Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Alumno
Lic. Raúl Bertone
Coordinadora docente
Prof. Lelia Area
Rosario, 2004
Documentales y documentalistas
El documental social argentino en la formación de los documentalistas
Indice
Prólogo 3
Introducción 5
1. Documental y documentalistas 7
5. La memoria y la mirada 24
7. Conclusiones 36
Bibliografía 39
2
"...¡Esto es tan político que usted debe irse a hacer política! Me decían algunos
críticos. Me sacaban del cine..".
3
Prólogo
El tema es también el eje central de este trabajo de tesis del Postítulo, que se
propone agregar reflexiones y síntesis, no ya desde una disciplina específica, sino desde
el abordaje multidisciplinario, especialmente referenciado en la experiencia de más de
veinte años de profesión y de práctica docente en carreras terciarias y universitarias de
medios audiovisuales. Además, la obra y la producción teórica de los creadores que
4
protagonizaron dicho movimiento documentalista fueron, desde hace muchos, años una
inquietud especial en mi práctica profesional y una huella indeleble que marcó mi
formación como estudiante en la década del ‘70.
5
Introducción
Este es el tema central del trabajo, que en su desarrollo irá relacionando temas
aparentemente inconexos o con conexiones que pueden parecer arbitrarias, pero que
finalmente se ordenan con una lógica natural. Se trata, con estos recursos, de vincular el
citado período de la cinematografía argentina con la práctica actual de la enseñanza del
documental como género audiovisual. Para ello es necesario describir el fenómeno en la
búsqueda del significado histórico del movimiento, recorrer la obra de aquellos
documentalistas, su memoria audiovisual, analizar las miradas de los propios autores
hoy, la relación entre ambas etapas, la repercusión de la obra de estos autores en la
educación cinematográfica, más específicamente en la formación de documentalistas,
indagando en lo aspectos temáticos, estéticos y narrativos.
6
documentalistas: la mirada del alumno y la del docente, que no necesariamente tienen
que ser iguales. Y si somos más estrictos concluiremos en que no deben ser iguales.
7
1.- Documental y documentalistas
Fernando Birri
8
Si convenimos que el cine nació en Francia, a fines del siglo XIX, de la mano de
los Hermanos Lumiere y que la primera película fue “La salida de los obreros de la
fábrica Lumiere”, entonces el cine nació documental. Pero no todo es tan sencillo, ahora
que sabemos algo más. Tomemos este ejemplo para corroborar lo sutil del límite entre
los géneros. A ciencia cierta, no sabemos si se trata de un documental propiamente
dicho, tal como lo describimos en este capítulo, porque esas imágenes, que recorrieron
el mundo y perduran después de más de cien años pueden representar la realidad
cotidiana tal cual era, o bien una recreación ficcionada de esa realidad. El mismo
protagonista es otro cuando sabe que lo filman; pueden haberse puesto los obreros las
mejores ropas porque los dueños de la fábrica quisieron que ese día estuvieran
impecables o bien pudieron caminar de un modo no habitual para destacarse ante la
cámara, o por el contrario aparecer temerosos o desconfiados al advertir el evento.
Cualquiera de estas alteraciones nos muestra una representación que altera la realidad,
lo cual desvirtúa el valor documental.
Por cine antropológico entendemos el retrato fiel de la realidad del otro, con
objetivos vinculados a la investigación científica. Lo artístico es descartado como
recurso en este género por su carácter modificador de la observación científica. En este
caso el principal recurso del lenguaje cinematográfico, el montaje, resulta casi
inexistente, limitándose a las elipsis o al corte técnico, porque predomina la noción de
orden cronológico y tiempo real. No obstante, muchos antropólogos se internan en el
montaje para que sus presentaciones resulten atractivas. Por eso es que otros científicos,
más “ortodoxos”, desacreditan estas incursiones artísticas y los documentalistas acusan
9
a los antropólogos de reducir al séptimo arte a la categoría de “mera herramienta” de la
ciencia.
Otra alternativa dentro del género es el docudrama. En este caso los protagonistas
de la historia se interpretan a sí mismos, recreando en otro momento hechos reales o de
su memoria. También existe docudrama cuando son actores, profesionales o no, los que
interpretan a los protagonistas basándose en hechos reales fehacientemente
documentados. Sobre este particular existen opiniones encontradas, que difieren
fundamentalmente en una cuestión de límites con relación a la duración del fragmento
ficcionado y la duración total del documental. Pasados esos límites el docudrama pasa a
ser un film testimonial, que invariablemente es de ficción, al igual que el falso
documental. En este último, aunque se articulan elementos que pueden ser
documentales o docudrama, el relato es de ficción, porque su significado expresa
justamente la negación del punto de vista documentado. El film testimonial es una
ficción basada en hechos reales, con actores y puesta en escena argumental, es decir que
en la recreación el autor elabora un argumento tratando de ser lo más fiel posible en su
mirada.
10
movimiento. Poco después de que el dadaísmo rompiera con la tradición estética del
siglo XIX, el cine va pasar a convertirse en el primer arte que llega a grandes sectores
del pueblo. Este proceso de democratización del arte había empezado, según Arnold
Hauser, con el teatro de bulevar y la novela de folletín, cuyo gran auge corresponde al
siglo XIX”2.
2
Colombres, Adolfo (compilador). De la introducción a “Cine, antropología y colonialismo”, Ediciones
del Sol, Clacso. Buenos Aires. 1985.
3
Gubern, Román. Historia del Cine, Ed Lumen, Bercelona, p. 364/365.
4
Jean Vigo (1905-1934), director de cine francés. Murió a los 29 años, lo que le impidió realizar una obra
más extensa. A pesar de que Vigo sólo realizó un cortometraje, dos mediometrajes y un largometraje, está
considerado como un maestro de enorme prestigio. Uno de los premios del Festival de Cannes lleva su
nombre.
5
Vigo, Jean; El Punt de vist documentat, 1930 En Monterde José Enrique; Cine documental e historia,
Barcelona, Laia, 1984.
6
Dziga Vertov. Cineasta ruso que formuló la propuesta «Cine-ojo». Definiéndola como: lo que
«engancha uno con otro cualquier punto del universo en cualquier orden temporal».
7
Autor de más de 120 filmes, Rouch, de origen catalán, se lo denominó como el padre del cinema-verité.
11
observación profunda e intervención austera con un cuidado tratamiento de la imagen y
el montaje, al tiempo que desarrollaba una particular forma de trabajar que se denominó
cinema-verité. Rouch fue muy respetado por la vastedad de su obra y por el
compromiso de su dedicación con los pueblos africanos, pero también cuestionado por
el tratamiento temático del colonialismo, o más bien por la ausencia de tratamiento del
tema. Finalmente se transformó en autor de culto a partir de su rescate por el
movimiento cinematográfico francés nouvelle vague.
De allí que muchos de los nuevos realizadores apelaran al sonido en directo, las
cámaras portátiles, el formato 16, los escenarios naturales, los actores no profesionales
para un cine argumental testimonial y en algunos casos directamente cruzando la línea
e internándose en el documental. Por supuesto que el sistema cinematográfico rechazó
estas nuevas experiencias por distintos motivos y argumentos, desde técnicos a
12
ideológicos; no obstante, la trascendencia cultural del fenómeno trascendió los límites
de lo eventual, tuvo algunas expresiones paradigmáticas que hasta llegaron a ser buen
negocio y finalmente su impronta se propagó generando una influencia determinante en
las nuevas generaciones y escuelas de cineastas.
13
2. Cine en nuestras latitudes
Hace falta que el cine se renueve de adentro hacia fuera. Estamos equivocados
si dejamos advenir de afuera hacia nosotros modalidades, formas o estilos que puedan
pasar por nuestros. Si no tenemos nada que decir, convengamos en que es mejor no
decirlo. Un silencio prudente vale mucho más que una manifestación ostentosa e
insincera.
14
El cine argentino existe desde que existe el cine. Nuestro país fue uno de los
primeros del mundo en experimentar con el cinematógrafo; no sólo para la proyección
de películas, sino para la producción. Este es un dato importante para comprender el por
qué de su crecimiento y consolidación industrial y cultural, a diferencia de otros países
hermanos que no lograron desarrollarlo. Estos comienzos tempranos tienen mucho que
ver con el nacimiento del documentalismo argentino y es importante destacarlo por no
ser relevante para la historia oficial escrita en Europa y Estados Unidos. Es más,
podrían pasar inadvertidos si no nos preocupamos en hurgar un poco más allá del
primer vistazo; ese vistazo que puede llevarnos a concluir que mientras la historia se iba
construyendo en otras latitudes, por acá no pasaba nada. Viene al caso el comentario
que Arturo Jauretche refería en su libro Filo, contrafilo y punta:
“ La mentalidad colonial enseña a pensar el mundo desde afuera, y no desde adentro.
El hombre de nuestra cultura no ve los fenómenos locales directamente, sino que
intenta interpretarlos a través de su reflexión en un espejo ajeno, a diferencia del
hombre común, que guiado por su sentido práctico ve el hecho y trata de interpretarlo
sin otros elementos que los de su propia realidad. Esta deformación mental de los
cultos es típica de todos los países coloniales y esto es lo que explica el divorcio entre
la mentalidad foránea de los letrados y el sentido realista de los iletrados.”
15
religiosos, los grandes sepelios. Esta siesta burguesa se excedió a veces en rodajes más
espectaculares, sea por el arrojo y la multiplicidad de camarógrafos exigidos, como en
«La revista de la Escuadra Argentina en mayo de 1901» o el más prodigado metraje,
como en «Las honras fúnebres de Mitre» en 1906.”
En lo que hace a las vanguardias narrativas, nuestro cine dio muestras de estar a
la altura de las circunstancias y de los avances mundiales en la segunda década del siglo
XX. Incluso llegó a adelantarse, en algunos casos, a las tendencias que después se
desarrollaron en otros países a partir de experiencias argumentales de base documental,
testimoniales de la época en que se vivía. El mismo autor9 considera lo siguiente:
“... en lo inusitado llevan también una delantera ‘El Ultimo Malón’ (1918) y ‘Juan sin
Ropa’ (1919). La primera fue una única intentona de Alcides Greca, cuentista y
novelista, jurisconsulto y político radical. Por el lado documental se adelantó al cine-
verdad, reconstruyendo la última rebelión indígena, que fue la de los mocovíes en San
Javier, norte de Santa Fe, en 1904. Del enfoque equidistante y la representación de los
hechos en los lugares donde habían ocurrido, hasta con alguno de sus personajes
reales, quedó un pasmoso testimonio, que apenas merece el reproche mínimo de una
interpolación romántica. ‘Juan sin Ropa’, un atrevimiento de producción de Camila y
Héctor Quiroga, en la que la primera era su actriz protagónica, reflejó las luchas
obreras que habían estallado en Buenos Aires en la semana trágica de enero de 1919,
según un libro de José González Castillo. La dirección fue encomendada a un técnico
francés, Georges Benoit, socio circunstancial de los Quiroga. La película sorprende
por impactos de masa y premoniciones de montaje”.
9
Ibídem, p. 29.
16
vehículo para la filtración de propaganda enemiga en América Latina. Y prefirió no
correr riesgos. Además de apoyar a México, envió equipos y película virgen a Chile." 10
10
Di Núbila, Domingo. Historia del Cine Argentino, Cruz de Malta, Buenos Aires, 1959.
17
3. El cine documental argentino
Mis filmes son simples documentos de gente que necesita ayuda; no son
ideológicamente agresivos ni dogmáticos. Mi convicción es que la gente se vincula a
los demás a través de los sentimientos, más que a través de ejercicios intelectuales,
teorías, discusiones o debates, que pueden ser rebatidos por otras teorías, discusiones y
ejercicios... pero cuando un hombre siente, sus emociones son indelebles y es nuestro
deber hacerlo más sensible a los sentimientos que a las teorías.
Jorge Prelorán
18
Para ubicar nuestro período de estudio en el marco histórico del cine documental
argentino, podemos decir que el cine documental social argentino, antropológico y
político, se ubica a comienzos de la segunda mitad del siglo XX y florece en las décadas
del 60 y 70, entre otros dos períodos bien definidos: uno primitivo, que se consolidó en
las dos primeras décadas y abarcó casi toda la primera mitad del siglo, y un tercero en el
cual irrumpieron los nuevos realizadores de fin de siglo, de la mano del video, que se
consolida en las dos décadas finales.
El país tenía una imagen que construir y el cine era la herramienta mejor. Si bien
durante los años de la Primera Guerra Mundial los documentales disminuyeron su nivel
de opulencia, siempre reflejaron a los sectores dominantes en una escena compuesta
para evitar mostrar la cultura criolla con la familia popular típica, el conflicto social, y
mucho menos las diferentes corrientes políticas que iban surgiendo y consolidándose. Si
un observador no avisado intentara reconstruir la historia argentina sólo con los
documentales de cine resultaría la historia de un país inexistente.
19
legitimidad al protagonismo de la élite dirigente. Sin embargo, los otros medios de
comunicación, especialmente los gráficos, como diarios y revistas, adoptaron otra forma
de acompañar la realidad social, reflejando otras voces que cuestionaban al sistema
establecido, al reproducir movimientos sociales, huelgas, oposición política, denuncias
de corrupción, fraudes electorales, presencia de grupos anarquista, socialistas,
comunistas y sindicalistas de diverso origen.
Es la mirada la clave de este cambio. No sólo en lo que tiene que ver con darle
la palabra a los otros, sino con explorar otras formas expresivas desde lo técnico, lo
estético y lo narrativo. En algunos casos el discurso se vuelve panfletario, o militante, o
antropológico, y en otros poético; sin embargo, la cámara siempre está en la calle, en
exteriores, mostrando a la gente y su entorno, como si ese solo recurso hubiera sido
garantía suficiente para el cambio de sentido en el contenido. No era suficiente con salir
a la calle; también era necesario tener algo para decir. No sólo desde lo temático,
20
también desde lo estético, porque el documental como género supone expresión artística
y tratamiento de recursos de lenguaje; y es por ello que algunas obras no fueron
trascendentes.
21
4. Un momento para un movimiento
Octavio Getino
22
La aparición pública de la obra de los documentalistas argentinos se concretó a
partir de la década de 1960, acompañando el surgimiento de nuevos movimientos
sociales en toda América Latina. La distribución cinematográfica estaba dominada por
los representantes de las compañías hollywoodenses, con muy poco espacio para el cine
argentino. La ayuda oficial escaseaba. La producción de programas de televisión era un
proceso industrial complejo y caro; tan inaccesible para los jóvenes como el cine, cuyos
costos en el sistema industrial eran inabarcables para cualquier proyecto que pretendiera
desviarse de las estrictas leyes del mercado.
11
Santa Fe, 1956/58. Mediometraje documental de creación colectiva (tema, tratamiento y guión) dirigido
por Fernando Birri.
23
cineastas, al igual que sucedía con el resto de los sectores movilizados, sensibilizados
con la realidad del país oculto y el drama de la pobreza y la marginación que se hicieron
más evidentes a partir del golpe militar de 1966.
El período del que hablamos termina con el cierre de todas las escuelas de cine
universitarias, el último golpe militar en 1976, el desarrollo masivo de la televisión, un
nuevo período de resistencia a la dictadura militar, una nueva represión sangrienta.
12
Fernando solanas en una conferencia en 2002.
24
5. La memoria y la mirada
Hace ya 45 o casi 50 años, yo tenía 15, cuando Raúl Scalabrini Ortiz me regaló
Política Británica en el Río de la Plata. Yo nací en Olivos y frecuentaba la casa de los
Scalabrini. Y eso fue como una suerte de refundación en mi vida. Por primera vez
entendí la historia argentina o qué nos había pasado. Y en esa pasión... en ese
entronque con grandes argentinos apasionados por la Argentina, más allá de las
estructuras político-partidarias. Creo que eso fue lo que me sostuvo o me pasaron un
poco de esa llama, yo nací en la dualidad entre la pasión social política por ésta
queridísima patria y la vocación estética. Todo eso se fundió en el cine (...).
Y años después, yo siempre tuve opinión política sin necesidad de participar en
ningún partido político, me sentí heredero del Grupo F.O.R.J.A., donde se entroncaron
intelectuales unidos por una gran pasión nacional. Algunos venían del campo nacional,
otros del nacionalismo, otros de la izquierda y muchos del radicalismo. Yo he militado
toda mi vida en el campo de lo democrático nacional y popular y por supuesto hice
mías las banderas, las grandes banderas del 45. Los grandes lineamientos de la
Constitución del 49. La honda reforma social del país. Aquellas tres banderas que aún
están más vigentes que nunca.
Fernando Solanas
25
Muchos de los trabajos de estos documentalistas quedaron definitivamente
incorporados en nuestra memoria audiovisual. Aunque no se pretenda en este trabajo
realizar un relevamiento filmográfico completo, es ineludible recorrer los trabajos más
significativos de los documentalistas mencionados anteriormente, a modo de guía para
el explorador del tema y del docente. También merecen la atención algunas reflexiones
que, ya sean realizadas por los mismos interesados o por testigos que compartieron con
ellos las experiencia documental, son relevantes a la hora de reflejar una época pasada
con la mayor fidelidad posible.
13
Birri, Fernando, El alquimista democrático, Ediciones Sudamérica de Santa Fe, 1996, contratapa.
26
La obra de Prelorán -nacido en Buenos Aires en 1933- es la más prolífica entre
los documentalistas argentinos. De sus más de cincuenta filmes documentales en 16
mm. pueden destacarse: Trapiches caseros, Casabindo y El Tinkunako (1965), Quilino
(1966) y Ocurrido en Hualfín (1967) ambos co-dirigidos con Raymundo Gleyzer, La
feria de Yavi (1967), Iruya (1968), Medardo Pantoja y Herrnógenes Cayo, imaginero
(1969), Araucanos de Ruca Choroy (1971), Valle fértil (1972), Los Ona.Vida y muerte
en Tierra del Fuego (1973), Cochengo Miranda (1975), Los hijos de Zerda (1978),
Castelao (1980) y Héctor Di Mauro titiritero (1981). En 1982 realizó el largometraje
argumental Mi tía Nora y el documental Zulay frente al siglo XXI. En 1992 realiza la
serie documental Patagonia en busca de su remoto pasado.
27
argumentales: Tangos, el exilio de Gardel (1985), Sur (1988), El viaje (1992), La nube
(1998) y Memorias del saqueo (2003).
Octavio Getino, fundador del grupo Cine Liberación junto con Solanas, recuerda
las circunstancias que dieron origen al grupo:
“Con La hora... nació también el grupo Cine Liberación, primer antecedente de
otros grupos similares en las áreas del trabajo artístico o profesional de ese entonces.
(...) Pero la circunstancia que posibilitaba que un film como La hora... difícilmente
hubiera existido de no mediar otra cosa que importantes antecedentes cinematográficos
o actitudes progresistas de algunos realizadores. Fue la propia realidad nacional y la
existencia de grandes masas en proceso de organización y ofensiva, estructuradas a su
vez como potencial circuito de difusión, totalmente diferenciado de los circuitos
convencionales”.14
14
Getino Octavio, Cine y Dependencia, Puntosur, Buenos Aires, 1990, p. 69.
15
Nerio Barberis fue miembro del grupo Cine de la Base. Sonidista, actualmente radicado en México.
28
populares. Desde ese punto, entonces, se concibe Cine de la Base, como un grupo de
distribución, que además se plantea luego producir. Según yo lo recuerdo, él concibió
Cine de la Base así. Luego se prioriza la producción, porque el grupo se va
sintetizando, se va transformando con la historia del país, que va a una velocidad
extraordinaria...”16
16
Del libro El cine quema. Raymundo Gleyzer de Fernando Martín Peña y Carlos Vallina. Ediciones de la
Flor. Buenos Aires. 2000. Extraído del sitio web: argentina.indymedia.org.
29
6. La educación del documentalista
En La Escuela Documental de Santa Fe. Fernando Birri. Editorial Documento. Del Instituto de
Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. Santa Fe. 1964.
30
Lenguaje, memoria y método son los tres pilares básicos sobre los cuales se
funda la formación específica del documentalista y el objetivo de esta formación es
aprender a producir sentido y a construir la mirada. Este enunciado parece muy
esquemático, pero es la más apretada síntesis de lo que hoy, muchos años después que
los pioneros delinearan los primeros fundamentos teóricos, podemos presentar a la luz
de la necesidad de consolidar una didáctica de los medios audiovisuales que resuma
todo este patrimonio histórico cultural. A este esquema se agregan las particularidades
regionales que hablan de “formar profesionales de los medios audiovisuales que, con un
perfil de realizador audiovisual integral, sean capaces de desempeñarse en su medio,
adecuándose a las necesidades y posibilidades de la región, pudiendo insertarse con su
trabajo en los medios masivos de comunicación”.17
17
Del Plan de Estudios de la Carrera Realización Audiovisual. Tecnicatura Superior de la Escuela
Provincial de Cine y Televisión de Rosario.
31
trata, que el realizador integral, por abarcar mucho, no adquiere formación sólida en
nada.
32
Por superobjetivo entendemos el conjunto de criterios productivos, temáticas,
géneros, miradas, líneas de estilo y preferencias técnicas y narrativas que caracterizan a
la obra de un artista y estarán presentes en toda su producción, acompañando los
cambios de su evolución.
18
Michael Rabiger. Dirección de documentales. 1989. Instituto Oficial de Radio y Televisión. Madrid.
Pág. 106.
19
Sentido. Que incluye o expresa un sentimiento. Proceso fisiológico de recepción y reconocimiento de
sensaciones y estímulos que se produce a través de la vista, el oído, el olfato, el gusto o el tacto, o la
situación de su propio cuerpo. Entendimiento o razón, en cuanto discierne las cosas. Modo particular de
entender algo, o juicio que se hace de ello. Inteligencia o conocimiento con que se ejecutan algunas cosas.
Razón de ser, finalidad. Cada una de las distintas acepciones de las palabras. Cada una de las
interpretaciones que puede admitir un escrito, cláusula o proposición.
20
Apuntes de clase del seminario “Arquitecturas y geografías del arte digital y sus complicidades
comunicativas” dictado en Rosario en 2003.
33
intercambios sociales, de la producción intelectual. Una producción específica de
situaciones de socialización en la cultura audiovisual y multimedia.”
34
cinematógrafo documental: elaboración creativa de la realidad, sosteniendo su
vigencia autónoma porque: «1) Creemos que de la capacidad que el cinematógrafo
tiene de mirar alrededor suyo, de observar y seleccionar los aconteciomientos de la
vida verdadera, se puede obtener una nueva y vital forma de arte. 2) Creemos que el
actor natural (o auténtico) y el escenario natural (o auténtico), constituyen la mejor
guía para interpretar cinematográficamente el mundo moderno. 3) Creemos que el
material y los temas encontrados en el lugar son más bellos (más reales en sentido
filosófico) que todo lo que nace de la representación. El documental puede profundizar
la realidad y obtener de ella resultados que ni la maquinosidad de los sets ni la
exquisita declamación de los actores prefabricados se sueñan». Y después, agregando
la instancia crítica que caracteriza todos los movimientos culturales de estas décadas
de guerra y posguerra –renovador de las fórmulas clásicas del film argumental al
aplicar a la redacción de sus guiones neorrealistas los métodos del documental-
Zavattini: «Yo a la idea de la encuesta como exigencia moral llegué muy tarde, a los
cincuenta años, casi viejo; porque mi generación temía esos contactos, sintiendo que
acaso pudiera hallar en el fondo la necesidad de cambiar tantas cosas, todo. Mi
generación temía que estos datos, estas cifras, estas preguntas, respuestas, taquigrafías
y dactilografías, pudiesen cortar las alas de la fantasía. En cambio, justamente estas
encuestas, que obligan a distribuir diversamente las horas del día, que cambian las
propias costumbres, que desplazan la perspectiva práctica y espiritual de nuestra vida,
arrastran a nuestra fantasía en diversas direcciones y ya no se la llama fantasía, ¿qué
importa? Ni siquiera se la llama arte. VIVIMOS de esta otra manera, y más adelante
hallaremos nombre para designar a las cosas que nacerán. Sí, está bien, nos dicen,
pero entonces se acaba por cambiar la moral. Pues es claro que en nuestras
obligaciones hay un deseo, más o menos aclarado en forma dialéctica, de modificar
muchas cosas que en sus conjunto se denominan moral». Y nosotros, para proseguir
ahora esta experiencia, tenemos todavía algo más a favor nuestro: la aceptación, por
parte de los públicos, de las películas realizadas por aquellos pioneros y sus colegas;
estamos queriendo decir que nuestras palabras, que nuestro programa, se apoyan en la
constatación práctica de una línea de conducta cinematográfica que unos pocos lustros
atrás aquellos mismos pioneros proponían solamente como teoría posible.”21
35
visto que contribuya tan simplemente y tan bien al aprendizaje de cómo hacer un film.
Ustedes van a la raíz de esta materia captando las imágenes esenciales y forzándolas
por medio de los epígrafes a entregar su contenido. Es ésta una contribución
notablemente simple pero a la vez profunda.”22
22
Op. cit, p. 190.
36
7. Conclusiones
37
El documentalismo conjuga la investigación social, el lenguaje audiovisual y la
expresión artística con el superobjetivo y la mirada del autor. No basta con el
conocimiento del tema, la irrefrenable voluntad de modificar la realidad. El autor debe
tener algo para decir sobre el tema que ha elegido. Si la idea no está presente en el
documental, no sensibilizará a su público; si el tratamiento no es el adecuado para el
destinatario elegido, si sus códigos no están presentes no comprenderá el mensaje; si el
realizador debe recurrir a hacer explícita su propuesta temática con palabras,
irremediablemente producirá una película que no valió el esfuerzo de producirla, porque
hubiera sido suficiente con escribir el mensaje.
38
concientes de que transitan la última etapa de su producción como profesionales del
cine y la educación. Para cumplir con este objetivo, se están dando los pasos para
concretar dos extensas entrevistas, una en la Escuela Provincial de Cine y Televisión de
Rosario, que cumple este año 20 años de vida, y el recientemente creado Instituto
Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe, ambas instituciones dependientes
del gobierno de la Provincia de Santa Fe, creadas con la misión de continuar la obra de
aquella primera escuela, cerrada también en un momento oscuro de nuestra historia.
39
Bibliografía
Acha, Juan y otros, Hacia una teoría americana del arte, Ediciones del Sol, Buenos
Aires, 1991.
Couselo, Jorge Miguel y otros, Historia del Cine Argentino, Centro Editor de América
Latina, Buenos Aires, 1984
Di Núbila, Domingo, Historia del Cine Argentino, Cruz de Malta, Buenos Aires, 1959.
Taquini, Graciela. “Jorge Prelorán”. En Los directores del cine argentino N° 19, Centro
Editor de América Latina, Buenos Aires, 1994.
Vallejo, Gerardo, Un camino hacia el cine, El Cid Editor, Buenos Aires, 1984.
40