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Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica

Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica http://grupo.us.es/grupoinnovacion/

ISBN : 1989 - 6514 Número 3 Año 2010

PERSPECTIVAS PARA UNA ANTROPOLOGIA DAS IMAGENS

PROSPECTS FOR ONE OF ANTHROPOLOGY IMAGES

José da Silva Ribeiro, CEMRI – Laboratório de Antropologia Visual, Universidade Aberta - Portugal

936656799

jsribeiro.49@gmail.com

Resumo

A imagem é uma história de todos os tempos. Reflectir sobre as imagens é

confrontar-se com os múltiplos sentidos do conceito de imagem, com os media

historicamente determinados - o corpo como medium e os processo de mediação

tecnológica, com a cada vez maior inseparabilidade entre imagens e sonoridades:

vozes, imagens sonoras, paisagens sonoras - com as práticas desenvolvidas ao longo

da história das tecnologias do som e da imagem, com as profundas mudanças

introduzidas pelas tecnologias digitais e com as práticas da antropologia – trabalho

de campo e as escritas da antropologia (construção do discurso) e

consequentemente com as questões teóricas, éticas e epistemológicas decorrentes

da sua utilização. As perguntas que se nos afiguram necessárias no estudo das

imagens não são o dualismo entre imagens externas e imagens internas, mas a

interacção entre o que vemos e o que imaginamos ou o que recordamos e a relação

entre a percepção e a produção das imagens como duas faces de uma mesma

moeda. São pois estas as duas questões - a interacção entre imagens internas e

externas, entre imagens mentais e materiais e a ligação entre a percepção e

produção das imagens, que definem a prática de utilização das imagens e dos sons

em antropologia e que pretendemos explorar nesta comunicação.

Palavras-chave: imagem, antropologia, contextos de produção e recepção,

Abstract

The

image

is

a

story of all time.

Reflect on the images is faced with the multiple

meanings of the concept of image, with the media historically determined - the body

as medium and the process of technological mediation, with the increasing

inseparability of images and sounds: voices, images, sound, soundscapes - with

practices developed throughout the history of the technology of sound and image,

with the profound changes wrought by digital technologies and the practices of

anthropology - field work and the writings of anthropology (construction of speech)

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and consequently with the theoretical, ethical and epistemological arising from its use. The questions that we believe to be necessary in the study of the images are not the dichotomy between external images and internal images, but the interaction between what we see and what we imagine or remember that the relationship between perception and production of images as two sides of a coin. Because these are the two issues - the interaction between external and internal images, between mental images and materials, and the connection between perception and production of images that define the practice of using images and sounds in anthropology and we intend to explore in this paper.

Keywords: image, anthropology, contexts of production and reception

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1.

Introdução

O

discurso sobre as imagens tornou-se um tema da moda. Há neste discurso muitas

divergências, algumas imprecisões e algumas disputas. Alguns estudos parecem conceber 1) a imagem como algo completamente imaterial, mais abstractas que as próprias imagens mentais e as representações da memória; outras identificam 2) imagens com o visual, a representação visual, sustentando que o que vemos é o visível não havendo nada de significação simbólica; outros autores 3) identificam globalmente as imagens como sinais icónicos, aos quais está ligada, por referência, uma semelhança com uma realidade que não é a imagem e que lhe prevalece superior; finalmente há um 4) discurso sobre a arte, que ignora as imagens profanas de hoje, isto é, as que existem fora dos museus (os novos templos) as que pretende sustentar que a arte abarca todas as interrogações sobre a imagem que pode deleitar-lhe o privilégio da atenção. Há ainda outras querelas acerca das imagens – a de que há um monopólio ou uma centralidade disciplinar na reflexão sobre as imagens e a desconfiança dos cientistas, sobretudo os cientistas sociais, os filósofos e os epistemólogos acerca da utilização das imagens embora trabalhem continuamente com elas. Hans Belting, historiador alemão em que me baseei para elaborar esta reflexão, refere que “Os filósofos não gostam das imagens e continuam a olhá-las com desconfiança pois são potenciais rivais dos seus escritos”. No entanto, todas as ciências utilizam cada vez as imagens e os cientistas disputam a sua presença nos media. Muito haveria a dizer sobre esta relação de ambiguidade ou de instabilidade que informa a atitude dos cientistas. Não é porém objecto desta comunicação e desta escrita.

A psicologia, a psicanálise, a semiótica, as ciências da comunicação, as ciências

sociais, as ciências políticas, a economia, a tecnologia reflectem e agem a partir de múltiplas perspectivas sobre as imagens. Perecer-me-ia necessário, e talvez produtivo, desenvolver uma reflexão interdisciplinar consistente, sobre a imagem e sobre suas

práticas nas diversas culturas ou no processo de hibridação cultural de que as imagens são agente activo. Este parece ser, em meu entender o grande desafio desta cooperação, deste trabalho conjunto, deste grupo que persiste em realizar o encontro ritual de cada ano 1 . Mais que as divergências pontuais de estratégias e de afirmação pessoal ou institucional, há uma problemática de largo espectro que poderemos afrontar a partir de múltiplos pontos de vista, tradições académicas,

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experiências de investigação, práticas de utilização.

Entendo ser necessária uma abordagem antropológica da “imagem” que esteja para além da percepção, que constitua o resultado de simbolização social e colectiva, isto é, constitua uma olhar físico e um olhar interno (como o afirma Roland Barthes acerca da fotografia) sobre a imagem que aborde a produção de imagens nos espaços sociais das diversas culturas e comunidades (étnicas, científicas, artísticas, religiosas, tecnológicas, ou das industrias) por cada indivíduo, autor das suas próprias imagens – internas e externas.

Ponho de lado a falsa dicotomia – imagens / escrita ou “a imagem contra a escrita? “Até as crianças considerarão isso absurdo” certo que “a imagem ganha o lugar que lhe atribuem, e esse lugar não depende da sua natureza, mas de um leque complexo

de dados culturais, ideológicos e tecnológicos

(Gauthier, 1988: 36-44) ou as

afirmações – “uma imagem vale mais que mil palavras” ou o inverso “uma palavra vale mais que mil imagens”. Pela sua insustentabilidade mais não reflectem que a instabilidade do signo imagético.

2. Instabilidade do signo imagético

Numa recente tese de doutoramento em antropologia, Sandra Marques referia-se à “instabilidade narrativa da inscrição da diferença” e remetendo para Lacan referia “que pela condição de seres falantes, de utilizadores de língua, as tentativas de estereotipação ou homogeneização discursiva se encontram condenadas à partida ao malogro da instabilidade” referia ainda a “docilização do que é olhado às construções mentais prévias do outro” (Marques, 2009:262, 263).

Não é apenas a linguagem verbal, ou os sistemas de classificação ou de estereotipacão do outro que se revelam como signos instáveis. A fotografia e o cinema são dois destes signos instáveis. A fotografia e o cinema, como imagens animadas, não são apenas uma representação visual que conta uma história impregnada de significados simbólicos, mas também um índice ou indício do real, um estar ali. Jean Marie Schaeffer ao definir fotografia como imagem precária considera-a (a imagem fotográfica) como uma construção receptiva instável, possuindo um número indefinido de estados, que se poderão situar ao longo de uma linha contínua polarizada pelo índice e ícone, representando a tensão entre

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uma função indicial e a sua presença icónica. Neste sentido serve múltiplas funções, mas não deixa nunca de ser índice, testemunha, documento e daí todas a as implicações epistemológicas, éticas e políticas. É também representação (traz para o presente algo previamente ausente mas também a incarnação de uma abstracção num objecto) e símbolo remetendo para algo que não o referente.

O signo fotográfico é um signo simultaneamente motivado, construído e imaginado,

isto é, deduz o seu sentido da própria coisa e não apenas por convenção, permitindo o reconhecimento mesmo em culturas em que os estereótipos fotográficos não estão implantados, denota um percebido, signo quase perceptivo, constrói um modelo de percepção análogo ao da relação perceptiva. Mostra também as opções e escolhas realizadas – a posicionalidade (local, política, estética, epistemológica) a partir do qual foi construído. Similitude com a antropologia (ou etnologia) e a fotografia e ou o cinema (ambos se interrogam sobre o que é a realidade e permitem compreender as modulações de nosso comportamentos constitutivos da nossa realidade Laplantine, 2007) e sua história paralela (Ribeiro, 2007).

O estatuto do signo fotográfico parece pois ser ambíguo e bivalente: umas vezes com

predomínio da função indicial outras da função icónica. Esta ambiguidade e ambivalência relançam sem cessar o movimento de interpretação, quer dizer o apelo

a novos interpretantes. A crença do sentido é infinita (a tradução interminável). O interpretante é o que impede que paremos num dos extremos da cadeia, lado signo ou lado coisa, do lado do índice ou do lado do ícone. O sentido não é captado mas produzido, em função de um contexto comunicacional, por definição plural, transitório e relativo.

Claro que no acto fotográfico existe a dimensão das escolhas: 1) Antes do acto fotográfico: intenção e decisão de fotografar, escolha do tema; escolha dos tipos de câmara fotográfica, película, objectiva; tempo de exposição, abertura do diafragma, foco; ângulo de tomada de vista, hierarquização da grandeza de planos; "instante decisivo" (Cartier-Bresson); a posicionalidade (política, ideológica, cultural); 2) Depois do acto fotográfico: tipo de tratamento, suporte (natureza – papel, tipo de papel, acetato, digital – e formato), trucagem; redes e circuitos de distribuição e difusão; utilização ou uso da fotografia – pesquisa científica, judicial, espionagem, reportagem, documental, de moda, de arte, fotografia como objecto de arte (galerias de

3) Na recepção e utilização e os saberes paralelos que lhe

fotografia), familiar, etc

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estão associados quer da parte do fotografado, do fotógrafo, ou de outros agentes exteriores ao acto fotográfico.

Se pretendêssemos dialogar com Roland Barthes naquilo que a fotografia tem de

mais saliente para um investigador - o punctum, diríamos que “é aquilo que eu acrescento à foto e que, no entanto, já lá está”, “uma espécie de fora de campo subtil, como se a imagem lançasse o desejo para além daquilo que dá a ver” (Barthes, 1981:82-83). “A actividade do espectador é o seu autoconhecimento (ou

reconhecimento) (

)

é como uma ferida

na nossa natureza (

)

para a qual é

necessário a cura (

)

que recusamos porque insistimos em preservar a nossa atitude

de espectadores” (Devereaux, 1994:73).

A fotografia e a pintura não são representações de uma mesma espécie. As

semelhanças são poucas. Embora a herança cultural da pintura tenha passado para a fotografia (e para o cinema). O acto fotográfico é singular e tem a marca tecnológica e a ideologia de uma determinada época (Sec. XIX, a era da reprodutibilidade técnica a que W. Benjamim se refere). A fotografia, ou a fotografia artística inspirou-se na pintura (como o cinema). Substituiu-a em determinadas

épocas. Em meados do século XIX, época de prosperidade económica, de crescimento da indústria e do comércio e de ascensão de uma nova classe social burguesa a fotografia substitui o retrato, amplamente alargado com o advento da profissão de fotógrafos e dos ateliers de fotografia e finalmente democratizado numa primeira fase pela produção em série da câmara fotográfica portátil por Georges Easteman em Rochester e pela estratégia comercial da Kodak apoiada no slogan – carregue no botão, nos faremos o resto. A génese e a natureza da representação pictórica e fotográfica são diferentes. É possível que com a fotografia digital e sobretudo com a utilização de ferramentas de trabalho do Photoshop e outros softwares semelhantes as convergências se venham a acentuar (Manovich, Hans Belting).

Uma maior estabilidade do signo icónico é assegurada por saberes paralelos inscritos na imagem, desde logo, os elementos de identificação do contexto de produção (data, autor, local, instituição produtora, a legenda e outras referências escritas) e as vozes, como refere por Ella Shohat e Robert Stam: “Formular a questão em termos de vozes e discursos ajuda-nos a superar a atracção do visual, para ir mais além da superfície epidérmica do texto. Não se trata de dar importância à cor e ao rosto que

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se vê na imagem, mas ao discurso ou à voz social figurada ou real que fala “através da imagem” A “precisão de um filme é menos importante de que o facto que transmita as vozes e as perspectivas – enfatizemos o plural – da comunidade ou comunidades em questão. No tempo em que a palavra “imagem” coloca a questão do realismo mimético, a “voz” evoca um realismo de delegação e interlocução, um acto verbal situado num lugar a partir do qual se fala a alguém. Quando uma comunidade se identifica com uma voz / discurso a questão das imagens positivas se recolhem ao lugar que lhe corresponde e ocupam como um tema secundário” (Shohat e Stam, 2002:218).

3. Contextos e práticas culturais de produção e utilização das imagens

Em qualquer contexto e no âmbito de qualquer que seja a prática cultural de produção e utilização das imagens, elas continuarão a ser nossos parceiros simbólicos privilegiados – na ciência, na arte, nas devoções e práticas religiosas, no ensino, no entretenimento (cinema, televisão, jogos electrónicos), na informação/comunicação, nas actividades comerciais, nas actividades amadoras (subjectivas). Parece-nos impossível, ou pelo menos pouco útil, dizer algo sobre a produção e utilização das imagens sem as situarmos em contextos de produção/ percepção/ recepção (e interpretação) em que adquirem sentido, em que ganham alguma estabilidade de significado. A nossa compreensão das imagens depende dos nossos hábitos, saberes, situação em que nos encontramos e as encontramos (contextos de recepção, de utilização, consumo) – o nosso sistema de ordenamento do universo, das pessoas e das coisas. A investigação não pode limitar-se ao objecto a que chamamos imagens mas à situação em que elas são produzidas e utilizadas, percepcionadas e produzidas - a interacção entre imagens internas e externas, entre imagens mentais e materiais e

a ligação entre a percepção e produção das imagens.

3.1. As imagens da ciência e as práticas culturais das imagens do cinema.

A história das imagens da era da reprodutibilidade técnica, sobretudo a fotografia e o

cinema, constituem invenções relacionadas com a ciência. Arago apresentou em Paris na Academia das Ciências em 6 Janeiro de 1839 Gazzeta de France publicava “Nous annonçons une importante découverte de notre célèbre peintre du Diorama, M. Daguerre. Cette découverte tient du prodige. Elle déconcerte toutes les théories de la science sur la lumière et sur l’optique, et fera une révolution dans les arts du

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dessin” (McCauley, 1997) e François Arago anuncia poucos dias depois, na Câmara de Deputados e numa sessão pública da Academia Francesa das Ciências a importância da fotografia pela sua “vocação cognitiva” e da maior utilidade como meio de registo e suporte da investigação científica.

Também o cinema antes de se tornar espectáculo constituiu instrumentação científica para estudo do movimento. Muito antes da célebre projecção pública do cinematógrafo dos irmãos Lumière, em 28 de Dezembro de 1895 em Paris, considerada como o nascimento do cinema, o astrónomo francês Jules Janssen tinha registado a passagem de Vénus diante do Sol com um "revólver fotográfico". Se bem que se tratasse de uma série de fotografias sucessivas, o princípio de funcionamento do aparelho, com seu movimento automático e o deslocamento do movimento de cada placa fotográfica, constituía a base do cinematógrafo e do cinema actual e respondia à necessidade de análise e documentação do fenómeno que orientava a pesquisa. Antes do cinema ser espectáculo, a investigação tecnológica no cinema esteve quase exclusivamente nas mãos dos cientistas e dentro dos laboratórios. Muitas das técnicas especiais do cinema científico (fotografia a intervalos, alta velocidade) surgiram e desenvolveram-se desde os primeiros anos do cinematógrafo. Edgar Morin refere que, isento de quaisquer fantasmas, esse olho de laboratório só pode atingir a perfeição por corresponder a uma necessidade de laboratório: a decomposição do movimento. Muybridge, Marey, Demeny, o cinematógrafo, ou os seus imediatos predecessores, tais como o cronofotógrafo, são instrumentos de

observação «no estudo dos fenómenos da natureza», «prestam (

o mesmo serviço

que o microscopia ao anatomista». Todos os comentários de 1896 se voltam para o futuro científico do aparelho dos irmãos Lumière que, vinte anos mais tarde, ainda consideravam o espectáculo de cinema como um acidente” (1980: 13-14). O cinema é resultante do espírito positivista de análise, instrumento da sistematização da atitude analítica, um dos aspectos predominantes da atitude científica do fim do séc. XIX e da expansão industrial e tecnológica. O filme é instrumento de análise e observação, isto é, exploração de conhecimento ou comunicação inferencial mas também exposição dos resultados da pesquisa. Expõe o conhecimento com objectivos didácticos e

contextos específicos de ensino, com objectivos de “distracção” entretenimento (espectáculo) ou como forma de divulgação científica. No plano da difusão, podemos distinguir três categorias: o filme de pesquisa, o filme de ensino e o filme de

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vulgarização que correspondem a intenções diferentes quanto ao público e ao modo de utilização.

O cinema e a ciência deram origem a práticas que as tecnologias legitimaram,

ampliaram, transformaram e toraram indispensáveis. Actualmente são incontáveis as utilizações das imagens na ciência, sobretudo as imagens digitais resultantes do desenvolvimento dos computadores, sem dúvida a ferramenta do milénio. As imagens digitais invadiram e transformaram as práticas médicas. A arquitectura, o design, o cinema, a biologia, a geografia, a astronomia e múltiplas profissões

científicas transformaram-se com a utilização das imagens digitais. Estas constituam a servir as funções das imagens analógicas de registo da observação. Porém as funções

de armazenamento, transição (utilização a distância), acesso, análise, simulação foram

profundamente alteradas superando e expandindo as capacidades das imagens da reprodutibilidade técnica. “… As imagens digitais são os terrenos da experiência de um pensamento que, baseando-se no olho e no visível, desenvolve reflexos visuais. No fundo, as imagens já não precisam de referentes para existirem, traduzindo simplesmente propriedades em formas e cores. Abrindo ao contrário

– simultaneamente – a via de um novo realismo, os computadores conferem um impulso à parte ficcional da ciência (Sicard, 2006:303).

3.2 Imagens da arte

Desde as gravuras de Foz Côa, maior conjunto de figurações paleolíticas de ar livre até hoje conhecidas, aos grafitti inscritos nas paredes da cidade encontramos imagens e imaginários colados ou sobrepostos. Num e noutro caso os utilizadores /espectadores /receptores dessas imagens juntaram, como num palimpsesto – imagem arquetípica para a leitura do mundo, e expressão do imaginário. Nas imagens da cidade há continuas sobreposições e raspagens, como nos antigos

papiros, sobreposição de imaginários e intertextualidades. Nas imagens paleolíticas

do Côa sobrepõem-se, na pedra, histórias antigas ou declarações amorosas recentes -

“as gravuras sempre foram vistas pelos pastores e pelos moleiros, deixando, alguns destes, as suas próprias criações ao lado dos que os antecederam em cerca de duzentos séculos ou mais” (PAVC- António Baptista) como a história que construímos ao ver um filme, as recordações e rememoração subjectivas que estão além da materialidade fotográfica, as fantasias criadas e alimentadas pelo imaginário publicitário. Entre estes dois marcos, simultaneamente próximos e distanciados, existe

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uma diversidade de imagens que reivindicam o estatuto de imagens artísticas

identificadas pelo suporte em que se inscrevem – obras ou imagens parietais, pictóricas, fotográficas, cinematográficas, videográficas, holográficas, digitais, etc , pelas fronteiras que definem, pelos lugares que as institucionalizam (museus, galerias,

etc

guardadas por regras, normas, autores, instituições que as promovem e pelo valor de mercado, noutras tornam-se porosas sendo difícil compreender bem as lógicas e critérios de definição da obra de arte. A transgressão (e por vezes o escândalo e a condenação pública) como norma (para além da gramática), imperativo da singularidade, de afastamento (ou inacessibilidade de interpretação ou de utilização) do grande público e do consumo de massa constituem as marcas identitárias do artista e da obra de arte. O reconhecimento faz-se pela escrita pela crítica de arte, pelo ensaio ou investigação produzida acerca da obra de arte (informação, documentário, análise da obra de arte – Cahiers du Cinema em relação ao cinema,

Photo Art Review para a fotografia, MOMA – Museum of Modern Art Review para as

Em algumas épocas as fronteiras das produções artísticas são rigorosamente

).

artes plásticas) a institucionalização das obras (museus, galerias, cinematecas, fototecas) e pelo tempo – as obras que persistem ou ganham valor para além do instante da produção e apresentação / publicação, que resistem ao efémero.

3.3. Imagens e entretenimento

O cinema que acima venho referenciando na relação com as práticas culturais

científicas e artísticas, nasce também sob a égide do espectáculo, do espectáculo popular, de grande público. Para Robert Stam “as origens sociais do cinema foram esquizofrénicas, aceitáveis tanto na “alta” cultura da ciência e a literatura como na

cultura “baixa” das barracas de feira e das primeiras salas de projecção” (2002: 212)

O cinema, depois a televisão e actualmente os videojogos constituem as formas de

entretenimento dominantes desta década e da segunda metade do século XX. No

entanto na tradição ocidental cristã o divertimento é visto de uma forma ambígua, instável. Por um lado a condenação moral e por vezes a proibição ou contenção, por outro a crítica intelectual que, considerando a arte inacessível às classes populares e

as “artes de mass” como formas de menoridade cultural, como “ópio das massas”. No

entanto, a antropologia encontra nestes objectos consumíveis campo de reflexão. Margaret Mead considerou, em 1973, importante os estudos dos reality show The American Family alegando que a série pode ser tão importante para o nosso tempo

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como a invenção do drama e do romance para as gerações anteriores constituindo uma nova maneira de ajudar as pessoas a compreender-se a si mesmas. Mais tarde, em 1994, Anne-Sylvie Pharabod faz uma longa análise de Perdu de vue, como “espectáculo de sofrimento” em que os convidados procuram seus familiares abordando uma antropologia dos afectos que passa por uma análise detalhada da

preparação da emissão, das sequências, da sua ordem de sucessão, das posições dos

participantes, das suas motivações, etc

realidade são o elemento chave da série e constituem como um rito de reparação 2

dos laços familiares fragilizados.

Nestes reality show o jogo da relação ficção /

Os videojogos são objecto dos mais diversos estudos antropológicos 3 e o Second Life objecto de estudos antropológicos dos mundos virtuais 4 em que se desenvolve uma sociedade e uma cultura em que os métodos e a teoria antropológica terão que fazer

o mesmo que em qualquer outra situação, isto é, de focalizar a mudança às novas

sociabilidades, novas culturas, novos artefactos, como problemática e objecto de estudo e de adaptar os métodos à situação, ao terreno específico da realidade virtual.

3.4. Imagens do consumo

Desenvolvimento da imprensa no século XIX foi rapidamente acompanhada com a comunicação publicitária, a imagem institucional e a propaganda política aliado à

fotografia a impressão e mais tarde ao cinema e televisão e actualmente à internet e os media digitais como síntese dos media. Aqui é sobretudo explorada a iconicidade das imagens as semelhança com os produtos (imaginado dos produtos). O modelo e

o apelo à imitação, a representar o papel do outro consumidor. Imagens e espaços

(como as catedrais em que se celebra a abundância, o excesso o consumo Considerada inicialmente pelos antropólogos “expressão de uma economia irracional desenvolvida para sobreviver num padrão de vida fantasticamente alto, incorporado na mente norte americana como imperativo moral […] como uma instituição quase- moral, a publicidade, como qualquer instituição cultural de base precisa de possuir uma filosofia e um método de pensamento” (Henry, 1963:45). Proscrita, na reflexão de Jules Henry por provocar danos irreparáveis na humanidade em geral e alguns dos graves problemas com que se confrontava a sociedade norte-americana (hoje diríamos mundial). A publicidade (como um dos materiais simbólicos) na sociedade pós industrial, tornou-se objecto da antropologia no estudo das representações como reveladores sociais e culturais mas também das recentes perspectivas de

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desenvolvimento da Antropologia do consumo. As imagens do consumo e

particularmente a publicidade tornou-se responsável, não único, pelo crescimento económico, pela circulação de mercadorias pela animação do mercado mas também por “tendências culturais e comportamentais mais subtis que consegue representar, sintetizar e antecipar” (Canevacci, 2001: 154). Com efeito os estilos de vida actuais, as hierarquias de valores, os modelos de comportamento e até as relações entre culturas resultam de uma aprendizagem “espontânea” adquirida através da publicidade e do consumo. Tendo em conta que 90% da publicidade que se consome não tem nenhuma relação com actos de compra (Vergara L., 2003) haverá outros de ordem psicológica, social, cultural. A publicidade impõe e gera um conjunto de novos sentidos, valores estéticos e morais, formas de pensar e interpretar

a realidade, visões do mundo, padrões de vida, modelos de comportamento, formas

de relação, conhecimentos, desejos e aspirações. Estes invadem os territórios tradicionais da antropologia e da antropologia visual. Esta inicialmente centrada “principalmente na produção de filmes etnográficos e no seu uso educativo” abre-se para versões mais ambiciosas “estudo antropológico de todas as formas visuais e

gráficas da cultura, assim como a produção de material visual com intenção antropológica” (Ruby, 2005) e para o estudo da Cultura Visual.

3.5. Imagens devoção e práticas religiosas

Impressionante a utilização das imagens nos cultos. Imagens simbólicas, os Nkissi africanos que se dispersam pela América Latina (cultura bantu) mas também as imagens das crenças ocidentais do qual destaco a polularidade das imagens do mariano. Vejamos como as imagens religiosas da Senhora do Cobre em Cuba, a Virgem de Guadalupe no México, a Virgem de na Argentina ou Nossa Senhora do Rosário dos homens Negros emblemas do poder colonial (e do etnocentrismo europeu) se tornaram símbolos nacionais dos novos Estados. O imaginário colectivo modificou a percepção de uma imagem que se manteve como era (a imagem material não mudou).

Na cultura africana de origem bantu em Cuba as divindades e a energia espiritual centrava-se num Nkissi, na Prenda ou Nganga, vaso de ferro ou cerâmica, cercados

por correntes em que depositava terra de cemitério, pedações de madeira (21 palos),

e outros objectos. A Prenda, Nganga ou Nkisi constituía um objecto vivo deve ser alimentada com frequência com sangue de uma ave (uma pomba, uma galo) e ser-

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lhe-ão dadas oferendas e alimentos. Assim se manterá forte, lugar de concentração dos poderes da natureza capaz de, através da acção da sacerdotisa (praticante) em transe, resolver os problemas que dos crentes nestas práticas: doenças, problemas conjugais e familiares. A prenda, também chamada sarabanda ou prenda cristã que exerce a sua acção benéfica de adivinhação e cura sobre os consulentes (consultantes) - resolução de problemas familiares de negócios. Há nestes rituais com nítidas continuidades de crenças africanas e crenças cristãs uma outra Prenda ou Nganga, transmitida de pais para filhos, em que se centravam forças mais poderosas capazes de desencadear o feitiço e as forças do mal (prenda judia). Nesta o objecto em que se centra a força da natureza é uma pedra que se crê proveniente de um raio. Também a cultura cristã encontrou objectos mágicos susceptíveis de delatar imaginários – a eucaristia, as cruzes ou as imagens dos santos e de dar as celebrantes os poderes de os usar ou de os criar ou transformar. Nos rituais de congado as imagens dos santos também se misturam os Nkisi (africanos ou cubanos) ou outros objectos que no contexto exercem sobre o celebrante poderes de adivinhação e cura. A imagem, o objecto imagem amplia-se na crença, no efeito de cura ou de benefício (prenda crista) ou de malefício ou feitiço (prenda judia). As próprias palavras, legenda ou nomeação dos objectos, remetem para imaginários e estereótipos. O objecto, a imagem, a relíquia representam a divindade, estabelecem com as divindades ou os mortos uma relação de presença e de ausência. Presença porque os representa, ausência porque não está ali. É substituído pelo “profeta” (celebrante) que age em nome dos deuses, dos mortos, da natureza mediada pela força do objecto durante a possessão (ou a celebração). No profetismo da América Latina é a “Imagem do próprio profeta, que se quer, como os deuses pagãos, um mediador entre os homens, mas que em caso algum é um dos termos da mediação” (Augé, 1999:79). As da crença estarão apenas nas sociedades tradicionais e nas crenças populares ou no profetismo. Augé sugere-nos ou interroga-se sobre estes processos de mediação na sociedade contemporânea “o que podemos hoje perguntar-nos é se o Ocidente não estará a colonizar-se a si próprio através do jogo da imagem. A imagem do outro, hoje, substitui-se cada vez mais à preocupação de o conhecer e de o identificar como pessoa. O turismo, a publicidade, a televisão, os novos modos de comunicação substituem a imagem e a ilusão de crer conhecer ao conhecimento e ao esforço de conhecer. Vemos aparecer todos os dias (nos nossos ecrãs, nas nossas paredes, ou nos nossos jornais) rostos familiares, que nos sorriem ou

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nos admoestam, que têm a ver connosco, até à evidência, uma vez que falam do mundo onde vivemos, e que nós reconhecemos, sem verdadeiramente os conhecermos. O jogo das imagens conforta ainda a nossa ilusão propondo-nos imagens de imagens: caricaturas, marionetas, que, fazendo-nos rir pelos seus traços vincados, nos persuadem por esse meio de termos um verdadeiro conhecimento dos originais” (Augé, 1999:79).

3.6. Imagens sujeito – as práticas amadoras

No princípio eram os fotógrafos profissionais que substituíram os retratos de família nobres por fotografia das novas classes resultantes do processo de desenvolvimento industrial comercial e tecnológico de que fazia parte a fotografia e o cinema. Depois os fotógrafos e os ateliers de fotografias alargaram o consumo ou uso da fotografia a outras classes como a pequena burguesia e o fotógrafo ala minuta às classes populares.

Uma ampla vulgarização das imagens de família – fotos e filmes de família surgiu quando a câmara fotográfica portátil invadiu o mercado e os laboratórios fotográficos da Kodak e de outras empresas produtoras de película fotografia a desenvolviam o negativo impressionavam e reproduziam o papel fotográfico.

E, no entanto, com a “transformação digital” que transforma definitivamente a fotografia e o vídeo de família. Por um lado a fotografia que registava o romance familiar, os rituais de família (casamentos, baptizados, aniversários) e os pontos altos de sociabilidade (festas, os encontros familiares) tornou-se com a maior mobilidade da população em fotografia de paisagens e o testemunho de ter estado ali, imagens dos percursos individuais e da família. Seria interessante ver nas famílias a implantação das fotografia e das tecnologias de registo da imagem e como esta surge num quadro de evolução de maior capacidade económica e de um maior equilíbrio social manifesto no acesso a este bem simbólico mas também estudar o papel que desempenham no quadro familiar íntimo, na gestão das ausências, nos processo e fenómenos sociais que marcam a vida das famílias – a emigração, os ritos de família, a representação dos mortos, a utilização das redes virtuais na construção e exposição das histórias de família. Um amplo campo de pesquisa para a antropologia que a partir da sua entrada nas práticas culturais familiares se depara com as fotografias para ampliar as fontes documentais que encontra no terreno e para estudar finalmente um dos actuais e mais interessantes temas da investigação antropológica

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– os fenómenos complexos e multidimensionais da mudança.

Pierre Bourdieu, no início dos anos 60, realizou um estudo sobre a fotografia na sociedade, concluindo tratar-se uma técnica realista e simples, criadora de uma temporalidade cíclica, susceptível de captar a ritualidade da vida, a sua prática se impôs como instrumento de integração familiar. Fotografam-se sobretudo rituais familiares, os filhos, o casal. A estética é dominada pela pose frontal, decoração simbólica, vestuário de festa e penteados mais cuidados que os da vida quotidiana. As fotografias de família eram frequentemente organizadas em álbuns de família que representam a história de família - «a verdade da memória social». Ao popularizar-se a fotografia de família criou frequentemente a repulsa das classes elevadas. Como reacção foram em procurar encontrar formas fotográficas que se aproximem das práticas artísticas das mesmas temáticas ou de procura de novas temáticas e contextos que não os familiares.

Embora importante por se tratar de um trabalho pioneiro e de grande valor científico não focalizou os processos de mudança que as fotos documentam – evolução dos costumes: o casal e os seus amores, o namoro, o vestuário, os corpos e as poses fotográficas, os lugares.

Roger Odin, dedica-se também durante algum tempo à investigação sobre imagens de família - os filmes de família. Para Esquenazi o primeiro centro de interesse dos

estudos de Odin “foi o próprio objecto, as suas desordens e irregularidades. Quem já fez a experiência de uma projecção sabe que um filme de família é incompreensível

O que segura a projecção de um filme de

família é a memória familiar. A recordação dos acontecimentos conservada pelos membros da família, o tecido de historietas que podem acompanhar a projecção, conferem substância e matéria às imagens desajeitadas” (134-136). Wim Wenders retoma esta temática incluíndo um filme de família, os rituais de recepção e mesmo a sua função terapêutica em Paris Texas (1984).

para todas as pessoas exteriores à família

Conclusão

Na sociedade contemporânea, pós-colonial, o debate sobre a imagem ainda desencadeia controvérsias marcadas pelas querelas e políticas institucionais no meio académico que oscila entre o desejo da presença nos media, a utilização sistemática das imagens nas práticas profissionais – ensino, investigação, publicação; a

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prepotência de considerar válido apenas as metodologias clássicas de natureza positivista ou neopositivismo e a desconfiança e o medo que as imagens produzidas frequentemente à margem da academia possam constituir-se como rivais da escrita que pretende forma única de reflexão.

Enquanto isto a história das imagens revela-se como história de todos os tempos. As imagens representam formas históricas quando se centram nos media, nas técnicas e dispositivos historicamente determinados. À historicidade das imagens poder-se-á juntar uma outra questão fundamental – as razões da sua produção em todos os tempos, nos diversos contextos sociais e culturais, nas diversas culturas.

Tentamos nesta reflexão definir uma problemática que nos parece central na abordagem antropológica das imagens - a interacção entre imagens internas e externas, entre imagens mentais e materiais e a ligação entre a percepção e produção das imagens, que definem a prática de utilização das imagens e dos sons em antropologia e definir contextos em que esta problemática se possa definir e inscrever. Partimos da proposição da instabilidade ou ambivalência do signo imagético, da possibilidades e das práticas da sua estabilização nas diversas práticas culturais relacionadas com a imagem. Estamos certos das múltiplas vias de desenvolvimento desta pesquisa que entroncam na problemática definida. Sobretudo uma questão central se nos oferece na actualidade como é que os dois ciclos de transformação das imagens – da reprodutibilidade técnica e da transformação digital se encaixam numa mesma problemática em análise em que são evidentes algumas transformações – a dissolução da relação física entre a imagem e o seu medium, a imagem separado do seu suporte de mediação, desmaterialização, manipulação. A imagem digital servirá para analisar objectivamente o visível mas traz consigo uma síntese subjectiva - "análise objectiva "e de" síntese subjectiva "do visível".

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Porto, 06 de Janeiro de 2010.

1 O presente texto tem origem na comunicação com o memso título apresentada no V Seminário Imagens da Cultura / Cultura das Imagens realizado na Universidade de Sevilha em Abril de 2009 organizado pela REDE ICCI de Centro de Estudos europeus e da América Latina.

2 Ver os trabalhos realizados por Fátima Nunes apresentados neste seminário sobre Ponto de Encontro, objecto de dissertação de Mestrado.

3 Ver http://casimiropinto.net/, consultado em 5 de Janeiro de 2010 e os trabalhos realizados e apresentados neste Seminário.

4 Ver os trabalhos realizados por Paula Justiça apresentados neste Seminário.

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