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el sueo de la aldea

Amor a la poesa*
H ugo G ola

Quien tiene que agradecer soy yo. En

primer lugar, porque se ha juntado un
grupo de gente que tiene a la poesa
como objetivo, como acompaante de
su vida cotidiana. Eso se ha ido for
mando a lo largo del tiempo. Hemos
trabajado durante muchos aos: en la
Universidad Iberoamericana, en la Uni
versidad de Puebla y, en los ltimos aos,
de manera independiente de cualquier
institucin. Sin embargo hemos per
sistido en trazar una lnea, desde los
primeros trabajos publicados en Pue
bla hasta los ltimos, y todo lo dems
que hicimos por nuestra cuenta Se
ha ido creando un pblico, se ha ido
estableciendo de una manera natu
ral una correspondencia, una fluidez,
entre la gente que esperaba cosas y
nosotros que estbamos empeados
en drselas. Ese dilogo ha creado un
grupo pequeo, un grupo digamos de
amantes de la poesa que para noso
tros es muy importante. Cuando lle
*
El 4 de febrero del 2011, en el restaurante
Cabiria, se present Retomas, libro de poemas
editado por Aldvs. All, con estas palabras, el
poeta se despidi de Mxico. La transcripcin
es de Luis Verdejo. El ttulo es de la Redac
cin.

hugo

gola

gamos, las revistas que tomaban en

cuenta la poesa lo hacan muy margi
nalmente. Incluso si uno observa las
revistas, advierte que para la poesa
quedaban espacios muy marginales,
como apretados, sin la posibilidad de
abrirse, de entregarse, de dar todo, sino
lo contrario, como pidiendo perdn,
como pidiendo permiso para estar en
una revista, siendo que la poesa es
el centro de toda creacin literaria.
La diferencia entre prosa y poesa no
tiene mucha importancia aqu. Lo que
importa es cmo se recibe ese trabajo,
cmo se elabora eso que se recibe. Y, por
suerte, hemos tenido una correspon
dencia bastante notable con cierto p
blico pequeo pero, al mismo tiempo,
fiel, que segua los pasos de nuestros
trabajos a lo largo de veinte aos. Em
pezamos con las primeras revistas en
Puebla en el ao ochenta aproximada
mente, es decir, que han pasado ms
de treinta aos. Y en esos treinta aos
hemos hecho lo que pudimos hacer, con
las dificultades que implica dedicar
se a la poesa, porque si uno se dedica
a la prosa tiene posibilidades distin
tas. Es decir, hay revistas, hay libros;
pero la poesa es mal mirada, la poe
sa no despierta el mismo inters que
la prosa. Una novela uno la puede leer
viajando en mnibus; un poema de
manda concentracin, aislamiento,
5

demanda una entrega. Y en este tiem

po es difcil eso. La gente est muy
ocupada en cosas que pareciera que
son importantes, pero no lo son tanto.
Nosotros hemos gastado nuestro tiem
po de una manera que hoy estamos
agradecidos de haberlo gastado as.
No hicimos un negocio, no buscamos
un beneficio personal. No nos interes
entrar, rpidamente, a la palestra de
la literatura local. Nos interes ms
ser fieles a la poesa, ser conscientes
de que el trabajo con la poesa era un
trabajo necesario, que haba que ha
cer, y que si alguna vez se hizo ac, se
hizo muy interrumpidamente, se hizo
de una manera un poco accidental. Y
nosotros queramos poner a la poesa
en el centro, queramos que se respe
tara el trabajo de los poetas. Por eso
hicimos un diagrama, un diseo de las
colecciones, hasta digamos una fra
ternidad con la gente que nos escriba
y que senta el alimento de la poesa
regularmente y nos agradeca eso. Yo
creo que no hay que agradecer. En
primer lugar, porque uno no se dedica a
difundir la poesa para obtener algn
beneficio. Uno hace eso porque tiene
un gran amor a la poesa. Lo hicimos
durante muchos aos y ese trabajo nos
ha redituado. Todo este pblico [se
alando a las personas en la presen
tacin] es un pblico fervoroso, que
6

siente que la poesa es algo importan

te. Algo a lo que hay que dedicar tiem
po, energa. Esta eleccin la mantuvi
mos durante mucho tiempo. Yo digo
siempre que el nico mrito de Poesa
y Potica y de El Poeta y su Trabajo
fue la continuidad. No tanto la calidad
de los materiales, que seguramente al
gunos la tienen, sino el haberlo hecho
durante veinte aos, treinta aos. De
Poesa y Potica se editaron treinta y
seis nmeros, del El Poeta y su Tra
bajo se editaron treinta y cinco con
dificultades, tuvimos muchas dificul
tades. Tuvimos tambin apoyos im
portantes. Se nos dieron becas, se nos
dieron apoyos econmicos sin los cuales
no habramos podido hacer las revis
tas. Uno de los conflictos fundamen
tales est dado por la falta de apoyo
oficial. Se terminaron los apoyos, ya
no los hay. Entonces nos resulta difcil
continuar nuestro trabajo. Ha habido
muchas iniciativas destinadas a conti
nuarlo. Por ejemplo, sacar la revista por
internet o distribuirla gratuitamente
entre la gente que tuviera inters en
la revista. Y bueno, ahora estamos al
final de una etapa, estamos cerrando
veinte aos de dedicacin ininterrum
pida. Y adems, en la Universidad Ibe
roamericana publicamos veinte tomos
con libros que tratan distintos proble
mas relacionados con la poesa, vin

el sueo de la aldea

culados con la obra de poetas, difun

diendo a autores con un criterio, con
una orientacin. Queramos entregar a
la ciudad algo que tuviera un valor per
manente, que pudiera ser ledo diez aos
despus. Uno toma ahora textos de El
poeta y su trabajo (de la Universidad
de Puebla) y encuentra textos de gran
inters. Y esto para nosotros es fun
damental. Es decir, que sirva no como
un alimento precario y provisorio, sino
como una sustancia esencial que nos
pueda acompaar a lo largo de toda
la vida. Los libros que publicamos en la
coleccin de Poesa y Potica tienen
por objeto profundizar cuestiones que
la revista no poda tratar sino somera
mente. Esos trabajos se difundieron, se
conocen, son usados en universidades
distintas del pas y del extranjero. Enton
ces, somos nosotros quienes tenemos
que agradecer a ustedes, no ustedes a
nosotros. Hicimos lo que, entendimos,
corresponda. Creamos una disciplina
para poder tener una continuidad. De
Poesa y Potica, gracias a la colabo
racin de nuestro editor, Gerardo [Me
nndez], hicimos un trabajo de disciplina,
de dilogo sin conflictos. No hubo con
flictos entre nosotros. Y aprovechamos
todo lo que nos pudo dar nuestra rela
cin con la universidad. La Universidad
Iberoamericana permiti que sacra
mos la revista durante diez aos. Y fi

nanci, junto con alguna institucin

privada, veinte tomos que se fueron
publicando a lo largo de los aos. Di
gamos que, lo que quisimos hacer, en
alguna medida lo hicimos. Quisimos
proponer un trabajo serio, continua
do, sin sectarismos, sin dogmatismos,
tan frecuentes cuando se trata de la
difusin de la poesa. Nosotros nun
ca rechazamos ningn trabajo porque
discrepramos con la lnea sostenida
7

por el autor. Fuimos lo ms amplios po

sible; publicamos trabajos de lo ms di
verso y nunca hubo conflictos por eso
en la direccin de la revista. Eso que se
hizo demuestra que es posible hacerlo;
demuestra que ahora que algunos nos
vamos puede haber una continuidad.
Ah sigue estando Gerardo con muy
buena disposicin para hacer nuevas
revistas. No la dejen caer. Hagan lo
que tengan que hacer para que haya
una continuidad en eso. Esa continui
dad beneficia a la comunidad, beneficia
a los jvenes, beneficia a los poetas, y
sa realmente es una labor importante
a la que no hay que renunciar. Bueno,
les agradezco a ustedes
Deca Jos Luis Bobadilla [en su in
tervencin] que la tarea de difusin im
pidi o dificult el conocimiento que
podan tener los jvenes interesados
en la poesa, en lo que yo escriba. Y yo
digo que no, porque al lado de todas
esas publicaciones publiqu varios li
bros. Publiqu un libro que se llama
Jugar con fuego, que rene varios aos
de la poesa que haba publicado en
Argentina; publiqu Filtraciones (Poe
mas reunidos), editado por el Fondo de
Cultura Econmica, publiqu Filtra
ciones en la Universidad Iberoameri
cana. Vale decir que se fue haciendo,
al lado de la tarea de difusin, un tra
bajo personal. Yo publiqu ms libros
8

ac que en Argentina. Cuando yo vine

a Mxico tena 50 aos; ahora tengo
150 [risas en el pblico]. Y eso no es
obstculo para que uno pueda seguir
trabajando. Un poema se hace con
unas palabritas sueltas que llegan, de
pronto se instalan, ocupan un espacio
y uno siente una satisfaccin por esas
palabras que no van dirigidas a nadie,
que no tienen un propsito fuera de
la poesa misma. Mucha gente escribe
poemas para apresurar la revolucin;
otros para difundir creencias religio
sas. Nosotros hemos apostado siempre
a la poesa por la poesa misma, de
manera tal que el que leyera un poe
ma tuviera el beneficio de no buscar
nada y recibirlo todo. As nos propu
simos hacerlo, y as lo hicimos.

El canon y la invisibilidad
del editor
F abio V lez
Tenemos un canon porque
somos mortales.
H. Bloom

El propsito es claro y distinto: presen

tar, introducir, acercar el concepto

el sueo de la aldea

de canon literario al lector y, desde

l, medir y pesar con justeza el siempre
olvidado oficio del editor. Dicha tarea
podra presumirse, al menos prima fa
cie, relativamente sencilla. Un breve
recorrido por algunos de los estudios
clsicos bastara para esbozar una pa
normica sucinta sobre el tpico. Es
ms, la mera curiosidad del diletante re
sultara suficiente para obtener una idea
general. As, la consulta de las voces
canon y literatura coadyuvara a
conformar una imagen nada precaria.
Hagamos la prueba (rae mediante): ca
non: 1. Regla o precepto, 2. Catlogo o
lista, 3. Regla de las proporciones de la
figura humana, conforme al tipo ideal
aceptado por los escultores egipcios y
griegos, 4. Modelo de caractersticas
perfectas; literatura: 1. Arte que em
plea como medio de expresin la palabra,
2. Conjunto de producciones literarias
de una nacin, de una poca o de un
gnero Pues bien, si aunamos sendos
vocablos quedara algo parecido a esto:
el canon literario constituye una suerte
de Index librorum en donde una plto
ra de autores y obras, en virtud de su
excelencia esttica, gozaran de una
merecida primaca y relevancia sobre
el resto. Ahora bien, qu beneficios
comportara pertenecer a la lite de los
elegidos? En breve: escapar al justo
destilado del tiempo, al despiadado

olvido y, merced a lo anterior, conquis

tar el derecho a la supervivencia, la
galvanizacin de lo clsico.
Si el lector todava interesado, con
deseo de profundizar en la materia, se
volviese sobre la obra de profesiona
les (tericos de la literatura) en busca
de una ulterior concrecin, podra f
cilmente advertir que toda la polmica,
tanto de detractores como de apologetas,
tropieza siempre en el mismo escollo:
la auctoritas. Es decir, quin deci
de y por qu l y no otro qu debe
entrar y qu debe quedar fuera del
canon? La pregunta, en contra de lo
que pudiera presumirse, es todo me
nos caprichosa o gratuita. Un vistazo
al canon permitira hacer la siguiente
inferencia natural: el canon es, gros
so modo, el canon occidental. Tan es
as que es ms que comprensible la
renuencia desatada a este respecto por
corrientes tan dispares como la marxis
ta, la poscolonial, la feminista, etc. En
cualquier caso, segn ellos, una vez
ms: el canon habra dejado fuera, manu
militari, una parte importante de la li
teratura mundial y, en consecuencia,
sera menester improrrogable resituar
la auctoritas para modificar los crite
rios que habran regido y configurado
el actual modelo cannico.1
1

Consltese, por ejemplo, para obtener

9

Con todo, creo que sera plausible

abordar el problema desde otro ngulo.
Un enfoque, si no ando errado, mode
radamente original; se tratara de des
pejar una perspectiva novedosa en lo
que a la mentada polmica se refiere.
Vamos all. Un preliminar, no obstante,
se tornar forzoso. La auctoritas antes
mencionada, una vez examinada de cer
ca, corresponde y se identifica a la pos
tre con la accin conjunta y exitosa
de dos instancias: una Academia que
propone y un Pblico que dispo
ne. Segn esto, el estatuto de clsico
y la inclusin en el canon se haran
depender indefectiblemente de esta
coalicin. Este coincidente equilibro
entre criterios aristocrticos y democr
ticos es lo que garantizara, a su vez, la
profilaxis frente a posibles engaos y pre
cipitados juicios derivados de modas
pasajeras. Por eso he aqu una de las
posibles definiciones un clsico nunca
termina de decir lo que tiene que de
cir, por eso tambin nos condena fatal
mente a la relectura.2 Pues bien, desde
mi punto de vista, defensores y crticos
una panormica diversa: Edward Said, Cultura
e imperialismo, Anagrama, Barcelona, 1996;
G. Spivak, Outside in the teaching machine,
Routledge, N. York, 1993; Harold Bloom, El
canon occidental, Anagrama, Barcelona, 2005.
2
Italo Calvino, Por qu leer los clsicos,
Siruela, Madrid, 2009.
10

del canon habran olvidado un detalle

nada menor en su argumentacin: una
suerte de auctoritas previa, invisible y
silenciosa, pero trascendental en sus
actos y efectos: el editor. As, resulta
a todas luces incuestionable es indi
ferente ser apocalptico o integrado
aceptar que las condiciones de posi
bilidad de lo legible penden en ltima
instancia de las decisiones y los crite
rios (hasta cierto punto personales) del
editor. Si tomamos este punto en serio, e
intentamos columbrar su alcance, nos
veremos obligados a reconocer que esta
primera criba, filtrado, colado o como
lo quieran llamar es independiente de
lo que hasta entonces creamos; y lo
que creamos, repetimos, que era obra
exclusiva de la Academia. Mas no es
el caso. Lo que llega a la Academia y
al Pblico es, antes bien, una parte
del todo, algo ya acreditado: el libro.
La crucial y determinante labor dis
criminadora del editor se concentrara
en la imperiosa labor, nada menor, de
discernir no ya cules de los libros se
ran susceptibles de formar parte del
canon, sino cules de los manuscritos
llegaran a ser libros y, en definitiva
ntese la relevancia del pase, cu
les llegaran a ser. Podemos concluir,
por tanto, acaso hiperblicamente, que
la teora sobre el canon reposara so
bre la acrtica discrecionalidad de lo

el sueo de la aldea

libresco. O dicho de otro modo: si se

le objeta al canon el no haber incluido
ciertos libros las ausencias imperdo
nables en funcin de criterios injus
tamente infravalorados o desatendidos
(en suma: sus lmites), por qu no pro
seguir con las posibles reclamaciones
y recriminarle igualmente la no inclu
sin de ciertos manuscritos?
Muchos han identificado en Internet
la plataforma perfecta para un ahonda
miento en la cabal y plena democrati
zacin de la criba. Internet, al eludir la
intermediacin del editor, sentara las
bases para la creacin de la primera
editorial en la historia de los manus
critos. Cualquiera, en su sano juicio o
no, podra subir (i. e., publicar vir
tualmente) todo texto que ostentase,
ahora s segn su criterio, el mrito
oportuno. Es importante subrayar que
esta inaudita posibilidad brindada por
Internet nada tiene que ver, aunque
pueda confusamente parecerlo, con el
hercleo proyecto de Google de crear
una Biblioteca digital. El archivo de
todo el saber humano, emulando una
Alejandra contempornea, como el lec
tor puede fcilmente prefigurar, no hace
sino retomar (escaneando) el tesoro de
otras bibliotecas precedentes (fsicas,
de papel, etc.) y, en consecuencia, ni
pretende ni anhela el sustraerse a la
impronta editorial. Nos interesa, em

pero, el otro potencial que Internet en

traa.
A tenor de lo anterior, quiz resulte
pertinente para la causa presentar cier
tos datos por lo general desconocidos.
Se estima seremos sintticos que los
autores del canon no rebasan en modo
alguno los centenares; se calcula, igual
mente, que desde las tablas sumerias
a la actualidad se habra publicado la
cifra aproximada de unos treinta y dos
millones de libros; y, en este momen
to, porque el crecimiento es exponen
cial, se puede ya comprobar que las
pginas web se cuentan en cientos de
millones.3 El dilema que estos nme
ros descubre se cierne sobre nosotros
diseminando una perturbadora angus
tia: cmo elegir lo que leer, y elegir
bien, si no hay tiempo para leerlo to
do? O en otras palabras: si en puridad
ni una vida (pongamos los sesenta aos
bblicos) alcanzara para leer el canon,
no digamos ya dominarlo, cmo sortear
la previsible prdida de tiempo, recha
zando manuscritos, si no hay modo
humano de elaborar un canon propio?
Imagnense incluso esta terrible hip
tesis: muchos lectores podran morir
sin haber hallado siquiera un manus
crito digno de entrar al Olimpo de sus
Datos extrados del interesante libro de
Roberto Calasso, La marca del editor, Ana
grama, Barcelona, 2014.
3

11

elegidos! La disyuntiva es, francamen

te, de difcil sublimacin. Y ante se
mejante encrucijada slo caben dos
posturas: una, que cabra calificar de
conservadora, que consistira en entre
garse con fe al juicio de otros (aunque
especialistas) a sabiendas de su par
vedad y, por tanto, asumiendo la pr
dida de partida; y otra, que podramos
tildar de escultista, y en la que la con
figuracin del canon recaera sobre
nuestras espaldas, pero en la que el
elemento temporal supondra un fra
caso anunciado de la empresa. Qu
actitud tomar?
12

Pero antes: son las cosas tal y como

las hemos descrito? Es decir, es la di
cotoma tan radical? Sin querer omitir
la dificultad que implica la tarea de ir en
contrando alfileres en un pajar, es hora
de cuestionarse y, llegado el caso, po
ner de manifiesto la ordenacin que ese
mismo pajar Internet entraa. Por
decirlo de otro modo, el problema no
slo parte de la exigua paciencia que
nos caracteriza y, por ende, del escaso
tiempo que estamos dispuestos a con
cederle a nuestras bsquedas (es har
to sabido que no solemos pasar de la
segunda pgina en un buscador), sino
qu o quin decide esa ordenacin de
entradas y pginas. Efectivamente, no
es complicado deducir, aceptando lo
anterior, que a efectos prcticos (rea
les) lo que no aparece en los primeros
resultados tampoco es. Pues bien, el
responsable que suele andar detrs
de estas decisiones no es sino un ro
btico e impersonal algoritmo. Las ra
zones que lo motiven (lo programen),
espurias o no, son aqu harina de otro
costal. As y todo, aun si nos dejse
mos tentar por Google (adalid del al
truismo y por ello poco sospechoso) y
su algoritmo el clebre PageRank,
advertiramos un sesgo slo aparente
mente democrtico: nos las habramos
con un sistema estructurado y jerar
quizado por el inocuo gesto del clic

el sueo de la aldea

(eso s: adaptado a cada usuario por

medio de las cookies). Y precisamente
ah reside su velada tirana. Nos ha
llaramos en el espacio de la doxa y,
por ello, de la ms palmaria idiotez (al
guna vez escuch a Jeff Jarvis gur de
los media hablar de un bubble efect).
En suma: de la informacin, no de la cul
tura; de la cantidad antes que de la
calidad.4 De manera que, dada la or
denacin inherente a todo algoritmo,
no tendramos que asumir una auc
toritas previa en toda bsqueda, algn
tipo de edicin?
Volvamos al punto antes abandona
do: el de la actitud. Terminar presen
tando mi decisin. Y no porque crea que
sea la correcta o porque considere
que la contraria es ilegtima. No. Sim
plemente intentar justificarme. El argu
mento al que yo me agarro para sustentar
mi actitud (para reprimir la pulsin
exploradora, ese bendito placer de los
hallazgos?) se erige precisamente des
de la estrechez temporal: la finitud de
la vida. Es, para qu vamos a negarlo,
una posicin conservadora aunque,
ojo!, vitalista. Hedonista incluso. Se
entender perfectamente aquello de
que porque la vida es corta debemos
aprovecharla al mximo. Y en este pun
4
Para un desarrollo ulterior y pormenori
zado, vase el interesante estudio de B. Cas
sin, Googlame, fce, Mxico, 2014.

to, era de esperar, el sabio refranero sale

al quite, consuela: ms vale lo malo
conocido que lo bueno por conocer
(va estoica), if it aint broke, dont
fix it (va pragmtica), etc. Vayamos
directos al argumento, pues el espacio
apremia: aunque artificioso, discrecio
nal, arbitrario, prescriptivo antes que
descriptivo, el canon (que no es nece
sariamente acumulativo, que est abierto
al porvenir y al acontecimiento) no es el
veredicto de un particular cualquiera,
sino una especie de juicio madurado
por la tradicin. El canon sobrevive,
muta, evoluciona en la dialctica ne
gativa de conservadores y escultistas,
los primeros verificando y los segun
dos falseando. Por eso cambia y per
manece, como la vida misma.

Inti Garca Santamara

o Las estrellas que brillan
hasta abajo
P ablo P iceno
a Alejandro Baca, agradecidos

Despus de leer al menos un par de en

trevistas hechas a Inti Garca Santama
ra, resulta inevitable traer a la memoria
ese potro enfermo, aquella famosa
13

sentencia wittgensteineana que sostiene

que de lo que no se puede hablar, me
jor es callarse, o, de otro modo, lo que
acompaado de unas palmadas en la
espalda quiso manifestarle el filsofo
viens a su maestro, Bertrand Russell,
quien haba escrito la primera intro
duccin al Tractatus logico-philoso
phicus: No se preocupe, maestro. S
que nunca lo va a entender. La acti
tud de Inti no est emparentada con la
pedantera; ms bien, entre la aficin
por las mscaras en las lecturas p
blicas, su brevsima obra y sus lacni
cas respuestas (cuando las da por ser el
da de suerte del entrevistador), parece
ocultarse una veneracin casi religiosa
por el mutismo, por el silencio ante la
palabra que colma el mundo y frente a
la cual tantas otras resultan un estor
bo. Tras la publicacin de Nunca cam
bies: poemas, 2000-2010 (Aldvs, 2011),
Garca Santamara, quien confiesa que
lleva un par de aos sin escribir poesa,
se ha abocado a diversas empresas de
difusin cultural y no da seas de per
der la sagrada paz por escribir libros
como paren los conejos.
No conozco a Inti en persona; sus poe
mas, en cambio, comenzando por el c
lebre Taller de encuadernacin japo
nesa, aparecido en el nmero 154 de
Letras Libres (enero de 2011) aban
donado originalmente, vuelto a visitar
14

aos despus, me produjeron siempre

la sensacin de que hay estrellas que,
por muy guardaditas, de tanto brillar
quebrantan la ceguera y hacen del pas
extranjero, en que mora la poesa, el
nico pas.
El domingo 1 de mayo de 1983, El Pas
public un artculo sobre Armamentis
mo y Paz, una serie de jornadas lle
vadas a cabo en Madrid para hablar
sobre los movimientos pacifistas. El ar
tculo se centraba en las declaraciones
del austriaco Ivn Illich, quien apare
ca como un ridiculizador del desa
rrollo al solicitar que se evitara la
pornografa del genocidio, la banali
zacin del horror de las armas nuclea
res. Ante el peligro de su emergencia,
sostena Illich, habra que responder con
el silencio, con un silencio activo que
unificara amplios movimientos en pos
de la paz. Precisamente ese domingo
naciste t. Has odo hablar de Ivn
Illich? Tambin te aterra la actual
pornografa del genocidio, probable
mente ms imperante hoy que en 1983?
No conozco el pensamiento de Ivn
Illich, pero la situacin actual de M
xico es muy delicada. Los mexicanos
nos hemos ido volviendo cada vez ms
insensibles ante la violencia. Si hace
unos aos sorprenda encontrar cinco
personas decapitadas, hoy sorprende

el sueo de la aldea

poco que se hallen 22 o 40 cuerpos con

el tiro de gracia. El pas est lleno de
fosas con cadveres sin identificar y ya
nadie se escandaliza. El ex presidente
Felipe Caldern y el presidente Enri
que Pea Nieto, al igual que algunos
mandos militares y policiacos, y los
jefes de los crteles, tendran que ser
juzgados algn da por estos crmenes.
No creo que eso se logre a travs del
silencio ni sobrevalorando la paz.
As como Tedi Lpez Mills habla de
su nombre en el primer ensayo de su
Libro de las explicaciones, el tuyo es un
nombre extrao, poco comn. Yo viv dos
aos en Per y nunca escuch que na
die se llamara Inti ms que el equipo
de Ayacucho, Inti Gas, y la moneda
introducida por Fujimori, ambos ex
tintos hoy en da. Soaste con algn
otro nombre de nio?
Cuando estuve en Per en 2005 y
compraba boletos de autobs siempre
me preguntaban de dnde era y me decan
que en ese pas nadie tena ese nom
bre. Creo que slo se llaman as algu
nos negocios tursticos. A m siempre
me gust llamarme Inti, aunque tenga
que repetirlo varias veces a algunas
personas antes de que lo entiendan, o
aunque de nio me dijeran E.T. A m
no me gusta guardar cosas, pero con
servo un billete de diez mil intis, con
la imagen de Csar Vallejo.

Despus de que esa chica, a la que

escribiste cartas durante un ao de
la que has hablado, desapareciera,
empezaste a leer poesa? Recuerdas
alguna lectura que te haya significado
algo en aquel entonces, a tus catorce
aos?
En casa de mis paps slo haba
dos libros de poemas: una antologa de
Federico Garca Lorca y una antologa
de Ernesto Cardenal. Tambin haba un
libro para declamar y cuadernos con
poemas que mi mam escriba. Fue
hasta los 16 aos, cuando estuve en un
taller de poesa con Ral Renn, que
empec a leer ms. Dos aos despus
tom un taller con Eduardo Miln y sus
recomendaciones y la lectura de la re
vista El Poeta y su Trabajo, que edita
ba Hugo Gola, me ayudaron a definir
mi gusto por ciertos autores.
Es obvio que la voz de la enuncia
cin potica y el poeta son dos, pero de
pronto a uno, leyndote, le viene pen
sar que, como dices en 2001, tu len
gua s es el rbol de la noche triste.
Jos Emilio Pacheco deca que l era
todo menos un poeta triste, y, con todo,
su pesimismo y melancola que no nos
talgia, como l mismo correga perma
nente en los poemas. Y t?
No lo s. La mayor parte de los poe
mas que he publicado los escrib hace
diez aos, cinco aos. A veces sien
15

to que los escribi otra persona. Un

poema es mucho ms que un estado
de nimo. John Cage deca que si un
autor declara explcitamente tristeza o
alegra est chantajeando al pblico.
Sigues en contacto con Hugo Gola?
Qu recuerdas ms de aquella etapa de
El Poeta y su Trabajo, de Hugo mismo?
La ltima vez que vi a Hugo Gola
fue a finales de 2013, en Buenos Aires.
Lo visit en un departamento donde
estaba al cuidado de su esposa y sus
hijas. No he conocido a ninguna per
sona que tenga mayor conocimiento y
generosidad hacia la poesa, como es
evidente al releer las revistas que edi
t en Mxico durante ms de veinte
aos. Para m era una gran alegra po
der leer un nuevo nmero de El Poeta y
su Trabajo cada tres meses. A muchos
de mis autores favoritos como Edoar
do Sanguinetti, Edison Simmons, D
cio Pignatari o Sandro Penna los le
por primera vez ah. No creo que en
la actualidad haya ninguna revista he
cha con el mismo cuidado.
Hace once aos, la idea de crear un
blog sobre poesa no pasaba por tantas
mentes como sucede hoy. De dnde,
en aquel entonces, la idea de un blog y
por qu Nueva Provenza? Qu opinas
de la actual proliferacin de los blogs de
poesa?
S pasaba, pero eran blogs ms se
16

lectivos y menos autopromocionales,

importaban ms los textos que las fo
tografas de los autores. Era la poca
de Messenger y algunos amigos con los
que chateaba tenan blogs de diversos
temas. As empec a subir poemas a
Nueva Provenza. Le puse ese nombre
porque me gustaban los trovadores
provenzales como Arnaut Daniel y tam
bin me gustaba que en Mxico hubiera
poblaciones con nombres como Nueva
Italia. Contra la mala distribucin que
suelen tener los libros de poesa, los
blogs son un buen medio para leer al
gunos materiales, pero siempre ser
ms rica la lectura directa de un li
bro. De pronto Facebook y Twitter han
reducido la poesa a comprimidos de
mala calidad. La sobresaturacin di
ficulta las cosas. Se engaa quien crea
que puede poner diez links con buenos
poemas diario. Esas listas de nuevos ta
lentos como las que publica Luna Miguel
en Playground tambin son un fraude.
Qu recuerdos tienes de la Prueba
de soledad en el paisaje, de esas cua
tro semanas en el Espacio Quiihual?
Recuerdo haber sido feliz, recuer
do haber sido sacado del mundo, pa
rafraseando a Hctor Viel Temperley.
Tener cuatro semanas para dedicarme
exclusivamente a leer y escribir, en ese
paisaje, fue algo extraordinario. Tanto
la soledad como la breve compaa de

el sueo de la aldea

poetas como Arturo Carrera y Tamara

Kamenszain fueron algo invaluable.
Dylan Thomas comienza diciendo
en uno de sus poemas ms clebres: Oh,
make me a mask and a wall to shut
from your spies. Es por los espas
que usas una mscara en tus lecturas?
(Antes usabas lentes de sol, lo cual re
sulta muy curioso: Inti, el dios sol del
Tahuantinsuyo, se anda cubriendo de
s mismo, o, tal vez, del oriens ex alto,
del sol cristiano, o del sol tenebroso del
que habla Vallejo en Trilce)
Al principio us mscaras por ti
midez, ahora las uso por vanidad.
A cuntos e-mails enviaste Cum
plir aos (poema spam) y por qu, a
la hora de la hora, s lo imprimiste?
O de por s lo ibas a imprimir?
Ese poema naci como un regalo
de cumpleaos para alguien. Iba a im
primir un ejemplar nada ms, pero como
en la papelera me obligaron a comprar
cinco pliegos de papel para que los
guillotinaran del tamao que yo quera,
imprim ms ejemplares. La idea de poe
ma spam, o sea, de un poema hecho con
frases arrojadas despus de buscar algo
en Google, se la copi a Charly Gradn,
que tiene un libro justamente llamado
(spam), hecho con este procedimien
to. De ah a la bandeja de entrada de
mis amigos slo hubo un paso.
Alguna vez asististe a un taller de

inti garca santamara

encuadernacin japonesa o a la muer

te de una mulita?
S. Como los libros de la editorial
Compaa, que hacamos Hugo Garca
Manrquez, Jos Luis Bobadilla y yo,
llevaban este tipo de encuadernacin,
tom un taller. Y cuando llegu a Es
tacin Pringles me contaron que ha
ba mulitas, que eran una especie de
armadillo. Pas varios das esperando
ver alguna, hasta que vi una, muerta,
en medio del camino, como la piedra
del poema de Drummond de Andrade.
Las notas para aid se han exten
dido?
No. Una vez que publico una serie
de poemas me olvido de ella y no la
retomo.
De qu va el Antiguo Museo de la
Poesa Contempornea que ni es anti
17

guo ni es un museo, como reza uno de

los carteles contenidos en el archivo de
su tumblr?
El Antiguo Museo de la Poesa Con
tempornea era un proyecto de lecturas
de poesa que organizbamos Radja
rani Torres y yo, en lo que fue nuestra
casa, como tambin lo habamos he
cho Alejandro Albarrn y yo cuando
compartamos departamento y tenamos
un proyecto llamado Saln de Usos
Mltiples Ulises Carrin, o como an
tes lo hizo Jorge Sols Arenazas con
Casa Vaca. Ya no existe el Antiguo Mu
seo, pero se pueden ver los videos de
esas lecturas en Youtube.
Tanto en tus libros como en tu blog,
los carteles y el espacio en que se desa
rrollan las lecturas del Antiguo Museo
de la Poesa Contempornea se nota
un cuidado especial por lo bello, lo es
ttico lo que sea que eso signifique.
Tienes alguna preparacin artstica
en esos trminos? Alguna fijacin?
Todo eso fue trabajo y buen gusto
de Radjarani, quien tambin disea la
revista Mula Blanca y los libros de
la editorial Mangos de Hacha.
Ya que sueles empezar tus lecturas con
un pase de lista variable (por ejemplo:
Nueva Provenza: presente, Produc
ciones Autismo: presente, Estacin
Pringles: presente), no te result una
situacin incmoda el que las mani
18

festaciones por los 43 contuvieran, mu

chas de ellas, un pase de lista entre sus
actividades principales? Tambin a ti
te result bizarro escuchar que dos de
los estudiantes Luis ngel y Leonel
se apellidaban Abarca? Qu hay de
trs de un pase de lista?
Los pases de lista durante las ma
nifestaciones por la presentacin con
vida de los 43 normalistas desaparecidos
y el castigo a los responsables son una
invocacin muy dolorosa. Despus de
eso dej de hacer en mis lecturas los
pases de lista que mencionas. Es muy
diferente que un pase de lista arroje
presencias a que arroje ausencias. Y
de lo otro, como yo tengo el apellido ms
comn de todos, Garca, no me llaman
la atencin las repeticiones de apellidos.
Sabrs que a Ral Zurita le gusta
citar una parte de la tragedia Helena,
de Eurpides, en que se reproduce el
siguiente dilogo: Helena: Yo jams
estuve en Troya, fue slo mi sombra () /
Menelao: O sea que slo por una som
bra sufrimos tanto?
En tus poemas, dgase del Cuaderno
de los rombos que florecen, de Tristeza
melanclica originada por el recuerdo de
una dicha perdida, dgase en reali
dad de casi toda tu poesa, parece tratar
se de encuentros amorosos efmeros, de
apenas vislumbres, sombras que hacen
sufrir y desorbitan. Es por esas brev

el sueo de la aldea

simas visitas de Helena que escribes, a

comparacin de otros contemporneos
tuyos, tan poco?
Los trovadores del siglo xiii decan
que podan cantar o besar, pero que la
boca no poda hacer las dos cosas al
mismo tiempo. Y s. Escribo poco por
que soy muy distrado, porque no ten
go disciplina, porque disfruto ms ir a
comer alitas que sentarme a escribir.
Cortzar sostena en una entrevista
con Plinio Apuleyo: Yo vivo en un pas
donde la escritura es una profesin, los
escritores son en general profesionales.
Es gente que tiene ya un status de escri
tor. Yo no me he considerado nunca ni
me considerar nunca como un escritor
profesional. Me considero un aficiona
do, realmente un aficionado. Witold
Gombrowicz dice, en el epgrafe que
incluyes en Corazoncito, que un escri
tor no escribir porque ya est maduro
y consigui la forma, sino justamente
porque es todava inmaduro y slo en la
humillacin, ridiculez y sudor se esfuerza
por atraparla. Inti Garca Santamara
se entiende a s mismo como un inma
duro aficionado de las palabras?
No s. Pienso, por ejemplo, en el
Premio de Poesa Aguascalientes, con
siderado el ms importante en Mxico.
Ocho de cada diez de los libros que lo
han ganado me parecen mediocres, si
no es que francamente malos. Autores

con un trabajo mediocre premiados por

jurados cuyo trabajo tambin es medio
cre. Prefiero los poemas de un minero,
como Jorge Lenidas Escudero, o los
cuentos y las novelas de un dentista,
como Jess Gardea, que los libros de
un escritor profesional. Yo llevo como
dos aos sin escribir. Yo soy un humil
de corrector de estilo.

Batalla de ciervos
B alam B artolom
introduccin

Cuando visit Pars por primera vez,

uno de los encuentros memorables fue
el que tuve con el cuadro Batalla de
ciervos, de Gustave Courbet. En esta
pintura monumental originalmente
mostrada en el Saln de Pars de 1861
se aprecia un bosque umbro dentro
del cual un par de ciervos se traba en
batalla. La obra me impact pues, ms
all de su factura impecable, encarna
la contradiccin que conlleva el en
frentamiento con aquello otro que tam
bin es uno, la confrontacin constante
entre lo que somos, nuestro contexto
y sus posibilidades. Sin embargo esta
lucha en espejo, salpicada de tintes al
19

mismo tiempo primitivos y ontolgicos,

est envuelta de una atmsfera de in
quietante nobleza: aquella que consti
tuye la combinacin entre lo instintivo
y lo potico.

su peso en oro

Cualquier actividad racional que lleva

mos a cabo es una forma de no pensar
en la inminencia de la muerte. Dedi
camos buena parte del tiempo a ocu
parnos en quehaceres que llenen los
renglones en blanco del cuaderno de la
vida. De ah que, diariamente, procu
remos tareas que cubran el itinerario
que comienza al despertar y concluye
al irnos a dormir.
Como consecuencia de ese ejerci
cio cotidiano, son pocas las veces en
que somos conscientes de ocupar un
lugar en el espacio, de tener un cuer
po y, en consecuencia, una funcin.
Reflexionamos poco sobre el hecho de
estar o suceder y de que esta materia
que habitamos, a la que podemos de
nominar casa, carne, cosa, escultura,
cscara, crneo, forro o cacharro, de
viene barca de Caronte pues en algn
momento se fatiga y al final se agota.
Esta mquina imperfecta tiene en la
inconciencia de s misma su taln de
Aquiles. Desde la cueva del crneo
20

divaga y se ensimisma: pareciera go

zar al censurarse, no est a gusto.
Un da, mientras haca zapping en
la tv, me encontr con un documental.
Trataba sobre la fauna endmica en
algn rincn de Asia y la funcin de
cada uno de los integrantes del ecosis
tema dentro de la cadena alimenticia.
En alguna parte del programa presen
taron el caso de un gusano cuya forma
y colorido semejaban caca de pjaro.
Su color y forma, sorprendentemente
exactos, le permitan confundir y evi
tar a los depredadores. Una mmesis
pulcra.
A mis ojos, el bicho se volvi agra
ciadsimo: justo y puntual, perfecta y
naturalmente inteligente. Era, a un tiem
po, todo gusano y todo caca. Definiti
vamente estaba en lo suyo. O qu s yo.

verdad verdadera

La Verdad representa una contradic

cin a la que prefiero no acceder. Desde
una perspectiva ms bien desconfia
da, pienso que como mtodo de cono
cimiento resulta desesperanzador por
inalcanzable; como vacuna contra la
ignorancia, la considero cruel pues to
dos prefieren ver como no es y verse como
no son. Por tanto, las consecuencias
de tal verdad seran devastadoras: como

el sueo de la aldea

ideologa es difusa e imprecisa y como te

soro corrompe adems de resultar dema
siado mezquina. Hay que reconocer
eso s que como chantaje resulta
muy efectiva.
Nuestra vida est conformada por
interpretaciones de una idea absolutis
ta de lo que se presupone verdadero, a
partir de la cual se desdoblan diferen
tes percepciones de una realidad que
creemos entender desde nuestra vul
nerabilidad, presencia y consistencia
corporal. Esto se traduce en ocasiones
como fe neurtica hacia casi todo. Echa
mos mano de este misticismo baln en
funcin de aligerar responsabilidades
y sentirnos ms libres. Incluso hay
quienes ven el desnudarse en el z
calo como un acto redentor. Somos una
especie ms bien perezosa que prefiere
placebos dogmticos para dummies del
tipo Pare-de-Sufrir. Es ms fcil resol
verlo as que intentar comprender que
aquello que parece diferente a lo cono
cido es lo mismo, slo maquillado de
diferente modo.
Lo mismo sucede con la realidad,
pues en su permetro incierto el lmite
entre certeza y vaguedad se pierde en
el camino del rumor. Slo as las ideas
pueden tomar un rumbo no proyectado
y rebosar su intencin como un arro
yo al desbordarse. Se vuelven imagi
nacin y, en consecuencia, se tornan

mentiras. Eso, a mi parecer, est muy

bien pues la nica verdad verdadera
es que mentir no es del todo malo ya
que, al hacerlo, generamos la posibili
dad de una realidad improbable.

quinto cuarto

Dentro de un entero dividido en cua

tro (4/4) es imposible incluir un cuarto
ms (5/4) sin dividirlo y transformarlo
en un entero y un cuarto (1 1/4). Si con
sideramos el espacio que habitamos el
mundo como equivalente a un ente
ro, y lo asumimos como un todo que se
desdobla en tiempo, espacio y sus dos
condiciones (ser y estar), podemos su
poner que sobre o dentro de este entero
existe un quinto cuarto, espacio vasto
e inexplorado; una zona en construc
cin permanente a partir de una pers
pectiva paralela a lo material: la del
pensamiento y la imaginacin.
Este plano se extiende verticalmen
te al infinito desde un vrtex mnimo
e individual; un quinto punto cardinal
que se encuentra en el centro de los
otros cuatro. Este quinto cuarto se en
sancha desde su origen con la forma
de un cono invertido parecido a un
tornado y se expande en la medida
en que se ha descubierto algo nuevo
acerca del nunca-mejor-dicho mundo
21

en la existencia de un posible paraso

o infierno. No habra lenguaje, pues no
existira conciencia y, por tanto, necesidad
de conocimiento. No habra preguntas
ni existira la nocin de certeza o va
guedad. Difcilmente a alguien se le
hubiera ocurrido nada: la condicin m
vil e inestable que nos ha acompaa
do desde el principio ha sido la clave
de nuestra permanencia y evolucin.
Divide y vencers.

da gris

a Nicols Pradilla
i

entero; sobre sus galaxias y constela

ciones.
Parte de lo racional humano involu
cra la necesidad de nombrar los espa
cios sin importar si se han visto, pisado
o comprendido. Este horror vacui es
provocado por la existencia probable
de aquello que no se conoce y que ate
moriza. Este tipo de territorios inex
plorados son tierra frtil para el delirio,
la suposicin, el error: el puente hacia
los grandes descubrimientos.
Sin este 5/4 no habra quin creyera
22

En ocasiones me imagino atravesando

las paredes. En trminos cientficos
esto es imposible pues los objetos no
pueden ocupar el mismo espacio que
otro cuerpo. Con base en este impedi
mento vamos por la vida esquivando,
tropezando, interfiriendo; usando los
objetos como herramienta, haciendo
eses o generando tensiones con lo que
nos rodea, pero nunca ocupando el
mismo espacio. Este impedimento es
el que ha marcado nuestra forma de
relacionarnos con el mundo.
Desde lo incorpreo, esta imposibili
dad se antoja parecida al humo de un
cigarrillo que desaparece en el aire,

el sueo de la aldea

ligero y fantasmal, ocupando lngui

damente la totalidad de algn espacio.
Ms all del voyeurismo implcito en
esta imagen, me cautiva la idea de in
corporarme a estas zonas ocultas. Pien
so en las pocas veces que nos damos
cuenta que tambin somos observados
por terceras presencias que, desde su
aparente despropsito, comparten nues
tras actividades diarias. Me refiero a
las mascotas, los insectos, las plantas.
Sin embargo, esta condicin omnipre
sente no alcanzara a cubrir los rincones
infinitos de la mente, otro espacio vasto
donde las ideas nadan en cardumen.

tumba. O es acaso una versin su

blimada del Aire de Pars? Es mau
soleo o manantial? Las preguntas se
acumulan en mi mente ms rpido de
lo que puedo responderlas. Me formo
varias veces para observar por la mi
rilla. Mis ojos intentan registrar cada
mnimo detalle. Pienso en la cantidad
de veces que me he topado con repro
ducciones fotogrficas de esta pieza.
Compruebo que la esencia de algunas
obras es imposible de aprisionar en una
estampa. Son visiones totales e inasi
bles. Algo similar sent al estar frente
a La lechera, de Johannes Vermeer.
En el mismo museo se encuentra una
obra
de Bruce Nauman que dice as:
ii
El artista verdadero ayuda al mundo
Filadelfia. Es octubre. Un da gris. Des revelando verdades msticas.
de el autobs, veo gente que camina
Jaque mate.
expulsando vaho por la boca: bostezos
del alma. Voy camino al Philadelphia
Museum of Art a ver tant donns, la
the good , the bad
ltima obra de Marcel Duchamp.
and the ugly
iii

Nunca una puerta me pareci as de

penetrable. Materia que es al mismo
tiempo metafsica y naturaleza. tant
donns es posiblemente una premoni
cin de lo que sucede tras el momen
to funesto. Me pregunto si como obra
pstuma habr sido pensada como

Desde la ventana del dcimo piso en

que me encuentro, dirijo la mirada a
la avenida. Sobre la calle, en la acera
opuesta, un grupo de gente se acerca
a un individuo que sale del edificio lo
calizado justo frente al mo. Alguien
famoso, pienso. Aguzo la mirada y
s, tengo razn. Es Clint Eastwood. La
gente se amontona alrededor suyo, eu
23

frica. Quieren verlo de cerca, tocar

lo, comprobar que es real. l, amable,
firma autgrafos. Observo la escena por
unos segundos.
Pasado el inters inicial, levanto la
mirada. A lo lejos, apenas distinguible,
un nio mira a su vez cmo un globo
se aleja hasta perderse en el cielo.
5

Ciudad de Mxico,
de septiembre de 2011

revs

El viejo autobs viene dando tumbos

pesados sobre la terracera. Parece que
flota sobre una fina alfombra de polvo.
Alcanzo a ver pequeas sombras mon
tadas sobre l, diminutas y apretuja
das. La cercana inminente del camin
genera entre todos una tensin bruta;
los msculos se tensan, en alerta. Junto
a m, el hombre del sombrero intenta
colarse en primer plano a como d lu
gar. Viene abrazando contra su pecho
una bolsa de papel. Da rdenes, en
rojece, se indigna, refunfua, deses
pera, escupe al hablar. Nadie lo escu
cha, menos an lo dejan pasar. Todos,
sin excepcin, esperan lo mismo.
Cmo llegu aqu? Qu incom
prensible destino me hizo venir a esta
ciudad, a este caos, a esta brutalidad?
Los hombres reunidos nos miramos
24

de reojo, desconfiados, protegiendo ce

losamente el mnimo pedazo de suelo
que pisamos. La tensin colectiva nos
hace balancearnos de manera unifor
me al tiempo que nos impulsa torpe
mente un par de pasos adelante. A
donde hemos llegado pienso mientras
hundo mi codo sobre las costillas de
alguno que me empuja por detrs, in
tentando pasar. Me niego instintiva
mente, los dientes rechinantes, fuerza
irreconocible. Somos todos un nudo de
energa que palpita y hierve; un solo
msculo hinchndose hasta el lmite.
Pienso en las aventuras de Istolak,
el Troyano, que le de nio. En ellas,
el soldado cae preso del Imperio egip
cio donde pasa de general privilegiado
a esclavo desechable. A pesar de las
adversidades, el hroe nunca pierde el
temple ni se vuelve indigno de su for
macin guerrera, aunque ello pudiera
significar la muerte.
Ahora no importa. El autobs ha
llegado y es la nica forma de esca
par. Lento y pesado pasa frente a m.
Viene hasta la madre, pienso. De
repente todos brincan, se pisan unos a
otros intentando pasar, se trompican.
El msculo parece deshincharse. Los
hombres gimen y resoplan. Intentan
agarrarse de donde sea, desesperados,
feroces. Algunos caen y otros se afe
rran como grapas, todos manos y uas

el sueo de la aldea

(ms bien garras) a la posible grieta

que les permita sujetarse. Se queman
las yemas de los dedos y caen otra vez
sobre la carretera. Resisto con fiere
za asido apenas a una ventana medio
abierta. Un individuo intenta a toda
costa afianzarse a una de mis piernas.
Sostener dos veces mi peso es dema
siado, as que lo pateo y cae.
El hombre del sombrero corre in
tentando mantenerse al paso del ca
min. De la bolsa de papel que lleva
consigo asoman gruesos fajos de bille
tes. Intenta gritar, tose, grue, se ahoga.
Tiene la boca seca y espuma acumuln
dose en las comisuras de los labios.
Alza los brazos ofreciendo su peque
a fortuna al conductor. Queda sin
aliento pero sigue; chorros de adre
nalina corriendo por su cuerpo, dolor
incomprensible y desconocido en sus
muslos. Fuego en vez de sangre. Su
esposa e hija lo observan en la lejana
y lloran.
No la ve. Es una piedra blanca, an
gulosa, slida y casi con filo, dursi
ma. El hombre del sombrero la pisa y
su tobillo se tuerce en un movimiento
violento. Tropieza mientras los bille
tes vuelan por el aire. Son tantos que
parecen un festivo papel multicolor.
El momento parece suceder lenta
mente; el hombre del sombrero bracea
grotescamente. Su cuerpo impacta el

asfalto en un golpe seco, anclado. El

golpe levanta una nube de polvo. La
escena se vuelve difusa, casi invisible.
Apenas distingo al hombre del som
brero incorporndose adolorido; rostro y
alma vueltos un fantasma. Me recuer
da las pinturas de payasos que vea en
el consultorio de la doctora Anzures,
mi pediatra.
El autobs se aleja. El hombre del
sombrero traga saliva y sus ojos se hu
medecen. Alrededor de las pestaas se
le empiezan a formar diminutas pie
drecillas de lodo mineral. El hombre
del sombrero recoge sus billetes lenta,
dolorosamente.

sarcfago

a Vctor, El California

Camino sobre la Avenida 18 de Julio.

Es una tarde luminosa y el sol hace
brillar los mosaicos grises de la ban
queta. Al andar intento contarlos: uno,
dos, tres, cuatro, seis, diez, catorce,
veinte La velocidad de mis pasos y
los empujones de los dems peatones
me hacen perder la cuenta. Empiezo de
nuevo, ensimismado: uno, dos, tres,
cuatro, seis, diez De repente, un
impacto me hace reaccionar. Sobre
el pavimento veo el cuerpo desnudo
de un nio; su cuerpo dislocado hace
25

una forma imposible sobre un charco

de sangre.
Ah! Ah arriba!, gritan. Alzo la
mirada y veo a un hombre que lanza
frases ininteligibles desde una venta
na abierta. No alcanzo a distinguir su
rostro, es confuso e impreciso. Carga
a un nio en brazos. De pronto, lo lan
za al vaco. En una fraccin de segun
do mi cerebro me ordena: Slvalo!,
y aunque la velocidad de la cada es
considerable, la adrenalina me hace
dar dos brincos para colocarme en el
punto donde preveo que caer. Abro
los brazos para recibirlo. Espeluznado
me doy cuenta de su frialdad inerte: lo
ha lanzado muerto, como quien arroja
un escupitajo desde el automvil. Mi
cuerpo se entume horrorizado, inca
paz de reaccionar.
Otro impacto. Otro nio cae sobre
un auto estacionado a unos metros de
donde me encuentro. El golpe abolla el
toldo. El cadver rebota hacia el asfal
to y revienta como el cadver de una
rana puesto al sol.
Mientras espero a ser atendido por al
gn doctor, decido recorrer el hospital
al que me trajeron despus del inci
dente. Me siento bien, aunque ante la
insistencia de los doctores una revi
sin no parece mala idea. El hospital
es muy limpio y deduzco que aten
26

derse ah resultar muy caro. Camino

sin rumbo por los pasillos y llego a la
zona de urgencias donde llegan las
vctimas de accidentes, infartos, con
gestiones y asaltos violentos: el men
del da.
Justo ah, un hombre de aspecto
imperturbable traje negro, lentes y
tez oscura permanece inmvil junto
a un cuerpo que se encuentra tendido
sobre el piso de cermica blanca. El
que yace parece ser el mismo perso
naje que lanz aquellos nios al va
co. Est bocabajo, con el cuerpo par
tido horizontalmente a la mitad, como
un sarcfago. Contiene sangre hasta
casi desbordarse.
El hombre del traje lo insulta y hace
preguntas de manera imperativa. No hay
respuesta. El interrogador abre una puer
ta contigua por donde entra una co
rriente de aire helado. Al sentirla, las
mitades agnicas emiten un resoplido
lastimero, casi inaudible. La sangre
contenida vibra como el agua de un
estanque cuando llueve. La tortura se
prolonga por varios minutos. Es terri
ble.
Un escalofro recorre mi espalda has
ta la nuca. Mi mandbula se endure
ce y mis dientes rechinan con fuerza.
Observo la escena con horror pues s
que la cscara agnica es inocente. El
verdadero asesino es otro: yo.

el sueo de la aldea

Una semana despus recibo una gol

tercera cada
piza brutal de manos de cinco sujetos
a Mario Santiago
afuera de un bar. Llevo varios das
deforme y adolorido. Tambin tuve la
La primera vez que pude ver a ojo vivo
culpa.
Montevideo, UY, agosto 2007 un cuadro de Vincent van Gogh fue
hace ya varios aos en el Palacio de
Bellas Artes. Rondaba yo la veintena.
Para entonces ya haba escuchado his
conejo blanco
torias de gente que al enfrentarse por
Conoc un da a R, un artista prove primera vez ante la obra del pintor ho
niente de Ch. Habamos sido invitados lands no poda contener las lgrimas
por H a E, un evento que haca con por la emocin profunda que la obra
fluir a artistas de diversas nacionali provocaba en ellos. Estas historias me
dades en M y que celebraba con sta parecieron siempre ms cercanas a la le
su primera emisin. Una madrugada, yenda que a la realidad; por eso mi re
despus de algunos das de conviven accin no gener nada parecido. Las
cia y con varias cervezas dentro, R expectativas fueron demasiadas, como
sac del pantaln su billetera de piel. cuando alguien nos cuenta lo emocio
En silencio empez a revisar lo que nante o conmovedora que le pareci
parecan tarjetas de presentacin. Me alguna pelcula y al verla encontramos
pregunt si conoca a los personajes frustracin que deriva en desconfian
cuyos nombres estaban impresos en za ante las recomendaciones de la
ellas, casi todos directores de museos persona en cuestin.
La segunda vez que vi un Van Gogh
y bienales, curadores y artistas. Co
ment su cercana con ste o aqul y en vivo tampoco pas. Esta vez fue en
explic su inters de reunirse siempre un museo espaol. Empec a pregun
tarme si las expectativas que genera
con quienes llam los jefes.
R pidi ver mi cartera al tiempo que pre el mito heroico y sacrificado del artista
guntaba si tena alguna tarjeta que mostrar no seran condicionantes para la fascina
le. Respond afirmativamente y saqu cin colectiva. La posibilidad me resulta
la nica que llevaba conmigo. Compr ba chocante, teniendo en cuenta que
un bonito sombrero ah, lo conservo desde pequeo sent una atraccin par
ticular por las imgenes de este pin
con cario.
27

tor; con esas imgenes crec y, junto

con Picasso y Goya, fueron mis pri
meras referencias reconocibles dentro
de la pintura. Formar parte de la ge
neralidad gris que se extasa morbosa
ante las leyendas decadentes de los
artistas siempre me ha provocado un
profundo rechazo. Saba, sin embar
go, que aquello que desde nio intua
no poda quedarse en una expectativa
malograda. Algn rastro de oro deba
existir en el cauce de ese arroyo.
La tercera ocasin que vi un Van Gogh
fue en el Museo Metropolitano de Nue
va York. Pas media hora abstrado
frente a Campo de trigo con cipreses.

28

La obra pareca latir como una llaga tec

nicolor. Pude sentir mi cuerpo trans
formndose en materia atropellada,
como un perro reventado asomando
sus tripas polcromas en medio de una
avenida transitada. Luz embarrada en
el asfalto.
Me imagin al pintor como un Pro
meteo con entraas de leo espeso
recostado de cara al sol, deslumbrado
y ciego, presa de un delirio arrogante,
disfrutando ser banquete de hambrien
tos buitres con plumas de arco iris,
pico de lava y garras de fuego.
La tercera es la vencida, dicen. Es
cierto.

Seis poemas
P ablo G raniel
vuelvo de

cualquier lugar. Voy hacia el amanecer

Atrs qued la noche y su engaoso brillo

La luz enferma del poste
hace cantar al gallo antes de tiempo
El tiempo se enfurece y lo degella
Tras de m vienen los perros
Tras los perros, la sarna
Tras la niebla,
la insoportable sed del da
Yo sigo los pasos tambaleantes
de aquel que se parece a m

29

*
a Carolina Zrate

has atrapado un ave con tus manos?

Has sentido esparcirse su temblor dentro de ti?
No puedes obligar a un ave a que haga nido
no puedes obligarla a cantar...
Pero algo de ella anidar en tu pecho,
entibiar tus das
Y la recordars cuando oigas crujir,
dentro de ti
las ramitas secas

trazan
una ruta invisible
de vida
las hormigas

Las araas trazan

una red simtrica
de muerte
30

Yo trazo una ruta

invisible y simtrica
entre tu vida y mi muerte
cuyo punto medio es el abandono

*
nada se

abre para que nada entre

Nada escapa, nada vuelve

Ese animal salvaje
que olfatea
no sabe
Que por aquella grieta slo entra la luz

*
hablar del

hablar

Hasta no nombrar la rosa

sino la espina
Hasta no nombrar la espina
31

sino la sangre
Hasta no nombrar la sangre
sino la herida
Hasta no nombrar la herida
sino tu sexo
Hablar del hablar
Hasta que tu sexo no sea
sino mi rosa,
mi sangre,
mi herida

*
La mer fidle y dort sur mes tombeaux!
Valry
una vez

ms so con el naufragio

Y no pude
como siempre
aferrarme a nada.
El cajn donde estaban nuestras cartas
se alej llevando slo mi silencio a flote
32

El ropero se hundi
tambin
como un pesado atad
con todo lo nuestro muerto bajo llave
Ciertas cosas se salvaron,
yo no
Me fui al fondo tras aquello
que cay de tus manos
como anzuelos
en brillantes espirales
Me fui,
pero arrastr conmigo tu desvelo
Para que te quedaras soando
con aquello que quisimos
y no pudo salvarse
Apaga la luz
No tienes por qu temer
Te aseguro que no hay nadie ms aqu
Eres slo t mismo
que, a travs del tiempo,
con terror, te ests mirando
33

34

Fabio Morbito: escribir es darle

la espalda al mundo
E duardo S abugal
Son las 9:30 am. El restaurante y el vestbulo del hotel Gilfer (en el centro his
trico de la ciudad de Puebla) estn saturados de ruido. Afortunadamente el
gerente del hotel nos ha prestado un saln relativamente apartado del ruido y
el ajetreo de meseros y huspedes. La cita para la charla con Fabio Morbito es
a las 10 am. Despus de telefonear a su habitacin, Fabio baja fresco y afable
para platicar. Aunque se desconcierta un poco por la intrusin de una cmara
con la que registraremos la entrevista, pronto se acostumbra a ella. Antes de
comenzar, le ofrezco caf pero lo rechaza. Me explica que ya ha tomado antes
de bajar a la entrevista. Acepta slo un vaso con agua. Me comenta, mientras
la sonidista le acomoda el micrfono, que ha dormido mal debido al ruido
excesivo que alguien haca a espaldas del hotel acomodando tubos metlicos.
Me gustara platicar sobre El idioma materno, publicado el ao pasado en
Sexto Piso. S que el libro es el resultado de un conjunto de columnas escritas
para el diario Clarn, y que la semilla del libro fue la columna titulada El
libro en llamas que, como t mismo has dicho, contiene varias lneas de fuer
za que se cruzan en todo el libro. Temas que, creo, tambin te han interesado
tanto en tu ejercicio potico como de narrador. Creo que una lectura posible de
El idioma materno es desde el punto de vista filosfico. Yo s que eres poeta y
que hay cosas que te gusta decir justamente desde la poesa y no desde el en
sayo literario o acadmico, pero creo que hay en todas estas columnas de dos
mil caracteres, y a partir de la brevedad, una reminiscencia de los presocrticos y
fabio

morbito

35

eduardo sabugal

de conceptos y temas que la filosofa ha desarrollado. Por ejemplo, expresas en

tu libro una dicotoma muy clara entre oralidad y escritura, eso que Derrida
llamaba fonocentrismo y logocentrismo. T crees que la literatura es nieta
de ese mundo primigenio oral, cuando las historias pasaban de boca en boca
y nos sentbamos alrededor del fuego a contarnos cosas?
Yo creo que la literatura no es nieta de ese mundo primigenio oral sino
hija, es decir, deriva directamente. La oralidad no se ha perdido como dis
curso, como dominio propio y como aspiracin esttica incluso. Por ejemplo,
creo que hasta en los escritores ms escritores (en el sentido que estn ms
alejados de cualquier atisbo de coloquialidad, de lenguaje oral, etc.) la orali
dad permanece como la ltima instancia conquistada, es decir, finalmente el
lector tiene que olvidar que est leyendo y tiene que estar oyendo lo que est
escrito en el libro. Me parece que eso sigue siendo una aspiracin implcita
inconsciente en todo escritor: atravesar de algn modo el filtro de la escri
tura y establecer con el lector una relacin extremadamente intensa, como
si estuvieran platicando. Y eso incluso en los escritores ms sofisticados:
Henry James, por ejemplo, tan atento a los mnimos matices de las palabras,
de la conversacin, pero tambin de los gestos. Pareciera que estamos ah,
en algn sentido, en el colmo de la escritura y s lo estamos; pero la escri
tura, cuando llega a su plenitud, pareciera que pasa el relevo secretamente
a la oralidad. Cuando de repente la pgina est llena, plena de escritura, es
cuando damos el salto hacia otra cosa que no es propiamente ir leyendo pa
labra por palabra. De hecho, yo creo que cuando nos sentimos insatisfechos
frente a un poema o frente a un cuento y lo consideramos mediocre o mal
logrado, mal escrito, es porque nos condena todo el tiempo la conciencia de
que estamos leyendo, de que est escrito. No podemos olvidar que estamos
encadenados a una pgina. Y yo creo precisamente que la escritura tiende
a convertirse en oralidad, con sus propios instrumentos, claro, porque son
finalmente muy distintos de los que pudiera tener una verdadera literatura
oral, que desde luego tiene diferencias muy claras.
Eso tiene que ver tambin con la distincin que haces entre redactar
y escribir?
S. La redaccin no niega la escritura, incluso se complace en ella, la
respeta, y en cambio el que escribe (es decir la escritura como algo propiamen
36

escribir es darle la espalda al mundo

te de los escritores) siempre est

luchando con la propia escritura.
Por eso he llegado a pensar que los
escritores son los que no saben es
cribir. Precisamente porque estn
conscientes como nadie de todas las
dificultades que encierra el escri
bir. El que redacta una carta co
mercial, por ejemplo, o un correo
electrnico sin mayores pretensio
nes, simplemente est respetando las
reglas correctamente; pero aun ah
no hay ningn hecho de escritura
que no tienda secretamente a lo que
yo dije antes. Vamos a decir, por
ejemplo, un instructivo de lavado
ra, que pareciera la cosa ms tcnica, atada a la escritura, estril: aun ah
hay siempre una chispa de creatividad. Antes no se escriba porque las car
tas estaban en franca extincin. Ahora llega el correo electrnico, los celula
res, el WhatsApp y todo eso, y todo mundo escribe. De hecho escriben ms
de lo que hablan, sobre todo los jvenes. Se ha dicho mucho que estamos
volviendo a reescribir o a escribir otra vez como nunca antes se haba hecho.
Yo creo que, en parte, es cierto; pero se trata de una escritura muy diferente,
por ejemplo, a la escritura de las cartas y a la escritura en general.
Ahora que mencionas que el escritor es el que lucha todo el tiempo con
la escritura, recuerdo que cuando le El idioma materno sent que estabas dialo
gando de alguna manera con Maurice Blanchot, cuando Blanchot se interesa
en la figura de Kafka y en la imposibilidad que ste experimenta al escribir.
En El libro en llamas mencionas que todo libro rompe un cerco, pero a su
vez nace de l, cul es esa frontera que el libro tiene que romper pero que al
mismo tiempo necesita para existir?
Nadie tan consciente como los escritores de todo lo que mata la litera
tura, de todo lo que adultera, tergiversa, traiciona. Desde el momento en el
que yo me pongo a escribir un poema o un cuento, nunca escribo el poema o
37

eduardo sabugal

el cuento que pensaba escribir. La escritura inmediatamente me desva de mi

propsito inicial. Creo que un buen escritor se somete a esa ley de desvo y
slo un mal escritor cumple con sus ideas previas, cumple con su contrato
previo, por as decir. sa es una de las caractersticas de la palabra escrita:
las palabras, una vez plasmadas, empiezan a conspirar entre ellas y a desviar
la intencin primera de quien escribe, sea un poema, un cuento, un ensayo,
etc. Pero eso ya mata algo, ya mata una intencin primera, y muchas veces
cuando uno falla un poema, no consigue escribir ese cuento que quera es
cribir, a menudo le echa la culpa a esa desviacin por la que se fue llevando
y que traiciona esa idea original. Despus uno aprende que no hay ideas origi
nales, que en realidad escribir es justamente echar a andar un camino donde
uno podr tener mayor o menor suerte, pero la ley es la ley de la escritura
donde hay que dejar que las palabras hagan lo que saben hacer y uno por ah
gua esa locomotora un poco extraa tratando de no interponerse demasiado.
Y luego, finalmente, la escritura no puede quedarse slo en escritura, tiene
que ser algo ms para que realmente sea emocionante y sea vital. De pronto,
en el mejor momento, cuando estamos cautivados por algo escrito, en reali
dad estamos dejando de leer. Entonces ese cerco que el libro establece, muy
atemorizante para muchos, intimidatorio (por eso se lee poco), el propio libro
trata constantemente de salirse y de establecer una vinculacin, con quien
lee, que vaya ms all del hecho de la lectura.
Hay dos posturas muy radicales respecto al lenguaje. El lenguaje como
la casa del ser (Martin Heidegger) o el lenguaje no como casa de algo sino
como puro desvo o nomadismo (Gilles Deleuze). T estaras de acuerdo con
la segunda?
S. Yo creo que hemos sobrevalorado el lenguaje, en relacin con el
pensamiento incluso. Yo no creo que slo pensemos a travs de palabras, creo
que cuando pensamos ms profundamente, y no slo en trminos literarios o
artsticos sino incluso en trminos cientficos, no pensamos con palabras, o de
jamos de pensar cuando intervienen las palabras. Pensamos con otra cosa que
pueden ser asociaciones, a veces musicales, evocativas, musculares, con las
que estamos percibiendo una idea, un concepto, una situacin, y cuando ya le
ponemos palabras, esto se detiene. Empezamos a pensar con palabras cuan
do ya hemos capturado lo esencial y lo podemos revestir con el lenguaje.
38

escribir es darle la espalda al mundo

Yo creo que el lenguaje ha sido muy sobrevalorado en todos los aspectos y

que nos hace falta regresar a una comprensin de nosotros mismos donde no
somos enteramente lingsticos. Creo que, por ejemplo, la etologa el estu
dio del comportamiento de los animales ayuda mucho en ese sentido a ver
cmo esa fractura que hemos considerado de manera colonialista insalvable
entre nosotros y los animales, gracias a que tenemos el lenguaje, se va adel
gazando cada vez ms a medida que se van conociendo ms profundamente
reacciones (de mamferos superiores, por ejemplo) que empiezan a cuestionar
nos esta presuncin de que hay o haba un abismo infranqueable entre el reino
animal y nosotros, cuando nos damos cuenta que hay sentimientos e incluso
moralidad entre los animales. Yo creo que es bastante saludable restarle im
portancia cada vez ms al lenguaje. No quitarle su importancia fundamental
pero tampoco decir, como Heidegger, que el ser es el lenguaje porque el ser
es muchas cosas.
Vctor Toledo tiene un libro llamado Potica de la sincronicidad. La
lengua de Adn y Eva, en donde sugiere que hay justo una lengua primigenia,
anterior al lenguaje, una lengua que hemos perdido y que quiz la poesa la
recupera de alguna manera o incluso que la poesa es esa lengua. T crees
que hay un estadio previo al lenguaje, una especie de idioma prelingstico?
Sugieres un retorno a l cuando hablas de repliegue?
Yo cit algo que, cuando lo le, me impresion mucho, un hecho neu
rolingstico que yo desconoca, que es que los nios antes de aprender la
lengua materna dominan fonolgicamente con su aparato fnico todos los
sonidos posibles e imaginables que todos los idiomas del ser humano han to
cado y ensayado, y que en el momento en el que se les impone un idioma ese
espectro tan amplio, ednico en el sentido de que ocupa todos los sonidos
posibles, se restringe inmediatamente y agarra su carril, por as decirlo, y
que se es el gran precio que hay que pagar para hablar un idioma concreto,
renunciar a todos los dems. Y esa renuncia es lo que quiz a la poesa ms
le duele, y por eso la poesa en s evoca de algn modo ese estado prelings
tico donde podamos, sin comunicarnos con palabras, dominar todas las po
tencialidades de todas las palabras y de todos los idiomas posibles. Cmo?
Justamente rompiendo las reglas del lenguaje comn, siempre conjeturando
otras posibilidades gramaticales, prosdicas pero tambin, por lo mismo, de
39

eduardo sabugal

sonido. sta es una hiptesis ma.

Como una especie de recordatorio
de que el lenguaje que hablamos es
una de entre tantas posibilidades.
Cuando t escribes poesa, sien
tes que retornas a esa lengua primi
genia?
No, pero siento que tengo una
libertad de asociacin que no tengo
en la prosa y que me sorprende a m
mismo de pronto con versos que ni
yo mismo podra explicar. No soy muy
partidario de eso, es decir, mi poe
sa no se deja conducir por lo que yo
podra definir como vaguedades. No
me dejo seducir, o procuro no de
jarme seducir fcilmente, por lneas
que son aparentemente incompren
sibles. Pero hay muchas veces que
tengo que aceptarlas porque siento
que estn expresando lo que quera expresar aunque racionalmente no po
dra explicarlas.
Me parece que hay otro tema importante en El idioma materno, que es
el de las huellas. Pero quizs una variante de las huellas son las cicatrices.
Las huellas que la vida va imprimiendo en nuestro cuerpo. Cuando t men
cionas a Filoctetes, planteas que l es su isla y su herida. Me hizo pensar que
estar heridos nos asla y al mismo tiempo el aislamiento es un tipo de herida.
Filoctetes es una metfora del escritor? El escritor tiene que volverse un ser
aislado a partir de sus heridas?
Puede ser, puede ser. No lo haba pensado as, pero en un sentido s.
Y yo dira incluso del poeta lrico, porque Filoctetes lo nico que hace, en
lugar de emprender una colonizacin de su isla, o sea, en lugar de decir ya
que me dejaron aqu abandonado, pues voy a procurar acondicionar este sitio
lo mejor posible, en lugar de eso lo nico que hace es quejarse todo el tiempo,
40

escribir es darle la espalda al mundo

lamentarse, pero no se da cuenta que se est lamentando cada vez ms en

trminos ms lricos y poticos porque habla con el mar, con las rocas, con la
playa, con las aves, porque no tiene a nadie ms a quien confiar su amargura.
En ese sentido, s podra ser el paradigma del poeta lrico que de pronto se
encuentra completamente solo, abandonado, incluso humillado como l, y
tiene que encontrar otros destinatarios de su discurso. Tal vez la poesa em
pieza por ah, con esa primera libertad de poder comunicarse no slo con los
propios pares sino con todas las cosas.
Creo que tu inters por Filoctetes es parecido al que tiene Blanchot res
pecto a Ulises y Homero, cuando se refiere a ambos como si fueran un mismo
ente. Dice que Homero puede narrar lo que Ulises vive, y a Ulises, cuando retorna,
lo reconocen por su cicatriz. Somos reconocidos por nuestras cicatrices?
Eso est muy bien porque siempre he pensado que el lenguaje es muy limi
tado, y el cuerpo suple muchas veces esa limitacin, y siento que esto est muy
claro en la narrativa moderna, que confa menos en las palabras y apela cada
vez ms a los elementos fsicos de los personajes, por ejemplo, sobre todo en
los dilogos. Siempre me ha llamado la atencin cmo hemos derivado hacia
dilogos fallidos en la narrativa, donde no se da esa pregunta-respuesta tan
equilibrada como se daba, por ejemplo, en los dilogos de Platn, donde
alguien dice, lo escuchan, debaten, recontrabaten, pero todo parece indicar
que respira un optimismo de comunicacin y de lenguaje. Ahora ms bien
vivimos un gran pesimismo en este sentido. Quin escucha a quin? Pare
ciera que nadie quiere escuchar pero quiere que lo escuchen, o escuchamos
pero siempre en medio de ruido, de interferencias, de interrupciones. El ruido
se ha convertido en uno de los interlocutores, o en uno de los destinatarios
inconscientes cada vez ms frecuentes, y entonces tenemos que luchar con
tra tantas cosas para establecer una comunicacin. Eso ha cambiado el valor
de las palabras y ha hecho, segn yo, acrecentar la importancia de los gestos, de
la mirada, de la voz, que se nota mucho en los dilogos de la narrativa mo
derna que siempre nos dan la sensacin de estar truncos, interferidos, donde
alguien pregunta pero le contestan con otra cosa, y sin embargo sentimos
que esto es real porque ahora as nos comunicamos. El lenguaje siempre est
en crisis. Y la literatura ms seria, ms atenta, siempre refleja sin querer esa
crisis. Por ejemplo, en esta nueva forma de dilogo.
41

eduardo sabugal

No ser que la esencia de la escritura es justamente la interrupcin?

Pensando en ese equilibrio platnico de pregunta-respuesta que mencionas, de
turnos de habla casi medidos, algo que podra atentar contra ese equilibrio po
dra ser justamente la poesa en tanto interrupcin. No ser por esa razn que
Platn expulsa a los poetas y los condena a una especie de exilio permanente?
S, puede ser interrupcin en tanto que la escritura nos sita en una
especie de parntesis donde nos podemos ubicar frente al mundo. En la co
rriente de la pura oralidad previa a la escritura simplemente vivimos y somos
vividos por las palabras. La escritura, en el momento en el que permanece
inmutable en la pgina, tambin nos obliga a abrir un parntesis inmutable
y a preguntarnos quines somos; es decir, introduce un elemento de anlisis,
de introspeccin, que en la pura oralidad no exista. Filoctetes, por ejemplo,
se da en una poca en donde la escritura todava no ha sido muy introyectada
en la poca griega: existe desde luego, hay una tradicin ya, pero todava
no ha sido totalmente introyectada. No podemos decir que Filoctetes es un
carcter psicolgico. Tiene dos o tres rasgos, que son la amargura y la sed de
venganza, y con eso se construye el personaje; despus, sobre esas dos pre
misas, construye todo su lenguaje, que es un lenguaje de la mente. Un personaje
ms moderno, ms escrito, obviamente tendra matices y pliegues y replie
gues que Filoctetes no tiene. Yo creo que la escritura introduce un elemento
de anlisis que hace que de pronto podamos descubrir una complejidad en
nosotros que antes era insospechada.
Esto que acabas de explicar de Filoctetes, t lo extenderas hasta Hamlet
o en l ya estamos lejos del hroe trgico?
Quizs en el Renacimiento, que siempre se ha situado como el comien
zo de la poca moderna, las cosas empiezan a cambiar, porque ah s pode
mos decir que la escritura ya forma profundamente parte de la cultura del ser
humano y que aun los analfabetas tienen que dialogar constantemente con la
escritura aunque no la dominen. Probablemente a partir del Renacimiento el
ser humano se vuelve un ser mucho ms complejo, matizado, incierto e inconcluso
y no podemos ver, por lo tanto, a los personajes literarios con esa nitidez con
que podamos ver a los hroes griegos, que eran tan ntidos que tenan el lujo
de un epteto, es decir, el colrico Aquiles, que sa era su caracterstica, y
entonces no haba mucha psicologa de donde escarbar pero s haba muchas
42

escribir es darle la espalda al mundo

peripecias que confirmaban esa c

lera y sobre ellas se fundamentaba
la literatura de esa poca.
Otro de los temas que hay en El
idioma materno es la constante bs
queda por definir la escritura, casi fi
losficamente. Una metfora que usas
es el de la traicin. Escribir es darle
la espalda al mundo? Traicionarlo?
S, es darle la espalda al mundo,
temporal y parcialmente. Porque, qu
pedimos de un escritor? Que justamen
te nos devuelva al mundo de frente, que
tanto el poeta como el narrador nos mues
tren dnde estamos verdaderamente
parados, que nos acerquen un lente que
nos permita comprender lo que sin
ese lente no comprenderamos. Pero
es un lente. Como toda interferencia,
no deja de traicionar lo que vemos. Lo que vemos a travs de unos binoculares,
sabemos perfectamente que no es la realidad: falta la profundidad, por ejem
plo. Es una representacin, pero es una representacin que tiene la virtud,
como todas las representaciones, de condensar, cristalizar y comprimir nuestro
posible conocimiento de las cosas. se es el destino de la escritura, de la lite
ratura: como un lente, lo necesitamos para poder ver, pero luego sospechamos
que lo que vemos no es totalmente lo que existe.
Blanchot habla de una doble soledad. Para escribir, el escritor tiene que
estar aislado pero despus, ya que termin la obra, la misma obra lo expulsa.
T experimentas eso con tu obra?
S, yo casi nunca releo los libros que he escrito. Slo si estoy obligado,
por alguna situacin, con mucho trabajo voy y vuelvo a leer y procuro que
sea lo menos posible. Primero, por un natural temor a que me decepcione el
libro que he escrito, que quiera corregir, que diga por qu puse esa palabra o
esa lnea; y, por otro lado, porque siento que me liber de algo que qued en
43

eduardo sabugal

el libro y ahora quiero seguir viviendo, que en mi caso quiere decir quiero
seguir escribiendo otras cosas.
El afn que hay por valorar la oralidad que hay en El idioma materno
te llev a escribir los Cuentos populares mexicanos?
Es curioso porque yo fui escribiendo los dos libros al mismo tiempo. Como
dices, en El idioma materno hay una constante revaloracin de la oralidad o,
por lo menos, un recordatorio de cun importante es y de cmo la escritura no
logra desterrarla. Pero el trabajo que yo hice en los Cuentos populares mexica
nos es al revs: luchar contra la oralidad, someterla, conquistarla para poder
introducirla en el molde escrito. Lo que en El idioma materno es un afn un
poco lrico, intuitivo, en el libro de Cuentos populares mexicanos empez a
tener una aplicacin concreta. Yo me enfrentaba a problemas muy puntuales
que reflejan esta diferencia tan grande entre la oralidad y la escritura. Cmo
convertir en un cuento escrito algo que haba sido pensado, concebido y vivido
como un cuento oral? Entonces tena que luchar contra esa abundancia, ese
optimismo propio de la oralidad, para tratar de encajonarla de una manera
muy como de verdugo dentro de la palabra escrita.
Imagino que eso te represent un problema estilstico, porque estos cuentos
populares que recopilaste, estn escritos en tu estilo o en un estilo que pretende
ser annimo?
Es imposible escapar del propio estilo por ms que uno trate de disimularlo.
Quiz cuando ms uno trata de disimularlo es cuando ms lo evidencia. Trat
de hacer un trabajo de lo ms servicial, eso s: no trat de lucirme, me contuve
en cuanto a intervencin en los cuentos. Pero el simple traslado de lo oral
a lo escrito produce y obliga a transformaciones muy profundas, y ms vale
aceptarlas y a partir de eso recalcar el mundo de lo escrito y no quedarse co
queteando con ambos dominios, que son hasta cierto punto irreconciliables.
S, estoy muy consciente de que si alguien ms hubiera hecho ese mismo tra
bajo utilizando los mismos cuentos, el ritmo, la cadencia, la forma, la propia
seleccin, hubieran sido totalmente diferentes.

44

Qu me encantaba*
E llen B ass
Versin de Rodrigo Flores Snchez

Qu me encantaba de matar a los pollos? Djenme comenzar

con el camino hacia la granja, cuando la oscuridad
se hunda de nuevo en la Tierra.
La carretera hmeda y brillante como el listn plateado
de un caracol, y el huerto
con sus ramas esculidas. Me encantaban los delantales amarillos
de goma y el modo en que Janet anudaba mi tirante roto.
Y los altares de acero inoxidable
que blanquebamos, Brian afilando
los cuchillos, probando el filo con la ua de su pulgar.
Las ochenta y ocho gallinitas agazapadas en sus cajas.
Envolviendo con mis manos
sus alas blancas, las meta en la urna cnica.
what did i love // Ellen Bass // What did I love about killing the chickens? Let me start /
with the drive to the farm as darkness / was sinking back into the earth. / The road damp and
shining like the snails silver / ribbon and the orchard / with its bony branches. I loved the
yellow rubber / aprons and the way Janet knotted my broken strap. / And the stainless-steel
altars / we bleached, Brian sharpening / the knives, testing the edge on his thumbnail. All
eighty-eight Cornish / hens huddled in their crates. Wrapping my palms around / their white
wings, lowering them into the tapered urn. /
*

45

Algunas se mostraban desprevenidas al estrecharse el mundo;

algunas cacareaban y revoloteaban; algunas luchaban.
Asa una por una, doblaba sus patas brillosas,
sacaba su cabeza a travs del embudo para sacrificio,
su pico de queratina y la hirsuta y vascular cresta roja
que alguna vez las mantuvo frescas
cuando picoteaban en su mansin de herbaje.
Yo no vea esos ojos ptreos. No peda perdn.
Deslizaba la navaja entre las plumas y haca
rpidos cortes semicirculares, cercenando
las arterias justo debajo de la mandbula. La sangre escurra
como vino de una botella. Despus, al ver su miga de corazn,
me cuesta creer que una estrella tan pequea
pudiera brillar de esa forma. Levantaba cada cuerpo, lo sumerga en
agua caliente
hasta que la escamosa membrana de las patas
se desprenda bajo mi pulgar.
Y luego de ser lanzadas al desplumador,
me encantan las aves recin desnudas. Al separar
con precisin cabezas y patas de las articulaciones: riquezas
de un hombre pobre para un caldo dorado. Hacer
Some seemed unwitting as the world narrowed; / some cackled and fluttered; some struggled. / I
gathered each one, tucked her bright feet, / drew her head through the kill cones sharp collar, /
her keratin beak and the rumpled red vascular comb / that once kept her cool as she pecked
in her mansion of grass. / I didnt look into those stone eyes. I didnt ask forgiveness. / I slid the
blade between the feathers / and made quick crescent cuts, severing / the arteries just under the
jaw. Blood like liquor / pouring out of the bottle. When I see the nub of heart later, / its hard
to believe such a small star could flare / like that. I lifted each body, bathing it in heated
water / until the scaly membrane of the shanks / sloughed off under my thumb. / And after they
were tossed in the large plucking drum / I love the newly naked birds. Sundering / the heads and
feet neatly at the joints, a poor / mans riches for golden stock. Slitting a fissure /
46

una grieta, alcanzar su cavidad,

liberar los rganos, el derrame del intestino, las mollejas teidas de azul,
las bolsitas de los pulmones, los corazones majestuosos,
y aflojar, escrupulosamente, de la vescula el hgado fofo,
su amarga bilis. Y la fascia desplegndose
como un abanico transparente. Cuando jalo el esfago
por el pescuezo, me encanta la succin y la distensin
al desprenderse. Luego cerceno el ano con su griscea perla
de caca. Una y otra vez, mis manos exploran
cada cueva, aprenden a ver con las yemas de los dedos.
Como forastero en un pas desconocido,
entrando en iglesia tras iglesia. En cada una, las mismas figuras
de la Virgen, el Cristo crucificado,
que siempre consider aterrador,
hasta que Marie dijo que era tierna,
la imagen ms tierna, cada santo y cada prisionero poltico,
cada poeta encarcelado y cada monje en llamas.
Pero aunque tengo todo el tiempo del mundo
para pensar pensamientos as, no lo hago.
Estoy en blanco al enjuagar cada esqueleto,
reaching into the chamber, / freeing the organs, the spill of intestine, blue-tinged gizzard,
/ the small purses of lungs, the royal hearts, / easing the floppy liver, carefully, from the
green gall bladder, / its bitter bile. And the fascia unfurling / like a transparent fan. When I
tug the esophagus / down through the neck, I love the suck and release / as it lets go. Then
slicing off the anus with its gray pearl / of shit. Over and over, my hands explore / each cave,
learning to see with my fingertips. Like a traveller / in a foreign country, entering church
after church. / In every one the same figures of the Madonna, Christ on the Cross, / which Id
always thought was gore / until Marie said to her it was tender, / the most tender image, every
saint and political prisoner, / every jailed poet and burning monk. / But though I have all the
time in the world / to think thoughts like this, I dont. / Im empty as I rinse each carcass, /
47

y esto es lo que ms me gusta.

Como cuando se apaga el refrigerador y escuchas
el silencio. Mientras el sol ascenda
nos quitbamos nuestras sudaderas y trasladbamos las hieleras a la
sombra,
pero salvo eso, no transcurra el tiempo.
No tena hambre. No deseaba detenerme.
Estaba tomando aire de una reserva luminosa.
Doblbamos cada pollita, colocndola en una bolsa de plstico,
las congelbamos y las subamos a los coches.
Amaba la verdad. Incluso en esta nica cosa:
ver de frente a lo terrible,
el pacto unilateral que hacemos con lo vivo de este mundo.
Al final, restregbamos las mesas, con la manguera limpibamos la sangre
seca,
la mancha que floreca a travs del agua.

and this is what I love most. / Its like when the refrigerator turns off and you hear / the silen
ce. As the sun rose higher / we shed our sweatshirts and moved the coolers into the shade, /
but, other than that, no time passed. / I didnt get hungry. I didnt want to stop. / I was brea
thing from some bright reserve. / We twisted each pullet into plastic, iced and loaded them
in the cars. / I loved the truth. Even in just this one thing: / looking straight at the terrible, /
one-sided accord we make with the living of this world. / At the end, we scoured the tables,
hosed the dried blood, / the stain blossoming through the water.
48

Modernolatra futurista, odio al pasado

y culto al arte dinmico
J orge J uanes
Descomponemos y recomponemos el universo
segn nuestros maravillosos caprichos para
centuplicar la potencia del genio creador ita
liano y su predominio absoluto en el mundo.
Marinetti
marinetti y el primer manifiesto de arte futurista

Nadie que reflexione sobre el futurismo puede eludir el nombre del poeta
Filippo Tommaso Marinetti, quien fuera no slo el artfice del Primer ma
nifiesto futurista1 sino tambin un discutible animador de las vanguardias
artsticas. Sobre el Manifiesto se ha escrito mucho y, en rigor, poco queda
por agregar. Sin embargo quisiera empezar por poner sobre el tapete una
duda: se trata en realidad de un manifiesto artstico? En verdad puede
alcanzarse a partir de las premisas blicas, nacionalistas y modernoltricas
del Manifiesto una renovacin del arte? Preguntas pertinentes, pues tmese
en cuenta que Marinetti no ofrece en su texto incendiario ninguna proclama
netamente artstica, lo que no es de extraar, ya que al menos en su ori
gen los futuristas carecen de un programa esttico concreto, es decir, de
propuestas que alumbren tomas de posicin intrnsecas respecto a las artes
1
F. T. Marinetti, Manifiestos y textos futuristas, en Le Figaro,
Francia.

20

de febrero de

1909,

49

jorge juanes

heredades (la pintura y la escultura) o a

las artes emergentes.
Afrontemos nuestros interrogantes. De
Marinetti puede decirse que fue al mismo
tiempo nacionalista y cosmopolita; pasio
nal y provocador; brillante orador, eglatra
y seductor; defensor de la libertad y del
fascismo, o sea, incongruente y contradic
torio a ms no poder. A fin de cuentas, un
poeta vanguardista que puso la sintaxis pa
tas arriba. Mstico del performance medi
tico y callejero, pocos como l traen consigo
el escndalo y pocos como l arrebatan a
sus seguidores y provocan la ira de sus de
tractores. Marinetti sigue interesndonos
por haber planteado el reto que representa
para el arte el advenimiento de la era de
la mquina, de la velocidad. Y para entender al esteta iracundo, nada mejor
que leer sus textos artsticos y polticos, buscando destacar lo que est en
juego, tanto lo que suscita la reflexin como lo que invita a tomar distancia.
Marinetti no ser entonces para nosotros ms que un personaje sintomtico
de una poca convulsa, una especie de vocero del nihilismo tecnocrtico
europeo presto a conquistar el mundo. Leemos en La guerra elctrica: Ser
el vencedor el pueblo ms olvidadizo, el ms futurista, el ms sabio, el ms
industrial () El milagro, al gran milagro soado por los antiguos poetas, se
opera en torno nuestro. Por todas partes brota el nacimiento anormal de las
plantas bajo el esfuerzo de la electricidad artificial de alta tensin.
Por el momento se trata de interrogar el futurismo a lo Marinetti, ya
despus afrontaremos otras posibles derivas de ese movimiento. Empecemos
por donde hay que empezar: el Manifiesto de 1909. Si algo cabe destacar en
lo inmediato es la defensa a ultranza puesta aqu de relieve de la moderni
dad concretada en mviles tcnico-industriales. Tan a ultranza que podemos
calificar a Marinetti de representante paradigmtico de la modernolatra. El
objetivo del poeta diablico estriba, adelantemos prendas, en sacar a Italia
50

modernolatra futurista

del atraso en que se encuentra, particularmente en el plano de la cultura: Es

Italia desde donde nosotros lanzamos por el mundo este nuestro Manifiesto
de violencia, arrasadora e incendiaria, con el cual fundamos hoy el Futuris
mo, porque queremos liberar a este pas de su ftida gangrena de profesores, de
arquelogos, de cicerones y de anticuarios. Marinetti alude a la petrifica
cin del arte italiano tras la revolucin renacentista, que convirti a la nacin
en un mausoleo dedicado a mitificar y restaurar el arte del pasado, cuando no
a alimentar la industria de la cultura reservada a turistas extranjeros vidos
de ruinas. De all la sentencia imperativa: Queremos destruir los museos,
las bibliotecas, las academias de toda especie () Los absurdos mataderos
de pintores y escultores () Quemar los estantes llenos de libros.
Puesta la cultura en la picota de un pasado glorioso pero anacrnico que
paraliza el presente-futuro, queda lo que queda: sacar el martillo de los ar
marios y demoler la herencia mitificada. Traer a cambio el rejuvenecimiento
de las artes en nombre de la belleza moderna, incomparablemente superior
a las urnas funerarias conservadas en los museos: Una belleza nueva, la
belleza de la velocidad. Un automvil de carreras con su cap adornado de
gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo () un autom
vil rugiente, que parece correr sobre la metralla, es ms hermoso que la
Victoria de Samotracia. Odiar y negar el pasado, olvidarlo, se torna, por
consiguiente, imperativo para que el arte italiano pueda ser protagonista del
arte contemporneo. Repudio que debe acompaarse del potencial del pre
sente-futuro, presidido por las fuerzas desatadas por la revolucin industrial:
la energa, la velocidad y la dinmica del mundo maqunico; el cambio in
cesante, los shocks, el vrtigo y la vida de las grandes ciudades; rascacielos,
cables elctricos, fbricas, chimeneas, vida nocturna
Temedlo todo del Pasado carcomido! Esperadlo todo del porvenir! Confiad en el
progreso que siempre tiene razn leemos en La guerra elctrica, hasta cuando
es injusto, porque es el movimiento, la vida, la lucha, la esperanza
Guardaos de intentar la crtica del Progreso. Aun cuando sea impostor, prfi
do, asesino, ladrn, incendiario, el progreso siempre tiene razn

Contemporaneidad artstica significa, reitermoslo, exaltar el automvil

y la motocicleta, el ferrocarril y el aeroplano, el gramfono, el telfono y el
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jorge juanes

telgrafo, el cine y la fotografa, el despliegue impetuoso de la electricidad,

la moda y el espectculo meditico. Significa tambin sustituir por luz arti
ficial la luz de la luna adorada por romanticismos caducos y entusiastas de
ambientes simbolistas de bazar oriental. No falta la defensa del amor libre.
Ni importa que el rejuvenecimiento de la historia y del arte traiga consigo
violencia y crueldad. No debe sorprender, entonces, que el Segundo mani
fiesto futurista (Matemos el claro de luna!) reafirme con fuerza el culto a la
guerra, patente ya en el Primer Manifiesto (donde poda leerse aquello de la
guerra como nica higiene del mundo): Qu si amamos la guerra? ()
Es nuestra nica esperanza, el mvil de nuestra vida y nuestro anhelo ms
ferviente () S!; la guerra contra vosotros, que mors lentamente, y contra
todos los muertos que obstruyen el camino () Preferimos la muerte violen
ta y la glorificamos como la nica digna del animal de presa que se llama
hombre. El odio al pasado ruinoso encarnado en ciudades como Roma, Ve
necia y Florencia, se complementa, atendamos, con el desprecio a la mujer
veneno, al amor trasnochado y a la aborrecible familia, a los horarios y a la
vida reglamentada; a los curas, a los agentes policiacos, a los comunistas, a
los mercaderes de la argumentacin (lase abogados) y a los magistrados;
a los austriacos y a los alemanes, sin que falte la repulsa absoluta al Vaticano
y a sus fieles. Por franqueza no queda.
Generoso con los suyos, pues a diferencia de Breton, por ejemplo no
gusta de las excomuniones, lanza, en cambio, golpes frontales contra los
enemigos. Practica, por lo dems, una escritura desequilibrada, libertaria,
incontrolable, en la que reconocemos la influencia del decadentismo y el
simbolismo (negada, a fin de cuentas); del anarquista Bakunin, del llamado
a la accin directa de Sorel; del Nietzsche demoledor que clama por la in
versin de los valores existentes y la afirmacin de una vida radical y arries
gada (por cierto, Marinetti gusta de los toros); del vitalismo de Bergson
Textos en que los hroes del futuro son reconocibles: aviadores, automovilis
tas, soadores de la velocidad, ingenieros elctricos, hombres poshumanos
e inmortales forjados por el golpe de las mquinas (Nosotros preparamos la
creacin del hombre mecnico de partes cambiables. Nosotros lo liberare
mos de la idea de la muerte) y emancipados de sentimentalismos lacrimo
sos; agitadores pro modernos, defensores de la ciencia y de la gran industria;
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modernolatra futurista

artistas entregados al vrtigo de la creacin incesante Se trata, en suma

(Manifiesto de la imaginacin sin hilos, mayo 1913), de la renovacin com
pleta de la sensibilidad humana. Quisiramos resumir este primer bloque
con palabras del propio Marinetti (Democracia futurista, 1919), donde, de
paso, se desmarca del anarquismo:
Los anarquistas se contentan con atacar las ramas polticas, jurdicas y econmi
cas del rbol social, mientras que nosotros queremos mucho ms. De este rbol
queremos arrancar y quemar hasta las ms profundas races, aquellas que estn
plantadas en el cerebro del hombre y que se llaman: mana del orden, deseo del
mnimo esfuerzo, adoracin fantica de la familia, preocupacin por el sueo y la
comida a hora fija, estatismo, veneracin de lo viejo y antiguo, horror a lo nuevo,
desprecio a la juventud y a las minoras rebeldes, veneracin del tiempo, los
aos acumulados, los muertos y los moribundos, necesidad instintiva de leyes,
de cadenas y de obstculos, horror a la violencia, a lo desconocido y a lo nuevo,
miedo a la libertad total.
futurismo y fascismo

Tras lo expuesto, queda claro que el proyecto modernoltrico, efecto de los

grandes descubrimientos cientficos, tiene la ltima palabra en trminos
artsticos, e incluso pretende abarcar todas las esferas del mundo social,
empezando por la cultura y la poltica; de all la adhesin de Marinetti a un
proyecto totalizador como el fascismo, comandado por su gran amigo, Mus
solini. En 1918 se funda, consecuentemente, el Partido Poltico Futurista en
donde un movimiento artstico se convierte en un partido poltico. Con esto
se pretende que el panitalianismo se despliegue en escala internacional. De
democracia, parlamento y cosas por el estilo, nada de nada; mejor un par
tido, un ideario, un lder carismtico; an mejor: el Estado corporativo y la
unidad sin fisuras. Y manifiesto tras manifiesto, posedo por si fuera poco
por un nacionalismo militante y delirante (dirigido a la sangre de la raza
latina), Marinetti reitera hasta la obsesin los argumentos esttico-fascistas
(herosmo intelectual y nacionalismo belicoso) que definen su ideario: La
palabra Italia debe prevalecer sobre la palabra libertad. Sucede, as, que la
verdad indiscutida del programa defendido se torna cada vez ms intoleran
te, y nada de medias palabras.
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jorge juanes

Si se examina a fondo el asunto, advertimos una contradiccin que no

deja de ser paradjica y de funestas consecuencias. Puede aceptarse, con los
futuristas, que la exaltacin de las fuerzas productivas modernas deje de es
tar cien por ciento al servicio del logocentrismo y del dominio instrumental
del mundo (recordemos que Marinetti ensalza la irracionalidad productiva o,
ms bien, rechaza el Principio de Razn como fundamento de la modernidad).
Pero nos parece quiz peor el remedio que la enfermedad, pues tal remedio
no es otro que el nacionalismo desaforado que identifica a Italia con la medi
da vital y cultural del mundo. Nacionalismo que, en boca de los fascistas, se
remonta a la Italia eterna de races arcaicas que, faltaba ms, encuentra su
centro de representacin en el Estado ideocrtico y aglutinador que define,
en ltima instancia, la identidad esencial de ciudadanos e individuos. Tal
encumbramiento fascista del Estado-nacin, no sobra advertirlo, termina
ra por englobar al propio futurismo. Tendramos, asimismo, la discutible
identificacin del superhombre nietzscheano con el mito cesreo del hombre
fuerte que, espoleado por la voluntad de dominio, se eleva por encima de las
masas anonadadas afirmando su derecho de mandar y ser obedecido.
Diferencias aparte, el futurismo sostiene valores similares a los de cier
tas propuestas de Mussolini y sus hordas: el culto dionisiaco a la juventud
y a la virilidad, a la intuicin y el vitalismo, sin faltar la celebracin de la
muerte heroica, el riesgo perpetuo, la inestabilidad, el profetismo apocalp
tico, el patrioterismo, la violencia mesinica y la mstica de la destruccin.
Cabe agregar que los seguidores de Marinetti sostienen el principio autori
tario del no hay ms ruta que la nuestra; no en vano son la vanguardia de las
vanguardias. Los futuristas pretenden representar el ala izquierda artstico
cultural del fascismo, pero sus aliados no piensan lo mismo. De modo que la
estetizacin de la poltica puesta al servicio del poder de Estado, propalada
por los fascistas, poco tendr que ver, a la larga, con el arte futurista.
Quien a hierro mata a hierro muere: la restauracin del arte cesreo,
tan al gusto de la Roma eterna y no del futurismo ser, a final de cuentas,
el arte del fascismo. De nuevo la arquitectura monoltica, smbolo de un
rgimen poltico indestructible; de nuevo los monumentos que consagran
al demagogo en turno, adornados con estatuas y carteles de los smbolos
unificadores, y rituales histricos presididos por el gran gesticulador, y la
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modernolatra futurista

mierda de la voluntad de muerte acompaada por la energa y el estruendo

del armamento blico. Aqu queramos llegar. La forja a partir de 1912
de un arte netamente futurista va a conducir, desde adentro (Marinetti: El
potencial poltico del arte se encuentra en el propio arte), a una contradic
cin que no tardar en manifestarse: la imposibilidad de engranar el arte
de vanguardia con las polticas totalitarias, patente en la destruccin de las
vanguardias artsticas: parcial por parte del fascismo y absoluta por parte del
nacionalsocialismo y el comunismo. Vctima de su ceguera poltica, tampoco
el futurismo se salva de la quema. Queda sepultado por el culto conservador
fascista a Roma, a la antigedad y a la tradicin clsica.
Marinetti representa el futurismo. Y vaya que lo defiende! Quiere con
vertirlo en un modo de pensar, de sentir, de actuar. Busca incluso aunque
sin xito convencer a sus partidarios de que el haber sido proclamado Aca
dmico de Italia por el mismsimo Mussolini (18 de marzo, 1929) cristaliza
la oportunidad de llevar al fascismo las semillas de la libertad, y de pro
teger, de paso, el futurismo del sistema imperante. Pero para sus adentros
sabe, debe de saberlo, que Mussolini y los suyos defienden la romanidad,
la Italia eterna, el pasadismo, las ruinas imperecederas, el academicismo
acompaado del anti-vanguardismo artstico, el ridculo paso de ganso mili
tar Defender lo vanguardista en el arte significa defender un arte abierto,
experimental, de minoras, antes que consagrado a las masas. Lo contrario,
as, del fascismo. No debe sorprendernos que en pleno auge fascista los fu
turistas rechacen pblica y enrgicamente el calificativo de arte degenerado
que sirviera para justificar la liquidacin de las vanguardias en manos de
las huestes de Hitler. Recuerdo, para quien lo haya olvidado, que Marinetti
no comulga con el antisemitismo. Marinetti se encuentra en medio de un
dilema que acompaa sus andanzas por el mundo: por un lado es fascista,
nacionalista, defensor de la guerra patria; por el otro, es poeta, vanguardista
pro moderno, libertario, cosmopolita.
La suerte est echada. Sabemos que el fascismo y el nacionalsocia
lismo con mayor nfasis defiende el arte total (estetizacin de la poltica)
al considerar a los hombres como materia prima moldeable a capricho del
poder absoluto del Estado, lo cual se concreta en la reiterada celebracin de
espectculos de masas para propiciar el xtasis colectivo y la consecuente
55

jorge juanes

postracin ante el omnisciente y carismtico lder en turno. De lamentable

puede calificarse tambin el surgimiento de un cuerpo de intelectuales y
artistas que sirven sin rechistar a los autoproclamados artistas de artis
tas, llmense Duce o Fuhrer o porque resulta preocupante y habr que
encararla en su momento la fascinacin de un sector destacado de la intelli
gentsia por los hombres fuertes. Sobran ejemplos. Pero dejemos esto. Reitero
tan solo que el arte ha sido y debe seguir siendo un baluarte consagrado
a vindicar las proclamas emancipadoras que la poltica de los polticos se
empea en aniquilar.
Antes de entrar de lleno a los problemas estrictamente artsticos del
futurismo, me parece pertinente subrayar que el Primer manifiesto futurista
como muchas de las propuestas de Marinetti acusa la falta de una reflexin
profunda sobre la aventura del arte moderno a partir del Renacimiento.
Aventura emancipadora donde se defiende con conciencia de causa y pasin
extrema que el arte tiene un territorio propio y, por lo tanto, hay que juz
garlo por sus obras y sus fundamentos consagrados a potenciar la libertad de
los individuos singulares y soberanos. Hablamos de una relacin abierta de los
hombres entre s y con la naturaleza, basada en la copertenencia y ajena a
polticas de dominio de cualquier ndole. Que Marinetti abrigara la esperanza
de que el mundo obedeciera a una artecrazia esto es, a un orden universal
dirigido por poetas, artistas y pensadores autnomos choca precisamente
con dos realidades del arte que no pueden echarse en saco roto: 1) el arte
dista de ser un discurso del poder o un instrumento para pergear homo
geneidades gregarias, y 2) el arte es margen, diferencia, extemporaneidad
demoledora de pensamientos nicos o de culto a la violencia.

propuestas artsticas

Marinetti, el escritor, el poeta

Toda empresa de demolicin tiene sus riesgos. Marinetti los encara al propo
nerse demoler sin contemplaciones (Manifiesto tcnico de la literatura futu
rista, 11 de mayo de 1912) la sintaxis heredada de tiempos inmemoriales. Abolir,
abolir el adjetivo, el adverbio, la puntuacin, el yo y, si se puede, ir ms
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modernolatra futurista

all del verso libre. Suprimir el como,

el cual, el as, el parecido a; las pausas
absurdas de los puntos y las comas
Escritura extrema que dispone los sus
tantivos al azar, tal como nacen, en donde
los verbos deben usarse en infinitivo.
Y para acentuar ciertos movimientos e
indicar sus direcciones [deben emplear
se] signos matemticos: + > < - x: =, y
signos musicales. Cadena de trasfigu
raciones que debe ir acompaada, ade
ms, de tupidas redes de imgenes y
analogas novedosas, nunca evidentes
o estereotipadas, chocantes, inesperadas,
ilgicas capaces de alcanzar la vida de la materia. Escritura ajena al
hombre averiado por las bibliotecas y los museos, por la psicologa, por el
sentimentalismo. Se trata de cantar a la energa viva de la materia, a sus tor
bellinos de electrones; vaya: Queremos representar, en literatura, la vida
del motor, nuevo animal instintivo del que conoceremos el instinto general
cuando conozcamos los instintos de las diferentes fuerzas que lo componen.
Todo esto desde un aeroplano en vuelo. Y los vuelos suelen marear:
El calor de un pedazo de hierro o de madera es para nosotros mucho ms
apasionante que la sonrisa y las lagrimas de una mujer. Sin comentarios. La
literatura prosigue nuestro amigo Marinetti debe contener el ruido del dina
mismo de los objetos, el peso o la facultad de vuelo de los objetos, el olor o el
espaciamiento de los objetos. Poesa de intuiciones, no de la inteligencia; de
imgenes, no de conceptos. Eso, una maquina sin hilos, palabras al viento,
en libertad: Despus del verso libre, por fin las palabras en libertad. Que
todo lo hasta aqu sealado propicia desorden? Bienvenido el desorden. Lo
inactual y pasadista se leer en lo sucesivo en la escritura blanca, aseada,
erudita, acadmica, aburrida. La escritura actual, negra e intempestiva, se
leer en la poesa y en la prosa sin fronteras que dilapida gloriosamente la
desconcertante energa desatada por la modernidad. Si Marinetti provoca la ira
de los escoliastas se debe a la ruptura de la escritura cannica.
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jorge juanes

gino severini

Advirtamos de entrada que el Manifiesto tcnico de la literatura futurista tuvo

una inmediata influencia sobre los futuristas. Buen ejemplo de ello es el en
sayo de Severini, Las analogas plsticas del dinamismo. Manifiesto futurista
(texto de septiembre-octubre de 1913 que, por cierto, no gust a Marinetti; de
all que se publicara apenas en 1958). Severini viaja a Pars en 1906 y pronto
se informa de los modos pictricos del divisionismo a la francesa originado
en Georges-Pierre Seurat (que ilustran cuadros como Primavera en Montmartre,
1908-1909). Metido de lleno en la vida de la gran urbe, se hace amigo de la
mayora de los vanguardistas residentes en Pars. Junto con Umberto Boc
cioni, Carlo Carr, Luigi Russolo y Giacomo Balla, firma el Manifiesto de los
pintores futuristas (Miln, 11 de abril de 1910). Se ha dicho, con razn, que
Severini intenta tender un puente entre los futuristas italianos y Amadeo
Modigliani, Guillaume Apollinaire, Pablo Picasso y compaa.
Pintor refinado y elegante, con una marcada tendencia a lo decorativo,
no slo fue uno de los animadores de la Exposicin futurista de 1912 en Pars,
sino que deleit a los franceses con La danza del Pan-Pan en el Mnico
(1910-1911). Pero vayamos a lo sustantivo. Severini comienza su manifiesto con un
fuerte compromiso con el arte: Queremos hacer que el universo se sostenga
en la obra de arte. Para lograrlo, el arte tendr antes que nada que aco
ger en su seno justo eso, el universo: condiciones plsticas ligadas a todo
lo universal mediante un inmenso crculo de analogas, que empiezan por
las afinidades y semejanzas y llegan hasta los contrarios o las diferencias es
pecficas. La analoga es, para el pintor, la matriz misma que debe presidir
la mirada, el sentir y el recordar, matriz que regula, a la vez, la relacin con la
realidad, las demandas de la sensibilidad y la memoria y del orden pictrico
constructivo. Derivas analgicas que unifican/ potencian, la intensificacin
plstica. Severini distingue aqu analogas reales o evidentes y analo
gas aparentes o forzadas, como lo quera Marinetti: un acto de amor que
liga todo con todo, superando distancias y diferencias. Por medio de las
analogas, pues, penetramos cuanto hay de ms expresivo en la realidad y
presentamos simultneamente la materia y la voluntad en el summun de su
actividad intensiva y expansiva.
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modernolatra futurista

Hay que encontrar los resquicios que engranen en trminos artsticos,

las aberturas que permitan el casamiento de las analogas, recurso que a nues
tro entender tiene su precedente en Baudelaire. Analogas en las formas,
en las sensaciones (la sensacin encontrada en un caso puede trasladarse
a otro caso totalmente diferente) y en el plano del color; analogas circuns
critas a crear un estilo pictrico orquestal a la vez policromo, polifnico y
polimorfo [que pueda] abarcar la vida de la materia. En pleno dilogo con
el cubismo, Severini se plantea ir ms all del instante en curso, de la im
presin sentida en un momento dado, incluyendo el recuerdo mediante la
pintura de analogas.
El recuerdo actuar, pues () como particular y verdadera causa emotiva, inde
pendiente de toda unidad de tiempo y de lugar (). En una poca de dinamismo
y simultaneidad, no puede separarse una realidad cualquiera de los recuerdos,
las afinidades o las aversiones que su accin expansiva evoca simultneamente
en nosotros, que son otras tantas realidades abstractas, puntos de referencia para
llegar a la accin total de la realidad en cuestin.

Los argumentos de Severini son claros y coherentes. Decamos que lle

ga a Pars en 1906 y cae rendido ante la dinmica diurna y nocturna de la
ciudad: los teatros, los cafs cantantes, los bulevares, la animada discusin
entre los artistas de vanguardia. Todo un banquete para un pintor futurista.
La orquestacin fragmentada que pareciera inspirada en los rompecabezas
al uso, la seductora riqueza cromtica (ah radica su diferencia con el cubis
mo), la sabidura constructiva, el encabalgamiento de microplanos de colo
res puros (Severini prescinde aqu del divisionismo), entretejidos en tupida
red con los mltiples ciudadanos en movimiento de El bulevard (1911) son
buena muestra siempre el ritmo, ritmo sobre ritmo de la simbiosis del
pintor y la gran urbe. Deponiendo los restos de perspectiva tridimensional
presentes todava en El bulevard, observamos que tanto en su Autorretrato
de 1912-1913 como en Norte-Sur (1912), por poner algunos ejemplos, Severini
opta por morfologas bidimensionales otorgndole a la superficie del lienzo,
por lo tanto, el protagonismo pictrico.
Excepciones aparte (Automvil en movimiento, 1912-1913), en su obra fu
turista Severini se inclina ms por la dinmica plstica del mundo del baile
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jorge juanes

que por la dinmica del automvil o de la mquina. El tema de las bailarinas

en acto goza de sus preferencias. Bailarina en azul (1912) y Dinamismo de
una danzante (1912) patentizan mediante descomposiciones analticas de
braceos o de zapateados el buscado movimiento (el Fru-fru que tanto gusta
ba por aquella poca) propio de la modernidad. Ritmo, liviandad, armona. Y
si de dinmica y goce vital hablamos, Fiesta en Montmartre (1913) se lleva la
palma. Destaquemos tambin que, en el lienzo Analogas plsticas, Severini
se ve tentado a seguir el camino de la abstraccin. Viene la guerra, cambia
la iconografa. Caones, trenes blindados y armas destructivas apagan las
luces centelleantes y los vivaces colores en favor de los colores sordos. Se
verini proseguir, avanzado 1916, con su aventura pictrica. Su obra tiende
a dialogar con el cubismo sinttico a lo Juan Gris, pero tomando la debi
da distancia respecto al ascetismo y la pureza plstica del artista espaol.
Concluye, finalmente, su aventura vanguardista de manera semejante a la
de muchos de sus compaeros de viaje futuristas (pienso en Carr): propo
niendo un retorno al orden, previa vindicacin de Giotto. La Italia eterna
termina, as, ganndole la partida a la Italia modernoltrica.
boccioni , ideario de la pintura dinmica

Fundamentacin terica
A diferencia del expresionismo del grupo El Puente, el fauvismo y el cubis
mo que haban avanzado un largo trecho en su propuestas vanguardistas,
el futurismo cuenta desde 1909 con el manifiesto de Marinetti, pero carece
de una propuesta artstica propia y en curso. Como lo expresa el propio Ma
rinetti: A los manifiestos y a las polmicas les siguen los hechos: las obras
de los poetas. Umberto Boccioni comparte el ideario de Marinetti en cuanto
lo conoce: defender a cualquier precio la modernidad industrial, dinmica
y entregada a la velocidad; celebrar la grandeza incomparable de la raza
latino-italiana (Preconizamos que Italia sea la nica heredera futura de
la latinidad! El genio artstico italiano. El ms poderoso de la raza huma
na. Estamos definitivamente a la cabeza del arte mundial); rechazar con
decisin la Italia arqueolgica, reconocer la necesidad de olvidar el pasado
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modernolatra futurista

y apostar por lo nuevo encarnado en la esttica de la velocidad; repudiar lo

alemn y lo austriaco; arremeter contra los libros, los museos y las acade
mias; afirmar el herosmo vital que debe desembocar en el campo de bata
lla Por ah podamos continuar.
Antes de morir a consecuencia de una cada del caballo mientras haca
un ejercicio militar, y tras padecer en los hechos los horrores de la guerra,
Boccioni lanza una advertencia que seguramente habra decidido los derro
teros de ah en adelante: De esta existencia saldr despreciando todo lo
que no sea arte. Que el programa poltico futurista gue sus acciones polticas
no significa, por lo dems, que Boccioni tenga resuelto su ideario artstico.
A ello se entrega en cuerpo y alma, a pensar en textos (Slo ve bien quien
piensa bien) y a concretar en obras la propuesta futurista. Sus metas arts
ticas podran resumirse, en trminos generales, de la siguiente manera (me
baso tanto en la obra del artista como en su libro de ensayos Esttica y arte
futuristas): realizar un arte propositivo y netamente contemporneo conforme
a las derivas de la modernidad en curso. Arte que debe mostrarle al mundo
la diferencia italiana entindase, la originalidad del futurismo frente a las
propuestas surgidas en Francia: impresionismo, post-impresionismo, cubis
mo
Es cierto que Boccioni reconoce sus deudas con las vanguardias afin
cadas en Pars (el post-impresionismo practicado al principio por Giacomo
Balla tuvo mucho que ver al respecto), los impresionistas a la cabeza: Los
impresionistas fueron los autnticos iniciadores de la ruptura con el pasa
do. Para l, los Monet y compaa realizan en pintura algo que debe ser
rescatado: la vibracin atmosfrica que propicia el encuentro y la empata
entre los objetos mostrados y el entorno circundante: Por primera vez un
objeto vive y se completa con el ambiente en una relacin de influencia re
cproca, lo que implica incluir en la pintura la relatividad del tiempo y del
lugar (quisiera agregar, por mi parte, que la ruptura con las formas cerradas
y absolutas en favor de la copertenencia de las formas abiertas al espacio
y las atmsferas circundantes la haba logrado ya Diego Velzquez en Las
meninas). Queda indicar que, sin embargo, el impresionismo slo logra la
compenetracin de todo con todo en el plano del color; faltara la propuesta
futurista: la compenetracin y simultaneidad de las formas.
61

jorge juanes

De acuerdo. El cubismo logra, a su manera, el entrelazamiento y la si

multaneidad de las formas, pero a costa de perder subraya Boccioni la
atmsfera que las atraviesa y rene radicalmente hablando. La diseccin
analtico-anatmica de las formas practicada por el cubismo se queda en
lo esttico, subraymoslo, con lo que se pierde la sensacin dinmica que
en la modernidad preside la relacin de todo con todo. Los cubistas seran,
as, pintores de museo (algo de ello hay tambin en Paul Czanne), fieles al
clasicismo anacrnico, ya que eluden las condiciones espacio-temporales y
los estados anmicos determinados por el mundo de la vida que transcurre
ante nuestros ojos. Hay que vivir la sensacin y encarnarla, eternizarla, sin
por ello volver a una construccin esttica de los cuerpos. Se trata, en fin,
de superar el impresionismo en vez de negarlo (cubismo). Boccioni propone
el objeto-ambiente, u objeto atravesado por la atmsfera, como unidad in
divisible, vale decir, la solidificacin de la impresin sin amputar el objeto
o aislarlo del nico elemento que lo nutre: la vida, o sea, el movimiento. De
esta manera evitaremos caer en lo que ha sido la pintura hasta el presente:
una enumeracin de objetos recortados sobre un fondo. Retengamos este
primer balance: Si para los impresionistas el objeto es un ncleo de vibra
ciones que aparecen como color, para nosotros, los futuristas es, adems, un
ncleo de direcciones [lneas-formas-fuerza] que aparecen como forma.
Volviendo al cubismo (Qu nos separa del cubismo), reiteraremos que
Boccioni lo acusa de ser racional y cientfico en exceso, y de estar presto a
aniquilar las posibilidades dinmicas del color y los empujes dinmicos de
las formas. La simultaneidad fragmentada del cubismo analtico de Picasso,
por poner un ejemplo supremo, se muestra incapaz de vivir entindase los
objetos en su accin y unidad inescindible=simultaneidad futurista. En
consecuencia, lo que se extrae son sus elementos muertos, con los que jams
se lograr componer algo vivo () Por tanto, Picasso destruye la emocin
al paralizar la vida del objeto. El cubismo equivaldra a una diseccin de
cadveres: Fabrican un ser muerto, embalsamado. Falta lo que falta (El
estado de nimo plstico): las relaciones de las fuerzas interactuantes que
definen el objeto-ambiente, o mejor, la sensacin y la simultaneidad de la
vida dinmica, moderna, en el objeto. Por si fuera poco, el cubismo peca de
pasadista, de arcaico; demasiado arte negro, egipcio, demasiado culto a
62

modernolatra futurista

lo pre-moderno: Ninguno de nosotros, pintores y escultores futuristas, pa

dece de ese arcasmo que comporta una inmovilidad hiertica de solemne
antigedad que nos repugna. Ajuste de cuentas mediante el cual Boccioni
hace frente a los crticos de arte que asocian, sin ms, el futurismo con el
cubismo, perdiendo, en consecuencia, la diferencia del primero. Queremos
buscar en las necesidades incesantes de la vida, en la forma en que stas
se manifiestan, las leyes de una nueva absolutamente nueva! conciencia
plstica.
Para acoger el devenir dinmico, Boccioni propone apresar el objeto
en los dos movimientos que lo constituyen, el relativo y el absoluto. Con
movimiento absoluto hace referencia al movimiento intrnseco que todo
objeto tiene por s, idea inspirada por cierto en Seurat; al respecto, represe
en que el cuadro Ria en galera recrea el divisionismo del pintor francs
elevado a principio formal encaminado a dotar de uniformidad la superficie
de la tela. Resumamos as: Los objetos tienen una sensacin propia (hlito
o palpitacin del objeto) e irreductible a la proyeccin de subjetividad al
guna. El divisionismo o puntillismo acogera tal sensacin. Empero, cada
poca histrica descubre o atiende determinada particularidad de la cosa
misma, la modernidad cumple la regla concentrndose en las fuerzas din
micas inscritas en este o aquel objeto. Dinamismo que, a juicio de Boccioni,
representa una parte alcuota del dinamismo universal que preside el mun
do (no en balde en la obra de madurez busc aunar el movimiento csmico
y el movimiento mecnico), potenciado en la modernidad. De ah el canto
de batalla: todo se mueve eternamente, el reposo no existe. Y complemen
tando el movimiento absoluto, tendramos el movimiento relativo, tocante al
desplazamiento del objeto en el espacio. Hoy por hoy, cabe hablar tambin
de desplazamientos dinmico-acelerados. Se tratara, en suma (Dinamismo), de
acoplar el dinamismo interno de los objetos y el dinamismo desatado en sus
desplazamientos.
Este acoplamiento ha de realizarlo una forma nica capaz de expresar
la continuidad del espacio, cosa muy diferente de lo que hacen los compa
eros de viaje de Boccioni, Giacomo Balla o Severini, e incluso el Marcel
Duchamp del Desnudo bajando la escalera, al recrear el movimiento ins
pirndose en la cronofotografa mediante la repeticin de figuras plenas
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jorge juanes

(piernas, brazos) que se multiplican manteniendo, sin embargo, la integri

dad del personaje o el objeto, para dar lugar a una coexistencia incongruente
de inmovilidad y movimiento. Al igual que la mayora de las propuestas de
vanguardia, el complementarismo dinmico de Boccioni alude, s, a la cuarta
dimensin: Porque la forma dinmica es una especie de cuarta dimensin
en la pintura y en la escultura. Cuarta dimensin que exige participar de
aquello que los cubistas desdean: la intuicin. Por eso no podemos pre
sentar una cierta dimensin medida y finita, sino una proyeccin continua
de las fuerzas y de las formas intuidas (yo subrayo) en su infinita evolucin.
Conforme al dinamismo propio de la civilizacin industrial, el futurismo ex
presa nuestra poca de velocidad y simultaneidad, en lo que cabe incluir
el choque de fuerzas, el estruendo. Lneas fuerzas radiantes, formas fuerza
radiantes, colores radiantes, que de modo contundente revientan las formas
plenas y cerradas del arte del pasado. Lo cual no significa que se pierda la
cohesin unitaria del cuadro o de la escultura; por el contrario, se potencia
al extremo. El siguiente balance de Boccioni (Lneas-fuerza) era de esperar
se: De modo que los planos y los volmenes de un ambiente y de un objeto
ya no son elementos aislados y absolutos, inscritos en otros tantos espacios
regidos por una sucesin perspectiva, sino que se compenetran al conjugarse
para formar una nueva individualidad, para construir el organismo autnomo
(cuadro) que el artista ha de crear.
Metido en obra, trabajando incansablemente sin dejar de reflexionar,
Boccioni encuentra en la espiral un aliado de sus propuestas dinmico-evo
lutivas (Vladimir Tatlin haba llegado a la misma conclusin en su clebre
Monumento a la III Internacional). Espiral concebida como interjuego de
lo cncavo y lo convexo, que implica una evolucin continua y progresiva
tendida al infinito, viene a resumir la dialctica de los movimientos relativos
y absolutos. Como ejemplo de ello tendramos la escultura Desarrollo de una
botella en el espacio. A tenor de volver sobre el asunto, quisiera advertir que
Boccioni no desdea la realidad situndola frente a nosotros; al contrario,
la vive desde adentro acogiendo su expansin, su fuerza, su manifesta
cin. Tal vivencia tiene su rigor, sus formas de manifestarse y desplegarse.
El nuevo protagonista de la historia proviene de la visin simultnea propi
ciada por la velocidad, por el espectculo de la vida urbana impulsada por
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modernolatra futurista

el poder de la mquina, por la simultaneidad de las comunicaciones y los co

nocimientos, por los estados de nimo sometidos a convulsiones perpetuas.
Convencido de que el futurismo dista de ser una mera copia del cubis
mo, Boccioni resume, a su manera, sus aportaciones: La expansin de los
cuerpos en el espacio como estilizacin de los impresionistas, as como la si
multaneidad y la consciente compenetracin de los planos, el dinamismo en
pintura y escultura, las lneasfuerza y la ebriedad religiosa hacia las nuevas,
profundas e inquebrantables certezas de la modernidad son ideas nuestras,
creadas por nosotros, salidas de nuestra pura e inagotable genialidad latina.
Podra agregarse el tratamiento de la atmsfera como mediacin fsica en
tre el sujeto y el objeto, la creacin de las formas surgidas de las lneas-fuer
za inscritas en la propia realidad; o la sensacin relativa y absoluta de los
objetos Propuestas, encuentros y desencuentros con las formas buscadas;
trabajo incansable que religa creacin y emocin, fidelidad a la causa futu
rista. Tales son los ejes sobre los que giran las propuestas de Boccioni.
La obra
Boccioni construye siempre sus obras a partir de sus concepciones plsticas.
Y a pesar de que entre 1910 y 1911 no tiene todava claridad sobre el camino a
seguir, intenta poner la prdica futurista en obra en el cuadro Ria en la ga
lera, dado a conocer en diciembre de 1910. Esta prdica se vale, en lo formal,
del auxilio del divisionismo de Seurat, pero animado emocional y vitalmente,
o sea, tomando distancia de la analtica objetiva, esttica y clasicista, fra
y cientfica, del notable pintor francs. Cabe destacar su uso profuso de los
colores complementarios. Me atrevo a afirmar que el divisionismo representa
para Boccioni la primera influencia, asimilada de manera heterodoxa, de los
modos plsticos provenientes de Francia. (Ya haba sido utilizado en Italia
por Giovanni Segantini, Gaetano Previati y Giuseppe Pellizza.) Lo que com
parten sus compaeros de viaje, segn leemos en La pintura futurista. Mani
fiesto tcnico, de 1910, firmado por Boccioni, Carr, Russolo, Balla y Severini:
La pintura no puede sobrevivir sin el divisionismo. El divisionismo, sin em
bargo, no es, en nuestra opinin, un medio tcnico que se puede aprender y
aplicar metdicamente. Para el pintor moderno, el divisionismo debe ser un
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jorge juanes

complementarismo congnito, que nosotros

juzgamos esencial y necesario.
Los futuristas tienen razn en esto: las
tcnicas slo tienen sentido en funcin de
las problemticas pictricas encaradas por
el artista. Pero sigamos en lo nuestro. El tra
tamiento divisionista sirve aqu, en Ria en
la galera, para unificar en su conjunto la su
perficie del cuadro: formas, colores, empu
jes dinmicos, lneas-fuerza participan, en
consecuencia, de un aire de familia percep
tible a simple vista. El cuadro alude, segn
parece, a una carga de las fuerzas del orden
contra la multitud, traducidas en formas que
se corresponden con las fuerzas enfrentadas.
Lo que explica los puos prestos a golpear,
los jaloneos, las gesticulaciones, en que participan por igual hombres y mu
jeres. En la animada escena flamean los colores clidos en plena danza con
verdes, azules, violetas. Volmenes y formas pierden aqu en plenitud lo que
ganan en energa dinmica. Los personajes revelan, en sus actos, el poten
cial energtico puesto en accin mediante determinadas lneas-fuerza-din
micas y masas de color contrastantes con la esttica de la caja de muros que
sirve de delimitacin espacial.
Respecto al tratamiento formal de los colores complementarios tratados
a la manera divisionista, Ria en la galera se asemeja a un cuadro realizado
en la misma poca, La ciudad se levanta (1910-1911), consagrado a la conmo
cin producida por el vrtigo fabril (la obra primero se titul Trabajo) que
posee a las grandes urbes modernas. La liga estrecha entre divisionismo uni
formizador y simultaneidad de planos coexiste, a la vez, con deformaciones
dinmicas y desmesuradas de formas provenientes del realismo tradicional.
La ciudad se levanta muestra, en concreto, en primer plano y de manera
vibrante y expresiva, ondulante y curvilnea, a unos trabajadores que tratan
de meter en cintura a un caballo de tiro encabritado (reiterado en muchas
parcelas del cuadro, de cerca y de lejos, a derecha e izquierda), cuya energa
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modernolatra futurista

expansiva y multiplicada (torbellino del progreso que trasforma al caballo en

un rocn alado) impregna el conjunto de la obra. Todo ello en el marco de un
contexto urbano y tumultuoso en donde edificios en construccin coexisten
con chimeneas y postes telegrficos.
Podemos afirmar que lo plasmado en La ciudad se levanta cristaliza la
sensacin o experiencia de que todo se mueve, adems de que retiene y
potencia la energa en el sentido moderno del trmino. As como se ha dicho
que aquello que da aliento a la Victoria de Samotracia es el viento del Me
diterrneo, podemos afirmar ahora que aquello que da aliento a La ciudad se
levanta proviene del encuentro del hombre y la tcnica mecnica, puesto de
manifiesto en la transfiguracin del cuello del caballo en una hlice dadora
de movimiento. Ahora bien, a diferencia de Ria en la galera, La ciudad
se levanta muestra un mayor nfasis tocante a la unidad general del cuadro,
gracias al primer plano desmesurado que no slo permite concentrar la ac
cin en la superficie del lienzo sino que, por ello mismo, evita que la mirada
se adentre en un ms all (como suceda en Ria) que pudiera debilitar o
dispersar la energa pictricamente desplegada.
Un lienzo de 1911, La risa, resuelve de un modo ms moderno y convin
cente la preocupacin de Boccioni por unificar la superficie del cuadro. No
creo equivocarme al pensar que este cuadro acusa ya una cierta presencia
plstica del cubismo post-picassiano (el lienzo fue corregido tras el segundo
viaje del artista a Pars, en el otoo de 1911, acompaado de Carr y Russolo).
Puede ser que las lecturas que Boccioni hace de la obra de Henri Bergson
influyan en el cuadro. Lo que no ofrece duda es que ste obedece al deseo de
los futuristas de explorar todas las facetas de la vida moderna, incluida la vida
nocturna de las grandes ciudades. En el Manifiesto de los primeros futuristas
(1910), leemos: Acaso podemos permanecer insensibles ante la frentica
actividad de las grandes capitales, ante la psicologa novsima de la vida noc
turna [noctambulismo], ante las figuras febriles del viveur, la cocotte, el golfo
y el alcohlico? De eso trata La risa, del noctambulismo. De all que la pro
tagonista de la escena sea la figura monumentalizada de una mujer de la vida
airada que, sacada de la potica expresionista y tocada con amplio sombrero,
sonre y festeja en el mbito de un restaurante-bar junto a compaeras del
oficio, y en donde no faltan el vino, los borrachos habituales y los vejetes en
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jorge juanes

busca de placeres fciles. Sobre La risa, el propio Boccioni expresa, en el

libro Futurismo, que la escena tiene lugar en torno a una mesa en un res
taurante donde el ambiente es alegre. Los personajes estn estudiados desde
todos los lados y tanto los objetos de frente como los que no lo estn han de
poder verse, pues todos estn presentes en la memoria del pintor.
El orden arquitecturado de La risa es, en efecto, inslito, pues se en
cuentra dislocado por lneas-fuerza activas y animado por colores rutilantes
y expresivos, propios de la luminosidad artificial del restaurante-bar que
define el espacio. Tenemos, por ejemplo, que el rostro de la cocotte, lejos
de corresponder al rosa natural de la piel, duplica el maquillaje chirriante
propio de la ocasin. Cmo se puede ver an rosceo un rostro humano
consltese Pintura futurista. Manifiesto tcnico en tanto que nuestra vida
se ha desdoblado sin ninguna duda en el noctambulismo? El rostro humano
es amarillo, es rojo, es verde, es azul, es violeta (el retrato de mujer El dolo
radicaliza, si cabe, lo aqu sealado).
Aprovecho para destacar que los cuadros analizados muestran que Boc
cioni toma cierta distancia del expresionismo a lo Munch, todava presente,
por ejemplo, en Luto, obra que recrea los sucesivos momentos que suscita
la muerte, protagonizados por una mujer que se repite a lo largo y ancho del
lienzo, con gestos adoloridos, teatrales, muy rebuscados. Al respecto, conside
ro que el conjunto de las pinturas deudoras del expresionismo nrdico no casa
con el temperamento latino de Boccioni, quien tampoco comulga, a decir
verdad, con el esteticismo francs.
Para reforzar argumentos sobre el paso a una morfologa slida y rigu
rosa, bien vale examinar otros cuadros de 1911 en que la dinmica urbana
est presente: por ejemplo, Visiones simultneas y La calle entra en la casa.
En ellos puede observarse el inters de Boccioni por los modos constructi
vos forjados por Picasso y Georges Braque Aunque, en rigor, al italiano le
interesan sobre todo las derivas del segundo cubismo, que ya estn de moda
en el Pars de 1911 (muy publicitados, entre otros, por Apollinaire). Me vie
nen a la memoria Robert Delaunay, Fernand Lger, Jean Metzinger, Albert
Gleizes De las obras citadas, existe un prrafo de Los expositores al pblico
(1912) firmado por Boccioni y sus compaeros de combate, en que casi se nos
ofrece una descripcin literal de lo realizado en el momento que nos ocupa:
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modernolatra futurista

Al pintar a alguien en un balcn, no limitamos la escena a lo que el marco de la

ventana permite ver, sino que nos esforzamos por reflejar el conjunto de sensacio
nes visuales que ha recibido esa persona desde el balcn: el bullicio soleado de
la calle, la doble hilera de casas que se extienden a su derecha y a su izquierda,
los balcones floridos, etc. Esto es: la simultaneidad ambiental y, en consecuencia,
la dislocacin y el desmembramiento de los objetos, la dispersin y la confusin
de los detalles, libres de la lgica usual e independientes unos de otros.

De Visiones simultneas quisiera empezar por destacar la repeticin de

una misma figura algo tambin presente en La ciudad se levanta, el rostro
duplicado de una mujer que aparece una vez de frente (al surgir de la calle),
mirando hacia las alturas, y otra de perfil (asomada a la calle desde un bal
cn), mirando hacia abajo, donde reside el centro de los acontecimientos.
Boccioni logra unificar, as, dos momentos, el adentro (mujer en el hogar) y
el afuera (mujer en la cotidianidad), que tienen por marco comn el urba
nismo moderno. Sobra advertir que lejos de representar tan solo algo que se
ve, Boccioni busca reconstruir sintticamente lo que se recuerda y lo que
se ve en personajes colmados de sensaciones ante las vivencias que pro
picia el titanismo moderno. Sensaciones cristalizadas en formas, colores y
lneas-fuerza que forman parte intrnseca del yo; podramos hablar de la re
lacin insoslayable de cada uno con su circunstancia. Observad con cuidado
y descubriris, s, el inevitable automvil en marcha.
Problemtica del adentro y el afuera como parte de lo Uno que se repite
en La calle entra en la casa. De nuevo el tema de la mujer (aunque ahora
se trata de tres mujeres) asomada a la ventana, participando de la absorbente
agitacin cotidiana, productiva y tumultuosa, que comprende tambin los
edificios circundantes e inclinados que, inspirados en el simultaneismo de
Delaunay cuadros como La Torre Eiffel roja (1910) o Ventana sobre la ciudad
(1911), hacen las veces de armazones fijados al centro y a ambos lados del
cuadro para cerrar y concentrar la escena. Nada escapa a los humores del nuevo
espectculo arrebatador (pinsese que Boccioni todava no abandona del
todo lo anecdtico) propiciado por el nuevo protagonista de la historia, la
modernidad avasallante y su gran aliada: la ciudad cosmopolita. Boccioni
hablar de desparramamiento y fusin de detalles, de simultaneidad de
ambiente, de poner al espectador en el centro del espectculo y no frente
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jorge juanes

a cosas distanciadas. Modernidad en curso, acogida como se debe por una

visin pictrico-dinmica, sin que falte el uso de perspectivas mltiples, la
fragmentacin de las formas o la simultaneidad de visiones y recuerdos au
nados a propuestas constructivas sinttico-integrales que permiten conjugar,
en un mismo movimiento, lo espacial y lo temporal.
Resaltemos que en las obras comentadas los haces de luz tienen tam
bin un papel constructivo, sin perder su carcter energtico. El hecho es
que Boccioni no logra superar por completo la matriz esttica del cubismo,
pues usa, aun en demasa, lneas y formas estticas. Habr que radicalizar
los empujes dinmicos. Boccioni acomete la empresa en el trptico que da
inicio al futurismo maduro y lleva por ttulo Estados de la mente, obra en
que conjuga influencias expresionistas y cubistas. Y de eso tratan los cua
dros, de los diversos estados de nimo y mentales a la hora de la partida o
la llegada de los trenes (metfora de la modernidad) en las estaciones de
ferrocarril. Se trata, s, de una emocin moderna surgida del encuentro del
hombre y la energa maqunica. Los ttulos que dan nombre a la diferencia
de estados delatan las intenciones del artista: I. Las despedidas; II. Los que
se van; III. Los que se quedan. Puede advertirse sin gran esfuerzo que cada una
de las emociones consideradas recibe un tratamiento pictrico especfico,
cual corresponde a las diferencias de temple. Boccioni pone de manifiesto,
adems, la relacin estrecha e inescindible entre la dinmica circundante
y la dinmica interna de sus personajes. Basten estos datos escnicos para
comprender que los colores y las formas utilizados participan o, mejor, ex
presan de modo concreto y diferenciado los sentimientos suscitados entre los
que parten y los que despiden: No he repetido en el cuadro de la llegada le
comunica Boccioni a Apollinaire una sola lnea del otro.
Respecto al planteamiento formal, vale adelantar que Boccioni pinta dos
versiones de Estados de la mente, una antes del ansiado viaje a Pars y, otra,
tras haberse empapado de las revoluciones formales que estaban aconte
ciendo en la cuna de las vanguardias. En la primera versin, el planteamien
to plstico se vale de un juego protagonizado por un agitado despliegue de
colores que se desplazan libre, sinuosa y curvilneamente por la superficie
de la tela, al margen de rigideces o cortapisas, como si los estados de la mente
encarnaran en estado bruto y no se sometieran a orden morfolgico-cons
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modernolatra futurista

tructivo alguno, en espontnea entrega a los dictados irresistibles de la vida

actual. La segunda versin acusa ya la impresin del cubismo post-picassiano
hibridado, en efecto, con una potica del color deudora de proyecciones emo
cionales condicionadas por la circunstancia vivida. Un hbrido, sin duda, en
donde lo morfolgico-constructivo pierde por completo su carcter esttico
y baila al comps de las nuevas energas dinamizadoras. Las despedidas,
empecemos por ah, representa la anatoma de una locomotora vista desde
ngulos diversos: anatoma conjugada con personajes que se abrazan en una
atmsfera humeante por efecto de los vapores de la mquina nmero 6943.
Los que se van es, por su parte, un cuadro dominado por azules sordos y
lneas-fuerza oblicuas, dinmicas, fluidas y filamentosas (Boccioni: lneas
horizontales, fugitivas, rgidas y convulsas suscitan la emocin que causa quien
parte), todo encuadrado por un tren en marcha cuyos pasajeros contemplan
los edificios que salen al paso como entes que desaparecen al mismo tiempo
que cobran presencia, justo a consecuencia de la velocidad indetenible del
mvil mecnico. Eso, formas dinmicas y fragmentarias, nunca plenas y es
tticas. De Los que se quedan cabe destacar los trazos de color-fuerza esttico
verticales = lo detenido, que entretejen un tupido entramado de colores ver
dosos, tras el que pueden entreverse melanclicos personajes anclados en el
pasado, que ven partir el tren que anuncia los tiempos nuevos. De relevante
puede calificarse la forma en que Boccioni dota cada pasaje del trptico de
una dinmica especfica (esttico-dinmico en Los adioses, vertiginosamente
dinmico en Los que se van, esttico en Los que se quedan). Destaca tambin
la manera en que los seres humanos son subsumidos (diseados) por las
lneas-fuerza que expresan la unidad de sus estados internos (presencia y
memoria) con la expresividad de la dinmica civilizatoria. Concluir con la
siguiente cita, entresacada de la proclama futurista Prefacio a la exposicin
de Pars (febrero de 1912): Como podris ver, en nosotros no est slo la
verdad, sino el caos y el choque de ritmos absolutamente opuestos que re
ducimos a una armona nueva. Llegamos as a lo que llamamos la pintura de
los estados de nimo.
La preocupacin creciente por potenciar lo dinmico conduce a Boc
cioni, en 1912, a tomar partido por lo curvilneo. Esta nueva deriva le debe
mucho al manifiesto de Carr titulado La pintura futurista de los sonidos, de
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jorge juanes

los ruidos y de los colores (11 de agosto de 1913), del cual extraemos algunos
prrafos decisivos que denotan, a su vez, la influencia del cubismo de Lger:
[Prescindir] del uso de la horizontal pura, de la vertical pura y de todas las
lneas muertas. El ngulo recto, que llamamos apasional. El cubo, la pirmi
de y todas las formas estticas. [Pugnar, en cambio, por el uso de la] esfera,
la elipse que remolinea, el cono al revs, la espiral y todas las formas din
micas que la potencia del genio del artista sabr descubrir () El cono in
vertido (forma natural de la explosin), el cilindro oblicuo y el cono oblicuo
() La lnea en zigzag y la lnea ondulada. Tan simple y tan contundente!
Boccioni toma nota.
La geometra curvilnea llega para quedarse y se manifesta en cuadros
como Dinamismo de un futbolista (1913), Dinamismo de un ciclista (1913) o en
Dinamismo plstico, caballo + casas (1914), por nombrar algunos ejemplos.
Cuadros depurados de lastres anecdticos o simblicos, en busca de que la for
ma se baste a s misma y se manifieste sensu estricto en las lneas que deter
minan su tensin dinmica. Formas logradas mediante planos encabalgados
cncavo-convexos, inspiradas en el entrecruzamiento de planos del cubismo
(reconstruccin de las mltiples facetas de las cosas), dinamizadas mediante
la mentada geometra curvilnea puesta al servicio de abombamientos forma
les, empujes rotativos, elipses, conos invertidos Planteamiento pictrico
extremo cristalizado en infinitud de combinaciones e intercambios dinmi
cos que dan cumplimiento al sueo del shock energtico futurista. Todo se
desarrolla como si el vrtigo dinmico desatado formara parte de un complot
insurgente en donde la sensacin de lo moderno derrocara, vale afirmarlo, a
la sensacin pasiva de pocas deudoras de lo inerte, presentes incluso en el
mismsimo Picasso, atrapado en lo musestico. Picasso es un analista de la
inmovilidad () copia el objeto en su complejidad formal a travs de la des
composicin y la enumeracin de sus aspectos. Con ello crea la incapacidad
de vivirlo en su accin () Lo que se extrae del objeto son sus elementos
muertos.
Acerqumonos ahora a la extraordinaria escultura cubo-futurista For
mas nicas de la continuidad en el espacio (1913), moldeada en escayola, y de la
que se hicieron algunos vaciados en bronce. Pocas obras como sta ejempli
fican lo que Boccioni entiende por forma nica en su infinito sucederse,
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modernolatra futurista

forma compacta que, en efecto, integra el movimiento interno y espacial del

cuerpo considerado. Tal forma nada tiene que ver con una suma o mero agre
gado de fragmentos. La escultura representa el caminar decidido de una espe
cie de cborg vigoroso configurado por formas aerodinmicas que avanza
a cuerpo desnudo, sin rostro ni brazos, seguro de s, de manera acelerada e
irresistible, por el espacio. Pensemos en el hombre post-humano o antina
tural cuyo poder proviene de la tecnociencia moderna. De entrada, llama la
atencin que el pedestal equivalente en la escultura tradicional al marco en
la pintura funja como un peso muerto incapaz, sin embargo, de detener la
marcha a grandes zancadas del hombre nuevo. Creo, ms bien, que el pedes
tal sirve de contrapunto comparativo para enfatizar la diferencia de la pls
tica futurista respecto a los viejos modos. No resisto aqu el deseo de citar
el puntual anlisis de Renato Barilli (El arte contemporneo. De Czanne a
las ltimas tendencias) sobre Formas nicas de la continuidad en el espacio:
Ntese cmo el desarrollo del organismo humano en el espacio se produce por
lneas plagadas, cncavas o convexas, definiendo concreciones slidas de com
plicadas curvas algebraicas. Cada positivo engancha y atrae en remolino un
negativo, cada lleno es solidario con un vaco que podra a su vez concretarse.
El artista acierta en el difcil problema de asegurar la consistencia maciza y el
encerramiento del cuerpo, y al mismo tiempo abrirlo, fundirlo con el ambiente
circundante. Adems logra proteger la plenitud psquica de la presencia huma
na, que no se degrada al nivel del robot, como ocurrira probablemente en una
experiencia cubista anloga, sino que mantiene un espesor pattico, proponien
do una especie de sistema nico, de continuum psicofsico.

Recalando en la escultura sobre el mismo principio dinmico-morfolgi

co de Formas nicas de la continuidad en el espacio, destaquemos la sobria
y rigurosa pieza Desarrollo de una botella en el espacio, o propuestas ex
tremadamente dinmicas como Msculos en velocidad, Sntesis de dinamis
mo humano o Cabeza cara ms luz. Por si fuera poco, Boccioni da un salto
adelante inspirado en algo que ocupa a Picasso y a Braque, a Duchamp y a
Tatlin: considerar que el arte puede hacerse con cualquier material, eso, el
polimaterialismo. La mejor prueba de lo afirmado es la escultura multimate
rial Construccin dinmica de un caballo, 1915 (no se confunda con la pintura
Dinamismo plstico, caballo + casas, 1914). Lo expuesto da muestras de un
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jorge juanes

Boccioni al tanto de las derivas vanguardistas de la poca. Sin embargo, en

lo que podemos considerar su ltima poca, toma partido por formas con
vencionales, retroceso inexplicable del que es buena muestra el Retrato del
maestro Ferrucio Busoni (1916). Comprese con los notables retratos, Materia
y Construccin horizontal, consagrados al tema de la madre, en que Boccioni
resalta en primer plano unas robustas, volumtricas, tctiles y contundentes
manos entrelazadas.
Hemos seguido a grandes rasgos la trayectoria de un artista plstico que,
rebasando en un momento dado las influencias del arte atrasado que se ha
ca en Italia (poca romana, 1901-1906), se entrega a una reflexin progresiva,
siempre polmica, sobre las vanguardias. En esta aventura (que oscila entre
el simbolismo y el expresionismo) se encuentra siempre acompaado por Se
verini, Balla y Carr. A finales de 1911 percibe que el cubismo encarna el
referente con que es necesario cotejarse para acceder a los nuevos tiempos
artsticos. Y lo hace, no sin tomar distancia. Sus incursiones en la escultura
son, a nuestro entender, ms radicales y futuristas que las propuestas pictri
cas. Hay que reiterar, por lo dems, que el futurismo proclamado por Mari
netti represent para Boccioni la gran sacudida. Aunque, como se ha sealado,
Boccioni se desmarca del culto a la violencia proclamado por aqul, justo en
el momento de experimentar en carne propia el carcter destructivo de la gue
rra. Piensa que en adelante se consagrar slo al arte y, poco antes de morir,
presiente que lo que hace puede ser anacrnico, que quizs el arte del pre
sente-futuro deba empezar por romper, de hecho, con las artes heredadas e
intentar propuestas inditas y conformes a la poca actual. Oigamos sus palabras.
Tal vez llegar un tiempo en que el cuadro ya no baste [y se pregunta]: Lle
gamos a la destruccin del arte tal como se ha entendido hasta el presente?
giacomo balla , el dinamismo abstracto
y la reconstruccin futurista del universo

Con la distancia analtica que da el trascurrir del tiempo, hoy en da se recono

ce, por fin, que Balla (1871-1958), el artista de mayor edad entre los futuristas,
ocupa un lugar fundamental dentro del movimiento encabezado por Marinetti.
Y no slo porque fue maestro de Boccioni y Severini, sino debido a ciertas
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modernolatra futurista

aportaciones pictrico-formales que van ms lejos que los aportes del propio
Boccioni. Concuerdo con el balance. Como hemos hablado ya mucho del
ideario poltico del futurismo va Marinetti, compartido en sus puntos car
dinales por Balla; vamos a entrar aqu de lleno a los aspectos propiamente
artsticos del pintor nacido en Turn pero cuya obra se realiz, en gran parte,
en la ciudad de Roma.
Como les sucedi a la mayora de los artistas de la poca, sea cual fuere
la nacionalidad de partida, Balla viaja a Pars en 1900 con motivo de la Ex
posicin Universal, para conocer de manera directa los logros de los impre
sionistas y los neoimpresionistas. Si algo le llama la atencin, son las enormes
posibilidades pictricas inscritas en la tcnica divisionista y el uso de com
plementarios. Con tal bagaje, tras residir siete meses en Pars, en marzo de
1901 regresa a Roma y pone en prctica lo aprendido. Entre 1902 y 1905, pinta
cuadros realista-divisionistas muy convencionales, centrados en mujeres in
mersas en paisajes naturales o, de plano, en recreaciones de la naturaleza
(entre los que la obra cumbre cristaliza en el panel-polptico Parque de los
gamos, de 1910). Ya desde 1902 da muestras de solidaridad con los obreros (Tra
bajo, 1902; La jornada del trabajador, 1904), y a partir de 1905 se acerca a los
expulsados de la sociedad: mendigos, locos, marginales en general (vase el
Polptico de los vivos), en lo que podemos considerar una crtica a las injus
ticias de la sociedad capitalista.
Pero, para lo que aqu nos importa, tenemos que Balla firma, junto a
Boccioni, Carr, Severini y Russolo, el Manifiesto de los pintores futuris
tas como se haba ya indicado en otra parte de este texto. No hay vuelta
atrs. Al igual que sus correligionarios, Balla afronta la tarea compleja de
enfocar los logros tcnico-cientficos y las sensaciones del mundo moderno
dinmica extrema, velocidad desbordada, desatamiento de energas antes
desconocidas en el plano del arte. A propsito, llama la atencin Lmpara
de arco (1909-1911), que puede considerarse una premonicin de la plstica
futurista, pues toma nota de los logros y efectos de la iluminacin elctrica
que al entender de los pro-modernos viene a ocupar, ventajosamente, el sitio que
otrora ocupaba la luz de la luna.
Me detendr en el cuadro en cuestin, frente al que se siente uno tenta
do a rebautizar, conforme al texto de Marinetti, Asesinemos el claro de luna.
75

jorge juanes

Si algo le interesa aqu a Balla es atender, antes que las virtudes tcnicas, las
posibilidades plsticas de la nueva fuente de luz. La organizacin morfolgi
ca de la obra responde a una rtmica animada por sucesivos arcos de luz cuyo
esplendor y fosforescencia opaca o eclipsa, en efecto, a la luz de la luna. Tal
rtmica patentiza, adems, la interaccin de los colores y la luz elctrica. El
choque que produce en el tratamiento del color es de tal magnitud que se
puede hablar de un antes y un despus en la relacin pintura-color. Por lo
dems, no podemos pasar por alto la presencia reiterada de formas triangu
lares brillantes e inciertas que surgen entre tinieblas, tratadas con base en
el color y en ausencia de dibujo alguno, y que segn advierten ciertos estu
diosos como igo Sarriugarte Gmez en el Futurismo esotrico de Giacomo
Balla tienen un sentido hermtico, sabida la estrecha relacin de Balla con
la sabidura hermtica en general, desde la teosofa al espiritismo, pasando
por las sabiduras iniciticas provenientes de Oriente o de la misma Grecia.
Para l, para decirlo pronto, el tringulo representa el smbolo por esencia
de la luz o, a lo Pitgoras, de la sabidura.
Manifiesto futurista: Fuera de la atmsfera en que nosotros vivimos slo hay ti
nieblas.
Marinetti (Asesinato a la luz de la luna): Que llegue finalmente el reino de la
divina luz elctrica a liberar a Venecia de su venal calor de luna de habitacin
amueblada.

Prosigamos, s, pero teniendo una pista qu seguir: el posible encuentro

de los descubrimientos de la nueva ciencia la teora de la relatividad a la
cabeza y las sabiduras hermticas. Todo ello en referencia a una dimensin
primordial, la energa. Pero no adelantemos prendas. Inquieto como pocos,
Balla da vueltas y ms vueltas sobre la posibilidad de encarnar pictricamen
te el movimiento, la energa dinmica. Y fija su mirada, era de esperarse, en
los experimentos cronofotogrficos (antecedente del cine) de Muybridge para
captar el movimiento, llevados a cabo con animales (de preferencia caballos) y
seres humanos. De ah los clebres cuadros realizados en 1912: Dinamismo de
un perro con una correa, Las manos del violinista o Nia corriendo por el bal
cn, son el mejor ejemplo extrado de la leccin cronofotogrfica. Dinamismo
de un perro con una correa encarna el movimiento mediante la duplicacin
76

modernolatra futurista

seriada y reverberante de las patas de

un grcil perro, los pies de la duea del
animal y el juego oscilante de la correa.
Nia corriendo por el balcn exacerba el
divisionismo y traslada a la pintura las
aportaciones de la cronofotografa. Balla
resalta aqu, de manera rigurosa, el con
traste entre las lneas esttico-verticales
de los barrotes y la dinmica de la figura
que avanza de barrote en barrote.
Lugar aparte merece Las manos del
violinista. Este cuadro se basa en la reitera
cin en abanico de los miembros (brazo
y mano) del intrprete a la hora de pulsar
su instrumento. Lugar aparte, puesto que Balla preanuncia ya, aunque t
midamente, algo que va a definir su siguiente deriva pictrica: la desma
terializacin de la figura (imagen, cuerpo). Empero, ni la multiplicacin
de las piernas de una determinada persona, ni la multiplicacin del collar de
un perro, ni la multiplicacin de las manos de un violinista o de perfiles y
contornos ni, en suma, la reiteracin de sucesivas secuencias temporales,
bastan para superar la reiteracin sucesiva de lo esttico. El movimiento est
sugerido en dichas obras, ni quin lo dude, pero se trata slo del movimiento
en el espacio. Faltara acometer el movimiento interno de los cuerpos. Si le
otorgramos la palabra a Boccioni, nos dira que Balla oscila entre lo est
tico, el cuerpo que siempre permanece igual a s mismo, y lo dinmico = el
desplazamiento del cuerpo en el espacio.
El debate dentro del futurismo se encuentra en un momento decisivo.
Balla acenta posturas morfolgicas en torno a la relacin entre movimien
to, color y desmaterializacin en la serie Compenetraciones iridiscentes, que
consta de unas cuarenta propuestas en donde toma decididamente partido
por lo abstracto-geomtrico-analtico-dinmico. Lo novedoso de la serie es
triba en que incluye, mediante entramados geomtricos inscritos en un plano
bidimensional, el movimiento ptico del espectador como parte de la obra.
Pensemos en una especie de adelanto del op art. Para lograrlo, las formas
77

jorge juanes

geomtricas configuradas por Balla (tringulos, rombos, hexgonos) mediante

colores inspirados en el arco iris, con predominio de la repeticin rtmica de
tringulos luminosos, ocupan toda la superficie plana del lienzo y obligan,
as, a que se lo recorra con la mirada. La mirada activa del espectador propi
cia, en consecuencia, una variacin de perspectivas de observacin, dando
as lugar a una diversidad de ngulos visuales que actualizan la dinmica
latente en la mayora de estas obras. No faltan analistas de Compenetraciones
iridiscentes que advierten la influencia de frisos o de tejidos; algo hay de ello,
aunque stos estn tamizados por la sensacin de lo moderno.
Y aunque Balla da el gran salto a la abstraccin, puede decirse que
sus obras an carecen, estricto sensu, de la vibracin, el dinamismo o la
energa universal que ocupan intrnsecamente todos los cuerpos. Tan tiene
conciencia de tal carencia que, en el mismo ao de 1912, y sobre todo a partir
de 1913, revoluciona por completo el futurismo, acogiendo en sus lienzos la
energa universal, previa demolicin de los cuerpos compactos en aras del
abstraccionismo dinmico. Esta revolucin deja atrs los modos de Boccioni
que persisten en mantener en pie lo figurativo. Ahora es lo de ahora. Balla
emprende la empresa de la desmaterializacin pictrica penetrando en el
trasfondo de las lneas-fuerza dinmicas del mvil moderno-til por excelen
cia: el automvil. Y la serie consagrada a la velocidad del automvil (19131914) pone en marcha el nuevo juguete recreando en su pureza la inmanencia
energtica que mueve a la mquina. El resultado de la empresa revulsiva es
fantstico. Lo estamos viendo. Las lneas-fuerza operan en la superficie de
los cuadros sin cortapisas, se multiplican y expanden por doquier, liberadas
de cualquier compromiso con configuracin figurativa alguna.
Lneas-fuerza curvas, elpticas, que propician una geometra dislocada
ocupada en tejer una tupida red de direccionales dinmicas que lo mismo
obedecen a empujes centrpetos concentrados en determinado punto que, por
el contrario, a empujes que se propagan radialmente al infinito. Todo apunta
a poner de manifiesto la integridad dinmico-energtica especfica que sub
yace en todo mvil concreto: el automvil, en nuestro caso. Esta aprehensin
de la simultaneidad de lneas-fuerza posibilita, en los tiempos modernos, el
cambio, la velocidad, el desplazamiento acelerado en el espacio, incluidas
las luces y los rumores de la calle. La mirada que espera de la pintura las tra
78

modernolatra futurista

dicionales formas realistas o verosmiles o, en trminos vanguardistas,

disecciones anatmicas de personas o de objetos (cubismo), a fin de cuentas
reconocibles, sucumbe ante el vrtigo desatado de fuerzas inmateriales.
Confieso que resulta difcil o, ms bien, imposible, reproducir en pala
bras aquello que es dado contemplar en la pintura. Sin embargo, no quisiera
pasar por alto que la dinmica liberada por s-para s rebasa el marco de los cua
dros, es decir, no cabe en el espacio de la pintura, exige otro espacio, clama en
su propio movimiento expansivo por dar el salto de la pintura a otras posibili
dades del arte. Y aunque Balla pone de manifiesto el lmite de la pintura, sigue
atrapado en sus fronteras. Buena muestra de ello son las obras consagradas
al planeta Mercurio (1914): Mercurio pasando frente al sol. Tales obras, segn
informan algunos analistas, ofrecen testimonio de un acontecimiento astro
nmico sucedido en la misma fecha de la recreacin pictrica. Para igo
Sarriugarte, por ejemplo, la serie aludida tiene carcter hermtico y alude
a La mente y la inteligencia [que] rige a las personas que trabajan con su
mente o con su ingenio. Recordemos aquella sentencia de Leonardo: el arte
es asunto mental. Sin negar la veta hermtica de Balla, lo importante para
nosotros reside aqu en comprobar que el pintor contina explorando, de
manera siempre original y creativa, la relacin de la luz, el color, los planos
y las fuerzas dinmicas.
luigi russolo . la rebelin musical de los ruidos

Quien quiz lleva al extremo la rebelin futurista es el pintor-msico Luigi Rus

solo. Al extremo, pues consuma las posibilidades abiertas por el futurismo en
el marco de la relacin arte-vida. Podemos adelantar que sus planteamientos
musicales, cercanos al Marinetti del Manifiesto tcnico de la literatura futu
rista, permiten establecer una divisin entre el futurismo conservador y el
futurismo radical.
Pero antes de examinar los planteamientos de Russolo, es necesario
destacar las proposiciones de su amigo, el msico Balilla Pratella, inscritas
en el Manifiesto de los msicos futuristas.2 Partiendo de que la msica italia
2

En F. T. Marinetti, Op. cit.

79

jorge juanes

na est en decadencia y carece de compositores relevantes, Balilla Pratella

reconoce, de entrada, aquello que debe ser superado: la dependencia del
conservadurismo musical, enquistada en la atmsfera meftica de conser
vatorios y academias, en complicidad con editores, promotores y crticos;
el desmesurado culto a la msica bien hecha o a la msica popular; la
intransigencia de la horda ignota de moribundos y oportunistas.
En trminos tcnico-musicales, arremete contra la pera basada en cons
trucciones histricas (mticas, religiosas, literarias), puestas escnicas
trasnochadas, vestuarios pasados de moda y sometimiento de los msicos a
dramaturgias que les son ajenas. La ruptura de Pratella con la herencia musi
cal petrificada se complementa con planteamientos afirmativos propios: romper
con la armona y la tonalidad en favor de lo inarmnico sostenido en mi
crointervalos musicales y un sistema cromtico atonal, buscando siempre
combinaciones y acordes musicales inditos; realizar una msica que aco
ja los sonidos de la vida en su conjunto (las mltiples voces de la naturaleza
y de la sociedad): Tendramos as creado el ocano polifnico con todos los
ritmos, todos los acentos liricos y oratorios expresando el alma humana final
mente emancipada; pugnar porque el compositor sea tambin dramaturgo
y apueste, desde luego, por el verso libre: Un poema escrito por otro co
locara al msico en la deplorable necesidad de recibir de aqul el ritmo de
su propia msica. Y lo ms importante: Expresar el alma musical de las
multitudes, de los grandes centros industriales, de los trenes, de los trasa
tlnticos, de los acorazados, de los automviles y de los aeroplanos. Unir, en
fin, a los grandes motivos dominantes del poema musical, la glorificacin de
la mquina y el reinado victorioso de la electricidad.
Tambin Russolo defiende lo inarmnico. Pensemos que toma nota pun
tual de Pratella aunque, eso s, radicaliza posiciones en el notable El arte de
los ruidos, dedicado justamente a Pratella, gran msico futurista. Russolo
destaca, antes que nada, la omnipresencia del ruido en la era de la mquina:
Hoy, el ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres.
De all deduce que la msica de vanguardia puede afirmarse, ponerse en juego
y apostar por lo nuevo siempre y cuando tome partido sin cortapisas por el
sonido-ruido polivalente e inagotable, desbancando, en consecuencia, el so
nido tradicional exiguo y montono: Hay que romper el crculo restringido
80

modernolatra futurista

de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos. Rus

solo invita a los compositores a huir de los hospitales de sonidos anmicos y a
escuchar los ruidos disonantes, extraos, speros, de los motores de explosin
y de las muchedumbres vociferantes. Hay que dejar por la paz, entindase,
a los Beethoven y a los Wagner. Modernidad es eso: ruido, ruidos infinitos,
ruidos por doquier (incluso cuando la ciudad duerme). Ruidos que pueden
clasificarse en los siguientes seis rublos: estruendos, truenos, explosiones;
silbidos, bufidos; susurros, murmuraciones, rumores; estridencias, chirri
dos, crujidos, crepitaciones; ruidos obtenidos por percusin sobre metales,
maderas; voces de animales y hombres; gritos, alaridos, risotadas
Y si bien el vanguardismo atonal pone en crisis el tonalismo heredado,
no da el gran salto al ruido como tal. El salto significa encarar la actualidad
cotidiano-vital-industrializada en curso e integrar la msica en ello. Como era
de esperar, Russolo no se limita a proponer una msica centrada en los rui
dos (la riqueza rtmica ilimitada que tienen las mquinas) sino que, he ah
el reto, crea instrumentos para encauzar musicalmente los ruidos utilizados
en cada composicin: en particular el entonarruidos y sus derivados: crepita
dor, zumbador, frotador Armado de tales instrumentos, crea una orquesta
capaz de poner en prctica el sonido-ruido. Se atreve, adems, a componer
piezas sostenidas en el ruido musical (El despertar de una ciudad, Co
miendo en la terraza del hotel, Cita de automviles y aeroplanos). Potenciar,
sacarles partido a los ruidos existentes en la naturaleza y en el aqu y ahora
urbano. Y, por qu no?, los ruidos de la guerra. Ahora bien, el empeo en crear
odos futuristas no prosper, pues lo nico que hicieron los escuchas convocados
fue contribuir al desencadenamiento de los ruidos con sus vociferantes gritos
y agresivos pataleos, a lo que se agregan los puetazos proferidos por los
propios futuristas. No obstante, la nueva voluptuosidad acstica llega para
quedarse y nada ni nadie la detiene, prueba de ello es el sinnmero de com
positores, no necesariamente futuristas, que se inspiran en la msica-ruido:
P. Schaffer, J. Cage; Karlheinz Stockhausen Bravo por Russolo.
recorrido , agotamiento , balance final

Llegados aqu, pensamos que cuando se trata de la plstica los creadores de

81

jorge juanes

lo absolutamente nuevo! no dejan de ser incongruentes: el primer futurismo,

o futurismo heroico, representado paradigmticamente por Boccioni, sigue
sujeto a la pintura de caballete, a las tcnicas artesanales y a la escultura. Lo
moderno consistira, para ellos, en asumir previa crtica realizada desde las
energas dinmicas que presiden la modernidad la estructura constructiva
bidimensional-reticular del cubismo atenido, como se ha sealado, a la
sensacin esttica premoderna, con el consecuente desdn por la sensacin
(estado de nimo plstico-energtico-dinmico) que impone la nueva tempo
ralidad histrica, resumible en la triada de energa, velocidad y dinamismo.
Poner entre comillas las sensaciones del artista y de la cosa equivale a des
dear las fuerzas dinmicas propiamente contemporneas, constitutivas de
las relaciones de los hombres con las cosas y de stas entre s.
Pero ah se detiene el primer futurismo: en la trasformacin morfolgica
consistente en superar la fragmentacin analtica del cubismo para asumir
las formas correspondientes a la energa de la era de la movilidad desafora
da, presente tanto en el plano del artista como dentro, y no fuera, del objeto.
Los Severini y los Boccioni lo hacen: centran el objetivo de sus obras en
la atencin jerarquizada de las lneas-fuerza dinmicas, contenidas en las
cosas. Un caso extremo es Balla (y Severini en menor medida), quien al ab
solutizar las lneas y los planos dinmicos termina por aniquilar cualquier
referencia esttica y objetual (figurativa, representativa), con el resultado
de que lo pintado acaba desbordando el marco: seal de que la pintura de
caballete no puede contener la fuerza desbordante de los nuevos tiempos. Y
tenemos que, con la publicacin del manifiesto Reconstruccin futurista del
universo3 el futurismo se propone, por fin, insertar el arte en la vida desde las
propias propuestas futuristas.
Trminos como obra de arte total o abolicin de los gneros pasan,
as, a un primer plano en el susodicho Manifiesto, donde leemos: Se tiende
a una apertura excitada hacia todos los aspectos de la vida, previo abando
no de la pintura de caballete o, ms exactamente, previa disolucin de sta
en el espacio de la realidad. Realidad en la que subyacen a modo de refe
Fortunato Depero y Giacomo Balla firman el 11 de marzo de 1915 el manifiesto Recons
truccin futurista del Universo (Ricostruzione futurista delluniverso).
3

82

modernolatra futurista

rente ltimo las fuerzas dinmicas o energas potenciales, visibles slo por
sus efectos, que mueven el mundo moderno. Se trata, en fin, de dotar de carne
y hueso lo invisible. Eso. Ocupar todos los territorios del mundo de la vida
y utilizar todos los materiales y formas existentes en favor de reconstruir
el universo y alegrarlo. Ahora entendemos que el propsito abrigado en el
abstraccionismo dinmico de Balla pugnaba por encontrar las lneas-fuerza
que pudieran cimentar la reconstruccin futurista del universo: Encontra
remos equivalentes abstractos de todas las formas y todos los elementos del
universo, despus los combinaremos segn el capricho de nuestra inspira
cin, para construir conjuntos plsticos que pondremos en movimiento.
De all que el futurismo post-Boccioni, o segundo futurismo (Balla, De
pero), ponga mayor atencin en encontrar las analogas materiales, for
males y dinmicas que puedan unificar el arte y la fsica del mundo, con
miras a una ulterior trasformacin plstico-futurista de la sociedad en escala
universal y en todos los aspectos de la vida. El segundo futurismo abre las
puertas, en consecuencia, a lo polimatrico y, de un modo semejante al de
los constructivistas ruso-soviticos, busca influir en el diseo de los espa
cios urbanos y los objetos cotidianos. Para el segundo futurismo, la cultura
moderna tiene que rendirse al proyecto de configuracin artstica de la vida
comandada y proyectada, casi en exclusiva, por los artistas: podemos pensar
en una artecrazia que sostiene que el potencial poltico del arte reside en el
propio arte y, no tanto, en la ciencia. El arte mecnico: creando composi
ciones que se valen de cualquier medio expresivo e incluso de verdaderos
medios mecnicos coordinados por una ley lrica original y no una ley
cientfica aprendida.
El futurismo propositivo sigue en pie al menos hasta finales de los aos
veinte. Me refiero, en esencia, al alejamiento definitivo de Balla del futuris
mo justo por esas fechas. Resumamos ahora los aportes de futurismo a la cul
tura. De entrada, destaquemos que stos no se limitan a las artes plsticas,
pues el futurismo deja hondas huellas en la literatura, la msica, la fotogra
fa y el cine, el teatro y la arquitectura. La literatura le debe una escritura
liberada del yugo del meta relato, de la narracin lineal y de los nexos causa
les. De los futuristas proviene el ruidismo (ruidos de la calle, de la mquina,
de los aviones y los trenes), antecedente de la msica concreta. En cuanto
83

jorge juanes

al teatro, puede considerrseles (a la par que a los dadastas) como los crea
dores de la performance interartstica y provocadora (actos fragmentarios de
corta duracin realizados mediante improvisaciones acompaadas de gestos
anmalos e imprevisibles, palabras en libertad, ruidos y juegos de luces ar
tificiales). Cabe agregar aqu el teatro de la sorpresa y la improvisacin, y no
olvidemos tampoco que Marinetti es el primero en utilizar robots en escena
(Muecos elctricos, 1909).
Los futuristas comprenden, adems y pronto, el poder de la fotografa
para captar el dinamismo, y reparan tambin en las posibilidades que el cine
y la radio ofrecen al arte contemporneo (Vida futurista, 1916): por ejemplo,
las emisiones basadas en ruidos y silencios. Por otra parte, apuntalan y de
sarrollan muchos de los principios constructivos de la arquitectura llamada
internacional. Recordemos que, para los futuristas, la arquitectura del siglo
xix no saca las consecuencias que ofrece la Revolucin Industrial (dejo de
lado aqu, lo tratar en otro lugar, el examen de la relacin acrtica del futu
rismo respecto a la tecno-ciencia moderna, ya que no basta con desmarcarse
del principio de razn y encumbrar la intuicin o la irracionalidad) y se rego
dea ms de la cuenta en la esterilidad neoclsica, en el abuso del fachadismo
ornamental y en el monumentalismo trasnochado. Tal crtica puede hacerse
extensiva al culto profesado a la ciudades antiguas (las aborrecibles Roma y
Venecia). Para el defensor principal de la casa y la ciudad futuristas, Sant
Elia, la nica arquitectura que cuenta es la que se vale de los materiales
modernos (concreto armado, hierro, cristal, etc.) y torna visibles los elemen
tos esenciales de propuestas que deben apuntar a lo funcional, lo audaz y lo
urbano: ascensores en lugar de escaleras, diseo basado en simplificaciones
geomtrico-dinmicas, rascacielos
Quizs algunos lectores se extraarn de que no haya considerado en
extenso la obra de Carr. La causa es simple y llana: si bien Carr adelanta
propuestas plstico-futuristas en Nadadoras (1909) y, sobre todo, en Funera
les del anarquista Galli (1911), sin olvidar ciertas incursiones cubo-futuristas
Ritmos de objetos (1911), La galera de Miln (1912) o el decisivo Manifestacin
intervencionista (1914), tratado con base en el collage, o en el plano terico,
el manifiesto La palabra de los sonidos, los ruidos y los olores (11 de agosto
de 1913), el hecho es que, tras coincidir con De Chirico en un hospital
84

modernolatra futurista

militar a principios de 1916, toma partido como terico y practicante por la

pintura metafsica. Es all donde examinaremos sus logros. Sobre su rechazo
a los excesos vanguardistas vayan, mientras tanto, las siguientes palabras
extradas de Pintura metafsica:4 Hoy todo se ha vuelto brbaro, y es casi
un mrito especial atenerse a la rudeza y usar actos y maneras speros y des
corteses con la insana ilusin de que as se puede triunfar mejor, por lo cual
incluso la antigua usanza de hacer arte puro la toman los propios pintores
por escasa sensibilidad hacia lo moderno.
Algo ms sobre el segundo futurismo. Se ha dicho que sus protagonistas
(Fortunato Depero, Enrico Prampolini, Gerardo Dottori, Fillia, Farfa, etc.)
son simples rentistas de los procederes de Giacomo Balla, aunque me parece
preferible hablar de influencias. Lo que s resulta un despropsito es consi
derarlos, como a veces se hace, meros epgonos del fascismo ya que, a dife
rencia de ste, repudian la renacida esttica del Novecento. Subrayo, adems,
que Prampolini rechaza con vehemencia las consideraciones de Hitler sobre
el arte degenerado. Como muestra, baste un botn (El futurismo, Hitler y
las nuevas tendencias, en El futurismo y el dadasmo):
El s.o.s. lanzado en varias ocasiones por Hitler para salvar el arte alemn del fu
turismo, el cubismo, etc., como de otros tantos peligros nacionales, son absurdos
en la medida en que muestran su temor a no poder resistir la fuerza innovadora,
o su miedo a las influencias extraas () Decididamente, el Fhrer, con sus pre
tensiones de hipotecar el tiempo y los acontecimientos, corta los puentes con el
porvenir y con las aspiraciones de las generaciones jvenes ansiosas de libertad
espiritual.

Ya encarrerados en el segundo futurismo, estoy en que la Aeropintura.

Manifiesto futurista (1929), firmado por Benedetta Marinetti, Balla, Prampolini,
Depero, entre otros, representa el ltimo intento propositivo por demostrar la
vigencia del movimiento. Como el ttulo lo indica, se trata de comprender
la realidad desde la perspectiva marcada por el vuelo del avin: Cada ae
ropintura contiene, simultneamente, el doble movimiento del avin y de la
mano del pintor que maneja el pincel o el difusor. El objetivo, que denota
la influencia espiritualista de Balla, es alcanzar una nueva espiritualidad
4

En 1919, Carlo Carr publica el libro Pintura metafsica.

85

jorge juanes

plstica extraterrestre. La visin limitada a las velocidades terrestres

debe ser sobrepasada, por ende, por la visin area: el dinamismo plstico
queda, as, por fin completado: El aeroplano que planea, cae, se encabrita,
etc., crea un observatorio hipersensible suspendido en cualquier parte del
infinito, dinamizado, adems, por la misma conciencia del movimiento que
altera el valor y el ritmo de los minutos y los segundos de visin sensacin.
Enterados. Aunque, caray, los futuristas siguen empecinados en poner todas
las cartas en la mano del pintor y los pinceles.
Cundo concluye el futurismo como movimiento vivo? Depende del
enfoque. Para los seguidores de Boccioni, todo concluye con su muerte. Para
otros, la entrada de Marinetti a la Academia es el punto final. Podra agre
garse la defeccin conservadora de algunos futuristas relevantes. El hecho
es que el futurismo, como todo movimiento de vanguardia, muere por el ago
tamiento de sus premisas subversivas. Sea. Por lo que a m atae, quisiera
concluir retornando al principio de estas notas: la relacin futurismo-fas
cismo. Decir fascismo equivale a decir corporativismo totalitario (unidad
partido-Estado-conjunto de los sectores sociales, todo bajo la gua de un lder
carismtico), culto a la violencia justificada, nacionalismo desmesurado,
estetizacin de lo poltico y, en trminos artsticos, restauracin del pasa
do insuperable, culto a la Roma imperial, anti-vanguardismo, apuesta por el
neoclasicismo. Lo que no ocurre con el futurismo, cuyas propuestas artsti
co-vanguardistas chocan, en rigor, con su ideario poltico pro-fascista. No deja
de ser una paradoja que defensores de la creacin y la libertad, cuyo hacer
bsico se concreta en obras emancipadoras, sean a la vez defensores de posi
ciones opresivo-excluyentes. Y en el pecado llevan la penitencia: la poltica
de los polticos terminar devorndolos. Habr que aprender la leccin.

86

Tres poemas
I ngrid V alencia
el amarillo del trigo sucio

En la gota
o el papel
en lo que cae
en su horizontalidad
viene el eco
de las cosas hechas
lo anterior
a la pisada, al golpe
escuchas?
es la hierba de los ojos
mecindose.
87

el color del vino

El vaho del trigo

expulsa sangre
y flores
es la voz de los muertos
la miras?
se agita
como un pjaro ebrio
lleno de piedra
que hunde
sus alas
hacia el fondo
del medioda.

del ro de las dos veces

Nac al mirar las noches

que cabalgaban
88

sobre un valle
de cuerpos azules
nac entre mercancas
bajo palabra
nac al ser visto y
bail sobre basura
en el ro
de las dos veces
con la risa higinica
con la boca llena de sed
y esquinas.

89

Diario*
E dmond

y J ules de G oncourt
Traduccin de Armando Pinto

1863

de junio
Toda la lista de la oposicin pas en Pars. Pensar que seramos un pueblo
ingobernable si toda Francia fuera tan ilustrada como Pars! Todo gobierno
que disminuye el nmero de iletrados va contra su prncipe.
1

La anglomana en el siglo xviii era el frac, los modales, las carreras de ca

ballos. Hoy es la tesis doctrinaria, las novelas de Dickens, las lecciones de
literatura inglesa de Villemain y de Taine.
3 de junio
El barrio de Saint-Sulpice es el barrio de Pars donde los abarroteros venden
cirios.

Vi el cuadro del Couronnement de Josphine, de David. No, los peores pinto

res de feria no habran hecho jams una pintura tan grotesca y tan tonta. La
tribuna en el fondo es un bloque que desborda cualquier idea. Esas cabezas
de hombres de la corte son monstruosas.
Delante de ella Napolen se descubri y dijo: David, te saludo! La
venganza de este reino es ese cuadro. Oh, qu no muera nunca! Qu per
* Segunda parte, correspondiente a junio-agosto de 1863.
90

diario

manezca, qu subsista para mostrar el

arte oficial del Primer Imperio tela
de feria frente a la apoteosis del gran
saltimbanqui!
Los creyentes le reconocen a Dios el
darle a los rganos genitales de la mu
jer viva el olor que no le da al camarn
sino ocho horas despus de su muerte.
El carcter de la literatura antigua es
la de ser una literatura de prsbita,
es decir, de conjunto. El carcter de la
literatura moderna y su progreso es
la de ser una literatura de miope, es de
cir, de detalles.
Despus de un aguacero, el asfalto bri
lla, lavado, lleno de reflejos blancos,
de resplandores, de sombras alargadas
edmond y jules de gouncourt
como bajo el agua; una luz suave don
de todo se distingue, pero nada brilla. El cielo es de un blanco transparente.
La parte alta de las casas y de los edificios chispea de rosa. Los tejados de
pizarra, los troncos de los rboles de los paseos, las aceras, todo de una gama
violeta.
El matrimonio es la cruz de honor de las putas.
Comida en Saint-Gratien con la princesa.
Llega ese sopo de Chaix dEst-Ange, cuyo ingenio es como mordiscos
de mono: Oh, usted le dice a Sainte-Beuve, le dara el buen Dios sin
confesin... pues no se lo podra dar de otra forma! En la noche, fumando en
el parque, este viejo procurador general, este iniciado en todos los secretos de
familia, nos dice que, en el fondo, no hay ms que hipocresa en la sociedad
91

edmond y jules de goncourt

y que es necesario fomentarla puesto que, por poco que uno penetre en la vida
ntima de la gente, uno siempre descubre no slo adulterios sino incestos, etc.
8 de junio
Al salir de una discusin violenta con Magny, que me dej con el corazn
palpitante en el pecho y la lengua y la garganta secas, tuve la conviccin
de que toda discusin poltica se reduce a: yo soy mejor que t; toda dis
cusin literaria a: yo tengo mejor gusto que t; toda discusin artstica a:
yo veo mejor que t; toda discusin musical a: yo tengo mejor odo que
t. Es espantoso ver cmo, en todas las controversias, estamos solos y no
hacemos proslitos! Tambin Dios nos hizo dos: tal vez por eso.
Algo curioso: todas esas inteligencias que se volvieron contra nosotros esta
noche niegan todas las bellas o grandes o buenas cosas del pasado y se remiten
furiosamente al 89, al 93, al rgimen actual, al sufragio universal, que hace la
apoteosis de Proudhomme, y de Havin, el hombre ms nombrado de Francia!
En esta comida, Sainte-Beuve cont que el 24 de febrero de 1848 l tena
una cita con una lavandera: Pues s, seores, con una lavandera! Y no
pudo cruzar los puentes, detenido por el pueblo que gritaba: Viva la lnea!
Y que desde la casa de la lavandera vio pasar una batera de artillera: Yo
hubiera dado a todos los doctrinarios por una batera de artillera, los dara
todava! Por fin encontr una habitacin en un pequeo hotel donde no
hacan ms que preguntar por M. Autran. Eran todos sus amigos de Marsella
que venan a ver su obra representada en ese momento en el Odon.

Entre nosotros, en las discusiones polticas, no hay ms que silencio de parte

de Gautier, completamente indiferente a esas cosas que considera inferiores,
y rehsa absolutamente recordar que Sainte-Beuve lo encontr despus de
1830 en una procesin conmemorativa por los cuatro sargentos de La Rochelle.
13 de junio
Me he enterado hoy de lo que cuesta una eleccin en la que no se triunfa.
Le ha costado a mi amigo Louis Passy un franco por voto; 8 000 votos: 8 000
francos. Ganar sale ms caro... donaciones a los municipios, bebidas a los
bomberos. A su feliz competidor, M. DAlbufra, le cost 60 000 francos.

92

diario

de junio
Los dos estados ms felices de la vida el sueo de la maana, la pipa des
pus de la comida son dos estados de inaccin consciente.
17

Le el Souvenir de Solfrino, del mdico suizo Dunant. Me transporta de emo

cin. Hay descripciones sublimes que tocan la fibra a fondo. Es ms bello,
mil veces ms bello que Homero, que la retirada de los Diez Mil y que todo.
Slo algunas pginas de Sgur, en la retirada de Rusia, se le aproximan. La
verdad sobre lo vivo, lo amputado, sobre esas cosas, descritas y pintadas con
elegancia desde el comienzo del mundo!
Veo que en las ltimas guerras, de Alexandre de Rusia y de Napolon
de Francia, nos horrorizamos de los campos de batalla. Sntoma nuevo! Slo
Napolon, el primero, nacido y crecido soldado poda asistir apacible a esas
cosas del siglo xix.
Uno sale de ese libro con horror, como de una ambulancia, maldiciendo
la guerra.
18

de junio

Este gobierno, les Invalides de La Palfrine.

de junio
Unas veces Dios me parece un terrible y siniestro verdugo, un atormenta
dor, un Sade de las alturas. Otras, un farsante y un embaucador que, como
aquellos que te cortan la crin de tu lecho, emponzoa todos los parasos del
mundo, los climas bellos, los pases clidos, con las fiebres, las enfermeda
des, los reptiles, los insectos, etc.
19

21 de junio
Gramont-Calderousse, despus de que vendi el prstamo en la Bolsa, la
Bolsa baj. Jams un hombre haba sido tan conocido por ser el amante de
la mujer de un ministro!

Charles Edmond es un simptico ejemplo de comedia. El quejumbroso, el

llorn y ms doliente a medida que menos desafortunado es: Dios mo, s,
93

edmond y jules de goncourt

dice con un tono de crucificado, tengo un puesto de seis mil francos; y tengo
todo, hospedaje, luz, calefaccin... tengo un departamento de catorce pies.
Y parece beber, mientras dice eso, el cliz hasta las heces.
Y si un nio coge su sombrero y juega con l: Vete dice con una voz
de Cristo, ve all adentro...! Hubo un tiempo en que estuve acostumbrado
a todo, ahora!
Me dicen que es una de las caractersticas nacionales del polaco.
La princesa es tan rococotire que a veces decide ir en coche de punto, con
Girard, a ver a los vendedores de curiosidades. Es una habitual de Vidalenc y,
como dice, al entrar en la pequea pieza, donde hay una estufa y el gran silln
de la madre Vidalenc, una ntima. Ha querido comprarle el encaje de su gorro;
pero la madre Vidalenc nunca quiere y le dice que se lo dejar en su testamento.
Aqu es cuando uno comprueba el poder de lo impreso y el efecto del
golpe de pluma: el mnimo rasguo a la administracin del museo de Louvre
forma llaga.
Ella ha querido tener aqu a Sainte-Beuve, le ha ofrecido la casa a la
entrada del parque, para l y su servicio. l haba aceptado, pero las muje
res de su casa se opusieron! Adems, habra significado para Sainte-Beuve
dejar las calles de Pars, las lavanderas, las prostitutas.
22

de junio

En casa de Magny.
gautier: Los burgueses? Sucede cada cosa con los burgueses. He en
trado a algunos interiores; es para taparse la cara. El lesbianismo es el esta
do normal, el incesto es permanente y el bestialismo
taine: Yo conozco a los burgueses, yo soy de una familia burguesa
Adems, qu entiende por burgus?
gautier: Gente que tiene de quince a veinte mil libras de renta y que
es ociosa.
taine: Y bien, yo le nombrara quince mujeres de burgueses que yo
conozco que son puras!
edmond: Qu sabe usted? Dios mismo lo ignora!
taine: Mire, en Angers, las mujeres son tan vigiladas que no hay ni una
que haga hablar de ella.
94

diario

: Angers? Pero est llena de pederastas! Los ltimos pro

saint-victor

cesos...
: Ellos hundieron el puente!
sainte-beuve: Mme Sand va a escribir algo sobre un hijo de Rousseau,
durante la Revolucin... ser sobre todo lo que hay de generoso en la Revo
lucin... slo piensa en su tema. Me ha escrito tres cartas, estos das... es de
una organizacin admirable.
souli: Hubo un vaudeville de Thaulon sobre los hijos de Rousseau...
renan: Mme Sand, la ms grande artista de este tiempo y la ms autntica!
la mesa: Oh!... Ah!... Hi!...
saint-victor: Es curioso, ella escribe en papel carta!
edmond: Ella perdurar... como Mme Cottin!
renan: Por cierto, yo no entiendo el realismo!
sainte-beuve: Bebamos... yo, yo bebo! Vamos, Scherer...
taine: Hugo? Hugo no es sincero.
saint-victor: Hugo!
sainte-beuve: Cmo, usted, Taine, pone a Musset arriba de Hugo! Pero
Hugo hace libros! l se ha apropiado, en las narices de este gobierno que es
tan poderoso, del mayor xito de este tiempo. l llega a todas partes... Las muje
res, el pueblo, todo el mundo lo ha ledo... l trabaja a marchas forzadas de
las ocho a medioda... Yo, cuando le sus Odes et ballades, le llev todos mis ver
sos... La gente del Globe le llamaba brbaro... Pues bien, todo lo que he escrito
me lo ha hecho escribir l. En diez aos la gente del Globe no me acept nada.
saint-victor: Todos descendemos de l.
taine: Permtanme!, Hugo era en ese tiempo un gran acontecimiento,
pero...
sainte-beuve: Taine, no hable de Hugo! No hable de Mme Hugo! Usted
no la conoci... Slo dos aqu, Gautier y yo... Pero es magnfico!
taine: Creo que ahora ustedes llamarn poesa a describir un campana
rio, un cielo, a hacer ver las cosas. Eso no es poesa, es pintura.
saint-victor: Yo la conozco!
gautier: Taine, usted me da la impresin de caer en el idiotismo burgus
a propsito de la poesa, la de exigirle sentimentalismo! La poesa no es eso.
Es una gota de luz en un diamante, palabras radiantes, el ritmo y la msica
jules

95

edmond y jules de goncourt

de las palabras. Ella no prueba nada, no cuenta nada, una gota de luz! As
el comienzo de Ratbert, no hay en el mundo poesa como esa, tan elevada!
Es la cumbre del Himalaya!... Toda la Italia blasonada est ah! Y nada
ms que nombres!
nefftzer: Hay ah una idea, si fuera buena!
gautier: No hables! T te has reconciliado con el buen Dios para hacer
un diario, te has colocado junto a los viejos.
taine: Vea, por ejemplo, a la mujer inglesa
sainte-beuve: Oh! La mujer francesa, no hay nada ms encantador! Una,
dos, tres, cuatro, cinco, seis mujeres, es delicioso! Tienen una gracia, son
tan amables!... Ha regresado nuestra amiga? Y pensar que por nada al final
uno tiene una multitud de encantadoras, de estas infelices! Pues el salario de
las mujeres... He ah algo en lo que personas como Thiers no piensan nunca.
Es necesario renovar el Estado por eso. Son asuntos...
veyne: Es decir que si hubiera una Convencin...
saint-victor: No hay forma para que una mujer viva. La pequea Tal,
del Gymnase, con cuatro mil francos por ao, me dijo ayer...
gautier: La prostitucin es el estado ordinario de la mujer, lo he dicho.
jules: Pero queremos acabar con todo el comercio de lujo!
alguien: Entonces, regresemos a Malthus!
charles edmond: Malthus es una infamia!
taine: Pero me parece que no debe uno traer nios al mundo ms que cuan
do est uno seguro de su sustento Las muchachas que parten para ser insti
tutrices en Rusia, es horroroso!
eudore souli: Cmo! Es la principal inmoralidad! Quiere usted limi
tar... Pues bien, si los nios mueren, que mueran; pero hay que hacerlos
se oye una voz: Corte el pabilo!
otra voz: Es egosmo.
edmond: Cmo, egosmo? No disparar!
charles edmond: S!
gautier: Su amante es estril?
charles edmond: S!
Risas.
saint-victor: Dios mo, es la naturaleza, es el gran Pan!
96

diario

: Y la naturaleza se venga cuando

Aqu, a Sainte-Beuve se le ponen las orejas como cerezas. Un espectcu
lo! Vamos a la cuestin de la propiedad literaria:
gautier: Hice un discurso tan bueno en la comisin que poco falt para
que hiciera pasar el principio de retroactividad.
sainte-beuve: Cmo! Eso no tiene sentido! Yo estoy, en principio, con
tra toda propiedad. Yo vendo todos los aos una pequea cantidad de vol
menes. Eso me sirve para darles algunas pequeas cosas a las damas... Los
regalos de fin de ao, son tan gentiles, que uno no puede
El nombre de Racine se suelta desde un asiento.
nefftzer a gautier: T, t has hecho hoy una infamia. Has alabado esta
maana, en tu folletn del Moniteur, el talento de Maubant y el de Racine.
gautier: Es cierto, Maubant tiene mucho talento... ped una medall
Mi ministro tiene la idea idiota de creer en las obras maestras. Entonces,
menciono a Andromaca. Por lo dems, de Racine, que hace versos como un
cerdo, no he dicho una sola palabra elogiosa de ese ser...
Se habla de una cierta Agar en ese gnero de diversiones...
A partir de este momento, Gautier no se dirige a Saint-Beuve ms que
como mi to o el to Beuve.
scherer (espantado, mirando la mesa desde lo alto de sus quevedos): Seo
res, los encuentro de una intolerancia... proceden por la va de la exclusin.
En fin, qu es lo que hay que hacer? Reformar, combatir sus opiniones instin
tivas. El gusto, eso no es nada, no hay ms que juicios. Es necesario juzgar...
jules: El gusto, por el contrario, y nada de juicios! El gusto es el tem
peramento.
saint-victor (tmidamente): Yo debo reconocer que tengo debilidad por
Racine.
edmond: Eh! Bien, eso es lo que siempre me ha sorprendido. Que a uno
le guste la ensalada con mucho vinagre y al mismo tiempo la ensalada con
mucho aceite, Racine y Hugo.
Barullo final.
una voz: No se oye!
gavarni: Se oye demasiado!
Exeunt.
una voz

97

edmond y jules de goncourt

Mircoles 24 de junio
Visita a Feydeau, en la parte alta de la rue Clichy. Un departamento de dami
sela y artista, un lujo de chucheras infectas, una artistera de especulador,
por decirlo as, con un no s qu que suena a falso y parece turbio, que huele
a hombre-puta. Sobre un mueble de Boulle, todo carmes, los libros de Fey
deau, levantados en gran in quarto, como para engrandecerse por el formato.
Feydeau en chaquetn rojo, sentado en un sof, los pies extendidos sobre
una silla, durmiendo. Lo sacudimos, se despierta. Se ha puesto, el mismo da
en que ha terminado su ltima novela, a escribir otra. Naturaleza de buey; se
levanta a las cuatro de la maana.
Su esposa entra, su hijo con su nodriza. Su mujer, la cabeza pequea
que ha pintado Ricard. Un acento de Polonia que parece un acento creole del
Norte, una suerte de gorjeo en el habla. Esta acogida familiar y encantadora al
extrao te hace entrar de inmediato, como de la mano, a la intimidad de su vida.
Y henos ah, hablando amablemente, seductoramente, del aburrimiento de
estar casada con un hombre que se acuesta a las ocho; se lamenta de no haber
salido en diez aos al mundo en la noche; de sus veladas frente a la lmpara en
el comedor, sin poder recibir, con su marido acostado en el divn en la sala.
Hay una camarera, rubia, amarilla, sosa, una especie de Herodas mos
covita, que atraviesa todo con la impasibilidad de las muchachas que sirven
en el vicio, de los muchachos del caf que atienden los excusados algo de
automtico, de insensible y cruel.
Una hora despus estamos en el parque de Saint-Gratien. Al final de
una alameda, la princesa en un vestido de fular pajizo, con las manos de
trs de la espalda a la Napolon, en la penumbra que provoca la luz detrs
de alguien, habla con el prefecto de la polica. Un perro pequeo la sigue,
sobre cuatro patas como alambres, con dos ojos saltones perro de princesa,
arrogante y susceptible, ladrando con la familiaridad a la gente que lo mira.
Y bien, aqu de nuevo! Ah!, extrao a Rouland... le he escrito... Qu
es de M. Duruy, Monsieur Giraud? le pregunta al antiguo ministro de la Ins
truccin pblica. Giraud inicia el elogio de Duruy y cita las palabras de su
rechazo a la plaza de inspector general, rechazada por Duruy como si pidiera
un favor muy grande.
Vamos, est bien! Siempre nos sentimos emocionados por sus bellas
98

diario

palabras. Ahora, el reverso de la medalla! Cmo ser en la Academia?... Ah!,

he aqu a Saint-Beuve. Vamos, Sainte-Beuve, infrmenos, rpido! Qu sabe
usted de M. Duruy?
Bueno dice Sainte-Beuve, con una sonrisa vaga. l es muy amable,
est bien fsicamente, lo que no tiene consecuencias.
Vamos, vamos, queremos ms. No eso!
Sainte-Beuve retoma el punto.
Pues bien, l ha escrito los compendios que ustedes conocen...
Yo creo, ustedes recordarn, que hablamos de eso en la comida... Yo com
pr diez...
Ah, bien dice alguien, eso lo har quedar bien con l!
Pero vayamos al lado malo, ahora!
Pero, princesa, no hay nada malo en eso hay una mujer
De qu nos habla? De su mujer?
Ah, princesa, perdn! Una mujer que l conoci, creo que de la poca
de su primer marido Ella ha permanecido bella, es agradable Y bien, creo
que le ha servido algo... Y adems creo que ha ayudado un poco al empera
dor en su Csar.
S, s dice la princesa. Recuerdo que un da el emperador me pre
gunt si yo conoca a alguien que pudiera remplazar a Mocquard: l se
fatiga muy rpido, ahora, Mocquard... yo tengo a M. Duruy... En fin, era un
cambio extrao! Yo aprend de esa manera, ayer al regresar de Versailles,
donde me he divertido mucho... La Valette cay en mi casa toda enharina
da. Me hizo una escena porque no me trep en el cambio del ministerio...
Ah! los hombres polticos... ya tengo suficiente! Todos ellos me aburren! Y
adems, encuentro que siempre cambian los hombres y para nada las cosas.
Aqu yo me escapo. Y subiendo la escalinata: No miren, no tengo calzn!
Comemos, despus charlamos mientras fumamos. Sainte-Beuve se que
ja de ser viejo, le decimos que l jams ha sido joven. Es verdad dice la
princesa. l ha roto ya con un montn de tonteras, de ideas tristes... Me
gusta ms lo que hace ahora Bueno, es verdad, sus artculos ahora son de
una libertad l chapotea en la verdad. Un poco ruborizado por el elogio:
Dios mo dice Sainte-Beuve, la crtica, es decir, todo lo que le pasa a uno
por la cabeza, no es ms que eso.
99

edmond y jules de goncourt

La puerta del fondo se abre, Nieuwer

kerke aparece, viene de Fointainebleau.
Ha comido?
No, perdn, princesa, me fui como un
ladrn!
Vaya rpido a comer y vuelva a con
tarnos las noticias.
Nos sentamos en la escalinata, fuman
do bajo las damas. Boitelle nos dice:
Vengan aqu, porque para fumar es
necesario tener la espalda apoyada, es muy
importante. Se trata de estar bien, es la vida.
A partir de ah regresamos a esa idea, de
estar bien, de beber bien, de comer bien, de beber y comer religiosamente,
porque beber con distracciones...
S digo, no omos el buen vino!
Oh!, por supuesto, todas las personas inteligentes salen con eso.
Y veo liberarse la pose, la sonrisa sensual, las palabras, la filosofa de ese
prefecto de polica, que no ama del arte ms que lo gracioso y a todos los bri
bonzuelos de la pintura, soltar la filosofa de una parte de los hombres de este
gobierno, el epicuresmo, y que puede ser, despus de todo, su nica gracia.
Nieuwerkerke comi.
Y bien, cuntenos lo que ha visto! Qu hay all?
Pues, en primer lugar, sus tres primas. Y tambin la princesa Co
lonna... Ella tena un trapo de cocina sobre la cabeza! Figrense que esta
maana lleg media hora tarde al desayuno. El emperador se paseaba y se
retorca el bigote: no est de buen humor cuando tiene hambre. Y cuando la
emperatriz le dijo La princesa Colonna, que usted conoce, l le contest:
Bien, pero vamos a desayunar. El xito la echa a la juerga!
Oh dice la princesa, no me sorprende! Y es una que se viste... Tiene
la aficin de ponerse un montn de cosas feas... Y, adems, sus cabellos son
falsas coletas. Ella tena, el otro da, una que se haba desprendido, que le
colgaba sobre el cuello. Yo me dije: Bien, ve, la mostrars toda la velada!
Se desprenden de mucho por abajo, en Fontainebleau, princesa!
100

diario

Una voz:
Qu dice Vaillant?
Vaillant no sabe nada. La pera lo turba mucho, este hombre que deja
caer siempre sus tirantes Tiene miedo de recibir en cualquier momento
la visita del cuerpo de baile y luego, l que ha tenido la emocin... Sabis
que pretende que para hablar con el emperador tiene que usar un pantaln
forrado con tela encerada!
Ah, dejmoslo entonces! Adems, todo eso me da igual, aunque ah est
parte de mis enemigos... Encontr a Walewski de una estupidez asombrosa...
Me molesta que por esta pobre Agar, a quien le han hecho ya un montn de
cosas desagradables... Pero, vean, le dir que trate de seducir al mariscal!
Vaya, es una idea... Yo me paseaba alrededor del estanque con mi pa
trn, a las once. Y entonces la emperatriz viene a llevrselo en su calesa,
con sus ponis. Estuvieron en el bosque, yo no saba qu hacer... charlamos
sobre eso... l tuvo que ir a un rincn lejano para fumar en Fontainebleau!
Y el emperador, fuma? dice Saint-Victor.
El emperador? Pero l no es un hombre le responde alegremente
Boitelle, es un dios!... En eso que ustedes acaban de decir podra distin
guirse algo sedicioso. Es la anarqua! Hay un comienzo de instruccin ah...
Regresamos al saln.
Oh, su Vie de Jsus le dice a Sainte-Beuve, nos ha molestado a Mme
Fly y a m!
Le dije:
No me lea ms! Eso me ha impedido pintar Vamos, es fastidioso!
Pero princesa
Dejmoslo, est usted encaprichado con ese libro! Es fascinante lo
que dijo sobre l Sacy esta maana. Ah!, fui a ver a Sacy a Eaubonne y
cuando estaba a punto de hablar del libro de Renan, me dijo muy bajito:
No delante de mi mujer! Ah, pues! Entonces es una dama delante de la
cual no se puede hablar?... En fin, este Renan no s qu quiere.
Por Dios, princesa retoma Sainte-Beuve.
Ese libro es muy malo!
Un da que hablaba con Renan, me dijo que cuando uno llega al punto
de las grandes preguntas se enfrenta uno a una duda inquebrantable.
101

edmond y jules de goncourt

Vaya! l quiere fundar la duda inquebrantable. Eso es lo que quiere

su M. Renan! No tiene sentido comn!
Una de dos dice Girardin. O a Renan le falta lgica o le falta sinceridad.
En fin, para m, quieren saber lo que creo? l ha elegido la duda, eso
es todo! No, no me gusta ese libro!
de junio
El tabaco, una providencia en un siglo de actividad febril, de prodigiosa
productividad. Es el ludano del sistema nervioso.
25

de junio
Al salir de Mabille, escuchamos en una calle lateral de los Campos Elseos:
Es un peligro, amrralo!
Es un cochero que siete agentes de polica, con mucho esfuerzo, tratan
de llevar al cuartelillo del Palais de lIndustrie. l se debate, se endurece, da
patadas furiosas, embiste y patea por ms atado que est. Su voz es terrible
por la clera, la rabia, la agona:
Pedazo de cerdo! Pedazo de animal! En guardia!
En el cuartelillo le dice al centinela:
Presente armas! Cierre el ventanillo!
Me doy cuenta de que envejezco: estoy moralmente en contra del hom
bre arrestado por la polica.
28

El despacho del prefecto de polica, esta gran pieza donde flotan tantas cosas
temibles, estos muros marcados por tantos secretos repelentes o terribles, est
lleno de Boucher, de pinturas amorosas del siglo xviii, de desnudos pcaros,
de indecencias alegres que cubren no solamente los paneles, de un horrible
papel imperial con abejas de oro, sino tambin los sillones, las sillas, ates
tndolo todo.
S nos dice Boitelle, cuando vemos, como yo, todo el da muebles
feos, es agradable mirar de tanto en tanto una figura bonita.
l nos muestra todo eso gentilmente, bonachonamente incluso su des
orden, llena con sus cuadros y sus lienzos una casa de jardinero en la es
quina de su pequeo jardn. Ah una palangana, una esponja, sus cigarros; y
102

diario

se es su ocio y su distraccin, volver a ver y revivir los colores enmugreci

dos de enigmticas telas annimas.
Al salir quiere que nos llevemos, como recuerdo de nuestra vista, un
dibujo de Lpici, de quien l es un gran coleccionista.
Pars, el verdadero ambiente para la actividad del cerebro humano.
1 de julio
Tal vez describir, en las Actrices, una de las relaciones forzadas a la Dennery;
de esos hombres que pueden tener a las mujeres ms bellas de Pars y las
hacen marchar derecho por un papel, una influencia, comenzar una carrera
de dama y que estn remachados a una vieja mujer que descarga sobre
ellas la desesperacin de los cuarenta aos, les infringe castigos humillantes
y las hace salir cuando sus amantes entran.

El consumidor hace al que le sirve a su imagen.

Los agentes de Bolsa, las putas, comparten su humor, su insolencia con
los meseros de los cafs de los bulevares. A la altura del bulevar Saint-Mar
tin, hay infiltraciones de malos comediantes y de improvisadores en un me
sero que te ofrece un meln con simpata.
En Palais-Royal, frecuentado por los ricos provincianos y los tranquilos
vividores del orleanismo, el mesero proporciona el servicio humilde, discre
to, silencioso de los hombres que se requieren para servir en los ministerios.
de julio
Me encuentro en lo alto de un autobs, al lado de un alcantarillero que
le cuenta al cochero los peligros de su profesin: cuntos mueren por ao,
ahogados en las cloacas por las tormentas, cuyos cuerpos arrastrados por
las aguas se descubren en el Jardin des Plantes. l, una vez, se mantuvo
dos horas aferrado con los brazos. Qu de gente muere as all abajo, en la
sociedad!
2

lunes 5 de julio
Cuando hablamos en casa de la princesa de la belleza de Mme de Mainte
103

edmond y jules de goncourt

non, ella deja escapar su carcter en esta frase: En principio, si alguien no

me cae bien, lo encuentro feo!
lunes 6 de julio
En casa de Magny.
Sainte-Beuve ha entregado su dimisin como miembro de la comisin
del Dictionnaire de la Acadmie, es decir, a 1200 francos por ao, por escribir
su artculo de esta maana sobre Littr. Hay pasin en el odio!
l exige esta noche, enrgicamente, menos agentes de polica de las
costumbres en las calles y se subleva fuertemente, como por pro domo sua,
contra la arbitrariedad que rige a las damiselas. Demanda que un hombre
honesto suba a la tribuna del Cuerpo legislativo para defenderlas y proteger
las; y M. Thiers y los otros no tendrn nada que objetar.
Encuentro por primera vez, en la Opra, a Vacquerie. El hombre es, como
su talento mismo, una mezcla de Don Quijote y de Seringuinos.
Scholl, en el foyer, con una condecoracin de oficial de una orden extranjera
en el ojal, la desempea perfectamente, al punto de confundirse con un oficial de
la Legin de honor. Es en ese momento el gascn en plena explosin. Le nain jaune
le reportar doscientos mil francos. En Blgica funda un peridico poltico para
el sur. Ser el representante del peridico LEurope en Pars. En pocas palabras,
nos dice que l no puede vivir con menos de cien o doscientos francos por da.
8 de julio
Veo, en casa de Palizzi, sus acuarelas, muy luminosas, muy exageradas, muy
brillantes. Me dice que les proporciona su ltimo brillo con pinturas chinas,
de las cuales tiene un recipiente, y que le dan a sus tonos como un glacis de
frescor y de riqueza, desconocido en nuestras pinturas de Europa.
La tarde, en casa de la princesa, a propsito de una defensa de la pure
za de Daphnis et Cloe por Giraud, el antiguo ministro de instruccin pblica
acaba de darle un ejemplar a la princesa, quien se vuelve hacia l y con sus
labios dibuja, ms de lo que ellos dicen: Es usted un viejo puerco.
12 de julio
Al leer el Voyage dans lInde, de Soltykoff, me da tal gana de exotismo que
corro a comprar una pia!

104

diario

de julio
Tocan. Un propio trae una carta de Sainte-Beuve, quien, sufriente, nos ruega
ir a su casa para hablar de su artculo sobre Gavarni.
Despus de algunas palabras de la biografa, pasamos a las litografas,
a la imagen. Y es grande nuestra estupefaccin al verlo leer las leyendas a
contra sentido, estropendolas, sin comprender nada, con gran ignorancia
de todos los parisianismos de Pars. Nos pregunta qu es le plan, pide que le
expliquemos ma tante, que l ignora, tanto como le clou.
En el dibujo mismo, l no ve nada, no percibe nada, no entiende la
escena, no distingue quin habla ni a los dialogantes de la leyenda. Casi
toma la sombra de un personaje por un personaje y tiene por un momento la
testarudez cmicamente rabiosa de ver tres individuos en escena.
Y, sobre todo, necesita las explicaciones, que bebe, que anota. Se aferra
a la mnima palabra que soltamos, la escribe en una hoja de papel donde hil
vana su artculo con seales y lo bosqueja como un ciempis. Se informa de
otros pintores de costumbres. Nosotros le decimos: Abraham Bosse! Y l:
De qu poca?
Freudeberg
Cmo dices?
Freudeberg
Cmo se escribe?
Y as con todo. Agarra, recoge, traga de prisa, engulle al vuelo tus ideas.
Nosotros nos quedamos espantados, molestos, con esta profunda inteligencia
latente en el fondo de este hombre. No aprecia nada por s mismo, siempre
informndose un chupador de conversaciones, un escritor de artculos al
vuelo para el peridico, recurriendo a la ayuda de especialistas, de amigos,
de familiares.
Van a buscarnos un coche y nosotros esperamos en su saln, frente a
su pequeo jardn desolado de trapense. Sobre la mesa hay una escultura
en yeso estearina de Carpeaux del busto de la princesa, carnosa y viva, a la
Houdon.
Nos habla del mundo que lo rodea, de la necesidad que tiene del ve
cindario en su casa, de la animacin en las comidas, que se desprende de
la soledad que tanto le gustaba en el pasado y que ahora le horroriza. Nos
13

105

edmond y jules de goncourt

habla de sus tristezas de estar solo, sus tristezas de los domingo en la tarde
de antes: Yo conozco bien a las damas de la vida, pero mis domingos en la
tarde, es qu ellas se ocupan de ellos?
de julio
Vino Levallois para decirnos que Guroult nos esperaba para convenir la
publicacin de Mademoiselle Mauperin en LOpinion.
Vamos a las oficinas del diario, a ese gran falansterio de diarios de la
rue de Coq. Un despacho blanco, donde hay gente muy ocupada en mangas
de camisa, que abre las puertas, y una caricatura de Le Charivari en el muro:
alemanes celebrando el aniversario de Waterloo y un soldado francs entrea
briendo la puerta y dicindoles que hagan menos ruido.
Acordamos con Guroult. Se parece asombrosamente, fsicamente, a
Robert Macaire.
En la noche, la princesa nos cuenta que vio al duque dHamilton la
vspera de su muerte: caminaba, hacia su departamento, con la cabeza floja,
sin sentido, como un muerto que marchase dando maquinalmente apretones
de mano. Esa vida sin alma, ese movimiento de un cuerpo sin pensamientos,
algo espantoso!
Al regresar con Gautier. Como hablamos del tipo de la mujer de mundo
actual, de su estilo: Admite que la emperatriz es una mujer de mundo?
dice. Pues bien, sabe que me dijo en Compigne, al mostrarme pinturas
de Chaplin en su recmara?... Yo me pongo en mi casa!
15

La mirada de la mujer, ese silencio que dice todo, qu misterio! Escribir un

da dos o tres pginas sobre eso.
Una tal Mlle Thureau, la hija de un antiguo marchante de madera muy rico,
que se cas con el hijo de Benot-Champy, deca sobre las proposiciones de
matrimonio: No importa quin, siempre que me saque al mundo todas las
noches.
En el tren, en un rincn de nuestro vagn, hay un anciano con el botn de la
Legion dHonneur, una linda cabeza de viejo militar. Tiene un crespn en su
106

diario

sombrero. Es triste, de esa tristeza desgarradora, abstrada, que sigue al en

tierro de una persona muy querida. La sentimos, es como la corriente elctri
ca de su gran dolor. Le preguntamos si no le molesta el tabaco. Al principio
no entiende; luego, al comprender, hace con la mano un signo de indiferen
cia suprema, como si todo le diera igual y ya nada le fuera apreciable.
Lo vemos tragar sus lgrimas, sentir en sus manos la agitacin y ner
viosidad del pesar.
En Batignolles desciende, se levanta con esfuerzo, a sacudidas. He lle
vado sobre m todo el da la sombra de su duelo de viejo. Y por ella, por esa
visin, hemos permanecido tristes. l nos ha hecho indignarnos contra Dios,
que causa la muerte y el dolor de los vivos, contra Dios, malvado, y que hace
incluso ms mal que el hombre. El hombre, qu ha hecho de malo, de tor
cido, de cruel? La guerra y la justicia, eso es todo. Pasa no slo por la muerte,
sino adems por la enfermedad, el sufrimiento, los pesares, por todas las
torturas de la vida! Ser todopoderoso y haber hecho esto! Sus ideas han
proseguido sin refutarse entre nosotros.
He aqu lo que el hombre encontr en la tierra: el coito, las frutas y los ani
males salvajes. Todo lo dems es de su invencin.
En la comida, en casa de Vfour, frente a m, una pequea mujer nervio
sa, febril, inquieta, con los gestos del mono que mira desde el fondo de su
refugio mujer rara, sin clasificar, con la gracia de un animal extico; una
seorita que viene no s de dnde, de algn Pamplemousses cualquiera. Pa
rece escapada del Jardin des Plantes y de Paul et Virginie: el ideal del mono,
como la mujer de Watteau, es algunas veces el ideal de la cerda.
Hay una fealdad de abyeccin y degradacin, de raza inferior, que es estig
ma de los millonarios: vea a Rotschild, Pereire
Gautier me contaba, el otro da, que Soltykoff, extenuado por el opio, pasa su
agona tocando, palpando, con guantes, pequeos granos, polvos de sndalo,
toda suerte de cosas pequeas de all. Muri en olor de oriente como otros
mueren en olor de santidad.
107

edmond y jules de goncourt

Voy a usar esta tarde mis guantes de Saint-Gratien en la Closerie des Lilas.
Uno encuentra ah todava ah solamente el tipo fsico de la mujer
de Gavarni, la pequea rata de Pars. Hay alegra burda, los calzones rosas
que muestran completamente al levantar la pierna. La barahnda, los gritos;
damas que piden casualmente alfileres para arreglarse; risas verdaderas, es
tudiantes que como propina dan un apretn de manos al mesero, y la msica
de la orquesta repetida a coro por los danzantes.
viernes 17 de julio
En casa de Gautier, en Neuilly
Son las ocho y media. Lo encontramos sentado a la mesa. No come sino
hasta las ocho. A su alrededor su hijo y sus dos hijas, con los brazos un poco
desnudos, haciendo crujir, con gestos graciosos, los cangrejos de un gran
plato puesto en medio de la mesa. Y cuando los roen, exasperadas por los
carapachos, los rechazan como gatas, volvindose hacia ti, desplazan sus
cabezas para hablar una sobre la otra, escalonando sus mohines y sus risas
te hablan del chino con el que comieron ayer, van a buscar el zapato chino
que les dio, farfullan las palabras chinas que les dijo. A esas vivarachas y
menudas orientales de Pars, que tienen en sus gestos un no s qu de tierna
suavidad, en el talle un balanceo de harem, esa dulzura familiar de lindos
animales, elegidas por la mano del raj de Lahore en la visita que le hace el
prncipe Soltykoff, eso les parece como un perfume de Oriente. Ellas pare
cen, por momentos, un poco las hijas de la nostalgia de Oriente de su padre.
En medio de eso, de ellas, aportamos recetas de cocina cosmopolita
espinacas sobre las que se apilan almendras de albaricoques, un zabayon.
Gautier, feliz, disfruta comer, hablar, bromear, cmicamente bonachn inter
pela a las criadas con una solemnidad graciosa, florece como un Rabelais
en familia.
Nos levantamos de la mesa y pasamos al saln. Las chicas te conducen
suavemente, graciosamente, con ademanes de confianza a pequeos rinco
nes de sombra y de intimidad. La mayor deletrea una gramtica china, va a
buscar su escultura, LAngelique de Ingres, esculpida en un nabo todo arru
gado, y uno no ve nada. Es de risa!
Durante ese tiempo, la seora regresa con una amiga, una vieja actriz, y
108

diario

su marido, un oficial del que se hizo

esposar. Y entonces una gran conver
sacin culinaria se entabla... La actriz es
fuerte, fuerte como una de esas mujeres
galantes de Balzac, que saben todo y co
cinan buenos platillos para el amante.
Se discute, sobre todo, la coccin de
los cangrejos. Hacemos comparecer a
la cocinera y corregimos su tradicin.
Es como una conferencia a la Jordaens,
en la que Gautier sostiene que uno pue
de comer bien en todas partes, incluso
en Espaa, con un puchero de jamn
y huevos.
Y despus de eso, caemos en el
libro de Renan. Hemos compartido con
Gautier nuestro desprecio por el talen
to literario del libro, nuestra antipata
por el autor, nuestro horror por su fal
so gusto y la vaguedad de la tesis sostenida, la falta de sinceridad, la confu
sin de ese Dios que no es Dios y es ms que Dios.
Un libro sobre Jesucristo, he aqu como tena que hacerlo dice Gautier.
Y se pone a esbozar un Jess hijo de una perfumera y un carpintero.
Un mal sujeto que abandona a sus padres, que manda a paseo a su madre,
que se rodea de un montn de canallas, de gente tarada, de enterradores y
de mujeres de la mala vida, que conspira contra el gobierno establecido, y
que hicieron bien, muy bien en crucificar, ms bien en lapidar. Un socialis
ta, un Sobrier de ese tiempo, que destruye todo, aniquila todo, la familia, la
propiedad, furioso contra los ricos, que recomienda abandonar a los hijos o,
mejor, no hacerlos, que disemina las teoras de la Imitation de Jsus-Christ,
ocasionando en el mundo todos esos horrores, un ro de sangre, las Inquisi
ciones, las persecuciones , las guerras religiosas; trayendo la noche a nuestra
civilizacin al comienzo del da que era el politesmo; destruyendo el arte,
estropeando el pensamiento, de tal suerte que todo lo que le sigui no es ms
109

edmond y jules de goncourt

que mierda, al punto que tres o cuatro manuscritos, trados de Constantino

pla por Lascaris, y tres o cuatro pedazos de estatuas, encontradas en Italia,
durante el renacimiento, son para la humanidad como el cielo recobrado...
Por lo menos, es un libro. Puede ser falso, pero el libro tiene su lgica... Tiene
incluso la tesis totalmente contraria, que igual le atribuye Pero yo no
entiendo un libro entre esto y aquello!
Lunes 20 de julio
En casa de Magny. A propsito del libro de Mme Hugo y la poca de Her
nani, Gautier dice que no era un chaleco rojo lo que llevaba, sino un jubn
rosa: risas...
Pero es muy importante! El chaleco rojo habra indicado una inclina
cin poltica, republicana. No haba nada de eso. ramos simplemente me
dievales... Todos, Hugo tanto como nosotros... Un republicano, no sabamos
qu era eso... No haba ms republicano que Ptrus Borel... Todos estbamos
contra la burguesa y a favor de Marchangy... ramos el partido matacn, eso
era todo Hubo una escisin cuando celebr la antigedad en el prefacio
de la Maupin... Matacn y nada ms que matacn... El to Beuve, lo reconoz
co, siempre ha sido un liberal Pero Hugo, en ese tiempo, estaba a favor de
Luis XVII. Se los aseguro!
Oh!, oh!
S, por Luis XVII! Cuando me vienen a decir que Hugo era liberal y
pienso en todas esas farsas de 1828... l no se meti sino hasta despus de
esas marranadas... Fue el 30 de julio de 1830 que comienza su regreso... En
el fondo, Hugo es pura y simplemente medieval Jersey estaba lleno de sus
condecoraciones. Era el vizconde Hugo. Tengo doscientas cartas de Mme
Hugo firmadas vicomtesse Hugo.
Gautier dice Sainte-Beuve, sabes cmo pasamos la jornada del
estreno de Hernani? A las dos, estbamos con Hugo, de quien yo era su fiel
compaero, en el Thtre-Franais. Nos trepamos a un cupulino y miramos
pasar la fila, las tropas de Hugo... Hubo un momento en que tuvo miedo al
ver pasar a Laissailly, a quien no le haba dado un boleto. Lo tranquilic: Yo
respondo. Y despus fuimos a cenar a lo de Vfour, abajo, creo; pues en ese
tiempo Hugo no tena notoriedad pblica...
110

diario

Desea partir? Le dice una voz a Renan.

S. Salgo para Saint-Malo.
Vea usted me dice Saint-Beuve, llevndome a un aparte, le tengo ojeriza.
Tiene un montn de muchachas tan lindas, que uno no pedira ms... Y qu
pasa! A fuerza de sermones y opio, l las hace morir vrgenes sin haber he
cho nada, pues l, ese canalla de Dupanloup, tena la direccin de la casa.
Yo admiro a Jesucristo sin reservas dice Renan.
Pero, en fin dice Sainte-Beuve, hay en esos Evangelios un montn
de cosas estpidas: Bienaventurados los humildes, pues ellos heredarn la
tierra. Eso no tiene sentido, no es verdad!
Y Cakia-Mouni? dice Gautier. Bebemos un poco a la salud de
Cakia-Mouni?
Y Confucio? Dice alguien.
Oh, es un pelmazo!
Pero qu hay ms estpido que el Corn?
Ah! me dice Sainte-Beuve, inclinndose hacia m. Es necesario
haber recorrido todo y no creer en nada. No hay nada ms verdadero que una
mujer... La sabidura, Dios mo, es la sabidura de Snac de Meilhan, que
formul en Lmigr.
Evidentemente le digo, un escepticismo afable es todava el sum
mum humano No creer en nada, tampoco en sus dudas... Las convicciones
son estpidas... como un papa!
Yo dice en esos momentos Gautier al doctor Veyne jams he tenido
un deseo excesivo de esa gimnasia ntima. No es que est menos bien dotado
que otros. Soy un hombre, he hecho diecisiete hijos, y todos muy bellos: se
pueden ver las muestras he trabajado por encargo. Me han ofrecido diez
mil francos por hacer uno Pero coger una vez por ao les aseguro es
suficiente. Lo hago con la mayor frialdad... Podra hacer operaciones mate
mticas... Y me parece humillante que una zorra pueda creer que uno tiene
necesidad de caerle encima Vea, cuando cog con Ozy, ella tena 18 aos
y le aseguro que vala la pena! Bien, yo tena una pieza en la habitacin del
portero. Encontr, al regresar, a las dos de la maana, un recado suyo en
el que me rogaba pasar inmediatamente a verla. Despert a los porteros y
111

edmond y jules de goncourt

pas. Ella me dijo que quera saber si yo dorma en mi cama, si no dorma

con alguna bella bailarina. Le dije que bien vea que no, pero por la hora
que era me resultaba muy difcil irme y despertar nuevamente a los porteros.
Ella me seal un divn; despus, al cabo de media hora, pretextando que
yo poda tener fro, me hizo un lugar en su cama y me dijo: Dios mo, yo lo
conozco tan poco... Me indign que pudiera creer que le iba a caer encima,
que tuviera ganas de eso. Le di la espalda y me dorm. A la maana del da
siguiente me golpea la espalda y me dice: Se da cuenta de que los dos la
hemos pasado como si nada? Le dije: Francamente, s. Hubo un tiempo
en que ella no disfrutaba ms que la segunda cogida, la cogida de la maana,
a las 6:45, porque a las 7 llegaba el duque de Montpensier: eso la excitaba a
menudo encontraba al prncipe en la escalera.
Cmo est nuestra amiga?
Muy bien.
Nos reamos mucho en Espaa.
En 1849, cuando Sainte-Beuve tena que dar cursos en Lige, a conti
nuacin de numerosos escritos, rpidos y esforzados, tuvo eso que los mdi
cos llaman el calambre del escritor, que le paraliz los msculos del brazo
derecho, lo que provoc que despus no escribiera ms que notas y dictara
sus cartas si eran un poco largas.
Al levantarnos para irnos, Gautier se dirige a Scherer, el personaje ms
mudo de la sociedad, y le dice:
Espero que por una vez se comprometa, pues nosotros nos comprome
temos y no es justo que usted se mantenga ah, slo mirndonos!
24 de julio, en Grez, cerca de Fontainbleu
Henos aqu, en un albergue de campesinos, la pensin a 3.50 francos por da,
en cuartos blanqueados con cal, durmiendo en colchones de plumas, bebiendo
el vino de su cosecha, comiendo muchos omelets, caras amables de dueos
de pequeos cafs, un ro a dos pasos donde uno ve en el agua clara peces,
botes, lneas; unas ruinas a un lado.
Tenemos como compaero a un hermano del pintor Palizzi y a un joven
hombrecillo de Saint-Omer, M. de Monnecour, que comienza a hacer pintu
ras de aficionado.

112

diario

Es sorprendente cmo el pintor sufre poco, o ms bien no sufre por la

falta de comodidades. El lecho tiene pulgas, el taburete es de paja, el vaso
de vidrio comn, el tenedor de fierro, la palangana de loza, todo lo que hace
sufrir al civilizado, al parisino, parece como si fuera un placer para l, como
las costumbres de una patria recobrada. Se dira que mientras los literatos
son empujados naturalmente a alcanzar los placeres de la aristocracia, los
pintores, liberados ellos mismos, vuelven con amor a lo que son, el pueblo.
de julio
Despus de diez aos volvemos a Marlotte, cerca de aqu, que habamos visto
diez aos antes cuando vinimos con Peyrelongue, el marchante de cuadros,
su seora, Murger y su querida, etc.
Encontramos el pueblo, pero rebuscado, con una especie de casas bur
guesas pobres, edificaciones esforzadas, tentativas de cafs incluso un uri
nario! Hay ahora un castillo con una verja con corona, construido por un joven
barn para asombrar a los artistas, castillo a medias terminado y abandona
do, por falta de dinero!
Todo es pose y mentira. Son siempre los mismos campesinos misera
bles, con su vino que hace mal y sus jergones con chinches, lo pintoresco
soportable solamente a los 20 aos y a los paisajistas.
Al volver a una casucha, en la cual est colgado un mal cuadro de natura
leza muerta, letrero de taberna, y de donde salen risas y estallidos de voces,
un viejo campesino coloradote, granujiento, desdentado, con la sonrisa de
oreja oreja, una figura a la pre la joie crapuloso, los pies a pelo en sus babu
chas, viene a estrechar la mano de nuestro compaero Palizzi: es Antony, el
hospedero de los pintores de abajo.
La casa est sucia de pintura, los antepechos de las ventanas son pa
letas; sobre el yeso hay como manos de pintores de brocha gorda que se
habran limpiado en l. De la sala de billar, metemos la nariz en el comedor,
todo pintarrajeado con caricaturas de cuerpos de guardia y caricaturas de
Murger. Hay all tres o cuatro hombres en chaquetn, entre el canoero, el
peluquero y el pintorcillo, con el aspecto de obreros mal encarados, desayu
nando a las tres con las mujercillas de la casa, que vienen sin sombrero y en
pantuflas del Barrio Latino y se regresan igual.
28

113

edmond y jules de goncourt

Uno no sabe muy bien si son pintores o es una escuela de paisajes. Pare
ce que en el albergue de Antony hay, todo el da y toda la noche, una juerga
de barra y de Closerie des Lilas, msicos de guitarra, sillas que se lanzan a la
cabeza, y algunas veces una cuchillada. El bosque es ralo y, en consecuen
cia, abandonado. No he visto ms que dos paraguas de artistas en la Mare
aux Fes, en ese paisaje de granito, de verdor intenso, de robusta majestuo
sidad, de brezos rosa en lugar de este taller que hay aqu, al aire libre, con
las seoras que cosen y remiendan a la sombra de los caballetes de campo.
Al regresar nos muestran la casa de Murger, a la entrada del bosque;
despus el amigo de Murger, Lecharron, un marchante de vinos que nos dice
en tono enternecedor:
Ah, el pobre Murger! Sepan que era yo quien le haca a menudo un
omelet! l pasaba todo el tiempo aqu... Y luego agreg con un suspiro:
Yo perd mucho dinero con l! En lugar de hacerle una tumba bonita la fui
a ver cuando estuve en Pars debieron haber pagado sus deudas. Eso sera
ms honroso para los artistas!
Murger, Antony! Ese muerto y este albergue. Todo me parece ir junto.
Marlotte, ahora, con sus falsos artistas y sus garibaldis postizos en blusas
rojas y azules. Me parece hecho para la invocacin del santo Murger! Su
memoria insolvente flota aqu con un regusto a ajenjo.
Vamos a cenar a otro albergue, el de Saccault, este hombre que durante
diez aos, con Ganne, ha mal hospedado y mal alimentado a todas las glorias de
nuestro paisaje moderno. La casa ahora es lgubre. La mujer tiene neuralgia
y est toda fajada, desesperada como los campesinos sin fuerza. El hombre
fermenta su vino y la bancarrota. La hija, convertida en seorita despus de
un viaje de tres aos a Rusia, ha recado sobre la espalda de sus padres y le
sirve a los viajeros por el amor del buen Dios. Cenamos ah, un mal conejo
salteado, con Nanteuil, ya triste, y que este mesn no alegra.
29 de julio
Aqu, da a da, crece en nosotros una alegra tonta, en la que los rganos
y sus funciones tienen como alborozo. Sentimos el sol en la piel; y en el
huerto, bajo los manzanos, recostados sobre la paja de los recipientes de las
lavanderas toma cuerpo en nosotros un embrutecimiento dulce y feliz, como

114

diario

el rumor del agua que escuchamos en los barcos, en los juncos, junto a uno,
al salir de una esclusa.
Es una sensacin deliciosa de pensamientos coagulados, de miradas
perdidas, de ensueos sin horizonte, de das a la deriva, de ideas que siguen
el vuelo de las mariposas blancas en la col.
Abajo, en la cocina, en la campana de la chimenea est pegado un gran
afiche que qued de las elecciones: El nico candidato recomendado por el
gobierno es M. el barn de Beauverger.
Se podra decir pegado por orden de la polica, pues el comisario obli
g a los hosteleros a ponerlos so pena de clausurarlos!
Estuvo aqu, estos das, un actor de vodevil, Muni, haciendo paisajes inge
nuos de la naturaleza. Se hospedaba con el maestro de escuela y utilizaba
como taller el gran saln del ayuntamiento.
Pintar en Fontainbleau, para los artistas, el paraso de un Pouthier. Para co
menzar, los placeres de un chulo: se viste como un cerdo, con la camisa man
chada, etc. Despus, gozar de los animales: pollos, nios, etc. Despus, sobre
todo, el placer de la sociedad de los campesinos, a los que se cree superior
y que l honra con un apretn de manos; el placer de esta vida de campo y
de taberna, compaerismo de la botella, t, a ti, con todos; estrechar la mano
al hospedero, al cafetero, al picapedrero; la familiaridad con el hombre que
no conoce sino desde hace un cuarto de hora; la intimidad en camisa con el
pueblo ms bajo que uno. En una palabra, la realizacin de todas sus aspira
ciones hacia la crpula y las costumbres del obrero. La fraternidad de la copita.
El gusto de regresar al pueblo; el gusto de ponerse una camisa de obrero, que
es como regresar a su piel.
1 de agosto
La Mare aux Fes, peascos grises, suelos de ceniza, brezales rosas. Las
races como serpientes; bloques de granito como lomos de hipoptamo enlo
dados; robles crispados y magnficos. Algo como un bosque de druidas sobre
un volcn extinto.

115

edmond y jules de goncourt

de agosto

No falta casi nada aqu, excepto una amante, un amigo y un mono.

Arreglar el rompecabezas, expresin de campesino por tomarse la mo
lestia.
Las siete de la tarde. El cielo azul plido, de un azul casi verde, como una es
meralda fundida. Ah arriba marchan suavemente, en una marcha armoniosa
y lenta, masas de pequeas nubes, barridas, desguazadas, desgarradas, de
un violeta tierno, como vapores bajo un sol que se pone. Cada una de sus
cimas son rosas como cumbres de glaciares de un rosa iluminado.
Delante de m, en la ribera de enfrente, lneas de rboles, cuyo verdor
amarillo, y an caliente por el sol, es templado y baado por el calor y el pol
vo con tonos vespertinos en esfumados de oro que envuelve el verdor antes
del crepsculo. El gris del tronco de los rboles, de grandes lamos de follaje
inmvil, adquiere tonos clidos y rosas. Abajo, una lnea de juncos traza un
surco de ceniza verde.
En el agua rizada por una gavilla de paja, que un hombre moja, a un
lado de m, para liar la avena, se refleja casi con solidez y ms denso que all
arriba, el azul ms verde, el verde ms intenso, el violeta ms oscuro, ms
profundo, ms cavernoso, casi junto a m, donde se vuelve negro y adquiere
ya las sombras de la noche. El viejo puente de piedra gris, los pilares salien
do de entre los carrizos oscuros, las lneas de nenfares, conservan del cielo
una reverberacin de rosa y de violeta. Y bajo el ltimo arco, cerca de m,
del arco de su sombra, se destaca la mitad de una vaca rojiza, que bebe con
lentitud y, cuando ha bebido, eleva su morro blancuzco, rooso y goteante
de agua.
Palizzi, el menor de la familia son cuatro pintores, es una muestra curiosa
de la raza napolitana. Es el napolitano mismo. Es la pasin y el machaqueo
del nio por las menores cosas de la vida. Esta pasin es a la vez redoblada
por una prudencia infinita de lo que l llama la poltica, un miedo horroroso
a la polica, al gendarme, al campesino, al hospedero, a todo el mundo una
raza que parece salir de los terrores de la inquisicin. En la calle, ve a un
borracho que duerme sobre un banco, se te aproxima rpidamente y te dice
116

diario

misteriosamente: No hay que decir que vimos a este hombre, no sabe uno
nunca lo que puede suceder! Y siempre, a causa de esta poltica, estn los
apretones de manos a los campesinos, las amabilidades, mil clculos que a
la sensibilidad de las razas del norte repugna. Y con ella, la Italia de Ga
ribaldi, el patriotismo de Polichinela!
de agosto
En la maana, medio dormido, el frotamiento de los carruajes de heno contra
los muros me da la impresin de una mujer que, sentada al pie de mi cama,
se pusiese sus medias de seda.
5

Vino y ejrcito... As resumi Palizzi, el otro da, a Francia. La frase tena

que ser dicha por un italiano!
de agosto
En Marlotte, en casa de Antony. Falansterio innoble del harem autorizado
por Murger, que va tirando en los escalones de los stanos botellas de agua
blanca y botiquines de inyecciones.
Al tomar el pan y el queso en el comedor, observo lo que ensucia la cal de
los muros, pinturas y dibujos infectos de estudiantes, algo horrible de mirar
como el chulo Macabro, la apariencia de dibujos hechos en el lugar durante
una juerga. En medio de eso una caricatura abominable y estpida de Mur
ger en camisa de obrero, un fusil bajo el brazo, arriba una corona de espinas
como aureola, los ojos supurando un Cristo de ajenjo en su borrachera!
8

Aqu dicen: Todo el mundo en la paja, por Todo el mundo duerme.

11 de agosto
Saint-Victor viene a alcanzarnos aqu. Por la tarde, en la comida, hablamos
de la pequeez de Roma, de sus monumentos, tan grandes en el recuerdo, de
sus arcos del triunfo que pasaran por abajo de ltoile, de su Foro, grande
apenas como nuestras prefecturas, de su Coliseo, cuyo anfiteatro no tiene
ms que ciento cincuenta pasos, menos que el Hipdromo. En el fondo, no
hay grandeza ni en Grecia ni en Roma.

117

edmond y jules de goncourt

Transcurren las horas fumando pipa y mi

rando bajo los arcos del puente, en la parte
luminosa de su sombra, el hormigueo, el
hilillo restante de luz, que provoca rever
beraciones en el agua clara.
Dicen que el hombre fsico se renueva cada
siete aos. El hombre moral no se renue
va ms a menudo? Y cuntos hombres no
mueren en un hombre antes de su muerte?
Escucho esta noche a unos hombres en la
taberna hablar de Charles IX segn La rei
ne Margot. Alexandre Dumas ha sido ver
daderamente el maestro de historia de las masas.
Lo que nosotros amamos en todas las cosas es el exceso: el exceso en las
opiniones polticas, el exceso de bienestar o de malestar, del lujo y de la rus
ticidad, el exceso de los ejercicios fsicos. En todo somos enemigos innatos
del justo medio.
Musset? El jockey de Lord Byron.
En el campo siento que me es imposible trabajar. Me siento rbol, agua,
hoja; no siento que piense.
de agosto
Saint-Victor me cont que el verdadero favorito de Morny es el libretista de
sus operetas. Halvy es redactor en la Cmara y cuando M. de Morny calla
a algn orador de la oposicin, cuando, por ejemplo, le dice a Jules Favre:
Monsieur: yo doy total libertad a las discusiones, pero el presidente de la
Cmara no puede permitir..., etc., le hace una sea a Halvy, quien sube
a su escritorio: Vamos!, si en la tercera escena el cmico entrase por un
armario en lugar de entrar por la puerta... S, Monsieur le duc, eso sera
12

118

diario

divertido, dice Halvy... El hombre: debajo de la Opereta Buffa parisina un

hombre de Estado!
Regreso a la Mare aux Fe. Pues bien, considerndolo todo, no siento para
nada el paisaje. Siento un placer cien veces ms grande cuando estoy en mi
recmara en medio de mis dibujos, hojeando un catlogo de Techener o de
Aubry.
Un hombre con 50 000 libras de renta se dira: Hay algo ruinoso en la vida:
la propiedad. Casi todos los fastidios de la vida vienen de ese sentimiento
del hombre, que no quiere considerarse propietario vitalicio, sino eterno, de
cosas y criaturas. Pues bien, ese sentimiento, el primero y ms fuerte del
hombre, yo lo eliminara de m y tendra todo sin la propiedad de nada, casa
rentada por ao, coche por mes, mujeres dem. Sera usufructuario de todos
los placeres de la vida.
A desarrollar en un libro o una obra.
15 de agosto
Transitando entre el gento en la fiesta del emperador. El pueblo, siento, no
parece disfrutar ms que de las alegras colectivas. El hombre que no es
pueblo tiene necesidad de alegras para l, adecuadas a su ser.
Noto en la muchedumbre una especie de procesin pasiva, no de agra
do, ni de ruido, ni de tumulto. El tabaco, ese estupefaciente, la cerveza, del
adormecimiento y el sueo, entumece el espritu o el carcter nacional?
No s por qu pienso aqu en un buen programa de un gobierno borbn,
en el que nadie pens en 1815 y que nadie realizar jams. Un gobierno de
la aristocracia pura, que le habra quitado a los liberales y a los socialistas
todas sus cuentos del liberalismo; que, en lugar de frases, hubiera tocado en
verdad a la autntica miseria; habra dado en los hospitales a los enfermos la
mejor hospitalizacin; habra creado un ministerio del sufrimiento pblico;
habra abolido la inmunda fosa comn, le habra dado a cada uno el lugar y
el tiempo para pudrirse, con un impuesto suntuario a la riqueza, a los coches;
habra, ayudndose de las distinciones honorficas, etc., alumbrado la cari
dad y la habra repartido a manos llenas; habra hecho la justicia gratuita,

119

edmond y jules de goncourt

creado el honor del abogado de los pobres, como los grandes mdicos de los
hospitales; habra dado a la Iglesia la igualdad completa para el nacimiento,
el matrimonio y el entierro.
Le todos estos das sobre la Revolucin, sobre el Tribunal revolucionario.
Pensar que Carrier hizo masacrar a millares de personas que haban tenido
padres, hermanos, hijos, maridos, sin que ninguno de los que sobrevivieron
lo matase! Es triste para la vehemencia de los afectos humanos! En el nico
asesinato de un verdugo de la poca, un asesinato por mano de mujer, fue la
cabeza y no el corazn lo que condujo la mano.
domingo 16 de agosto
Me enter all de las contrariedades y reveses de la expropiacin de la casa
de Gavarni. Cuando llegu, Mlle Aime me dijo:
Sabe usted, l est muy enfermo. Cuando le comunicaron el veredicto
del jurado, le brot una mancha en el ojo, como una gota de sangre. Desde
entonces est enfermo.
Al entrar, encontramos a Gavarni en su gran saln-taller, en la semi
penumbra de las persianas cerradas, sentado, sin poder dormir, plido, aba
tido por el agobio de la opresin, tiene apenas la fuerza de darnos un clido
apretn de manos, su voz estrangulada por la angina, trata de hacernos sus
antiguas bromas bonachonas, pero vemos el esfuerzo.
Nos dice:
Es siempre la misma cosa... ese soplo del fuelle que no marcha... Ten
go fro en mi cama... tendran que meterme un veter en el cuello o hacerme
un hoyo en la garganta... Pero Veyne no quiere, me da cosas para beber: no
me hacen nada. Vean, no es agradable beber esto! Y casi sonri. Dios
mo, todo el resto est bien, los pulmones, el pecho: me ha auscultado. Tengo
bien el corazn, un poco pequeo... pero la laringe!
Le hablamos de una consulta a la que no se resiste demasiado.
Salimos de ah con el ms triste presentimiento, porque junto a una en
fermedad de pecho o de corazn de la que Veyne no quiere admitir la grave
dad, vemos en el hoy una anemia provocada por los largos sufrimientos y tal
vez, incluso, por tantos aos de una alimentacin insuficiente, cuando esta
120

diario

inteligencia pura no quera comer, se negaba a comer, le pareca un fastidio

comer, un agotamiento, una aniquilacin, una gran fatiga de la vida: y luego
tanta delgadez que uno siente en su casa llena de recursos bajo su gabn,
bajo los dos o tres pares de calcetines en sus pies.
Esta expropiacin, sus decepciones, sus preocupaciones, su congestin,
sus penas, esta cada del sueo de la casa de Tamburini en Bas-Meudon,
casi comprada, todo eso, tengo miedo de que no termine y que los burgueses
del jurado de expropiacin, de los constructores al por mayor, de los techa
dores, etc., no se sientan bien vengados al matar a este inmortal bromista de
la burguesa.
Lunes 17 de agosto
En casa de Magny. Al salir de la soledad del pensamiento y de la palabra de
Grez, caemos con placer en la sala de visitas de Magny.
Es del entierro de Eugne Delacroix de donde partimos, esa muerte
oscura, oculta, velada, como la muerte de un perro en su escondrijo, sin que,
despus de seis meses, sus amigos supieran nada ni lo hubieran visto. Ha
blamos de ese secuestro cometido por la vieja criada, una especie de Mme
vrard, de los legados absurdos de ese moribundo. Y ya el misterio y la
controversia versan sobre la historia de esta muerte reciente. Unos sostienen
que ha muerto como un infante; los otros, que ha muerto furioso pensando
en nuevos medios y nuevos procedimientos de realizacin de su genio, des
pojado en su agona de todo lo que se prometi hacer, de todo lo que senta
al alcance de la mano.
Saint-Victor esboz con una frase esta figura nerviosa y achacosa, que
yo vi pasar un da en la calle, con un cartapacio bajo el brazo:
Se pareca al boticario de Tippoo-Sab.
Luego lo juzgamos y decimos:
l descenda de Rubens...
S, por el marchante de vinos!
Despus es Saint-Victor quien palidece frente a su sopa:
Somos trece!
Bah! dice Gautier. Son los cristianos los que cuentan y no hay ms
que ateos aqu!
El racionalista Scherer no puede creerlo y, pasmado, sin poder reco
121

edmond y jules de goncourt

brarse, mira, desde lo alto de sus quevedos y de la razn, al hijo de Magny a

quien llamamos para que haga el catorce.
Se comienza a hablar, delante del chiquillo, de las copulaciones de Hugo:
Era un toro dice alguien.
A m dice Gautier, Mme Hugo me dijo que era una virgen.
Todo lo que yo puedo decir dice Sainte-Beuve es que estuvimos
juntos en un burdel, con Mrime, Musset, Antony Deschamps: Hugo, que
tena sus condecoraciones y sus galones, no subi. Las muchachas decan:
Es un joven oficial que tiene una irritacin.
Martes 18 de agosto
Desayunamos en el Louvre, con Nieuwerkeke, quien nos hace ver las nuevas
salas del Museo Napolen III. Durante los postres, Gautier cuenta que des
pus de la cantata a la emperatriz recibi una carta firmada, La Marianne
con el tringulo igualitario, en la que le deca que estaba destinado a pasar
en la primera lista a la guillotina.
Mircoles 19 de agosto
Comern con uno de sus enemigos nos haba dicho la princesa al invitar
nos el domingo en la noche.
Encontramos con ella, hoy, a un tal M. Caro, profesor de filosofa, crti
co literario de la France, favorito de la emperatriz, el ejemplo de esa horri
ble raza, el universitario guapetn, un pedante bromista, encima afeado por
la apariencia de sustituto presumido. Parece que ha comenzado su camino
hacindose premiar por la Academia por sus injurias y ultrajes a la novela
moderna y sus acusaciones a la inmoralidad de Balzac.
Habla, mariposea, caracolea, habla en la nariz de la princesa. Es exu
berante, florido, hace bromas de profesor, sostiene paradojas de la cole
Normale, se adorna, se las da de importante. Es pesadamente cnico, desver
gonzado, sin gracia. Dice:
Es necesario que me abra camino. Y agrega: Ir a ver a M. Duruy y
le dir: Deme su plaza anterior o su plaza actual.
Hay en toda su persona no s qu hedor bajo y repulsivo de intrigante
provinciano.
122

diario

La princesa, que lo trata con desprecio y un poco avergonzada de l

frente a nosotros, se escapa un momento de l y viene a encontrarnos en el
fumador de la veranda para decirnos:
Hay que hacerle la vida difcil... Fue a ver a Duruy, como uno de mis
amigos ntimos, para pedirle una plaza de inspector lo he visto cuatro ve
ces. A ese seor yo no lo conozco!
Hablamos del tacto y de los infortunios de cortesano de Nisard. Del
tacto, citamos su frase a Champfleury: Pero me haban dicho que tena
usted el aspecto de un ropavejero! Yo no lo veo! Y como xito, junto al em
perador que le habla de Csar, de una opinin que no tiene sentido comn:
es del emperador! Y despus de las palabras del emperador, que se ha re
ferido al inters de sus famosos artculos justificando la campaa de Rusia,
contra Thiers, en el Moniteur: Se ve que l no es militar! Y la ejecucin
de Nisard acaba con la frase que expres con motivo del nuevo ministerio y
de la bajeza que tuvo al ir a excusarse y desentenderse ante Duruy: Fue el
ministro Boichot!
La charla, en la noche, recae en Mme Sand. Discutimos la cuestin de
los amores de Mme Sand, y todos estn de acuerdo en atribuirle un carcter
poco femenino y un fondo de frialdad que la hace escribir con sangre fra
de sus amantes, casi acostada con ellos. Mrime, un da, al levantarse del
lecho, puso su mano sobre un papel que ella le arrebat: era su retrato.
No se vesta como hombre ms que en la poca de Sandeau, para ir al
patio de butacas del teatro y a un pequeo restaurante que tena un hombre
de apellido Pinson, quien deca ingenuamente: Es gracioso, cuando ella
est de hombre, yo la llamo Madame, y cuando est de mujer, la llamo siem
pre Monsieur!
Sainte-Beuve la vio una sola vez de hombre y he aqu cmo: Llamado a
casa de Buloz, no casado entonces, en un entresuelo. Un pequeo joven, al
entrar salta de un divn hacia l: Buenos das, querido amigo, Musset sabe
todo... Quiere usted llevarme con el abad de Lammennais? Era Mme Sand,
en medio de su ruptura con Musset, a su regreso de Venecia.
Lammennais, pueden creerlo dice Saint-Beuve, era an sacerdote
en esa poca! Era invierno. Y, adems, l permaneca todava en Bretaa...
Acab por llevarla, no con Lammennais sino con Musset, quien estaba dis
123

edmond y jules de goncourt

puesto a una reconciliacin... Y en la puerta, cuando l le hace seas de si

deba esperarla, ella desenvain su bastn de estoque y le dijo: Gracias.
l se despidi y la dej.
Vemos en todos los relatos de Sainte-Beuve su papel de entonces, un
papel de oreja de bidet, de confesor de desavenencias, intermediario de re
conciliaciones, siempre rozndose con los secretos de las mujeres. Puede ser
ya la curiosidad y la inquisicin del hombre que toma bajo las camas notas
para sus memorias.
Cabourg 25 de agosto
Henos aqu en un sitio singular, un balneario de mar hecho para la gente de
teatro, un balneario de mar en donde el alcalde es Dennery. En la playa, a
un lado de los baos, sobre una pancarta impresa, el reglamento de pudor
de los baistas comienza: El alcalde de Cabourg, caballero de la Legin de
Honor, comendador de la orden de Charles III, y termina con el nombre
de Dennery.
Preguntamos:
De quin es ese chalet?
De Cogniard.
Y ese otro?
De Clairville.
Y ese otro que estn construyendo?
De Matharel de Fiennes.
Todo parece construido en billetes de autor, en derechos de autor, en
crticos de teatro, en canciones de vodevil. Los chalets parecen decoracio
nes, las escaleras, practicables, el mar, la atmsfera de fondo de La muette
de Portici y las olas parecen agitadas por las cabezas de los figurantes en el
tercer foso.
En medio de los chalets se levanta un castillo, un castillo de circo,
pintado de chocolate con cuatro torrecillas. Es de Billion, el antiguo director
de circo; y las cuatro torrecillas son como excusados a la inglesa. Se parece
a un castillo de feria, en una comedia en la que Lebel exclamara con su voz
estentrea: Ya basta, que tengo clicos!
Y por todas partes, en esta villa proyectada, donde los letreros prome
124

diario

ten calles, aqu y all, alguna casa encierra algn viejo nombre de teatro.
All, Franconi; aqu, la viuda de Adam; all, Rosalie la saltadora del Hi
pdromo. Es como los Invalides y la Sainte-Prine de los bastidores; en las
cajas, los hoteles dejan ver viejas putas, cuyas voces te recuerdan viejas
voces olvidadas del teatro. Y el gran caf del lugar es de un viejo amigo de
director y actores, podrido de malas actuaciones. Pasma a los burgueses con
sus bromas y chistes de caf de variedades.
La noche de nuestra llegada, al borde del ruido del mar, Gisette expe
rimenta la necesidad de confesarse y nos despliega su vida, sus amores, sus
amantes, por lo menos a los que ella reconoce: Dennery, nos dice, creen
que me ama? Yo reactualizo sus palabras y eso es todo! Y cuando le ha
blamos de sus ltimas elecciones, hombres indignos de ella: Pero qu
quieren que haga cuando llueve y yo me aburro?
Qu simptica historia me cont en los bulevares, antes de partir, ese ato
londrado que ha pasado a travs de tantas cosas: Claudin! El joven prncipe
Bibesco, de eso hace aos, al conocer a Claudin se dirige a l para saber
el medio de hacer valer sus derechos al trono de Valaquia. Claudin le dice
que eso le costar bastante dinero, pero que para un asunto como ese no
haba que temer los anuncios. Bibesco le dijo que estaba bien y que haba
un hombre que hara los artculos, con el cual lo pondra en relacin. Llega
entonces a la buhardilla de Claudin un Monsieur que haba sido pasante de
Bibesco. Era Duruy, el actual ministro. Forjaron entre ellos dos el artculo.
Claudin va a buscar a Delamarre y le pregunta si est dispuesto a apoyar los
derechos de Bibesco e insertar el artculo. Delamarre no hace ninguna obje
cin ni pone ninguna condicin. El artculo aparece a la maana siguiente,
y Claudin recibe del cajero un pagar por 1800 francos por la insercin del
artculo. Duruy, quien contaba con que costara 80 francos, pega un brinco,
convence a Bibesco de renunciar a los artculos y confiar en los folletos que
l escribir. Elabora de inmediato un folleto con Claudin. Claudin est intri
gado porque no lo ve aparecer. Interroga a Duruy, quien le dice que l tiene
mucha propaganda, que est con el hombre que puede lanzarla mejor y le da
la direccin. Para pasmo de Claudin: estaba con un marchante de blancos,
rue Rimbauteau, en el segundo.
125

edmond y jules de goncourt

Pero cmo es usted depositario de esto? le dice Claudin

Cuando envo un paquete a Trieste agrego siempre dos o tres folle
tos
Lo que prueba que los anuncios pagados en los diarios no comienzan
en la pgina cuatro, sino en el Premier Paris y que la gente hace muchas
pequeas cosas antes de arribar a los lugares importantes.
Un matiz de coquetera es indispensable a la animalidad de la mujer!
Esta noche, en mi cama, escucho en el muro el reloj de pndulo y, en el ho
rizonte, el mar que sube. Me parece escuchar al mismo tiempo el pulso del
tiempo y la respiracin de la eternidad.
Lo que Gisette tiene en un grado superior en su cinismo es la prontitud de
comprensin. Le confo que Gafe est muy enamorado de Mlle Vernon: Ah,
ya vio el negocio!
Los hombres aman a las mujeres menudas; las mujeres aman a los hombres
grandes.
Hay mujeres cuyo encanto singular est hecho como de una suspensin de la
vida, de una irrupcin de la presencia del espritu, de ausencias soadoras.
Temo que dentro de poco el lugar, el paisaje donde estamos, no se nos pre
sente ms que a travs de la sociedad, de la gente, del rostro de quienes nos
atendieron; que no habr un lugar para nosotros de felicidad, de sol, ms que
ah donde haya una muchedumbre complaciente, agradable, divertida, un
regocijo para el ojo y para el alma.
No hay nada mejor que las cosas exquisitas.
En los balnearios martimos, las damiselas parecen mujeres honestas y si
mulan ese parecido. Tienen, como ellas, el mismo neceser, la misma ves
timenta, nios que pasear y a los que parecen amar. En ese juego ellas se
126

diario

olvidan y se contienen, son menos familiares. Juegan a la mujer de mundo y

parecen casadas su maternidad, sobre todo, es un triunfo.
Y lo triste es que no hay nada que distinga la maternidad de una dami
sela de la de otra mujer. Al verlas las creeramos puras.
Vi a Touques, en un albergue, una sirvienta grande, enorme. Cre ver a la
mujer de la edad media del Norte, de una raza descendiente de los nibelun
gos por la Patagonia. Tena tambin la belleza espantosa de una reina escan
dinava.
Uf! Lo ruin es la detestable raza de estos normandos, con su parquedad, su
sonrisa de campesino que te atrapa, su tez ingenua que parece escarchada,
sus cejas blancas, sus ojos de azulejos, sus ancianas con humor de ogro, su
rapacidad sin la gracia o las pantomimas del Midi, sus miradas agrias como
sus manzanas, su espritu intrigante, horroroso sin pausa, profundo y fro!

127

Como quien quita la piel a un fruto

A dolfo C astan

Si eres fruta
come los labios que te comen
y dibujan rombos entre dos lenguas
que se trenzan en su bveda boca
Al adentrarme en ti
me abro y estrellas
al ir hacia tus brasas yelo
Mis ojos te oyen ulular
mientras te agito como una bandera
tiembla en su fuego:
tus dientes se hacen ojos
Soy polvo bailando
al comps de tu soplo
cicatriz enamorada
llaga cantarina
128

De tanto que muero muerdes

Caigo desaliento
de tanto subirte
(El placer juega
a los palos chinos)
Nos ahogamos uno al otro
Delfines surcando espumas
ngeles de hielo en vilo
espejismos entre rocas
riscos altaneros
Apenas cierro los ojos
llega tu eco quitndose
la piel como una fruta
Este alfabeto se escribe
y lee desde ambos lados del espejo
sus letras rasguan instantes entredientes
No hay pausa no
Dime que ya no

129

El profesor inflado
R icardo C artas
a Indira, que est creando su escuela

Esto no es un juego, Abelardo, le dijo su madre en la oficina de la seora

directora. Debes de pensar en la familia del profesor, en los nios que tiene.
Te has puesto a pensar qu va a ser de ellos? Abelardo intent explicarle a
su madre que l no haba tenido nada que ver, pero tampoco quiso acusar a las
nias ciegas. Saba muy bien que ellas eran capaces de escuchar a travs de
las paredes. Despus lleg la polica.
La madre de Abelardo saba cmo actuar en esos casos. No era la primera
vez que su nio atacaba de esa forma a un profesor. La madre recit algunos
artculos de la carta magna y, despus de una infantil discusin, Abelardo
y su mam salieron caminando de la mano hacia su casa. El chico pregunt
por la comida y la madre le dijo que haba cerdo en salsa.
Ese guisado siempre le trae malos recuerdos, sus estancias en el hos
pital por veinticuatro horas. Despus pens en la escuela y en su regreso al
mismo escenario con el profesor de brazos peludos. Borr todo de su memo
ria y Abelardo le advirti a su mam que el cerdo en salsa le haca dao. La
mam sonri, aclarndole que el cerdo en salsa roja era lo que le enfermaba,
pero que en esta ocasin lo ha hecho en verde. Abelardo se sent a la mesa.
Su mam le sirvi un vaso de agua de sanda.
No crees que todo lo rojo me haga dao? le pregunt a su mam. Y
la mam volvi a sonrer, disimulando las ganas de echarle el agua en los
ojos. En una hora con cuarenta y cinco minutos, Abelardo estaba otra vez en
el hospital, con una lavativa.
130

el profesor inflado

Todo lo rojo le hace dao,

es una extraa alergia le dijo el
doctor. Por lo menos no sers
comunista, ni trabajars como
Santa en Navidad dijo, mientras
le apretaba los cachetes rosas.
Treinta y seis horas despus
estaba de regreso en la escuela. A
pesar de todo, Abelardo amaba
las aulas, disfrutaba su estancia
de pocos minutos antes de ver
reventar al profesor. Ahora lo hara
de una forma distinta, lo infla
ra de ego.
Amado profesor le de
ca, es usted un genio, querido
profesor, tiene usted ojos tan grandes, querido profesor, habla tres idiomas,
profesor, de dnde sabe todo esto, profesor?
Y entonces las nias ciegas que siempre se sentaban adelante esperaron
el momento, sonriendo como hienas, nerviosas, murmurando: morboso, azul,
perfecto, cerdo, dios. Una de las chicas ciegas se acerc para decirle: nunca
le haban dicho que siempre soamos con usted? El profesor, con cada una
de esas palabras, se haca ms y ms grande hasta que los botones de la ca
misa salieron volando y entonces una de las nias ciegas se puso a gritar. La
Seorita Directora lleg para cachar con sus dientes el hgado del profesor.
Lo siento le dijo la seorita directora a la mam, lo tenemos que dar
de baja inmediatamente. No podemos dejar que esto siga pasando.
Y entonces la mam sac su libro rojo con el escudo del pas y le recor
d que correr a un nio con esas caractersticas, adems de ser anticonstitu
cional, era un acto de discriminacin. La seora directora mand a limpiar
el aula y sacaron los restos del profesor en una cubeta amarilla.
Abelardo y su mam se fueron a la casa caminando, sin hablarse, toma
dos de la mano. La madre senta el pulso turbio de su hijo, como una mani
festacin de una jaura furiosa que iba corriendo por sus venas.
131

ricardo cartas

Tienes que dejar de hacer eso le dijo su madre con calma, intentando
ocultar el miedo que le daba su propio hijo. Abelardo no alz la cabeza,
pero lo nico que le contest fue que tena mucha hambre.
La madre le dijo que la comida ya estaba preparada, que slo haba que
caminar unas cuadras para llegar a la casa, pero promteme algo lo encar
su madre, mirndolo a los ojos. Abelardo sonri, mostrando los ojos a la
mam. No lo puedo dejar de hacer le contest.
Se sentaron a la mesa y, aunque haba algunas elementos rojos, Abe
lardo cuid de no comer ninguno, despus se puso su pijama roja y tambin
termin en el hospital por veinticuatro horas ms. Por ser la tercera ocasin,
ya no sinti ningn enojo. l mismo llam al taxi y se fue solo al hospital. Al
doctor no le provoc ninguna sorpresa verlo, lo salud con familiaridad y le
coment que lo vea ms tarde en la habitacin.
214. Pabelln de enfermedades incomprensibles. se era el lugar en
donde iba a pasar la noche. Una enfermera le hizo seas para que se fijara
en el nmero de la puerta. En la habitacin haba cuatro camas, pero slo una
estaba ocupada por el profesor inflado que an se estaba recuperando, mien
tras la seora inflada y los nios le lloraban alrededor.
Buenas tardes dijo Abelardo.
Toda la familia dej de llorar para contestar el saludo. Se quit la ropa
para quedarse con la bata blanca. Entonces prendi la tele y esper la llega
da del doctor, mientras escuchaba el llanto de la mujer inflada. Tena ganas
de decirle que no debera de llorar tanto, que todo se trataba del destino, que
la cosas en este mundo as eran, todos tenamos que asumir el destino. No
llore, seora, todo saldr bien, tan bien que en unas horas estar reventando
a su marido otra vez.
La familia inflada y Abelardo pasaron la tarde viendo pelculas; el ni
co que no le pona atencin eran el profesor, que siempre se la pas leyendo.
El libro no tena ningn ttulo, pero daba la impresin de ser un libro impor
tante, gordo y con las tapas en rojo. Era claro que el profesor inflado tena
aspiraciones intelectuales, as que eso le dio una idea a Abelardo.
Al lado de su cama haba una jaula con palomas que no dejaron de moles
tar toda la noche, pero cuando Abelardo despert ni el profesor, ni la familia,
ni las palomas estaban presentes en la habitacin. Siempre se adelantan
132

el profesor inflado

pens Abelardo, que en ese momento vio entrar a su madre con ojeras de
rabe. No le sonri, slo le coment que ya estaban a punto de darle el alta.
Abelardo se puso feliz, empez a recoger las pocas cosas que haba llevado.
En unas horas ya estaba entrando a la escuela sin que nadie lo advir
tiera. Se instal en su saln aunque faltara media hora para que iniciaran
las clases, tena que colocarse en el mejor lugar. Las cinco nias ciegas
haban llegado y saludaron a Abelardo con gusto, sin preguntarle cul sera
la tcnica del da. A pesar de todo, preferan la sorpresa. Despus llegaron
los jugadores de americano, los de ajedrez, las chicas de danza clsica y, con
eso, el saln ya estaba lleno.
Ya haban pasado cinco minutos y el profesor an no se presentaba en
el saln. Era muy fcil deducir que la tardanza se deba a que alguien haba
hecho estallar al profesor apenas hace unas horas y aunque la medicina ha
ba avanzado de forma sorprendente en los ltimos aos, no se podan entender
que en cuarenta y ocho horas el profesor hubiera aguantado dos trasplantes
de hgado.
Buenos das, querido profesor.
Le dijo una de las chicas ciegas al percibir su presencia. El profesor
comenz su exposicin recitando un poema de Homero. En el tercer verso,
la mitad del saln estaba durmiendo. Slo las chicas ciegas y Abelardo le
ponan atencin. Al terminar su recital, el profesor comenz a llorar. Le ha
ba conmovido tanto el poema como una cancin de Jos Alfredo Jimnez en
poca de vacas flacas. Era el momento de llenar las vacas, de alimentar esos
siete estmagos hasta reventarlos, pero entones una de las chicas ciegas, a
la que adems le hacan falta los dedos pulgares, comenz a gritar para que
todos los chicos despertaran. Su timbre fue tan intenso que, de forma inme
diata todos, sin excepcin, despertaron. La nia intent recitar otro poema,
pero el profesor la interrumpi y la hizo que se sentara en sus piernas. Des
pus sac de su portafolios de piel una caja dorada en donde venan unos
hilos rojos que fue enredando en los dedos meiques de la nia, de tal forma
que en un par de das esos dedos desaparecieran.
El profesor sonri y comenz a dar la clase. Dibuj una vaca en el pizarrn
y dijo que era un mapa de la literatura en el mundo. Dio unos nombres que
estaban en las ubres, otros que estaban en el ano y otros que descansaban
133

ricardo cartas

en las patas junto a la mierda y

la mugre. Todos los dems es
tn como bichos viviendo en el
lomo de la vaca. Otros viven de
las muelas, alimentndose de la
cadaverina que se va quedando
entre los dientes, pero tambin
hay los que se quedan a vivir en
tre los dedos de los pies, otros
en las uas enterradas, en los
ojos de pescado, sin que falte
el que le gustan los pelos de la
nariz, en la vagina curiosamente
no hay tantos, casi todos los es
critores de este mundo prefieren
los malos olores para vivir. El
profesor fue explicando cada una de las zonas de la vaca y sus pobladores
hasta que de tanto odio comenz a inflarse.
La seorita directora, al escuchar el escndalo, fue al saln y como
siempre, a la hora de abrir la puerta, le cay el tercer hgado en la cara.
Estoy harta! dijo la seorita directora.
Sobre su escritorio cay el profesor recin inflado, apenas desinflado,
escurrindose, y Abelardo junto a l.
El profesor inflado por tercera vez en el hospital y yo igual al ver su
sangre. Somos destino dijo Abelardo, ya completamente resignado.
La primera es tragedia, la segunda farsa, la tercera es una costumbre
que se repite sin pasar por el terreno de la duda. Toda costumbre es una his
toria sin sorpresas. Y como si se tratara de un amoroso matrimonio, Abelardo
y el profesor estaban acostados, cada quien en su cama de hospital, viendo
maratones de pelculas de adolescentes pervertidos. No cruzaron palabra
durante la tarde, hasta que la luz en todo el hospital se fue. De inmediato se
comenz a escuchar el correr de las enfermeras, las sirenas anunciando que
algo no estaba saliendo bien en el hospital. Ah fue donde Abelardo por fin
se dirigi al profesor:
134

el profesor inflado

Crees que ste sea el final de la costumbre?

El profesor intent sentarse sobre la cama, pero la mascarilla de oxge
no se lo impidi.
Crees que si se cayera en este momento el hospital te podra dejar
de reventar?
La gente corra por los pasillos, preguntaban por los enfermos que no
podan caminar, los de la cama 20, 30, 40, y entonces, como topos, se daban
contra las paredes, entre ellos, contra lo que tuvieran enfrente, con tal de
sacar a los enfermos antes de que algo pasara en el hospital.
La luz lleg en ese momento junto con el doctor y un grupo de enferme
ras que tenan cara de haber contemplado el fin del mundo.
Los quieren a ustedes dijo el doctor.
De qu est usted hablando? le pregunt Abelardo, mientras miraba
al profesor para descubrir algn secreto que guardara en su rostro.
Los hombres que estn all afuera dicen que si no salen ustedes dos
van a volar todo el hospital.
El profesor se asom por la ventana y vio a cinco hombres con sotanas
negras, obesos, pobremente armados, cubiertos de la cara.
Son terroristas? pregunt Abelardo al doctor.
Son unos locos de quinta! Lo que quieren es joder a la gente. Imagnate,
dicen que t y el profesor son los males del destino, que si logran matarlos el
destino deja de serlo y entonces ya nada quedar escrito. Puedes creer eso?
Entonces el doctor abri la puerta de la habitacin para que el profesor
inflado y Abelardo salieran al encuentro con los hombres de las sotanas. Los
enfermos de vih, los de cncer, junto con las enfermeras, hicieron una valla
para despedir a los hombres que se sacrificaran por ellos. La enfermera que
los atenda les dio un abrazo y les dijo que no los iba a olvidar nunca.
Salieron del hospital. Los hombres apuntaron hacia el profesor y Abe
lardo como si fueran a fusilarlos. El chico estaba muerto de miedo, mientras
que el profesor se rea, sabiendo que su hgado poda recuperarse otra vez.
Los hombres de negro los hicieron subirse a un auto amarillo y, sin
amarrarles las manos, los metieron al asiento trasero.
Van cmodos? les pregunt el chofer mientras les ordenaba taparse
los odos. Vamos a reventar el hospital en este momento.
135

ricardo cartas

Abelardo y el profesor obedecieron, pero no hubo forma de evitar que

percibieran el estallido.
Ya pas. Sencillo, no? Ahora le hemos ahorrado a la ciudad mucho
dinero y malas compaas.
Oiga le dijo el profesor, no se supone que nos estaban buscando a
nosotros?
Ustedes son importantes, los dems eran basura. No hay razn por la
cual preocuparse por la basura.
Y los doctores, las enfermeras?
No se preocupen, cranme que tambin les hemos hecho un gran favor.
Los tres hombres se destaparon los rostros. Se trataba de los tres padre
citos que resguardaban la iglesia de San Fray Servando y eran tan parecidos
como si los hubieran hecho con el mismo molde, caras de cerdo y cuerpos de
huevo en donde apenas les haban alcanzado a dibujar piernas y brazos, con
unos cuantos mechones de cabello.
Ustedes son un milagro! Por eso tuvimos que salvarlos de toda esa
turba de enfermos!
El profesor de inmediato pens en su hgado, que se rehaca cada se
mana despus de que su alumno Abelardo lo haca reventar. Sin embargo, al
entender el significado del milagro claro que l estaba (o su hgado) en el
mismo nivel de Levntate y anda o el mismo nacimiento de Jess, le hizo
sentir tan bien que, en lo que iba cerrando los ojos, se infl de manera estre
pitosa hasta reventar frente a los padrecitos y Abelardo. Fue una explosin
seca, sin mucho nimo, como un mero trmite. Cuando se abri la primera
puerta, uno de los padrecitos sali vestido de rojo para despus hincarse
frente al auto. El prroco se ech a correr pidiendo perdn a Dios, mien
tras el tercero sala con algunos pedazos del hgado del profesor en la boca,
intentando parar al padrecito uno que no dejaba de besar ni un instante el
rosario que llevaba colgando en el cuello.
Abelardo estaba con la conciencia tranquila, no haba hecho nada en esta
ocasin para reventar al profesor. As que decidi sacar el cuerpo y arrastrarlo
hasta la banqueta en lo que alguna ambulancia llegaba. Pero antes de la am
bulancia lleg la polica. Los gorilones se pusieron muy contentos al descubrir
que los terroristas haban sido los padrecitos que los haban bautizado.
136

el profesor inflado

Llvense a los padrecitos te

rroristas! Uno se escap! El profe
sor est desinflado! Y se quin es?
Los gorilas se acercaron a Abe
lardo.
Es l?
S, creo que es l.
Lo metemos con los padre
citos?
Vamos a esperar la ambulancia.
Pero ya no hay hospital y la
ambulancia estaba adentro.
Y tampoco hay doctores ni
enfermeras. Todos se quedaron en
el hospital.
Entonces qu hacemos?
Los gorilas simularon pensar por horas sin que ninguna idea les llegara
a la cabeza. Mientras tanto, los padrecitos estaban encerrados en la patrulla
y Abelardo estaba sentado en el piso esperando a que el profesor terminara
de desinflarse.
Creo que es la ltima vez que me inflo.
No digas eso, te has dado cuenta que an ests vivo?
Y mi hgado?
Creo que se lo comi uno de los padres.
Pens que lo iba a hacer inmortal? Pobre! No sabe lo que le espera.
T no puedes morir, eres un milagro. As lo dijeron los padrecitos terro
ristas. Por eso nos sacaron del hospital.
Tenemos una misin especial?
S, pero cul es nuestra misin especial?
Somos especiales?
No, para nada, somos un milagro.
Como una especie de fenmenos?
Nunca lo haba pensado. Ser un fenmeno es algo negativo, no crees?
Como los gorilas
137

ricardo cartas

Abelardo y el profesor se quedaron platicando por horas, intentando

saber cul era su misin especial. Los gorilas se fueron a un oxxo por unas
cervezas y se la pasaron contando sus ancdotas violentas, de cuando ma
taron a un grupo de prostitutas despus de una redada y cosas de sas. Se
pasaron el tiempo suficiente hasta acabar ahogados en alcohol sin ni siquiera
voltear a verlos. Despus durmieron la mona, minutos despus apareci el
padrecito terrorista prfugo.
Tenemos que huir les dijo en voz baja.
Les hizo seas para que subieran a su auto.
Me ayudas a cargar al profesor?
Entre los dos llevaron el amasijo hacia el asiento trasero del auto.
Ests bien, profe?
Todo bien. Me siento a mis anchas.
El padrecito encendi el auto y manej toda la noche hacia el monaste
rio. Ah los estaba esperando toda la congregacin, vestida con sus mejores
sotanas para recibir los milagros.
Abelardo, cuando escuch la palabra monasterio, se imagin un edi
ficio medieval oscuro, con tipos monstruosos resguardndolo, pero cuando
el auto se detuvo frente a una casa comn y corriente, de dos pisos y con
un par de palmeras en la banqueta, la imagen de monasterio se disolvi.
El padrecito toc tres veces el claxon y el portn se abri automticamente.
Tambin el profesor estaba desilusionado por la arquitectura corriente de
la casa; sin embargo el malestar les dur poco porque apareci una chica
en minifalda, con un letrero colgado del cuello que deca: Prohibido usar
frases halagadoras frente a los milagros. Por ejemplo: Es usted muy hermoso.
Es usted el milagro ms sexy de la comarca etc., etc., etc. El detalle lo hizo
sentirse especial, como siempre, pero despus se acord de la posibilidad
de reventar una vez ms y entonces se concentr para lograr la humildad
adecuada.
Pasen por aqu les dijo la chica, mientras el padrecito sonrea al
verle las nalgas.
Ella es la hermana Mara, tiene 19 aos y est aqu porque cree en Dios
y en los milagros. Hoy le pusimos un vestido especial para recibirlos, aun
que est un poco triste por la muerte del hermano Jons y Tobas. Tenan una
138

el profesor inflado

relacin muy cercana: Tobas fue su confesor desde que ella era nia. Me
ayudas a sacar al profesor?
El profesor haba quedado sin ningn tipo de consistencia, pero eso les
haca pensar en la efectividad de su perfil milagroso.
Tenemos todo preparado dijo el padrecito. Me imagino que deben
de tener un poco de hambre. Antes aydame a que el profesor est un poco
ms cmodo. Llam a Mara y le pidi que trajera el frasco.
Vamos a meter al profesor en un frasco? le pregunt Abelardo.
Crees que est incmodo?
No s, sera mejor que le preguntaras a l.
Pensamos que ah se podra conservar ms tiempo, as nos lo sugiri
el cocinero.
Oye, pero no te lo vas a comer, o s?
No, no, para nada. Slo pensamos que sera bueno mantenerlo en con
serva. Quiz sera bueno dejarlo para otra ocasin. Mejor ya no hay que
preguntarle nada.
Tendieron un colchn en el centro de la sala y ah lo acomodaron. Las
hermanas fueron apareciendo y se sentaron alrededor del profesor milagro.
Despus salieron algunos padrecitos con el mismo color de sotana para tam
bin sentarse.
Qu ritual es ste? le pregunt Abelardo al hermano terrorista.
El de la cena. Aqu todos nos sentamos al centro de nuestro alimento.
En verdad se quieren comer al profesor?
El terrorista sonri, despus llam al cocinero para que trajera la cena.
Dos hombres vestidos de cocineros llegaron con unas charolas repletas de
carne, las cuales fueron acomodadas a los extremos del profesor, quien hasta
ese momento estaba dormido.
Pero no lo despiertes, as es mejor. Me ayudas?
El padrecito terrorista y Abelardo sirvieron a cada uno de los asistentes
una buena porcin de carne, mientras observaban el cuerpo del profesor
milagro. Cuando terminaban de servir una primera ronda, los primeros re
clamaban otra porcin hasta que la comida se acab.
Estuvo increble dijo una de las hermanas.
No puedes decir eso! le dijo el padrecito terrorista, pero su llamado
139

ricardo cartas

tuvo el efecto contrario. La comida las haba llenado de placer y valenta.

Las dems hermanas no pudieron contener el deseo de pronunciar muy des
pacio los adjetivos que despertaron al profesor con una sonrisa.
sta puede ser la ltima advirti Abelardo.
Pero en lugar de reventarse, el profesor comenz a elevarse lentamente
como un globo aerosttico, con una belleza insospechada, hasta topar con el
techo. Las hermanas estaban excitadas por haber sido testigos del milagro,
mientras que los hermanos se mostraban preocupados por el futuro de su
invitado milagroso. Lo primero que le orden a las hermanas fue que no de
jaran de expresar esos adjetivos que tanto le gustaban al profesor. Aunque
las hermanas estaban dispuestas a repetir toda la vida las palabras con tal de
asegurar la presencia del profesor milagroso, la verdad es que las mujeres no
expresaron ninguna de esas palabras al profesor inflado. Con ese fsico tan
descuidado y reventado, ninguna mujer con cierta sinceridad le podra decir:
rico, quiero ms, o papi qu buena carne. Estn de acuerdo? Pero como la
carne estaba junto, el profesor crey que las palabras eran para l y el resul
tado ustedes lo tienen frente a sus ojos: un profesor de 37 aos de edad, sin
hgado y milagrosamente esquinado en un techo como globo en da de reyes.
Las mujeres no pararon ni un segundo. Su xtasis elevaba al profesor,
que buscaba por dnde ascender. Los hermanos entendieron que el destino
del profesor era volar. Dos cocineros subieron a la azotea para hacer un bo
quete. Las hermanas salieron del monasterio para ver cmo se elevaba hasta
que el sol lo engull. Abelardo sali por la puerta principal: tena que llegar
a comer con su mam, hacer tarea y regresar a clases. Era el destino.

140

Cinco movimientos en un gesto de aire

R oco C ern
12:56

Sobre pliegues la edad, curso de tiempo que anticipa: la vida, lo que se

estabiliza, lo que se desestabiliza (en la contraccin ya se anuncia una
historia, realidad que ser ficcin: ficcin plegada a piel/ a pulso). El
lugar del muslo, un nudo donde se guarda una constelacin, universo
donde se cierne toda la vestidura de la epidermis. Cantata.
Lunar, sinfona de lunares en brazo izquierdo. Partitura de
signos donde se craquela la fe. Gesto y roce donde los cuerpos se amparan
mutuamente.

141

13:07

El contorno de la espalda, la llama de las sombras donde se guarda

una caricia. Cuerpo con memoria, con cada dedo (sentidos del otro en
cuerpo ajeno) el contorno relata la curvatura propia. Enunciar desde
la proximidad la nomenclatura del deseo. Canciones, murmullos, los
senderos que se establecen entre las grietas de las corvas. Hendiduras
de tiempo, inclinacin gestual donde se precipita la muerte. Huecos,
musculatura, grasa en crteres entre los huesos y la nervadura sangunea
que se niega a hablar: slabas etreas susurro: el sonido /torcedura/
de cada pliegue.

142

13:28

La circularidad de un pensamiento. Lo que el cuerpo acarrea en las

venas (metfora). Lo lquido de las bahas y cauces interiores. Se es
conde entre las corvas? Mirada perdida en horizonte exacto: liquen.
Fragilidad de la costa en un punto ciego. Atajo o viento que cubre el
vuelo de cierta palabra. La mano cruza, toca el rostro apenas, apuntando
hacia el sitio donde hay murmullos, slo murmullos. La exactitud de
un balbuceo interior donde la manera verdadera de las voces del padre
se acumulan detrs del odo izquierdo. La blancura de la mano de
Eudora, que recorre los contornos de un elefante imaginario. Y esa
sonrisa, esa media sonrisa de la comisura de su boca.

143

13:40

Se confunden el surco donde los cardos han dejado marcas. Rebalse.

Cardumen de peces agitndose entre piernas. Ebullicin de sangre en
ramificaciones. Abrasiva. La marcha sobre el muslo se expande. Cada
centmetro es inicio. Toda divisin, inexacta. Rebalse. Las hojas de los
rboles caan encima de sus hombros. Entonces callaba el mundo.

13:53

La irregularidad de la postura, los pesos del cuerpo se acomodan de

pendiendo de la vulnerabilidad. Cada herida sobrepasa y extiende un
aura. Contrapesos. La sensibilidad del ombligo; el recuerdo del vien
144

tre, la acuosidad de la palabra madre. Los pesos restituyen el fracaso

de la mente. En silencio se acomodan pliegues, hendiduras, estancias.
Rebalse.
Granito y tabaco sobresalen. Paisaje. Manos anudan
en el aire una sonata cuando el viaje instituye el horizonte, el tiempo
gravita sobre el ojo. Liquen. Mata de arbustos, desierto donde se agrie
tan los labios por no decir tu nombre.

145

El novelista frente a la democracia liberal*

P ablo S nchez
Podra empezar con una cita de Borges, como hacen tantos, pero como lti
mamente da miedo desafiar la ira de Mara Kodama, empezar con una anc
dota trivial que no por trivial deja de ser sintomtica. Hace poco tiempo
vi en las calles de esa ciudad para algunos mgica y, para m, aburridsi
ma llamada Sevilla, el anuncio de una previsible pelcula estadunidense
de tema sobrenatural, con fantasmas y ese tipo de seres fantsticos. No vi la
pelcula porque creo que no haca falta perder el tiempo y el dinero, y ni si
quiera recuerdo el ttulo, porque seguramente no merece ser recordado, pero
s guardo en la memoria el muy sutil eslogan publicitario que acompaaba
la imagen: basado en hechos reales. S, como lo oyen: basado en hechos
reales. Ni ms ni menos. Suficiente para que no hubiera dudas de que no
vala la pena ver la pelcula ni piratearla, cosa que, por cierto, tampoco
hice. Hablamos de fantasmas reales, verificados ante notario o controlados
en laboratorio de acuerdo a alguna partida presupuestaria? Hablamos de
viajes al ms all, comprobados con tarjeta de embarque? O de zombies
clnicamente diagnosticados e incluso con documento de identidad y dere
cho al voto? Quin sabe. Sin embargo, despus del estupor inicial, empec
a pensar en la cantidad de veces que se recurre hoy a ese truco publicitario,
y se me ocurri que quiz valdra la pena reflexionar sobre cmo esa burda
mercadotecnia cinematogrfica se ha extendido, por ejemplo, a la literatura,
y en particular a la novela espaola ms o menos actual.
*
Texto ledo en el coloquio New Voices in 21st Century Spanish Fiction, celebrado en
la Universidad de St. Andrews el 8 de mayo de 2015.

146

el novelista frente a la democracia liberal

Por supuesto, no es mi intencin

hacer aqu un balance objetivo y meto
dolgicamente fiable de esa parte con
creta de la literatura espaola, porque
hablo aqu como creador y no como
profesor o historiador, y esa eleccin,
que siempre es resultado de una leve
esquizofrenia previa, implica una dosis
importante de arbitrariedad. En el fon
do, uno escribe las novelas que quisie
ra leer, y por eso tambin defiende las
novelas que quisiera escribir o leer y
an no ha escrito ni ledo. Teniendo en
cuenta esa premisa, me gustara, en todo caso, contribuir a un posible de
bate sobre las fuerzas que dominan hoy la novela espaola y que afectan a
creadores, profesores, crticos y, por supuesto, lectores. Mis expectativas no
pueden aspirar a ser norma ni tabla de valores; son ms bien una modesta
potica y, como mucho, podran llegar a germinar en forma de polmica. Pero
aparte de mis expectativas ms o menos caprichosas y desde luego subjetivas,
tambin hay, creo, algo objetivo: unas reglas dominantes que han funcionado
de forma decisiva en la literatura espaola de la democracia y muy particu
larmente en el terreno de la narrativa. Unas reglas que pueden ser mejores
o peores, segn los bandos, pero que hemos asimilado y naturalizado de
manera sospechosa y que empiezan a adquirir el contorno frreo del dogma.
En ese sentido, no hace falta ser muy perspicaz para advertir que, en
lo que llevamos de siglo, la narrativa espaola, y en buena medida tambin
la latinoamericana, ha experimentado un importante aumento de la dosis
de hechos reales en sus diferentes variantes, desde el periodismo novelado
hasta la autobiografa o la reconstruccin histrica evasionista. La fiesta del
chivo y Soldados de Salamina podran ser, en los albores del nuevo siglo,
los modelos ms influyentes. El drama de la Guerra Civil sigue siendo un
negocio floreciente, a diferencia del comunismo, que fue tan esencial en esa
misma guerra, pero a ello hay que sumar mltiples buceos aparentemente
originales en episodios histricos que, aunque se constituyen como novelas,
147

pablo snchez

juegan de manera muy evidente con lo referencial y verificable, creando una

especie de neopintoresquismo de parque temtico que a menudo funciona
como tranquilizador de conciencias. Tenemos tambin las diversas autofic
ciones y toda la suma de perdices mareadas a las que lleva el confusionismo
deliberado entre lo ficcional y lo no ficcional: relatos reales y otras zaranda
jas. Por supuesto, la produccin novelstica espaola es enorme ya sabemos
que en el fondo nadie lee porque todo el mundo escribe, y debe de haber
muchas excepciones, pero no me parece aventurado considerar que el creciente
peso de la factualidad, de lo emprico o lo verificable, sea un rasgo hegemnico,
bien amparado por algunos crticos, bastantes editores y no pocos lectores, y
no muy lejano de otras formas masivas de la cultura actual como la telerrea
lidad. Se dira que los novelistas espaoles han encontrado una respetable
bicoca en esta forma, algo espuria, de suspender la incredulidad: parece que
la credulidad del lector est bien garantizada si hay hechos reales en el tras
fondo, y con ello el negocio funciona bien y aparentemente lectores, autores,
crticos y editores tienen una armona que presume de ser homloga de la
paz social de los tiempos democrticos.
Lgicamente, la novela no pude estar del todo al margen de lo histrico,
y la tradicin novelstica ha jugado de muy diversas maneras con ese refe
rente, por lo que el tema es interminable. No es lo mismo el uso que hace
Garca Mrquez de la matanza de la compaa bananera en 1928 que la tras
lacin terrorfica que Bolao hace de los crmenes de Ciudad Jurez en 2666,
por poner dos ejemplos clebres de la narrativa en lengua espaola, aunque
en ambos casos la manipulacin artstica implica una complejidad de la que
yo creo que est fuera la mayora de las novelas espaolas que operan con
conciencia de intrprete histrico, que son muchas. Lo que me interesa es
llamar la atencin sobre cmo el exceso de referencialidad, y muy a menudo
de pasatismo, significa elusin de eso que llamamos presente; ms exacta
mente, significa evitar el reto de ficcionalizar el presente, es decir, de crear
ficciones que nos ayuden a entenderlo y quizs a desvelarlo. sa no es, des
de luego, la obligacin ineludible de todo novelista, pero creo que tampoco
nos ira mal un mirador novelstico para el presente y, desde luego, es lo que
a m personalmente me interesa como creador y como lector.
S, el presente, tan precario y lbil que parece inexistente, inasible,
148

el novelista frente a la democracia liberal

impreciso. No es de extraar que la permanente mutacin social y tecnol

gica del mundo global dificulte el anlisis y genere ms obsolescencia que
lucidez. Si eso le sucede a un socilogo y aun a un gramtico, cmo no le va
a suceder a un novelista. Hace catorce aos caan las Torres Gemelas y hoy
parece que ha pasado muchsimo desde entonces. Los amagos del Apoca
lipsis se suceden, la ansiedad apenas se disimula y el desconcierto se torna
crnico. En ese sentido, no debe sorprender la mirada habitual del novelista
hacia algo emprico para dotar a la ficcin de una seguridad o credibilidad
en medio de la vorgine de sucesos y cambios. Si a eso le aadimos el propio
cambio en los hbitos de lectura y consumo con el auge de la nueva cultura
electrnica, tiene sentido que el recurso a lo verificable, en mayor o menor
medida, sea una estrategia habitual para satisfacer la demanda lectora y
mantener el ritmo de produccin novelstica. Y an habra que sumar otro
factor nada desdeable: la hipertrofia de discursos, teoras y contrateoras,
pensamientos dbiles o no tan dbiles, que desde la crisis posmoderna han
creado una intemperie profunda que podra interpretarse, dependiendo de
los gustos, como plena libertad o como pleno desorden. Es fcil, admitmos
lo, perderse en esa selva de discursos, y quiz por ese motivo es normal re
visar el pasado mientras nos damos tiempo para pensar y digerir el presente.
El novelista, y en particular el espaol, se desenvuelve en ese campo de
juego y no parece que haya muchas opciones de alterar esas reglas. O quiz s
se est haciendo, pero desde posiciones minoritarias, marginales, fuera del
gran mercado, y no llegan a los crculos que podran conferirles legitimidad
o reconocimiento. En ese sentido, podemos simplemente dejarnos llevar por
la libertad de ese gran mercado y aceptarlo como orden ya casi natural, o re
plantear el punto de partida, volviendo a discutir, como se haca en los tiem
pos heroicos, para qu escribimos novelas. Claro que establecer absolutos,
rdenes prioritarios, principios y mximas parece un rasgo propio del cadu
co siglo xx y las intransigencias de la modernidad, incompatibles con la duc
tilidad y ambivalencia de nuestro mundo actual. Nada est ms lejos de mi
intencin que simular una melancola decadentista por el fin del humanismo
elitista y erudito; pero me parecen simtricas la jovialidad y la santurronera
con la que algunos aceptan hoy los nuevos tiempos como una especie de
exuberancia cultural seudoilustrada, una sociedad de la abundancia y las
149

pablo snchez

oportunidades en la que todos somos

cultos e inteligentes y nos remos con
las ironas ajenas siempre y cuando
reconozcan la gracia de las nuestras.
Creo que, entre tanta tendencia
al cambio y tanta engaifa cultural eti
quetada como oferta para la libre elec
cin, estamos bajando el listn de la
exigencia, amparados en el argumen
to, inicialmente vlido, de que hace
mucho que ya no tiene sentido escribir
como Dostoievski o Proust u Onetti.
Muy bien, eso nadie lo duda. Supon
go que tampoco vale la pena pensar la novela en trminos de Bajtin o Lukacs,
sino que es mejor imaginar rizomas y sujetos subalternos a los que salvar, o
jugar con ms de un gnero como quien juega con ms de una baraja. Lo que
me llama la atencin es que hayamos aplicado, conscientemente o no, a la
novela la misma sentencia que ahora es el nuevo evangelio socioeconmico:
el fin de la utopa.
Vivimos en un mundo posutpico y parece que la novela se ha vuelto
posutpica. Todava hay suelto algn inocente que habla de novelas totales
como en los tiempos del boom hispanoamericano y ms de uno suea con
escribir en espaol la gran novela centroeuropea, pero en lneas generales
hemos desacralizado el gnero y bajado las nfulas. Sabemos que la novela
ya no es el tesoro exquisito y venerable de antes, sino una prctica comn
(insoportablemente comn, dira yo). Hemos aprendido que la novela tam
poco va a ser el Mesas que complete la tarea titnica de los filsofos. Admi
tamos que esto es as y que es el signo de los tiempos. Pero, no resultara
de ah una, digamos, sospechosa correspondencia, casi determinista, entre lo
social y lo literario, que deberamos meditar un poco al menos? No ser que a
lo mejor ahora que el marxismo est en descrdito resulta que ms que nunca
la literatura es reflejo de los aspectos materiales de la sociedad y que la mejor
victoria de la ideologa dominante radica precisamente en pasar inadvertida?
No hace falta tampoco ser muy marxista para aceptar que el capitalismo
150

el novelista frente a la democracia liberal

se ha hecho natural y que esa infiltracin profunda ha creado un correlato

poltico, la democracia liberal, que, con sus necesarias imperfecciones, se
ha ido imponiendo como modelo de gestin de las diferencias sociales. se
es, desde 1989, el tema de nuestro tiempo, la unidad sustancial detrs de las
apariencias, lo que permanece entre tanta ley del cambio, la raz de hierro
que resiste los embates y los xidos. Por supuesto que sigue habiendo res
coldos del mundo previo y nostlgicos de los grandes relatos, pero el hombre
rebelde de Albert Camus, en cualquiera de sus versiones, empieza a ser
un ejemplo lejano y musestico, ajeno al ciudadano de hoy, en Espaa y en
Escocia, hiperconsumidor de todo, incluso de cultura, cliente de todo lo que
puede, y accionista de todo lo que interesa, sean empresas, bancos, pases
o trayectorias literarias. Lo dems son distracciones; rboles que no dejan
ver el bosque. Un bosque que quiz sea ms misterioso de lo que pensamos.
Desde luego, un novelista puede escribir de lo que quiera, y no nece
sariamente ser mejor ni peor por insistir en que el capitalismo es bueno o
malo, ya que cualquier insistencia lo delatar y volver previsible, como si,
en el fondo, su novela, por muy izquierdista que fuera, tuviera un manual
de instrucciones y una garanta comercial como cualquier otro producto. Me
parece que hemos pasado ya esa fase crtica, y ah radica precisamente el
reto hoy: en captar el pulso enigmtico y recndito del presente, el pulso,
acelerado en algunas cosas y falto de adrenalina en otras, del fin de la his
toria, que como el mismo Fukuyama dijo ser un tiempo muy triste y quiz
incluso aburrido por su falta de idealismo y su exceso de medianas, por el
desprestigio de lo radical y el predominio de la inmediatez.
No parece fcil la tarea de problematizar la realidad actual en sus fuer
zas y directrices centrales, ms all de sus mltiples siglas y sujetos, ms
all del dato periodstico siempre sospechoso y manipulado, para tratar de
encontrar y representar ese plasma social que al novelista, en principio, de
ba interesarle, si atendemos a una cierta concepcin clasicista del gnero (y
es que quiz lo clsico no siempre sea rechazable, y si tengo tiempo volver
sobre ello). Creo que reflexionar sobre la victoria del capitalismo es una
tarea apasionante y nada fcil, porque esa victoria tiene muchas consecuen
cias sutiles, tanto cognitivas como morales, que se suman y solapan a las que
ya lleva acumuladas desde el siglo xix.
151

pablo snchez

Me permito enumerar algunas que se me ocurren y que quiz merece

ran soluciones novelsticas: por ejemplo, la multiplicacin de ambivalen
cias y aporas, que conduce a lo que algunos llaman relativismo moral; un
neohedonismo consumista, que es el perfecto aliado para desterrar al que
quiz sea el ltimo enemigo del capitalismo, el nihilismo; la naturalizacin
de la desigualdad, convertida en algo renegociable pero siempre desde la
lentitud y la modestia de las ambiciones por parte de los de abajo; y, por lti
mo, la tirana numerocrtica que convierte en bueno lo masivo conduciendo
a una perversa tautologa que afecta directamente al arte. Una tautologa
segn la cual lo masivo es lo bueno, y lo bueno acaba siendo masivo, como
ocurre en las leyes, tan utpicas, por cierto, de la libre competencia.
Pero el capitalismo de hoy, en apariencia poskafkiano, ha consumado
sobre todo el triunfo de la democracia liberal, en la que se nos dice que los
conflictos pueden siempre negociarse y por tanto solucionarse por vas ms
o menos conciliadoras, o como mnimo pueden atenuarse de manera signi
ficativa. Esa es la seudoutopa de la democracia: es decir, todo aquello que,
por poner un ejemplo rpido y pop, NO est presente o escasea en el mundo
medieval pero no teocntrico de Juego de tronos: derechos, conductas, otre
dades, cdigos, percepciones, renuncias y garantas que han glorificado la
democracia como el mal menor.
Lo ms interesante es que criticar la democracia as en abstracto es
francamente difcil, a riesgo de parecer totalitario, anacrnico, epatante, pa
leomarxista o socipata. Quin que es puede estar en contra de la democra
cia y de respetar el bien comn o las decisiones mayoritarias? Sin embargo,
como demuestran casos como el del movimiento independentista actual en
Catalua, hay muchas maneras de entender el concepto democracia, y algu
nas de ellas pueden ser francamente contradictorias. Por otro lado, la idea
de que la democracia de libre mercado es ms o menos irreversible al menos
a medio plazo no significa en absoluto que sea paradisiaca: a nadie se le
escapa que abunda la desigualdad y que la miseria tica, que es intrnseca
al capitalismo, se ha suavizado slo de manera mnima. No es mi intencin
ofrecer un panorama idlico segn el cual vivimos en una Arcadia en la
que no tiene sentido quejarse y en el que todos los egos estn convenien
temente satisfechos. El problema, y me parece que esto es crucial para los
152

el novelista frente a la democracia liberal

ciudadanos pero tambin para los novelistas, es cmo enfocar la injusticia:

desde dentro, desde la constructividad del propio orden democrtico-liberal
o desde algn tipo de, digamos, afuera, sea un lugar en el que predomine la
redencin o uno en el que predomine la desesperanza. No es fcil encontrar
la vulnerabilidad de la democracia, que sabe encauzar las quejas aunque ya
sabemos que casi nunca se resuelven. Por eso tal vez el libro de reclamacio
nes sea la metonimia ms adecuada de la nueva ortodoxia: todos podemos
quejarnos de todo y casi nada se soluciona en realidad.
En mi opinin, el novelista no debera rehuir el reto de enfrentarse a
esa especfica hechura que la injusticia ha adquirido en nuestro tiempo.
Porque, me pregunto, puede haber, en realidad, novela sin injusticia? No
digo injusticia nicamente en sentido legal, sino en sentido amplio, como
problematizacin o conflictividad de la existencia. Naturalmente, para llegar
ah debemos recuperar una potica de la novela que entienda el gnero no
slo como imaginacin predispuesta a la razn, como dira Steiner, sino a
una razn crtica o polmica, con vigor epistemolgico ms all de cualquier
funcin ldica. No tanto una novela pretenciosa y sedienta de absolutos, sino
consciente de que debe proyectar una imagen abarcadora y explicativa del
mundo. Y el modelo social con ms poder explicativo ahora mismo es sin
duda el que nos proporciona el marco de la democracia liberal y la llamada
sociedad abierta, con sus diferentes grados y modulaciones, con sus incli
naciones y vaivenes, pero con cierta estabilidad general. Una estabilidad
basada en la economa de libre mercado y en el prestigio de la negociacin y
la tolerancia para crear y moderar la convivencia entre sujetos individuales
y colectivos, atenuando los antagonismos y los conflictos. Un modelo plan
teado curiosamente como utpico mal menor despus de los horrores del
siglo xx.
Es cierto que a la novela de hoy no le faltan crmenes y opresiones,
denuncias sociales y planteamientos crticos, pero creo que en su mayora se
plantea desde la lgica del siglo xx y con sus soluciones artsticas. Tenemos
narcotraficantes, asesinos, torturadores, psicpatas, delincuentes y cruelda
des de todo tipo. Lo que pasa es que el marco democrtico puede tener un
efecto amortiguador, y muchas de esas denuncias encajan hoy en el espectro
de lo decible y lo defendible, sobre todo si tienen el respaldo del mercado.
153

pablo snchez

Adems, tal vez muchos de esos personajes y situaciones son exorcismos de

esa propia sociedad para no enfrentarse a su autodiagnstico. Por otro lado,
si cualquier conflicto presentado en una novela es solucionable a corto o me
dio plazo por la propia presin interna de la sociedad democrtica, en cierto
modo la novela se vuelve tibia, cmoda, aceptable. Pensemos que muchas
categoras sociales, psicolgicas o morales del siglo xx estn en franco pro
ceso de revisin o amalgama: la locura, la culpabilidad o la responsabilidad,
la identidad, la nacin, ya no son lo que eran, como no lo es el obrero o la
clase trabajadora, ni siquiera el feminismo o la sexualidad. El adulterio en el
siglo xix y la homosexualidad en el siglo xx fueron tiles resortes novelsti
cos para crear mundos problemticos de ficcin. Hoy el sexo ya difcilmente
puede aportar algo nuevo que sorprenda nuestras generosas y polivalentes
expectativas.
Lo mismo pasa con modelos como el policiaco, que a pesar de que se
consume de forma masiva ha perdido su agresividad: la democracia nos dice
a todas horas que seguir habiendo delitos y policas para resolverlos pero
que nunca se resuelve del todo la maraa del crimen precisamente porque
la sociedad es muy compleja y la libertad humana nunca nos har perfectos.
En ese sentido, fuera del entretenimiento bsico, la novela policiaca puede
mostrar corruptelas, pero ya no funciona como impugnador del sistema, por
que, al fin y al cabo, todos somos en cierto modo corresponsables y el riesgo
cero es imposible en la sociedad posutpica del fin de la historia. Del mismo
modo, as como el realismo mgico es una huella del subdesarrollo y est en
disolucin a medida que se moderniza y se seculariza la sociedad, el realis
mo social de corte marxista difcilmente puede funcionar en una sociedad
multiestratificada en la que los trabajadores se aburguesan con facilidad y
los flujos migratorios crean relaciones nuevas entre ricos y pobres. Adems,
hoy en da hasta los propios trabajadores empiezan a interiorizar la fbula
segn la cual el empresario ya no es un explotador sino que es, ni ms ni
menos, un generador de riqueza.
Y el poder? Qu pasa con el poder? El poder, por supuesto, existe y es
muy visible y efectivo, pero en democracia parece ms difcil desenmascarar
sus dispositivos, porque muchas veces se presentan como naturales, legti
mos y transparentes, y de ah la abundancia de teoras conspiranoicas que
154

el novelista frente a la democracia liberal

parecen muy crticas y que en cambio

son profundamente inofensivas. Nos
queda entonces la violencia? Por su
puesto, sigue existiendo, a todas horas,
pero en gran medida es una violencia
heredada del siglo xx y, por tanto, ya
mltiples veces representada. Como dice
el mismo Fukuyama: que haya terrorismo
en el fin de la Historia no es en reali
dad relevante, a pesar de su sentido
dramtico, porque se trata de residuos
nostlgicos del mundo histrico.
Llegados a este punto, el lector me
podr decir, con toda la razn, que estoy creando la vaga y quijotesca hipte
sis de una novela ideal e irrealizable, y que por tanto debera yo aceptar con
ms humildad la oferta actual, que sin duda es diversa y contiene mltiples
tipos de anlisis de la realidad, la mayora respetable y elaborada. Sabemos
que ir en contra de las tendencias dominantes de la historia es la mejor ma
nera de asegurarse un olvido rpido o de caer en la caricatura. Pero tambin
es cierto que la resistencia tiene su encanto y quizs en este caso incluso su
honor.
En realidad, mi planteamiento general no pretende tener alcance di
gamos global, puesto que mi conocimiento sobre otras literaturas actuales
es, lo confieso, escaso; quizs a donde yo quera llegar era precisamente al
caso espaol y concentrarme en l. Porque el caso espaol es muy revelador
de los mritos y defectos del nuevo orden socioliterario, y de cmo es til
mantener un cierto grado de crtica para no aceptar con pusilanimidad los
diagnsticos eufricos y la beatera que tanto han abundado en los ltimos
tiempos literarios. En el campo de la cultura espaola, la imposicin del
modelo democrtico y mercantil no ha sido una natural y feliz consecuencia,
un milagro espontneo, sino que tiene tanto de campechana como esa que
durante tantos aos le atribuyeron los ingenuos y bobos al rey Juan Carlos I.
Pensar que lo que es bueno para la economa es tambin bueno, de ma
nera automtica e inevitable, para la cultura y, por tanto para la literatura,
155

pablo snchez

ha sido la premisa codiciosa de una lite que ha hecho un denodado esfuerzo

por persuadirnos de ello durante dcadas, para justificar as sus posicio
nes sociales indiscutiblemente ventajosas que a menudo adornaban con el
altruismo de una sedicente socialdemocracia. En ese sentido, el caso de
la literatura espaola es perfecto para ejemplificar cmo la lgica que ha
llevado al punto actual es perfectamente explicable en trminos sociales, y
que el triunfo de este modelo no es resultado de ningn fluir natural ni de un
factor congnito. No quiero hacer as un ajuste de cuentas vengativo, porque
sin duda esa lite lo ha hecho de manera legal y aun legtima; lo que me
espanta es que su triunfo adultere los discursos historiogrficos omitiendo la
existencia de una red de intereses que ms o menos todos conocemos pero
que estamos aceptando como parte natural de las estrategias de sublima
cin que el capital lleva a cabo con tanta eficacia y que en Espaa han sido
especialmente significativas. Como afirma uno de los pocos impugnadores
del modelo, Gregorio Morn, son muchos en la Espaa reciente los que han
antepuesto los intereses a las ideas, aunque stas vayan antes en el diccio
nario. Ocultar esas complicidades bajo la apariencia liberal, o disimularlas
bajo la mscara de la naturalidad, es un truco muy ventajoso y que es muy
difcil de rebatir sobre todo cuando la posible alternativa crtica deba salir
de instituciones tan corruptas y mediocres como las universidades espao
las, verdadera escuela de vasallaje y oportunismo.
Pero ahora que la crisis econmica y la evidencia de la putrefaccin del
sistema poltico nos han bajado de nuestros sueos posolmpicos de grande
za y bienestar a la manera de la Europa que nos gusta, que es la de los ricos
y las potencias, ahora que empezamos a comprobar de manera ya inocultable
nuestros dficits democrticos y las abundantes fallas de nuestra particular
fiesta del fin de la Historia, debera ser un buen momento para pensar qu he
mos hecho como ciudadanos pero tambin como lectores. Porque si el triunfo
de la democracia liberal se est extendiendo de manera inevitable a nivel in
ternacional, tambin es cierto que no siempre lo hace con la misma eficien
cia y, en el caso de Espaa, con una democracia reciente y un pasado nefasto
de siglos, parece que ha habido mucha manipulacin y mucha impostura, y
que la insignia posutpica quiz se luci con excesiva precipitacin.
En Espaa, el triunfo del capitalismo y de la democracia liberal se ha
156

el novelista frente a la democracia liberal

realizado con una muy evidente premeditacin, como parte de un proceso de

modernizacin que seguramente tiene como fecha decisiva el ao 1982. Du
rante aos parecieron evidentes los xitos de ese proceso, por el salto econ
mico y sobre todo en derechos cvicos que el pas vivi en el fin de siglo xx,
hasta el punto de convertirse en muchos aspectos en un espacio modlico y
envidiado, por ejemplo, para otros pases con escaso currculo democrtico.
Hoy en da, el fin de la utopa europesta nos est revelando el precio que
se pag desde, al menos, el tratado de Maastricht, y nos est enfrentando a
la evidencia de que la competitividad y la productividad no eran un camino
fcil y gozoso como alguna vez nos hicieron creer. Quiz nadie puede, a
pesar de todo, negar los beneficios globales de toda esta poca; pero me per
mito dudar sobre la conveniencia de aplicar los ideales de competitividad
y rentabilidad a la literatura, cosa que se hace de forma sistemtica desde
plataformas muy influyentes.
La mercantilizacin meditica de la literatura, que tuvo su primer hit en
el famoso exabrupto televisivo de Francisco Umbral, ha seguido creciendo
hasta llegar a extremos grotescos, como el de la escritora que particip hace
poco en un reality show, aunque no habra que pasar por alto otros casos muy
significativos, como el de algunos escritores muy prestigiosos que han llega
do a participar en campaas publicitarias de bancos, o el de la columnista
de izquierdas que crea haber resuelto los problemas econmicos del mundo
y meti la pata por no saber hacer sin calculadora una sencilla divisin.
Qu duda cabe de que en Espaa ya nadie se toma en serio la meta
fsica desde que el inolvidable grupo musical Siniestro Total cant en los
ochenta aquello de De dnde venimos? / A dnde vamos? / Estamos solos
en la galaxia o acompaados, pero la posmodernidad ha sido especialmente
enftica, sobre todo para arrinconar (de manera pacfica pero implacable) los
discursos ms o menos comunistas. El proceso de sublimacin de la literatu
ra como producto de mercado ha sido una lenta operacin paralela al triunfo
general de un modelo socialdemcrata que en realidad siempre ha sido ms
liberal, o neoliberal, quin sabe, de lo que quera reconocer. No nos enga
emos: es el modelo centrado en el poder meditico del peridico El pas y
su grupo empresarial, que ha sido determinante durante veinte aos y que
an ahora, a pesar de su evidente decadencia, conserva un equipo potente
157

pablo snchez

de artistas, crticos cmplices e intelectuales. Eso que algunos llaman hoy

la casta.
Pero no seguir con la pataleta, para no parecer uno de esos resentidos
extravagantes como Manuel Garca Vi. Todos sabemos que la literatura ha
funcionado secularmente como espacio de lucha y que ganadores y perdedo
res son inevitables, as como las lites y las vanguardias. Lo que me preocupa
es la claudicacin de la voluntad crtica, la asimilacin a veces taimada de la
lgica capitalista aplicada a un terreno en el que su presencia no necesariamente
es bienvenida, una lgica que adems es cmplice de tantos procesos de pri
vatizacin y rentabilizacin que se han llevado a cabo en otros campos de la
sociedad. Los promotores del negocio cultural son los primeros interesados
en conseguir desacreditar a cualquiera que est contra las leyes del mercado
para estigmatizarlo casi como castrista o chavista, o como aristcrata insoli
dario. Es cierto que no existe la pureza absoluta ni la ejemplaridad perfecta
desde la que ejercer la crtica, pero quizs haya que recordar que no siempre
el que vence convence. Y algunos seguimos creyendo, seguro que trasnocha
damente, en cierta inquietud esencial e inevitable que comporta la actividad
literaria, y que no tiene nada que ver con el romanticismo sino con la capa
cidad de la palabra novelesca para replicar a los discursos hegemnicos y
su racionalidad parcial e interesada y para evitar as que nuestra visin del
mundo se vuelva automtica y previsible.
Por fortuna, ya hace algn tiempo que la novela espaola, con el lide
razgo ms o menos aceptado de Rafael Chirbes, ha reaccionado de forma vi
sible contra las versiones edulcoradas y optimistas de la sociedad espaola y
contra la tibieza ideolgica. Los nombres de Isaac Rosa, Rafael Reig, Javier
Prez Andjar, Beln Gopegui y algunos ms que sin duda hay, han abierto
un frente destacado que funciona bien como alternativa, por ejemplo, a los
muchos anglfilos que tenemos sueltos por las libreras y los suplementos
literarios. Pero tengo la intuicin de que las buenas intenciones del realismo
crtico de hoy corren riesgos serios de ser neutralizados por la propia espon
josidad del sistema. Aun as, me parece que ese realismo es absolutamen
te necesario ms que nunca desde una perspectiva ideolgica, aunque sea
como contrapeso y como higiene moral, como demostracin de que la nica
forma de lograr un mnimo democrtico es precisamente expresar y hacer
158

el novelista frente a la democracia liberal

pblico lo que muchos no pueden decir y lo que unos pocos no quieren que
pensemos. Pero no slo hay detrs razones polticas, sino tambin estticas,
si es que an se puede utilizar esa palabra: creo que la fuerza crtica, como
operacin creativa, es un valor artstico en s mismo, a diferencia del consu
mo industrial.
Eso s, admitamos que tampoco se trata de que todas las novelas sean
realistas y crticas, porque eso probablemente sera tambin tedioso y mon
tono. Quiz sea el momento de explorar nuevos caminos, de adelantarse y
arriesgar con nuevas frmulas, lo cual no significa apegarse puerilmente a
las nuevas tecnologas o volverse hipervanguardista, sino ampliar nuestra pers
pectiva comprendiendo los difciles retos polticos y literarios de nuestro
tiempo ms all del recetario habitual de unas voces polticos, crticos, pro
fesores cada vez ms desautorizadas. Cmo? Desde luego, yo no lo s, o no
estoy seguro, pero creo que en cualquier caso se empieza por el principio, es
decir, por una toma de posicin. Una muestra de conviccin, al menos, que
ponga entre parntesis algunos conceptos demasiado repetidos. S, quiz no
hay ya verdades y slo hay simulacros, quiz no hay ideales sino intereses,
pero tal vez la lucha no ha terminado y la ficcin est en condiciones de
recuperar algo de su energa relumbrante. Algunos creemos en esa modesta
ilusin. Nuestra nica ventaja es que la realidad nos va a dar, seguro, ms de
una sorpresa. Aunque quiz tengamos otra ventaja, porque mientras tanto,
mientras porfiamos y luchamos, la Tragedia, la eterna Tragedia, que hoy pa
rece escondida y menospreciada, sigue en su sitio, esperando su infalible turno.

159

Trizemas
J osu L anda
Las aristocracias bananeras de este lado del Atlntico y del
Pacfico estn condenadas a un pedigree tardo, torvo, snob.
Los barnices de cultura con que disimulan esto no engaan
a los pocos humanistas incmodos que todava quedan por
ah ni a las viejas aristocracias europeas y orientales.
Si lo polticamente correcto es un prurito, una mscara,
para no herir a nadie, es obvio que fracasa de antemano en
el empeo: siempre habr muchos que lo interpreten como
polticamente incorrecto.
Irnica, seductora, sardnica, amarga, afable, cida, cruel,
diablica, inocente, estpida, astringente, postiza, hipcri
ta...: toda sonrisa es segn cmo descubre la calavera de
trs del teln de nuestros labios.
Ahogarse en un vaso de agua... Por qu no? Si el espritu
es de los que caben ah, depender del estado del agua y de
si sabe flotar o no.
Industria de los perros: convertir en tinta el agua que
beben.
160

Cada vez ms, lo que se escribe y publica, en estos tiempos,

es puro pasto para analfabetas funcionales.
Est bien: no podemos vivir sin ilusiones: tememos y rehuimos
la verdad, pero eso no nos exime de responsabilidades, a la
hora de elegir las ilusiones, porque las hay de primera, de
quinta y an peores.
Opcin para analfabetas, grafos y graffobos: transmutar
las imgenes mentales, las ideas y las figuras de lenguaje en
mariposas. En lugar de escuelas y bibliotecas, mariposarios
y, en vez de alfabetizacin, entrenamiento en la caza y trato
adecuado de lepidpteros. Proliferarn los Nabokov de la
anti-palabra.
El problema con los cerdos es su aparato de interpretacin.
Para ellos, el lodo es como agua cristalina y la mierda, ambrosa.
Quin puede asegurar que estn peor que nosotros?
Se supone que la ciencia y la tecnologa han de ser los
santos nuevos que hagan los milagros que los santos viejos
tienen tiempo sin hacer. El problema surge cuando a los
milagros de ahora se les exige algo tan prosaico y ajeno al
Espritu como el certificado de calidad.
En estos dos siglos de progresos y revoluciones, la esperanza
se ha erosionado ms rpido y hondamente que en todos los
milenos anteriores.
En su cada, hasta el agua ms mansa se embravece.
Dudar slo hasta donde el dogma pueda hacer su entrada
triunfal: el gran truco cartesiano: la simulacin de un
escepticismo tragable para la Modernidad burguesa.
161

El que se enoja pierde, le ensearon. Cambi de tctica

ay y sigui perdiendo.
Progreso verdadero: antes era La ltima gota de agua en
el desierto; ahora es La ltima coca-cola en el desierto.
El ninguneo es un invento de la fsica: consiste en dejar
flotando, para siempre, la voz de la vctima temida en un
aire muerto.
Qu prejuicio, qu capricho: suponer que el fondo del abismo
debe de guardar algo extraordinario. Bastara con remediar
nuestra miopa para superarlo.
El colmo de una secularizacin defectuosa: la degeneracin
del viejo pantesmo: reducir a Dios a una partcula y ponerla
a bucear en el mundillo subatmico.
El Tiempo es mera imagen de la Eternidad... Muy bien Platn:
pero de qu es imagen la Muerte? No es pregunta para
relojeros suizos. Acaso para sepultureros de la filosofa.
Que la carne es dbil? Pues qu esperan?: fortalzcanla.
Aclaracin (Fragmento final): En fin, seoras, seores,
admitan de una buena vez que es esa gente desquiciada la
que se me monta encima y perturba mi sueo permanente,
de manera harto arbitraria y violenta. En vista de lo cual, en
absoluto se justifica que achaquen a la suscrita los descalabros
resultantes de ese abuso, que en ningn momento he propiciado
ni, mucho menos, permitido. Atte.: La Cuerda Floja.
Quienes se burlan del Tigre de Papel o lo subestiman, se
olvidan de lo que es capaz el papel.
162

No conformes con el oportunismo hipcrita con que, a

duras penas, vivimos en sociedad, marchamos ciega y
aceleradamente a sumirnos en la Densidad.
Morir bien, bellamente... Despus de como se nos obliga a
vivir, todava exigirnos eso...
Gajes de la secularizacin: ahora s es verdad que nadie
sabe por quin doblan las campanas.
El Da Menos Pensado: felizmente libre de la tirana del
Tiempo, a causa de la negligencia de la razn.
Cioraniana: Si pensar es existir, mejor no pensar nada.
En el laberinto de la Densidad, uno encuentra de todo: sutiles
ramificaciones del odio, gran intercambio de mierda, esperanza
en ebullicin, suaves terrores a la piel del Otro-a, hartos
parsitos que nunca se hartan, grandes vaivenes del amor,
demasiado miedo a la soledad... sosteniendo tan abigarrada
retorta. Todo, menos el Minotauro.
La mala hierba es mala por querer crecer junto a la buena
con sus mismos nutrientes. Cunta sociologa en esa vulgar
caraterizacin botnica.
El horizonte siempre est a tus pies. El que no repares en
ello indica algo ms que problemas de la vista.
Arte conceptual: amor imposible: el aceite de la concupiscencia
esttica con el vinagre de la luz manitica de la razn. Si
siguen revolvindolos, conseguirn algo como una mayonesa
polticamente correcta.
163

En la fila del Progreso, el que llega ms tarde ocupa el primer

lugar.
Filsofo de punta: En su ltima reencarnacin, a Scrates
le vinieron con la misma consigna: Concete a ti mismo.
Pero esta vez pens en acudir al Instituto de Neurofisiologa
y al de Psiquiatra Experimental.
El infierno son los otros. Genial, M. Sartre! Pero qu tal
un mundo sin ningn otro? Sera un paraso?
Calavera con epitafio en plan de magisterio tico: Es obvio
que fue canibalizado y, sin embargo, sonre.
Algn dios perverso decidi que los sentimientos fuesen la
moneda con que debemos pagar nuestro roce con los otros
y con las cosas. La usura, las falsificaciones y todo eso ya
son cosa nuestra.
Hay alguna palabra que no signifique nada? Cuidado:
tampoco en el lenguaje hay enemigos pequeos.
La mayora de los milagros son como salvavidas en medio
de algn naufragio. Pero ojo: slo se benefician de ellos los
nufragos dotados de un crdito especial llamado fe.
Ya entrados en aos, el punto est en envejecer con dignidad
y juventud.
El respeto al valor ajeno es la paz.

164

La vigilia de la aldea

El arte de la sumisin
F ernando M ontenegro
Michel Houellebecq, Sumisin, Anagrama, Espaa, 2015, 288 p.
Qu es en el fondo el Corn sino un
inmenso poema mstico de alabanza?
De alabanza al creador y de sumisin
a sus leyes.
Michel Houellebecq, Sumisin

En 1911 Oswald Spengler se propuso es

cribir un tratado histrico-filosfico que
pudiera entender los difciles tiempos
que le tocaron vivir a Europa a princi
pios de ese siglo. Slo once aos des
pus pudo completar el segundo volumen
de la obra que le hara ganarse su puesto
(menor) en la historia de la filosofa, y,
ms an, en la consideracin de los al
tos polticos del Tercer Reich: La deca
dencia de Occidente. Segn un famoso
prlogo de Ortega y Gasset, esta obra
vendi ms de cincuenta mil ejemplares
en su edicin de 1923. Aunque hoy ha
cado en el olvido y es casi despreciada
por los crculos intelectuales acadmicos
europeos, La decadencia de Occiden
te irrumpi en su momento como una

obra proftica que tuvo gran influencia

en el espritu de la Alemania nazi. En
1934, no obstante, Spengler, quien has
ta el momento haba sido muy prximo
al rgimen de Hitler (muy considerado,
adems), rompi todo tipo de relaciones
con l al suscitarse la llamada noche
de los cuchillos largos, donde su ami
go y co-ideario, Gregor Strasser, fue
asesinado por las SS. A decir verdad,
el propio Spengler tena serias dudas
del proyecto nacionalsocialista mucho
antes de aquel 30 de junio de 1934, sa
bindose ms afn incluso ms entu
siasta al programa del lder italiano
Benito Mussolini.
Il Duce ofreca una reconstitucin del
imperio romano, que era el horizonte
165

mtico con el que el propio Spengler

trabajaba. Quizs este ltimo entenda,
o prevea, que aquel rgimen alemn
liderado por Hitler encarnaba el ocaso
de la civilizacin occidental (por ser
una especie de radicalizacin de esa
idea) y prefera ese movimiento cclico
propuesto desde la Italia fascista. Por
extrao que parezca, Mohammed Ben
Abbes, el presidente ficticio que Michel
Houllebecq instaura en la Francia de su
ltima novela, Sumisin, tiene el mismo
proyecto de Mussolini: Pero su gran
referencia, como salta a la vista, es el
imperio romano, y para l [Ben Abbes]
la construccin europea no es ms que
un medio para hacer realidad esa mile
naria ambicin. Salvo que Ben Abbes,
lder de la Hermandad Musulmana (un
partido tambin ficticio), busca reempla
zar los valores del decadente y putre
facto Occidente por los de su histrico
rival: el islam. No lo hace a travs de
un rgimen de terror, como un lector ms o
menos paranoico podra suponerlo, sino
haciendo uso de una herramienta ms
sutil y poderosa: la clase intelectual. El
narrador de la novela, Franois, es un
intelectual de la Universidad de Pars
(Sorbona) que ha dedicado su carrera
casi en exclusividad a la lectura del es
critor francs decimonnico J. K. Huys
mans, pero que ante los acontecimientos
recientes se ve obligado a entender el
mundo que le tocar vivir, mientras ob
serva cmo esa idea, que pareca eterna
y universal (Europa/Occidente), sucum
be ante las huestes polticas del islam:
166

A mi regreso a la facultad para dar mis

clases, tuve, por primera vez, la sensa
cin de que podra hacer algo; que el
sistema poltico en el que estaba acos
tumbrado a vivir desde mi infancia se
resquebrajaba visiblemente desde ha
ca bastante tiempo y quiz iba a esta
llar de golpe.
Como en las anteriores novelas de es
te clebre escritor francs, el personaje
principal es un sujeto solitario que di
vaga entre los debates intelectuales
ms sofisticados y el circuito sexual li
beral de una ciudad como la Pars de
nuestro tiempo. Es decir, goza de lo
que podramos llamar la conquista ms
elevada de la esttica occidental: la
bsqueda del placer. Hablo de placer y
no de hedonismo, aunque bien pudiera
utilizar este ltimo trmino para carac
terizar los personajes planteados por
Houellebecq en gran parte de su obra. La
comida, las mujeres, los viajes, la lectura,
la msica, son todos objetos de placer en
el sentido ms freudiano de la palabra.
El hedonismo, y no el pesimismo, es la
principal caracterstica en este autor,
como se dice con tanta insistencia entre
la crtica (es el pesimismo una forma de
placer intelectual, por supuesto). Y lo
es porque, como sabemos, la bsqueda
frentica de los placeres (especialmente
carnales) es un sntoma inequvoco de
cierto decadentismo, como hemos po
dido averiguar que era el caso de los
altos mandos nazis ante la debacle del
Tercer Reich antes de 1943. En este senti
do, Franois es un clsico producto de la

cultura occidental, tan acostumbrada a

privilegiar los llamados pequeos pla
ceres de la vida (el voyerismo, acaso el
ms placentero de ellos, un trmino que
bien pudo ser inventado por Sade en
el siglo xix). El nuevo rgimen no-oc
cidental que se impone abruptamente
en la capital del amor desbarata esta
estructura de control de la sexualidad
(que es ejercido a travs, justamente, de
la incitacin) que Foucault vio tan bien
en La historia de la sexualidad. As ob
serva esta debacle el narrador de la nove
la (el propio Franois): Como cualquier
otro centro comercial el Italie 2 atraa
desde siempre una cantidad notable de
mangantes: haban desaparecido por
completo. Y la vestimenta femenina se
haba transformado; el nmero de velos
islmicos apenas haba aumentado, no
se trataba de eso, y me llev casi una
hora de vagabundeo comprender, de gol
pe, qu haba cambiado: todas las muje
res llevaban pantalones. La deteccin
de los muslos de las mujeres y la pro
yeccin mental reconstruyendo el coo
en su interseccin, proceso cuyo poder
de excitacin es directamente propor
cional a la longitud de piernas desnu
dadas, eran en m tan involuntarias y
maquinales, genticas en cierta forma,
que no haba tenido conciencia de ello
inmediatamente, pero ah estaban los
hechos: los vestidos y las faldas haban
desaparecido.
El pasaje anterior es una buena mues
tra de cmo opera la mente de Franois,
que casi replica el gesto del que la li

teratura francesa (y tal vez la occidental),

desde Baudelaire, no puede deshacerse:
el del voyeur. Excepto que Baudelaire
mantena una relacin crtica con la
mirada, entenda la perversidad en ella
imbuida y los orgenes de esa perversin.
Franois, por su parte, lamenta que el cam
bio de rgimen no le permita regocijarse
con las piernas desnudas de las muje
res, con la insinuacin de su sexualidad.
Pero no es slo eso: Franois sabe, con
ello, que esta realidad implica el cata
clismo del hombre moderno, del sujeto
cartesiano, del libre pensador occiden
tal, flneur de su propia existencia, con
vencido y entregado a sus libertades. Es
de este modo como observamos que el
Estado francs, que proclam los valores
republicanos que subsisten hasta nuestros
das, es ensombrecido por una teocra
cia que mover rpidamente sus fichas
para instaurarse como poder dominante
en Europa. El momento ms decisivo a
los ojos de este personaje (aparte de la
desaparicin de las minifaldas, por su
puesto) llega cuando conoce que el co
razn de su civilizacin, La Sorbona, es
rpidamente transformada en una insti
tucin con valores islmicos, donde sus
profesores son obligados a convertirse
para poder ejercer la prctica acadmica.
Despus del trauma, y de una suerte
de nihilismo que lo acongoja, Franois
se ve abordado por el nuevo rector de
la Universidad de Pars (Rediger) a la
que alguna vez perteneci, su alma ma
ter. Este rector, como es de esperarse,
es un intelectual afiliado al programa
167

poltico de la Hermandad Musulmana

y quien ahora poda recoger su cosecha
en un cargo pblico altamente recono
cido. En sendas conversaciones con este
personaje, el hroe de la novela en
cuentra no slo una manera de insertar
se en esta nueva sociedad, de un modo
ms bien cmodo y privilegiado, sino
un alivio ante la sensacin de zozobra
absoluta de su individualidad (que in
clusive lo hace pensar en el suicidio):
y tambin yo senta disolverse mi in
dividualidad, al hilo de mis ensoacio
nes ms prolongadas ante la virgen de
Rocamadour. En este ltimo pasaje,
Franois se encontraba visitando una
iglesia en el sur de Francia, a donde
haba escapado como consecuencia de
la paranoia que trajo consigo la nueva
coyuntura poltica. La nocin de indi
viduo haba dejado de tener sentido en
un mundo como el que le ha tocado vi
vir, y sin l la experiencia humana en
su conjunto y complejidad antes cono
cidas y, en apariencia, inconmovibles,
tampoco podran funcionar. sta es la
razn por la que Franois (cuyo nombre
es, por supuesto, muy decidor) decide
transformarse al islam.
Es en este punto donde el hermtico
Joris-Karl Huysmans podra darnos algu
nas respuestas. Es a travs del propio
narrador que sabemos de l. Se trata de
un escritor que vivi plenamente el siglo
xix, una figura ms bien amarga, pesi
mista, que escribi una novela hacia
1884, considerada la cumbre del deca
dentismo decimonnico: A contrapelo.
168

Resulta interesante decir, aunque sea

de pasada, que este trmino (a contra
pelo) es tambin utilizado por Walter
Benjamin en su Tesis sobre la historia, y
lo convierte en un concepto clave para
emprender una crtica de la moderni
dad (tambin muy pesimista). El propio
Huysmans pareca ser un incrdulo de
la idea de la modernidad que en esos
tiempos empezaba a ser un problema
filosfico central. Es esta sensacin de
angustia ante la disolucin del indivi
duo (o ante su desbordada afirmacin),
arguye Franois, la que llev a Huys
mans a tomar la decisin ms radical de
cualquier escritor de su tiempo, excep
tuando quizs a Rimbaud: retirarse a un
convento benedictino donde vivi sus
ltimos das como un mstico
El propio Franois, experto en Huys
mans, intenta repetir el confinamiento
del escritor, retirndose por una noche
al mismo monasterio benedictino en el
que pas sus ltimos aos. Sin embargo, no
pudo sobrevivir ms de una noche. A
ojos del narrador, la cristiandad es incapaz
de ofrecer las respuestas que estaba
buscando. Es la propia cristiandad, su
estructura, digamos, narrativa, la que
propici las categoras filosficas con
que se erigi la idea de Occidente. No
hay que ir muy lejos en la historia para
recordar cmo los conceptos de cris
tiandad y Occidente conformaron una
suerte de piedra angular sobre la cual
se levant el discurso detrs de las dic
taduras militares en el sur de nuestro
continente. Se trata de una relacin muy

ntima y en el fondo incestuosa. La

misma idea del individuo, del sujeto
cartesiano, le debe enormemente a la
teologa cristiana que, de la mano de
Bartolom de las Casas, se haba pre
guntado por las libertades del hombre
(en tanto individuo) all en el siglo xvi.
De hecho, ste es un tema muy presen
te en toda la cristiandad, siendo el Je
sucristo de Marcos quizs el texto que ms
discuta este hecho. El islam, por su par
te, ofrece otra lgica para relacionarse
con el misterio de Dios y del hombre.
Mahoma, a diferencia de Jesucristo, no
es el hijo de Dios, no forma parte de la
misma entidad teognica: es su siervo,
como ya lo canta la oracin ms impor
tante del Islam, la shahada: Existe un
solo Dios y su profeta, Mahoma.
Hacia el final de la novela, una vez
que observamos cmo Francia se ha
transformado en un estado islmico,
Rediger, el rector de la Universidad de
Pars, le plantea a Franois la siguien
te reflexin sobre el islam: Es la sumi
sin dijo en voz alta Rediger. La
idea asombrosa y simple, jams expre
sada hasta entonces con esa fuerza, de
que la cumbre de la felicidad humana
reside en la sumisin ms absoluta. Es
una idea que no me atrevera a exponer
ante mis correligionarios, que quiz la
juzgaran blasfema, pero para m hay
una relacin absoluta entre la absolu
ta sumisin de la mujer al hombre, tal
como la describe la Historia de O, y la
sumisin del hombre a Dios, tal como
la entiende el islam.

Ms adelante se dice que la propia

palabra islam, en lengua rabe, significa
sumisin, y que este principio resulta
ms adecuado ante las nuevas circuns
tancias histricas de Europa. Lo que
habra fracasado, en primer lugar, es
el proyecto emancipatorio de 1968 que
inauguraba, por decirlo de alguna ma
nera, la ltima etapa de la Modernidad:
el gran sueo de la Ilustracin. Como
sabemos, la Ilustracin se sostiene en
algunos supuestos filosficos, entre los
cuales el sujeto cartesiano, como una
suerte de hroe mesinico laico, ocu
pa el lugar central en la historia. Es el
individuo una entidad autosuficiente,
ontolgicamente constituida, el origen
y el final, la causa y el efecto, de nues
tra experiencia en el mundo. Aunque
surgieron de la protesta pblica, los
intelectuales del 68 volvieron a consa
grar los metarrelatos de la modernidad,
pero trataron de darles sepultura.
Para Walter Mignolo, Occidente es la
metfora ms poderosa que el sujeto
moderno pudo elaborar como la base
cultural que soporta al sistema-mundo
moderno. Argumenta, sin embargo, que
la propia idea de Occidente no es ms
que una historia o mito local (la de Euro
pa occidental) que despus se export
hacia los ocanos (para usar un trmi
no, aunque pertinente, desafortunado)
y trat de establecerse como diseo
global una vez que los grandes impe
rios europeos (Espaa en el siglo xvi,
Holanda en el xvii, Inglaterra y Francia
desde el xviii) construyeran el sistema
169

colonial, cuyas repercusiones llegan has

ta nuestros das. Una de esas repercu
siones, la ms clara para Houellebecq,
es la cada vez ms fuerte presencia de
inmigrantes musumalmenes (del Ma
greb, en especial) en las ciudades ms
importantes de Europa. En Lanzarote
(2000), Houellebecq ya anunciaba esas
eventuales fricciones entre musulma
nes y occidentales, incluso antes del 11
de septiembre de 2001. Su obra poste
rior mantiene esta posicin pesimista,
que muchos han tildado de xenofbi
ca, asunto que lo ha puesto en el ojo
del huracn, sobre todo despus del
atentado a las oficinas del semanario
francs Charlie Hebdo en enero de este
ao. Es conocido que Houellebecq se
propona presentar su nueva novela,
Sumisin, el mismo da del atentado.
Como consecuencia, huy, al igual que
Franois, a un paradero desconocido,
con el objetivo de refugiarse de un po
sible atentado contra su persona.
En abril de 2002, Houellebecq escri
bi un artculo llamado Salir del si
glo xx que empieza con el siguiente
enunciado: La literatura no sirve para
nada. Si sirviera para algo, la chusma iz
quierdista que ha monopolizado el debate
intelectual de todo el siglo xx ni siquiera
habra podido existir. Emiti una opi
nin similar cuando se le pregunt por
las implicaciones que pudieran haber
tenido sus obras, especialmente la l
tima, en la avanzada del radicalismo
musulmn en los pases europeos. Su
respuesta tambin fue negativa. Sin em
170

bargo, vale la pena replantearnos estas

preguntas desde otro punto de vista. En
ese mismo artculo, Houellebecq ar
gumenta que el siglo xx no ha hecho
ningn aporte real, especialmente en
asuntos polticos y filosficos, secues
trados estos mbitos por una corriente
intelectual que considera embarazosa
(por decir lo mnimo) y que, sin embar
go, ha sido motivo de orgullo para las
grandes corrientes europeas del pensa
miento: el humanismo. El nico aporte
verdadero que, a su entender, se pue
de rescatar del siglo xx, porque fue en
este siglo donde se la trabaj mejor, es
la ciencia ficcin.
Es indudable que la ciencia ficcin
juega un trabajo muy importante en la
obra del francs, empezando por el he
cho de que la novela est instalada en
el 2022, repitiendo el gesto de Kubrick,
Asimov y tantos otros autores cuya pre
ocupacin principal es el futuro. Qui
z la mxima influencia detectable en
Houellebecq (y l mismo rescata este
nombre en el artculo mencionado) sea
la de Phillip K. Dick, especialmente por
su obra maestra, El hombre en el castillo.
En la novela se cuenta la historia de una
tienda de antigedades norteamerica
nas, ubicada sta en un San Francisco
ocupado por los japoneses (los nazis ha
ban ganado la guerra). En cierto sentido,
Dick propone una reflexin sobre lo que
sera un mundo post-occidental, en la
cual los valores con que se constituy
la idea de Occidente fueron cimentados.
All se observa cmo los sistemas de

valores orientales los van sustituyendo.

El ejercicio es interesante, porque la anti
gua civilizacin Occidental que ya slo es,
por un lado, un recuerdo representado en
aparatos muy norteamericanos como una
tostador y, por otro, un rumor contenido
en una novela que cuenta cmo los alia
dos ganaron la guerra. Occidente apare
ce all como un relato fantstico. Algo
como lo que Borges postula sobre Tln,
en su Tlon, Uqbar, Orbis Tertius.
A su modo, Houellebecq propone una
estrategia anloga en la Francia del 2022.
Quizs el asunto nos pudiera resultar
ms prximo por los eventos acaecidos
en la ltima dcada y media: los aten
tados en Nueva York, Londres, Madrid
y Pars y su apabullante difusin en la
prensa internacional. Sin embargo, la sen
sacin de amenaza del mundo musulmn
es mucho ms antigua que la propia
idea de Occidente. Edward Said, como
sabemos, sugiere otro camino: que la
nocin de Occidente fue construida en
relacin con Oriente y, casi exclusi
vamente, en yuxtaposicin al mundo
musulmn. Es como si el islam operara
como un espejo terrible, como uno de esos
espejos mgicos que, al mismo tiempo,
revelan el pasado, el presente y el futu
ro. No en vano Miguel de Cervantes, y
quizs el propio Don Quijote, guardaba
una secreta pero profunda admiracin
por esa cultura, al punto que la propia
historia que se cuenta, como es sabi
do, tiene un texto subyacente en rabe.
El propio Rimbaud, abandonado al no
poco interesante oficio de traficar con

esclavos, se convirti al islam, quiz fru

to de su desdn ante la grotesca y nada
heroica cultura occidental.
En la serie de televisin Homeland,
protagonizada por Claire Danes y Damian
Lewis, emitida desde 2011, se explora el
asunto de la conversin, en medio de la
cada vez ms creciente amenaza de un
atentado por parte de Al-Qaeda, en suelo
estadunidense. Nicholas Brody (Damian
Lewis) es un soldado norteamericano que,
tras haber sido presumiblemente asesi
nado en la invasin a Irak, vuelve casi
diez aos despus alegando haber sido
prisionero de radicales de Al-Qaeda. La
agente de la cia, Carrie Mathison, es
la nica que sospecha que el soldado
Brody planea llevar a cabo un acto te
rrorista. Muy temprano en la serie sa
bemos que Brody se ha convertido al is
lam. Como en Sumisin, la conversin al
islam por parte de Brody est relacio
nada, por un lado, con la supervivencia
dentro de un ambiente rigurosamente
musulmn (Brody es prisionero de gue
rra y Franois un prisionero poltico) y,
por otro, con la bsqueda de un sen
tido en un mundo donde la capacidad
de agencia del individuo, la base filo
sfica con la que funciona Occidente,
es intil, rida, como un desierto rabe
que atravesara Rimbaud. No existe all
existencialismo, decadentismo, misticis
mo (con base cristiana) que los pueda
salvar, nicamente sumisin.
En 1955, Aim Cesire, quien cono
ca muy bien el Magreb al ser ste te
rritorio colonial francs, escribi: Una
171

civilizacin que se muestra incapaz de

resolver los problemas que su funcio
namiento suscita, es una civilizacin de
cadente. A diferencia de Spengler y,
aparentemente, de Houellebecq, Cesai
re entendi que la causa de muerte (de
suicido, dice Houellebecq) de la civili
zacin occidental estaba contenida en
su voracidad colonial. Como Franz Fa
non, Cesaire intua que los llamados con
denados de la tierra, muchos de ellos fieles
del islam, eventualmente iban a reac
cionar ante los sistemas terriblemente
sangrientos que sufran las colonias fran
cesas. Ni Cesaire ni Fanon vivieron lo
suficiente para observar cmo, en efec
to, la migracin proveniente del norte de
frica iba a transformar decisivamen
te el mapa geopoltico de Europa. La
fuerza que ha adquirido el Estado Isl
mico en los ltimos aos, cuyo proyec
to es formar una entidad poltica que
reconstituya el antiguo imperio otoma
no (desde el Magreb hasta Turqua),
puede ser una muestra de ello. Pero la
mayor fuerza del mundo musulmn ra
dica en su religin (y tal vez tambin
su mayor debilidad). En todo caso, los
escenarios venideros nos son todava lo
suficientemente borrosos como para aven
turar algo. Spengler crea que los pasos
circulares de los intelectuales no slo
no podan vislumbrar los cataclismos
futuros (convencidos ellos de que el co
nocimiento abstracto poda pensar la ma
terialidad de la experiencia) sino que
eran el sntoma mismo de la decadencia.
Por eso se propuso escribir una histo
172

ria universal que no respondiera a los

preceptos fundamentales de la filosofa
occidental, siempre tan autorreferencial.
Quizs ste es el papel de la literatura
en la actualidad, y sobre todo de estas
ficciones polticas que, como El hombre
en su castillo, se acercan de tal modo a
la realidad que, aunque no logran ex
plicarla, la incomodan, le recuerdan que
es tambin parte de una ficcin, en este
caso la ficcin es Occidente: ofrecen algo
ms que el llamado placer de la lectura.
En este sentido, Houellebecq no pare
ce tan hedonista o tan incrdulo ante
el papel de la literatura en el mundo o,
al menos, as lo deja ver casi al princi
pio de su novela: Muchas cosas, de
masiadas cosas quizs se han escrito
sobre literatura (y, como universitario
especializado en la cuestin me siento
ms capacitado que otros para hablar
de ello). Sin embargo, la especificidad
de la literatura, arte mayor de ese Oc
cidente que est llegando a su fin ante
nuestros ojos, no es difcil de definir. Al
igual que la literatura, la msica pue
de determinar un cambio radical, una
conmocin emocional, una tristeza o un
xtasis absolutos; al igual que la lite
ratura, la pintura puede generar asom
bro, una nueva mirada ante el mundo
Pero slo la literatura puede proporcio
nar esa sensacin de contacto con otra
mente humana, con la integridad de esa
mente, con sus debilidades y sus gran
dezas, sus limitaciones, sus miserias, sus
obsesiones, sus creencias: con todo cuanto
la emociona, interesa, excita o repugna.

Nueva visita a Lpez Velarde

A lejandro S ilva S ols
Fernando Fernndez, Ni sombra de disturbio,
Auieo/Taller Ditoria, Mxico, 2015, 192 p.

La ms reciente recopilacin de ensa

yos de Fernando Fernndez es un libro
jugoso, fruto infrecuente de un investi
gador, escritor y editor diestro. Gracias
a esta combinacin, la prosa de FF (co
mo nombrar de aqu en adelante al
dos veces fricativo autor de Ni sombra
de disturbio) refresca al lector y lo in
teresa en aspectos clave de la poesa
de Ramn Lpez Velarde vistos desde
perspectivas novedosas.
Cules? La reevaluacin de los pri
meros poemas del vate de Zacatecas; el
rastreo de los datos del poeta asturiano
a quien Lpez Velarde dedic el poema
Aguafuerte; el seguimiento filolgico
de las relaciones entre La Celestina y la
obra de nuestro bardo a propsito de la fra
se arpadas lenguas, que se encuentra
en Para el zenzontle impvido; as
como la lectura, esclarecedora, de El
sueo de los guantes negros, y des
lumbrada de El candil.
Fernando Fernndez no slo basa sus
argumentos en bibliografa secundaria,
que conoce y cita (Octavio Paz, Allen
Philips, Guillermo Sheridan, Marta Can
field, Luis Mario Schneider, Jos Luis
Martnez) sino que bebe de las fuen
tes primarias. Las quiere probar por s
mismo para decidir si lo que dicen de

ellas es verdico, porque FF nos da su

opinin y no la de otros. Adems, FF
se apoya en especialistas cuando sabe
que sus conocimientos son insuficien
tes para disipar sus dudas.
Antes de entrar en materia, debo men
cionar que no soy experto en Ramn
Lpez Velarde; y aadir que eso no me
impidi disfrutar la lectura de Ni som
bra de disturbio, como haba pensado
cuando vi el volumen en la librera del
Palacio de Bellas Artes. De inmediato
me llam la atencin porque los libros
de la editorial Auieo, y de la coleccin
Autoria, a la que pertenece el de FF,
me gustan por su diseo y cuidado edi
toriales; pero decid no comprarlo por
que se dedicaba a estudiar la obra de
Lpez Velarde, poeta cuya obra se me
ha revelado escurridiza, como un pez
que se escabulle de la mano. As que
mantuve ese prejuicio hasta que obtu
ve Ni sombra de disturbio para escribir
esta resea. Entonces me di cuenta de
que haba estado equivocado, ya que FF
se esfuerza porque el lector no especializa
do se interese y comprenda lo que escribe.
Ahora s, vayamos a la materia textual.
En el captulo uno, FF enfrenta el di
lema de los primeros poemas del zaca
tecano aquellos escritos entre 1905 y
1912, el cual consiste en considerarlos
insoportables, en palabras de Octavio
Paz, o asignarles un valor literario similar
a los de La sangre devota. Y FF toma una
postura: Desde mi punto de vista no
slo hay continuidad entre las prime
ras poesas y los poemas de La sangre
173

devota sino que algunos de ellos podran

intercambiarse sin mayor problema.
Poeta y editor con experiencia, FF
revela diversas erratas relacionadas con
los primeros poemas de Lpez Velarde.
Algunas jocosas, como aquella que (a
causa de un error en la transcripcin
de la dedicatoria del poema Tus ven
tanas) invent un hermano, llamado
Antonio, al escritor y diplomtico Ar
temio de Valle-Arizpe, a quien el poe
ma originalmente est dedicado. Esta
errata, nos informa FF, se origin en el
libro Ramn Lpez Velarde. lbum, de
Luis Mario Schneider y Elisa Garca
Barragn, y lleg hasta la edicin de
finitiva de las Obras de Ramn Lpez
Velarde, elaborada por Jos Luis Mar
tnez, quien escribe cosas como que
Antonio de Valle-Arizpe, hermano de
Artemio, a quien el poema est dedica
do y este lindsimo poema opina
Antonio de Valle-Arizpe.
O esta otra errata de transcripcin,
la cual, nos dice FF, surgi al revisar la
fuente original de Al volver, pues FF
se percat de que haba versos distintos
del original en todas las ediciones que se
han hecho de Lpez Velarde: Y es que
los dos primeros versos de la quinta es
trofa, () y que en todas las ediciones
aparecen como: Haces bien en rer de
mis locuelas / ilusiones, ay Dios!, de ha
certe ma, en realidad dicen: Haces
bien en rer de las locuelas / ilusiones
pretritas de un da [cursivas mas para
resaltar las discrepancias]. Divergen
cia de origen incierto y que hacen a FF
174

preguntarse, cuntos de los poemas de

Lpez Velarde, cuyos originales o manus
critos se encuentran en diarios o revistas
y que no estn reproducidos editorialmen
te podran tener este problema?
No me extiendo en las erratas que
seala FF para desprestigiar a alguna edi
cin, pues s que estos errticos duen
decillos siempre hallan maneras de regresar
a la patria del texto, sino porque ilus
tran el enfoque material desde el que
FF escribe sobre un autor tan estudiado
como Lpez Velarde, y porque realzan
la lectura cuidadosa que el poeta FF
hace de los primeros textos del vate
zacatecano. Por ejemplo, al analizar el
poema Muerta, FF escribe: Pero la
repeticin de la frase corazn en fiesta
hbilmente colocada aqu y all como
una suerte de estribillo informal de apa
ricin irregular () da a Muerta una
configuracin rtmica que es en cierto
modo nueva en el conjunto de primeras
poesas y nos deja preparados para en
trar a su primer libro en forma.
Me he detenido en algunas de las
erratas que desentierra FF ms de lo
que escribir sobre los dems captulos
porque, contagiado del espritu detec
tivesco de FF, intent localizar erratas
en Ni sombra de disturbio y cre haber
hallado unas situadas en el ndice y en
los ttulos de cada captulo debidas a la
falta de acentuacin. Dos ejemplos: en
la pgina sin foliar del ndice, el ttulo
de esta seccin es indice, as, sin tilde;
y, en la pgina 7, el ttulo del inicio del
captulo uno es: retrato del primer lo-

, pero su subttulo es: priinepcias poticas: s, lopez

sin acento pero poticas con tilde. Por
qu dejar en la misma pgina unas ver
sales sin acento y otras con l? Por qu
no acentuar los ttulos de los captulos
listados en el ndice, ni estos mismos
ttulos cuando aparecen en su pgina
respectiva dentro del texto?
Pregunto retricamente lo anterior
porque supongo que es un criterio es
tablecido por los editores: el de no acen
tuar las versalitas, ya que est presente
en los otros libros de Auieo, Autoria, que
revis. Criterio cuya finalidad puede
ser la de establecer la jerarqua entre el
ttulo y los subttulos de cada captulo.
De este modo, el nico descuido edi
torial que hall en Ni sombra de disturbio
es la errata de la pgina 95, que consis
te en escribir el nombre del criado de Ca
listo, en La Celestina, sin la r que lleva
entra la p y la o, as: Semponio; esto
nada ms la segunda vez que aparece
en esa misma pgina, ya que en su pri
mera escritura s leemos Sempronio.
En el segundo captulo, FF intenta res
catar de un olvido, a su parecer injusto,
al poeta asturiano Alfonso Camn, ami
go de Lpez Velarde. Y lo logra, toda
vez que siembra en el lector el deseo de
conocer ms sobre aquel pariente le
jano del autor de La guerra de Galio.
Al menos eso ocurri conmigo, pues en
los das que lea Ni sombra de disturbio
tuve la suerte de encontrarme, en una
librera de viejo cerca del metro Via
ducto, un libro de Alfonso Camn: Los
pez velarde
meras

poemas del destierro y Nuevo romance

ro asturiano, con el que pude corrobo
ra las afirmaciones de FF sobre Camn:
poeta indudable, autor de algunas me
morables pginas con sabor de poca y un
puado de poemas que lo hacen acreedor
al menos de una generosa nota a pie de
pgina en la historia de la literatura es
paola. FF retoma esta cita de Alfonso
Camn, un poeta modernista, de Jos
Mara Cacheo, autor de uno de los po
cos trabajos que sobre el asturiano se
han publicado, texto donde se describe a
Camn como un modernista trasnochado.
Por cierto, FF nos comenta que Al
fonso Camn fue vctima de otra errata, y
es que en Minutos velardianos, la edi
cin conmemorativa de los cien aos
del nacimiento de Lpez Velarde hecha
por la Universidad, se afirma que su
retrato es el de Jos Vasconcelos.
En el tercer captulo, FF relata que
en una librera de viejo encontr dos
ediciones de La Celestina que lo lleva
ron a escribir sobre este libro y acerca
de puntos de encuentro entre Lpez Ve
larde y la obra de Fernando de Rojas,
textos que FF vincula por la podero
ssima fuerza de su lenguaje [y por su
gran] capacidad de conmover. Virtu
des que FF localiza en La Celestina y
que tal vez influyeron en los poemas de
Lpez Velarde. Por ejemplo, la frase
arpadas lenguas de Para el zenzon
tle impvido: No cabe duda que el
prisionero / sabe cantar. Su lengua es
como aquellas otras / que el candor de
los clsicos llam lenguas arpadas. La
175

cual se inspira en sta de La Celestina,

en la que Prmeno contesta a Sempro
nio la razn por la que Celestina es tan
ruin, y dice que lo es a causa de la ne
cesidad, el hambre y la pobreza: Que
no hay mejor maestra en el mundo, no
ay mejor despertadora e aviuadora de
ingenios. Quin mostr a las picaas
e papagayos ymitar nuestra propia ha
bla con sus harpadas lenguas, nuestro
rgano e boz, sino sta?
ste es el captulo menos vinculado
con el poeta jerezano, pero no el menos
atractivo para alguien como yo que pre
fiere, muy a su pesar, tener libros que
leerlos. Veamos el comienzo y el final
de este captulo, originado por la lectu
ra que FF hizo de dos ediciones de La
Celestina: [Ediciones cuyos ttulos el lec
tor interesado deber buscar en el libro
de FF] Estaban en perfecto silencio, a
unos metros una de la otra, juntas en
una librera de la calle Donceles, en el
corazn de la Ciudad de Mxico, como
no estaban ni siquiera por separado en
ninguna de las dems (...) Dos autnticas
joyitas. Y ahora, el cierre del captulo:
cada vez que volteo a mirarlas (...) jun
tas como las tengo desde que las adqui
r, y las le, y escrib sobre ellas, tengo
la impresin de que ambas ediciones
prosiguen su altercado complementa
rio calladamente.
He dicho que la lectura que FF hace
de El sueo de los guantes negros,
en el captulo cuatro, es esclarecedo
ra, aadir que lo es porque no cierra
su sentido a una interpretacin sino que
176

respeta la ambigedad innata del poe

ma. Este captulo nos muestra la lectu
ra de poeta que FF hace de los poemas
de Lpez Velarde, razn por la cual FF
transcribe entero El sueo de los guan
tes negros al principio del captulo.
Para lograr una lectura ms informa
da de este poema, FF recurre a diversos
especialistas. De este modo, al revisar
el original de El sueo de los guantes
negros (escrito a lpiz y en una hoja
de Exclsior, conservado ahora en la
biblioteca de la Academia Mexicana de
la Lengua), fue con la maestra Marie
Vander Meerer, restauradora del Insti
tuto Nacional de Antropologa e Histo
ria (inah), a quien FF pidi ayuda para
hacer un diagnstico del estado actual
del documento y quien hizo revelacio
nes inquietantes sobre el poema. De igual
modo, para tener una mirada ms cer
cana de la perspectiva catlica de ste,
FF recibi ayuda del doctor Molina Ayala,
Lector culto, conocedor de las Escritu
ras, empapado de un espritu religioso
como el que podra haber tenido Ramn.
Los resultados a que lleg FF, con
y sin el apoyo de los especialistas (en
tre los que se encuentra Juan Almela),
son tanto interesantes cuanto particu
lares, razn por la cual no profundizar
en ellos y slo enumerar el mbito en
que se centraron los empeos de FF
por esclarecer El sueo de los guan
tes negros: la inquietante consulta del
manuscrito del poema, acompaado de una
especialista; los procedimientos poticos
que producen el ritmo del poema; la

forma en que El sueo de los guantes

negros puede verse como una sntesis
de la poesa de Velarde; el fetichismo
y la necrofilia en el verso que muchos
han considerado la clave del poema:
Conservabas tu carne en cada hue
so?; el aspecto catlico de ese texto;
la ilustracin que Fermn Revueltas
hizo del poema; quin es o quines
son, si se trata de una fusin de dis
tintas mujeres la dama de los guantes
negros?; y la evaluacin objetiva de los
aadidos con los que un colaborador
annimo sustituy los puntos suspensivos
de El sueo de los guantes negros en
la edicin definitiva de las Obras de
Lpez Velarde, elaborada por Jos Luis
Martnez en 1990.
La lectura que FF hace de El can
dil es, ms que deslumbrante, deslum
brada, pues el objeto que lo origin, el
candil de cristales situado en la iglesia
de San Francisco, San Luis Potos, le
sugiri estas lneas: Cuando () levan
t la vista hacia la bveda, y mis ojos
() lo reconocieron inmediatamente.
Fue uno de esos momentos en los que
la realidad fsica de las cosas, una vez
que damos con ellas, con su elocuente
materialidad y la revelacin toda de su
existencia comprobada, nos impide sa
ber si estamos despertando de un sue
o o si acabamos de entrar en l.
Por supuesto, no estoy de acuerdo
con todas las afirmaciones de FF. Como
la interpretacin que hace de la frase
ms bien en los versos iniciales del
primer cuarteto de El sueo de los

guantes negros: Son que la ciudad

estaba dentro / del ms bien muerto de
los mares muertos. Pues FF dice que
dicha locucin que utilizamos de ma
nera coloquial para matizar una apre
ciacin que tenamos previamente, otorga
al escenario una ambigedad de la que
va a contagiarse todo el poema () Pa
rece indicar que la naturaleza de ese mar
muerto no es segura. No obstante, me
parece lo contrario. El sentido de ms
bien es enfatizar el carcter muerto del
mar: no hay mar mejor muerto que se.
S, s que Lpez Velarde no cometera
el error de ignorar que ms bien puede
sustituirse por mejor, sin embargo pue
de tomarse esa licencia potica para
resaltar lo muerto del mar. Y, por otro
lado, el significado que FF da a la locu
cin ms bien parece, ms bien, situado
en el siglo xxi que en el xix. Claro que
puedo estar equivocado. Pero, incluso si
no lo estuviera, es un detalle que no le
resta mritos a Ni sombra de disturbio ni
disturba el gozo que provoca su lectura.

El infierno sobre la tierra

L eonarda R ivera
Joaquim Amat-Piniella, K.L. Reich, Libros
del Asteroide, Espaa, 2014, 289 p.

El llamado cine del holocausto o de la

memoria nos ha acostumbrado que al
177

escuchar campos de concentracin o

genocidio nazi pensemos en los mi
llones de judos que fueron victimados
por el rgimen nazi. Pero no debemos
olvidar que en los campos de concen
tracin haba personas de muchas na
cionalidades, entre ellas espaoles. Segn
datos oficiales, fueron cerca de ocho
mil espaoles los que ingresaron a los
campos de Mauthausen, situados en te
rritorio austriaco. Sobrevivi menos de
la tercera parte.
La pregunta es: y cmo llegaron esos
espaoles a los campos de exterminio?
La vida del escritor Joaquim Amat-
Piniella, autor de la novela testimonial
K. L. Reich, responde muy bien a esta
pregunta. Como muchos escritores republi
canos, durante los aos treinta, Amat-Pi
niella particip en diversas actividades
culturales y polticas en favor de la
Segunda Repblica Espaola. Tras su
cada tuvo que salir al exilio y huy
hacia Francia, donde fue capturado e
internado en los campos de concentra
cin. Muchos espaoles republicanos
corrieron con la misma suerte: fueron
internados, primero como prisioneros de
guerra, mezclados con los franceses, lue
go conducidos como aptridas indesea
bles a los campos de exterminio.
Libros del Asteroide ha hecho una
excelente apuesta al reeditar este cl
sico de la literatura concentracionaria.
K. L. Reich es una novela, no un libro de
memorias. En ella su autor transfiere
sus experiencias y sufrimientos a los
personajes que van desfilando por ese
178

infierno en la tierra. Francesc y Emili

son dos personajes inolvidables, dos ex
soldados republicanos que en el exilio
comienzan a trabajar para el ejrcito fran
cs. Cuando ste se rinde ante la comi
tiva nazi, son capturados y deportados
a los campos de Mauthausen junto con
otros exiliados espaoles.
Emili, el joven protagonista de la his
toria, es un dibujante que logra sobrevi
vir haciendo estampas pornogrficas para
el SS jefe del Kommando en turno. Sus
dotes artsticas le ayudan a sobrevivir
en los distintos Kommandos por los que
va pasando: Cuando la existencia de
un dibujante fue conocida, Emili se
ahorr muchos das de trabajo a la in
temperie. El comandante, por ejemplo,
un sargento de las SS algo maduro, le
encarg la reproduccin de las fotogra
fas de su mujer y de los siete hijos que
tena, concedindole permiso especial
para que se quedara en el campo hasta
terminar el trabajo. Pero no todos los
espaoles corrieron con la misma suer
te, muchos vivieron el horror que repre
sentaba Mauthausen, donde los presos
moran por el agotamiento del trabajo
en cantera o en las ejecuciones, tortu
ras, falsos suicidios, experimentos m
dicos mortales, etctera.
Estructurado en dieciocho captulos,
el libro es la crnica del horror coti
diano de los campos de concentracin.
En K.L. Reich, como en el infierno, el
tiempo parece estancado en su propia
eternidad y ms que avanzar se estira
hasta casi reventar los propios lmites

del campo. A veces las noticias llegan

(los norteamericanos estn cerca o el
ejrcito ruso avanza), pero eso parece
afectar poco la vida de los internos.
En los campos de concentracin tam
bin haba jerarquas. Haba una dife
rencia abismal entre los que tenan patatas
para la sopa del domingo y los que no;
entre los que tenan para fumarse un
cigarro, los que eran amigos del kapo,
etc. Entre las pginas de K. L. Reich po
demos encontrar desde la historia de una
casa de putas hasta las historias de
los jvenes espaoles esforzndose para
salir con el Kommando de las novias,
mujeres que manejaban las mquinas
y que, en su mayora, eran francesas
voluntarias y ucranianas, arrancadas
violentamente de sus pases y someti
das a la ms vergonzosa esclavitud.
En su novela testimonial, Amat-Pi
niella tambin nos deja ver la horren
da red de corrupcin en el interior de
Mauthausen, las distintas clases de re
clusos, los accidentes y suicidios in
ducidos: los blockltester empezaban
por explorar qu enfermos llevaban pie
zas de oro en la boca. Con mucho tacto
y siempre segn de quien se tratase,
procuraban acelerar la decadencia y la
muerte de las vctimas escogidas. Un
enfermo con dientes de oro duraba muy
poco. En el crematorio se los arranca
ban en un santiamn. La organizacin
tena un cerebro rector, en el que participa
ban desde miembros de la SS hasta inter
nos que se haban ganado cierta confianza.
Entre ellos apareca el oficial con una

posicin nica para crear las ms favo

rables condiciones para el negocio. l
era quien reparta a las vctimas entre
los Kommandos ms duros y organiza
ba, en algunos casos, los accidentes
fortuitos, enlazaba las fases de la ope
racin y tena la informacin precisa
ante la alarma.
Pero la novela testimonial de Amat-Pi
niella no slo muestra el horror de los
campos de concentracin, sino tambin
la esperanza y la solidaridad que haba
entre los presos espaoles. Hay pginas
muy emotivas en las que Amat-Pinie
lla logra trasladar la solidaridad entre
hombres nacidos en un mismo suelo, una
especie de hermandad dentro de la her
mandad de los vencidos.
K. L. Reich fue escrita casi al mismo
tiempo que Si esto es un hombre, de Pri
mo Levi, aunque se public hasta 1963,
y es menos conocida que la obra de Levi.
Pero las dos hablan del mismo infierno,
las dos forman parte de ese infierno que
se estableci en la tierra. De hecho, po
dramos decir que casi toda la literatura
testimonial sobre el holocausto reitera
una sentencia de Primo Levi: El in
fierno ha acontecido, y cada una de las
obras son ventanas que nos permiten mi
rar el horror escenificado en ese lugar
donde pareca que el tiempo, al igual
que en el infierno, se haba detenido.

179

Viaje entre dos lenguas

R odolfo M ata
Luis Aguilar (seleccin y traduccin), Qu ser
de ti / Cmo vai voc: Poesa joven de Brasil,
Vaso Roto Ediciones/Universidad Autnoma de
Nuevo Len, Barcelona/Monterrey, 2015, 408 p.

Emprender la elaboracin de una anto

loga de cualquier ndole es una tarea
complicada y espinosa. La necesidad de
criterios de seleccin y su articulacin
oscilan entre la sobriedad de una in
tencin panormica, el capricho de las
preferencias personales y los callejones
sin salida de empresas demasiado am
plias. En el caso de Qu ser de ti?/
Como vai voc? Poesa joven de Brasil,
seleccin y traduccin del poeta regio
montano Luis Aguilar, nos encontramos
con veintisis poetas, nueve mujeres y
diecisiete hombres, nacidos en siete de
los veintisis estados del territorio bra
sileo (con excepcin de una poeta que
naci en Suiza), estados que enumero de
acuerdo a su importancia dentro de la
antologa: So Paulo, Ro de Janeiro,
Minas Gerais, Ro Grande do Sul, Mato
Grosso, Mato Grosso do Sul y Pernam
buco. No hay duda de que los orgenes
definen parte de la vida de un artista,
pero esto cambia con la migracin. En
tal caso, podemos decir que estos poe
tas escriben desde tres estados del pas
So Paulo, Ro de Janeiro y Minas Ge
rais y que radican en su mayora en lo
que se conoce como eje Ro-So Paulo,
180

es decir, las dos metrpolis donde se

concentran las principales actividades
culturales. Los afanes por descentrali
zar la cultura del pas tienden a com
batir estos fenmenos, pero los avances
son lentos, como sucede aqu en Mxico.
No obstante, la reduccin que acabo
de realizar es engaosa, ya que los terri
torios culturales son complejos y parad
jicos, y en las antologas el fantasma de
la representatividad suele comportarse
como un falso aguafiestas o un colado
incmodo. Luis conoce esta situacin
perfectamente y prefiere no enfrascarse
en trazar un mapa potico de Brasil.
Por ello, en la brevsima Nota intro
ductoria al volumen, se limita a expli
car los tres ejes principales que lo han
auxiliado en su seleccin. Primero, to
dos los poetas tenan menos de 40 aos
antes del inicio del trabajo de recopi
lacin, que se infiere fue el 2010, ya que
el poeta de mayor edad naci en 1971 y el
ms joven en 1986. Segundo, todos ha
ban recibido para entonces al menos un
reconocimiento pblico y, tercero, todos
haban publicado al menos dos libros
en editoriales establecidas. Luis hace tres
precisiones ms que me parecen im
portantes: excluye a las voces que se
han manifestado preferentemente en la
llamada poesa performtica, pues ubi
ca a este gnero como ms vinculado al
arte teatral; subraya su intencin de ale
jarse del canon histrico, al considerar
que el concretismo est agotado y sea
lar que las preocupaciones acerca de las
evoluciones del modernismo estn fuera

de su pauta; y apunta que incluye cinco

poemas de cada poeta para dar una idea
ms clara de las voces elegidas.
Brasil tiene un territorio enorme, ocho
millones de kilmetros que equivalen
a cuatro veces la superficie de Mxico.
Luis lo ha visitado alrededor de siete ve
ces, a partir de 2001, y ha transitado por
sus diversas geografas. Sin embargo, su
viaje inicial fue literario y lingstico.
Por all de 1998, cuando era estudiante,
al percatarse de la ausencia de traduc
ciones suficientes de la obra de Clarice
Lispector, vido de ms escritura de esta
notable narradora, con un diccionario
en mano se puso a trasladar algunos de
sus cuentos al espaol. Despus de esta
arrebatada inmersin, vino una etapa de
formalizacin, con un curso de portugus
en Monterrey. Entonces, la pasin literaria
y la degustacin lingstica se transforma
ron en el rigor crtico-creativo que trae el
ejercicio de la traduccin. Comparto
con Luis este amor por el portugus y me
viene ahora el recuerdo de mi iniciacin
en esta lengua, cuando sent el extraa
miento de leer y tropezar con las con
tracciones de preposicin ms artculo;
con la lluvia de los gerundios, tan con
denados en espaol; con la proclividad
del portugus a enredarse en barrocas
oraciones compuestas; con los os y los
es, los acentos circunflejos y los gra
ves; con los tiempos verbales que no se
usan igual y guardan sus sutilezas, como
aquella del infinitivo personal, un infi
nitivo que se conjuga; y con los falsos
amigos, palabras que son casi idnticas

y que significan cosas muy diferentes,

como el clsico esquisito vs exquisito.
S que Luis pas por estos lugares y los
reconocer con una sonrisa, pues la ex
periencia del diccionario en mano es
un maravilloso portal de entrada y no hay
nada como esos primeros viajes, equvo
cos y complicados, a travs de la apa
rente proximidad del portugus con el
espaol. Viajes poticos, sin duda, que
contribuyen a fomentar la magia perso
nal que uno encuentra en el idioma de
Cames, ltima flor do Lcio inculta e
bela, como dijo elogiosamente el poeta
parnasiano brasileo Olavo Bilac. Ahora
Luis se dedica a seleccionar y traducir
una antologa del poeta paulista Roberto
Piva, fallecido hace un par de aos, uno
de los pocos surrealistas brasileos de
corazn, traduccin que le plantea di
lemas y enigmas interesantes, que con
alegra ha compartido conmigo.
Antes de pasar a comentar detalles
de la seleccin, quiero detenerme en
algunas observaciones generales. Qu
ser de ti?/Como vai voc? es un ttulo
curioso pues, siendo una antologa afor
tunadamente bilinge, plantea un falso
paralelismo. Qu ser de ti? pasara al
portugus como O que ser de voc? Y,
en sentido contrario, la traduccin al espa
ol de Como vai voc? sera Cmo ests? o
Cmo te va? Habra entonces que pregun
tarnos qu esconde Luis tras este detalle.
Los traductores somos malas personas
porque la obsesin frecuentemente nos
persigue, a la vera del refrn: tradutto
re/traditore. Por ello, obedeciendo el lla
181

mado del vicio, revis algunas de las

versiones de Luis y las encontr dife
rentes, con un toque de personal audacia,
pero no errneas. Si en algunas solucio
nes discordo de l, en otras lo congra
tulo por sus hallazgos. Entre traductores,
no nos leemos la mano. Entonces qu
hay detrs del ttulo? Las expresiones
juntas Qu ser de ti? y Cmo te
va? plantean una aoranza seguida de
un saludo que parecen escritos en una
carta dirigida a alguien, que hace mu
cho tiempo que no vemos. Es una carta
hipottica y, por ello, apunta hacia el futu
ro. Toda antologa es eso, an ms si se
trata de un conjunto de voces jvenes
que se estn abriendo camino hacia la pos
teridad, si es que eso existe en nuestros
veloces das. se es el sentido que le
encontr al ttulo en un principio y que
coincide con la intencin manifestada por
Luis, en su Nota introductoria, cuando
anuncia con un espritu proftico no
infundado, que las voces aqu reunidas
marcarn el devenir inmediato de la
poesa de Brasil. No obstante, ms tar
de tropec con otra explicacin: la c
lebre cancin de Roberto Carlos, Como
vai voc?, lanzada en 1972, fue traducida
como Qu ser de ti? para la interpre
tacin de Thala, en 2009. La simplicidad
de esta referencia es aparente porque
lo que en realidad pone de relieve es la
libertad asumida en el proceso de tra
duccin, actitud que, como seal antes,
est presente en el trabajo de Luis.
Las selecciones de poemas vienen
apoyadas con notas biobibliogrficas, re
182

unidas al final del volumen, las cuales

dan cuenta de las trayectorias vitales
de cada poeta y de sus libros. Lament
no encontrar la referencia especfica
de la proveniencia de cada poema para
tratar de entender si en esos cinco poe
mas de cada poeta se pueden percibir
variaciones de estilo y transformacio
nes personales. Conozco bien el pano
rama potico tras la antologa de Luis
porque elabor con Regina Crespo otra
antologa que atiende al periodo anterior.
Alguna poesa brasilea incluye poetas
nacidos entre 1935 y 1967 y produccin
lanzada entre 1963 y 2007. Por ello cele
bro ver en Qu ser de ti?/Como vai
voc? voces que llamaban mi atencin
desde entonces, pero que no pudimos
incluir por los criterios que elegimos,
voces como las de Eduardo Sterzi, An
nita Costa Maluf, Paulo Ferraz, Pdua
Fernandes, Sergio Cohn, Marlia Gar
cia y Fabiano Calixto, entre otros.
Con la seleccin de Marlia Garcia y
Annita Costa Maluf comprob las vir
tudes del verso largo, a veces verscu
lo, y la diccin narrativa, que muestra
meandros muy interesantes en los que
se entretejen los eventos cotidianos con
los subterrneos afectos. Plan b de Ma
rlia y Poemas de Annita son exce
lentes ejemplos. Pdua Fernandes figura
con esa mirada que apunta hacia la
crudeza de la vida urbana, con sus mo
mentos de ferocidad impa y mezquina,
punto de vista que comparte en ciertos
momentos con Fabiano Calixto. Paulo
Ferraz y Tarso de Melo tocan otra l

nea muy presente en Brasil: la poesa que

disecciona la realidad hasta volverla ex
traa y que pone en juego una carga de
irona, echando mano a veces de meca
nismos formales. El poema Ready-ma
de, de Tarso de Melo, construido con
posibles encabezados de noticias sobre
la modelo Naomi Campbell, o Alba
de Paulo Ferraz, poema escrito desde
la observacin posible entre el sueo
y la vigila, hilvanando esos dos mundos
con encabalgamientos hechos cortando
palabras, pueden ser buenos ejemplos.
Eduardo Sterzi tambin acude a este
extraamiento entre el cuerpo y el es
pritu con su magnfico poema Prosa
de domingo, al que aade la gracia del
dominio de la forma, es decir, la forma
armoniosamente trenzada a la sensacin
intelectualizada pero sin hacerla perder
su frescura. Ubicara tambin en esta
lnea la poesa de Sergio Cohn, cuyo
poema Aproximaciones, encantamien
tos: la noche, interroga a la noche, la
vuelve un higo o el envs de una flor,
y contiene unos versos que repito con
placer: noche // no sustantivo / sino ver
bo. Pero los poetas que hasta ahora he
mencionado son slo siete de los vein
tisis. Sigamos adelante.
Dos poetas incluidos que conozco
podran inscribirse en una lnea ms, la
cual aspira a la proximidad con el lec
tor y a cierta llaneza a veces engaosa.
Me refiero a Fabricio Carpinejar, cuya
Dcima elega forma parte del libro
Terceira sede, en que el autor simula ser
un viejo que contempla la vida con el

desapego propio de sus aos. El otro

poeta es Fabricio Corsaletti quien, por
ejemplo, en Poesa y realidad, hace
la resea cotidiana de la desaparicin
de un abuelo, desde la proyeccin de
la voz a un ominoso futuro, con un hi
pottico alcoholismo que terminar en
la indigencia.
Debo a Luis el haberme llamado la
atencin sobre Mariana Ianelli, poeta
cuyos libros haba visto en las estante
ras paulistas, pero que no me haban
convencido. Deber revisar su produc
cin con ms cuidado pues en la se
leccin de Luis se muestra como una
voz sobria, econmica y con sustratos
religiosos que sabe mantener un equi
librio admirable en poemas como Flor
de oficio, que comienza: Emboscada
en el silencio / Preparo una rosa intil /
Con las horas que rescat del desperdi
cio y termina Un salmo guardado / En
el desierto esper / Casi dos mil aos /
Para recuperar su meloda / Yo no te
esperara?
Mrcio-Andr viene a romper un poco
las intenciones de Luis, pues las hue
llas de la experimentacin lingstica
del concretismo, con permutaciones y jue
gos en la pgina, son evidentes. Renan
Nuernberger tambin contina en otra
veta importante de la poesa brasilea,
que hace referencias constantes a la tra
dicin. Por ejemplo, el poema Cancin
del exilio alude a un poema del poeta
romntico Gonalves Dias, vuelto a visitar
pardicamente tambin, tanto por Oswald
de Andrade como por Murilo Mendes.
183

No me es posible comentar a los vein

tisis poetas y las vertientes poticas
que veo que los atraviesan. Una ltima
observacin me parece necesaria y se
refiere a las ausencias de Ricardo Do
meneck y Anglica Freitas, dos poetas
que tienen una trayectoria destacada.
Sin embargo, aqu entra el bien pondera
do refrn mexicano de no estn todos
los que son ni son todos los que estn.
Si en gustos se rompen gneros, en anto
logas se rompen expectativas, reglas,
apuestas, suposiciones, cnones y dems
criaturas que se juzgan imperecederas,
universales, evidentes y otras ficciones
propias de este mundo frgil. Lo que no
podemos negar es que leer Qu ser
de ti?/Como vai voc? es un viaje a dos
voces: portugus brasileo y espaol mexi
cano, mediados por la poesa, lenguaje
universal.

El dilogo diacrnico
de los poemas
F elipe V zquez
Luis Vicente de Aguinaga, El pez no teme
ahogarse. Lecturas de poesa mexicana
Arlequn, Guadalajara, 2014, 144 p.

Poesa y crtica fueron un binomio in

disoluble en los poetas modernos. El
poeta no poda ser moderno si no era,
al mismo tiempo, crtico. En el ocaso
184

del discurso esttico de la modernidad,

la poesa crtica y el poeta crtico han
estado en continua retirada, pero quiz
esos atributos de la modernidad litera
ria perduren de manera definitiva en
la prctica potica, pues los poetas del
siglo xxi no pueden omitirlos a riesgo
de proponer una poesa sin capacidad
proftica, es decir, una poesa sin ca
pacidad para inscribirse en su tiempo,
sin fuerza para decir algo que slo pue
de decir el poema, sin la tensin nece
saria para articular ese ms all verbal
que anida en todo poema verdadero; y
por otra parte a riesgo de proponer
una crtica incapaz de evaluar los atri
butos de un poema e incapaz de sea
lar dnde est la poesa.
Escribo este deslinde a propsito del
libro de crtica El pez no teme ahogarse.
Lecturas de poesa mexicana, de Luis Vi
cente de Aguinaga, donde el autor ja
lisciense aborda la poesa de Francisco
Gonzlez Len, Enrique Gonzlez Mar
tnez, Ramn Lpez Velarde, Octavio Paz,
Juan Jos Arreola, Eduardo Lizalde, David
Huerta, Jorge Esquinca, Ral Bauelos,
Javier Sicilia, Luis Armenta Malpica,
Antonio Lpez Mijares, Vctor Cabrera,
Rubn Gil, Claudia Santa Ana y Fernan
do Carrera, as como algunas reflexiones
sobre generaciones literarias y ciertas
consideraciones sobre algunas antologas
de poesa (se asoma de paso a la intrinca
da historia de la guerra de las antologas).
Ms que un recorrido por estancias di
versas de la poesa mexicana que abar
ca alrededor de un siglo, el autor de El

agua circular, el fuego (1995) establece

un tejido sincrnico y diacrnico de re
laciones entre la tradicin lrica y las
obras, entre poetas que coinciden en
ciertos puntos aunque sean opuestos
en su visin del mundo o en la forma de
concebir la forma potica.
El lector de El pez no teme ahogarse
y lo mismo puedo decir de Sabemos del
agua por la sed. Puntos de reunin en la
poesa latinoamericana y espaola, otro
libro suyo de crtica publicado tambin
en 2014 asiste a la tejedura de una red
donde los poemas, incluso distantes entre
s por siglos, dialogan, se responden, se
contra-dicen o se carnavalizan: a veces
un poema es la respuesta de otro poe
ma, a veces uno es pre-texto del otro, a
veces dialogan mediante la figura de un
palimpsesto, a veces son ecos que vienen
desde el fondo de un laberinto lrico que
abarca lenguas, pocas y concepciones
estticas diversas, y a veces el dilogo
se abisma en la forma de la stira o de la
irona. Y aunque De Aguinaga no lo re
fiere respecto de los poemas que anali
za, podramos agregar a sus reflexiones
intertextuales, parafraseando a Borges,
que hay poemas que inventan a sus poe
mas predecesores, hay poemas que in
ventan una tradicin que nadie haba
descubierto.
Adems de este dilogo, el autor de
Adolescencia y otras cuentas pendientes
(2011) entreteje la crtica como punto de
cisivo en la continuidad del dilogo l
rico: la resea de un libro de poesa,
por ejemplo, puede dar pie dcadas

despus, en otro pas e incluso en otra

lengua a la creacin de un poema, a la
reformulacin de un motivo, de un tpico.
Poesa y crtica establecen un espejeo
dialctico, se retroalimentan.
Ms all del trabajo erudito de esta
blecer un entramado de relaciones y de
que el levantamiento intertextual incluya
recursos como la cita explcita e implci
ta, la parfrasis, la parodia, la imitacin,
la alusin, el plagio, etc., el aporte cen
tral de las reflexiones de El pez no teme
ahogarse y de Sabemos del agua por la
sed radica en el tejido fino, en la ob
servacin minuciosa para percibir un
dilogo, muy elusivo a veces, entre dos
poemas. Es necesario ser un lector sa
gaz para descubrir una tradicin (toda
tradicin es un dilogo) en una serie
de poemas separados por pocas, por
idiomas o por ideologas. De Aguinaga
lee y escribe crtica desde una posicin
privilegiada: es poeta, y todo poeta es
un lector de mltiples recursos y em
plea mltiples recursos para transmitir
o sugerir, mediante el discurso crtico,
la emocin lrica, el lugar de la poesa.
Si agregamos que De Aguinaga con
cibe la tradicin como una posibilidad
de lectura y creacin inditas, pues no
concibe la historia de la poesa como un
mapa fijo, como un territorio de estratos
petrificados, sino como un espacio en
continua reconfiguracin y resignifica
cin; y en esta perspectiva, concibe el
poema sea cual fuere la poca cuyas
circunstancias lo hicieran emerger en
el tiempo como un devenir: el poema
185

es siempre el advenimiento de otro poe

ma. A veces da la idea extrema de que
un poema es creado por varios poetas a
lo largo de siglos o milenios: se necesi
tan varias vidas para hacer un poema;
de esta manera, todo poema es un work
in progress: est siempre inacabado y
est siempre por ser completado.
Cmo lee un poeta a otro poeta? Y
aun: cmo lee un poema a otro poema?
Y si suponemos la existencia de poe
mas que son una suerte de rompecabe
zas que requiere el concurso de varios
poetas para completarse, cmo se va
configurando la galaxia de un poema
que ha requerido la imaginacin de va
rios autores? stas son las preguntas
centrales que De Aguinaga trata de res
ponder en El pez no teme ahogarse y en
Sabemos del agua por la sed. Cualquier
crtico acadmico tratara de responder
esas preguntas a partir de las teoras
de la recepcin (incluida la teora de
la ansiedad de las influencias de Ha
rold Bloom) o a partir de terminologas
abstrusas. El autor de Fractura expues
ta (2008) tiene la misma actitud que
Alfonso Reyes y Antonio Alatorre a la
hora de abordar un poema: comentar
lo a partir de una lectura razonada, de
una erudicin conversada, y no a partir
de esquemas ridos de interpretacin.
Los tres comparten el tono de la con
versacin en sus estudios crticos, la
andadura ldica del ensayo que no de
sea agotar un tema sino descubrir un
horizonte de posibilidades lectoras. Con
Alatorre adems comparte la disposi
186

cin a la polmica, al debate sobre te

mas contemporneos, ya se trate de
la produccin potica en el marco de la
industria cultural, de la guerra de las
antologas o sobre postulados equvo
cos de la literatura actual.
Sobre este ltimo punto cabe desta
car el ensayo Nota sobre la prosa de
Guadalajara, perteneciente a El pez
no teme ahogarse, ejemplo magistral de
la argumentacin rigurosa, prudente,
irnica y sin concesiones. El autor de
Reducido a polvo (2004) reflexiona sobre
un trmino de catalogacin literaria
acuado por el poeta Mario Bojrquez
y luego defendido por Al Caldern: la
prosa de Guadalajara, tendencia l
rica de un grupo de poetas que, segn
Bojrquez y Caldern, ha sido ms no
civa que benfica para la tradicin po
tica mexicana. De Aguinaga rastrea el
origen de ese trmino, evala su cali
dad terica, confronta esa teora con la
escritura de los acusados de practicar
la prosa de Guadalajara, y sus con
clusiones son devastadoras: La prosa
de Guadalajara es comparable a una
proyeccin psicolgica. (...) Bojrquez
elabora un adversario hiperblico para
concederse la ocasin de combatirlo:
a grandes molinos de viento, grandes
quijotes. Y prrafos adelante conclu
ye: lo que hacen Bojrquez y Caldern
es identificar los rasgos de una posible
tendencia y exagerarlos para formar, a
su exacta medida, un monstruo que lue
go tendrn la heroica puntera de liqui
dar con sus propias manos.

La erudicin conversada, la lectura

de alta precisin, la agudeza para dilu
cidar redes de sentido en las tradicio
nes literarias, la visin personal y no
acartonada (acadmica) de la poesa,
la honradez crtica y la reflexin ldi
ca son los atributos de El pez no teme
ahogarse y de Sabemos del agua por la
sed, libros que me han dado, sobre todo
este ltimo, una curiosa sensacin de
felicidad literaria.

Desde el exilio
A lejandro B adillo
Francisco Laguna Correa (comp.), Casa
de locos. Narradores latinoamericanos que
estudian un doctorado en Estados Unidos,
Paroxismo, Estados Unidos, 2015, 294 p.

Parece un ejercicio frecuente la publica

cin de antologas literarias, en particular
de poesa y de cuento. Una de las razo
nes de este auge es que ambos gneros
son poco atendidos por las grandes edi
toriales que estn enfocadas en la nove
la. De esta forma los apoyos cada vez
ms escasos del gobierno, institucio
nes culturales, adems de uno que otro
proyecto independiente, tienden a apo
yar estos esfuerzos no solamente con la
produccin de libros sino promoviendo
concursos y premios. Uno de los aspec
tos que me gustan de las antologas es
que permiten acercarse a una gran di

versidad de autores cuya obra puede no

cumplir con los estndares de las gran
des editoriales pero que cuenta con la
calidad suficiente para trascender en el
lector y, as, contribuir a la diversidad.
Resear una antologa de cuentos,
en esta ocasin Casa de locos. Narra
dores latinoamericanos que estudian un
doctorado en Estados Unidos, es partir
de varios puntos: el criterio de selec
cin, la justificacin del compilador y,
por supuesto, las virtudes y defectos de
los cuentos participantes. Desde hace
mucho tiempo la palabra antologa lle
va implcito el establecimiento de un
canon, es decir, fijar una postura, con
formar un grupo literario o firmar una
propuesta que separa lo valioso de lo pres
cindible. Con el paso de los aos y la difi
cultad de encontrar grupos de escritores
cohesionados en torno a un manifiesto
o esttica, las antologas se han trans
formado en reuniones de amigos que no
tienen intereses ni poticas comunes.
El nico criterio de encuentro, en el
mejor de los casos, es la cercana ge
neracional. Por estas razones muchas
antologas recientes han buscado con
trarrestar esta dispersin seleccionan
do los cuentos por temas o subgneros:
cuentos de amor, policiales, de ciencia
ficcin, terror y un largo etctera.
Casa de locos es un libro que com
parte algunos rasgos con esta tendencia.
Publicado en Estados Unidos por Edi
torial Paroxismo, un proyecto indepen
diente que busca dar espacio a autores
latinoamericanos que radican en ese pas
187

y que escriben en espaol, el ejercicio se

acerca ms a una experimentacin que
a la dinmica tradicional de las antolo
gas de cuento que se publican en lati
noamrica. El compilador eligi como
tema la vida acadmica, en particular los
estudios de posgrado en humanidades en
Estados Unidos. Otra singularidad es que
los autores convocados son estudiantes
o graduados de doctorado en universi
dades como Texas A&M, Pennsylvania,
Nueva York, Pittsburgh, entre otras. Es
te criterio, que algunos desdearan, me
parece atractivo. A menudo se hace una
separacin entre el mundo creativo y
el acadmico. Incluso, la misma crti
ca literaria que se publica en revistas
culturales a menudo es vista como un
mero ejercicio de glosa, un comentario
que slo pondera dejando de lado la
creatividad, la imaginacin y dems valo
res que se le atribuyen, per se, a la escritu
ra creativa. Sin embargo, a pesar de esta
percepcin, un simple vistazo a las bio
grafas de muchos escritores del siglo
xx y contemporneos nos indica que, a
la par de sus trabajos en la ficcin, se
desempearon en la academia, ya sea
por necesidad o por vocacin. Queda
pendiente el anlisis, para los crticos
y la historia literaria, la relacin entre
el trabajo acadmico y la escritura de
ficcin. Cmo se influyen? Qu herra
mientas comparten? Un escritor que se
mueve con soltura en una tesis puede,
al mismo tiempo, enfrentar otro tipo de
escritura y generar un discurso atracti
vo para un lector diferente?
188

Entrando en materia, Casa de locos

es un libro de cuentos disparejo en ca
lidad y maneras de abordar la temtica
que propone el editor: escribir acerca de
la vida de un estudiante de doctorado
en el rea de humanidades en Estados
Unidos. Esta caracterstica me parece
valiosa porque, en primer lugar, se aleja
de los temas tradicionales en las com
pilaciones temticas y, adems, refleja
una gran diversidad de opiniones y
puntos de vista de los autores sobre
su contexto universitario. En este li
bro hay cuentos de corte confesional,
ancdotas ntimas sobre la vida de un
estudiante de doctorado y, en el otro
extremo, historias que tienen su ancla
en un territorio imaginativo que toma
la vida acadmica como mero pretexto
para elaborar un discurso con intereses
ms amplios. De los trece cuentos que
integran el libro selecciono unos cuan
tos que, creo, pueden ser ilustrativos
para el lector y que trazan un arco que
va de textos rudimentarios, sin mucha
malicia en su estructura y apuesta, has
ta cuentos que cumplen bastante bien
con lo que puede exigir un lector ave
zado. Taller literario, de Jorge A. Tapia
Ortiz, es uno de los textos ms pobres
de Casa de locos y su ttulo. De hecho,
parece una confesin anticipada que
esboza apenas referencias que podran
ser el germen de un ejercicio ms de
sarrollado si se aplicaran las lecciones
aprendidas en un taller de escritura.
Escrito en primera persona, Taller li
terario no crea una historia sino que

acumula una serie de reflexiones sobre

la decisin de estudiar un posgrado: los
retos escolares y la patria que se deja
atrs cuando se viaja al extranjero, en
tre otras inquietudes. Estos elementos
no se concretan en hechos narrativos,
pues el autor confa en que stos sean
interesantes por s mismos y por eso slo
los nombra. Llamada, de Pedro Pablo
Salas Camus, es un texto de factura si
milar. Aqu, el autor tambin emprende
una recoleccin de pensamientos sobre
las ventajas y desventajas de estudiar
un doctorado en Estados Unidos. No hay
una idea narrativa, descripciones ni histo
ria a seguir. Algo que exhibe la falta de
oficio en estos dos autores es la inge
nuidad con la que abordan sus trabajos.
Parece que para ellos resulta suficiente
nombrar experiencias sin rodearlas de
una atmsfera, dilogos, planos narra
tivos, secuencias, entre muchos otros
elementos.
Hay otro grupo de cuentos que rom
pe la estructura clsica del gnero. El
menos logrado de ellos, aunque intere
sante en la propuesta, es God fearing
country, de Betina Gonzlez, que en
la portada del libro se anuncia como
un eplogo aunque sea, en realidad,
un texto ms que cierra la compilacin.
Este cuento, que tiene mucho de crni
ca o artculo de revista, es una pequea
radiografa de la cultura norteamerica
na. Desde la voz del extranjero que
ya se ha aclimatado a su nuevo hogar
aunque sin perder una dosis saludable
de extraeza, se describen las ambige

dades del american dream para, inme

diatamente despus, ofrecer una serie
de noticias excntricas ocurridas en
diversas partes de Estados Unidos: un
gato que predice quin va a morir en
un asilo de ancianos; una mujer de 92 aos
que dispara a la casa de su vecino porque
le neg un beso. El texto funcionara
mejor si la parte ensaystica fuera ms
extensa o se justificaran de mejor manera
los hechos raros que enlista. Otro cuento
experimental es Guisantes y gasolina,
de Dayana Fraile: para mi gusto, el me
jor de la seleccin. Sin recurrir a una
historia lineal sino ofreciendo trazos e
instantneas de sus vidas, la autora plantea
la relacin entre dos mujeres. Usando el
devaneo y el recuerdo, se eslabona un
discurso gil e imaginativo que crea una
atmsfera seductora.
Otro cuento detacado es Pensando
en Prado, de Ulises Gonzales. Quizs,
de todo el conjunto, es el ms tradicio
nal en cuanto a lenguaje y estructura.
Con una prosa directa, se cuenta la his
toria de un estudiante peruano que, des
pus de trabajar como asesor de Prado,
un personaje influyente en Lima, viaja
a Estados Unidos. Mediante los recuer
dos del estudiante, nos enteramos de
su malograda relacin con una joven
cuando an viva en Per y el descu
brimiento final que revela una faceta
distinta de su tutor. Con el mismo ta
lante se desarrollan las historias La
ola, de Liliana Colanzi, y Flores en
las ventanas, de Joseph Avski. Ambos
cuentos, desde distintas facetas del rea
189

lismo, tocan esperanzas, sinsabores y

fracasos relacionados con la vida aca
dmica.
Ms all de las virtudes y yerros de
la seleccin, me parece que Casa de
locos es un primer intento valioso por
reunir la narrativa en espaol que se
escribe en Estados Unidos. Como co
ment al comienzo de esta nota, desde
hace tiempo hay una migracin cons
tante de escritores latinoamericanos a
ese pas, ya sea para estudiar o para im
partir ctedra o conferencias. Sin embar
go, el contexto de su creacin raras veces
parte desde el papel del migrante. Otro
factor digno de tomarse en cuenta es
que tales obras tienen muy poca reper
cusin en el extranjero aunque sean
traducidas. El escritor latinoamericano,
para ser tomado en cuenta, necesita
asimilarse con su entorno, escribir en
ingls y buscar desde ah a los editores
que lo descubran. A contracorriente
de este fenmeno, tenemos nuevas ge
neraciones de escritores que, ya sean
recin llegados o miembros de familias
hispanas asentadas en Estados Unidos,
conservan el inters en el castellano no slo
como lengua cotidiana sino como me
dio de expresin artstica. El segmento
acadmico que participa en Casa de lo
cos es otro buen sntoma de la vitalidad
que posee su lengua materna en norte
amrica. Poco a poco, y no con pocas
dificultades, los lectores en espaol van
encontrando textos literarios que, adems
de abordar la problemtica de la mino
ra latinoamericana, son una reflexin
190

necesaria sobre su papel en Estados

Unidos.

Delgada lnea de frontera

J udith C astaeda S uar
Gabriel Bernal Granados, Murallas,
conaculta, 2015, 88 p.

A lo largo de las poco ms de ochenta

pginas que componen el libro de Ga
briel Bernal Granados flotan con insis
tencia varias preguntas: quin narra?
Cul es el hilo que une los seis relatos?
Se trata de cuentos, de una novela breve?
Me parece que a cada una de ellas
corresponde la misma respuesta: la so
litaria palabra de tres slabas que da
ttulo a la obra, Murallas. Aunque no se
trata de esas enormes paredes cons
truidas para defensa de un fuerte, de
una ciudad; ms bien imagino dichos
muros como un conjunto de derrumbes,
como algo muy endeble que se presen
ta frente a los posibles lectores para
colapsarse. Y creo que sa es la inten
cin del autor: a travs de un puado
de relatos que requieren de la comple
ta atencin de quien se asome a ellos y
de una relectura, a veces, mostrarnos que
las separaciones no existen, que muchas
ocasiones es imposible una clasificacin.
El primer muro que Gabriel Bernal
se propone derribar es el de la voz na

rrativa. Desde el comienzo hay un juego

entre una primera persona y una ter
cera. De esta manera va armndose la
narracin, completndose, como si de
un rompecabezas se tratara. Pero no se
quedan nada ms en eso los cambios
de punto de vista; hacia el final esa voz
se posiciona a ambos lados de la fronte
ra que es el papel. Juan tiene el alma
de un pjaro que sobrevuela las cosas y
atraviesa las paredes con la agudeza de
sus ojos verdes. Centinelas permanen
tes de todo lo que es. Y de todo lo que no.
Camino por las calles de sus dibujos como
si caminara por las calles de una ciudad
desconocida, orientado por los trazos.
Una rama excede el permetro del papel
que la contiene y se rompe, escribe
Gabriel Bernal Granados en 90, el
texto que cierra su libro, hacindonos
sospechar que las pginas anteriores
quizs hayan salido de la mano de ese
Juan, quien adopta la primera persona
en varios momentos y en otros se con
vierte en Miguel o en G. (Gabriel?),
quien, libre del impedimento que sera
encontrarse al otro lado de una muralla
en pie, se permite la libertad de entrar
y salir de sus textos, de asomarse por
un segundo y hablarle al lector de ma
nera directa, como ocurre en P, rela
to de un viaje a Paracho en el cual G,
el recin llegado, y Luis, hermano de
Porfirio, amigo que le ofrecer hospe
daje a G, charlan sobre pintura. Por las
pinceladas iniciales con las que el au
tor nos presenta a Luis pelo negrsimo,
hirsuto, una boca parlante que saluda

con un gruido al viajero proveniente

de la ciudad, que debi decirle bato,
morro, o algo por el estilo, por el he
cho de que este joven de quince aos
no ha salido nunca de Paracho, parece
incoherente que despus, en un viaje
al campo, a bordo de una carcacha azul
llamada Buuelo, se exprese con pala
bras como Pero qu me dices de la es
cena del silln color cereza que aparece
en medio de la selva y que supuesta
mente corresponde a Pierre Loti? Al
lector le extraa, pero no slo a l. Dos
muchachos doctos, conversando sobre
pintura y alucinaciones en medio del
campo, nos aclara ms adelante el na
rrador entre parntesis; una frase con
tintes de burla, tal vez, un toque de hu
mor. Pero sta no es la nica ocasin
en que el narrador se asoma a su pro
pio texto: cada quien con su guadaa,
los dos muchachos eran invisibles a la
distancia, vistos desde el cielo; pero a
medida que el objetivo de una cmara
nuestra cmara los busca y los enfo
ca, escribe Bernal Granados dentro
del mismo viaje a Paracho, y con ese par de
slabas, adems, el autor est invitndo
nos al texto, incluyndonos no nada ms
como uno de sus lectores, sino convirtin
donos en algo parecido a un espa que,
al igual que l, sigue muy de cerca los
pasos de esos dos jvenes en el campo.
Una segunda frontera que Gabriel
Bernal Granados rompe con este puado
de textos es la de los gneros. Qu es
Murallas? Novela? Una serie de cuen
tos? Es un libro atpico; los relatos que
191

lo componen forman un todo, nos dice

la cuarta de forros. Relatos, cuentos. S,
pues hay unidad en cada uno de los textos.
Pero existe un nexo entre varios de ellos,
ms all de que el narrador sea el mis
mo pero enmascarado o de la intencin
de reducir las murallas a un montn de
escombros: los personajes. Varios apa
recen en ms de un relato, lo que po
dra convertir los textos en captulos de
una novela corta. Est Rodrigo, compa
ero de saln del narrador en primera
persona de 7:19, el texto que abre el
volumen, aparece tambin en el segun
do, Ventana al mar. En ambos casos
se trata de alguien mayor, que merece
la admiracin de los otros pues tiene,
junto a Lisandro, Alina y Jimena, dos
o tres aos ms que el resto del grupo y
eso, en la adolescencia, abre un abismo
de dimensiones radicales. Esto porque
se trata de un personaje al que ya no le
interesa estar en el patio, como los de
ms, sino la literatura y el sexo opuesto:
en 7:19 escucha la adaptacin al espa
ol de Annabel Lee, de Edgar Allan
Poe, en una grabadora, en torno a ella
como si fuera una fogata nocturna, y en
Ventana al mar, dentro de los recuer
dos del narrador, lo vemos entre los que
juegan a la botella: Rodrigo estaba ah,
entre los miembros de la rueda. Le toc
hacer girar la botella, que apunt a Re
ne, una muchacha de pecas y melena
ensortijada.
La barrera entre ficcin y no ficcin
es otra barrera que se ve reducida a des
pojos en las pginas de Murallas: entre
192

la narracin hay reflexiones acerca de

la pintura o de los smbolos. En dichas
ocasiones, el libro necesita del lector no
slo su atencin, sino cierta base de re
ferencias que le permitan comprender lo
que se despliega bajo su mirada o, en
su defecto, la curiosidad para acudir a
otras fuentes a fin de resolver las dudas
que surjan durante la lectura.
Un ejemplo de lo anterior se da en
la misma escena del juego de la bote
lla. Rodrigo besa a Rene, una Virgen
en palabras del narrador, quien ve la
boca de su compaero abrirse y dejar
salir de en medio de sus mandbulas
dentadas un dragn enorme y asquero
so que penetr la boca de Rene. La
Dama ultrajada por la monstruosidad
del dragn, sus rodillas temblorosas y
el rubor que se extiende sobre sus me
jillas, hacen que el testigo se imagine
con una lanza, embistiendo a Rodrigo y
as vengue el honor de la joven.
De san Jorge y el dragn, de la lanza
como un smbolo flico lo que quiz
podra hacer del narrador no alguien
que defiende sino una especie de rival
del dragn frente a la doncella, las re
flexiones de Gabriel Bernal Granados se
desplazan hacia la pintura. Van Gogh,
Rousseau, el Aduanero. Es en el caso
del segundo que algunos lectores nece
sitamos acudir a una fuente de informa
cin; enciclopedias de historia del arte,
imgenes en la red. Entonces se com
pleta el paisaje que describe el autor
en el viaje de G a Paracho: las hierbas
que crecan a la orilla del camino eran

ms altas que los rboles, y el marco

exterior de las plantas estaba pintado
de un negro mate profundo, que las ha
ca parecer de un plstico irreverente
y atigrado. Entonces nosotros tambin
vemos la imagen que Gabriel Bernal
quiere entregarnos. Tal vez la exacta,
la de gruesas pinceladas de leo vivsi
mas, amararillsimas en contraste con
el ultramar del cielo, instantnea don
de la mano firme y rpida del pintor
holands predomina sobre la de Rous
seau, donde tambin hay sitio para las
imgenes ocre de Van Gogh: La es
cena del desayuno en la cocina de la
familia lvarez, en el poblado fantas
magrico de Paracho, Michoacn, es
un cuadro pintado por Van Gogh. Si no
en trminos de composicin, s en los
trminos del modelado de las figuras.
Y el color. Son colores terrestres, que
apostillan las frentes y las manos de
los personajes como si fuesen tallas en
una madera muy noble, la madera del
campo en un tiempo remoto, olvidado,
necesariamente ficticio.
Ficticio, necesariamente. No del todo;
en Murallas existen un par de eventos
que unen el libro con nuestra realidad:
el primero de ellos, al cual alude el t
tulo del texto inaugural, es el terremoto
del 19 de septiembre de 1985; 7:19 es la
hora en la que se registr el movimien
to telrico que los nacidos en la dcada
de los setenta recordamos todava, jun
to a aquella sensacin distinta al mie
do, pues algo semejante no habamos

experimentado y en consecuencia no
haba antecedentes sino un ahora don
de correr por un pasillo, zigzagueando
sin tener esa intencin, posea ciertos
tintes divertidos. El segundo evento lo
constituyen las elecciones presidencia
les de 1988 en Mxico, cuando valindo
se de un fraude, de la supuesta cada
del sistema, la dictadura priista se pro
long un sexenio ms y, con ella, la si
tuacin que define a la sociedad hasta
nuestros das: las cosas nunca cambian;
el poder nunca cambia de manos, los ms
ricos se hacen ms ricos y los ms pobres
siguen siendo progresivamente pobres.
Entremezcladas con este oleaje de
referencias y voces que nos hablan des
de una primera persona, desde una terce
ra, se encuentra una serie de fotografas
que asombran y se saborean, tan envol
ventes que podran llegar a nublar lo que
est narrndose, como la piel de na
ranja que es el asfalto granuloso don
de el sol de la tarde va a fundirse o un
par de montaas cercanas, inminentes,
iguales a energmenos que vigilaran la
actividad de una hilera de hormigas. Y,
por debajo de todo, se mueven eventos
sencillos: una cada en bicicleta, por
ejemplo; un corte de cabello, un alum
no enamorado de su maestra o asombra
do por lo interesantes que parecen los
muchachos mayores. Diminuto, podra
decirse de cada uno de estos aconte
cimientos, pero con la densidad sufi
ciente para contener el material del
que abrevan la reflexin y la literatura.
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