Você está na página 1de 18

ISBN : 1989 - 6514

Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica


Número 3
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Año 2010

PERSPECTIVAS PARA UNA ANTROPOLOGIA DAS IMAGENS


PROSPECTS FOR ONE OF ANTHROPOLOGY IMAGES

José da Silva Ribeiro,


CEMRI – Laboratório de Antropologia Visual, Universidade Aberta - Portugal
936656799
jsribeiro.49@gmail.com

Resumo

A imagem é uma história de todos os tempos. Reflectir sobre as imagens é


confrontar-se com os múltiplos sentidos do conceito de imagem, com os media
historicamente determinados - o corpo como medium e os processo de mediação
tecnológica, com a cada vez maior inseparabilidade entre imagens e sonoridades:
vozes, imagens sonoras, paisagens sonoras - com as práticas desenvolvidas ao longo
da história das tecnologias do som e da imagem, com as profundas mudanças
introduzidas pelas tecnologias digitais e com as práticas da antropologia – trabalho
de campo e as escritas da antropologia (construção do discurso) e
consequentemente com as questões teóricas, éticas e epistemológicas decorrentes
da sua utilização. As perguntas que se nos afiguram necessárias no estudo das
imagens não são o dualismo entre imagens externas e imagens internas, mas a
interacção entre o que vemos e o que imaginamos ou o que recordamos e a relação
entre a percepção e a produção das imagens como duas faces de uma mesma
moeda. São pois estas as duas questões - a interacção entre imagens internas e
externas, entre imagens mentais e materiais e a ligação entre a percepção e
produção das imagens, que definem a prática de utilização das imagens e dos sons
em antropologia e que pretendemos explorar nesta comunicação.

Palavras-chave: imagem, antropologia, contextos de produção e recepção,

Abstract

The image is a story of all time. Reflect on the images is faced with the multiple
meanings of the concept of image, with the media historically determined - the body
as medium and the process of technological mediation, with the increasing
inseparability of images and sounds: voices, images, sound, soundscapes - with
practices developed throughout the history of the technology of sound and image,
with the profound changes wrought by digital technologies and the practices of
anthropology - field work and the writings of anthropology (construction of speech)

93
ISBN : 1989 - 6514
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número 3
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Año 2010

and consequently with the theoretical, ethical and epistemological arising from its
use. The questions that we believe to be necessary in the study of the images are not
the dichotomy between external images and internal images, but the interaction
between what we see and what we imagine or remember that the relationship
between perception and production of images as two sides of a coin. Because these
are the two issues - the interaction between external and internal images, between
mental images and materials, and the connection between perception and
production of images that define the practice of using images and sounds in
anthropology and we intend to explore in this paper.

Keywords: image, anthropology, contexts of production and reception

94
ISBN : 1989 - 6514
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número 3
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Año 2010

1. Introdução

O discurso sobre as imagens tornou-se um tema da moda. Há neste discurso muitas


divergências, algumas imprecisões e algumas disputas. Alguns estudos parecem
conceber 1) a imagem como algo completamente imaterial, mais abstractas que as
próprias imagens mentais e as representações da memória; outras identificam 2)
imagens com o visual, a representação visual, sustentando que o que vemos é o
visível não havendo nada de significação simbólica; outros autores 3) identificam
globalmente as imagens como sinais icónicos, aos quais está ligada, por referência,
uma semelhança com uma realidade que não é a imagem e que lhe prevalece
superior; finalmente há um 4) discurso sobre a arte, que ignora as imagens profanas
de hoje, isto é, as que existem fora dos museus (os novos templos) as que pretende
sustentar que a arte abarca todas as interrogações sobre a imagem que pode
deleitar-lhe o privilégio da atenção. Há ainda outras querelas acerca das imagens – a
de que há um monopólio ou uma centralidade disciplinar na reflexão sobre as
imagens e a desconfiança dos cientistas, sobretudo os cientistas sociais, os filósofos e
os epistemólogos acerca da utilização das imagens embora trabalhem
continuamente com elas. Hans Belting, historiador alemão em que me baseei para
elaborar esta reflexão, refere que “Os filósofos não gostam das imagens e continuam
a olhá-las com desconfiança pois são potenciais rivais dos seus escritos”. No entanto,
todas as ciências utilizam cada vez as imagens e os cientistas disputam a sua presença
nos media. Muito haveria a dizer sobre esta relação de ambiguidade ou de
instabilidade que informa a atitude dos cientistas. Não é porém objecto desta
comunicação e desta escrita.

A psicologia, a psicanálise, a semiótica, as ciências da comunicação, as ciências


sociais, as ciências políticas, a economia, a tecnologia reflectem e agem a partir de
múltiplas perspectivas sobre as imagens. Perecer-me-ia necessário, e talvez produtivo,
desenvolver uma reflexão interdisciplinar consistente, sobre a imagem e sobre suas
práticas nas diversas culturas ou no processo de hibridação cultural de que as
imagens são agente activo. Este parece ser, em meu entender o grande desafio desta
cooperação, deste trabalho conjunto, deste grupo que persiste em realizar o
encontro ritual de cada ano1. Mais que as divergências pontuais de estratégias e de
afirmação pessoal ou institucional, há uma problemática de largo espectro que
poderemos afrontar a partir de múltiplos pontos de vista, tradições académicas,

95
ISBN : 1989 - 6514
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número 3
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Año 2010

experiências de investigação, práticas de utilização.

Entendo ser necessária uma abordagem antropológica da “imagem” que esteja para
além da percepção, que constitua o resultado de simbolização social e colectiva, isto
é, constitua uma olhar físico e um olhar interno (como o afirma Roland Barthes
acerca da fotografia) sobre a imagem que aborde a produção de imagens nos
espaços sociais das diversas culturas e comunidades (étnicas, científicas, artísticas,
religiosas, tecnológicas, ou das industrias) por cada indivíduo, autor das suas próprias
imagens – internas e externas.

Ponho de lado a falsa dicotomia – imagens / escrita ou “a imagem contra a escrita?


“Até as crianças considerarão isso absurdo” certo que “a imagem ganha o lugar que
lhe atribuem, e esse lugar não depende da sua natureza, mas de um leque complexo
de dados culturais, ideológicos e tecnológicos...” (Gauthier, 1988: 36-44) ou as
afirmações – “uma imagem vale mais que mil palavras” ou o inverso “uma palavra
vale mais que mil imagens”. Pela sua insustentabilidade mais não reflectem que a
instabilidade do signo imagético.

2. Instabilidade do signo imagético

Numa recente tese de doutoramento em antropologia, Sandra Marques referia-se à


“instabilidade narrativa da inscrição da diferença” e remetendo para Lacan referia
“que pela condição de seres falantes, de utilizadores de língua, as tentativas de
estereotipação ou homogeneização discursiva se encontram condenadas à partida
ao malogro da instabilidade” referia ainda a “docilização do que é olhado às
construções mentais prévias do outro” (Marques, 2009:262, 263).

Não é apenas a linguagem verbal, ou os sistemas de classificação ou de


estereotipacão do outro que se revelam como signos instáveis. A fotografia e o
cinema são dois destes signos instáveis. A fotografia e o cinema, como imagens
animadas, não são apenas uma representação visual que conta uma história
impregnada de significados simbólicos, mas também um índice ou indício do real,
um estar ali. Jean Marie Schaeffer ao definir fotografia como imagem precária
considera-a (a imagem fotográfica) como uma construção receptiva instável,
possuindo um número indefinido de estados, que se poderão situar ao longo de
uma linha contínua polarizada pelo índice e ícone, representando a tensão entre

96
ISBN : 1989 - 6514
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número 3
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Año 2010

uma função indicial e a sua presença icónica. Neste sentido serve múltiplas funções,
mas não deixa nunca de ser índice, testemunha, documento e daí todas a as
implicações epistemológicas, éticas e políticas. É também representação (traz para o
presente algo previamente ausente mas também a incarnação de uma abstracção
num objecto) e símbolo remetendo para algo que não o referente.

O signo fotográfico é um signo simultaneamente motivado, construído e imaginado,


isto é, deduz o seu sentido da própria coisa e não apenas por convenção, permitindo
o reconhecimento mesmo em culturas em que os estereótipos fotográficos não estão
implantados, denota um percebido, signo quase perceptivo, constrói um modelo de
percepção análogo ao da relação perceptiva. Mostra também as opções e escolhas
realizadas – a posicionalidade (local, política, estética, epistemológica) a partir do qual
foi construído. Similitude com a antropologia (ou etnologia) e a fotografia e ou o
cinema (ambos se interrogam sobre o que é a realidade e permitem compreender as
modulações de nosso comportamentos constitutivos da nossa realidade Laplantine,
2007) e sua história paralela (Ribeiro, 2007).

O estatuto do signo fotográfico parece pois ser ambíguo e bivalente: umas vezes com
predomínio da função indicial outras da função icónica. Esta ambiguidade e
ambivalência relançam sem cessar o movimento de interpretação, quer dizer o apelo
a novos interpretantes. A crença do sentido é infinita (a tradução interminável). O
interpretante é o que impede que paremos num dos extremos da cadeia, lado signo
ou lado coisa, do lado do índice ou do lado do ícone. O sentido não é captado mas
produzido, em função de um contexto comunicacional, por definição plural,
transitório e relativo.

Claro que no acto fotográfico existe a dimensão das escolhas: 1) Antes do acto
fotográfico: intenção e decisão de fotografar, escolha do tema; escolha dos tipos de
câmara fotográfica, película, objectiva; tempo de exposição, abertura do diafragma,
foco; ângulo de tomada de vista, hierarquização da grandeza de planos; "instante
decisivo" (Cartier-Bresson); a posicionalidade (política, ideológica, cultural); 2) Depois
do acto fotográfico: tipo de tratamento, suporte (natureza – papel, tipo de papel,
acetato, digital – e formato), trucagem; redes e circuitos de distribuição e difusão;
utilização ou uso da fotografia – pesquisa científica, judicial, espionagem, reportagem,
documental, de moda, de arte, fotografia como objecto de arte (galerias de
fotografia), familiar, etc...; 3) Na recepção e utilização e os saberes paralelos que lhe

97
ISBN : 1989 - 6514
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número 3
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Año 2010

estão associados quer da parte do fotografado, do fotógrafo, ou de outros agentes


exteriores ao acto fotográfico.

Se pretendêssemos dialogar com Roland Barthes naquilo que a fotografia tem de


mais saliente para um investigador - o punctum, diríamos que “é aquilo que eu
acrescento à foto e que, no entanto, já lá está”, “uma espécie de fora de campo subtil,
como se a imagem lançasse o desejo para além daquilo que dá a ver” (Barthes,
1981:82-83). “A actividade do espectador é o seu autoconhecimento (ou
reconhecimento) (...) é como uma ferida na nossa natureza (...) para a qual é
necessário a cura (...) que recusamos porque insistimos em preservar a nossa atitude
de espectadores” (Devereaux, 1994:73).

A fotografia e a pintura não são representações de uma mesma espécie. As


semelhanças são poucas. Embora a herança cultural da pintura tenha passado para
a fotografia (e para o cinema). O acto fotográfico é singular e tem a marca
tecnológica e a ideologia de uma determinada época (Sec. XIX, a era da
reprodutibilidade técnica a que W. Benjamim se refere). A fotografia, ou a fotografia
artística inspirou-se na pintura (como o cinema). Substituiu-a em determinadas
épocas. Em meados do século XIX, época de prosperidade económica, de
crescimento da indústria e do comércio e de ascensão de uma nova classe social
burguesa a fotografia substitui o retrato, amplamente alargado com o advento da
profissão de fotógrafos e dos ateliers de fotografia e finalmente democratizado numa
primeira fase pela produção em série da câmara fotográfica portátil por Georges
Easteman em Rochester e pela estratégia comercial da Kodak apoiada no slogan –
carregue no botão, nos faremos o resto. A génese e a natureza da representação
pictórica e fotográfica são diferentes. É possível que com a fotografia digital e
sobretudo com a utilização de ferramentas de trabalho do Photoshop e outros
softwares semelhantes as convergências se venham a acentuar (Manovich, Hans
Belting).

Uma maior estabilidade do signo icónico é assegurada por saberes paralelos inscritos
na imagem, desde logo, os elementos de identificação do contexto de produção
(data, autor, local, instituição produtora, a legenda e outras referências escritas) e as
vozes, como refere por Ella Shohat e Robert Stam: “Formular a questão em termos de
vozes e discursos ajuda-nos a superar a atracção do visual, para ir mais além da
superfície epidérmica do texto. Não se trata de dar importância à cor e ao rosto que

98
ISBN : 1989 - 6514
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número 3
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Año 2010

se vê na imagem, mas ao discurso ou à voz social figurada ou real que fala “através
da imagem” A “precisão de um filme é menos importante de que o facto que
transmita as vozes e as perspectivas – enfatizemos o plural – da comunidade ou
comunidades em questão. No tempo em que a palavra “imagem” coloca a questão
do realismo mimético, a “voz” evoca um realismo de delegação e interlocução, um
acto verbal situado num lugar a partir do qual se fala a alguém. Quando uma
comunidade se identifica com uma voz / discurso a questão das imagens positivas se
recolhem ao lugar que lhe corresponde e ocupam como um tema secundário”
(Shohat e Stam, 2002:218).

3. Contextos e práticas culturais de produção e utilização das imagens

Em qualquer contexto e no âmbito de qualquer que seja a prática cultural de


produção e utilização das imagens, elas continuarão a ser nossos parceiros simbólicos
privilegiados – na ciência, na arte, nas devoções e práticas religiosas, no ensino, no
entretenimento (cinema, televisão, jogos electrónicos), na informação/comunicação,
nas actividades comerciais, nas actividades amadoras (subjectivas). Parece-nos
impossível, ou pelo menos pouco útil, dizer algo sobre a produção e utilização das
imagens sem as situarmos em contextos de produção/ percepção/ recepção (e
interpretação) em que adquirem sentido, em que ganham alguma estabilidade de
significado. A nossa compreensão das imagens depende dos nossos hábitos, saberes,
situação em que nos encontramos e as encontramos (contextos de recepção, de
utilização, consumo) – o nosso sistema de ordenamento do universo, das pessoas e
das coisas. A investigação não pode limitar-se ao objecto a que chamamos imagens
mas à situação em que elas são produzidas e utilizadas, percepcionadas e produzidas
- a interacção entre imagens internas e externas, entre imagens mentais e materiais e
a ligação entre a percepção e produção das imagens.

3.1. As imagens da ciência e as práticas culturais das imagens do cinema.

A história das imagens da era da reprodutibilidade técnica, sobretudo a fotografia e o


cinema, constituem invenções relacionadas com a ciência. Arago apresentou em
Paris na Academia das Ciências em 6 Janeiro de 1839 Gazzeta de France publicava
“Nous annonçons une importante découverte de notre célèbre peintre du Diorama,
M. Daguerre. Cette découverte tient du prodige. Elle déconcerte toutes les théories
de la science sur la lumière et sur l’optique, et fera une révolution dans les arts du

99
ISBN : 1989 - 6514
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número 3
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Año 2010

dessin” (McCauley, 1997) e François Arago anuncia poucos dias depois, na Câmara
de Deputados e numa sessão pública da Academia Francesa das Ciências a
importância da fotografia pela sua “vocação cognitiva” e da maior utilidade como
meio de registo e suporte da investigação científica.

Também o cinema antes de se tornar espectáculo constituiu instrumentação


científica para estudo do movimento. Muito antes da célebre projecção pública do
cinematógrafo dos irmãos Lumière, em 28 de Dezembro de 1895 em Paris,
considerada como o nascimento do cinema, o astrónomo francês Jules Janssen tinha
registado a passagem de Vénus diante do Sol com um "revólver fotográfico". Se bem
que se tratasse de uma série de fotografias sucessivas, o princípio de funcionamento
do aparelho, com seu movimento automático e o deslocamento do movimento de
cada placa fotográfica, constituía a base do cinematógrafo e do cinema actual e
respondia à necessidade de análise e documentação do fenómeno que orientava a
pesquisa. Antes do cinema ser espectáculo, a investigação tecnológica no cinema
esteve quase exclusivamente nas mãos dos cientistas e dentro dos laboratórios.
Muitas das técnicas especiais do cinema científico (fotografia a intervalos, alta
velocidade) surgiram e desenvolveram-se desde os primeiros anos do cinematógrafo.
Edgar Morin refere que, isento de quaisquer fantasmas, esse olho de laboratório só
pode atingir a perfeição por corresponder a uma necessidade de laboratório: a
decomposição do movimento. Muybridge, Marey, Demeny, o cinematógrafo, ou os
seus imediatos predecessores, tais como o cronofotógrafo, são instrumentos de
observação «no estudo dos fenómenos da natureza», «prestam (...) o mesmo serviço
que o microscopia ao anatomista». Todos os comentários de 1896 se voltam para o
futuro científico do aparelho dos irmãos Lumière que, vinte anos mais tarde, ainda
consideravam o espectáculo de cinema como um acidente” (1980: 13-14). O cinema
é resultante do espírito positivista de análise, instrumento da sistematização da atitude
analítica, um dos aspectos predominantes da atitude científica do fim do séc. XIX e da
expansão industrial e tecnológica. O filme é instrumento de análise e observação, isto
é, exploração de conhecimento ou comunicação inferencial mas também exposição
dos resultados da pesquisa. Expõe o conhecimento com objectivos didácticos e
contextos específicos de ensino, com objectivos de “distracção” entretenimento
(espectáculo) ou como forma de divulgação científica. No plano da difusão,
podemos distinguir três categorias: o filme de pesquisa, o filme de ensino e o filme de

100
ISBN : 1989 - 6514
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número 3
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Año 2010

vulgarização que correspondem a intenções diferentes quanto ao público e ao


modo de utilização.

O cinema e a ciência deram origem a práticas que as tecnologias legitimaram,


ampliaram, transformaram e toraram indispensáveis. Actualmente são incontáveis as
utilizações das imagens na ciência, sobretudo as imagens digitais resultantes do
desenvolvimento dos computadores, sem dúvida a ferramenta do milénio. As
imagens digitais invadiram e transformaram as práticas médicas. A arquitectura, o
design, o cinema, a biologia, a geografia, a astronomia e múltiplas profissões
científicas transformaram-se com a utilização das imagens digitais. Estas constituam a
servir as funções das imagens analógicas de registo da observação. Porém as funções
de armazenamento, transição (utilização a distância), acesso, análise, simulação foram
profundamente alteradas superando e expandindo as capacidades das imagens da
reprodutibilidade técnica. “… As imagens digitais são os terrenos da experiência de
um pensamento que, baseando-se no olho e no visível, desenvolve reflexos
visuais. No fundo, as imagens já não precisam de referentes para existirem,
traduzindo simplesmente propriedades em formas e cores. Abrindo ao contrário
– simultaneamente – a via de um novo realismo, os computadores conferem um
impulso à parte ficcional da ciência (Sicard, 2006:303).

3.2 Imagens da arte

Desde as gravuras de Foz Côa, maior conjunto de figurações paleolíticas de ar livre


até hoje conhecidas, aos grafitti inscritos nas paredes da cidade encontramos
imagens e imaginários colados ou sobrepostos. Num e noutro caso os utilizadores
/espectadores /receptores dessas imagens juntaram, como num palimpsesto –
imagem arquetípica para a leitura do mundo, e expressão do imaginário. Nas
imagens da cidade há continuas sobreposições e raspagens, como nos antigos
papiros, sobreposição de imaginários e intertextualidades. Nas imagens paleolíticas
do Côa sobrepõem-se, na pedra, histórias antigas ou declarações amorosas recentes -
“as gravuras sempre foram vistas pelos pastores e pelos moleiros, deixando, alguns
destes, as suas próprias criações ao lado dos que os antecederam em cerca de
duzentos séculos ou mais” (PAVC- António Baptista) como a história que construímos
ao ver um filme, as recordações e rememoração subjectivas que estão além da
materialidade fotográfica, as fantasias criadas e alimentadas pelo imaginário
publicitário. Entre estes dois marcos, simultaneamente próximos e distanciados, existe

101
ISBN : 1989 - 6514
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número 3
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Año 2010

uma diversidade de imagens que reivindicam o estatuto de imagens artísticas


identificadas pelo suporte em que se inscrevem – obras ou imagens parietais,
pictóricas, fotográficas, cinematográficas, videográficas, holográficas, digitais, etc...,
pelas fronteiras que definem, pelos lugares que as institucionalizam (museus, galerias,
etc...). Em algumas épocas as fronteiras das produções artísticas são rigorosamente
guardadas por regras, normas, autores, instituições que as promovem e pelo valor de
mercado, noutras tornam-se porosas sendo difícil compreender bem as lógicas e
critérios de definição da obra de arte. A transgressão (e por vezes o escândalo e a
condenação pública) como norma (para além da gramática), imperativo da
singularidade, de afastamento (ou inacessibilidade de interpretação ou de utilização)
do grande público e do consumo de massa constituem as marcas identitárias do
artista e da obra de arte. O reconhecimento faz-se pela escrita pela crítica de arte,
pelo ensaio ou investigação produzida acerca da obra de arte (informação,
documentário, análise da obra de arte – Cahiers du Cinema em relação ao cinema,
Photo Art Review para a fotografia, MOMA – Museum of Modern Art Review para as
artes plásticas) a institucionalização das obras (museus, galerias, cinematecas,
fototecas) e pelo tempo – as obras que persistem ou ganham valor para além do
instante da produção e apresentação / publicação, que resistem ao efémero.

3.3. Imagens e entretenimento

O cinema que acima venho referenciando na relação com as práticas culturais


científicas e artísticas, nasce também sob a égide do espectáculo, do espectáculo
popular, de grande público. Para Robert Stam “as origens sociais do cinema foram
esquizofrénicas, aceitáveis tanto na “alta” cultura da ciência e a literatura como na
cultura “baixa” das barracas de feira e das primeiras salas de projecção” (2002: 212)

O cinema, depois a televisão e actualmente os videojogos constituem as formas de


entretenimento dominantes desta década e da segunda metade do século XX. No
entanto na tradição ocidental cristã o divertimento é visto de uma forma ambígua,
instável. Por um lado a condenação moral e por vezes a proibição ou contenção, por
outro a crítica intelectual que, considerando a arte inacessível às classes populares e
as “artes de mass” como formas de menoridade cultural, como “ópio das massas”. No
entanto, a antropologia encontra nestes objectos consumíveis campo de reflexão.
Margaret Mead considerou, em 1973, importante os estudos dos reality show The
American Family alegando que a série pode ser tão importante para o nosso tempo

102
ISBN : 1989 - 6514
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número 3
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Año 2010

como a invenção do drama e do romance para as gerações anteriores constituindo


uma nova maneira de ajudar as pessoas a compreender-se a si mesmas. Mais tarde,
em 1994, Anne-Sylvie Pharabod faz uma longa análise de Perdu de vue, como
“espectáculo de sofrimento” em que os convidados procuram seus familiares
abordando uma antropologia dos afectos que passa por uma análise detalhada da
preparação da emissão, das sequências, da sua ordem de sucessão, das posições dos
participantes, das suas motivações, etc... Nestes reality show o jogo da relação ficção /
realidade são o elemento chave da série e constituem como um rito de reparação2
dos laços familiares fragilizados.

Os videojogos são objecto dos mais diversos estudos antropológicos3 e o Second Life
objecto de estudos antropológicos dos mundos virtuais4 em que se desenvolve uma
sociedade e uma cultura em que os métodos e a teoria antropológica terão que fazer
o mesmo que em qualquer outra situação, isto é, de focalizar a mudança às novas
sociabilidades, novas culturas, novos artefactos, como problemática e objecto de
estudo e de adaptar os métodos à situação, ao terreno específico da realidade virtual.

3.4. Imagens do consumo

Desenvolvimento da imprensa no século XIX foi rapidamente acompanhada com a


comunicação publicitária, a imagem institucional e a propaganda política aliado à
fotografia a impressão e mais tarde ao cinema e televisão e actualmente à internet e
os media digitais como síntese dos media. Aqui é sobretudo explorada a iconicidade
das imagens as semelhança com os produtos (imaginado dos produtos). O modelo e
o apelo à imitação, a representar o papel do outro consumidor. Imagens e espaços
(como as catedrais em que se celebra a abundância, o excesso o consumo...).
Considerada inicialmente pelos antropólogos “expressão de uma economia irracional
desenvolvida para sobreviver num padrão de vida fantasticamente alto, incorporado
na mente norte americana como imperativo moral […] como uma instituição quase-
moral, a publicidade, como qualquer instituição cultural de base precisa de possuir
uma filosofia e um método de pensamento” (Henry, 1963:45). Proscrita, na reflexão
de Jules Henry por provocar danos irreparáveis na humanidade em geral e alguns
dos graves problemas com que se confrontava a sociedade norte-americana (hoje
diríamos mundial). A publicidade (como um dos materiais simbólicos) na sociedade
pós industrial, tornou-se objecto da antropologia no estudo das representações
como reveladores sociais e culturais mas também das recentes perspectivas de

103
ISBN : 1989 - 6514
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número 3
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Año 2010

desenvolvimento da Antropologia do consumo. As imagens do consumo e


particularmente a publicidade tornou-se responsável, não único, pelo crescimento
económico, pela circulação de mercadorias pela animação do mercado mas também
por “tendências culturais e comportamentais mais subtis que consegue representar,
sintetizar e antecipar” (Canevacci, 2001: 154). Com efeito os estilos de vida actuais, as
hierarquias de valores, os modelos de comportamento e até as relações entre
culturas resultam de uma aprendizagem “espontânea” adquirida através da
publicidade e do consumo. Tendo em conta que 90% da publicidade que se
consome não tem nenhuma relação com actos de compra (Vergara L., 2003) haverá
outros de ordem psicológica, social, cultural. A publicidade impõe e gera um
conjunto de novos sentidos, valores estéticos e morais, formas de pensar e interpretar
a realidade, visões do mundo, padrões de vida, modelos de comportamento, formas
de relação, conhecimentos, desejos e aspirações. Estes invadem os territórios
tradicionais da antropologia e da antropologia visual. Esta inicialmente centrada
“principalmente na produção de filmes etnográficos e no seu uso educativo” abre-se
para versões mais ambiciosas “estudo antropológico de todas as formas visuais e
gráficas da cultura, assim como a produção de material visual com intenção
antropológica” (Ruby, 2005) e para o estudo da Cultura Visual.

3.5. Imagens devoção e práticas religiosas

Impressionante a utilização das imagens nos cultos. Imagens simbólicas, os Nkissi


africanos que se dispersam pela América Latina (cultura bantu) mas também as
imagens das crenças ocidentais do qual destaco a polularidade das imagens do
mariano. Vejamos como as imagens religiosas da Senhora do Cobre em Cuba, a
Virgem de Guadalupe no México, a Virgem de na Argentina ou Nossa Senhora do
Rosário dos homens Negros emblemas do poder colonial (e do etnocentrismo
europeu) se tornaram símbolos nacionais dos novos Estados. O imaginário colectivo
modificou a percepção de uma imagem que se manteve como era (a imagem
material não mudou).

Na cultura africana de origem bantu em Cuba as divindades e a energia espiritual


centrava-se num Nkissi, na Prenda ou Nganga, vaso de ferro ou cerâmica, cercados
por correntes em que depositava terra de cemitério, pedações de madeira (21 palos),
e outros objectos. A Prenda, Nganga ou Nkisi constituía um objecto vivo deve ser
alimentada com frequência com sangue de uma ave (uma pomba, uma galo) e ser-

104
ISBN : 1989 - 6514
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número 3
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Año 2010

lhe-ão dadas oferendas e alimentos. Assim se manterá forte, lugar de concentração


dos poderes da natureza capaz de, através da acção da sacerdotisa (praticante) em
transe, resolver os problemas que dos crentes nestas práticas: doenças, problemas
conjugais e familiares. A prenda, também chamada sarabanda ou prenda cristã que
exerce a sua acção benéfica de adivinhação e cura sobre os consulentes
(consultantes) - resolução de problemas familiares de negócios. Há nestes rituais com
nítidas continuidades de crenças africanas e crenças cristãs uma outra Prenda ou
Nganga, transmitida de pais para filhos, em que se centravam forças mais poderosas
capazes de desencadear o feitiço e as forças do mal (prenda judia). Nesta o objecto
em que se centra a força da natureza é uma pedra que se crê proveniente de um
raio. Também a cultura cristã encontrou objectos mágicos susceptíveis de delatar
imaginários – a eucaristia, as cruzes ou as imagens dos santos e de dar as celebrantes
os poderes de os usar ou de os criar ou transformar. Nos rituais de congado as
imagens dos santos também se misturam os Nkisi (africanos ou cubanos) ou outros
objectos que no contexto exercem sobre o celebrante poderes de adivinhação e
cura. A imagem, o objecto imagem amplia-se na crença, no efeito de cura ou de
benefício (prenda crista) ou de malefício ou feitiço (prenda judia). As próprias
palavras, legenda ou nomeação dos objectos, remetem para imaginários e
estereótipos. O objecto, a imagem, a relíquia representam a divindade, estabelecem
com as divindades ou os mortos uma relação de presença e de ausência. Presença
porque os representa, ausência porque não está ali. É substituído pelo “profeta”
(celebrante) que age em nome dos deuses, dos mortos, da natureza mediada pela
força do objecto durante a possessão (ou a celebração). No profetismo da América
Latina é a “Imagem do próprio profeta, que se quer, como os deuses pagãos, um
mediador entre os homens, mas que em caso algum é um dos termos da mediação”
(Augé, 1999:79). As da crença estarão apenas nas sociedades tradicionais e nas
crenças populares ou no profetismo. Augé sugere-nos ou interroga-se sobre estes
processos de mediação na sociedade contemporânea “o que podemos hoje
perguntar-nos é se o Ocidente não estará a colonizar-se a si próprio através do jogo
da imagem. A imagem do outro, hoje, substitui-se cada vez mais à preocupação de o
conhecer e de o identificar como pessoa. O turismo, a publicidade, a televisão, os
novos modos de comunicação substituem a imagem e a ilusão de crer conhecer ao
conhecimento e ao esforço de conhecer. Vemos aparecer todos os dias (nos nossos
ecrãs, nas nossas paredes, ou nos nossos jornais) rostos familiares, que nos sorriem ou

105
ISBN : 1989 - 6514
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número 3
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Año 2010

nos admoestam, que têm a ver connosco, até à evidência, uma vez que falam do
mundo onde vivemos, e que nós reconhecemos, sem verdadeiramente os
conhecermos. O jogo das imagens conforta ainda a nossa ilusão propondo-nos
imagens de imagens: caricaturas, marionetas, que, fazendo-nos rir pelos seus traços
vincados, nos persuadem por esse meio de termos um verdadeiro conhecimento dos
originais” (Augé, 1999:79).

3.6. Imagens sujeito – as práticas amadoras

No princípio eram os fotógrafos profissionais que substituíram os retratos de família


nobres por fotografia das novas classes resultantes do processo de desenvolvimento
industrial comercial e tecnológico de que fazia parte a fotografia e o cinema. Depois
os fotógrafos e os ateliers de fotografias alargaram o consumo ou uso da fotografia a
outras classes como a pequena burguesia e o fotógrafo ala minuta às classes
populares.

Uma ampla vulgarização das imagens de família – fotos e filmes de família surgiu
quando a câmara fotográfica portátil invadiu o mercado e os laboratórios
fotográficos da Kodak e de outras empresas produtoras de película fotografia a
desenvolviam o negativo impressionavam e reproduziam o papel fotográfico.

E, no entanto, com a “transformação digital” que transforma definitivamente a


fotografia e o vídeo de família. Por um lado a fotografia que registava o romance
familiar, os rituais de família (casamentos, baptizados, aniversários) e os pontos altos
de sociabilidade (festas, os encontros familiares) tornou-se com a maior mobilidade
da população em fotografia de paisagens e o testemunho de ter estado ali, imagens
dos percursos individuais e da família. Seria interessante ver nas famílias a implantação
das fotografia e das tecnologias de registo da imagem e como esta surge num
quadro de evolução de maior capacidade económica e de um maior equilíbrio social
manifesto no acesso a este bem simbólico mas também estudar o papel que
desempenham no quadro familiar íntimo, na gestão das ausências, nos processo e
fenómenos sociais que marcam a vida das famílias – a emigração, os ritos de família, a
representação dos mortos, a utilização das redes virtuais na construção e exposição
das histórias de família. Um amplo campo de pesquisa para a antropologia que a
partir da sua entrada nas práticas culturais familiares se depara com as fotografias
para ampliar as fontes documentais que encontra no terreno e para estudar
finalmente um dos actuais e mais interessantes temas da investigação antropológica
106
ISBN : 1989 - 6514
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número 3
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Año 2010

– os fenómenos complexos e multidimensionais da mudança.

Pierre Bourdieu, no início dos anos 60, realizou um estudo sobre a fotografia na
sociedade, concluindo tratar-se uma técnica realista e simples, criadora de uma
temporalidade cíclica, susceptível de captar a ritualidade da vida, a sua prática se
impôs como instrumento de integração familiar. Fotografam-se sobretudo rituais
familiares, os filhos, o casal. A estética é dominada pela pose frontal, decoração
simbólica, vestuário de festa e penteados mais cuidados que os da vida quotidiana.
As fotografias de família eram frequentemente organizadas em álbuns de família que
representam a história de família - «a verdade da memória social». Ao popularizar-se a
fotografia de família criou frequentemente a repulsa das classes elevadas. Como
reacção foram em procurar encontrar formas fotográficas que se aproximem das
práticas artísticas das mesmas temáticas ou de procura de novas temáticas e
contextos que não os familiares.

Embora importante por se tratar de um trabalho pioneiro e de grande valor científico


não focalizou os processos de mudança que as fotos documentam – evolução dos
costumes: o casal e os seus amores, o namoro, o vestuário, os corpos e as poses
fotográficas, os lugares.

Roger Odin, dedica-se também durante algum tempo à investigação sobre imagens
de família - os filmes de família. Para Esquenazi o primeiro centro de interesse dos
estudos de Odin “foi o próprio objecto, as suas desordens e irregularidades. Quem já
fez a experiência de uma projecção sabe que um filme de família é incompreensível
para todas as pessoas exteriores à família... O que segura a projecção de um filme de
família é a memória familiar. A recordação dos acontecimentos conservada pelos
membros da família, o tecido de historietas que podem acompanhar a projecção,
conferem substância e matéria às imagens desajeitadas” (134-136). Wim Wenders
retoma esta temática incluíndo um filme de família, os rituais de recepção e mesmo a
sua função terapêutica em Paris Texas (1984).

Conclusão

Na sociedade contemporânea, pós-colonial, o debate sobre a imagem ainda


desencadeia controvérsias marcadas pelas querelas e políticas institucionais no meio
académico que oscila entre o desejo da presença nos media, a utilização sistemática
das imagens nas práticas profissionais – ensino, investigação, publicação; a

107
ISBN : 1989 - 6514
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número 3
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Año 2010

prepotência de considerar válido apenas as metodologias clássicas de natureza


positivista ou neopositivismo e a desconfiança e o medo que as imagens produzidas
frequentemente à margem da academia possam constituir-se como rivais da escrita
que pretende forma única de reflexão.

Enquanto isto a história das imagens revela-se como história de todos os tempos. As
imagens representam formas históricas quando se centram nos media, nas técnicas e
dispositivos historicamente determinados. À historicidade das imagens poder-se-á
juntar uma outra questão fundamental – as razões da sua produção em todos os
tempos, nos diversos contextos sociais e culturais, nas diversas culturas.

Tentamos nesta reflexão definir uma problemática que nos parece central na
abordagem antropológica das imagens - a interacção entre imagens internas e
externas, entre imagens mentais e materiais e a ligação entre a percepção e
produção das imagens, que definem a prática de utilização das imagens e dos sons
em antropologia e definir contextos em que esta problemática se possa definir e
inscrever. Partimos da proposição da instabilidade ou ambivalência do signo
imagético, da possibilidades e das práticas da sua estabilização nas diversas práticas
culturais relacionadas com a imagem. Estamos certos das múltiplas vias de
desenvolvimento desta pesquisa que entroncam na problemática definida.
Sobretudo uma questão central se nos oferece na actualidade como é que os dois
ciclos de transformação das imagens – da reprodutibilidade técnica e da
transformação digital se encaixam numa mesma problemática em análise em que
são evidentes algumas transformações – a dissolução da relação física entre a
imagem e o seu medium, a imagem separado do seu suporte de mediação,
desmaterialização, manipulação. A imagem digital servirá para analisar
objectivamente o visível mas traz consigo uma síntese subjectiva - "análise objectiva "e
de" síntese subjectiva "do visível".

Bibliografia

AUGÉ, M. (2007) Para que vivemos, Lisboa, 90 graus Editora.


BARTHES, R. (1981), A Câmara Clara, Lisboa, Edições 70.
BELTING, H. 2004 Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard.
BENJAMIN, W. 1992 [1936] Sobre a arte, técnica, linguagem e política, Lisboa,

108
ISBN : 1989 - 6514
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número 3
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Año 2010

Relógio d'Água.
BOELLSTORFF, T. (2008). Coming of Age in Second Life: An Anthropologist Explores
the Virtually Human, Princeton - New Jersey, Princeton University Press
BOURDIEU, P. (1965), Un Art Moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie,
Paris, Ed. de Minuit.
CANEVACCI, M. (2001), Antropologia da Comunicação Visual, Rio de Janeiro, DP&A
Editora.
CLOUTIER, J. (1980) A Era de EMEREC, Lisboa, Instituto de Tecnologia Educativa.
GAUTHIER, G. (1988), «Le Fait, la Fable, aux Frontières du Documentaire, cinéma
ethnologie sociologie» in La Revue du Cinéma, Image et Son, 45:98-111.
HENRY, J. (1964) Culture Against Man, New York, Random House.
LAPLANTINE, F. (1996), La Description Ethnographique, Paris, Nathan.
MANOVICH, L. (2000), The Language of new media, Massachusetts, MIT Press.
MARQUES, S. C. S. (2009) As Câmeras e o Turismo em Kolkata, representações em
photovoice (tese de doutoramento), Lisboa, ISCTE – IUL.
MCCAULEY, A. «Arago, l’invention de la photographie et le politique », Études
photographiques, 2 | Mai 1997, [En ligne], mis en ligne le 12 septembre 2008. URL:
http://etudesphotographiques.revues.org/index125.html. Consultado 02 Janeiro de
2010.
MIRZOEFF, N. (2003) Una Introducción a la Cultura Visual, Barcelona, Paidós.
ODIN, R. (1995), Le film de famille - Usage privé, usage public, Paris, Meridiens
Klincksieck.
PINK, S. (2005) The Future of Visual Anthropology, Londres, Routledge.
PINK, S. (2007), Applications of Anthropology, Oxford, Berghahn Books
RIBEIRO, J. S. (2003), Métodos e Técnicas de Investigação em Antropologia, Lisboa,
Universidade Aberta.
RIBEIRO, J. S. (2004) Antropologia Visual: da minúcia do Olhar ao olhar distanciado,
Porto, Afrontamento.
RUBY, J. (2007) “Los últimos 20 años de Antropología visual – una revisión crítica”,
http://www.antropologiavisual.cl/ruby.htm
SCHAEFFER, J.-M. (1990), La Imagem Precaria, del dispositivo fotográfico, Madrid, Ed.
Cátedra.
SHOHAT, E. e STAM, R. (2002) Multiculturalismo, cine y medios de comunicación,
crítica del pensamiento eurocéntrico Barcelona, Paidós.
SICARD, M. (1998), A Fábrica do Olhar, Lisboa, Edições 70.

José da Silva Ribeiro

109
ISBN : 1989 - 6514
Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica
Número 3
http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Año 2010

Porto, 06 de Janeiro de 2010.

1
O presente texto tem origem na comunicação com o memso título apresentada no V Seminário Imagens
da Cultura / Cultura das Imagens realizado na Universidade de Sevilha em Abril de 2009 organizado pela
REDE ICCI de Centro de Estudos europeus e da América Latina.
2
Ver os trabalhos realizados por Fátima Nunes apresentados neste seminário sobre Ponto de Encontro,
objecto de dissertação de Mestrado.
3
Ver http://casimiropinto.net/, consultado em 5 de Janeiro de 2010 e os trabalhos realizados e
apresentados neste Seminário.
4
Ver os trabalhos realizados por Paula Justiça apresentados neste Seminário.

110