La estructura simblico-imaginaria del Quijote:

sistema expresivo y valor potico

Luis Carlos Salazar Quintana

Cuando alguien me dice avergonzado

que no ha ledo el Quijote de Miguel
de Cervantes, lo felicito; porque todava
tiene una felicidad que descubrir en la
vida.
Martn de Riquer

Tabla de contenido

Introduccin

Captulo I: La crisis del estructuralismo y la necesidad de una potica general

de la literatura

10

La influencia de Jung en el desarrollo de la potica imaginaria

16

Gilbert Durand y los regmenes imaginarios

22

Los smbolos diurnos, nocturnos y copulativos

29
2

De la antropologa figurativa al anlisis lingstico

33

Captulo II: Las estructuras convergentes del Quijote y

el dialogismo funcional de la novela

36

El desocupado lector de la Primera Parte del Quijote como ndice

de la concepcin imaginaria de la novela

40

Configuracin imaginaria de los personajes

50

La psicologa de los personajes principales y su relacin con

los regmenes imaginarios
Captulo III: La imagen del tiempo en el Quijote

59
86

El anlisis semitico-narratolgico y la necesidad de una potica

general de la narracin cervantina

86

Temporalidad ejemplar y desfases temporales en el Quijote

90

Pluralidad enunciativa y autoral como imagen del tiempo

93

El tiempo como construccin simblica

98

Semntica imaginaria del tiempo

104

Sintaxis imaginaria del tiempo

113

La diacrona progresiva de la narracin

117

Captulo IV: La imagen del espacio del Quijote

140

Sobre la plurirregionalidad imaginaria

140

La estructura diatpica

143

Diatopa del espacio imaginario a travs de los relatos intercalados

154

Captulo V: La imagen ideolgico-afectiva de

la narracin en el Quijote

168

Visin del mundo y humorismo: las risas del Quijote

168

La esttica de la risa

182

El discurso irnico

193

La estructura cclica del viaje inicitico y la parodia de los

smbolos diurnos

203

La parodia de los smbolos nocturnos

216

Conclusiones

233

Fuentes de informacin

237

INTRODUCCIN

A lo largo de cuatro siglos de lecturas cervantinas, el Quijote ha dado lugar a las ms

variadas interpretaciones que haya conocido una obra escrita en la historia humana;
fenmeno acaso slo comparable con los libros sagrados. Pero el Quijote no habla de
Dios, sino de los hombres entregados en soledad a su propia condicin y a su propio
destino.

Llama la atencin que comnmente las personas creen encontrar el significado

de esta novela incluso sin haber ledo una sola pgina del libro. Tal vez la explicacin a
esta extraa circunstancia deba ser que el Quijote ya no es un artefacto de palabras, sino
un objeto cultural. Jean Canavaggio se ha propuesto explicar este hecho siguiendo el
recorrido de nuestra pieza desde su aparicin en la Espaa del XVII hasta nuestros das. 1
La errancia de la novela por generaciones, estilos, pases e ideologas diferentes no ha
sido obstculo para que sta haya logrado auto trascender en el imaginario colectivo
frente a todas sus posibles interpretaciones. Si como apunta Canavaggio, esta obra ha
pasado de ser un libro de carcajadas para constituirse en un mito, sera conveniente
preguntarse entonces qu es lo que hace que un texto de ficcin se convierta con el
paso del tiempo en un referente no slo de Espaa y de Europa, sino de las lenguas y
pueblos ms diversos?
Al respecto, se ha dicho con acierto que el Quijote de Miguel de Cervantes
representa un viaje imaginario.2 Con todo, el contenido simblico que supone esta obra
maestra de la literatura universal no debe ser estimado como un tema ms entre otros,
sino como la fuente de su significado profundo.
Aun cuando somos conscientes de que a este estudio le antecede una
significativa tradicin crtica vinculada a los ms distintos y misteriosos aspectos de la
novela no se diga aquellos que han arriesgado tesis en favor del significado metafsico,

1 J. Canavaggio, Don Quijote, del libro al mito (trad. Mauro Armio), Madrid, Espasa
Frum, 2006.
2 Con su peculiar erudicin, Fernando del Paso desarrolla la idea de que el Quijote es
una aventura de la imaginacin, lo cual lo lleva a realizar un recorrido por los
distintos libros de la literatura universal donde el viaje representa una fuente de
conocimiento tanto del mundo objetivo como de la vida interior humana. Vid. F. Del
Paso, Viaje alrededor del Quijote, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2004.
5

psicoanaltico3 o, incluso, esotrico4 de la obra, partimos de la conviccin de que el

simbolismo y mtico del Quijote debe dar cuenta esencialmente del sistema expresivo a
travs del cual se organizan los contenidos y el modo de ser de la narracin, lo cual
supone una concepcin imaginaria perfectamente concebida, que redunda en su
apreciacin esttica.5
Si bien, compartimos con el terico ingls Anthony Close 6 que la lectura ideal
del Quijote ha sido el origen para que un importante sector de la crtica cervantina hasta

3 R. Girard, Mensonge romantic et vrit romanesque, Paris, Grasset, 1961[trad. esp.: Mentira romntica
y verdad novelesca, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1963]; C. Bandera, Mimesis conflictiva,
Madrid, Gredos, 1975 y L. Combet, Cervantes ou les incertitudes du decir. Une approche
psychoestructurale de loeuvre de Cervantes, Lyon, Presses Universitaires de la France, 1980.
4 N. Daz de Benjumea, El correo de Alquife, o segundo aviso de Cid Asam-Ouzad, Barcelona, Alon
Hermanos, 1866; N. Daz de Benjumea, El mensaje de Merln, o tercer aviso,s.n., Londres, J.
Holthusen, 1875; N. Daz de Benjumea, La verdad sobre el Quijote, novsima historia crtica de la
vida de Cervantes, Valencia, Lib. Pars-Valencia, 2002 y M. D. Hasbrouck, Posesin demonaca, locura
y exorcismo en el Quijote, en Cervantes, 12 (1992), pp. 117-126.

5 De acuerdo con Northrop Frye, existen al menos cuatro dimensiones de la

significacin simblica respecto de la interpretacin de la obra literaria, las cuales se
corresponden con las esferas de interpretacin de la exgesis bblica. De este modo, los
niveles literal, moral, alegrico y anaggico que distingue Santo Toms para
comprender el significado de la Biblia pueden ser extensibles, salvando sus diferencias,
a las fases literal, formal, mtica y anaggica de la literatura profana. As es como en la
dimensin literal se identifica objetivamente la serie de acontecimientos, personajes,
espacios y tiempos ficticios que se representan en la obra; en el nivel formal, se incide
en la descripcin de los procedimientos que coadyuvan a la funcin retrica del texto
en algunos casos, didctica; en el nivel mtico, la pieza literaria trata de asimilarse
como una representacin estructurada de valores e ideas sobre el mundo en general que
tiene una raz inconsciente y arquetpica; y en la esfera anaggica, se busca un sentido
integrador de la vida, el cual se refleja en una unidad de visin del mundo. En este
ltimo estadio, el intrprete realiza una tarea de sntesis al relacionar consistentemente
cada uno de los niveles anteriores, de donde resulta la identificacin orgnica de la obra.
Cfr. Northrop Frye, Anatoma de la crtica (trad. Edison Simons), Caracas, Monte
vila, 1991, 2 ed., pp. 99-171.
6 A. Close, La concepcin romntica del Quijote, Barcelona, Crtica, 2005. La
versin inglesa responde a A. Close, The Romantic Approach to DQ. A Critical
History of the Romantic Tradition in Quixote Criticism, Cambridge, University Press,
1978. Vid. tambin A. Close, DQ as a Burlesque Hero: A Reconstructed EighteenthCentury View, en Forum for Modern Language Studies, X (1974), pp. 365-378; A.
Close, La crtica del Quijote desde 1925 hasta ahora, en A. Close et alii, Cervantes,
Alcal de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 311-333 y A. Close,
Cervantes y la mentalidad cmica de su tiempo, Alcal de Henares, Centro de Estudios
Cervantinos, 2007. La version inglesa responde a Cervantes and the Comic Mind of his
Age, Oxford, Oxford University Press, 2000.
6

nuestro tiempo haya querido ver en esta pieza un icono del espritu revolucionario, 7 el
sentimiento de la nacionalidad espaola,8 la representacin de la libertad humana y el
idealismo caballeresco,9 nuestra hermenutica parte de una crtica de carcter integral,
fundamentada en el anlisis de los constituyentes imaginarios de raz antropolgica que
subyacen en la arquitectura del relato. Ello redunda, por un lado, en la visin de la
novela y, por otro, en su realizacin estilstica. En consecuencia, se aleja de nuestro
inters someter el texto de Cervantes a un tipo de psicoanlisis 10 o teora de los
humores;11 antes bien, deseamos abordar esta magna obra como una expresin cultural
que supone la reelaboracin y recreacin de un conjunto de ideas, sentimientos y
emociones que tienen su raz en la imaginacin mtica y simblica que el artista recrea
desde su experiencia de vida.
Aun cuando compartimos con Close y antes de l, con Alexander Parker12 la
idea de que una obra, sacada de su contexto y circunstancia, puede dar lugar a una
infinidad de interpretaciones muchas de ellas peregrinas sobre cualquier cosa que se
desee encontrar, tambin es cierto que, ms all de lo evidente pues el humorismo del
7 R. Gardes de Fernndez, El Quijote en el ideario de la independencia americana. Recepcin y
smbolos, en M. Garca de Enterra y A. Cordn (eds.), Actas del IV Congreso Internacional de la
Asociacin Internacional Siglo de Oro (AISO), Alcal de Henares, Universidad de Alcal de Henares,
1998, vol. 1, pp. 641-650 y L. Osterc, El pensamiento social y poltico del Quijote, Mxico,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1975.
8 J. Rubio Jimnez, Don Quijote (1892-1903), prensa radical, literatura e imagen, en L. Romero Tobar
(ed.), El camino hacia el 98. Los escritores de la restauracin y la crisis del fin del siglo, Madrid, Visor,
1998, pp. 297-315; S. Ramn y Cajal, Obras literarias completas, Madrid, Aguilar, 1969, pp. 1271-1289;
J. Martnez Ruiz Azorn, Obras completas (ed., intr. y ns. . Cruz Rueda), Madrid, Aguilar, 1959, 2
vols.; R. de Maeztu, Don Quijote, don Juan y la Celestina: Ensayos en simpata, Madrid, Calpe, 1926; L.
Romero Tobar, El cervantismo del siglo XIX, en Anthropos, 98-99 (1989), pp.116-119; A. Close, La
concepcin romntica del Quijote, cit., pp. 101-119 (cap. III: Cervantes y el ideal caballeresco) y pp.
171-223 (cap. V: Unamuno, Azorn y Ortega) y J. Montero, El Quijote durante cuatro siglos,
Lecturas y lectores, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2005, pp. 45-67 (cap. 3: El siglo XIX).
9 J. Ortega y Gasset, Deshumanizacin del arte e ideas sobre la novela, Madrid, Espasa-Calpe, 1932; M.
de Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho, cit. y H. Hatzfeld, Don Quijote asceta?, en Nueva
Revista de Filologa Hispnica, II (1984), pp. 57-70.
10 S. Madariaga, Gua del lector del Quijote. Ensayo psicolgico sobre el Quijote, Buenos Aires,
Espasa Calpe, 1978; C. Jhonson, Madnes and Lust: A Psychoanalytical Approach to Don Quijote,
Berkeley, Berkeley University Press, 1976; R. Girard, Mentira romntica y verdad novelesca, cit.; C.
Bandera, Mimesis conflictiva, cit. y L. Combet, Cervantes ou les incertitudes du decir, cit.
11 L. Murillo, A Critical Introduction to Don Quijote, New York, Peter Lang, 1988.

12 A. Parker, El concepto de verdad en el Quijote, cit., p. 287.

7

Quijote es notorio desde el propio ttulo y prlogo de la obra , el texto supone una
concepcin simblico-imaginaria que no se funda en lo que quiso decir el autor corte
intencionalista de Close, sino en lo que en realidad dice la obra, sobre la base y
relacin de su forma interna y externa. Con ello, partimos de la hiptesis de que la
imaginacin no es aqu una cuestin de subjetividad ni un impulso irracional, producto
de un cierto iluminismo interpretativo; sino un instrumento del que se vale todo artista
para plantear aspectos complejos de la conciencia y de la experiencia humana, sobre los
que se intenta adoptar una actitud reflexiva y crtica. Creemos tambin que la
significacin simblica no es una forma, digamos, romntica de interpretacin de la
obra de arte, sino el modo en que se cristaliza un complejo campo de relaciones
culturales mediante universales-fantsticos que identifican estructuras imaginarias de
raz, de modo que stas dinamizan la funcin de todos los elementos que constituyen el
proceso creativo.
Al pretender describir e interpretar el desempeo artstico de la novela en
cuestin, hemos credo conveniente ofrecer un primer captulo donde se exponen los
principios tericos que sustentan nuestra lectura poetolgica. A partir del segundo se
aborda la estructura profunda del relato con arreglo a unidades imaginarias, las cuales
responden, desde nuestra perspectiva, a una esttica consistente de ndole dialgica y de
convergencia, fruto de la imaginacin copulativa que subyace como motor
argumentativo del Quijote. En primer trmino nos ocuparemos de los indicios que
sugiere el Prlogo de la Primera Parte por medio de la postura perceptual del autornarrador, sobre la que se profundiza al final de nuestro trabajo mediante el concepto de
visin ideolgico-afectiva. Sucesivamente, tratamos de la concepcin de los
personajes, as como de la imagen del tiempo y el espacio. En otras palabras, se
pretende demostrar cmo la coherencia dialgica de la novela en todos los niveles de

expresividad del texto, explica por un lado la visin humorstica del Quijote y por otro
ofrece la posibilidad de apreciar su sistema expresivo y su valor potico.

CAPTULO I: LA

CRISIS DEL ESTRUCTURALISMO Y LA NECESIDAD DE

UNA POTICA GENERAL DE LA LITERATURA

Tal como indica Antonio Garca Berrio,13 la esttica estructuralista sufri desde
los aos 70 una crisis generalizada, debido en gran medida al xito, por paradjico que
parezca, de haber encontrado una metodologa altamente productiva en trminos
descriptivos, pero carente de profundidad interpretativa. El Formalismo Ruso primero, y
despus la Estilstica y el Estructuralismo, haban dado con la clave, por as decirlo, de
un tipo de acercamiento que vea el texto literario como una serie de cdigos que haba
que desentraar; de modo que una vez explicada y descrita la forma de ser de ese
sistema semiolgico, se crea resuelta una cuestin de fondo, que era la del valor
expresivo y potico de la obra. Pero tales enfoques sobre el desvo y la
desautomatizacin de la opcin literaria, no necesariamente suponan la comprensin de
la construccin imaginaria ni del volumen simblico que sustenta la creacin artstica.14
La sobreabundancia de aplicaciones lingsticas de que se haba valido el anlisis
formal, estilstico y estructural,15 termin por olvidar la propia experiencia estticoimaginaria de la obra, en favor de la explicacin de su funcionamiento textual
inmanente y su realizacin verbal, lo que Garca Berrio ha denominado forma externa
del texto.16 Una especie de satisfaccin cientfica haba convertido as el hecho literario
en un ejercicio fenomenolgico de superficie, circunscrito a la pura identificacin de lo
13 A. Garca Berrio, Teora de la literatura. La construccin del significado potico,
Madrid, Ctedra, 1994, p. 51.
14 A. Garca Berrio, Significado actual del Formalismo ruso, Barcelona, Planeta, 1973;
V. Erlich, El formalismo ruso, Barcelona, Seix Barral, 1974; J. Culler, La potica
estructuralista, Caracas, Anagrama, 1978 y J. M. Pozuelo Yvancos, Desvo y teora del
estilo: idealismo, estructuralismo y generativismo, en J. M. Pozuelo Yvancos, Teora del
lenguaje literario, Ctedra, Madrid, 5 ed., 2003, pp. 18-39.
15 Es decir, en los niveles fnico-acstico, gramatical y semntico. Vid. A. Garca
Berrio y T. Hernndez Fernndez, Crtica literaria, cit., 2004, pp. 44-45.
16 Ibid., p. 51.
10

invariable formal frente a lo expresivo y aleatorio esttico, lo que convirti a los

estudios literarios en una especie de laboratorio de motivos tcnicos, ya no slo a priori,
sino in vitro, ajenos a las races antropolgicas y culturales concomitantes a los
fenmenos del arte.
En todo caso, la aventura poetolgica de la obra, desde el horizonte estructuralista,
haba quedado bajo el resguardo de una semitica restringida que, as y todo, prometa,
desde la ciencia de los signos, encontrar ya no slo las claves de significado de las obras
literarias, sino los principios organizadores de la composicin literaria como tal, lo que
convirti la actividad de la literatura en una suerte de desciframiento y cotejo respecto
de otros sistemas verbales y artefactos culturales. 17 Si bien, en poco tiempo se logr lo
que en varios siglos de estudios literarios no se haba alcanzado, es decir, crear una serie
de disciplinas especializadas en cada gnero la narratologa, la estilstica o la semitica
teatral, de donde emergi una colosal produccin de estudios, ms que crticos,
descriptivos, de la lgica gramtico- textual de la obra literaria, con el tiempo se hizo
necesaria tambin una perspectiva de fondo que fuera capaz de interpretar integralmente
los distintos componentes de la comunicacin esttica, de modo que se recuperara la
unidad del hecho artstico perdida en los meandros del detalle semiolgico, para
incentivar ahora s una pragmtica lectora, acaso ms funcional y propositiva.
La aproximacin poetolgica a otros niveles constitutivos del texto, busca por tanto
orientar la lectura hacia una aprehensin cualitativa de la obra literaria en trminos del
valor social, cultural e histrico del hecho artstico, pero sobre todo con relacin a su
gnesis afectiva, psquica y sensitivo-fantstica. 18 La demarcacin de una hermenutica
que volviera a mirar la obra literaria como la mediacin de una serie de discursos

17 A. Garca Berrio, Teora de la literatura, cit., p. 45.

18 Ibid., p. 51.
11

alternativos y prcticas sociales (Bordieu,19 Goldman,20 Foucault, Eagleton, Cros21), o

bien como expresin de una serie de estructuras profundas de raz simblica y
arquetpica (Cassirer,22 Lvi-Strauss,23 Jung,24 Frye,25 Bajtin,26 Mauron,27 Campbell,28
Bachelard,29 Ricur,30 Durand31), se ha convertido cada vez ms en una necesidad de
supervivencia de las escuelas tericas en el umbral de dos siglos.

19 P. Bourdieu, Las reglas del arte: gnesis y estructura del campo literario (trad. T. Kauf), Barcelona,
Anagrama, 2002.
20 R. Selden, La teora literaria contempornea, Barcelona, Ariel, 2000, pp. 70-72.
21 E. Cros, Literatura, ideologa y sociedad (trad. S. Garca Mouton), Gredos, Madrid, 1986.
22 E. Cassirer, Antropologa filosfica (trad. E. Imaz), Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2006, 2
ed., 23 ri.; E. Cassirer, Filosofa de las formas simblicas (trad. A. Morones), Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1979, 1 ri., 3 vols. y E. Cassirer, El problema del conocimiento en la filosofa y en la
ciencia modernas (trad. W. Roces), Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1993, 5 ri., 4 vols.
23 C. Lvi-Strauss, El pensamiento salvaje (trad. F. Gonzlez Armburo), Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 2003 y C. Lvi-Strauss, Antropologa estructural: mito, sociedad, humanidades (trad. J.
Almela), Mxico, Siglo XXI, 2004.
24 C. Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo (trad. M. Murmis), Buenos Aires, Paids, 2004, 4 ri.; C.
Jung, Tipos psicolgicos (ed. y trad. A. Snchez Pascual), Buenos Aires, Sudamericana, 2000, 2 ed.; C.
Jung, Psicologa y alquimia (trad. A. L. Bixio), Madrid, Trotta, 2005 y C. Jung, Smbolos de
transformacin (ed. E. Butelman), Barcelona, Paids, 2005 y G. Bachelard, La potica de la ensoacin,
cit.
25 N. Frye, Anatoma de la crtica, cit. y N. Frye, Los arquetipos de la literatura, en J. Cuesta Abad y J.
Jimnez (comps.), Teoras literarias del siglo XX, Madrid, Akal, 2005, pp. 702-715.
26 M. Bajtin, Problemas de la potica de Dostoievski (trad. T. Bubnova), Mxico, Fondo de Cultura
Economica, 1986, 1 ri.; M. Bajtin, Teora y esttica de la novela, cit.; M. Bajtin, Esttica de la creacin
verbal, cit. y M. Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, cit.
27 Ch. Mauron, Des mtaphores obsdantes au mythe personnel. Introduction la Psychocritique, Paris,
J. Corti, 1962.
28 J. Campbell, El hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
2006, 10 ri.
29 G. Bachelard, El psicoanlisis del fuego (trad. F. J. Soltero), Buenos Aires, Schapire, 1953; G.
Bachelard, La dialctica de la duracin (trad. R. Aguilar), Madrid, Villalar, 1978; G. Bachelard, El
derecho de soar (trad. J. Ferreiro), Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1985; G. Bachelard, La
formacin del espritu cientfico (trad. J. Babini), Mxico, Siglo XXI, 1994; G. Bachelard, El agua y los
sueos. Ensayo sobre la imaginacin de la materia (trad. I. Vitale), Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1997, 3 ri.; G. Bachelard, Lautramont (trad. A. Martn del Campo), Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1997; G. Bachelard, La intuicin del instante (trad. J. Ferreiro), Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1999; G. Bachelard, El compromiso racionalista, Mxico, Siglo XX, 2001; G.
Bachelard, La potica del espacio (trad. E. de Champourcin), Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
2002, 2 ed., 7 ri.; G. Bachelard, La potica de la ensoacin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
2002, 4 ri.; G. Bachelard, La llama de una vela (trad. J. L. Delmont), Caracas, Monte Avila, 2002 y G.
Bachelard, El aire y los sueos (trad. E. de Champourcin), Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2006,
9 ri.
30 P. Ricur, Teora de la interpretacin. Discurso y excedente de sentido (trad. G. Monges Nicolau),
Mxico, Siglo XXI/Universidad Iberoamericana, 1995; P. Ricur, Tiempo y narracin (trad. A. Neira),
Mxico, Siglo XXI, 2004, 4 ed., 3 tt. y P. Ricur, La metfora viva (trad. A. Neira), Madrid,
Trotta/Cristiandad, 2001, 2 ed.
31 G. Durand, La imaginacin simblica (trad. M. Rojzman), Buenos Aires, Amorrortu, 1971; G.
Durand, Lo imaginario (trad. y epl. C. Valencia), Barcelona, Ediciones del Bronce, 2000; De la

12

El resultado, en definitiva, ha sido un vuelco significativo en los estudios literarios

respecto al modo en que es posible acercarse al horizonte del fenmeno literario, en
tanto que entidad discursiva y semitica y en tanto que expresin simblica de las
profundidades del ser, lo cual ha formado los cimientos de una nueva potica, fundada
por un lado en las intimaciones del medio social e histrico, y, por otro, en la adaptacin
de una fenomenologa ya no slo estilstica ni de la forma del contenido, sino de las
imgenes, los smbolos y los mitos que sustentan el proceso creativo. En una palabra:
una Potica de la imaginacin literaria.32
Esta, llamada por Garca Berrio Potica general, busca definir as las
estructuras preferenciales propias del sistema potico y esttico que estn en la
mitocrtica al mitoanlisis, Figuras mticas y aspectos de la obra (intr., trad. y ns. A. Verjat), Barcelona,
Anthropos, 1993 y Las estructuras antropolgicas del imaginario. Introduccin a la arquetipologa
general (trad. V. Goldstein), Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2004
32 G. Bachelard, La potica de la ensoacin, cit. A nuestro juicio, tras la ruptura de las estticas
formalista y estructuralista, el panorama de los estudios literarios se escindi en tres perspectivas tericas
principales. La primera de ellas ha tratado de adaptar los fundamentos del anlisis estructural a la
comprensin de los sistemas discursivos que interactan en el texto como resultado de la influencia sociocultural, con lo cual este tipo de acercamiento ha favorecido la relacin entre el texto y el contexto. Esta
tendencia ha adaptado en cierta forma los mtodos formales a perspectivas que ataen a los procesos
histricos y a las prcticas discursivas desde la formacin de los llamados por Bourdieu campos
intelectuales, que estn supeditados a otros sistemas como el econmico y el poltico. Ejemplos de esta
mirada terica son los acercamientos del Marxismo estructuralista, la Escuela de Frankfurt e incluso la
Sociocrtica francesa, promovido por Edmond Cros, Claude Ducet y Pierre Zima, entre otros. En todas
estas formas de anlisis, es de notar la influencia todava de la semitica, la estilstica y la narratologa.
Esta misma impronta ha sido la base del Nuevo Historicismo, uno de cuyos fundamentos reside en la
homologa de diferentes sistemas discursivos sobre la base genotextual de patrones ideolgicos e
histricos comunes. Slo que aqu, el texto literario no es el centro de la organizacin analtica, sino los
textos dominantes (cualquiera que sea su ndole), en el interior de un sistema discursivo global. Por lo
tanto, lo literario es reducido en el Nuevo Historicismo a la expresin de un con-texto histricamente
constituido.La segunda de estas perspectivas tericas ha dado lugar a posturas deconstructivas donde se
ha defendido una actitud escptica frente al valor semntico final de la obra literaria. Ello ha dado lugar a
posturas de carcter, ms que plurisignificativas, relativistas y contestarias sobre la interpretacin del
texto literario y su implicacin cultural. Desde este punto de vista, considerado por Antonio Garca Berrio
como de extremismo emprico, ha quedado abolida la posibilidad de una teora que se proponga
identificar el sentido unificador del hecho artstico en favor de una perspectiva antilogocntrica, o, si se
prefiere, aleatoria de la obra de arte literaria. La opinin que prevalece en este tipo de acercamientos
tericos es que los textos no tienen en realidad ningn significado, sino el que a travs de la legitimacin
de un poder dominante se les asigna. Por lo tanto, ms que buscar el sentido de un texto, hay que rastrear
la arqueologa de su saber sobre la base de ciertos modelos heursticos, proclamados y defendidos
histricamente por una hegemona ideolgica. Aqu la relacin se da entre el texto y el contratexto.
La tercera perspectiva es la que justamente desarrollamos en este apartado, en la cual prevalece la
relacin entre el texto y el subtexto. Cfr. J. Derrida, De la gramatologa (trad. . del Barco y C. Cereti),
Mxico, Siglo XXI, 2003; J. Culler, Sobre la Deconstruccin: teora y crtica despus del
estructuralismo, Madrid, Ctedra, 1998; Stephen Greenblat et alii, Nuevo historicismo (comp. e intr. G.
Pontn y A. Penedo), Madrid, Arco/Libros, 1988 y M. Foucault, Las palabras y las cosas. Una
arqueologa de las ciencias humanas (trad. E. C. Frost), Mxico, Siglo XXI, 2005, 32 ed.

13

naturaleza del arte.33 Tales aspiraciones surgen de una nueva hermenutica que, si bien,
parte de una inteligencia fenomenolgica de las estructuras semitico-formales de las
obras literarias, eleva su nivel de interpretacin a partir de la comprensin de las
orientaciones imaginarias que devienen del esquematismo trascendental de los textos.
En otras palabras, a esta tendencia terica le interesa ms que estudiar los modos de ser
de un aparato de palabras, o documentar las razones emprico-sociales del hecho
literario, est llamada a profundizar en la propia arquitectnica del fenmeno artstico,
constituido desde sus formas fantstico- universales, y que slo pueden estar presentes
en los textos literarios cuando han alcanzado, como expresa Garca Berrio, la
sublimidad del mrito potico, merced a un hallazgo esttico esencial, hondo e
interesante para el hombre.34
En consecuencia, el propsito que busca esta perspectiva de anlisis es desarrollar un
tipo de crtica, tal como expresara Northrop Frye, que, por un lado, rehya de los juicios
de valor casuales pertenecientes al gusto literario de una poca, y a comentarios de
carcter contingente; y, por otro lado, abandonar las explicaciones promovidas desde los
prejuicios de orden poltico, social o religioso.35 Para Frye, slo podra hablarse de una
verdadera crtica cuando sta se fundara en la coordinacin y cohesin de un conjunto
de conocimientos, de forma que fueran inteligibles y consistentes como sistema. 36
Asimismo, en su reflexin sobre la complejidad semntica de la trama, Paul Ricur,

33 A. Garca Berrio, Teora de la literatura, cit., p. 53.

34 Ibid., p. 55.
35 N. Frye, Los arquetipos de la literatura, cit., p. 704.
36 Y es que para este autor, una buena parte de la crtica histrica se habra dejado seducir por la
investigacin de uno de los dos tipos de causas del fenmeno literario: la primera, circunscrita a las
causas eficientes, es decir, al estudio de la vida de los artistas y de los medios gracias a los cuales se
expresa el arte; y la segunda, limitada a la descripcin de las causas formales, esto es, a la
microestructura estilstica tales como la Retrica, la Mtrica, olvidando el propio proceso creativo. Sin
embargo y en esto creemos que el criterio del terico canadiense ha sido el detonador del desarrollo de
una nueva potica, era preciso profundizar en las causas materiales de las obras literarias, como
resultado de la identificacin y comprensin de los arquetipos y esquemas imaginarios que forman las
categoras preliterarias, tales como el rito, el mito o los smbolos, como precursores de todos los patrones
significativos de convergencia a travs de la historia literaria. Ibid. pp.706-708.

14

demuestra tambin de forma suficiente las restricciones de la racionalidad narratolgica

para comprender el sentido profundo del relato de ficcin. 37Frente al escepticismo sobre
el significado de las obras literarias que caracteriza la visin posmoderna de un gran
sector de la crtica contempornea, la Potica de la Imaginacin propone en contraste
un acercamiento a los aspectos psicolgicos, antropolgicos e histricos de carcter
comparativo, que hacen posible la concepcin del hecho artstico como la expresin de
un sistema general y universal de la naturaleza esttica y de la asociacin afectiva
humana, sobre la base de la ubicacin e interpretacin de esquemas, arquetipos,
estructuras mticas y smbolos invariables, pertenecientes de suyo a la experiencia
acumulada humana y, por tanto, al arte en general.38
Al asumir la obra literaria como una configuracin imaginativa, esta nueva potica
busca dar cuenta de la relacin isomrfica e isosmica entre el contenido y su
concrecin estructural y estilstica, entendiendo que el conjunto de imgenes
proyectadas por la composicin literaria responde consistentemente a un impulso de raz
antropolgica, perfectamente identificable con constelaciones simblicas dominantes,
que la antropologa cultural y la mitocrtica se han dado a la tarea de estudiar y clasificar
rigurosamente bajo el concepto de regmenes imaginarios; y que, ahora, la teora
literaria integra en su anlisis como medio para penetrar en la estructura profunda del
volumen expresivo del sistema potico y narrativo del texto artstico.

LA INFLUENCIA DE JUNG EN EL DESARROLLO DE LA POTICA IMAGINARIA

37 Seala este autor que, si bien, la narratologa haba creado un programa amplio para describir el
comportamiento de la obra literaria, era necesario a su vez ensanchar y abrir el horizonte de comprensin
de las formas narrativas, de modo que la obra dejara de ser vista como el resultado de una construccin de
procedimientos y artificios, y en cambio, fuera asumida como una expresin de la sensibilidad artstica
que se funda en una visin potica de la vida y de cmo la vivencia de la temporalidad se expresa
finalmente en la construccin de la trama. P. Ricur, Tiempo y narracin II, cit., pp. 420-468.
38 Sealemos que est lejos de nuestro propsito el negar el beneficio de las dos lneas modlicas de
anlisis que hemos sealado antes de llegar a la Potica de la imaginacin, pues ello llevara a un cotejo
exhaustivo y crtico de todas stas, que sobrepasa los lmites de nuestro estudio.

15

Como se ha mencionado, la incursin del Psicoanlisis en el conocimiento de las

profundidades del inconsciente humano tuvo un impacto sin igual en el desarrollo de
nuevas escuelas crticas, al incorporar las aportaciones de la Antropologa Cultural y la
Mitologa, pues estas investigaciones superaron el campo de la psicologa individual
para instalarse en el mbito de los imaginarios colectivos. El inters que impuls esta
nueva tendencia terica se fund en la identificacin de las matrices comunes
imaginarias que hay en la base del lenguaje, por ejemplo los mitos y las creencias
religiosas, as como en el simbolismo convergente de todas las sociedades humanas. Sin
embargo, el estudio mitocrtico precisaba de un instrumento de interpretacin mucho
ms acucioso y penetrante que el que haba desarrollado el mtodo comparatista tanto
de James Frazer como el de sus seguidores en la escuela mito-ritual de Cambridge, y
frente al desempeo que haba logrado en trminos tericos tanto los acercamientos
folcloristas de Vladimir Propp como los del antroplogo estructuralista Claude LviStrauss. Y eso es lo que muchos estudiosos del arte encontraron en el psicoanlisis de
Carl Jung a travs del concepto de arquetipo.39
Jung define el arquetipo como un contenido inconsciente, que al
conciencializarse y ser percibido cambia de acuerdo con cada conciencia individual en
que surge.40 El arquetipo entonces es una matriz, una facultad praeformandi, en que
una serie de contenidos psquicos se ven representados, aunque no necesariamente
explicados.41 Cuando Jung emplea el trmino arquetipo, lo hace con relacin a una
39 Jung define el arquetipo como un centro organizador imaginativo que tiene un motor dinmico
mediante el cual se manifiesta una zona conflictiva del inconsciente humano. Como figura esquemtica
del pensamiento, el arquetipo posibilita por ende la representacin de contenidos psquicos que, aun sin
ser definidos y diferenciados racionalmente, son el material y la fuente de la imaginacin humana desde
siempre. En este sentido, el estudio del smbolo significa, tanto para el psicoanlisis junguiano como para
los continuadores de este modelo, una pieza central para demostrar la unidad de las estructuras de
composicin imaginaria del pensamiento humano y del arte, con independencia de sus particularidades
culturales e ideolgicas. Arquetipos e inconsciente colectivo, cit.

40 Ibid., p. 12.
41 Ibid., p. 89.
16

imagen fantstica, es decir, que sta surge de una actividad potica y creadora del
pensamiento, y no de la reproduccin de un objeto a travs de la percepcin.
El arquetipo es, pues, una especie de imagen con un origen arcaico que intenta
mediar entre la experiencia de la vida natural del hombre es decir, las condiciones
externas en que ste cumple su ciclo vital, y las determinaciones internas de la vida
espiritual del individuo que hacen que dicha experiencia sea reelaborada
simblicamente.42
En sntesis, la aportacin de Jung sobre el inconsciente colectivo es que est
poblado por arquetipos que aunque se propagan por la tradicin y la cultura, son
expresiones espontneas que pertenecen a todo ser humano desde el momento en que
nace, como predisposiciones instintivas que lo preparan para enfrentar la vida de una
manera simblica.43
Lo que cabe designar como producto cultural e histrico es precisamente el aspecto
formal de los smbolos, entendidos como signos, los cuales representan variantes de
esquemas psquicos de raz. En el arquetipo de la madre, por ejemplo, se puede
encontrar una cantidad considerable de semblantes en el seno de diferentes culturas, lo
que ha dado lugar a que este arquetipo sea interpretado de maneras distintas. Ello ha
dado lugar para que diversos pueblos vean la figura de la madre como abuela,
madrastra, suegra o aya; as como mujer virgen, diosa protectora, madre rejuvenecida,
reina del paraso o diosa de la fertilidad. Pero tambin, el arquetipo materno ha sido
vinculado a lo negativo al ser asociado a las diosas del destino y la muerte o a las
madres devoradoras. En cualquier caso, prevalece su sentido originario como imagen de
42 C. Jung, Tipos psicolgicos (ed. y trad. A. Snchez Pascual), Buenos Aires,
Sudamericana, 2000, 2 ed., p. 526.
43 Para Jung, lo que se hereda no son los contenidos, sino las formas, los sistemas
axiales de esas representaciones. C. Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo, cit., p.
89. Tmese en cuenta este criterio a la hora que abordemos el smbolo en Bachelard,
para quien la forma es lo sucedneo, mientras que la materia, ser lo detonante, la
matriz generativa.
17

lo protector, lo sustentador, lo dispensador del crecimiento, y, al mismo tiempo, de lo

sombro, lo oculto, lo abismal y lo telrico. 44 El arquetipo, pues, entraa una diversidad
y una confluencia de imgenes que el smbolo asimila y representa, pero, al mismo
tiempo, inhuma y guarda. El smbolo es, por as decirlo, la puerta de acceso al subsuelo
de una imagen arquetpica.
Un pensador fundamental en esta lnea de apreciacin esttica fue Gaston
Bachelard, quien consideraba que la imagen, como unidad de la imaginacin, tena una
naturaleza andrgina que yaca en el umbral de una relacin dicotmica. La primera de
estas relaciones, consideraba Bachelard, se daba entre la forma y la materia. La primera
la imagen sensible de superficie, se desplegaba ante lo nuevo, en la maravilla de lo

que surge, en la variedad, en el acontecimiento inesperado; y la segunda de ndole

simblica, penetraba en el fondo del ser y en el vestigio de las cosas.
Si aceptamos la aportacin de Bachelard, diremos que el smbolo tiene en su
naturaleza un componente concreto que es posible identificar en forma directa a travs
de signos. En el mbito de la literatura, dicho componente se manifiesta a travs del
lenguaje, el estilo y el conjunto artesanal de los textos. Pero, al mismo tiempo, el
smbolo tiene un constituyente subreal, es decir, que subyace a la realidad, y que slo
puede ser intuido a travs de la imaginacin. Lo que produce el smbolo es a fin de
cuentas, segn Bachelard, una revelacin entre lo concreto individual (la forma externa
de la obra literaria) y lo material universal (la forma interna). En este sentido, el valor
simblico de la experiencia individual aparece siempre escondido, detrs o debajo de la
superficie aparente de su forma lingstica.
En consecuencia, la relacin simblica entre la realidad externa y el mundo
interior est constituida de acuerdo con Bachelard por dos ideas centrales. La primera de
stas seala que en toda realizacin formal subyace la imagen originaria de uno de los
44 Ibid., p. 91.
18

cuatro elementos materiales del universo el fuego, el aire, el agua o la tierra; y la otra
instruye que nuestro ser identifica en su interioridad los espacios ntimos donde habita
el ser fsico, de forma que aquello que expresa el universo a travs de sus elementos
primigenios son los medios ms tangibles y productivos para encontrar los vnculos
entre el ser y la Naturaleza, y de ah que, para Bachelard, sea posible conocer nuestra
alma soando el espacio: lo abierto y lo cerrado, la casa y el universo, la fenomenologa
de lo redondo, la miniatura y la inmensidad.45 El smbolo para el filsofo de la
Champagne, por consiguiente, se convierte en un instrumento de la ontopotica, 46 pues
es el medio por el cual el pensamiento se descubre no slo como un laboratorio de
ideas, sino como una imaginacin creante, lo cual nos ayuda a comprender, en un
sentido positivo, la inteligencia del universo y la creacin artstica en su intento de dar
cuenta de esta revelacin. Veremos ms adelante cmo tales ideas repercuten en la
concepcin crtica de Antonio Garca Berrio al elaborar sus diseos de espacializacin
del texto potico.
Otro de los umbrales en los que transita la concepcin simblica del pensador
francs es justamente el de los plexos interactuantes del ser, el animus y el anima, que,
como se sabe, son influencia directa de Jung. El smbolo refleja esta dualidad en tanto
que posibilita la observacin de una realidad alterna, que fluye de lo masculino a lo
femenino, y viceversa. El smbolo es para Bachelard, entonces, la encarnacin de un
dilogo entre estas dos entidades del ser. El smbolo nos ayudara de esta manera a
descubrir la alteridad esencial en que se dan y son interpretadas las cosas por nuestra
conciencia. Ello redunda, desde luego, en la concepcin de Gilbert Durand a propsito
de los universos simblicos, los cuales divide inicialmente en dos regmenes
imaginarios principales: el diurno y el nocturno; donde el primero est orientado hacia
45 G. Bachelard, La potica del espacio, cit., pp. 184-270.
46 C. vila, Ontopotica, cit., p. 55.
19

el territorio del animus, en tanto que el segundo es gobernado por el anima. Ser en un
momento posterior cuando Durand modifique y complemente esta posicin terica y
hable de un tercer rgimen que acta de manera independiente y que denomina
Rgimen Copulativo.
Un punto a destacar dentro de la simblica de Bachelard se refiere a la ontologa
del lenguaje, pues, en conformidad con este pensador, la voluntad de creacin y
transformacin del ser encuentra en el lenguaje su mejor instrumento de enlace y
cristalizacin. Ello explica por qu Bachelard extendi su concepcin del smbolo al
mbito de la escritura y la lectura, y que nuestro filsofo-poeta haya sido considerado
como un eslabn insoslayable para todo aqul que intente penetrar en el mbito de la
potica imaginaria.
Otro de los tericos influidos notablemente por el pensamiento junguiano fue el
canadiense Northrop Frye, una de cuyas ideas torales es que la obra literaria responde,
en el fondo, a una serie de preocupaciones de orden universal que tienen su relacin y
explicacin en el origen de los mitos. A tenor de esta concepcin, el gnero literario no
es otra cosa que un modelo formal, mediante el cual la humanidad ha encontrado una
manera de expresar en el tiempo y en el espacio, y merced a una serie de reglas de
transformacin, los patrones ms significativos de convergencia entre las fuerzas de la
Naturaleza y el espritu humano. As, desde el principio de los tiempos, los conflictos
irresueltos de la psiquis humana seran la materia primordial de los mitos y, a travs de
ellos, de la literatura.47
Como intrprete y adaptador de la Potica aristotlica a la literatura moderna,
Frye considera que la obra literaria est constituida por tres aspectos fundamentales: lo
mtico, lo tico y lo dianoico. 48 El primero tiene que ver con la trama o forma en que se
47 N. Frye, Anatoma de la crtica, cit., p. 78.
48 Ibid., p. 77.
20

organiza una serie de acontecimientos a travs de la narracin; el segundo se refiere a

los aspectos ideolgicos que vinculan cada uno de los contenidos de la obra con el
escritor y el pblico; y por ltimo, la dianoia se relaciona con el pensamiento que
transmite el texto como imagen global. Frye considera, por lo tanto, que toda la
literatura no es ms que la adaptacin y combinacin de estos principios narrativos,
ideolgicos y temticos en el curso del tiempo y la cultura. En la medida en que el
crtico literario separe la ficcin externa de la obra que se da entre el escritor y su
pblico, y la ficcin interna estructura que surge entre el hroe y su mundo posible,
podr distinguirse el nivel tico de la obra y su significacin mtica, en trminos de su
arquetipologa imaginaria.
Muy importante dentro de la perspectiva de Frye fue la tesis de que todo el
cmulo de imgenes o arquetipos genricos estn inspirados en un mito fundador y
nico, el quest-mith o mito de la bsqueda. De acuerdo con este planteamiento, la
historia de la literatura connotara a manera de sntesis la historia de la humanidad. Uno
de los aspectos ms significativos a propsito de esta tesis es la aoranza de un paraso
perdido, con lo cual la vida se presenta al hombre como un lugar laberntico y
devorador, del que puede salirse slo gracias a las capacidades y crecimiento espiritual
del individuo; o hundirse y perderse en l, fruto de su negacin, rebelda o maldicin.
Por consiguiente, los gneros literarios seran en este sentido expresin del modo como
un hroe desarrolla o no un poder de accin frente a esta expectativa. 49 Tmese muy en
cuenta esta concepcin, pues habremos de retomarla ms adelante cuando
reflexionemos acerca de la visin ideolgico-afectiva del Quijote, as como tratar de la
imagen del mundo posible que ofrece la narracin cervantina en su conjunto.

49 Ibid., p.53.
21

GILBERT DURAND Y LOS REGMENES IMAGINARIOS

Sobre la base de los presupuestos tericos presentados hasta ahora, nos parece
que estamos en disposicin de estimar la importancia que ha tenido para la
investigacin poetolgica Las estructuras antropolgicas del imaginario (1960) de
Gilbert Durand, cuyo mrito principal es haber logrado cohesionar los resultados de
investigacin de diferentes disciplinas humansticas sobre los universos de
representacin simblica, a travs de una nueva arquetipologa general, basada en la
forma como el hombre organiza en su conciencia las estructuras de la temporalidad.
Y es que, a manera de mapamundi, Durand agrupa en regmenes el conjunto
total de smbolos que dan referencia de las principales funciones vitales de la
experiencia universal humana. Nuestro simbollogo traza as un camino reconocible
que va de la constitucin neural del cerebro humano, hasta la imaginacin mtica de las
expresiones culturales y artsticas de distintas sociedades a travs del tiempo. Desde
luego, la literatura no podra ser ajena a esta condicin, lo cual ha dado origen a una
importante corriente terica de nuestro tiempo, conocida como Potica de la
imaginacin.
Muy importante para Durand, en efecto, es el concepto de trayecto
antropolgico, el cual se refiere al camino que media entre la composicin anatomofisiolgica del cerebro humano y las conductas que el hombre desempea en la vida
social y en sus manifestaciones culturales. El trayecto antropolgico parte del hecho de
que las motivaciones simblicas del ser humano no estn regidas justamente por el
racionalismo de la vida social, ni tampoco por la relacin represora del individuo por el
entorno. Para Durand, los esquemas de la imaginacin simblica del hombre obedecen a
un sistema ya vislumbrado por Claude Lvi-Strauss y Gaston Bachelard, de una

22

ensoacin humana proveniente de la infancia, donde cada nio aporta al nacer, en

forma de estructuras mentales bosquejadas, la totalidad de los medios de que dispone la
humanidad desde tiempos inmemorables para definir sus relaciones con el mundo. 50
Por tanto, el trayecto antropolgico seala la forma como se traducen, al orden del
mundo objetivo, el conglomerado de imgenes subjetivas que el individuo aporta al
nacer como resultado de su naturaleza simblico-afectiva.
Como una manera de fortalecer su aparato crtico, Durand se interna en la
composicin y dinmica anatmico-fisiolgica de los centros nerviosos del ser humano,
para lo cual hace propia la teora de los reflejos dominantes propuesta por Vladimir
Betcherev y la Escuela de Leningrado. De acuerdo con la Reflexologa 51 de Betcherev,
todo ser humano est gobernado por determinados gestos, tambin llamados reflejos
dominantes,52 en virtud de los cuales la fisiologa y la condicin neural del hombre se
ven condicionadas a actuar de determinada manera frente a cualquier estmulo. Se
llaman reflejos dominantes porque, al ser sometido a alguno de estos estmulos, el nio
recin nacido se centra en su percepcin, de manera que se produce la inhibicin de los
dems reflejos. Tales dominantes son las responsables de orientar los esquemas
matriciales sobre los que ms tarde, en la vida cultural, el hombre construye sus grandes
categoras de representacin simblica.53
50 Apud. G. Durand, Las estructuras antropolgicas del imaginario, cit., p. 49.
51 La reflexologa de la Escuela de Leningrado se desarroll en la primera dcada del siglo XX. Algunos
de sus miembros ms destacados fueron Oujtomski, Oufland y Betcherev. De acuerdo con Isabel Paraso,
El concepto de reflejo, en Neurofisiologa y en Psicologa, hace referencia a los movimientos que se dan
involuntariamente, en el organismo vivo, ante un estmulo, y tambin a los mecanismos que forman parte
del proceso. Isabel Paraso considera que la teora del reflejo es reduccionista, porque considera que
todo fenmeno psquico se reduce a su base fisiolgica. Cfr. I. Paraso, Literatura y psicologa, cit., p.
199.

52 Estos trminos tienen su antecedente en el concepto de reflejo incondicionado de

Ivan Pavlov. De acuerdo con esta tesis, la conducta humana es reductible a estmulos y
respuestas. Como se sabe, las investigaciones de Pavlov se basan en una serie de
experimentos practicados con perros, en los que estudi los reflejos animales
examinados objetivamente mediante la actividad secretora de la saliva. El reflejo
incondicionado se diferencia del condicionado en que el primero es innato, permanente,
mientras que el segundo es adquirido, psicolgico. Ibid., pp. 200-201.
53 G. Durand, Lo imaginario, cit., pp. 62-63.
23

As, el reflejo dominante postural se produce cuando el nio recin nacido es

puesto en posicin vertical y se centra en percibir la verticalidad, desatendiendo otros
estmulos. Dicho reflejo se relaciona con un gesto de posicin natural del ser humano
que tiene que ver con la bsqueda de la verticalidad y el futuro aprendizaje locomotor. A
travs de esta posicin, el hombre realiza sus actividades fundamentales de trabajo, de
traslado y de conocimiento, pues, merced a esta posicin bpeda, se ve tambin
privilegiada la visin y la bsqueda de la luz y las alturas, de forma que esta dominante
prepara al nio para encarar su entorno, lo cual motiva su afn de descubrimiento y
conquista.
El reflejo dominante digestivo se produce cuando el nio es amamantado y se
concentra en succionar del seno materno para obtener el alimento, dejando en ese
momento de percibir otros estmulos. Se relaciona con los procesos neuromotores de
digestin y nutricin, por lo que el recin nacido tiende a replegarse en el regazo
materno y a buscar la proteccin y el suministro de energa. Esta dominante desarrolla
por lo tanto el instinto de conservacin del ser humano y expresa el sentido placentero
de la tranquilidad ginecocntrica.
Existe un tercer gesto natural que abiertamente no estudia Betcherev, pero que
otros cientficos como Oufland, Morgan y Gross elaboran de manera complementaria: el
reflejo sexual. En tales investigaciones se demuestra que existe una serie de impulsos
que tiene una periodicidad cclica y que se relaciona con el estado de celo en los
mamferos, lo cual trae aparejados movimientos rtmicos y rituales de conquista y
apareamiento. En consecuencia, el acto sexual est ntimamente involucrado con el
ritmo y con lo cclico. En este sentido, Morgan seala que los esquemas motores del
acoplamiento son motivaciones innatas, que, si bien, no dependen de localizaciones
nerviosas especficas, s provocan un efecto integral al erotizar el sistema nervioso en su

24

conjunto. Por su parte, Gross subraya que el nio se entrega de manera natural a muchos
juegos y ejercicios que guardan un carcter rtmico, ecollico y estereotipado, que es
anejo a la preparacin instintiva de su actividad sexual adulta. Ello explica que el
infante, como crea Freud, haga un desplazamiento gentico de la libido (es decir, la
rtmica de la succin del seno materno se corresponde con el movimiento del coito). Es
de notar que este gesto, al estimular el poder de atraccin, armoniza el conjunto de los
estmulos violentos y pasivos de la naturaleza humana alrededor de una interaccin
complementaria y cclica.
Por consiguiente, los gestos o reflejos dominantes postural y digestivo
contemplados por Betcherev, y la dominante sexual referida por Oufland, Morgan y
Gross, preparan el terreno para la teora bipartita y tripartita de Gilbert Durand. As es
como los regmenes diurno, nocturno y cclico que propone este ltimo se relacionan
respectivamente con las dominantes postural, digestiva y sexual de aqullos. Cada uno
de estos regmenes no slo manifiesta un principio de pensamiento y accin dentro del
psiquismo humano, sino que al mismo tiempo representa el dinamismo del tiempo y la
arquitectura imaginaria en la que las diferentes culturas se manifiestan histricamente.
En conformidad con Durand, el rgimen diurno est gobernado por el reflejo
dominante postural, en virtud de que todo ser humano tiende a la verticalidad, a la
manualidad y a la visualizacin,54 como medios para defenderse de la hostilidad del
medio ambiente. Este conjunto sensoriomotor da lugar a esquemas imaginarios
relacionados con la divisin, la luz y la lucha, como los smbolos ascensionales, los
smbolos espectaculares y los smbolos diairticos que se explican ms adelante.55
Asimismo, la diurnidad del aparato nervioso orienta una serie de operaciones lgicas del
pensamiento relativas a los principios de exclusin, contradiccin e identidad.56
54 Ibid., p. 51.
55 Ibid., pp. 129-196.
56 G. Durand, La imaginacin simblica, cit., p. 100.
25

Por su parte, el rgimen nocturno, guiado por el reflejo dominante digestivo, en razn
de que todo ser humano tiende al abastecimiento de su energa mediante el alimento y el
descanso, est representado por esquemas imaginarios concernientes al descenso ad
uterum, a la deglucin, a la tranquilidad y a la maternidad, los cuales corresponden a los
smbolos de la inversin y los smbolos de la intimidad.57 La nocturnidad imaginaria
determina algunas formas del pensamiento, tales como las construcciones analgicas,
metafricas y antifrsticas.58
Por ltimo, aunque no abiertamente separado del rgimen nocturno, se encuentra el
rgimen copulativo, el cual es dirigido por la dominante sexual. En consecuencia, el
ritmo, la armona y el movimiento acompasado son los factores que hacen posible la
unin de los contrarios y su coordinacin. 59 Las estructuras imaginarias que derivan de
estos principios se relacionan con las coincidencias opositoras, como el tiempo y lo
genrico, originando los smbolos cclicos y los smbolos del progreso. Al mismo
tiempo, pertenecen a este rgimen las representaciones diacrnicas, las de sntesis y los
principios de causalidad del pensamiento humano.60
Al cuestionarse Durand sobre la forma como estos tres grandes gestos reflexivos
se trasladan a la manufactura de instrumentos y herramientas tecnolgicas, advierte que
entre una cultura y otra, as como entre un periodo histrico y otro, surge una gran
variedad de objetos y tcnicas que es posible, sin embargo, sintetizar al estudiar el fin
para el que han sido construidos y la fuerza que los anima. De ah que Durand incorpore
tambin a su hermenutica convergente la clasificacin tecnolgica propuesta por LeroiGourhan, quien propone la siguiente ecuacin: fuerza + materia = herramienta. Esto
significa que cada gesto o reflejo dominante determina ciertas habilidades en el hombre
57 G. Durand, Las estructuras antropolgicas del imaginario, cit., pp. 51-52.
58 G. Durand, La imaginacin simblica, cit., p. 101.
59 G. Durand, Las estructuras antropolgicas del imaginario, cit., p. 53.
60 G. Durand, La imaginacin simblica, cit., p. 101.
26

que conducen a la fabricacin de herramientas y utensilios determinados, de forma que

a travs de stos se ven cumplidos la voluntad que los produjo y el sentimiento y
emocin que los imagin. De este modo, el reflejo dominante postural orienta sus
proyecciones y fijaciones imaginarias hacia las materias luminosas y visuales, as como
a las tcnicas de separacin y purificacin, con lo cual manufactura objetos tales como
las armas, las flechas, los inciensos o los utensilios que producen cortes, escisiones o
purificaciones. Por su parte, el reflejo dominante digestivo da lugar a las materias de la
profundidad, tales como el agua o las cavidades telricas, y le corresponden enseres
continentes como las copas, los clices, bales o cofres, as como las

tcnicas

relacionadas con la excavacin, la contencin, la acumulacin o el suministro de

energa. Y la tercera pulsin, que se refiere a los gestos rtmicos cuya sublimacin es la
sexualidad, se relaciona con las adecuaciones tcnicas que suponen el dominio de los
periodos estacionales, as como la fertilidad y la productividad, lo que da lugar a los
medios de transporte y a las industrias del hilado o el fuego, a cuyas funciones sirven
los instrumentos envolventes, cclicos y progresivos, como la rueda, la rueca, el torno o
el eslabn.61
El mtodo convergente de Durand termina por identificar as las matrices
comunes que estn en los criterios hermenuticos que rigen la base de la investigacin
de la Antropologa, la Historia de las religiones, la Psicologa y la Sociologa, como
ciencias interesadas en el pensamiento mtico y simblico de todas las sociedades
humanas. As, el rgimen diurno que propone Durand, formado sobre la base de la
dominante postural, puede aglutinar todas las imgenes concernientes a lo manual y
visual y aquellas que se refieren a un mbito de agresividad, dominio o conquista. En
consecuencia, Durand integra en este rgimen: a) los mitos y ritos que Alexander
Krappe y Mircea Eliade haban dedicado al mbito celeste y uraniano; b) la jerarqua de
61 G. Durand, Las estructuras antropolgicas del imaginario, cit., pp. 56-57.
27

las clases guerreras propuesto por George Dumzil; c) las actividades itinerantes y de
pastoreo estudiadas por Andr Piganiol; d) el androcentrismo relativo a Przyluski; e) el
espacio externo en la imaginacin creante de Bachelard; f) el animus propuesto por
Jung y Bachelard; g) los instrumentos percutientes y armas de Leroi-Gourhan, y h) la
figura del Padre dentro de las relaciones afectivo-parentales que postula Jean Piaget.
Del mismo modo, en el rgimen nocturno Durand identifica los siguientes
elementos: a) todas las imgenes y smbolos relativos al mbito terrestre o telrico
(Krappe y Eliade); b) aqullas vinculadas al misticismo sacerdotal (Dumzil); c) las
actividades agrcolas (Piganiol); d) aquello que corresponde al ginecocentrismo
(Przyluski); e) todo lo que se relaciona con la intimidad, la proteccin y el centro
(Bachelard); f) el anima (Jung y Bachelard); g) los recipientes y continentes (LeroiGourhan), y h) la figura de la madre (Piaget).
En cuanto al rgimen cclico, Durand integra los siguientes elementos: a) todas
las imgenes y smbolos de la productividad y el trabajo (Dumzil y Eliade); b) los
smbolos relacionados con la fecundidad de la tierra y la ciclicidad estacional (Piganiol);
c) la simbologa de la erotizacin del ritmo sexual y procreador (Oufland, Morgan y
Groos); y d) la androginia (Freud, Adler, Jung y Bachelard).

LOS SMBOLOS DIURNOS, NOCTURNOS Y COPULATIVOS

Tal como podemos apreciar, para Gilbert Durand los regmenes de la

imaginacin, determinados por los reflejos dominantes postural, digestivo y sexual,
suponen ante todo formas de dar respuesta a la angustia que produce el paso del tiempo
y la conciencia de la muerte inevitable, pulsiones que se expresan en las

28

manifestaciones culturales del ser humano y que, en el caso de la obra literaria, se

intensionalizan tanto en su temtica (nivel de la inventio), como en su estructura general
como en su realizacin verbal y estilstica (nivel de la dispositio y elocutio
respectivamente).
As, el rgimen diurno se divide en dos partes antitticas, denominadas por Durand Los
rostros del tiempo y El cetro y la espada. Los smbolos correspondientes a Los
rostros del tiempo se llaman as por sustituir el tiempo por smbolos todava terribles,
pero no tanto como el tiempo al que remplazan, e incluyen tres tipos de smbolos: los
teriomorfos, los nictomorfos y los catamorfos. A travs de los smbolos teriomorfos, el
tiempo toma el rostro de animales veloces como el propio tiempo o potencialmente
devoradores. Los smbolos nictomorfos, asociados a la luna (cuya forma cambiante
constituye el primer smbolo del devenir), sustituyen el tiempo por la noche oscura y
tenebrosa, en la que tambin surgen animales amenazantes o mujeres fatales (asociadas
a los ciclos de la luna a travs del ciclo menstrual); asimismo, el agua heracliteana que
corre y los cabellos al aire (cuya forma ondulante recuerda la corriente torrentosa) se
convierten en smbolo del devenir. Y los smbolos catamorfos sustituyen el tiempo por
la cada y el dao que puede derivarse de ella, as como por los pecados de la carne
provocados por la mujer fatal. De esta forma, los smbolos teriomorfos, nictomorfos y
catamorfos suponen una primera forma de identificar los efectos terribles del tiempo, el
cual es sustituido por smbolos que, aun manteniendo un carcter negativo y
amedrentador, no constituyen una amenaza tan terrible como la del propio devenir. Pero
adems, la sustitucin del tiempo por determinados smbolos permite a la imaginacin
crear otra serie de smbolos positivos que combaten el carcter negativo de los primeros.
Es as como surgen los smbolos constituyentes de El cetro y la espada, es decir, los
smbolos ascensionales, espectaculares y diairticos. Los smbolos ascensionales,

29

relacionados con el reflejo postural, la elevacin y la sublimidad, contrarrestan los

efectos negativos de los smbolos catamorfos; los smbolos espectaculares, asociados a
la visin y la luminosidad, se oponen a los smbolos nictomorfos; mientras que los
smbolos diairticos, ligados a los hroes guerreros y a la purificacin, combaten la
nocividad de los smbolos teriomorfos. De esta forma, la imaginacin puede sustituir el
tiempo por un animal teriomorfo, como un ogro o un dragn, que despus es derrotado
por un hroe diairtico armado, con lo que se consigue vencer simblicamente al
tiempo.
En un primer momento concretamente en su obra Las estructuras
antropolgicas de lo imaginario, Durand divide el rgimen nocturno en dos partes,
asociadas al reflejo dominante digestivo y al gesto sexual. La dominante digestiva
incluye los smbolos de la inversin y los smbolos de la intimidad, y opera
eufemizando o invirtiendo los valores negativos de los smbolos constituyentes de Los
rostros del tiempo, de forma que los convierte en positivos. As, los smbolos de la
inversin convierten las terribles fauces de los animales devoradores en una simple
deglucin, de manera que el ser tragado sale sano y salvo, como Jons, del vientre del
animal; la noche pavorosa se transforma en una noche plcida en la que tienen lugar los
encuentros amorosos o las experiencias msticas; la mujer fatal da paso a la imagen de
la feminidad positiva, de manera que se valora a la mujer en s misma y por su
maternidad, y la inefable cada se convierte en un plcido descenso. Asimismo, los
smbolos de la intimidad, relacionados con la alimentacin, los recipientes alimenticios
y la proteccin materna, permiten crear espacios protegidos para sentirse a salvo del
paso del tiempo.
La dominante sexual, de carcter rtmico, incluye los smbolos cclicos y los
smbolos del progreso. Los smbolos cclicos, asociados al carcter cclico de la luna y a

30

las cosechas estacionales, transforman el tiempo lineal en un tiempo circular, insistiendo

en el ciclo de la muerte y la resurreccin, de manera que todo lo que termina vuelve a
tener lugar. As, aunque un ao acabe vendr otro ao despus, y aunque el hombre
muera sus hijos perpetuarn su estirpe en la tierra. De la misma forma, los ritos
iniciticos se relacionan con la muerte simblica del iniciando y con su posterior
resurreccin, y los sacrificios humanos ofrecen la muerte a la divinidad a cambio de que
favorezca el desarrollo posterior de las cosechas. Y los smbolos del progreso, asociados
a los utensilios rtmicos que hacen progresar al hombre y al carcter rtmico de la
sexualidad, ignoran lo que el paso del tiempo conlleva de negativo, y tratan de resaltar
los aspectos positivos del paso del tiempo (como la adquisicin de experiencia, o la
acumulacin de riquezas).
En cada una de las categoras descritas, Durand incluye una serie de smbolos
concretos, explica la manera en que cada smbolo se relaciona con el paso del tiempo
para contrarrestar sus efectos, y ejemplifica los distintos smbolos con manifestaciones
del imaginario cultural de las ms diversas sociedades y culturas. Asimismo, Durand
relaciona algunos de los apartados propuestos con determinadas cartas del Tarot: la
parte positiva del rgimen diurno es asociada a las cartas del cetro y la espada; la
dominante digestiva, ligada a la alimentacin y a los continentes alimenticios, se asocia
a la carta de la copa, mientras que la dominante sexual se relaciona con el denario
(antiguo calendario de diez meses) y la rueda. De manera sinttica, podramos
esquematizar as la clasificacin de los smbolos propuesta por Durand:

RGIMEN DIURNO62
A) LOS ROSTROS DEL TIEMPO:
-S. teriomorfos: caballo, toro, fauces, lobo, len, ogro...
62 Ibid., pp. 71-196.
31

-S. nictomorfos: tinieblas, negrura, ciego, luna, mujer fatal, agua corriente,
cabellera
-S. catamorfos: cada, carne
B) EL CETRO Y LA ESPADA:
-S. ascensionales: montaa sagrada, piedras erguidas, ala, gigantizacin, cetro,
cielo, paternidad, espada, crneo, cornamenta, caza, prcticas cinegticas y guerreras...
-S. espectaculares: luz, sol naciente, oriente, corona solar, ojo...
-S. diairticos: hroe armado, armas cortantes, ritos de purificacin, agua limpia,
fuego, aire
RGIMEN NOCTURNO63
DOMINANTE DIGESTIVA (LA COPA):
-S. de la inversin: descenso, deglucin, gulliverizacin, noche tranquila, feminidad
positiva, maternidad, mar, tierra...
-S. de la intimidad: continentes y contenidos, ritos de enterramiento, sueo, cuna y
sepulcro, momia, caverna, casa, bosque sagrado, laberinto, morada sobre el agua, alimento,
excremento
RGIMEN COPULATIVO
B) DOMINANTE SEXUAL (EL DENARIO Y LA RUEDA):
-S. cclicos: ao, crculo, calendario, luna cclica, eterno retorno, agricultura, tumba
vegetal, hijo, doble paternidad, ceremonias iniciticas, sacrificios
-S. del progreso: cruz, encendedor, sexualidad, danzas y cantos rtmicos...

***
Posteriormente, y como hemos indicado, Durand abandonara el carcter a la vez
binario y ternario de su clasificacin (formada en un primer momento por el rgimen
diurno y el rgimen nocturno, de manera que ste se subdivide en las dominantes
digestiva y sexual), y se referira simplemente a tres regmenes (diurno, nocturno y

63 Ibid., pp.197-363.
32

copulativo) o a los tres tipos de estructuras correspondientes (esquizomorfas, intimistas

y diseminatorias).

DE LA ANTROPOLOGA FIGURATIVA AL ANLISIS LINGSTICO

Es importante considerar que, dentro de la concepcin convergente de Durand,

el smbolo reviste tambin una dimensin gentico-lingstica, la cual puede
relacionarse con las categoras de una oracin. As pues, todo smbolo conlleva un
esquema sustantivo, uno epteto y otro verbal. Esto significa que en todo smbolo hay
implcita una accin preponderante que gua su trayecto antropolgico. En el caso del
rgimen diurno, el esquema verbal dominante es el de distinguir, mientras que el
rgimen nocturno se caracteriza por los verbos confundir o mezclar, y el copulativo por
la accin de vincular. A fin de cuentas, todos los verbos se orientan, de acuerdo con esta
opinin, hacia alguno de estas dominantes simblico-verbales.64
Del mismo modo, cada smbolo implica una cualidad sensible o perceptiva, lo cual da
lugar a distintas clases adjetivas.65 En el caso del rgimen diurno estas cualidades son de
orden dicotmico, tales como alto-bajo, caliente-fro, o claro-oscuro. En el mbito
nocturno dichos adjetivos se relacionan con algo oculto o vago: lo profundo, lo ntimo y
lo escondido. Y dentro del rgimen copulativo estas cualidades eptetas tienen que ver
con aquello que surge sintagmticamente o en la lnea del tiempo: adelante y atrs,
posterior y anterior, recibido y dado.
Por ltimo, cada smbolo conlleva un arquetipo sustantivo que es el ncleo de un
conflicto, de una bsqueda o de una aspiracin. As, dentro del rgimen diurno tenemos
64 G. Durand, La imaginacin simblica, cit., pp. 100-101.
65 G. Durand, De la mitocrtica al mitoanlisis, cit., p. 20.
33

sustantivos que se oponen imaginariamente, tales como la luz y la oscuridad, el

bautismo y la condena, el cielo y el infierno; en el nocturno, estas imgenes arquetpicas
se relacionan ms bien con el origen o el ocultamiento: el microcosmos, el centro, la
morada, el nio, la madre, la sustancia, el alimento; y en el copulativo, estos sustantivos
se refieren a la idea de propagacin, expansin y progreso, tales son por ejemplo el
fuego, el rbol, la rueda, la luna o el andrgino. Vase cmo esta interseccin propuesta
por Durand entre lo simblico y lo lingstico prepara el terreno para el desarrollo de
una nueva potica consagrada explcitamente a la semntica y sintaxis imaginarias de la
obra de arte literaria.66
Tal como podemos advertir hasta ahora, las formas culturales en que se expresa
la imaginacin y la ontologa simblica del hombre, nos hace comprender por qu tales
ideas inciden en el terreno de la lingstica y la esttica,

como fenmenos de

innovacin semntica. Uno de los aspectos ms destacados en este apartado es hacer ver
que el smbolo entraa desde su propia gnesis etimolgica (lt. Symbolum, gr.
Symbolon, unir dos mitades) una relacin dicotmica y complementaria, pues manifiesta
al mismo tiempo la separacin y la unin de un significado no explcito, lo que revela
una naturaleza no slo semiolgica, sino tambin semntica y hermenutica. Desde este
criterio, advertimos que los smbolos dan cuenta de un dinamismo instaurador alrededor
de todos los sectores y contextos en los que se genera la vida humana, tanto en el mbito
biolgico, como en el psicosocial y el esttico, y de ah las relaciones entre la
Antropologa, la Psicologa y el Arte.
En resumen, podemos decir que los smbolos representan realidades
ambivalentes que se fundan en el psiquismo humano, tales como los valores, los
sentimientos, las emociones o las cualidades espirituales, que por su propia naturaleza
no pueden ser percibidas de manera directa, sino indirectamente, a travs de matrices de
66 Ibid. y G. Durand, La imaginacin simblica, cit., pp. 100-101.
34

inteligibilidad provenientes del inconsciente individual y colectivo, expresadas por

medio de arquetipos con significado polivalente; los cuales, al adquirir una fisonoma
narrativa en el orden sintagmtico imaginario, se constituyen como mitos fundadores y
preliterarios de toda creacin artstica. Esto nos lleva a la conclusin de que la obra
literaria, como expresin del simbolismo humano, no slo reviste una inteligencia
racional y conceptual narratolgica, estilstica, y emprica mtodo contextualista de
las formaciones discursivas, sino que conlleva tambin una conciencia potica
imaginaria, que es necesaria como medio para desarrollar una hermenutica productiva
de los textos artsticos. Y esto es lo que ha venido a proponer la poetologa crtica
contempornea: un modo de anlisis literario que interprete la relacin solidaria entre la
forma externa e interna de la obra, penetrando hasta su significado profundo.

CAPTULO II: LAS

ESTRUCTURAS CONVERGENTES DEL

QUIJOTE

Y EL

DIALOGISMO FUNCIONAL DE LA NOVELA

Sobre la base de los presupuestos tericos desarrollados hasta aqu, defenderemos en lo

sucesivo que la novela de Cervantes construye, a partir de la oposicin imaginaria de
sus protagonistas, un divertido pero al mismo tiempo interesante juego de perspectivas

35

que atae prcticamente a todas las ideas y temas que se plantean a lo largo de la obra,
las cuales son impulsadas desde una concepcin convergente del arte cervantino,
concomitante con el rgimen copulativo que hemos explicado lneas arriba.
A tenor de esta hiptesis de trabajo, podemos comprender por qu don Quijote, a
partir de la segunda salida, es una entidad que slo es posible si existe su contraparte. Es
claro que la obra de Cervantes no intenta definir si es ms valiosa la inteligencia
analtica de don Quijote o la sapiencia natural de Sancho; si debe prevalecer el
racionalismo espiritual de uno o el pragmatismo negociador del otro; si es mejor la
poliantea literaria del hidalgo o la sabidura proverbial del escudero; si ms todava, sale
ganador el pensamiento terico y abstracto del caballero o vence finalmente el realismo
sensorial y el mundo de lo concreto del labrador. A travs del mutuo descubrimiento que
supone la interaccin de las miradas y puntos de vista de don Quijote y Sancho, la
narracin logra resolver el sentido progresivo de las entidades imaginarias que cada uno
simboliza. Sancho no es justamente la negacin del espritu de don Quijote, ni ste lo es
de Sancho; sino el camino mediante el cual cada visin toma forma y modela su propia
concepcin del mundo, de donde el dialogismo encuentra su forma privilegiada de
expresin a travs de las estructuras copulativas, que surgen como resultado del circuito
comunicativo de la narracin.
Como se sabe, existe una amplsima bibliografa sobre el sentido del dilogo y
sobre el dialogismo como postura frsica en la novela maestra de Cervantes. Sin
embargo, en esta oportunidad no ser objeto de nuestra atencin las diferentes funciones
narratolgicas ni semiticas que derivan de tal estructura compositiva, pues en ello
creemos que ya se ha abundado de manera puntual y suficiente.67
67 Al respecto, pueden consultarse al menos los siguientes trabajos: Elas L. River,
Quixotic Scriptures. Essays on the Textuality of Hispanic Literature, Bloomingtong.
Indiana University Press, 1983, p. 13 y ss.; Pablo Jauralde Pou, Los dilogos del
Quijote: races e interpretacin histrica . VV. AA., Instituto de Bachillerato
Cervantes. Miscelnea en su cincuentenario, Madrid, Ministerio de Cultura, 1981,
36

Como complemento de lo anterior, creemos que el diseo dialgico del Quijote

es un hecho holstico68 que, como tal, incide en todos los elementos compositivos. Si en
el plano de la historia el dialogismo significa un contrapunto de espacios (alto/bajo,
expansin/choque y mbito/cerco), lo cual da como resultado una estructura diatpica,
en el nivel de los actantes, el dialogismo tiene su modo correspondiente en la
interaccin de puntos de vista y visiones del mundo, que son articulados por medio de la
conversacin. Del mismo modo, la imagen del tiempo redunda en una esttica
diacrnica progresiva. De esta manera, se identifica en nuestro anlisis del Quijote una
estructura en espiral, semejante a una escultura barroca, cuyos elementos regresan sobre

pp. 181-193; Anthony Close, Characterization and Dialogue in Cervantess Comedias

en prosa, en Modern Language Review, 76 (1981), pp. 338-356; Jess Gmez, Don
Quijote y el dilogo de la novela, Anales cervantinos, 28 1990), pp. 35-44; Jos
Montero Reguera, Dilogo y narradores en el Quijote, en El Quijote y la crtica
contempornea, Centro de Estudios Cervantinos, Alcal de Henares, 1996, pp. 149-166.
Y desde luego, deben tomarse en cuenta los excelentes trabajos sobre el tema de Jos
Manuel Martn Morn en Funcin del dilogo en el Quijote (I): tres distancias
decticas, en Francisco Rodrguez Matito y Mara Luisa Lobato Lpez eds., Memoria
de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociacin Internacional Siglo de Oro
(AISO): Burgos-La Rioja, 15-19 de julio de 2002, vol. 2, Madrid/Frnkfort,
Iberoamericana/Vervuert, 2004, pp. 1256-1266; Funcin del dilogo en el Quijote (II):
tres estrategias de intervencin en los referentes textuales, en Carlos Romero ed., Le
mappe nacoste di Cervantes, Treviso, Santi Quaranta, 2004, pp. 40-54 y El dilogo en
el Quijote, Conferencia Plenaria, en VIII Congreso Internacional de la Asociacin de
Cervantistas (CINDAC): Oviedo (13 de junio de 2012) 12:30 a 13:30 hrs. [en proceso
de publicacin].
68 En un sentido amplio y obviando la exposicin dilatada del concepto bajtiniano, el
dialogismo comprende una serie de procesos de comunicacin mediante los cuales se
ejerce un sistema de signos que es interpretado por un receptor, capaz de adoptar una
posicin alternativa, discordante y, a veces, contestataria frente a su emisor. De acuerdo
con Bajtin, el dilogo considera al sujeto en su relacin discursiva y funcional con los
otros, lo cual requiere aceptar que la relacin del yo con el mundo est siempre
mediatizada por la implicacin dialgica con el otro, con la alteridad. Cfr. La palabra
en la novela, en Teora y esttica de la novela, trad. H. S. Krikova y V. Cazcarra,
Madrid, Taurus, 77-226. De ah que no slo la palabra, sino otro tipo de excitantes
semiticos, alteren la conciencia del yo frente al otro que intenta al mismo tiempo
legitimar su condicin de existir. Esta condicin de ser slo frente a la diversidad es lo
que Heidegger viene a denominar como proyecto-yecto es decir, la posibilidad de ser en
el tiempo frente a la circunstancia infinitamente dialogante del objeto. Cfr. L. Sez
Rueda, Movimientos filosficos actuales, Madrid, Trotta, 2003, p. 120.
37

s mismos, creando un efecto especular; pero a su vez dichos elementos sealan la

apertura hacia un tiempo continuista e indefinido.
En este orden de ideas, se intentar demostrar en las lneas que siguen que cada
nueva aventura no se encierra en s misma, sino que contemporiza los elementos y
esquemas fundamentales de otros episodios integrndolos dialgicamente en el curso de
la trama principal. As es como la primera salida de don Quijote conjuga los aspectos
centrales de su aventura imaginaria, los cuales son relanzados con diferentes matices
conforme avanza la historia. Este procedimiento de recursividad propone el desarrollo
de una Semntica y una Sintaxis imaginarias en la novela cervantina, lo que explica la
relacin de su forma interna como externa, esto es, su motivacin imaginaria y su
contenido temtico y, en otro nivel, su realizacin estilstica: niveles de la historia,
voces narrativas y funciones apelativas al lector, entre otros aspectos dignos de destacar.
En pocas palabras, creemos que la narracin cervantina cumple a excelencia el
propsito copulativo de su estructura imaginaria a travs del dialogismo. 69 En este
sentido, estudiaremos ms adelante que el Quijote obedece a una cronotopa de camino
que, aun en su forma pardica, representa un viaje mtico; de modo que asistimos a la
representacin alegrica de las tres fases de la aventura: el desprendimiento, la
iniciacin y el retorno del hroe. Por ahora, es necesario agregar slo que, en el nivel
del discurso, esta concepcin circular se corresponde con la forma de su comunicacin
narrativa, pues el dilogo entre don Quijote y Sancho supone perfectamente una forma
de comunicacin en el que se manifiestan intenciones, voluntades encontradas,
ideologas en contrapunto, espacios y tiempos que se interpelan y complementan al
mismo tiempo y que se hacen extensivos al conjunto de la historia.
69 Tal aspecto ya lo hicieron notar interesantes estudios antes de la avalancha de
trabajos bajtinianos que se desarrollaron en las ltimas dcadas. Ver al respecto: Claudio
Guilln, Cervantes y la dialctica, o el dilogo inacabado [1978], en El primer Siglo
de Oro. Estudios sobre gneros y modelos, Barcelona, Crtica, 1988, pp. 212-233.
38

El mensaje, a travs de la conversacin, se convierte de este modo en un

instrumento fundamental de la dianoia del texto;70 es decir, que el viaje, representado
por medio de las salidas y regresos del hidalgo y su escudero en el mbito de la fbula,
guarda un paralelismo estructural con el espritu de los dilogos que sostienen los
personajes principales a lo largo de su travesa. He aqu cmo detrs de este montaje
dialgico Cervantes consolida su proyecto creador en forma y sentido. El dilogo de
don Quijote y Sancho se convierte en una especie de uroboro, por cuanto el
razonamiento de uno de ellos da pie a la rplica del otro, y as sucesivamente, de tal
suerte que la conversacin pareciera ser una serpiente devorando su propia cola, acaso
como un ritual que sintetiza la vida y la muerte, el alimento y la renovacin del
pensamiento; esta estilizacin del discurso crea un paralelismo desde luego con la
comunicacin que la pieza plantea entre el escritor y su pblico.
Por esta misma va, se pretende aportar elementos para la comprensin de la
postura ideolgico-afectiva de la narracin en su conjunto, lo que buscar explicar,
como propuesta final, el origen y naturaleza de la comicidad cervantina y su visin
irnico-subversiva de los gneros convencionales de la literatura.

EL DESOCUPADO LECTOR DE LA PRIMERA PARTE DEL QUIJOTE COMO NDICE DE LA

CONCEPCIN IMAGINARIA DE LA NOVELA

70 Para profundizar en el pensamiento filosfico que desprende la funcin del dilogo

en el Quijote puede consultarse: Emilio Blanco, Cervantes y el dilogo, entre la
literatura y la filosofa, en Patricio Pealver y Jos Luis Villacaas (eds.), Razn de
Occidente. Textos reunidos para un homenaje al profesor Pedro Cerezo Galn, Madrid,
Biblioteca Nueva, 2010, pp. 241-253.
39

Cuando al principio del prlogo del Quijote,71 el autor se dirige al clebre

desocupado lector,72 no slo se pone de manifiesto el tono ldico y desenfadado del
relato en ciernes;73 al mismo tiempo, desde una mirada ms atenta, la frase inicial abre
el horizonte de la concepcin imaginaria de nuestra novela. Y es que la advocacin en
comento supone tambin la existencia de otro tipo de lector; un lector, dirase,
ocupado, un lector ocupado, s, del mundo objetivo, que vive, acta y que es
consciente de la realidad efectiva en la que surge la comunicacin narrativa.74
As, desde su propio ejercicio metaficcional,75 el texto cervantino nos pone en
situacin de apreciar los tres niveles de la estructura imaginaria que seala Northrop
Frye para entender el significado simblico de la obra literaria. De este modo, en el
nivel mtico, el discurso de la novela organiza una serie de acontecimientos a travs del
acto de narrar; en el nivel tico, se connotan los aspectos ideolgicos que vinculan cada
uno de los contenidos de la obra con el escritor y el pblico, 76 dando cuenta de la
71 Todas las citas del texto del Quijote responden a la edicin de Florencio Sevilla Arroyo: Miguel de
Cervantes, Don Quijote de la Mancha (intr. A. Rey Hazas), Madrid, Alianza, 1998, 2 vols. En adelante se
cita por esta edicin indicando el volumen, el captulo y el nmero de pgina.

72 A. Snchez, El prlogo del primer Quiote, en Magister: revista miscelnea de

investigacin, 12 (1984), p. 15.
73 A. Close, Del Prlogo a la Primera Parte de Don Quijote y sus implicaciones, en
A. Close, Cervantes y la mentalidad cmica, cit., pp. 95-146.
74 Cabe mencionar al respecto, las formas de comunicacin a que alude el prlogo, las
cuales han sido clasificadas por Jos Manuel Martn Morn, entre aquellas
pertenecientes a la autoridad y las que se refieren a la autora; la primera de ellas
comprende los recursos de que se vale el texto para ofrecer alguna doctrina o enseanza
ejemplar en tanto que se apega al canon de los discursos dominantes; la segunda supone
la prevalencia de la intencin especfica del mensaje a travs de diferentes figuras
metalgicas como la reticencia y la pretericin, frmulas que sirven a Cervantes para
jugar con su propsito final, que es anteponer el valor de la comunicacin directa con el
lector, antes que la adhesin a la ortodoxia literaria. Cfr. Jos Manuel Martn Morn,
Cervantes y el Quijote hacia la novela moderna, Alcal de Henares, Centro de Estudios
Cervantinos, 2009, p. 17 y ss.
75 Puede profundizarse al respecto en el estudio puntual de R. El Saffar, Distance and
Control in Don Quijote: a Study in Narrative Technique, Chapel Hill, University of
North Carolina, 1975.
76 J. M. Martn Morn seala a este propsito que habra que considerar las aspectos
pragmticos de la funcin del prlogo para entender la relacin especfica del texto con
40

experiencia temporal que la configuracin de la obra proyecta hacia el lector; y por

ltimo, en la dianoia, el relato en su conjunto intenta reflejar el pensamiento y visin
del mundo del texto como experiencia esttica.77
Por tanto, como ha advertido Maria Stoopen, la concepcin imaginaria de la
novela implica un marco espacio-temporal de referencia tico y pragmtico que se
reelabora constantemente en la medida en que cada lector se sita en un lugar y tiempo
diferentes;78 sin embargo, es preciso tomar en cuenta que el texto refiere un contexto
especfico que impulsa el proyecto creador de la obra, y que es posible identificar
mediante los decticos o guios de la enunciacin misma, lo cual nos permite captar el
sentido satrico y pardico de nuestra pieza.79
Pero en el nivel mtico, la historia que se cuenta surge como un producto
imaginario que reviste mayor consistencia desde el anlisis de su estructuracin
semntica y sintctica, lo cual hace mayormente comprensible su diseo esttico y su
dimensin simblica. Para tal efecto, la obra concibe un lugar, un tiempo y un modo de
ser especficos, que no son desde luego los que se dan en la realidad concreta y
cotidiana del lector, sino en el mundo virtual, en el mundo ficticio del texto, tal como
apunta con acierto Jos Manuel Martn Morn.80
el lector/pblico, para lo cual distingue el aspecto semntico (lo que dice el texto, la
locucin), lo que hace el texto como acto de narrar (accin ilocutiva), y lo que espera
el texto como reaccin del lector (accin perlocutiva). J. Martn Morn, Cervantes
desde su prlogos, en J. Martn Morn, Cervantes y el Quijotecit, p. 71.
77 Claro que en tales aspectos Alberto Porqueras Mayo concibe siempre un tono
irnico. Cfr. El prlogo como gnero literario. Su estudio en el Siglo de Oro espaol,
Madrid, CSIC, 1957.
78 M. Stoopen, Los autores, el texto, los lectores en el Quijote de 1605, Mxico,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2002 (especialmente pp. 97-154).
79 E. Orozco, Sobre el prlogo del Quijote de 1605 y su complejidad intencional
(notas para una clase), en nsula, 400-402 (1980), p. 7; por su parte Emilio Martnez
Mata seala la posicin de Cervantes, en cuyo texto, a diferencia de los prlogos del
Persiles, Las novelas ejemplares y El viaje al Parnaso, el autor se muestra dubitativo
frente a su creacin. Cfr. La incertidumbre de una obra sin referentes, en E. Martnez
Mata, Cervantes comenta el Quijote, Madrid, Ctedra, 2008, pp. 17-21.
80 J. M. Martn Morn, Cervantes y el Quijote hacia la novela moderna, cit, pp. 69-85.
41

A tenor de estos principios de lectura, podemos comprender mejor el sentido del

prlogo cuando la voz narrativa dice a la letra que sin juramento me podrs creer que
quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el ms hermoso, el ms
gallardo y ms discreto que pudiera imaginarse (I, Prlogo, 15 la cursiva es nuestra).
Son claras, entonces, las intenciones que Cervantes se propone desde el incipit del texto
como podemos apreciar: de un lado, subrayar el tono jocoso y ldico de la obra; y de
otro, ponderar su propsito esttico, dando cuenta de la preeminencia del mundo
imaginario sobre el mundo real efectivo. Con ello, el autor consigue establecer
claramente desde el inicio de su relato dos de los tres niveles a que hemos hecho
referencia, el sentido tico y el mtico. Pero, qu hay de su punto de vista ideolgicoafectivo?
Ciertamente, uno de los primeros aspectos que se impone en la concepcin
imaginaria de la obra se refiere a la actitud humorstica y al propsito pardico de la
narracin, pues el autor no slo invoca la atencin de un desocupado lector; sobre todo,
alude al aspecto risible de su protagonista, a quien califica de hijo seco y avellanado,
antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno (I,
Prlogo, 15). En seguida, hace referencia implcita a la situacin en que fue escrita la
obra, aludiendo a la experiencia carcelaria de Cervantes, por lo cual da a entender que
su nimo no estara de modo para haber concebido un mundo feliz y concertado como
es el que representa la literatura idealizante: El sosiego, el lugar apacible, la amenidad
de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del
espritu son grande parte para que las musas ms estriles se muestren fecundas y
ofrezcan partos al mundo que le colmen de maravilla y contento (I, Prlogo, 16).81
81 Sobre los aspectos biogrficos del prlogo puede abundarse en Francisco Rodrguez
Marn, La crcel en que se engendr el Quijote, en A. Gonzlez de Amezcua (ed.),
Estudios cervantinos, Madrid, Atlas, 1947, pp. 65-77; G. Stagg, Castro del Ro, cuna
de don Quijote, en Clavileo, 36, VI (nov.-dic. 1955), pp. 1-11; J. Canavaggio,
Cervantes en primera persona, Journal of Spanish Philology, II, I, (autumn, 1977),
42

Es de notar cmo Cervantes confronta desde el primer momento de su obra el

sentido heroico y didctico de la literatura, aspectos que alimentan el mundo imaginario
de una tradicin literaria vinculada al mbito de la seriedad y la preceptiva. 82 En
oposicin, el tono y estilo del prlogo nos sita en un plano de comunicacin irnica, en
clave invernal, si seguimos a Frye, pues la voz narrativa se muestra descreda de la
existencia de hroes colosales y de la conquista de bienes y hazaas majestuosas. A
diferencia del exordio convencional, en que se pide el favor del pblico para perdonar
los errores del autor, en este caso el narrador implcito se muestra indiferente respecto
de la aprobacin de su pblico lector, pues l no se considera el padre, sino el
padrastro de su creacin, con lo cual no slo se exime de cualquier responsabilidad
sobre la historia que va a contar, sino que al mismo tiempo pone al lector en una
circunstancia, digamos, relajada; ms todava, lo invita a decir de ella lo que ms le
convenga y desee.
Una vez que, por as decirlo, el autor ha roto el hielo pues ha conseguido la atencin de
su pblico ya no por va de la humillitas clsica,83 sino en razn de su desenfado,
advierte que evitar todo tipo de ornatos que pudieran descaminar su propsito; por ello
explica que su texto prescinde de un prlogo propiamente dicho, as como de
innumerables sonetos, epigramas y elogios que era regla ponerlos al principio de los
libros. Ello explica claramente el nivel ideolgico en que Cervantes concibe su obra,
lejos de la cosmtica y decoros que exigira un libro escrito al uso; 84 muy al contrario, el
pp. 35-44; A. Castro, Los prlogos al Quijote, en Revista de Filologa Hispnica, III
(Buenos Aires, 1941), pp. 313-338 [puede verse tambin en Hacia Cervantes, Madrid,
Taurus, 3 ed., 1967, pp. 262-301]; J. Bautista Avalle-Arce, Don Quijote como forma de
vida, Madrid, Fundacin Juan March/Castalia, 1976, pp. 32-33.
82 Luis Beltrn Almera, La imaginacin literaria. La seriedad y la risa en la literatura
occidental, Barcelona, Montesinos, 2002.
83 Ver los aspectos retricos y los topoi del prlogo en M. Socrate, Prologhi al don
Chisciotte, Padova, Marsilio, 1974.
84 Alfonso Martn Jimnez defiende la tesis de que el prlogo es una crtica implacable
en contra de Lope de Vega, con quien sostena una fuerte rivalidad no slo literaria, sino
personal. Cfr. A. Martn Jimnez, El manuscrito de la primera parte del Quijote y la
43

texto cervantino concibe para s un lector ligero de prejuicios que, como el propio
narrador, pueda asumir la vida tal como es. La figura imaginaria del lector cervantino se
convierte en adelante en un instrumento del diseo dialgico de la narracin, y ello
posibilita una infinidad de juegos narrativos y de ideas. A travs de la dialoga,
Cervantes no slo encuentra el camino de salvacin de su prlogo, sino an ms, da el
carcter irnico-subversivo a la historia que se dispone a narrar.
El prlogo, en efecto, se convierte a partir de este momento en la explicacin de
cmo se elabor el mismo prlogo, lo cual exhibe otra vez el carcter metaficcional del
texto y el modo como la obra vuelve sobre su mismo proceder creando una abismacin,
como en el juego de las cajas chinas. 85 Tal disposicin de la estructura material de la
narracin nos permite ver, desde el incipit, el esquema imaginario engullidor del relato,
si hemos de adaptar ya la terminologa simblica de Gilbert Durand, en tanto que sta
explicara por qu la novela, finalmente, al obedecer a una sintaxis narrativa de enclave
y de entrelazamiento esto es, donde una historia da lugar a otra o se trenzan por
intercalacin respectivamente,86 responde al hedonismo digestivo y al sentido
mixtificador del rgimen nocturno y copulativo en consecuencia.
Por medio de su amigo lector, Cervantes tambin seala la imagen del autor implcito de
la historia y subraya el aspecto risueo de su narracin al exponer en forma de cpsula
su teora sobre la creacin literaria. As es como este lector imaginario le aconseja la
disputa entre Cervantes y Lope de Vega, en Etipicas, 2 (2006), pp. 1-77. Tambin
puede verse a A. Close, Cervantes y la mentalidad cmica de su tiempo, cit., p. 99.
85 C. Escudero Martnez, El prlogo al Quijote de 1605, claves de los sistemas
estructurales y tonales de la obra, en Actas del I Coloquio Internacional de la
Asociacin de Cervantistas, Madrid, Asociacin de Cervantistas, 1988, pp. 181-185.
86 Tzvetan Todorov al hablar de la sintaxis narrativa de la trama, identifica tres formas
fundamentales. La primera es la sintaxis de imbricacin o enclave, donde una historia
da lugar a otra creando abismaciones; la segunda, de enlace o concatenacin, se da
cuando al terminarse una historia se sucede otra por lo general independiente; y la
tercera forma es la narracin por entrelazamiento donde historias distintas se van
intercalando. Potica estructuralista (trad. Ricardo Pochtar), Madrid, Losada, pp. 137140.
44

manera en que debe ir sorteando los mandamientos que establece el canon literario. Este
conjunto de consejos y soluciones sobre el problema de autoridad de los libros pone de
manifiesto una visin crtica con relacin a los instrumentos de que se vale la literatura
culta para difundirse, creando en torno a s un hlito de misterio y admiracin, lo que ha
contribuido, segn se entiende, a una utopa del saber.
Es claro, entonces, que el texto que est entregando el autor a su lector virtual no
es un libro ms de hazaas heroicas que se cumplan dentro de un esquematismo
espectacular, ascensional y didctico con arreglo a los preceptos cannicos de los
gneros idealizantes, en conformidad con una imaginacin diurna; se trata en este caso
de un relato concebido desde un simbolismo analgico para decirlo con Frye que
imagina un mundo ligado a la experiencia humana de la vida. Ello redunda en que su
semntica narrativa, como veremos ms adelante, se exprese en diseos de
espacializacin descendente y de choque, lo cual da lugar a una composicin de
naturaleza contrastante, lo que crea los espacios imaginarios para la concurrencia
agonstica o lucha de ideas, puntos de vista e intereses.
Si es evidente que el autor parodia la solemnidad de las convenciones literarias,
resulta sin embargo sorprendente el hecho de que sea justamente la literatura el tema
central de la narracin. Una vez que el lector amigo ha cumplido con sus consejos, hace
ver al autor que no debe preocuparle finalmente si su libro se ajusta o no a las reglas del
decoro, pues se trata en pocas palabras de una invectiva contra los libros de
caballeras, narraciones de las que, a su juicio nunca se acord Aristteles, ni dijo
nada San Basilio, ni alcanz Cicern (I, Prlogo, 25). Segn su opinin, estos libros
carecen en esencia de todo fundamento de verdad, es decir, son inverosmiles en tanto
que fallan en sus observaciones astrolgicas y en sus medidas geomtricas,
adolecen de una mala retrica y mezclan lo humano con lo divino. En atencin a este

45

precepto, el amigo juzga que el arte debe saber imitar verosmilmente para que se
cumpla a satisfaccin el instrumento de la mimesis aristotlica. Aunque pareciera que la
intencin del libro slo fuera recriminar este tipo de narraciones, toda vez que se reitera
ms adelante este mandato al decir el amigo que el autor ponga su mira en derribar la
mquina mal fundada destos caballerescos libros, nos parece que la instruccin tiene
por objeto no slo manifestar una crtica a esta clase de textos por otro lado, en plena
desaparicin en esa poca, sino, ms especficamente, crear una plataforma
argumentativa, esto es, un contenido imaginario espacio-temporal que sirva de
plataforma a Cervantes para la reflexin de un conjunto de aspectos que ataen al
fenmeno de la literatura en su conjunto: la realidad y la ficcin, la heterogeneidad del
discurso humano, la confrontacin de la alta cultura y la tradicin popular y, a resultas
de ello, la naturaleza y sentido de la imaginacin seria frente al humorismo de la
literatura occidental.
A cuenta de estos presupuestos, creemos que el cronotopo del viaje como
sustento mtico imaginario de la novela sirve como espacio dinmico al propsito del
texto de Cervantes, pues esta estructura permite la confluencia de otros gneros
narrativos y retricos que van integrndose en el curso de la narracin tales como la
novela pastoril, la picaresca y la sentimental, el cuento psicolgico, la comedia y la
farsa, el fabliau, la novela bizantina, as como los gneros epidctico, deliberativo y
judicial de la retrica; expresiones todas que no slo se asocian al arte narrativo, sino a
los gneros del teatro, la poesa y la didctica.
De esta forma, en el nivel tico del texto, el lector imaginario concebido por la
obra est instado a dejarse conducir por la idea de un personaje, en el punto liminal de la
locura y la razn, que se aventura por un camino ordinario de la Mancha, para ver
confrontada su ensoacin literaria con el discurso humano de los hombres de carne y

46

hueso: los arrieros, los comerciantes, o el barbero y ventero con que una y otra vez se
topa don Quijote, son muestra de lo que decimos. Pero adems, cabe imaginar a un
lector que sea capaz de seguir no slo la ruta del hidalgo; se trata en todo caso de que
acompaemos a Cervantes en la trayectoria de su debate discursivo, compuesto de
diferentes y dismiles historias, de extensas digresiones tericas, de textos variados, as
como de debates y dilogos interpuestos. El resultado de este montaje ficcional es un
viaje al terreno de la imaginacin literaria, en que se combina la gracia y la solemnidad,
el dramatismo y la risa; ingredientes que son, en definitiva, los principios centrales de la
concepcin esttica regenerativa del Quijote. En esto, desde luego, reside la dianoia del
texto, el pensamiento de la obra y su valor potico.
Pero si se hacen patentes desde el mismo prlogo los elementos que comporta el
mundo imaginario de la narracin, tambin se plantean las instrucciones primarias que
rigen su forma compositiva y su estilo, es decir su elocutio. El amigo lector se encarga
otra vez de hacerlo, aconsejando al autor que, a cambio de llenar su libro de sentencias
eruditas y referencias a fbulas de poetas y milagros de santos, procure a la llana, con
palabras significantes, honestas y bien colocadas, [sacar su] oracin y perodo sonoro y
festivo, pintando en todo lo que alcanzare y fuere posible, [su] intencin; dando a
entender [sus] conceptos sin intrincarlos y escurecerlos (I, Prlogo, 26, la cursiva es
nuestra).
Nos parece que en esta propuesta se expresa en breve la concepcin estilstica
que hace posible, en el nivel de la forma externa, la intensificacin de los contenidos
imaginarios de la obra. Es sintomtico que en el consejo del amigo se aluda a los cuatro
principios de la responsabilidad comunicativa que sustenta la retrica clsica, que son la
claridad, la suficiencia, la pertinencia y la verdad del mensaje.87 Pero no slo eso, que se
diga que stos deban ser acompaados de oraciones bien compuestas y eufnicas, de
87 E. Riley, Teora de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1989, 2 ri, pp. 230-238.
47

manera que la obra no slo transmita una historia, sino que pueda mover su lectura a
placer y a gusto. Es de notar por un lado que la oracin y el periodo sonoro y festivo
a que hace referencia el amigo, connotan ya la clave verbal y rtmica de la narracin, de
modo que el texto busca consolidar la sustancia temtica de la narracin y su
formulacin estilstica. Pero adems, el tono festivo sugerido advierte cumplidamente
el registro con que ha de ser interpretado el texto en su conjunto en el nivel ideolgico.
He aqu por qu el amigo termina su participacin pidiendo al autor que procure que
leyendo su historia el melanclico se mueva a risa, el risueo la acreciente, el simple
no se enfade, el discreto se admire de la invencin, el grave no la desprecie, ni el
prudente deje de alabarla (I, Prlogo, 26). Queda de manifiesto, entonces, la forma
interna y la forma externa en virtud de las cuales Cervantes se propone resolver su
proyecto creador.
Los aspectos analizados hasta ahora anuncian ya la visin ideolgico-afectiva de la
narracin: que la grandeza del texto cervantino se basa en las dualidades que gobiernan
la existencia especfica de las personas. En este sentido, como manifiesta Ciriaco Morn
Arroyo, la lectura del Quijote da testimonio de cmo se resuelven distintas dicotomas
de la vida humana, concernientes al ser y al devenir, a la razn y a la fe; en ltima
instancia, a la relacin entre el individuo y la sociedad.88
De lo dicho hasta ahora se desprende una primera aseveracin: que cuando se
habla de la obra cervantina, deberamos empezar a verla menos como la opinin
definitiva del autor acerca de temas y problemas humanos y ms como una partitura
musical en que se expresan distintas fuerzas imaginantes, de cuya ejecucin rtmica y
enunciativa deviene su eficacia artstica.89 Esto significa, en nuestra opinin, que la
88 C. Morn Arroyo, Nuevas meditaciones del Quijote, Madrid, Gredos, 1976, p. 34.
89 Para Morn Arroyo, lo que forma en realidad el pensamiento de un autor no es la racionalidad de un
sistema de ideas ms o menos demostrables en trminos de una verdad cientfica. En las pginas de este
crtico, pensamiento funciona como una expresin genuina de una forma de estar en el mundo, de un
dasein, con lo cual pensamiento es comprensin existentiva y en su sentido ms reflexivo, analtica

48

dinmica del espacio y el tiempo en el Quijote est concebida como una recreacin de
temas y debates que competen al mundo de la literatura y cmo stos se inscriben en la
experiencia humana concreta. Pero en ninguna medida se puede ver el espacio y el
tiempo slo como un contenido de la historia, sino como un significante, es decir, una
forma en que redunda y se eufemizan un conjunto de smbolos y mitos que, en su
carcter diseminatorio y provocador, se extienden a travs de la historia como
planteamientos ms que como soluciones. He aqu por qu, en justicia, la profundidad
mtica del Quijote, seala la naturaleza camalenica que hace que esta pieza pueda
adaptarse a la sensibilidad de distintos pueblos y a la interpretacin de diferentes
periodos histricos.90

existencial. Ibid., p. 31.

90 En conformidad con Morn Arroyo, el crtico debe estar centrado en la forma como los autores a
travs de los textos responden a las dualidades que gobiernan el habla diaria, esto es, la existencia
especfica de las personas. El pensamiento de un autor es en este sentido un testimonio de la forma en que
se solucionan distintas dicotomas, a saber: uno/mltiple, ser/devenir, razn/fe, y otras que pertenecen al
campo de las ciencias sociales: individuo/sociedad, sociedad/estado, inflacin/recesin, etctera. Luego
pensamiento es asistir al despliegue de los extremos desde el punto de su mutua insercin. De otra
manera, se corre el riesgo, a juicio del estudioso, de esclavizar la mirada de un autor a las frmulas
encontradas en un sistema de ideas que, aunque originales y valiosas, no resumen en la mayora de los
casos la experiencia de vida total de un genio artstico, como es el caso de Cervantes. Ibid., pp. 34-45.

49

CONFIGURACIN IMAGINARIA DE LOS PERSONAJES

Uno de los temas que ha ocupado ms a la crtica contempornea es discernir si el plan

original del Quijote consista solamente en la primera salida del hidalgo, o si la novela
que hoy conocemos fue trazada as desde el principio. 91 Esta suposicin se funda en la
tesis de que, en esencia, todos los elementos que suponen la idea general de la historia
estn contenidos en los primeros seis captulos de la novela. Ah estn la razn de la
locura del personaje, la decisin de armarse caballero y el enfrentamiento con la
realidad, as como una conclusin didctica: la quema de los libros es el castigo lgico
por ocasionar el enajenamiento del hidalgo.
Cabe suponer que, en efecto, ste haya sido el origen del Quijote por el hecho de
los descuidos evidentes que muestra el texto y sus ulteriores enmiendas. 92 Todo parece
91 R. Flores, Compositors of the First and Second Madrid Edition of Don Quijote, Part. I, London,
Modern Humanities Research Association, 1975; R. Flores, Cervantes at Work, The Writing of Don
Quijote, Part I, en JHP, 3 (1979), pp. 135-160; F. Rico, Componedores y grafas en el Quijote de 1604
(Sobre un libro de Robert. M. Flores), en A. Bernat Vistarini (ed.), Actas del III Congreso Internacional
de la Asociacin de Cervantistas, Palma de Mallorca, Universitat de les illes Balears, 1988, pp. 63-83; F.
Rico, El original del Quijote: del borrador a la imprenta, en Quimera, 173 (1998), pp. 8-11; F. Rico, El
texto del Quijote, preliminares a una ecdtica del Siglo de Oro, Valladolid, Secretara de Publicaciones
e Intercambio Editorial, 2005; G. Pontn y E. M. Anderson, La composicin del Quijote, en M. de
Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, edicin de Francisco Rico, Barcelona, Galaxia
Gutenberg/Crculo de Lectores/Centro para la Edicin de los Clsicos Espaoles, 2004 [edicin del
Instituto Cervantes 1605-2005], pp. CXCII-CCXX; J. Avalle-Arce, Hacia el Quijote del siglo XX, en
nsula, 494 (enero, 1988); F. Sevilla Arroyo, La edicin y las ediciones del Quijote, en N. Salvador
Miguel y S. Lpez Ros (coords.), El Quijote desde el siglo XXI, Madrid, Centro de Estudios
Cervantinos, 2005, pp. 25-36; F. Sevilla Arroyo, El texto del Quijote: opciones crticas, en R. Alarcn
Sierra (coord.), No ha mucho tiempo que viva: de 2005 a Don Quijote, Jan, Universidad de Jan,
2005, pp. 177-198; F. Sevilla Arroyo, El texto definitivo del Quijote, segn Cervantes, en Edad de Oro,
25 (2006), pp. 581-606 y F. Sevilla Arroyo, La cuenta del original en el primer Quijote: consecuencias
textuales, en Anuario de Estudios Cervantinos, 4, (2008), pp. 69.104.
92 Entre otros descuidos, pueden citarse el nombrar a un sirviente en la primera salida que nunca entra en
escena ni tampoco es considerado por don Quijote cuando pide a Sancho Panza que sea su escudero.
Asimismo, se encuentra dispersa en la narracin una serie de equvocos que muestran las huellas de
proyectos anteriores que Cervantes ulteriormente modific. El clebre descuido del rucio de Sancho y la
no relacin de lo que pas con los escudos hallados por el escudero y don Quijote en Sierra Morena; el

50

indicar que las primeras aventuras del solitario don Quijote le hicieron ver pronto a
Cervantes la necesidad de una contraparte que pudiera catalizar el diseo convergente
que haba concebido tal vez de manera incidental y que, a la postre, fue lo que marc
su verdadera innovacin narrativa. No era suficiente entonces el contraste entre el
mundo imaginario del hidalgo y la realidad llana de las ventas y caminos de la Mancha,
ya que en este caso la obra no hubiera pasado de ser un divertido cuento con una
moraleja al modo tradicional.93 Era necesario, por consiguiente, disear un personaje
complementario que permitiera el desarrollo de ideas, emociones y pensamientos que
fueran a contraluz del personaje principal, de modo que ste sirviera al efecto
progresivo de la narracin, y que a su vez, posibilitara el despliegue de todo tipo de
contrastes tanto respecto de la apariencia fsica de los personajes como del mundo en
que se haban formado, adems de su visin e imagen de la vida. La desproporcin entre
el nmero de aventuras que comprende la primera salida y la segunda parece un
argumento definitivo en este sentido.
Es de suponer que Cervantes, tras escribir los primeros seis captulos de la
historia, encontr en la creacin de Sancho la alternativa de ampliar poderosamente su
proyecto original y profundizar en la semntica imaginaria de la novela, que requera ya
no slo enfrentar la ficcin a la realidad, sino representar la relacin conflictiva de un
conjunto de ideas que ataen a la existencia humana, y que son magnficamente
desacomodo de los episodios de los yangeses, la historia de Grisstomo y Marcela; la irrupcin de la
novela de El curioso impertinente, entre otros, son apenas una pequea muestra de los cambios a que se
vio sometido constantemente el texto cervantino. Para abundar en el tema, vid. J. M. Martn Morn, El
Quijote en ciernes. Los descuidos de Cervantes y las fases de elaboracin textual, Turn, Edizioni dell
Orso, 1990, pp. 16-17. Por otro lado, Alfonso Martn Jimnez ha hecho ver la mutua influencia entre la
Segunda Parte del Quijote de Cervantes y el Quijote de Avellaneda, haciendo extensible esta impronta a la
Primera Parte del Quijote, dada la relacin que guarda sta con La vida y trabajos de Jernimo de
Pasamonte, presunto autor del llamado Quijote de Avellaneda. Cfr. A. Martn Jimnez, El Quijote de
Cervantes y el Quijote de Pasamonte: una imitacin recproca. La Vida de Pasamonte y
Avellaneda, cit. y A. Martn Jimnez, Cervantes y Pasamonte, cit.
93 Para ahondar en el tema E. Riley, Cervantes Theory of novel, Oxford, Clarendon Press, 1962 [trad.
esp.: Teora de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1966]; E. Riley, Introduccin al Quijote,
Barcelona, Crtica, 2000 (especialmente cap. 4: Orgenes de la novela, pp. 48-61) y F. Meregalli,
Introduccin a Cervantes, Barcelona, Ariel, 1992, pp. 61-87.

51

simbolizadas a travs del binomio actancial don Quijote/Sancho Panza. En este

supuesto, creemos que si Cervantes hubiera sido ms justo con su propia creacin,
tendra que haber titulado su obra al modo como se lo reclamara tres siglos despus
Miguel de Unamuno en su clebre obra Vida de don Quijote y Sancho.94
Partimos de la idea de que los esquematismos simblicos que entraan el
aspecto fsico de los personajes, sus hbitos y actividad econmica, su indumentaria, su
nutricin y medios de transporte, contribuyen estructuralmente a la semntica
imaginaria de la narracin. Pero, al mismo tiempo, los elementos sealados anuncian en
cada caso sus regmenes imaginarios, lo que explica sus comportamientos y los
principios que rigen sus psicologas, lo cual refleja el talento extraordinario de
Cervantes para intuir e intensificar creativamente los universos simblicos de sus
protagonistas y su relacin complementaria, consiguiendo con ello la expresividad del
texto y el mrito potico de la novela en su conjunto.
En efecto, una vez que aparece Sancho y decide acompaar al hidalgo, en lo que
Antonio Garca Berrio ha llamado viaje alegrico de la vida, 95 la historia
intensionaliza a travs de los personajes el contraste de los ncleos imaginarios de la
narracin. Desde esta perspectiva, cabe interpretar a Sancho como un personaje ctnico
que simboliza los esquematismos del rgimen nocturno, mientras que en don Quijote se
expresan las aspiraciones del ser trascendental y uraniano, de forma que concurren en l
los diferentes smbolos del rgimen diurno. Ya a la vista de la propia constitucin fsica
de los personajes es posible advertir el cotejo que desea establecer la narracin entre las
diferencias de los mundos imaginarios de cada cual. Don Quijote es descrito como de
complexin recia, seco de carnes, enjuto de rostro (I, 1, 44); en cambio, Sancho, cuyo
apellido hace explcita su fisonoma, es decir la de un hombre vientrudo, connota su
94 M. de Unamuno, Vida de don Quijote y Sancho, cit.
95 A. Garca Berrio y T. Hernndez, Crtica literaria, cit., p. 194.
52

complacencia alimentaria. Vistos en su condicin fsica, resalta en uno la delgadez y la

postura erguida hacia el cielo, encarnando las aspiraciones luminosas del hroe
caballeresco, mientras que en Sancho surge la idea de un hombre rollizo y comn, cuyo
prominente abdomen enfatiza su condicin digestiva y su naturaleza hednica,
provocando una antfrasis del hombre beligerante al que aspira la imaginacin diurna
quijotesca.
Es importante considerar que no obstante que la nica descripcin que el
supuesto autor original del libro en I, IX, hace sobre Sancho corresponda a la de un
hombre de piernas largas, pues le llama Sancho Zancas, en otras partes del texto parece
contradecirse esta descripcin cuando el narrador de la historia seala sobre Sancho: El
traje, las barbas, la gordura y pequeez del nuevo gobernador, tena admirada a toda la
gente (II, XLV, la cursiva es nuestra); asimismo en los versos que acompaan los
epitafios de la Primera Parte, leemos el dedicado a Sancho: Del burlador acadmico de
Argamasilla a Sancho Panza: Sancho Panza, es aquste, en cuerpo chico/ pero grande
en valor, milagro extrao! (I, 657). Aun cuando algunos crticos consideran siempre
ambigua la condicin fsica del escudero, convenimos con aquellos que argumentan que
ms que en el texto, la gordura y baja estatura de Sancho se colige por mediacin de la
pretendida equivocidad del texto cervantino,96 el imaginario folklrico que anima la
configuracin del personaje97 y el sentido carnavalesco que sustenta la representacin de
Sancho.98 Por tanto, apelamos a la iconizacin universal de su baja estatura, que es la
que ha venido a ganar a la postre en el imaginario colectivo, ya que desde ah puede
explicarse el isomorfismo del personaje telrico, cercano a la vida de la tierra y a su
psicologa miniaturista como explicaremos ms adelante. En todo caso, resulta
96 F. Mrquez Villanueva, Fuentes literarias cervantinas, Madrid, Gredos, 1973.
97 M. Molho, Cervantes: races folklricas, Madrid. Gredos, 1976.
98 A. Redondo, Tradicin carnavalesca y creacin literaria: el personaje de Sancho
Panza y La nsula Barataria, en A. Redondo, Otra manera de leer el Quijote,
Castalia, Madrid, 1997, pp. 191-203 y 453-473.
53

interesante el contraste entre el hecho filolgico y la repercusin cultural del icono

llamado Sancho.99
Tambin la condicin social y la actividad econmica de los personajes hablan
de sus mundos imaginarios. Tal como expresa el texto al comenzar la historia, don
Quijote es un hidalgo, lo cual significa en el marco histrico de la novela que representa
a una clase social que estaba ligada a un antiguo linaje. Los hidalgos como don Quijote,
aun sin poseer riquezas puesto que, en general, no se dedicaban a una actividad
econmicamente productiva, se distinguan por la herencia de sangre y hacan alarde
de ella, pues esa calidad nobiliaria les conceda ciertos privilegios del Estado, como no
pagar impuestos, a diferencia de los villanos ricos, los cuales representaban una clase
social pudiente pero sin prerrogativas estamentales. 100 La ociosidad de esta clase social,
unida a la ensoacin de un pasado heroico, es lo que explica el prurito de don Quijote
por dedicarse de lleno ya no slo a la lectura de libros de caballeras, sino,
especficamente, a hacer suyos los ideales guerreros de los caballeros andantes. Nos
parece que, en este sentido, don Quijote es una metfora esplndida de una sociedad
venida a menos que encuentra, en la idealizacin del pasado, una manera de enfrentar la
angustia del tiempo y su desaparicin. Pero, a su vez, la aspiracin de don Quijote por
recuperar la majestad y el valor de la caballera andante hace patente su concepcin
uraniana, pues, de acuerdo con George Dumzil101 y Andr Piganiol,102 la realeza
guerrera era la encargada en las sociedades indoeuropeas de mantener la hegemona de
su pueblo mediante la trashumancia y la conquista. El inters en la aventura, el deseo de
99 Ver el esplndido trabajo sobre el tema de Fernando Rodrguez Mansilla, Entre
Panza y Zancas: Sancho y la crtica, Biagio Dngelo (ed.), Quijotes, discursos,
relecturas, tradiciones, Lima, Asociacin Peruana de Literatura Comparada, pp. 190209.
100 Para profundizar en el tema, J. Salazar Rincn, La vida social del Quijote,
Madrid, Gredos, 1986 y L. Osterc, El pensamiento social y poltico del Quijote, cit.,
1975.
101 G. Dumzil, Los dioses soberanos de los indoeuropeos, Barcelona, Herder, 1999.
102 A. Piganiol, Essai sur les origines de Rome, Paris, Boccard, 1917.
54

la gloria del hroe vencedor y la legitimacin de una casta guerrera, son las
motivaciones simblicas que don Quijote tiene para iniciar su peregrinaje y materializar
su espritu diurno y diairtico. Un elemento sintomtico de dicha aspiracin es que el
texto seale que el hidalgo se dedicaba, adems de leer, al oficio de la caza. Es de
destacar que esta alusin tiene un valor altamente simblico, pues, como manifiesta
Durand, en el triunfo cinegtico no se celebra el logro de haber perseguido y cazado a
un animal, sino el sentido de haber logrado una hazaa o proeza. La caza significa un
tipo de rapto o robo de una criatura que pertenece a la teriomorfia terrible de la noche;
la hazaa cinegtica representa as un trofeo o talismn que eufemiza un sentimiento de
conquista diairtica, cuyos principales mritos residen en la visualizacin y destreza
manual. Podra decirse que la caza, en el fondo, no es otra cosa que un ritual que, como
la corrida de toros, manifiesta la lucha del hroe en contra del animal nocturno, smbolo
de las tinieblas y la cada.
Por el contrario, Sancho, en su condicin de labrador, evoca los simbolismos de
la tierra. As tambin, mientras que don Quijote responde a una sensibilidad itinerante y
purificadora, Sancho representa el sentimiento sedentario de una sociedad agrcola que,
de acuerdo con Dumzil y Piganiol, estaba consagrada a la produccin y la satisfaccin
de las necesidades alimentarias de la poblacin. La clasificacin sociolgica de los
autores citados va en correspondencia con el universo simblico de los personajes, toda
vez que las castas guerreras se expresaban a travs de una constelacin de imgenes
referentes al Cielo y al poder del Sol, mientras que las clases productoras tenan como
benefactoras principales a la Tierra y a la Luna, tal es, en el fondo, el simbolismo
imaginario de don Quijote y Sancho.
El discurso de la Edad de Oro, del que tambin nos ocuparemos en el captulo
del espacio, seala con claridad el isomorfismo espectacular y diairtico en el que don

55

Quijote suscribe su voluntad de reivindicar la antigua caballera andante. Por su parte,

Sancho se muestra consistente con su imaginacin ctnica. Un ejemplo al respecto se
encuentra cuando nuestros personajes abandonan la venta despus de que Sancho ha
sido manteado (I, 18), ya que se siente arrepentido por haberse alejado de la tranquilidad
de su actividad agrcola y pide a su amo que regresen, ya que, segn dice, es tiempo de
la cosecha:

...tengo para m que aquellos que se holgaron conmigo no eran fantasmas ni

hombres encantados como vuestra merced dice, sino hombres de carne y
hueso como nosotros []. Y lo que sera mejor y ms acertado, segn mi
poco entendimiento, fuera el volvernos a nuestro lugar, ahora que es tiempo
de la siega y de entender en la hacienda (I, 18, 233-234).

La diferencia imaginaria de nuestros personajes se hace explcita tambin por

medio de sus animales. Rocinante, bien que en un sentido pardico, quiere connotar la
fuerza del caballo uraniano, smbolo de la potencia y la agilidad del soldado
combatiente, figura ascensional que marca, en su trepidante velocidad, la sensacin de
un cuerpo que se eleva hacia el cielo. Ya veremos ms adelante cmo la narracin
ridiculiza todas estas imgenes como parte de su perspectiva ideolgico-afectiva. Sin
embargo, es de notar ahora que, en la imaginacin de don Quijote, su rocn flaco es, en
contraste, un poderoso corcel capaz de conducirlo a las mayores conquistas del mundo.
En cambio, el rucio de Sancho viene a ser una antfrasis de las aspiraciones guerreras
del hidalgo, pues el jumento que conduce lerdamente al escudero, en realidad no est
preparado para ningn combate; es, simple y llanamente, un animal de carga, sosegado
y bonachn como su dueo, que cumple en todo caso un isomorfismo imaginario propio
de la inversin nocturna.

56

Otro aspecto que diferencia a nuestros personajes son sus hbitos alimenticios.
El aspecto frugal de la dieta de don Quijote nos permite imaginarlo como un ser de
alguna manera desinteresado de su propia nutricin, mientras que en Sancho se hace
notoria la preocupacin por satisfacer antes que nada las demandas del cuerpo. De ah
que, a cambio de la lanza y la adarga del hidalgo (smbolos diairticos en la aspiracin
diurna del personaje), la misin de Sancho se circunscriba a la de un proveedor de
bastimentos. Los utensilios y enseres que lo acompaan (unas alforjas, una bota de vino
y una cantimplora de agua), contribuyen muy bien a su isomorfismo nutricio. Mientras
que en don Quijote hay una voluntad innata de salir al mundo, en Sancho parece haber
en el fondo un rechazo a salir de la propia comodidad materna, que es sugerida por el
inters que el personaje sostiene al portar todo tipo de recipientes. Ser el mismo don
Quijote quien establezca en la Segunda Parte las diferencias de sus hbitos y modos de
ser: Come, Sancho amigo: sustenta la vida, que ms que a m te importa, y djame
morir a m a manos de mis pensamientos y a fuerza de mis desgracias. Yo, Sancho, nac
para vivir muriendo y t para morir comiendo (II, 59, 1354).
Mientras que don Quijote es un hombre colrico y gran madrugador, Sancho
es descrito como hombre de bien [...], pero de muy poca sal en la mollera (I, 7, 114).
La vigilia y el espritu beligerante que caracterizan a don Quijote se relacionan
armnicamente con su dominante postural y su diurnidad, lo cual contrasta con el
carcter instintivo de Sancho, quien gusta no slo del placer de la comida, sino tambin
de la buena siesta y el descanso, manifestando con ello su dominante digestiva y su
nocturnidad. Las noches enteras que pasa el hidalgo entregado a la lectura de libros de
caballera representan de algn modo el deseo de conocimiento y el desasosiego del
hombre como resultado de su libido sciendi, en tanto que Sancho simboliza
sensiblemente el recogimiento inactivo y la postura hedonista del rgimen del anima.

57

As, en su primera salida, don Quijote, al llegar a la venta, sacrifica el descanso con tal
de velar sus armas y rendir los cultos que lo iniciaran oficialmente en la caballera
andante; aqu el fuego como medio purificador tiene un sentido claramente diairtico.
En la segunda salida, la vigilia del hidalgo cobra mayor significado frente al escudero,
que se entrega sin preocupaciones al sueo. Don Quijote escucha con atencin las
canciones y romances de los pastores que los han invitado a cenar, pero Sancho no es
del mismo parecer; una vez que satisface su apetito, protesta y dice estar mas para
dormir que para or canciones (I, 11, 158). Don Quijote reacciona y establece a su vez
las diferencias entre ambos al decir a Sancho que se acomode donde quiera [para
dormir], que los de [su] profesin mejor parecen velando que durmiendo (I, 11, 158).
Esta dualidad es mejor expresada en el captulo XX de la Segunda Parte cuando don
Quijote, al ver a su escudero plcidamente dormido en la hierba, da con la idea de que
no hay ms felicidad en el mundo que la de aquel que vive en la paz de su espritu y en
el sosiego de su condicin:

Oh, t, bienaventurado sobre cuantos viven sobre la haz de la tierra,

pues sin tener invidia ni ser invidiado, duermes con sosegado espritu, ni te
persiguen encantadores, ni te sobresaltan encantamentos! Duerme, digo otra
vez, y lo dir otras ciento, sin que te tengan en contina vigilia celos de tu
dama, ni te desvelen pensamientos de pagar deudas que debas, ni de lo que
has de hacer para comer otro da t y tu pequea y angustiada familia (II, 20,
960).

Nos parece que este fragmento contiene en sntesis todos los elementos que
distinguen la concepcin imaginaria de cada uno de nuestros personajes. As es como la
actitud de don Quijote simboliza las preocupaciones del mundo de cara a su
supervivencia y al deseo amoroso de la propagacin universal. Por su parte, Sancho se
refleja como un smbolo de la felicidad complaciente, cultivada en la satisfaccin del
58

descanso y en la despreocupacin de las exigencias del orden comn: Ni la ambicin te

inquieta, ni la pompa vana del mundo te fatiga, pues los lmites de tus deseos se
estienden a ms que pensar en tu jumento []. Duerme el criado, y est velando el
seor, pensando cmo le ha de sustentar, mejorar y hacer mercedes (II, 20, 960-961).
Si el aspecto fsico de don Quijote y Sancho, su condicin social, as como sus
hbitos e instrumentos personales, establecen un perfecto antagonismo dentro del
universo imaginario de la narracin, la novela cervantina consigue intensificar su
semntica imaginaria y lograr el efecto esttico de su proyecto dialgico a travs del
simbolismo de sus caractersticas psicologas. De ah que dediquemos un apartado
especial a este tema con el fin de profundizar en la concepcin de los personajes.

LA

PSICOLOGA DE LOS PERSONAJES PRINCIPALES Y SU RELACIN CON LOS

REGMENES IMAGINARIOS

En su libro sobre Las estructuras antropolgicas del imaginario, Durand dedica

especial atencin a la relacin que guardan los regmenes de representacin imaginaria
con el modo de ser de las estructuras mentales, con lo cual distingue tres tipos de
psicologa. As, asocia las estructuras mentales esquizomorfas al rgimen diurno;103 las
estructuras msticas al rgimen nocturno,104 y las estructuras sintticas al rgimen
copulativo.105 Si podemos analizar cada uno de los elementos que Durand propone
acerca de estas formas psicolgicas, podemos comprender an mejor el dominio que
muestra Cervantes respecto del conocimiento de sus criaturas literarias y, desde luego,
su genio para establecer un paralelismo estructural con los dems elementos de la obra.
103 G. Durand, Las estructuras antropolgicas del imaginario, cit., pp. 185-196.
104 Ibid., pp. 277-287.
105 Ibid., pp. 355-363.
59

Asimismo, es necesario sealar el acierto de la novela en tanto que muestra la evolucin

de los protagonistas mediante el instrumento de la conversacin y el debate sobre
puntos de vista que, a la postre, modelan complementariamente las personalidades de
los protagonistas, creando, a partir de sus oposiciones, una unidad actancial armnica,
dialctica y progresiva.
De acuerdo con la exposicin de Durand, las estructuras mentales esquizomorfas son
regidas por un pensamiento de carcter antittico, toda vez que se ve en la oposicin la
manera de separar aquello que se considera negativo y positivo. La visualizacin y el
ascenso son asociados a una potencia que separa lo claro y lo oscuro, lo bajo y lo alto, y
de ah que este tipo de inteligencia haya dado expresin en la filosofa a lo que se llama
racionalismo espiritual.106 As es como el dualismo platnico distingue por ejemplo
entre el mundo de las ideas y el mundo de las cosas concretas, el alma y el cuerpo, lo
cual redunda en una actitud separatista entre lo que sucede en la realidad tangible y
aquello que se manifiesta en el interior del espritu. Luego, las ideas vienen a agruparse
en una visin quietista y etrea, por tanto opuesta al devenir del tiempo. A su vez, en el
topos uranos los entes dejan de estar ligados al espacio concreto y se funden en una
nueva realidad arquetpica, con lo cual queda escindida la temporalidad del mundo
objetivo de la intemporalidad ucrnica de las ideas que provienen del alma. Esta
tendencia filosfica, si seguimos a Durand, desemboca ms tarde en el dualismo
cartesiano, que toma como principio metodolgico la claridad y la distincin, separando
entre lo que puede ser sometido a anlisis y lo que pertenece al orden de lo metafsico.
En el fondo, de acuerdo con Durand, el triunfo del racionalismo va de la mano de una
imaginacin diairtica, que es capaz de separar sistemticamente lo que es sujeto de

106 Ibid., p. 186.

60

clasificacin y jerarquizacin, frente a aquello que surge slo como idea, lo que ha
venido a desarrollar el pensamiento abstracto y analtico.107
A diferencia del pensamiento esquizomorfo, las estructuras mentales msticas
ejercen un tipo de inteligencia a manera de encastre, de tal suerte que, en lugar de
jerarquizar las cosas desde un criterio de oposicin, tienden a mezclarse mediante una
voluntad de unin y gusto por la relacin y secreta intimidad. Puede decirse que, a
diferencia del racionalista, el mstico interpreta el mundo como un universo que se
repite a s mismo, de manera que lo infinito queda contenido en lo ms pequeo. Esta
capacidad de resumen hace que el pensamiento mstico desarrolle al mismo tiempo un
realismo sensorial que desemboca en un inters por la miniaturizacin y el detalle. Uno
de los smbolos que representa con ms claridad este tipo de imaginacin es el
engullimiento de Jons, entendido como una antfrasis complaciente frente a la
voracidad dentaria del animal diurno.
Con relacin a las estructuras mentales vinculativas, equivalentes al rgimen
copulativo, Durand apunta que, a travs de ellas, ciertos individuos organizan su
pensamiento sobre la base de una visin armnica de los contrarios, como si se tratara
de una composicin musical, de forma que se concibe la alteridad no como una relacin
antittica como en el pensamiento esquizomorfo del rgimen diurno, sino como una
dialoga a travs de la cual se nutren complementariamente los opuestos. Esto no quiere
decir que la imaginacin vinculativa busque fundir en una sola idea las polaridades
divergentes, como hace el mstico a manera de una masa viscosa, sino que asume la
disimilitud como un principio necesario de la naturaleza rtmica universal y como un
gesto ertico de su realizacin. El intervalo entre el silencio y el sonido, entre la luz y la
oscuridad es lo que dinamiza la interaccin armoniosa de las partes, a cuya virtud sigue
un sentimiento de reconciliacin e intercambio recprocos. El movimiento cclico que
107 Idem.
61

supone esta interaccin deviene una visin retroactiva de cara a la Historia humana, en
tanto que imagina el pasado como una sucesin constante de fases temporales, tal como
sucede en la dialctica hegeliana y marxista o bien, tal como ocurre con los
historiadores decadentistas al modo de Spengler.108 El perspectivismo cclico del tiempo
da lugar tambin a la contemplacin del futuro como una repeticin lgica del pasado, y
de ah que la imaginacin vinculativa desarrolle una inteligencia previsora capaz de
anticipar los hechos venideros, lo que anima, finalmente, una visin progresista de la
vida. El smbolo que mejor representa esta psicologa es el uroboro (la figura de la
serpiente devorando su misma cola de manera indefinida), lo cual esquematiza el
misterio del eterno retorno y las potencias de la regeneracin endgena.
Como puede advertirse, consideramos que los principios estudiados por Durand
nos proveen la metodologa necesaria para interpretar la configuracin psicolgica de
los personajes cervantinos en funcin de la semntica imaginaria de la novela y como
resultado de su estructura general. En ningn modo nos interesa analizar los personajes
como si se tratara de personas de carne y hueso, sino interpretar sus personalidades
desde su carcter simblico y como recursos de la intensificacin expresiva del texto.
Partimos de la opinin de que las psicologas tanto de don Quijote como de Sancho
hablan hasta cierto punto de casos patolgicos, pero creemos que, en el fondo, es slo
un medio de consolidacin del diseo esttico de la obra y una manera de hacer tangible
la imagen ideolgico-afectiva de la narracin. Es necesario, entonces, asumir la
psicologa de los personajes en funcin de su relacin estructural con los fundamentos
imaginarios del relato, lo que explica que nosotros interpretemos sus pensamientos y
acciones a la luz del modelo tripartito durandiano. A este respecto, creemos que la
locura de don Quijote debe estudiarse no como un caso aislado, sino a travs del circuito
comunicativo que se cumple en la interaccin con Sancho. Slo as es explicable que
108 Ibid., p. 360.
62

don Quijote deambule entre la fola y la cordura, y que Sancho, pese a sus continuas
protestas y miedos, se mantenga leal a su amo y sea partcipe de todas sus aventuras y
desgracias.
A tenor de las aclaraciones antedichas, podemos afirmar que el pensamiento de
don Quijote se asienta sobre la base de estructuras mentales esquizomorfas,
concomitantes con el rgimen diurno, mientras que Sancho tiene una psicologa
mistificadora acorde con el rgimen nocturno. Pero esto slo es en principio, pues la
narracin no busca slo plantear las diferencias mentales de nuestros personajes, sino
llevarlas al terreno de la experiencia humana, modelando, a travs de sta, los patrones
originales de la imaginacin de cada uno.
El primer aspecto que sobresale al comparar las personalidades de ambos
personajes es que don Quijote es movido por un racionalismo espiritual, lo cual lo hace
concebir un mundo idealizado que lo conduce a una especie de retroceso autstico,
mientras que Sancho es fiel a la insistencia de lo tangible y a perseverar en aquello que
no comprende por medio de sus sentidos.
Por lo tanto, don Quijote no tiene la capacidad de captar las cosas de manera
inmediata como Sancho, sino que son filtradas a travs de su mente como ideas, lo cual
explica su prdida del contacto con la realidad. Sancho, por su parte, hace patente su
realismo sensorial, advirtiendo al amo continuamente sobre los riesgos y peligros que se
aproximan. En este marco, puede decirse que el sndrome que padece don Quijote se
relaciona con lo que el psiclogo Eugen Bleuler 109 denomina visin monrquica,
mediante la cual la persona se siente separada del mundo en virtud de que sus valores no
corresponden a la realidad que lo circunda.
En la novela que nos ocupa, don Quijote hace explcita esta visin monrquica
en razn de su aficin desmedida por la lectura de libros de caballeras, hasta el punto
109 E. Bleuler, Tratado de Psiquiatra, Madrid, Espasa Calpe, 1967.
63

de que lo hacen perder el juicio y concebirse a s mismo como un hroe regido por las
normas y principios de ese mundo idealizante. Al asumirse como un caballero
andantesco, don Quijote se lanza por caminos y ventas transformando todo lo que ve a
su paso en aras de su ideal maniqueo. De esta forma, el hidalgo convierte sus
desvencijas armas en instrumentos heroicos, su rocn flaco en un brioso corcel y las
rsticas ventas en fabulosos alczares. Sin embargo, uno de los aspectos que llama la
atencin es que don Quijote forje sus aventuras alrededor de una doncella ficiticia, la
clebre Dulcinea del Toboso. Lo ms significativo del caso es que tal herona nunca
aparece en realidad en escena; aunque tampoco tendra que aparecer, pues, como
manifiesta don Quijote a Sancho, no hace falta pues la pinta como mi imaginacin la
desea (I, 25, 360, la cursiva es nuestra).
Sin duda, la conversacin que sostienen don Quijote y Sancho sobre la
fementida doncella es uno de los ejemplos ms claros de la forma como ambos
personajes estructuran su pensamiento. Conviene recordar que la escena en comento se
da en Sierra Morena, en ocasin de la penitencia que el mismo don Quijote se ha
impuesto, emulando las maneras del Amads de Gaula. Lo interesante de la situacin es
que don Quijote le explica a Sancho que la dama a quien ama sabe leer ni escribir, y que
sus amores han sido siempre platnicos, pues slo la ha contemplado de lejos, y eso
solamente cuatro veces en doce aos (I, 25, 357). Lo ms divertido del caso sobreviene
cuando don Quijote le ordena a Sancho que entregue la carta nada menos que a una
labradora llamada Aldonza Lorenzo, quien, segn el hidalgo, merece ser la seora de
todo el universo (I, 25, 357). La respuesta de Sancho no se hace esperar, pues se trata
de una vecina del pueblo a quien ste conoce muy bien, por lo que se sobresalta y
describe las caractersticas que a l le constan, por lo que manifiesta que se trata de una
campesina hombruna, casada, de malas costumbres y de apabullante fealdad:

64

Bien la conozco dijo Sancho, y s decir que tira tan bien una barra
como el ms forzudo zagal de todo el pueblo. Vive el Dador, que es moza
de chapa, hecha y derecha y de pelo en pecho, y que puede sacar de la barba
del lodo a cualquier caballero andante, o por andar, que la tuviere por
seora! Oh hideputa, qu rejo que tiene, y qu voz! S decir que se puso un
da encima del campanario del aldea a llamar unos zagales suyos que
andaban en un barbecho de su padre, y, aunque estaban de all ms de media
legua, as la oyeron como si estuviera al pie de la torre. Y lo mejor que tiene
es que no es nada melindrosa, porque tiene mucho de cortesana: con todos se
burla y de todo hace mueca y donaire (I, 25, 357-358).

Es de notar cmo la grandilocuente frase de don Quijote, que llama a Aldonza

Lorenzo seora de todo el universo, se contrapone rotundamente con la expresin de
Sancho, quien slo puede juzgarla en razn de la experiencia de sus sentidos. El
magnfico universo de don Quijote queda reducido as al pueblo donde siempre ha
vivido el escudero, lugar que le es suficiente a este ltimo para forjar su idea del mundo.
Sobre esta base, Sancho se muestra insistente para subrayar el aspecto mundano que
envuelve la vida real de la enamorada de don Quijote, de donde concluye que es
absurdo ya no slo emprender una aventura en su nombre, sino obligar a cuantos se
topan en el camino a reconocer la belleza sin igual de esta mujer. Como una forma de
abundar en su incredulidad, Sancho imagina la forma en que los emisarios de don
Quijote podran encontrar en medio de su actividad cotidiana a la susodicha, porque
podra ser que, al tiempo que ellos llegasen, estuviese ella rastrillando lino, o trillando
en las eras, y ellos se corriesen de verla, y ella se riese y enfadase del presente (I, 25,
358).
La refutacin que hace don Quijote a las aseveraciones de Sancho es digna de
tomarse en cuenta no slo por el hecho de condenar la opinin del escudero, sino,
especficamente, por justificar el sentido de su idealismo. Aqu don Quijote deja de ser
65

un loco sin sentido para convertirse en un filsofo de su condicin imaginaria. Para ello,
se vale de un cuento breve en el que compara sus sentimientos con el de una viuda
hermosa que se enamora de un criado ignorante, desdeando a hombres principales y
cultos, pues, en el fondo, lo que importa a ambos es el amor en s y no una convivencia
utilitaria. Luego proporciona una lista de poetas que alaban a sus damas detrs de
nombres fingidos, tal como se usa en los romances y en las canciones. Don Quijote hace
ver as a su escudero la supremaca de la idea sobre el cuerpo, de la belleza de la
imaginacin frente a la realidad tangible. La conclusin de don Quijote, en
consecuencia, es sintomtica de su pensamiento diurno:

Y as, bstame a m pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo

es hermosa y honesta! []. Y para concluir con todo, yo imagino que todo
lo que digo es as, sin que sobre ni falte nada, y pntola en mi imaginacin
como la deseo, as en la belleza como en la principalidad, y ni la llega Elena,
ni la alcanza Lucrecia, ni otra alguna de las famosas mujeres de las edades
pretritas, griega, brbara o latina (I, 18, 360).

La visin monrquica del hidalgo se convierte en un motivo funcional en las

diferentes aventuras, pues esta capacidad de abstraerse de la realidad es lo que conduce
al personaje a invadir, incluso, el espacio privado y a violar las leyes fundamentales del
orden civil; ejemplos de ello son la irrupcin de don Quijote en un cortejo fnebre (I,
19), el arrebato de la baca a un barbero bajo el pretexto de que es el yelmo de
Mambrino (I, 21), o su modo de ayudar a liberar a los galeotes encabezados por Gins
de Pasamonte (I, 22), episodios que nos ayudan a comprender el retroceso autstico del
personaje, lo cual trastoca su sentido de la justicia y de la libertad.
En contraste, Sancho viene a ser una suerte de catalizador de la realidad objetiva.
Al negarse a aceptar sin ms las alucinaciones de su amo, nuestro personaje se muestra

66

siempre fiel a sus cualidades sensoriales, por lo que recurre de continuo al principio de
la insistencia para verificar aquello que no se ajusta a lo que captan sus sentidos y acaso
sufre su propio cuerpo. Sancho, en este sentido, hace las veces del eiron clsico, en los
trminos que maneja Frye,110 pues no slo acompaa a su seor, sino que le hace
constantemente ver los riesgos de sus acciones y las consecuencias de sus actos. As, en
cada hazaa en que don Quijote se lanza con arrebatos y sorpresas surge la voz
perseverante de Sancho advirtiendo sobre los peligros inminentes.
Si la visin monrquica de don Quijote hace que ste se complazca en lo abstracto, en lo
que permanece inmvil y slido en este sentido, la rigidez de su indumentaria es una
imagen isomorfa de su psicologa, Sancho es fiel a su ensoacin nocturna. Desde una
perspectiva simblica, podemos afirmar que en el ser imaginario del escudero slo
existe el recuerdo familiar y el origen materno, aunque sea slo para imprecarlo, pues
constantemente repite maldita sea la madre que me pari. Si don Quijote es un
buscador del orden diurno y de la conquista luminosa, Sancho en cambio se mira a s
mismo como un hombre pacfico e indiferente a los objetivos grandiosos de los hroes
legendarios. Un ejemplo al respecto se da con motivo de la lluvia de piedras y estacas
que caen sobre ellos a manos de los yangeses:

Seor, yo soy hombre pacfico, manso, sosegado, y s disimular

cualquier injuria, porque tengo mujer y hijos que sustentar y crear. As que
sale a vuestra merced tambin aviso, pues no puede ser mandato, que en
ninguna manera pondr mano a la espada, ni contra villano ni contra
caballero; y que, desde aqu para delante de Dios, perdono cuantos agravios
me han hecho y han de hacer: ora me los haya hecho, o haga o haya de
hacer, persona alta o baja, rico o pobre, hidalgo o pechero, sin eceptar estado
ni condicin alguna (I, 15, 201, la cursiva es nuestra).

110 N. Frye, Anatoma de la crtica, cit., p. 66.

67

Otro de los ejemplos que nos sirve para comparar las psicologa de ambos
personajes es la aventura de los batanes, pues el escudero rehsa a dejar ir a la nueva
aventura, amedrentado por el misterioso ruido que repercute en la espesura del bosque.
El dilogo que sostienen el hidalgo y su escudero subraya los propsitos que animan la
voluntad de cada uno y el entorno imaginario desde el que construye cada cual sus
acciones y pensamientos. Leamos a continuacin cmo don Quijote asume su naturaleza
uraniana: Sancho amigo, has de saber que yo nac, por querer del cielo, en esta nuestra
edad de hierro, para resucitar en ella la de oro []. Yo soy aquel para quien estn
guardados los peligros, las grandes hazaas, los valerosos hechos (I, 20, 262, la cursiva
es nuestra). Despus de nombrar a cada uno de los hroes luminosos de las novelas de
caballeras a quienes se siente unido espiritualmente, don Quijote procede a explicar
cmo los caballeros andantes como l han nacido para combatir los peligros y los
monstruos de la oscuridad:

Bien notas, escudero fiel y legal, las tinieblas de esta noche, su

estrao silencio, el sordo y confuso estruendo de estos rboles, el temeroso
ruido de aquella agua en cuya busca venimos, que parece que se despea y
derrumba desde los altos montes de la luna, y aquel incesable golpear que
nos hiere y lastima los odos; las cuales cosas, todas juntas y cada uno por s,
son bastantes a infundir miedo, temor y espanto en el pecho del mesmo
Marte, cuanto ms en aquel que no est acostumbrado a semejantes
acontecimientos y aventuras (I, 20, 263, la cursiva es nuestra).

Las dos citas anteriores sealan algunos aspectos dignos de ser comentados. Por
un lado, el grandilocuente mensaje de don Quijote evidencia su capacidad para evocar
un mundo imaginario en el que l se siente llamado a intervenir en la funcin de hroe
salvador, de manera que los sintemas relativos al rgimen diurno no se hacen esperar,
pues el hidalgo se considera un enviado del cielo para proteger a los ms desvalidos.

68

Por otro, los argumentos de que se vale don Quijote para disuadir a Sancho ratifican su
imaginacin antittica, esto es, la dualidad arquetpica en virtud de la cual l se siente
un combatiente de la muerte y de las criaturas del abismo, lo que explica la alusin a
smbolos nictomorfos y catamorfos, tales como son las tinieblas de la noche, el
confuso estruendo, el rbol agitado, el ruido, el despeamiento del agua o la
presencia de la Luna.
La animacin catastrfica de don Quijote mueve hasta tal punto las emociones
de Sancho que ste comienza a llorar de manera infantil, por lo cual pide a su amo que
no lo deje solo en aquel oscuro paraje:

Cuando Sancho oy las palabras de su amo, comenz a llorar con la

mayor ternura del mundo y a decille:

Seor, yo no s por qu quiere acometer vuestra merced esta tan

temerosa aventura: ahora es de noche, aqu no nos vee nadie, bien podemos
torcer el camino y desviarnos del peligro, aunque no bebamos en tres das; y
pues, no hay quien nos vea, menos habr quien nos note de cobardes (I, 20,
263-264, la cursiva es nuestra).

El llanto tierno de Sancho, tal como lo expresa el texto, hace hincapi en el

rechazo que tiene el personaje hacia cualquier peligro, pero adems este hecho lo afinca
en su ensoacin intimista y en las imgenes familiares; ms adelante Sancho se refiere
al compromiso que tiene con los seres que ha dejado en la aldea:

Yo sal de mi tierra y dej hijos y mujer por venir a servir a vuestra merced,
creyendo valer ms y no menos; pero, como la codicia rompe el saco, a m me ha
rasgado mis esperanzas, pues cuando ms vivas las tena de alcanzar aquella negra y
malhadada nsula que tantas veces vuestra merced me ha prometido, veo que, en pago y
trueco della, me quiere ahora dejar en un lugar tan apartado del trato humano (I, 20,
264).

69

Si, en pocas palabras, don Quijote es un ser esquizoide en potencia, Sancho

muestra los sntomas centrales de lo que el psiclogo E. Strmgren llama ixotimia, por
cuanto el personaje insiste respecto de aquello que evoca el regazo y la comodidad
materna.111 Tal como apunta Durand, los smbolos de la intimidad en el fondo
desembocan en las ensoaciones del encastre de Jons.112 Esto explica que el
comportamiento de Sancho tienda un puente hacia al quietismo ginecocntrico y se
encargue de prolongar lo ms posible los placeres de la nutricin y el cobijo, lo que
explica su gusto por la comida, el almacenamiento y su condicin sosegada. Puede
decirse, entonces, que si la imaginacin y la accin de don Quijote obedecen al
sndrome de la visin monrquica, concomitante con el rgimen diurno, en contraste
Sancho responde a travs de su comportamiento y accin a lo que los psiclogos
denominan ixotimia o sndrome del encastre de Jons. El apego conmovedor de Sancho
a su lugar de origen y a su familia lo vinculan con los smbolos de la intimidad, lo cual
se traduce en que haga con frecuencia alusiones a la tierra, a la madre o a la casa,
mostrando con ello su filiacin al rgimen nocturno.
Sancho es consistente con su psicologa mistificadora no slo por el hecho de reflejar
constantemente su condicin pacfica, sino al mismo tiempo por su insistencia en
permanecer en el regazo inactivo de la evocacin materna, lo cual siempre lo lleva a
recordar a su amo no slo las palizas recibidas y su manteamiento, sino la isla
prometida. As, apenas transcurre la primera noche de su trasiego, cuando Sancho le
recuerda a su amo los compromisos hechos con l: Mire vuestra merced, seor
caballero andante, que no se le olvide lo que de la nsula me tiene prometido; que yo la
sabr gobernar, por grande que sea (I, 7, 116). Del mismo modo, viendo acabado el
111 E. Strmgren, Om dem ixothyme Psyke, Copenhage, Hopit/Tidente, 1936 y H.
Rorschach, Psychodiagnostic, Paris, PUF, 1947 [trad. esp.: Psicodiagnstico, Buenos
Aires, Paids, 1955, 2 ed.].
112 G. Durand, Las estructuras antropolgicas del imaginario, cit., p. 277.
70

enfrentamiento entre don Quijote y el vizcano, Sancho vuelve sobre el mismo asunto:
Sea vuestra merced servido, seor don Quijote mo, de darme el gobierno de la nsula
que en esta rigurosa pendencia se ha ganado; por grande que sea, yo me siento con
fuerzas de saberla gobernar tal y tan bien como otro que haya gobernado nsulas en el
mundo (I, 10, 140).
La perseverancia de Sancho al mantener en su imaginacin el deseo de la nsula,
se convierte a lo largo de la narracin en un leitmotiv que aprovecha muy bien
Cervantes para lograr un efecto cmico, tal como sucede en aras de la discusin entre
Sancho y el barbero Nicols, cuando ste y el cura enjaulan a don Quijote con el fin de
regresarlo a la aldea. Sancho protesta pues se da cuenta de que los que encerraron a su
amo no son encantadores sino los amigos de don Quijote, con lo cual se lamenta al
venirse abajo la posibilidad de verse gobernador de la nsula: De mis hijos y de mi
mujer me pesa, pues cuando podan y deban esperar ver entrar a su padre por sus
puertas hecho gobernador o visor[r]ey de alguna nsula o reino, le vern entrar hecho
mozo de caballos (I, 47, 675).
Desde una perspectiva simblica, cabe interpretar el anhelo de la isla de Sancho
como un isomorfismo del encastre materno, como si la nsula fuera una especie de Jons
geogrfico, pues como apunta Charles Baudouin al estudiar la narrativa de Vctor Hugo,
la insularidad evoca un escapismo hacia la tranquilidad custodiada por las aguas
profundas del mar feminizado.113 Tal como el beb se siente protegido dentro de la
aquiescencia acutica de la madre, en un nivel simblico Sancho busca tambin
obcecadamente volver al refugio y recuperar as la estancia hednica de la calma
intrauterina. De esta forma, el devorador dentario del rgimen diurno se transfigura por
antfrasis en un engullidor placentero en la ensoacin regresiva de Sancho. La nsula se
convierte de este modo en una tierra paradisaca protegida por el mar, eufemizando con
113 C. Baudouin, Psychanalyse de Victor Hugo, Ginebra, Mt-Blanc, 1943.
71

ello la soledad primitiva del regazo materno. En este sentido, podramos hacer nuestras
las palabras de Durand al sealar que la vocacin por el exilio insular no sera ms que
un complejo del retiro, sinnimo del retorno a la madre.114
La bsqueda complaciente de Sancho, orientada por su esquematismo intimista,
nos permite interpretar el sentido de su realismo sensorial, pues el escudero siempre
tiene presente la sensacin de su cuerpo adolorido por los golpes, mientras que su amo
atribuye todos sus percances a los encantamientos incluso, es capaz de abstraerse del
dolor cada vez que se anuncia una nueva aventura. Un ejemplo al respecto lo tenemos
en ocasin de la primera visita que nuestros personajes hacen a la venta de Juan
Palomeque. Sancho recrimina a don Quijote el no tener ningn resultado tangible: An
es temprano respondi Sancho, porque no ha sino un mes que andamos buscando las
aventuras, y hasta ahora no hemos topado con ninguna que lo sea (I, 16, 211-212). A la
maana siguiente, tras sufrir el incidente provocado por la visita trasnochada de
Maritornes, Sancho vuelve a manifestarse en contra de su amo, increpndolo porque lo
nico que han conseguido en su andar han sido golpes y descalabros:

Pero dgame, seor, cmo llama a sta buena y rara aventura,

habiendo quedado della cual quedamos? Aun vuestra merced menos mal,
pues tuvo en sus manos aquella incomparable fermosura que ha dicho, pero
yo, qu tuve sino los mayores porrazos que pienso recebir en toda mi vida?
Desdichado de m y de la madre que me pari, que ni soy caballero andante,
ni lo pienso ser jams, y de todas las malandanzas me cabe la mayor parte!
(I, 17, 223).

Si bien, como consecuencia de su ixotimia, hay en el escudero una tenacidad

perceptiva pues, digmoslo as, Sancho es un personaje necio es de considerar
tambin que esta caracterstica redunda en su forma de hablar, lo que explica que ste
114 G. Durand, Las estructuras antropolgicas del imaginario, cit., p. 248.
72

tienda a repetir elementos de la oracin, en vez de usar pronombres o expresiones

zeugmticas. El ejemplo ms palmario al respecto se encuentra justamente despus del
dilogo que hemos comentado a resultas del ruido que producen los mazos de los
batanes. Al ver que don Quijote se muestra obcecado en enfrentar los peligros que
provienen del sonido misterioso, Sancho recurre a un ltimo recurso: se inventa una
historia a sabiendas de la aficin de su amo por las leyendas y cuentos. Es claro que la
intencin de Sancho al contar su historia es hacer tiempo hasta que amanezca y as
convencer a su amo de regresar a la aldea; pero tambin su narracin hace patente su
poca destreza verbal:

rase que se era, el bien que viniere para todos sea, y el mal, para
quien lo fuere a buscar. Y advierta vuestra merced, seor mo, que el
principio que los antiguos dieron a sus consejas no fue as comoquiera, que
fue una sentencia de Catn Zonzorino, romano, que dice: Y el mal, para
quien le fuere a buscar, que viene aqu como anillo al dedo, para que
vuestra merced se est quedo y no vaya a buscar el mal a ninguna parte, sino
que nos volvamos por otro camino, pues nadie nos fuerza a que sigamos
ste, donde tantos miedos nos sobresaltan.
Sigue tu cuento, Sancho dijo don Quijote, y del camino que hemos
de seguir djame a m el cuidado.
Digo, pues, prosigui Sancho, que en un lugar de Estremadura
haba un pastor cabrerizo (quiero decir que guardaba cabras) el cual pastor o
cabrerizo, como digo, de mi cuento, se llamaba Lope Ruiz; y este Lope Ruiz
andaba enamorado de una pastora que se llamaba Torralba, la cual pastora
llamada Torralba era hija de un ganadero rico, y este ganadero rico
Si desa manera cuentas tu cuento, Sancho dijo don Quijote
repitiendo dos veces lo que vas diciendo, no acabars en dos das; dilo
seguidamente, y cuntalo como hombre de entendimiento, y si no, no digas
nada (I, 20, 267-268).

73

Como vemos, Sancho se vale no slo de una frmula trillada para comenzar su
narracin, sino que adems insiste en ella para persuadir a su amo, adems de atropellar
su relato repitiendo una y otra vez los elementos oracionales. Queda de relieve as el
perfeccionamiento analtico de don Quijote y la ixotimia de Sancho, que connota, otra
vez, desde su accin verbal, el complejo de Jons.
Como se pone de manifiesto, la contraposicin de ambas personalidades se hace
presente cada vez que surge una nueva aventura. Es evidente que Sancho no sabe a
ciencia cierta a qu se deben las figuraciones de su amo; pero, en el fondo, esto no le
importa demasiado siempre y cuando pueda sacar algn provecho de ellas. Podemos
afirmar que la imaginacin placentera de Sancho lo lleva no slo a buscar el cobijo y el
sustento, sino que forma en l una personalidad pragmtica. Un ejemplo que viene a
probar esta aseveracin se da a propsito de la aventura del hombre muerto. Despus de
la embestida de don Quijote al cortejo fnebre por el que los encamisados huyen en
desbandada (I, XIX), Sancho no se muestra en modo alguno sorprendido por el arrebato
de su amo, sino, por el contrario, ve la ocasin de hacerse de mejores bastimentos para
el camino. Otro ejemplo es cuando en I, 21, don Quijote despoja al barbero de su baca.
Si bien es cierto, Sancho aclara lo que ve, finalmente esto deja de tener importancia para
l; ms an, celebra el arrebato, pues ve la oportunidad de hacerse con los arreos del
jumento del barbero.
El divertido juego a que da lugar esta oposicin de personalidades se vuelve
significativo en la medida en que avanza la historia principal, pues Sancho, no obstante
los mojicones e infortunios que sufre por seguir a su amo, contina fiel a su idea de
sacar algn provecho prctico. Cervantes es cuidadoso de ir sumando ingredientes para
hacer ostensible esta dicotoma actancial por medio de nuevos matices. Una de las
escenas que sirven para comprender el sentido de esta dualidad es cuando don Quijote y

74

Sancho suben a Sierra Morena huyendo de la Santa Hermandad, despus de sufrir la

ingratitud de los galeotes liberados. De este modo, se encuentran un maletn: Haba
[], cuatro camisas de delgada holanda y otras cosas de lienzo [], y en un paizuelo
encontr un buen montoncillo de escudos de oro []. Y buscando ms, hall un librillo
de memoria (I, 23, 319). Como se sabe, Sancho se interesa por las camisas, el lienzo y
las monedas, mientras que a don Quijote le llama la atencin especficamente el libro,
con lo cual el escudero demuestra su tendencia a lo prctico y al beneficio inmediato,
mientras que el hidalgo hace evidente su gusto por la fascinacin creadora y el mundo
trascendental.
Pero ms all de este aspecto fcilmente visible, conviene sealar que el maletn
se convierte en un smbolo dinmico dentro de los mundos imaginarios que cada uno
representa. En el caso de Sancho, el morral evoca el sentido recipiendario que siempre
est buscando ste para su propsito de almacenamiento, igual que las camisas sugieren
el cobijo de su entraa materna y el dinero la posibilidad de su supervivencia prctica.
En cambio, para don Quijote, el maletn es una especie de caja de sorpresas que
alimenta sustancialmente su imaginacin. Se trata, pues, de una de caja de Pandora.
Por consiguiente, slo en principio podemos pensar que don Quijote es un loco
solitario, pues, vista con atencin la personalidad de Sancho, nos damos cuenta de que
ambos personajes son objeto de obsesiones extraas y misteriosas. La locura de don
Quijote es compensada de alguna forma por la ambicin ingenua de Sancho, la cual lo
lleva a dejarse convencer por los dems con cierta facilidad. Un ejemplo de esta
afirmacin es la escena en que Dorotea, una vez que ha sido rescatada por el cura y el
barbero en Sierra Morena (I, 29), se presta al juego de ellos, que consiste en devolver a
don Quijote a la aldea, de modo que se hace pasar por la reina Micomicona. Si nos
sorprende el modo como don Quijote es manipulado por el encanto de Dorotea y su

75

capacidad de fabulacin, ms nos llama la atencin el hecho de que Sancho se deje

tambin engaar. Lo gracioso de la situacin viene cuando don Quijote convence a
Sancho de ayudar a recuperar el reino a la supuesta emperatriz, a cuyo fin le promete
obsequiarlo con una gran cantidad de sbditos. La promesa de don Quijote le parece
maravillosa a Sancho, excepto cuando repara en que todos sus sirvientes sern negros,
lo que advierte despus cuando le explican que el reino en cuestin se encuentra en
frica. Tras una ligera decepcin, Sancho muestra nuevamente su personalidad
acomodaticia al imaginar el beneficio que le traer ya no el servicio de los esclavos
negros, sino su venta.
La confianza que lleva a Sancho a continuar con su amo se viene abajo
momentneamente, sin embargo, cuando, ms adelante, al encontrarse todos los
personajes en la venta, aqul advierte que la reina Micomicona no es otra que Dorotea,
la mujer de Fernando. Es de considerar que cuando stos se reconcilian y aclaran sus
diferencias, brota en el ambiente un sentimiento eufrico merced al cual derraman los
personajes sendas lgrimas; a diferencia de Sancho, quien cierto es que llora, pero por
saber que no contar con las mercedes esperadas (I, 36, 539).
En pocas palabras, podemos decir que Sancho tiene una cualidad especial para
mezclar las situaciones y sacar el mejor provecho prctico de ellas, a diferencia de don
Quijote, a quien le mueve una voluntad de discriminacin analtica y un idealismo
trascendental. La fuerza mistificadora de Sancho es lo que explica que, al final de la
Primera Parte, ste no reclame a don Quijote por no cumplir con las promesas iniciales,
pues tal como Sancho explica a su mujer, su beneficio lo encuentra ahora en haber
descubierto otra forma de recompensa:

Bien es verdad que las ms que se hallan no salen tan a gusto como
el hombre querra, porque de ciento que se encuentran, las noventa y nueve

76

suelen salir aviesas y torcidas. Slo yo de experiencia, porque de algunas he

salido manteado, y de otras molido; pero, con todo eso, es linda cosa esperar
los sucesos atravesando montes, escudriando selvas, pisando peas,
visitando castillos, alojando en ventas a toda discrecin, sin pagar, ofrecido
sea al diablo el maraved (I, 52, 726, la cursiva es nuestra).

Uno de los aspectos que se hacen notar en la cita anterior es que Sancho mezcla
indiscriminadamente lugares fantsticos y reales como si pertenecieran al mismo
universo, lo cual muestra otro rasgo de su imaginacin mistificadora. En efecto, nos
referimos al fenmeno psicolgico denominado por Durand como gliscromorfia
(glischromorphe, que significa relacionar, ligar, vincular o juntar),115 cuya habilidad
consiste en fundir elementos dispares haciendo de ellos una especie de masa viscosa, lo
cual en la expresin lingstica redunda en el uso de preposiciones de enlace tales como
con, entre o sobre. El resultado, como apunta el psiclogo Hermann Rorschach,
es una tendencia a fincar relaciones con objetos o figuras lgicamente separados. 116 La
gliscromorfia, as como la ixotimia, segn Durand, son manifestaciones psicolgicas
acordes con las representaciones imaginarias del rgimen nocturno, en tanto que
entraan procesos mentales de asociacin y fusin de elementos dismiles.
Por lo tanto, la visin monrquica de don Quijote, en contraposicin a la
ixotimia y gliscromorfia de Sancho, nos permite comprender los ncleos imaginarios
que animan las acciones de la historia. En el caso de don Quijote, se manifiesta de
manera palmaria un comportamiento diairtico en virtud del cual el hidalgo cree
escindir el bien del mal, de donde resulta que el personaje sea movido por una voluntad
purificadora, asociable al rgimen diurno. En contrapunto, Sancho muestra una
predisposicin hacia la conciliacin de las diferencias y una vocacin de unir aquello

115 G. Durand, Las estructuras antropolgicas del imaginario, cit. p., 280.
116 Idem.
77

que incluso en su naturaleza es polmico, lo cual enfatiza su condicin imaginaria

nocturna.
Los motivos que mueven a don Quijote a armarse caballero se expresan con
suficiente claridad desde el principio: No quiso aguardar ms tiempo a poner en efeto
su pensamiento, apretndole a ello la falta que l pensaba que haca en el mundo su
tardanza, segn eran los agravios que pensaba deshacer, tuertos que enderezar,
sinrazones que emendar, y abusos que mejorar y deudas que satisfacer (I, 2, 53). En
otras palabras, lo que muestra don Quijote es lo que el psiclogo Eugene Minkowski
denomina spaltung117 o una tendencia a la divisin, complejo psicolgico que sintetiza
Durand bajo la frmula del llamado sndrome de la espada. 118 Desde luego, la novela
cervantina caricaturiza las intenciones diairticas de don Quijote dentro de un tono
pardico, pues no slo lo desigual de sus armas sino su propia fuerza se ve sometida a
prueba rigurosa en cada nueva aventura. Lo curioso del caso es que don Quijote no
porte en verdad ninguna espada, sino slo una lanza, una adarga antigua y un morrin,
lo cual, por otro lado, no es bice para detener sus mpetus ni frenar su empresa colosal.
Creemos que no es necesario citar muchos ejemplos al respecto, pues bastara con
sealar que en cada uno de ellos se hace notorio el espritu salvador del personaje: as
ocurre al combatir los molinos de viento, al alancear a las ovejas y carneros que se
topan a su paso, al castigar al arriero que interrumpe sus oraciones cuando don Quijote
vela sus armas, as como al desatar al criado que es reprendido por su amo o al salir en
defensa del reino perdido por la engaosa Micomicona, no se diga la escena en que el
caballero destruye el tinglado de Maese Pedro.

117 E. Minkowski, Autisme et attitude schizophrnie, en volutin de la psychiatrie,

Paris, Payot, 1925, pp. 212-213 y E. Minkowski, La esquizofrenia: psicopatologa de
los esquizoides y de los esquizofrnicos, Buenos Aires, Paids, 1980.
118 G. Durand, Las estructuras antropolgicas del imaginario, cit., p. 290.
78

El sndrome de la espada que, como la visin monrquica, se aduea de la

voluntad de don Quijote a lo largo de toda la historia, llega a su punto ms exorbitante
en el episodio de los odres de vino (I, 35). La escena se ubica en el momento en que el
Cura lee la Novela del curioso impertinente a un atento auditorio compuesto por
Cardenio, Dorotea y el barbero Nicols, mientras que Sancho y don Quijote descansan
en la habitacin contigua. Pero el diairetismo del hidalgo no permanece inactivo mucho
tiempo, pues hasta en los sueos se ve combatiendo con malhechores y endriagos.
Sancho interrumpe la lectura del Cura para pedir auxilio, pues don Quijote, en su
calidad de sonmbulo enfebrecido, no deja de dar cuchilladas por toda la habitacin
creyendo combatir contra un gigante. La realidad es que se trata de un conjunto de
cueros de vino que cuelgan de la pared, los cuales han sido confundidos por el hidalgo
con cabezas de monstruos. Al agujerearlos, lo nico que consigue don Quijote es que
broten manantiales de vino a raudales, por lo que es reprendido enrgicamente por el
ventero. Amn de la contraposicin de la ficcin y la realidad que representa esta
aventura, resulta interesante cmo el texto connota el isomorfismo purificador de la
sangre y el vino, concomitante con el diairetismo del caballero de la fe.
La escena en cuestin da cuenta asimismo de otro elemento fundamental de la
psicologa esquizomorfa de don Quijote, que subraya, por otro lado, su imaginacin
diurna. Nos referimos a su tendencia al geometrismo mrbido, por medio del cual la
visin de don Quijote otorga un valor especial al espacio, lo que lo lleva a un frecuente
agigantamiento de los objetos, tal como sucede tambin en el episodio de los Molinos
de viento (I, 8) o en la aventura de los batanes (I, 20). El hecho de que el hidalgo vea
majestuosos alczares donde slo hay ventas, que confunda idlicas florestas con montes
y peas, y que imagine ejrcitos multitudinarios donde slo corren manadas de ovejas y
carneros, muestra claramente su visin magnificadora. De acuerdo con la explicacin

79

que proporciona al respecto el psiclogo Albert Schehaye 119, la visin esquizomorfa, al

valerse del spaltung como medio para desunir las partes del todo, tiende a verlas
magnificadas con el fin de comprender las particularidades del objeto. Tal como el
artista resalta las cualidades de una representacin agrandando sus dimensiones
naturales, don Quijote es capaz de separar los odres de vino y dimensionarlos como si
fueran cabezas de gigantes, y de ah que arremeta contra ellas con tal vehemencia.
El sndrome de la espada y el gigantismo que caracterizan la diurnidad de don
Quijote resultan deliciosamente contrastantes con la nocturnidad psicolgica de Sancho,
derivada de su imaginacin gliscromorfa y miniaturista. En consecuencia, en uno
gobierna un espritu combativo y magnificador, mientras que en otro reside una
voluntad permanente de negociacin prctica y reduccionismo espacial, lo cual explica
el gusto de Sancho por la hibridacin lingstica y el uso de refranes. Una de las escenas
que nos ayuda a comprender esta afirmacin se da a propsito de la discusin sobre la
baca del barbero en la venta (I, 44-45). Sobresale el hecho de que, tras la acalorada
discusin que sostiene contra el barbero don Quijote y, con l, don Fernando, Dorotea,
el Cura y Nicols, Sancho concilie las diferencias de ambos bandos y concluya que el
adminculo en cuestin no es ni una baca ni tampoco un yelmo, sino nada ms y nada
menos que un baciyelmo (I, 44, 645).
As como la gliscromorfia habilita a Sancho para el andrgino lingstico, su
imaginacin liliputiense lo lleva a reducir cada una de sus experiencias y pensamientos
a travs de frmulas lingsticas y refranes. De este modo, mediante un proverbio
Sancho pide a don Quijote que regresen a la aldea tras los primeros descalabros en la
venta: dej[monos] de andar de Ceca en Meca y de zoca en colodra (I, 18, 234).
Incrdulo frente a los encantamientos y fantasmas que ve su amo, Sancho afirma ms
adelante su posicin sealando que, si acaso los hubiera dar[] al diablo el hato y el
119 M. A. Schehaye, Journal dune schizophrene, Paris, PUF, 1950.
80

garabato (I, 18, 247). Asimismo, con motivo del desengao que viven ambos, una vez
que descubren que el ruido que desasosegaba a Sancho no eran las pisadas de un gigante
sino simplemente el choque de unos mazos de batn contra el agua, el escudero
manifiesta que no es menester discutir si todo saldr en la colada (I, 20, 277).
Despus, para referirse al modo como el barbero de la baca tuvo a bien huir de la
embestida de don Quijote, Sancho resume el episodio a travs de otro dicho: Puso los
pies en polvorosa y cogi las de Villadiego (I, 21, 287). Ms adelante, cuando ambos
personajes vierten sus puntos de vista sobre el fin de las aventuras que han emprendido,
el escudero vuelve a recurrir a sus refranes de marras para indicar que es mejor regresar
a la aldea y que su amo robe de una vez a la mujer a quien dedica sus hazaas: No
pidas de grado lo que puedes tomar por fuerza (I, 21, 295); opinin que remata con
otra expresin del mismo cuo: Ms vale salto de mata que ruego de hombres buenos
(I, 21, 295).120
El afn de sintetizar el conjunto de aventuras que viven los personajes no deja de
hacerse presente en boca de Sancho, pues en cada nueva situacin el escudero da con un
refrn o proverbio popular que sustituye su propio razonamiento. Por ejemplo, despus
de que nuestros personajes se encuentran el maletn y se reparten el contenido, stos
disciernen sobre la conveniencia de buscar al dueo y entregarle el dinero; pero Sancho
se opone rotundamente a esta posibilidad, aduciendo que es mejor gastarlo pues, siendo
l pobre, no habr quien lo obligue a pagar, ya que al que no tiene, el rey lo hace
franco (I, 23, 324).
El recurso del proverbio y el refrn coloquiales de que se vale constantemente
Sancho, afincando con ello el sentido prctico de su vida, no slo explica su capacidad
120 Para un estudio pormenorizado de los refranes en el Quijote, J. M. Ruiz Villamor y
J. M. Snchez Miguel, Refranero popular manchego y los refranes del Quijote,
Ciudad Real, Diputacin de Ciudad Real, 1999, 2 ed. La lista completa de refranes
puede consultarse en M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edicin de Francisco
Rico, Madrid, Punto de Lectura, 2007 (seccin Refranes, pp. 1243-1248).
81

reduccionista de cara al mundo idealizante y grandioso de don Quijote, sino que

tambin evidencia, en algunos casos, el aspecto gliscromorfo de su psicologa. Uno
ejemplo al respecto lo encontramos en la escena en que Sancho regaa a su amo por
haber interrumpido la narracin de Cardenio y provocar un enfrentamiento intil entre
ellos. Como don Quijote se empea en discutir con Sancho sobre la honra de la reina
Mandsima (personaje fabuloso del Amads y motivo por el que Cardenio y don Quijote
se han peleado), salen de la boca del escudero una lluvia de refranes:

Ni yo lo digo ni lo pienso respondi Sancho: all se lo hayan;

con su pan se lo coman. Si fueron amancebados, o no, a Dios habrn dado la
cuenta. De mis vias vengo, no s nada; no soy amigo de saber vidas ajenas;
que el que compra y miente, en su bolsa lo siente. Cuanto ms, que desnudo
nac, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano; mas que lo fuesen, qu me va a
m? Y muchos piensan que hay tocinos y no hay estacas. Mas, quin puede
poner puertas al campo? Cuanto ms, que de Dios dijeron (I, 25, 344-345).

As como la ixotimia de Sancho redunda en su verbalizacin repetitiva, tambin

su psicologa gliscromorfa repercute en su mala diccin y en el hecho de confundir
frecuentemente el nombre de personajes y conceptos. La novela aprovecha con gran
eficacia estas caractersticas para la efectuacin cmica de la narracin, pues en cada
caso es don Quijote, con su visin perfeccionista, quien corrige los errores de
pronunciacin de Sancho. As es como el escudero se refiere al blsamo de Fierabrs
como el feo Blas (I, 15, 200); atribuye sus consejas a Catn Zonzorino, en vez de a
Catn Censorino (I, 20, 267); habla de omecillos en lugar de homicidios (I, 10, 141);
dice litado por dictado (I, 21, 296), Migamasa por Mandsima (I, 25, 343), y
pastraa por patraa (I, 25, 350). De vez en cuando tambin Sancho alude a autores y
se hace de frases latinas, pero siempre de forma atropellada e irrisoria, como cuando se
queja con don Quijote de que ste ya no platica con l, por lo ya quisiera la suerte que
82

los animales hablaran, como hablaban en tiempo de Guisopete (I, 25, 342). Claro es
que se refiere al fabulista griego Esopo, pero Sancho lo transforma por asimilacin con
la forma vulgar guisopo, proveniente de hisopo. El momento quiz ms divertido de
la confusin gliscromorfa de Sancho se da en la escena que hemos comentado atrs,
cuando ste discute con Nicols el barbero por el encerramiento de su amo. En tal
ocasin, Nicols amenaza con enjaularlo al igual que a su amo al ver que Sancho se
muestra pertinaz con el tema de la nsula:

Adbame esos candiles! dijo a ese punto el barbero .Tambin

vos, Sancho, sois de la cofrada de vuestro amo? Vive el Seor, que voy
viendo que le habis de tener compaa en la jaula, y que habis de quedar
tan encantado como l, por lo que os toca de su humor y de su caballera! En
mal punto os empreastes de sus promesas, y en mal hora se os entr en los
cascos la nsula que tanto deseis (I, 47, 675).

La respuesta de Sancho no se hace esperar, pues siente vituperadas su hombra y

honra, toda vez que confunde la palabra emprearse, de empearse, con el sentido de
embarazarse, creyendo con ello que Nicols lo acusa de ser sodomizado por don
Quijote:

Yo no estoy preado de nadie respondi Sancho, ni soy hombre que me

dejara emprear, del rey que fuese; y, aunque pobre, soy cristiano viejo, y
no debo nada a nadie; y si nsulas deseo, otros desean otras cosas peores; y
cada uno es hijo de sus obras; y, debajo de ser hombre, puedo venir a ser
papa, cuanto ms gobernador de una nsula, y ms pudiendo ganar tantas mi
seor que le falte a quien dallas. Vuestra merced mire cmo habla, seor
barbero, que no todo es hacer barbas, y algo va de Pedro a Pedro. Dgolo
porque todos nos conocemos, y a m no se me ha de echar dado falso (I, 47,
676).

83

En resumen, podemos afirmar que las caractersticas psicolgicas de los

personajes en comento son elementos que vienen a consolidar los ncleos imaginarios
de la narracin. De este modo, la idealizacin, el spaltung, as como el gigantismo y la
visin monrquica que mueven la animacin diurna de don Quijote, son contrastados
con la psicologa nocturna de Sancho, producto de su mistificacin adhesiva y
antifrstica, su realismo sensorial y su miniaturismo pragmtico.
Sin embargo, no ha sido nuestra intencin analizar a los personajes como tipos
patolgicos aislados, sino en funcin de la relacin estructural que guarda cada uno de
los elementos de la narracin con la inteligencia arquetpica de la novela y abundar de
este modo en la semntica imaginaria de la narracin.
Nos parece que es necesario aproximarse a los personajes como metforas que
connotan la dialctica de un pensamiento profundamente reflexivo, tanto con respecto a
la realidad ms inmediata como a la naturaleza del arte y de la vida, la idea de la
Historia y la actitud visionaria del futuro humano que, me parece, estn en el fondo de
la visin cervantina.
Slo en este marco es comprensible que un par de locos confundan
ciertamente la realidad o se dejen engaar por ella, como se prefiera ver , pero a su vez
sean capaces de hacer de sus conversaciones y hazaas un pormenorizado acercamiento
a la naturaleza conflictiva del hombre de cara a la angustia del tiempo, de su
supervivencia y su destino.
Si bien, en la Primera Parte del Quijote no podemos hablar todava de que las
personalidades de ambos caracteres se vean alteradas rotundamente, tal como ocurrir
en el Quijote de 1615, s podemos afirmar que es mediante el dialogismo estructural de
la novela como en general Cervantes, en uno y en otro texto, ofrece una visin
vinculativa del mundo mediante la influencia mutua de la imaginacin de sus criaturas

84

literarias. Tal afirmacin nos lleva a sostener la idea de que detrs de las psicologas
opuestas de don Quijote y Sancho hay una imaginacin conciliadora, la cual supone una
estructura de convergencia, a la vez que dinamiza el ritmo imaginario de la narracin.
Desde esta perspectiva, la novela de Cervantes puede asumirse como una partitura
musical, compuesta de intervalos sonoros y silentes, de ascensos y descensos, de luces y
oquedades que potencian el espritu profundamente humano de la obra, tal como se hace
extensible a la imagen del tiempo y del espacio.

CAPTULO III: LA IMAGEN DEL TIEMPO EN EL QUIJOTE

85

EL

ANLISIS SEMITICO-NARRATOLGICO Y LA NECESIDAD DE UNA POTICA

GENERAL DE LA NARRACIN CERVANTINA

Si bien, el tema de la lgica referencial del tiempo en el Quijote ha sido

estudiado con agudeza,121 tambin es cierto que el acercamiento a la temporalidad
discursiva ha sido una y otra vez evadido, cuando no desdeado por la crtica
cervantina. Tal laguna puede deberse a tres razones fundamentales si seguimos a Ruth
Fine:122 la primera de ellas obedece a que la configuracin temporal del Quijote ofrece
una apariencia de linealidad y orden lgico, pues los acontecimientos narrados van
apareciendo sin alteraciones fundamentales dentro de una sucesin causal verosmil
otro problema es el de la cronologa de la obra, que ciertamente ha merecido una
atencin pormenorizada.123 En segundo lugar, Fine encuentran una falta de
metodologa semitico-narratolgica para interpretar los diferentes problemas que
presenta la temporalidad del Quijote como resultado del orden, duracin y frecuencia
del tiempo enunciativo y del desfase entre ste y el tiempo de la historia. Tal
discordancia, fundada en la presencia e intervencin de diferentes instancias autorales y
voces narrativas, ha sido estudiada de acuerdo don Fine slo como equvocos o
inconsistencias de la narracin o desde un carcter ldico, pero no desde una
perspectiva sistemtica que permita dar a la novela su carcter unificador. En este
sentido, Fine cree que el anlisis semitico-narratolgico puede ofrecer una solucin de
fondo al problema de las paradojas temporales que presenta el Quijote.124
121 Jos Mara Casasayas, Lugares y tiempos en el Quijote, en F. Rico (ed.), Don
Quijote de la Mancha, Barcelona, Instituto Cervantes-Crtica, volumen
complementario, 1998, pp. 911-933.
122 R. Fine, Una lectura semitico-narratolgica del Quijote en el contexto del Siglo
de Oro espaol, Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2006, p. 49.
123 Adems de J. M Casasayas vase el acucioso estudio de F. Martnez Bonati, El
Quijote y la potica de la novela, Santiago de Chile, Universitaria, 2004, 2 ed., pp.
99-100.
124 R. Fine, Una lectura semitico-narratolgica del Quijote, cit., p. 58.
86

Fine, como en general la mayora de la crtica, se muestra dubitativa, sin

embargo, con respecto a la interpretacin simblica del texto.125 Y no es de extraar esta
postura frente a lo que supone ella una lectura subjetiva de la obra. Cabe mencionar que
la autora asume el simbolismo de nuestra novela en su forma ms restringida, es decir,
desde el sentido de la interpretacin del material narrativo, pero no de su relacin con la
estructura imaginaria de la obra y su formulacin estilstica. Desde la perspectiva que
seala Fine, ciertamente la pieza literaria queda reducida a una serie de posibilidades
intercambiables, y por ende, carentes de una metodologa analtica.
No slo Northrop Frye, sino con l Paul Ricur y Flix Martnez Bonati, 126 han
hecho ver que la significacin simblica en su nivel ms profundo responde a una
inteligencia imaginaria de naturaleza arquetpica y mondica,127 que comprende, por
tanto, un tipo de innovacin semntica. Si bien se origina en el esquematismo
imaginario del inconsciente colectivo, es necesario recordar que el smbolo no es un
significado en s mismo, sino un portador de significado, en el que se sustancializan
imgenes de naturaleza paradojal, y, casi siempre, conflictiva, sobre aspectos que ataen
a la experiencia humana en el tiempo y en el espacio. Como continente ms que como
contenido, el smbolo supone una estructuracin que se da tanto en el orden
paradigmtico como en el sintagmtico, y de ah que pueda hablarse, tal como propone
125 Ibid., p. 50.
126 N. Frye, Anatoma de la crtica, cit., pp.129-171; P. Ricur, Tiempo y narracin II,
cit., pp. 483-419 y F. Martnez Bonati, El Quijote y la potica de la novela, cit., pp.
15-24.
127 De acuerdo con Ricur, quien interpreta a su vez a Frye, la significacin
arquetpica equivale a la comunicacin intertextual de la obra, toda vez que es sta la
que contribuye a la unificacin y a la integracin de nuestra experiencia simblica.
Segn Ricur, el arquetipo es el esquematismo nacido de la sedimentacin de la
tradicin. P. Ricur, Tiempo y narracin II, cit., pp. 399-402. Por su parte, Frye seala
que la significacin mondica corresponde al sentido anaggico de la antigua exgesis
bblica. Frye interpreta la mnada como una capacidad para interpretar toda la
experiencia humana desde un centro. Sin embargo, este centro visual vara de acuerdo
con la perspectiva ideolgica-afectiva desde la cual se contempla el universo vital: la
mirada puede ser reconciliadora (la apocalptica); o confrontativa, crtica y rebelde (la
demonaca). N. Frye, Anatoma de la crtica, cit., pp. 155-171.
87

Antonio Garca Berrio, de una semntica y una sintaxis imaginarias de la narracin. 128
En consecuencia, el puro anlisis semitico-narratolgico, tal como lo ha propuesto
gran parte de la crtica del Quijote, no es suficiente para abordar la vivencia temporal
del relato de ficcin como experiencia de su estructura profunda, pues, en realidad,
aquel slo es un instrumento preparatorio para un anlisis mayor.
En su reflexin sobre la complejidad semntica de la trama, Ricur, creemos,
demuestra con su caracterstico genio las restricciones de la racionalidad narratolgica
para comprender el sentido profundo de lo que podramos llamar la metfora
sintagmtica del relato.129 Aun cuando la narratologa ha creado un programa amplio
para describir el comportamiento del tiempo en el discurso, es necesario ensanchar y
abrir el horizonte de comprensin de la temporalidad del relato de ficcin, de forma que
la obra deje de ser vista como el resultado de una construccin meramente racional y
objetiva, y, en cambio, sea asumida como una expresin de la sensibilidad artstica que
se funda en una visin potica de la vida. Esto quiere decir que, ms all de responder a
la inteligencia lingstica en la que el texto es slo la unidad mayor de un conjunto
homogneo, conviene ahora mirar la novela como un objeto antropolgico que ha de ser
asumido como manifestacin del discurso vital humano;130 del mismo modo,

su

configuracin temporal debe ser asimilada como una expresin de la vivencia individual
del tiempo que el artista es capaz de representar a travs de la trama, a pesar, incluso, de
las inconsistencias lgicas que pueda revelar su formulacin semitico-narratolgica y
referencial.
En un estudio fundamental sobre la unidad temporal en la narrativa, Frank
Kermode131 distingue tres aspectos teolgicos y filosficos del tiempo. El primero atae
128 A. Garca Berrio, Teora de la literatura, cit., p. 401-430.
129 P. Ricur, Tiempo y narracin II, cit., pp. 420-468.
130 P. Ricur, Teora de la interpretacin, cit., p. 33.
131 F. Kermode, El sentido de un final. Estudios sobre la teora de la ficcin (trad. L.
Moreno de Senz), Barcelona, Gedisa, 1983.
88

a la cronicidad, a la percepcin de la descomposicin del tiempo en la realidad objetiva,

al tiempo que pasa; el trmino que emplea para designar esta forma temporal es el de
chronos. El segundo se refiere al tiempo como una estacin; aqu el tiempo se detiene
en un punto para adquirir un valor significativo: kairos es el tiempo del Destino, es la
forma en que el absoluto divino se manifiesta ante los hombres, mostrando el sentido de
la eternidad. Mientras que los griegos asuman el pasado como algo imposible de
modificar, la lectura cristiana del tiempo se sustenta en el Fin de todas las cosas, el lugar
al que puede llegarse y permanecer. El Fin es capaz de transformarlo todo, incluso el
pasado, pues el tiempo de Dios es el tiempo de la renovacin.132
Hay, sin embargo, en conformidad con la teologa cristiana, una tercera
modalidad que vincula el tiempo de la espera humana al tiempo sempiterno de Dios.
Es el tiempo de la angelologa, cuya virtud reside en integrar el sentimiento cuantitativo
de la realidad cronolgica a la cualidad inmaterial del momento decisivo de la
experiencia trascendental.133 De acuerdo con Kermode, el mpetu de la bsqueda
conciliadora humana entre el chronos y el kairos se sublima a travs de la literatura en
el aevum,134 cuya singularidad consiste en relacionar la conciencia objetiva de la
cronicidad con el inconsciente intemporal del espritu. La trama en el relato de ficcin
es, por tanto, una manera de tener presente el significado de la Historia y aliviarnos a su
vez del paso del tiempo, desafiando nuestro sentido de la realidad. He aqu, en gran
medida, la profundidad del significado simblico del tiempo en el Quijote. La salida del
hroe al mundo desafa as los principios dictados por la majestad de Chornos, pues, tal

132 Ibid., pp. 53-58.

133 Ibid., p. 55
134 El trmino lo adopta Kermode de Santo Toms de Aquino, quien lo haba
escuchado a su vez a San Alberto Magno, aunque es posible que el concepto proceda en
ltima instancia de San Agustn, segn seala el propio Kermode. Ibid., p. 76.
89

como apunta Kermode, la heroicidad de don Quijote reside sin ms en su combate

implacable contra la realidad prisionera del tiempo.135
Sin embargo, la imagen temporal en la obra maestra de Cervantes no se limita a
la pura expresin temtica del destino humano. Al identificarse como un sentimiento
consustancial al autor, el tema del tiempo se desdobla en la sintaxis y semntica
imaginarias de la narracin, con lo cual el texto consigue un alto grado de poeticidad y
significacin simblica.
Por consecuencia, en los siguientes apartados trataremos de aportar elementos
para la comprensin de la estructura profunda del Quijote a partir de la imagen temporal
de la trama como hecho artstico.

TEMPORALIDAD EJEMPLAR Y DESFASES TEMPORALES EN EL QUIJOTE

La crtica que se ha ocupado del tiempo en el Quijote ha insistido en las dos

dimensiones de la temporalidad de esta obra.136 Por un lado, debe destacarse que la
novela muestra, como hemos dicho, una apariencia realista, dado el orden lineal y
consecutivo en que es presentado el material narrativo. Por otro, nuestra pieza evidencia
un desfase temporal respecto de la duracin del tiempo diegtico y como resultado de
las distintas instancias autorales de que se vale la narracin.137 En el primer caso, puede
135 Ibid., p. 57.
136 L. Murillo, The Golden Dial: Temporal Configuration in Don Quijote, Oxford,
Dolphin Book, 1975; N. Ly, Leffect de temps ou la construction temporelle du
Quichotte, en J. tienvre (ed.), Le temps du rcit, Madrid, Casa de Velzquez, 1989,
pp. 67-81; F. Martnez Bonati, El Quijote y la potica de la novela, cit., pp. 95-118;
M. Bobes Naves, El tiempo como unidad sintctica del Quijote, en K. Reichenberger
(ed.), Cervantes. Estudios en vsperas de su centenario, Kassel, Reichenberger, 1994,
pp. 125-143; Jos Mara Casasayas, Itinerario y cronologa de la Segunda Parte del
Quijote, en Anales Cervantinos, XXXV (1999), pp. 86-102 y R. Fine, Una lectura
semitico-narratolgica del Quijote, cit., p. 79.
137 Al respecto, es indispensable tomar en cuenta Al respecto, es indispensable tener en
cuenta el captulo de J. Montero Reguera, Dilogo y narradores del Quijote, en El
Quijote y la crtica contempornea, cit., pp. 149-166 y M. Stoopen, El sistema autoral
90

decirse que el Quijote, tal como seala Luis Murillo, responde a una forma cannica
acorde con el uso convencional de la narracin hasta la poca de Cervantes. 138 Las
analepsis y prolepsis son empleadas slo como recursos mnimos por medio de frases
que anticipan u ofrecen alguna noticia del pasado o anuncian lo venidero. 139 Pese a que
el autor implcito del texto presuntamente quiere derribar la mquina mal fundada
destos caballerescos libros (I, Prlogo, 26), en lo tocante a la disposicin de los
acontecimientos, el Quijote no muestra ninguna novedad: las aventuras de los
personajes se conocen en la medida en que avanza la narracin, tal como sucede en el
Amads, Tirante el Blanco o en cualquier otra novela de caballeras. En este sentido, el
orden de la materia novelesca responde, en definitiva, a lo que Murillo ha denominado
temporalidad ejemplar del Quijote. As, las aventuras del hidalgo se pueden resumir
en tres momentos fundamentales: la salida del hroe, el enfrentamiento del personaje
con la realidad circundante y el regreso a la aldea. Esta estructura sirve como modelo a
las tres salidas del hidalgo, y de ah que, pese a las innumerables aventuras del
personaje o los personajes, contando tambin a Sancho, el lector pueda tener una
comprensin general de la obra. De alguna manera, el lector cree hallar el significado de
la novela en el sentido, repetido a travs de cada aventura, de que la fantasa libresca no
corresponde al modo de ser de la realidad. Desde esta perspectiva, la narracin conduce
a que el lector habitualmente adopte una actitud, en cierta forma, de superioridad, frente
al burlado y desmentido personaje que acta como pharmakos de su propia osada.140
y narrativo del Quijote, en M. Stoopen, Los autores, el texto, los lectores en el Quijote
de 1605, cit., pp. 183-210.
138 L. Murillo, The Golden Dial: Temporal Configuration in Don Quijote, cit., pp. 932.
139 J. Paz Gago, Semitica del Quijote. Teora y prctica de la ficcin narrativa,
Atlanta, Rodopi, 1995, pp. 310-311 y R. Fine, Una lectura semitico-narratolgica del
Quijote, cit., pp. 60-62.
140 En este sentido, el Quijote pertenece al modo de la irona de acuerdo con la
clasificacin de Northrop Frye, segn la cual el hroe aparece en un grado inferior a
nosotros, lo que produce que miremos sus acciones como absurdas o producto de la
frustracin. Cfr. N. Frye, Anatoma de la crtica, cit., pp. 54-55.
91

Pero si hemos hablado de realismo en la novela de Cervantes, esto es slo en

principio, pues tal como apunta Martnez Bonati, el Quijote es inconsistente en muchos
aspectos lgicos, y el tiempo no es la excepcin.141 Si seguimos los principios que dicta
la Potica de Aristteles, podra afirmarse que el manejo del tiempo en la novela de
Cervantes desarregla la unidad compositiva. Para advertir el irrealismo del tiempo en el
Quijote, Martnez Bonati seala la incompatibilidad de las cuatro dimensiones
temporales de la novela.142 La primera corresponde al tiempo o duracin de la lectura; la
segunda se sustenta en el tiempo imaginario inherente a la historia, es decir, la
circunstancia intratextual; la tercera se refiere al tiempo del acto de narrar, que indica la
distancia que media entre el portavoz ficticio del relato y el mundo narrado; la cuarta
dimensin hace referencia al tiempo esttico-fenomnico, el cual connota la anisocrona
o diferencia temporal entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. 143 En virtud
de la longitud del Quijote dado que para cubrir el libro se requieren varias sesiones de
lectura, Martnez Bonati sugiere que la novela distiende episdicamente el tiempo, de
manera que hace casi imposible mantener en la memoria el orden de los
acontecimientos y, mucho menos, su congruencia cronolgica. Este aspecto, sigue
Martnez Bonati, permite a la novela un manejo arbitrario del tiempo, aunque en
apariencia cumpla a satisfaccin el propsito ortodoxo de la causalidad y la linealidad
argumentativa.
Sin embargo, como hacen ver Jos Mara Casasayas y Alfonso Martn
Jimnez,144 es hasta cierto punto explicable la incoherencia temporal que presenta el
141 F. Martnez Bonati, El Quijote y la potica de la novela, cit., pp. 30-39 y 98-111.
142 Ibid., p. 99.
143 Idem.
144 J. M. Casasayas, Itinerario y cronologa de la Segunda Parte del Quijote, cit., pp.
100-102; A. Martn Jimnez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte:
una imitacin recproca. La Vida de Pasamonte y Avellaneda, Alcal de Henares,
Centro de Estudios Cervantinos, 2001, p. 205 y A. Martn Jimnez, Cervantes y
Pasamonte. La rplica cervantina al Quijote de Avellaneda, Madrid, Biblioteca
Nueva, 2005, p. 181.
92

Quijote de 1615 por motivos extratextuales: Cervantes pretende que a las aventuras de
la Primera Parte le sigan inmediatamente despus las de la Segunda, para impedir que
entre una historia y otra puedan situarse las aventuras de Avellaneda. ste haba hecho
que don Quijote, tras volver a casa en una jaula al final del Quijote de 1605, pasara un
ao en su casa, y despus volviera a salir en busca de aventuras al verano siguiente. Por
eso, Cervantes intenta corregir a Avellaneda, y hace que su verdadero don Quijote no
est un ao en su casa como en la historia apcrifa, sino slo un mes, y que despus
de ste vuelva a salir en busca de aventuras. Por lo tanto, Cervantes en cierta forma
prefiere sacrificar la sucesin lgica del tiempo de su historia, antes que consentir que el
lector d confunda su relato con el de su imitador.145

PLURALIDAD ENUNCIATIVA Y AUTORAL COMO IMAGEN DEL TIEMPO

Sin lugar a dudas, uno de los aspectos centrales de la composicin artstica del
Quijote es el concerniente a la heterologa de la narracin a partir de las diferentes
instancias autorales y portavoces del relato.146 En la novela de Cervantes, este recurso
comprende un entramado complejo de narradores y fuentes informativas diversas. Aun
cuando la historia principal est regida por el estatuto de un narrador omnisciente, ste
no slo se va diluyendo en virtud del intervencionismo autoral, sino que termina por

145 A. Martn Jimnez, Cervantes y Pasamonte. La rplica cervantina al Quijote de

Avellaneda, cit., p. 181. Del mismo modo, como apunta Martnez Bonati, el tiempo del
narrar se muestra inconsistente si se considera la inadecuacin de los hechos histricos
datables (tal como es la expulsin de los moriscos, de 1609 a 1611), y el tiempo del
mundo referenciado que, de acuerdo con el estatuto inicial de la narracin, deba ser
anterior a 1605. Cfr. F. Martnez Bonati, El Quijote y la potica de la novela, cit., p.
100.
146 F. Lzaro Carreter, La prosa del Quijote, en A. Egido (ed.), Lecciones
cervantinas, Zaragoza, CAZAR, 1985, p. 116.
93

convertirse en una voz poco fidedigna de cara al proceso de transmisin de la historia. 147
Pero, al mismo tiempo, los personajes abandonan de continuo su papel en el plano de la
fbula para convertirse en agentes de la narracin. Esto conlleva no slo una
fragmentacin discursiva en favor de la plurivocidad enunciativa de la novela; suscita
tambin la convergencia y alternancia de diferentes puntos de vista. Una vez que surge
el perspectivismo del relato a travs de los distintos portavoces de las historias contadas,
pero sobre todo, de los diversos autores ficticios de la historia principal, catapultan el
ser imaginario de la historia, convirtiendo la narracin, por as decirlo, en un juego
pirotcnico, vario y divergente, pero esencialmente luminoso del espacio y el tiempo de
la novela.
El primer elemento que llama la atencin al iniciar la lectura de nuestra pieza es esa
especie de orfandad en que yace el prlogo de la Primera Parte, al no reconocer el autor
su propia creacin. De hecho, puede notarse un esfuerzo del narrador inicial por diluir
su autora atribuyndola a otro, en tanto que l se considera slo el padrastro de la
misma. La pregunta lgica entonces es, quin es el autor del prlogo, quin el de los
primeros ocho captulos de la novela y de sus apariciones fortuitas en I, 8, antes de que
la narracin sea interrumpida abruptamente por falta, segn dice el primer autor, de
noticias referentes a la contienda entre don Quijote y el vizcano?, quin es el autor a
partir del captulo 9 y que muestra fortuitas intervenciones en el curso de la narracin?
Y quin, por ltimo, es ese inopinado historiador llamado Cide Hamete Benengeli?

147 Juan Bautista Avalle-Arce seala que el narrador cervantino no es confiable en

razn de que trata constantemente de desdibujarse, limitando su informacin de la
historia y delegando la responsabilidad del relato a diferentes instancias autorales. Cfr.
J. B. Avalle-Arce, Cervantes y el narrador infidente, en Dicenda, 7 (1988), pp. 163178 y J. B. Avalle-Arce, Cervantes: Raro inventor. Novelas ejemplares, en J. B.
Avalle-Arce, Las novelas y sus narradores. Alcal de Henares, Centro de Estudios
Cervantinos, 2006, pp. 165-218.
94

Es claro que el propio Cervantes, como parte de la intencin ldica e irnica de

su novela,148 intenta forjar un desconcierto perceptual en el lector, a manera de un
prtico barroco que ofrece una imagen polifnica a travs del principio del
extraamiento, dira Shklovski.149 De este modo, desde el prembulo del relato hay un
narrador implcito identificable en parte con el autor emprico que toma a su cargo la
hechura del prlogo y que podra ser el mismo Cervantes tomando en cuenta los guios
autorreferenciales como el de la experiencia carcelaria o bien, las alusiones a sus
enemigos literarios como Lope de Vega.150 Despus, el autor del prlogo parece
convertirse en una voz omnisciente que narra los primeros ocho captulos; a partir del 9
el narrador adopta la mscara de editor y organizador de la historia. As, hay una triple
dimensin comunicativa con respecto al mundo representado. El autor real sera
Cervantes como referente factual y dectico enunciativo en primer plano; el narrador
implcito supone ser el mismo Cervantes pero ahora como conductor de la historia; y en
tercera instancia, si partimos del supuesto de que el autor se desdobla como un
caleidoscopio, tendramos a un Cervantes cuasi personaje, que se integra en el mundo
de don Quijote si creemos que l es quien encuentra los cartapacios en Toledo.151
148 E. Martnez Mata, La ficcin autoral, en E. Martnez Mata, Cervantes comenta el
Quijote, cit., pp. 23-35.
149 V. Shklovski, Cmo est hecho Don Quijote: los discursos de Don Quijote, en E.
Volek (ed.), Antologa del Formalismo ruso y el grupo de Bajtin. Semitica del discurso
y Posformalismo bajtiniano, Madrid, Fundamentos, 1995, pp. 137-147.
150 Ch. Presberg, This is not a Prologue: Paradoxes of Historical and Poetic
Discourse in the Prologue of Don Quixote, Part I, en Modern Language Notes, 110
(1995), pp. 215-239.
151 Para Santiago Fernndez Mosquera hay cinco narradores fundamentales: en primer
trmino, el yo annimo que da inicio a la historia y narra los primeros ocho captulos y
que no necesariamente tendra que ser Cervantes; en segundo lugar, aparece otro yo
narrativo que sustituye al primero y que por otro lado muestra labores de editor al
mostrar sus opiniones sobre las condiciones inacabadas de la historia del Vizcano y
sobre la historia extradiegtica del traductor del cartapacio encontrado en Toledo; el
tercer narrador sera justamente el traductor; el cuarto estara en manos del autor
original rabe, Cide Hamete Benengeli; y el quinto se tratara del autor definitivo, el
cual aparece como narrador implcito de todo el material presentado y a quien ejercera
el control final de la narracin; este ltimo narrador surge como dectico del discurso en
los captulos 1, 8 de la Primera Parte y 1, 52 de la Segunda Parte. S. Rodrguez
95

Amn del nmero de autores y narradores que aparecen en la historia y que han
mantenido a la crtica en un constante debate, 152 podemos decir que en la novela surgen
cuando menos cuatro mundos posibles dentro de la ficcin narrativa de la novela. En el
primero, tendra que reconocerse a Cervantes como sujeto real de la enunciacin general
(nivel tico); en un segundo plano tendramos al mismo Cervantes convertido en
narrador implcito haciendo las veces de editor y organizador central de la historia
(nivel dianoico o ideolgico); en el tercer nivel se situara la presencia imaginaria del
autor original rabe, Cide Hamete Benengeli (nivel argumentativo), quien aporta la
sustancia de la fbula, aunque no necesariamente la verdad, tal como manifiesta el
Mosquera, Los autores ficticios del Quijote, en Anales cervantinos, XXIV (1986), pp.
56-63.
152 R. El Saffar, Distance and Control in Don Quijote: A Study in Narrative
Technique, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1975 [trad. esp.:La
funcin del narrador ficticio en Don Quijote, en G. Haley (ed.), El Quijote de
Cervantes, Madrid, Taurus, 1984, pp. 290-291]; G. Haley, El narrador en Don Quijote:
el retablo de Maese Pedro, en G. Haley (ed.), El Quijote de Cervantes, cit., pp. 270271; J. Urrutia, La tcnica de la narracin en Cervantes, en Manuel Criado de Val
(coord.), Cervantes, su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre
Cervantes, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 93-101; S. Fernndez Mosquera, Los autores
ficticios del Quijote, en Anales cervantinos, XXIV (1986), pp. 1-19; scar Tacca, La
complejidad narrativa del Quijote, en Boletn de la Academia Argentina de Letras, LV,
217-218 (1990), pp. 187-209; J. B. Avalle-Arce, Las voces del narrador, en nsula,
538 (1991), pp. 4-6; E. Riley, Puntos de vista y modos de decir, en E. Riley,
Introduccin al Quijote, cit., pp. 183-214; J. Maestro, El sistema narrativo del
Quijote: la construccin del personaje Cide Hamete Benengeli, en Cervantes: Bulletin
of the Cervantes Society of America, 15, 1 (1995), pp. 111-141; H. Mancing, Cervantes
as Narrator of Don Quijote, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America,
23,1 (2003), pp. 117-140; J. M. Merino, El narrador del Quijote y la voz de la novela,
en E. Martnez Mata (coord.), Cervantes y el Quijote. Actas del Coloquio
Internacional (Oviedo, 27-30 oct., 2004), Oviedo, Universidad de Oviedo, 2007, pp. 3338; J. M. Paz Gago, Semitica del Quijote, cit.; R. Fine, La voz narrativa, en R.
Fine, Una lectura semitico-narratolgica del Quijote, cit., pp. 17-48; A. Garrido
Domnguez, La enunciacin narrativa: niveles, voces y perspectivas, en A. Garrido
Domnguez, Aspectos de la novela en Cervantes, Alcal de Henares, Centro de Estudios
Cervantinos, 2007, pp. 75-103 y G. Illades Aguiar, Stira, prdica y murmuracin:
genealoga de una contienda por la voz en el Quijote de 1605, en Cervantes: Bulletin
of the Cervantes Society of America, 27, 1 (2007), pp. 161-178.J. M. Martn Morn,
Reunin de narradores, autor muerto. Los tres sistemas enunciativos del Quijote, en J.
M. Martn Morn, Cervantes y el Quijote hacia la novela moderna, cit., pp. 86-98 y J.
Maestro, El sistema narrativo del Quijote: la construccin del personaje Cide Hamete
Benengeli, en Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 15, 1 (1995),
pp. 111-141.
96

narrador implcito al opinar sobre el modo en que los autores rabes tratan los hechos
del pasado (I, 9, 135-136). Por ltimo, en una cuarta esfera (nivel mtico), estara el
mundo posible en el que habitan los personajes, quienes son representados en un primer
momento como distantes: ha tiempo viva un hidalgo, para despus fundirse en el
momento enunciativo del relato en la Segunda Parte. Por tanto, aunque Cervantes-autor
y Cervantes-narrador no coincidan nunca con don Quijote, s llegan a pertenecer a su
mismo mundo ficcional. Y tambin pertenece a ese mismo universo el morisco
aljamiado que traduce la biografa o historia de don Quijote escrita por Cide Hamete, as
como los personajes del Quijote apcrifo, como es el caso de lvaro Tarfe. El hecho de
que el propio autor se incorpore al mundo ficcional de su historia constituye un recurso
destinado a generar una pragmtica comunicativa en tono pardico, y de ah que no
podamos atenernos a un criterio meramente narratolgico para dar con la clave de la
estrategia expositiva. En consecuencia, este recurso, que supone una ruptura de la lgica
ficcional (metalepsis, en terminologa de Genette),153 pone en contacto tres mundos que,
en rigor, seran independientes (el del autor, el del narrador y el de los personajes de la
historia).
Ha de tenerse en cuenta que la posicin temporal de los narradores respecto del
material narrado es en consecuencia arbitraria, toda vez que al principio de la historia el
narrador declara que no ha mucho tiempo que viva un hidalgo (I, 1, 43); sin
embargo, poco despus el mismo narrador seala que los historiadores no se haban
puesto de acuerdo respecto del nombre del personaje, asumiendo el material narrado
como una antigedad histrica.154 A lo largo del relato se habla de las aventuras de don
Quijote y Sancho como de personajes legendarios, aludiendo a viejos manuscritos; y al
153 G. Genette, Metalepsis, de la figura a la ficcin (trad. L. Padilla Lpez), Mxico,
Fondo de Cultura Econmica, 2004.
154 Puede profundizarse en el asunto en el captulo de Jos Manuel Martn Morn,
Reunin de narradores, autor muerto. Los tres sistemas enunciativos del Quijote, en J.
M. Martn Morn, Cervantes y el Quijote hacia la novela moderna, cit., pp. 86-98.
97

final del libro de 1605, el narrador manifiesta no haber encontrado ms noticias de los
personajes que lo que haba en una caja de plomo que, segn se dijo se haba hallado
en los cimientos derribados de una antigua ermita []; en la cual caja se haban hallado
unos pergaminos escritos con letras gticas (I, 52, 727). Pese a ello, en la Segunda
Parte, el pasado de la vida de don Quijote se torna ya no slo presente sino futuro, pues
a ste llegan las noticias del bachiller Sansn Carrasco sobre la publicacin de las
aventuras del hidalgo, hechas al mismo tiempo en que ocurran los acontecimientos (II,
3). El mismo narrador se hace consciente de este desajuste temporal al sealar que don
Quijote no se poda persuadir a que tal historia hubiese, pues an no estaba enjuta en la
cuchilla de su espada la sangre de los enemigos que haba muerto, y ya queran que
anduviesen en estampa sus altas caballeras (II, 3, 784). La escena tiene lugar pocas
semanas despus del verano en que don Quijote haba iniciado sus dos primeras salidas,
es decir, tendra que ser un verano antes de 1605, en tanto que la frase inicial seala que
Ha tiempo viva un hidalgo. Pero esto va en detrimento de la cronologa que atae
a los hechos por contar, pues ya no slo la expulsin de los moriscos, sino la carta de
Sancho a Teresa esto en la Segunda Parte, fechada en 1614 (II, 36, 1140-1141)
contravienen la sucesin lgica del tiempo. Adems, las alusiones en el captulo cuarto
de la Segunda Parte a hechos que vendrn, como las fiestas de San Jorge (mes de abril)
y despus en el captulo 11, a las fiestas del Corpus Christi (mayo o junio), anteriores al
mencionado dicho verano, contribuyen al absurdo temporal. Tales inconsistencias
respecto al tiempo referenciado en la novela han llevado a Martnez Bonati a afirmar
que el Quijote presenta una cronologa laberntica;155o bien como propone Casasayas, a
tratar de demostrar que el tiempo responde a una lgica sumativa de carcter

155 F. Martnez Bonati, El Quijote y la potica de la novela, cit., p. 100.

98

retroactivo, tomando en cuenta los das

sealados

y los

acontecimientos

referenciados.156

EL TIEMPO COMO CONSTRUCCIN SIMBLICA

Cmo podra afirmarse, entonces, que en la novela de Cervantes prevalece una
estructura unificadora del tiempo, cuando todo lleva a indicar que su manejo en esta
obra es fruto quiz de un error de composicin o, simple y llanamente, movido por una
intencin extratextual? Una de las respuestas a tal cuestionamiento la ofrece Daniel
Eisenberg, quien interpreta el tema del tiempo en la novela como una manifestacin
psicolgica del autor, en tanto que sirve de escapismo teraputico de cara a la
insatisfaccin del tiempo real.157 El mtodo que utiliza Eisenberg es agrupar y clasificar
todas las citas en las que en el Quijote se alude al tiempo, lo que lleva a este estudioso a
conclusin de que en el texto predominan las referencias a la evanescencia de las cosas
tema recurrente del Barroco, de modo que el tiempo es asumido como el devorador y
consumidor de todo lo que existe.158 De acuerdo con esta tesis, la novela de Cervantes
sera un instrumento de evasin del autor debido a su frustrnea realizacin de metas y
proyectos de vida Sin embargo, la interpretacin de Eisenberg se antoja como una
aproximacin psicocrtica a un problema que nos parece ms complejo, concerniente a
la visin imaginaria de la novela como fenmeno esttico.

156 J. M. Casasayas, Itinerario y cronologa de la Segunda Parte del Quijote, cit., pp.
86-102.
157 D. Eisenberg, La teora cervantina del tiempo, en D. Eisenberg, Estudios
cervantinos, Barcelona, Sirmio, 1991, pp. 105-117.
158 Ibid., p. 107.
99

En el mbito de la narratologa tambin se ha tratado de explicar la unidad

temporal del Quijote. As es como Amparo de Juan Bolufer,159 Jos Mara Paz Gago160
Jess Maestro161 y Ruth Fine162 se valen de los conceptos de tiempo, modo y voz de
Grard Genette,163para fundamentar la esttica temporal del texto, incorporando adems,
en el caso de Maestro y Fine, la funcin del sistema autoral y narrativo de la novela,
derivado en Maestro del concepto de autor implcito de Wayne C. Booth.164
En cuanto al estudio de Paz Gago, se centra en el tema de la duracin. Pero, al
otorgarle este crtico especial atencin a este aspecto, se olvida de otros rasgos
importantes de la novela, como la frecuencia iterativa del tiempo. La tesis de Paz Gago
se sustenta en que el Quijote muestra una coincidencia casi total entre el tiempo de la
historia y el tiempo del discurso, lo que lo lleva a la afirmacin de que se trata de un
texto narrativo de ficcin realista.165 Apoyado en la tesis de la isocrona casi total de la
narracin, Paz Gago se afirma en la conviccin de que las excepciones anisocrnicas de
la narracin, por medio de aceleraciones o desaceleraciones rtmicas, son escasas y no
contravienen la ilusin realista del conjunto narrativo. Con todo, en el trabajo de Paz
Gago es de notar la ausencia de una metodologa crtica consistente, tales son los
ejemplos de que se vale

para relacionar el tiempo de la lectura con el tiempo

referenciado en la historia. Aun cuando Paz Gago incorpora elementos de la potica

bajtiniana para comprender la modalidad temporal del discurso cervantino, stos no se
159 A. de Juan Bolufer, Orden, velocidad y frecuencia en la narracin del Quijote de
1605, en Actas del II Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas,
Barcelona, Anthropos, pp.583-600.
160 J. Paz Gago, Semitica del Quijote, cit., pp. 307-353.
161 J. Maestro, El sistema narrativo del Quijote: la construccin del personaje Cide
Hamete Benengeli, cit.
162 R. Fine, Una lectura semitico-narratolgica del Quijote, cit., pp. 49-80.
163 G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972 [trad. esp.: Figuras III, Barcelona,
Lumen, 1994].
164 W. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, The University of Chicago Press, 1961
[trad. esp.: Retrica de la ficcin, Barcelona, Bosch, 1974].
165 J. Paz Gago, Semitica del Quijote, cit., p. 310.
100

desarrollan suficientemente, lo que produce conclusiones poco convincentes. Otro

aspecto que destaca en este estudio es la falta de relacin entre el tiempo de la historia
principal y el tiempo de las distintas voces de la enunciacin que se van interponiendo e
interpelando mutuamente a travs de la novela.
Con un acento mayor en los diferentes aspectos del tiempo y el entramado
enunciativo de la historia, los anlisis respetivos de Jess Maestro y Ruth Fine logran
una descripcin ms amplia del espectro temporal del Quijote. Uno de los aspectos ms
destacados del trabajo de Maestro se refiere a las entidades enunciativas bsicas del
relato, que este terico distribuye entre: 1) el autor real Cervantes; 2) el narrador
implcito de la historia; y 3) el sistema retrico de los autores ficticios de la novela. A
recaudo de esta hiptesis de trabajo, Maestro propone que la imagen del tiempo en esta
pieza es el resultado de la visin fragmentada e inestable que el individuo asume
respecto del mundo exterior, propia del Barroco; 166 a lo que aade que: La realidad es
demasiado compleja y fugitiva como para que una sola persona, o un solo narrador,
puedan comprenderla y darnos definitiva cuenta de ella.167
Desde una perspectiva semejante,

Fine propone la interaccin temporal

paradjica entre la memoria libresca de don Quijote y la memoria pragmtica del

entorno en el que se circunscribe el personaje.168 Respecto de la duracin temporal, Fine
encuentra, entre otros aspectos, una desaceleracin rtmica provocada no slo por la
larga extensin de las conversaciones, sino por la intervencin constante de los diversos
autores de la narracin, de forma que el tiempo sufre una serie de quebrantos lgicos
originados en las distintas instancias autorales.169 En opinin de Fine, el Quijote ostenta
un comportamiento temporal esencialmente paradjico, cuyos desfases provienen de la
166 J. Maestro, El sistema narrativo del Quijote: la construccin del personaje Cide
Hamete Benengeli, cit., p. 112.
167 Ibid., p. 119.
168 R. Fine, Una lectura semitico-narratolgica del Quijote, cit., pp. 72-80.
169 Ibid., pp. 69-72.
101

mutua anulacin de percepciones diversas del tiempo tanto de los personajes como de
las voces enunciativas. En este sentido, la voluntad anmica y desiderativa de los
personajes sera la que determina un tipo particular de frecuencia temporal en la novela
cervantina. La relacin tiempo y percepcin, memoria individual y memoria colectiva,
es lo que vendra a explicar la naturaleza conflictiva del tiempo en el Quijote, segn esta
autora.
Un aspecto destacable en el trabajo de Fine tiene que ver con el concepto de
memoria, el cual es revisado, si bien someramente, con precisin, desde la Antigedad
hasta el Siglo de Oro. Es particularmente interesante la concepcin que Fine sostiene de
la memoria como una potencia activa que es capaz de reelaborar el pasado
semnticamente. A juicio de la autora, la memoria no slo debe entenderse como un
almacn a donde van a parar una serie de imgenes del pasado, sino que, al ser
acompaada por la imaginacin, se vuelve un instrumento de la interpretacin del
pasado.170 A su vez, la memoria ha sido asumida por la tradicin bblica como una
reminiscencia colectiva. Esta concepcin tiene el objeto de hacer recordar a los fieles el
significado divino de los hechos del pasado, para lo cual emplea la repeticin como
recurso central. Esta forma de entender el pasado hace que el tiempo cronolgico sea
anulado, as como su medida a favor de la acrona de la memoria. Por ltimo, Fine
establece ciertos paralelismos entre la memoria colectiva bblica y la memoria libresca
que instrumenta la actividad memorstica de don Quijote. En este sentido, es el pasado
de una edad heroica el que vuelve una y otra vez en la normatividad caballeresca y en
sus lecturas. En pocas palabras, Fine sostiene la tesis de que don Quijote es la
representacin de la memoria activada por el deseo: el pasado slo es aquello que
queremos recordar.171 Con todo, el trabajo de Fine se muestra limitado para explicar el
170 Ibid., pp. 75 y 79.
171 Ibid., p. 80.
102

origen simblico que sustenta, pese al laberinto cronolgico, la unidad sintcticoimaginario de la narracin. Es de notar, asimismo, una falta de metodologa integradora
al concentrarse esta estudiosa slo en la figura de don Quijote, dejando de lado la
vivencia temporal de otros personajes que interactan en el relato a travs de las
historias interpoladas. As mismo, es de notar en el estudio de Fine una laguna respecto
de la relacin que guarda la arquitectura imaginaria del tiempo con su microestructura
estilstica.
En este sentido, si en la novela, por un lado, hay una temporalidad lineal y
verosmil acorde con el orden de los acontecimientos, tal como afirma Luis Murillo, por
otro existe una temporalidad imaginaria subyacente al orden cronolgico de la
narracin, que es la que al final prevalece, lo cual explica que el texto connote la idea de
un verano que se extiende perpetuamente a lo largo de toda la narracin. 172 Frente a una
nocin temporal de carcter ejemplar, se yergue a la postre una nocin simblica del
tiempo como resultado de la reiteracin figural de los personajes centrales.173
Al respecto, Nadine Ly trata de diferenciar entre el tiempo sincrnico de la
historia y el tiempo diacrnico de la composicin sobre la base de ciertos nudos y
vientres, mediante los cuales la narracin une las dos partes de la novela. 174 De alguna
manera, Ly simboliza el acto semasiolgico de la lectura como un tiempo de la soledad
psicolgica; segn esta tesis, el individuo se abstraera del tiempo externo y objetivo
para fundirse imaginariamente en la provocacin fantstica del texto literario.175
172 L. Murillo, The Golden Dial: Temporal Configuration in Don Quijote, cit., p. 18.
173 Cabe mencionar tambin que Luis Murillo se refiere a la concepcin paradojal del
tiempo, si se toma en cuenta la inadecuacin del tiempo extratextual transcurrido, en
oposicin al tiempo que compete al universo intradiegtico. El primero comprende
alrededor de 25 aos, que va de 1589 a 1614, tiempo que presumiblemente corresponde
al periodo en que fueron escritas las dos partes de la novela; mientras que el tiempo
intratextual no abarca ni siquiera un ao, ms todava, podra considerarse que se
extiende utpicamente en el verano quijotesco. Ibid., pp. 9-18.
174 N. Ly, Leffect de temps ou la construction temporelle du Quichotte, cit., pp. 6769.
175 Ibid., p. 68.
103

Por su parte, Martnez Bonati, al abordar la sustancia unificadora del tiempo en el

Quijote, se centra en las matrices genricas que dominan la novela ms all de la
inconsistencia de la unidad evenemencial, espacial y temporal de la historia. Uno de
estos vectores es el de su ritmo narrativo, en el que alternan armnicamente escenas y
descripciones. El crtico chileno habla particularmente de una distole escnica y una
sstole panormica, con lo cual alude al efecto durativo de la accin dramatizada y al
resumen oclusivo del acontecer narrativo; aunque, a juicio de Martnez Bonati, esta
homogeneidad temporal se ve interrumpida por los relatos adyacentes.176
Aun cuando queda de manifiesto, la aguda, en algunos casos, pretensin de
interpretar el simbolismo imaginario del tiempo a la luz de instrumentos narratolgicos,
retricos y pragmticos, creemos necesario profundizar en la comprensin de los
principios arquitectnicos de la trama sobre la base de la semntica y sintaxis
imaginarias de la narracin, para ofrecer al final una imagen integral de la concepcin
del tiempo, acaso como medio para complementar el ejercicio hermenutico que tan
interesante asunto ha suscitado en la crtica cervantina.

SEMNTICA IMAGINARIA DEL TIEMPO

Hasta el momento, nos hemos ocupado de la doble dimensin temporal del

Quijote y hemos advertido que, ms all del realismo y ejemplaridad que muestra el
orden lineal de los acontecimientos y su efecto isocrnico entre la accin escnica y el
discurso narrativo, sobresale una visin potica del devenir. Ahora queremos proponer
que la imagen del tiempo en la novela sea asimilada como una obra de arte plstica, tal
como correspondera a la apreciacin de un retablo o una pintura, con lo cual buscamos
176 F. Martnez Bonati, El Quijote y la potica de la novela, cit., p. 114.
104

describir la esttica de la temporalidad del texto en su conjunto, en su estar ah

permanente, como hecho simblico paradigmtico.
Al estudiar la estructuracin de los smbolos temporales propuestos por Durand
e interpretados despus en funcin de la obra literaria por Burgos, Garca Berrio y
Martn Jimnez,177 podemos distinguir tres diseos semnticos paralelos con los
regmenes simblicos. De esta suerte, las formaciones imaginarias del texto literario
provenientes del rgimen diurno intentan representar el tiempo como una fuerza
expansiva y ascendente que resulta de la toma de conciencia del espacio exterior y la
alteridad. Desde esta perspectiva, el tiempo es asumido como un devenir irrevocable,
hecho que transforma y degrada la condicin del ser. La forma de asumir la angustia del
paso temporal esquemas de Los rostros del tiempo es mediante el eufemismo de la
conquista de la eterna juventud a tenor de las potencias humanas esquemas de El
cetro y la espada. Su arquetipo, en consecuencia, es la convexidad divisoria,
representada por los smbolos que separan la finitud de la eternidad y la degradacin de
la inmortalidad. Por lo tanto, su imagen temporal primordial es la del ro heracliteano,
la cual sugiere la imposibilidad de dar marcha atrs a lo sucedido; es siempre el destino
el que se yergue como una meta hacia la salvacin o la perdicin definitivas.
Por otra parte, el rgimen nocturno organiza las formaciones imaginarias del
tiempo en la obra literaria de forma que connotan una visin evasiva frente al paso
temporal. En este tipo de imaginacin, prevalece una actitud de rechazo hacia la
objetividad del mundo externo y, por consiguiente, hacia el transcurso del tiempo, lo
que produce una fragmentacin oclusiva. Su arquetipo es la concavidad catica, y de ah
que el trnsito del tiempo quede atrapado en la interioridad subjetiva de la experiencia
177 J. Burgos, Pour une potique de limaginaire, Paris, Seuil, 1982, p. 126 y ss.; A.
Garca Berrio, Teora de la literatura, cit., p. 401 y ss. y A. Martn Jimnez, Tiempo e
imaginacin en el texto narrativo, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1993, pp. 117130.
105

individual, lo que crea la sensacin de una ucrona hednica al margen de la vida

efectiva. Su imagen temporal paradigmtica corresponde a la del encastre, cuyos
caminos se encuentran repetidamente confundidos en el interior de un espacio interior.
Por ltimo, el rgimen cclico dinamiza las estructuraciones imaginarias del
tiempo desde un punto de vista conciliador. Mientras que la conciencia postural de la
diurnidad, construye la idea del tiempo como un camino expedicionario de lo
mensurable e ilimitado, y la conciencia digestiva de la nocturnidad representa la
aniquilacin o evasin del tiempo, la ciclicidad en contraste simboliza una actitud
regeneradora por mediacin del eros copulativo. Dentro de esta imaginacin simblica,
el fluir del tiempo ya no es asimilado como una fuerza destructora ni como una entidad
exgena a la condicin humana. Por el contrario, hay aqu una aceptacin del paso del
tiempo y de la transicin de la materia de un estado a otro. La muerte no es entendida
como la desaparicin total del ser, sino como la manera en que ste se perpeta en la
Naturaleza y en el Universo. Al abrir la frontera de la individualidad mtica a la
universalidad csmica, el tiempo de la transformacin es asumido como una
consecuencia lgica y necesaria del renacimiento. La funcin reproductiva mediante el
xtasis amoroso se convierte de este modo en la condicin que eleva la expectativa de la
existencia humana ms all de la muerte y del transcurso del tiempo. Su arquetipo
principal, en consecuencia, es el ciclo de la fertilidad, y a ste se integran todas las
manifestaciones que caracterizan el principio, el fin y la continuacin de un proceso. As
entonces, la imagen sustancial del tiempo es la del crculo, garante del eterno retorno a
la semilla, recuerdo imaginario del origen y del destino unidos por la misma frontera.
De acuerdo con lo expresado, podemos afirmar que el Quijote comprende, en
efecto, una semntica imaginaria del tiempo de ndole cclica. Como hemos sealado en
otro momento, la visin circular de la novela no slo se refrenda en la idea que implica

106

la separacin, la iniciacin en la aventura y el regreso del viaje por parte del hroe a la
tierra natal; tambin es de destacar la insistencia continuada en el crculo a travs de las
tres salidas de don Quijote y la concepcin circular episdica de la narracin en su
conjunto, lo cual le confiere a la novela un espritu regenerativo. Queremos decir que,
a diferencia de las novelas tradicionales, cuyo cronotopo es el camino, la narracin de
las aventuras de don Quijote no se ocupa slo del peregrinaje del hidalgo, sino que a
travs del relanzamiento del personaje y de los personajes adyacentes hacia nuevos
escenarios de la imaginacin, la novela cumple a plenitud el jbilo de su renovacin
literaria; en este caso, si intentramos adaptar la terminologa bjatiniana a nuestro
anlisis, diramos que el Quijote, responde ms adecuadamente a la cronotopa
biogrfica, en tanto que la aventura del personaje supone un proceso notico mediante el
cual ste transita, como en un bildungsroman, ya no de la niez a la juventud, o de sta
al estado adulto, sino ms todava, de la vida a la muerte; tal es la toma de conciencia de
don Quijote al recuperar su identidad en Alonso Quijano el Bueno hacia el final de la
historia.
En un estudio sobre la estructura temporal del Quijote, Cesare Segre178 propone
que la novela de Cervantes obedece a un sistema constructivo en espiral, lo cual invade
cada uno de los elementos de la composicin. A juicio de Segre, el Quijote es el reflejo
de la esttica barroca en ciernes, cuyo periodo especfico comprende el reinado de
Felipe III. De acuerdo con esta tesis, el Quijote sera una metfora de la poca histrica
que le toc vivir al artista. La crisis demogrfica a raz de la guerra y expulsin de los
moros, aunada al derrumbe econmico del Estado espaol como consecuencia de la
interrupcin comercial con Flandes y el absolutismo de las autoridades polticas y
religiosas seran, entre otros, factores que llevaron al decaimiento moral de la sociedad
178 C. Segre, Construcciones rectilneas y construcciones en espiral en el Quijote, en
C. Segre, Las estructuras y el tiempo, Barcelona, Planeta, 1976, pp. 185-218.
107

espaola, y que Cervantes busca representar por medio de su novela. La tcnica que
empleara el escritor alcalano para transmitir esta visin nebulosa de cara al futuro,
contina Segre, sera el juego de espejos, de manera que un personaje, un hecho o una
situacin se reflejan y repiten en cada una de las aventuras que dinamizan el paso del
hroe por los caminos de la Mancha. Tal como se aprecia en los retablos barrocos, en el
Quijote el procedimiento esencial sera el de la acumulacin y repeticin de formas y
elementos hasta lograr el efecto de la confusin ptica. La antinomia entre el espacio
externo y el espacio interno correspondera a la extensin de las fuerzas objetivas del
mundo efectuadas en la interioridad subjetiva de la novela, creando un ilusionismo
especular.179
Creemos que la interpretacin de Segre sobre la estructura general del Quijote
abona elementos sugerentes para profundizar en la comprensin de la ciclicidad
regenerativa de la novela. Sobre todo por el hecho de que, aun cuando el libro de Segre
anuncia una aproximacin a la estructura temporal del texto literario, al menos en el
captulo que dedica al Quijote, el tiempo resulta ser un elemento subsidiario al servicio
de otros asuntos y temas hacia los que va derivando la reflexin ensaystica del crtico
italiano. Y es que en el fondo, el ensayo de Segre termina olvidando su propuesta
simblica para fijar su atencin en la locura del hidalgo, en el concepto de novela
ensartada tomada de Shklovski, as como en las diferencias temticas de las dos partes
de la historia y en el perspectivismo ya sealado por Leo Spitzer. 180 Al final, el tiempo
slo le merece a este autor algunas consideraciones, pero stas vuelven sobre la
interpretacin histrico-simblica de la novela. As entonces, se vuelve necesario
profundizar en este elemento estructural atisbado por el genio de Segre.

179 Ibid., p. 217.

180 Perspectivismo lingstico en el Quijote, en L. Spitzer, Lingstica e Historia
Literaria, Madrid, Gredos, 1955, 161-225.
108

La imagen en crculo integrada al patrn compositivo general de la novela que

nos ocupa construye, en efecto, la base de una estructura cclica, pero, digmoslo ya,
ms al modo de una espiral que de un simple crculo, lo cual significa que su entramado
no corresponde a una composicin cerrada, sino al sentido abierto y continuado de una
espiral que se va desplegando indefinidamente. Tal arquitectura imaginaria nos permite
comprender el valor estructural de las interrupciones y continuaciones a que se ve sujeta
la narracin en repetidas ocasiones.
Interrupcin en este sentido no constituye ciertamente una ruptura, sino una
apertura. Mediante este procedimiento la novela de Cervantes puede retomar elementos,
personajes, temas y asuntos que si bien, sirven a manera de espejos multiplicadores, tal
como apunta Segre, tiene como funcin principal la posibilidad de favorecer el efecto
auto reflexivo del texto, quiero decir, la manera como el proceso de escritura se refleja a
s mismo como trasunto de la vivencia temporal del arte. As, las historias que se van
desarrollando a lo largo de la narracin nunca se concluyen dentro de su propio crculo
regional imaginario. Slo en la medida en que los personajes que protagonizan dichos
relatos se incorporan al continuum de la trama principal logran ver resuelto, aunque
nunca concluido, su drama existencial. As es como don Quijote finaliza su primera
andanza con la quema de los libros. Pero esto que pudiera ser el colofn a la historia de
un loco que confunde la literatura con la realidad, es tan slo la plataforma que relanza
al personaje hacia el cumplimiento de otra, repetida, aunque nunca igual, aventura.
Como seala Joaqun Casalduero, pudiera decirse que la primera salida del hidalgo
esquematiza los elementos sustanciales que sirven a la segunda y la tercera para
expresar la complejidad del destino humano.181
Si podemos seguir el orden de los episodios del Quijote con la designacin de
los ttulos en los captulos correspondientes, podemos advertir en seguida el desfase que
181 J. Casalduero, Sentido y forma del Quijote, Madrid, Visor, 2006, p. 15.
109

prevalece. Las aventuras se van entrelazando de tal manera que casi siempre se termina
y comienza una nueva aventura a la mitad del captulo. Hay, por lo tanto, aventuras que
apenas alcanzan dos pginas como la de Andrs, la de los Mercaderes toledanos o el
episodio de los Molinos, mientras que otras sobrepasan con mucho el nmero de
pginas esperadas, como la novela del Curioso impertinente o la del Cautivo, abarcando
varios captulos.
El enlace de las historias en la narracin no significa en esta novela una forma de
encadenar los diferentes episodios a manera de eslabones, pues, si fuera el caso, el
Quijote se reducira a una serie de cuentos encerrados en s mismos. El procedimiento
que prima en este caso es el de la estructura en espiral, cuya apertura conjuga por una
parte los aspectos fundamentales de cada episodio y los integra dialcticamente en el
curso de la narracin. As es, por ejemplo, como la historia de Marcela se va narrando
helicoidalmente a travs de la cancin de Antonio, la crnica noticiosa de Pedro y la
composicin de Grisstomo. La escena final de Marcela completa la pintura multifocal
de la historia, a semejanza de un cuadro de Velzquez. Pero hay que decir tambin que
la aparicin en escena de Marcela no conlleva el cierre de su propia existencia ni la
solucin fundamental de su drama humano: desaparece en la campia como se
difuminan las ideas en la imaginacin una vez expuestas. Pareciera decirnos la
narracin que es el momento de retomar el camino; y as lo hace don Quijote
acompaado de su fiel escudero Sancho.
Cervantes es muy cuidadoso a la hora de incorporar cada elemento de su
narracin al conjunto semntico de la novela. La venta de Juan Palomeque, la Sierra
Morena o el palacio de los Duques constituyen los epicentros de la topografa en la que
don Quijote deambula por ejemplo en la Primera Parte, pero tambin son los centros
organizadores de la imagen espiral del tiempo en general. El arribo de don Quijote y

110

Sancho a la misma venta o al Palacio de los Duques, es sintomtico de cmo Cervantes

busca actualizar el significado de los personajes y de las historias que recogen a su paso.
El hecho de que la historia de Cardenio no slo aparezca fragmentada, sino que vaya
adquiriendo matices diferentes en la medida en que se agregan puntos de vista,
personajes y situaciones, apoya la idea de una estructura en espiral que supone la
regeneracin del relato. Igual que la primera salida de don Quijote apisona el terreno
para la incursin del personaje hacia un horizonte amplificado, la historia de Marcela
hace las veces de ejercicio propedutico para el desarrollo de una nueva expedicin
imaginaria en la que nuevamente el amor es el ncleo temtico. Slo que ahora no es la
historia de un amor incumplido por el desdn, sino el de una pluralidad de posibilidades
que permite el ensueo literario. Frente a la catstrofe suicida de Grisstomo, ahora se
yergue la solucin a la desesperanza anticipada de Cardenio; el idealismo virginal y
buclico de la floresta ahora se ve inscrito en el mbito salvaje del paisaje natural, en el
que Dorotea sufre el intento de violacin de su criado y de un villano rico. Por lo tanto,
los elementos antes dispuestos en un sentido determinado sufren, por mediacin de la
estructura en espiral, un proceso de resignificacin. As, tanto la novela del Curioso
impertinente como la historia del Cautivo y la de Luis y Clara suman ingredientes a esta
formulacin de base.
Atento y, hasta cierto punto, obsesivo, por tal concepcin imaginaria, Cervantes
da en retomar situaciones y personajes y las despliega a lo largo de su novela. Al
engarzar las diferentes historias sobre el principio de la causa-efecto, Cervantes vuelve a
poner en escena a personajes ya olvidados, como es el criado Andrs, quien vuelve a
aparecer en I, 31, para reclamar a don Quijote las consecuencias de que lo defendiera de
su amo; otro ejemplo es el del barbero que llega a la venta en I, 44, a tratar de recuperar
la baca que le haba arrebatado don Quijote; e igual ocurre con la liberacin de los

111

galeotes, cuyas consecuencias redundan en el arribo a la posada de los cuadrilleros de la

Santa Hermandad, los cuales buscan a don Quijote para que rinda cuentas a la justicia; y
desde luego, no puede dejar de mencionarse la aparicin reiterada en la Segunda Parte
de Sansn Carrasco, ora como Caballero de los Espejos, ora como el Caballero de la
Blanca Luna, adems de Gins de Pasamonte convertido en la Segunda parte en el
titiritero Maese Pedro.
La sucesin de acontecimientos compuestos a manera de una espiral nos permite
comprender, por ejemplo, el sentido de la insercin del cuento de Leandra y Eugenio (I,
51), as como el de los Disciplinantes (I, 52) hacia el final de la Primera Parte. No es,
como seala Franco Meregalli,182 una prolongacin sin objeto de la historia ni un error
como resultado de la impericia de Cervantes para acabar su libro. En este aspecto, nos
sentimos ms cerca de la opinin de Joaqun Casalduero, cuando interpreta estos
ltimos episodios a manera de reprises del tema literario de la novela, que es el amor.183
La historia de Leandra tiene todos los componentes de una novela pastoril: el
amor platnico, el tpico de la mujer astral, la idealizacin del campo a travs del locus
amoenus y la inscripcin de la poesa como marco de la ensoacin amorosa. Todo
tiene, pues, esta historia buclica, salvo el hecho de no ser justamente una novela
pastoril. El que el portavoz del relato sea interrumpido constantemente por don Quijote
y que stos se enfrenten a golpes hacia el final de la narracin, no slo provoca que
quede inconclusa la historia incipiente de Eugenio, sino que sta sea absorbida
nuevamente por el realismo cmico de la trama principal. Puede decirse que la novela
repite el esquema fundamental de su estructura imaginaria de raz. Aqu, la historia de
Leandra desde luego mucho ms breve que las series narrativas de Marcela y
Cardenio, sirve como remate del tema que ha sido presentado desde diferentes
182 F. Meregalli, Introduccin a Cervantes, Barcelona, Ariel, 1992, p. 85.
183 J. Casalduero, Sentido y forma del Quijote, cit., p. 38.
112

perspectivas. De ah que, si se nos permite el paralelo, podramos decir que el Quijote

responde estticamente a las caractersticas del entramado escultural del Transparente
de Narciso Tom en la catedral de Toledo. En este sentido, la historia de Leandra
ciertamente seala el fin de la obra, pero no el del espacio imaginario, el cual queda
abierto a semejanza de la trayectoria en espiral que connota la composicin de Tom, en
la cual la posicin de los ngeles sugiere un movimiento ascendente, alargando hacia el
infinito sus figuras artsticas.
No es extrao, entonces, que sea la aventura de los Disciplinantes la que agregue
el elemento concluyente en cuya virtud reside la recapitulacin de toda la historia de la
Primera Parte. Don Quijote arremete sin ms contra un grupo de fieles devotos que
llevan a cuestas la imagen de la Virgen que les ha de devolver, a travs de la lluvia
renovadora, la extensa sequa estival. No es extrao, repetimos, que sea la efigie de una
mujer inmaculada la que promete a la fe regenerar los pramos manchegos. Pues
tambin en la otra historia la del tiempo de don Quijote, hay un hroe a punto de
restituir los valores de la antigua caballera andante. El choque de dos imaginaciones
mticas es, sin embargo, y a despecho del puro ideal maniqueo, la forma como el artista
Cervantes antepone al tiempo de la fbula, el tiempo de la escritura. Del mismo modo
don Quijote y siempre con l, en la imaginacin constante, Sancho, regresan por fin a la
aldea; pero no finaliza aqu su historia, como tampoco podra terminarse el espritu
regenerativo de la historia humana que el texto intenta representar.

SINTAXIS IMAGINARIA DEL TIEMPO

Hasta este punto hemos tratado de demostrar que la imagen del tiempo en la
novela de Cervantes responde a una estructura semntica consistente. Como parte de

113

nuestra argumentacin, hemos propuesto una analoga entre la imagen del tiempo y una
obra plstica, explicando a travs de este smil los trazos y el diseo en espiral de la
novela, acaso para comprender su efecto especular en el lector. Ahora trataremos de
indagar en el otro eje de su expresin potica: la sintaxis imaginaria.
En primer trmino, tomaremos en cuenta no slo la forma en que es organizado
y distribuido el material narrativo, sino tambin la correspondencia de ste con el
tiempo de la trama principal, as como las discrepancias imaginarias del tiempo en
virtud de las diferentes instancias autorales y las distintas voces actanciales y narrativas.
Segn esta instruccin, trataremos de interpretar la disposicin de la materia novelesca
y el movimiento progresivo en que se suceden los acontecimientos y queda neutralizado
por este medio el tiempo de los relatos intercalados. Si antes hemos comparado la
semntica de la obra con una imagen global sustantiva, sugerimos ahora asumir nuestra
pieza como una partitura musical; ello connotar la enunciacin polifnica del texto, en
virtud de la cual la conciencia totalizadora del relato es neutralizada por un contrapunto
coral como en las piezas barrocas.
Dicho de otra forma, trataremos de probar que, en efecto, la unidad
sustanciadora del Quijote no depende de su logizacin temporal, por emplear un
trmino de Ricur, sino de su configuracin esttico-narrativa, la cual se sustenta en
una visin diacrnica progresiva del tiempo.
El trmino diacrona es aqu un concepto que deriva de la inteligencia dialgica del
texto narrativo en el sentido bajtiniano de la palabra. Por lo tanto, lo hemos escogido
como concepto que explica la interaccin de los tiempos suscritos en el acontecer
narrativo. Tomada en este sentido, la diacrona no debe confundirse con el uso
saussuriano de la palabra, como resultado de la divisin entre el eje paradigmtico y el

114

sintagmtico del discurso, lo cual, como apunta Ricur, ataera a la racionalidad

semitica que simula la comprensin narrativa.184
As como se ha explicado la incidencia del modelo tripartito durandiano en el
universo semntico de la narracin, conviene recordar ahora los aspectos que Martn
Jimnez interpreta stos s directamente derivados de la tesis de Jean Burgos respecto
de la sintaxis imaginaria de la narracin.185 De acuerdo con este criterio, Martn Jimnez
vincula el primer tipo de sintaxis imaginaria con la estructuracin dinmica de
conquista que sugiere Burgos para los textos lricos, la cual refleja una actitud de
rebelin ante el tiempo cronolgico y la degradacin que supone su paso. Martn
Jimnez asocia esta modalidad temporal con la forma en que en la narracin se ordenan
los elementos de la fbula de manera lineal y discontinua, tal como lo haba intuido
Ricur al tratar de la transformacin de la trama en el relato de ficcin. 186 La segunda
forma de sintaxis imaginaria corresponde a la estructuracin dinmica de repliegue que
ofrece Burgos; en sta, en palabras de Martn Jimnez, el material narrativo se da a
travs de cambios bruscos, retrospecciones y prolepsis prolongadas, de modo que la
digesis principal se ve obliterada a favor de la parentizacin temporal subjetiva o
introspectiva de algn personaje187 vale recordar que Ricur habla aqu de una
configuracin pluridimensional del tiempo. La tercera manifestacin sintcticoimaginaria de la narracin que vincula Martn Jimnez con la potica de Burgos surge
alrededor de la estructuracin dinmica de progreso, la cual comprende aquellos relatos
que muestran una organizacin evenemencial lineal y continua; a su vez, esta modalidad
la relaciona Martn Jimnez con la exposicin de Ricur respecto de las novelas de
aprendizaje, dominadas por los temas del desarrollo y de la metamorfosis.188
184 P. Ricur, Tiempo y narracin II, cit., p. 383.
185 A. Martn Jimnez, Tiempo e imaginacin en el texto narrativo, cit., pp. 131-141.
186 P. Ricur, Tiempo y narracin II, cit., p. 500.
187 A. Martn Jimnez, Tiempo e imaginacin en el texto narrativo, cit., p. 136.
188 P. Ricur, Tiempo y narracin II, cit., p. 500.
115

Sobre esta base, podemos afirmar entonces que, efectivamente, el Quijote se

ajusta a una inteligencia sintctico-imaginaria de progreso, en razn de que, como
hemos visto en el apartado sobre el tiempo ejemplar, la obra responde de manera vicaria
a un orden de sucesin temporal continua. Aun cuando la historia principal se ve
constantemente interrumpida por las historias adyacentes es decir, las de Grisstomo y
Marcela, Cardenio y Luscinda, Fernando y Dorotea, el Cautivo y Zoraida, Luis y Clara,
Leandra y Eugenio y, ms an, por la novela del Curioso impertinente para el caso de la
Primera Parte, cabe decir que los personajes reflejan la imaginacin de un tiempo que
avanza sin detenerse. Hecho que se subraya por el tiempo de la digesis, articulado por
el peregrinaje ya no slo de los personajes principales, sino, con ellos, de los actantes
que se disponen a alcanzar un objetivo. As es como los discursos y canciones que
surgen alrededor de la historia de Grisstomo y Marcela llevan implcita una
temporalidad continuista, fundada en la intriga que suscita la noticia del entierro del
personaje al siguiente da. Es sintomtico tambin que, yendo de camino hacia el lugar
en que ser sepultado Grisstomo, don Quijote sostenga una conversacin con el pastor
Vivaldo acerca del ejercicio de la caballera andante (I. 13, 173-179). El movimiento del
cortejo fnebre como marco de la conversacin entre dichos personajes contribuye al
isomorfismo temporal progresivo de la narracin.
En el relato interpuesto de Cardenio tambin se connota el paso ininterrumpido
del tiempo, pues la historia del personaje se va actualizando en la medida en que la
historia principal avanza, por lo cual se expone de forma fragmentaria. De hecho, el
drama personal de Cardenio se ve enriquecido por la intriga que supone la aparicin
fortuita de Dorotea (I, 28, 401-416), quien provee, desde su perspectiva, elementos
complementarios para la comprensin de la historia de Cardenio (I, 24, 332-338 y I, 27,
384-397). Este microrrelato termina de contarse una vez que Cardenio y Dorotea se

116

encuentran con sus enamorados en la venta de Juan Palomeque (I, 36, 447-459), pero su
historia no termina ah, pues acompaan a don Quijote y a Sancho en las siguientes
aventuras y se vuelven receptores de los relatos intercalados que concurren en la posada.
Esta frmula se repite tanto en las historias del Cautivo y Zoraida (I, 37-41) como en la
de Luis y Clara (I, 43-44), as como en los captulos correspondientes a la visita al
palacio de los Duques y la aventura de Sancho en la Isla Barataria (II, 31-57). En todas
stas es de notar la cronotopa de viaje que representa el carcter errante de los distintos
personajes. As, Cardenio y Dorotea, llevados por sus desengaos respectivos, huyen de
la ciudad y se internan en Sierra Morena; el Cautivo da cuenta de una larga travesa que
comprende su participacin en la guerra contra los turcos, su cautiverio en Argel, la
liberacin pactada con Zoraida y el trasiego por el mar Mediterrneo hasta llegar a las
costas de Espaa; y Luis es la metfora del amor peregrino que persigue disfrazado de
mozo a Clara por caminos y posadas. Al converger todos ellos en la venta de Juan
Palomeque en la Primera Parte o en el Palacio de los Duques en la Segunda, no slo se
contemporizan sus historias entrelazadas, sino que, finalmente, se resuelven sus
problemticas de acuerdo con la justicia potica del tiempo progresivo de la narracin.
El encierro de don Quijote por parte del Cura y Nicols el barbero como
estrategia para regresar al personaje a la aldea no detiene el sentido progresivo de la
trama principal, sino que la intensifica, pues a travs de la movilidad de esta prisin la
jaula es trasladada en un carro de bueyes, el relato va dando lugar a otros episodios y
aventuras. La discusin terica entre el Cannigo y el Cura en I, 47 es un ejemplo al
respecto, pues mientras que ellos exhiben sus puntos de vista sobre la verosimilitud de
las novelas de caballeras, sigue avanzando la comitiva que custodia a don Quijote, todo
lo cual contribuye eficazmente a este propsito sintctico-imaginario del tiempo como
un movimiento continuo. En general, puede decirse que la conversacin que trenza el

117

acontecer narrativo de la historia, sostenida principalmente por don Quijote y Sancho,

supone una estructuracin dinmica temporal de progreso. Por consiguiente, la unidad
entre el tiempo imaginario de la conversacin y aquella que connota el peregrinaje
actancial de la historia es uno de los elementos sin duda ms significativos del diseo
esttico de la novela y de la significacin simblica de su imagen temporal.

LA DIACRONA PROGRESIVA DE LA NARRACIN

De cara a la naturaleza conflictiva de la voz autoral del relato, como hemos

visto, el tiempo imaginario de la historia sufre una serie de desajustes que Martnez
Bonati ha calificado como laberinto cronolgico. Nos parece, sin embargo, que esta
afirmacin no hace justicia del todo al propsito esttico de la novela, que es el de
confrontar, ms all de la lgica causal y del tiempo que media entre la voz enunciativa
y los hechos referenciados, las diferentes conciencias temporales de la narracin, dando
por resultado una estructura esencialmente diacrnica. Esto quiere decir que el tiempo
narrativo del Quijote no responde a una imagen convencional del tiempo diferenciado
(pasado, presente y futuro), sino al de una imagen temporal de carcter simblico que es
capaz, como la memoria y el deseo, de condensar aunque en este caso, creativamente,
los hechos de la experiencia subjetiva del tiempo humano.
Es necesario, por tanto,

hacer destacar la particularidad del tiempo narrativo del

Quijote, pues diacrona, en este caso, no significa confusin y ambigedad temporal,

sino un adjetivo que se suma a la sintaxis imaginaria de la narracin. Diacrona es la
forma como en el texto cervantino interactan y se interpelan mutuamente las diferentes
conciencias narrativas en el tiempo, de forma que ninguna de ellas prevalece sobre las
otras. Al contrario, al interrumpir la hegemona totalizadora de la conciencia temporal

118

del relato, la diacrona intensifica el modelo progresivo del lenguaje humano que en la
novela busca consolidarse. Tal como explicamos al tratar de este tema en otro apartado,
el lenguaje humano, al intentar expresar la complejidad del pensamiento, rompe el
estatismo gramatical del tiempo verbal, e involucra dinmicamente al sujeto enunciativo
en su estar ah en el mundo por medio de una serie de traslativos. De ah que el
tiempo en la narracin del Quijote adquiera una forma tensiva, por emplear un trmino
de Harald Weinrich, tal como si estuviera frente a nosotros el portavoz del relato, y no
distensivamente, como corresponde a la pura relacin del pasado convencional.189
Nos parece que la irona que hace patente la novela con relacin al lenguaje histrico es
una de las formas en que se manifiesta la subversin de la mirada cervantina frente al
valor de la verdad absoluta, ya no slo del pasado, sino del tiempo asumido en su
conjunto como entidad objetiva. Desde la pluralidad autoral de la narracin, es como el
pasado histrico de don Quijote y Sancho queda configurado en un presente continuo a
travs del acontecer de la narracin y como resultado de su lectura implcita.
Pero si el Quijote muestra un juego temporal diacrnico respecto de las fuentes
informativas de la historia, no es menor la diversidad temporal a partir de la pluralidad
enunciativa que funciona por medio de los relatos adyacentes, cuyos narradores son
justamente personajes que van surgiendo a partir de encuentros fortuitos con don
Quijote y Sancho. De esta manera, no slo los personajes centrales dejan de tener un
papel protagonista en la historia, sino con ellos el narrador principal, quien cede la
palabra a los diferentes portavoces de las composiciones intercaladas. As es como, por
ejemplo, la interpolacin de Grisstomo y Marcela coadyuva a la complejidad del
estatuto temporal de la trama principal, pues el marco en el que se inscribe este cuento
189 Harald Weinrich distingue entre mundo comentado y mundo narrado. El primero
sita el discurso en el presente emotivo y connotativo de la enunciacin; en el segundo,
la situacin comunicativa temporaliza el discurso en funcin del pasado. Cfr. H.
Weinrich, Estructura y funcin de los tiempo en el lenguaje (trad. F. Latorre), Madrid,
Gredos, 1974, pp. 60-94.
119

no slo interrumpe el peregrinaje de don Quijote y Sancho, sino que los hace
recipiendarios de una historia que se cifra en el presente actual de la narracin. Al
penetrar don Quijote en la regin imaginaria de los cabreros y, poco despus, en la de
los pastores buclicos, el tiempo libresco de ste se integra diacrnicamente al servicio
de las diferentes voces encargadas de transmitir la cancin de Antonio, el relato de
Pedro, el poema de Grisstomo y la defensa de Marcela.
Ya nos ocuparemos, cuando tratemos de la imagen del espacio, del modo como
interactan diatpicamente las diferentes entidades imaginarias del relato de esta serie
narrativa. Por el momento es necesario agregar que dicha interrelacin no conduce a una
simple estructura abismada, o sintaxis de enclave (como se da en Las mil y una noches
rabes, Los cuentos de Canterbury o el Decameron), pues, en el Quijote, la historiamarco no es slo el instrumento por medio del cual se articulan otras historias. En la
novela cervantina, la composicin intercalada cumple el oficio de abrir la temporalidad
del relato al horizonte divergente de las fuerzas imaginarias que jalonan el ncleo
centrfugo de la narracin, creando un efecto diacrnico. Pero, adems, esta disonancia
temporal no se reduce a la consignacin de una simple diferencia de tiempos, sino que,
al final, hace avanzar el curso de la historia principal como el propio andar de los
personajes, al integrar armnicamente la polivalencia de los tiempos imaginarios
adyacentes y al incorporar a los personajes de dichas historias en el universo actual de la
narracin.
El discurso de la Edad de Oro pronunciado por don Quijote (I, 11) es uno de los
fragmentos que nos permite comprender la forma como la confrontacin de dos pocas
queda, al final, reinscrita en la temporeidad de la narracin. La bonhoma de los
cabreros al invitar a don Quijote y a Sancho a compartir su cena es el motivo que anima
al hidalgo a ponderar la belleza, la honestidad y el espritu compartido de los primeros

120

tiempos de la humanidad. El sentido conceptual en que don Quijote expresa su opinin

al comparar la edad antigua y la moderna crea en principio un marco terico de carcter
intemporal, pero son los decticos de lugar y tiempo los encargados de sealar el
presente del relato mediante los gestos y reacciones de los cabreros y de Sancho frente
al discurso de don Quijote. De esta forma, los traslativos verbales reconducen la
temporalidad ucrnica de la enunciacin del hidalgo hacia el estar ah de los
personajes en el presente de la historia, provocando un efecto cmico:

Toda esta larga arenga que se pudiera muy bien escusar dijo
nuestro caballero, porque las bellotas que le dieron le trujeron a la memoria
la edad dorada y antojsele hacer aquel intil razonamiento a los cabreros,
que, sin respondelle palabra, embobados y suspensos, le estuvieron
escuchando. Sancho, asimesmo, callaba y coma bellotas, y visitaba muy a
menudo el segundo zaque que, porque se enfriase el vino, le tenan colgado
de un alcornoque (I, 11, 154, la cursiva es nuestra).

Asimismo, la abstraccin del tiempo, a tenor del discurso de don Quijote, es

comparada con la duracin del tiempo efectivo de las acciones en el plano de la historia,
tal como se hace patente en la siguiente afirmacin del narrador principal: Ms tard
en hablar don Quijote que en acabarse la cena (I, 11, 154).
En general, puede decirse que las diferentes composiciones surgidas alrededor
de la historia de Grisstomo y Marcela tienen la funcin de provocar un contrapunto
temporal no slo con relacin a la historia de don Quijote y Sancho, sino tambin
respecto de la novela pastoril que representa el mundo imaginario de aqullos. As, por
ejemplo, el hecho de que los cabreros pidan a Antonio que interprete una cancin para
amenizar el momento posterior a la cena tiene por objeto contraponer el tiempo lrico al
tiempo narrativo, creando un microuniverso que atae a las emociones y sentimientos
de los personajes. Nos parece importante destacar que tanto sta como el resto de las
121

composiciones lricas intercaladas a lo largo de la historia, con excepcin de los sonetos

iniciales y los epitafios ltimos en la Primera Parte, siempre estn inscritos en el plano
de los acontecimientos, de manera que responden a una doble temporalidad imaginaria.
Otro aspecto central de la diacrona progresiva de la narracin es la forma como
se actualiza y se reinterpreta el sentido de los acontecimientos. As es como la historia
de Pedro sobre los amores de Grisstomo y Marcela no se atiene slo a una simple
relacin de los hechos que llevaron al bachiller de Salamanca al suicidio; es importante
tomar en cuenta cmo el relato analptico de Pedro es llevado al mbito del presente
narrativo a travs de las interrupciones constantes de don Quijote, el cual corrige la
diccin del labrador, tal como puede verse en el siguiente fragmento:

Principalmente, decan que saba la ciencia de las estrellas, y de lo

que pasan, all en el cielo, el sol y la luna; porque puntualmente nos deca el
cris del sol y de la luna.
Eclipse se llama, amigo, que no cris, el oscurecerse esos dos
luminares mayores dijo don Quijote.
Ms Pedro, no reparando en nieras, prosigui su cuento diciendo:
Asimesmo adevinaba cundo haba de ser el ao abundante o
estil.
Estril queris decir, amigo dijo don Quijote (I, 12, 161-162).

El ejemplo ms destacado en esta serie narrativa sobre la contemporizacin del

relato se da en virtud de la aparicin de Marcela frente a los pastores que la culpan de la
muerte de Grisstomo (I, 14, 192-196). La defensa de la bella pastora cumple a
satisfaccin el objeto de resignificar la historia noticiada por Pedro y ratificada tanto por
los amigos del bachiller como por la composicin que ste ha dejado como testimonio
de sus sentimientos; pero, a su vez, la entrada escnica de la zagala en el funeral tiene
un valor funcional respecto del simbolismo temporal de la narracin, en virtud de que su

122

presencia rompe el esquematismo diferencial del mundo imaginario de los personajes y

los instala en un plano de simultaneidad temporal. El inusitado hecho, hasta ese
momento de la historia, de que otro personaje, adems de don Quijote y Sancho, salga
de su marco de referencia estilstica y actualice su significado literario en el presente
narrativo de la digesis principal, nos parece uno de los procedimientos ms innovativos
del arte de Cervantes. Cabe notar tambin que, a travs de este recurso, los elementos
dispersos del relato son recuperados armnicamente a modo de conclusin potica, de la
misma manera que en el plano de la microestructura estilstica se emplea la
frequentatio, tal como se explicar al tratar del espacio. As, tanto el discurso de don
Quijote como la cancin de Antonio, la crnica de Pedro y la composicin de
Grisstomo son neutralizados bajo el efecto diacrnico de la escena protagonizada por
Marcela, cuyo auditorio no es otro que el de los portavoces de los textos anteriores. Por
lo tanto, podemos afirmar que la disparidad cronolgica del Quijote no obedece a un
simple laberinto temporal, sino que viene a formar parte de la retrica artstica de la
novela mediante la relacin estructuralmente adecuada entre su sintaxis imaginaria y su
realizacin verbal.
Otra de las modalidades que comprende la diacrona sintctica progresiva del
Quijote se refiere al emplazamiento de la narracin por medio de interrupciones
fortuitas, o a travs de la alternancia narrativa de acontecimientos que suceden
simultneamente. Puede decirse que este procedimiento recorre prcticamente toda la
novela, lo cual explica el sentido del inacabado y despus concluido episodio del
vizcano (I, 8-9), del cuento mocho de Sancho sobre las cabras (I, 19), o la historia
fragmentada de Cardenio (I, 24-28), o la narracin intercalada en la estancia de los
personajes en el Palacio de los Duques (II, 31-57) cuya conclusin se da en el marco de
la historia principal.

123

En lo que toca a la historia de Cardenio, por ejemplo, es interesante analizar la

forma como se abre la dimensin temporal no slo como resultado del encuentro de don
Quijote y Sancho con este personaje, sino porque, momentneamente, se separan don
Quijote y Sancho en Sierra Morena con motivo de la carta que el hidalgo enva a
Dulcinea a manos de su escudero (I, 25). Cabe mencionar que si bien, en el episodio de
Marcela puede destacarse la presencia de un personaje libresco como contrapunto de
don Quijote, es a partir de la aparicin de Cardenio cuando la narracin llega a su punto
ms interesante de confrontacin temporal (I, 23-24).
La cronotopa que supone la novela cortesana, bajo los estatutos que seala
Bajtin para la novela de pruebas, se deconstruye, por as decirlo, a tenor de la
cronotopa de la aventura que asume don Quijote en su periclitar. Pero, a su vez, dichas
cronotopas se vuelven a resignificar en el presente narrativo, el cual, por otro lado,
responde, como propone Martnez Bonati, al realismo cmico de la trama principal.
Resultan sintomticos los matices que connota el tiempo a travs de personajes tan
dismbolos como don Quijote y Cardenio, pues aqu la visin solemne y dramtica del
llamado Caballero Roto se ve disminuida por la intromisin en su mundo imaginario
del hidalgo y su escudero. Una de las escenas que magnifican la resignificacin del
espacio y el tiempo de Cardenio es el momento en que don Quijote interrumpe el relato
de aqul a resultas de la mencin que en ste se hace sobre la aficin que tena Luscinda
por la lectura del Amads (I, 24, 338). La interpelacin de don Quijote reincide cuando
Cardenio compara a Luscinda con la reina Mandsima, personaje de la novela citada, a
quien juzga como mujer liviana. Al defender don Quijote la honra del personaje literario
en comento, provoca que Cardenio rompa la unidad temporal de su relato, deje
inconclusa su narracin y, ms an, se enfrente a golpes con el hidalgo. Ser ms

124

adelante cuando Cardenio, al encontrarse con el Cura y Nicols el barbero, retome su

historia (I, 27, 384-397).
Lo ms interesante de esta modalidad narrativa es que la omnisciencia del relato
queda ahora en manos de una narracin autodiegtica, la cual posibilita la confrontacin
y, en el mejor de los casos, la complementacin de diferentes puntos de vista. A este
propsito, destaca el hecho de que, una vez que concluye Cardenio su historia, los
personajes reunidos en torno a l se encuentren enseguida a Dorotea, quien aparece
disfrazada de mozo lavando sus delicados pies en un arroyo. En primer lugar, cabe
distinguir la autorreflexin del texto al sealar el sentido que tienen los cuentos
intercalados en la historia matriz. El narrador pondera as la necesidad de la di-versin
como complemento de la historia verdadera del hidalgo, por lo que abona argumentos a
favor de la hibridez genrica y la fragmentacin narrativa:

Felicsimos y venturosos fueron los tiempos donde se ech al mundo

el audacsimo caballero don Quijote de la Mancha, pues por haber tenido tan
honrosa determinacin como fue el querer resucitar y volver al mundo la ya
perdida y casi muerta orden de la andante caballera, gozamos ahora, en
esta nuestra edad, necesitada de alegres entretenimientos, no slo de la
dulzura de su verdadera historia, sino de los cuentos y episodios della, que,
en parte, no son menos agradables y artificiosos y verdaderos que la misma
historia; la cual, prosiguiendo su rastrillado, torcido y aspado hilo, cuenta
que, as como el cura comenz a prevenirse para consolar a Cardenio, lo
impidi una voz que lleg a sus odos (I, 28, 399, la cursiva es nuestra).

En segundo trmino, sobresale la posicin irnica del narrador al interpretar el

parecer de los personajes contemplando la belleza de Dorotea. La polifona del texto
surge de la implicacin de dos cronotopas confrontadas en el plano del presente
narrativo: la de la novela sentimental idealizante y la del realismo cmico de la historia
central. He aqu por qu, al despojarse Dorotea de su disfraz y esparcir su dorada
125

caballera al aire, el texto metaforice de alguna forma el cambio temporal de la

fabulacin. El uso del estilo indirecto libre ayuda a este propsito al establecer la
diferencia entre lo que ven y sienten los personajes mediatizados por la convencin
literaria pues siempre la mujer del romance es la ms hermosa del mundo, y lo que
expresa el narrador desde su enunciacin temporal distanciada:

El mozo se quit la montera, y, sacudiendo la cabeza a una y otra

parte, se comenzaron a descoger y desparcir unos cabellos, que pudieran los
del sol tenerles envidia. Con esto conocieron que el que pareca labrador era
mujer, y delicada, y aun la ms hermosa que hasta entonces los ojos de los
dos haban visto, y aun los de Cardenio, sino no hubieran mirado y
conocido a Luscinda; que despus afirm que sola la belleza de Luscinda
poda contender con aqulla (I, 28, 401, la cursiva es nuestra).

Como hemos dicho anteriormente, el relato de Dorotea, adems de completar la

historia hasta ese punto, inacabada de Cardenio, funciona al servicio del
perspectivismo de la narracin. En su relato, Dorotea retrotrae los hechos que ha
contado Cardenio a un tiempo incluso anterior al que haba presentado ste, pues narra
el periodo en que ella viva entregada a las labores propias de su condicin y oficio,
como encargarse de la hacienda del padre, leer libros devotos y tocar el arpa (I, 28,
405). As mismo, describe su recato y sus costumbres religiosas y la forma como don
Fernando lleg a su vida. Al respecto, es interesante destacar cmo el relato se va
actualizando cada momento en la medida en que el narrador principal describe las
reacciones de Cardenio frente a la relacin de Dorotea, principalmente: cuando escucha
el nombre de su enemigo (I, 28, 405); cuando sta revela su propio nombre en el curso
de su narracin (I, 28, 352); y, por ltimo, cuando Dorotea da a conocer el nombre de
Luscinda, sealando que es la doncella por quien don Fernando la hubo abandonado (I,
28, 412).
126

Ms adelante, Dorotea revela por fin la parte de la historia que Cardenio haba
dejado pendiente. De acuerdo con esta versin, despus de dar el s a don Fernando,
Luscinda cae desmayada, de modo que, al ser asistida, Fernando descubre en el pecho
de la mujer una carta en la que revela sus verdaderos sentimientos y se confiesa
enamorada de Cardenio. A partir de este momento, el dramatismo de los personajes se
torna en alegra esperanzadora, pues, al ofrecer Cardenio su ayuda a Dorotea para
encontrar y hacer cumplir su palabra a don Fernando, ahora slo esperan ver redimida
su fortuna y llegar sin ms contratiempos al desenlace feliz de su historia. Pero el
narrador principal tiene reservada a estos personajes todava una serie de peripecias por
cumplir. Lo ms interesante del caso es que estas aventuras ya no tendrn que ver con el
tiempo analptico en que fue concebida su historia, sino que stas se reinscribirn en el
tiempo de la trama en curso. As, la escena en que Cardenio aclara su verdadera
identidad a Dorotea y su propsito de ayudarla es interrumpida por la voz de Sancho,
que manifiesta haber encontrado por fin a don Quijote (I, 29, 423).
Sin duda, nos parece uno de los recursos ms felices de la novela el hecho de
que Cardenio, y, principalmente, Dorotea, sean objeto de una reconfiguracin actancial
y temporal, si tomamos en cuenta que es ella, al tanto de la locura de don Quijote, quien
se presta a hacerse pasar por la reina Micomicona y a condescender a todas las
imposturas que este juego engaoso supone.190 Una vez convertida en la descomunal
soberana africana, Dorotea muestra sus habilidades histrinicas y narrativas, haciendo
explcita ante don Quijote la diacrona fundamental que conlleva la simulacin de una
poca heroica habitada por endriagos, gigantes y doncellas. La explicacin que ofrece
Dorotea al hidalgo para solicitar su mano protectora no slo satiriza la ensoacin del
tiempo mtico en que cree vivir el engaado caballero andante; nos parece que es una
190 Ver al respecto el interesante estudio sobre la personalidad de Dorotea en Francisco
Mrquez Villanueva, Amantes en Sierra Morena, en F. Mrquez Villanueva,
Personajes y temas del Quijote, Madrid, Bellaterra, 2 ed., 2011, pp. 21-82.
127

forma tambin de auto ironizarse, pues hay que recordar que ella ha llegado hasta ah
como resultado de los estatutos de la convencin literaria que representa. En otras
palabras, lo que hace Dorotea es salir momentneamente del marco temporal de la
imaginacin literaria que la ha concebido, y verse reflejada a s misma en el plano de la
enunciacin narrativa, lo cual intensifica el sentido diacrnico de la visin temporal de
la novela, el ser y el hacerse en la escritura. Pero, al mismo tiempo, la insercin de los
personajes en la fbula principal refuerza el carcter progresivo de la narracin en su
conjunto, ya que da pie a nuevas aventuras y episodios consecutivos.
Al participar Dorotea y Cardenio de los empeos del Cura y Nicols el barbero por
devolver a don Quijote a la aldea, su historia individual queda restituida a favor de este
nuevo motivo argumental, toda vez que es el instrumento por el que los personajes ven
cumplidos, por una parte, sus deseos amorosos y su memoria libresca, y, por otra,
manifiestan su realidad humana al interactuar, en un mismo plano narrativo, con las
diferentes voces concurrentes en la venta, as como con las cronotopas que ellos
simbolizan.
Por otro lado, el reencuentro de Sancho, el Cura y Nicols el barbero con don
Quijote en Sierra Morena marca el principio del retorno imaginario del hroe
novelstico a su patria. Importante es el hecho de que, tal como sucede en la primera
salida, el tema literario ser a partir de ahora el centro de la mirada cervantina, de forma
que el enfrentamiento del hidalgo con la realidad circundante pasa a segundo plano
frente al encabalgamiento de los tiempos literarios representados. Sin embargo, es
importante tener en cuenta que no ser en esta ocasin el examen de la literatura del
pasado la que aparezca en el centro de la discusin como en el episodio del escrutinio
de la biblioteca de don Quijote al final de la primera salida, sino la de la literatura
contempornea, aspecto ya sealado con gran atingencia por Joaqun Casalduero. 191 En
191 J. Casalduero, Sentido y forma del Quijote, cit., p. 34.
128

este marco, la maleta de viaje de Cardenio que encuentran el hidalgo y el escudero en

Sierra Morena la cual contiene La novela del curioso impertinente en I, 33-35 articula
los distintos relatos adyacentes que vendrn a interponerse a la historia de don Quijote,
y muestra, como en una pasarela, la escritura en ciernes que est a punto de salir a la
luz. Valga aclarar que, aunque este manuscrito relata una historia que sucede en otro
mundo ficcional tmense en cuenta que los personajes de esta novela no interactan
con don Quijote, es el medio que emplea Cervantes, como una nueva estrategia, para
interrumpir nuevamente los hechos y hazaas de don Quijote, contribuyendo as a
subvertir el cronotopo diurno del tiempo de la aventura que, como hroe solar, intenta
simbolizar don Quijote. Pero adems, es el punto de partida para la insercin de una
nueva serie de episodios intercalados.
Al regresar, pues, el hidalgo y su escudero a la posada de Juan Palomeque escenario
agonstico del espacio y del tiempo, la diacrona progresiva de la narracin se va
haciendo ms compleja a medida que avanza la historia. Uno de los ejemplos que
coadyuva a nuestra argumentacin es la interferencia que hace Sancho a la lectura del
Curioso al dar voces desde su habitacin, pidiendo ayuda para evitar que don Quijote
contine acuchillando los odres de vino, a los que ha confundido con cabezas de
gigantes. Este hecho retrasa evidentemente la conclusin del cuento que lee el Cura y
quebranta a su vez la unidad temporal de su narracin. Lo interesante aqu es ver la
forma como se colisionan las distintas imgenes del tiempo que el texto con-figura.
Mientras todos se hallan presentes en la lectura del Curioso, abstrados por el tiempo
psicolgico que este ejercicio receptivo supone, don Quijote se encuentra recogido en su
habitacin, inmerso en sus sueos. Es a Sancho a quien le toca romper el aislamiento
temporal de los personajes en la venta para volverlos al instante del acontecer del
tiempo objetivo. El tiempo intratextual de la novela del Curioso queda as amalgamado

129

al tiempo onrico de don Quijote, y a su vez al tiempo objetivo de la venta, lo que da por
resultado una condensacin temporal imaginaria sin precedentes.
La aventura de los cueros de vino, en la cual don Quijote suea haber matado al
gigante que usurpara el reino a la princesa Micomicona, funciona como prolepsis al
servicio de la historia principal, pues al concluirse la novela del Curioso llegan
fortuitamente a la venta don Fernando y Luscinda a encontrarse con sus parejas
respectivas, por lo cual los tiempos divergentes antedichos quedan armonizados otra vez
en virtud de la continuidad de las acciones.
A su vez, la llegada del Cautivo y Zoraida a la venta agrega notas de actualidad a
la temporalidad supuesta de la historia. Puede decirse que el relato del Cautivo es, en
cierta forma, una reelaboracin literaria de la biografa de Cervantes, aunque, como bien
ha demostrado Alfonso Martn Jimnez, supone tambin una imitacin meliorativa de la
Vida y trabajos de Jernimo de Pasamonte, el autor disfrazado bajo el pseudnimo de
Alonso Fernndez de Avellaneda.192
En cualquier caso, los hechos relativos a la batalla de Lepanto y a su cautiverio
en Argel confirman el mundo contemporneo en que el autor decide inscribir esta
historia lo cual, por otro lado, intensifica la enunciacin irnica de la narracin,
subrayando de este modo la naturaleza diacrnica del relato, pues no podemos dejar de
recordar las primeras seales del tiempo implcito de la novela, cuando se trataba a don
Quijote no slo como un personaje antiguo e histrico, sino legendario. De hecho, la
insercin del cuento del Cautivo abre un nuevo tema en la novela concerniente a la
192 De acuerdo con la tesis de Alfonso Martn, Cervantes incluye aspectos biogrficos
en el relato del Capitn cautivo, pero tambin muchas otras cosas que l mismo no
experiment, y que s que vivi Jernimo de Pasamonte, el cual las narr en su
autobiografa. En consecuencia, si seguimos a este estudioso, Cervantes se sirvi de la
autobiografa de Pasamonte (en la que ste trataba de atribuirse el comportamiento
heroico de Cervantes en Lepanto) para construir la Novela del Capitn cautivo. A.
Martn Jimnez, Cervantes y Pasamonte: la rplica cervantina al Quijote de
Avellaneda, cit., pp. 53-70.
130

discusin entre la verdad de la Historia y la verdad del Arte. La idea que nosotros
extraemos al respecto es que el tiempo cronolgico consignado por la Historia como
verdad objetiva es suplantado por la cronotopa de la novela morisca que adopta el
relato del Cautivo, anteponiendo la relacin de los hechos histricos a la trama de una
historia amorosa. Parece que Cervantes quisiera decirnos, al final, que la verdad de la
Historia slo es posible en la medida en que el recuento del pasado se supedita al tiempo
humano, fruto de la sensibilidad del artista. En pocas palabras, la Historia se humaniza a
travs del Arte y adquiere, en ltima instancia, su forma vital definitiva.
Asimismo, el discurso de las Armas y las Letras que pronuncia don Quijote con motivo
de la referencia que hace el Cautivo sobre la guerra contra los turcos (I, 37-38, 551-559)
reactiva el potencial diacrnico del texto, al confrontar la poca heroica del hidalgo con
el herosmo de los soldados en el presente. Armas y Letras, dentro de esta isotopa
lectora, sugieren la confrontacin nuevamente entre el tiempo humano concreto y la
realidad acariciada por la ensoacin literaria. Si bien hemos dicho que el Arte ayuda a
la Historia a humanizar el devenir del tiempo, ahora es importante sealar que la
literatura tambin es responsable de la idealizacin mtica del pasado a travs de
personajes semidivinos como Ulises, Eneas o, incluso el Cid, a quien don Quijote
confunde entre la verdad histrica y la verdad literaria. En este caso, la expresin de las
Armas funciona como sincdoque del esfuerzo concreto del soldado comn de todos los
tiempos. Aqu la epopeya antigua se vuelve una pica vacilante, tal como Carlos
Fuentes interpreta la transformacin del tiempo heroico al volverse tiempo humano en
las crnicas de la conquista de Amrica.193 Por consiguiente, la significacin simblica

193 Especficamente, Carlos Fuentes se refiere al estilo narrativo de Bernal Daz del
Castillo en su crnica de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa. C.
Fuentes, Valiente mundo nuevo: pica, utopa y mito en la novela, Madrid, Mondadori,
1990, pp. 71-94.
131

de las Armas connota la imaginacin nostlgica de un pasado reciente del que ha sido
no slo testigo, sino participante activo el propio Cervantes.
El discurso de las Armas y las Letras en boca de don Quijote es otro ejemplo de cmo el
alcalano hace que sus criaturas literarias salgan constantemente de sus marcos
temporales de referencia y sirvan como refracciones de otras voces o perspectivas, lo
cual subraya la concepcin diacrnica de la narracin. De hecho, es ilgico, desde el
punto de vista de la unidad del personaje, que sea don Quijote quien pondere la virtud
de la realidad de los soldados comunes siendo que l se cree un adalid superior de la
justicia, un Eneas de los tiempos modernos. Nos parece que aqu no es don Quijote, sino
el mismo Cervantes, quien se introduce en la voz de su personaje para exhibir su
opinin respecto de un tema verdaderamente entraable para l. El mpetu libresco de
don Quijote es comparado aqu con el verdadero herosmo de su autor, Cervantes, quien
se transforma literariamente en el Cautivo como una forma de exorcizar el fantasma de
la guerra y la ingratitud del Estado hacia el sacrificio militar. Asimismo, el discurso de
las Armas y las Letras es una forma de comparar el sentido paradigmtico del tiempo
literario y la naturaleza sintagmtica e irrevocable del tiempo humano concreto. El
primero relativiza el transcurrir temporal, haciendo del devenir un tiempo modlico y
selectivo; el segundo asume la sucesin temporal como una condicin inevitable de la
vida, aqu el tiempo integra cada instante de la emocin y el sentimiento humano, de
manera que el triunfo y la derrota no se encuentran separados como en el tiempo
paradigmtico, sino entrelazados por medio de un orden consecutivo indiscriminado.
La ltima historia que converge en la venta es la del Oidor y los amores de su
hija Clara (I, 43-44). Como siempre, el autor se preocupa de ir incorporando nuevos
matices a su formulacin diacrnica.194 A diferencia de los cuentos precedentes, esta
194 E. Riley, La variedad y la unidad, en E. Riley, Teora de la novela en Cervantes,
cit., pp. 187-208
132

interpolacin se da en el horizonte de un tiempo por-venir. Clara llega a la venta

acompaando a su padre, quien es oidor en el Per y, curiosamente, resulta ser hermano
del Cautivo. Como sucede repetidamente en esta serie narrativa, la anagnrisis ser el
instrumento de la justicia potica del relato y el medio por el cual quede sintetizada, en
el continuismo de la accin, la diversidad temporal que cada uno representa. En otras
palabras, es importante sealar que la historia del Capitn, al insertarse en el entramado
narrativo del Oidor y su hija, tiene un sentido progresivo en el presente de don Quijote,
pues el Capitn est preocupado por si su hermano el Oidor lo aceptar o no, ya que ha
vuelto pobre del cautiverio, y el Cura finge una estratagema para comprobar si aqul
querra ver a su hermano a pesar de su situacin precaria, dando por resultado un final
feliz, como en los dems casos que hemos visto.
Por otro lado, despus del abrazo de los hermanos separados por el tiempo, y
tras reconocer la fortuna que los ha vuelto a reunir, slo queda por resolverse las
expectativas de los jvenes amantes. En la madrugada, llegan a los odos de Dorotea los
cantos melodiosos del exterior. Fascinada por la armoniosa voz, Dorotea despierta a
Clara para escuchar la cancin que se introduce por la ventanas como la luz de la luna.
Se trata de don Luis, a quien Clara llama seor de almas y lugares, lo cual responde a
la explicacin que ofrece a Dorotea sobre la persona que, desde que dej el reino de
Aragn, la ha venido persiguiendo disfrazado de mozo. La cancin que interpreta don
Luis anuncia la transicin del tiempo lrico al tiempo de la accin dramtica, pues el
tema de la pieza revela por s misma los motivos que han llevado al personaje a rondar
los pasos de Clara:

Marinero soy de amor,

y en su pilago profundo
navego sin esperanza
de llegar a puerto alguno.

133

Siguiendo voy a una estrella

que desde lejos descubro,
ms bella y resplandeciente
que cuantas vio Palinuro.
Yo no s adonde me gua,
y as, navego confuso,
el alma a mirarla atenta,
cuidadosa y con descuido.
Recatos impertinentes,
honestidad contra el uso,
son nubes que me la encubren
cuando ms verla procuro.
Oh Clara y luciente estrella,
en cuya lumbre me apuro!;
al punto que te me encubras,
ser de mi muerte el punto (I, 43, 623).

Cuando Clara escucha el canto, se reaviva el tiempo del ensueo amoroso. La

cancin de Luis es el ancla que jala a la joven amante a un tiempo que juzga imposible,
a tenor de las exigencias del presente en que el padre es llamado a ocupar un puesto en
las Indias. Sin embargo, don Luis, a travs de su espritu potico, le hace ver a Clara la
perpetuidad del tiempo amoroso, aspecto que subrayan las palabras de Dorotea, como
personaje romancesco, animando a la adolescente a creer en el final feliz del amor:

No digis ms, seora doa Clara dijo a esta sazn Dorotea, y esto, besndola mil
veces; no digis ms, digo, y esperad que venga el nuevo da, que yo espero en Dios de
encaminar de manera vuestros negocios, que tengan el felice fin que tan honestos
principios merecen (I, 43, 627).

Y es ste, el tiempo amoroso, el que triunfa al final cuando don Luis enfrenta las
circunstancias y pide al Oidor la mano de su hija. Sin embargo, el lirismo ceder el
terreno al tiempo escnico, pues los motivos expuestos hasta ahora slo podrn
134

resolverse cuando sea el momento de desatar los nudos del conflicto multilateral de la
historia a la que ha ido a parar el conjunto de los cuentos intervinientes. Y es que
debemos considerar que mientras Clara expone su historia de amor a Dorotea, afuera de
la venta no slo se encuentra Luis esparciendo su melodiosa voz en el horizonte, sino
tambin don Quijote, quien se ha impuesto la tarea de vigilar la posada como si de un
castillo medieval se tratara. La fragmentacin del tiempo implicado se incrementa
cuando la hija del ventero y Maritornes le juegan una broma al hidalgo al atar su
mueca a un postigo, despus de hacer creer a don Quijote que el tacto de su mano
aliviara el corazn de una doncella que sufre por l dentro del supuesto alczar. El
realismo cmico se apodera a partir de este momento de la narracin y se va
incorporando a los distintos personajes reunidos en la venta bajo este registro. La
tcnica narrativa que ahora emplea Cervantes para abarcar las distintas acciones que
simultneamente ocurren en la posada ser la de la sintaxis intercalada, repartiendo el
relato entre el desenlace de la broma a don Quijote, la conclusin de la historia de don
Luis y Clara y los hechos en torno a la discusin del ventero con dos huspedes que se
niegan a pagar la cuenta.
La aventura de don Quijote atado al orificio del pajar queda disminuida al arribar
a la posada un grupo de caminantes que andan buscando a don Luis para que regrese
con su padre. El hidalgo les ordena que digan los propsitos que los han llevado al
castillo, pero ellos lo ignoran. Tocan con fuerza e insistencia a la puerta de la venta, por
lo que todos los huspedes se despiertan y acuden al estruendoso llamado, el cual se
intensifica cuando don Quijote, al perder el equilibrio, resbala de su caballo y queda
suspendido en el aire, sostenido solamente por su mueca atada a la ventana. Cuando
Maritornes por fin lo libera, es sintomtico que las acciones del personaje no sean el
centro de la narracin, sino los hechos que corresponden al conflicto derivado de la

135

negacin de don Luis a regresar a casa del padre hasta obtener la mano de Clara. As, el
tiempo libresco de don Quijote se neutraliza por medio del tiempo que demanda la
continuidad de la trama: Ya a esta sazn haban acudido a la porfa todos los ms que
en la venta estaban, especialmente Cardenio, don Fernando, sus camaradas, el oidor, el
cura, el barbero y don Quijote, que ya le pareci que no haba necesidad de guardar ms
el castillo (I, 44, 639).
Pero a la vez que se narra el encuentro entre Luis, sus perseguidores y el Oidor,
quien hasta ese momento no sabe las intenciones del joven caballero de querer casarse
con su hija, el relato se bifurca al ocuparse de la discusin que sostiene el ventero con
dos huspedes que se rehsan a pagarle:

Y, en tanto que le haca sta y otras preguntas, oyeron grandes voces

a la puerta de la venta, y era la causa dellas que dos huspedes que aquella
noche haban alojado en ella, viendo a toda la gente ocupada en saber lo que
los cuatro buscaban, haban intentado a irse sin pagar lo que deban; ms el
ventero, que atenda ms a su negocio que a los ajenos, les asi al salir de la
puerta y pidi su paga, y les afe su mala intencin con tales palabras, que
les movi a que le respondiesen con los puos; y as, le comenzaron a dar tal
mano, que el pobre ventero tuvo necesidad de dar voces y pedir socorro (I,
44, 640-641).

Los hechos que protagoniza el ventero, a los que acude Dorotea y,

posteriormente, don Quijote, quedan asimismo suspendidos al retomar la voz narrativa
el hilo de los acontecimientos, que hasta antes de este parntesis haba relatado. La
funcin de control del narrador sobre su materia novelesca se ve ironizada por la
imposibilidad de representar cada uno de los hechos que concurren simultneamente,
provocando un efecto distanciador entre el continuum de la accin escnica y el tiempo
narrativo fragmentado:

136

Pero dejmosle aqu, que no faltar quien le socorra, o si no, sufra y

calle el que se atreve a ms de a lo que sus fuerzas le prometen, y
volvmonos atrs cincuenta pasos, a ver qu fue lo que don Luis respondi
al oidor, que le dejamos aparte, preguntndole la causa de su venida a pie y
de tan vil traje vestido (I, 44, 642, la cursiva es nuestra).

Como puede apreciarse, la apostilla del narrador principal establece claramente

las modalidades temporales del discurso literario y el problema de fondo que supone la
visin potica del tiempo, frente al reduccionismo racional de la relacin meramente
cronolgica.
Una vez que don Luis confiesa sus verdaderas intenciones al Oidor, y al
escucharlas ste con especial inters, pues le resulta alentador casar a Clara con el hijo
de un noble, la narracin sufre nuevamente una ruptura al ocuparse de los nuevos
huspedes que arriban a la venta. Se trata nada menos que del barbero al que don
Quijote haba arrebatado la baca, y, por otro, de los cuadrilleros de la Santa
Hermandad, quienes llevan la orden de aprehender al hidalgo por liberar a los galeotes.
Tal como sucede en la serie narrativa de Marcela, donde la escena final hace de
catalizador de las historias que se han ido desplegando, ahora la serie narrativa de
Cardenio tendr su clmax mediante la incorporacin de todos los personajes al debate
que enfrentar al barbero con don Quijote y Sancho. A manera de escena teatral, los
personajes que representan las distintas temporalidades de la imaginacin literaria del
texto se ven confrontados en sus puntos de vista sobre el designio de la baca y los
arreos del jumento que pertenecen al barbero.
En este sentido, nos parece afortunada la expresin mdica que emplea Martnez
Bonati para sealar la singularidad temporal del Quijote, al decir que en la obra se
alternan armnicamente los breves pasajes narrativo-descriptivos y las largas escenas, lo

137

cual da lugar a un ritmo en que se combina la distole escnica y la sstole

panormica.195 Siguiendo este smil, creemos que, en efecto, la novela de Cervantes
muestra el comportamiento orgnico del corazn, pues as como en el ritmo cardiaco la
sstole comprende el movimiento oclusivo mediante el cual confluye la sangre
oxigenada por los pulmones, del mismo modo en el Quijote convergen en los ncleos
narrativos la serie de historias adyacentes que, por otro lado, son filtradas por la mirada
distanciada del narrador. Del mismo modo que en el sistema circulatorio la compresin
cardiaca es el movimiento que impulsa la sangre hacia la totalidad del cuerpo, en la
novela de Cervantes el concentrado de historias viene a reverberar por fin en la distole
escnica, expandiendo el mensaje global acumulado al resto de la obra. He aqu el
sentido expansivo y climtico de la escena cervantina y la importancia de su valor
dentro de la sintaxis imaginaria de la narracin.
En conclusin, podemos afirmar que la imagen del tiempo en el Quijote obedece
a una concepcin acorde con las estructuras copulativas durandianas que organizan
estticamente el conjunto de la narracin. Cabe hablar, por tanto, de una semntica
imaginaria en espiral, as como de una sintaxis diacrnica progresiva, las cuales
armonizan la trama principal de la novela con la visin potica que suscribe su mensaje
artstico en conjunto. El sentido devorador del tiempo, preocupacin prstina de don
Quijote al querer reivindicar un pasado heroico, as como el repliegue temporal que
supone la imaginacin romancesca de las historias intercaladas, sufren una
metamorfosis sustancial en el fluir regenerativo de la enunciacin narrativa y de la
trama principal, producindose una metfora del tiempo humano frente a la fabulacin
literaria.
De esta manera, el cronotopo de la aventura de don Quijote, propio del rgimen
diurno, queda subvertido por medio de la interpelacin incesante de las diferentes
195 F. Martnez Bonati, El Quijote y la potica de la novela, cit., p. 114.
138

historias, dando lugar a un viaje simblico alrededor del ser literario. Puede hablarse,
sin embargo, de una temporalidad progresiva en funcin de que los personajes,
encerrados en principio en sus propias cronotopas son instados a integrarse al tiempo
que vive don Quijote, de donde sus historias resultan beneficiadas. Esto significa que,
aun cuando don Quijote no logra obtener en lo personal un beneficio concreto al final de
sus aventuras, se convierte l mismo en un instrumento positivo por el cual mejora la
condicin de los personajes que lo rodean, incluido Sancho, pues ste se siente
agradecido al final con su amo porque dej su vida ordinaria y porque pudo participar
del mundo de la fantasa, ya que ello le ha permitido tener nuevas relaciones, comer y
tomar vino y, mejor an, no pagar hospedaje.
En consecuencia, de ninguna manera podra asumirse este simbolismo, segn lo
sugiere Daniel Eisenberg, como indicador de la insatisfaccin de Cervantes sobre la
realidad.196 Por el contrario, creemos que la significacin simblica del tiempo en la
novela quiere invitarnos a una especie de reconciliacin con el devenir y con el Destino
humano. Es el aevum el que sustenta la unidad temporal del Quijote como sntesis del
tiempo histrico y del porvenir. Ms bien, parece decirnos el texto cervantino que slo
en la medida en que seamos capaces de aceptar nuestra propia muerte y transformacin,
estaremos en posibilidad de asumir la transformacin de nuestro espritu. Nuestra
supervivencia se encuentra, pues, en la posibilidad de trascender a travs de los otros, de
la cultura y de las tradiciones que nos representan, que viven juntas en la imaginacin
de la literatura. He aqu, segn se colige del entramado simblico de la historia, lo que
en el fondo parece sugerir la novela del alcalano.

196 D. Eisenberg, La teora cervantina del tiempo, cit., p. 105.

139

CAPTULO IV: LA IMAGEN DEL ESPACIO DEL QUIJOTE

SOBRE LA PLURIRREGIONALIDAD IMAGINARIA

Una de las tesis principales que sostiene Flix Martnez Bonati en su estudio
sobre el Quijote197 es que la novela supone el desarrollo de diferentes regiones
imaginarias a lo largo de la narracin, con lo cual Cervantes busca no slo satirizar el
mundo romancesco, sino la literatura en su conjunto, para lo cual se vale de una
estilizacin cmica de la realidad.
Uno de los aspectos que nos parecen ms interesantes del texto de Martnez
Bonati tiene que ver con el modo en que el texto literario puede ser apreciado como
fenmeno imaginario. Esto indica que la obra, amn de responder a la exposicin de una
serie de ideas racionales, es antes que nada una imagen verbal de la experiencia

197 F. Martnez Bonati, El Quijote y la potica de la novela, cit., pp. 61-94.

140

humana. Por lo tanto, no puede exigrsele a la novela la condicin de ser realista, sino la
de ser congruente con su proyeccin esttica.
El concepto de regin imaginaria propuesto por el crtico chileno es un trmino
que abarca no slo los rasgos estilsticos y gneros literarios de la novela, sino tambin
la atmsfera espiritual en que se circunscribe el universo imaginario del relato en su
totalidad. Es decir, que en el Quijote se dan cita diferentes regiones imaginarias, aunque
prevalece finalmente una visin unificadora. Los personajes de la trama principal van
transitando en este sentido por diferentes espacios espirituales como prefera llamarlos
Francisco Ayala, y esto obliga a que se vaya modificando la estilizacin no slo del
discurso y actitudes de los personajes, sino tambin otros elementos de la narracin tales
como el espacio y el tiempo.
Aun cuando compartimos la tesis fundamental de Martnez Bonati en cuanto a la
plurirregionalidad narrativa del Quijote, diferimos de l en cuanto a la interpretacin
final que hace de sta con relacin a la estructura general de la narracin. Para nosotros,
el trnsito de una regin a otra por parte de los personajes no obedece slo a la intencin
del autor de mostrar las limitaciones de la continuidad de la imaginacin humana, tal
como lo expresa Martnez Bonati,198 sino la de mostrar, sobre todo, la interaccin
dialgica de las entidades opositoras de tales mundos imaginarios. Queremos decir que
la interrelacin de los distintos mbitos espirituales de la novela se corresponde con la
estructura general de la narracin, lo cual otorga finalmente su unidad orgnica. En
realidad, no slo las regiones imaginarias, sino el conjunto de los elementos del
contenido narrativo, participan de este diseo esttico.
Si se aprecia con atencin la composicin de la novela, se advierte enseguida
que, aun cuando estn delimitadas las zonas imaginarias de la narracin a travs de los
relatos intercalados, lo que sucede en verdad es que stas interactan con otras regiones
198 Ibid., p. 94.
141

en un plano simultneo. Es decir, no es que la narracin transite de un espacio espiritual

a otro, sino que en los distintos universos imaginarios se van entremezclando a su vez
distintas modalidades genricas, registros y acentos, de forma que la narracin ofrece un
aspecto dialgico y pluriacentual incluso, en los momentos de mayor distanciamiento
estilstico, como cuando se introduce la Novela del curioso impertinente (I, 33-35).
Es justo sealar que Martnez Bonati reconoce que detrs de la pluralidad
regional de la narracin prevalece el realismo cmico en el nivel principal de la historia
como matriz convergente. Pero tambin es cierto que el crtico chileno no llega a
explicar con suficiencia cul es el origen esttico de esta modalidad prevaleciente en el
texto.199
A nuestro juicio, el acercamiento de Martnez Bonati est circunscrito a una
lectura fenomenolgica desde el comportamiento de la Gestalt del texto, es decir,
nuestro crtico en cuestin pretende explicar cmo la narracin provoca desde su propia
composicin una serie de imgenes del mundo que van modificndose al mismo tiempo
que avanza la lectura. Visto as, lo que hara el lector es responder conductualmente a
los mecanismos de orientacin receptora del texto. En contraste, nos parece que es
necesario regresar cualitativamente al momento de la gnesis, relacin y formulacin
imaginaria del relato. Si bien, creemos que es importante el fenmeno receptivo de la
novela, nos parece que antes hay que tomar en cuenta el proceso de emisin creativa del
mensaje.
La unidad configuradora del universo imaginario de la narracin, desde nuestro
criterio, se da ms bien a travs de las estructuras convergentes del texto, acorde con la
199 Dice Martnez Bonati al respecto: Acerca de cules sean las leyes constitutivas
propias de esta objetividad imaginaria (diversa de la realidad psquica en que,
ciertamente se funda), no sabemos mucho todava ni siquiera hasta qu punto falsifican
su inteleccin esas metforas de origen ms jurdico (leyes, constitucin, normas
y semejantes). Un vasto campo se presenta all a la investigacin crtica de nuestro
tiempo. Ibid., p. 128.
142

inteligencia imaginaria que propone Durand y que, en el terreno de la novela, Bajtin dio
en llamar dialoga. Son dichas estructuras las que permiten entender la direccin
circular y progresiva de la narracin. En consecuencia, nosotros sugerimos que, con
relacin al espacio imaginario de la novela, deba hablarse sustancialmente de una
diatopa.
Por lo tanto, las interrupciones constantes que sufre la historia principal al
intercalarse una serie de relatos no deben asumirse como una mera discontinuidad
estilstica, sino como una intensificacin del modelo dialgico de la composicin. Es
ste el que permite el intervalo armnico de las entidades contrastantes del relato y
activa provechosamente el ritmo progresivo de la narracin, tal como tuvimos ocasin
de mostrar al tratar de la imagen del tiempo.

LA ESTRUCTURA DIATPICA

En un apartado sobre la potica del espacio tematizado, Antonio Garca Berrio

hace ver que en el Quijote de Cervantes el espacio se asume explcitamente como un
contenido central de la obra, y no slo como diseo implcito de su modo narrativo. 200 A
juicio de este autor, las alusiones al espacio se hacen patentes desde el momento en que
el personaje protagonista lleva en su propio nombre el lugar de procedencia, don
Quijote de la Mancha, a tenor de los libros de caballeras, como el Amads de Gaula, el
Beleans de Grecia o el Palmern de Inglaterra. 201 La Mancha en este caso es un campo
abierto que se extiende entre llanuras y campos, a diferencia de la colosal vista del
bosque encantado o la selva umbrosa en que los hroes de estos mticos libros fincan
sus aventuras y hazaas. El espacio de la Mancha, seco y avellanado como don Quijote,
200 A. Garca Berrio y M. T. Hernndez, Crtica literaria, cit.,p. 193.
201 Idem.
143

se abre no obstante como un horizonte hacia el trasiego itinerante del personaje en

franco sentido alegrico, haciendo de este peregrinar un smbolo de la vida. De este
modo, la ensoacin literaria del personaje provoca que todos los elementos del espacio
referenciado sean transformados en trminos de la imaginacin libresca de don Quijote.
Una venta se convierte as en castillo, un conjunto de matojos y hierbas vienen a ser
jardines buclicos y en general, todo el espacio objetivo tiende a transfigurarse
idlicamente. Si bien, como sugiere el planteamiento de Garca Berrio, el espacio en el
Quijote se convierte en un tema central de la obra, creemos adems que la
semantizacin del espacio configura en esta novela el diseo dialgico de su concepcin
imaginaria.
Los espacios de la imaginacin en el Quijote son por tanto escenarios en que se
inscriben los mundos posibles de sus personajes desde una perspectiva que hemos
denominado diatpica, por cuanto no slo confluyen y se interpelan mutuamente
diferentes discursos, sino porque el espacio mismo se vuelve imaginariamente un lugar
interactuante e interpelativo. La diatopa nos pone en disposicin de identificar las
concurrencias agonsticas de la historia y recrea, en el nivel de la narracin, la propia
temporeidad202 del discurso, es decir, el estar ah de la novela en su proceso creativo.
Por lo tanto, los espacios de esta novela deben comprenderse como imgenes de una
realidad que est construyndose, incluso en su propia contradiccin, sobre la base de la
historicidad de los diversos y divergentes lenguajes del texto y, a partir de stos, desde
los lugares donde se cumple la interaccin de miradas y puntos de vista.
202 El dasein tiene, en virtud de un modo de ser que le es propio, la tendencia a comprender su ser
desde aquel ente con el que es esencial, y que constante e inmediatamente se relaciona en su
comportamiento, esto es, desde el mundo. La temporeidad, en este sentido, se nos mostrar como el
sentido del ser de ese ente que llamamos dasein. Heidegger llama a la determinacin originaria del
sentido del ser y de sus caracteres y modos, obtenida a partir del tiempo, determinacin temporaria. Por
consecuencia, la tarea ontolgica fundamental de la interpretacin del ser en cuanto tal incluye el
desentraamiento de la temporeidad de su ser. Cfr. M. Heidegger, El ser y el tiempo, Madrid, Trotta,
2003, pp. 40-43.

144

A la luz de este acercamiento diatpico, el Quijote se descubre como una

estructura dialogante donde el autor manifiesta perspectivas variadas y, en ocasiones,
complementarias, sin pretender solucionarlas l mismo, sino, en ltima instancia,
proponerlas como una serie de espacios tensivos donde se dejan ver las dudas, las
reticencias y las luchas entre lo que decimos y lo que en realidad hacemos. As
entonces, la dinmica del espacio en el Quijote est concebida como una recreacin de
temas y debates que competen al mundo de la literatura, y cmo stos se inscriben en la
experiencia humana concreta.
La diatopa connota as el conjunto de espacios dialgicos relacionados con las
pulsiones internas humanas en su relacin objetiva con el cosmos y la vida social
concreta, lo que provoca una dimensin espacial contrastante entre la ucrona de la
fabulacin literaria y el sentido del tiempo objetivo.
La venta adonde llega don Quijote al caer la noche es sintomtica de la
concepcin espacial que proponemos. Como vivienda a campo raso, la venta se
contrapone lgicamente al castillo luminoso soado del protagonista, y de ah que sea
vislumbrado como una estrella y como un alczar de su redencin (I, 2, 57). Lo
mismo cabe decir de las trompetas que don Quijote espera que anuncien su llegada
desde las torres del castillo, cuando en su lugar slo se escucha el silbato de un porquero
llamando a su piara, lo cual acenta el carcter mundano del espacio referencial.
Es de notar que, a partir de la segunda salida, el espacio de la venta se convierte en un
smbolo mejor aprovechado para el sentido estructural de la historia, con lo cual se
intensifica la expresin de su esquematismo descensional, si seguimos la terminologa
de Antonio Garca Berrio y Mara T. Hernndez, 203 frente al espacio ascendente que
203 En conformidad con Antonio Garca Berrio y Teresa Hernndez, toda narracin se articula en diseos
de espacializacin discursiva, los cuales se responden a dos ejes fundamentales. En el eje dinmico, la
historia supone un espacio vertical ascendente o descendente y un eje horizontal que puede ser de
expansin o de choque. Por su parte, el eje esttico integra dos modalidades espaciales, el mbito como
espacio acogedor, y el cerco como lugar abrumador o circunscrito. Crtica literaria, cit., pp. 188-193.

145

vienen a cumplir la floresta en que se narra la historia de Grisstomo y Marcela y el

espacio uraniano representado en Sierra Morena, donde don Quijote y Sancho se
encuentran con los personajes idealizantes de los relatos intercalados. En contraste, la
venta viene a simbolizar el aspecto llano del horizonte realista de la historia. He aqu
por qu suponemos que Cervantes, al darse cuenta de la importancia estructural de este
lugar, decide convertirlo en el segundo viaje de don Quijote, ya no en un sitio
innominado, como en la primera ocasin en que el hidalgo vela sus armas, sino en una
posada que es atendida por un personaje de la historia, Juan Palomeque el Zurdo. De
este modo, la venta se convierte por lo menos en la Primera Parte en el centro
organizador de las narraciones adyacentes y en el espacio de encuentro de la mayora de
los personajes de la historia.
Si cabe repasar sucintamente el conjunto de las aventuras de don Quijote y
Sancho, puede advertirse en seguida que el espacio dinmico de contraste de la venta y
Sierra Morena se corresponde estructuralmente con los esquemas de espacializacin
descendente y ascendente del acontecer narrativo. Es de considerar que, en la mayora
de los episodios, nuestros personajes sufren terribles cadas, son arrojados por los aires
y terminan en el suelo a contraluz de sus aspiraciones colosales. As es como, despus
de abandonar la venta en la primera salida, don Quijote topa con unos mercaderes
toledanos a los que importuna pidiendo que reconozcan a Dulcinea del Toboso como la
doncella ms hermosa de la Mancha. Como se niegan a hacerlo, el hidalgo arremete
vigorosamente contra ellos, pero Rocinante tropieza con una piedra y los dos van a dar
al suelo, lo que facilita que un mozo golpee brutalmente al hidalgo con un trozo de su
propia lanza. Otro ejemplo de este isomorfismo espacial agonstico lo tenemos en el
clebre episodio de los Molinos de viento, cuando, a pesar de las advertencias de
Sancho, don Quijote se lanza sin ms contra lo que considera gigantes. El resultado es

146

desastroso, como sabemos, pues es tomado por una de las hlices del molino y arrojado
junto con su caballo por los aires en forma caricaturesca.
No es necesario describir cada una de las escenas para darnos cuenta del sentido
de las acciones que emprenden nuestros personajes en franco contraste con su propsito
ascensional. As es como Sancho es manteado por unos comerciantes de telas en la
venta de Juan Palomeque (I, 17), don Quijote es colgado de una mueca por Maritornes
y la hija del ventero (I, 43), y ambos sufren cadas una y otra vez producto de sus
malogradas aventuras. Esta dinmica del descenso adquiere modalidades cmicogrotescas cuando se narran los deshechos y necesidades fisiolgicas de los personajes.
En la venta de Juan Palomeque, don Quijote vomita con el brebaje que l mismo se
prepara y hace pasar por el blsamo de Fierabrs; a Sancho, con mejor estmago que su
amo, el mejunje slo le produce diarrea (I, 17); despus de ser apedreado don Quijote
por unos pastores cuyos rebaos han sido tomados a manera de ejrcitos, bebe
nuevamente de la mal compuesta alcuza (I, 18); esta vez, vomita sobre Sancho, pero
ste al ver que parte de la sustancia es el blsamo que tan malos recuerdos le trae, le
regresa el regalo a don Quijote, bandole con sus entraas. En la escena de los batanes,
Sancho defeca tomado del brazo de su amo, contaminando el aroma de la noche, acaso
atormentado por el misterioso ruido de las mquinas (I, 20). Las alusiones escatolgicas
se hacen nuevamente presentes cuando don Quijote es llevado de regreso a la aldea en
una jaula (I, 47), de modo que cuando Sancho le pregunta expresamente si desea hacer
aguas mayores o menores, don Quijote se muestra urgente de salir a aliviarse, con lo
cual el escudero termina por confirmar que su amo tambin es un ser mundano.
Con relacin al eje horizontal, el espacio referenciado se construye
esencialmente dentro de mbitos de confrontacin, lo que da lugar a concurrencias
agonsticas respecto de intereses y puntos de vista. En este sentido, las dos ventas

147

descritas en cada una de las salidas de don Quijote estn diseadas espacialmente para
este efecto. En la primera salida, el personaje golpea a un arriero que lleva a beber agua
a su caballo, pues interrumpe la vigilia de don Quijote al velar sus armas.
La venta como espacio de choque se intensifica en la segunda salida cuando don
Quijote y Sancho llegan a pasar la noche a la posada de Juan Palomeque. Una de las
escenas ms divertidas tiene lugar precisamente cuanto don Quijote confunde a
Maritornes con una doncella. En realidad, un arriero desea pasar la noche con ella, pero
su camastro se encuentra vecino al de don Quijote y al de Sancho, de modo que, cuando
ella lo busca en medio de la oscuridad, la reciben los brazos de don Quijote, quien en su
delirio imagina estar en un alczar a la espera de una hermosa mujer. El hecho es que no
slo don Quijote vuelve a ser vctima de sus alucinaciones, sino que le contagia su
suerte a Sancho, pues ste pasa del sueo a una suerte de golpes que circulan por toda la
habitacin:

Y as como suele decirse: el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda

al palo, daba el arriero a Sancho, Sancho a la moza, la moza a l, el ventero a
la moza, y todos menudeaban con tanta priesa que no se daban punto de
reposo; y fue lo bueno que al ventero se le apag el candil, y, como quedaron
ascuras, dbanse tan sin compasin todos a bulto, que, a doquiera que ponan
la mano, no dejaban cosa sana (I, 16, 218-219).

Los elementos intensificadores de esta modalidad espacial vienen a conjugarse

en la famosa discusin acerca de la baca y la albarda, pues es sintomtico que los
personajes idealizantes de la historia decidan solidarizarse con don Quijote, mientras
que los personajes de cuo realista reclamen que el adminculo en cuestin, que
graciosamente porta el hidalgo en la cabeza, no es otra cosa que una palangana, lo
mismo que la albarda de Sancho, la cual, por cierto, ste no quiere entregar a su dueo

148

movido por la avaricia. La discusin termina en una acalorada trifulca, que nuestro
personaje atribuye a un encantamiento como el vivido en el campo de Agramante (I, 45,
651). Es de notar la maestra del texto cervantino para crear un paralelismo entre el
espacio referencial y la imagen del discurso, para lo cual echa mano de un conjunto de
trminos que subrayan la concurrencia agonstica de la venta:

El ventero, que era de la cuadrilla, entr al punto por su varilla y por

su espada, y se puso al lado de sus compaeros; los criados de don Luis
rodearon a don Luis, porque con el alboroto no se les fuese; el barbero,
viendo la casa revuelta, torn a asir de su albarda, y lo mismo hizo Sancho;
don Quijote puso mano a su espada y arremeti a los cuadrilleros. Don Luis
daba voces a sus criados que lo dejasen a l y acorriesen a don Quijote, y a
Cardenio, y a don Fernando, que todos favorecan a don Quijote. El cura
daba voces, la ventera gritaba, su hija se afliga, Maritornes lloraba, Dorotea
estaba confusa, Luscinda suspensa y doa Clara desmayada. El barbero
aporreaba a Sancho, Sancho mola al barbero, don Luis, a quien un criado
suyo se atrevi a asirle del brazo porque no se fuese, le dio una puada que
le bao los dientes en sangre; el oidor le defenda, don Fernando tena debajo
de sus pies a un cuadrillero, midindole el cuerpo con ellos muy a su sabor;
el ventero torn a reforzar la voz, pidiendo favor a la Santa Hermandad: de
modo que toda la venta era llantos, voces, gritos, confusiones, temores,
sobresaltos, desgracias, cuchilladas, mojicones, palos, coces y efusin de
sangre (I, 45, 650-651).

Si la venta constituye un espacio de confrontacin y convergencia en el nivel de la

historia principal, es de considerar tambin que, en el nivel de la potica imaginaria de
la narracin, la posada simboliza tambin una dialctica espacial de honda significacin.
Una de las diatopas ms representativas de la historia es la casa de don Quijote, que se
contrapone a la venta adonde llega el personaje a velar sus armas. Como ha propuesto
Gaston Bachelard, la casa es el lugar del ensueo; la casa interioriza la vida y establece
una dicotoma con relacin al mundo externo. En la casa se deposita aquello que

149

consideramos ms ntimo y ginecocntrico. Por eso, este espacio suele vincularse al

tero de la madre. As, los lugares de la casa albergan recuerdos, fantasas y
aoranzas.204 Por tanto, la voluntad de don Quijote de salir de su casa simboliza el
surgimiento a la vida del personaje y su encuentro con la Historia. Frente al
recogimiento y templanza que supona su estado formativo, ahora don Quijote es capaz
de salir a la hostilidad del mundo y enfrentar un dilogo a travs de la aventura y la
lucha. He aqu la concurrencia agonstica a que da lugar la concepcin diatpica de la
venta.
Efectivamente, las armas que don Quijote se afana en remozar, una visera de
papeln, una adarga y una lanza, reflejan en sentido pardico la interaccin
dialgica entre el ser y su circunstancia materializada por el tiempo. Por va del
ensueo, don Quijote convierte sus mal compuestos escudos en finsimas y
policromadas armas. El hidalgo sale as de su casa olvidando la condicin de su
situacin concreta en el mundo, y slo tiene en cuenta su impulso postural de conquista.
Si por una parte, esta escena representa la nostalgia de un mundo arquetpico perdido,
expuesto en el famoso discurso de la Edad Dorada (I, 11, 151-154), el pulimento de las
armas simboliza tambin el esquematismo diairtico del personaje, ya que a travs de
este rito inicitico busca purificar los males del mundo. Es menester recordar que las
armas, las espadas y las flechas representan un medio de purificacin y seguridad del
hombre al entregarse al combate, segn ha explicado Durand. Las armas son, entonces,
la gida esencial con que el personaje va a defenderse en el mundo y va a modelar
simblicamente su propia identidad.
El esquematismo ascensional y diairtico que supone la empresa de don Quijote,
subraya el encuentro diatpico del hidalgo con la venta donde decide pasar su primera
noche, lo que intensifica la descomposicin de su ensueo paradisaco. Ah, sus
204 G. Bachelard, La potica del espacio, cit., pp. 70-106.
150

huspedes no son ni caballeros ni damas rozagantes, sino prostitutas, rufianes y arrieros

de mal talante que interactan en el mundo social en el que ha decidido don Quijote
cumplir sus propsitos librescos. En la venta, don Quijote es objeto de todo gnero de
burlas por los huspedes, movidos a risa tanto por el desigual aspecto del personaje
como por su obstinado deseo en ser armado caballero por el dueo de la venta esa
misma noche, con lo cual la historia mimetiza pardicamente el mito de la purificacin.
La perspectiva diatpica de la historia se corresponde estructuralmente con el propio
discurso a travs de la figura retrica de la frequentatio clsica.205 As, la narracin va
desplegando un paralelismo entre lo que ve don Quijote en su imaginacin y lo que ven
los dems personajes de la venta, elementos que al final recoge el texto de forma
esplndida:

Lleg acaso a la venta un castrador de puercos; y as como lleg, son un

silbato de caas cuatro o cinco veces, con lo cual acabo de confirmar Don
Quijote que estaba en algn famoso castillo, y que le servan con msica, y
que el abadejo eran truchas; el pan, candeal; y las rameras, damas; y el
ventero, castellano del castillo, y con esto daba por bien empleada su
determinacin y salida (I, 2, 64).

Otro punto importante respecto a la primera aparicin de la venta es el alto

concepto en que don Quijote tiene al ventero, lo cual contrasta con lo que ste dice de s
mismo, de manera que se establece un fascinante juego de intenciones. Ante la solicitud
de don Quijote de que la velacin de sus armas sea presidida por el alcalde del castillo,
205 Es de destacar aqu, tal como se da en otros momentos de la Primera Parte del
Quijote, los usos retricos de que se valen los personajes para suspender, agradar y
conmover al auditorio que, atentamente, los escucha, y con ellos, a nosotros como
lectores. En este caso, a travs de la figura del pensamiento denominada por Cicern
frequentatio, o amplificacin discursiva mediante la cual el orador enumera una serie de
ideas o aspectos que despus recoge o recupera en una frase compacta. Vid. el
interesante artculo de Robert Lauer La figura retrica del frequentatio en el Quijote,
en Cervantes y su mundo II, Kassel, Reichenberger, 2005, pp. 283-294.
151

el ventero termina por sealar su condicin rufianesca al expresarse en lenguaje de

germana. As, dice el ventero haberse ejercitado en la ligereza de sus pies, sutileza de
sus manos, haciendo muchos tuertos, recuestando muchas viudas, deshaciendo algunas
doncellas y engaando a algunos pupilos y, finalmente, dndose a conocer por cuantas
audiencias y tribunales hay casi en toda Espaa (I, 3, 66-67; tal hecho, como puede
observarse, va en contrapunto de la visin idealizante que ha movido a don Quijote a
lanzarse al mundo.
En realidad, la ligereza de los pies de la que habla el ventero no corresponde a
la agilidad para ir al combate que imagina don Quijote, sino al hecho de correr despus
de delinquir. Asimismo, la sutileza de sus manos no concierne a la bonhoma humana
que piensa don Quijote como cualidad esencial para la convivencia, sino al latrocinio de
una sociedad degradada por la miseria y la ambicin. Y en ese mismo orden, el hacer
entuertos da cuenta de la misantropa del ventero, as como su procacidad se colige de
recuestar viudas y deshacer doncellas. El contraste espacial de los mundos que
cada uno de los personajes representa se intensifica cuando el ventero le pregunta a don
Quijote si trae dinero para pagar la noche, a lo que contesta el hidalgo que l nunca ha
ledo que en los libros caballerescos se mencione nada al respecto. El ventero le hace
ver que hay elementos que, no por obviarse en los relatos, deben dejar de considerarse,
pues es de suponer que los hroes de esas historias no slo lleven dinero, sino tambin
camisas limpias y una arqueta con ungentos para curar las heridas, pues, de acuerdo
con su razonamiento, no siempre hay gente que los pueda asistir en los campos y
desiertos. En las consignas del ventero, podemos advertir claramente cmo Cervantes se
vale de la estructura diatpica no slo para diferenciar los mundos imaginarios de sus
personajes, sino, fundamentalmente, para provocar un efecto distanciador, subrayando

152

as la semntica confrontativa del relato y la irona invernal, para emplear un trmino de

Frye, que sostiene la visin ideolgica del mundo referenciado.
Pero, en otro nivel de apreciacin, la escena en comento pone sobre la mesa
cuestiones que ataen a la naturaleza del arte. Nos referimos a los espacios de
indeterminacin de la obra literaria que ataen a la verosimilitud y a las convenciones
de la creacin artstica. En este sentido, la lgica del ventero sirve al propio ejercicio
metaficcional de la narracin y, por esta va, plantea nuevamente la autoconciencia del
proceso de escritura que el texto cervantino practica incesantemente. El hecho de que el
ventero le haga ver a don Quijote lo que le hace falta para cumplir con el paradigma del
caballero andante, muestra la conciencia literaria del personaje e instrumenta la relacin
contrapuntstica entre los mundos representados. Lo dicho no significa que el ventero
represente necesariamente el mundo real, pues es claro que sus caractersticas
corresponden a otra forma de imaginacin literaria, que es la picaresca. La colisin de
los mundos representados por don Quijote y el ventero rebasa, en este caso, el del puro
enfrentamiento de la realidad con la fantasa, y confronta, con gran maestra, la
imaginacin de dos mundos literarios.
As, el anlisis diatpico nos permite ver cmo el texto de Cervantes proyecta,
por un lado, los espacios incesantemente artificiosos de la convencin literaria e
ideolgica de la poca, y, al mismo tiempo, cmo se subvierte en ellos una minuciosa
expurgacin irnica que los integra en el dasein o el estar ah de la novela en el mundo.
De esta diatopa se desprende el poder modelizante de la obra, pues la ensoacin de
don Quijote no slo ser poco a poco incorporada al mundo de los dems personajes,
sino que, al final, en la Segunda Parte de la historia, la sociedad aparecer transformada
merced a la fantasa quijotesca.206
206 E. Auerbach, La Dulcinea encantada, en E. Auerbach, Mimesis. La
representacin de la realidad en la literatura occidental (trad. Eugenio Imaz), Mxico,
Fondo de Cultura Econmica 1993, 2 ri, pp. 314-339.
153

Adems de la venta, podemos decir que, en general, el espacio referenciado en la

historia se configura desde una perspectiva de choque, cuyo objetivo es detener una y
otra vez el sentido expansionista del hidalgo y, en el nivel de la narracin, entrelazar
gneros y debates tericos provenientes de la preceptiva literaria de la poca, tal como
lo ha sealado Edward Riley.207

DIATOPA DEL ESPACIO IMAGINARIO A TRAVS DE LOS RELATOS INTERCALADOS

Como hemos tratado de demostrar hasta aqu, la estructura diatpica del espacio
referencial en la estructura narrativa del Quijote deviene un diseo discursivo de
espacializacin agonstico, es decir, de contraste y confrontacin; as como de descenso
y engullimiento, esto es, que la trama principal da lugar a una sintaxis de enclave a
travs de la cual se inserta una serie de historias que tienen la funcin de complementar,
distanciar o contrapuntear la narracin central. Para demostrar lo anterior, estudiaremos
la serie narrativa consagrada a la historia de Grisstomo y Marcela.
Con relacin a las composiciones que se integran alrededor de la historia de
Grisstomo y Marcela, Cervantes nos va adentrando paulatinamente en una regin
espiritual-marco, propia de una novela pastoril. El encuentro de don Quijote y Sancho
con unos rsticos cabreros da pie a que el hidalgo pronuncie el discurso de la Edad de
Oro (I, 11, 151-154). De la misma forma, el romance de Antonio, el relato de Pedro y la
cancin de Grisstomo forman un prembulo sutil y contrastante con relacin a la
dramtica escena en que se dan los funerales de este ltimo, a los que acude Marcela
para reivindicar su imagen, denostada por Ambrosio.

207 E. Riley, Introduccin al Quijote, cit., pp. 92-109.

154

El sepelio de Grisstomo sirve magnficamente a los propsitos estticos del

espacio agonstico de la narracin, pues este hecho es el marco para la convocatoria y
desarrollo de distintos gneros de la literatura y de la retrica que se van deslizando y
agregando suavemente a travs de la trama principal, lo cual muestra el genio de
Cervantes para crear la atmsfera de la intriga y a su vez confirma su concepcin
novelstica.
Tal como lo hemos indicado, el discurso de la Edad de Oro es el primero de
estos textos interpolados. En ste don Quijote describe una poca mtica a contraluz de
la Edad de Hierro, que es la que gobierna el mundo contemporneo. Segn el personaje,
en la edad dorada no haba necesidad de los caballeros andantes, porque todos
compartan las cosas en comunidad, se respetaba la integridad fsica de las personas y su
honra, y no haba ocasin de promulgar leyes, ni mucho menos de corromperlas, pues
todos hacan lo que les corresponda; asimismo, la naturaleza prodigaba sus alimentos a
todos por igual, los seres humanos hacan sus casas de manera sencilla pero segura,
vestan con naturalidad y no exista la propiedad de la tierra. Como marco de referencia,
don Quijote se sirve de un conjunto de smbolos ascensionales y espectaculares para
subrayar el sentido diurno de este paraso perdido:

Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quienes los antiguos

pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta nuestra
edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga
alguna, sino porque entonces los que en ella vivan ignoraban estas dos
palabras de tuyo y mo. Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes;
a nadie le ere necesario, para alcanzar su ordinario sustento, tomar otro
trabajo que alzar la mano y alcanzarle de las robustas encinas, que
liberalmente les estaban convidando con su dulce y sazonado fruto. Las
claras fuentes y corrientes ros, en magnfica abundancia, sabrosas y
transparente aguas les ofrecan. En las quiebras de las peas y en lo hueco de
los rboles formaban su repblica las solcitas y discretas abejas, ofreciendo

155

a cualquier mano, sin inters alguno, la frtil cosecha de su dulcsimo

trabajo. Los valientes alcornoques despedan de s, sin otro artificio que el de
su cortesa, sus anchas y livianas cortezas, con que se comenzaron a cubrir
las casas, sobre rsticas estacas sustentadas, no ms que para defensa de las
inclemencias del cielo (I, 11, 151).

El oro, las claras fuentes, los ros, rboles, peas, abejas, frutos
y frtil cosecha son algunos de los trminos con que Cervantes circunscribe la
diurnidad de ese espacio en contraste con el ambiente mundano en que se da la historia
principal. La causa que plantea el texto de don Quijote es mostrar el sentido
reivindicativo que tiene la caballera andante, de cara a una sociedad que ha ido
perdiendo la capacidad de compartir y convivir de forma natural con su entorno y con
sus semejantes, y ello ha conducido, de acuerdo con la argumentacin de don Quijote, a
que el ser humano pierda otros valores esenciales para la sana convivencia, como son,
en el orden de su exposicin, la honra, la belleza, la sencillez, la discrecin,
la justicia y la bondad. Tales trminos se oponen a una serie de smbolos que ms
tarde emplea don Quijote para subrayar el sentido nostlgico del paraso perdido. As, el
color prpura, la mujer deshonrada o el laberinto de Creta responden al
isomorfismo abismal y catamrfico que caracterizara de la poca actual.

an no se haba atrevido la pesada reja del corvo arado a abrir ni visitar las
entraas piadosas de nuestra primera madre, que ella, sin ser forzada,
ofreca, por todas las partes de su frtil y espacioso seno, lo que pudiese
hartar, sustentar y deleitar a los hijos que entonces la posean. Entonces s
que andaban las simples y hermosas zagalejas de valle en valle y de otero en
otero, en trenza y en cabello []; y no eran sus adornos de los que ahora se
usan, a quien la prpura de Tiro y la por tantos modos martirizada seda
encarecen []. Y agora, en estos nuestros detestables siglos, no est segura
ninguna [mujer], aunque la oculte y cierre otro nuevo laberinto, como el de
Creta; porque all, por los resquicios o por el aire, con el celo de la maldita

156

solicitud se les entra la amorosa pestilencia y les hace dar con todo su
recogimiento al traste (I, 11, 151-152, la cursiva es nuestra).

Es de notar que el pronunciamiento del hidalgo se circunscribe a lo que en

retrica se conoce como discurso epidctico, donde se pondera un hecho o una idea
intemporal que tiene un valor ya de por s ganado para la gente en comn: ello redunda
en que los cabreros slo se limiten a escuchar a don Quijote y a asentir con sus cabezas.
Tambin destaca que el hidalgo haga un razonamiento lgico y pulcro, pues colige los
males de la humanidad del mal uso que ha hecho el hombre del progreso, la civilizacin
y su libertad, con lo cual muestra la depauperacin de la condicin humana a causa de la
tecnologa y el abuso de los artificios de su ingenio, incluido el lenguaje: Entonces se
decoraban los concetos amorosos del alma simple y sencillamente del mismo modo y
manera que ellas los conceba, sin buscar artificio, rodeo de palabras para encarecerlos
(I, 11, 152).
Como conclusin, mediante el recurso de la enumeracin, don Quijote retoma los casos
expuestos y justifica de este modo el origen y ejercicio de su profesin: Para cuya
seguridad, andando ms los tiempos y creciendo ms la malicia, se instituy la orden de
los caballeros andantes, para defender las doncellas, amparar las viudas y socorrer a los
hurfanos y a los menesterosos (I, 11, 153-154).
Es interesante observar cmo por medio de este discurso Cervantes persuade al
lector ya no slo sobre las ideas fundamentales que contiene el discurso de don Quijote,
sino, a travs de ellas, de aspectos que, prcticamente, ataen a la temtica central de la
novela, esto es, a la relacin entre la literatura y la vida. El texto muestra as, en el nivel
ideolgico de la narracin, que no son los ideales de la caballera andante los que se
intenta desacreditar, sino la mala lectura que se hace de estos libros y su

157

deshistorizacin. Parece, pues, que se es el problema fundamental que padece el

hidalgo manchego al no distinguir entre la ficcin y la realidad.
Una vez que los cabreros y sus librescos invitados terminan de degustar sus
alimentos en medio del sazonado discurso de don Quijote, se escucha a lo lejos unos
acordes musicales que se aproximan poco a poco. Se trata de los sonidos que produce el
rabel de Antonio con que acompaa sus canciones y deleita comnmente a sus amigos
cabreros, por lo que stos le piden de forma espontnea que muestre su arte a sus
invitados (I, 11, 154-155). La cancin popular que interpreta Antonio resulta adecuada
para que el autor introduzca un nuevo registro literario en su historia y, al mismo
tiempo, funcione como contrapunto espacial del discurso de la Edad de Oro y de la
Cancin de Grisstomo que el amigo Ambrosio leer ms adelante.
La cancin de Antonio es una composicin narrativa en romance que consta de
diecisiete cuartetos (I, 11, 155-158). Es de considerar que no slo la estructura mtrica
denota la forma tradicional espaola en contraposicin al endecaslabo italianizante de
los versos de Grisstomo, sino que adems el asunto de que trata, as como las
imgenes a que alude, connotan un ambiente popular y sencillo, ms an, carnavalesco.
El tema de esta cancin es cmo el amor conyugal y sano al que aspira el personaje pule
el espritu de los hombres y sus sentimientos, en contraposicin a otros tipos de amor
surgidos slo de la ocasin y el placer de los sentidos. Antonio se vale as de metforas
que aluden a la vida del campo y a sus circunstancias cotidianas, y de ah que diga que
el alma y pecho de ella se parecen a un bronce y a un risco respectivamente.
Antonio argumenta la forma como ha defendido sus propios sentimientos, hasta
el punto de haber despertado los celos de otras mujeres, como Teresa del Berrocal,
quien vitupera la condicin de la herona, Olalla, y la compara con la de un jimio con
claras alusiones sexuales. Del mismo modo, condena su belleza considerndola artificial

158

y engaosa. Al defender la honra de Olalla, Antonio provoca el disgusto de Teresa y esto

conduce a que ella azuce al primo para dirimir sus diferencias a golpes. Las razones
expuestas al final de la cancin de Antonio no pueden ser ms simples, pues alude al
hecho de que el zagal no desea vivir amancebado con Olalla, sino que desea casarse por
la Iglesia como seal de honestidad, por lo que compara su enlace al de una yunta de
bueyes que son lazados a su gusto por medio de un yugo: pon t el cuello en la
gamella/ vers como pongo el mo (I, 11, 157). Es de notar cmo la cancin de Antonio
ha hecho descender la narracin a un mbito mundano, por lo tanto terrestre y nocturno,
a diferencia del discurso luminoso y diurno de don Quijote, al hacer alusin a elementos
del mundo agropecuario. El tono coloquial y chismoso que caracteriza esta composicin
contribuye eficazmente al espacio diatpico del que hemos estado hablando y muestra el
efecto polifnico de esta serie agonstica.
El siguiente relato que se integra alrededor de los cabreros, de don Quijote y de
Sancho, es justamente la historia del suicidio de Grisstomo. Llama la atencin que sea
Pedro, en su condicin de hombre rstico, y no un narrador culto, el que cuente la
historia, lo que mover a don Quijote a interrumpirlo una y otra vez con el pretexto de
corregir sus errores gramaticales y de diccin (I, 12, 161-165).
Desde las primeras lneas de este fragmento puede advertirse la eficacia con que,
a pesar de su condicin rstica, Pedro logra atraer la atencin de su auditorio con su
habilidad retrica. La historia en cuestin es que ha muerto esa misma maana el
conocido bachiller Grisstomo, a consecuencia de sus amores, no correspondidos, por
Marcela, por lo cual ser enterrado al da siguiente con gran homenaje de sus amigos en
un lugar conocido como la fuente del alcornoque, por ser ah el sitio donde Grisstomo
conociera a Marcela y le jurara amor. Es de notar la contraparte espacial que el texto
establece con relacin al romance que acaba de contar Antonio, y sirve a su vez de

159

referencia alternativa del lugar donde se encuentran reunidos los cabreros y don Quijote
en el nivel principal de la trama.
El entierro de este personaje despierta, entonces, un inusitado inters debido no
slo a las causas de su muerte, sino a los ritos funerarios de tipo literario-pastoril que ha
pedido que se hagan en honor a su amigo Ambrosio, quien, absorbido por el ensueo
buclico, anda vestido a ltimas fechas de pastor arcdico. Asimismo, es de destacar dos
tpicos pastoriles en este pasaje que son al mismo tiempo los puntos sobre los que gire
la cuestin principal del relato, a saber, el tpico del lugar de encuentro y el foedus
amoris.
De este modo, Grisstomo convierte en smbolo el espacio donde vio por
primera vez a Marcela, y es ah justamente donde pide que sea enterrado a manera de
homenaje al pacto de fidelidad y amor que le haba jurado a Marcela eternamente. Es
menester recordar, de acuerdo con Bachelard, que la fuente es un smbolo acutico de
las lgrimas que brotan, de forma que enmohece sus propios cauces al repetirse y
estancarse.208 El sentido que adquiere esta alusin espacial en el contexto en que se
narran los hechos melanclicos de Grisstomo sirve de contraparte a las aguas
primaverales a que alude ms adelante Marcela al defender su honra.209
Es de destacar que la narracin de Pedro no se construye intemporalmente tal
como la disquisicin de don Quijote al ponderar la Edad de Oro el cual se haba valido
de una serie de smbolos ascensionales y espectaculares como el rbol, el oro, las claras
fuentes, las aguas y los ros. En contraste, la crnica noticiosa de Pedro se centra en un
hecho concreto, pues se trata de la muerte de un personaje real de la historia; en
consecuencia, se sirve de smbolos descendentes y telricos como sierra, valle,
tierra, ardiente arena, peasco, noche, entierro y sepultura, las cuales
208 G. Bachelard, El agua y los sueos, cit., pp. 11-143.
209 Ibid., pp. 36-73.
160

hacen hincapi en el desenlace terrible del suicidio (I, 12, 166-167). Asimismo, debe
considerarse que este relato est compuesto en trminos retricos como un discurso
suasorio en contrapunto al gnero epidctico que practica don Quijote en el discurso de
la Edad de Oro. El relato de Pedro no tiene un carcter apologtico como el del hidalgo,
sino que se funda en los intereses de la realidad inmediata y de un tiempo por venir, de
modo que acicatea el nimo de los personajes para acudir al funeral. En otras palabras,
la narracin de Pedro sirve como intervalo espacial, descendente y nocturno, frente al
rgimen ascensional del discurso uraniano de don Quijote, y prepara el terreno para la
cancin de Grisstomo, la cual se vale de una serie de smbolos teriomorfos y
nictomorfos para acentuar su catastrofismo.
En efecto, en la cancin de Grisstomo, que el pastor Vivaldo lee al desigual
auditorio de cabreros y pastores, as como al entretenido don Quijote y al desinteresado
Sancho quien, sin ms, se ha ido a dormir despus de saciar el hambre, se despliegan
los versos del desesperado Grisstomo, que sirven a manera de confesin pstuma. Es
sintomtico cmo en la segunda estrofa la cancin concentra su espacialidad imaginaria
al recurrir a un isomorfismo tenebroso y antittico respecto de la condicin luminosa
que inspiraba al principio el idealismo del personaje. Dicen los versos:

El rugir del len, del lobo fiero

el temeroso aullido, el silbo horrendo
de escamosa serpiente, el espantable
baladro de algn monstruo, el agorero
graznar de la coneja, y el estruendo
del viento contrastado en mar instable;
el ya vencido toro el implacable
bramido, y de la viuda tortolilla
el sensible arrullar; el triste canto
del envidiado bho, con el llanto
de toda la infernal negra cuadrilla,

161

salgan con la doliente nima fuera,

mezclados en un son, de tal manera
que se confundan los sentidos todos,
pues la pena cruel que en m se halla
para contalla pide nuevos modos (I, 14, 185).

Destaca en este fragmento el desarrollo de un espacio sonoro orquestado por el

ruido que produce cada uno de los animales en cuestin. As, el rugido, aullido,
silbido, baladro, graznido, estruendo, bramido, arrullo, canto y
llanto se mezclan en una sincrona fontica que confirma la vocacin de sus
imgenes. Es claro tambin el bestiario de la muerte en que se circunscribe el texto,
pues sta es imaginada desde una visin polarizada y antittica, como un lugar oscuro
respecto del cielo, un espacio ciertamente catico y revuelto donde los seres son
atormentados por diferentes animales, tal como los representa el Bosco en el Jardn del
Infierno. El len, el lobo, la serpiente, la coneja y el toro se inscriben de
este modo en un isomorfismo ctnico y contribuyen a crear una atmsfera mortuoria y
terrible en razn de su simbolismo voraz y devastador. Asimismo, se integran al espacio
auditivo otras imgenes teriomorfas como la tortolilla y el bho que vienen a
cumplir una funcin intensificadora de la incesante angustia en que se recrea la voz
lrica en medio de la noche.
En la siguiente estrofa, el poeta dimensiona el drama de su soledad aludiendo a
una serie de lugares deshabitados y tristes como altos riscos, profundos huecos,
escuros valles, esquivas playas y pramos desiertos adonde el sol jams mostr
su lumbre (I, 14, 186). La connotacin del espacio abrumador en que Grisstomo
compone su elega llega a su clmax cuando, desengaado de las que considera mentiras
de su amada, prefiere hundirse en el infierno abismal, con lo cual alude a un conjunto de

162

personajes mitolgicos que representan la negacin de la esperanza y el castigo a la

porfa, tal como podemos leer a continuacin:

Venga, que es tiempo ya, del hondo abismo

Tntalo con su sed; Ssifo venga
con el peso terrible de su canto;
Ticio traya su buitre, y ansimismo
con su rueda Egn no se detenga,
ni las hermanas que trabajan tanto;
y todos juntos a su mortal quebranto
trasladen en mi pecho, y en voz baja
si ya a un desesperado son debidas
canten obsequias tristes, doloridas,
al cuerpo a quien se niegue an la mortaja.
Y el portero infernal de los tres rostros,
con otras mil quimeras y mil monstros,
lleven el doloroso contrapunto;
que otra pompa mejor no me parece
que la merece un amador difunto (I, 14, 188-189).

El imaginario simblico y las alusiones mitolgicas de la cancin de Grisstomo

ponen en evidencia los recursos literarios y la filiacin clasicista del poema. Lo
interesante aqu, adems de confirmar la habilidad tcnica de Cervantes para escribir a
tenor de diferentes estilos y formas discursivas, es observar cmo cada texto, al
interactuar en la narracin principal, se refracta, como si fuera un cuadro impresionista,
contribuyendo as al juego especular que se propone el autor de cara a su reflexin
esttica. El diseo espacial diatpico del texto permite, pues, este ejercicio de
autoconciencia literaria y da la pauta para interpretar sus contenidos.
La autodefensa de Marcela en contra de la opinin general de que ella es la
causa moral de la muerte de Grisstomo, da lugar a la ltima unidad compositiva de la

163

serie narrativa que hemos venido estudiando, pero adems es la que sirve como
peroracin global del subtexto que Cervantes ha trazado magistralmente desde el final
del captulo X y hasta el XIV, por medio de un conjunto de textos heterofnicos.
En efecto, Marcela irrumpe en medio del funeral de Grisstomo a sabiendas de la
cuestin en boga, que es la que la acusa de crueldad, arrogancia y mucho desdn,
pues Vivaldo ha contribuido con su discurso a que se crea que stas han sido las causas
de la muerte de su amigo (I, 14, 192). Pero ella desea poner de una vez las cosas en
claro y para eso se vale de los artificio del discurso judicial. 210 Ntese cmo hasta aqu
Cervantes no slo ha combinado diferentes gneros literarios, sino tambin ha mostrado
su dominio de los tres gneros retricos principales: el epidctico, el deliberativo y el
judicial.
En este caso, Marcela trata de persuadir a los asistentes del funeral de que ella no
es responsable de la muerte de Grisstomo, pues, en todo caso, fue ste quien, en su
porfa y desesperacin, decidi quitarse la vida. Por lo tanto, el status causae sobre
el que construye Marcela su defensa es de carcter conjetural, mediante una refutacin
en la que va poniendo en duda cada una de las ideas que sustentan su culpabilidad. Los
motores de esta inteligente y bien compuesta refutatio, ayudan a que la hermosa pastora
no slo reivindique su imagen frente a los que la acusan, sino que adems muestre la
endeble opinin de quien juzga la belleza y la virtud femeninas como cosa balad,
aspecto interesante si tomamos en cuenta el lugar en que el discurso de la Edad de Oro
de don Quijote pona a la mujer contempornea.
La primera opinin que cuestiona la pastora es la de si el hecho de haber nacido
hermosa la obliga a corresponder a todo aquel que la pretenda; pues aun cuando ella
210 A. Martn Jimnez, Retrica y Literatura: discursos judiciales en el Quijote, en J.
M. Labiano Ilundain, A. Lpez Eire y A. M. Seoane Pardo (eds.), Retrica, Poltica e
Ideologa. Actas del II Congreso Internacional, Salamanca, Logo, 1997, 2 vols., vol. II,
pp., 83-89.
164

est de acuerdo en que la belleza despierta sentimientos amorosos idea platnica,

tambin estima que esto no condiciona a que el ser amado corresponda al pretendiente.
Marcela manifiesta que la belleza ha sido dispuesta por la Naturaleza con independencia
de la voluntad de cada cual. As, entonces, la belleza o la fealdad son cualidades fsicas
dadas por Dios, mientras que los sentimientos surgen de la voluntad del espritu, lo que
explica que el que ama lo haga por iniciativa propia y no por coercin: Y a ms que
podra acontecer que el amador de lo hermoso fuese feo, y siendo lo feo digno de ser
aborrecido, cae muy mal el decir: Quirote por hermosa; hasme de amar aunque sea
feo (I, 14, 192).
Despus, Marcela pondera la opinin de si sera apropiado o no que las personas
que se gustan mutuamente se correspondieran en el amor slo por el hecho de sentirse
atrados fsicamente. Para Marcela, el ser humano orienta su vida no slo por sus
deseos, sino a travs de sus afectos. Por lo tanto, stos no pueden rendirse slo a lo que
perciben los sentidos, sino a lo que en el interior de cada individuo nace como emocin
y sentimiento. He aqu, pues, cmo Cervantes traza las lneas maestras de este personaje
femenino de su historia unido al rgimen diurno, no slo por la fuerza de su inteligencia
racional, sino por los lugares donde la pastora desea pasar su vida, que son las montaas
y los bosques, creando en torno a ella un mundo idlico y espectacular, pues considera
que su hermosura ha sido cifrada por el cielo (I, 14, 192).
En este sentido, son interesantes los smbolos narcisistas que Marcela connota al
definirse a s misma: Los rboles destas montaas son mi compaa, las claras aguas
destos arroyos mis espejos, y despus retoma los elementos bsicos y los resume en
una oracin distensiva: con los rboles y con las aguas comunico mis pensamientos y
hermosura (I, 14, 193). Nos parece sintomtico el simbolismo de esta frase en el marco
de la interpretacin de Bachelard acerca de las aguas primaverales, a las que el filsofo

165

considera como aguas de juventud, de la auto contemplacin y del ornato. 211 As, la
profundidad de las aguas de Grisstomo es sustituida por la magnificencia de los ros
serenos y los arroyos cristalinos que explotan los valores sensuales de Marcela. Este
tipo de aguas, en opinin de Bachelard, connotan el amor a la propia imagen, pues es la
apariencia del individuo la que se juzga como instrumento primordial de la conquista
del mundo. Ello nos permite entender por qu Marcela entraa en el fondo un egosmo
auto complaciente, de forma que ste le basta para vivir en la soledad de los bosques,
buscando en ellos al Eco que la acompae. Dice Bachelard adems que este tipo de
aguas, al constituirse como espejos, expresa rasgos al mismo tiempo sdicos y
masoquistas, lo cual explica que, al reflejarse en al agua cristalina, Marcela prefiera la
caricia suave que produce en su rostro la imagen movida por las ondas, y por otro lado
rehya de a sus pretendientes, cuya conquista le resulta inocua.
As tambin, no es extrao que Marcela en su discurso escoja los smbolos de la
espada y la serpiente para sugerir su propia condicin. De acuerdo con Marcela, el
veneno que esta criatura posee le ha sido dada por la Naturaleza sin que sta haya
mediado en ello; y as tambin en el caso de la espada, que puede ser un instrumento
para herir y matar, segn sea la intencin de quien la use. Ninguna, pues, hace dao por
s misma, sino slo a aquel que se acerca a stas, las enfrenta o las usa, movido por su
gusto, su atrevimiento o su porfa. Del mismo modo, el peligro que pudiera haber
causado Marcela envenenando el corazn de Grisstomo y despus provocando su
muerte, no puede ser adjudicado a ella que ha estado alejada en la soledad de los
campos, sino al deseo e iniciativa de los que la aman y la pretenden y van hasta ella
movidos por su hermosura, y, despus, tocan el filo de su espada con el que ellos
mismos se matan. Es decir, que la serpiente y la espada, igual que la belleza de

211 G. Bachelard, El agua y los sueos, cit., p. 38.

166

Marcela, no matan por s mismas, sino por la voluntad de quien las toma y muere
seducido por ellas.
La connotacin del espacio espectacular en el que Marcela se siente inscrita se
subraya ms adelante, cuando ella compara su condicin con el fuego, que, al igual que
la serpiente y la espada, pueden ser medios purificadores o de muerte, segn se los
utilice: Fuego soy apartado y espada puesta lejos (I, 14, 193).
Para terminar, Marcela hace ver, al de por s embelesado auditorio, su
independencia econmica y moral, lo cual le permite vivir para s misma, sin la idea de
entregar su corazn a alguien por inters material. Nuevamente, y como punto final de
su persuasiva defensa, Marcela retoma las ideas expuestas respecto de su situacin
moral y sentimental mediante oraciones paralelas: No engao a ste ni solicito aqul,
ni burlo con uno ni me entretengo con el otro. La conversacin honesta de las zagalas
destas aldeas y el cuidado de mis cabras me entretiene (1, 14, 195). Y concluye con la
definicin de sus aspiraciones: Tienen mis deseos por trmino estas montaas, y si de
aqu salen, es a contemplar la hermosura del cielo, pasos con que camina el alma a su
morada primera (I, 14, 195). Queda, entonces, de manifiesto el simbolismo diurno
desde el que se construye el espacio imaginario de este personaje, en franca oposicin al
simbolismo teriomorfo y nictomorfo de la cancin de Grisstomo.
Como podemos ver a travs de esta serie narrativa, Cervantes nos ofrece no slo
una gama de aventuras y situaciones divertidas alrededor del entierro de Grisstomo;
tambin es capaz de engarzar una serie de regiones imaginarias diferentes dentro de un
espacio de convergencia agonstica, con lo cual el texto logra un equilibrio armnico y
polifnico como estructura esttica global.

167

CAPTULO V: LA
EL

IMAGEN IDEOLGICO-AFECTIVA DE LA NARRACIN EN

QUIJOTE

Sobre la base del estatuto preferencial del diseo esttico del Quijote, es decir, el
de su estructuracin de sntesis, construida dialgicamente, nos hemos adentrado en las
diferentes entidades imaginarias que comporta la estructura profunda del texto, as como
en su significacin simblica.
La relacin que hemos establecido hasta ahora entre los diferentes elementos de la
materia novelesca y su configuracin simblico-imaginaria tanto en el nivel del discurso
como en la forma del relato, ha dejado pendiente, sin embargo, un problema
fundamental que tratamos de manera tangencial a propsito del Prlogo de la Primera
Parte del Quijote. Nos referimos a la imagen ideolgico-afectiva que resulta de la
cosmovisin de la obra en su conjunto respecto de la realidad que representa el mundo
simbolizado en la novela. Intentaremos mostrar en lo que sigue cmo el principio
sinttico-dialgico del proceder narrativo en el Quijote emana, en ltima instancia, de
una visin crtica y reflexiva respecto del problema de la literatura como forma de
conocimiento de la realidad, de la vida humana y de la historia de la humanidad.212
212 Es importante considerar que los trminos crtica y reflexin son empleados aqu en
el sentido que los entiende Kant. En pocas palabras, crtica responde a una operacin
epistemolgica capaz de asir el conocimiento como un proceso de sntesis, lo que da
lugar a un conocimiento trascendental. Recordemos que para Kant lo trascendental es
168

Reservamos, por lo tanto, la expresin imagen ideolgico-afectiva para referirnos al

conjunto de ideas, sentimientos y creencias que simbolizan las condiciones y
experiencias de vida que el autor, a travs de diferentes procedimientos creativos,
representa en el texto. Al incorporar la afectividad en el terreno ideolgico, pretendemos
asociar el pensamiento de la obra a una visin imaginaria y sensible de la vida que
define la forma como en la narracin se expresa una toma de conciencia del ser en el
tiempo y cmo el hombre se inserta en el proceso histrico. En modo alguno nuestro
objetivo es relacionar el concepto de ideologa en este caso al de un activismo poltico
como consecuencia de las relaciones de vida del autor Cervantes dentro de su entorno
inmediato. Rehuimos tambin la nocin de ideologa en un sentido pragmtico,
mediante el cual se identifique el discurso literario como una prctica social dirigida a
un fin concreto mediante el cual intente consolidarse un grupo socialmente significativo
al que perteneciera el autor.
Hechas estas aclaraciones, conviene sealar adems que la imagen ideolgicoafectiva habla aqu fundamentalmente de una categora esttica, resultado de una serie
de procedimientos que, en esencia, manifiestan una visin de la vida, con lo cual puede
ser asociada a alguno de los tres regmenes imaginarios que hemos venido desarrollando
a lo largo de nuestro trabajo, y que, en el Quijote de Cervantes, correspondera
especficamente al rgimen copulativo. En esta bsqueda, nos parece que el humor
dentro de la obra cervantina merece una atencin pormenorizada, en virtud de que a
todo conocimiento que en general se ocupa de los objetos, pero no en la forma como
aparecen en la experiencia sensible (eirscheinungen), sino tal como los conocemos
desde la sntesis de distintas operaciones mentales. La sntesis implica, por ende, la
unificacin, en virtud de que, al emplear esta capacidad, el individuo logra reducir a
trminos fundamentales la aglomeracin multiforme de la experiencia sensible,
convirtiendo as en unidad la diversidad. Por su parte, la reflexin es la potencia
intelectual que hace posible el juicio reflexivo. Segn Ricur, el juicio reflexivo difiere
del juicio determinante en la medida en que ste acta slo en la objetividad que
produce, mientras que el primero se vuelve sobre las operaciones por las que construye
formas estticas y formas orgnicas en la cadena causal de los acontecimientos del
mundo. P. Ricur, Tiempo y narracin II, cit., p. 469.
169

travs de este recurso el autor alcalano cohesiona su visin regenerativa de las formas
histricas de la literatura, y a travs de ellas, connota su postura frente a la condicin
humana.

VISIN DEL MUNDO Y HUMORISMO: LAS RISAS DEL QUIJOTE

Parece claro hasta ahora que la obra maestra de Cervantes, pese al sofisticado
armado de sus partes y a su significacin simblica, responde al modo de ser de la
literatura cmica. Por qu, entonces, siendo la risa la expresin a ojos vista ms clara
del Quijote, no resulta tan fcil ni ha resultado as a la crtica que se ha ocupado de
ello ya no identificar, sino describir, analizar e interpretar el funcionamiento de la
hilaridad en esta novela?
Desde que Erich Auerbach public su clebre captulo sobre el Quijote varias
dcadas atrs213 en que objetaba la interpretacin idealizante del texto fundada en el
romanticismo alemn, la crtica cervantina se ha escindido poco a poco entre aquellos
que reclaman la atencin sobre la intencionalidad risible de la obra, y aquellos que
defienden la seriedad solemne de su mensaje ltimo. 214 Creemos, sin embargo, que tal
213 E. Auerbach, La Dulcinea encantada, cit., pp. 314-339.
214 Oscar Mandel ha diferenciado ambos bandos con los trminos de crticos duros y
blandos, segn defiendan, respectivamente, el sentido burlesco del Quijote o su
espritu idealizante. Arthur Efron, por su parte, clasifica a la crtica cervantina entre los
romnticos, los admonitorios y los perspectivistas. O. Mandel, The Function of the
Norm in Don Quixote, en Modern Philology, 55 (1958), pp. 154-163; A. Efron, Don
Quixote and the Dulcineated World, Austin, University of Texas Press, 1971, pp. 4-6 y
170

polaridad interpretativa no ha sido la indicada para ver la problemtica de fondo que

supone la novela como obra de sntesis y de apertura. En este contexto, adquiere
especial relevancia el hecho de que al ser el Quijote un instrumento a travs del cual se
expresa no slo un artista, sino una conciencia colectiva, la novela responde a un doble
designio, a cuyo efecto la risa es ciertamente un medio para divertir y entretener, pero
tambin es la forma por otro lado imprescindible de reflejar la cosmovisin de una
sociedad que vivi cambios fundamentales de mentalidad durante el comienzo del siglo
XVII.
Cuando hablamos de problemtica de fondo, queremos referirnos al sentido que
Juan Ignacio Ferreras215 propugna al sealar la relacin entre el contenido de la obra y
su realizacin formal, dando por resultado una estructura de fondo. Por tanto, antes que
saber qu quiso decir el texto, es necesario describir cmo lo dijo. En este sentido, es
fundamental tomar en cuenta la manera como la novela logra expresar un momento
cultural de la humanidad, para comprender despus cmo esa conciencia colectiva
encuentra en una pieza de arte la forma de cristalizar una visin de la vida, que, pese a
la distancia de cuatro siglos, sigue interesando al hombre de nuestro tiempo. Apenas es
necesario decir que esta representacin del tiempo y el espacio en la obra literaria tiene
su origen en la figura arquitectnica del cronotopo, tal como lo habremos de estudiar
ms adelante.216
El acercamiento al funcionamiento de las estructuras dinmicas del texto
conlleva por ende una fenomenologa de las formas literarias como resultado de la
Javier Herrero, Dulcinea and her Critics, en Cervantes: Bulletin of the Cervantes
Society of America, II, 1 (1981), pp. 31-40. Desde luego, no puede dejar de tenerse en
cuenta el brillante resumen que hace de este debate Jos Montero Reguera en Don
Quijote, obra sera o cmica?, en J. Montero Reguera, El Quijote y la crtica
contempornea, cit., pp. 105-115.
215 J. I. Ferreras, La estructura pardica del Quijote, Madrid, Taurus, 1982, pp. 1728.
216 M. Bajtin, Teora y esttica de la novela, cit., pp. 237 y ss.
171

Historia de la Literatura. En este tenor, compartimos con Ferreras y Bajtin la idea de que
toda creacin artstica obedece en ltima instancia a su forma interna. No obstante, es
conveniente agregar que cada poca y cada momento cultural encuentran en
determinados moldes genricos la manera de materializar una actitud afectiva e
ideolgica frente al mundo, tal como lo defendi Lukcs. 217 En consecuencia, el
significado de un poema pico, por ejemplo, no puede entenderse si no en funcin de la
forma que histricamente lo hizo posible. As como hay un tipo de sociedad que
encontr en la pica la imagen esencial de su cosmovisin y sensibilidad, del mismo
modo es justo preguntarse cul fue el gnero que posibilit a Cervantes cohesionar
ciertos contenidos de vida a travs de un tipo de narracin especfica, la cual sigue
siendo hasta nuestros das una de las formas predilectas de expresin de la literatura.
Tal cuestionamiento nos conduce a plantearnos en principio el gnero literario
del Quijote, pero tambin nos obliga a internarnos en los patrones estructurantes de esta
opcin genolgica. Es decir, que si se dice que Cervantes es el fundador de la novela
moderna, esto requiere un mnimo de explicacin de cmo es que este autor, por medio
del Quijote, logra desarrollar una narrativa tradicional, pero, al mismo tiempo, abre las
puertas a un relato de ficcin sin precedentes cuyos fundamentos son la risa, la parodia,
el juego y la irona. Se impone, en consecuencia, indagar la naturaleza de la comicidad
y su funcionamiento estructural-imaginario dentro del ser novelesco del Quijote.
Porque cabe decir que, si bien en la Galatea y en el Persiles se emplea el recurso
del humorismo igual que en el Quijote, en cada caso la risa responde no obstante a
estructuras genricas distintas, lo cual favorece o desfavorece la visin totalizadora del
mundo que Cervantes se haba propuesto plasmar en sus obras. 218 Tal como seala
217 G. Lukcs, El alma y las formas. Teora de la novela (trad. Manuel Sacristn),
Mxico, Grijalbo, 1985.
218 J. Montero Reguera, Humanismo, erudicin y parodia en Cervantes: del Quijote al
Persiles, en Edad de Oro, 15 (1996), pp. 87-110.
172

Ferreras y Jos Montero Reguera, es posible que la comicidad que encontramos en el

Quijote la podamos hallar tanto en la Galatea como en el Persiles, pero slo en el
Quijote Cervantes encontr el modo de materializar un gnero. Gnero, digmoslo de
una vez, que ni l mismo supo definir, pero que, si seguimos a Ferreras, podra
denominarse novela pardica. Es esta frmula la que, finalmente, permite a Cervantes
traducir su experiencia de vida, pero sobre todo representar la actitud de una conciencia
colectiva que encuentra en la novela la manera de expresarse a s misma. Aun cuando en
los otros textos narrativos de Cervantes cabe hablar de novela pastoril y novela
bizantina respectivamente, slo en el Quijote el alcalano logra su propsito ltimo que
ya Auerbach haba intuido con gran agudeza: la de expresar la sensibilidad de la
realidad cotidiana frente a la pedagoga y ortodoxia de la literatura cannica.219
Si bien en la poca de Cervantes hay otra gran novela de raigambre pardica la
cual por cierto precede en un ao a la publicacin del Quijote, hay diferencias de
ndole compositiva dignas de notar. En efecto, a El Guzmn de Alfarache (1604) de
Mateo Alemn, le cabe el honor de haber gozado antes que ninguna obra espaola de un
xito editorial a gran escala. Si es posible conjeturar en este terreno, habra que sealar
que su resonancia sin igual se debi seguramente al hecho de haber consolidado no slo
otro gnero importante en ese momento histrico (la novela picaresca), sino tambin por
inscribir su obra en una nueva forma de relacin del hombre con el mundo, que era el
humor popular y el punto de vista de un narrador infidente. Con todo, habra que
considerar el modo como tal hilaridad se construye desde la propia estructura
fundamental del texto, creando una relacin de sentido entre todos sus elementos
formales. En este supuesto, slo en el Quijote, por ejemplo, es posible hablar de un
narrador hetero y extra diegtico, que al mismo tiempo plantee puntos de vista
diferentes sobre la misma narracin, contrapunto que es aprovechado por el autor para
219 E. Auerbach, La Dulcinea encantada, cit., pp. 335-336.
173

construir un discurso altamente irnico. Tal equivocidad sobre la nocin de verdad y

mentira atae desde luego tanto a los acontecimientos como a los pensamientos y
emociones de sus personajes. Esta caracterstica toral dentro del mbito de la narrativa
contempornea hace que Cervantes inaugure para la novela mundial una nueva forma de
relato. Puede decirse, por tanto, que hay dos elementos esenciales que distinguen desde
la propia arquitectura material a las novelas en comento: una, que frecuentemente el
Quijote presente opiniones y perspectivas enfrentadas tambin las hay en ocasiones en
Alemn y en Mateo Lujn de Sayavedra, su imitador, aunque presentadas siempre desde
la ptica de un personaje-narrador; y otra, que el narrador ironice sobre todos esos
puntos de vista, aspecto totalmente ausente en la obra de Alemn. Si cabe hablar de risa
popular e irona en ambos relatos, tambin es justo puntualizar que tal comicidad se
expresa en trminos mucho ms amplios, ricos y variados en la novela de Cervantes, tal
como tendremos ocasin de demostrar ms adelante.
Con todo, no queremos decir que Cervantes intentara renunciar o poner en mal a
la tradicin de la que l fue un gran imitador; se trataba en su caso, simplemente, de
relacionarla con el mundo de la vida comn que tena su propio pensamiento y su propia
sensibilidad, los cuales era preciso contar y representar desde formas imaginarias
diferentes. La experiencia de este encuentro entre la cultura popular y la culta, entre el
mundo de la seriedad y la risa, la posibilidad de su mutuo enriquecimiento, es lo que
hace del Quijote la obra que si bien, no podra decirse que inaugura la novela como
gnero, s deposita la simiente de una nueva forma de relato de ficcin que se ir
desarrollando con provecho hasta nuestro tiempo y que hoy denominamos novela
moderna.
Esta nueva forma de la ficcin narrativa tiene en la risa, desde luego, su
principal instrumento, pero es necesario introducirnos en la relacin funcional que

174

guarda la hilaridad dentro de la inteligencia de la novela, como constituyente de su

estructura imaginaria y de su visin ideolgico-afectiva.
En los ya numerosos artculos y estudios que se han dedicado a la risa en el
Quijote, destaca la tendencia inaugurada por Peter Russell220 de interpretar la hilaridad
de la novela desde un sentido burlesco. De acuerdo con este influyente estudioso, era
necesario volver a los comentarios crticos y tratados de la poca para comprender el
sentido que tena la risa entre el pblico que inicialmente ley el Quijote. Esta premisa
lleva a Russell a documentar la opinin de diferentes tericos ingleses del siglo XVII,
como Richard Brahtwaite, Edmund Gayton, Robert Burton o Samuel Butler, quienes no
slo interpretaban como ridculas las aventuras del hidalgo, sino que mostraban en sus
observaciones una especial antipata por el personaje. La lectura de los franceses, de
acuerdo con Russell, no vari en esencia de la de los ingleses, pues rein en ellos la idea
propagada por Saint-vremond, principalmente, de que el Quijote tena como
finalidad provocar slo una risa superficial. Russell tambin se vale de la crtica de los
autores espaoles contemporneos a Cervantes (Baltasar Gracin, Lope de Vega,
Francisco de Quevedo y Caldern de la Barca) para concluir que el Quijote era
considerado sobre todo un libro de diversin y burlas.
Al referirse a los tratados de la poca que en algn momento se ocupan de la
risa, Russell se concentra particularmente en el hecho de que en ninguno de ellos (los de
Robert Burton, Juan Luis Vives, Huarte de San Juan y Alonso Lpez Pinciano) se ve la
risa ms all de un efecto teraputico para erradicar la melancola o distraer el espritu,
lo cual lleva a Russell a pensar que, en realidad, la risa no tena el valor trascendental
que se adjudicaba a las emociones serias, como la tragedia o la tristeza. Los
220 P. Russell, Don Quijote y la risa a carcajadas, en Temas de la Celestina y otros
estudios. Del Cid al Quijote (trad. A. Prez), Barcelona, Ariel, 1978, pp. 406-440
[versin original inglesa: Don Quijote as a Funny Book, en MLR, LXIV (1969), pp.
312-326].
175

presupuestos antedichos sirven a Russell para concluir que es a partir de la lectura del
Romanticismo ya muy avanzado el siglo XVIII, cuando la interpretacin del Quijote
sufre un cambio significativo influido por la filosofa idealista alemana; de tal suerte
que la obra de Cervantes es prcticamente secuestrada por una pseudo-deconstruccin
romntica, la cual, desde entonces, dio lugar a un programa de lectura en el que se ha
exaltado la nobleza de los sentimientos de los personajes principalmente los de don
Quijote hasta llevarlos a la cima de lo paradigmtico.
El texto de Russell dict las pautas de una tendencia, digmoslo as, de lectura
irreverente de la novela, que ha ido conformando una lnea de interpretacin en la que
se ha tratado de contrarrestar la impronta de la concepcin romntica de esta narracin,
sostenida durante ms de un siglo, por otro lado, entre aquellos que han buscado exaltar
la grandeza del espritu quijotesco por encima incluso de la fallida heroicidad del
personaje.
En este marco, sobresale el trabajo de Anthony Close, quien proporciona una
historia crtica de la interpretacin del Quijote dominada por las ideas filosficas de los
romnticos alemanes. Close defiende la tesis de que la obra maestra de Cervantes es en
realidad una novela burlesca, y no una obra solemne y compleja que deba ser
interpretada desde un sentido filosfico y simblico. 221 As, bajo la denominacin de
concepcin romntica del Quijote, Close alude a una tradicin crtica que ha
mantenido las lneas directrices de interpretacin simblica que dictaron los romnticos
alemanes desde las postrimeras del XVIII.
En sntesis, la tesis de Close busca objetar la interpretacin simblica del
Quijote que se funda en los siguientes principios: a) se idealiza al hroe y se disminuye
el sentido cmico-satrico de la novela; b) se considera que el Quijote es una novela
simblica que representa, por un lado, la confrontacin del espritu y la realidad y, por
221 A. Close, La concepcin romntica del Quijote, cit., p. 11.
176

otro, el sentido del ser espaol y el significado de su propia historia; y c) se interpreta el

simbolismo de la novela de acuerdo con su espritu y estilo de escritura, el cual se trata
de relacionar con la ideologa, esttica y sensibilidad del periodo contemporneo. 222
De esta forma, Close denuncia una laguna estridente que, hasta antes de la
emergencia de los enfoques bajtinianos relativos al carnaval y a la cultura popular,
haba inhumado un aspecto central del arte cervantino, que es su comicidad. Segn
Close, esta tendencia hizo que el Quijote fuera asumido como un texto serio y complejo,
lo que desvi la atencin de aquellos aspectos que el arte narrativo del alcalano declara
de manera ms palmaria y natural.223 La explicacin que ofrece el crtico ingls sobre
esta perspectiva de interpretacin es que, en el fondo, se trata de un problema de
hermenutica,224 pues juzga que, si bien, el fillogo busca recuperar el sentido original
de los textos, no menos cierto es que su bsqueda se ve influida por los intereses
ideolgicos de su poca, de forma que las preguntas con que el crtico aborda una obra
llevan implcitos factores de orden temporal y social. Asimismo, apunta el profesor de
Cambridge, esta concepcin ha ido ganando adeptos en la medida en que se ha querido
ver la interpretacin simblica como la forma ms profunda para encontrar el
significado de las obras literarias, mientras que su estilo se considera de menor valor, es
decir, que se parte del principio de que vale ms el fondo que la forma. En conclusin,
Close se propone contribuir a la apreciacin literaria del Quijote desde una postura que
l denomina de corte intencionalista,225 por cuanto intenta elucidar el sentido

222 Ibid., p. 15.

223 Ibid., p. 19.
224 Este problema lo haba sealado antes Alexander Parker, de quien la tesis de Close
es deudora. Cfr. El concepto de verdad en el Quijote, en Revista de Filologa
Espaola, 32 (1948), pp. 287-305.
225A. Close, La concepcin romntica del Quijote, cit., p. 20 y A. Close, Don Quixote and the
intentionalist fallacy, BJAe, XII (1972), pp. 19-39.

177

deliberado y consciente del texto, rehuyendo, por lo tanto, de la apreciacin subjetiva

que se funda en el estudio de las zonas del inconsciente individual y colectivo.226
Lo que es importante mencionar ahora es que, en esencia, el estudio de Close
desarrolla la tesis de Russell al incluir la crtica contempornea, haciendo hincapi en el
pensamiento crtico de Miguel de Unamuno, Jos Ortega y Gasset y Amrico Castro.
Sin embargo, para Close, el Quijote no puede asumirse sino como una stira que se vale
de las tcnicas burlescas del momento para un propsito intencionalmente cmico.227
Las lneas de interpretacin del Quijote risible que ha formado Russell en gran
parte de la crtica cervantina contempornea nos entregan, en resumen, una obra en la
que se diluye cualquier complicacin trgica o consecuencia grave, de manera que, en
nuestra opinin, la novela queda reducida esencialmente a un efectismo cmico carente
de profundidad y trascendencia. Tanto es as que Russell ha llegado a parangonar la
eficacia hilarante de Cervantes con la del Quijote de Avellaneda, sealando la buena
acogida que tuvo este ltimo libro entre el pblico de la poca.
Sin embargo, creemos que el desdibujar la dimensin simblica de la risa a favor
de la pura hilaridad automatizante, conlleva no slo la falta de ejemplaridad de la novela
como era el propsito de esta llamada lectura irreverente del Quijote, sino tambin la

disminucin de la inteligencia subvertida del discurso cervantino. Creemos en ltima

instancia que el intentar recuperar el sentido original del texto a partir de la opinin
repertoriada de la risa desde la mirada ortodoxa y elitista que es justamente lo que
recaba la investigacin de Russell y, posteriormente, las de Close, es limitar la apertura
226 A. Close, La concepcin romntica del Quijote, cit., p. 21.
227A. Close, La concepcin romntica del Quijote, cit., p. 20. Esta tesis se complementa con su libro
El Quijote y la mentalidad cmica de su tiempo, cit. Asimismo, en un estudio similar, aunque sin la
amplia documentacin de Close, Manuel Cabada Gmez desarrolla la tesis de que la lectura barroca del
Quijote fue obliterada por una deslectura romntica. La metodologa que emplea este autor deriva de la
deconstruccin derridiana, de manera que se analiza el proceso en virtud del cual la broma pardica del
texto se convierte paulatinamente en la honda seriedad de la irona; el absurdo, en un ejemplo del
sacrificio espiritual; la locura, en sabidura, y la metaficcin narrativa, en literatura didctica. Cfr. M.
Cabada Gmez, Del Quijote de risa al grave, su lectura comparada, Madrid, Edicin Personal, 2004.

178

que supone la novela hacia el horizonte de una nueva forma de narracin, ya que, si
bien, el humorismo es parte concomitante del proyecto creador de Cervantes, no es la
risa el punto de llegada, sino la plataforma sobre la cual tiene lugar una inusitada
exploracin dentro del universo del ser literario.
Creemos que don Quijote, como expresara Auerbach, seguramente es algo ms
que una figura ridcula y un soldado fanfarrn. De otra forma, no sera explicable que
haya algo que separa esencialmente a este personaje del continuado por Avellaneda.
Puede decirse, entonces, as sin ms, que Cervantes slo haya querido divertir a un
pblico que como los seores Burton o Butler, slo vean a don Quijote con un gesto de
antipata por su falta de decoro?; es posible afirmar que Cervantes comparta con Lope
de Vega, Gracin y Quevedo sus principales enemigos literarios, la opinin respecto a
la postura ideolgico-afectiva de su narracin? Nos parece que, aun cuando queda claro
que es excesivo llevar la locura de don Quijote a los extremos de la sabidura, tal como
la interpretaron los romnticos y sus seguidores, tampoco es pertinente restringir las
acciones y pensamientos del personaje a las de un simple gracioso. La hibridez de la
concepcin no slo de don Quijote, sino del resto de los personajes de la novela que
deambulan entre el absurdo y la sensatez, entre la broma y la nobleza, creemos son
ndices de la problemtica de la obra, lo que exige una investigacin especfica. Como
bien lo ha sealado Harold Bloom, 228 la locura de don Quijote ha de entenderse como la
de una locura literaria,229 la cual comprende un juego bastante ms complejo que el que
pudieran incluso haber supuesto o al menos querido reconocer los contemporneos de
Cervantes.

228 H. Bloom, Cervantes: el juego del mundo, en H. Bloom, El canon occidental. La

escuela y los libros de todas las pocas, Barcelona, Anagrama, 1996, 2a ed., pp. 139157.
229 Ibid., p. 147.
179

Pero, cmo es entonces la risa del Quijote?; en qu consiste el juego a que nos
lleva esa forma de narracin que Ferreras ha llamado novela pardica? Desde luego,
suponemos que no debi de ser la risa a la que se refieren Russell, Close y otros
intrpretes duros, pues sta se trata de una risa jerrquica producto de una mirada
circunscrita al orden establecido. Si tuviramos que aceptar los presupuestos de estos
estudiosos, tendramos que terminar por aceptar tambin nuestra antipata por don
Quijote y Sancho. Pero, qu hay en la narracin que nos acerca a ellos afectivamente,
aun cuando no compartamos en muchos casos ni sus ideas ni sus pensamientos?
Creemos que sta es una de las grandes diferencias que, pese a la obstinacin de la
crtica no slo barroca, sino romntica y moderna ha permitido a la novela auto
trascender. No sera justo preguntarse, en consecuencia, donde reside la fuerza de la
comicidad cervantina que hizo que a pesar de la crtica el Quijote tuviera la fortuna
de difundirse por s mismo a travs de los diferentes periodos estticos?
Una de las respuestas a tal planteamiento la ha dado la investigacin de la
cultura popular, especialmente dentro del enclave histrico en que surge el Quijote.
Quiz el investigador que con mayor continuidad ha desarrollado esta lnea crtica sea
Augustin Redondo,230 quien, al amparo del concepto genetiano de parodia y del
concepto de carnaval de Bajtin, ha ofrecido una lectura alternativa del Quijote como
resultado del proceso de subversin en el que interacta dialgicamente el texto frente a
una cultura literaria de orden cannico. As, el trabajo de Redondo se sustenta en la
forma como convergen en la novela cervantina las tradiciones folklrico-literarias como
consecuencia de una situacin histrica de cambio que experimenta la sociedad
espaola hacia finales del siglo XVI al morir Felipe II. La tesis que defiende Redondo
es de carcter contextualista, por cuanto intenta demostrar la relacin entre la novela y
el decaimiento de la moral espaola al refrendarse la crisis social, poltica y econmica
230 A. Redondo, Otra forma de leer el Quijote, Madrid, Castalia, 1998.
180

durante el periodo de Felipe III. Frente a la austeridad del ltimo momento histrico que
caracteriza el encierro y soledad de Felipe II en el Escorial, Felipe III comienza su
reinado exacerbando el sentido de la fiesta y el entretenimiento. Esto produce un
ambiente de relajacin que se refleja en la vida pblica y en las expresiones artsticas, lo
cual, no obstante, va a contrapelo de la depauperacin del Estado espaol, a causa de la
guerra y el abandono de la vida productiva del campo al producirse la expulsin de los
moriscos. Esta inadecuacin paradojal entre la aspiracin de la grandeza espaola y su
realidad cotidiana es la que a la postre sirve como estructura histrica para la gestacin
del Quijote.231
Redondo identifica el concepto bajtiniano de carnaval con las celebraciones que
comienzan a imperar alrededor de la sociedad espaola a travs del antruejo o
carnestolendas, que funcionan como expresiones de liberacin festiva. 232 A juicio de
Redondo, es este ambiente el que da lugar al Quijote de Cervantes, as como a otras
piezas literarias de gran difusin en ese momento, como el Guzmn de Alfarache, el
Buscn o La pcara Justina, entre otras. El trabajo de Redondo quiere ver as no slo la
decisiva influencia que cobra el carnaval en la configuracin de los personajes del
Quijote; sino, ms an, cmo las situaciones, las aventuras y ciertos juegos lingsticos
son producto de esta mirada carnavalizante de la sociedad espaola en su conjunto.
Un aspecto a destacar en este estudio es el simbolismo con que el cervantista
francs interpreta el significado actancial de don Quijote y Sancho. Para Redondo, don
Quijote es la representacin de la cuaresma, toda vez que simboliza el ascetismo y la
abstinencia, en tanto que Sancho supone el priapismo carnavalesco, al cifrar su
existencia en las demandas del cuerpo y en los placeres digestivos. Llama la atencin la
231 Tambin puede consultarse X. Estvez, El contexto histrico-estructural del
Quijote, Bilbao, Universidad de Deusto/San Sebastin, 2005.
232 Para abundar en el significado del carnaval en este periodo histrico, J. Caro
Baroja, El Carnaval. Anlisis histrico-cultural, Madrid, Taurus, 1965.
181

semejanza que guarda esta interpretacin con la nuestra al sealar que la vigilia que
caracteriza a don Quijote lo hace esencialmente un personaje diurno, en tanto que la
conducta visceral de Sancho nos lo presenta como un personaje de ndole nocturna, tal
como vimos en su momento.
Nos parece, en definitiva, que la perspectiva de anlisis de Redondo es seera
para asimilar la complejidad histrico-cultural del Quijote, y abre sin duda las puertas al
desarrollo de una comprensin ms abarcadora del humorismo en que se inscribe la
obra de Cervantes. Sin embargo, consideramos que ahora es importante ensanchar
nuestra nocin de comicidad sobre la base de la fenomenologa de las formas literarias a
que hemos aludido, las cuales nos permiten ya no slo contextualizar la risa del Quijote,
sino interpretarla desde el horizonte de la imaginacin literaria que la produce,
distinguiendo de este modo los plexos de la risa y la seriedad que, desde la
discriminacin ideolgica, ha ejercido la historia de la literatura occidental. Creemos
que ah reside la universalidad del Quijote y ah se funda la explicacin de que sea esta
novela el medio en virtud del cual diferentes sociedades humanas, a travs de cuatro
siglos, encuentren en sta la forma primordial de representar su imagen de la vida.
Imagen, tambin, por qu no decirlo, convertida en problemtica del hombre moderno.

LA ESTTICA DE LA RISA

En este apartado nos proponemos indagar los aspectos que entraa la

imaginacin literaria desde un acercamiento fenomenolgico a las formas histricas de
la creacin artstica. Para alcanzar este propsito, intentaremos en principio
aproximarnos al mundo de la seriedad y la risa en la literatura occidental sobre la base

182

de la clasificacin que ofrece Luis Beltrn Almera233 y que podemos relacionar no slo
con los desarrollos tericos de Mijail Bajtin,234 sino tambin con las constelaciones
simblicas propuestas por Gilbert Durand, desde las cuales puede apreciarse la visin de
las sociedades humanas con relacin a la vivencia del tiempo. Por esta va, estaremos en
disposicin de vislumbrar cmo la risa se convierte en un instrumento de la expresin
literaria mediante la cual se ponen de manifiesto los aspectos ideolgicos que
comprende el poder, la autoridad y las hegemonas que derivan en formas de violencia
simblica, de protesta o de denuncia social.
En este marco, la obra del Quijote de Miguel de Cervantes nos servir de
instrumento para dar cuenta de la perspectiva crtica que la novela moderna supone
respecto de la transicin de una realidad fundada en el herosmo de las clases guerreras
y sacerdotales, a un mundo representado por una perspectiva ecumnica e incluyente.
Tal mirada resulta, en el caso del Quijote, en una irona subversiva, en tanto que en esta
narracin se subvierte el sentido de los mitos y smbolos fundadores de la cultura
occidental, para ser asumidos desde la humana y concreta condicin de la vida
cotidiana.
En un estudio acucioso sobre la imaginacin literaria en la literatura occidental,
Luis Beltrn Almera seala que las primeras expresiones del arte y el pensamiento en
las culturas humanas dieron lugar a una esttica genuina conocida como Tradicin, 235 la
cual tena la virtud de no separar la seriedad de la risa, como entidades opositoras, sino
que se asuman como elementos de un universo convergente y armnico. As, el da y la
noche, el cielo y la tierra, la vida y la muerte en esta etapa auroral de la humanidad eran
asimilados como partes de una inteligencia cosmolgica de carcter sucesorio y
complementario. Esta imaginacin del tiempo como algo iterable y axiolgico
233 La imaginacin literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental,
Barcelona, Montesinos, 2002.
234 La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Franois
Rabelais [1941] (trad. Julio Forcat y Cesar Conroy), Alianza, Madrid, 4 ri., 2005.
235 Ibid., p. 23 y ss.
183

implicaba el abatimiento de la linealidad cronolgica, asimilando el devenir como si

fuera un valor inherente a la significacin espiritual de los pueblos. Ello explica que la
Tradicin viera la vida como una continuidad regenerativa, y por lo tanto,
inconcluyente; asimismo, la verdad se crea encontrar en las propias manifestaciones de
la Naturaleza al modo de una epifana, y no en el lenguaje conceptual ni racional.
Otra de las ideas que Beltrn Almera trata en su libro y que abonan elementos a
nuestra perspectiva de anlisis se refiere a la escisin social que supuso el desarrollo de
las clases guerreras y religiosas frente a las clases productoras, 236 pues ello desemboc
en el encumbramiento de una lite, la cual en adelante se encargara de administrar la
justicia, separar el bien del mal, y dividir el trabajo de los hombres conforme a un
criterio de explotacin y acumulacin de la riqueza, y de acuerdo con determinadas
ideas absolutas fundadas en la utopa del saber y en la del perfeccionamiento moral. Tal
separacin produjo en el arte tradicional, segn expresa Beltrn Almera, una ruptura
entre la seriedad y la risa, lo que desarroll ulteriormente dos estticas diferentes. A
partir de este momento histrico, la seriedad como vemos, en su carcter diurno si
seguimos la terminologa de Gilbert Durand, se convierte en la guardiana de los
smbolos ms estimados por la cultura oficial, como son la verdad, la belleza y el orden;
mientras que la risa, como imaginacin nocturna, pasa a ser una forma de comunicacin
236 Para George Dumzil y Andr Piganiol las representaciones mticas y expresiones
lingsticas de los pueblos primitivos est divida de acuerdo con la reparticin de las
actividades de orden comn de la vida social y religiosa, esto es, la sacerdotal, la
guerrera y la productora. Para Piganiol, quien aborda su investigacin desde una
perspectiva histrica, los pueblos que florecieron en el Mediterrneo pueden dividirse
entre aquellos que tuvieron una actividad itinerante y los que desarrollaron un modo de
vida sedentario. En el primer caso, sus mitos y costumbres se relacionan con smbolos
uranianos como el sol, el cielo o el Pjaro de fuego, mientras que en el segundo hay una
ritualizacin telrica proclive a la consagracin de la tierra y la fertilidad. Pese a que los
resultados de estos estudios son reveladores, Durand critica nuevamente el hecho de en
que ninguno de ellos se explica claramente la relacin entre las actividades vitales de
estas sociedades y la forma como stas las traducen en smbolos especficos, de acuerdo
con su sensibilidad y visin del mundo. G. Dumzil, Los dioses soberanos de los
indoeuropeos. Herder, Barcelona, 1999 y Andr Piganiol, Essai sur les origines de
Rome, Boccard, Paris, 1917.
184

subrepticia cuyo objetivo es cuestionar el valor de los smbolos que soportan las
ideologas del poder y la cultura oficial. Esto explica, si seguimos a Mijail Bajtin por
qu las estticas de la risa se han cobijado en el arte popular como medio para
sobrevivir.237
Por ltimo, conviene destacar que la esttica de la seriedad ha buscado
desarrollar paradjicamente a travs del tiempo un arte cmico; sin embargo, ste se ha
sustentado en los mismos criterios de jerarquizacin y dominio frente al otro. As, la
burla y la violencia fsica o moral se convierten en las principales formas de esta risa
autoritaria. Pero, al mismo tiempo, la imaginacin hilarante ha sido objeto de un
proceso paulatino de serificacin segn la llama Beltrn Almera, 238 lo que ha
producido a nuestro juicio una literatura nocturna de la seriedad, para decirlo en
palabras en Durand. La creacin y desempeo de la novela sentimental, gtica,
romntica y expresionista son algunas formas en las que en diferentes periodos
histricos se ha manifestado esta mirada nocturna seria; en todas stas, el hroe forja su
propio destino evadiendo la realidad o bien enfrentando el devenir sobre la base de un
ideal mstico. En este sentido, el mundo telrico o el aislamiento son los que posibilitan
el ensueo hednico, propio de la oscuridad maternal as como el retorno al paraso
perdido. La risa adquiere en este caso los matices de una irona nostlgica, al modo de
una fuerza espiritual que hace frente a la fatalidad, a la tragedia y a la muerte.

237 Uno de los conceptos clave que desarrolla Bajtin para este propsito es el de
carnaval, el cual es una categora no slo esttica, sino ideolgica, en tanto que a travs
de esta mirada el mundo se ve expuesto desde una perspectiva dicotmica. En el
carnaval la sociedad se ve caricaturizada en sus rasgos mundanos y viscerales. Al revs
del decoro burgus que busca solemnizar los actos ms significativos de la vida humana
vase el sentido diurno de esta concepcin, el carnaval muestra el mundo de la risa,
pero se trata de una risa pardica, que pone al descubierto los resortes instintivos y
emocionales que mueven las acciones de los hombres comunes la cual puede ser
vinculada a las constelaciones imaginarias nocturnas que propone Durand. M. Bajtin,
La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, cit., p. 13 y ss.
238 L. Beltrn Almera, La imaginacin literaria, cit., pp. 53-63.
185

Al amparo de estos criterios, es importante diferenciar la risa genuina de otros

tipos de risa que el arte de la seriedad ha tratado de propagar, tal como se colige de los
ejemplos que Russell y Close estudian con relacin al Quijote y que, errneamente,
atribuyen a la mirada cervantina, pues en realidad esta risa no es la de nuestra novela,
sino la de los crticos de su tiempo, formados en una idea decididamente diurna del
mundo. As, mientras que hemos de ligar el universo de la risa cervantina a un espritu
festivo colectivo, la risa seria que ha querido atribursele al Quijote es el resultado de la
amonestacin que hace una autoridad a aqul o a aquello que no cumple con las normas
establecidas. Esta risa autoritaria busca por lo tanto degradar y separar, mediante el
escarnio, los defectos, costumbres o hbitos que descomponen el decoro o el buen
gusto. As, la risa que condena a aquel que posee una enfermedad, que padece una
malformacin fsica o que presenta alguna deficiencia mental, es un material precioso
para esta visin hilarante. Muy importante, entonces, es distinguir en el universo de la
hilaridad quin re y qu imaginacin acompaa su risa.
En este sentido, nos parece que el Quijote de Cervantes no busca divertir a un
pblico que mira con superioridad a un anciano fracasado y demente, ni se jacta de ser
mejor que el labrador ignorante que sigue al hidalgo con tal de gobernar una isla. Por el
contrario, el humorismo de la obra reside en que la relacin de estos personajes ficticios
desvela una realidad cotidiana que no corresponde al mundo idealizado de la literatura
cannica, pero que s es, por desgracia, nuestra realidad; de ah que los tropiezos y
descalabros de los personajes nos muevan a risa en tanto que nos vemos reflejados en
ellos. Nos parece que sta es, en definitiva, una de las virtudes mayores que posee la
novela de Cervantes: hacernos sentir que el mundo que est enfrente es como el que
vivimos, lo que intensifica un sentimiento de igualdad, tal como lo ha propuesto

186

Gonzalo Torrente Ballester.239 Apenas es necesario advertir que se trata, a fin de cuentas,
de una risa compartida.240
En este marco, es importante considerar que el Quijote es una obra que se forma
en la risa popular por tener la virtud de recuperar las cualidades del pensamiento auroral
y la tradicin folklrica sealadas por Beltrn Almera y Bajtin, suplantando as el
tiempo lineal por un tiempo que estos estudiosos han denominado cclico y
autobiogrfico respectivamente, pero que en particular en la novela de Cervantes
podramos describir como cronotopo en espiral. As tambin, la naturaleza andrgina
del imaginario quimrico de la literatura primitiva que apunta Beltrn Almera en su
investigacin, es expresada en el Quijote a travs de la confrontacin y dialoga de
visiones del mundo opuestas, como son las de sus personajes principales, don Quijote y
Sancho, lo que nos permite asimilar, mediante esta metfora, la forma como ambas
posturas interactan en nuestro pensamiento y accin, superando el maniquesmo del
pensamiento esquizomorfo que separa el bien del mal, la belleza de la fealdad y la razn
de la locura, que es lo que caracteriza justamente la literatura heroica que domina el
universo de la literatura ulica.
Por ltimo, habra que sumar el carcter quimrico que la novela de Cervantes
asimila de la Tradicin, en tanto que articula las diferentes historias interpoladas a travs
de un continuum narrativo.241 De hecho, el regreso de los personajes principales a la
239 G. Torrente Ballester, El Quijote como juego y otros trabajos crticos, Madrid,
Destino, 2004, p. 18.
240 Beltrn Almera se ocupa de estudiar tambin otros tipos de risa que podemos
asociar al rgimen diurno, y que son manifestaciones posteriores a la poca que
corresponde al Quijote. Al fundirse la seriedad ulica con el dogmatismo racionalista
durante los siglos XVII y XVIII, se desencadena un nuevo tipo de risa cuyo motor es el
ingenio verbal. Se trata de una risa de cuo tambin elitista, pues se basa en la
recusacin de tropos y figuras retricas. Su tendencia al eufemismo hace que este tipo
de hilaridad est reservada para mentes hbiles o para aquellos a quienes les ha sido
permitido tener cabida dentro de un grupo social privilegiado. Pero sta, como puede
advertirse, tampoco es la risa del Quijote. Cfr. L. Beltrn Almera, La imaginacin
literaria, cit., pp. 218-221.
241 De acuerdo con Beltrn Almera este forma imaginaria no admite fronteras; por
tanto es inclusivo en tanto que en el tiempo de las tradiciones nada importante muere.
187

aldea deja abierto el camino a nuevas aventuras, lo cual sin duda fue aprovechado por
Alonso Fernndez de Avellaneda para continuar como podemos apreciar, desde una
mirada absolutamente diurna y bajo una risa violenta la obra de Cervantes.
Este cambio paradigmtico sobre el valor y funcin de la risa marca, en efecto,
la distancia entre el Quijote original y el texto apcrifo. As es como podemos
comprender por qu en la obra de Avellaneda los nobles cortesanos se mofan de don
Quijote y Sancho, pues aquellos los contemplan siempre desde un ngulo de
superioridad; en cambio, en la Segunda Parte del Quijote y quiz tratando el mismo
Cervantes de marcar su distancia con relacin a su imitador los altos seores don
Diego y Lorenzo de Miranda y los mismos duques son representados en trminos de
igualdad, si no social, al menos s de inteligencia y dignidad. Y en otros casos, cuando el
hidalgo y su escudero son exhibidos ridculamente, el discurso irnico cervantino
alcanza tambin a los personajes jerrquicamente superiores. De este modo, don Quijote
intercambia con don Lorenzo opiniones juiciosas y atingentes sobre la poesa (II, 18),
igual que antes lo haba hecho en la Primera Parte con el Cannigo de Toledo (I, 47). En
cambio, cuando en la Segunda Parte los duques quieren divertirse a costa de don
Quijote y Sancho, hay una clara diferencia respecto a la obra de Avellaneda: los duques
cervantinos son llamados tontos por rerse de dos tontos, lo que ataca las diferencias
divisorias diurnas.
Ahora bien, as como la esttica de la seriedad ha dado como resultado una
literatura diurna y nocturna que Beltrn Almera, particularmente, denominara didctica
y pattica respectivamente, tambin esta actitud imaginaria ha sido el origen del
llamado por Roland Barthes realismo burgus, adhirindose a un nuevo dogmatismo de

En el terreno esttico esto da lugar a la combinacin de la risa y la seriedad y a la

combinacin de los gneros solemnes con otros hilarantes. Cfr. L. Beltrn Almera, La
imaginacin literaria, cit., p. 25 y ss.
188

carcter racional y emprico.242 As, frente a la homogeneidad de la sensibilidad

colectiva que abriga la esttica de la risa compartida cervantina, el Realismo en todas
sus variantes parte del principio de la individualidad. La introspeccin psicolgica
como medio para explicar el comportamiento del individuo reverbera en una marcada
tendencia interiorista, lo que subraya una imaginacin nocturna seria, que est lejos de
ser el mundo imaginario del Quijote.
En este marco, es importante preguntarse, pues, cul es la nocin de Realismo
que prevalece en el Quijote? La pregunta no es ociosa si consideramos que de eso
depende en gran medida que ubiquemos el humor cervantino en el mbito de una risa
autoritaria, en el de una irona nostlgica como lo han interpretado los seguidores de la
concepcin romntica, o bien, haya que encontrar su comicidad en un realismo
estructural y suficiente tal como propone Gonzalo Torrente Ballester.243 Tenemos para
nosotros que slo dentro de esta tercera forma es posible explicar la visin ldica de la
novela y, en nuestra opinin, su imaginacin cclica. Sin embargo, en ningn caso nos
parece pertinente relacionar la risa del Quijote con una lectura exclusivamente de
entretenimiento, minimizando con ello los juegos creativos de la obra y reduciendo su
objeto esttico al de una simple carcajada hednica.
Por lo tanto, los tipos de risa que pueden vincularse en conjunto al rgimen
diurno de acuerdo con los presupuestos que hemos desarrollado hasta aqu por cuanto
hay en esta clase de comicidad la bsqueda de una divisin o conquista frente al otro,
no pueden ser asociados a la risa global del Quijote, aunque s a la postura de algunos
personajes. Ahora bien, la comicidad de nuestra novela tampoco puede ser relacionada
con el humor del Realismo burgus, pues este tipo de hilaridad pertenece tambin al
mbito de la seriedad ulica. En el fondo, la risa del Realismo considrense tambin
242 R. Barthes, Crtica y verdad (trad. Jos Bianco), Siglo XXI, Mxico, 2006, 16 ed.
243 G. Torrente Ballester, El Quijote como juego y otros trabajos crticos, cit., p. 46.
189

sus variantes romnticas, naturalistas y expresionistas es el reflejo de una irona

nostlgica. Valga decir que es justamente esta forma de hilaridad la que ha primado
dentro de la interpretacin romntica del Quijote, hasta el punto de que escritores como
Fedro Dostoyevski llegaron a decir del libro de Cervantes que en ste se expresaba la
risa ms triste del mundo.
A tenor de los presupuestos planteados hasta ahora, cabe decir que el Quijote, en
efecto, tiene la virtud de hacer de la risa el instrumento primordial para explorar los
distintos matices de la experiencia humana y los mecanismos que producen en el
hombre la hilaridad como resultado de la confrontacin entre el ideal y la vida. La
modernidad de esta novela, desde luego, no reside slo en el hecho de ser una obra
cmica, sino en que la risa se convierte en el principal juego de la mirada cervantina de
cara a la transformacin axiolgica de los smbolos humanos. En este sentido, la risa
funciona como un catalizador de una actitud frente al mundo mediante la cual se
neutralizan las prerrogativas sociales impuestas por la Historia humana a expensas de la
literatura que podemos considerar diurna. Pero, al mismo tiempo, se trata de una
comicidad que rehye del catastrofismo trgico del sentimiento romntico, eludiendo el
sentido del absurdo cruel, o del tremendismo tal como se refleja en la interpretacin
que del Quijote hizo Camilo J. Cela para el cine, que forman justamente la visin
nocturna seria de la literatura, y de eso que Close ha llamado concepcin romntica del
Quijote. Por el contrario, tal como intentamos probar en los captulos precedentes, en
la risa cervantina el drama individual queda restituido en funcin del tiempo progresivo
y regenerativo de la narracin, y a travs del concurso dialgico sobre el que gira el
entramado actancial y evenemencial de la historia.
En estos trminos, puede decirse que el Quijote es decididamente una novela de
convergencia por su carcter progresivo y por ver en el paso del tiempo algo positivo,

190

pues ste supone la confrontacin de los contrarios, de donde resulta un espritu

regenerado. De este modo, el Quijote va ms all del patetismo pico y la ejemplaridad
didactizante de la literatura diurna de su tiempo; pero, a la vez, supera la mirada
nocturna seria del realismo de costumbres, el criticismo positivista y el naturalismo
expresionista, que ms tarde deformaran la propia concepcin novelstica de Cervantes.
Lo anterior nos da la pauta para decir que el Quijote se inscribe globalmente, por
su funcionamiento estructural imaginario, dentro del rgimen copulativo, toda vez que
los resortes que animan la narracin tienden a desarrollar modernamente los elementos
ms caractersticos de la Tradicin y el pensamiento auroral, tales como el carcter
cclico, la hibridez genrica (tambin la seriedad y la risa), la verdad emanada del
sentido comn y la inconclusividad. Pero, al mismo tiempo, el Quijote responde a la
imaginacin copulativa por crear una visin dialgica, una perspectiva de encuentro no
slo entre las distintas tradiciones literarias (la culta y la popular), sino tambin por
hacer de este encuentro una reflexin crtica. Ahora, agreguemos un dato ms: dicha
reflexin opera principalmente a travs de diferentes procedimientos humorsticos a
partir de la subversin de los smbolos de la literatura de la seriedad, tanto diurna como
nocturna. En otras palabras, nos parece que el humor cervantino reside en la
representacin ldica de un conjunto de valores en los que el hombre ha dejado de creer
en el marco de una crisis espiritual propagada desde el Barroco hasta nuestros das. Si,
por el contrario, nuestro criterio de interpretacin se sujetara al canon de una risa diurna,
nuestra lectura no podra separar en don Quijote al loco del cuerdo, al hombre
enajenado del humanista, al ser que sale en busca de nombre y fama pero encuentra el
sentido de la dignidad, ni mucho menos comprenderamos al caballero que busca
trascender como individuo y se da cuenta que su drama personal es la historia de una
colectividad annima. Es este don Quijote, smbolo complejo, icono de la subversin de

191

un mundo al que se le ha olvidado la facultad de rer de s mismo, el que nos interesa

descubrir a travs del humor.
En consecuencia, creemos que la mirada cervantina consiste justamente en
permitir involucrarnos a nosotros los lectores en el proceso de la reflexin autocrtica
de la literatura, que es, en esencia, lo que define y distingue a la novela moderna de
otros gneros narrativos. El realismo de la novela comprende por ende la interaccin de
las inteligencias del crculo comunicativo, esto es, emisor y receptor, dando la sensacin
de que el presente narrativo se hace extensible al acto de la lectura. De ah que la risa
del Quijote sea una risa que supone la complicidad del escritor y sus lectores.
Sin embargo, la parodia del mundo maravilloso de la literatura a que da lugar la
obra maestra de Cervantes, no nos obliga a tener presentes los modelos textuales
ironizados para entender la naturaleza de su risa, sino ms bien exige del lector una
identificacin de los smbolos que han dado lugar a tales textos y que la narracin
subvierte. Por lo tanto, la risa de la novela no es la que surge slo del equvoco, el golpe
o la cada violenta del protagonista cuando stas ridiculizan las acciones especficas que
estn consignadas en la literatura heroica. Por el contrario, se trata de una risa
inteligente que emana de la comparacin simblica de los valores que representan esos
mundos fabulosos frente a la vida de los hombres de carne y hueso; hombres, valga
decirlo, que han tomado conciencia del tiempo y de su lugar en la Historia.
Tal actitud distanciada del narrador respecto del mundo representado ser
necesaria tomarla en cuenta para entender el carcter ldico de nuestra pieza, lo cual
supone un conjunto de reglas y lmites que son ejercidos tanto por el autor como por el
lector en un plano de entera con-fabulacin he aqu cmo se sustancia en el juego el
cronotopo bajtiniano de la plaza pblica, sin otra consecuencia que el cumplimiento de

192

una experiencia esttica, producto de la risa compartida, por lo que podemos

relacionarla con el rgimen copulativo.
Con ello, queremos coadyuvar a las tesis de John J. Allen, James A. Parr, James
Wood, Alan Trueblood y Adrienne L. Martin,244 entre otros, quienes proponen que el
humor cervantino no se limita a la pura escena burlesca ni se circunscribe a las
convenciones de la risa social de la poca. Antes bien, creemos con los autores citados
que la risa primordial y trascendental del Quijote reside en la capacidad que tiene la
novela de descubrirnos a nosotros mismos a travs de ella de involucrarnos con ella
mediante el desentraamiento simblico; de donde resulta un reconocimiento implcito
e inconsciente de nuestras propias limitaciones, y del auto-engao del que somos objeto
si comparamos la ensoacin del ideal con las posibilidades que encuentra, en el terreno
de lo cotidiano y de los hechos comunes, nuestra humana realidad.
Tal como ha manifestado con gran belleza Adrienne L. Martin al tratar del
humor y la violencia en Cervantes, La irona y la parodia nos permiten percibir lo
absurdo de la vida desde una distancia emocional apropiada, y la expresin autoconsciente de la locura humana aceptando y reconociendo uno este mismo aspecto
dentro de s mismo, constituye el humor. 245 sa es la risa del Quijote; y sa es la risa
244 J. Allen, Don Quixote: Hero or Fool? A Study in Narrative Technique, Part I,
Gainesville, Fla., University of Florida Press, 1969; J. Allen, Don Quixote: Hero or
Fool? A Study in Narrative Technique, Part II, Gainesville, Fla., University of Florida
Press, 1979; J. Allen y P. Finch, Don Quijote en el arte y pensamiento de Occidente,
Madrid, Ctedra, 2004; J. Allen, Risas y sonrisas. El duradero encanto del Quijote, en
Estudios pblicos, 100 (2005), pp. 89-102; J. A. Parr, Las voces del Quijote y la
subversin de la autoridad, en David. Kossoff et alii (ed.), Actas del VIII Congreso de
la Asociacin Internacional de Hispanistas, Madrid, Istmo, 1986, t. 2, pp. 401-408; J. A.
Parr, Don Quijote: An Anatomy of Subversive Discourse, Newark, Juan de la Cuesta,
1988; J. Wood, Knights Gambit. The Sacred Profanity of Don Quijote, en The New
Yorker (29 de diciembre, 2003), p. 153; A. Trueblood, La risa del Quijote y la risa de
don Quijote, en Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 4.1 (1984),
pp. 18-27 y A. Martn, Humor and Violence in Cervantes, en A. J. Cascardi (ed.), The
Cambridge Companion to Cervantes, Cambridge, Cambridge University Press, 2002,
pp. 154-165.
245 A. L. Martin, Humor and Violence in Cervantes, cit., p. 165.
193

de la novela que inaugura Cervantes por medio de la subversin simblica. Ahora nos
toca analizar los procedimientos a travs de los cuales el escritor alcalano produce sta
que hemos venido llamando risa compartida.

EL DISCURSO IRNICO

Cuando hablamos de la irona cervantina, queremos referirnos a un fenmeno

comunicativo por medio del cual este autor logra poner en tensin una serie de valores
simblicos. Sin embargo, la irona, como procedimiento de la subversin imaginaria del
Quijote, requiere ser descrita en sus distintas formas para asimilar los juegos a que es
instado el lector dentro del discurso novelstico. Para comprender este efecto, partimos
de la definicin que Graciela Reyes ofrece sobre la irona al sealar que todo discurso
irnico supone un tipo de enunciacin polifnica. En este tipo de discurso, el locutor
no asume totalmente su enunciado, sino que lo atribuye a otro, es decir, lo cita como
enunciado de otro.246 La consecuencia del discurso irnico es la configuracin de dos
significados, o incluso, de tres, que coexisten en diferentes niveles de la comunicacin,
lo que crea una caja de resonancia, o disonancia, segn sea la manera como se
interpongan dichos significados entre s. Esto quiere decir que el valor de cada
significado puede ser chocante recprocamente con los otros, una vez que se logra
identificar las visiones del mundo e ideologas a las que pertenece cada uno.
En conformidad con Reyes, toda irona conlleva una implicatura (implicature),
es decir que el discurso, ms all del significado literal, entraa uno o varios
significados latentes u oblicuos. La enunciacin irnica, por otro lado, no debe
entenderse como se define tradicionalmente, como un tropo literario que consiste en
negar lo mismo que se afirma. Ms bien, en el caso del discurso irnico hay un tipo de
comunicacin que rebasa la intencin de decir verdad o mentira, pues lo importante aqu
246 Graciela Reyes, Polifona textual. La citacin en el relato literario. Gredos,
Madrid, 1984, p. 154 [col. Biblioteca Romnica, Estudios y Tratados, 340].
194

es sobre todo yuxtaponer un enunciado, o enunciados, que formalmente no han sido

expresados, pero que por el contexto quedan evocados o inferidos. As, la irona nos
permite vislumbrar las verdaderas intenciones comunicativas que subyacen al enunciado
literal o ingenuo, tal como lo denomina Reyes.
Un aspecto importante dentro del estudio de esta autora para el propsito de
nuestro ensayo es cuando distingue dos tipos de irona: la irona de poder y la irona de
juego, con lo cual considera que el discurso irnico puede tener el objeto de
persuadirnos sobre ideas, pensamientos y valores, pero tambin puede pretender
nicamente la complicidad del juego, al sobreentender que el emisor y el receptor
comparten la misma ideologa o visin de la vida. 247 En el primer caso, hay implcita
una imposicin sobre un punto de vista, el cual se ejerce suponiendo que se comparte la
misma opinin, aunque esta suposicin sea arbitraria. Un ejemplo al respecto es cuando
una persona con cierto poder se dirige a alguien que considera inferior y reprueba su
forma de vestir: Mira, qu bonitos zapatos!. Por ende, la irona de poder que seala
Reyes podemos identificarla con el rgimen diurno en tanto que en este tipo de mensaje
se connota un sentido de superioridad y de violencia comunicativa frente al otro.
Por lo que hace a la irona de juego, Reyes apunta que la enunciacin irnica
surge de un acuerdo implcito a partir de una situacin comn, cuyos efectos comparten
los sujetos de la comunicacin en un plano de igualdad. Un ejemplo a propsito es
cuando alguien comenta a sus compaeros, despus de escuchar las noticias donde se
habla slo de guerra, calentamiento global y narcotrfico: Vivimos en el mejor de los
mundos posibles.248 De acuerdo con Reyes, este tipo de discurso irnico crea un
locutor fingido, el cual se yuxtapone al locutor real, lo cual provoca que los receptores
del mensaje se desdoblen virtualmente en dos posibilidades, situacin que los lleva a
captar el sentido directo e indirecto del mensaje. Por medio de este procedimiento el
247 Ibid., pp. 156-157.
248 Ibid., p. 158.
195

locutor irnico puede responsabilizarse o no de su enunciado, pues, literalmente, l no

ha hecho ninguna afirmacin categrica. Lo importante en este ejemplo es que la irona
busca una complicidad con los receptores del mensaje, pero a su vez los insta a
participar en ella, lo que produce un crculo comunicativo de gran alcance, toda vez que
el mensaje no slo quiere imponer un punto de vista, sino connotar una idea que pueda
resultar estimulante al pensamiento y a la voluntad del pblico, lo que explica que
podamos vincular la irona de juego con la imaginacin copulativa durandiana, pues, en
este caso, el propsito del discurso no se da en un plano vertical, sino en uno de
intercambio igualitario que podramos llamar cmplice entre los sujetos de la
comunicacin. El efecto de esta clase de irona puede ir ms all todava cuando los
participantes de la enunciacin irnica tienen en cuenta el contexto original en que
surge la frase. En el ejemplo ofrecido, el mejor de los mundos posibles, se refiere
desde luego a una frase que hiciera famosa Wilhem Leibniz, expresada en un contexto
distinto, pues como sabemos, el filsofo de la Ilustracin se refera al sentido
teleolgico de la vida humana, y no a un programa de noticias. Por eso, habra que
aadir que este tipo de irona slo se cumple en la medida en que el receptor entiende el
sentido oblicuo del mensaje y, sobre todo, al intuir o conocer la referencia total a que
alude el mismo.
Aun cuando Reyes slo se ocupa de estas dos formas de irona, nos parece que
podemos agregar una tercera variante, la cual correspondera a la irona nocturna. De
hecho, es justamente este tipo de irona la que ha predominado dentro de la concepcin
romntica del Quijote, desde el momento en que se interpretan las acciones y
pensamientos de la obra desde una visin melanclica y nostlgica frente al recuerdo de
un paraso perdido. Valga recordar que la irona de que trata Northrop Frye en su
Anatoma de la crtica se refiere justamente a esta tonalidad nocturnal, en tanto que en
sta se manifiesta un sentimiento de soledad y confrontacin entre el individuo y su

196

sociedad, lo que redunda en un aislamiento evasivo del hroe, semejante al refugio que
busca el nio en la oscuridad maternal. En este caso, los personajes se auto confinan al
encierro, pues sus ideales o sentimientos no pueden ser ya entendidos por el mundo.
Pero la locura de don Quijote es una locura literaria, como bien dice Harold Bloom, y
por tanto no ha de ser tomada en cuenta en forma radical. En este entendido, Nuestra
seora de Pars, Frankenstein, Drcula o La metamorfosis son ejemplos de una visin
irnica nocturna, pero no el Quijote. Nos parece que el discurso cervantino en modo
alguno puede ser relacionado con esta clase de irona, pues en este caso los
procedimientos ldicos de la novela no tendran sentido, ni tampoco tendra un
significado funcional el que don Quijote saliera a una aventura huyendo de su casa
protectora; aventura en la que, aun cuando pudiramos admitir su derrota final, el
mensaje ltimo de la novela no es el de un fracaso, sino el de una revelacin, una
reflexin sobre nuestra propia conciencia del ideal y de la vida, as como sobre nuestro
sentido de la grandeza de cara a la realidad contundente en el mbito de lo cotidiano. La
visin copulativa del Quijote entonces no conduce a una ruptura entre el individuo y el
mundo; por el contrario, revela la voluntad de un dilogo productivo entre puntos de
vista e intereses distintos respecto de la vida humana, a sus valores y a los smbolos con
que las sociedades a travs del tiempo han representado su experiencia comn. De
hecho, don Quijote sale al mundo a dialogar con los hombres de carne y hueso, enfrenta
as no una violencia guerrera al modo heroico, sino una suerte de violencia de la vida
cotidiana, pues nuestro personaje tiene que lidiar con comerciantes apresurados, villanos
ricos que golpean a sus criados, galeotes malagradecidos y hombres que han dejado de
creer en la dignidad humana.
Al abrigo de tales presupuestos, podemos afirmar que la enunciacin irnica que
prevalece en el Quijote se relaciona con el rgimen copulativo si volvemos a Durand,
por cuanto se suscita en la narracin la confluencia dialgica crculo comunicativo de

197

conciencias igualitarias, as en el nivel mtico de la obra personajes principales y

mundo representado, como en el nivel tico escritor y pblico, expresando con ello
la dianoia o pensamiento final de la obra; desde luego, sobre la base de una irona
compartida o de juego.
Queda claro, entonces, que, al igual que la risa, el discurso irnico puede
pertenecer a diferentes regmenes imaginarios. Lo que es importante destacar ahora es
que el discurso irnico es un tipo de enunciacin polifnica que nos lleva a bucear en el
significado de lo dicho ms all de la literalidad del discurso.
El ltimo aspecto que nos interesa destacar de la investigacin de Reyes se
refiere al modo como el locutor irnico usa la lengua y hace mencin de ella. En tal
sentido, el ironista no slo comunica emociones, ideas y sentimientos directamente, sino
que, en esencia, lo que hace es citar contenidos verbales con lo cual supone que el
receptor est al tanto de ellos, sobre los que manifiesta en forma simulada sus
verdaderos pensamientos y opiniones. Dicho de otra manera, la enunciacin irnica se
produce a partir de un discurso original que es llevado a un contexto diferente, por lo
que se pone al servicio de un propsito comunicativo distinto. Es as como la irona
entraa el fenmeno de la intertextualidad.
Siguiendo los criterios antedichos, habra que preguntarse cules son los
discursos originales que no slo los personajes, sino la narracin misma del Quijote
ironiza para distinguir, en principio, la naturaleza de la enunciacin irnica en cuestin,
y si sta a su vez es ironizada por una enunciacin mayor. Este planteamiento nos
conduce a imaginarnos el discurso cervantino nuevamente como una espiral, cuyas
ondas expansivas representaran los diferentes niveles comunicativos a que da lugar la
obra. He aqu la relacin orgnica entre la representacin del tiempo, el espacio y la
imagen ideolgico-afectiva de la narracin, y por la cual hemos subrayado el carcter
copulativo de la irona cervantina.

198

El horizonte del humor en el Quijote, en consecuencia, se extiende no slo a los

diferentes gneros a que da lugar la risa la irona, la parodia, la burla, el juego, etc.,
sino que tambin toma en cuenta quin es el que re y cul es el mbito imaginario que
produce su risa, con lo cual nos parece importante no slo diferenciar los niveles de la
comunicacin como parte de la enunciacin irnica, sino al propio tiempo identificar en
cada uno de estos niveles su raz imaginaria, es decir, el universo simblico que la
origina, para entender, finalmente, el tipo de imaginacin irnica que logra imponerse
en el discurso.
A tenor de lo dicho, proponemos que don Quijote y Sancho simbolizan cada uno
un rgimen imaginario distinto, de cuya dialctica surge el sentido final de la narracin.
Ahora deseamos agregar que la risa en cada caso contribuye a intensificar el carcter de
los personajes, as como su origen simblico-imaginario; sin embargo, veremos que es
la risa de la narracin la que finalmente rige el modo de ser de la obra en su conjunto, y,
por tanto, descubre para el lector la verdadera naturaleza cmica del libro.
En este supuesto, podemos afirmar que la risa de don Quijote es una risa diurna,
lo cual da lugar a un tipo de enunciacin irnica que tambin se relaciona
estructuralmente con su ndole ascensional y jerarquizante. Asimismo, puede sealarse
que la risa de Sancho es nocturna, por lo que su elocucin conlleva una irona de
carcter telrico y digestivo. Por ltimo, cabe decir que en un nivel mayor de la
comunicacin narrativa emana una risa compartida, fruto del intercambio de la mirada
de los personajes as como del acercamiento afectivo del narrador hacia stos, no
obstante que, por lo general, suela distanciarse ideolgicamente de ellos. La llamamos
risa compartida por el juego y la complicidad que sugiere la postura del narrador-eje
frente al lector, al hacerlo participar dentro de la inteligencia de la novela.
Para demostrar lo anterior, analizaremos un fragmento del Quijote concerniente al
episodio de los batanes (I, 20). En esta aventura, como sabemos, nuestros personajes
son sorprendidos por el estrepitoso sonido que proviene misteriosamente de la espesura

199

del bosque; el ambiente de suspenso se incrementa por el hecho de que los ha alcanzado
la oscuridad y desconocen el lugar adonde han ido a parar. La osada de don Quijote lo
lleva a querer enfrentar el peligro, a pesar de que su amedrentado escudero intenta
disuadirlo. Frente a la imposibilidad de emprender su camino dado que Sancho ha
atado las patas de Rocinante para impedir su movimiento, don Quijote finalmente hace
caso de las splicas del labrador: Pues as es, Sancho, que Rocinante no puede
moverse, yo soy contento de esperar a que ra el alba, aunque yo llore lo que ella tardare
en venir (I, 20, p. 266). Como puede observarse, la actitud hasta este momento de don
Quijote es de superioridad frente a Sancho, de ah que diga que llorar aunque antes
haba mencionado que estaba contento hasta que salga el sol. Es sintomtico que el
personaje emplee el verbo rer para referirse al amanecer, pues en realidad el que est
riendo es l mismo, sobre todo por el hecho de ver el miedo de su escudero. Podemos
afirmar que su discurso obedece a una postura irnica diurna en razn de que el
personaje se imagina en un mundo fantstico que no puede entender su humilde
compaero; por lo tanto, don Quijote ve la oportunidad de hacer ostensible su espritu
heroico. Sin embargo, la enunciacin irnica de don Quijote es neutralizada
inmediatamente por otra irona a cargo del escudero, quien contesta a su amo: No hay
que llorar respondi Sancho, que yo entretendr a vuestra merced contando cuentos
desde aqu al da (I, 20, p. 266). En verdad, el lector sabe as como lo sabe el propio
Sancho que esto es una mentira, pues l no sabe contar historias. Nuevamente aqu se
superponen dos significados: uno literal o fingido, y otro sugerido o real. Como vemos,
aqu la irona de Sancho es nocturna, en tanto que se vale de un ardid llevado por su
instinto de conservacin para distraer a su amo, pues Sancho en realidad est muerto
de miedo. Esta confrontacin de discursos irnicos se intensifica a nivel de la narracin
al converger los hechos fabulosos que imagina don Quijote con la escena coprolgica

200

que protagoniza Sancho al defecar al lado de su amo. En consecuencia, la solemnidad

del ideal diurno de don Quijote se viene abajo ante la realidad terrenal del escudero.
Sin embargo, a la maana siguiente, una vez que la claridad del da reanima el
espritu justiciero de don Quijote, ste se encamina otra vez a enfrentar al supuesto
gigante, por lo que Sancho rompe a llorar. Pero la sorpresa es que no hay ningn
gigante, sino que el ruido es producto del choque de seis mazos de batn contra el agua.
Al ser descubierta la verdadera razn del estruendo, don Quijote se muestra
avergonzado frente a Sancho, mientras que ste contiene una carcajada. Sin embargo, al
no poder resistir ms, Sancho contagia al propio don Quijote y terminan rindose ambos
de la situacin, hasta el momento en que el hidalgo advierte el tono de burla de la
incesante y cada vez ms escandalosa risa de Sancho, por lo cual aqul deja de rer para
reprender a su compaero. En su intervencin, don Quijote hace ver a Sancho la
diferencia de sus estirpes, con lo cual no slo establece una diferencia social entre los
dos, sino que, en otro nivel de la comunicacin, el lector advierte dnde se origina la
risa de cada uno:
Pues, porque os burlis, no me burlo yo respondi don Quijote.
Venid ac, seor alegre. Parceos a vos que, si como estos fueron mazos de
batn, fueran otra peligrosa aventura, no haba yo mostrado el nimo que
convena para emprendella y acaballa? Estoy yo obligado, a dicha, siendo,
como soy, caballero, a conocer y destinguir los sones y saber cules son de
batn o no? Y ms, que podra ser, como es verdad, que no los he visto en mi
vida, como vos los habris visto, como villano ruin que sois, criado y nacido
entre ellos (I, 20, p. 277).

En pocas palabras, puede decirse que la risa de cada personaje tiene por objeto
neutralizar la del otro. Don Quijote re como corresponde a su imaginacin diurna, de
manera que a travs de sta expresa un sentimiento de superioridad ante su escudero, a
quien considera miedoso y ruin. Por otro lado, Sancho se re desde una actitud nocturna,
pues su risa de algn modo es la liberacin de un gesto de tensin; en esencia, su risa

201

obedece a una compensacin por la angustia acumulada tal como sugiere la tesis
freudiana del instinto de placer; pero tambin es el fruto de una maliciosa burla
carnavalesca, al comprobar que los hroes como su amo tambin pueden equivocarse y
ser ridculos. A su vez, y por encima de ambos tipos de risa, emerge el humorismo de la
narracin, desde el cual el narrador-eje contempla a sus propias criaturas, creando entre
l y el lector una risa cmplice. De esta forma, pueden desdoblarse los significados de la
risa irnica del texto en tres niveles fundamentales: en el primero, don Quijote emplea
la risa como mecanismo de sujecin; en el segundo, Sancho, apela a la irona como
medio de defensa; y en el tercero, el narrador, guardando la distancia apropiada, evoca a
travs de los hechos narrados su propio punto de vista, el que intenta compartir con el
lector, de modo que el humor cervantino trasciende la pura carcajada fortuita de sus
personajes para llevarlo a un mbito mayor. As, creemos que, en el fondo, la comicidad
de Cervantes sirve a un cometido ms profundo, pues somete el discurso literario al
examen de la vida, al presente emocional entre el narrador y el lector, todo lo cual da al
texto su espontaneidad y potencia comunicativa.
Es decir, que el tiempo que connota la novela cervantina es el tiempo humano,
tiempo en el que el hombre vive y puede juzgar desde la experiencia comn la verdad
y la mentira de la fabulacin literaria. Sin embargo, consideramos que, desde el punto
de vista afectivo, el narrador no intenta pisotear la imagen de sus personajes haciendo
de ellos simples bufones; por el contrario, pensamos que Cervantes nos los presenta de
manera simptica, es decir, que nos acerca a ellos porque en el fondo nos representan a
nosotros mismos en situaciones semejantes. Dicho de otra forma, nosotros no remos
por las mismas razones de los personajes. La risa que emana al final de la narracin no
es ni la risa jerrquica de don Quijote ni la risa liberadora de Sancho pues, en realidad,
nosotros no tenemos el miedo que tiene el escudero, sino una risa compartida, fruto de
la irona de juego a que insta el relato.

202

Como vemos, el fragmento analizado nos invita a reflexionar acerca de la

complejidad del humorismo del Quijote. Si bien es cierto que podemos encontrar a
travs de la obra diferentes tipos de risa, es necesario antes ubicar la situacin
comunicativa y narrativa global para inferir el significado mayor del efecto cmico del
libro, y, por tanto, de la mirada ideolgico-afectiva de la narracin. No nos parece
acertado, en consecuencia, aseverar que el Quijote es simplemente un funny book, pues
aunque nuestros personajes sean en cierta forma el blanco de bromas y engaos, habra
que preguntarse si la risa de los personajes que zahiere a don Quijote y a Sancho es la
misma risa que emana al final de la narracin como postura perceptual.

LA ESTRUCTURA CCLICA DEL VIAJE INICITICO Y LA PARODIA DE LOS SMBOLOS

DIURNOS

Una vez que hemos tratado de interpretar el tipo de enunciacin irnica que
prevalece en la narracin como instrumento de la imagen ideolgico-afectiva del mundo
representado en la novela, conviene, ahora s, poner nuestra atencin en el modo como
esta irona de juego, o irona compartida, no slo conlleva una parodia del discurso,
sino, particularmente, una subversin de los smbolos imaginarios que producen los
contenidos novelescos a que dan lugar tales discursos. Para este propsito, analizaremos
en esta oportunidad la trasgresin irnica de los smbolos diurno y nocturno.
Uno de los aspectos que en primer lugar llama la atencin al leer el Quijote es la
subversin cronotpica, pues la historia del hidalgo y su escudero corresponde slo en
principio a la cronotopa clsica de camino o de viaje que describe Bajtin, segn la cual
el tiempo y el espacio son resueltos por medio de un hiato espacio-temporal.249 Esto
significa que, aunque el hroe cabalga y vuela por lugares magnficos e inditos,
extensiones y lugares distantes, el espacio transitado se ve disminuido por la magia del
249 M. Bajtin, Teora y esttica de la novela [1975] (trad. Helena Krikova y Vicente
Cascarra), Madrid, Taurus, 1989, p. 242.
203

espritu expansivo del personaje, principio dominante dentro de la imaginacin diurna.

As tambin, uno de los aspectos ms destacados de estas narraciones se da con relacin
al tiempo, pues, como dice el terico ruso, hay un enlace ucrnico entre los dos
momentos fundamentales del tiempo biogrfico de los protagonistas, por lo cual los
personajes vuelven jvenes a sus lugares de origen, sin que su fuerza fsica ni su
voluntad moral hayan menguado. Lo interesante en la cronotopa clsica de camino es
que el tiempo parece sometido a las pasiones de los personajes y a su voluntad amorosa
inicial, de modo que el mundo al que ellos regresan lo encuentran prcticamente igual
que cuando lo dejaron. Por lo tanto, este cronotopo dimensiona una realidad en que las
leyes y las normas que rigen las sociedades permanecen invariables, y, por consiguiente,
los seres que habitan ese mundo tampoco sufren alteraciones sustanciales ni en su
estado fsico ni en su condicin moral. Este cronotopo centra su visin, pues, en un
mundo estable y duradero.
Pero en el Quijote de Cervantes se da el caso de un hombre anciano en quien
ostensiblemente se muestra el paso del tiempo, su decrepitud y cansancio. Hemos dicho
antes que nuestro personaje emprende su aventura no slo en un lugar ordinario y
circunscrito de la Mancha, sino que, adems, a lo largo de una jornada no logra alejarse
sino unas cuantas leguas de su aldea hasta encontrarse con una vulgar posada. Del
mismo modo, hemos visto cmo el paso del tiempo s deteriora la condicin del
personaje, pues lo primero que se hace ver tras la intil travesa es su cansancio y su
estado famlico.
Otro aspecto que conviene considerar es que don Quijote, a diferencia de lo que
ocurre en las novelas del gnero de viaje, no sale en busca de una restitucin o a la
reconquista de algo perdido al menos que se muestre explcitamente, pues, en su caso,
no hay en realidad una dama a quien deba rescatar o por la cual deba volver; ni, menos
an, un reino que conquistar. En este sentido, es marcadamente humorstico que, ante tal

204

ausencia, don Quijote se invente un amor, pero vase que no es una dama cualquiera,
sino una vecina del lugar con quien por cierto nunca ha tenido trato. Por tanto, el
regreso de nuestro hroe es un retorno sin espera y una lucha sin nombre, aunque l se
afane en destacar la importancia de su dama: Limpias, pues, sus armas, hecho del
morrin celada, puesto nombre a su rocn y confirmndose a s mismo, se dio a entender
que no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse; porque el
caballero andante sin amores era rbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma (I, 1, p.
51).
Por lo tanto, el viaje inicitico del hroe ascensional se convierte en el Quijote
en una odisea imaginativa en la que el personaje no consigue ciertamente sus propsitos
heroicos, pero s somete a examen cada uno de los valores simblicos de ese mundo
colosal que lo ha inspirado. Por encima de la concepcin uraniana del hroe, surge una
imaginacin subvertida, mediante la cual cada elemento del universo fabuloso de la
historia (sea humano, mineral, vegetal o animal) se transforma al ser situado en el
dominio analgico de la experiencia humana. Asimismo, es de considerar que si bien es
un viaje errtico el de don Quijote y su escudero en trminos estrictos de sus propsitos
iniciales, no lo es en su connotacin simblica, pues alude a un viaje mayor que es la
travesa por el ser de la literatura; de ah que podamos afirmar que en definitiva, el
Quijote comprende una cronotopa que Bajtin dio en llamar biogrfica, pero que bien
puede relacionarse con la novela de formacin o bildungsroman en tanto que el
protagonista de la historia adquiere al final de su trasiego un estado de conciencia
absoluto, de modo que lo prepara para la muerte.
La sintaxis imaginaria sobre la que Cervantes construye este inusitado
vagabundeo es justamente la del crculo, transitando de una regin imaginaria a otra,
pero sin quedarse atrapado en ninguna de ellas, lo cual justifica la aventura de los
personajes, tal como la que correspondera a las pruebas del hroe. En el nivel de la

205

fbula, es cierto que don Quijote no consigue sus metas extraordinarias, ni su escudero
se hace con la nsula. Pero eso es lo de menos: nuestros protagonistas son capaces de
sumergirse en el fondo de distintos smbolos uranianos y nocturnos y regresar al mundo
efectivo de una aldea ordinaria, justificando as el devenir del tiempo, as como su
cumplimiento cclico y regenerativo. Tanto es as que el hidalgo y el escudero
encontrarn en su propia biografa pinsese en la tercera salida otro motivo literario
que los inste a salir al encuentro de s mismos.
Pero volvamos ahora al desentraamiento de los smbolos del da y la noche que
esta obra maestra de Cervantes subvierte simblicamente.
Para empezar, nos damos cuenta desde las primeras lneas de la novela de que
nada hay en la verdadera condicin de don Quijote que indique que estemos ante un ser
extraordinario, como sera la idea que nos sugiere Tirante el Blanco o el Amads del
Gaula, quienes son los modelos que inspiran a don Quijote a salir a la aventura. Como
hroes solares, aquellos pertenecen al mundo maravilloso de lo divino y lo descomunal,
pero don Quijote no. Es, pues, palmaria la intencin del autor desde el comienzo de su
historia de contraponer el mundo idealizante del personaje a la realidad especfica que
sucede en una pobre y olvidada aldea manchega. As tambin, la corpulencia y juventud
de los hroes diurnos va a contraluz de la delgadez y decrepitud de don Quijote; el lugar
desde donde emprende su trasiego es un lugar innominado de la Mancha que el autor ni
siquiera se interesa en recordar; los hermosos prados y los ednicos paisajes del locus
amoenus romancescos son reemplazados por llanuras extensas y montes pedregosos que
se abren a despecho de la colosal empresa de don Quijote; as como el calor y la sequa
de la regin no ayudan en nada a la ensoacin libresca del hidalgo.
Frente a la posibilidad de combatir gigantes y endriagos como monstruos
colosales de la muerte, tal como correspondera al hroe uraniano, don Quijote se topa
slo con arrieros, villanos que golpean a sus criados, criminales y pcaros que persigue

206

la justicia, comerciantes irritables y personajes impasibles frente a las emociones

fantsticas de nuestro personaje.
Dentro del mundo animal representado, no hay lugar aqu para imaginarse
briosos corceles, cisnes engalanados en su blancura ni guilas monumentales, a cuyo fin
don Quijote dedica sus expectativas gloriosas. En su lugar, entra en escena un caballo
desnutrido y cansado que ha de conducir a don Quijote parsimoniosamente por caminos
vecinales y ridas llanuras. Nada hay en el descompuesto Rocinante del Bucfalo ni de
Babieca, smbolos de la velocidad reductora del tiempo, sino slo el lerdo andar de un
jamelgo domstico y viejo. A su manera, Sancho acompaa tambin a su amo montado
en un jumento, smbolo de la inaccin y la abulia.
En la famosa escena de los rebaos (I, 18), don Quijote da rienda suelta a su
imaginacin diurna haciendo de cronista de una gesta heroica en la que piensa tomar
parte. Pero detrs de la polvareda que se levanta ante la vista del frustrado caballero y su
asistente, slo hay en realidad un rebao de ovejas y carneros (smbolos de la pasividad
y gregarismo), a los que don Quijote no obstante confunde con dos ejrcitos en
contienda, trayendo a colacin las heroicas gestas que tienen lugar en la Eneida y la
Odisea, como ya se ha ocupado el fillogo Arturo Marasso de esclarecer.250 En resumen,
el entusiasmo del hidalgo por combatir dragones se ve limitado una y otra vez, en el
mbito animal, a la presencia de diferentes ganados domsticos, de modo que slo
ovejas y carneros, cerdos y mulas forman en realidad los ejrcitos de la imaginacin
quijotesca.
Ahora bien, si los elementos del contenido argumental son objeto de la parodia
cervantina, ms interesante resulta la trasgresin que se hace de los smbolos de este
mundo representado. As es como todos los smbolos del rgimen diurno sean aquellos
que pertenecen de acuerdo con Durand a Los rostros del tiempo, o bien, a El cetro y
la espada se ven subvertidos irnicamente. Tales son, por ejemplo, mujer fatal, la
250 A. Marasso, Cervantes: la invencin del Quijote, Buenos Aires, Librera Hachete,
1954.
207

espada, la lanza, la armadura, la visin, la luz, el da, el color dorado y

la aurora. Tratemos de analizar cada uno de ellos.
Entre los smbolos pertenecientes a Los rostros del tiempo, destaca el de la
mujer seductora, la cual se presenta como el smbolo de la carne y la cada. La sirena,
la mujer fatal, representan de alguna manera la belleza efmera que intenta desviar e
interrumpir las metas trascendentales del hroe, aunque ste, gracias a su fuerza interior,
tiene la capacidad de superar tales tentaciones. As, Ulises logra escapar de los brazos de
Circe, Reinaldo de los encantos de Armida en las islas Afortunadas, y Buda repudia las
caricias de las hijas de Kama-Mara. Pero a don Quijote no lo intenta seducir nadie, ni
siquiera la rolliza Maritornes, a quien aqul confunde con una hermosa princesa en
ocasin de su visita a la venta de Juan Palomeque. Bien se sabe que Maritornes no es
ninguna princesa, menos an por el hecho de dedicarse a la prostitucin, pues amn de
servir en los quehaceres de la posada, yace con los huspedes segn sea requerida. A
este fin, un arriero de Arvalo pide sus servicios, pero su camastro se encuentra vecino
al de don Quijote y al de Sancho, de modo que, cuando ella lo busca en medio de la
oscuridad, la reciben los brazos de don Quijote, quien en su delirio imagina estar en un
castillo a la espera de una hermosa doncella, tal como sucede en el Amads de Gaula
cuando Helisena se introduce en el aposento del rey Perin para seducirlo. El discurso
irnico, montado sobre el texto original del Amads, alcanza su mayor intensidad
cuando el narrador compara la imaginacin del personaje con la realidad del hecho:
Tentle luego la camisa, y, aunque ella era de harpillera, a l le
pareci ser de finsimo y delgado cendal. Traa en las muecas unas cuentas
de vidrio, pero a l le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los
cabellos, que en alguna manera tiraban a crines, l los marc por hebras de
lucidsimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escureca. Y el
aliento, que, sin duda alguna, ola a ensalada fiambre y trasnochada, a l le
pareci que arrojaba de su boca un olor suave y aromtico; y, finalmente, l
la pinto en su imaginacin de la misma traza y modo que lo haba ledo en

208

sus libros de la otra princesa que vino a ver el mal ferido caballero, vencida
de sus amores, con todos los adornos que aqu van puestos. Y era tanta la
ceguedad del pobre hidalgo, que el tacto, ni el aliento ni otras cosas que traa
en s la buena doncella, no le desengaaban, las cuales pudieran hacer
vomitar a otro que no fuera arriero; antes, le pareca que tena entre sus
brazos a la diosa de la hermosura (I, 16, pp. 216-217).

Puede notarse cmo el texto hace hincapi en que la fealdad de la asturiana slo
podra ser apreciada por un arriero. Y no es otro el caso, pues el husped que espera a
Maritornes al ver la escena en cuestin se lanza a la cama de don Quijote a reponer con
los puos lo que no haba podido entender con sus odos, de manera que la majestad
heroica de la espada smbolo diairtico por excelencia es reemplazada por las manos
francas del husped enfebrecido por los celos. El hecho es que no slo el hidalgo vuelve
a ser vctima de sus arrebatos fantsticos, sino que le convida de su suerte a Sancho,
pues ste pasa del sueo a una realidad efectiva de manotazos que circulan por toda la
habitacin. De esta forma, puede decirse que Maritornes se convierte en el eje de la
accin subvertida de este microrrelato y subraya, a travs de su condicin ordinaria y
vulgar, la intencin pardica del texto, ya que los presupuestos axiolgicos que rigen el
mundo imaginario de don Quijote se vienen abajo frente a la caricaturizacin de la
ignorancia, fealdad y rusticidad de los huspedes de la posada.
Otros smbolos subvertidos irnicamente en el Quijote son los que corresponden
al grupo que constituye El cetro y la espada, cuyo valor es la preocupacin de la
reconquista de una potencia perdida o de un tono degradado por la cada, y, por lo tanto
es misin del hroe recuperar el estado primigenio en que el mundo estaba regido por la
concordia, el equilibrio y la armona. En estos trminos, puede decirse que don Quijote,
asumindose como hroe diurno, decide armarse caballero y abandonar su aldea para
enfrentar los desafos y pruebas de valor y fuerza que su noble destino le deparan. Slo
que las armas que conforman su indumentaria militar no corresponden a la majestad de

209

su empresa, pues, por una parte, se trata de armas viejas y mohosas pertenecientes a sus
antepasados; y, por otra, son piezas desiguales a las que el personaje intenta en vano
hacer reparaciones y enmiendas. Cabe destacar que, dentro del mbito militar, las armas
representan la fuerza y jerarqua del hroe, por lo que resulta sintomtico que nuestro
personaje, en lugar de ser asistido por una espada bruida o una brillante y colosal
armadura, tenga para s nada ms que una frgil lanza, una adarga antigua y un morrin,
el cual slo le cubre media cabeza. Todo esto habla perfectamente de la degradada
condicin en que nuestro personaje ha decidido armarse caballero. En consecuencia,
llaman la atencin los detalles con los que Cervantes va connotando el estatus ntico del
personaje y su contexto referencial, pues, a travs de esta primera salida, no slo el
aspecto de don Quijote, sino su caballo, los lugares y los personajes surgidos a su
alrededor, conforman un mundo imaginario subvertido frente a la ensoacin diurna que
supondra una novela de caballeras.
El ejemplo ms notable de subversin del imaginario diairtico del hroe es el
episodio del Yelmo de Mambrino (I, 21). Despus de perder su celada en la contienda
con el vizcano, don Quijote asegura a Sancho que no tardar mucho tiempo en ganar
para s un valeroso ejemplar, digno de su nombre y fama: Y no pienses, Sancho, que
as a humo de pajas hago esto, que bien tengo a quien imitar en ello; que esto mesmo
pas, al pie de la letra, sobre el yelmo de Mambrino, que tan caro le cost a Sacripante
(I, 10, pp. 144-145). La ocasin de recuperar la celada surge fortuitamente cuando
nuestros personajes topan con un barbero que se haba puesto su baca en la cabeza para
proteger su sombrero de la lluvia. Sin embargo, don Quijote, con su habitual manera de
trastocar la realidad confunde los destellos del recipiente con su deseado yelmo de oro,
lo que lo conduce a enfrentar al inofensivo transente, de forma que enristra su lanza y
lo hace caer a tierra; luego lo despoja de sus pertenencias y el viandante huye
despavorido. Sin embargo, el discurso irnico de Sancho neutraliza la imaginacin

210

fabulosa del amo, pues, una vez que es instado por don Quijote a hacerse con las arreos
del asno del barbero que segn aqul, haban sido ganados en buena lid, el
escudero desdibuja en una sola frase el smbolo heroico del hidalgo: Por Dios, que la
baca es buena, y que vale un real de a ocho como un maraved (I, 21, p. 284). De esta
forma, el valor positivo del smbolo beligerante es subvertido por el de una sencilla
palangana donde se practican sangrados y se limpian barbas.
Otro smbolo ascensional suplantado en la novela de Cervantes es el cielo y la
montaa, pues la geografa en la que don Quijote decide cumplir sus hazaas no est
compuesta de cumbres luminosas ni montaas ascticas, sino que se trata de un lugar
ordinario de la Mancha ni siquiera especficamente nombrado en la historia, el cual
est constituido por extensas y ridas llanuras, por solitarias ventas y por Sierra Morena,
escenarios de la vida cotidiana y rural.
Asimismo, es de considerar que la visin es un aspecto fundamental del hroe
ascensional, pues, gracias a ella, ste domina el horizonte y logra vislumbrar el peligro.
Pero, en ese punto, nuestro personaje resulta fascinantemente divertido, pues l mismo
se hace una visera atada con cintas verdes, pero, tan mal compuesta que no slo le tapan
la vista, sino que tambin le impiden comer y beber a satisfaccin, y adems no puede
quitrsela, pues los furiosos nudos con los que la ha atado le impiden sacar la cabeza. Su
mala visin hace tambin que vea a un ejrcito en contienda en medio de la polvareda
que levanta en realidad un rebao de ovejas y carneros, lo que le trae consecuencias
fatales.
Otro de los esquemas que se ven alterados dentro del diseo esttico de nuestra
historia son los smbolos espectaculares, los cuales se refieren a los elementos de la luz
que orientan al hroe hacia el conocimiento, alejndolo de la ignorancia y la confusin.
El primero a destacar es el concerniente a la aurora, pues es costumbre que los
personajes mitolgicos den comienzo a sus aventuras al aparecer el da, fuente de
energa y luz. A semejanza de stos, don Quijote sale de casa muy de maana, incluso

211

antes de que aparezca el sol. Ello lleva al hidalgo a imaginarse en un universo

mitolgico donde los astros, cielos y aves conviven en verdadera armona acompaando
al hroe. Lase lo que don Quijote cree que se dir de l cuando alguien escriba su
historia:
Apenas haba el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y
espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los
pequeos y pintados pajarillos con sus arpadas lenguas haban saludado con
dulce y meliflua armona la venida de la rosada aurora, que, dejando la
blanda cama del celoso marido, por las puertas y balcones del manchego
horizonte a los mortales se mostraba, cuando el famoso caballero don
Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subi sobre su famoso
caballo Rocinante y comenz a caminar por el antiguo y conocido campo de
Montiel (I, 2, pp. 55-56).

Sin embargo, el personaje no avanza en su camino suficientemente cuando ya el

sol, segn se seala en la narracin, empieza a penetrar incesantemente a travs de su
armadura, lo cual contribuye a secar ms su cerebro, minar prontamente su mpetu y a
enajenar su imaginacin. He aqu cmo el sol, smbolo uraniano de la potencia csmica,
ms que sublimar la voluntad heroica del personaje, en este caso lo va minando
gradualmente, pues hay que notar que don Quijote ha emprendido su inusitada aventura
en plena cancula, aspecto notabilsimo, pues el tiempo simblicamente primordial para
la salida de todo hroe debera ser la primavera o el verano. Slo que el verano
quijotesco tiene el inconveniente de la reciedumbre del calor y la deshidratacin.
Las horas de camino bajo el penetrante sol, sumadas a la falta de alimento y
descanso, lo llevan a buscar desesperadamente un lugar donde recuperar sus fuerzas. De
este modo, se encuentra una venta al tiempo que oscurece, la cual confunde con un
hermoso alczar. Nuevamente, el valor espectacular de la mirada se subvierte, pues en
realidad se trata de una rstica morada que se descompone entre las sombras de la
noche.

212

Otro grupo de smbolos que se ven alterados por este proceso de subversin
imaginaria son los concernientes a los ritos de purificacin a travs de los elementos del
agua, el fuego o el aire. A este respecto, podemos observar que, una vez que don Quijote
llega a la venta y tras satisfacer su necesidad alimentaria recuerda que ha olvidado un
detalle fundamental que dicta la antigua caballera, esto es, el velar las armas antes de
salir al combate (I, 2, p. 64). De esta suerte, don Quijote busca una capilla dentro de lo
que l supone un castillo y pide al dueo de la venta que lo asista en el solemne ritual.
Pero en lugar de capilla slo hay un patio astroso y el ventero en realidad no es un
alcalde, sino un hombre que debe cuentas a la justicia (I, 2, pp. 66-67). Al tanto de su
disparatado propsito, el ventero, con el objeto de divertirse un poco, decide darle por
su lado a don Quijote. Por tanto, a diferencia del sentido purificador del agua mediante
el cual los hroes de los libros son bautizados, el pozo sobre el que ronda don Quijote
para velar sus armas es escenario de los ms divertidos momentos de la historia, pues
las oraciones y genuflexiones del personaje son interrumpidas en dos ocasiones por
unos arrieros que llevan a beber a sus animales, los cuales son golpeados con
vehemencia por don Quijote (I, 3, pp. 69-70). Luego, cuando el ventero por fin conviene
en participar del descomunal ritual, lo hace leyendo un libro de cuentas de paja y cebada
al que hace pasar por uno de oraciones. De este modo, el ventero acompaa su burlesco
discurso dando desconsiderados golpes a don Quijote como si se tratara de la
purificacin de su cuello y espalda (I, 3, p. 72).
Uno de los aspectos ms interesantes es la transformacin simblica del metal,
pues la utilidad de la espada, como instrumento purificador y extirpador del mal, es
sustituida por la materializacin del dinero. Ha de considerarse que al ventero no le
preocupa si sus huspedes portan o no una espada, en tanto que s es indispensable que
lleven monedas en sus alforjas para pagar los servicios de hospedaje y alimentacin. De
ah que, frente a la solicitud de don Quijote de ser acompaado en su ceremonia, el

213

ventero le haga ver primero la utilidad del dinero y despus la obligacin de pagar
cualquier servicio a travs de ste (I, 3, pp. 67-68).
El factor del dinero ser en adelante un motivo significativo dentro de la historia
de don Quijote, mediante el que Cervantes har ver el conflicto esencial entre el mundo
libresco de su personaje y la realidad social e histrica en que se circunscribe su
malogrado trasiego. An ms, el dinero no slo pone en discusin la utilidad del arte en
el mbito concreto de la vida, sino que es el medio para reflexionar sobre la pureza de
los imaginarios clsicos y su adecuacin al mundo de la vida comn. Por esta misma
va, se ven enfrentadas a travs del texto dos tradiciones de pensamiento y cultura. Por
un lado, la llamada imaginacin seria para decirlo con Luis Beltrn, conformada por
una conjunto de principios y esquemas fijos legados del mundo buclico-virgiliano y de
la novela antigua grecorromana, que, de acuerdo con Bajtin, se reducen a la ratificacin
de valores estancos que permitieron en su momento la consolidacin de una ideologa
aristocrtica y, posteriormente, burguesa. Dentro de este mbito imaginativo de
naturaleza pattica prevalece la separacin del bien y del mal, el triunfo del amor, la
justicia restituida, as como el premio a la lealtad y al orgullo patritico. Slo que ahora,
en el dominio analgico de la experiencia, estos valores idealizantes sern ganados por
medio de una modalidad que no es justamente el poder diairtico de la espada, sino la
majestad del dinero. En este sentido, don Quijote simboliza el debate de dos mundos
contradictorios, pues ha de considerarse que nuestro hroe trata de propagar y mantener
a toda costa una tradicin aristocrtica que ha sido pulverizada por la Historia, como
consecuencia del desarrollo de nuevos intereses econmicos fundados en la actividad
industrial y ganadera, as como en el comercio y en la explotacin de las colonias,
provocando de esta manera el abandono de la tierra, lo que redunda en la disminucin
de la productividad agrcola. En consecuencia, la risa implicada que supone el

214

enfrentamiento del hidalgo con la realidad no es otra cosa que una metfora de la
decepcin del espritu heroico de cara a una realidad mucho ms compleja y conflictiva.
Es de notar que si bien, la historia de don Quijote comienza con una vaga
descripcin del lugar de procedencia del hroe, no ocurre lo mismo con la descripcin
de la economa del personaje, que se describe con cierto detalle al principio:
Una olla de algo ms vaca que carnero, salpicn las ms noches,
duelos y quebrantos los sbados, lantejas los viernes, algn palomino de
aadidura los domingos, consuman las tres partes de su hacienda. El resto
della concluan sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus
pantuflos de lo mesmo, y los das de entresemana se honraba con su vellor
de lo ms fino (I, 1, pp. 43-44).

Por tanto, enseguida se advierte la modesta situacin econmica en que vive

nuestro personaje, pues, aunque la mayora de sus rentas se gastan en el vestido y el
alimento, tampoco se ven reflejadas en su aspecto fsico, el cual se describe de
complexin recia, seco de carnes, enjuto de rostro (I, 1, p. 44).
Con todo, la nota definitiva de la mala administracin de don Quijote se da a
continuacin, cuando el narrador se refiere a la ociosidad del personaje y al olvido en
que ste tiene su hacienda en favor de su aficin a leer libros de caballeras. Ello lleva a
don Quijote a vender incluso sus campos de cultivo con tal de adquirir ms libros. Es
clara, entonces, la metfora mediante la cual el autor quiere representar la ensoacin
del mundo ednico de una clase social venida a menos, cuyos principios y valores se
han vuelto inoperantes frente a la exigencia del mundo material contemporneo.

LA PARODIA DE LOS SMBOLOS NOCTURNOS

Aun cuando en el Quijote es predominante la subversin de los smbolos

diurnos, tambin cabe hablar de una ironizacin de las constelaciones nocturnas. Es
necesario aclarar, no obstante, que tal trasgresin se refiere principalmente a los

215

smbolos de la dominante digestiva del rgimen nocturno que Durand asocia a la carta
del Tarot de la copa, esto es, a los smbolos de la inversin y a los smbolos de la
intimidad. Tal como hemos estudiado, el objetivo que se proponen los primeros es la
eufemizacin, convirtiendo lo negativo en positivo; por lo tanto, la antfrasis, el
encajonamiento y la doble negacin son imgenes que intentan transmutar el miedo y la
angustia del tiempo mediante la creacin de motivos hednicos segn explica Durand.251
La voracidad dentaria del mbito diurno, por ejemplo, se transforma eufemsticamente
en un engullimiento placentero, la terrible cada se trasmuta en plcido descenso, y los
temores son erradicados por medio de una negacin evasiva, haciendo que el mal se
vuelva sobre s mismo, por lo cual el diablo aparece como un ser perverso pero tonto, y
los ogros y fantasmas se muestran vencidos por su misma maldad. Por lo que toca a los
smbolos de la intimidad, prevalece un sentimiento de cobijo y refugio, con lo cual
surgen imgenes que reinciden en la penetracin en un centro, lugar protector y
tranquilo, en el que la oscuridad es interpretada no como una amenaza, tal como en el
rgimen diurno, sino como un silencio relajante que recuerda el regazo materno. En este
tipo de imaginacin, la tierra asume un valor positivo al relacionarse con los rituales de
la fertilidad y la fecundacin, y de ah que predominen en este registro los smbolos

251 Recordemos que Durand divide el rgimen nocturno en dos partes, asociadas al
reflejo dominante digestivo y al gesto sexual. La dominante digestiva incluye los
smbolos de la inversin y los smbolos de la intimidad, y opera eufemizando o
invirtiendo los valores negativos de los smbolos constituyentes de Los rostros del
tiempo, de forma que los convierte en positivos. As, los smbolos de la inversin
convierten las terribles fauces de los animales devoradores en una simple deglucin, de
manera que el ser tragado sale sano y salvo, como Jons, del vientre del animal; la
noche pavorosa se transforma en una noche plcida en la que tienen lugar los encuentros
amorosos o las experiencias msticas; la mujer fatal da paso a la imagen de la feminidad
positiva, de manera que se valora a la mujer en s misma y por su maternidad, y la
inefable cada se convierte en un plcido descenso. Asimismo, los smbolos de la
intimidad, relacionados con la alimentacin, los recipientes alimenticios y la proteccin
materna, permiten crear espacios protegidos en los que sentirse a salvo del paso del
tiempo. G. Durand, Las estructuras antropolgicas del imaginario, cit., pp. 197-287
216

relativos al alimento y la bebida. De hecho, el excremento en este mbito es asimilado

como algo benfico, al constituirse como el principal fertilizante de la Madre tierra.
Sin embargo, en el Quijote la imagen de la intimidad placentera sufre una serie
de trasgresiones. Para empezar, la accin se inicia en la casa de nuestro personaje,
donde sobresale su ordinaria situacin existencial. Nada hay en su vieja hacienda que
nos invite a pensar en un espacio idlico acorde con los smbolos nocturnos. El mbito
calrico de la casa que protege del fro a sus moradores es aqu subvertido por el de una
vivienda rural que resiste apenas el calor abrumador del verano. Nada nos dice esta casa
sobre la fortaleza de sus muros ni de la continencia de sus tejados, como correspondera
al castillo de un caballero principal. En este caso, se trata de un hogar comn y
corriente cuyas paredes no luchan ni simbolizan la dialctica de la casa y el universo. Lo
mismo cabe decir de las ventas y posadas a las que llega a descansar nuestro personaje
acompaado de Sancho, donde es suplantada la morada protectora por el del espacio
agnico e inestable.
Otro de los smbolos parodiados de la imaginacin nocturna en esta novela es el
de la Gran Madre, mujer que se relaciona con la diosa de la tierra, a cuyo cobijo
regresan sus hijos. Pero en el Quijote las mujeres protectoras del hogar son un ama de
llaves mayor de edad y una sobrina, quienes no pueden hacer nada para evitar que el
hidalgo escape dos veces de casa en pos de sus heroicas ensoaciones.
Como sabemos, en la imaginacin nocturna, la mujer benefactora tambin se
convierte en el ideal de la mujer amada; la princesa virgen y la esposa se vuelven as
smbolos de la buena crianza, del sosiego hogareo y de la estabilidad familiar. Por esta
misma va, la mujer, con todo su cortejo de vestidos, perfumes, espejos y decoros se
transforma en objeto de culto y adoracin de amantes y poetas, y tambin, claro est, de
caballeros andantes, pues todos estn perdidamente enamorados de una dama, como lo

217

est don Quijote. Pero Dulcinea solo existe en la imaginacin de nuestro personaje,
pues, de hecho, no es otra que la rstica campesina Aldonza Lorenzo. As, la feminidad
positiva que representa la mujer amada tambin aparece subvertida en el Quijote, ya que
el lector conoce por mediacin de Sancho a la verdadera Dulcinea. De hecho, es el
propio Sancho el encargado de subvertir la imagen nocturna e idlica que don Quijote
tena reservada para su princesa imaginada, al describir con marcados tintes burlescos a
la que en realidad es una campesina tosca y de mala catadura:

Ta, ta! dijo Sancho. Que la hija de Lorenzo Corchuelo es la

seora Dulcinea del Toboso, llamada por otro nombre Aldonza Lorenzo?
Esa es dijo don Quijote, y es la que merece ser seora de todo el
universo.
Bien la conozco dijo Sancho, y s decir que tira tan bien una
barra como el ms forzudo zagal de todo el pueblo. Vive el Dador, que es
moza de chapa, hecha y derecha y de pelo en pecho, y que puede sacar la
barba del lodo a cualquier caballero andante, o por andar, que la tuviere por
seora!... (I, 25, 357).

La caracterizacin de Dulcinea, que nunca aparece fsicamente y que es

idealizada por don Quijote y descrita burlonamente por Sancho se convierte por tanto en
uno de los mayores atractivos del Quijote; en este sentido, la pintura que hace Sancho
de la fiera campesina, como contraparte de la mujer benefactora, constituye una clara
subversin de la feminidad positiva de la literatura tradicional. Lo curioso es que la
imagen de Dulcinea subvertida por Sancho permanece inclume como una mujer
superior en la mente de don Quijote, a pesar de las acaloradas y divertidas situaciones
que aparecen en el curso de la historia.
El momento ms alegre de esta trasgresin simblica se da sin duda en ocasin
de los disfraces que usan el Cura y Nicols el barbero para persuadir a don Quijote de

218

regresar a la aldea. A este respecto, llama la atencin la forma como la irona desde la
cual es observado el mundo de la novela cervantina va transformando el sentido
estilstico de los personajes de la historia, de modo que, si en un principio aparecen
adoptando actitudes solemnes y graves, al integrarse como personajes del simbolismo
subvertido de la narracin se convierten en graciosos bomolochois. La situacin no
puede ser ms irrisoria si se considera que el cura tiene que vestirse de doncella y
fingirse afligida y menesterosa, mientras que el barbero se ve en la necesidad de pasar
por escudero de la supuesta princesa. Resulta sumamente gracioso el hecho de que, sin
importarle su propia investidura, el cura cambie su sotana por una saya y unas tocas, y
ms todava, que se deje ayudar por la ventera para conseguir su propsito:

En resolucin, la ventera visti al cura de modo que no haba ms

que ver: psole una saya de pao, llena de fajas de terciopelo negro de un
palmo en ancho, todas acuchilladas, y unos corpios de terciopelo verde,
guarnecidos con unos ribetes de raso blanco, que se debieron de hacer, ellos
y la saya, en tiempo del rey Wamba. No consinti el cura que le tocasen, sino
psose en la cabeza un birretillo de lienzo colchado que llevaba por dormir
de noche, y cise por la frente una liga de tafetn negro, y con otra liga hizo
un antifaz, con que se cubri muy bien las barbas y el rostro; encasquetse
su sombrero, que era tan grande que le poda servir de quitasol, y,
cubrindose su herreruelo, subi en su mula a mujeriegas, y el barbero en la
suya, con su barba que le llegaba a la cintura, entre roja y blanca, como
aquella que, como se ha dicho, era hecha de la cola de un buey barroso (I,
27, 377-378).

Es de notar cmo a travs del recurso del disfraz la narracin logra, por una
parte, transgredir los estatutos normativos de la composicin diurna y, por otra, mostrar
la irreverencia, o cuando menos desenfadado, frente a la solemnidad de las jerarquas y
los estamentos sociales del entorno histrico. A diferencia de crticos como Amrico

219

Castro, que hablan de una actitud moralista y a veces hipcrita de Cervantes frente a
la Iglesia,252 nosotros creemos que ms bien se trata de una mirada en la que se intenta
humanizar la vida de quienes representan la autoridad de la institucin. Por tal motivo,
sus miembros son sujetos de la parodia cervantina con el fin de colorarlos en el plano de
los hombres comunes.
Quiz la nica mujer benefactora que pudiera corresponder al ensueo
quijotesco sera Dorotea, a no ser porque, en ltima instancia, lo que hace es slo
participar del engao que antes haban planeado el Cura y Nicols el barbero. Valga
recordar que Dorotea aparece por primera vez en la historia vestida de mozo, ya que ha
ido a parar a Sierra Morena igual que Cardenio y don Quijote tras huir de sus penas y
desventuras en el marco de una historia sentimental propia del mithoi veraniego si
252 Lase la siguiente cita de Amrico Castro: Los intentos de regulacin literaria que
acabo de analizar no son sino un aspecto de la actitud racional que caracteriza el
conjunto del pensar cervantino. La preocupacin de cmo deban ser las cosas es en l
obsesionante. Si le restramos la fantasa, nos hallaramos frente a un posible moralista
del renacimiento. Reunidas todas las sentencias y mximas de las distintas obras,
forman un buen manual de moralidad. Castro trata de defender la opinin de que
Cervantes pugna por un arte racionalista y regulatorio de corte ms bien conservador, tal
como puede observarse, contina Castro, en su teatro, y esto explica que su
pensamiento sea profundo y sistemtico. En nuestra opinin, Cervantes, ms que todo,
es un humanista, que intenta devolverle al discurso literario la posibilidad de comunicar
la transitoria y contradictoria condicin del ser humano, sobre todo si volvemos a la
idea de que para el alcalano es ms importante escribir con arreglo a la verosimilitud
que a la verdad, esto es, a la certeza que nace de la relacin subjetiva entre el objeto y el
sujeto mediante la eficacia de un lenguaje preciso, lo cual se convierte en un hecho
transubjetivo, en tanto que revela una profunda contemplacin de la vida humana como
un movimiento. Llama la atencin cmo Castro termina su segundo captulo de El
pensamiento de Cervantes manifestando la inequvoca, para l, tendencia racionalista de
nuestro autor dentro de los cnones del edificio renacentista y contrarreformista de la
poca. Pero, al mismo tiempo, concluye admitiendo la complementaria energa de lo
vital y lo espontneo en su arte, as como la forma como se oponen realidad y
fantasa en la novela cervantina. Creo que este complemento, desde nuestra
perspectiva, abre nuevas posibilidades de interpretacin a la crtica, pues habra que
preguntarse si la mirada de Cervantes en realidad obedece a un prurito de reglamentar la
moral y las buenas costumbres desde una postura meramente racionalista y para
fortalecer la gida de un catolicismo ortodoxo, o, en su defecto, lo que busca nuestro
autor es mostrar la variable naturaleza humana en el devenir del tiempo que slo el arte
literario y no el lenguaje conceptual es capaz de reflejar. Cfr. A. Castro, El pensamiento
de Cervantes [1925], Barcelona, Crtica, 1987, 2 ed., pp. 55-63.
220

adoptramos la terminologa de Frye. All la encuentran el cura, el barbero y Cardenio

baando sus delicados pies en un arroyo. Despus de que en un decantado estilo retrico
les hace ver los hechos que la trajeron a esta circunstancia, Dorotea se integra a la
comitiva de personajes que ha ido recogiendo la narracin, de modo que al ser solicitada
para ayudar al rescate de don Quijote, accede a tomar las ropas femeninas del barbero y
hacerse pasar por la reina Micomicona. El tono subvertido del relato alcanza as una
elevada expresin cmica si consideramos que, en efecto, de ser una delicada doncella,
Dorotea pasa a representar desde ese momento a una ridcula reina del pas de los
monos, lo cual lleva implcita una connotacin sexual, pues tal como expone Augustin
Redondo,253 en realidad el nombre hace alusin al sentido doblemente simio de la reina.
De este modo, la condicin imaginaria de Dorotea cambia radicalmente a condicin de
ser la representante ahora de un pas no slo innominado, sino lujurioso. Uno de los
momentos ms deliciosos de este episodio es cuando Dorotea, intentando disuadir a don
Quijote, se postra de hinojos antes sus pies y pide que la ayude a recuperar su reino:
De aqu no me levantar, oh valeroso y esforzado caballero!, fasta
que la vuestra bondad y cortesa me otorgue un don []. Y si es que el valor
de vuestro fuerte brazo corresponde a la voz de vuestra inmortal fama,
obligado estis a favorecer a la sin ventura que de tan luees tierras viene, al
olor de vuestro famoso nombre (I, 29, 424).

La extravagante escena de cortesas y obsequiosas palabras conmueven a don

Quijote y lo convencen de ir en su ayuda, de modo que pide a sus acompaantes que la
suban en lo que l considera un elegante corcel, pero que no es ms que una mula. Ms
tarde, cuando al fin Dorotea les relata la historia de su desgracia, sobresale nuevamente
el tono burlesco de los personajes y lugares de que consta su narracin. Tal es el nombre
de sus supuestos padres, a quienes les da el nombre de Tinacrio el Sabidor y la reina
253 A. Redondo, Otra manera de leer el Quijote, cit., pp. 363-380.
221

Jaramilla. Tambin hilarante resulta ser el nombre del gigante que les ha arrebatado el
reino, llamado Pandafilando de la Fosca Vista. Lo ms divertido del caso es que, al
punto de concluir su relato, Dorotea olvida el nombre de su benefactor y lo llama don
Azote y don Gigote, lo cual corrige el escudero: Don Quijote dira, seora dijo a esta
sazn Sancho Panza, o, por otro nombre, el Caballero de la Triste Figura (I, 30, 436).
Ha de tomarse en cuenta que la escena muestra un divertido juego de intenciones
gracias al humor irnico del texto, en virtud de que no slo don Quijote se deja envolver
por la ingeniosa invencin de Dorotea, sino que tambin lo hace Sancho. Y es que el
escudero, aun cuando antes se haba mostrado arrepentido de seguir a su amo, no dejar
de creer en la posibilidad de ser en algn momento gobernador de una nsula. De esta
manera, la imagen de la mujer benefactora es tergiversada, del mismo modo que su
papel sentimental en su historia original.
Si no hay, entonces, en la travesa de don Quijote ninguna mujer que le provea
los medios para alcanzar sus metas o le alivie al menos sus heridas, s, en cambio, puede
hablarse de mujeres que se ren y burlan a costa de sus pretensiones. Dichos personajes
no son en consecuencia smbolos de la feminidad benefactora, sino agresoras; otras,
mujeres alegres y juguetonas, a quienes no obstante el hidalgo trata como si fueran del
ms respetable origen. Por ejemplo, las mozas que lo ayudan a comer y se divierten con
los disparates de don Quijote en la primera venta finalmente son rebautizadas con
pomposos nombres. As, quien en realidad es hija de un remendn de Toledo termina
siendo llamada doa Tolosa por don Quijote; y a aquella cuyo padre se dedica a moler
trigo se le asigna el nombre de doa Molinera (I, 3, 72). Sin embargo, la trasgresin ms
notable del valor positivo de la mujer benefactora lo viene a cumplir Maritornes, quien,
acompaada de la hija del ventero, le juega una broma a don Quijote al atar su mueca
del agujero de un pajar (I, 43, 628-633).

222

Otro grupo de smbolos obliterados en nuestra novela corresponden a los

lquidos y alimentos nutricios. Ya hemos hablado en otro lugar de la frugalidad de la
dieta de don Quijote. Quiz habra que sumar a esto la escena en que nuestro personaje
cree asistir a un gran banquete en ocasin de su visita a la primera posada, pero lo que
en realidad le sirven ah son fiambres, pan vasto y abadejo. El vino purificador, smbolo
nocturno de la sangre redentora, lo tiene que beber a travs de un popotillo por no poder
sacar su cabeza de la celada; y la msica, cuyos sonidos meldicos armonizan el
ambiente de la ensoacin telrica, es reemplazada por los estridentes ruidos del silbato
de un porquero llamando a su piara (I, 2, 64).
Tambin los nctares de la vitalidad y el sustento son parodiados en el curso de
nuestra historia. El ms relevante sin lugar a dudas es el famoso Blsamo de Fierabrs,
cuyas propiedades, segn contaban las leyendas medievales, eran milagrosas para curar
y sanar heridas una vez que se beba, pues se pensaba que haba servido para
embalsamar el cuerpo de Jesucristo.254 Llevado por la ensoacin de esta idea, y ms
an por su dolor, don Quijote compone a su manera un brebaje con el nombre
antedicho, cuyos ingredientes no son otros que aceite, vino, sal y romero, que pone a
hervir en medio de solemnes oraciones y credos (I, 17, 225-226). Pero los descalabros y
heridas de don Quijote y Sancho no son mitigados en modo alguno por la descomunal
bebida; el nico efecto que produce en ellos son malestares estomacales, vmitos y
flatulencias.
Asimismo, otro smbolo subvertido de la nocturnidad es la noche tranquila,
imagen del descanso y el sueo reparador. Mas en el trasiego de don Quijote la noche es
permutada por el bullicio de los parroquianos de las ventas, las risas y las bromas de las
rameras que transigen con sus clientes, y la incursin de Maritornes al camastro de don
254 M. de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha I, edicin de Luis
Andrs Murillo, Madrid, Castalia, 1991, 5 ed., vol. 1, p. 149, n. 12.
223

Quijote, perturbando no slo su reposo y el de Sancho, sino dando lugar a una trifulca
de grandes proporciones de donde salen molidos nuestros personajes (I, 16, 218-220).
Dentro del mbito nocturno de la intimidad, tambin se subvierten en el Quijote
los smbolos relacionados con los ritos de enterramiento y con los sepulcros. Segn
ensean los libros sagrados, stos preparaban al muerto para su recepcin en la ltima
morada, donde se esperaba su eterno descanso y una paz duradera. La solemnidad del
cortejo fnebre, sin embargo, es trastocada en las aventuras del hidalgo en dos
ocasiones. Una de ellas ocurre en la historia intercalada de Grisstomo y Marcela. Tal
como hemos explicado al tratar de la imagen del espacio, el conjunto de canciones y
relatos emitidos por los pastores viene a contrarrestar el tono grave de la muerte. Pero lo
que es digno de ser notado es la intervencin de Marcela al defenderse de las
acusaciones de los amigos de Grisstomo. Su bien armado discurso reinterpreta as la
mirada idealizante del enamorado suicida para ubicarla en el contexto del sentido
comn, anteponiendo la palabra sensata a la fabulacin, la razn al ensueo potico, y
la imitacin de la vida a la invencin de la muerte.
Uno de los smbolos ms importantes que derivan del espacio benefactor de la
casa es la barca (morada sobre el agua) y el vehculo que representan la proteccin del
viajero. El mpetu de la aventura hacia lo desconocido encuentra en el medio de
transporte una sensacin de seguridad acogedora; los peligros y amenazas del camino
son as disminuidos, creando un espacio de refugio que redundar en el arribo a buen
puerto. El viaje mortuorio es la mayor de estas aventuras, y de ah que el atad connote
el casco que resguarda a los seres que navegan hacia el mundo de los muertos. En su
raz etimolgica, el arca proviene de la palabra argha, que, de acuerdo con Durand,
remite a los significados de crculo o cofre. 255 En cualquier caso, el valor fundamental
de esta voz sugiere la idea de un continente, lugar donde se habita, sitio de reposo y
255 G. Durand, Las estructuras antropolgicas del imaginario, cit., p. 260.
224

tranquilidad, semejante al arrullo de una cuna. En el Quijote, sin embargo, estos valores
son suplantados por la incursin impertinente del hidalgo a un cortejo fnebre en la
escena de los encamisados (I, 19). Volviendo a figurarse que sus lecturas heroicas
corresponden a los hechos de la vida, don Quijote confunde las antorchas de un grupo
de fieles que transportan un muerto con las de una caterva de maleantes que llevaran a
un caballero preso, de modo que siente la responsabilidad de rescatarlo. Su furia
caballeresca lo nima a enristrar su lanza otra vez y acometer a los sigilosos e inermes
peregrinos, por lo cual resultan no slo heridos, sino que se ven obligados a abandonar a
su muerto. El sentido subvertido del texto cobra mayor relevancia si, como han
interpretado algunos estudiosos, el hecho hace alusin al traslado del cadver de San
Juan de la Cruz a Segovia, despus de morir en beda. 256 Lo interesante en este pasaje
es que don Quijote, en su afn de enderezar entuertos y deshacer agravios, lo nico que
consigue es invadir el espacio privado y quebrantar los valores que sustentan la
seguridad del refugio, trasgresin que alcanza a la propia muerte.
Si la litera que conduce el atad en el episodio comentado no cumple finalmente
su objetivo, que es la de proteger al difunto en su ltimo viaje, el vehculo, entonces, no
ser en el Quijote la ocasin de un peregrinar feliz, sino el smbolo de un trasiego
accidentado. Pero an hay ms: podemos decir que la concha protectora del transporte
es permutada en esta novela por la idea de una prisin, tal como ocurre con la jaula en la
que es conducido el mismo hidalgo al ser devuelto a la aldea por el Cura y Nicols el
barbero (I, 46-47). Simblicamente, el regreso del hidalgo a su casa connotar el
misterioso paso del hombre hacia la muerte, el despertar de la vida, pero en este caso, el
Caronte de esta aventura final ser al Cannigo de Toledo, quien tendr para s la tarea
de devolver al personaje el juicio sobre el significado de la literatura, la ficcin y la
256 M. de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha I, edicin de L.
Murillo, cit., n. 14, p. 232.
225

realidad. A partir de ese momento, los inusitados acontecimientos del hidalgo abrirn un
parntesis dando paso a una especie de disquisicin sobre el ser de la literatura, una
toma de conciencia del proceder novelstico y un repaso de los gneros fantsticos. 257 El
habitculo triunfal del coche se convierte as en el calabozo que encierra el mundo
maravilloso que ha llevado a nuestro personaje a los ms desaforados intentos. Es, por
tanto, tiempo de abandonar el lugar de los muertos felices y regresar a la vida de los
hombres comunes.
En este marco, nos parece significativo detenernos un momento para analizar la
forma como se relaciona el tema de la libertad bajo el esquema de la inversin. Uno de
los aspectos ms interesantes de las constelaciones nocturnas se refiere a la doble
negacin, lo cual significa que hay una transmutacin directa de los valores de la
imaginacin diurna, por la cual lo negativo se reconstruye a travs de lo positivo. As es
como el ladrn termina siendo robado, el embaucador resulta engaado y el perverso
pide clemencia al beato. Este procedimiento, como explica Durand, tiene por objeto
diluir el miedo a la muerte y a la angustia del peligro a travs de la derrota de los
agentes que la producen.258 Con todo, en el Quijote la justicia restituida no se da en la
medida que imagina el personaje. Podra decirse, incluso, que el valor antedicho se
subvierte haciendo de lo positivo algo negativo. Es el caso de los galeotes liberados por
don Quijote, quienes, lejos de agradecer la ayuda recibida, le pagan a l y a su escudero
con pedradas e insultos (I, 22, 313-314). Por lo dems, es notable que don Quijote
rompa las leyes humanas imaginando que, efectivamente, su mano redentora sembrar
la concordia universal. Pero es que los ladrones aqu nunca dejan de ser ladrones, ni
tampoco sus intenciones se redimen, pues en la primera ocasin, Gins de Pasamonte
robar el rucio a Sancho (I, 23, 317).
257 Ver al respecto el fundamental estudio de E. Riley, Teora de la novela en
Cervantes, cit., pp. 278-308.
258 G. Durand, Las estructuras antropolgicas del imaginario, cit., p. 211.
226

Finalmente, nos interesa destacar cmo la subversin imaginaria del Quijote

incide tambin en el personaje de Sancho, instrumento de la dialctica del texto y
smbolo preferente, como hemos mostrado en su momento, del placer digestivo y de la
tranquilidad ginecocntrica.
Uno de los aspectos que en primer trmino llama nuestra atencin es el hecho de
que, siendo Sancho un icono de la inaccin intrauterina, sea movido por el deseo de
gobernar un reino en el que piensa aplicar su jerarqua e inteligencia poltica. Dice la
narracin al respecto:

Iba Sancho Panza sobre su jumento como un patriarca, con sus

alforjas y su bota, y con mucho deseo de verse ya gobernador de la nsula
que su amo le haba prometido []. Dijo en esto Sancho Panza a su amo:
Mire vuestra merced, seor caballero andante, que no se le olvide
lo que de la nsula me tiene prometido; que yo la sabr gobernar, por grande
que sea (I, 7, 115-116).

De este modo, la simbologa diairtica del hroe solar se ve trastocada por el

espritu bonachn e ingenuo de Sancho, quien, por otro lado, no puede gobernar ni a su
mujer, a quien ha abandonado con tal de seguir su quimera la de Sancho. Aun as, en
el fondo, el escudero es, como l mismo dice, un hombre de paz y tranquilidad, ajeno a
las pendencias, y, adems, hombre de familia (I, 20, 264).
Otra nota que sobresale al respecto es que Sancho, siendo un labrador, criatura
de la tierra y smbolo de la fertilidad femenina, decida seguir a don Quijote y se deje
embaucar a expensas de una empresa blica de naturaleza uraniania, para la cual, por
cierto, no posee ninguna cualidad, pues no sabe el manejo de las armas ni menos an
tiene un caballo preparado para el combate y la aventura. Por el contrario, el nico
animal que puede acompaarlo es un burro de carga hecho al descanso y a la parsimonia

227

de la vida rural. Por cierto, Sancho decide llevar a su asno no porque busque emular las
hazaas de los esforzados escuderos, sino para evitar la fatiga de caminar, porque l no
estaba duecho a andar mucho a pie (I, 7, 115).
Remoln como es Sancho, entonces, no puede esperarse de l la reaccin
violenta ni la frrea voluntad del espritu beligerante, por lo que, cada vez que los
alcanza la oscuridad en el camino o se ven llamados a enfrentar un nuevo desafo, la
noche tranquila, el bosque encantado y la pradera sosegada dejan de ser los espacios de
la constelacin nocturna y se tornan en escenarios del miedo, en las noches abrumadoras
que descubren en Sancho su alma espantada de nio. De esta manera, asistimos a
escenas en las que a nuestro personaje, en lugar de encarar el peligro, le tiemblan las
piernas y le tiritan los dientes de puro susto, como en la aventura de los encamisados:

Y, apartndose los dos a un lado del camino, tornaron a mirar

atentamente lo que aquello de aquellas lumbres que caminaban poda ser, y
de all a muy poco descubrieron muchos encamisados, cuya temerosa visin
de todo punto remat el nimo de Sancho Panza, el cual comenz a dar
diente con diente, como quien tiene fro de cuartana; y creci ms el batir y
dentellear cuando distintamente vieron lo que era (I, 19, 251-252).

Tal vez el hecho ms significativo sea que su imagen digestiva es caricaturizada,

como sucede en la escena que hemos comentado a propsito de los batanes, cuando
Sancho, en vez de superar sus temores, termina defecando al lado de su amo. As, el
excremento, como smbolo nocturno positivo, imagen del alimento de la tierra, es
ironizado por la escena coprolgica connotando el espritu cobarde del personaje.
Sin embargo, el hecho de que Sancho se repliegue en s mismo, dada su
condicin asustadiza, no es suficiente para eludir las batallas a que lo empuja don
Quijote, ni tampoco lo eximen de los mojicones y bromas de las que es objeto. Quiz la

228

escena ms significativa en este sentido sea la de su manteamiento, del cual se queja con
su amo a lo largo de toda la historia. Sin duda, y otra vez a propsito de la subversin,
podramos interpretar la manta como una cuna violenta desde la cual Sancho es lanzado
una y otra vez por los aires, haciendo de ello una representacin pardica de los brazos
maternales, as como del alumbramiento. De esta forma, el continente placentero de la
madre es reemplazado por un juego en el que el ignorante labrador es sustrado de su
imaginacin hednica para ser arrojado nuevamente al mundo de la vida. Despus de
tales desengaos y sin ver nada en claro sobre las promesas planteadas al inicio de sus
aventuras, Sancho le echa en cara a don Quijote su, digamos, riesgosa fantasa, y le
seala que lo mejor sera regresar a casa, pues es tiempo de la siega, aspecto, como
vemos, interesante en tanto que devuelve al personaje a su verdadera naturaleza, que es
la de servir a la tierra. En este sentido, el episodio de los molinos de viento en que don
Quijote es lanzado por los aires forma un paralelismo imaginario con la escena del
manteamiento de Sancho, en razn de que ambas circunstancias reconstruyen el
momento en que ambos personajes son instados a enfrentar su verdadera condicin de
hombres del mundo, dejando atrs su pensamiento libresco. Sin embargo, tendrn que
superar todava varias pruebas ms antes de estar preparados para su regreso a la aldea,
lugar que simboliza su origen y su eterno retorno.

En conclusin, podemos afirmar que, a travs de la subversin simblica, Cervantes

logra penetrar en el espritu de una problemtica histrica, nacida de una crisis de
valores que no slo se refiere aunque, desde luego, es importante tomar en cuenta la
realidad inmediata del autor a la serie de cambios de mentalidad que experiment la
sociedad espaola y, en general, europea durante los siglos XVI y XVII, sino tambin al
ensanchamiento del horizonte del arte occidental mediante la reivindicacin de la

229

cultura popular y el desarrollo del humanismo. Si la literatura haba sido entendida

como un espejo de la vida, era necesario entonces someterla al escrutinio de la
inteligencia observadora de la naturaleza humana y a su evolucin en el tiempo; la razn
dogmtica y teocrtica del mundo grecorromano y medieval haba llegado a un lmite en
que tena que ceder su puesto al sentido comn de la experiencia de las diversas
sociedades que, a partir del Renacimiento, tendrn ms posibilidades de intercambio y
comunicacin.
Al tomar en sus manos la nocin del devenir, el hombre se da cuenta de que el
pasado humano haba dejado de ser una abstraccin paradigmtica y haba entrado a
formar parte de un problema de conciencia social. Asimismo, al inscribirse el hombre en
la Historia, surga tambin la necesidad de que sus smbolos artsticos se transformaran
merced a una nueva visin de la vida. La esttica de la risa es, por medio de esta mirada,
la forma histrica que adopta por ejemplo la novela de Cervantes, para transmitir el
conjunto ya no de las certezas, sino de las dudas que el hombre contemporneo se
plantea sobre la verdad, la belleza, la justicia y la razn, todas las cuales haban sido
definidas categricamente por la literatura de la seriedad. De este modo, la risa es el
medio en que se expresa una postura subrepticia frente a la ortodoxia y ante la
emergencia de un nuevo dogmatismo amenazante que ha sido, desde entonces, el
empirismo racionalista.
Con todo, la imagen ideolgico-afectiva que nos entrega Cervantes por medio
del Quijote no puede ser asociada sin ms a un Realismo, pues, en el fondo, la bsqueda
del autor alcalano no se circunscribe a imitar simplemente las acciones humanas, ni a
proponer soluciones a partir de tesis sociolgicas o filosficas. Nos parece que en la
mdula de su narrativa se encuentra ms bien una visin ecumnica, a travs de la cual
se enfrentan dos concepciones antagnicas del mundo, la diurna y la nocturna, de donde

230

resulta una actitud regenerativa frente al origen y el destino humanos. Al integrar a su

novela el espritu andrgino y quimrico del pensamiento auroral, Cervantes rompe
definitivamente con el criterio rgido de la literatura acadmica de su tiempo, que
separaba lo solemne de lo mundano, el bien del mal, el arte culto del popular, y ms
an, la vida de la muerte.
El Quijote de Cervantes no es, desde luego, una obra filosfica, pero s puede ser
asumida con las bondades que en la Antigedad el mtodo socrtico ofreci, el cual no
consista en transmitir verdades inobjetables, sino en plantear ideas problemticas que
advenan de una atenta observacin de la naturaleza humana y de su adecuacin en el
tiempo. En el Quijote, ciertamente, no asistimos a un ejercicio filosfico, pero s somos
instados a participar activamente en una reflexin crtica mediante un instrumento
artstico perfectamente elaborado. Por eso, entonces, creemos que el discurso irnico
formado sobre una estructura pardica ayuda a Cervantes a conseguir este objetivo.
Slo que aqu no slo los modelos textuales son subvertidos, sino tambin los smbolos
que han dado lugar a tales textos.
La risa subvertida del Quijote se funda, en consecuencia, en un juego al que es
llamado el lector a participar mediante el desentraamiento de los smbolos ortodoxos
de la imaginacin diurna y nocturna. La risa del Quijote es as la risa de la novela, la
risa de la conciencia del hombre en su sociedad y en su Historia. Una risa que se funda
en la enunciacin polifnica que permite cuestionar las verdades absolutas por medio de
la interaccin de voces y conciencias igualitarias, como propugnaba Bajtin. Si esto es
correcto, no debe extraarnos que el Quijote pertenezca a la esttica de la risa. Pero ya
sabemos ahora en qu consiste su forma de rerse del mundo.

231

CONCLUSIONES

Como se ha puesto de manifiesto, los smbolos representan realidades

ambivalentes que se fundan en el psiquismo humano, tales como los valores, los
sentimientos, las emociones y las cualidades espirituales, que por su propia naturaleza
no pueden ser percibidos de manera directa, sino a travs de arquetipos, los cuales se
proyectan en formas esquemticas en la creacin artstica. Esto nos muestra que la obra
literaria, como expresin del simbolismo humano, no slo reviste una inteligencia
racional y conceptual; supone tambin una conciencia intersubjetiva que expresa en
profundidad la vivencia del tiempo y el espacio.
A la luz de este criterio, advertimos que los smbolos dan cuenta de un
dinamismo instaurador alrededor de todos los sectores y contextos en los que se expresa
la vida humana, tanto en el mbito neural, como en el psicosocial y el esttico, lo que
explica las relaciones entre la Antropologa, la Psicologa, el Arte y la Literatura.
Ha sido inters de este estudio entonces llamar la atencin sobre el valor
funcional del smbolo como motor constructivo de los distintos niveles de significacin
de la obra literaria, de modo que en el anlisis pueda establecerse una relacin
productiva entre la arquitectura imaginaria de la novela y los constituyentes efectivos en
su realizacin verbal. Por esta va se ha querido proponer una interpretacin simblica
de la estructura y forma narrativa del Quijote de Cervantes, con el fin de desentraar su
valor potico.
Un momento clave de esta investigacin esttica lo representa la aparicin de las
Estructuras antropolgicas del imaginario (1960), de Gilbert Durand, cuya

clasificacin tripartita de los smbolos es la fuente de inspiracin de una nueva corriente

de la crtica literaria que busca articular estructuralmente los diferentes niveles del texto.
En este marco, toda obra es asumida como un sistema lingstico de representacin
simblica, dependiente de una serie de motivaciones psicolgicas y culturales que se
agrupan estructuralmente en constelaciones isomrficas, denominadas regmenes
imaginarios, que se desdoblan en formas lingsticas especficas. La penetracin al
centro organizador de esta configuracin simblica permite identificar el rgimen
dominante de la obra y explicar la relacin orgnica de sus elementos tanto en el nivel
de la inventio, como en los de la dispositio y elocutio.
Esta perspectiva ha llevado en principio al desarrollo de una Semntica y una
Sintaxis de la poesa, la cual ha buscado explicar la relacin fundamental entre el
universo simblico estructural de los contenidos literarios y su estilizacin formal. Esta
misma inteligencia fenomenolgica ha producido una nueva pero pujante crtica hacia la
comprensin poetolgica del relato de ficcin. Es as como se intent desarrollar una
potica imaginaria de la narracin, al vincular el modelo tripartito durandiano con el
diseo semntico y sintctico de los textos, a partir de los modos imaginarios en que se
expresa la vivencia de la tiempo y el espacio.
En la novela que nos ocupa, el circuito comunicativo que supone la interaccin
dialgica entre don Quijote y Sancho se hace extensible a la cronotopa en espiral de la
historia, cuyos centros organizadores objetifican los diseos de espacializacin narrativa
y redundan en la percepcin diatpica del relato. Al dialogismo actancial y espacial de
la historia corresponde una imagen temporal diacrnica progresiva, pues la narracin se
vale de la hibridacin genrica y la mutua interpelacin de las voces narrativas como
medio para romper el absolutismo de la conciencia autoral, lo que termina por abrir el

horizonte de la novela a una interposicin de conciencias igualitarias, la cual alcanza al

propio lector.
En este sentido, puede considerarse el Quijote una obra de sntesis y de apertura,
en virtud de que recoge los elementos ms representativos de la tradicin folklrica el
sentido epifnico de la verdad, el sensus communis, la inconclusividad, el carcter
quimrico, la combinacin de la risa y la seriedad, y la alta literatura formada en el
sustento de una retrica acadmica, el donaire de la diccin, la verosimilitud, el decoro
y la imitacin de los gneros oficiales, lo que genera al final una visin de encuentro,
que es justamente lo que da a la obra maestra de Cervantes su carcter moderno y su
propiedad diferencial respecto de la narrativa de su tiempo, pues conlleva una toma de
conciencia del ser en el tiempo y en su circunstancia.
El Quijote se muestra, por consiguiente, como una pieza sintomtica no slo de
la sensibilidad aurisecular, tal como ha venido repitiendo la crtica, sino
fundamentalmente de un pensamiento ecumnico, el cual marca las primeras huellas de
una geografa novelstica que se extiende a travs de cuatro siglos. La irona subversiva
de Cervantes es el detonante de esta nueva postura ideolgica-afectiva del ser frente a la
sospecha de la desintegracin del espritu colectivo, tan caracterstica en nuestro tiempo.
Por ltimo, parece conveniente afirmar que la investigacin esttica de la
literatura necesita abrirse al conocimiento de otras fuentes esenciales de la experiencia
de la vida cultural humana. El estudio de la imaginacin a travs del mito y el smbolo
se presentan no como un regreso a una etapa pre-cientfica ni tampoco irracional, sino
como una alternativa para reconfigurar la unidad estructural de la obra de arte, cuyo
objeto debera ser alcanzar justamente lo sublime del mrito potico. Slo en la medida
en que puedan integrarse sistemticamente las aportaciones de otras disciplinas a la

inteligencia del fenmeno literario, ser posible superar en nuestra opinin la escisin
que todava hoy da mantiene la semitica descriptiva respecto de la hermenutica
creativa del texto.
Ms all de un estructuralismo de superficie o de un relativismo catico, la
Potica de la imaginacin ofrece, desde una mirada convergente, una forma de entablar
un dilogo abierto entre las diferentes ciencias humanas.

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