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ANPUH – XXV SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA – Fortaleza, 2009.

“Sinhores donos da casa o cantadô pede licença

Um olhar sobre o repertório de Elomar Figueira Mello (1970 – Tempo Presente) 1

Ada Dias Pinto Vitenti

Nesse artigo tenho como objetivo apresentar algumas reflexões sobre o repertório do

compositor Elomar, pois acredito que a linguagem musical constitui um gênero discursivo

dentre tantos outros que se pode considerar nas diversas atividades da esfera humana. Trata-se

de elencar músicas entendidas como discursos veiculados de um lugar de fala assim como

ocorre, por exemplo, com a literatura, o discurso midiático, o acadêmico, o institucional e o

iconográfico.

As diversas esferas da atividade humana, por mais variadas que sejam, estão todas relacionadas com o uso da língua. Por esta razão fica claro que o caráter e as formas de seu uso são tão multiformes quanto as esferas da atividade humana, o que não contradiz a unidade nacional de uma língua. O uso da língua efetua-se em forma de enunciados (orais e escritos), concretos e únicos que emanam dos integrantes duma ou doutra esfera da atividade humana. 2

Assim o repertório de Elomar constitui-se um valioso aporte para a investigação

proposta. Segundo o historiador José Geraldo Vinci de Moraes 3 a música é a forma artística

que organiza os sons e ruídos que fazem parte da nossa cotidianidade, desse modo a música

insere-se na nossa vida diária porque a escuta de seus mais variados ritmos e gêneros não

exige necessariamente uma atenção centrada do receptor. O autor entende a canção popular

(verso e música) como a forma musical que se apresenta de maneira mais constante no nosso

dia-a-dia e por isso tem um amplo alcance na sociedade tornando-se, portanto um acervo

importante para a pesquisa em história 4 .

No entanto, segundo Moraes, as pesquisas em história que têm a canção popular como

fonte ainda são muito raras e enfrentam os mesmos problemas que a grande parte das

pesquisas em história: a dispersão das fontes, a desorganização dos arquivos, a falta de

especialistas e estudos específicos, escassez de apoio institucional etc. Além do menosprezo

das universidades e agências financiadoras em relação às pesquisas em torno da música

popular urbana moderna que apresenta-se como um dos principais entraves ao estudo. Assim

1 Ada Vitenti (mestranda do PPGHIS da Universidade de Brasília). Brasília, maio de 2009.

2 M. M. Baktín (1979). Estética de la creación verbal. México: Siglo Veintiuno, 1982, p. 248. Apud Beth Brait. “O Discurso sob o olhar de Baktin” in Maria do Rosário Gregolin e Roberto Baronas (orgs.). São Carlos, S.P.:

Claraluz, 2001, p. 32.

3 José Geraldo Vinci de Moraes. “História e música: canção popular e conhecimento histórico” em Revista Brasileira de História. São Paulo, v. 20, nº 39, p.203 – 221, 2000.

4 Idem, ibdem, p. 03

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os estudos e pesquisas sobre os diversos gêneros da música popular urbana continuaram restritos ao universo da crítica, realizados tradicionalmente por jornalistas, diletantes e amadores, portanto, distantes das universidades e das investigações acadêmicas 5 . Desse modo, a iniciativa de trabalhar com o repertório de um compositor foi provocada pelo entendimento de que a música pode ser uma excelente fonte para a análise historiográfica. A intenção é propor que a mesma seja deslocada de seu lugar convencional de “instrumento auxiliar da pesquisa”, para ocupar o de objeto principal da análise. O repertório musical tematiza as representações que o compositor faz do real que o cerca, transformando- se assim em um outro suporte do representacional. 6 O autor Robert Darnton acredita que a partir da investigação da cultura 7 é possível perceber como se dão os arranjos no campo das relações sociais, pois a cultura forja visões de mundo. As pessoas pertencentes a uma sociedade, mesmo levando em consideração diferenças sociais e econômicas partilham em menor ou maior grau os mesmos significados; em outras palavras, as nuances pessoais que determinados atores dão as suas produções, não apagam as marcas dos “esquemas” compartilhados socialmente, o que garante a produção de sentidos socialmente plausíveis. Portanto, acredito que através de uma variedade de documentos é possível mostrar como numa determinada época e local as pessoas pensavam, sentiam e atribuíam valor ao mundo que as cercava. 8 Logo, partindo do pressuposto que assim como um texto filosófico ou uma comemoração podem ser lidos e servir de fonte para a investigação de uma determinada cultura, acredito que letras de música também possam servir para o mesmo fim. Neste sentido também são pertinentes as reflexões do historiador Roger Chartier 9 sobre história e seus nexos com as representações sociais. O autor entende que o objetivo do historiador deve ser o de tentar identificar como uma realidade social é construída num determinado momento, não podendo ser dissociada das representações que a permeiam, pois como numa via de mão dupla a coletividade imprime sentidos à realidade assim como a própria realidade é criada a partir desses sentidos, daí não se poder separar os discursos dos locais onde são proferidos.

5 Idem, ibdem.

6 Maria T. Negrão de Mello. “Quê qui tu tem, canário? Cultura e Representação no repertório de Xangai” in Cléria B. Costa e Maria Salete K. Machado (org.). Op. cit., p. 155.

7 Lembrando aqui que tal conceito utilizado para definição de cultura é restrito a algumas linhas de pesquisa dentro da Antropologia.

8 Robert Darnton. “Introdução” in O Grande Massacre de Gatos. Rio de Janeiro: Graal, 1986, p. 13 a 18.

9 Roger Chartier. História Cultural. Entre práticas e representações. RJ/Lisboa: Difel/Bertrand, Brasil, 1990.

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Desse modo orientei esta pesquisa também pela via da Análise do Discurso na intenção de pensar sobre a intertextualidade entre esses discursos com outros que lhe são paralelos e que em alguma medida forjaram uma idéia estereotipada de Nordeste. Para tal, me inspirei principalmente na leitura de alguns trabalhos de Eni P. Orlandi sobre as conexões da Análise do Discurso com a investigação historiográfica.

Como questão de método a possibilidade de deslocar o estatuto dos textos que historicamente foram categorizados como “documentos” aqui tomados como discurso: lugar de significação, de confronto de sentidos, de estabelecimento de identidades, de argumentação etc. Como uma das finalidades, sair do já nomeado, do interpretado e procurar entender esses textos como discursos que produziram e produzem efeitos de sentidos a serem compreendidos nas condições em que apareceram e nas de hoje. 10

A escolha do repertório de Elomar como fonte de pesquisa se deu pelo fato de suas composições não se enquadrarem de modo total a um modelo já padronizado do que se espera que venha a ser a música nordestina, pois sua obra reúne tanto parceladas, desafios, ou seja, os gêneros típicos da cantoria, assim como também, antífonas (cantos de louvor a Deus), galopes estradeiros (sinfonias compactas) 11 e óperas (que o músico define como uma ópera sertânica, gênero que mais se aproxima, segundo o compositor, a um Auto da Idade Média) 12 podendo ser vista esta última como uma maneira de desterritorialização da música européia. Essa fuga, mesmo que não absoluta, de um estereótipo musical suscitou a possibilidade de se questionar modelos fixados há tempos e que forjaram uma idéia sobre a música produzida no Nordeste, a qual deve ser localizada historicamente e não entendida como natural.

Sinhores dono da casa/o cantadô pede licença/prá puxá a viola rasa/aqui na vossa presença/venho das banda do Norte/cum pirmissão da sentença/cumpri mia sina forte/já por muitos cunhicida/buscano a inlusão da vida/ou os cutelo da morte/e das duas a prifirida/a qui mim mandá a sorte . 13

Estas estrofes foram retiradas da música “Desafio – Abertura do Auto da Catingueira”, na qual o músico se apresenta como um típico cantador nordestino. Ainda que não se possa, e nem se queira, inferir o grau de identificação que o músico estabelece com a imagem do cantador de desafios, parceladas, etc, a importância dessas frases e da maioria criadas por

10 Eni P. Orlandi. Terra a vista!: discurso do confronto: velho e novo mundo. – São Paulo: Cortez, Campinas, 1990, p. 18.

11 Biografia in Sítio: PORTEIRA Oficial de Elomar http://planeta.terra.com.br/compras/elomar/biografia.html -

04/12/2003.

12 www.facom.ufba.br/elomar/entrev2.html

13 Versos da canção “Desafio – Abertura do Auto da Catingueira”, de autoria de Elomar, interpretada por Elomar e Xangai. Está registrada no disco “Cantoria 1”, Salvador (BA), Kuarup Discos, 1984.

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Elomar reside na preocupação do compositor em marcar, bem marcadas, tais imagens. Os trechos que se seguem descrevem a trajetória do músico baseados numa pequena biografia presente no seu “sítio” oficial. 14 Elomar nasceu em Vitória da Conquista em 21 de setembro de 1937 mas passou toda a sua infância em São Joaquim, cidade menor, com caráter mais rural. Seus primeiros contatos musicais foram com a música eclesiástica do hinário cristão, do culto batista evangélico, religião de sua mãe, que o influenciou bastante. Por outro lado, recebeu também grande influência católica, especialmente por parte de sua avó paterna. Entretanto, ainda criança também conheceu e passou a apreciar a música dos cantadores, violeiros da região, os menestréis errantes, especificamente Zé Krau, Zé Guelê e Zé Serradô cujos temas e estrutura de seus repertórios se afastavam dos da música eclesiástica. Esses menestréis utilizavam instrumentos pouco valorizados na época como a viola, o violão e a sanfona. Compunham parcelas e tiranas, sendo o tema de suas composições freqüentemente as narrativas épicas. Foi ainda menino que Elomar aprendeu os primeiros acordes de violão, elegendo-o desde esse tempo como o seu instrumento. Em 1954, Elomar mudou-se para Salvador para cursar o científico. Um pequeno intervalo em 1956, quando voltou à sua cidade natal para servir o exército, foi decisivo para o futuro músico. Este período foi importante em sua formação musical, pois ao voltar à Vitória da Conquista, longe de obrigações com os estudos, pôde estabelecer um contato maior com a música nacional urbana, a seresta, o samba e o tango. Concluiu o curso científico em 1957. Desde os dezessete anos já apreciava bastante as novelas de cavalaria, as quais dedicava horas de leitura; foi com essa mesma idade que começou suas composições literárias e musicais. Em 1959, na cidade de Salvador, ingressou no curso de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia, concluindo-o em 1964. Nessa época também freqüentou durante um curto espaço de tempo a Escola de Música dessa mesma Universidade. Assim que se formou, Elomar voltou para o sertão, com o plano de se firmar na profissão e atingir certa estabilidade econômica, para então poder dedicar-se totalmente à música. Por conseguinte sua produção musical só começou a realmente se expandir nas décadas de 60 e 70, quando passou a compor mais, deixando o trabalho como arquiteto um pouco de lado. Contudo, só colocou sua profissão de arquiteto realmente em segundo plano na

14 Biografia in Sítio: PORTEIRA Oficial de Elomar http://planeta.terra.com.br/compras/elomar/biografia.html -

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década de 80, quando se firmou como compositor, decidido a levar o seu cancioneiro de palco em palco pelo resto do país. 15 Embora o compositor defina-se principalmente como cantador, a pretensão não é a de tipificá-lo como o homem do sertão, mas sim perscrutar suas canções a fim de entender o que lhe é importante, o que ele valoriza, quais os seus desejos. O repertório de Elomar pode ser visto como uma das formas de materialização das sensibilidades compartilhadas coletivamente, ou como Sandra Jatahy Pesavento argumenta que,

As sensibilidades seriam, pois, as formas pelas quais indivíduos e grupos se dão a perceber, comparecendo como um reduto de tradução da realidade por meio das emoções e dos sentidos. 16

Desse modo entendo que o compositor consegue recriar com maestria o trovador (ibérico?) medieval, mesclando às suas trovas as percepções de seu próprio mundo, falando da seca, da pobreza, como também das belezas de sua terra, de seus anseios, de sua experiência vivida, que traz em seu “bojo” a memória da música eclesiástica do hinário cristão, as tiranas e parceladas 17 apreciadas ainda quando menino, além das diversas outras influências musicais que recebeu ao longo de sua vida. No entanto o músico sempre teve como eixo norteador de suas composições a temática “sertaneza” 18 , cuja relevância será discutida em um próximo capítulo. Uma vez que esta pesquisa parte do esforço de focar o compositor em solo histórico, farei um recorte espacial/temporal, sem, contudo forçar uma divisão demasiadamente cronológica, afinal como o próprio título do trabalho revela, esta é uma investigação situada entre a década de 1970 e o tempo presente, portanto seria ingenuidade pensar que tal recorte (ou qualquer recorte) possa ser totalmente definido a priori e muito menos definitivo, como se as idéias tivessem seus lugares previamente marcados. Partindo de tal localização pretenderei situar o compositor dentro de seu tempo e espaço, refletindo sobre algumas formas que ele encontrou para falar de seu presente e de suas experiências, na tentativa de concebê-lo como um sujeito imerso em seu tempo, em sua historicidade. Devido principalmente à variedade de tipos de composições de Elomar, a análise de seu repertório possibilita certa desconstrução de uma idéia sobre a música produzida no Nordeste, como estando presa aos estereótipos da cantoria e suas variações. Não que Elomar não componha cantorias, ao contrário, estas são as modulações mais presentes em sua obra,

15 Biografia in Sítio: PORTEIRA Oficial de Elomar http://planeta.terra.com.br/compras/elomar/biografia.html -

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16 Sandra Jatahy Pesavento. História & História Cultural. – Belo Horizonte: Autêntica, 2003, p. 57.

17 Gêneros de cantoria

18 Elomar utiliza em muitas de suas composições o dialeto sertanezo, modo como ele designa o falar de sua terra.

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mas o fato aqui mencionado é de que o músico não se limitou a elas, pois compôs (e compõe)

O ponto que quero ressaltar aqui é a crítica aos referenciais

largamente utilizados para conotar o Nordeste e o nordestino. Essas categorias estereotipadas, forjadas por uma rede de enunciados inscritos nos discursos, promovem por sua vez modos de se ver e dizer uma dada realidade.

suponho que em toda sociedade a produção do discurso é ao mesmo tempo

controlada, selecionada, organizada e redistribuída por certo número de procedimentos que têm por função conjurar seus poderes e perigos, dominar seu acontecimento aleatório, esquivar sua pesada e temível materialidade. 19

) (

também óperas, sinfonias

Quando se pensa em sertão nordestino, pensa-se num espaço circunscrito no território brasileiro, cuja maioria das imagens evocadas para significá-lo são frutos de estereótipos construídos pelo discurso oficial. Esse discurso alijou as noções de progresso, civilização e modernidade do espaço concebido como o Nordeste, fato que o relegou a um lugar de imobilidade no quadro instituído como a História do Brasil. Dessa maneira é que grande parte dos discursos que tratam desse universo estão carregados de modelos pré-construídos, tirando-lhe sua historicidade, suas especificidades e sua dinâmica cultural. Portanto, na tentativa de atingir a historicidade da música de Elomar e das práticas discursivas que construíram uma idéia de Nordeste, me basearei, entre outros, no livro A Invenção do Nordeste e outras artes 20 de Durval Muniz de Albuquerque Júnior. O autor propõe uma reflexão sobre os discursos forjadores da noção de Nordeste e de nordestino, noção esta que habita não só o imaginário social do País como é reafirmada e reatualizada incessantemente pela mídia. O autor entende que assim como a própria noção de região é histórica, a de nordeste e de nordestino também o são, aparecendo no Brasil justamente quando o discurso nacionalista torna-se mais evidente. A idéia de um espaço geográfico como formador e determinador das características de seus habitantes emerge como noção engendradora dessa identidade. Deste modo a região é historicizada de maneira que se possa localizar as origens da sua identidade, conferindo-lhe continuidade e homogeneidade. Nesse aspecto o autor argumenta que:

O procedimento que preside a “História Regional”, o de definir uma região, um espaço geográfico ou um espaço de produção, como um a priori, que é anacronicamente remetido para antes da sua própria constituição, sendo transformado numa transcendência, naturalizado, não leva em conta o fato de que uma época ou um espaço não preexistem aos enunciados que os exprimem, nem às visibilidades que os preenchem. 21

19 Michel Foucalt. A Ordem do Discurso. Edições Loyola, São Paulo, 1996, p. 8/9.

20 Durval Muniz de Albuquerque Jr. A Invenção do Nordeste e outras artes. Recife: FJN, Ed. Massangana; São Paulo: Cortez, 1999.

21 Idem, ibdem, p. 29.

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Outro ponto importante ressaltado pelo autor é o de que a criação de uma região se dá tanto no plano político quanto no cultural, por isso acredita que a análise de imagens confeccionadas tanto pelo discurso intelectual assim como pelo artístico é importante, pois muitas vezes essas imagens fundamentam ou reafirmam as noções de Nordeste como espaço que não acompanha a história do País, que ficou à margem da modernidade e da civilização, preso aos caprichos da natureza.

Essa terra que é minha um dia há de ser tua

Oh Zefinha, o luar chegou meu bem/vamos pela estrada que seu pai passou/quando era criancinha igual você também/Oh Zefinha, essa é a terra de ninguém/Guarda na lembrança/ela é a esperança/dos filhos da terra que a terra não tem/nela o seu pai nasceu e se criou/e se Deus quiser um dia há de morrer também.

das barrancas do rio Gavião” (1969), o

músico narra a conversa de um pai com uma filha, na qual o progenitor desperta seu rebento para a grandeza de sua terra, suas maravilhas e faz o alerta que a despeito das agruras da região aquela é a terra de Zefinha e o seu dever é preservá-la para a posteridade. Penso que a relação de Elomar com sua terra, o sertão, ultrapassa as fronteiras do pragmatismo, pois há uma pulsante ligação identitária entre o músico e seu mundo.

Oh Zefinha, houve o seu pai meu bem/ama essa terra que Nosso Sinhô/um dia batizou a terra de ninguém/Oh Zefinha, veja quantos ranchos tem/nessa terra os home planta, colhe e come/louvando Jesus na terra de ninguém/nela o seu pai nasceu e se criou/e se deus quiser um dia há de morrer também/Oh Zefinha, veja esse vale além/seco de tristeza se enche de beleza/com todas criatura quando a chuva vem/Oh Zefinha, quando seu pai for pro além/olha essa gente, cuida as criancinha/e toma conta dessa terra de ninguém.

Em Zefinha 22 , música do seu primeiro LP “

Na canção referida o compositor deixa clara a contraposição descrita acima, pois ele fala para Zefinha tomar conta da terra de ninguém afinal ela é a esperança “dos filhos da terra que a terra não tem”. Pode-se ler nessas frases a angústia do autor em perceber que embora haja um grande êxodo, o sertão fica como a esperança daqueles que, por uma infinidade de motivos tenham que eventualmente deixá-lo, pois a terra de ninguém é repleta de ranchos, nos quais os homens plantam, colhem e comem. Se no sertão de Elomar há o que se plantar, colher e comer pode-se pensar na existência de uma miscelânea de elementos que o autor utiliza ao retratar essa sua terra tão querida.

22 “Zefinha” faz parte do LP Das Barrancas do Rio Gavião, gravado pelo Estúdio: J.S. Gravações Bahia, (1972).

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Dessa maneira percebo que o compositor utiliza elementos do seu imaginário, cujos sentidos são coletivamente partilhados, para cantar a sua realidade. Penso que a construção dessa realidade está baseada na crença de um passado comum que pode ser revitalizado a partir de uma mesma memória. Uma das maiores preocupações do compositor repousa na perda da terra, do sertão, local de seus antepassados, no qual está enraizada sua identidade. As representações de sertão de seu repertório são evocações reformuladas de referenciais já demasiadamente utilizados para descrever a região, reposicionados de forma que ele veja e deixe visíveis as suas impressões de mundo. Durval Muniz de Albuquerque elege o que denomina “romance de trinta” como um dos movimentos formadores de uma determinada idéia de Nordeste. Segundo o autor tal movimento popularizou e instituiu a região como espaço do passado, que têm como característica principal ser o reservatório do verdadeiro homem brasileiro, que ainda não foi maculado pelos tempos modernos, pela urbanização.

O final da década de vinte e, principalmente, a década de trinta marcam a transformação da literatura regionalista em “literatura nacional”. A emergência da análise sociológica do homem brasileiro, como uma necessidade urgente, colocada pela formação discursiva nacional-popular dá ao romance nordestino o estatuto de uma literatura preocupada com a nação e com seu povo, mestiço, pobre, inculto e primitivo em suas manifestações sociais. A literatura passa a ser vista como destinada a oferecer sentido às várias realidades do país; a desvendar a essência do Brasil real. 23

Talvez o compositor tenha buscado inspiração nessas imagens formuladas, entre outros, pelo “romance de trinta”, reinventado-as e integrando-as à sua própria perspectiva. Apropriou-se igualmente do discurso de denúncia das misérias do sertão, ecoando as falas inspiradas na ideologia marxista cuja preocupação era dar ao Nordeste o estatuto de lugar da revolução, pois se ele era o retrato do verdadeiro Brasil e também o lugar de maior miséria e injustiça social deveria ser nele o ponto de ebulição e transformação da sociedade.

A imagem e o texto do Nordeste passam a ser elaborados a partir de uma estratégia que visava denunciar a miséria de suas camadas populares, as injustiças sociais a que estavam submetidas e, ao mesmo tempo, resgatar as práticas e discursos de revolta popular ocorridos neste espaço. Estes territórios populares da revolta são tomados como prenúncio da transformação revolucionária inexorável. As terríveis imagens do presente servem de ponto de partida para a construção de uma miragem futura, de uma espacialidade imaginária que estaria no amanhã, de um espaço de utopia. 24

23 Durval Muniz Albuquerque Jr. Op. Cit., p. 107. 24 Idem, ibdem, p. 184.

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Nesse sentido o futuro também surge como espaço no qual Elomar busca o alívio e a esperança de melhora de seu presente, pois através da transmissão da memória de sua coletividade para seus descendentes procura diminuir a distância entre passado e presente, no sentido de preservar uma identidade coletiva. Mas o futuro para o músico não é local de transformação tal qual alguns marxistas formularam. Para o compositor o futuro, assim como o presente são espaços que representam e preservam seu passado, sua identidade. A mensagem que o pai transmite a Zefinha é a de que seria preciso reter o passado para que as ameaças que a cidade, a modernidade, a urbanização representam pudessem ser atenuadas, isto é, interromper o presente de forma que futuro a ser construído fosse continuidade daquele passado. Catroga trabalha a questão do efeito ritual da memória traduzido em uma mensagem 25 ,

e esta, ao unificar recordações pessoais, ou memórias coletivas, constrói e

conserva uma unidade que domestica a fugacidade do tempo num presente que dura.

Os ritos param o tempo, a fim de se fazer reviver, simbolicamente, o que já passou. 26

) (

(

)

Por estar, ou pelo menos se sentir irredutivelmente ligado à sua terra, ao sertão baiano, a maioria do repertório do músico, mesmo quando não diretamente, passa pela questão. Elomar sempre se volta à temática sertaneza, com todos os seus apêndices como a seca, a pobreza, a aridez e a migração. Em contraposição exalta a beleza da região, o valor das pessoas do local, denunciando as ameaças que o sertão e seu povo vêm sofrendo. Assim em Zefinha podemos perceber os modos encontrados por Elomar para falar de sua vivência cotidiana, de sua visão de passado e de suas esperanças futuras. Contudo, o passado reivindicado por Elomar para retratar seu presente pode ser localizado em um tempo ainda mais distante. Desse modo pretendo levar a reflexão à questão das reminiscências de símbolos do imaginário medieval europeu em algumas letras de Elomar. Os questionamentos aqui giram em torno de como tais representações foram reatualizadas, reformuladas, tornando-se parte de um contexto diferente do medievo europeu e principalmente de que maneira Elomar utilizou esses elementos para falar de seu tempo, de seus problemas, de seus sonhos.

25 Em Zefinha o ritual da memória é percebido pelo fato do pai escolher um momento adequado no qual instruirá a filha sobre seus deveres para com a coletividade. A preservação identitária é o dever futuro de Zefinha, é transmitir o mesmo passado para seus descendentes. 26 Fernando Catroga. “Memória e História” in Sandra Jatahy Pesavento (org). Fronteiras do Milênio. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 2001, p. 50.

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eu tivesse di vivê obrigado/um dia inantes dêsse dia eu morro/Deus feis os

homi e os bicho tudo fôrro/já vi iscrito no Livro Sagrado/qui a vida nessa terra é u'a

passage/i cada um leva um fardo pesado/é um insinamento qui derna a mudernage/eu trago bem dentro do coração guardado/Tive muita dô di num tê nada/pensano qui êsse mundo é tudo tê/mais só dispois di pená pelas istrada/beleza na pobreza é qui vim vê/vim vê na procissão u Lôvado-seja/i o malassombro das casa abandonada/côro di cego nas porta das igreja/i o êrmo da solidão das istrada.

)Si (

das Barrancas do Rio

Gavião, o compositor narra a vida do que ele concebe como sendo o típico cantador, o

violeiro nordestino, mesclando a essa narrativa vários elementos inspirados tanto nas suas leituras dos romances de cavalaria medieval quanto na memória de signos cujos sentidos o autor se apropria, ressignificando-os. A rememorização de um passado tão saudoso, o do

“coro de cego nas portas das igreja

uma identidade que se acha ameaçada.

pode vir ao encontro da tentativa de reafirmação de

Na música O Violêro 27 de 1968, gravada em seu primeiro LP,

”,

Vô cantá no canturi primero/as coisa lá da minha mudernage/qui mi fizero errante e violêro/eu falo séro i num é vadiage/i pra você qui agora está mi ovino/juro inté pelo Santo Minino/Vige Maria qui ôve o qui eu digo/si fô mintira mi manda um castigo/Apois pro cantadô i violero/só há treis coisa nesse mundo vão/amô, furria, viola, nunca dinhêro/viola, furria, amô, dinhêro não (

Talvez seja importante aqui ressaltar o uso por parte do compositor do “dialeto sertanez”. Tal uso pode ser visto como uma maneira de marcar um diferencial identificador de sua coletividade. A linguagem pode ser, também, um forte elemento criador de identidade. Elomar ao fazer uso do dialeto “sertanez” torna seu repertório acessível àqueles que dele compartilham. O compositor utiliza-se de seu dialeto não só no sentido de popularização, mas principalmente construindo uma especificidade que, sendo ou não sua intenção, marca esta singularidade, cujo referencial está no passado. Nesse sentido é que se pode ler um entrecruzamento de Elomar com o romance regionalista da década de 30 e seu apego nostálgico ao passado.

) (

de uma realidade que escapava, que se tornava estranha, abolindo a distância entre coisa e significado, restabelecendo os antigos significados vistos como “naturais” e essenciais. 28

É a busca de transformar a linguagem em ponto de partida para o relançamento

Cantadô di trovas i martelo/di gabinete, ligêra i moirão/ai cantadô já curri o mundo

intero/já inté cantei nas portas di um castelo/dum rei qui si chamava di Juão/pode acriditá

Por

meu companhêro/dispois di tê cantado u dia intêro/o rei mi disse fica, eu disse não (

).

27 “O Violêro” faz parte do LP Das Barrancas do Rio Gavião, gravado pelo Estúdio: J.S. Gravações Bahia,

(1972).

28 Durval Muniz Albuquerque. Op. Cit., p, 114.

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essa mesma via também talvez se possa entender a recorrente presença de elementos

atribuídos à literatura e música medievais. Martelo, gabinete e moirão são gêneros da cantoria

nordestina, já a trova, além de ser um gênero de cantoria, é também um elemento claramente

medieval, difundido a partir dos séculos XI a XIII na Europa 29 . Os versos “já inté cantei nas

portas di um castelo dum rei qui si chamava di Juão” apresentam duas referências explícitas à

Idade Média: a primeira, o castelo, tipo de fortificação que é centro de domínio social e

econômico 30 , e a segunda, é a referência feita a um rei João, talvez João I fundador da dinastia

de Aviz 31 ou apenas uma simples alusão à longa linhagem de reis portugueses chamados

João. A referência ao trovador medieval está presente implicitamente no resto da música,

especialmente quando Elomar descreve o ideal do cantador/violeiro, que é levar sua arte a

lugares distantes sem se prender a nenhum deles. Neste sentido pode-se ler uma reatualização

do ideal dos trovadores medievais, cuja intenção era igualmente apresentar sua música por

vários reinos.

Nestes versos Elomar caracteriza bem a dor, os problemas enfrentados pela sua

coletividade. A seca e a miséria são elementos muito presentes no imaginário nordestino,

ainda que também componham uma gama de estereótipos impostos à região. Contudo, ao

falarmos de estereótipos, não se pretende dizer que não exista a seca ou a miséria. Tais noções

constroem e fazem parte do imaginário, assim como imprimem sentidos à realidade, ou

melhor, forjam a realidade. O problema parece estar na naturalização dos conceitos, que

acabam por aprisionar os sujeitos aos lugares a eles destinados no discurso hegemônico,

sendo vistos a partir daí como um bloco monolítico, estático, sem história. Elomar, num

movimento de auto-representação, ao ver a beleza do modo de vida do sertanejo, para além de

reafirmar o estereótipo, o subverte não porque se submeta às imposições do mundo, mas

porque aprendeu a apreciar um modo diferente de se conceber a vida.

Lá na casa dos Carneiros/Onde os violeiros vão cantar louvando você/Em cantigas de

amigo/Cantando comigo somente porque você é/Minha amiga, mulher/Lua nova do céu que

já não me quer ( ).Cantiga de Amigo 32 , composição de 1972, também faz parte do disco

das Barrancas do Rio Gavião. Nas cantigas de amigo tradicionais, quem fala é a mulher e não

o homem. O trovador compõe a cantiga, mas o ponto de vista é feminino, mostrando o outro

lado do relacionamento amoroso, o sofrimento da mulher à espera do namorado (chamado

29 Henry R. Loyn (org.). Dicionário da Idade Média. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997, p. 348.

30 Idem, ibdem, p. 78.

31 Idem, ibdem, p. 307/308.

32 “Cantiga de Amigo” faz parte do LP Das Barrancas do Rio Gavião, gravado pelo Estúdio: J.S. Gravações Bahia, (1972).

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"amigo"), a dor do amor não correspondido, as saudades, os ciúmes, as confissões da mulher a suas amigas 33 , etc.

Lá na casa dos Carneiros/Sete candeeiros iluminam a sala de amor/Sete violas em clamores, sete cantadores/São sete tiranas de amor para a amiga/Em flor/Que partiu e até hoje não voltou/Dezessete é minha conta/Vem amiga e conta/Uma coisa linda pra mim/Pois na casa dos Carneiros/Violas e violeiros/Só vivem clamando assim/Madre amiga é ruim/Me mentiu jurando amor que não tem fim.

Os elementos da natureza estão sempre presentes, além de pessoas do ambiente familiar, evidenciando o caráter popular da cantiga de amigo 34 . Em Cantiga de Amigo, Elomar apresenta os mesmos elementos que o tipo de composição tradicional. Assim como nas demais cantigas de amigo não é a descrição pormenorizada do corpo da amiga, objeto da atenção tanto de Elomar quanto dos poetas medievais. As alusões ao corpo são sempre mais sutis, evitando referências explícitas. Dezessete é minha conta/Vem amiga e conta uma coisa linda pra mim/Conta os fios dos teus cabelos/Sonhos e anelos/Conta-me se o amor não tem fim/Madre amiga é ruim/Me

( O cabelo solto da mulher tem no mundo medieval

mentiu jurando amor que não tem fim

um forte valor erótico, que normalmente se liga a uma ação 35 . O fato de a mulher estar com os cabelos soltos também sugere na poesia medieval a virgindade, que se atrela à idéia da moça ser donzela. Além disso, observo que o fato do cantador na música pedir a revelação dos desejos e sonhos da moça pode proporcionar-lhe possibilidades mais reais ao amor. O professor de literatura R. Howard Bloch enxerga as expressões da idéia do amor cortês durante a Alta Idade Média como um dos momentos da invenção do amor no Ocidente. Segundo a perspectiva do autor na lírica do amor cortês a moça jamais poderia retribuir o amor a ela dedicado, pois para ser amada precisaria ser pura.

A perfeição da mulher objeto do amor exclui ou impede que ela deseje. Para ser amada, de acordo com a lógica da relação cortês, a mulher precisa ser indiferente, inatingível, imaculada – em resumo, uma virgem. 36

Percebe-se então que a imagem feminina construída por Elomar nessa canção assemelha-se à construída pela lírica cortês. No entanto há uma inversão dos papéis masculinos e femininos. Na presente canção o amor é visto sob uma perspectiva masculina,

33 Antônio José Saraiva e Oscar Lopes. História da língua portuguesa. Cia. Brasileira de Publicações, Rio de Janeiro, 1969, p. 45-49.

34 Idem, ibdem, p. 45-49.

35 Gerd Heinz-Mohr. Op. Cit., p. 63.

36 R. Howard Bloch. Misoginia Medieval e a invenção do amor romântico ocidental. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995, p.183.

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assim como a dor do abandono, pois quem parte no caso é a figura feminina. A Casa dos Carneiros é o nome da fazenda de Elomar, na qual a canção se passa, lugar este que o homem abandonado compartilha com os amigos violeiros seus sentimentos. Assim, ao colocar aspectos de seu mundo, Elomar particulariza e reatualiza a forma da cantiga de amigo.

Infrentei fosso muralha e os ferros dos portais/só pela graça da gentil senhora/filtrando a vida pelos grãos de ampulhetas mortais/d’além de Trás-Os- Montes venho/por campo de justas honrando este amor/me expondo à sanha sanguinária de côrtes cruéis/infrentei vilões no Algouço e senhores em Biscaia/fidalgos corpos de armas brunhidas/não temo escorpiões cruéis carrascos vosso pai/enfreado à porta do castelo/tenho meu murzelo ligeiro e alazão/que em lidas sangrentas bateu mil mouros infiéis (

Em O Rapto da Joana do Tarugo 37 , Elomar conta a saga de um cavaleiro que sai em busca de sua amada donzela, disposto a enfrentar os mais diversos desafios. Estruturada como uma canção de amor cortês, estilo medieval que teve seu ápice no século XII 38 , constam da composição elementos clássicos do imaginário medieval ibérico. Há fosso, muralha e portas de castelo. Trás os Montes é uma região portuguesa, assim como o Algouço, sendo Biscaia uma região na Espanha. Nessas regiões o cavaleiro Elomar participou de combates com outros cavaleiros em justas e chegou a enfrentar os mouros na Guerra de Reconquista cujo longo processo se estende do século XI ao final da Idade Média 39 . A figura do cavaleiro durante parte da Baixa Idade Média foi usada como exemplo de dignidade, honra, justiça e de virtudes em geral. Inicialmente se caracterizaram por homens livres dispostos a serem fiéis ao rei e lutarem em seu nome, que posteriormente passaram a constituir uma casta aristocrata na sociedade. As justas eram competições nas quais somente os cavaleiros estavam aptos a participar, demonstravam suas habilidades no manejo das armas e no combate. Também havia ocasiões nas quais as justas se caracterizavam pela disputa do amor das donzelas e/ou pela afirmação da honra destes cavaleiros 40 .

Oh Senhora dos Sarsais /minh'alma só teme ao Rei dos reis /deixa a alcôva vem-me à janela/Oh Senhora dos Sarsais /só por vosso amor e nada mais /desça da tôrre Naíla donzela/venho d'um reino distante, errante e menestrel /inda esta noite e eu tenho esta donzela /minha espada empenho a uma deã mais pura das vestais/aviai pois a viagem é longa/e já vim preparado para vos levar/já tarda e quase o minguante está a morrer nos céus (

37 “O Rapto da Joana do Tarugo” está no LP Na Quadrada das Águas Perdidas, gravado nos estúdios do Seminário Livre de Música da Universidade Federal da Bahia, em dezembro de 1978.

38 Antônio José Saraiva e Oscar Lopes. Op. cit., p. 41-68.

39 Henry R. Loyn. Op. Cit., p. 137 – 140.

40 Idem, ibdem, p. 81 – 83.

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A sarsa, um tipo de espinheiro, é uma vegetação muito comum em torno dos castelos

em Portugal 41 . Pode também ser associada à cruz de Cristo, onde os espinhos lembram a coroa, simbolizando um sacrifício 42 . Logo, a senhora dos Sarsais pode ser vista como uma retomada à temática do amor cortês e a intangibilidade da mulher. A donzela é reafirmada pela figura das vestais, virgens responsáveis pelo culto à deusa Vesta na mitologia romana 43 . Percebo também nesta composição a forte presença da religiosidade do músico, nas suas muitas citações ao Rei dos reis. Porque Elomar compôs várias canções utilizando freqüentemente a simbologia medieval não é o que este trabalho pretende descobrir. O que interessa aqui é o modo de utilização destas e de outras representações pelo compositor, pois é através desta dinâmica social representacional que o mundo atua nos sujeitos e os sujeitos atuam no mundo, reatualizando mitos, forjando realidades históricas. Lançando mão de elementos pertencentes ao seu universo, Elomar tece uma rede vasta de significações, cujos sentidos muitas vezes parecem opacos para quem está mais distante. Sua música está impregnada de suas leituras, de seus estudos, mas principalmente carregam suas impressões cotidianas, impressões essas que não podem ser colocadas fora da história. Finalmente gostaria de retomar alguns argumentos já colocados. Primeiramente, a questão da intertextualidade entre enunciados sobre o Nordeste possibilitou-me pensar sobre as muitas maneiras pelas quais o compositor incorporou estereótipos sobre o sertão ao mesmo tempo em que deu aos mesmos novos sentidos e possibilidades. O sertão apropriado por Elomar é o espaço primordial, no qual afloram seus sentimentos, seu modo de ver o mundo, espaço este sentido como inexoravelmente ligado aos ditames da natureza, entretanto seu lugar amado, do qual não pretende nunca sair. Plantar em solo histórico o repertório do compositor é proporcionar ao receptor dimensões mais profundas da construção das representações que ele faz de seu mundo. As especificidades trazidas pelo compositor nas suas músicas das impressões do real que o cerca

podem possibilitar a descristalização de certas imagens, libertando-as de estereótipos a partir do momento que passam a ser encaradas em perspectiva histórica.

O repertório de Elomar, como procurei evidenciar, situam-se no entrecruzamento de

temporalidades. Seu sertão é o espaço de trovadores, cavaleiros, donzelas e castelos medievais e está igualmente permeado de símbolos já saturadamente atribuídos ao Nordeste. No entanto,

41 Gerd Heinz-Mohr. Op. Cit., p. 320.

42 Idem, ibdem, p. 320.

43 Pierre Grimal. Dicionário da Mitologia Grega e Romana. Tradução de Victor Japouille. 4ª edição, Rio de Janeiro, Bertand, Brasil, 2000, pp. 466/467.

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não podemos permanecer na superficialidade da constatação destes símbolos. Como pude observar, por vezes o próprio significado é subvertido, dando ao mesmo signo novos sentidos, estando o compositor no trânsito entre imaginário e contra-imaginário. Ao compor também sinfonias, óperas, gêneros da música erudita, desterritorializa tais gêneros, pois os compõe utilizando temáticas próprias de seu universo, acreditando que não é necessário ser europeu para fazer música erudita e mais que isto, mostrando circularidades e hibridações entre o popular e o erudito no seu fazer artístico. Assim, a música situa-se no entrecruzamento entre diversos estilos, os quais maneja de forma magnífica, sendo seu repertório um deleite para os ouvidos. Cabe esclarecer que este artigo é, na verdade, o projeto piloto de uma futura pesquisa em torno do repertório de Elomar Figueira Mello, cujo trabalho venho desenvolvendo desde o projeto preliminar na disciplina Metodologia da História, orientada pela professora Eleonora Zicari Costa de Brito. Pretendo igualmente continuar a desenvolver a pesquisa no mestrado, pois acredito que o universo “elomariano” é riquíssimo e que este estudo estimulou-me a prosseguí-lo. Contudo, ainda que possua a intenção de aprofundar esta investigação, pelo fato de trabalhar na perspectiva da Análise do Discurso, o caráter da investigação será sempre exploratório, qualitativo. Assim, não pretendo sequer futuramente abarcar todo o repertório “elomariano”, mas sim analisá-lo a partir de um corpus ampliado constituído pelo repertório de Elomar, falas acadêmicas e oficiais sobre a região e um espaço para a fala do receptor (fontes orais). Não obstante, num espaço pequeno, esse artigo surgiu como mais uma oportunidade para lançar um olhar sobre o maravilhoso universo “elomariano”. Por outro lado foi também a chance para enfatizar as articulações entre a arte e a história, afinal “o historiador pode e deve ser um artista do mesmo modo que existem artistas impregnados de um senso histórico”. 44

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44 Maria T. Negrão de Mello. “Quê qui tu tem, canário? Cultura e Representação no repertório de Xangai” in Cléria B. Costa e Maria Salete K. Machado (org.). Op. cit., 170.

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