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O DISPOSITIVO COMO ESTRATGIA NARRATIVA

Cezar Migliorin
Nos ltimos anos, a noo de dispositivo tem se tornado cada vez mais freqente na
reflexo terica em torno de dois campos especficos do audiovisual contemporneo: o
documentrio e as produes ligadas videocriao. Seu uso mais freqente para se
referir disposio dos elementos constituintes de uma obra. nesse sentido que
Philippe Dubois, em seu recente livro, Vdeo, Cinema, Godard (2004) fala do cinema
como um "dispositivo modelo", sala escura, silncio, espectadores imveis, etc. O
dispositivo, neste sentido, est ligado tcnica em que as imagens so dispostas ou
tcnica que cria as imagens. A utilizao que fao aqui do termo diferente.
Trata-se aqui de discutir a noo de dispositivo como estratgia narrativa capaz de
produzir acontecimento na imagem e no mundo. Pensar de que forma as novas
tecnologias do audiovisual so organizadas em dispositivos de criao pensar tambm
o estatuto da imagem contempornea, a possibilidade e o sentido da produo de novas
imagens. Desenvolvo a idia de dispositivo de criao e produo de acontecimento no
documentrio Rua de Mo Dupla (2003)1, de Cao Guimares, colocando-o em dilogo
com o Reality Show, Big Brother, com a histria do documentrio moderno e com o
presente da imagens.
O artista/diretor constri algo que dispara um movimento no presente ou pr-existente
no mundo, isto um dispositivo. este novo movimento que ir produzir um
acontecimento no dominado pelo artista. Sua produo, neste sentido, transita entre um
extremo domnio - do dispositivo - e uma larga falta de controle - dos efeitos e
eventuais acontecimentos.
O dispositivo a introduo de linhas ativadoras em um universo escolhido. O criador
recorta um espao, um tempo, um tipo e/ou uma quantidade de atores e, a esse universo,
acrescenta uma camada que forar movimentos e conexes entre os atores
(personagens, tcnicos, clima, aparato tcnico, geografia etc.). O dispositivo pressupe
duas linhas complementares: uma de extremo controle, regras, limites, recortes; e outra
de absoluta abertura, dependente da ao dos atores e de suas interconexes; e mais: a
criao de um dispositivo no pressupe uma obra. O dispositivo uma experincia no
roteirizvel, ao mesmo tempo em que a utilizao de dispositivos no gera boas ou ms
obras por princpio.
Em Rua de Mo Dupla, de Cao Guimares, pares de pessoas que no se conhecem so
convidadas a trocar de casa durante vinte e quatro horas. Durante essas vinte e quatro
horas passadas na casa do outro, a pessoa filma o que quiser, tentando descobrir quem
morava ali, seu sexo, caractersticas, gostos, etc. Depois de filmar e dormir uma noite na
casa estranha, cada pessoa d um depoimento para falar da sua experincia e das
caractersticas do desconhecido dono da casa2. Est dado o dispositivo que analisaremos
mais adiante.
A utilizao de dispositivos na construo narrativa implica uma operao temporal. Se
o que est sendo narrado um encontro, um efeito de encontros entre corpos colocados
em contato por um dispositivo, podemos falar de um presente absoluto que se d
quando o dispositivo est em ao. O que est sendo narrado, documentado, no existe

fora do momento da ao do dispositivo. No tem futuro nem passado. Dissolve-se


quando o dispositivo desarmado. Neste sentido, a narrao via dispositivo coloca em
prtica um ao vivo do fato; o que vemos passado, j aconteceu, mas o que vemos
tambm um presente no reproduzvel, que no se entrega a uma ordem previamente
estabelecida, nem se desdobra para depois do que vemos. O acontecimento produzido
via dispositivo no explica o passado - nem das pessoas, nem dos personagens, nem dos
lugares - nem d pistas para o futuro.
Acreditamos que a utilizao de dispositivos em produes audiovisuais recentes est
ligada a um desejo de referencialidade no real contido nestas obras. Se tudo cena, se
tudo est dado para ser filmado, se "o que funda a imagem j sempre uma imagem"
(Serge Daney), a criao de dispositivos se prope a filmar o que ainda no existe e s
existir quando o dispositivo entrar em ao. O dispositivo uma ativao do real.
Rua de Mo Dupla
nas vinte e quatro horas em que cada personagem fica na casa do outro, que tudo se
d. Mas este tudo caracteriza-se por uma forte aproximao dos dois mundos ali
presentes, do dono da casa e do hspede, ao mesmo tempo em que esta aproximao
no articulada por nenhuma ordem pr-existente. No procuramos histrias de vida,
nem explicaes lgico-causais que expliquem o que vemos, nem que expliquem as
opes de quem filma a casa do outro. As imagens filmadas na casa "invadida",
podemos dizer, no se conectam jamais de forma vertical, no se desdobram umas nas
outras, no estabelecem continuidades, no constroem uma linha. Cada imagem aparece
e desaparece apontando sempre para uma multiplicidade. Em Rua de Mo Dupla, o que
vemos um ao vivo que aponta para um infinito para frente e um infinito para trs.
A noite solitria, a casa estranha, a troca, as vinte e quatro horas; em paralelo, o diretor
Cao Guimares nada filma para o seu filme, no domina focos de concentrao da
cmera, nem estilos. Depois das vinte e quatro horas, o cineasta interveio para orientar
os depoimentos dos personagens. A organizao do set durante essas seqncias
reproduz a ordem clssica. A cmera/diretor como centro, e o personagem se
direcionando para esse centro. Entretanto, na edio final, a tela se divide em dois e
vemos, ao mesmo tempo, tanto o personagem que fala, quanto aquele do qual se fala.
Ns, espectadores, temos acesso a mais informaes do que os que esto na imagem e
ficamos constantemente comparando nossas leituras com as que esto no filme.
Este projeto leva a fundo a idia de filme-dispositivo. A criao do cineasta transitando
entre o extremo controle e a falta dele. O filme de Guimares se faz especialmente
interessante pelos desdobramentos narrativos e estticos que esse dispositivo produz.
Nenhum personagem fala de si no filme, o que j traz significativa mudana ante a
produo contempornea dominante. Mas, ao falar do outro que cada personagem se
revela de maneira singular. ao filmar as coisas do outro que cada personagem expe o
seu prprio mundo, seus interesses, histrias, preconceitos, etc. Como na primeira frase
do vdeo argentino Filtraes (1999), de Alejandro Senz "Falar da casa dos outros
falar de si mesmo".
Quando a cmera filma um banheiro, uma TV, uma gaveta, sempre um encontro que
se d entre os dois universos: o do filmado e o de quem filma. Se na prtica do
documentrio este encontro com freqncia enfatizado como uma das importantes

possibilidades do cinema no-ficcional, aqui isto radicalizado. A cmera sempre


uma presena de quem filma, ao mesmo tempo em que o filmado no est na imagem,
apenas seus vestgios, suas marcas. Aqui a imagem constituda por dois personagens,
ambos corporalmente ausentes da imagem. A criao deste dispositivo impossibilita ao
filme buscar profundidade dos personagens; no h uma verdade a ser investigada, tudo
comea e acaba no encontro promovido pelo filme.
Um dos interessantes desdobramentos estticos desse filme a maneira como Eliane
Marta filma o apartamento de Roberto Soares. Cada objeto da casa de Roberto filmado
por Eliane ganha um tratamento especial com o zoom da cmera. Eliane faz movimentos
de ida e volta, aproximando-se e distanciando-se opticamente das coisas de Roberto at
encontrar uma exata medida para colocar o objeto inteiro no quadro. Atravs desta
curiosa tcnica de filmar, ela cataloga tudo que possa falar sobre aquele universo. H
um desejo de totalidade, de no deixar escapar nada. Em algum lugar deve estar a pista,
a chave para desvendar o morador desta casa; parece acreditar Eliane. Sua maneira de
filmar, que no deixa de ser rica para as suas intenes, acaba por revelar a fragilidade e
as convenes da "forma correta" de se filmar.
O filme de Cao Guimares materializa uma tendncia da produo audiovisual
contempornea, que abandona a montagem e a decupagem como mtodos centrais na
produo, para privilegiar o dispositivo. Em termos tericos, essa abordagem retira dos
conceitos de opacidade e transparncia a sua preeminncia na anlise das obras. A
montagem no o que refaz o mundo na tela, no mais o que organiza o espao e o
tempo, como no cinema clssico, nem o que nega o clssico e releva o cinema como
construo. A montagem e a decupagem perdem o reinado. No mais a montagem que
revela o mundo ou o aparato. No mais a transparncia ou a opacidade que
estabelecem o lugar do espectador. Na tela, no encontramos um espao e um tempo
reconstrudo para o olhar do espectador, mas blocos de experincia, na e com a imagem,
compartilhados com o espectador.
H ainda nas imagens que vemos no filme um misto de roubo e voyeurismo. Os
personagens fizeram um pacto entre si no sentido de que cada um passaria vinte e
quatro horas na casa do outro, mas, apesar da autorizao mtua, h um dvida que
permeia as imagens; at onde eu posso ir?; ser que filmo as gavetas, a intimidade? As
imagens acabam sendo fruto deste agenciamento entre um eu privado que exerce seu
voyerismo solitrio, e um eu pblico que filma para o outro. Mas, para alguns
personagens do filme, h sempre um eu mais profundo, talvez escondido no fundo de
uma armrio ou no interior de uma gaveta; novo curto circuito: em nenhum lugar
encontra-se a chave para a profundidade. A prpria casa no filme de Cao j reflete este
lugar fronteirio entre o pblico e o privado, entre uma antiga casa e a rua. A casa
contempornea lugar de espetculo, de construo de um eu pblico, seja no Big
Brother, na revista Caras ou na nossa prpria, onde escolhemos a iluminao, a
decorao, o melhor livro para estar na mesa, etc. O privado no est mais aqui, ao
mesmo tempo em que no est isolado do pblico em lugar algum.
Em Rua de mo dupla filma-se imagens do outro, imagens que no so mais imagens de
algo (uma capa de revista, uma mulher pelada, um cantor na capa de uma disco), mas
pontes entre aquela imagem e seu dono. Desta forma, as imagens que pertencem aos
donos das casas perdem sua conexo nica com seu referente para apontarem tambm

para quem as escolheu, quem as separou e a possibilidade de aquelas imagens conterem


pistas de quem as destacou do mundo.
A conseqncia aqui desta estratgia narrativa aparece na prpria transformao do
objeto audiovisual. Se a relao com o real sempre foi central para pensar o cinema:
reproduo, imitao, cpia, o que apontamos aqui para o cinema no mais separado
do real, mas parte integrante deste. A obra no mais o que fala ou que revela a sua
impossibilidade de falar do mundo; torna-se, antes, o prprio mundo.
O dispositivo como mecanismo de produo cria uma situao onde os personagens so
colocados a agir. Podemos dizer ento que nesta ao acontece uma efetivao de
potencialidades do real. H algo que se passa, que acontece, que ganha realidade e que
no existe sem o filme; uma fala, um movimento corporal, um pensamento sobre si e
sobre o outro. O que est para ser documentado uma contingncia, ou seja: algo que
pode ou no ocorrer. O que o filme-dispositivo se prope a fazer criar mecanismos
para eventualmente captar o que contingente. O interesse deste tipo de obra no
acontecimento, no na necessidade.
Acontecimento
Entendemos a idia de acontecimento a partir de Deleuze, em A lgica do sentido
(1969). O que encontramos em Deleuze a idia de que o acontecimento um
incorporal, no tem matria. O acontecimento gerado pelo encontro entre corpos, estes
materiais. Se eu chuto uma pedra, gero um discurso - grupo de incorporais; a pedra
dura, meu p sensvel, fica roxo, etc. Do encontro dos corpos, uma pluralidade de
sentidos aflora, uma pluralidade de possibilidades para o sentido, uma heterogeneidade
que s pode ser estancada pela palavra, pelo que fixa o sentido. Mas, como sabemos,
mesmo a palavra escapa. O sentido d ordem para o discurso e logo se perde. Sendo a
palavra um incorporal, um efeito dos corpos, ela encontrar outros efeitos,
multiplicando novamente o sentido. O surgimento de acontecimentos, a partir de um
dispositivo, pressupe um desdobramento dos corpos e subjetividades em possibilidades
que ultrapassam suas prprias medidas; ultrapassam qualquer medida previamente
pensvel. A idia fundamental da utilizao de dispositivo est na possibilidade da arte
enxergar e criar o mundo a partir de uma desprogramao.
O acontecimento no decifrvel, no aponta para o que no est ali, no se remete a
relaes que incluam corpos ausentes do encontro que os produziu. A subverso de
Deleuze dupla em relao filosofia clssica: subverso das relaes causais. Os
acontecimentos no podem se remeter a uma causa nica, nem so desdobramentos
timos de encontros de causa. Os acontecimentos, sendo efeitos, so incorporais,
constituem um campo de imanncia com uma pluralidade de possibilidades de sentidos.
O acontecimento, ento, no pode ser explicado ou compreendido pelos corpos que o
produzem; assim como no explicam nenhum campo fixo que verticalmente,
hierarquicamente, explique o efeito.
O que est nos corpos, o que o corpo, enquanto objeto histrico, no explica sua
potncia, no explica a prpria possibilidade desejante desses corpos. O que o corpo
pode, entende-se em amplitude de superfcie e no em profundidade. essa superfcie
que nos permite ver a multiplicidade de linhas significantes que povoam um campo. A
verticalidade, associada ao mtodo aristotlico de criao de modelos por excluso, ter

como ideal a produo de uma linha nica para o sentido; no fundo encontra-se a ordem
da superfcie, no passado a ordem do presente.
A reverso desta geografia da potncia humana traz tona uma multiplicidade de linhas
significantes sem hierarquias. O passado no se desdobra em presente em sucesso
causal linear, nem o profundo contm a semente do que aparece.
A noo de acontecimento aqui nos cara porque acreditamos que as narrativas via
dispositivos possibilitam a irrupo destes. Elas provocam o real, perturbam a realidade,
trazem um desequilbrio que exige reordenaes, invenes e criaes dos participantes
do dispositivo. isso que vemos filmado.
Big Brother
Pessoas confinadas em uma casa durante um determinado tempo, sendo filmadas vinte e
quatro horas por dia. Eis um dispositivo que povoou quase todas as televises do mundo
em forma de reality-show e no qual podemos identificar algumas semelhanas em
relao ao trabalho de Cao Guimares: confinamento, espao vigiado, esgaramento da
fronteira entre o pblico e o privado. Nas duas produes, a presena de dispositivos
criam acontecimentos que no existiam. H, contudo, divergncias ticas e narrativas
cruciais entre Rua de Mo Dupla e esses programas televisivos, que podem ser melhor
compreendidas se tentarmos discutir as seguintes questes: o que se v? Quem domina e
organiza o que visto? Ser visto valor em si? O que se v pressupe uma totalidade
do que h para ser visto?
Nos Big Brothers, partimos de um olhar totalizante que aposta que tudo pode ser visto, e
porque tudo pode ser visto que nenhuma verdade deixar de aparecer. A visibilidade
total permite a apreenso de um real pr-existente que se entrega s cmeras que no
deixam zonas de sombra. O dispositivo de Big Brother acredita que a cena no basta, ou
melhor, a construo de um dispositivo onde os personagens sejam impelidos a uma
auto-criao pouco, e que para isso as cmeras precisam estar em todos os lugares e a
edio deve tapar os buracos que no se entregam s cmeras com facilidade,
privilegiando as tenses, aes, falas, etc.
No caso de Rua de Mo Dupla, os personagens no esto em um jogo, no sero
excludos de nada, assim como no se tornaro famosos. Deixamos de assistir ao
surgimento de uma celebridade, faceta que gera interesse em Big Brother e assistimos a
personagens que sabem que suas vidas no mudaro depois do filme. No estamos em
um jogo de tudo ou nada, como em Big Brother, o que gera maior possibilidade para
dvidas, perguntas, exposies e o desligamento da necessidade de gerar uma persona
pblica a partir do zero. Os personagens de Rua de Mo Dupla saem da casa alheia com
as vidas pouco alteradas, aps a experincia; j em Big Brother, alm das
transformaes pessoais que acompanhamos, os personagens sabem que suas vidas
valem dinheiro, dentro e fora da casa, como forma de ganhar o prmio ou como forma
de capitalizar a fama. Uma construo de uma persona pblica intimamente atrelada ao
capitalismo, explicitada exemplarmente pelo filsofo Peter Pl Pelbart: "Hoje o capital
penetra a vida numa escala nunca vista e a vampiriza. Mas o avesso tambm
verdadeiro: a prpria vida virou com isso um capital. Pois se as maneiras de ver, de
sentir, de pensar, de perceber, de morar, de vestir, tornam-se objeto de interesse e
investimento do capital, elas passam a ser fonte de valor e podem, elas mesmas, tornar-

se um vetor de valorizao." (PELBART, 2003:147) Neste sentido, Big Brother


materializa, com perturbadora preciso e extremismo, outra caracterstica do
contemporneo: o modo de vida como valor em si, atrelado ao capital, e a indstria das
celebridades apenas a ponta visvel deste imenso iceberg.
No documentrio de Cao Guimares, cada um constri a si prprio como sendo algum
que "j ", o "eu" ali presente no parte do zero nem est procura de um catlogo de
tipos miditicos, ao mesmo tempo em que est sendo "estudado" por outro. a idia de
ser uma rua de mo dupla que estabelece a tenso do documentrio: cada um ali est em
vrios processos simultaneamente; constri a si e ao outro mas como continuidade de
uma elaborao que no comea nem termina com o filme. Em Big Brother, a casa
pertence a um sistema que produz personagens preconcebidos, prontos; em Rua de Mo
Dupla, a casa de personagens especficos, marcados por preferncias, histrias,
desejos, situao econmica, etc. Em Big Brother, o primeiro a sair da casa no
ningum. No tem ainda um tipo construdo, no se entregou visibilidade total do
dispositivo.
Talvez o que possamos apontar como diferena fundamental entre essas duas narrativas
seja o fato de o filme de Cao optar por estar na superfcie das coisas e dos personagens,
no procurar desdobramentos timos para as pessoas e situaes, no estabelecer
conexes de montagem entre as imagens produzidas pelos personagens e eles prprios.
H um respeito pela lacuna e pelos vazios deixados por eles. Neste sentido, apesar das
semelhanas entre os dispositivos, porque h esta opo pela superfcie que a
possibilidade de acontecimento a partir do dispositivo aparece diferentemente de Big
Brother1.
Documentrio - Em tenso com o real
"O sentido do documentrio ser assim de dever se expor sem parar s presses de
suas representaes coletivas que ns chamamos realidade". (Comolli, 2003:441)
O filme-dispositivo pode ser visto como um desdobramento de um tipo de produo que
podemos identificar nos anos 60, conhecida como cinema-verdade. Assim como no caso
do filme-dispositivo, temos nesta escola de documentrios uma produo de
acontecimentos que se d com o contato do filme (aparato, diretor, etc) com o mundo
filmado. Portanto, a idia de se expor s presses do real no nova; esta lgica
central em Crnica de um Vero (1961), de Jean Rouch, momento-chave desta prtica
moderna. O filme, classificado como interativo por Bill Nichols (1994), se faz com a
constante interveno do realizador na filmagem e na montagem. O que narrado pelo
filme no mais um mundo in-natura, mas um universo aberto ao movimento das ruas e
relao do mundo com o realizador e com o cinema. O questionamento da
possibilidade de narrar o real, aberta por Rouch, vai, durante as dcadas seguintes, se
radicalizar e se constituir no mais como diferena em relao ao clssico, mas
estabelecer uma freqente relao de negatividade. No filme de Rouch, a imagem
rompe com um ideal verista mas, diferentemente do cinema que aqui trabalhamos, o
cinema-verdade ainda trabalhava dentro de uma clara distino filme/mundo,
narrador/narrado.
O que nos parece significativo hoje percebermos a diferena da produo
contempornea em relao a esta produo moderna; uma diferena que se faz

sobretudo porque vivemos uma relao bastante diferenciada com a imagem. Se


compararmos o efeito da presena de uma cmera em um determinado ambiente, na
poca em que Rouch e Morin realizaram as primeiras experincias de cinema-verdade e
o efeito deste aparato hoje, podemos perceber que h uma significativa transformao;
vejamos trs importantes mutaes na relao cmera/personagem/pblico.
Parece consenso que a produo de imagem contempornea "pode tudo", ou seja, falar
para uma cmera no produzir um discurso mas sim, produzir material para que um
discurso, separado do momento da filmagem, seja feito. assim que funciona a TV,
assim que as pessoas reagem s cmeras; o que freqentemente costuma ser uma
armadilha para o documentarista. Toda pessoa filmada sabe que pode ser cortada na
montagem - apesar de no saber o nome do processo que a exclui - e, para que isso no
acontea, ir utilizar uma pluralidade de mtodos: exagerar na histria, pensar no ritmo
mais apropriado para a TV (toda cmera uma cmera de TV). Em resumo, o
personagem faz o papel que ele imagina que o documentarista deseja que ele faa. A
armadilha clara: o que restou para as cmeras o prprio mundo das imagens.
Outra diferena significativa vem da presena de cmeras de vigilncia disseminadas
nos espaos pblicos, cujos efeitos sobre nossas construes subjetivas ainda estamos
tateando, mas a efetivao deste sociedade controlada obriga cineastas e artistas a
dialogar com essa situao. Como fazer para que haja filme se tudo filmado, se nada
escapa s imagens? Como filmar o mundo, se o mundo o fato de ser filmado?
Finalmente, essa intercesso entre imagem e vida trouxe para o senso comum a idia de
direito de imagem. Idia curiosa, como coloca Comolli, pois pressupe que a imagem
exista independente de quem a v. Ou seja, para que algo seja uma imagem,
necessrio algum vendo, enquanto que o "direito imagem" privatiza para o objeto o
efeito de ser visto.
Essas trs "situaes" (poder das imagens, proliferao do controle e direito de imagem)
esto diretamente ligadas ntima conexo que a produo audiovisual e miditica
passou a ter com a vida a partir da segunda metade do sculo XX. o que Neal Gabler
define, ao narrar a sociedade moderna, como um "gigantesco efeito Heisemberg, em que
a mdia no estava de fato relatando o que as pessoas faziam; estava relatando o que as
pessoas faziam para obter ateno da mdia. Em outras palavras, medida que a vida
estava sendo vivida cada vez mais para a mdia, esta estava cada vez mais cobrindo a si
mesma e a seu impacto sobre a vida". (Gabler, 1999) desta nova conscincia que a
produo contempornea audiovisual deve partir. No h olhar ingnuo, no h
realidade que se entregue sem se espetacularizar, no h mundo sem que um olhar esteja
colocado sobre ele e o crie simultaneamente.
diante deste estado da imagem contempornea que afirmamos a possibilidade das
produes, via dispositivo, serem produtoras de efeitos singulares no mundo. A
utilizao de dispositivos de criao audiovisual tanto mais eficiente quanto ela abre
possibilidades de encontros entre corpos e objetos, criando efeitos que no podem ser
sequer imaginados antes do dispositivo entrar em ao. dessa criao de efeitos
imponderveis, de verdadeiros acontecimentos, que surge a inveno de mundos
possveis com esta prtica audiovisual. Mundos que no se constituem como
desdobramentos em profundidade do que j conhecemos, mas que so ampliaes em
extenso de possibilidades de cruzamentos de subjetividades e potncias de inveno.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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______________________. O autor no cinema. So Paulo: Brasiliense, 1994.
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_______________. "Carta a Serge Daney: Otimismo, Pessimismo e Viagem". In: Conversaes.
______________. Logique du sens. Paris, Les ditions de Minuit, 1969.
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NICHOLS, Bill. Representing reality. Indianapolis: Indiana University Press, 1991.
_____________. Blured Bonderies. Indianapolis: Indiana University Press, 1994.
PELBART, Peter Pl. Vida capital: Ensaios de biopoltica: So Paulo, Iluminuras, 2003.
NOTAS
1 Este trabalho de Cao Guimares foi originalmente apresentado, na XXV Bienal de So Paulo, em
forma
de
instalao
de
vdeo
com
o
nome
de
Iconografias
Metropolitanas.
O dilogo entre uma instalao e um documentrio dos mais importantes temas do audiovisual
contemporneo; apesar de, nesse artigo, no me deter nessa questo.
2 Dois outros exemplos de filme-dispositivo, a ttulo de ilustrao: Time Code, de Mike Fighs - uma
fico constituda de quatro ncleos narrativos, colocados em movimento ao mesmo tempo. Cada grupo
de tcnicos e atores comea sua ao simultaneamente. So quatro cmeras quase documentando quatro
aes simultneas que, eventualmente, se cruzam. Na tela, dividida em quatro, o que temos so quatro
planos-seqncia, com cerca de uma hora cada. O Resto Nosso de Cada Dia, de Pablo Lobato e Cristina
Maure. Cinco equipes em cinco pases diferentes seguem os catadores de lixo simultaneamente em uma
mesma noite.

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