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ARTE DO POVO

L lia
lia Coelho Frota

No Brasil, a constituio e consolidao de tcnicas artesanais resultaram, ao longo de


quatro sculos, dos contactos intertnicos entre ndios, negros e brancos.
Em Portugal as corporaes medievais no se haviam estruturado com o mesmo rigor
das suas congneres europias, pois na Casa dos 24, criada em 1422, dividindo os artfices em
vinte e quatro agremiaes, terminara por prevalecer um carter religioso, ao invs do
profissional.
Na Colnia, onde no foi instituda a Casados 24, o esprito corporativo dos ofcios,
permeou-se tambm atravs de confrarias e irmandades. A infixidez da mo-de-obra nos
trabalhos do campo e a fraca persistncia dos indivduos nos ofcios tambm contriburam para
que estes no se transmitissem com regularidade de gerao a gerao.
No interior do processo de ruralizao, tnica da organizao econmica e social do
perodo colonial, caracterizaram-se no obstante as gradaes de aprendiz, oficial e mestre,
configurando-se artesanatos como a olaria, o tranado, a culinria e outros, que atingiram a
primeira metade do sculo XIX patenteando o tradicionalismo que se alia comumente ao
exerccio inventivo dessas tcnicas pelos indivduos.
Foi precisamente a gerao dos romnticos, no sculo passado, a primeira a manifestar
o interesse da norma culta pelo patrimnio de razes populares, em nosso caso particular
especialmente mesclado ao pensamento mtico do negro e de ndio, j assimilados numa
sociedade brasileira.
Slvio-Romero (1851-1914) voltava-se de maneira sistemtica para o exame do folclore
e, na literatura, os poetas e romancistas, alm de militarem pela abolio da escravatura,
descreviam a natureza nativa e recorriam a uma imagem do ndio idealizada, mas de inteno
recuperadora. Euclides da Cunha (1888-1909), em obra extraordinria, analisava a sociedade
brasileira atravs do episdio messinico-sertanejo de Canudos.
Depois disso, foi s mais tarde, por influncia do Movimento Modernista, constitudo nas
trs primeiras dcadas deste sculo, que ocorreu novo interesse pela produo de origem
popular, abrangendo naturalmente a cultura material, e, portanto, os artesanatos.
O Movimento regionalista do Recife, instaurado em 1923 por Gilberto Freyre, vinha
tambm, no Nordeste do pas, conferir destaque criao popular. O autor de Casa Grande e
Senzala deu continuidade, dessa forma, aos trabalhos pioneiros de Nina Rodrigues (1891-1905)

Este artigo foi escrito para apresentar as colees de arte popular brasileira, de Jacques Van de Beuque, em
exposies com curadoria do colecionador e que itinerou pelo Brasil, todo tendo sido a primeira grande exibio
pblica dessas colees depois da mostra realizada em 1976 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
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Llia Coelho Frota escritora, historiadora da arte. Integra a Unio Brasileira de Escritores, a Associao
Brasileira de Antropologia e a Associao Brasileira de Crticos de Arte. Autora, entre outros livros, do Pequeno
Dicionrio da Arte do Povo Brasileiro (Aeroplano, 2005).

e Artur Ramos (1903-1949). No campo da etnologia, dos estudos voltados para as culturas
indgenas, destacou-se Curt Nimuendaju (1883-1945), cujos trabalhos inauguram nova fase no
desenvolvimento dessa cincia entre ns.
O ensino da filosofia, da esttica, das cincias sociais, que interessar avaliao
contempornea da cultura material, atualiza-se com a instituio das Universidades de So
Paulo (1934) e do Rio de Janeiro (1935).
Traado esse breve resumo da constituio da cultura material popular no Brasil, assim
como o da sua percepo gradual pelos brasileiros, a nvel de observao acadmica, estudo e
valorizao, afloraremos alguns conceitos vigentes sobre artes populares, onde se inclu
naturalmente o artesanato.
Hoje, a conceituao de uma arte popular,, por oposio a uma arte erudita, constitui
objeto de inmeras especulaes. H quem considere a arte popular como uma forma de
contracultura em relao erudita, e h os que a definem, no extremo oposto, como uma
imitao rstica dos modelos acadmicos. H os que a julgam um potencial de expresso
quantitativa, onde se poder interferir visando unicamente aumento de produo, sem atentar
para que a no-considerao dos aspectos culturais acarretar fatalmente a descaracterizao da
sua identidade verdadeira, e conseqente perda de uma qualidade fundamental exigida pelo seu
mercado. E, finalmente, os que imaginam as artes populares como inalterveis atravs dos
tempos, testemunho a manter de extintas idades ureas, numa viso purista.
O fato que se tornou cada vez mais difcil estabelecer um limite entre a esfera popular
e a culta, que at incios do sculo passado mantinham um definido delineamento, na sua
interao no cotidiano.
Discernem-se, entretanto, diversas manifestaes culturais nitidamente identificveis
como populares, ou de fonte popular. So elas expresses de culturas com valores prprios,
critrios de gosto e de aperfeioamento que lhe so peculiares, e que demonstram terem sido
elaboradas por indivduos e/ou grupos dotados de inveno formal, mestria de ofcio e fruio
esttica.
Para dar um exemplo da complexidade que o problema oferece, e da necessidade de
uma observao atenta do contexto social e natural em que os artesanatos ocorrem, suficiente
citar trs faixas contemporneas de representaes da cultura material do povo.
Nesta tentativa esquemtica de procurar evidenciar a complexa tarefa de dar conta das
diversidades culturais do pas, o que desejamos naturalmente enfatizar que os universos
culturais devem ser entendidos como sistemas, um todo coerente, possuidores de cdigos
carregados de significados prprios.
Voltando nossa exemplificao veremos que numa primeira faixa estaro os objetos
confeccionados e absorvidos por um mesmo segmento da populao. Esto neste caso os exvotos ou milagres do serto nordestino, esculpidos at hoje em madeira. Como as carrancas de
proa das embarcaes sanfranciscanas de meados do sculo passado e incio deste, os ex-votos
tem finalidade exclusivamente ritual.

Neste nvel em que o artesanato absorvido pelo prprio grupo que o produz, vamos
encontrar ainda grande srie de objetos onde a funo da utilidade indissocivel da noo de
beleza, a arte inseparvel da vida. Estes testemunhos materiais encontram-se integrados ao
espao domstico, ao espao do trabalho rural, ecologia local. As atividades que compreendem
tcnicas de produo como agricultura, a criao de animais, ou a pesca, e os artesanatos delas
decorrentes, evidenciam vnculo estrito com a organizao social e a economia local ou regional.
Tal o caso da loua utilitria do Vale do Jequitinhonha, Minas Gerais, ou de Porto Real do
Colgio, em Alagoas; dos covos para peixe do litoral do Estado do Rio, das selas de couro e
cangas para animais do nordeste, sul, sudeste e centro-oeste, enfim, de um sem nmero de
artesanatos tradicionais que, permitindo a inveno pessoal, guardam, por isso mesmo, "uma
diferenciada uniformidade".

Numa segunda faixa esto, por exemplo, artfices pertencentes a comunidades ligadas,
ou recentemente ligadas, a sistemas pr-industriais, com tradio do artesanato que exercem.
Tem esses artfices, como denominador comum, no processo de comercializao das suas peas,
a modificao do comprador. Este aparece agora ligado indstria do turismo, j no mais o
usurio vicinal, regional. A alterao do plo comprador ocasionou na produo destes artfices
diversas modificaes. No caso dos bonequeiros, figureiros e oleiras que trabalham com o barro,
como em Caruaru (PE) ou no Vale do Paraba (SP). Estas transformaes se traduzem, num
primeiro momento, por maior individualizao formal, em contraposio maior uniformidade
de peas produzidas pela gerao anterior.
Numa terceira faixa estaria a produo ainda mais individualizada de Nh Caboclo e
Vitalino (Pernambuco), de um Antonio Poteiro (Gois), de um G.T.O. (Geraldo Telles de Oliveira,
Minas Gerais), comercializada em galerias de arte do Rio de Janeiro e So Paulo e destinada
clientela de alto poder aquisitivo. Tendo migrado para centros urbanos, e retornado ou no
prpria terra, o fato que estes indivduos sofreram o impacto da civilizao industrial.
Liminares entre a cultura onde se formaram e a que consome a sua arte - em geral
adquirida pelas pessoas da norma culta, com razovel poder aquisitivo das macro metrpoles eles patenteiam participar de um processo de mudana enfatizado pelas migraes internas que
todos realizaram, objetivado na sua individualizadssima criao. No entanto, a leitura das suas
produes, exatamente por se encontrarem entre, acessvel tanto norma popular quanto
erudita. Longe de constiturem fenmenos isolados, exprimem a condio de vastssimo
contingente da populao brasileira, envolvida no referido processo de mudana. A sua produo
expoente da situao desses grupos sociais, exatamente como a obra dos artistas "cultos" que
souberam manter a sua integridade reflete a conscincia e o inconsciente do seu meio.
Participam; portanto, num mesmo p de igualdade, de um mesmo momento histrico, a que
apresentam uma contribuio de idntica relevncia, muitas vezes de superior qualidade
expressiva da norma culta.
Evidentemente, sabemos dos perigos que encerram a sua valorizao e a sua abordagem
por ns. Constituem eles, presa fcil dos oportunismos de um mercado que descaracteriza

rapidamente o nervo da sua particularssima viso de mundo, e por conseguinte, da sua obra,
nela interferindo com presses antagnicas sua auto-expresso, e transformando em objeto
pitoresco para uma espcie de alto turismo cultural, paternalista, aquilo que significa expresso
autnoma de coletividades marginalizadas. Isto, porm, longe de invalidar o nosso interesse pelo
exame e valorizao da sua extraordinria contribuio, at ento avaliada como episdica e
imaterial, mas que representativa de fato de um processo histrico em progresso, vem
conscientizar-nos mais ainda da nossa responsabilidade em relao aos valores que ela
representa. Nossa inteno, ao procurarmos avaliar melhor essa contribuio, a de oferecermos
crescente entendimento do que ocorre no mbito da criao visual no Brasil, tantas vezes
abordado teoricamente, e sem o suporte da obra feita, realizada, concreta. .
Retomando a questo ao nvel da criao ps-urbana das populaes marginalizadas,
colocamo-nos numa posio de anlise e de reconhecimento das suas linguagens, assim como
de reivindicao de sua afirmao humana e social.
Uma vez que pouco praticvel, no espao de uma apresentao, analisar todos os
artfices/artistas que integram a extraordinria coleo de Jacques Van de Beuque, abordaremos
aqui, em carter de amostragem, o trabalho de dois conhecidos mestres nordestinos: Vitalino e
Nh Caboclo.
Em certo nvel podemos apreciar a expresso e representao de Vitalino Pereira dos
Santos como um registro esttico e social de trs grandes ritos de passagem: nascimento,
casamento e morte. Seus batizados, suas mulheres de resguardo, so a crnica fiel do cenrio
rural onde ocorrem. O tema casamento aparece em diversos grupos: o cortejo nupcial, o
casamento no mato. Este ltimo vem aqui descrito pelas prprias palavras do artista, lembrando
as narraes de sua me: "Naquele tempo no havia carro. Fulano vai cas tal dia! Era um
festo! Era um estrondo o casamento daquele rapaz! Chegava quela cavalaria. Ia chegando, de
um em um, de dois em dois, se ajuntava trinta cavaleiros pra faz aquela festa. A noiva, quando
vinha pra rua, vinha na garupa do cavalo da testemunha. Quando voltava da rua pra casa, vinha
na garupa do cavalo do noivo. Nesse tempo, s se casava de brim branco... " (Brim branco, o
spero brim do nordeste, de que fala Joo Cabral de Meio Neto, referindo-se terra, que to
cedo abriga e veste os mortos ao ar livre).
O casamento, alm do enredo representado atravs do flagrante da noiva e noivo a
cavalo, ou noivado a cavalo, como diz Z Caboclo. ainda figurado por Vitalino em outro grupo
de acentuado hieratismo de composio. (Hieratismo comum a inmeros momentos rituais da
sua obra, como a briga de galos, a operao, e outros). Nesse, vemos o padre no centro de um
crculo solene, composto por noiva, noivo e testemunha. Registre-se ainda a festa de casamento,
onde em torno da mesa frugal se assentam os noivos, parentes e convidados, numa antiqssima
representao da unio entre um homem e uma mulher.
Os ritos fnebres de passagem apresentam tambm em Vitalino extraordinrio valor
documental e humano, como seria de esperar numa regio onde Severino lavrador lavra " os
roados da morte: - Este cho te conhecido (bebe-te desde menino)

Vitalino chamou de Enterro na rede, Enterro no atade e Enterro no carro de boi aos
grupos em que caracterizou a condio scio-econmica do morto pela modalidade de transporte
do corpo. Como nas suas demais composies, v-se a o registro, com nfase afetiva, do
acontecimento sobre o grupo. Nas expresses dos rostos, no pormenor gestual, sente-se a viso
expressionista, dramtica, do mestre do Alto do Moura.
Alm da sua importncia, digamos estatstica, na paisagem humana do nordeste,
devemos considerar ainda outros aspectos do rito de passagem da morte, que tambm teriam
infludo na incidncia da sua representao por Vitalino. Assinala Souza Barros "a alacridade
festiva dos enterros de rede, explicada pelo isolamento que restringia os faros contactos sociais a
enterros, trabalhos do eito ou colheitas em comum, alm de feiras e festas de vilas ou centros
administrativos. (...) Depois do velrio e das excelncias, com a chegada dos vizinhos afastados,
armava-se quase um ambiente de festa..
Ainda na rea dos rituais, onde a ao social objetiva comunicao e evocao de
poderes ocultos, que se pode situar o grupo do bumba-meu-boi. Ali, a figura mtica do boi
assume dimenses sobrenaturais, ao mesmo tempo que se mantm fortemente vinculada ao
contexto social da realidade.
Evidencia-se nessa e em outras peas a importncia assumida pelo boi na sociedade
eminentemente agropastoril do nordeste: Boi transportando cana, a Vaquejada, Boi sendo morto
a machado, Boi transportando o vivo e o morto - como um Caronte em barca rangedeira. Paralelo
a essas observaes, existe o grande fator da afetividade das pessoas do campo para com os
animais, que chegam mesmo, em certos casos, a receber tratamento de comadre e compadre,
sem serem jamais abatidos, morrendo de velhos.
Rituais so tambm as figuras da bbeda e do diabo, onde afiara o tema corrente, na
literatura de cordel da regio, do pacto com o Co. Segundo Rollo May, o demonaco, j
identificado por Plato como Eros, definido como qualquer funo natural que tenha o poder
de apossar-se de toda a pessoa. O tema do pacto demonaco, que informa enorme setor da
literatura popular entre ns, foi retomado por Guimares Rosa em Grande Serto: Veredas, obraprima do romance universal, partindo, entre outras razes, do temrio regional.
Ainda ligados ao domnio do sobrenatural esto os cangaceiros, que Vitalino tanto
retratou e que no nordeste se aproximam, como figuras carismticas, dos vultos de alcance
messinico do Padre Ccero, Frei Damio e outros msticos. Os cangaceiros aparecem ao
nordestino do ambiente rural sob a luz divisria do bem e do mal, talvez mais como instrumentos
cegos da justia divina para recompor a ordem social, do que como infratores dessa mesma
ordem. Tanto as fontes populares como obras eruditas, a exemplo do Auto da Compadecida, de
Ariano Suassuna, atestam essa filosofia. Essa posio justifica o notrio prestgio dos
cangaceiros entre a populao nordestina, refletida na figurao de Vitalino pela fisionomia mais
simptica que ele Ihes atribui, se comparada dos soldados. Os cangaceiros de Vitalino esto
ainda longe de apresentar o tratamento deliberadamente grotesco, carregado de censura, que ele
confere aos marginais da lei: ladro de galinha e de cavalo; ngo brigando com a polcia, de que

falaremos mais adiante. Lampio a p, Lampio a cavalo, Lampio viajando de noite, Lampio e
Maria Bonita circulam no terreno do mito, solenes, dignificados. Os cangaceiros de Vitalino
pertencem coletividade e cavalgam nos chapades do sagrado.
Ainda no mbito do mito vamos encontrar o Vaqueiro que virou cachorro, a Luta do
Home com o Lubishome. As metamorfoses do humano em animal so freqentes na literatura de
cordel, devido ao seu forte enraizamento na crena popular.
Para completar o quadro das vinculaes de Vitalino e sua obra com o sagrado,
lembramos que, segundo depoimentos dos seus contemporneos Z Caboclo e Z Rodrigues, o
mestre executava tambm ex-votos, constituindo, portanto, agente integrado do complexo
cultural religioso local.
Cumpre considerar tambm a profunda religiosidade de Vitalino, devoto do Padre Ccero.
Essa devoo nos revelada por ele prprio, no depoimento registrado por Ren Ribeiro:
"Confiando em Deus e abaixo dele no Padre Velho". Fazia penitncia, isto , romaria a Juazeiro
do Norte, e francamente caracterstica da religio popular nordestina a atitude afetiva de
conservar a estatueta do Padim em oratrio de barro, com porta de vidro, "porque guardadinho
ele no sofre nem calor nem frio". No apenas por temor punio, nem por chantagem com o
celestial, que Vitalino age dessa maneira. Endossa tambm o seu comportamento a antiga
intimidade do brasileiro com os santos, que tipifica o catolicismo no Brasil. A religio popular
nordestina, embora se misture com a religio institucionalizada, no se filia a rigor a uma igreja.
O prestgio dos sacerdotes, salvo excees carismticas como a do Padre Ccero ou de Frei
Damio, no grande. Seu papel como mediadores entre Deus e o crente aparece muito
reduzido.
A religiosidade de Vitalino refletiu-se paradoxalmente, em sua obra, pela ausncia da
representao de santos ou cenas sagradas, com exceo dos ex -votos. "Isso fica para os
imaginrio", declarou. Ora, pelas afirmaes de Z Rodrigues, vemos tambm que a arte deste particularmente voltada para a iconografia catlica - era criticada pela comunidade por se
considerar pecado queimar, isto , cozer no forno, a imagem do santo. Trata-se do mesmo
sentimento para com o sagrado manifestado por Vitalino, ao proteger de calor e frio a figura do
Padre Ccero.
AIm dessa proibio, de ordem religiosa, a tnica da personalidade de Vitalino parece
ter sido a do interesse pela conjuntura humana, pela crnica do real, do cotidiano. Tratava-se de
um homem alegre, de notvel senso de humor, que gostava de jogar sueca com os vizinhos, tocar
na banda de pfanos e conversar com o seu pblico na feira.
Esse comportamento se reflete nas peas Home foliando samba, Violeiros, Pastoril,
Carrosel, e outras, inmeras. Com o seu temperamento de realismo expressionista, compreendese que fosse mais inclinado a representar situaes humanas do que sob(ehumanas, preferindo o
cenrio terrestre aos eventos celestiais. Sua tica pessoal, no entanto, a de um homem de
bem, que fez a crtica social de aes marginais, como atestam os grupos A mui matando home

com mo de pilo, Ngo brigando com a pulia, Ladro de bode, Ladro de galinha, Ladro de
porco, Ladro de cavalo.
Nh Caboclo (Manoel Fontoura, nascido em guas Belas possivelmente na primeira
dcada do sculo e falecido em 1976, no Recife) um artista de extraordinria importncia,
cuja obra exige com urgncia tratamento monogrfico. Talvez integrasse de incio a comunidade
dos Fulni, ndios aculturados de guas Belas, mas fez sempre grande mistrio sobre suas
origens e filiao: "No conheci ningum, nasci s". Nh Caboclo comeou "tirando pea de
barro com Vitalino". Mas a sua grande produo foi feita base de madeira e folha de ftandres.
Declarava as peas de barro "mortas" porque "no se faz um lutador de espada de barro, no se
faz uma engenhoca, engrenagem a vapor pra trabalhar no vento. Gosto de pea que bula, pea
valente, pea braba. Pea manual". Nh Caboclo comeou a fazer peas manuais, isto , com
movimento, quando "assonhava uma engrenagem ou ia ao cine,ma". Sucessivamente flandieiro
(funileiro), sapateiro, carpinteiro, ferreiro, Nh Caboclo, segundo suas prprias palavras, povoou
suas peas do caboclo Urubu ("um caboclo que nunca foi dominado"), do ngo Tuim ("s tem
dessa marca em Pedra do Buque de Delmiro Gouveia"), dos caciques Jabu ("so das selvas"), de
segundos tenentes, cabos, sargentos, capites, de caboclos quatro-braos ("tem deles no mato,
no estrangeiro, tanto faz correr em p como em quatro ps. Eles tm quatro braos. Isso faz que
ele quando obrigado de brigar, nunca cansa. Qualquer servio que for fazer, faz muito servio.
Se trabalhar com enxada, so duas enxadas. Se trabalhar com machado, so dois machados, se
for brigar, so duas espadas, de qualquer maneira"). H caciques presos, "que saltaram fora da
lei", h o engenho da escravido do ngo cativo, "rodante pra imitar o rodeio do engenho da
escravido que rodeia. O rei ficava sentado aqui, estava l, e aquele esqueleto ficava aqui. E o
magote de nego que puxa abanando pra puxar aquele negcio pra moer cana l do engenho". H
os caboclos antropofgicos: "O caboclo vai se ocupar de matar um boi ou um bode? Come uns
aos outros. Faz um frejo, um assado, um sarufuiado no fogo da axuca no borralho".
Tors, rachas, piscuins, equilibristas, balsas, vm portanto confirmar suas palavras:
"Tudo que eu fao tem histria, histria". Como vemos, o universo de Nh Caboclo
radicalmente diverso do mundo realista e descritivo de Vitalino. Em Nh Caboclo aflora o forte
simbolismo do inconsciente, ancorado sem dvida na sua observao do cotidiano.
No depoimento que deu sobre a sua criao, evidente a preocupao com a organizao do
trabalho, e com as estruturas sociais da ordem e da desordem. O que ns chamaramos de sua
"escultura" em madeira, a que ele inventivamente incorpora retalhos de pano de cor, fios de
algodo, folha de flandres, ou mesmo objetos como facas, como nas propostas das vanguardas
das artes visuais "eruditas", tende geralmente simetria e mais linearidade de um grafismo de
volumes do que compactao das formas.
Outro importantssimo dado para a apreciao do seu trabalho a insistncia na
oposio entre peas "vivas" e peas "mortas". Sabemos por ele mesmo que se iniciou na arte
tirando pea de barro com Vitalino. Mas a preocupao com o movimento, por parte deste
sertanejo que nunca soube quem foi Alexander Calder, levou-o a deixar o barro pelo que

denomina de "engrenagens" ou "peas manuais", isto , acionadas pela mo do homem. H


referncia expressa de Nh Caboclo a sonhos e idas ao cinema, bem como a casas de farinha,
que lhe teriam suscitado o desejo de mover as suas engrenagens.
A interveno do motor, da eletricidade em meios rurais, ou o seu impacto em indivduos
procedentes de culturas pr-industriais, tem sido responsvel pelo aparecimento, no mbito da
arte do povo, de diversas representaes esculpidas e dotadas de movimento. Para citar, dois
exemplos, de artistas que hoje tm idade aproximada da de Nh Caboclo, lembramos os casos
de Antonio de Oliveira. Que mostra o seu universo no morro da Urca na cidade do Rio de Janeiro,
e de Manuel Josete Molina, da cidade de Santos, So Paulo.
Sendo que estes dois chegaram a acoplar aos seus personagens esculpidos e pintados
uma bricolagem de roldanas que, diretamente ligada a um pequeno motor, imprime gestos
individualizados e sincrnicos s suas centenas de bonecos.
Tudo isto vem comprovar que o indivduo criador que produz o que se denomina de arte
do povo no a-histrico. Muito pelo contrrio, sem abandonar o legado tradicional recebido do
seu grupo cultural, ele participa e exprime contemporaneamente em seu trabalho, da mesma
forma que o artista erudito, as mudanas que ocorrem em seu meio, enriquecendo com elas a
sua auto-expresso, porta-voz, como , da complexidade e da profundidade de uma experincia
coletiva.