Choral Music History, Style and Performance Pratice

Prefcio
Este livro destinado principalmente para condutores de msica coral
em escolas, igrejas, faculdades e universidades. Espero que tambm sirva
como um texto para os alunos da literatura coral e aulas de regncia coral.
Por muitos anos tem havido uma necessidade de um texto oficial sobre
prticas de performance de msica coral para que maestros podem se referir a
informaes especficas relativas elaborao e execuo de seus programas
de msica coral. Este livro aborda essa necessidade, fornecendo uma fonte
imediata e confivel para que maestros possam ligar para a informao que
procuram.
Apesar de vrios artigos foram publicados em revistas acadmicas, o
problema ter acesso a eles quando surge a necessidade. Alm disso, a
maioria desses artigos se concentra nos perodos renascentista e barroco.
Conhecimento tende a concentrar-se nesses perodos anteriores porque ele
no foi at o perodo clssico que os compositores comearam a indicar
claramente em suas notas da maneira em que sua msica deve ser executada.
"Ainda h muito a ser dito, especialmente no que diz respeito aos perodos
clssico, romntico e moderno. Esperamos que este livro ir fornecer pelo
menos um ponto de partida para esses esforos.
Msica coral dividida em cinco captulos correspondentes aos grandes
perodos: renascentista, barroco, clssico, romntico e moderno. Cada captulo
comea com uma introduo e apresenta informaes bsicas sobre a
sociedade da poca, os principais compositores corais, e o status e composio
de coros. O foco central em cada captulo sobre o estilo musical e prtica da
performance. Nessas sees, voc encontrar informaes sobre contagem e
acentuao, tempo, dinmica, timbre, tom, textura e aspectos expressivos da
msica do perodo. Cada captulo inclui informaes biogrficas sobre os
compositores mais proeminentes. Esta informao til para regentes de
coros, porque a compreenso do compositor de base, atitudes e opinies
podem contribuir significativamente para a prpria interpretao da msica.
Alm disso, os maestros tm a responsabilidade de fornecer os seus cantores
com informaes bsicas sobre a msica que est sendo estudada.
Como uma firme crena de que ali as artes so uma conseqncia e
reflexo de sua cultura, que inclui em cada captulo uma seo sobre as artes
relacionadas de pintura, escultura e arquitetura. Espero que esta informao
ir lembr-los, regentes de coros que a msica no existe em um vcuo, que
reflete o perodo histrico que lhe deu origem. Porque a msica e a pintura
compartilham alguns termos comuns, como a forma, o ritmo, textura e cor, s
vezes so teis para estabelecer analogias entre a msica e a arte, a fim de
esclarecer a coralistas as caractersticas estilsticas da msica que eles esto
realizando.
Quatro apndices CONTAM valiosos materiais de referncia. O Apndice
A) lista dos compositores corais por perodo, e d as respectivas datas e locais
de nascimento. Publicaes octavo corais esto listados em ordem alfabtica
pelo compositor em listas Apndice B. Apndice C) estendidos obras coral e
editores em ordem alfabtica pelo compositor. Finalmente, o Apndice D
fornece nomes e endereos de editoras de msica e distribuidores. Ao invs de

incluir ali a sada coral de cada compositor, eu selecionei a msica mais

apropriada para a faculdade e estudo universitrio, certificando-se que est
disponvel a partir das fontes indicado.
Para obter permisso para incluir trechos de suas publicaes corais,
estou em dbito com os seguintes editores de msica: AMSI, Augsburg Fortress
Publishing House, Boume Companhia, Concordia Publishing House, CPP /
Belwin, Inc., Mark Foster Music Company, Hal Leonard Publishing Corporation
o, Edward B. Marcas Music Corporation, Music Press, Northem Music
Corporation, Novello & Company, Otto Heinrich Noetzel Verlag, CF Peters
Corporation, G. Schirmer, Inc., Walton Music Corporation, Warner / Chappell
Music, e World Biblioteca Publications.
Agradeo tambm aos seguintes museus e galerias de permisso para
incluir ilustraes de pinturas e esculturas em suas colees: O Louvre, Paris;
Metropolitan Museum of Art, New York; Museu de Arte Moderna, Nova York;
National Gallery, Washington, D.C. .; Philadelphia Museum of Art; O Wadsworth
Atheneum, Hartford; e Wallace Collection, em Londres. Agradeo tambm a
permisso para incluir ilustraes de obras de arte em catedral de Anturpia,
Blgica e Cornam Capela de Santa Maria della Vittoria, em Roma.
Um reconhecimento especial expresso a esses membros do corpo
docente da Universidade Estadual do Colorado, que critiqtied o manuscrito:
Kenneth Rocha, professor de histria, por suas sugestes teis a respeito da
vida e esmero em cada perodo histrico; Patricia Coronel, Professor de Arte,
por seus comentrios teis sobre a msica e as sees de arte relacionada; e
John N. Parsons, professor de Histria da Msica, que percorreu todo o
manuscrito e muitas sugestes valiosas. Para cada uma dessas pessoas tenho
uma dvida muito especial de gratido.
Captulo I - A Renascena
A mudana cultural um processo movendo-se lentamente, e atribuir
datas especficas para determinados perodos muitas vezes arbitrria. No
obstante, o perodo de aproximadamente 200 anos, que ns chamamos de
Renascena (ca. 1400-1600) tem certas caractersticas marcantes. Em alguns
crculos da sociedade europia, orientao religiosa diminuiu em face do
aumento dos interesses seculares. Em ltima anlise, essa mudana viria a
culminar no desenvolvimento da investigao cientfica moderna, no sculo
XVII. Intelectuais do Renascimento comearam a enfatizar os seus destinos
aqui na terra, em vez de considerar a vida apenas como um preldio para o
futuro. Eles desenvolveram uma nova confiana na sua capacidade de resolver
seus prprios problemas e determinar seu prprio destino. A sabedoria da
Igreja geralmente no foi negada, mas as reivindicaes de outras fontes de
verdade foram demarcadas.
Uma discusso considervel tomou lugar como o incio do perodo
renascentista na msica. Embora nenhuma data exata pode-se afirmar, o ano
de 1400 parece ser o mais adequado. Jeppesen concorda neste ponto e oferece
as seguintes razes bem fundamentadas:
Tanto quanto pode ser discernido no momento, h uma linha de
fronteira marcadas e muito significativo, especialmente em uma relao
musico-tcnico, mais ou menos na transio do 14 ao sculo 15. O que

aconteceu naquela poca pode ser caracterizada como uma mudana na

concepo de consonncia O definitivo reconhecimento prtico da 3 e 6 no
apenas como tendo privilgios na arte musical igual ao 4, 5 e 8, mas, alm
disso, como consonantes principal combinaes de tons decididamente
preferido acima dos outros, e considerados como fatores fundamentais na
composio musical.
SOCIEDADE RENASCENTISTA
"Renaissance" significa o renascimento, e certamente muitos novos
comeos ocorreram durante o perodo renascentista. Tambm conhecida como
a "Era do Humanismo", o Renascimento foi um momento de redescoberta do
valor da pessoa humana e suas realizaes passadas e presentes. Como o
termo indica, "humanismo" um interesse na realizao humana. Este novo
interesse refletiu uma mudana a partir da primazia das questes espirituais
que prevaleceu durante a Idade Mdia. Humanismo, tanto secular e crist
muitas vezes chamado de "o corao e a alma do Renascimento."
Um escritor caracteriza o Renascimento como uma poca de investigao
cientfica, a "busca da verdade":
A histria da cincia pode ser definida como a histria da descoberta da
verdade objetiva, da conquista gradual da matria pela mente humana; ele
descreve a luta longa e interminvel pela liberdade de pensamento, a sua
liberdade contra a violncia, intolerante, erro e da superstio.
Durante o Renascimento, as descobertas geogrficas de grande
importncia foram feitas. At o ano de 1600, a superfcie conhecida da terra
dobrou. Expedies apoiadas pelas classes dominantes de Portugal Espanha e
Itlia levaram descoberta de muitas novas terras, e os nomes dos
exploradores como Cristvo Colombo e Ferno de Magalhes tornaram-se
amplamente conhecidos. A inveno da bssola e da plvora teve efeitos
bvios no mundo, estimulando a explorao. Alm de novos continentes e
numerosas ilhas, os altos Alpes foram exploradas anteriores europeus temiam
subir eles por causa da superstio de que demnios existiam l. At o final do
sculo XVI, cerca de 47 cpulas tinham sido alcanados. Durante o
Renascimento, houve uma intensa rivalidade entre as vrias naes de
colonizar partes do mundo recm-descoberto e, assim, expandir sua influencia
no mundo. Contribuies cientficas para navegao aumentou a preciso da
navegao e minimizou os perigos de viagens pelo mundo.
Os sistemas bancrios foram iniciados, e os banqueiros encontraram
formas de superar as velhas objees cobrana de juros sobre os
emprstimos. Eles tambm serviram como agentes no tratamento de contas
decorrentes da venda e troca de bens com empresrios em vrias partes da
Europa. Os banqueiros tambm introduziram o primeiro seguro.
Em todo o perodo de mudana, a educao assume uma grande
importncia. Na Holanda, os Irmos da Vida Comum haviam se estabelecido no
final do sculo XIV. Seu impulso foi conciliar as humanidades com o
cristianismo. At o final do sculo XV, que havia estabelecido cerca de 150
escolas na Holanda, Frana e Alemanha. O protestante - ponto de vista
defendido que os cristos ali devem ser capazes de ler as escrituras por si

mesmos. Como resultado, Martin Luthero foi muito em causa sobre a educao
pblica; por isso 1.524 novas escolas foram criadas em muitas cidades alems,
e escolaridade tornou-se disponvel para as crianas em uma base aumentada
gradualmente. Na segunda metade do sculo XVI, os Irmos da Vida Comum
foram substitudos e seu trabalho superado pelos colgios jesutas.
O avano da matemtica foi de particular importncia durante o
Renascimento. Durante os sculos XV e XVI, lgebra e trigonometria fizeram
grandes progressos. A introduo de smbolos operacionais levou escrita de
equaes. Os esforos por parte dos italianos, franceses e Flamengo produzido
conquistas importantes em matemtica at o final do sculo XVI.
Em 1543, o astrnomo polons Coprnico completou seu tratado sobre a
nova astronomia, que envolveu explicando a relao da Terra com o sol.
Coprnico foi um cnone da catedral de Frombork, e teve uma relao de
trabalho com a dose de seu aluno e discpulo, George Joachim Rheticus,
professor de matemtica na Universidade de Wittenberg protestante. Esta
relao surpreendente, uma vez que tanto telogos catlicos e protestantes
do sculo XVI, opunham-se teoria de Coprnico, que entrou em conflito com
as escrituras. Copemicus e Rheticus, no entanto, influenciaram o pensamento
de astrnomos posteriores, levando rejeio do calendrio juliano pela Igreja
Catlica.
Um dos maiores desenvolvimentos do Renascimento foi a inveno da
imprensa, que ocorreu na Alemanha por volta do meio do sculo XV (1445 tem
sido citado como a data mais provvel). A impresso de vrias cpias de
informaes permitiu uma distribuio mais ampla de conhecimento e deu a
oportunidade para os estudiosos de pases ali para "comparar notas" e, assim,
ampliar seu conhecimento e compreenso. Johannes Gutenberg (ca. 14001468), um impressor alemo, era tido como o primeiro europeu a imprimir com
tipos mveis. Alm disso, a inveno da gravura contribuiu para as artes
grficas e publicao de ganchos com ilustraes de plantas e desenhos
anatmicos ou cirrgicos foram de imensa importncia.
Os cientistas da poca tinham um interesse semelhante no estudo de
animais, e a descoberta de novas terras e novas espcies engendrou o
cientista viajante que estava disposto a passar por dificuldades para ampliar o
conhecimento. Em paralelo a essa pesquisa foi um igualmente forte interesse
na investigao mineralgica. Estudo de ambas as arcas tem contribudo
imensamente para o conhecimento dos cientistas e estudiosos que no
puderam viajar.
O estudo da anatomia em carne existente durante o Renascimento, em
grande parte graas aos esforos de Leonardo da Vinci, na Itlia e Andrea
Vesalius na Blgica. Leonardo dedicou uma quantidade extraordinria de
tempo para disseco e criou desenhos notveis do corpo humano. Vesalius
publicou seu tratado Fabrica em 1543 e, assim, marcou o incio de estudos
anatmicos.
O campo da medicina, particularmente avanado consideravelmente o
conceito de que as doenas podem ser transmitidas de uma pessoa para outra.
A epidemia chamada a Peste Negra foi to grave que 1348-1352 destruiu um
quarto da populao da Europa e desmoralizado o resto. A sfilis apareceu pela
primeira vez em Npoles, em 1495, acredita-se que foram trazidos de volta
para a Europa das ndias Ocidentais.

O Renascimento produziu muitos artistas famosos, mas talvez os dois

mais conhecidos sejam Leonardo da Vinci (1452-1519) e Albrecht Drer (14711528): Leonardo dedicou grande parte de seu tempo para a cincia; Drer
concentrou-se na impresso e gravao e se destacou na produo de
xilogravuras e gravura. Leonardo, que abraou tanto pensamento Oriental e
Ocidental, tem, sido chamado de o "Prncipe dos Pintores". Alguns dos outros
artistas famosos do perodo so Michelangelo (1475-1564), Andrea dei Sarto
(1486-1531), Antonio Allegri da Correggio (1494? -1534), Ticiano (1490?
-1576), O mestre de coloriste Venetian e Tintoretto (1518-1594), um mestre da
tcnica. Em Flanders, Holanda e Alemanha, outros artistas de renome, alm de
Drer so Jan van Eyck (11-1441) e o mais novo Hans Holbein (ca. 1497-1543).
Durante o Renascimento no houve Itlia unificada como a conhecemos
hoje; a pennsula consistiu em reinos separados, ducados, repblicas, e os
Estados Pontifcios (ver mapa).
RENASCIMENTO COMPOSITORES
O Renascimento deu origem a uma infinidade de compositores
talentosos, um nmero, dos quais se destacam porque suas contribuies
nicas tiveram uma influencia significativa sobre outros msicos. O primeiro
compositor renascentista de nota o ingls, John DUNSTABLE (1370-1453), que
nasceu em Dunstable, Bedfordshire, e DICD em Londres. Embora conhecido
como o fundador da Escola Continental de msica Ingls, ele passou um tempo
considervel na Frana e na Borgonha. A msica de Dunstable conhecida por
seu estilo original criativo, beleza simples, linhas fluidas e tratamento gratuito
de melodias emprestadas.
O ducado de Borgonha floresceu durante o sculo XV; que inclua o que
hoje a Blgica, a Holanda, e parte do leste da Frana. O nome da Borgonha
usado para descrever uma escola de compositores cujo lder era GUILLAUME
DUFAY (1400-1474). Bom em Hainaut, na Blgica, Dufay escreveu msica
utilizando os intervalos de teras e sextas e com uma parte de baixo bem
definido. GILLES Binchois (1400-1460) nasceu em Mons, Blgica. Sua maior
contribuio foi no desenvolvimento da msica secular, incluindo o rond, a
balada, e a chanson.
Durante o Renascimento, o pas chamado Flanders estendido ao longo do
Mar do Norte a partir do Estreito de Dover at o rio Escalda. Hoje, a regio
inclui as provncias de Flandres Oriental e Flandres Ocidental e partes
adjacentes da Holanda e Norte do Frana. Msicos flamengos contriburam
muito para o desenvolvimento de formas tais como a chanson francesa, o
Ingls e o madrigal italiano e o alemo Lied. Compositores flamengos foram os
primeiros a ter suas msicas impressas com tipos mveis. A mais antiga
conhecida a impresso de msica foi em 1476 por Ulrich Hahn de Roma;
msica foi impressa por Jrg Reyser de Wurzburg em 1481 e por Ottavio Scatto
de Veneza no mesmo ano.
JOHANNES OKEGHEM (ca. 1430-1495), nascido em East Flanders, na
Blgica, foi o lder da escola flamenga de composio, e estudou com e foi
influenciada pela Binchois e Dufay. Okegham desenvolveu dispositivos
imitativas que serviram como modelos para mais tarde a msica a cappella.
Inmeros compositores da gerao seguinte estudaram com ele, e eles
carinhosamente concedeu-lhe o ttulo de "Prncipe da Msica". 6

JACOB OBRECHT (1452-1505) nasceu em Berg-op-Zoom, Holanda. A

msica de Obrecht exibido um uso artstico da frase e cadente seguindo o
sentido do texto. Ele normalmente escreveu para quatro vozes, o menor sendo
uma linha de baixo verdade.
Josquin Despres (ca. 1450-1521) nasceu em Hainaut, na Blgica. Sua
msica pode ser dividida em duas categorias: (1) na qual elaborao uma
caracterstica principal e (2) de msica no qual o sentimento do texto dada
expresso. Ambos Obrecht e Desprs a sorte de que a maioria de suas msicas
foi publicada, e assim tornou-se amplamente conhecido. Ambos passaram um
tempo na Itlia, Obrecht nas capelas dos tribunais da Itlia e Desprs 14861494 na Capela Papal.
Durante o sculo XV, a maioria dos esforos criativos na Itlia foram
direcionados para a escultura e a pintura. No era at o sculo XVI que a
expresso musical na Itlia atingiu um pico, em seguida, particularmente em
Veneza e Roma. Em Veneza, a Catedral de So Marcos foi um importante
centro musical. So Marcos foi construdo na forma de uma cruz, e vrios coros
cantando dos braos da cruz realizado msica antiphonal. rgos e vrios
outros instrumentos gradualmente entraram em uso. ANDREA GABRIEL [(15171595) e seu sobrinho GIOVANNI GABRIEL! (1555- 1612) comps a msica
antiphonal para instrumentos de metal combinados com um ou mais coros e
um rgo para criar efeitos interessantes. Giovanni
Gabrieli Sacrae
Symphoniae utilizados vrios rgos, quatro coros de cantores, um grande
grupo de gravadores, e um coro de metais.
O outro importante centro da msica italiana era Roma, onde GIOVANNI
PIERLUIGI da Palestrina (ca. 1525-1594) foi maestro em So Pedro. As
reclamaes decorrentes da Reforma sobre polifonia complicado que fez
palavras ininteligveis e sobre o uso de "instrumentos ruidosos" resultou numa
directiva do Conclio de Trento para corrigir os abusos para que a Igreja poderia
ser propriamente chamada casa de orao. Palestrina, portanto, a msica
composta para a igreja que estava em sintonia com a pureza e a simplicidade
da sua msica antes. Ele foi capaz de atingir essa meta, enquanto trabalhava
no mbito do estilo altamente desenvolvido de seus antecessores.
TOMS DE VICTORIA Luis (ca. 1549-1611) e Orlando D1 LASSO (15321594) foram ambos contemporneos de Palestrina. Victoria representou a
escola romana na Espanha. Orlando di Lasso, nascido na Blgica, representou a
escola flamenga, mas passou seus anos de formao na Itlia e sua posterior
em anos na Baviera.
Enquanto o principal impulso de msica renascentista era litrgica, houve
uma crescente demanda por msica secular, principalmente pelos muitos
grupos de artistas amadores, tanto entre a aristocracia e a classe mdia alta.
Uma das marcas da senhora culta ou cavalheiro do Renascimento foi sua
habilidade para cantar ou tocar um instrumento. Madrigais, realizada em
encontros sociais da corte, foram bastante popular, e teve textos que tratavam
de amor sentimental e s vezes ertico.
Um dos melhores madrigalistas era LUCA Marenzio (1553-1599), que
nasceu em Coccaglio, na Itlia. Ele desenvolveu um estilo expressivo, polido
que levantou as tcnicas de pintura palavra "para o leve de arte sofisticada."
Embora o madrigal fosse um desenvolvimento italiano, tornou-se muito popular
na Inglaterra, depois de cerca de 1588, e foi muitas vezes acompanhada de
desempenho por um ou outro alade ou o cravo. Compuser o Ingls madrigal

mais conhecida durante o (depois do sculo XVI foi Thomas Morley (15571602). A popularidade de cantar madrigal continuou na Inglaterra no sculo
XVII, e outros compositores famosos dessa gente eram William Byrd (1543 1623), PETER Philips (ca. 1561-1628), John Dowland (1562-1626), FRANCIS
PILKINOTON (1562-1638), THOMAS TOMKINS (ca. 1572-1656), Joan WILBYE
(1574- 1688), THOMAS Weelkes (ca. 1575-1625), e Orlando GuiRoNs (15831625).
Outra forma secular importante foi a chanson (francs para a msica).
Durante o sculo XV, o personagem do chanson era uma expresso de
dignidade e intimidade. Compositores do gnero foram Johannes Okeghem,
Jacob Obrecht, HEINRICH ISAAC (ca. 1450- 1517), PIERRE DE LA RUE (ca. 14301518) e Josquin Desprs. Durante o sculo XVI, a chanson foi escrito no estilo
imitativo do moteto; no entanto, ele tinha um ritmo mais rpido, uma textura
mais homofonia, e frases em que ali as partes terminaram juntas. Chansons
sculo XVI tm sido descritos como gil e frvola. Compositores desta poca
eram CLMENT JANEQUIN (ca. 1485-1560), Claudina DE Sermisy (ca. 14901562), e PIERRE Certon (1.510-1.572) 0,9
CORAIS RENASCENTISTAS
Tradicionalmente, a Igreja tem tomado, protegido, e educado os rfos.
Como parte de seu treinamento, algumas dessas crianas foram preparadas
para a participao nos ritos solenes e servios de suas igrejas. Inicialmente, os
meninos foram usados para executar funes como cerimoniais em vez de
musicais coroinhas, portadores de gua benta, e assim por diante. Com o
tempo, no entanto, os meninos mais talentosos musicalmente receberam
instruo musical intensa e participaram, juntamente com homens no
desempenho da msica na igreja do incio do Renascimento. Escolas para a
formao de coralistas tiveram seu incio j no sculo IV. Estes contornos de
scholae foram chamados s vezes orphanotropia em referncia s crianas
rfs que eram abrigados e treinados. Durante o incio do Renascimento, os
homens cantando em suas vozes em falsete foram muitas vezes utilizados
para reforar as vozes dos meninos. Como seria de esperar, os problemas
surgiram porque os meninos eram, por vezes turbulento e porque suas vozes
mudaram muito em breve depois de terem sido devidamente treinados. Alm
disso, durante a ltima parte do sculo XV, a gama de msica polifnica
aumentada alm da faixa que falsettista italiano poderia facilmente cantar. O
espanhol, entretanto, criou um sistema especial de treinar a voz de falsete que
melhorou tanto a sua qualidade e variedade. No entanto, o espanhol se
recusou a partilhar os seus segredos de treinamento com os mestres da msica
papais, e assim forou os italianos em um pacto que lhes garantiu o controle
monopolista da oferta falsettista.
Durante o sculo XVI, muitos falsettistas espanhis eram exportados para
a Itlia, e muitos foram empregados no Coro Papal, onde eles cantaram os
agudos ou superiores duas partes dos motetos e missas. Deve entender-se que
o macho alto voz desenvolvida a partir da voz grave natural, enquanto o
falsete soprano desenvolvida a partir de uma alta naturalmente, tenor claro.
Falsettistas acabaram por suplantar cantores menino nas catedrais. "Eles eram
extremamente populares, e a oferta no poderia atender a DEMANDA,
portanto, em muitas igrejas paroquiais pode-se supor que os meninos

continuaram a cantar as partes agudas, com apenas alguns falsetistas

reforando-as nos casos onde eles estavam disponveis.
Alm de catedrais e igrejas paroquiais, a aristocracia muitas vezes tinha
suas prprias capelas particulares, e duques, muitas vezes passou quantias
considerveis para um maestro, um coro de homens e meninos, e os esforos
criativos de compositores. Alm disso, um padre tambm foi geralmente
disponvel para os servios ali.
No sculo XV, o nmero de cantores em um coro provavelmente
dependia em grande medida do tamanho do manuscrito da msica; estudiosos
nem sempre concordam sobre os nmeros precisos, s que como o tempo
passou coros gradualmente tornou-se maior. De acordo com Bukofzer, durante
a primeira parte da Renascena, manuscritos de msica eram apenas grandes
o suficiente para trs ou quatro pessoas cantarem a partir. No entanto, por
volta do meio do sculo XV, manuscritos tornaram-se maiores, e os chamados
"gigantes" livros de coro que podem ser lidos a partir de uma distncia
relativamente grande grupo existncia. A linhas de pessoal WCRC, de um a
dois centmetros de distncia e as dimenses da pgina variou de 20 por 14
centmetros e 28 por 19 polegadas. 15 Embora esses grandes livros de msica
poderiam acomodar mais cantores, o tamanho dos coros no deve ser
sobreestimada. Bukofzer afirma que a Capela Papal tinha apenas nove cantores
para performances polifnicos em 1436; no entanto, o nmero foi aumentado
gradualmente 12-16, e, finalmente, para vinte e quatro pessoas, na segunda
metade do sculo.
De acordo com Brown, coros ou grupos de cantores em igrejas no Norte
do Itlia aumentou em tamanho de cerca de seis homens na primeira parte do
sculo XV, a cerca de vinte no final do sculo. Alm disso, ele afirma que
havia um nmero indeterminado de meninos de coro.
Referentes nos dirios da Capela Sistina e no livro da Capela Real
estabelecimento indicam que o nmero mnimo de cantores necessrios para
um servio de coral completa no sculo XVI era de 12 a 16 Quanto ao tamanho
mximo, este provavelmente foi determinada pela quantidade de dinheiro que
o proprietrio coro podia pagar em apoi-lo. Por exemplo, em ocasies
especiais, como as festas de casamento da famlia Mdici em Florena,
'registros indicam que razoavelmente grande nmero de cantores e
instrumentistas foram empregados. Na msica do sculo XV e XVI secular,
incluindo madrigais, chansons e frottolas, e evidenciados, principalmente em
pinturas do perodo, indica que apenas um pequeno nmero de artistas solo, e
nunca coros, foram utilizados.
Ao refletir sobre o tamanho dos coros de igreja renascentista em relao
ao tamanho de seus manuscritos de msica, dois outros fatores devem talvez
ele considerados: (1) a quantidade de tempo de ensaio dedicado preparao
da msica para a performance, e (2) a capacidade de alguns cantores de
memorizar a msica mais rapidamente. Tempo de ensaio adequado,
juntamente com cantores astutos e capazes, que memorizou a sua msica,
teria permitido cantores adicionais para estar dentro de uma distncia de
visualizao bem do manuscrito da msica posicionado na frente do coro.
Perto do final do sculo XVI, a Contra-Reforma, atravs do qual a Igreja se
esforou para ganhar de volta a sua "ovelha perdida", pavimentar origem a um
maior esplendor e magnificncia na msica, pintura, escultura e arquitetura.
Enquanto falsettistas continuaram a cantar as partes Alto, castratis comearam

a tomar sobre as partes de soprano. Segundo um estudioso, "Embora vrios

escritores citar castratos na Sistina entre 1565-1598, a primeira referncia
inequvoca no Dirio Sistina a entrada para 22 de abril de 1599" "No entanto,
em 1589, o Papa Sisto V emitiu a Bula cum pro nostro pastorali munere, no
qual ele reorganizou o Capella Julia, o grupo de clrigos e cantores na Baslica
de So Pedro. As funes do coro so detalhados como segue:
"12 cantores. Quatro contrabaixos, quatro, tenores, contraltos e quatro (ou seja,
falsettists), e para alm da voz, que chamado de soprano, quatro eunucos, se mais
qualificados podem ser encontrados, se no, seis meninos Esses cantores, de acordo com a
custa da baslica, deve estar presente a todo o oficio dia e noite e na missa, todos os dias.

Para evitar qualquer confuso com os castrati, os falsettistas neste

momento foram referidos como "voei naturali." 22 A igreja, no entanto, se
refere s vozes castrati como sopranisti, enquanto no teatro foram chamados
musico e envirato. O nmero de cantores em coros de hoje podem variar
consideravelmente, e msica renascentista pode ser realizada por um coro de
qualquer tamanho. No entanto, os maestros vo querer coibir ou limitar o som
de coros maiores para torn-lo mais de acordo com o som da Renascena.
ESTILO MUSICAL E PRTICAS DE PERFORMANCE
A discusso a seguir de estilo renascentista e prticas de performance
musical incidem sobre certos elementos bsicos da msica que geralmente so
tratados em situaes interpretativas. Elas incluem reas contagem e
acentuao, tempo, dinmica, timbre, altura, textura e aspectos expressivos da
msica.
Compasso e Acentuao
A maioria das msicas do perodo da Renascena era sem compasso,
com a acentuao que ocorre somente atravs da nfase em slabas
particulares em palavras importantes. As barras de compasso, com a sua
acentuao resultante na primeira batida do compasso, em geral, no foram
utilizadas durante este perodo. Embora as barras de compasso viessem a
existir durante a ltima parte do perodo, foi utilizado apenas como uma
"medida" do tempo decorrido e como um meio de manter os cantores juntos.
Quando o acento mtrico usado para a msica deste perodo, as belezas
inerentes e fluxo das linhas vocais so destrudos. MICHAEL Praetorius (15711621) utilizou traos verticais curtas fora da equipe como marcas de
orientao. Mas mesmo quando barras de compasso entraram em uso, eles
eram realmente marcas de orientao e no implicou padres acentuais.
No obstante estas diferenas importantes no acento mtrico, editores
de muitas edies atuais da msica renascentista frequentemente inserem
barras de compasso espaadas regularmente, presumivelmente como um guia
para os olhos, porque os cantores de hoje so guiados por eles. O problema,
porm, que os cantores esto inclinados a ressaltar as notas imediatamente
aps as barras de compasso. Esta resposta deve ser rigorosamente evitada,
uma vez que geralmente distorce o acento silbico natural das palavras no
texto. A melhor maneira de determinar as nfases naturais em uma obra

renascentista recitando o texto em voz alta at que as nfases serem claras,

e em seguida, marcar as slabas tnicas em sua pontuao.

Na Figura 1a, um trecho de Palestrina Missa Papae Marcelli mostrado

que ilustra a utilizao das linhas de barra tradicionais. Os acentos normais
silbicos que ocorrem nas palavras "Ple-ni sunt coe-li et ter-ra" so
obscurecidas, eo contraponto rtmico to necessrio para a msica no ocorre
com este tipo de restrio. Figura lb, no entanto, barrada de acordo com o
sotaque natural do texto, revelando assim as belezas da complexidade rtmica
da msica.
Alguns editores tm tentado evitar o acento anormal de slabas seguintes
a barras de compasso, usando um dos seguintes meios:
1.
Edies so publicadas no qual barras de compasso so
colocados entre as pautas, como uma indicao de tempo
decorrido, com a esperana de evitar nfases desnecessrias em
slabas no acentuadas. (Veja a Figura 2, um trecho de
"Adoramus Te", de Orlando di Lasso, editado por Robert
Elufstader.) Para ser ainda mais til, este editor colocou um
acidente (-) de interrogao sobre slabas que esto a ser
enfatizadas.

2.

Alguns outros editores de usar o que eles chamam de um

sistema varia-bar, no qual barras de compasso so colocados
imediatamente antes slabas sentem dever receber um acento
de presso, ou seja, um alongamento ou leve alongamento
momentneo de uma nota. (Veja a Figura 3, um trecho de "Kyrie
Eleison", de Toms Luis de Victoria, editado por James McKelvy.)

3.

Enquanto alguns editores optar por incluir mudanas de

compasso e barras de compasso regulares imediatamente antes
de qualquer acentos silbicos naturais, como ilustrado na figura
1b, ainda outros editores preferem usar pontilhada ao invs de
linhas de barra slidos antes que as alteraes compasso de
indicar apenas um sotaque de presso ou um sotaque menor do
que poderia ocorrer aps uma linha bar tradicional. (Veja a Figura
4, um trecho de "Ave Maria", de Toms Luis de Victoria, editado
por Max T. Krone.)
Quanto notao, era prtica comum para os compositores para dar
uniformemente pequena nota para uma slaba curta e uma ou duas vezes o
seu comprimento, de uma slaba de pulmo. "E, como Thornas Morley
declarou: "Devemos tambm ter um cuidado para que a applie notas s
palavras como em cantar no haja barbarismos cometidos, ou seja, que no
causam nenhuma slaba que , por natureza, enfim, ser expressa por muitas
notas, ou uma nota longa, nem to longo silbica a ser expressa com uma nota
curta. "25 a prtica de dar o dobro do valor de tempo para tempo quanto para
slabas curtas resultou na msica com acentos irregulares e em constante
mudana. Talvez a melhor ilustrao disso Le Jeune do "Revecy venir du
printans" ("Vem aqui Springtime Once Again"), em que o padro mtrico oscila
entre 6/4 e 3/2 hora (um ritmo conhecido como hemiola), que foi um ritmo
favorito dos compositores de canes at o final do perodo barroco (ver Figura
5) .27 Obviamente, nem todas as edies sero editados com as assinaturas
compasso e marcas de acento, como ilustrado na Figura 5 Portanto, os
maestros tero necessariamente de estudar e analisar as suas pontuaes com
cuidado.

O maestro deve sempre estar alerta para a tendncia de cantores de

sublinhar certas figuras ou agrupamentos rtmicos de uma forma que
prejudicial para a sua interpretao adequada. Por exemplo, no moteto
Cantantibas Organis por Marenzio (Pustet, No. B32), muitas vezes existe uma
tendncia para alguns cantores ao acento, de uma maneira um tanto
mecnica, a primeira e terceira de cada grupo de quatro oitavas notas (Figura
6) . Esta prtica deve ser evitada, pois o acento deve ocorrer somente atravs
do sotaque natural de determinadas slabas em palavras importantes. A msica
sacra desse perodo, em particular, deve ser realizada de uma maneira suave
fluindo, e frases devem ser pensadas em termos de longo ascendentes e
descendentes.

O maestro deve lembrar cantores sempre a pensar melodicamente e

nunca chordally, exceto quando sintonizar vrios intervalos, e para evitar os
acentos recorrentes regulares comuns msica barrada. Para ajudar a alcanar
o acento silbico correto, os cantores devem ser convidados a ler o texto em
voz alta com acentos no lugar correto e de acordo com a ascenso e queda das
vrias linhas vocais. O maestro deve utilizar o tactus, ou movimento para baixo
e para cima da mo e do brao, para minimizar qualquer tendncia para o
acento mtrica e permitir a interao de polifonia rtmica. Cada tactus tem
duas batidas em direes opostas: up-para baixo ou para baixo-up (geralmente
o ltimo empregado), cada um em um tempo que varia entre MM = 60-80.
Este ritmo foi relacionado com as batidas do corao humano normal durante a
respirao tranqila ou vagaroso passo de caminhada; assim, o ritmo da
msica renascentista manteve-se relativamente estvel. Ambos tactus
movimentos foram feitos com a mesma fora se foi concebido como down-up
ou up-down.28 Tactus, o que significa, literalmente, tocar ou bater, no est
em causa com o ritmo atual, ou seja, com o agrupamento ou sotaque. II
mantm a pulsao ainda de unidades, e nada mais.
Tempo
O ritmo da msica renascentista determinado em grande parte pela
configurao silbica do texto e o clima da msica. Quando uma slaba

definida como uma figura meldica (melisma), o tempo deve ser contido para
que a beleza inerente da linha vocal possa ser revelado. Por outro lado, quando
cada slaba definida como uma nota diferente, com uma durao
relativamente mais longa, o tempo pode ser empurrado um pouco para a
frente.
Uma anlise cuidadosa do contedo espiritual e potica do texto vai
ajudar o maestro a determinar um ritmo adequado. Alm disso, as
complexidades globais em uma pontuao devem ser cuidadosamente
consideradas. Msica complexa exige um ritmo um pouco mais lento do que a
msica simples e direta, para que ali aos meandros da pontuao possam ser
dados ampla ateno e tratamento.
O tempo deve permanecer relativamente constante ao longo da
composio, ou pelo menos ao longo de uma determinada seco. Qualquer
alterao no ritmo deve resultar apenas atravs de uma mudana de contraste
no clima do texto e uma resultante a alterar a textura musical. Mudanas de
andamento dentro de uma determinada seo devem ser extremamente
graduais e sutis, para que a simetria da msica no seja destruda.
Rallentando, tal como conhecemos hoje, no existia na msica do perodo da
Renascena. Compositores do perodo foram, no entanto, cientes deste fato, e
quando sentiu-se desejvel que eles fizeram isso uma parte da msica em si.
Ou seja, eles conseguiram o efeito simplesmente ampliando ou alongando a
notao musical. Portanto, os maestros devem evitar o uso deliberado de
rallentando, pois isso s iria distorcer a interpretao musical. Veja, por
exemplo, o fim do madrigal de Jacob Arcadelt, "li bianco e dolce cigno" (Figura
7).

Um pouco maior liberdade; no entanto, pode-se dizer que existem no

desempenho de madrigais e gneros afins do que com as massas e motetos do
perodo da Renascena. Compositores Madrigal foram cativados pelas
qualidades expressivas das palavras. O humor do texto, portanto, um fator
determinante essencial na escolha do ritmo correto (e as dinmicas
apropriadas). Conteno e evitar os extremos, no entanto, deve sempre ser
primordial na mente do maestro.
O regente deve se lembrar que o madrigal Ingls essencialmente de
msica de cmara, e que foi cantada por um grupo relativamente pequeno em
um ambiente social. Portanto, performances modernas devem mostrar
intimidade e conteno.
Dinmicas

Seleo dos nveis dinmicos adequados mais importante para uma

interpretao musical eficaz. Segundo Dorian, na msica renascentista,
"dinmica deve ser anlogo ao do texto, deve aprofundar o contedo do afeto
subjacente -. Uma lei da qual matizes dinmicos muito finas, o desempenho
pode ser deduzido" '
A dinmica da msica deste perodo est relacionada, para e
dependente de quaisquer alteraes de humor no texto. A alterao na
dinmica ocorreria apenas como com alteraes no ritmo, isto , com uma
disposio de contraste entre as seces de msica. No quadro geral da
msica, no entanto, os nveis dinmicos devem ser moderados; extremos
raramente devem ocorrer. Devido ao alto grau de consonante, a imitao
penetrante, a falta de complexidade harmnica, e as restries inerentes ao
estilo, um clmax raramente ocorreu e no foi sequer procurada por
compositores do perodo. "
Atravs do uso da tcnica de "seamless", houve uma sobreposio ou
articulao das cadncias; isto , uma frase terminou em duas ou mais das
partes, enquanto que o outro comeou nas outras partes. Atravs desta tcnica
muitas cadncias foram minimizadas, diminuindo, assim, a necessidade de
alteraes dinmicas. Deve-se acrescentar, contudo, que a dinmica,
especialmente no madrigal, frottola, e canto carnascialesco, pode ser realizado
simplesmente atravs da tessitura das vozes naturais, bem como da
intensidade da palavra simbolismo1.
Qualidade Tmbrica
Diretores corais geralmente acreditam no desempenho da msica em um
estilo autntico e usar o termo "ideal tonal", em referncia ao tom adequado a
um determinado estilo de msica, bem como a utilizada durante um
determinado perodo histrico. Cantando na igreja primitiva foi limitado s
vozes de homens e meninos. Durante a primeira parte do perodo da
Renascena, "os homens cantando em suas vozes em falsete muitas vezes
foram utilizados para reforar as vozes dos meninos, e cantou as duas partes
de voz agudos ou superiores. Hoje, essas vozes so chamadas contratenores.
Um excelente exemplo de seu uso e de como essas vozes poderia ter soado
durante a Renascena demonstrado por Cantores do Rei (consulte o Catlogo
Schwann Record para uma listagem de suas gravaes disponveis). Desde
ento, regentes de coros esto preocupados com as prticas de desempenho
autnticos, e coros hoje usam as mulheres nas partes agudos (em vez de
falsettists), a qualidade do som deve ser leve e clara, com um mnimo de
vibrato - se algum usado em ali. Talvez o melhor modelo de vozes mistas

1 Frottola

um estilo musical de peas de um repertrio de msica secular do Norte da Itlia que floresceu no final

dosculo XV e incio do sculo XVI. Era considerada msica das cortes, em detrimento do povo. 1Composta por
canes estrficas, solsticas, seculares, com ritmo bem marcado, diatnicas, com acompanhamento musical
instrumental. o estilo precursor do madrigal.

realizando motetos Renascimento foi o Roger Wagner Chorale em seu lbum

"Echoes de uma catedral do sculo 16" (Angel S-36013). Embora este registro
long-play j no est no mercado, pode ser localizado em algumas bibliotecas
universitrias ou de msica comunidade. Os Tallis Scholars, Peter Phillips,
Maestro, gravou uma srie de lbuns de msica coral renascentista, eo
catlogo Schwann, Artist Emisso, 17 edio (1991-1992) indica que onze
(discos compactos) do CD esto disponveis no momento.
No parece ser geral, mas talvez no h total acordo entre os estudiosos
sobre a qualidade tonal a serem alcanados, como as seguintes declaraes
citadas ir revelar:
"Msica polifnica deve ser cantado com uma luz, voz clara. Cantar com
um vibrato destruiria a clareza das vrias linhas vocais e reduzir a eficcia do
desempenho."
"Nas ltimas dcadas muitos coros que se especializam em msica
renascentista parecem estar a desenvolver um som em vez de luz, produzida
para a frente na mscara e com pouco ou nenhum vibrato. Que tipo de som
produz para muitos ouvidos a melhor em resultados uma textura clara em que
Ali das vertentes polifnicos so claramente audveis, mas as justificativas para
tal soluo so empricos, em vez de histrica "34.
"Qualidade tmbrica no deve ser abordada mecanicamente, mas deve
resultar de um entendimento do estilo musical global, textura e inteno da
msica. Abordado desta forma de msica renascentista ser cantada com um
tom mais claro, mais reto, mas no aquele que austero e totalmente sem
vibrato. "'
"Vibrato precisava ser controlada e foi considerado relativamente pouco
importante no incio dos motetos (1 3 50) eo madrigal, e frottola" 16.
"Evite um tom liso ou em linha reta em um extremo eo estilo operstico
do sculo 19 no outro. As vozes deve ser vibrante, mas sob controle." 37
"Importante de um tom claro, natural e no forada com clareza de
dico era o ideal." 38
"O som alto, claro associado ao falsete masculino continuou a crescer em
popularidade e durante a ltima metade do sculo 16 alguns rapazes foram
substitudos por cantores adultos que haviam sido submetidos a treinamento"
secreto "na Espanha." '
Adorao famosa pintura de Van Eyck do Cordeiro mostra jovens cantores
com expresses faciais tensas. Esta pintura tem levado alguns observadores a
assumir que os cantores realizado com uma qualidade nasal. Tal suposio no
se justifica, especialmente quando se percebe que a pintura no uma
fotografia, mas uma representao com base na percepo de um artista. Van
Eyck poderia muito bem ter recordado os rostos dos meninos brincando na rua
quando um deles cantando na igreja. O objetivo de um artista, acima ali,
fazer com que a pintura intrigante para o observador.
Agora, enquanto h uma forte preponderante de opinio que defende um
tom leve, clara, com um mnimo de vibrato, no esto vinculados a opinies
contrrias, como a seguinte declarao poderia indicar:
O tom suave tradicional no o nico som um garoto pode fazer. . .
muitos de ns se lembra gravaes de Palestrina de "Tu es Petrus", cantada por
um coro continental com vozes que deleitaram com as linhas de uma forma
quase operstico e que no tinham medo de ali coisas-vibrato! Tom dos
meninos que se passa com este estilo certamente um som cheio de sangue,

dura, mesmo para os ouvidos ingleses em sintonia com o nosso tradicional

som. 41
Altura
Durante o Renascimento, a nica referncia campo disponvel era de
rgos de igreja, e suas alturas variavam consideravelmente de igreja para
igreja e de pas para pas. Praetorius descreve dois tipos de alturas em uso
durante o arremesso do sculo XVI coro, que estava em uso na maioria das
igrejas, e afinao cmara. Campo Choir foi dito ser um tom abaixo do que a
afinao cmara (da o tom baixo de rgos igreja velha). No XVI ao sculo
XVII, altura parece ter sido muito elevada na Alemanha, como se depreende do
campo de rgos antigos, que so cerca de um tom mais alto do que todo o
nosso campo cmara '. Praetorius afirmou em seu Syntagma Musicum em
1619, "Em outros tempos, afinao coro era originalmente um tom mais baixo
e mais fundo do que agora, como pode ser observado em rgos velhos e
outros instrumentos de sopro. E depois foi levantada, ano aps ano, para a
ponto em que est agora na Itlia e Inglaterra, bem como os cortes
principescas da Alemanha. "
De acordo com Bowers, no entanto, nenhum elemento na notao de
msica vocal do sculo XV representou qualquer tentativa de transmitir aos
artistas um ponto exato de referncia a partir do qual a deduzir o tom soando
pretendido e nenhuma relao fixa entre o tom de origem e tons modernos
desempenho podem ser postulados. 'Alm disso, Kinkeldey afirma que "no
houve a afinao padro nos directores do coro da Renascena tomou um tom
mais alto ou mais baixo, dentro de amplos limites, de acordo com o
Conveniente de seus coros." 46 Enquanto o coro papal realizado na Capela
Sistina, cantavam sem qualquer acompanhamento instrumental; portanto, no
havia nenhuma maneira de instrumentos, dando o tom para eles. 'De acordo
com Arthur Maidel e outros, para a msica realizada durante a poca do
Renascimento, "o campo tonal foi deixada inteiramente ao critrio dos artistas
e no tinha nada a ver com a altura grafada" 47. "As referncias no Diarii
Sistini do incio do espetculo do sculo 18 que a palavra `intonare ' para ser
lido em seu sentido habitual. Todas as peas, se canto ou. polifonia
aparentemente comeou com uma entonao, ou seja, o baixo snior entoou o
incio do canto (embora, por vezes, o canto foi entoado por sopranos ou
contraltos), e o cantor snior de qualquer parte comeou a polifonia cantou as
primeiras notas como um meio de dar o tom (em vez de cantarolar ou cantar
uma nica nota como pode ser feito hoje); este foi seguido por um novo
comeo a partir do incio de todo o coro de canto ou por ali os cantores da
parte apropriada para polifonia. "48" Os cantores seniores seria experiente o
suficiente para saber o que uma confortvel nivel terreno de jogo, embora. . .
s vezes eles erram e escolheu um nivel tonal que no era possvel. Nesse
ponto. . . Eles deveriam parar, diga o coro eles estavam comeando a
entonao de novo, e comear 'em um tom diferente. "49 Em resumo,
portanto, um maestro deve se sentir livre para escolher um tom que seja
confortvel para os cantores e que tambm atinge o efeito desejado musical.
Textura.

A msica do Renascimento foi essencialmente contrapontstica na

textura; ou seja, as vrias linhas vocais foram concebidas como horizontal na
natureza. Compositores escreveram usando qualquer lugar de trs a seis ou
mais partes. Aps a primeira msica examinando do perodo, pode-se sentir
que algumas composies ou partes de outras foram concebidas
harmonicamente ao invs de contraponto. Aps uma anlise cuidada, no
entanto, muitas vezes, uma descobrir, por exemplo, que a terceira parte em
particular pode ser omitido em um esforo para alcanar o melhor movimento
das diferentes linhas vocais. 5
Imitao como um dispositivo contrapontstico foi usado por
compositores de Dufay durante todo o restante do perodo. O termo "ponto de
imitao" refere-se introduo de uma figura ou motivo, em parte, une, que
sucessivamente retomado em outras partes. Estes pontos de imitao salientar
ligeiramente. As entradas precisam ser definidas e precisas, mas acentos
vigorosos esto fora do lugar e deve ser evitada. Estas peas que entram
devem ser trazidas para fora um pouco, mas nunca deve ofuscar as outras
linhas de contraponto. Conforme outras partes entrar, eles devem, em seguida,
passam para segundo plano.
Polifonia renascentista nem sempre foi realizada como est escrito, mas
era geralmente feito "ornado" atravs do uso de adornos floridos. Desde o
incio do sculo XVI, Manuais estavam disponveis, que incluiu informaes
sobre a tcnica de improvisar enfeites. O primeiro tal manual foi o Opera
intitulada Fontegara por Sylvestro di Ganassi, publicado em Veneza em 1535
Atravs da prtica considervel, os artistas desenvolveram um vocabulrio de
padres meldicos que poderiam ser usados entre os intervalos meldicos de
uma determinada composio. Quando, por exemplo, o intrprete observado
um intervalo particular, ser poderia usar uma dessas figuras em vez do salto
intervalo simples. "Tem sido sugerido que a instruo em enfeites ser includo
em cursos de msica renascentista. No entanto, um desempenho sem
ornamentao no considerou incorreta, especialmente quando mais de um
cantor est por um lado, como o caso com coros de hoje. 52

Aspectos expressivos
A msica sacra do perodo da Renascena soa distante e contido,
principalmente devido ao grande grau de consonante. Houve um amplo uso de
unssonos, teras, quintas, sextas, oitavas, e os sons da trade. Dissonante da
variedade despreparado foi usado com moderao e foi considerado algo
"veemente e violento." Portanto, o objetivo era esconder a abafar isso na
medida em que foi possvel. 53
Msica renascentista possui pontos muito sutis de chegada harmnica.
Como mencionado anteriormente, com a tcnica "sem costura": existia uma
sobreposio ou articulao de frases; isto , uma frase terminou em duas ou
mais partes, enquanto que o outro comeou nas outras partes. Atravs desta
tcnica muitas cadncias eram um tanto obscurecidas e a tenso da cadncia
foi minimizada. O maestro deve procurar todas as suspenses de msica
renascentista, marc-los na partitura, e tem o refro "magra" sobre eles
sempre to ligeiramente durante a performance.

As missas e motetos da Renascena so impessoais na natureza e deve

ser realizada com uma atmosfera de reflexo e sinceridade do sentimento - em
outras palavras, como uma orao a Deus, e no como um concerto. A
qualidade de som, portanto, deve ele manteve luz. Qualidade dramtica
pesada e vibrato excessivo nas vozes so hostis ao carter expressivo da
msica; ambos devem ser eliminados.
Como mencionado anteriormente, a msica renascentista, quando
realizada corretamente, parece remota e condicionaram a ressonncia na
igreja ou salo em que foi apresentado originalmente contribuiu
substancialmente para esse efeito. A qualidade impessoal da msica sacra
renascentista compatvel com o distanciamento que pode ser observada em
certas pinturas do perodo. "
Um pouco maior liberdade existia com os madrigais e estilos seculares
relacionados do perodo. Compositores estavam bem conscientes das
qualidades expressivas do texto, e muitas vezes empregada palavra pintura
em sua msica. Ou seja, eles usaram a msica para retratar, em uma
variedade de maneiras, o carter de certas palavras. Por exemplo, saltos na
melodia foram muitas vezes usados para descrever a alegria, enquanto as
vozes podem subir em palavras como "cus" e descer em palavras como
"terra". Para descrever a dor e tristeza, uma trade diminuda ou aumentada foi
muitas vezes utilizada, e dissonncia foi empregada para representar palavras
como "tristeza" e "dor".
O maestro deve estudar a partitura e identificar os vrios dispositivos de
pintura de palavras empregadas pelo compositor e, para um desempenho
eficaz, os cantores devem ser levados compreenso deles. A msica dever
se cantada com uma expressividade emocional que pode resultar apenas
atravs da compreenso adequada do mesmo. A msica secular do perodo,
embora leve na textura, nunca deve ser cantado de forma inspida. A interao
rtmica entre as vozes devem ser enfatizados um pouco, e o texto articulado de
forma ntida, especialmente na msica secular Ingls. Enquanto uma firmeza
de abordagem necessria para o desempenho, a emoo inerente a msica
no deve ser autorizado a correr desenfreado; em vez disso, a msica deve ser
realizada com certo grau de reteno.

O Perodo Barroco
O perodo barroco comeou no final do sculo XVI, e geralmente
considerado ter terminado em 1750, o ano da morte de Johann Sebastian Bach.
A palavra barroco dito ter originado a partir de Barroco, uma palavra em
Portugus significa "uma prola de forma irregular." No sculo XIX, o termo
barroco foi usado de forma pejorativa; o que implica que o estilo
excepcionalmente ornamentado das artes deste perodo foi de mau gosto e
uma degradao do estilo renascentista. Hoje, porm, uma tal conotao do
termo praticamente desapareceu, e o barroco considerada um dos maiores
perodos de expresso dramtica.
As formas de arte do perodo barroco foram caracterizados por
expansividade, grandeza e imponncia. Arquitetura barroca foi amplo e
monumental; pinturas eram dinmico, vivo com cor, e preenchido com a

tenso de massas opostas; ea decorao interior das igrejas era altamente

ornamentada e dramtica.
Atravs da Contra-Reforma, comeando por volta de meados do sculo
XVI, o papado, utilizando todos os seus recursos, comeou a recuperar a f das
pessoas anteriormente perdidos para o protestantismo. A Contra-Reforma
procurou convertidos por tentar alcanar o espiritual atravs dos sentidos. Um
vigoroso programa, incorporando os aspectos mais impressionantes de todas
as artes, foi posto em ao. Como resultado, as formas culturais foram
desenvolvidos que foram ambos grandioso e sublime.
O perodo do incio do barroco comeou a tomar forma durante o
pontificado de Sisto V (1.585-1.590)., Eo novo catolicismo se refletiu em todas
as artes.
O barroco inicial era, a princpio, um perodo da arte eclesistica catlica, e foi
novamente a Companhia de Jesus, que deu a esta arte, os traos peculiares de carter. Da
esfera da devoo tranquila, os fiis foram levantadas para o mundo da triunfante Igreja cujo
culto foi celebrado pelo clero ricamente adornado sob as abbadas de uma poderosa
arquitetura, cercada por esttuas e imagens, altares Mais cintilantes, ornamentado com ouro
e prata, com o acompanhamento de msica impressionante e ressonante de vrios coros,
orquestras, e rgos. Em procisses elaboradas com bandeiras, velas e tochas, carros
triunfais, carros alegricos, e arcos, com os manifestantes cantando, acompanhando banda
dos soldados tocando adiante com suas trombetas, sinos a repicar e canho em expanso,
padres e estudantes, guildas e corporaes com os seus emblemas, prncipes e da populao
todos unidos para demonstrar a sua adeso Igreja triunfal regenerada.