver sus obras publicadas tena que buscar el patrocinio de un gran seor'. Para ganar la aprobacin
de un benefactor y la del pblico aristocrtico el escritor estaba obligado a apegarse a su ideal
cultural, a su gusto por las formas dificultosas y artificiales, por el esoterismo y el humanismo
clsico peculiares de un grupo ansioso de distinguirse a s mismo de la gente comn en todos sus
hbitos culturales. En contraste, el escritor de teatro en el perodo isabelino ya no era
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exclusivamente dependiente de la buena voluntad y preferencias de un solo patrono. A diferencia del

teatro de la corte francesa el cual -- como Voltaire record a un crtico ingls quien alababa el
naturalismo de la lnea 'not a mouse stirring' en Hamlet-- estuvo confinado a un lenguaje tan noble
como aquel de las personas de alta jerarqua a quienes estaba dirigido, el dramaturgo Isabelino deba
su libertad de expresin a las demandas de las diversos gerentes teatrales y, a travs de ellos, a las
cuotas de entrada pagadas por un pblico de origen crecientemente diverso.1 Y as, las instituciones
de consagracin intelectual y artstica proliferaron y se diversificaron cada vez ms. Ejemplos de
ello fueron las academias y los salones (donde especialmente en el siglo dieciocho, con el eclipse de
la corte y el arte cortesano, la nobleza fraterniz con la intelligentsia burguesa, adoptando sus
patrones de pensamiento y sus concepciones artsticas y morales), as como las instituciones de
consagracin y difusin cultural tales como las casas de publicaciones, teatros, asociaciones
cientficas y culturales. Simultneamente, el pblico se extendi y diversific. De esta manera, el
campo intelectual, al devenir crecientemente independiente de influencias externas (las cuales de
aqu en adelante deben pasar a travs de la estructura mediadora del campo), llega a ser un campo de
relaciones gobernado por una lgica especfica: la competencia por la legitimidad cultural.
'Histricamente considerado', acota L. L. Schcking, 'el publicador [publisher] empieza a
desempear un papel en el tablado, en el cual el patrono desaparece, en el siglo dieciocho.'2 No hay
incertidumbre acerca de esto entre los poetas. As, Alexander Pope, cuando escriba a Wycherley en
mayo 20, 1709, entona una copla burlesca a expensas de Jacob Tonson, el celebrado publicador y
editor de una autorizada antologa. Jacob, declara, crea poetas a la manera en que los reyes solan
crear a los caballeros. Otro publisher, Dodsley, iba despus a ejercer poderes similares y a
convertirse as en el blanco de los agudos versos de Richard Graves:
In vain the poets form their mine [En vano de la mina los poetas
Extract the shining mass, La reluciente masa extraen,
Till Dodsley's Mint has stamped the coin Hasta que Dodsley acue la
And bids the sterling pass. (moneda
Y a lo genuino el paso ceda.]
Y en verdad tales firmas editoras devinieron gradualemente en fuentes de autoridad. Quin puede
concebir la literatura inglesa de ese siglo sin Dodsley, o 'la alemana del siguiente siglo sin un
Cotta?... Una vez que Cotta hubo ensamblado exitosamente algunos de los ms eminentes escritores
"clsicos" en sus publicaciones, por dcadas lleg a ser algo as como un ttulo de inmortalidad el
ser publicado por l.'3 Y Shcking puntualiza que la influencia de los gerentes de teatro fue aun
mayor puesto que, despus de la moda de un Otto Brahm, ellos pudieron moldear, va sus
decisiones, el gusto de una poca.4
Todo nos conduce a suponer que la constitucin de un campo intelectual relativamente autonmo
es la condicin para la aparicin del intelectual independiente, que no reconoce ni desea reconocer
ninguna otra obligacin que no sea la de las demandos intrnsecas de su proyecto creativo. Uno
tiende con demasiada frecuencia a olvidar que el artista no siempre despliega hacia todas las
restriciones externas la impaciencia que para nosotros parece ser la definicin de proyecto creativo.
Schcking nos dice que Alexander Pope, quien fue considerado un grandsimo poeta a todo lo largo
del siglo dieciocho, ley su obra maestra, una traduccin de Homero que sus contemporneos
consideraron incomparable, a su benefactor Lord Halifax, en presencia de una multitud y, de
acuerdo con Samuel Johnson, acept sin chistar las alteraciones sugeridas por el noble lord.
Shcking cita muchos ejemplos dirigidos a probar que esta prctica estaba lejos de ser la excepcin:
Lydgate, el famoso discpulo de Chaucer, evidentemente la consider totalmente natural cuando su
benefactor, el Duke Humphrey de Gloucester, hermano de Enrique V (1413-22), corrigi su
manuscrito; y sabemos de exactos paralelismos a este en la vida de Spenser, quien fue
contemporneo de Shakespeare. Shakespeare mismo, en Soneto 78, declara que su mecenas
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'enmienda el estilo' de otros, y en su Hamlet nos muestra un prncipe que instruye a los actores como
un director experimentado.5
A medida que el campo intelectual gana autonoma, el artista declara ms y ms firmemente su
pretensin de independencia y su indiferencia hacia el pblico. Indudablemente es en el siglo
diecinueve y con el movimiento romntico que se inicia el desarrollo hacia la emancipacin de la
intencin creativa el cual iba a encontrar en la teora del arte por el arte su primera declaracin
sistemtica.6 Esta redefinicin revolucionaria de la vocacin del intelectual y de su funcin en la
sociedad no siempre es reconocida como tal, debido a que conduce a la formacin del sistema de
conceptos y valores que van a constituir la definicn social de lo intelectual la cual es considerada
por nuestra sociedad como autoevidente. De acuerdo a Raymond Williams, 'el cambio radical ... en
las ideas de arte, del artista y su lugar en la sociedad' --el cual con las dos generaciones de aritstas
romnticos, Blake, Wordsworth, Coleridge y Southey por un lado, y Byron, Keats y Shelley por el
otro, coincide en Inglaterra con la Revolucin Industrial-- presenta cinco caractersticas
fundamentales:
primero, que un cambio importante estaba teniendo lugar en la naturaleza de las relaciones entre un
escritor y sus lectores; segundo, que estaba establecindose por s misma una actitud habitual
diferente hacia el 'pblico'; tercero, que la produccin de arte estaba llegando a ser vista como una
ms de un gran nmero de tipos especializados de produccin sujeta a casi las mismas condiciones
que la produccin general; cuarto, que una teora de la 'realidad superior' del arte como la sede de la
verdad imaginativa estaba recibiendo un nfasis creciente; quinto, que la idea del escritor creativo
independiente, el genio autnomo, estaba deviniendo una especie de regla [kind or rule].7
Pero deberamos ver la revolucin esttica contenida en la teora de la realidad superior del arte y
la del genio autnomo meramente como una ideologa compensatoria, provocada por la amenaza
que constituye, para la autonoma de la creacin artstica y para la singularidad irremplazable del
hombre cultivado, la sociedad industrial y la industrializacin de la sociedad intelectual? Si as lo
hacemos, ello equivaldra a sustituir, para una explicacin total de la realidad, una parte de la
realidad total a ser explicada. En vez del selecto crculo de lectores con quienes el artista tena
contactos personales, y cuyo consejo y criticismo l estaba acostumbrado a aceptar, por prudencia,
deferencia, buena voluntad o inters, o todo eso al mismo tiempo, l ahora queda confrontado con
un pblico, una 'masa' indiferenciada, impersonal y annima de lectores sin rostro. Esos lectores son
un mercado compuesto de compradores potenciales capaces de dar a una obra esa sancin
econmica que, adems de asegurar la independencia econmica e intelectual del artista, no siempre
carece enteramente de legitimacin cultural. La existencia de un 'mercado literario y artstico' hace
posible el establecimiento de un cuerpo de profesiones propiamente intelectuales --ya sea por la
aparicin de nuevos roles o por los roles existentes asumiendo nuevas funciones-- esto es, la
creacin de un campo real en la forma de un sistema de relaciones construidas entre los agentes del
sistema de produccin intelectual.8 La especificidad del sistema de su produccin combinada con la
especificidad de su producto --una realidad bidimensional, mercanca y significado, cuyo valor
esttico no puede ser reducido a su valor econmico aun cuando la viabilidad econmica confirme la
consagracin intelectual-- conduce a la especificidad de las relaciones que se establecen en su
interior. Las relaciones entre cada uno de los agentes del sistema y los agentes o instituciones que
son totalmente o en parte externas al sistema estn siempre mediadas por las relaciones establecidas
dentro del sistema mismo, esto es, dentro del campo intelectual. La competencia por la legitimacin
cultural, en la cual el pblico es a la vez botn y, al menos en apariencia, rbitro, nunca puede ser
completamente identificada con la competencia por el xito comercial. La invasin de mtodos y
tcnicas tomadas en prstamo del mundo comercial en conexin con la comercializacin de las
obras de arte --como la publicidad comercial para los productos intelectuales-- coincide con la
glorificacin del artista y de su misin cuasi-proftica, y con el intento sistemtico de separar lo
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intelectual y su universo del mundo cotidiano, aunque slo por extravagante elegancia. Esto va
aparejado con la intencin declarada del artista de no reconocer ms que al lector ideal, quien debe
ser un alter ego, esto es, otro intelectual, presente o futuro, capaz de asumir en su creacin o
comprehension de obras de arte la misma vocacin genuinamente intelectual que caracteriza al
intelectual autnomo como alguien que slo reconoce la legitimidad intelectual. 'Que es bello lo que
corresponde a una necesidad interna', dijo Kandinsky. La declaracin de la autonoma de la
intencin creativa conduce a una moralidad de conviccin que tiende a juzgar las obras de arte por la
pureza de la intencin del artista y la cual puede terminar en una especie de terrorismo del gusto
cuando el artista, en nombre de una conviccin, demanda reconocimiento incondicional a su obra.
As, de aqu en adelante, la ambicin por la autonoma aparece como la tendencia especfica de la
intelligentsia. La exclusin del pblico y la negativa declarada a satisfacer la demanda popular lo
cual alienta el culto de la forma por s misma, del arte por el arte --una acentuacin sin precedentes
del aspecto ms especfico e irreductible del acto de creacin, y as una declaracin de la
especificidad e irreductibilidad del creador-- estn acompaados por la contraccin y la
intensificacin de las relaciones entre miembros de la sociedad artstica. Y as, empieza a aparecer lo
que Schcking llama sociedades de admiracin mutua, pequeas sectas enclaustradas dentro de su
esoterismo,9 mientras que al mismo tiempo hay signos de una nueva solidaridad entre el artista y el
crtico o periodista.
Los nicos crticos reconocidos fueron aquellos que tenan acceso a los arcana y que haban sido
iniciados --personas, por as decirlo, que ms o menos se haban congraciado con la perspectiva
esttica del grupo ... Se sigue ... que cada uno de esos grupos esotricos se convirti en una especie
de sociedad de admiracin mutua. El mundo contemporneo se preguntaba por qu los crticos,
quienes haban usualmente representado a un estado conservador, repentinamente se arrojaron a los
brazos de los practicantes de un nuevo arte.10
Inspirado por la conviccin --tan profundamente contenida en la definicin social de la vocacin
intelectual al grado que tenda a darse por supuesta-- de que el pblico est irremisiblemente
condenado a la incomprensin, o a lo mejor a una comprensin tarda, este 'nuevo criticismo' (por
una vez en el genuino sentido de la palabra) se ubica en la retaguardia para justificar al artista.
Sintiendo que ya no est autorizado, como representante del pblico cultivado, para pronunciar un
veredicto perentorio en nombre de un cdigo indiscutible, se pone incondicionalmente al servicio
del artista y procura escrupulosamente decifrar sus intenciones y razones, en lo que intenta ser
meramente una interpretacin experta. Esto est claramente excluyendo al pblico en su conjunto: y
de hecho aqu empiezan a aparecer, provenientes de las plumas del teatro o de los crticos del arte
--quienes estn gradualmente omitiendo referencias a la actitud del pblico en premieres y apertura
de exhibiciones--, frases tan elocuentes como 'la obra fue bien recibida por el pblico'.11
Recordar que el campo intelectual como un sistema autnomo --o pretender que lo es-- es el
resultado de un proceso histrico de autonomizacin y diferenciacin interna, es justificar la
autonomizacin metodolgica que autoriza las bsqueda por la lgica especfica de las relaciones
establecidas dentro de este sistema y que lo constituyen como tal. Tambin significa ilusiones
disipantes nacidas de la familiaridad va la demostracin de que puesto que es el producto de la
historia, este sistema no puede disociarse de las condiciones histricas y sociales bajo las cuales fue
establecido. Cualquier intento de considerar proposiciones surgidas de un estudio sincrnico de un
estado del campo como verdades esenciales, transhistricas y transculturales est por ello
condenado.12 Una vez que son conocidas las condiciones histricas y sociales que hacen posible la
existencia de un campo intelectual --las cuales a la vez definen los lmites de validez de un estudio
de un estado de este campo-- entonces este estudio asume su significado pleno, debido a que puede
abarcar la totalidad concreta de las relaciones que constituyen el campo intelectual como un sistema.
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LOS PAJAROS DE PSAPHON

Las implicaciones plenas del hecho de que un autor escribe para un pblico no han sido nunca
completamente exploradas. Pocos actores sociales dependen tanto como los artistas, e intelectuales
en general, para lo que son y para la imagen que tienen de s mismos, de la imagen que otra gente
tiene de ellos y de lo que ellos son. 'Hay algunas cualidades', dice Jean-Paul Sartre, 'que nos llegan
enteramente de los juicios de otra gente.'13 Este es el caso con la cualidad de escritor, una cualidad
que es definida socialmente y que es inseparable, en cada sociedad y cada poca, de una cierta
demanda social que el escritor debe tomar en cuenta; es aun ms claro el caso de la reputacin del
escritor, esto es, la idea que se forma una sociedad del valor y la verdad de la obra de un escritor o
artista. El artista puede llegar a aceptar o rechazar esta imagen de s mismo que la sociedad le
regresa como en el espejo, pero no puede ignorarla: mediante la intermediacin de la imagen social
la cual tiene la opacidad y la inevitabilidad de un hecho establecido, la sociedad interviene justo en
el centro del proyecto creativo, encajando sobre el artista sus demandas y rechazos, sus expectativas
y su indiferencia. No importa que pueda querer o hacer, el artista tiene que enfrentar la definicin
social de su obra, esto es, en trminos concretos, el xito o fracaso que ella ha tenido, las
interpretaciones que de ella han sido dadas, la representacin social, con frecuencia estereotipada y
sobresimplificada, que es formulada por el pblico aficionado. En resumen, perseguido por el ansia
de salvacin, el artista est condenado a aguardar con mirada expectante los signos, siempre
ambiguos, de una eleccin que est perpetuamente en la balanza. El puede experimentar el fracaso
como un xito legtimo, o el xito inmediato y brillante como una advertencia de condenacin (con
referencia a una definicin, fechada histricamente, del artista consagrado o maldito). El debe
necesariamente reconocer la verdad de su proyecto creativo en el reflejo de la recepcin social de su
obra, debido a que el reconocimiento de esta verdad est contenido dentro de un proyecto que
siempre est en busca del reconocimiento.
El proyecto creativo es el lugar de reunin y a veces del conflicto entre la necesidad intrnseca de
la obra de arte, la cual demanda ser continuada, mejorada y completada, y las presiones sociales que
dirigen la obra desde el exterior. Paul Valry distingui entre 'obras que son como si hubieran sido
creadas por su pblico, en el sentido de que cubren sus expectativas y son as casi determinadas por
el conocimiento de esas expectativas, y las obras que, por el contrario, tienden a crear su propio
pblico'.14 Y uno sin duda podra establecer todas las fases intermedias entre obras casi
exclusivamente determinadas y dominados por la imagen (sea sta establecida intuitiva o
cientficamente) de las expectativas del pblico, tales como peridicos, magazines y las obras mejor
vendidas, y aquellas obras que estn enteramente subordinadas a las intenciones de su creador.
Importantes consecuencias metodolgicas se siguen de esto: a mayor autonoma de las obras a las
que se aplica metodologa (al costo de autonomizacin metodolgica por la cual postula su objeto
como sistema) mayor recompensa obtendr el anlisis interno de esas obras. Pero ello estara en
peligro de devenir irreal y desorientador cuando se aplica a aquellas obras 'con intencin de actuar
poderosa y brutalmente sobre la sensibilidad, para ganarse el favor de un pblico deseoso de
emociones fuertes y aventuras exticas' de las que habla Valry. Tales obras son creadas por su
pblico debido a que son creadas expresamente para su pblico; tal como, en Francia, France-Soir,
France-Dimanche, Paris-Match o descripciones parecidas en Parisiennes, las cuales pueden ser
atribuidos casi totalmente a las condiciones econmicas y sociales de su manufactura y son en
consecuencia enteramente pertinentes para el anlisis externo. Quienes son conocidos como 'autores
mejor-vendidos' obviamente son el material ms accesible para los mtodos sociolgicos
tradicionales, puesto que uno est autorizado para suponer que las presiones sociales (deseo de
apegarse a un estilo que ha funcionado bien, temor a la prdida de popularidad, etc.) lleva ms peso
en su proyecto intelectual que la necesidad intrnseca de la obra de arte. La mstica jansenista del
intelectual que nunca ve el xito de la noche a la maana sin alguna sospecha est quiz justificada
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parcialmente por la experiencia. Puede ser posible para los artistas creativos el ser ms vulnerables
al xito que al fracaso, y en verdad ellos han sabido fracasar en la conquista de su propio xito, y
subordinarse a s mismos a las presiones impuestas por la definicin social de una obra de arte la
cual ha recibido la consagracin del xito. Recprocamente, esos mtodos son correspondientemente
menos tiles cuando se aplican a las obras de arte cuyos autores, al negarse a cumplir con las
expectativas de los lectores reales, imponen las demandas que la necesidad los obliga, sin ninguna
concesin para la idea, anticipada o experimentada, de que los lectores formarn su obras o estarn
formados de ella.
Sin embargo, aun la intencin artstica 'ms pura' no puede escapar totalmente a la sociologa,
porque, como hemos visto, aun para existir depende de ciertas condiciones histricas y sociales
particulares y tambin porque est obligada a hacer alguna referencia a la verdad objetiva reflejada
de regreso desde el campo intelectual. La relacin entre el creador y su creacin es siempre ambigua
y a veces contradictoria. Esto sigue siendo verdico en tanto que la obra de cultura, como objeto
simblico con intencin comunicativa, como mensaje a ser recibido o rechazado, y con ella el autor
de mensaje, deriva no slo su valor --el cual puede medirse por el reconocimiento que recibe de
parte de los colegas del escritor o del pblico en general, por sus contemporneos o por la posteridad
--sino tambin su significancia y verdad tanto de aquellos que la reciben como del hombre que la
produce. Mientras que las presiones sociales pueden a veces revelarse a s mismas en la forma
directa y brutal de las presiones financieras o las obligaciones legales --por ejemplo cuando un art
dealer insiste en que un pintor se apegue a la manera que le ha trado xito--,15 usualmente
funcionan en una forma ms insidiosa. Aun el autor ms indiferente a la seduccin del xito y el
menos dispuesto a hacer concesiones a las demandas del pblico est seguramente obligado a tomar
en cuenta la verdad social de su obra segn sta le es retroreportada por el pblico, los crticos o
analistas, y a redefinir su proyecto creativo en relacin con esta verdad. Cuando l es enfrentado con
esta definicin objetiva, no es alentado a repensar sus intenciones y a hacerlas explcitas? y, no
estn stas, por ello, en peligro de ser alteradas? Mas generalmente, no es cierto que el proyecto
creativo se define inevitablemente a s mismo en relacin a los proyectos de otros creadores? Hay
pocas obras que no contengan algunas indicaciones de la idea que el autor se haba formado de su
empresa, de los conceptos en trminos de los cuales l haba pensado su originalidad e innovacin,
esto es, lo que lo distingua, ante sus propios ojos, de sus contemporneos y predecesores. Por
ejemplo, como observa Louis Althusser:
Marx a medida que avanzaba nos dej, en el texto o las notas al pie de Das Kapital, una serie
completa de juicios sobre su propia obra, comparaciones crticas con sus predecesores (los
Fisicratas, Smith, Ricardo, etc.), y finalmente observaciones metodlogicas muy precisas, las
cuales trajeron su mtodo analtico muy cerca del de las ciencias --matemticas, fsica, biologa, etc.,
as como el mtodo dialctico definido por Hegel ... Al hablar de su obra y sus descubrimientos
Marx reflexiona en trminos filosficamente equivalentes sobre lo novedoso, y por tanto la
distincin especfica, de sus metas.16
Sin duda no todos los creadores intelectuales han formulado una idea tan consciente de lo que ellos
estaban tratando de lograr: uno piensa en Flaubert, por ejemplo, sacrificando a peticin de Louis
Bouilhet, muchos 'enunciados parasitarios' y 'extras, que hacen lenta la narrativa' pero que pudieron
haber sido la expresin de algunas de las corrientes ms profundas de su genio:
Esta cara silente del reverso, esta referencia hablada a su otro -- para nosotros hoy, el principal
inters de la literatura-- que Flaubert fue el primero en intentar --un intento casi siempre, en lo que a
l concerna, inconsciente o bien tmido. Su conciencia literaria no estuvo, ni pudo haber estado, al
mismo nivel que su obra y su experiencia.... Flaubert no nos da (en su correspondencia) una
verdadera teora de su prctica la cual, en tanto que revolucionaria, permaneci totalmente obscura
para el escritor mismo. El mismo consider L'ducation Sentimentale como fracaso esttico por la
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ausencia de accin, perspectiva y construccin. El no vio que este libro fue el primero en sacar a luz
esa des- dramatizacin (uno est tentado a decir des-novelizacin de la novela) que iba a ser el punto
de partida de toda la literatura moderna, o mejor, el sinti que era un defecto lo que para nosotros es
su cualidad mayor.17
Es suficiente pensar en lo que la obra de Flaubert habra sido (y podemos imaginar esto
comparando las diferentes versiones de Mademe Bovary) si l no hubiese tenido que tomar en
cuenta una censura que difcilmente fue calculada para facilitarle el descubrimiento del verdadero
carcter de su intencin artstica. Si, en vez de haber sido obligado a referirse a una teora esttica en
la cual el inters propio de la novela es la psicologa de los caracteres y la construccin exitosa de la
trama, l hubiera entrado en contacto, con los crticos y el pblico, con la teora de la novela que
est disponible para los novelistas de nuestro tiempo, a la luz de la cual los lectores de la teora
contempornea leen su obra y todo lo que dej de decir, su obra de toda la vida habra sin duda
quedado profundamente alterada.
Desde la llegada de Last Year in Marienbad (ha observado Grard Genette), ha habido un
extraordinario cambio en perspectiva en la reputacin de Alain Robbe-Grillet. Hasta entonces, a
pesar de la perceptible extraeza de sus primeros libros, Robbe-Grillet haba pasado por un escritor
realista y objetivo, dirigiendo sobre cada cosa la mirada impasible de una suerte de cine-cmara de
escritura, delineando en el mundo visible, por cada una de sus novelas, un campo de observacin
que no abandonara hasta que hubiese agotado las posibilidades descriptivas de su estar-ah, sin
preocuparse de la accin ni de los caracteres. Roland Barthes ha puntualizado el aspecto
revolucionario de esta forma de descripcin (en Les Gommes y Le Voyeur) la cual, al reducir el
mundo percibido a una serie de superficies, logra desembarazarse del 'objeto clsico' as como de la
'sensibilidad romntica': adoptado por el mismo Robbe Grillet, simplificado y popularizado en
muchas formas diferentes, este anlisis eventualmente lleg a ser la Vulgata del 'nouveau roman' y la
'escuela visual de escritura' con la cual todos estamos familiarizados. Robbe-Grillet pareca entonces
estar definitivamente establecido en su rol de minucioso agrimensor cuantitativo, abominado y por
ello adoptado como tal tanto por el criticismo oficial como por la opinin pblica. Last Year in
Marienbad cambi todo esto en una forma que logr una fuerza adicional va la publicidad que
acompa a un evento cinematogrfico: de la noche a la maana Robbe-Grillet se haba convertido
en una especie de autor de fantasa, un explorador del mundo de la imaginacin, un vidente, un
taumaturgo. Lautrament, Bioy Casars, Pirandello y el surrealismo rpidamente reemplazaron la
calendarizacin ferroviaria y el Catalogue des armes et cycles en el arsenal de referencias... Fue
esta una conversin, o debera ser reconsiderado el 'caso Robbe-Grillet'? Apresuradamente reledas
en esta nueva luz, las novelas anteriores revelaban ahora una irrealidad perturbadora, la cual
repentinamente pareca fcil de identificar: espacio inestable y sin emabrgo obsesivo, ansioso,
progreso a tropezones, falsas semejanzas, confusin de gente y lugares, tiempo en expansin,
sentimientos generalizados de culpa, secreta fascinacin por la violencia --quin puede dejar de
reconocerlos: el mundo Robbe-Grillet fue el mundo de los sueos y alucinaciones y simplemente
fue la lectura descuidada de nuestra parte, inatenta o mal dirigida, la que nos hubo distrado de este
hecho evidente... . Robbe-Grillet ha cesado de ser el smbolo de un neo-realismo 'cosista', y el
significado pblico de su obra se ha movido pendularmente hacia el lado de lo imaginario y lo
subjetivo. Uno puede objetar que este cambio en significado slo afecta al 'mito Robbe-Grillet' y
permanece externo a su obra; pero puede ser visto un desarrollo paralelo en las teoras propuestas
por el mismo Robbe-Grillet. Entre el hombre que en 1953 declaraba: 'Les Gommes es una novela
descriptva y cientfica'... y el que en 1961 dijo que las descripciones en Le Voyeur y La 'falousie 'son
siempre dadas por alguien'... y concluir que esas descripciones son 'enteramente subjetivas' y que esa
subjetividad es la caracterstica esencial de lo que ha sido llamado la 'nueva novela', quin puede
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dejar de detectar uno de esos sesgos de nfasis que indican tanto un punto de inflexin en el
pensamiento del escritor como un deseo de realinear sus obras previas sobre la nueva perspectiva?18
Grard Genette concluye este anlisis (el cual merece ser citado en su enteridad por su precisin
etnogrfica) reclamando para el escritor 'el derecho de contradecirse a s mismo'. Pero aunque l
procede a demostrar mediante una fresca lectura de las novelas mismas la legitimidad de las dos
interpretaciones concurrentes, ciertamente est evadiendo el problema sociolgico planteado por el
hecho de que Robbe-Grillet ha dado su bendicin sucesivamente a dos versiones contradictorias de
la verdad. La evolucin simultnea de los escritos del creador acerca de su obra, del 'mito pblico'
de su obra y acaso tambin de la estructura interna de su obra, lo conduce a uno a preguntarse si
entre las posturas iniciales de objetividad y la tarda conversin a la subjetividad pura no ha tenido
lugar el descubrimiento y la autoaceptacin de la verdad objetiva de la obra y del proyecto creativo.
En otras palabras, un descubrimiento y una aceptacin que estuvieron preparados y alentados por las
opiniones de los crticos literarios y acaso tambin por la versin pblica de esas opiniones.
Ciertamente no ha sido puntualizado con la frecuencia suficiente el que, actualmente en todo caso,
lo que un crtico dice acerca de una obra para el creador mismo aparece no tanto como un juicio
crtico sobre el valor de la obra sino ms bien como una objetivacin del proyecto creativo en tanto
ste puede ser deducido a partir de la obra misma. Es por ello esencialmente distinguible de la obra
como una expresin pre-reflexiva del proyecto creativo, y aun de las puntualizaciones tericas que
el creador puede hacer acerca de su obra. Se sigue que la relacin que conecta al creador (o, ms
precisamente, la representacin ms o menos consciente que el creador se forma de su intencin
creativa) con el criticismo visto como un esfuerzo para recapturar el proyecto creativo mediante el
estudio de la obra, en el cual se revela a s mismo slo mediante el ocultamiento de s (an a los ojos
del creador mismo), no puede describirse como una relacin de causa y efecto, no importa qu tanto
la evolucin concomitante de la opinin del autor de su obra pueda inclinar a uno en esa direccin.
Significa esto que las palabras del crtico no tienen efecto en absoluto? De hecho los escritos
crticos que el creador reconoce debido a que se siente reconocido y porque se reconoce a s mismo
en ellos, no equivalen a una redundancia respecto a la obra, porque ellos expresan el proyecto
creativo ponindolo en palabras y lo alientan as a ser lo que est expresado.19
Por su naturaleza y ambicin, la objetivacin lograda por el criticismo est indudablemente
predispuesta a jugar un rol particular en la definicin y desarrollo del proyecto creativo. Pero es
dentro y a lo largo de todo el sistema de relaciones sociales --que el creador mantiene con todo el
complejo de agentes que componen el campo intelectual en cualquier momento dado en el tiempo
--que la objetivacin progresiva de la intencin creativa es alcanzada. Este complejo de agentes
incluye otros artistas, crticos, e intermediarios entre el artista y el pblico --tales como publishers,
negociantes en arte o periodistas cuya funcin es construir una apreciacin inmediata de obras de
arte y el hacerlas conocidas para el pblico (no hacer un anlisis cientfico de ellas como hace el
crtico en un sentido propio). Es tambin en esta forma que el significado pblico de la obra y del
autor es establecido, mediante el cual el actor es definido y en relacin al cual l debe definirse.
Indagar en los orgenes de este significado pblico es interrogarse a uno mismo quin enjuicia y
quin consagra, y cmo opera el proceso de seleccin al que habra que agradecer que, de entre la
masa indiferenciada e indefinida de obras que se producen y hasta se publican, emerjan obras que
valen la pena ser amadas, admiradas, preservadas y consagradas. Debera uno caer en la opinin
ampliamente aceptada de que esta tarea es la responsabilidad de unos pocos "creadores del gusto"
quienes estn calificados por su audacia o por su autoridad para conformar el gusto de sus
contemporneos? Con frecuencia es en el nombre de una concepcin carismtica de su tarea que el
avant-garde publisher, actuando como un 'maestro de sabidura', se asigna a s mismo la misin de
descubrir en las obras --y en las personas de aquellos que se le acercan-- los signos imperceptibles
de la gracia, y de revelar para s a quienes l ha reconocido de entre aquellos que lo han reconocido.
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La misma concepcin inspira con frecuencia al crtico iluminado, al aventurado art-dealer o al

amateur inspirado. Cul es la situacin real? En primer lugar, los manuscritos recibidos por el
publisher estn sujetos a varias causas determinadoras. Muy frecuentemente ellos ya llevan la marca
del intermediario (quien en s mismo est situado en el campo intelectual como director de una serie,
lector del publisher, autor 'exclusivo' de una de las casas editoras, crtico bien conocido por su juicio
cuidadoso o audaz, etc.) a travs de la cual lograron llegar al publisher.20 En segundo lugar ellos
son el resultado de una especie de pre-seleccin que opera, va los autores mismos, con referencia a
la idea que ellos tienen del publisher, de la tendencia literaria qu l representa --la 'nueva novela',
por ejemplo-- lo cual puede haber guiado su proyecto creativo.21 Cules son los criterios de
seleccin ejercidos por el publisher, dentro de la situacin de preseleccin? El sabe que no posee la
clave que le revelar infaliblemente las obras que merecen prevalecer, y puede profesar
simultneamente el relativismo esttico ms radical y la fe ms plena en una especie de absolutismo
del 'instinto'. De hecho la concepcin que l tiene de su especfica vocacin como un avant-garde
publisher, sabedor de no tener un principio esttico a excepcin de una desconfianza hacia todos los
cnones establecidos, necesariamente toma en cuenta --en la divisin del trabajo intelectual-- la
imagen que tienen de su funcin pblico, crticos y autores. Esta imagen, que se define por contraste
con la imagen de otros publishers, es confirmada a sus ojos por el rango de los autores que se
autoclasifican en relacin a ella. La idea que el publisher tiene de su propia prctica (como audaz e
innovadora por ejemplo) la cual rige su prctica al menos en la medida que la expresa, la 'postura'
intelectual que puede grosso modo ser descrita como 'vanguardista' y que indudablemente es el
principio ltimo y con frecuencia indeclinable sobre la cual se realizan sus elecciones, son
establecidas y confirmadas con referencia a la idea que l tiene de ideas y posturas diferentes de la
suya y de la representacin social de su propia postura.22 La situacin del crtico no es muy
diferente: las obras ya preseleccionadas que l recibe ahora llevan una marca adicional, la del
publisher (y a veces tambin la del prefacio que puede ser la de un escritor crativo o la de otro
crtico) de tal manera que su lectura de cualquier obra particular debe tomar en cuenta la
representacin social de las caractersticas tpicas de los libros liberados por el publisher interesado
('nueva novela', 'literatura objetual', etc.), una representacin de la que l y sus colegas pueden ser en
parte responsables.23 No vemos a veces al crtico actuando como discpulo iniciado, enviando la
revelacin interpretada de regreso a su originador quien, a su vez, lo confirma en su vocacin de
decodificador privilegiado mediante la confirmacin de la exactitud de su interpretacin? La
literatura y la pintura han atestiguado con frecuencia esta especie de pareja perfecta, acaso hoy ms
que nunca antes. El publisher actuando como empresario (que tambin lo es) puede usar
tcnicamente la imagen pblica de sus publicaciones --por ejemplo la Vulgata de la 'nueva novela'-para lanzar un libro. El tipo de cosa que l puede decir al crtico, quien ha sido elegido no slo en
funcin de su influencia sino tambin en funcin de las afinidades que pueda tener con el libro, lo
cual puede ir tan lejos como su lealtad declarada, es una mezcla extremadamente sutil en la cual la
idea que l tiene de la obra se combina con la idea que l tiene de la idea que el crtico se formar de
la obra, dado que l tiene una cierta concepcin de las publicaciones de la casa.
No est haciendo el publisher una plausible observacin sociolgica cuando l concluye que la
'nueva novela' no es ni ms ni menos que la suma total de las novelas publicadas por ditions de
Minuit? Es significativo que lo que ha llegado a ser el nombre de una escuela literaria, adoptado por
los autores mismos, fue originalmente, como los 'impresionistas', una etiqueta peyorativa asignada
por un crtico tradicionalista a las novelas publicadas por ditions de Minuit. Pero los autores no se
han contentado meramente con asumir esta definicin pblica de su empresa; han sido definidos por
ella en la misma medida en que han tenido que definirse a s mismos en relacin con ella. Al igual
que el pblico lector fue alentado a buscar e imaginar ligas que pudieran conectar libros publicados
bajo el mismo formato, as tambin, los autores, puede decirse, han sido alentados a pensar de s
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mismos como constituyentes de una escuela, y no simplemente un grupo fortuito, va la necesidad

de tomarse en cuenta mutuamente y de avenirse a la imagen que el pblico se haba formado de
ellos. Lo que de hecho ha sucedido es que han adoptado no slo el ttulo sino tambin la versin de
su obra mediante la cual fue definida su imagen pblica, identificndose a s mismos con una
identidad impuesta desde afuera y surgida originalmente a partir de una mera coincidencia y que han
volcado en un proyecto colectivo. De ser alentados para situarse a s mismos en relacin a los otros
en el grupo, para ver en cada uno de los otros en el grupo, para ver en cada uno de los otros una
forma de expresin de su propia verdad, a reconocerse en aquellos a quienes reconocen como
autnticos miembros de la escuela, no han sido conducidos a establecer explcitamente el principio
de lo que debera unirlos desde el momento en que fueron vistos por otra gente como formando una
sola unidad? Y al mismo tiempo, a medida que el grupo se hace aparente para s y se afirma ms
claramente como una escuela, no es cierto que ellos alientan a los crticos y al pblico a inclinarse
cada vez ms a buscar los signos de lo que une a los miembros de la escuela y los distingue de otras
escuelas, esto es, a separar lo que puede ser unificado y a unificar lo que puede ser mantenido
separado? El pblico tambin es invitado a unirse al juego de imgenes reflejadas ad infinitum el
que eventualmente llega a cobrar existencia real en un universo donde el reflejo es la nica realidad.
La posicin vanguardista (la cual no necesariamente es atribuible al snobismo) est obligada a
formular, a dar la bienvenida y a traficar con 'teoras' que puedan aportar una base racional para una
adhesin que nada le deba a sus razones. Debemos recurrir de nuevo a Proust:
Debido a que ella se consideraba 'avanzada' y (solamente en arte) 'nunca demasiado a la izquierda',
como ella deca, Madame de Cambremer tena la idea de que la msica no slo progresa sino que lo
hace a lo largo de una lnea recta, y que Debussy era en cierta forma un super-Wagner, un poco ms
avanzado aun que Wagner. Ella no se percataba de que mientras que Debbussy no era tan
independiente de Wagner como ella creera unos pocos aos despus, debido a que despus de todo
uno usa las armas conquistadas para deshacerse del otro a quien uno tiene momentneamente
vencido, l estuvo no obstante buscando cubrir -- despus del fastidio que ya empezaba a sentir por
las obras completas en las cuales todo est expresado-- la necesidad opuesta. Por supuesto, haba
teoras para apoyar esta reaccin por el momento, similares a aquellas que en poltica son tradas a
colacin para apoyar leyes contra las congregaciones, guerras en el Este (enseanza contra natura,
peligro amarillo, etc.). Decan que una poca de velocidad requera una forma rpida de arte,
exactamente en la misma forma que habran dicho que la guerra que iba a llegar no durara una
quincena, o que cuando el ferrocarril llegara eliminara aquellos pequeos lugares donde paraba el
carricoche.24
As el significado pblico de la obra, como un juicio objetivamente instituido sobre el valor y la
verdad de la obra (en relacin al cual cualquier juicio individual de gusto est obligado a definirse),
es necesariamente colectivo. Es decir, el sujeto de un juicio esttico es un 'uno' el cual puede
tomarse por un 'yo'. La objetivacin de la intencin creativa que uno puede llamar 'publicacin' (en
el sentido de 'ser hecho pblico') es ejecutada va un nmero infinito de relaciones sociales
particulares, entre autor y publisher, entre autor y crtico, entre autores, etc. En cada una de esas
relaciones, cada uno de los agentes emplea la idea socialmente establecida que l tiene del otro
colega en la relacin (la representacin de su posicin y funcin en el campo intelectual, de su
imagen pblica como autor consagrado o maldito, como un publisher de vanguardia o tradicional,
etc.). Cada agente tambin emplea la idea de la idea que el otro colega en la relacin tiene de l, esto
es, de la definicin social de su verdad y su valor tal y como estn constituidos dentro y a lo largo de
toda la red de relaciones entre todos los miembros del mundo intelectual. Se sigue que la relacin
que el creador tiene con su obra est siempre mediada por la relacin que l guarda con el
significado pblico de sus obras. Este significado le es recordado en forma concreta en la
perspectiva de todas las relaciones que l tiene con todos los otros miembros del mundo intelectual.
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Es el producto de las interacciones infinitamente complejas entre actos intelectuales vistos como
juicios que a la vez son determinados por y determinantes de la verdad y el valor de obras y de
autores. As, al juicio esttico ms singular y personal tiene como referencia a un significado comn
ya establecido. La relacin con cualquier obra, aun la propia de uno, es siempre una relacin con
una obra que ha sido juzgada. El valor y la verdad ltima de una obra nunca puede ser algo ms que
la suma de juicios potenciales que sobre ella formularan todos los miembros del mundo intelectual
--con referencia, en todos los casos, a la representacin social de la obra como la integracin de
juicios individuales sobre ella. Debido a que el significado particular debe estar siempre definido en
relacin al significado comn, necesariamente contribuye a la definicin de lo que ser una nueva
versin de este significado comn. El juicio de la historia, que ser el pronunciamiento final sobre la
obra y su autor, est ya iniciado por el juicio del mismsimo primer lector; la posteridad tendr que
tener en cuenta el significado pblico que le es heredado por la opinin contempornea. Psaphon, el
joven ovejero de Lydia, entren pjaros para repetir: 'Psaphon es un dios'. Cuando oyeron hablar a
los pjaros, y las palabras que decan, los conciudadanos de Psaphon lo aclamaron como un dios.
PROFETAS, SACERDOTES Y HECHICEROS
Aunque cada parte del campo intelectual es dependiente de todas las otras, no todas dependen de
las otras en la misma medida. En ajedrez, el futuro de la dama puede depender del pen ms
insignificante y, sin embargo, la dama sigue siendo la pieza ms poderosa de todas. En forma similar
las partes constituyentes del campo intelectual las cuales estn colocadas en una relacin de
interdependencia funcional se distinguen no obstante por diferencias en peso funcional y
contribuyen en montos muy desiguales a darle al campo intelectual su particular estructura. De
hecho la estructura dinmica del campo intelectual no es otra que la red de interacciones entre una
pluralidad de fuerzas. Estas pueden ser agentes aislados como el creador intelectual, o sistemas de
agentes como los sistemas educacionales, las academias o los crculos. Esas fuerzas estn definidas,
bsicamente en todo caso, tanto en su existencia como en su funcin, por la posicin que ellas
ocupan en el campo intelectual. Estn definidas tambin por la autoridad, ms o menos reconocida
--que es ms o menos vigorosa y de largo alcance (y en todos los casos mediada por su interaccin),
y la cual ellas ejercen o proclaman ejercer-- sobre el pblico. Esta autoridad representa el premio y
al mismo tiempo en alguna medida el imperio de la competicin por la consagracin intelectual y la
legitimidad.25 Pueden ser las clases superiores quienes, por su posicin social, sancionen el rango
de las obras que consumen dentro de la jerarqua de obras legtimas. Tambin, pueden ser
instituciones especficas tales como el sistema educacional y las academias las que por su
______________________________________________________________
La esfera de la legitimidad La esfera de lo que est La esfera de lo arbitrario que pretende universalidad en el proceso
de legitimacin en cuanto a legitimidad (o de la legitimidad seccional) Msica Cine Diseo modas Repostera Cosmtica
Pintura Fotografa Escultura Decoracin Eventos deportivos, etc. Literatura Jazz Teatro Muebles Autoridades de
legitimacin Autoridades de legitimacin Autoridades de legitimacin legtimas (universidades, aca- en competencia
mutua y con no-legtimas (alta costura, demias) pretensiones de legitimidad diseadores, publicidad) (crticos, clubes)
_____________________________________________________________________________
autoridad y enseanza consagran cierto tipo de obra y un cierto tipo de hombre cultivado.
Igualmente pueden ser los grupos literarios o artsticos, clubes sociales, crculos crticos, 'salones' o
'cafs' los cuales tienen un rol reconocido como guas culturales o 'formadores del gusto'. Cualquiera
que sea la forma, casi siempre existe en todas las sociedades una pluralidad de fuerzas sociales, a
veces en competencia, a veces co-ordinadas, las que por razn de su poder poltico o econmico o
por las garantas institucionales de que disponen, estn en una posicin de imponer sus normas
culturales sobre un rea mayor o menor del campo intelectual. Esas fuerzas sociales reclaman, ipso
facto, legitimidad cultural ya sea para los productos culturales que manufacturan, para las opiniones
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que pronuncian sobre los productos culturales manufacturados por otros, o para las obras y las
actitudes culturales que ellas transmiten. Cuando entran en conflicto lo hacen en nombre de su
postura de ser la fuente de la ortodoxia y cuando son reconocidas es su postura hacia la ortodoxia la
que est siendo reconocida. Cualquier acto cultural, sea ste de creacin o de consumo, contiene el
enunciado implcito del derecho de expresarse uno mismo legtimamente. Por ello, esto involucra la
posicin en el campo intelectual de la persona interesada y el tipo de legitimidad que pretende
representar. Es as que el creador puede tener una relacin hacia su obra completamente diferente --y
su obra inevitablemente lleva la marca-- dependiendo de si l ocupa una posicin que es marginal
(en relacin a la universidad, por ejemplo) u oficial. Cuando un amigo le aconsej concursar por una
ctedra universitaria Feuerbach replic: 'yo slo soy alguien en tanto que no soy nadie', dando a
entender, a la vez, su nostalgia de integrarse dentro de la institucin oficial y la verdad objetiva de
un proyecto creativo que est obligado a definirse por contraste con la filosofa oficial que lo ha
rechazado. Proscrito por la universidad despus de su Thoughts on Death and Immortality, l evadi
las restricciones del Estado slo para asumir el papel de filsofo libre y pensador revolucionario el
cual, mediante su rechazo, esa misma filosofa oficial le haba asignado.
La estructura del campo intelectual mantiene una relacin de interdependencia con una de las
estructuras bsicas del campo intelectual, sta de las obras culturales, establecida en una jerarqua de
acuerdo a su grado de legitimidad. Uno puede observar que en una sociedad dada en un momento
dado del tiempo no todos los signos culturales --ejecuciones teatrales, recitales de canciones, poesa
o msica de cmara, operetas u peras-- son iguales, en dignidad y valor, ni invocan al mismo
enfoque con el mismo grado de insistencia. En otras palabras, los diversos sistemas de expresin
desde el teatro hasta la televisin, estn objetivamente organizados de acuerdo a una jerarqua
independiente de las opiniones individuales, que define su legitimidad cultural y sus grados.26
Confrontados con signos situados fuera de la esfera de la cultura legtima los consumidores sienten
que estn autorizados a permanecer consumidores en forma pura y a enjuiciar libremente; en el
dominio de la cultura consagrada, en cambio, ellos se sienten sujetos a normas objetivas y estn
obligados a adoptar una actitud piadosa, ceremonial y ritualista. A esto se debe que el jazz, el cinema
y la fotografa, por ejemplo, no ocasionan (debido a que no se insiste sobre ello en la misma medida)
la reverencia que es comn encontrar en presencia de las obras de la cultura educada. Es verdad que
algunos virtuosos estn remolcando, hacia el interior de esas artes en proceso de llegar a legitimarse,
modelos de conducta que son operantes en el dominio de la cultura tradicional. Pero al carecer de
una institucin dedicada a ensearlos sistemtica y metodolgicamente y en consecuencia de darle
el sello de respetabilidad como partes constituyentes de la cultura legtima, la mayora de la gente
las experimenta en una forma enteramente diferente. Si el conocimiento informado de la historia de
esas artes y la familiaridad con las reglas tcnicas o principios tericos que las caracterizan slo son
encontrados en circunstancias excepcionales, ello se debe a que la gente no se siente obligada, como
hacen en otras situaciones, a hacer el esfuerzo de adquirir, retener y transmitir el corpus de
conocimiento que va a constituir la condicin necesaria y el acompaamiento ritual del consumo
educado.
Uno pasa entonces por etapas desde las artes enteramente consagrados --el teatro, la pintura, la
escultura, la literatura o la msica clsica (entre las cuales las jerarquas estn tambin establecidas y
pueden variar con el transcurso del tiempo)-- hasta sistemas de signos que (a primera vista en todo
caso) son dejados al juicio individual, sea la decoracin de interiores, cosmtica o repostera. La
existencia de obras santificadas y de todo un sistema de reglas que definen el enfoque sacramental
supone la existencia de una institucin cuya funcin no solamente es el transmitir y el hacer
disponible sino tambin el conferir legitimidad. De hecho, el jazz y el cine tienen a su disposicin
medios de expresin que son al menos tan poderosos como aqullos de las obras culturales ms
tradicionales. Hay grupos de crticos profesionales quienes detentan el uso de journals
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especializados y plataformas en radio y televisin, y quienes tambin (y este es un signo de sus

pretensiones de legitimidad cultural) remedan con frecuencia los tonos educados y tediosos de los
crticos acadmicos y toman de ellos el culto de la erudicin por la erudicin como si, angustiados
por las dudas acerca de su legitimidad, no tuvieran otra que adoptar y exagerar los signos externos
mediante los cuales pueden ser reconocidos por la autoridad de aquellos que controlan el monopolio
de la legitimacin institucional, esto es, los profesores. Con frecuencia relegados a las artes
'marginales' por su posicin marginal en el campo intelectual, esos individuos, aislados y privados
de toda garanta institucional, y que en una situacin de competencia son propensos a emitir juicios
muy dispares e incluso incomparables, nunca son odos fuera de las limitadas asambleas de sus fans,
tales como los grupos jazzsticos o los clubes de cine. As, por ejemplo, la posicin de la fotografa
en la jerarqua de las obras y actividades legitimadas, a mitad del camino entre las actividades
'vulgares' --aparentemente abandonadas a la anarqua de las preferencias individuales-- y las
actividades culturales nobles sujetas a reglas estrictas, explica la ambigedad de las reacciones que
ella levanta, especialmente entre los miembros de las clases cultivadas. A diferencia de una actividad
legtima, una actividad que slo est en proceso de llegar a ser legtima plantea la cuestin de su
propia legitimidad a aquellos que se entregan a ella. Aquellos que desean romper las reglas de la
prctica comn y se niegan a asignar a su actividad y a su producto la significancia y funcin
acostumbradas estn obligados de algn modo a aportar un sustituto (el cual no puede no parecer
tal) para lo que est dado en la naturaleza de la certeza inmediata, para los fieles adoradores de la
cultura legtima. Esta 'certeza' es una conviccin de la legitimidad cultural de la actividad y todas las
reconfirmaciones sustentantes desde los modelos tcnicos hasta las teoras estticas. Es evidente que
la forma de la relacin de participacin que cada sujeto mantiene con el campo de las obras
culturales y, en particular, con el contenido de su intencin intelectual o artstica y la forma tomada
por su proyecto creativo (por ejemplo, el grado en que ella es reflexionada y hecha explcita)
depende estrechamente de su posicin en el campo intelectual. Lo mismo sucede para los temas y
problemas que definen la especificidad del pensamiento de un intelectual lo cual, entre otros
mtodos, un anlisis lexicolgico puede traer a luz. De acuerdo a la posicin que l ocupa en el
campo intelectual cada intelectual est condicionado a dirigir su actividad hacia una cierta rea del
campo cultural. Esto es en parte el legado de generaciones previas y en parte recreado,
reinterpretado y transformado por sus contemporneos. Similarmente l est condicionado a
mantener un cierto tipo de relacin, la cual puede ser ms o menos fcil o dificultosa, natural o
dramtica, con los signos culturales en s mismos ms o menos respetables, ms o menos nobles,
ms o menos marginales o, posiblemente, ms o menos originales, los cuales constituyen esta regin
del campo cultural. Un anlisis metdico de las referencias a otros autores, la medicin de su
frecuencia, su homogeneidad o diversidad (lo cual puede indicar el grado de autodidactismo), la
extensin y jerarqua de las regiones del campo al cual ellas se refieren, la posicin en la jerarqua
de valores legitimados de las autoridades o fuentes invocadas, las referencias tcitas o no
reconocidas ( lo cual puede ser el grado ms alto de la sofisticacin o el grado ms alto de la
ingenuidad), poniendo al mismo tiempo especial atencin a la manera particular en que se hace la
cita, sea sta irreprochablemente acadmica o casual, reverente o condescendiente, ornamental o
necesaria, revelara la existencia de 'familias de pensamiento' que son realmente familias culturales.
Esas familias pueden asignarse fcilmente a posiciones tpicas, sean stas reales o potenciales,
adquiridas o profesadas, en el campo intelectual, y ms precisamente a relaciones tpicas, pasadas o
presentes, con el establishment universitario.27
La estructura del campo intelectual puede ser ms o menos compleja y diversificada de acuerdo a
la sociedad o la poca y al peso funcional de las diversas autoridades que tienen o reclaman tener
legitimidad. Sin embargo, es todava verdico que ciertas relaciones sociales fundamentales se
establecen siempre que existe una sociedad intelectual relativamente independiente de las
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autoridades polticas, econmicas y religiosas. Puede tratarse de relaciones entre creadores --sean
stos contemporneos o de perodos diferentes, pareja o desigualmente santificados por diferentes
pblicos y por autoridades de diversos grados de poder legtimo o legitimante--, o relaciones entre
los creadores y las diversas autoridades de legitimacin. Puede haber garantes legtimos de la
legitimidad o que claman ser tales como las academias, las sociedades de eruditos, grupos de
amigos, crculos o grupos pequeos. Estos pueden ser aceptados o rechazados en grados diversos
por las autoridades de legitimacin o de transmisin tales como el sistema educativo, o las solas
autoridades de transmisin tales como los articulistas cientficos --con todas las posibles
combinaciones y afinidades dobles que sto permite. Se sigue que las relaciones recprocas que cada
intelectual puede mantener con otros miembros de la sociedad intelectual o con el pblico y, a
fortiori, con toda la realidad social externa al campo intelectual (tal como su clase social u origen, o
a la que l pertenece, o a las fuerzas econmicas tales como los traficantes o compradores) estn
mediados por la estructura del campo intelectual. Ms precisamente, sus relaciones estn mediadas
por su posicin relativa respecto a las autoridades propiamente culturales cuyos poderes organizan el
campo intelectual: los actos o juicios culturales siempre contienen una referencia a la ortodoxia.
Pero, ms profundamente, dentro del campo intelectual como un sistema estructurado, todos los
individuos y todos los grupos sociales que estn especfica y permanentemente dedicados a la
manipulacin de los bienes culturales (para adaptar una de las frmulas de Weber) mantienen no
slo relaciones competitivas sino tambin relaciones de complementariedad funcional. Esto sucede
en tal forma que cada uno de los agentes o sistemas de agentes que constituyen el campo intelectual
deriva una mayor o menor proporcin de sus caractersticas de la posicin que ocupa en el sistema
de posiciones y oposiciones.
La escuela es requerida para perpetuar y transmitir el capital de signos culturales consagrados, esto
es, la cultura que le ha sido heredada por los creadores intelectuales del pasado, y para moldear a
una prctica en concordancia con los modelos de esa cultura a un pblico agredido por mensajes
conflictivos, cismticos y herticos --por ejemplo, en nuestra sociedad, los medios de comunicacin
modernos. Adicionalmente es obligado a establecer y definir sistemticamente la esfera de la cultura
ortodoxa y la esfera de la cultura hertica. Simultneamente defiende la cultura consagrada contra el
continuo desafo planteado por la mera existencia de los nuevos creadores (o por la deliberada
provocacin de su parte) quienes pueden hacer surgir en el pblico (y particularmente dentro de las
clases intelectuales) nuevas demandas y dudas rebeldes. As, la escuela es investida con una funcin
muy similar a aqulla de la Iglesia quien, de acuerdo con Marx, 'debe establecer y sistemticamente
definir la nueva doctrina victoriosa o defender la antigua contra ataques profticos, planteando qu
tiene y qu no tiene valor sagrado y hacerlo penetrar en la fe de los laicos.' Se sigue que el sistema
educativo como institucin diseada especialmente para conservar, transmitir e inculcar los cnones
culturales de una sociedad, deriva un buen nmero de sus caractersticas estructurales y funcionales
a partir del hecho de que ella tiene que cumplir esas funciones particulares. Tambin se sigue que un
buen nmero de los rasgos caractersticos de la enseanza y el enseante, que los comentaristas ms
crticos mencionan solamente como fundamentos para la condena, pertenecen propiamente a la
definicin misma de la funcin de la educacin. As por ejemplo, sera fcil demostrar que la
actividad de rutina --y engendradora de rutinas-- de la escuela y sus maestros, tan frecuentemente
atacada por grandiosas profecas culturales al igual que por pequeas herejas, (consistentes con
frecuencia en su sola denuncia), estn sin duda inevitablemente implcitas en la lgica de una
institucin que est fundamentalmente entregada a su funcin de conservacin cultural.
Lo que con frecuencia es descrito como competencia por el xito es en realidad una competencia
por la consagracin librada en un mundo intelectual dominado por la competencia entre las
autoridades que reclaman el monopolio de la legitimidad cultural y el derecho a retener y conferir
esta consagracin en nombre de principios fundamentalmente opuestos: la autoridad personal
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invocada por el creador y la autoridad institucional favorecida por el profesor. Se sigue que la
oposicin y la complementariedad entre creadores y profesores (es decir, 'entre autores quienes
establecen su propia doctrina y lectores que explican las doctrinas de otros' --de acuerdo a la
diferenciacin de Gilbert de la Pourre) indudablemente constituye la estructura fundamental del
campo intelectual. En forma parecida, la oposicin entre sacerdotes y profetas (con la oposicin
secundaria entre sacerdote y hechicero) domina, de acuerdo con Max Weber, el campo religioso. Los
curadores de cultura responsables de la propaganda cultural y de organizar el noviciado que produce
la devocin cultural, estn en oposicin a los creadores de cultura, autores quienes pueden imponer
sus autoritas en materias artsticas y cientficas (como otros lo hacen en materias ticas, polticas o
religiosas). Esto es similar a la forma en que la permanencia y la omnipresencia de la institucin
legtima, organizada, est en oposicin a los destellos de luz nicos e irregulares de una creacin que
no tiene ms principio de legitimacin que ella misma. Estos dos tipos de proyecto creativo son tan
claramente opuestos que la condenacin de la rutina profesoral, que en cierta manera es
consustancial a las ambiciones profticas, frecuentemente acta como un sustituto de un diploma de
cualificacin de profeta. Un conflicto entre sacerdote y hechicero puede presentarse a s mismo
como un conflicto entre sacerdote y profeta o --quin sabe?-- entre dos profetas rivales. El debate
acerca del 'nuevo criticismo' que fue llevado y trado entre Raymond Picard y Roland Barthes,
aporta la mejor ilustracin de este anlisis. Tiene el proyecto intelectual de cualquiera de los
contendientes algn otro contenido aparte de la oposicin al proyecto del otro? El sacerdote condena
las 'revelaciones oraculares' y el 'espritu sistemtico', en breve el espritu proftico y 'vaticinador'
del hechicero;28 el hechicero condena el arcasmo y conservadurismo, la rutina y la mentalidad
rutinaria, la pedante ignorancia y la difusa prudencia del sacerdote.29 Cada uno tiene su papel: en
esta esquina, la acadmica calma chicha; en la otra, el viento de cambio.30
Cada intelectual remolca hacia el interior de sus relaciones con otros intelectuales una demanda
para su consagracin (o legitimacin) cultural la cual depende, por la forma que toma y los
fundamentos que cita, de la posicin que l ocupa en el campo intelectual. En particular la demanda
depende de su relacin con la universidad, la cual, en ltima instancia, dispone de los signos
infalibles de la consagracin. La Academia demanda el monopolio de consagracin de los creadores
contemporneos. Ella contribuye a la organizacin del campo intelectual en lo que toca a la
ortodoxia con un tipo de jurisprudencia que combina tradicin e innovacin. Por otro lado la
universidad demanda el monopolio de transmisin de las de las obras consagradas del pasado, las
cuales santifica como 'clsicas', as como el monopolio de legitimacin y consagracin (otorgando
grados, entre otras cosas) de aquellos consumidores culturales que ms cercanamente se le ajustan.
En estas circunstancias, la ambivalente agresividad de los creadores es comprensible --esperando los
signos de su consagracin acadmica, ellos no pueden dejar de percatarse que la consagracin puede
solamente llegar en ltima instancia desde una institucin cuya legitimidad es disputada por la
totalidad de su actividad creativa. En forma similar, varios de los ataques contra la ortodoxia
acadmica provienen de intelectuales situados en la periferia ornamental del sistema universitario
quienes son propensos a disputar su legitimidad, probando con ello que reconocen lo suficiente su
jurisdiccin como para el reprocharle el no ser aprobados por ella.31
En verdad, cada uno de nosotros tenemos la sospecha de que un buen nmero de disputas que
aparentemente estn situadas en el reino puro del principio y la teora derivan los aspectos menos
mencionados de su raison d'tre y a veces su existencia entera de las tensiones latentes o patentes en
el campo intelectual. De qu otra manera vamos nosotros a explicar por qu tantas disputas
ideolgicas en el pasado nos son incomprensibles hoy? La nica participacin real posible en las
disputas pasadas es quiz la que est autorizada por la similaridad de posicin entre campos
intelectuales de diferentes perodos. Cuando Proust ataca a Saint-Beuve, no es esto
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la explosin de Balzac contra el hombre al que llam 'Sainte-Bevue' ('bevue'=disparate)? La causa

ltima de los conflictos, reales o inventados, que dividieron al campo intelectual a lo largo de sus
lneas de fuerza y que constituyeron, ms all de toda duda, el factor ms decisivo del cambio
cultural, debe ser buscada al menos con la misma intensidad tanto en los factores objetivos que
determinan la posicin de quienes estuvieron involucrados como en las razones que ellos dan a otros
y a s mismos para haberse involucrado en ellas.
EL INCONSCIENTE CULTURAL
Finalmente, es en la medida en que l forma parte de un campo intelectual por referencia al cual su
proyecto creativo est definido y constituido, por la medida en que l es, por as decirlo, el
contemporneo de aquellos con quienes l desea comunicarse y a quienes se dirige a travs de su
obra, refirindose implcitamente a un cdigo completo que comparte con ellos --temas y problemas
del momento, mtodos de argumentacin, formas de percepcin ...--, es en esta medida en que el
intelectual est social e histricamente situado. Sus elecciones intelectuales y artsticas ms
conscientes estn siempre dirigidas por su propia cultura y gusto, que en s mismos son
interiorizaciones de la cultura objetiva de una sociedad, poca o clase particular. La cultura que entra
en la composicin de las obras que l crea no es algo que se aade, por as decirlo, a una intencin
ya existente y por ello irreductible a la realizacin de esa intencin. Por el contrario, aqulla
constituye la precondicin necesaria para el cumplimiento concreto de una intencin artstica en una
obra de arte, en la misma forma en que el lenguaje como 'tesoro comn' es la precondicin para la
formulacin de la palabra ms individual. Debido a sto, la obra de arte es siempre elptica --deja
inexpresado lo esencial, implcitamente asume lo que forma sus fundamentos mismos, esto es, los
axiomas y postulados que ella da por supuestos, y cuyas axiomticas deberan ser el objeto de
estudio de la ciencia de la cultura. Lo que involuntariamente revela el silencio elocuente de la obra
es precisamente la cultura (en el sentido subjetivo) a travs de la cual el creador participa en su
clase, su sociedad y su poca, y la cual l introduce inconscientemente en las obras que crea, aun
dentro de aqullas que parecen las ms originales. Esta cultura consiste de credos que de tan obvios
son tcitamente asumidos en vez de ser explcitamente postulados. Son ejemplos las formas de
pensamiento, las formas de lgica, expresiones estilsticas y palabras llamativas (ayer existencia,
situacin, autenticidad; hoy estructura, inconsciente y praxis) que parecen tan naturales e inevitables
que no son, propiamente hablando, objeto de una eleccin consciente. Ellas pueden compararse a lo
que Arthur O. Lovejoy se refiere con el 'pathos metafsico'32 o lo que puede ser llamado la tonalidad
del talante que caracteriza a todos los medios de expresin de una poca, aun de aqullos ms
alejados del campo cultural, por ejemplo, literatura en jardinera y decoracin de exteriores. El
acuerdo sobre las axiomticas implcitas del entendimiento y la afectividad forma la base para la
integracin lgica de una sociedad y una poca. La 'filosofa sin sujeto', que hoy est retornando con
mucho meneo a la parte delantera de la escena intelectual en la forma de la lingstica estructural o
la antropologa, parece ejercer una verdadera fascinacin sobre gente que muy recientemente
aguantaba en el mero polo opuesto del horizonte ideolgico y que sola combatirla en nombre de los
derechos incuestionados de la conciencia y la subjetividad. Esto es debido, a diferencia del
pensamiento durkheimiano --el cual est reviviendo en una nueva forma--, a que no revela todas las
consecuencias antropolgicas de sus descubrimientos en forma tan brutal y sistemtica, lo cual hizo
posible olvidar que lo que es verdad de un pensamiento incivilizado es verdad de todo el
pensamiento cultivado.
Para que los juicios y argumentos de brujera tengan alguna validez (escribi Mauss), deben tener
un principio que no pueda ser sometido a examinacin. Uno puede discutir si el man est presente
o no en tal o cual lugar, pero uno no cuestiona su existencia. Ahora bien, los principios sobre los
cuales se fundamentan esos juicios y argumentos, y sin los cuales uno no los cree posibles, son lo
que en filosofa se denominan categoras. Siempre presentes en el lenguaje, sin estar necesariamente
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explcitos, ordinariamente existen ms bien en la forma de hbitos que gobiernan la conciencia, los
cuales son, en s mismos inconscientes.33
Nuestra comn aprehensin del mundo est tambin fundamentada sobre principios no abiertos a
la examinacin y sobre categoras inconscientes de pensamiento que constantemente amenazan con
insinuarse a s mismos dentro de la visin cientfica. Bachelard est hablando el mismo lenguaje de
Mauss cuando nota que los 'habitos racionales' --sean stos la 'mentalidad euclideana', el
'inconsciente geomtrico' o la 'dialctica de forma y materia' -- 'son otras tantas esclerosis sobre las
que debemos triunfar antes de que podamos encontrar el movimiento espiritual del discovery'.34
Pero, puesto que el proyecto cientfico y el progreso mismo de la ciencia presupone un retorno
reflexivo hacia los fundamentos de la ciencia y la explicitacin de las hiptesis y operaciones que la
hacen posible, indudablemente es en las formas de arte que las formas sociales del pensamiento de
una poca encuentran su expresin ms ingenua y completa. As, como observa Whitehead: 'es en la
literatura donde recibe su expresin la actitud concreta de la humanidad. En consecuencia, es hacia
la literatura a donde debemos mirar, particularmente en sus formas ms concretas ... si es que
esperamos descubrir los pensamientos introspectivos de una generacin'.35 As, para tomar un solo
ejemplo, la relacin que el creador mantiene con su pblico, la cual est estrechamente ligada
--como ya hemos visto-- con la situacin del campo intelectual dentro de la sociedad y con la
posicin del artista dentro de este campo, obedece a modelos que son profundamente inconscientes.
Y esto en la medida en que es una relacin de comunicacin naturalmente sujeta a las reglas que
gobiernan las relaciones interpersonales en el mundo social del artista o de aqullos a los que l se
est dirigiendo. Como observa Arnold Hauser, el antiguo arte oriental con su representacin frontal
del rostro humano es un 'arte que despliega y demanda respeto', ofrece al observador una expresin
de deferencia y cortesa que se aviene a un patrn de etiqueta. Todo el arte cortejante es un arte
corts el cual, debido a su subordinacin al principio de la representacin frontal, exhibe su rechazo
al tensionante efectismo de un fcil arte ilusionista.
Esta actitud encuentra expresin tarda, pero todava en formas bastante claras, en las
convenciones del teatro clsico de la corte donde el actor, sin conceder nada a las demandas de la
ilusin escnica se dirige directamente a la audiencia, en cierta forma lo evoca con cada una de sus
palabras y gestos. El no est contento con evitar dar la espalda a la audiencia sino que demuestra en
todas las formas posibles que la accin toda es pura ficcin, un divertissement presentado de
acuerdo a las reglas establecidas. El teatro naturalista es una etapa transitoria hacia el polo opuesto
de este arte 'frontal', esto es, el film, el cual inmoviliza a la audiencia, la lleva hacia la accin en vez
de traer la accin y presentrsela, e intenta presentar la accin en una forma tal que sugiere que los
actores estn siendo observados en una situacin de la vida real, y as reduciendo la ficcin a un
mnimo.36
Esos dos tipos de intencin esttica que la obra de arte revela por la forma en que se dirige al
espectador estn en afinidad electiva con la estructura de las sociedades en las cuales ellas estn
establecidas y con la estructura de las relaciones sociales, aristocrticas o democrticas, favorecidas
por aquellas sociedades. Cuando Scaliger encuentra ridculo que 'los caracteres nunca abandonan el
tablado y que aquellos que permanecen en silencio son considerados como si estuviesen presentes',
cuando l considera absurdo 'comportarse en el escenario como si uno no pudiera oir lo que una
persona est diciendo acerca de otra',37 ello se debe a que ya no entiende las convenciones teatrales
que los hombres de la Edad Media daban por supuestas debido a que ellas confirmaban un sistema
de elecciones implcitas. Esas mismas elecciones, de acuerdo a Panofsky, fueron expresadas en el
espacio 'compuesto'38 de la representacin pictrica o plstica en la Edad Media. Esta yuxtaposicin
espacial de escenas sucesivas fue completamente diferente de las convenciones teatrales y plsticas
del Renacimiento y la edad clsica, con su representacin 'sistemtica' del espacio y el tiempo lo
cual es expresado igualmente en perspectiva y en la regla de las tres unidades.
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Puede parecer sorprendente atribuir al inconsciente cultural las actitudes, aptitudes, conocimiento,
temas y problemas, en resumen, todo el sistema de categoras de percepcin y pensamiento
adquiridos por el aprendizaje sistemtico que organiza la escuela o hace posible organizar. Esto se
debe a que el creador mantiene con su cultura adquirida, al igual que con su cultura primera, una
relacin que puede ser definida de acuerdo a Nicolai Hartman como al mismo tiempo 'remolcante' y
'remolcada' y a que l no se da cuenta de que la cultura que posee lo posee. As como puntualiza
Louis Althusser,
Sera de lo ms imprudente el reducir la influencia de Feuerbach en los escritos de Marx entre
1841 y 44 nicamente a aquellos lugares en que es explcitamente mencionado. Porque numerosos
pasajes en esos textos reproducen, o directa-mente denotan desarrollos del pensamiento de
Feuerbach sin que sea citado por su nombre. ... Pero por qu tendra Marx que entrecomillar a
Feuerbach cuando todo mundo saba de l, y sobre todo cuando Marx se haba apropiado de su
pensamiento y pensaba en categoras de Feuerbach como si fuesen las propias?39
Apropiaciones e imitaciones inconscientes son claramente la expresin ms obvia del inconsciente
cultural de una poca, de ese sentido general que hace posible el sentido particular en el que
encuentra su expresin.
Por esta razn, la relacin que un intelectual necesariamente mantiene con la escuela y con su
pasado educativo es un peso determinante en el sistema de sus elecciones intelectuales ms
inconscientes. Los hombres formados por una cierta escuela tienen en comn un cierto molde
mental; formado en la misma matriz a la que estn predispuestos a entrar dentro de una inmediata
complicidad con almas afines.40 Lo que los individuos deben a la escuela es sobre todo un
sedimento de lugares comunes, no slo un lenguaje comn y un estilo sino tambin terrenos para el
encuentro mutuo y fundamentos para el acuerdo, problemas en comn y mtodos comunes para su
abordaje. Los hombres cultivados de una poca dada pueden tener diferentes opiniones sobre los
temas acerca de los cuales debaten pero de todos modos estn de acuerdo en debatir acerca de
ciertos temas. Lo que ata a un pensador a una poca, lo que lo sita y lo data es sobre todo la clase
de problemas y temas en trminos de los cuales l est obligado a pensar. Como sabemos, el anlisis
histrico con frecuencia encuentra difcil distinguir entre lo que puede ser atribuido al modo
particular de una individualidad creativa y lo que debe achacarse a las convenciones y reglas de un
gnero o una forma de arte, y ms an, al gusto, ideologa y estilo de una poca o una sociedad. Los
temas y maneras que son personales de un creador siempre conducen en parte a los tpicos y la
retrica como la fuente comn de temas y formas que definen la tradicin cultural de una sociedad y
una poca. Es debido a sto que la obra est siempre objetivamente orientada en relacin al medio
literario, a sus demandas estticas y espectativas intelectuales, a sus categoras de percepcin y
pensamiento. Consideremos por ejemplo las distinciones entre gneros literarios con las nociones de
pica, trgica, cmica y heroica, entre estilos de acuerdo a categoras como lo pictrico y lo plstico,
o entre escuelas con oposiciones tales como aqullas entre clsica y naturalista, burguesa y popular,
realista y surrealista. Tales distinciones dirigen al proyecto creativo, el cual definen posibilitandolo
para definirse a s mismo en forma diferencial y para el cual aqullas aportan sus recursos
esenciales. Al privarlo de los recursos que otros creadores en otras pocas derivarn de su ignorancia
de esas distinciones, el pblico es conducido a desear temas de un tipo determinado y de una manera
tpica, lo cual es visto como la forma 'natural' y 'razonable' de tratar esos temas, debido a que ello se
acomoda a la definicin social de lo natural y lo razonable.41
En la misma forma que los lingistas recurren al criterio de la intercomprensin para poder
determinar reas lingsticas, uno puede tambin determinar reas intelectuales y culturales y
generaciones mediante la localizacin de las redes de cuestiones y temas obligatorios que definen el
campo cultural de una poca. Sera superficial concluir que en todos los casos de divergencias
patentes entre intelectuales de una poca sobre lo que es llamado a veces ' los grandes problemas de
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la poca' debe haber una falla de integracin lgica. Los conflictos abiertos entre tendencias y
doctrinas tienden a enmascarar, a los ojos de los participantes mismos, la complicidad subyacente
que ellos presuponen y que golpea al observador desde afuera del sistema. Esta complicidad puede
ser expresada como un consenso dentro del disenso que constituye la unidad objetiva del campo
intelectual de un perodo dado. Este consenso inconsciente sobre los puntos focales del campo
cultural es formado por la escuela cuando forma el elemento irreflexivo comn a todo pensamiento
individual.
El hecho esencial es indudablemente que los esquemas intelectuales que se muestran en la forma
de reflejos automticos solamente pueden ser comprendidos, en la mayora de los casos, mediante el
estudio retrospectivo de opciones ya completadas. Se sigue que ellos pueden regular y gobernar las
operaciones intelectuales sin ser conscientemente percibidas y controladas. Es sobre todo a travs
del inconsciente cultural que l retiene de su entrenamiento intelectual y particularmente de su
escolarizacin que un pensador participa en su sociedad y en su poca: las escuelas de pensamiento
pueden llevar arracimadas, en forma ms comn de lo que puede suponerse, los pensamientos de la
escuela. Esta hiptesis se confirma de manera ejemplar por el anlisis de la relacin entre el arte
gtico y el escolasticismo la cual fue propuesto por Erwin Panofsky. Lo que los arquitectos de las
catedrales gticas inconscientemente tomaron en prstamo de la escuela fue un 'principium
importans ordinem ad actum' o un 'modus operandi', esto es, 'ese mtodo peculiar de proceder que
debe haber sido la primera cosa que dej su impronta en la mente del lego cada vez que sta entr en
contacto con la del hombre de escuela'.42 As, por ejemplo, el principio de clarificacin
(manifestatio), el esquema de presentacin literaria descubierto por el escolasticismo el cual requiere
del autor el hacer claro y explcito (manifestare) el orden y la lgica de sus palabras --su 'plan',
deberamos decir-- tambin gobierna la accin del arquitecto y el escultor, como se puede ver al
comparar el Juicio Final sobre el tmpano en Autun con aqullos de Pars y Amiens, donde a pesar
de la incrementada riqueza de motivos, la claridad extrema se mantiene va el balance de simetra y
correspondencia.43 Si esto es as, ello se debe a que los constructores de catedrales estuvieron bajo
la constante influencia del escolasticismo --'la fuerza formadora de hbitos'-- el cual entre 1130- 40
y alrededor de 1270 'virtualmente detent el monopolio de la educacin' sobre un rea de cerca de
150 kilmetros alrededor de Pars.
No es muy probable que los constructores de estructuras gticas leyeran a Gilbert de la Porre o a
Thomas Aquinas en el original. Pero ellos estuvieron expuestos al punto de vista escolstico en
innumerables otras formas, muy aparte del hecho de que su propio trabajo automticamente los
introdujo en una asociacin laboral con aqullos que idearon los programas litrgicos e
iconogrficos. Ellos haban ido a la escuela, haban atendido los sermones, ellos pudieron asistir a
las disputationes de quolibet pblicas las cuales, abordando como lo hicieron todas las cuestiones
imaginables del da, haban evolucionado hacia eventos sociales no muy diferentes a nuestras
peras, conciertos o conferencias; y ellos pudieron entrar en un provechoso contacto con lo educado
en muchas ocasiones.44
Se sigue, acota Panofsky, que la conexin entre el arte gtico y el escolasticismo es 'ms concreto
que un mero "paralelismo" y aun ms general que aquellas influencias individuales ( y muy
importantes) que se ejercen inevitablemente sobre pintores, escultores o arquitectos por sus
consejeros eruditos'. Esta conexin es una 'genuina relacin de causa-efecto' que opera mediante la
diseminacin 'de lo que puede ser llamado, en ausencia de un trmino mejor, un hbito mental
--reduciendo este desgastado clich a su preciso sentido escolstico de un principio que regula el
acto, principium importans ordinem ad actum.45 Como una 'fuerza formadora de hbitos' la escuela
provee a aquellos quienes han padecido su influencia directa o indirecta no tanto con esquemas
particulares y particularizados de pensamiento como con esa disposicin general que engendra
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esquemas particulares, los cuales pueden despus ser aplicados en diferentes dominios de
pensamiento y accin, una disposicin que uno puede llamar el habitus cultivado.
As, para poder explicar las homologas estructurales que encuentra entre dominios de actividad
intelectual tan lejanos entre s como el pensamiento arquitectnico y el filosfico, Erwin Panofsky
rehusa contentarse con la invocacin de una 'visin unitaria del mundo' o un 'espritu de los tiempos',
lo cual equivaldra meramente a dar un nombre a lo que uno est buscando explicar o, peor an,
plantear como explicacin aquello que requiere ser explicado. El sugiere lo que es aparentemente
ms obvio y ciertamente la explicacin ms persuasiva. En una sociedad en donde la transmisin de
cultura es el monopolio de una escuela, las afinidades subyacentes que unifican las obras de la
cultura educada (y al mismo tiempo a la conducta y al pensamiento) estn gobernadas por el
principio que emana de las instituciones educacionales. A esas instituciones les ha sido
encomendada la funcin de transmitir conscientemente (y tambin en parte inconscientemente) lo
inconsciente. Ms precisamente, la escuela produce individuos que poseen este sistema de esquemas
inconscientes (o extremadamente obscuros) constituyentes de su cultura. Obviamente sera ingenuo
parar la bsqueda de una explicacin en este punto, como si la escuela fuese un imperio dentro de un
imperio, y como si la cultura tuviese ah su origen. Pero tambin sera ingenuo no tomar en cuenta el
hecho de que la escuela, por la lgica misma de su funcionamiento, modifica el contenido y el
espritu de la cultura que transmite, o el olvidar que su funcin expresa es transformar la herencia
colectiva en un inconsciente comn e individual. El relacionar las obras producidas por una poca
con las prcticas educativas coetneas es por lo tanto dotarse a uno mismo con unos medios para
explicar no slo lo que ellas dicen sino tambin lo que revelan a su pesar en la medida en que
participan en los aspectos simblicos de una poca o una sociedad.
As, la sociologa de la creacin intelectual y artstica debe tomar como su objeto el proyecto
creativo como un punto de reunin y un ajuste entre determinismo y una determinacin. Esto es, si
ella va a ir ms all de la oposicin entre una teora esttica interna, obligada a tratar a una obra
como si fuera un sistema autocontenido con sus propias razones y raison d'tre --definiendo ella
misma los principios y normas coherentes necesarias para su interpretacin--, y una teora esttica
externa la cual, frecuentemente al costo de disminuir detrimentalmente la obra, intenta relacionarla a
las condiciones econmicas, sociales y culturales de la creacin artstica. De hecho, toda la
influencia y restricciones ejercidas por una autoridad externa al campo intelectual es siempre
refractada por la estructura del campo intelectual. Esta es la razn por la que, por ejemplo, la
relacin que un intelectual tiene con la clase social de donde proviene o a la cual pertenece est
mediada por la posicin que l ocupa en el campo intelectual. Es en trminos de este campo
intelectual que l se siente autorizado a proclamar que pertenece a esa clase (con las elecciones que
ello implica), o por otro lado, est inclinado a repudiarlo y a ocultarlo con vergenza. As, las
fuerzas de determinismo slo pueden devenir una determinacin especficamente intelectual al ser
reinterpretadas, de acuerdo a la lgica especfica del campo intelectual, en un proyecto creativo. Los
eventos econmicos y sociales slo pueden afectar alguna parte particular de ese campo, sea sta un
individuo o una institucin, de acuerdo a una lgica especfica, pues al mismo tiempo, en la medida
en que est estructurada bajo su influencia, el campo intelectual los obliga a soportar una conversin
de significado y valor transformndolos en objetos de reflexin o imaginacin.
NOTAS
1 L. L. Schcking, The Sociology of Literary Taste, translated by B. Battershaw, London:
Routledge, 1966, pp. 13-15.
2 Con, como hace notar Shcking (ibid.,p. 16), una fase de transicin cuando el publisher es
dependiente de las suscripciones, que a su vez dependen en gran medida de las relaciones entre el
autor y sus patrocinadores.
3 Ibid., pp. 50-1.
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4 Ibid., p. 52.
5 Ibid., p. 27. En otro lugar (p. 43) Shcking nos dice que Churchyard, un contemporneo de
Shakespeare, escribi en uno de sus prefacios con cnica frankeza que, tomando el pez como su
ejemplar, el nad con la corriente; Dryden admiti abiertamente que l estaba interesado slo en
ganar el pblico para su lado y si el pblico quera una comedia de tipo bastante corriente o una
stira, l no dudara en drsela.
6 Es cierto que podemos encontrar en perodos anteriores, del siglo dieciseis en adelante, y quiz
desde antes, declaraciones del desdn aristocrtico del artista por el mal gusto del pblico, pero
antes del siglo diecinueve ellas nunca constituyeron una profesin de fe de la intencin creativa ni
una suerte de doctrina colectiva.
7 R. Williams, Culture and Society, 1780-1950, 3rd ed., Harmondsworth: Penguin Books, 1963,
pp. 49-50.
8 Raymond Williams destaca tambin las relaciones interdependientes que ligan la aparicin de un
nuevo pblico, perteneciente a una nueva clase social, a un grupo de escritores provenientes de la
misma clase, y a instituciones o formas de arte inventadas por esa clase. 'El carcter de la literatura
est tambin visiblemente afectada, en formas diversas, por la naturaleza del sistema de
comunicacin y por el carcter cambiante de las audiencias. Cuando vemos la importante
emergencia de escritores de un nuevo grupo social, debemos poner atencin no slo en ellos, sino
tambin en las nuevas instituciones y formas creadas por el grupo social ms amplio al que ellos
pertenecen. El teatro isabelino ... como institucin fue creado en gran medida por especuladores
individuales de clase media, y provedo de obras por escritores en su mayora de clase media y
familias de comerciantes y artesanos, asi bien de hecho tuvo una constante oposicin de parte de la
clase media comercial y, aunque al servicio de audiencias populares, sobrevivi gracias a la
proteccin de la corte y la nobleza. ... La formacin en el siglo dieciocho de una audiencia
organizada de clase media puede considerarse como debida en parte a ciertos escritores provenientes
del mismo grupo social, pero tambin --y acaso principalmente-- como una formacin independiente
que atrajo hacia ella a esos escritores y les dio su oportunidad. La expansin y posterior
organizacin de esta audiencia de clase media puede considerarse que continu hasta finales del
siglo diecinueve, atrayendo hacia su interior escritores de orgenes sociales variados pero dndoles,
a travs de sus instituciones mayoritarias, una homogeneidad general' (R. Williams, The Long
Revolution, Harmodsworth: Pelican Books, 1965, p. 266).
9 Una descripcin de las principales tendencias del 'movimiento esttico' pueden ser encontradas
en Schcking, op. cit., pp. 28-30.
10 Ibid., p. 30. Hay tambin (p. 55) una descripcin del funcionamiento de esas sociedades y en
particular de los 'servicios mutuos' que hicieron posible.
11 Ibid., p. 62.
12 No es necesario decir que las proposiciones que emergen a partir del estudio de un campo
intelectual establecido pueden aportar la base para una interpretacin estructural ya sea de los
campos intelectuales que surgen de una evolucin histrica diferente, tal como el campo intelectual
de la Atenas del siglo quinto, o aun de campos intelectuales en proceso de llegar a establecerse.
13 J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littrature?, Paris: Gallimard, 1948, p. 98.
14 P. Valry, Ouvres, I, Paris: Gallimard, Bibliothque de la Pleiade, p. 1442.
15 R. Moulin, Le Marche de la peinture en France, essai de sociologie conomique, Paris: Ed. de
Minuit, 1967.
16 L. Althousser, Lire le Capital, II, Paris: Maspero, 1965, pp. 9-10.
17 G. Genette, Figures, Paris: Ed. du Seuil, Collection 'Tel quel', 1966, pp. 242-3.
18 Ibid., pp. 69-71.
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19 Solamente un anlisis de la estructura real de las obras permitira establecer si la conversin del
proyecto creativo que aparece en los escritos del creador acerca de su obra se demuestra tambin en
sus obras ms recientes, en cuyo caso, debera presentar --como una mera lectura de ellas parece
indicar-- presentar la expresin ms acabada y ms sistemtica de su intencin creativa.
20 Las observaciones de Schcking nos permiten plantear esta proposicin de relevancia ms
general: 'Respecto a lograr publicar, ha sido observable un hecho desde al menos el siglo dieciocho
--la situacin afortunada de cualquiera que est en contacto personal con escritores bien conocidos
con un pblico y un cierto prestigio con los publishers. Su recomendacin puede llevar aparejada un
peso suficiente como para suavizar las dificultades principales propias del recin llegado. As, es
casi una regla que el trabajo del principiante no pasa directamente desde l a la autoridad apropiada
sino que toma la ruta indirecta y dificultosa de pasar por el escritorio de un artista reputado (op. cit.,
p. 53).
21 As vemos cmo la reunin entre autor y publisher puede ser vivenciada e interpretada en la
lgica de una armona pre-establecida y una predestinacin: 'Estn ustedes contentos de ser
publicados por ditions de Minuit? --Si la hubiera hecho a mi placer hubiera ido con ellos
directamente ... . Pero no me atrev, pareca demasiado grande para m. Por ello, mand mi
manuscrito primero a X ditions primero. Esto no suena muy a cumplido para X ditions! Entonces
ellos me rechazaron mi libro e igual lo llev a ditions de Minuit.-- Cmo te fue con el publisher?
--Primero que nada l me dijo lo que era mi libro. Vio cosas en l que yo no me atrev a esperar
poder hacerlas, todo acerca del tiempo, las coincidencias' (Quinzaine litteraire, September 15, 1966).
22 Existir, en el sistema de relaciones simblicas que constituyen el campo intelectual, es ser
conocido y reconocido por facetas distintivas (una manera, un estilo, una especialidad, etc.), cuyas
divisiones diferenciales pueden ser buscadas expresamente y las cuales pueden servir para elevar a
uno fuera del anonimato y la insignificancia.
23 'Excepto por aquellas pginas de apertura que parecen ser un pastiche ms o menos consciente
de la nueva novela, L'Auberge espagnole cuenta una historia fantstica pero perfectamente
comprehensible, cuya accin obedece a la lgica de los sueos , no a la de la realidad' (. Lalou,
L'Express, octubre 26, 1966). Aqu, el crtico que sospecha que el joven novelista vagaba consciente
o inconscientemente dentro de un saln de espejos cae l mismo en la trampa al describir lo que
considera como una reflexin de la nueva novela a la luz de una reflexin comn de la nueva
novela.
24 M. Proust, A la recherche du temps perdu: Sodome et Gomorrhe, Paris: N.R.F., 1927, II, 2, pp.
35-6. Las elecciones admiten con frecuencia justificaciones aun ms sumarias; el mecanismo del
pndulo mediante el cual cada generacin tiende a rechazar las proposiciones implcitas que aportan
la base para el consenso de la generacin previa, debe agradecer parte de su efectividad al temor
social de parecer ser asignado a una poca que ya se fue y en consecuencia a ser situado en una
posicin devaluada en el campo intelectual; muchos tabs --aun en los temas menos acumulativos-no tienen otro fundamento ('literatura de pre-guerra', 'sociologia de la Tercera Repblica' o 'arte de
estilo anticuado').
25 'Al igual que la poltica, la vida artstica consiste de una lucha para conseguir apoyos.' La
analoga sugerida por Schcking (Op. cit., p. 197) entre el campo poltico y el campo intelectual est
basada en una intuicin que en parte es correcta pero que sobresimplifica la cuestin.
26 Legitimidad no es legalidad; si los individuos provenientes de las clases menos favorecidas en
aspectos culturales casi siempre al menos fingen estar de acuerdo con la legitimidad de las reglas
estticas propuestas por la cultura educada, esto no excluye la posibilidad de dedicar sus vidas, de
facto, fuera de la esfera de aplicacin de las reglas sin que las reglas pierdan por ello nada de su
legitimidad, esto es, su pretensin de ser universalmente reconocidas. La regla legitimada puede no
determinar de ninguna manera modos de conducta situados dentro de su esfera de influencia, puede
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tener solamente excepciones a su aplicacin, pero ella no obstante define la modalidad de la

experiencia que acompaa esos modos de conducta y no es posible para ella no ser pensada y
reconocida, especialmente cuando es contravenida, como la regla de las conductas culturales cuando
stas desean ser consideradas como legtimas. En resumen, la existencia de lo que yo llamo
legitimidad cultural radica en cada individuo, sea que lo desee o no, que lo admita o no, al estar
situado, y al saber que es situado, en la esfera de aplicacin de un sistema de reglas que hacen
posible calificar y estratificar su comportamiento en un contexto cultural.
27 Difcilmente necesita ser dicho que la percepcin del campo intelectual como tal y la
descripcin sociolgica de ese campo son ms o menos accesibles al individuo dependiendo de la
posicin que l ocupa en el campo.
28 Cf. R. Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris: Jean-Jacques Pauvert, Coleccin
'Liberts', pp. 24, 35, 58 y 76.
29 Cf. Barthes, Op. cit.: 'La crtica razonable hace todo lo posible para poner todo bajo una estaca:
lo que es banal en la vida no debe ser perturbado; lo que es banal en un libro debera por el contrario
hacerse que pareciera como banal' (p. 22); 'qu sabe l acerca de Freud excepto lo que ha ledo en la
serie "Que sais-je"?' (p. 24).
30 'Cierto, esas tareas modestas y exigentes permanecen absolutamente indispensables; pero el
viento de cambio de M. Barthes y sus amigos deberan tambin ser para todos la oprtunidad para un
muy serio examen de conciencia' (Picard, op. cit., p. 79).
31 Este tipo de actitud ambivalente est particularmente extendida entre los estrata ms bajos de la
intelligentsia, entre los periodistas, divulgadores, artistas controvertidos, productores de radio y
televisin, etc.: muchas opiniones y modos de coducta tienen sus origenes en la relacin que esos
intelectuales tienen con la educacin primera y en consecuencia con el establishment educativo.
32 A. O. Lovejoy, The Great Chain of Being: A Study of the History of an Idea, Cambridge: Mass.,
Harvard University Press, 1961, p. II.
33 M. Mauss, 'Introduction l'analyse de quelques phnomnes religieux', in: Mlanges d'histoire
des religions , XXIX.
34 G. Bachelard, Le Nouvel Esprit scientifique, Paris: P.U.F.,1949, pp. 31 y 37-8.
35 A. N. Whitehead, Science and the Modern World, 1926, p. 106.
36 A. Hauser, The Social History of Art, I, translated by Godman, New York: Vintage Books, 1957,
pp. 41-2.
37Quoted ibid., II, pp. 11-12.
38 E. Panofsky, 'Die Perspektive als Simbolische Form', Vortrge der Bibliothek Warburg, 19241925, Leipzig-Berlin, 1927, p. 257 sqq.
39 L. Althusser, Pour Marx, Paris: Maspero, 1965, p. 62.
40 Obviamente, en una sociedad de intelectuales formada por el sistema educacional, el
autodidacta tiene necesariamente ciertas propiedades, todas negativas, que l debe tomar en cuenta y
cuya marca es llevada por su proyecto creativo.
41 Schcking muestra qu tan profunda y permanentemente marca la escuela a sus pupilos: 'Los
ms grandes artistas creativos y los ms grandes revolucionarios de la historia no son la excepcin
aqu, pero permanecen situados a este respecto en los logros que ellos admiraron en la adolescencia
y a los cuales se les haba enseado a apreciar. Con frecuencia toma mucho tiempo para que este
aspecto desaparezca; en algunos casos nunca desaparece en absoluto. Es en verdad sorprendente la
frecuencia con que los grandes poetas miran hacia arriba con reverencia a sus predecesores a
quienes la posteridad no slo los clasifica bien por debajo de su nivel, sino que tambin los mira
como sus antpodas artsticas. As le pareci a Russeau un acto de extraordinario atrevimimiento
cuando l coloc su Nouvelle Hloise cerca de la Princesse de Clves ...; as a lo largo de su vida
Byron continu venerando la obra neoclsica de Pope a la que se le concedieron positivamente
Pgina 23
honores divinos en el siglo en el que l haba nacido. La fuerza de este departamento de impresiones
recogidas durante los aos escolares aun sobre los ms grandes y libres de los espritus en ningn
lado se muestra ms claramente que Martin Luther, quien declar que "una pgina de Terrence" a
quien l haba estudiado en la escuela tena el valor de todos los dilogos de Erasmo puestos juntos
(op. cit., p. 79).
42 E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, New York, 1957, p. 28.
43 Ibid., p. 40.
44 Ibid., p. 24.
45 Ibid., pp. 20-3.
[Tomado de: http://ar.geocities.com:80/proyectoinacayal/bibliotecaInacayal.html]
Pgina 24

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