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CARNEIRO, Edison. A sabedoria popular. 3.ed.

So Paulo: WMF Martins Fontes,


2008. 179p.

APRESENTAO (Raul Lody)


Edison Carneiro, em A sabedoria popular, traz luz das cincias sociais e
antropolgicas um rico e fascinante capo que acompanha diferentes momentos e estilos
de compreender e principalmente de interpretar o que se chama na generalidade
folclore. (IX)
O conceito de patrimnio nacional quer nas sociedades atuais legitimar e marcar
lugares que determinem a compreenso povo. O folclore volta a ser tema preferencial da
poltica de Estado e reincludo no mbito do patrimnio imaterial. (X)
O interesse dos modernistas pelos temas brasileiros tocou aspectos coo
autenticidade, diversidade e desenvolvimento como pertencentes a uma experimentao
ideologicamente promovida de propriedade nacional que funcionava como indicador
simblico da ligao entre indivduos e a nao. Portanto, a idia de bens culturais nos
trabalhos artsticos estava ligada a uma expressividade de fato brasileira. Buscava-se um
Brasil brasileiro e ao mesmo tempo buscava-se um ideal do povo brasileiro. (X)
O que se compreende por folclore nesse contexto contm intensa busca de
humanidade, no sentido de encontrar no indivduo, por meio do que se chama de
identidade cultural, valor e lugar sociais. Junta-se a essa busca tambm a construo do
que seria uma identidade nacional. (XI)
Gilberto Freyre considerado um dos autores que produzem a mudana na
anlise da sociedade: da raa para a cultura; do sincretismo racial para o sincretismo
cultural. E a reviso da mestiagem no Brasil, enquanto sntese das trs raas, vista
como antecipao de um futuro promissor. Busca-se um sentimento pluralista para saber
quem o brasileiro. (XI)
Gilberto Freyre, com o Manifesto regionalista (Recife, 1926), amplia o olhar
sobre o que regional, o que nacional, na busca do telrico, do genuinamente
brasileiro. Lana tambm um olhar valorativo e patrimonial para o que popular,
folclrico. (XII)

(...) Olhar para o patrimnio alm dos testemunhos consagrados de pedra e cal e
olhar para a cultura enquanto processo que representa a diversidade do povo brasileiro.
O texto de Edison Carneiro toca de maneira sensvel esse campo que hoje de
ampliado interesse em contexto internacional, em face da crescente globalizao,
enquanto um fenmeno social, econmico e cultural de homogeneizao das
identidades dos povos, dos segmentos tnicos, entre outros.
O folclore observado no contexto histrico em que Edison Carneiro promove sua
valorizao e divulgao um conjunto de fenmenos, j por ele considerado dinmico,
interpretando as manifestaes do povo enquanto verdadeiros processos culturais,
como, atualmente, tratam-se as manifestaes do patrimnio imaterial, como formas de
vida, de saberes, de lugares onde os fatos tradicionais ocorrem e se transformam
enquanto meios e formas expressivas integrados a diferentes sistemas e meios de
produo, de trabalho, de lugares sociais.
Destaca-se na obra de Edison Carneiro um evidente encontro do autor com seu
objeto, com os temas por ele escolhidos; h tambm nas etnografias que ilustram alguns
fatos folclricos um olhar sobre esttica tradicional, sobre preferencialmente, o homem,
a pessoa que realiza a festa, a dana, o auto dramtico, em evidente valorizao do
brasileiro. O autor refora a questo da identidade e sujeito. (XII XIII)
(...) Assim, as muitas descobertas de povo so frequentemente atestadas e
legitimadas pelas prprias pelas prprias expresses populares. Inicialmente pelo olhar
romntico do final do sculo XIX, com os modernistas de 1922, com o manifesto
regionalista de 1926, com a afirmao de um servio nacional no mbito do patrimnio
em 1937 e com outro servio nacional em 1958 com a criao da Campanha de Defesa
do Folclore Brasileiro. Agora com foco, com projeto de Estado para proteger a criao
popular. (XIII)
A obra A sabedoria popular reafirma um valor e um sentimento nacional, cvico,
genuinamente brasileiro para valorizar esse saber, um saber popular que se quer manter
pela prtica e pelo exerccio desse mesmo saber a ser ampliado, socializado e
principalmente protegido. (XIV).
Destaco como importante evento a motivar esta obra de Edison Carneiro o 2
Congresso Afro Brasileiro, 1937. A novamente marco o papel integrado de Edison

Carneiro vida da Bahia, aos movimentos e instituies populares, ocupando o papel


social de og do tradicional terreiro da Casa Branca, tido como o mais antigo terreiro
de candombl da cidade de So Salvador, mantenedor da Nao Ketu, um segmento
integrado ao modelo Ioruba. Foi o primeiro terreiro de candombl a ser tombado pelo
Iphan, enquanto patrimnio nacional, seguindo-se outros, como Il Ax Op Afonj,
Gantois, Bate-Folha e Alaketu. (XIV)
Em A sabedoria popular Edison Carneiro vive a baianidade e a
afrodescendncia, e delas se orgulha, assumindo compromisso ideolgico, socializante
pela causa popular e enfatizando o folclore, antes de tudo, como exerccio de liberdade.
(XIV)

OMNIBUS
FOLCLORE

Ora, o campo do folclrico se estende a todas as manifestaes da vida popular.


O traje, a comida, a habitao, as artes domsticas, as crendices, os jogos, as danas as
representaes, a poesia annima, o linguajar, etc., revelam, mesmo a um exame
superficial a existncia de todo um sistema de sentir, pensar e agir, que difere
essencialmente do sistema erudito, oficial, predominante nas sociedades de tipo
ocidental. (p.7-8) . (...) Em geral, pode-se dizer que a forma permanece, enquanto o
contedo se moderniza. A iniciativa pertence, quase sempre, s camadas populares, mas
toda a sociedade, sancionando-a, protegendo-a ou reprimindo-a, lhe d a configurao
final, resultante da interao das foras sociais. Sabemos que essa interao
permanente, de maneira que o resultado no pode ser considerado final seno em carter
transitrio, precrio, relativo. (p.8)
Tudo isso significa que o folclore preenche uma funo social que uma anlise
mais demorada revelar de extrema importncia. Com efeito, as classes dirigentes
exprimem os seus sentimentos e os seus interesses nas artes, nas cincias e na
administrao do Estado, enquanto as camadas populares, falta de outros meios de
expresso, se valem do folclore e atravs dele organizam uma conscincia comum,

preservam experincias, encontram educao, recreio e estmulo, do expanso aos seus


pendores artsticos e afinal, fazem presentes sociedade oficial as suas aspiraes e as
suas expectativas. (p.8)
H muito de inocente, e mesmo acomodatcio, nas coisas do folclore, mas h
tambm muito de reivindicao social, pois, atualizando-se constantemente, em resposta
aos incitamentos da hora, o folclore se projeta no futuro. Da decorre o seu enorme
interesse para os escritores e artsticas que desejem interpretar com fidelidade os modos
de ser do nosso povo. (p.8-9) (...) Elemento de aproximao e de coeso, o folclore
serve de tribuna um comcio com que o povo se faz ouvir pelas classes superiores.
(p.9)

Houve um tempo em que o tradicional, o popular e o annimo caracterizavam o


folclrico. Nada mas resta do tradicional, a no ser a casca. Os instrumentos de
expresso se transformam lentamente, ao passo que aquilo que exprimem acompanha o
ritmo dos acontecimentos, em consequncia de processos secundrios de readaptao e
recombinao. Era popular o que escapava ao erudito e ao oficial, mas a evoluo
social, propiciando a maioridade poltica do proletariado, que deste modo se tornou
herdeiro da cultura humana, restringiu ainda mais o campo do folclrico. E em relao
ao annimo, no somente se admite a folclorizao de criaes de autor conhecido,
como se abre espao, cada vez mais, para a criao coletiva. Todo o conceito do folclore
est, portanto, passando por uma reviso que nenhum homem de letras, seja qual for seu
campo de interesse, pode desconhecer. (p.10)
No basta o conhecimento sentimental das prticas e dos costumes coletivos,
nem a atitude complacente de considerar interessantes as coisas populares. As
influncias mais variadas se fazem sentir, poderosamente, sobre o fato folclrico,
diluindo ou dando maior nitidez aos seus caracteres, e num pas como o nosso, em que
so tnues e frouxas, em grande parte, as linhas de demarcao entre as classes sociais e
em que o proletariado est em npcias com a sua independncia ideolgica, o escritor e
o artista correm o perigo de aderir preocupao acadmica do puro e do autntico
ou de perder de vista o folclrico, em benefcio do pitoresco. (p.10)(...) Sem o
conhecimento dos modos de sentir, pensar e agir, que so o que os cientistas chamam
folclore, no ser possvel ao escritor e ao artista traar, com fidelidade, o retrato de

corpo inteiro das populaes e regies consideradas. E, por isso mesmo, no lhes ser
dado comunicar s suas obras a fora nacional, universal e humana que as preservar do
tempo. (p.11)

O INTERESSE DO FOLCLORE
Os caractersticos bsicos do folclrico o annimo, o popular e o tradicional
tm sido postos e dvida. Repete-se, por qualquer motivo, que toda criao tem,
necessariamente, o seu autor, mas at mesmo esta afirmativa, que parece to bvia,
encontra sria objeo na possibilidade de criao conjunta, de elaborao coletiva, to
comum nos grupos humanos solidarizados pelos mesmos interesses. Aplica-se,
habitualmente, o adjetivo popular s maneiras de pensar, sentir e agir das classes
inferiores da sociedade, mas alguns especialistas pretendem que certas atividades de
crculos burgueses e at aristocrticos recaem na categoria do folclrico. E, finalmente,
quanto ao tradicional, somente os repetidores podero sustenta-lo, pois uma das
surpresas no estudo do folclore o nascimento (muitas vezes uma espcie de
ressurreio) de novas variedades folclricas. (p. 12-13)
Escrevia Herskovits, h alguns anos, mais ou menos pela mesma poca que
Varagnac, que o folclore compreende a expresso menos tangvel dos aspectos da
cultura. Pouca gente poder subscrever estas palavras, a menos que desconhea a
extraordinria diversidade das manifestaes folclricas. E, quanto sua funo social,
o folclore confortaria os homens das desigualdades e injustias da vida... Admitiu
Herskovits que o folclore revela muito das aspiraes, valores e objetivos dos povos,
e a propsito lembrou que Fernanz Boas pde deduzir dois mitos dos ndios Tsimshian,
a cultura material, a economia, a estrutura social, as crenas religiosas, etc., desse grupo
humano da costa leste da Amrica. Como, ento, limitar o folclore ao campo da
esttica? Ser o folclore um espelho que reflete simplesmente a realidade, sem influir
sobre ela? (p.13-14)
O povo sente, age e pensa diversamente da burguesia como reflexo da condio
econmica, social e poltica inferior em que se encontra. E, atravs do folclore, o povo
se torna presente na sociedade oficial e d voz aos seus desejos, cria para si mesmo um
teatro e uma escola, preserva um imenso cabedal de conhecimento, mantm a sua

alegria, a sua coeso e o seu esprito de iniciativa. Este processo dinmico e submete o
folclore a uma constante transformao, atravs da recomposies, recombinaes,
particularizaes e inovaes que o atualizam, que o pem em dia com os fatos e lhe
do a possibilidade de participar da vida da sociedade. As formas finais revestidas pelo
folclore dependem, de um lado, da fora da criao popular e da soma de interesse que
nela depositam as camadas populares e, de outro, da sano dos mores que governam o
organismo social. (p.15)
O objetivo central do estudo do folclore est, portanto, na compreenso das
maneiras por que o povo reage aos estilos de comportamento que lhe so impostos pela
sociedade oficial, quer rejeitando-os, que adaptando-os quer criando um estilo
particular. Que importa a esttica numa reza para acabar com a bicheira do gado, numa
mezinha para curar a espinhela cada? E, se dos cucumbis resta na Bahia apenas o
maculel, se no Rio de Janeiro sobreviveu a pernada de preferncia capoeira,
poderemos falar numa civilizao tradicional em processo de desintegrao, seno
para esconder a nossa ignorncia nos processos sociais? O estudo da vida popular e toda
sua plenitude, e no apenas nos seus momentos mais interessantes ou pitorescos, revela,
ao contrrio, que a esttica secundria e que, em vez de agarrar-se a um gnero de
vida tradicional, o povo atualiza constantemente as suas maneiras de ser e participa
ativamente da vida social, utilizando todos os meios ao seu alcance para fazer ouvir as
suas queixas e as suas esperanas.
O estudo do folclore propicia a reconstruo do passado popular, mas o seu
interesse principal est em constituir o folclore o melhor indcio da condio atual do
povo e das suas aspiraes futuras. (p.15 16)

PROTEO E RESTAURAO DOS FOLGUEDOS POPULARES

A situao nacional desses folguedos no apresenta condies que nos indiquem


uma soluo nica. Em geral, inclinamo-nos facilmente a admitir que os nossos
folguedos e esta palavra abarca jogos, autos, danas e cortejos folclricos esto em
decadncia, seno em franco processo de desaparecimento. Este certamente, um
fenmeno dos nossos dias, mas de modo algum um fenmeno geral, vlido para todo o

pas Seno, como explicar a permanncia e o esplendor dos folguedos populares em


Estados aparentemente to diversos na sua fisionomia como So Paulo e Alagoas?
(p.17)

JUDAS, O DE KARIOTH
Por que se queima Judas? (p.31)
Cristo seria perdoar o traidor, o delator, mesmo quando o prejudicado fosse,
como foi, Aquele que se dizia a Encarnao do Verbo Divino. (p.31)
ESTE BOI D...
No h animal to vivo, na Bahia, quanto o boi, que se faz presente em todas as
canes e folguedos populares. A rea geogrfica do boi, no folclore baiano, inclui o
capital, o Recncavo e parte do litoral ao sul da Cidade do salvador. Essas zonas so
urbanas, agrcolas ou fabris, e no de criao de gato, e dependem do interior quanto ao
abastecimento de carne. H, em consequncia, uma valorizao do boi, que explica sua
frequncia nas diverses do povo.
O auto da morte e da ressurreio do boi se representa de modo menos complexo
do que o bumba-meu-boi do Nordeste ou o boi-bumb do Norte. O boi Estrela, do Mar
Grande (Itaparica), o boi Maravia, de Santo Amaro, e o boi Treme-Terra, de Ilhus, por
exemplo, trazem apenas o boi, o Vaqueiro, as pastoras e o Mestre, que dirige o coro,
mas o rancho de Ilhus ps em circulao uma nova figura Turubibita, semelhante ao
Babau do Recife e Bernuna de Santa Catarina. Parece, mesmo, que o auto se
encontra, em toda a sua simplicidade primitiva, na Bahia, j que o enredo no passa da
morte e do testamento do boi e da sua ressurreio, sem os incidentes que mascaram a
representao, por exemplo, em Pernambuco e no Par. Em ilhus, centro produtor e
exportador de cacau, o boi Treme-Terra j no se distingue de um rancho qualquer a no
ser pela presena do animal. (p.34)
Os candombls de caboclo, que so uma etapa no processo de nacionalizao
das religies trazidas pelo negro, incorporaram mitologia popular o encantado
Boiadeiro, criao relativamente recente, que diviniza a profisso de vaqueiro
provavelmente uma consequncia remota, mas certamente imprevista, da voga da

literatura regional. Este personagem, dos mais familiares aldeia dos caboclos, traz um
chapelo de couro, um alforje e uma corda de lanar e pita cachimbo: (p.35)
As cantigas populares no esqueceram o boi. Por volta de 1922 ou 1923, foi
muito popular uma dessas cantigas, que tinha como refro um dilogo,
- Este boi d, mui!
- Meu marido, tanjeste boi! (p.37)

A DESCOBERTA DO MARIDO
aproximao da meia-noite, no So Joo, a moa da Bahia prepara-se
para adivinhar, por uma infinidade de processos mgicos, quem ser o seu
marido. (p.39)
MUTIRO
Encontramo-la, entretanto, sob uma forma ou outra, em todo territrio
nacional, e com mais vigor nos raros pontos em que existe a pequena
propriedade, que esta cooperao ajuda a sobreviver. forma brasileira de
auxlio mtuo entre vizinhos d-se geralmente o nome de mutiro ou ajunto, a
primeira uma palavra indgena, aportuguesada a segunda uma palavra
portuguesa. E com isto, e com a tradio africana no particular, se identifica a
origem deste costume no pas. Os portugueses j valiam desta prtica no Reino.
Quanto aos ndios, Yves dvreux observou o mutiro entre os tupinambs do
Maranho, o padre Ferno Cardim o noticiou num ponto no especificado da
costa, e mais recentemente, Stradelli o foi encontrar no baixo Amazonas. H,
naturalmente uma srie enorme de variantes de mutiro e adjunto ora nas
prximas das origens amerndias, como muquiro, putirum, puxirum, etc., no sul
e no vale amaznico, ora designaes particulares, regionais que denunciam a
procedncia portuguesa do costume vicinal, como arrelia, bandeira, batalho,
boi-de-cova, faxina, etc., nos estados nordestinos. (p.42 43)
Manda o costume que o dono ou patro do mutiro, o seu promotor,
fornea comida e cachaa para os vizinhos que vm ajuda-lo e que, por sua vez,

os ajude no trabalho. A despeito dos aspectos ldicos que o transformam em


festa, o mutiro essencialmente uma ocasio de trabalho que s vezes vai de
sol a sol. Todos trabalham: os homens na roa, as mulheres na cozinha, as
crianas servindo comidas e bebidas. O mutiro propicia caes e desafios
cantados, dependendo da qualidade do servio e do nimo dos participantes,
terminando quase sempre com uma festa de dana que se prolonga noite adentro.
(p.43)
O FOLCLORE DO NEGRO

Com efeito, h uma lacuna essencial nesses estudos. No se encara a vida


do negro, e nem sempre com s mtodos materiais mais recomendveis ou
fidedignos, seno com certo saudosismo. exceo de trabalhos de antropologia
fsica, devidos principalmente a Bastos de vila e Maria Jlia Pourchet, e de
uma outra pesquisa em torno de contos e lendas, pode-se dizer que em geral
esses estudos no se baseiam em inquritos e trabalhos de campo rigorosamente
cientficos, quando no so apenas memrias da adolescncia e da juventude.
Esses estudos no tratam das vrias foras sociais que influram e influem sobre
o negro e a literatura j existente assustadoramente pobre quanto a problemas
como comportamento social, criminalidade, natalidade e mortalidade infantil,
possibilidades educacionais e artsticas, higiene, sexualidade, ascenso social,
etc. (p.48)
No referente ao folclore, o nmero de trabalhos existentes chega a ser
ridculo. Slvio Romero no teve muita sorte na caracterizao dos contos
populares de influncia negra. O captulo de Nina Rodrigues sobre folclore ficou
inacabado, mas, na parte que dele resta, podemos notar que no teria adiantado
muito. No se pode dizer que sejam estudos de folclore as crnicas pobres de
Manuel Querino ou as descries literrias de Melo Morais Filho. Mas j so
aquisies positivas a coletnea de contos populares que se deve a Silva
Campos, em que h pelo menos algumas estrias de indiscutvel procedncia
africana, e o livro de Arthur Ramos sobre o folclore negro. No direi que este
livro seja definitivo nem que nele se encontrem toda as manifestaes folclricas
do negro. Pelo contrrio, o livro esquemtico demais, ressente-se da falta de

conhecimento direto do assunto, e para cmulo, se serve da psicanlise, uma


diverso pseudocientfica muito em moda antes da guerra. Mesmo incluindo o
livro de Arthur Ramos, que bem ou mal uma tentativa de estudo em conjunto
do problema, podemos dizer que todos os pesquisadores deixaram de reconhecer
fenmenos importantssimos do populrio de influncia negra e fizeram, em
torno daqueles que anotara, estudos deficientes e precrios. (p.48 49)
Com efeito, a grande contribuio folclrica do negro est nos folguedos
que nos legou e no nos contos e em geral na literatura oral que chegou at
ns. Creio que, neste setor, mais do que em qualquer outro dos estudos do negro,
impe-se uma reviso cuidadosa e metdica, pois ser aqui, sem dvida, que
encontraremos o negro comportando-se como brasileiro. (p.49)
significativa essa ausncia de pesquisa cientfica, pois a macumba,
embora seja nela decisiva a influncia do negro, admite prticas de magia
europeia, supersties medievais e crenas amerndias, que podemos resumir no
espiritismo, no catimb e na pajelana quero dizer, a macumba j uma
religio popular, que se assume cada vez mais esse carter. Na macumba carioca
talvez esteja o caso extremo, e sem dvida singular, em que as religies do
negro, abrindo mo do seu arraigado sentido tribal, entram em fuso aberta com
as concepes religiosas de outros grupos tnicos. (p.49- 50)
E j so folclricos, sem dvida, o traje cerimonial de filha-do-santo, a
baiana, a pulseira de balangands, etc., que na verdade eram vestimentas,
costumes e ornatos cotidianos, que s assumiram carter folclrico devido
situao especial em que aqui se encontraram os seus portadores. (p.50 51)
Devo declarar que no considero folclore as religies do negro. Por mais
absurdo que parea, h tendncia em considerar folclricos esses cultos, que so,
em qualquer estado em que os encontremos, uma atividade hierarquizada, com
base em concepes intelectuais que, embora no escritas ou no escritas no
Brasil --, so entretanto eruditas por terem passado, de um modo ou de outro,
pela sano oficial. Chegar o dia, certamente, em que poderemos mencionar
esses cultos como folclore, mas por enquanto, mantendo, como mantm, a sua
homogeneidade e a sua fora de coeso, so formas religiosas que coexistem
com tantas outras na sociedade brasileira. (p.51)

Se o nag, o jeje, e o negro sudans em geral nada, ou quase nada,


deixaram no folclore brasileiro, a situao muda completamente quando nos
referimos ao negro procedente de Angola, do Congo e de Moambique. Esses
negros, principalmente pastores, no tinham uma religio elaborada, como nag,
para os absorver completamente. (p. 51- 52)
As suas maneiras de lutar, os seus jogos, as suas diverses de conjunto se
impuseram em toda parte. Onde melhor se pode notar esta situao na Bahia:
toda religio do negro est sob o signo dos nags ou dos jejes; todo o folclore do
negro se deve ao angolense e ao congus. Alm de terem transformado a
devoo a Iemanj em festa pblica, os negros bantos, indceis, gente de pouca
confiana dos brancos, transformaram o panorama geral da escravido. Na
cidade o nag era o ganhador, o negro de arruar, a mucama, subserviente ao
senhor, enquanto o angola, principalmente, era o revoltado, o malandro, o
fazedor de desordens. A estes negros devemos Palmares, parte da Balaiada, os
vrios quilombos que existiram no pas e os motins e levantes de escravos com
exceo, naturalmente, das revoltas mals. (p. 52)
Se fizermos um balano consciencioso, notaremos que ao angola
devemos muito mais do que aos outros negros bantos, congos e moambiques.
De todos os portos de Angola, de Loanda, de Benguela, de Mossmedes, do Rio
Ambriz, chegaram escravos ao Brasil. difcil dizer a que tribos angolenses
pertenciam esses negros pois as tribos locais viviam em guerras constantes,
quase sempre estimuladas pelos traficantes, e eram os prisioneiros feitos na
guerra que vinham para c. (p. 52)
O angola resistiu a tudo isto, com deciso e bonomia. A ele devemos as
duas maiores diverses de procedncia africana: o samba e a capoeira. (p. 53)
Tambm se deve ao angola a capoeira. Menos generalizada do que o
samba, simples jogo de destreza na frica, tornou-se aqui, nas cidades, arma de
defesa do angola do afilhado do senhor, do negro de sinh, do liberto. Esta
diverso de Angola parece ter sido a mais frtil de todas as diverses que
devemos aos negros. A capoeira trouxe consigo, como jogo auxiliar, o batuque
ou pernada, deu nascimento ao passo ou frevo e contribuiu para marabacho do
Amap. (p.54)

Floresceu principalmente no Rio de Janeiro, na Bahia e no Recife. Foi o


instrumento que garantiu a sobrevivncia ao liberto. Todos conhecem o tipo
clssico do capoeira leno ao pescoo, chapu de banda, faca cintura... Era
temido no Rio de Janeiro e no Recife, e apenas respeitado na Bahia. Quando os
capoeiras se reuniam para uma demonstrao amistosa, formavam roda, com
orquestra de pandeiro, berimbau e ganz, faziam a volta ao crculo, aos pares, e
vadiavam. Havia, ento, uma exibio de extrema agilidade rabos-de-arraia,
as, bales, rasteiras... Diante da polcia, porm, esqueciam as regras do jogo, a
lealdade que caracterizava a capoeira, e atacavam por todos os modos e
maneiras, a faca e a cacete, e em geral conseguiam pr em fuga os soldados. E
foram os valentes do tempo. (p.54) Muito cedo comeou a represso policial
capoeira, no Rio de Janeiro, que se intensificou ainda mais no sculo XIX, com
portarias da Regncia e com dispositivos especiais do Cdigo Penal da
Repblica. Perseguidos, caados a tiros nas ruas, morrendo mngua nas
prises, os capoeiras desertaram a cena. Na Bahia, somente nos ltimos anos do
sculo XIX se iniciou a represso: as autoridades recrutaram os capoeiras para a
guerra contra o Paraguai.(p. 54 55)
Ao lado da capoeira existia uma forma auxiliar, subsidiria, parte do
treinamento geral do angola, que no Brasil tomou os nomes de batuque ou
pernada. uma competio individual. Um dos parceiros se planta, unindo bem
as pernas, enquanto o outro, danando sua volta, aproveita qualquer momento
de descuido para derrub-lo com uma rasteira. Esta forma de luta, a banda,
permaneceu, depois de eliminada no Rio a capoeira. hoje, sem contestao, a
forma de luta do povo, a sua grande arma de defesa pessoal. (p. 55)
O batuque existe na Bahia, mas no tem a importncia que assume no
Distrito Federal. Creio que isto se deva a que, na Bahia, a capoeira no foi
suprimida, mas continua em todo o seu vigor e ainda com seu antigo carter de
jogo tribal. No Recife, a represso ao capoeira, que ali era o mesmo indivduo
agressivo que conhecemos do Rio de Janeiro, teve incio nos comeos do sculo
XX. Maltas de capoeira saam s ruas, armados de cacete, gingando, o chapu
atrevidamente no alto da cabea, protegendo duas bandas de msicas rivais. Dos
seus saracoteios, dos seus desafios, das suas proezas como guarda-costas dessas
bandas, nasceu o frevo ou passo. Os adeptos de cada banda acompanhavam os

movimentos dos capoeiras, movimentos que por sua vez se adaptavam msica,
j influenciada pelos ritmos descabelados que marcaram os anos anteriores
guerra de 1914. De modo que, saindo da circulao os capoeiras deixaram no
Recife uma das mais legtimas danas populares brasileiras, que vem fazendo
furor em todas as nossas capitais. (p. 55)
A fertilidade da capoeira se manifestou ainda no marabacho, uma
diverso semi-religiosa do Amap. um cortejo em homenagem ao Esprito
Santo e, quando o grupo chega diante da igreja, se divide em vrios pares,
constitudos por folies ou assistentes provocados por estes, na disputa da
capoeira. O jogo se generaliza. (p. 55)
Menor do que a influncia do angola foi a do negro do Congo. Notamos a sua
presena nas congadas e nos maracatus e essas das diverses incluem, de um modo ou
de outro, o cortejo do rei do Congo. As congadas foram assinaladas pelo menos desde o
Cear at o Rio Grande do Sul. (p. 56)
Este rpido esboo do folclore do negro no estaria completo se no
assinalssemos a presena e a influncia do negro em quase todas as diverses
populares brasileiras. At mesmo nas cavalhadas, nos fandangos ou marujadas, nas
cheganas que so folguedos caracteristicamente brancos, importados diretamente de
Portugal , o negro participa, e muitas vezes, como no Norte, garante a sua
sobrevivncia. Os caboclinhos, como sabemos, so um folguedo de negros, em
Pernambuco e na Paraba. Os ternos e ranchos de Reis do nordeste esto nas suas mos
o clebre Terno de Arigofe, da Bahia, era composto inteiramente de negros e, em
muitos lugares o mesmo acontece com a folia-de-Reis. O bumba-meu-boi do Nordeste,
da Bahia at Natal, uma festa de negros. Nada mais natural do que essa participao,
j que o negro, como parte do povo, tem vivo interesse no folclore. (p. 58)

SENHOR DO BONFIM
O programa oficial das comemoraes do bicentenrio do Senhor do Bonfim
reduziu o povo da Bahia situao de simples espectador nos festejos do padroeiro da
cidade. Houve somente retretas no Largo da Penha e no Adro do Bonfim, com fogos de
artifcio. (p. 60)

Esta e a tradio popular das festas do Bonfim uma tradio que data de pouco
depois do trmino da guerra do Paraguai, segundo Manuel Querino , desconhecida
pelo programa oficial das comemoraes. (p. 61)

A PERNADA CARIOCA
H uma notvel semelhana entre o batuque da Baia e o batuque do Rio de
Janeiro, mas essa luta de ateno de golpes rpidos e eficazes, no conseguiu, na Bahia
ultrapassar um pequeno crculo de iniciados, enquanto, no Rio de Janeiro, a despeito da
violeta represso policial, praticamente se tornou o meio de defesa e de ataques das
camadas populares. (p.62)
No carnaval de 1949 e de 1950, toda a cidade cantou, ao som de surdos,
pandeiros, e tamborins uma melodia com certo ar de samba de morro,
Chegou o general da banda,
Chegou o general da banda,
que apenas um curioso refro de batuque. (p. 62)

O batuque, tambm chamado pernada, mesmo, essencialmente, uma diverso


dos antigos africanos, com especialidade dos procedentes de Angola. Onde h capoeira,
brinquedo e luta de Angola, h batuque, que parece uma forma subsidiria da capoeira.
Ora, os capoeiras foram famosos no Rio de Janeiro, desde o tempo dos vice-reis, e o
Cdigo Penal de 1890 ainda considerava crime, punvel com dois a seis meses de
priso, e o dobro em caso de reincidncia, a capoeiragem. (p. 63)
OS PSSAROS DE BELM
Em 1954, quatro pssaroschegaram aos palcos populares de Belm o Tentm,
o Coati, o Rouxinol e o Periquito. O concurso patrocinado pela Prefeitura deu o
primeiro lugar ao Tntem, o segundo ao Coati. O Rouxinol trs vezes campeo de
Belm, no concorreu.

Embora se chamem pssaros, estes grupos de teatro dramtico-burlesco popular


como se v pelo exemplo do Coati, um dos mais queridos nem sempre recrutam
seus patronos entre as aves. H notcia de pssaros como o Pirarucu Encantado, o
Caititu, o Guariba, o Javali.. No interior do Par, estes grupos so chamados, com mais
propriedade, bichos, uma designao que eventualmente ocorre em Belm. (p. 66)
O pssaro constitui um espetculo muito singular uma estranha mistura de
novela de rdio, burleta e teatro de revista, a que no falta certa cor local. H um drama,
um dramalho descabelado, com fidalgos vestidos moda do sculo XVI ou XVII, mas
para suaviz-lo, o pssaro inclui cenas jocosas de matutos, sketches que nada tm a ver
com o enredo e uma dana de belas jovens de 15 a 17 anos, seminuas, a tremelicar
provocadoramente os seios e as ancas, a que se chama o ballet. (p. 67)
ELEMENTOS NOVOS NO FOLCLORE CARIOCA
A capoeira de Angola est de regresso ao rio de Janeiro, mas com outro carter
como simples jogo de destreza. Os moleques de Sinh deram muito que fazer
polcia, desde que a capital brasileira passou da Bahia para c. Feij, o dr. Sampaio
Ferraz e os republicanos que elaboraram o Cdigo Penal de 1890 estabeleceram penas
corporais e de desterro para os capoeiras. (p.75)
Mais de meio sculo depois, a capoeira retorna ao teatro das faanhas de
Manduca da Praia. Trazida pelos baianos, porm, a capoeira nada tem de agressiva, nem
constitui ameaa ordem pblica. a luta leal, a diverso entre amigos em que se
sobressaram, nos anos anteriores guerra, o pescador, Samuel Querido de Deus e o
estivador Mar, da Bahia. (p.75)
Moram no Distrito Federal vrios capoeiras da Bahia quase todos os homens
do porto ou do mar, conhecidos por nomes de guerra como Velhinho, Comprido, Gato
Preto, Cobrinha Verde, Martinez Jnior... O velho Henrique Pequeno, que foi mestre de
muitos deles, fabrica berimbaus, instrumento indispensvel ao jogo. O animador da
capoeira o velho martimo Antenor dos Santos, mineiro, ex-presidente da Escola de
Samba Portela, mas o chefe do grupo se se pode falar em chefe tratando-se de
capoeira, e ainda mais com um grupo to fluido como este, que dificilmente se encontra
reunido duas vezes com os mesmos componentes Joel Loureno do Esprito Santo,

seu genro, funcionrio municipal, que gil e manhoso como um gato, encarna bem o
tipo do Angola famoso na crnicas da capoeira. (p. 76)
Este grupo de capoeira exibe-se regularmente em festas da Escola de Samba
Portela e o nmero de capoeira disponvel para a vadiao tem tido um crescimento
razovel. (p. 76)
Alm deste jogo, os baianos vindos para o Distrito Federal trouxeram um cortejo
o afox, o maracatu da Bahia. Elementos que participaram, na Cidade do Salvador, do
afox Filhos de Gandhi Brulio Bonfim, Milton Pinto, e Alberto Pontes -- ,
organizaram aqui um afox com o mesmo nome que vem desfilando pela cidade no
carnaval, a partir de 1952. Como os da Bahia, este canta na rua cnticos de candombl,
no os fortes, mas s que se podem cantar sem insulto aos orixs, inclusive os dois
cnticos tradicionais nesses cortejos. (p.76)
No possvel prever, no momento, a repercusso que esses elementos novos
podero ter no conjunto do populrio carioca. Uma coisa certa, porm, desde j a
populao do Distrito Federal os acolhe de braos abertos, proporcionando-lhes
condies especiais de desenvolvimento e de difuso. (p.77)
ESCOLAS DE SAMBA I
Chama-se escola de samba, atualmente, uma associao popular que tem por
objetivo principal a sua participao, como conjunto, no carnaval carioca. Outrora, era o
ponto do subrbio ou do morro como o Terreiro Grande do Salgueiro -- onde os seus
habitantes se reuniam para suavizar, com msica, as durezas da vida.
O nome escola decorre no somente da popularidade das vozes de comando dos
tiros de guerra, como da circunstncia de aprender a cantar e a danar o samba. Esta
ltima palavra, corruptela de semba, a umbigada com que se transmite a vez de danar
no samba de roda o batuque angolense conhecido em Pernambuco, em So Paulo e
especialmente na Bahia , passou a designar a msica urbana herdeira do hundu e da
modinha, impregnada dos ritmos fundamentais africanos. Com efeito, durante muitos
anos, as canes das escolas compunham-se apenas de um estribilho ou refro, sobre o
qual se improvisava (versava), enquanto o solista, exercitando a sua iniciativa,
sapateava, deslizava ou rodopiava, sambando. O grupo constitua-se deste modo, numa

escola de samba. Com a experincia de cerca de trinta anos, as escolas maiores


comeam a apelidar os seus componentes de acadmicos e normalistas do samba. (p.78)
O bero da escola de samba foi o Largo do Estcio e a sua primeira apresentao
em pblico se fez na antiga Praa Onze, nos anos 20 do sculo XX. Era o resultado
inesperado, mas feliz, da fuso de trs elementos distintos a msica popular, urbana,
entre brejeira e lamentosa, que ento comeava a assumir caractersticas locais; o samba
de roda, trazido por emigrados da Bahia, e os ranchos de Reis. Estes elementos so
ainda agora identificveis, quase na sua forma original. (p. 79)
Os temas permaneceram individuais, e no coletivos. O samba do morro ter-seia transformado completamente, aceitando as exigncias da hora, se no fosse o
enredo que as escolas apresentam no carnaval, se as escolas no realizassem,
ocasionalmente, o partido-alto, o samba cantado e danado maneira antiga. Somente a
orquestra manteve-se fiel s origens embora os instrumentos tenham variando, so
todos de percusso (bateria). (p. 79)
O samba de roda conhecido na Bahia contribuiu com o passo distintivo do
samba. Espcie de baile ao ar livre, de que todo mundo pode participar, se convidado
por uma umbigada, o danarino requebra e saracoteia sozinho, enquanto os demais se
incumbem do canto (uma frase de coro, uma frase de solo) e da msica (faca e prato,
chocalho, pandeiro). Os passos do samba perderam o nome no Distrito Federal; em vez
de uma nica pessoa danar, habitualmente danam, em separado, um homem e uma
mulher, que passam a vez a pessoas do mesmo sexo; o convite dana j no
exatamente a umbigada, mas o danarino continua a executar uma verdadeira
reverncia, sambando, dizendo no p, diante da pessoa escolhida, at tocar perna com
perna... A ginga de marcha da escola condensa, no apenas os meneios do samba de
roda, mas tambm de outros cortejos populares, reis do Congo, ranchos de Reis e do
carnaval. (p. 79 - 80)
Nascida no Largo do Estcio, a novidade espalhou-se logo a vrios subrbios, e
especialmente aos morros, transbordando em seguida para as zonas compreendidas na
rea metropolitana do Distrito Federal. A Estao Primeira, do morro da Mangueira, e a
Azul e Branco, do morro do Salgueiro, assistiram ao nascimento de escolas como Paz e

Amor, Portela e tantas outras. A primazia do Estcio, entretanto, assegurada nos fastos
do samba.
A primeira escola de samba
Foi no Estcio de S....
(p.80)

Uma oligarquia de tipo especial, que a elas se imps desde o comeo, desde os
tempos de pancadaria na Praa Onze, dirige as escolas os mais dedicados ao samba,
entre aqueles que podem sustentar financeiramente a escola, seja com o seu dinheiro,
seja com a sua atividade no consegui-lo, detm os postos de comando. (p.81)
Alm dos elementos formais de toda diretoria, elege a escola a uma diretoria,
encarregada de dirigir as evolues das pastoras, um diretor de bateria, que comanda
a orquestra, e um diretor de harmonia, responsvel pela boa coordenao entre o canto e
a msica.

Os compositores Xang, da Mangueira, e Alvaiade, da Portela, tm

preenchido este ltimo cargo. (p.82)


A escola de samba, como associao civil, est ainda em pleno processo
evolutivo. Do grupo antigo, sem coeso nem permanncia, passou a sociedade civil,
ainda mais ou menos oligrquica os grmios recreativos atuais. No entanto, a
recente experincia federativa, estabilizando-a e prestigiando-a, est permitindo a uma
expanso do esprito associativo que certamente far da escola de samba

a mais

importante das organizaes populares nacionais. (p. 82)


Escolas como Acadmicos do Salgueiro, Mangueira, Imprio Serrano, Portela e
Aprendizes de Lucas desfilam, habitualmente, com cerca de mil figurantes para mais e
para menos. A fantasia de cada sambista ora, em regra, por dois a trs contos. As
alegorias e tudo o mais que no seja individual consomem algumas centenas de contos.
Deste modo uma escola, nos desfiles do carnaval, representa um esforo popular da
ordem de um ou de alguns milhes de cruzeiros. (p. 83)

ESCOLAS DE SAMBA II
As escolas de samba precisam reassumir, com urgncia, as responsabilidades
que, subestimando as suas prprias foras, entregaram ao Departamento de Turismo da
PDF. (p. 84)
No se exige, de qualquer dos cinco rbitros, que entenda de escola de samba.
(p.85)
O sistema de julgamento flagrantemente desrespeita a unidade indivisvel da
escola de samba. (p. 85)
Que ganham as escolas, com a exibio no tablado? Os prmios concedidos pela
Prefeitura so simplesmente ridculos cinco contos para a escola colocada em primeiro
lugar em relao com o dispndio de milhares (e mesmo de milhes) de cruzeiro,
necessrio para que uma dessas associaes populares para encantar o carnaval carioca.
Como smbolo destes prmios, a Prefeitura distribui taas (do tipo esportivo), bustos de
figures, estatuetas eqestres e outras miudezas com que no sabe o que fazer, em vez
de alegorias representativas do samba e da escola de samba. (p. 86)
A colocao obtida no desfile constitui a nica satisfao do pessoal do samba
para o seu esforo fsico, intelectual e financeiro, individual e coletivo. E esse esforo,
que tanto honra o povo carioca, dando-lhe o privilgio de apreciar o mais importante do
folguedos populares brasileiros, no pode continuar a ser menosprezado por juzes
capazes de erro, por simples desconhecimento de tudo o que significa uma escola de
samba.
Urge que as responsabilidades do julgamento dos desfiles retornem s suas
origens a grande famlia do samba. (p. 87)
O FOLCLORE NA OBRA DE EUCLIDES
O folclore parecia ento como parece ainda a muitos dos nossos intelectuais
uma disciplina no perfeitamente delineada, sem autonomia, e especialmente sem
objetivos prticos, definidos e claros. Em suma, sem utilidade; Ora, esta inutilidade do
folclore seria um seguro indcio de que, sob esse ttulo, no se encobria uma cincia. (p.
96)

O grande Slvio Romero, que dominava todo o horizonte do folclore, escreveu,


de Euclides, que era um grande talento formado fora do crculo das literatices da
moda. O folclore era uma dessas literatices. Parecia estar indissoluvelmente jungido
literatura, como uma investigao menor dos processos de expresso pela palavra.
(p.96-97)
A literatice que era o folclore parecia, como certamente parece ainda, no
melhor dos casos, pesquisa, no pior, registro, uma e outro mais ou menos ociosos, de
fatos que participam, simultaneamente, do passado e do presente. O mundo cientfico
terminava as suas npcias com as antiguidades populares. Estavam em grande voga as
cincias sociais a antropologia, a sociologia e a economia que, atraindo as atenes
gerais, iriam relegar a um quase abandono a cincia do popular. (p. 97)
No com a seduo que exerce sobre ns, folcloristas. No pelo seu valor em si
mesmo. Euclides utilizava o folclore como o documento do baixo nvel de vida material
do povo, como um argumento decisivo para a sua insistncia na necessidade de
promover o bem-estar geral. (p. 98)
Com a obsesso dos problemas gerais, no podia satisfazer-se com o estudo
isolado dos fenmenos do folclore. No se dignou de descrever um costume, uma festa,
uma habilidade popular. Embora tivesse diante de si, por muito anos, a figura do
conselheiro, que capitaneou a maior e a mais violenta onda de fanatismo do pas, no
fez a anlise dessa sub-religio, nascida nas catacumbas do catolicismo popular, dentro
de que os seus taumaturgos poderiam surgir a nova luz. (p. 98)

A COMISSO NACIONAL DE FOLCLORE


O FOLCLORE NO BRASIL
O folclore continua a ser, entre todas as cincias sociais, aquela de mais larga e
profunda repercusso no seio dos nossos povos o mais poderoso atrativo para a
especializao ulterior em sociologia, antropologia e psicologia social.
No se justifica, pois, a ausncia do folclore.

***
O caso do Brasil parece significativo.
H alguns anos o folclore deixou de ser uma flor da literatura, um passatempo de
eruditos em busca de assunto, para se fazer um instrumento de pesquisa social.
Datam de 1880, com a impressionante coleta de contos e poesia popular de
Slvio Romero Romero, as primeiras tentativas de estudo cientfico do folclore. Nos
cinqenta anos que se seguiram, a cincia do popular atraiu figuras representativas da
inteligncia brasileira, como Pereira da Costa em Joo Ribeiro, mas por sua vez foi
atrada para a filologia e a literatura. Embora nem sempre obedecessem s exigncias da
boa tcnica, do nosso povo, das suas maneiras peculiares sentir, pensar e agir. (p. 120121)
NEGROS BANTOS
SAMBA-DE-RODA
Ao batuque de Angola chama-se, na Bahia, samba ou samba-de-roda. H ainda
denominaes regionais, como samba batido, na capital, corta-jaca, na capital e
arredores, corrido, no Mar Grande (Itaparica), etc.
O samba-de-roda parece uma dana rural, que se realizava nos engenhos e
fazendas do Recncavo, mas que h muitos anos est em processo de urbanizao.
Manuel Querino j se refere ao samba a propsito da festa do Bonfim, nos fins do
sculo passado. E, em verdade, na Ribeira, na Conceio da Praia, e no Largo da
Piedade -- at 1930 uma agradvel aberta, com altas e copadas rvores, tendeo ao
centro um chafariz era o refgio do samba, por ocasio do carnaval, e ficou mesmo
clebre numa espcie de aviso popular:
Quem quis me v
v na Piedade amanh
A roda de samba forma-se com qualquer nmero de pessoas, homens e
mulheres. A orquestra geralmente se compe de pandeiro, violo e chocalho ou
simplesmente pandeiro e um prato de cozinha, arranhado por uma faca. (p. 127-128)

Um dos presentes inicia o samba, danando, sozinho, no meio da roda, por


alguns minutos, depois do que, fazendo mesuras, meneios de corpo e arremedos de
ataque com as pernas, provoca outra pessoa a substitu-los, com a umbigada ora a
unio dos ventres, ora um leve toque com as pernas, ora um convite mmico dana. A
pessoa visada no pode escapar, sob pena de ficar prenha e deve danar ou passar
adiante a vez. Se a orquestra pra no momento exato em que a pessoa comea a danar,
tambm se fala em prenhez. Quando os homens, por brincadeira, emprenham
seguidamente as mulheres, estas tomam a iniciativa do canto para protestar.
Alevanta, mui, com a roda,
Que homem no sabe corr.
O samba requer agilidade e graa do danarino, especialmente nas pernas e nos
ps. Os passos do samba j esto consagrados. So apenas trs o corta-a-jaca, o
separa-o-visgo, e o apanha-o-bago. No h samba que no possa ser danado com este
conjunto de passos. A estes, as mulheres acrescentam uma faceirice, o passo miudinho,
em que os ps mal se movem para avanar ou recuar. (p. 128)
Em geral, o samba-de-roda se reduz a uma frase de solo e uma frase de coro. s
vezes, o solo mais rico, pois h uma sria de versos tradicionalmente ligados ao
samba, mas a variedade do solo depende da iniciativa do cantor. Um exemplo do caso
mais geral encontramos neste samba do Mar Grande:
As minina de l so pimenta...
- Vamo samb l no Calol!
As minina de l so pimento...
- Vamo samb l no Calol!
As minina de l so cebol...
- Vamo samb l no Calol!
As minina de l so cebolo...
- Vamo samb l no Calol! (p. 128-129)

Por volta de 1946-47, esteve muito em voga na capital um samba deste


tipo:
Minha vaca Laranjinha,
Seu bezerro qu mam...
, qu mam....
--Qu mam, , berr!

So da capital, com a mesma circunstncia de se repetirem indefinidamente,


estes sambas:
1) V te d, baiana,
uma figa de Guin!
2) Ferida de am
faz chor...
No escapa regra este outro, do Mar Grande
Indhoje tenho saudade
- saudade!
Tenho saudade,
Saudade do meu amo! (p.130)
H toda uma srie de sambas da canoa, envolvidos na possibilidade de
naufrgio, de que pode servir de exemplo o seguinte, talvez o mais conhecido de todos:
Ai, canoa!
No me jogue na coroa!
O solo mais variado, e dependendo do cantor pode tornar-se extremamente
rico, nos sambas seguintes, dois da capital, o ltimo do Mar Grande:
1) Ai, eu caio ngua!
- siriri!
A mar me leva...
- siriri!
O peixe me come...
- siriri!

2) A barra do dia -vem...


J sinto o calo dia...
Am vai embora...
-- olel, quem bate a?

3) Quandeu vejo mul magra


Trabi a semana intera,
Quando chega segunda-fera
Procura as cadera...
No acha!
Procura as cadera...
Cad elas?
Procura as cadera...
-Fugiu! (p. 130-131)
Note-se que, no ltimo destes sambas, at mesmo o coro varia. No Mar Grande,
intercalamse quadras, e s vezes cantigas inteiras, ao samba, que passa a fazer parte
de estribilho. (p. 131)
Este samba, de grande malcia, como um concurso, para saber qual das
mulheres mexe melhor nas ancas. O solo muda vontade do cantador, mas j h
exclamaes mais ou menos conhecidas, como estas.
mul do balaio movidinho!
que balaio!
que balainho!
balaio de po!
mul do balio pequenino!
mul do balaio mais ou menos!
Naturalmente, o solo tem de corresponder s caractersticas do balaio da
danarina.
3) Quem no bole no ganha
- Diz-que-bole-bole!
(p. 132-133)
Em alguns sambas h ainda reminiscncias da escravido, que esto
desaparecendo rapidamente em virtude da urbanizao dessa dana rural. Martiniano do

Bonfim, velho babala da Bahia, me comunicou o seguinte samba, que deve ser
contemporneo da escravido, quando as senhoras mandavam as suas negras vender
guloseimas nas ruas da cidade:
Sinh mand eu vend
-- olel
(mas no qu que eu merque no)
bolinhos,
mas no da ronda-
queimadinhos tambm
Olha nega cativa
que vai em fono
Correia que fala
quand ocasio
Olel, meu Sinh Deus-Menino!
Vala-me Deus do meu corao (p. 134- 135)
Muito conhecido, e parece que at utilizado j por compositores de msica
popular, este outro samba, registrado por Sosgenes Costa, poeta da Bahia
- Nega Lourena, quem te deu este cordo?
Nega Lourena, quem te deu este cordo?
- Foi um moo branco l do Taboo
Meu sinh, meu sinh,
no me d bolo no
Eu roubei seu ouro
foi por perciso.
Este samba da Bahia, atual,
Uma vorta s
Meu sinh mano d!
pode enquadrar-se entre os sambas da escravido. O danarino s d mesmo
uma volta, retornando sua posio anterior.
Ou este ainda, que lembra o trabalho escravo nos canaviais e nos
engenhos do Recncavo:
Toca fogo na cana...
- No canavi
Quero v labor...
- No canavi
Olha cana madura...
- No canavi
Ela verde, madura...
- No canavi
O moinho pegou fogo...
- No canavi

Queim o melado...
- No canavi
O samba foi registrado no Mar Grande desde Manguinhos at a Gamboa a
distncia bem regular da zona canavieira do estado. (p. 135)
Nem sempre o danarino samba sozinho. Houve, outrora, uma espcie de samba,
que j no encontrei na Bahia, chamada bate-ba. A dana era de pares e tinha esse
nome porque, ritmadamente, os danarinos davam-se umbigadas unindo os baixos
ventres, o busto inclinado para trs e as pernas arqueadas, o que produzia um rudo igual
ao de uma caixa de madeira que se fecha. Aproxima-se a umbigada, nesta forma, da que
caracteriza o batuque de So Paulo. E, em rodas de samba no Mar Grande, algumas
vezes sambam, duas pessoas ao mesmo tempo, como acontece no partido-alto das
escolas de samba do Rio de Janeiro. (p. 136)
O samba essencialmente uma diverso ao ar livre e qualquer pessoa, desde
que convidada por uma umbigada, pode participar dele. Em geral, a roda de samba tem
lugar nas festas de largo da Bahia na ribeira, na Segunda-Feira do Bonfim, no
Terreiro, durante o carnaval, na Conceio da Praia, durante a novena da Senhora da
Conceio. Uma embolada do Mar Grande salienta, porm, as dificuldades que o samba
encontra:
A gente qu samb,
mas a polia contrareia... (p. 137)
CAPOEIRA DE ANGOLA
Os capoeiras da Bahia denominam o seu jogo de vadiao e no passa disto a
capoeira, tal como se realiza nas festas populares da cidade. Os jogadores se divertem,
fingindo lutar , como nesta advertncia bem conhecida:
No jogo de capoera,
quem no joga mais apanha! (p. 138)
Nos meados do sculo XIX, por exemplo, o governo da provncia, para se ver
livre dos capoeiras, recrutou-os para a guerra do Paraguai, onde, alis se distinguiram
por bravura. Manuel Querino escreveu que o capoeira se destacava entre os demais
negros por trazer uma argolinha de oiro na orelha, como insgnia de fora e valentia, e
o nunca esquecido chapu banda. O teatro das suas atividades era sempre o bairro da
S, e especialmente Terreiro, sendo o Domingo de Ramos e o Sbado da Aleluia os dias
preferidos para o brinquedo. Famoso e considero insupervel foi o capoeira Besouro, de

Santo Amaro, tambm conhecido pela alcunha de Mangang, que freqenta as canes
do jogo, sempre louvado pelos seus continuadores. (p.138)
Os capoeiras distinguem vrias modalidades na vadiao pelo jeito de jogar,
pela msica, pela disposio dos jogadores. Assim, temos
123456789-

Capeira de Angola
Angolinha
So Bento Grande
So Bento Pequeno
Jogo de dentro
Jogo de fora
Santa Maria
Conceio da Praia
Assalva Sinh do Bonfim
- nove modalidades de capoeira, das quais a segunda simples variao da
primeira; a terceira e a quarta, por um lado, e a quinta e a sexta, por outro,
so na verdade a mesma coisa... Algumas destas modalidades diferem das
demais at mesmo pela maneira de tocar o berimbau.
(p. 139)

Os versos podem variar, mas sempre chegam vorta do mundo, que o sinal
para recomear o jogo.
Os capoeiras do a esse momento de espera o nome de preceito, mas os
espectadores se habituaram a dizer que os jogadores esto rezando ou esperando o
santo. (p. 140)
O jogo solicita todo o corpo, mas especialmente as pernas e os ps. As mos
apenas equilibram o corpo, exceto no golpe de pescoo (tronco), no dedo nos olhos e
nos bales, quando sustentam o corpo do adversrio a fim de atir-lo, por cima da
cabea, para trs. As pernas, em que parece concentrar-se a agilidade mxima do
capoeira, golpeiam na rasteira, e no rabo-de-arraia a primeira uma simples raspa a
fim de deslocar um dos ps do contendor; o segundo um golpe mais rude, pois o
capoeira, com as mos no cho, descreve um semi-crculo com as penas entesadas a fim
de alcanar o companheiro e faz-lo cair, desamparado, ao solo , na bananeira, na
meia lua, na tesoura, na chapa de p e na chibata, o p caindo do alto, num arco de 45
graus. (p. 140)

4)

goma de goma!
goma de gomo
O galo canto
cocoroc (p. 141)

H, nos candombls de caboclo, cnticos semelhantes a estes em homenagem ao Santo


da Cobra.
Os capoeiras

tambm cantam chulas, entrecortadas por estribilhos, como neste

exemplo:
Cai, cai, Catarina,
Sarta de m, vem v Dalina

Quem te ensino esse mandinga?


- Foi o nego sinh
O nego custo dinheiro,
Dinhero cunst ganh

Cai, cai, Catarina,


Sarta de m, vem v Dalina

Amanh dia santo,


Dia de corpo de Deus,
Que tem roupa vai na missa,
Quem no tem faz como eu

Cai, cai, Catarina,


Sarta de m, vem v Dalina

Minino, quem foi teu mestre?


Quem te ensin a jog?
- S discipo que aprendo
Meu mestre foi Mangang
Na roda que ele esteve,
Outro mestre l no h
Cai, cai, Catarina,
Sarta de m, vem v Dalina
(p. 142- 143)
O solo geralmente se remata com uma exclamao camarada! e alude a
figuras famosas do jogo de Angola na Bahia, como Antnio Pequenino, Pedro Porreta e
Mangang. Muitas vezes, porm, o solo se resume a slabas sem sentido ha-ha-hahai, l-l, lai-lai...
Os pontos preferidos para a vadiao dos capoeiras so a Boa Viagem, no Ano
bom, a Ribeira, na Segunda-Feira do Bonfim, o Terreiro Conceio, mas os moleques
de sinh, solicitados de quase todos os bairros pobres e dos subrbios, esto sempre se
exercitando, amistosamente, aos domingos, em algum ponto da cidade. (p. 144)
O capoeira Bimba tornou-se famoso por haver criado um escola, rua das
Laranjeiras, em que treina atletas no que apelidou de luta regional baiana, mistura de
capoeira com jiu-jitsu, box e catch. A capoeira popular, folclrica, legado do Angola,
nada a ver com a escola de Bimba. (p. 144)

Os grandes capoeiras da Bahia eram, at h poucos anos, o pescador Samuel


Querido de Deus e o estivador Mar, ambos capital, e siri do Mangue, de Santo Amaro.
Outros capoeiras conhecidos eram o capito Aberr, Juvenal, Polu, Ona Preta,
Barbosa, Zeppelin... Alguns dos seus discpulos, emigrados para o Rio de Janeiro, esto
tentando continuar a vadiao em terras cariocas. (p. 144)

BATUQUE
O jogo que, na Bahia, tomou o nome de batuque a mesma pernada do Rio de
Janeiro. Legado do angola, esse jogo foi expulso da capital, existindo agora, apenas, em
pequenas localidades dos municpios de Cachoeira e de santo Amaro, no Recncavo.
No romance O Alambique (1934), Clvis Amorim descreve, rapidamente, o
jogo, tal como o observou no interior de Cachoeira. (p. 145)
Era com orquestra semelhante da capoeira que se realizava o batuque na Bahia
berimbau, pandeiro, ganz e entre as grandes figuras do jogo sobressaam os
descendentes do negro de Angola. O velho Macrio, carregador, ex-batuqueiro,
conheceu muitos deles Angolinha, de Santo Antnio dAlm do Carmo, Ful Labatu,
de SantAna, Bexiga Braba, de So Pdro, Marcolino Moura, da S, Simplcio Grande,
da Vitria, Cassiano Balo, do rio Vermelho, Eduardo Branco, de Itapagipe, e Alfredo
Estrelinha, de Nazar... As rodas de batuque realizavam-se aos domingos e nos dias de
festa pblica, no Natal, no Ano-Bom, no dia de Reis, no carnaval, no Dois de Julho,
especialmente

no Terreiro, no Largo da Piedade, na Ribeira, e quase sempre

terminavam em conflitos, bofetadas, pauladas, facadas... A interveno da polcia


eliminou os batuqueiros e expulsou o batuque para o interior. (p.146)
O CONGRESSO INTERNACIONAL DE FOLCLORE
RESPOSTA OU CONFIRMAO
Para todas as pessoas que chegaram a ler o meu artigo em torno do congresso
Internacional de Folclore, deve ter constitudo uma surpresa a resposta que lhe deu o
prof. Joaquim Ribeiro. No somente pelo seu tom descorts, em contraste com a
serenidade com que examinei a nossa derrota. No somente por haver discutido coisas

que no esto ditas, nem subentendidas, no artigo em questo. O motivo principal da


surpresa ter sido o fato de que, a propsito de me desmentir, o prof. Joaquim Ribeiro
traz novos elementos da minha opinio. Que sentimento de culpa o teria levado a
aceitar, sozinho, a carapua? (p. 160)