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O ator rapsodo: pesquisa de procedimentos para uma linguagem gestual

O ATOR RAPSODO: PESQUISA DE PROCEDIMENTOS


PARA UMA LINGUAGEM GESTUAL

Rhapsodic Actor: research of proceedings for a gestural language


Nara Keiserman
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
nara.keiserman@gbl.com.br
Resumo
Este artigo aborda o projeto de pesquisa institucional que tem como princpios a teatralizao
de obras no dramatrgicas, a pesquisa de procedimentos atoriais para um teatro que se pode
chamar de fsico, em que a gestualidade o principal canal de comunicao com o espectador
e cuja metodologia est fundada na realizao de laboratrios improvisacionais, que possam
ser convertidos em linguagem teatral e numa pedagogia de formao e treinamento para o ator
rapsodo.
Palavras-chave: Pedagogia do Ator, Ator Narrador, Linguagem Gestual, Teatro Narrativo.
Abstract
Actor-narrator: research of proceedings for a gestural language. This article describes and
analyses some aspects of this research project. The principles of the work are the theatrical of
a no-dramatic literature, the investigation of actors techniques on a physical theater, on which
the gesture is the main channel of communication with the public. Focusing on the performer
as a story teller (or actor-narrator), the final goal of the research is to establish a specific scene
language and a proposal of pedagogical training for such actor whom we call rhapsodic.
Keywords: Theater-Pedagogy, Actor-narrator, Gestural Language, Narrative Theater.

Princpios

Tenho trabalhado como atriz e diretora num teatro narrativo desde 1975. A primeira
investida se deu em A Salamanca do Jarau, de Joo Simes Lopes Neto, longa narrativa em
primeira pessoa, espetculo dirigido por Luiz Arthur Nunes. Depois de algumas experincias
com Teatro Dana, voltei-me novamento para este teatro em que os dilogos no so
predominantes e o autor se faz presente na figura de um ou mais narradores.
O trabalho realizado na Pesquisa sobre o ator rapsodo est fundado no pico teatral,
com parentescos com o teatro ps-dramtico e com teatro fsico. Caracterizam a pesquisa: o
uso de textos no escritos para o teatro; os atores estarem em constante aperfeioamento,
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exercitando corpo, voz e necessidades especficas, afinadas com a linguagem de cena em


investigao; o treinamento na prtica narrativa atorial, fundamento principal do trabalho.
Venho testando o uso das categorias verbal e gestual como interferncias diferenciadas
na comunicao com o espectador, com um foco investigativo preferencial no trabalho gestual
do ator. A gestualidade trabalhada como princpio e chegada para todos os procedimentos
cnicos adotados. Na relao entre os textos verbal e gestual dou preferncia, para a
construo da cena, para os movimentos que vo alm do significado imediato daquilo que
verbalizado, baseada numa idia simples de que o que dito no precisa ser feito. O
referencial aquilo que se quer significar, estando as duas instncias a palavra e o gesto - a
servio de uma idia a ser transformada em significado.
Trata-se de pensar e exercer a gestualidade para, principalmente, ampliar os
significados do texto falado, de forma que o movimento seja exercido como uma fisicalizao
do pensamento do narrador sobre aquilo de que fala. A partitura gestual sempre a deste
personagem narrador, mesmo quando sua fala pertence a um personagem da histria que est
sendo narrada e dita na primeira pessoa. Isto significa uma certa primazia do narrador sobre
o personagem j que, mesmo como personagem, a gestualidade se mantm do ponto de vista
do narrador. Desta forma, a encenao obtida por uma tessitura formada pelos vnculos que
se estabelecem entre os textos verbal e gestual, compreendendo a narratividade muito mais
que uma fala que narra, mas como uma atitude do ator que se comporta como quem cita. Fala
e gesto tm a qualidade do citativo. Tenho me encaminhado para a compreenso da
terminologia linguagem gestual, como sendo a totalidade expressiva do ator, constituda de
fala e de movimento.
Este evidenciamento do gesto como linguagem, o investimento em uma realizao
gstica dos significados, aplicados numa cena que privilegia a discursividade narrativa,
produz um efeito de descotidianizao da cena. Os procedimentos atorais se afastam dos
padres do realismo psicolgico, aproximando-se de conceitos como impulso e organizao,
de que fala Grotowski1; da estilizao mencionada por Meierhold2; do distanciamento e
controle brechtianos. E ainda assim, para usar a terminologia consagrada por Stanislavski em
seu mtodo, admite recursos como a f cnica, a ao anterior, o objetivo da ao e outros.3

Impulso compreendido como uma pulsao interior, um tensionamento que brota no torso do ator. A ao
fsica se constitui numa manifestao organizada dos impulsos.
2
A estilizao refere-se a uma economia no uso de recursos cnicos, a favor das convenes teatrais. Meierhold
chega a fazer um teatro que denomina de teatro da conveno consciente.
3
A partir de sua elaborao, o Mtodo de Stanislavski referncia para qualquer pedagogia do ator ocidental.
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Com base nestes princpios, a pesquisa est justamente em: prover a cena de um texto verbal
que suporte certo tipo de procedimentos atorais; instrumentalizar os atores para a sua
execuo, o que engloba um modo de enunciar as falas e de realizar os gestos, para,
finalmente, transformar esta instrumentalizao numa bateria sistematizada de exerccios
formativos.

Metodologia
A encenao o ponto de convergncia dos campos da dramaturgia, da escrita da cena
e da pedagogia do ator, nos quais transita a pesquisa. Organizada em etapas, a primeira
compreende a preparao dos atores (atravs de exerccios da prtica narrativa e de
laboratrios improvisacionais sobre diferentes tcnicas de Expresso Corporal, em que as
propostas so selecionadas j levando em conta a sua possvel utilizao na cena) e a pesquisa
e seleo do material textual em que sero aplicados os resultados dos exerccios propostos.
Seguem-se os laboratrios improvisacionais, em que se fazem borbulhar os impulsos
que, exteriorizados em movimentos, vo sendo organizados de forma ainda imprecisa,
abrindo e mantendo espaos largos para a criao espontnea. Seu objetivo encontrar a
adequao entre o texto que est sendo trabalhado e os procedimentos tcnicos selecionados.
Essa adequao refere-se a fisicalizao dos sentimentos e/ou sensaes do personagem
narrado ou ainda a exposio de significados adjacentes ao texto e que revelam o ponto de
vista do narrador.
O foco e preferncia pela plasmao gestualizada dos significados, fez estabelecer
nesse trabalho uma particularidade em relao ao encaminhamento processual dos ensaios.
No costumo propor os chamados ensaios de mesa. O texto verbal vai sendo trabalhado em
ao. A etapa de pesquisa do material textual suficiente para que os atores tenham a
compreenso e domnio necessrios dos contedos e significados a serem trabalhados, de tal
modo que se tornam capazes de passar imediatamente sua fisicalizao, atendendo aos
procedimentos corporais indicados ou respondendo espontaneamente a seu prprio impulso.
Caminho de mo dupla, os movimentos esclarecem e ampliam os significados verbais,
imprimindo um modo especfico de enunciado do texto.
sobre essa matria prima que passo a trabalhar, elaborando-a at sua configurao
final. O material verbal e gestual vai sendo partiturizado de acordo com o critrio de
adequao quilo que se pretende expressar. A inteno que o frescor do impulso inicial
nunca desaparea - falamos em no domesticar o impulso selvagem. Pretende-se que a
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elaborao final, em partitura dominada de fala e movimento seja, realmente, a exteriorizao


do impulso interno do ator para aquele momento exato da cena.
Dentro dessa linha metodolgica, minhas funes como orientadora do conta de
selecionar a matria prima textual e os procedimentos a serem experimentados, exercitando os
atores quanto a sua execuo e possveis desdobramentos. Como diretora, me compete:
estabelecer uma concepo, como princpios ou imagem matriz da cena; indicar uma
composio espacial determinada; exercer uma interferncia no sentido de garantir que os
movimentos que formam as partituras atorais que na sua quase totalidade so de criao dos
atores estejam articulados aos relatos e comunicao com o espectador, nos diferentes
nveis e relaes almejados.

Encenaes
Vou me referir aos aspectos referentes pesquisa gestual relativa a cada encenao,
deixando de mencionar as operaes textuais empreendidas4, o uso de recursos como msica,
cenrio, figurino, iluminao e mesmo o modo de construo cnica. No entanto, parece-me
interessante uma parada nas ltimas realizaes, em que os fundamentos e realizaes
aparecem amadurecidos.

A PROSA DO NELSON, 2000

Espetculo teatral em que trs diretores, Luiz Arthur Nunes, Demetrio Nicolau e eu,
trabalharam com diferentes materias de Nelson Rodrigues. Ocupei das reportagens policiais
escritas pelo autor ao redor de 1930 no jornal Crtica, do seu pai Mrio Rodrigues. Eram
reportagens que j possuiam o embrio do estilo e paixes rodriguianas.
O vocabulrio de movimentos ativado para a construo das cenas adveio de dois
campos: as Seqncias de Manipulao e os Estudos de Meierhold, de que esta escrita no
comporta o detalhamento.

BALADAS DE OSCAR WILDE, 2002

Basta acentuar que se trata de uma teatralizao e no de adaptao forma dramtica, dialgica. Nos casos
dos textos com franco predomnio de narrao, a ausncia dos dilogos compensada por uma alternncia entre
os narradores, garantindo assim a dinmica verbal necessria para a cena.
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Com textos de Andr Gide (In Memorian) e de Oscar Wilde (O Prncipe Feliz, O
homem que sabia contar histrias, Tribunal de justia de Deus, Reunio em Paris,
Balada do Crcere de Reading e De Profundis).
A preparao corporal para este trabalho, efetuada como aquecimento a cada incio de
ensaio, esteve a cargo da bolsista-atriz Natasha Corbelino, de acordo com minhas instrues,
por sua vez determinadas pelas necessidades da cena e visava a formulao de uma
corporeidade homognea entre os atores, na construo de uma postura longilnea, de
alinhamento elegante, em que os gestos e os passos fossem leves e fluentes, correspondendo
imagem que tnhamos do dndi Oscar Wilde. No processo investigativo, uma modificao
radical na concepo geral da cena fez com que os movimentos usados para aquecimento
passassem a ter como base a dana Jazz. Alguns desses movimentos foram aproveitados na
encenao.
A composio da gestualidade da cena acrescentou ao vocabulrio de movimentos
resultantes das Manipulaes e dos Estudos de Meierhold, experincias basesadas nas Aes
Bsicas de Laban.

IONESCO!, 2003

Com trechos das peas A Lio, Amadeu ou como se livrar da coisa e Jogo de
Massacre, de Eugne Ionesco.
Prosseguem as investigaes sobre os procedimentos gestuais e narrativos j
trabalhados, acrescentando-se um foco na explorao de objetos reais e imaginrios para a
instaurao da linguagem rapsdica.
Assim como nos trabalhos anteriores, cada sesso de trabalho iniciada por um
aquecimento corporal, diferente para cada um deles. Em Ionesco!, interessava que cada ator
fosse capaz de exercer por sua prpria conta um treinamento dirio, capaz de estabelecer nos
seus corpos fsico e psquico as condies necessrias ao trabalho de criao gestual. Com
essa finalidade, apresentei aos atores os mtodos de Nil Hahoutoff, chamado de Ginstica
Evolutiva para Todos e que tem como principal mrito a imbricao dos movimentos com o
ritmo respiratrio e o Movimento para Atores, de Jean Sabatine, um trabalho tcnico
aproximado da dana. De posse desse material, e utilizando recursos prprios, cada um dos
atores organizou sua prpria seqncia, em funo de suas dificuldades e temperamento. Esta
seqncia individual era seguida por outra executada em dupla, sempre improvisada, tendo

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como base os movimentos de extenso, flexo, toro, rolamentos, equilbrio, apoio e cuja
realizao s fosse possvel com a presena do outro.
Sem interromper o fluxo do movimento iniciado, passava-se aos laboratrios
improvisacionais. Tendo como base o vocabulrio de movimentos advindo da utilizao de
procedimentos corporais j pesquisados e das tcnicas de manipulao de objetos reais e
imaginrios, os atores criavam partituras variadas e complexas, cujo fio condutor estava nos
temas e/ou situaes previamente determinadas das peas de Ionesco selecionadas.

(EU) CAIO, 2005

Com vrios textos de e sobre Caio Fernando Abreu.


Objetivos da investigao que levaram encenao de (eu)Caio: treinamento na
atividade improvisacional diante do pblico e com carter performtico; estabelecer com
clareza as diferenas, em atitude corporal e enunciado verbal, entre os modos dialgico e
narrativo dos textos de fico e de no-fico, sendo alguns destes de autoria dos prprios
atores e eventualmente improvisados - o que havamos experimentado apenas em sala de aula,
nos primeiros exerccios do treinamento na prtica narrativa; o desdobramento do personagem
narrador, em que o ator vai alm da funo de porta-voz do autor, mas passa a falar em seu
prprio nome.
A gestualidade acionada provinha do repertrio j adquirido pelos atores. Em sua
relao com os textos falados, privilegiou-se a economia, a preciso entendida em seus dois
significados, de clareza e de necessidade.

HISTRIA DE AMOR, 2006

Essa encenao foi resultado da iniciativa dos alunos Karen Coelho e Iury Leite,
desejosos de levar adiante os contedos trabalhados na disciplina de Expresso Corporal III,
aplicando-os no conto de Heiner Muller.
A simplicidade do enredo5 possibilitou a busca por uma narratividade corporal que
atuasse numa linha paralela ao texto verbal e estabelecesse uma escrita vinculada aos
sentimentos e contradies internas dos personagens. Histria de amor afirma aspectos j
5

Em Berlim Oriental, um estudante e uma operria se conhecem numa estao de metr e aps alguns encontros
sempre reticentes acabam por se apaixonar. Ela engravida, ele no quer a criana e ela o abandona.
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estabelecidos da Pesquisa, como a construo de partituras de movimentos atravs de


improvisaes, a nfase na corporeidade como canal privilegiado de comunicao com o
espectador e o estabelecimento claro da separao entre ator e personagem, produzindo uma
forma especfica de atuao e recepo, que neste caso, pode-se chamar de crtico-potica.
A aplicao de certos conceitos brechtianos conduziu o trabalho a uma via de
experimentao que valoriza a intensificao constante de conflitos e contradies e ainda a
produo de espaos que possibilitam ao espectador atravessar a superfcie da histria,
identificando a prpria estrutura narrativa e os impulsos para a criao. Evita-se, assim, a
reduo da histria ao acontecimento do palco, ao tempo cronometrado da representao. Foi
importante para a Pesquisa confirmar que uma encenao com vrios elementos de
distanciamento, como o uso pelos atores dos pronomes na terceira pessoa, dos verbos no
tempo pretrito e de uma gestualidade claramente partiturizada de carter no realista,
mantm sua atuao presentificada e verossmil e, mais do que isto, com forte carga afetiva.

NS SOMOS OS PROPOSITORES, 2006

Com as Cartas trocadas entre Lygia Clark e Hlio Oiticica, de 1964 a 1974.
Atenta ao carter de singularidade presente no prprio ttulo das encenaes j
realizadas pela Pesquisa, que carregam o nome de seus autores, e vivamente impressionada
com a fisicalidade expressiva dos alunos ao responderem a propostas de exerccios sensoriais,
do contedo programtico da disciplina de Expresso Corporal I6, propus-me ter como foco
investigativo as implicaes estticas dos procedimentos gestuais que acompanham os relatos
de natureza pessoal, sendo esses ativados em sua memorialstica pelas experincias sensoriais.
A literatura epistolar pareceu-me ser o material de que precisava.
As questes da decorrentes so: com que gestos o ator manifesta sua corporeidade ao
enunciar um texto cujo autor, no momento da sua elaborao est no ato da escrita; como (por
que caminhos) a sensorialidade manifesta de Clark e Oiticica reverbera na sensorialidade dos
atores pesquisadores, tornando possvel a sua manifestao atravs de uma gestualidade
elaborada como partitura cnica performtica.
Tendo como objetivo geral instalar em cena o jogo teatral em que os atores,
dominando o contedo literrio e o estilo de atuao rapsdica e utilizando diferentes
6

Sou responsvel pelas disciplinas de Expresso Corporal na Escola de Teatro da UNIRIO. No momento
ministro ECO I e ECO III.

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procedimentos gestuais e de enunciado verbal, pudessem improvisar diante dos espectadores a


estrutura da prpria performance, de acordo com impulsos ativados pelo canal da
sensorialidade, procurei respostas utilizando os seguintes procedimentos:

Leitura em conjunto das cartas, realizada pela orientadora ou pelos atores


pesquisadores, em voz alta, todos sentados.

Leitura realizada pela orientadora com os atores pesquisadores j em movimento;


apresentao de performances preparadas fora dos encontros, a partir de cartas
selecionadas ao acaso ou por escolha da orientadora e/ou dos bolsistas;

Relatos performticos das experincias cnicas, em que os atores pesquisadores


fisicalizavam suas impresses sobre o que haviam realizado. Isto poderia se dar logo
aps a improvisao matriz, ou os atores redigiam uma espcie de confessionrio que
era depois transformado em cena;

Estmulos sensoriais: msica e objetos, sendo estes preferencialmente para o paladar e


olfato;

Leitura em conjunto de crticas sobre a obra de Clark e Oiticica, que imprimiam


princpios para os movimentos a serem realizados logo a seguir; reflexes tericas
sobre o prprio trabalho j realizado, logo aps o que os atores passavam ao
movimento.
Cada encontro tem valor como evento teatral levado a efeito, sendo inclusive assistido

por um ou mais espectadores, que, a exemplo de Lygia Clark, chamamos de propositores,


por sua participao efetiva nas performances realizadas.
As respostas corporais e textuais dadas pelos bolsistas pesquisadores metodologia
empregada apontaram para resultados performticos no esperados e bastante distintos do j
experimentado. Isto d a medida da singularidade das suas criaes, do seu grau de
envolvimento psicofsico, da sua adeso efetiva na busca de uma linguagem especfica para a
teatralizao das imagens ativadas internamente e que ganham o espao fsico da cena teatral.
MULHERES SUICIDAS7, 2007

Fui atrada pelo ttulo do livro: Gerao 90: os transgressores, organizado por
Nelson de Oliveira. Para esta coleo, Oliveira selecionou os autores alinhados com algum
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Performance resultante da etapa atual da Pesquisa, inspirada em textos de diversas autoras, colhidos em pgina
na internet com o nome de Escritoras Suicidas.
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vis da transgressividade literria. Para uma literatura transgressora, avessa aos cnones
literrios, almejo cena e corpo tambm transgressores. A questo que me move esta: o que
um corpo transgressor ou como se chegar a um estado de percepes alteradas ou de
ultrapercepo? Busquei na prpria narratividade a chave que possibilitasse o transporte do
conhecido para o des-conhecido, da simples figurao para o des-figurado.
Nada de excepcional ou de novo na pedagogia do teatro: aos movimentos que os
atores criavam, acrescentavam-se falas conectadas com: aquilo que o ator faz, aquilo que o
outro ator faz, aquilo que o ator imagina que possa fazer, aquilo que o ator imagina que o
outro possa fazer. So, no mnimo duas camadas de ao, verbal e gestual, ininterruptas. Digo
no mnimo, porque a ao mais interna, que alguns chamam de estado profundo est
subjacente a tudo isso, acrescida das diversas camadas de entendimento daquele que v-ouve:
o outro ator e o espectador. O acontecimento cnico que se processa nesta modalidade de
atuao rapsdica acaba por fazer re-significar cada movimento, criando diversas camadas de
representao teatral. Essa ampliao nos aproxima de modo satisfatrio, mas no completo,
de uma atuao gestual e narrativa no cannica. O encaminhamento da pesquisa persegue
este estatuto.

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